Fumoasa cãlãtorie a urşilor panda povestitã de un saxofonist care avea o

iubitã la Frankfurt

Subiectul piesei pare rupt din cotidian, dar în esenţã este încãrcat de valenţe
simbolice. Un bãrbat se trezeşte în pat cu o femeie frumoasã, dupã „o noapte
furtunoasa”, din care nu-şi mai aminteşte nimic. El îi propune sã petreacã nouã nopţi
alãturi de el, iar Ea acceptã. Dorinţa personajelor de a se contopi şi de a dispãrea în
iubire ia, pe parcursul celor nouã nopţi, proporţiile absolute ale dizolvãrii în neant.
Mi-am pus întrebarea: „de ce nouã nopţi? De ce nouã şi nu una?... sau douã, o
sãptãmânã sau opt zile dupã cum se spune şi în text? De ce nouã?” Deoarece nouã
este simbolul idealismului, al nobleţei sentimentelor, al sublimãrii instinctelor.
Simbolizeazã accesul la primul grad al cunoaşterii divine. Are valoare ritualã. Nouã este
mãsura gestaţiilor, a cãutãrilor fructuoase şi simbolizeazã încununarea eforturilor,
desãvârşirea unei creaţii.
Drumul numãrului nouã este un drum al evadãrii; este marele şi minunatul drum al
celor ce ştiu sã-şi punã la lucru imaginaţia. Cei care vor urma acest drum vor face
cãlãtorii deosebite, iniţiatice, vor descoperi lumi diferite, la propriu şi la figurat. El este „în
afara timpului”, în „illlo tempore”. Acest drum este un drum al profesiilor liberale,
neobişnuite. Cei care urmeazã drumul numãrului nouã sunt de obicei poeţi, scriitori,
artişti şi aproape întotdeauna visãtori.
În ciclul evoluţiei normale a vieţii, numãrul nouã reprezintã atingerea perfecţiunii
materiale superioare. Nouã este intelectul, cunoaşterea obţinutã prin utilizarea
intelectului ca instrument al spiritului şi în consecinţã, credinţa, devenitã convingere. De
aceea personajul principal masculin este artist, deci destinul sãu stã sub semnul
cerebralitãţii creatoare.
Nouã este una din ciferele sferelor cereşti. În mod simetric este şi cifra cercurilor din
infern. Astfel intervalul de nouã nopţi reprezintã o perioadã limitã în care se poate realiza
transcederea sau cãderea, se poate atinge perfecţiunea sau individul se poate
reîntoarce la mediocritate. Pe o axã a temporalitãţii, intervalul de nouã nopţi ar
reprezenta originea, aflându-se la egalã distanţã de minus infinit şi de plus infinit. Astfel
personajele trãiesc aceste nopţi la limita dintre transcendenţã şi cãdere.
Dacã la Dante nouã este cifra Cerului, ea este şi cea a Beatricei, ea însãşi un
simbol al dragostei. El şi Ea pot fi ipostaze arhetipale ale lui Dante şi ale Beatricei. Cãci
Ea îl conduce pe El pe calea cunoaşterii şi iubirii absolute la fel cum Beatrice îl conduce
pe Dante prin Infern.
Totodatã parcurgerea celor nouã nopţi poate echivala cu coborârea celor 9 trepte
ezoterice. Coborârea acestora fãrã a cãdea înseamnã a-ţi fi ţinut în frâu simţurile. Nouã
este şi cifra care, corespunzând celor 9 deschideri ale omului, simbolizeazã cãile
acestuia de comunicare cu lumea. Existã astfel credinţa celor nouã ceruri sau nouã
etape pe care trebuie sã le parcurgã sufletul pentru a dobândi pacea veşnicã.
Pe de altã parte nouã este şi cifra sacrã a zeiţei luna, luna privitã ca astru al nopţii.
Noaptea este fiica Haosului şi mama Cerului. Ea a dat naştere somnului şi morţii, viselor
şi spaimelor, duioşiei şi înşelãciunii. Astfel, în prima noapte, realitatea este perceputã de
personaje ca o stare oniricã. El întreabã: „Visez sau sunt treaz?” Ea rãspunde: „Visezi”.
