Sunteți pe pagina 1din 198

Proiect cofinanţat din Fondul Social European prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013

Investeşte în oameni!

Formarea profesională a cadrelor didactice


din învăţământul preuniversitar
pentru noi oportunităţi de dezvoltare în carieră

LITERATURA ROMÂNĂ
PÂNĂ LA 1900
Ioana TRICULESCU

Program de conversie profesională la nivel postuniversitar


pentru cadrele didactice din învăţământul preuniversitar

Specializarea LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ


Forma de învăţământ ID - semestrul I

2010
/,0%$ù,/,7(5$785$520Æ1Ă

/LWHUDWXUDURPkQăSkQăOD

,RDQD75,&8/(6&8


© 2010 Acest manual a fost elaborat în cadrul "Proiectului pentru Învăţământul
Rural", proiect co-finanţat de către Banca Mondială, Guvernul României
şi comunităţile locale.

Nici o parte a acestei lucrări nu poate fi reprodusă fără acordul scris al


Ministerului Educaţiei, Cercetării, Tineretului şi Sportului.

ISBN 973-0-04117-2
Cuprins
Cuprins

Introducere III
Unitatea de învăţare 1 LITERATURA MEDIEVALĂ 1
1.1 Obiective educaţionale 1
1.2 Forme incipiente ale prozei româneşti 1
1.3 Istoriografia românească 2
1.4 Grigore Ureche. Arta portretului 3
1.5 Miron Costin. Descrierea 6
1.6 Ion Neculce. Dramatismul scenariului epic şi redescoperirea oralităţii 7
1.7 Cronicarii munteni: 12
1.8 Scrierile religioase: 12
1.9 Literatura propriu-zisă 12
1.10.Dimitrie Cantemir (1673-1723) 12
1.10.1. Notă biografică 12
1.10.2. Prezentarea generală a operei 12
1.10.3. Istoria ieroglifică (1705) 13
1.11. Răspunsuri la testele de autoevaluare 16
Surse bibliografice: 17

Unitatea de învăţare 2 ILUMINISMUL ROMÂNESC 18


2.1. Obiective educaţionale 18
2.2. Iluminismul 18
2.3. Iluminismul românesc 20
2.4. Ion Budai-Deleanu ( 1760-1820). Ţiganiada 22
2.4.1. Prezentare generală 22
2.4.2. Idei iluministe 23
2.4.3. Ţiganiada. Valoarea literară 25
2.5.Răspunsuri la teste 29
2.6.Surse bibliografice: 30
Lucrare de verificare 30

Unitatea de învăţare 3 ROMANTISMUL ROMÂNESC 32


3.1. Obiective educaţionale 32
3.2. Romantismul european 32
3.3. Romantismul românesc 35
3.3.1. Dacia Literară 36
3.3.2.Trăsăturile generale ale literaturii paşoptiste 37
3.3.3. Reprezentanţii literaturii paşoptiste 38
3.4. Poezia romantică 40
3.4.1. Ion Heliade Rădulescu (1802-1872) 40
3.5. Proza romantică 55
3.5.1. Proza nonfictivă 55
3.5.2. Proza de ficţiune 61
3.6. Ciocoii vechi şi noi de N.Filimon 68
3.6.1.Aspecte generale ale prozei postpaşoptiste 68
3.6.2.Prezentarea generală a romanului 69
3.7. Răspunsuri la teste 74
3.8 Surse bibliografice 76
Lucrare de verificare 77

i
Cuprins
Unitatea de învăţare 4 EPOCA MARILOR CLASICI….. 78
4.1. Obiective educaţionale 78
4.2. “Junimea” şi “Convorbiri Literare” 78
4.3. Titu Maiorescu (1840-1917) 82
4.4. Mihai Eminescu (1850 - 1889) 94
4.4.1. Notă biografică 94
4.4.2. Universul creaţiei eminesciene 95
4.4.3. Lirica filosofică eminesciană 109
4.4.4. “Luceafărul” – sinteză a liricii eminesciene 119
4.5. Ion Creangă (1839-1889). Arta narativă 132
4.5.1. Date biografice 132
4.5.2. Universul operei 132
4.5.3. Povestea lui Harap Alb, sugestii de lectură şi analiză 141
4.6. Universul comediilor lui I.L.Caragiale 149
4.6.1. Date biografice 149
4.6.2. Universul comediilor 149
4.6.3. Sursele comicului 155
4.7. Ioan Slavici (1848 – 1925). Proza psihologică 163
4.7.1. Date biografice 163
4.7.2. Universul operei 163
4.7.3. Moara cu noroc 164
4.7.4. Mara 174
4.8 Răspunsuri la teste 183
4.9. Surse bibliografice 186
Lucrare de verificare nr. 1 186
Lucrare de verificare nr. 2 187
Bibliografie critică 188

ii
Argument

În loc de introducere

Concepţia de structurare a cursului


Cursul pe care ti-l propunem face parte dintr-un ansamblu
structurat de demersuri de formare a ta ca filolog şi are în vedere unul
dintre aspectele generale culturii române.
Studiul literaturii începe, evident , cu literatura veche şi premodernă şi
se opreşte, în primul semestru, la trecerea dintre secole.
Am intenţionat să realizez o abordare mai "prietenoasă", de colaborare
şi să-ţi provoc reflecţii , întrebări, argumente.
Deşi am structurat cursul pe 4 unităţi de învăţare, îţi sugerez totuşi, să
ai în vedere unitatea aspectelor de studiu nu numai la nivelul acestui
curs cât la nivelul cursurilor care circumscriu domeniul literaturii şi
culturii române.
Rămâne ca tu să-ţi organizezi singur ritmul de parcurgere al celor cele
unităţi de învăţare astfel încât să parcurgi în timpul semestrului 1 toate
problemele ridicate în acest modul.
Pe parcursul unităţilor de învăţare vei întâlni: precizări terminologice,
clasificări, descrieri realizate din mai multe perspective, astfel încât să-ţi
permită interiorizarea conceptelor , mobilitatea achiziţiilor şi formarea
unei atitudini proprii faţă de textul literar.
Altfel spus la sfârşitul activităţii de studiu nu se aşteaptă de la tine
neapărat un set de definiţii sau de descrieri de fenomene sau concepte
, ci construcţii complexe, sinteze, aplicaţii, abordări personale, eliberate
de povara modelului. Desigur că ai nevoie de modelele interpretative,
dar nu pentru a le prelua tale quale, ci pentru a te raporta critic la ele.

Principiile învăţării pentru dezvoltarea competenţelor care definesc


demersul nostru vizează în mod direct:
- observarea faptelor culturale a operaţiilor enunţiative în contexte
specifice;
- aplicarea corectă instrumentelor de analiză a textului;
- realizarea diferenţierilor semantice potrivite contextelor;
- înţelegerea şi explicarea corectă a mecanismelor de formare a textului
literar şi neliterar şi al reperelor culturale naţionale;

Temă de reflecţie
Ca viitor filolog, poţi propune repere de
discuţie asupra relaţiei dintre literatură şi
alte domenii de manifestare publică a
individului

Obiectivele cursului
Autoarea cursului a avut în vedere o serie de competenţe
generale pentru meseria de filolog pe care ai ales-o. Din aceste
competenţe generale am încercat să deduc competenţe specifice
pentru profesorul de limba română.
În bună parte aceste obiective sunt comune pentru cursul acesta şi
pentru celelalte cursuri care au în vedere aspecte literare şi
iii
Argument
culturale(Literatura română după 1900, Hermeneutica, Marile teme
epice etc. comunicare.

