Romanul obiectiv.

I o n de Liviu Rebreanu
Preocupat să scrie o „epopee a vieţii româneşti", L. Rebreanu a evocat străvechea civilizaţie agrară, chipul aspru al ţăranului mistuit de ancestralul
"glas al pământului" dintr-o perspectivă obiectivă, cea a realismului „dur". Meritul său este cel de a îndepărta şabloanele viziunii idilic-sămănătoriste şi
eticismul poporanist. Satul lui Rebreanu e un univers stabil, cu legităţi proprii, cu tradiţii şi cu obiceiuri statornicite din veac, cu un tipar de gândire şi de
expresie deosebit de pronunţat. Prin complexitatea problematicii, prin atitudinile existenţiale fundamentale în care sunt surprinşi eroii, el aminteşte de
satul evocat de Slavici. Universul romanesc creat de Rebreanu fiinţează însă în orizontul tragicului, având rezonanţe de epopee antică. Romanul Ion
(„roman-oglindă", „roman doric" - N. Manolescu), publicat în 1920, impune definitiv în proza românească interbelică viziunea realist-obiectivă
modernă. „Prin creaţia lui Rebreanu romanul nostru descoperă formula realismului modern, dur, necruţător" (Ov. Crohmălniceanu).
Ion e monografia satului ardelean de dinaintea Primului Război Mondial, o dramă a pământului, dar şi a iubirii, e romanul unui destin tragic, al
vieţii şi al morţii.
Geneza romanului, publicat în două volume în 1920, a fost un proces lent prin care experienţe întâmplătoare se încarcă de semnificaţii şi devin
subiect artistic cu statut de exemplaritate. „Realitatea pentru mine - mărturisea scriitorul - a fost numai un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume,
nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei. Un personaj al meu, chiar cel mai neînsemnat, are trăsături din cine ştie câte personaje văzute sau observate de
mine, plus altele, pe care a trebuit să i le adaug pentru a motiva anume gesturi sau fapte ale sale." Asemenea persoane reale au fost tânărul Ion Pop al
Glanetaşului din satul Prislop ori Rodovica, fata înşelată care s-a sinucis în acelaşi sat de lângă Năsăud (devenită eroină a unei nuvele nepublicate,
Ruşinea). Romanul îşi trage originea şi dintr-o scenă „văzută cu trei decenii înainte: e imaginea unui ţăran care, îmbrăcat în haine de sărbătoare,
crezându-se singur pe câmpul din marginea satului, s-a aplecat şi a sărutat pământul [...] ca pe o ibovnică." Aceste episoade reale s-au cristalizat într-o
viziune artistică de mare forţă în clipa în care scriitorul a înţeles că „problema pământului este însăşi problema vieţii româneşti" şi că eroul său trebuie
„să înfăţişeze şi să simbolizeze pasiunea organică a ţăranului român pentru pământul pe care s-a născut, pe care trăieşte şi moare..." {Mărturisiri).
Renunţând la o primă variantă - intitulată Zestrea - , Rebreanu creează o capodoperă: Ion, în care tema foamei ancestrale de pământ a ţăranului român se
dezvoltă într-o monografie a satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, împletită cu tema vieţii şi a morţii, a iubirii şi a căsătoriei, cu tema
naţională şi cu cea a intelectualului.
Compoziţia urmează legile arhitectonicii clasice, bazate pe principiul simetriei şi al circularităţii, pe cronologie în derularea unui timp tragic. Cele
două părţi (cu un număr relativ egal de capitole: 6 / 7) au titluri simbolice: Glasul pământului, Glasul iubirii. Metafora „glasului" este o dominantă în
operele lui Rebreanu (o nuvelă din 1908 e intitulată Glasul inimii). Este o voce venind din adâncimi insondabile ale arhetipului, voce care modelează
comportamentul şi opţiunile personajelor. Titlurile capitolelor sunt şi ele simbolic-rezumative: Zvârcolirea, Iubirea, Nunta, Copilul, Sărutarea,
Blestemul („Un capitol trebuie să fie o grupare firească, rotundă, ca un act într-o piesă de teatru.[...] De aici a rezultat împărţirea fiecărui capitol în mici
diviziuni care cuprind câte o scenă.. .Toate acestea apoi au trebuit înnodate în anume fel, ca să se poată întoarce în cuprinsul acţiunilor principale, care şi
ele, la sfârşit, trebuiau să se unească, să se rotunjească, să ofere imaginea unei lumi unde începutul se confundă cu sfârşitul" - L. Rebreanu, Jurnal).