Trecerea celor nouã nopţi se poate interpreta ca o întoarcere în punctul iniţial tocmai
pentru cã se produce revenirea spectaculoasã în punctul de plecare, numai cã la un
nivel superior. Astfel în ultima noapte aceeaşi realitate oniricã motiveazã transcederea
personajelor: Ea: „Visezi?” El: „Visez cã îmi vorbeşti”, „Visez cã te aud” şi „Mi-e fricã de
cel ce ar putea veni sã ne trezeascã”. Concluzia este una singurã: contopirea
personajelor este una de naturã transcedentalã încât epifania lor contureazã o lume
irealã, o lume paralelã, o lume abstactã, o lume a visului.
Fiecare noapte reprezintã creaţia unui mic univers, efemer şi irepetabil. Acest lucru
aminteşte de Vede în mãsura în care timpul nu are un caracter epistemiologic,
transformându-se din timp inert, irevocabil, în timp activ: fiecare an al lui Vishnu
reprezintã o infinitate de ani de-ai lui Brahma. Totodatã tradiţia indianã precizeazã şi
accepţia de izbãvire a simbolului nouã, cu cele nouã încarnãri succesive ale lui Vishnu,
care de fiecare datã se sacrificã spre salvarea oamenilor.
Noaptea simbolizeazã timpul gestaţiei, al germinãrii, al conspiraţiilor care vor
izbucni la lumina zilei ca manifestãri ale vieţii. Noaptea este încãrcatã cu toate
virtualitãţile existenţei. A pãtrunde în noapte înseamnã însã a reveni la nedeterminarea
în care se amestecã coşmarurile – deci planul oniric – cu „ideile negre” – ca manifestare
a unui plan conştient. Ea este imaginea inconştientului şi în timpul somnului de noapte
inconştientul se elibereazã. Asemeni oricãrui simbol, noaptea prezintã un dublu aspect,
de întuneric în care fermenteazã devenirea şi de pregãtire a zilei, când va taşni lumina
vieţii. Totodatã noaptea simbolizeazã dispariţia oricãrei cunoaşteri distincte, analitice,
exprimabile, mai mult chiar, lipsa oricãrei evidenţe şi a oricãrui suport psihologic.
Cifra nouã este în mod specific şi cifra simbolicã a lucrurilor terestre şi nocturne.
Este legatã de divinitãţile nopţii, ale infernului şi ale morţii. Apare drept numãrul complet
al analizei totale. El este simbolul multiplicitãţii ce se înapoiazã la unitate şi, prin
extensie, al solidaritãţii cosmice şi al mântuirii.”Un numãr, oricare ar fi el,” spune
Avicena, „nu e altul decât nouã sau multiplul sãu, şi un prisos, deoarece semnele
numerelor au numai nouã caractere şi valori împreunã cu zero” .
În învãţãturile filozofice se regãsesc nouã principii universale. Iniţierea orficã a
admis şi ea trei principii ternare; primul cuprindea Noaptea, Cerul, Timpul; al doilea,
Eterul, Lumina, Astrele ; al treilea Soarele, Luna, Natura. Aceste principii constituiau cele
nouã aspecte simbolice ale universului. Trei fiind numãrul novator, pãtratul lui reprezintã
universalitatea. Este semnificativ faptul cã repetiţia lui nouã exprima infinitul,
supranaturalul.
În piesa lui Vişniec, temporalitatea este comprimatã în nouã nopţi şi douã dimineţi,
mai precis zece zile. Zece are sensul de totalitate, de desãvârşire, de întoarcere la
unitate dupã desfãşurarea ciclului primelor nouã numere, simbolul creaţiei universale.
De asemenea Claude de Saint-Martin vedea în numãrul nouã distrugerea oricãrui trup şi
a virtuţii oricãrui trup. Astfel în finalul piesei Ea exclamã: „poate am devenit inseparabili”,
ca o premisã a viitoarei disoluţii în neantul universal.
Nouã, fiind ultimul din seria de cifre, anunţã deopotriva un sfârşit şi o reîncepere,
adicã o mutare pe un alt plan. Aici se regãseşte ideea de renaştere şi de germinare,
precum şi cea de moarte. Ultimul dintre numerele aparţinând universului care s-a
manifestat, nouã deschide faza transmutaţiilor. El exprimã sfârşitul unui ciclu, finalul unei
curse, închiderea unei verigi.