Competenţele vizate:
Aplicarea principiilor învăţării pentru dezvoltarea competenţelor de
receptare şi de interpretare a discursului literar este legată de
observarea textelor, de analiza tehnicilor de elaborare a textului literar,
de compararea sincronică şi diacronică a formelor şi a conceptelor
literare, de structurarea/ desprinderea ordonată a informaţiei relevante
din surse diverse, de interacţiunea cu lectorii experţi (critici şi istorici
literari citaţi în curs). Interacţiunea cititor-text ca şi interacţiunea autor-
cititor, mediată de textul literar, stă în centrul învăţării active de tehnici
de lectură/ interpretare
Astfel, vei putea atinge competenţele vizate de programa de studiu:

⇒ Identificarea particularităţilor specifice limbajului medieval;


⇒ Recunoaşterea componentelor de ordin structural specifice textului
medieval;
⇒ Recunoaşterea particularităţilor iluminismului romanesc;
⇒ Identificarea ideilor iluministe în opera lui I.Budai-Deleanu ;
⇒ Identificarea particularităţilor romantismului romanesc;
⇒ “Recunoaşterea particularităţilor structurale ale literaturii paşoptiste;
⇒ Identificarea particularităţilor de limbaj specifice literaturii paşoptiste
⇒ Identificarea elementelor de continuitate şi de inovaţie în raport cu
perioada anterioara;
⇒ Recunoaşterea elementelor de structura specifice operelor studiate
⇒ Identificarea particularităţilor de limbaj specifice fiecărei opere
studiate;
⇒ “Consolidarea deprinderilor de analiză a textului.

Derularea cursului
Cursul se derulează pe o perioadă de un semestru şi cuprinde
activităţi de studiu individual, organizat în jurul suportului de curs pe
care ţi-l ofer şi al bibliografiei sugerate la sfârsitul fiecărei unităţi de
învăţare; activităţi de tutoriat, planificate şi realizate în urma unei
consultări cu tutorele, Aceste activităţi au ca scop rezolvarea
eventualelor neclarităţi pe care le întâlneşti pe parcursul activităţilor şi,
mai ales, atunci când rezolvi exerciţiile şi lucrările de verificare propuse

Îţi propun patru lucrări de verificare organizate astfel, la primele două


unităţi - Literatura medievală şi Iluminismul românesc cuprinzând
aspecte comune de conţinut şi vizând competenţe comune, îţi propun o
lucrare de verificare comună.
La Marii clasici fiind vorba de un volum mare de lucru am considerat
benefică organizarea pe două lucrări de verificare. A patra lucrare o
găseşti la sfârşitul unităţii de învăţare Romantismul şi postromantismul.

Evaluare Exerciţiile şi lucrările de autoevaluare vizează , în mod concret,


obiectivele enunţate mai sus.
Evaluarea cunoştinţelor şi a deprinderilor (de analiză, de sinteză şi de
interpretare) se face prin:

iv
Argument
- evaluare pe parcurs ( participare activa la întâlnirile fata în fata cu
tutorele şi rezolvarea temelor de control (40% din nota finală);
- evaluare finala prin probă scrisă (60% din nota finală).

Aşadar, vei avea în vedere, pe parcursul activităţilor de studiu


individual(lectura personalizată a cursului şi a bibliografiei aferente)
competenţele vizate.

Autoevaluarea
În activităţile de autoevaluare( exerciţiile ) vei putea confrunta
răspunsurile pe care le gândeşti cu cele propuse în secvenţele de
studiu.
Dat fiind specificul disciplinei şi al probelor de evaluare pe care le
conţine cursul, nu vei avea o “cheie” de rezolvare ci repere şi sugestii
care să-ţi ordoneze gândirea şi să-ţi determine algoritmi de lucru
specifici.

Eventualele neclarităţi sau păreri personale distonante faţă de


propunerile cursului trebuie să reprezinte subiecte de dezbatere cu
tutorele.

Pentru lucrările de verificare îţi sugerez să parcurgi bibliografia


indicată la fiecare unitate de învăţare.
Ai grijă să trimiţi tutorelui lucrările de evaluare rezolvate în timp
util(stabilit de comun acord) pentru ca el să le poată citi, nota şi
comenta apoi în întâlnirile pe care le veţi avea.
Calificativul final va consta 40%%din participările tale la dezbateri şi din
activitatea permanentă de studiu, măsurată prin răspunsurile la exerciţii
şi la lucrările finale de evaluare şi comentarea lor şi 60% rezultate
obţinute la examinarea finală de semestru.

v
Literatura medievală
Unitatea de învăţare nr.1
LITERATURA MEDIEVALĂ

Cuprins:
1.1 Obiective educaţionale .................................................................................................. 1
1.2 Forme incipiente ale prozei româneşti .............................................................. 1
1.3 Istoriografia românească ....................................................................................... 2
1.4 Grigore Ureche. Arta portretului .......................................................................... 3
1.5 Miron Costin. Descrierea ....................................................................................... 6
1.6 Ion Neculce. Dramatismul scenariului epic şi redescoperirea oralităţii .... 7
1.7 Cronicarii munteni: ....................................................................................................... 12
1.8 Scrierile religioase: ...................................................................................................... 12
1.9 Literatura propriu-zisă .................................................................................................. 12
1.10 Dimitrie Cantemir (1673-1723) .................................................................................. 12
1.10.1. Notă biografică ................................................................................................... 12
1.10.2. Prezentarea generală a operei ........................................................................... 12
1.10.3. Istoria ieroglifică (1705) ...................................................................................... 13
1.11 Răspunsuri la testele de autoevaluare....................................................................... 16
Surse bibliografice ............................................................................................................. 17

1.1 Obiective educaţionale

După parcurgerea acestei unităţi de învăţare, veţi putea să:


• identificaţi particularităţile specifice textului medieval;
• recunoaşteţi componentele de ordin structural specifice textului
medieval;
identificaţi particularităţile umanismului românesc

1.2 Forme incipiente ale prozei româneşti


Probabil ca unii dintre dumneavoastră veţi fi destul de iritaţi la gândul
că trebuie să citiţi câteva fragmente de literatură medievală
românească. Limba arhaică (vă trebuie să căutaţi în dicţionar unele
cuvinte), structura greoaie a frazei, preocupările atât de diferite ale
momentului sunt suficiente argumente pentru a fi reticenţi în faţa unor
astfel de pagini.
Altora, dimpotrivă, “galbenele file” le pot provoca interesul pentru
epoci de mult apuse, pentru o incitantă călătorie în timp. Aveţi şansa să
descoperiţi că multe dintre faptele de atunci se repetă şi azi, e drept,
într-un decor schimbat şi că pe scena agitată a istoriei “toate-s vechi şi
nouă toate”.
Fie că sunteţi atraşi de literatura veche, fie că o digeraţi greu, la
sfârşitul lecturii acestui curs va trebui să ştiţi în ce constă importanţa
cronicilor moldoveneşti şi care sunt formele incipiente ale prozei
româneşti pe care paginile lor le conţin.