În chip simptomatic, primul capitol se numeşte începutul (titlul iniţial: Veselie), iar ultimul, Sfârşitul, sugerând ideea de incipit şi final, dar şi
imaginea de „corp sferoid" a „unei lumi unde începutul se confundă cu sfârşitul". Intre cele două capitole, se închide un destin tragic, cel al eroului care
dă şi titlul romanului. Ciclul existenţial închis este sugerat şi prin metafora drumului („drumul ... se pierde în şoseaua cea mare şi fără început"), cu
care începe şi se încheie romanul. Această metaforă este dublu semnificată: ca drum al vieţii şi al morţii şi ca simbol al intrării şi ieşirii în / din universul
ficţiunii artistice: „Cititorul care s-a dus în satul Pripas [...] se întoarce la sfârşit pe acelaşi drum înapoi, până ce iese din lumea ficţiunii şi reintră în
lumea lui reală." (L. Rebreanu). Imaginea drumului care duce dinspre Armadia spre Pripas, panorama satului toropit în amiaza zilei de vară şi prim-
planul celor două case (a familiei Herdelea şi a Glanetaşilor), apoi al cârciumii şi al locului unde tot satul e adunat la horă sunt văzute cinematografic.
Descrierea (având şi funcţie de caracterizare a personajelor), ca şi relatarea întâmplărilor, se realizează din perspectiva naratorului obiectiv omniscient:
„Rebreanu este neîndoielnic un artist obiectiv. Romancierul vrea să creeze impresia că e un observator, atât şi nimic mai mult. Un observator omniscient
desigur, dar lipsit de voce proprie." (N. Manolescu, Arca lui Noe, voi. I, Doricul). Obiectivarea instanţei narative este un element de modernitate în
romanul românesc interbelic, alături de tehnici narative moderne, precum cea a contrapunctului (capitole dispuse antinomic, alternarea celor două fire
epice: destinul lui Ion / destinul lui Titu Herdelea; existenţa ţărănimii / existenţa intelectualităţii satului) ori a simetriilor narative inverse (dilema
matrimonială a lui Ion / dilema Laurei Herdelea; someşana jucată cu Ana la început / acelaşi joc cu Florica la nuntă; sinuciderea lui Avrum / sinuciderea
Anei; moartea bătrânului Moarcăş / moartea lui Petrişor etc.) sau de prezenţa registrelor stilistice diferite (stilul cenuşiu, cu vocabularul frust al
ţăranului, în alternanţă cu stilul cărturăresc, de rezonanţă sentenţios-retorică, lirică ori jurnalistică definind limbajul intelectualului).