Piesa are o structurã circularã alcãtuitã din douã secvenţe – iniţialã şi finalã –
având ca moment temporal dimineaţa şi apoi cele nouã momente nocturne. Totodatã
aceastã structurare disociazã şi cele douã planuri de referinţã – real, concret şi cel
imaginar, abstract.
Planul real corespunde dimineţii, ca moment iniţial al unei zile ce favorizeazã elucidarea
misterelor, luminarea întunecimilor şi revelarea realitãţilor.
Planul imaginar corespunde nopţii, ca moment de maximã concentrare a trãirii, de
potenţare a misterelor, a oniricului, a tenebrelor. Este momentul propice declanşãrii
reacţiilor subconştiente, instinctive. Totodatã alternanţa ciclicã – noapte – zi reface
unitatea cosmicã la nivel temporal.
Prima dimineaţã are rolul de ramã a desfãşurãrii dramatice. Personajele, El şi Ea
sunt nedefinite la nivel identitar ceea ce revelã existenţa unei tipologii. Oricine se poate
regãsi în structura acestora. De fapt aceasta este şi intenţia implicitã a autorului. În
general, numele sunt toate cuprinse în literele discursului. Intregul univers este produsul
acestor litere, dar ele se manifestã în om.
Impletirea armonioasã a acţiunii dramatice cu momentul liric din Bacovia
marcheazã unele interdependenţe la nivel textual. Aceasta se explicã prin faptul cã la
Matei Vişniec nimic nu este întâmplãtor ci fiecare element are rolul sãu bine definit
tocmai pentru ca opera în ansamblul ei sã atingã perfecţiunea.
Versurile recitate de personajul masculin fac parte din poezia „Lacustrã”, ce are ca
temã mitul reintegrãrii cum îl definea Mircea Eliade sau Marea Trecere cum îl denumea
Blaga. În acelaşi timp este şi o meditaţie pe tema artistului, aşa cum este întreaga piesã
a lui Vişniec. Poetul este sugerat în estetica simbolistã şi trãieşte un vis simbolic aşa
cum întreaga cãlãtorie a urşilor panda reprezintã un vis simbolic al artistului din
perspectivã dialecticã.
„De-atatea nopţi aud plouând” revelã legatura intrinsecã dintre versurile bacoviene şi
cele nouã nopţi ale lui Vişniec. Totodatã sugereazã eternitatea, o eternitate fetidã,
umedã, un timp al devenirii lente şi al potenţialitãţilor. „Aud materia plângând” trimite la o
transpunere a organicului în concret. Materia are atribute specific umane. Universul este
imaginat ca o matrice a biosului originar generator de viaţã. Singuratatea poetului - şi a
celui care recitã versurile, dar numai la nivel spiritual – implicã o stare de anamnezã.
Astfel, acesta se reîntoarce într-o lume primordialã, misticã, purã, nemarcatã de pãcat.
Transpunerea în „illo tempore” este resimţitã la nivel organic, poetul simte acut
starea de incertitudine şi nesiguranţã.Oniricul reprezintã calea prin care comunicarea cu
illo tempore este posibilã.
Subiectul sugereazã conceptul de corespondenţã, dar şi de autonomie a esteticului
preluat din clasicism. Lumea este perceputã ca vis etern, temã ce se regãseşte şi în
piesa lui Vişniec. Analogia, ca trasãturã a esteticii simboliste se împleteşte cu o nuanţã
de cosmicizare, fiindcã aşa cum locuinţele lacustre stau între pãmânt, apã şi cer, tot aşa
universul artistic stã între realitatea fizicã – socialã şi realitatea spiritualã.
Simbolul lacustrã sugereazã totodatã şi o întoarcere la origine, „ab origo”, o
evaziune într-o altã lume. În acelaşi timp trecerea se face şi la nivel interior, este o
pãtrundere în lumea interioarã a eului, un moment în drumul spre conştiinţa de sine.
Totodatã existã şi o opoziţie între cele doua planuri – planul ireal, imaginat şi
imaginar, creat de poezie şi revenirea bruscã la realitate prin intermediul telefonului ce
intrerupe fluxul afectiv. Mesajul banal rupe vraja.