1
Literatura medievală
Primul document scris în limba română datează din 1521. Este vorba
despre Scrisoarea lui Neacşu din Câmpulung. În această scrisoare
Hans Benkner, judele Braşovului, era înştiinţat în legătură cu mişcările
unor trupe turceşti pe Dunăre.
Cultura scrisă în limba română a fost precedată de o cultură scrisă în
limba slavonă (una dintre cele mai importante scrieri în limba slavonă
este Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie). Cultura
scrisă în limba română se constituie în secolul al XVI-lea şi domeniile în
care ea poate fi urmărită şi analizată sunt : istoric, religios şi
beletristic.

1.3 Istoriografia românească


Este ilustrată, în special, de scrierile cronicarilor moldoveni – Grigore
Ureche (cca 1590-1647) , Miron Costin ( 1633-1691 ) şi Ion Neculce
(cca 1672-1745) şi ale celor munteni – Radu Greceanu (cca 1655-
1714), Radu Popescu ( cca 1665-1729), Anonimul brâncovenesc.
Cei trei cronicari moldoveni surprind istoria Moldovei recurgând la
principiul continuităţii. Letopiseţul Ţării Moldovei al lui Grigore Ureche
cuprinde istoria Moldovei de la “discălicatul ţării al doilea rând” (1359)
până la a doua domnie a lui Aron-Vodă (1594); Letopiseţul Ţării
Moldovei al lui Miron Costin continuă firul istoric de la domnia lui Aron-
Vodă până la domnia lui Ştefăniţă-Vodă Lupu (1661), iar Letopiseţul
Ţării Moldovei al lui Ion Neculce cuprinde istoria Moldovei de la Dabija-
Vodă (1662) până la a doua domnie a lui Constantin Mavrocordat
(1743).
Scrierile cronicarilor pun bazele istoriografiei româneşti şi enunţă, în
sens umanist şi pentru prima oară, ideile fundamentale privind
etnogeneza românilor (romanitatea poporului, originea latină a limbii
române, “aşişderea şi limba noastră din multe limbi ieste adunată şi ne
ieste amestecat graiul nostru cu al vecinilor de prinprejur, măcară că de
la Râm ne tragem, şi cu ale lor cuvinte ni-s amestecate”, afirmă Grigore
Ureche în cronica sa, continuitatea şi unitatea poporului român). Istoria
are pentru ei valoare etică şi pedagogică : “să rămâie feciorilor şi
nepoţilor, să le fie de învăţătură, despre cele rele să se ferească şi să
se socotească, iar despre cele bune să urmeze să se înveţe şi să se
îndirepteze” (Grigore Ureche ).
În scrierile cronicarilor veţi identifica forme incipiente ale prozei
româneşti şi anume: arta portretului la Grigore Ureche, tehnica
descrierii la Miron Costin, dramatismul scenariului epic şi
redescoperirea oralităţii la Ion Neculce.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.1:


1.Care este principiul care stă la baza realizării cronicilor moldoveneşti?

2.Arătaţi în ce constă valoarea cronicilor moldoveneşti.


3.Care sunt formele incipiente ale prozei româneşti conţinute de
cronicile moldoveneşti?

2
Literatura medievală

Pentru a formula răspunsuri la aceste întrebări, recitiţi paragraful l.2. al


prezentului curs.
Folosiţi spaţiul liber din chenar.

1.4. Grigore Ureche. Arta portretului

Fost-au acestu Ştefan vodă om nu mare de statu, mânios şi de grabu vărsătoriu de


sânge nevinovat; de multe ori la ospeţe omorâea fără judeţu. Amintrilea era om întreg la
fire, neleneşu, şi lucrul său îl ştiia a-l acoperi şi unde nu gândiiai, acolo îl aflai. La lucruri de
războaie meşter, unde era nevoie însuşi să vârâia, ca văzându-l ai săi, să nu să
îndărăpteaze şi pentru aceia raru războiu de nu biruia. Şi unde-l biruia alţii, nu pierdea
nădejdea, că ştiindu-să căzut jos, să ridica deasupra biruitorilor. Mai apoi, după moartea
lui şi ficiorul său, Bogdan vodă, urma lui luasă, de lucruri vitejeşti, cum să tâmplă din pom
bun, roadă bună iese.
Iară pe Stefan vodă l-au îngropat ţara cu multă jale şi plângere în mănăstire în
Putna, care era zidită de dânsul. Atâta jale era, de plângea toţi ca după un părinte al său,
că cunoştiia toţi că s-au scăpatu de mult bine şi de multă apărătură. Ce după moartea lui,
pănă astăzi îi zicu sveti Stefan vodă, nu pentru sufletu, ce ieste în mâna lui Dumnezeu, că
el încă au fostu om cu păcate, ci pentru lucrurile lui cele vitejeşti , carile niminea din domni,
nici mai nainte, nici după aceia l-au ajunsu.
(Grigore Ureche, Letopiseţul Tării Moldovei, de când s-au descălecat
ţara şi de cursul anilor şi de viaţa domnilor carea sunt de la Dragoş-
vodă până la Aron-vodă,
în Cronicari moldoveni, Editura Humanitas, Bucureşti ,1996)

Fragmentul reprodus face parte din Letopiseţul Ţării Moldovei scris de


Grigore Ureche. S-a observat clasicitatea cronicii, “măreţia naturală şi
aproape impersonală cu care spune totul, în stilul solemn şi concis de
pisanie” (N.Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura
Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997). Grigore Ureche se
dovedeşte un excelent portretist.
3
Literatura medievală
Portretul pe care Grigore Ureche i-l face lui Ştefan cel Mare pune
accent pe calităţile de bun strateg şi pe vitejia domnitorului, “la lucruri
de războaie meşter”. Cronicarul nu reţine decât un element fizic, “om nu
mare de statu”, în schimb vorbeşte despre firea impulsivă a
domnitorului, “mânios şi degrabă vărsătoriu de sânge nevinovat” şi, fără
să le numească, despre slăbiciunile sale ,”au fost om cu păcate”. Din
relatarea sa reiese admiraţia întregului popor faţă de personalitatea
domnitorului a cărui moarte l-a îndurerat profund. Cronicarul
împărtăşeşte sentimentele poporului şi recunoaşte prestigiul lui Ştefan
cel Mare pe care “niminea din domni, nici mai nainte, nici după aceia l-
au ajunsu”. Se poate deduce din modul de prezentare distincţia pe care
o face cronicarul între omul Ştefan şi domnitorul Ştefan. Legătura
afectivă puternică dintre domn şi popor, “plângea toţi ca după un părinte
al său“, va apărea şi în romanul lui M.Sadoveanu, Fraţii Jderi. În drama
istorică Apus de soare, Barbu Ştefănescu-Delavrancea va ilustra
conflictul dintre omul supus greşelii şi morţii şi domnul Moldovei care, în
ciuda bătrâneţii şi bolii, se simte încă în stare să conducă ţara.
Portretul lui Ştefan cel Mare din Letopiseţul Tării Moldovei de Grigore
Ureche este memorabil, dovadă că scriitorii preocupaţi de istoria
naţională au fost marcaţi de el şi au nuanţat opinia cronicarului
Textul este scris în limba specifică secolului XVII. Structuri ca “fost-au”,
“nu mare de statu”, “s-au scăpatu de mult bine şi de multă apărătură”,
cuvinte ca “sveti” (sfânt) , “carile” , “au fostu”, “ieste”sunt recunoscute în
limba română actuală ca arhaisme (cuvinte vechi, pe care nu le mai
folosim azi). Ele pot apărea în unele opere literare pentru a sugera şi
mai bine o anumită epocă istorică.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.2