Structura interioară a romanului ordonează eposul pe trei planuri care se cuprind unul în celălalt, după o tehnică a cercurilor concentrice. Planul
destinului individual urmăreşte drama lui Ion, ca şi drumul descoperirii unei identităţi străbătut de Titu Herdelea. Acest plan concentrează structurile
epice fundamentale ale romanului. Planul destinului familial are în centru familia învăţătorului Herdelea. Dacă primul plan dezbate mai ales o
problematică social-economică şi psihologică, acest al doilea plan are drept linii de forţă problematica naţională şi morală. Cel mai cuprinzător plan, care
conferă valoare de frescă romanului este cel monografic -planul destinului colectivităţii. „Obiectul de studiu al lui «Ion» este viaţa socială a Ardealului
care, deşi închisă în celula unui sat este zugrăvită în întreaga stratificaţie", afirma Eugen Lovinescu. Această stratificare e surprinsă chiar din scena
antologică a horei, care adună într-o imagine de ansamblu pe „sărăntocii" şi „bocotanii" din Pripas, alături de intelectualii satului. Lumea satului
românesc din Transilvania începutului de veac XX este surprinsă într-o dublă perspectivă: cea a existentei sociale şi naţionale în Ardealul înstrăinat
(satul - spaţiu al unor mari energii modelatoare, existenţa comunităţii puternic determinate social şi economic; rezistenţa spirituală a românilor: apărarea
limbii şi a dreptului de a vorbi româneşte în şcoală şi în biserică, efortul de a înălţa o biserică nouă în sat, aşadar de a păstra nealterată credinţa
strămoşească, abordarea însemnelor naţionale, intonarea marşului Deşteaptă-ie române) şi cea a existenţei atemporale a universului rustic surprins într-
un tipar de cultură străveche, în ipostaze cotidiene şi festive.
Monografia satului transilvănean se cristalizează din imagini cu valoare etnografică, inserate firesc în ţesătura romanului: descrierea horei (jocul
Someşana din ţinutul Năsăudului), a slujbei religioase duminicale, a ritualurilor legate de căsătorie („Nunta" - jocul miresei, jucat aici de prima druşcă,
Florica), de botez (botezul lui Petrişor), de înmormântare, ori surprinderea unor rituri arhaice ale fecundităţii (sărbători prilejuite de strânsul recoltei),
ceremonialul sfinţirii noului lăcaş al bisericii. Acestora li se adaugă imagini definitorii despre funcţionarea unor instituţii (şcoala, biserica, tribunalul,

1
administraţia oficială) sau imagini din viaţa cotidiană privind existenţa ţăranilor şi a intelectualilor satului. Spaţiul paradigmatic al acestei lumi este satul
Pripas (model real poate fi Prislopul, atât de familiar scriitorului), construit ca un cronotop arhetipal, funcţionând ca un spaţiu închis, cu un tipar de
existenţă şi de gândire statornicit prin tradiţii arhaice. Imaginea satului de pe Valea Someşului se conturează printr-o tehnică cinematografică, dintr-o
dublă perspectivă: a naratorului şi a protagonistului care contemplă întregul ţinut din marginea delniţelor pe care le coseşte. Numele simbolic al satului
„pitit într-o scrântitură de dealuri" defineşte o condiţie ontologică, figurată şi prin simbolistica drumului (şoseaua dintre Jidoviţa şi Armadia - din care se
desprinde drumul spre Pripas, Uliţa Mare - din care se desprinde Uliţa din dos): cea a fiinţei prin care se împlineşte un „dat", a omului „de pripas", legat
vremelnic de un loc şi de un rost. în altă ordine a semnificaţiei, toponimicul poate sugera blestemul vieţii trăite în pripă, sfârşite brutal, la netimp (prin
sinuciderea Anei, prin moartea copilului, prin crimă). Timpul în care fiinţează această lume străjuită de crucea „strâmbă" pe care e răstignit un „Hristos
de tinichea ruginită" e o durată bivalentă. Prezentul etern este durata în care fiinţează satul ca matrice existenţială, în vreme ce timpul fragmentar
defineşte condiţia omului: „Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul. Peste zvârcolirile
vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, [...] ...
roţile trăsurii uruie mereu, monoton, monoton ca însuşi mersul vremii." Ideea de timp dual se cristalizează şi în opoziţiile: timp al muncii / timp al
sărbătorii (acţiunea începe şi sfârşeşte în zi de duminică), durată subiectivă / durată obiectivă, istorică (început de veac XX). Sistemul de valori (morale,
religioase, culturale) şi opţiunile existenţiale ale comunităţii rurale sunt reliefate prin personajele principale şi prin cele două fire epice care îi au drept
protagonişti pe Ion şi pe Titu Herdelea.