 Aceeaşi atitudine este prezentã şi în prima noapte. Existã o dorinţã tacitã de
rupere de realitate, de scufundare într-o realitate interioarã, de claustrare de lumea
înconjuratoare ce nu mai este compatibilã. Astfel cei doi reprezintã prin ei înşişi un
univers la scarã microscopicã. El şi Ea nu sunt altceva decât ipostaze ale lui Adam şi ale
Evei în universul lor perfect. Pe de altã parte, alteritatea nu se încadreazã în tipologie şi
ameninţã cu distrugerea acelui univers fragil.
A doua noapte reprezintã un moment deosebit în desfãşurarea dramaticã a piesei
şi aceasta datoritã jocului literei „A”. Literele conţin o putere creatoare pe care omul n-o
poate cunoaşte. Latenţele acestei puteri se manifestã numai într-o anumitã ordine pe
care numai cei aleşi o pot cunoaşte. Altminteri oricine le-ar citi ar putea crea o lume, sau
s-ar putea întoarce în timp. Numai artiştii deţin secretul literelor. Cãci numai ei pot
stãpâni cuvântul, pot crea lumi diferite prin intermediul muzicii sau al poeziei. Fiecare
creaţie, fiecare melodie nu este altceva decât un fragment din Marea Operã nescrisã pe
care spiritul creator o intuieşte dar nu o poate niciodatã desãvârşi.
Vocalele din Tora, lipsite de consoane pot fi comparate cu sufletul vieţii în trupul
oamenilor. Vocalele reprezintã psihicul în opoziţie cu trupul, figurat prin consoane.
Vocalele apar comparabile cu nişte puncte, deci cu nişte cercuri, iar consoanele au
forma pãtratã. De aici se pot stabili nişte corelaţii: Dumnezeu– suflet–vocalã–cerc şi
oameni–trupuri–consoane–pãtrat.
Literele pe care Adam le-a învãţat de la Dumnezeu sunt în numãr de 32, dar unele
s-au pierdut. Cele 28 de litere au şi valoare numericã şi astfel sunt posibile diferite
combinaţii, conţinând numeroase adevãruri subtile. Astfel, „alef”, prima litera a
alfabetului are prioritate în aranjarea şi combinarea celor 28 de litere: ca numar, alef
este egal cu unu (reunirea contrariilor ce reface principiul Unu, masculinul cu femininul
ce reface cuplul adamic şi deci simbolizând unicitatea). Or, unitatea este şi atributul lui
Dumnezeu, de aceea aceastã literã figureazã la începutul numelui lui Allah şi al lui
Adam, pentru cã îmbrãţiseazã toate lucrurile.
Dupã credinţa sufiştilor, literele alfabetului trebuie sã fie împãrţite în conformitate cu
cele 4 elemente în litere de aer, de foc, de pãmânt şi de apã. Ţinând seama de natura
lor fundamentalã şi astralã, şi de valoarea lor numericã, literele permit sã ajungã la nişte
cunoaşteri ezoterice inaccesibile pe altã cale; într-un fel ele ţin locul revelaţiei fãcând sã
izbucneascã, sub ochii uimiţi ai misticului, luminile mântuitoare ale dezvãluirii
adevãrurilor divine şi permiţându-i perceperea lucrurilor ascunse în trecut, prezent şi
viitor. Alef ascunde astfel originea şi sfârşitul vieţii superioare, litera simbolizând
spiritualitatea.
Intonaţia diferitã a lui „A” trimite la întregul comportament uman, psiho-emoţional.
Intreaga paletã sentimentalã se regãseşte în intonarea, şoptirea, scandarea lui „A”. „A”
ca primã literã a alfabetului reprezintã începutul, acel „ab origo”, punct iniţial ce
concentreazã energia primordialã. Jocul lui „A” nu este de fapt decât o imagine de teatru
în teatru tocmai pentru cã reprezintã un exerciţiu de mimicã şi gesticã.
A treia noapte potenţeazã planul rememorãrii, şi totodatã actualizarea unui timp
retroactiv. Amintirile îşi urmeazã cursul lor firesc, având ca scop întregirea unei imagini.