1. Alegeţi din textul reprodus cinci arhaisme şi precizaţi cum
se rostesc şi se scriu în limba pe care o vorbim azi.
2. Puneţi pe două coloane calităţile şi defectele domnitorului, aşa
cum apar ele în opinia cronicarului.
Vă reamintim ca arhaismele sunt cuvinte care nu se mai folosesc
în limba pe care o vorbim astazi. Ele sunt cuvinte vechi, în locul
cărora folosim alte cuvinte în momentul de faţă.
Pentru a răspunde cerinţelor de mai sus, consultaţi un dicţionar al
limbii române
Folosiţi spaţiul liber din chenar

4
Literatura medievală

5
Literatura medievală
1.5. Miron Costin. Descrierea
“Cu unu anu mainte de ce s-au ridicat Hmil, hatmanul căzăcescu, asupra leşilor,
aproape de secere, eram pre atuncea la şcoală la Baru în Podoliia, pre cale fiindu de la
sat spre oraş. Numai ce vădzum despre amiadzădzi unu nuor, cum să ridică deoparte de
ceriu , un nuor sau o negură. Ne-am gândit că vine o furtună cu ploaie, deodată pănă ne-
am timpinat cu nuorul cel de lăcuste, cum vine o oaste stol. În loc ni s-au luat soarele de
desimea muştelor. Cele ce zbura mai sus, ca de trei sau patru suliţe nu era mai sus, iară
carile era mai gios, de un stat de om şi mai gios zbura de la pământu. Urlet , întunecare
asupra omului sosindu, să ridică oarece mai sus, iară multe zbura alaturea cu omul, fără
sială de sunet, de ceva. Să ridică în sus de la om o bucată mare de ceia poiadă, şi aşea
mergea pe deasupra pământului,ca de doi coţi, pănă în trei suliţe însus, tot într-o desime
şi într-un chip. Un stol ţinea un ceas bun şi, dacă trecea acela stol, la un ceas şi
giumătate, sosiia altul, şi aşea, stol după stol, cât ţinea de la aprândzu pănă în desară.
Unde cădea la mas, ca albinele de gros dzăcea; nice cădea stol preste stol, ce trecea stol
de stol, şi nu să porniia pănă nu să încăldziia bine soarele spre aprăndzu şi călătoriia pănă
în desară şi pănă la căderea de mas. Cădea şi la popasuri, însă unde mânea , rămânea
pământul negru, împuţit. Nice frundze, nice pai, ori de iarbă, ori de sămănătură, nu
rămânea. Şi să cunoaşte şi unde poposiia, că era locul nu aşea negru la popas, ca la
masul aceii mâniei a lui Dumnedzău. Câteva dzile au fostu aceia urgie; den părţile de gios
în sus mergea. Şi tot atuncea au fostu şi aicea în ţară lăcuste, şi după acel anu şi la al
doilea, însă mai puţine. Şi apoi şi în dzilile a lui Stefan-vodă au fost lăcuste, însă pre une
locuri, şi nu ca aceia desime, ca în cela anu, de care s-au scris. Iarna să găsiia în pământu
îngropate pre multe locuri.”
(Cronicari moldoveni, Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce -
Antologie, introducere, comentarii, dosare critice, glosar şi bibliografie
de Dan Horia Mazilu,
(colecţia “Tezaur”), Editura “Humanitas”, Bucureşti, 1998)

Fragmentul reprodus face parte din Letopiseţul Ţării Moldovei al lui


Miron Costin. Cel de-al doilea cronicar moldovean îl continuă pe
Grigore Ureche. El este şi autorul scrierii De neamul moldovenilor, care
impune prin stilul savant, prin nobleţea idealurilor exprimate de la bun
început în Predoslovie (prefaţă): “Fost-au gândul meu, iubite cetitoriule,
să fac letopiseţul ţărâi noastre Moldovei din descălecatul ei cel dintăi,
carele au fostu de Traian împăratul şi urdzisăm şi începătura
letopiseţului (…). Deci primeşte în ceastă dată, atât din truda noastră,
cât să nu să uite lucrurile şi cursul ţărâi, de unde au părăsit a scrie
răposatul Ureche vornicul…”. Această lucrare a fost una din cărţile de
căpătâi ale Şcolii Ardelene, care va afla în ea multe din argumentele
latinităţii şi ale vechimii noastre pe aceste meleaguri.
Miron Costin este şi autorul poemului filosofic Viaţa lumii care are ca
temă soarta, deşertăciunea a tot ce este omenesc.
În descrierea de mai sus puteţi observa ca autorul este martorul
invaziei lăcustelor, el scrie la persoana întâi şi îşi exprimă trăirile în faţa
acestui fenomen: omul se simte agresat de roiul de lăcuste. Detaliile
banale abundă, lăcustele sunt comparate cu “o oaste stol”. Ele acoperă
pământul, distrug totul şi unde cad “nice frunzdze, nici pai, ori de iarbă,
ori de sămănătură nu rămânea”. Fragmentul are caracter biografic şi se
caracterizează prin fraza grea, fastuoasă inspirată din topica latină.
Cronicarul are viziunea apocaliptică a dispariţiei soarelui : “în loc ni s-au
luat soarele de desimea muştelor”. În realizarea acestei descrieri
6
Literatura medievală
imaginile vizuale sunt pregnante tocmai fiindcă scriitorul îşi mărturiseşte
trăirile.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.3


l. Care sunt operele scrise de Miron Costin ?
2. Care dintre scrierile cronicarului pune problema latinităţii şi este
folosită, mai târziu, de reprezentanţii Şcolii Ardelene ?
3. Numiţi două particularităţi ale descrierii lui Miron Costin.
Răspunsurile corecte la aceste întrebări le puteţi formula după recitirea
paragrafului 1.5. din prezentul curs.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

1.6. Ion Neculce. Dramatismul scenariului epic şi


redescoperirea oralităţii
V. Ştefan-vodă cel Bun, când s-au bătut cu Hroit ungurul, precum dzicu unii la Caşen,
iar letopisăţul scrie că s-au bătut la Şcheie pe Siretiu, au fost cădzut calul cu Ştefan-vodă
în războiu. Iară un Purice aprodu i-au dat calul lui. Şi nu pute în grabă încăleca Ştefan-
vodă, fiind om micu. Şi au dzis Purice aprodul: “Doamne, eu mă voi face o moviliţă, şi vino
de te sui pe mine şi încalecă”. Şi s-au suit pe dânsul Ştefan-vodă şi au încălecat pre cal. Şi
atunce au dzis Ştefan-vodă: “Sărace Purece, de-oi scăpa eu şi tu, atunce ţi-i schimba
numeli din Purice Movilă”. Şi au dat Dumnedzeu şi au scăpat amândoi. Şi l-au făcut boier,
armaş mare, pre Purece. Şi dintru acel Pureci aprodul s-au tras neamul Movileştilor, de au
7
Literatura medievală
agiunsu de au fost şi domni dintru acel neam. Dar şi aprodzii atunce nu erau din oameni
proşti, cum sunt acum, ce era tot ficiori de boieri. Aşe trebuie şi acum să afle slugi, să
slujască stăpânului, şi stăpânul să miluiască pre slugă aşe.