Subiectul se alcătuieşte, aşadar, secvenţial, urmărind aceste două fire epice -printr-o tehnică modemă a contrapunctului. Principalul demers epic
îl are în centru pe Ion Pop al Glanetaşului. Conflictele care dinamizează planul destinului individual sunt de ordin psihologic, moral, social-economic.
„în centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune. Ion este victima măreaţă a fatalităţii biologice." (N. Manolescu). Eroul
e torturat de o dilemă psihologică şi morală, chemarea pământului nefiind singura din sufletul lui, unde se înfruntă forţa demonică a posesiunii
pământului cu vocea angelică a iubirii, care se preschimbă în patimă devastatoare. Scena horei din bătătura văduvei lui Maxim Oprea evidenţiază această
dilemă şi o primă opţiune a eroului: ezitând între Florica şi Ana, Ion o va chema la joc pe cea din urmă. Din confruntarea dramatică între cele două
„glasuri" lăuntrice, pe care nu le poate urma decât succesiv, Ion va ieşi înfrânt, fiindcă setea de a stăpâni delniţele lui Vasile Baciu, declanşată cu forţa
instinctelor obscure, atavice, pârjoleşte omenia din sufletul său.
Traseul existenţial al protagonistului este reliefat prin câteva scene-cheie care surprind devenirea eroului. Prima secvenţă în care apare Ion, cea a
horei, este marcată de înfruntarea cu Vasile Baciu, care îl numeşte „sărăntoc" şi „tâlhar". In acelaşi cadru, se reliefează rivalitatea dintre Ion şi George
Bulbuc, care se va manifesta acut în scena încăierării la cârciumă şi apoi în partea a doua a romanului. Eroul principal este prins şi în reţeaua altor
conflicte, ceea ce sporeşte îndârjirea flăcăului: conflictul cu Simion Lungii, căruia i-a micşorat bucata de pământ (conflict tranşat la judecătoria din
Armadia şi încheiat cu ispăşirea sentinţei în închisoare), conflictul cu preotul Belciug, care îl „probozeşte" în biserică (conflict în care va fi implicat şi
învăţătorul Herdelea).
Alte episoade cu semnificaţii majore sunt construite după principiul simetriilor inverse. Asemenea capitole dispuse antinomic sunt cele care îl pun
pe Ion în faţa celor două femei din viaţa sa, Ana şi Florica, sau în faţa pământului (cap. II, Zvârcolirea; cap. IX, Sărutarea). Printr-o adevărată magie a
viziunii artistice totalizatoare şi a logicii interne a operei, se produce o contaminare a planului naturii cu planul uman, sub zodia Erosului, a patimii
devoratoare şi a instinctului posesiunii. Astfel, materia telurică, văzută mai întâi ca un „stăpân falnic şi neîndurător", ca un uriaş în faţa căruia omul e un
vierme, ori o frunză (uriaş biruit însă prin truda braţelor ce „biruie brazda"), pare a se metamorfoza în prezenţă feminină. Scena sărutării pământului (ca
şi scena jocului cu Florica, la nuntă) este pusă sub semnul trăirii pătimaşe şi al fatalităţii tragice. în antiteză cu intensitatea devoratoare a emoţiilor
resimţite în aceste momente, în relaţia cu Ana şi cu fiul său, Petrişor, Ion manifestă o indiferenţă rea, plină de egoism, o cruzime care reliefează natura
instinctuală primară, violentă a sinelui de adâncime. Această atitudine reliefează erodarea gravă a valorilor morale şi a omeniei din sufletul lui Ion, care
va plăti cu viaţa încălcarea legii morale. Rezolvarea în acest fel a conflictelor în ţesătura cărora este prins eroul este motivată de o logică a evoluţiei
personajului, nu de intenţia moralizatoare manifestă în scrierile cu caracter eticist ale prozatorilor transilvăneni (a lui Slavici, de exemplu).