Familia este echivalentul grãdinii tocmai pentru cã fiecare copil îşi are un corespondent
vegetal, astfel încât absenţa fizicã este resimţitã ca o prezenţã eternã la nivel biologic:
copiii sunt cu toţii acolo, în grãdinã. Logica alegerii pomilor se aflã într-o deplinã
concordanţã cu apariţia cronologicã, în funcţie de anotimp, a fructelor la care se adaugã
şi o esenţã exoticã: abanosul. Acesta este în general caracterizat prin duritate şi
simbolistica sa, ca şi cea a negrului, ar fi legatã de cea a Infernului şi a trecerii prin
tenebre. Scopul este ca mama sã nu se simtã niciodatã singurã. Ingurgitatea fructelor
echivaleazã cu devorarea propriilor copii, pentru a le compensa absenţa. Se produce un
transfer de identitate la nivel ontologic şi perceptibil totodatã. Copii devin fructe, iar
fructele devin surogate folosite pentru a înlocui absenţa ca factor perturbator.
A patra noapte introduce în scenã un alt „personaj”: o fiinţa misterioasã şi invizibilã
– darul pe care El îl primeşte de la Ea. Este o specie hibridã, nãscut din luminã, care nu
poate fi privit, dar îi poate fi privitã prezenţa. Acest lucru trimite cu gândul la o
cunoaştere instinctivã, iraţionalã, mediatã de întuneric, deci de esenţã demonicã.
Cunoaşterea este prin ea însãşi de esenţã demonicã.
Fiinţa misterioasã trimite cu gândul la spiriduşii invizibili, la elfi, la nereide, la iele, la
îngeri sau la demoni. Colivia însã sugereaza claustrarea, diminuarea libertãţii. Este o
fiinţã arhetipalã nãscutã din îmbinarea contrariilor: întunericul fecundat de luminã. Este
androgin. Lumina este un prim aspect al lumii informale. Pentru a simboliza valorile
complementare sau alternative ale unei evoluţii, lumina este pusã în relaţie cu
întunericul. Semnificaţia este cã, întocmai ca într-o viaţã umanã, la toate nivelurile
acesteia, o epocã întunecatã este urmatã - în toate planurile cosmice – de o epocã
luminoasã, purã, regeneratã. Lumina urmeazã întunericului, atât în ordinea manifestãrii
cosmice, cât şi în cea a iluminãrii interioare. Astfel este vorba de lumina „care lumineazã
tot omul, care vine în lume”, precizeazã Sfântul Ioan, alãturându-se simbolismului luminii
– cunoaştere perceputa fãrã refracţie, adicã fãrã mijlocirea deformatoare, prin intuiţie
directã: acesta este caracterul iluminarii iniţiatice. Aceastã cunoaştere imediatã, care
este lumina solarã, este opusã luminii lunare, care, fiind reflectatã, reprezintã
cunoaşterea discursivã şi raţionalã.
Lumina şi întunericul constituie o dualitate universalã care o exprimã exact pe cea
a lui yin şi yang. Este vorba de corelative inseparabile, ceea ce este figurat prin yin-
yang, în care yin conţine urma lui yang şi invers. Totodatã lumina este expresia unor
forţe fecundatoare uraniene, dupã cum apa este adeseori expresia forţelor creatoare
htoniene. Astfel, ea este fie caldura dãtãtoare de viaţã, fie forţa care pãtrunde şi
fecundeazã. În acelaşi timp, revelaţia cea mai adecvatã a divinitãţii se efectueazã prin
luminã. Orice epifanie, orice apariţie a unei figuri sau a unui semn sacru este înconjuratã
de un nimb de luminã purã, astralã, datoritã cãruia poate fi recunoscutã prezenţa lumii
de dincolo. Astfel, fiinţa misterioasã poate sã fie o ipostazã a îngerilor. Aceştia sunt
ierarhizaţi în nouã coruri sau trei triade: desãvârşirea desãvârşirii, ordinea în ordine,
unitatea în unitate. Se remarcã astfel corespondenţa pe care simbolul luminii o
realizeazã cu valenţele numãrului nouã.
Fiinţele misterioase sunt înzestrate cu anumite trãsãturi specific umane –
memoria, limbajul şi necesitatea aderãrii la un grup social. Funcţia de comunicare,
alãturi de cea ludicã sugereazã un transfer de informaţii între douã lumi paralele
suprapuse. Comunicarea este însã posibilã numai în anumite momente: eclipsele – sunt
momente de trecere atunci când spiritele scapã de sub control conştient şi pot acţiona la
nivel mental asupra individului. Eclipsa este consideratã un eveniment dramatic pentru
cã înseamnã dispariţia sau acoperirea trecãtoare a luminii unui astru. Este un semn de
rãu augur ce anunţã întâmplãri nefaste.