VI. Când au murit Ştefan-vodă cel Bun, au lăsat cuvânt fiiului său, lui Bogdan-vodă, să
închine ţara la turci, iar nu la alte neamuri, căci neamul turcilor sunt mai înţelepţi şi mai
puternici, că el nu o va pute ţine ţara cu sabia, ca dânsul.

VII. După ce au luat Bogdan-vodă domnia, au şi triimis pre Tăutul logofătul sol la turci,
când au închinat ţara la turci. Şi aşe vorbăscu oamenii, că l-au pus vizirul de au şedzut
înaintea vizirului pre măcat, şi n-au fost având mestei la nădragi, că, trăgându-i cibotile,
numai cu colţuni au fost încăţat. Şi dându-i cahfe, nu ştie cum o va be. Şi au început a
închina: “Să trăiască împăratul şi viziru !” Şi închinând, au sorbit felegeanul, ca altă
băutură.

Cele trei texte reproduse mai sus fac parte din O samă de cuvinte,
culegere de 42 de legende pe care Ion Neculce le aşează înaintea
Letopiseţului său. Spre deosebire de Grigore Ureche şi Miron Costin,
Ion Neculce nu este un cărturar în adevăratul sens al cuvântului şi
scrierile sale nu se bazează pe izvoare, ci pe oralitatea populară.
Legendele numite de Neculce însuşi “o samă de cuvinte” sunt “audzite
din om în om, de oameni vechi şi bătrâni, şi în letopiseţu nu sunt scrise,
ce s-au scris aice, după domnia lui Ştefăniţă-vodă, înaintea domniii
Dabijii-vodă. Deci cine va ceti şi le va crede, bine va fi, iară cine nu le
va crede, iară va fi bine; cine precum îi va fi voia, aşa va face”.
Farmecul legendelor lui Neculce constă în prezentarea unor
întâmplări obişnuite, uneori derizorii, care sunt puse în seama unor
personaje cu statut istoric. Miza fundamentală a cronicarului nu sunt
marile evenimente ale istoriei, ci cele marginale, care configurează mai
degrabă o epocă şi un mod de existenţă. Nu vom întâlni în legendele lui
Neculce nici descriere, nici portret, nici comentarii, ci numai naraţiune.
Triumfă anecdoticul, povestirea scurtă şi expresivă în care sunt reţinute
detalii care spun mai mult despre o personalitate istorică decât orice
portret. În legendele V şi IX personajul principal este Ştefan cel Mare.
Deşi îi recunoaşte vitejia, cronicarul reţine lucruri banale care scot mai
mult în lumină particularităţile omului. Spune cronicarul că domnitorul a
căzut de pe cal, că nu se putea urca pe calul aprodului Purece, pentru
că era mic de statură. O altă particularitate a domnitorului este
recunoştinţa faţă de aprodul care i-a venit în ajutor într-un moment de
cumpănă. În cea de-a noua legendă sunt ilustrate intuiţia domnitorului
în ceea ce priveşte capacitatea fiului său de a păstra prin forţă
independenţa Moldovei şi clarviziunea. Turcii pot menţine starea
Moldovei aşa cum a lăsat-o el, fiind “mai puternici”.
În legenda X, cronicarul prezintă modul în care a fost primit Tăutul
logofătul de către turci atunci când s-a dus să închine ţara, după sfatul
lui Ştefan cel Mare. Logofătul stă pe macat în faţa vizirului, rămâne în
ciorapi, i se dă să bea cafea, pe care o bea numaidecât, pentru că nu
ştia cum trebuie să procedeze. Se simte în relatarea cronicarului o undă
de ironie la adresa stângăciei logofătului neobişnuit cu tipicul otoman.
Observaţi în legendele citate fragmente ca “precum dzicu unii”, “şi aşe
vorbăscu oamenii”, dovadă clara a influenţei pe care a exercitat-o
asupra lui Neculce oralitatea populară. Mijloacele pe care le foloseşte

8
Literatura medievală
Neculce pentru a prezenta fapte de odinioară sunt simple şi sobre ca
ale unui povestitor popular. El povesteşte lucruri văzute sau auzite de la
alţii. O marcă a oralităţii este folosirea frecventă a lui “şi” narativ. Multe
dintre frazele care alcătuiesc legenda încep cu acesta. Cronicarul se
adresează unui auditoriu virtual şi mărcile acestei adresări sunt
“atunce”, “după ce”, “iară”, “şi îndată”. În alte legende apar proverbe şi
zicători care califică şi mai exact o situaţie prezentată, dându-i în
acelaşi timp valoare generală.
Limbajul folosit de Neculce prezintă câteva particularităţi:
 cuvintele moştenite din latină au dz în loc de z.
 ă pentru â;
 modificarea lui e în ă şi a lui i în î după r;
 u final silabic după grupuri consonantice;
 cuvinte pe care nu e mai folosim azi (arhaisme): aprod, armaş,
cabaniţe, vizir, felegean etc.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.4


l. Identificaţi în cele trei legende reproduse particularităţile limbajului;
2. Căutaţi într-un dicţionar sensul arhaismelor de mai sus;
3.Arătaţi prin ce se deosebeşte cronica lui Ion Neculce de cea a
predecesorilor săi.
Pentru a răspunde la cea de a treia întrebare, recitiţi paragraful 1.6 din
curs.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

9
Literatura medievală

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi legenda a XLI şi formulaţi răspunsuri pentru următoarele cerinţe:
 Alcătuiţi rezumatul; în alcătuirea unui rezumat se are în vedere
selectarea elementelor esenţiale dintr-o naraţiune. Nu se folosesc
citate, dialoguri.
 Identificaţi modalităţile de caracterizare a personajului principal. (Vă
amintim că există două modalităţi de caracterizare a personajului:
directă, realizată de narator, de alte personaje şi autocaracterizare;
indirectă, dedusă din fapte, comportament, limbaj, relaţia cu celelalte
personaje).
 În ce măsură în Evul Mediu destinul individual este determinat de
schimbarea domniilor ? Identificaţi etapele acestei determinări în
biografia lui Nicolae Milescu (alternanţa discreditare – reabilitare ).
 Comentaţi atitudinea împăratului Petru Alecsievici faţă de dascălul
său. Care este relaţia dintre maestru şi puterea politică ?
Pentru a răspunde corect cerinţelor formulate e bine sa aveţi mai întâi o
discuţie cu tutorele dumneavoastră.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

10
Literatura medievală

11
Literatura medievală
1.7. Cronicarii munteni:
Radu Greceanu (cca 1655-1714), Radu Popescu (cca 1665-1729),
Letopiseţul cantacuzinesc, Cronica Bălenilor, Anonimul brâncovenesc.