169
Cel de-al doilea fir epic urmăreşte procesul maturizării lui Titu Herdelea, tânărul poet aflat în căutarea unei identităţi artistice şi sociale. Viaţa
boemă a fiului de învăţător este marcată de experienţa creaţiei şi de aventura erotică (idila cu Roza Lang), care însă nu-1 ajută să depăşească criza de
identitate şi criza de valori cu care se confruntă. Rezolvarea acestor crize se iveşte doar atunci când Titu îşi asumă existenţa pe cont propriu, ieşind din
orizontul vieţii închise în matricea protectoare a familiei şi „în celula unui sat". Devenit secretar al primăriei dintr-un sat de lângă Cluj, el descoperă cât
de acut se pune, în acest spaţiu, problema apărării fiinţei naţionale. Confruntarea cu această lume necunoscută şi participarea sa la congresul ASTREI din
Sibiu vor aduce revelaţia unui sens existenţial: jdeea naţională. Implicarea lui ca militant activ în problema drepturilor naţionale ale românilor din
Transilvania aflată sub stăpânire austro-ungară generează o decizie care îi va schimba radical existenţa - trecerea munţilor în România Mare. Prin această
opţiune (care a fost şi a scriitorului însuşi: L. Rebreanu a trecut munţii în 1909), se reliefează refuzul tânărului intelectual de a accepta un statut social
care duce la compromisul moral. Un asemenea compromis e nevoit să facă tatăl lui, care, pentru a nu-şi pierde slujba (unica sursă de subzistenţă a
familiei), nu-1 votează pe Grofşoru, candidatul român pentru Parlament, ci pe deputatul maghiar. Spre deosebire de Zaharia Herdelea, preotul Belciug nu
depinde de autorităţile străine, aşa încât are libertatea de a vota cum îl îndeamnă conştiinţa. Conflictul existent deja între cei doi reprezentanţi ai
intelectualităţii rurale se amplifică astfel, dar va fi rezolvat în final sub semnul toleranţei şi al conştiinţei apartenenţei la acelaşi neam. Scena finală, a
sfinţirii noului locaş al bisericii (în raport de simetrie inversă cu secvenţa horei duminicale), reuneşte personajele într-un spaţiu simbolic al sacrului, într-
un ceremonia! al celebrării lui Dumnezeu şi a vieţii care merge înainte, chiar dacă „câţiva oameni s-au stins, iar alţii le-au luat locul."
Arta narativă reliefează neobişnuita putere a scriitorului de a crea iluzia vieţii reale. Epicul dens se construieşte din episoade numeroase (prin
tehnica înlănţuirii sau a alternanţei), ceea ce îi conferă amplitudine epopeică (Ion - „o epopee a ţăranului român"). Principala instanţă narativă este cea
2
auctorială, caracterizată prin obiectivitate. Pauzele descriptive au menirea de a surprinde scene din viaţa comunităţii ori a familiei, de a situa acţiunea
într-un spaţiu construit pe modelul celui real, de a fixa portrete memorabile sau de a sonda psihologii. Liniile de forţă ale caracterelor se precizează însă
nu numai din perspectiva naratorului omniscient. în construirea lumii interioare a personajelor, observaţia auctorială alternează frecvent cu introspecţia,
cu autoscopia. Instanţele narative se multiplică (element de modernitate), relieful personajelor de prim-plan cristalizându-se din mai multe perspective,
adesea divergente. Arta construirii personajelor este marcată de tehnici specifice realismului obiectiv, ceea ce constituie un element de modernitate în
proza românească. în universul satului tradiţional, loc de afirmare a unor mari energii, eroii sunt puternic determinaţi social şi psihologic. Tiparul
caracteriologic în care sunt modelaţi este unul dual, generat de valorile tradiţionale ale lumii ţărăneşti, dar şi de circumstanţele unei realităţi social-
istorice imediate. în centrul romanului („roman al unui destin individual") stă figura lui Ion, monumental şi simbolic prin tragismul său. Este un
personaj realist, tipologic (încărcătura semantică a prenumelui: „Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion" - G. Călinescu), natură complexă, dilematică,
care se consumă între iubire şi patima pentru pământ. Sub aparenţa simplităţii („Sufletul său este în realitate unitar: simplu, frust şi masiv, el pare crescut
din pământul iubit cu frenezie." - E. Lovinescu) şi a linearităţii procesului de alunecare în afara valorilor morale, Ion are o structură interioară
complicată, cu trăiri contradictorii (complexitatea este o emblemă a personajului realist). Aceasta pare modelată de obscure complexe de inferioritate, de
sentimentul frustrării, de resentimente faţă de tatăl care a risipit zestrea Zenobiei şi faţă de toţi „bocotanii" care îl dispreţuiesc pentru sărăcia sa. Construit
monumental, într-o dimensiune tragică („figură simbolică mai mare ca natura" - E. Lovinescu), personajul lui Rebreanu este văzut ca arhetip. Pentru el,
pământul e o stihie primordială "la fel de viu ca şi omul" (N. Manolescu), cu care se înfrăţeşte într-un fel de nuntire mistică. Setea lui de a fi stăpânul
pământului căruia i se închină ca unei divinităţi e mai mult decât comandament social „în vremurile acelea materialiste" (Laura Herdelea), e mai mult
decât raţiune economică, devenind raţiune de a fi, temei al condiţiei şi demnităţii umane a ţăranului, om legat de pământ prin Eros şi prin Thanatos.