Intr-a cincea noapte se produce o suprasensibilitate a simţurilor ce deformeazã
realitatea. Aceasta e perceputã ca un amalgam de zgomote exterioare şi totuşi atât de
personale fiecãrui individ. Apar schiţate numai în câteva contururi imprecise, alte douã
personaje: un el şi o ea. Cu singura obiecţie cã ei se aflã „dincolo” de uşã, dincolo de
bariera ce desparte realul de imaginar, starea de conştiinţã de visul nocturn. Reprezintã
un alter-ego al personajelor principale numai cã în viaţa lor intervine întotdeuna
hazardul. Şi ei „rateazã tiganca” ca şi Gavrielescu al lui Eliade din „La tiganci”, fãrã a
ajunge vreodatã sã se regãseascã.
Momentul în care ea încalcã pactul se produce în a şasea noapte. Este un
moment de incertitudine, de pendulare între cele douã lumi paralele. Un drum cu o
rãscruce. Nesiguranţa genereazã abandonul. Comuniunea nu se mai realizeazã în mod
direct ci intermediat. Intervine astfel şi aici hazardul. Numai cã iarãşi se produce un
transfer de identitate: mãnuşile uitate pe pernã se transformã în braţele iubitei ce
înlãnţuie strâns. Clipa lui de luciditate se suprapune cu clipa ei de neputinţã şi astfel se
produce scindarea la nivel emoţional. Şi totuşi aceastã scindare este numai de ordin
aparent pentru cã ea nu se manifestã afectiv. Rãzvrãtirea lui are drept suport o
necesitate materialã concretã de a petrece a şasea noapte împreunã cu ea. Cheia
scenei este tãcerea. Tãcerea ca factor unificator, liniştea ce nu spune nimic şi totuşi
spune atât de multe. Nu orice fel de linişte, ci liniştea lor. O linişte personalã ca o
îmbrãţişare. O „îmbrãţişare cu coastele” cum s-ar fi exprimat Nichita Stãnescu. Tãcerea
devine un element determinant ce subliniazã unitatea în diversitate.
Intr-a şaptea noapte de data aceasta El este cel care evadeazã. Totodatã
multiplicarea coliviilor demonstreazã multiplicarea fiinţelor invizibile, fapt ce atestã
existenţa unei lumi superioare. O lume care absoarbe totul ca un burete, o lume a
fiinţelor supranaturale, o lume populatã de arhetipuri.Numai cã El este cel ales. El se
transformã astfel într-unul din Ei. Devine invizibil, este nicãieri şi peste tot. Este nimeni şi
este totul. Absolut.
A opta secvenţã nocturnã aduce cu sine dorinţa matrimonialã a cuplului, ce
presupune legiferarea unirii dintre cei doi. Nu este vorba de o legiferare în plan social,
aceasta neavând nici o legitimitate. Este vorba de reîntregirea unui întreg, de refacerea
principiului primordial Unu, prin intermediul iubirii – sentiment de naturã divinã cãci Iisus
a închis calea prin smochin, adicã prin cunoaştere – de esenţã demonicã – şi a deschis-
o prin mãslin, adicã prin iubire. Totodatã lumina simbolizeazã atât cunoaşterea cât şi
creaţia trimiţând la acel „fiat lux” iniţial. Astfel lumina devine un simbol bivalent.
Acestã regãsire în plan cosmic echivaleazã cu „coincidentia oppositorum” -
unirea contrariilor – având drept ipostazã cuplul Adam – Eva sau refacerea unitãţii
iniţiale prin yin – yang. Cãci, deşi dublu, adicã douã fiinţe diferite, yin are un punct yang
şi yang are un punct yin care se completeazã reciproc pânã la completa identificare.
Totodatã numãrul lui yang este nouã care releva din nou corelaţia cu numãrul nopţilor. În
acelaşi timp ei pot fi priviţi ca cele doua feţe diferite ale aceleiaşi monede – imagine a
cercului ce simbolizeazã perfecţiunea.