Cronicile muntene nu le egalează pe cele moldoveneşti nici sub raportul


exemplarităţii, nici sub acela al talentului.
Nici una dintre ele nu pune problema etnogenezei poporului român.
Cronicile muntene au fost curtene şi oficiale:
“şi în vreme ce moldovenii s-au simţit obligaţi moral să se continue unul
pe celălalt, într-o ştafetă a responsabilităţii faţă de istoria ţării, muntenii
au preferat să se răfuiască între ei, fiecare luând-o pe cont propriu de la
capăt, ca să dovedească orgolios dreptatea partidei boiereşti care-l
stipendia” (N.Manolescu, op.cit.)

1.8. Scrierile religioase:


Literatura religioasă este reprezentată de scrierile mitropolitului
Varlaam (cca. 1570-1657), Carte românească de învăţătură şi Răspuns
împotriva catehismului calvinesc; Simion Ştefan (?- 1656), Noul
Testament de la Bălgrad (1648) şi Psaltirea pre versuri tocmită (o
traducere a Psalmilor), Biblia de la Bucureşti (1688); Antim Ivireanul
(1660-1716), Chipurile Vechiului şi Noului Testament şi Didahii (predici).
1.9 Literatura propriu-zisă
Literatura propriu-zisă se confundă cu domeniul mai vast al culturii. La
începuturile sale, ea nu are o autonomie estetică autentică, aspect
caracteristic şi altor literaturi.

1.10 Dimitrie Cantemir (1673-1723)

1.10.1. Notă biografică


Scriitor, istoric, filosof, om de ştiinţă şi de stat, umanist. Este prima
personalitate de formaţie enciclopedică din cultura noastră. Îşi începe
studiile la Iaşi şi evoluţia lui este marcată de călugărul şi pedagogul
Ieremia Cacavelas. Petrece aproape douăzeci de ani la Constantinopol
unde îşi aprofundează cunoştinţele din cele mai diverse domenii.
Devenit domn al Moldovei, D.Cantemir înşeală încrederea turcilor şi se
aliază cu Petru cel Mare. După bătălia de la Stănileşti se exilează la
Moscova. I se recunosc meritele culturale, împăratul numindu-l principe
al Imperiului. A fost ales membru al Academiei din Berlin în 1714.

1.10.2. Prezentarea generală a operei


Principalele opere scrise de D.Cantemir sunt:

• Divanul sau gâlceava înţeleptului cu lumea (1698). Lucrarea are


caracter filosofic şi este realizată ca un dialog între spirit şi trup. Textul
cuprinde pasaje lirice şi descriptive de o mare frumuseţe. Dacă Lumea
este adepta principiului “carpe diem”, Înţeleptul se lamentează pe tema
zădărniciei
• Descrierea Moldovei (1716) a fost scrisă la cererea Academiei din
Berlin şi este prima lucrare de etnografie românească. Sunt prezentate

12
Literatura medievală
numeroase aspecte referitoare la dansul popular, port, obiceiurile de
logodnă, nuntă ori înmormântare. Scriitorul descrie ceremonialul de
înscăunare, realizează prima hartă a Moldovei.
• Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor(1718). Lucrarea este
foarte documentată şi continuă, prin problemele pe care le ridică,
cronicile moldoveneşti. Cantemir se foloseşte de sursele timpului şi
reconstituie perioada începuturilor până la “descălecat”. Ca şi cronicarii,
Cantemir pune problema originii latine a limbii şi poporului român.
Lucrarea a fost una din cărţile de căpătâi ale corifeilor Şcolii Ardelene
• Istoria pentru creşterea şi descreşterea Curţii Aliosmăneşti apărută
cam în acelaşi timp cu Descrierea Moldovei îl consacră pe Cantemir ca
un autentic om al timpului său. Este un studiu istoric amplu şi
documentat în care sunt cercetate sursele şi se formulează opinii care
s-au bucurat de aprecierea contemporanilor. Opera a fost tradusă în
multe limbi de circulaţie. Pentru N.Iorga, autorul acestui studiu este
“întemeietorul filosofiei istoriei aplicate la dezvoltarea unei mari
împărăţii”.

1.10.3. Istoria ieroglifică (1705)


Istoria ieroglifică, operă literară prin excelenţă, îl înfăţişează pe
Cantemir ca un fin psiholog şi observator atent al comportamentului
uman. A fost considerată “roman alegoric”. Are o sintaxă greoaie,
savant latinizată, dar acest aspect nu-i diminuează calităţile literare.
Spre deosebire de celelalte opere ale lui Cantemir care au caracter
erudit, aceasta are caracter gratuit (autorul “se joacă” cu o realitate
destul de ostilă). Opera are caracter memorialistic şi pamfletar.
Personalităţile timpului sunt prezentate deformat de subiectivitatea
autorului. În spatele măştilor animaliere recunoaştem tipologii dezvăluite
în “Scara numerelor şi cuvintelor ieroglificeşti tâlcuitoare” aflată la
sfârşitul operei.

Construcţia subiectului
Începutul romanului prezintă adunarea animalelor şi păsărilor care vor
să numească un alt stăpânitor în Împărăţia Leului în locul Vidrei,
deoarece aceasta nu este pe placul nimănui. Dezbaterile care au loc
sunt o bună ocazie pentru autor de a-şi dovedi măiestria în ceea ce
priveşte “deprinderea retoricească”, predispoziţia spre şarja comică,
mergând până la grotesc.
Încercarea Vidrei de a se dezvinovăţi este sortită eşecului şi
argumentele ei împotrivă Struţocămilei care urmează a fi aleasă nu este
luată în seamă. Animalele vor accepta ca stăpân “cămila nepăsărită şi
pasirea necămilită”, pentru că se tem de Corb care o impusese cu
brutalitate. Discursul caricatural al acestuia exprimă atitudinea lui
Cantemir faţă de conducătorul despotic. Opoziţia Lupului şi Cicalului nu
contează, pentru că în sprijinul Corbului vin Brehnacea, Cucunozul şi
Uliul.
Intervenţia Struţocămilei care anterior fusese caracterizată fizic şi
moral anticipează discursul politicienilor din dramaturgia lui Caragiale:
“Eu sunt un lucru mare şi voiu să fiu şi mai mare, căci acesta chipul îmi
vrăjeşte. De vreme ce tuturor celor ce mă privăsc, mierare şi ciudosă
aduc. În palaturile împăraţilor de pururea mă aflu. Puterea stomahului
atâta îm iaste de vârtoasă, căt şi pre fier, şi pre foc a amistui poate.