Această patimă capătă în cazul lui forţa instinctului vital în stare să concureze cu dragostea. „Ion e expresia instinctului de stăpânire a pământului, în
slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi mai ales o voinţă imensă" - afirma E. Lovinescu. In viziunea lui G. Călinescu, Ion
apare însă ca o brută, căci „viclenia instinctuală, caracteristică oricărei fiinţe reduse i-a determinat acţiunile". O asemenea percepţie diferită a eroului nu
poate fi generată decât de complexitatea unui personaj care se sustrage interpretării univoce. Cred că a-1 reduce pe Ion la statutul de „brută" înseamnă a
simplifica neîngăduit de mult o structură sufletească definită prin trăiri dilematice, prin zbuciumul fiinţei care aspiră spre demnitate şi iubire într-o lume
care judecă omul după mărimea delniţelor pe care le stăpâneşte. Prin monolog interior, se dezvăluie complexitatea trăirilor lui Ion, structura sa intimă,
meandrele impulsurilor care îl stăpânesc în situaţii dilematice. Asemenea situaţii sunt înfruntarea cu Vasile Baciu, care îl numise „sărăntoc", „fleandură"
şi „tâlhar", bătaia cu George Bulbuc, conflictul cu Simion Lungu, dojana preotului la slujba de duminică. Această ultimă situaţie umilitoare declanşează
revolta în sufletul flăcăului: „Dojana preotului îl şfichiuia ca un bici de foc. Numai ticăloşii sunt astfel loviţi în faţa lumii întregi. Dar el de ce e ticălos?
Pentru că nu se lăsa călcat în picioare, pentru că vrea să fie în rândul oamenilor? îi ardeau obrajii şi tot sufletul de ruşine şi de necaz." Observaţia
realizată din perspectiva naratorului omniscient se împleteşte cu interogaţia interioară (stil indirect şi indirect liber), într-o notaţie care asociază senzaţia
fiziologică şi trăirea afectivă. Flăcăul chipeş, isteţ („a fost cel mai iubit elev al învăţătorului Herdelea ... că băiatul era silitor şi cuminte" dar „îi era mai
drag să fie veşnic însoţit cu pământul"), iute, harnic („Munca îi era dragă, oricât ar fi fost de aspră, ca o râvnă ispititoare"), dar sărac („toată fiinţa lui
ardea de dorul de a avea pământ mult, cât mai mult... Iubirea pământului 1-a stăpânit de mic copil. Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat
într-o hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă pământ mult, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă ...") va reacţiona de fiecare dată
potrivit firii sale impulsive, cu violenţă. Când înţelege că o confruntare fizică nu e soluţia dramei sale, el va apela la disimulare.