Cuplul este de naturã divinã, cãci reprezintã imaginea perfecţiunii întruchipatã la
scarã umanã. Adam şi Eva reprezentau cuplul pânã la cãderea în pãcat. Imaginea
pãcatului este şarpele ca simbol al ispitei. Totodatã divinitatea zilei a noua este şarpele,
animal târâtor, considerat purtãtorul factorului perturbator al liniştii primordiale. Ca
imagisticã, şarpele care îşi muşcã propria coadã reprezintã întoarcerea multiplului la
Unul, deci a unitãţii originare şi finale şi totodatã cu reproducerea numãrului nouã în
variate alfabete – corespondenţã cu simbolistica lui alef - anihilarea individului în
cuprinsul totalitãţii regãsite sau pierderea personalitãţii în dragostea universalã.
Cele douã personaje aspirã la transcederea cãtre superior, El tinde sã devinã
Adam, iar Ea, Eva. Un cuplu însã de dinainte de pãcãtuire. Pentru accederea unui
asemenea nivel este însã nevoie de purificare. Invelişurile greoaie ale acestei lumi
trebuie lãsate în urmã, trebuie dezbrãcate unul câte unul, pânã la adevarata esenţã.
Cele şapte nopţi petrecute pânã la momentul respectiv reprezintã drumul cãtre
purificare, este drumul creaţiei (care a durat şapte zile) refãcut invers, de la final cãtre
început. Cele şapte nopţi au rol catharctic tocmai pentru cã înlãturã aparenţele. Fiecare
noapte sublimeazã şi mai mult esenţa pentru ca acea combustie internã sã fie definitivã
şi totalã. Ardere interioarã şi fãrã cenuşã. Asta e dragostea purã, în stare latentã.
Dragostea ca sentiment de naturã demiurgicã, resimţit la nivel organic. Drumul invers
este parcurs de cuplul primordial nu cãtre pãcat, ci cãtre accederea la perfecţiune.
Dar pentru aceasta este nevoie de o ultimã purificare: ceremonia cãsãtoriei cu dublã
implicaţie simbolicã; pe de o parte reprezintã consfinţirea sentimentului de iubire cu o
valenţã religioasã: „N-avem nevoie de martor” se subînţelege cã avem deja unul:
demiurgul ce consfinţeşte cãsãtoria. Pe de altã parte, ieşirea din spaţiul scenic
simbolizeazã accederea cãtre un univers cognoscibil superior, cãtre o treaptã superioarã
de purificare sau ca un drum cãtre centru, parcurs de la exterior cãtre interior, de la
aparenţã la esenţã. Aceastã focalizare de la general la particular, de la concret la
abstract s-ar putea evidenţia prin Mandale, fiecare cerc reprezentând o etapã de
cunoaştere. Omul percepe timpul şi totodatã este afectat de curgerea lui; ceea ce iniţial
era perfect prin trecerea timpului se perimeazã, se degradeazã. Astfel se propune o
revenire la T(0) echivalentã cu o reînnoire a lumii, posibilã prin intermediul ritualurilor.
Cãsãtoria are astfel valoare ritualicã tocmai pentru cã repetã creaţia universului la scarã
individualã.
Ultima noapte de dragoste aduce cu sine accederea la universul adevarurilor
absolute ce se face prin intermediul oniricului. Contopirea celor douã suflete este totalã
şi acest lucru determinã o identificare perfectã şi la nivel oniric: „Visãm acelaşi vis”.
Treptat se produce o pierdere a conştiinţei, o dezintegrare în esenţele propriului eu, o
interiorizare completã la nivel structural. Personajele sunt conştiente însã de trecerea lor
de la un stadiu la altul. Starea de contemplaţie produce senzaţia de plutire deasupra
unei lumi amorfe. Intrepãtrunderea simţurilor provoacã şi sublimarea conştiinţelor, din
doi indivizi a rãmas unul singur; arhetipul sau androginul – imagine a îngerului sau a
fiinţei perfecte.
Singura posibilitate de transcedere este subminarea oricãrei rezistenţe la nivel
psihic. Astfel, Eros şi Thanatos devin coordonatele pe care se înscriu cele douã
personaje pentru a putea consfinţi hierofania, unirea sacrã. Prin moarte se produce acea
regãsire a sinelui, fãrã de care omul nu poate fi o fiinţã perfectã. Prin pãcatul originar,
eul problematizant este stigmatizat la imperfecţiune şi banalitate. Numai prin moarte se
poate regãsi Paradisul pierdut.