13
Literatura medievală
Aceastea vrednicii la mine aflându-se, nu au toate laudele Cucunozului
şi sămăluirile Corbului mi să cuvin ?”
Temându-se de influenţa fiilor Monocheroleopardului la “Grumdzii
Boului”, Corbul caută să-l piardă pe Inorog, după ce fusese zădărnicită
încercarea Filului de a obţine puterea în ţara animalelor. Aflând de
cursa care i se întinde, Inorogul se retrage în munţi. Unul dintre cele
mai interesante personaje ale operei este Hameleonul, care se oferă
să-l ajute pe Corb, deşi îi era obligat Inorogului. Cel ales ca agent al
îndeplinirii planului Corbului şi Hameleonului este Şoimul. Acesta nu
poate accepta mârşăvia şi îi spune Inorogului ce au pus la cale cei doi.
Dialogul Şiomului cu Inorogul prezintă într-o lumină hiperbolică
personalitatea Monocheroleopardului şi revine la începutul “poveştii”,
atunci când totul era bine, pentru că tatăl era un conducător drept.
Furios pe refuzul Şiomului, Hameleonul îl anunţă pe Corb. Inorogul
este prins în cele din urmă cu complicitatea crocodililor. Cunoscut ca
“plângerea Inorogului”, fragmentul acesta din Istoria ieroglifică
impresionează prin tonul elegiac şi prin participarea naturii la suferinţa
lui. Dominant este sentimentul singurătăţii Inorogului pe care l-au
părăsit toţi, chiar şi fratele său, Filul.
Conflictul se rezolvă şi în cele din urmă Filul este numit stăpân în locul
Struţocămilei, deşi este lipsit de calităţi intelectuale.
Analizând această operă a lui Cantemir în Istoria critică a literaturii
române, Nicolae Manolescu afirmă că raţiunea care a stat la baza
scrierii ei este ludică: “Toate cifrurile, numerice sau de alt fel, nu sunt la
el decât nişte jocuri de om cultivat şi inteligent”. Valoarea literară a
Istoriei ieroglifice este argumentată de criticul român. Cantemir este un
observator atent al psihologiei umane ascunse sub măştile animaliere.
Portretele au forţă şi autorul se dovedeşte extrem de nuanţat mai ales
când se referă la duşmanii săi. De exemplu, Hameleonul este tipul
intrigantului, Helge este imorală.
Impresionante sunt şi descrierile , unele dintre ele fiind realizate în
acelaşi spirit ludic şi ingenios. Templul secret al zeiţei Lăcomiei, de
exemplu, înfăţişează “una din cele mai complexe şi somptuoase imagini
spontan-baroce” (N.Manolescu, op.cit.) din literatura noastră:

“Lebăda îndată cu mine împreună sculându-să, înlăuntrul capiştii intrăm. Unde în mijlocul
capiştii, boadza Pleonaxii într-un scaun de foc şedea, supt a cărui picioare un coptoraş de
aramă plin de jăratec aprins a fi să videa. Iar din giue împregiur făclii de tot feliul de
materie arzătoare cu mare pară, vârtos ardea. La chip veştedă şi în brâu dinainte sumese,
ca cum ceva într-insele a pune s-ar găti, sta. Cu ochii închişi şi cu ureche plecată, ca când
ce în poale i s-ar pune să nu vadă, iară ce materie ar fi carea s-ar pune audzind să
înţăleagă. În mâna dreaptă cumpănă ţinea, în care de o parte, în locul dramului, piatra ce-i
dzic ahortatos (căci pentru aceia doai nuere are) pusese, iar de altă parte, chipul a toată
lumea pus a fi să părea. Însă cumpăna dreapta la pământ atârna iară cumpăna din stânga
ca pana în aer giuca (că unde nesaţiul stăpâneşte, acolo toată lumea decât bobiţa
strugului mai mică ieste). Iară în mâna stângă ţinea o leică, a căriia ţievie pănă gios, la
picioarele scaunului, agiungea şi deasupra cuptoraşului celui de aramă într-o gaură ce
avea să sprijeniia. Deci, precât socoteala meaagiungea, prin leică printr-aceia toate celea
ce să punea trece şi în cuptoraşul cel de aramă se topiia, deciia în pară aprindzându-să
scaunul în carele boadza şedea să făcea”.
Verva satirică pune în lumină imaginaţia scriitorului. Seriile sinonimice dovedesc
aceeaşi gratuitate:

14
Literatura medievală
“Aşedară, şi într-acest chip, Hameleonul după ce cât putu cătră toţi minciunile fiarsă,
coapsă,sără, pipără,înghiţi şi borî, într-un duh la locul de Inorogul să află alergă”.
Blestemul Inorogului care a căzut în cursa pe care i-a întins-o Corbul se îndreaptă
către structurile geologice, cosmice şi mitologice ale universului: “Clătească-se ceriul,
tremure pământul, aerul trăsnet, nuârii plesnet, potop de holbură, întunerec de negură
vântul să aducă. Soarele zimţii să-şi rătedze, luna, siindu-să, să ruşinedze, stelele nu
scânteiadze, nici Galateea să luminedze. Tot dobitocul ceresc glasul să-şi sloboadză,
fapta nevădzută, plecându-să, vadză. Cloşca puii răsipască, Lebăda Lira să-şi
zdrobească, Leul răcnească, Taurul mugească, Aretele fruntea să-şi slăbască, racul în
coajă neagră să primenească…” Scriitorul se lasă purtat de plăcera cuvintelor şi nu
conteneşte să le folosească, realizând imagini de o mare forţă artistică. Indignarea
Şoimului la adresa Hameleonului capătă tot forma blestemului:
“O, Hameleon ticăloase, ce floare în chip îţi vei schimba, ca cineva să te cunoască, când
te-ar întreba, ca de cleveta limbilor să scapi, ca din gurile sicofandilor să te mântuieşti ?
De acmu înainte umbrile iadului să te învălească, întunerecul veacului să te căptuşască,
radzele soarelui să nu te mai lovască, lumina dzilei să nu te mai ivască, cunoştinţa
cunoscuţilor să nu te mai vădească. Unde ti-i ascunde, sărace, unde ti-i supune,
blăstămate, unde ti-i mistui, pedepsite, unde ti-i ivi, urgisite ? Iată, munţii strigă, văile
răzsur, iată, dealurile grăiesc, câmpii mărturisesc, iarba cu gălbenirea şi florile cu
veştedzirea arătând, vădesc, cu mult glas ritoricesc, cu surde sunete tuturor vestesc
asupra lucrului ce s-au făcut…”
Istoria ieroglifică este considerată prima operă literară în deplinul
înţeles al cuvântului pentru că se întâlnesc în cuprinsul ei analize
subtile ale comportamentului uman, descrieri de natură, portrete de
mare complexitate şi, mai ales, plăcerea autorului de a provoca
cuvintele şi de obţine efecte necunoscute până la el. “Literartura
noastră medievală nu cunoaşte o operă comparabilă cu acest romanţ
cult, ale cărui ecouri, din nefericire, vor fi la fel de târzii şi de restrânse
(va fi publicată abia în 1883) ca şi ale epopeii lui Budai-Deleanu”
(N.Manolescu, op.cit.)