Cu luciditate şi viclenie, îşi alcătuieşte cu grijă planul ademenirii Anei. Deşi acest plan izbândeşte („Sufletul îi era pătruns de fericire. Parcă nu mai
râvnea nimic, şi nici nu mai era nimic în lume afară de fericirea lui. Pământul se înclina în faţa lui, tot pământul... Şi tot pământul era al lui, numai al lui
acum"), eroul nu-şi află fericirea. Relaţia sa cu Ana şi cu Petrişor, copilul ce i se naşte după nuntă, oglindeşte modificarea gravă a valorilor morale şi a
omeniei din sufletul lui Ion. Deşi e vinovat moral pentru sinuciderea Anei, el nu are remuşcări, cum nu are nici când îi moare copilul, în care văzuse mai
ales o garanţie a păstrării pământurilor lui Vasile Baciu. Conflictul cu George Bulbuc este disimulat după moartea Anei sub aparenţa prieteniei. Oloaga
Savista îi dezvăluie însă lui George legătura dintre Glanetaşu şi Florica, iar Ion va fi sancţionat pentru încălcarea normelor comunităţii. El sfârşeşte
devorat de glasul pământului şi de glasul iubirii. Cele două ipostaze ale eroului, care îl definesc esenţial, se unifică astfel în finalul romanului. Dominat
de instincte puternice, aflat sub semnul fatalităţii, Ion va deveni victimă a naturii sale excesive, a instinctelor sale viguroase şi neclintite: „Ion este un
posedat al pământului. Demonul care a pus stăpânire pe el este tocmai acela al posesiunii." - Nicolae Balotă).
Procedeele de caracterizare de factură balzaciană, realizate din perspectiva naratorului omniscient (portret fizic, alunecând spre trăsătura de caracter,
detaliul semnificativ, faptele şi modelul comportamental, cuvintele, limbajul şi gândurile, ca şi descrierea vestimentaţiei, a mediului, a relaţiilor cu
ceilalţi eroi ai cărţii, cu pământul etc), sunt întregite de procedee moderne ca introspecţia, monologul interior, relativizarea perspectivelor asupra
personajului (văzut şi definit de către mai multe instanţe narative: învăţătorul, preotul, Ana şi Vasile Baciu, George, comunitatea sătească - el este
„fruntea flăcăilor din Pripas" etc). Un rol special în caracterizare îl are limbajul personajului, dublu marcat: de impulsurile interioare de adâncime ale
fiinţei (de pildă, exclamaţia „- Cât pământ, Doamne!..." exprimă umilinţa înfricoşată în faţa „uriaşului" şi „foamea" ancestrală de pământ, venită din
străfundurile fiinţei) şi de circumstanţele social-istorice în care fiinţează lumea ţărănească. Limbajul ţăranilor din Pripas, frust, dur, „bolovănos" se
reflectă şi în stilul anticalofil pe care îl adoptă „vocea" naratorului, mereu în acord cu „obiectul" observat. Când acesta este intelectual, registrul stilistic
se modifică. Vorbirea lui Titu, de pildă, este marcată de referinţa culturală, de neologisme, de retorica discursului reflexiv şi aforistic. Adecvată mereu
„feliei de viaţă" surprinse, scriitura lui Rebreanu, stilul său „cenuşiu" - de mare modernitate în epocă - se situează în ruptură cu proza sămănătorist-
poporanistă, în care idealizarea universului şi a existenţei rustice se oglindea şi în planul expresiei.
întemeind şi la nivelul limbajului artistic o lume cu legităţi proprii, Rebreanu creează un univers romanesc „după chipul şi asemănarea" realului,
atât de asemănător şi totuşi diferit, esenţializat simbolic, suficient sieşi, închis, „mai mare ca natura". Parafrazându-1 pe Tudor Vianu (care afirma: „ceea
ce vorbea mai puternic în Ion era curajul de a coborî, fără iluzii şi fără prejudecăţi, în jocul motivelor sufleteşti"), se poate spune că Liviu Rebreanu a
avut curajul să coboare în adevărul lumii ţărăneşti şi să o înfăţişeze fără iluzii şi fără prejudecăţi, în acorduri de epopee tragică.