Cãlãtoria urşilor panda reprezintã înseşi vieţile lor trãite pânã la punctul terminus. Viaţa
este privitã ca „vis al morţii”, ca o trecere a sufletului prin anumite etape, cãtre atingerea
ataraxiei. Cãlãtoria urşilor panda trimite cu gândul la cãlãtoria lui Dionis sau la cea a lui
Gavrielescu din „La ţigãnci”. Totodatã ea reprezintã proiecţia unui nou început, un nou
„ab origo”, punctul iniţial al unei noi vieţi. Şi astfel nimic nu se pierde, totul se transformã,
cãci totul este un ciclu neîntrerupt de momente repetabile. Un cerc ce revine invariabil la
punctul din care a plecat.
Ursul, în general, este un simbol masculin, fiind o expresie a yang-ului. Se opune
şarpelui, ce corespunde lui yin şi în alchimie are drept referinţã culoarea neagrã a stãrii
dintâi a materiei. Intunericul şi nevãzutul, fiind legate de noţiunea de interdicţie, aceasta
întãreşte funcţia lui de iniţiator. Este considerat a fi în raport cu instinctul şi datoritã
puterii sale Jung îl considerã drept „simbol al aspectului periculos al inconştientului”. În
registrul alchimiei, ursul corespunde instinctelor şi fazelor iniţiale ale evoluţiei. Culoarea
lui este negrul materiei dintâi. Puternic, violent, periculos, necontrolat, adevaratã forţã
primitivã, a fost tradiţional luat drept emblemã a cruzimii, sãlbãticiei, brutalitãţii. Dar aici
apare celalalt aspect al simbolului, ursul poate fi oarecum domesticit. Este închis în
grãdini zoologice îşi poate perpetua specia în captivitate. Un exemplu este ursul panda
care prin natura sa şi-a pierdut din atributele brutale, nu mai inspirã aceeaşi forţã vitalã.
Ar simboliza , în fond, forţele elementare susceptibile de o evoluţie progresivã, dar şi
capabile de teribile regresiuni. Prin combinaţia culorilor ursului panda, alb – negru
reprezintã unificarea contrariilor yin si yang, întuneric şi luminã, cunoaştere şi ignoranţã.
De ce Frankfurt? Tocmai pentru cã oraşul Frankfurt este renumit pentru gradina
zoologicã pe care o deţine. În plus este şi o importantã rãscruce a cãilor de acces.
Astfel, cãlãtoria urşilor panda nu reprezintã decât cãlãtoria propriului eu cãtre o lume
virtualã, cãtre descoperirea conştiinţei propriului eu. Ursul panda ca imagine a
personajului masculin, semnificã forţa creatoare dar necreatã, ipostazã a artistului aflat
în perpetuã cãutare pentru a-şi desãvarşi opera.
Momentul final al dimineţii readuce acţiunea în planul concret. Apare personajul
colectiv – alteritatea care are rolul de a obiectiva transcederea îndrãgostiţilor. Astfel,
moartea este privitã ca un fapt concret, material, social. Artistul îşi creeazã propria viaţã
prin intermediul propriei proiecţii pe care o are asupra iubirii. Ea nu este decat creaţia lui
intrinsecã ce îi permite totodatã transcederea, înãlţarea cãtre arta purã. Ea îl va vizita la
Frankfurt, adicã va continua relaţia de interdependenţã chiar şi când el va ajunge la un
nivel superior alteritãţii. Va continua sã facã parte din El.
Moartea artistului privitã din perspectiva socialã adunã în jurul ei o întreagã
tipologie de personaje, schiţate numai prin intermediul câtorva replici. Printre ei se
remarcã şi cei doi tineri ce nu se întâlniserã niciodatã, deşi reprezentau potenţialitãţi
pentru un virtual cuplu. Ca alter-ego-uri ale personajelor principale, cei doi sunt surprinşi
în momentul iniţial, în prima „dimineaţã”. Se revine astfel în punctul de plecare,
închizându-se astfel un ciclu. Se produce o transmutare la nivel ontologic ce are rolul de
a sugera repetabilitatea existenţei şi a tipologiilor.

Prefata de Irninis Miricioiu la cea de-a doua editie a volumului

Frumoasa calatorie a ursilor panda
de Matei Visniec
editura Paralela 45.