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.5


1. Care sunt principalele opere ale lui Dimitrie Cantemir .
2. Menţionaţi câteva particularităţi ale “Istoriei ieroglifice” care fac din
ea o operă literară.
Pentru a răspunde la prima întrebare, folosiţi-vă de informaţiile din
paragrafele 1.10.2 şi 1.10.3 ale cursului.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

15
Literatura medievală

1.11 Răspunsuri la testele de autoevaluare

Testul nr. l
l. Principiul continuităţii
2.Cronicile moldoveneşti pun bazele istoriografiei, enunţă ideile
fundamentale referitoare la romanitatea poporului român şi latinitatea
limbii române, conţin forme incipiente ale prozei româneşti.
3.Formele incipiente ale prozei pe care le putem recunoaşte în cronicile
moldoveneşti sunt arta portretului, tehnica descrierii, expresivitatea
limbii populare, oralitatea.

Testul nr.2
1.Cinci arhaisme din textul reprodus şi pronunţia lor actuală :
vărsătoriu - vărsător, omorâea - omora, ştiia - ştia, ficiorul-feciorul,
judeţu-judecată.
2.Calităţile domnitorului: la lucruri de războaie meşter, om întreg la fire,
neleneşu şi lucrul său îl ştiia a-l acoperi, raru război de nu biruia, nu
pierdea nădejdea.
Defectele domnitorului: mânios şi degrabă vărsătoriu de sânge
nevinovat, omorâea fără judeţu.

Testul nr.3
l. Operele lui Miron Costin sunt: Letopiseţul Ţării Moldovei, De neamul
moldovenilor, Viaţa lumii.
2.În De neamul moldovenilor este pusă problema latinităţii limbii române
şi a poporului român.
3.Descrierea lui Miron Costin are caracter biografic, prin urmare este
expresia unei subiectivităţi. Abundă detaliile banale, sunt exprimate
trăirile cronicarului surprins de invazia lăcustelor. Fraza este grea, se
respectă topica frazei latineşti.

Testul nr.4
1.Particularităţi ale limbajului în cele trei legende reproduse: dzicu,
letopisăţul, micu, pre.
2.Sensul arhaismelor: aprod - dregător al curţii domneşti cu atribuţii
administrative, armaş-dregător domnesc însărcinat cu aplicarea
pedepselor, cabaniţă - manta scumpă, bogat împodobită purtată de
domnitor sau de boieri la solemnităţi, vizir - nume dat miniştrilor din
ţările musulmane, felegean - ceaşcă de cafea ,fără toartă
3.Scrierile lui Neculce se bazează pe oralitatea populară. Cronicarul
este interesat de aspectele banale, lipsite de măreţie pe care le pune în
seama unor personaje cu statut istoric. În opera lui Neculce predomină
anecdoticul.

16
Literatura medievală
Testul nr.5
1.Principalele opere ale lui D.Cantemir sunt: Divanul sau gâlceava
înţeleptului cu lumea, Descrierea Moldovei, Hronicul vechimei a
romano-moldo-vlahilor, Istoria ieroglifică, Istoria pentru creşterea şi
descreşterea Curţii Aliosmăneşti.
2.Istoria ieroglifică conţine analize subtile ale comportamentului uman,
descrieri de natură, portrete de mare complexitate şi, mai ales, plăcerea
autorului de a provoca cuvintele şi de a obţine efecte necunoscute până
la el.

Surse bibliografice
Cronicarii moldoveni: Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce.
Antologie, introducere, comentarii, dosare critice, glosar şi bibliografie
Dan Horia Mazilu (colecţia Tezaur ), Editura “Humanitas”, Bucureşti,
1998
Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, Editura pentru literatură, Bucureşti,
1965

17
Iluminismul românesc
Unitatea de învăţare nr. 2
ILUMINISMUL ROMÂNESC

Cuprins:

2.1. Obiective educaţionale ............................................................................................... 18


2.2.Iluminismul ............................................................................................................. 18
2.3.Iluminismul românesc .......................................................................................... 20
2.4.Ion Budai-Deleanu ( 1760-1820). Ţiganiada .................................................. 22
2.4.1. Prezentare generală ............................................................................................ 22
2.4.2. Idei iluministe ....................................................................................................... 23
2.4.3. Ţiganiada. Valoarea literară................................................................................. 25
2.5.Răspunsuri la teste ..................................................................................................... 29
2.6.Surse bibliografice:...................................................................................................... 30
Lucrare de verificare ......................................................................................................... 30

2.1. Obiective educaţionale

După parcurgerea acestei unităţi de învăţare, veţi putea să:


• identificaţi particularităţile iluminismului românesc;
• recunoaşteţi componentele de ordin structural specifice textului
iluminist;
identificaţi particularităţile literare ale epopeii lui I.Budai-Deleanu.

Vom prezenta în cele ce urmează particularităţile iluminismului


românesc legat în mod firesc de manifestarea acestui curent pe plan
european. Ne propunem să luăm în discuţie următoarele aspecte:
Iluminismul, Iluminismul românesc (particularităţi, reprezentanţi),
Ţiganiada de Ion Budai Deleanu, sinteză a iluminismului românesc.

2.2. Iluminismul
Iluminismul este un curent ideologic şi cultural care se afirmă în
secolul al XVIII-lea pe fondul dezvoltării burgheziei şi al afirmării
materialismului mecanicist. Trăsăturile curentului sunt următoarele:
l. Promovarea raţionalismului. Raţiunea reprezintă pentru iluminişti
calitatea fundamentală cu care natura l-a înzestrat pe om. Fiind un dat
natural, raţiunea este şi un dat general uman, ceea ce înseamnă că
oamenii sunt egali, prin naştere. Cultul raţiunii este strâns legat de
cunoaşterea ştiinţifică. Iluminiştii francezi Diderot şi D’Alembert publică
o lucrare monumentală, cuprinzând, din perspectivă raţionalistă, toate
domeniile cunoaşterii. Este vorba despre Enciclopedie.
2. Caracterul laic şi anticlerical. În lucrările ştiinţifice şi în operele
literare ale iluminiştilor se exprimă ideea eliberării spiritului de orice
prejudecăţi. Contractul social de J.-J.Rousseau afirmă că societatea s-a
constituit pe baza unei înţelegeri prin care fiecare dintre membrii săi a
18
Iluminismul românesc
cedat o parte din libertatea absolută pe care a avut-o iniţial. Relaţiile
dintre popor şi monarhie se întemeiază tot pe baza unui contract, la
care masele pot renunţa, dacă monarhul nu-l respectă, îngrădindu-le
libertatea. Idealul politic al iluminiştilor este “monarhul luminat” care îşi
guvernează supuşii cu înţelepciune şi le respectă drepturile. Monarhul
nu mai este “unsul lui Dumnezeu”, nici stăpânul absolut, el are obligaţia
să apere legea şi să garanteze fericirea supuşilor săi. “Fericirea” e
principala obsesie a epocii. ”Eliberaţi de gândirea teologică a veacului
de mijloc, plini de încredere în natura raţională a fiinţei umane,
iluminiştii cred cu fervoare că fericirea e adevărata vocaţie a umanităţii;
o vocaţie a cărei realizare a fost întârziată prin eroare, neştiinţă,
superstiţie, sau greşită organizare politică.” (Ioana Em.Petrescu, Studiu
introductiv, la Ion Budai-Deleanu, Ţiganiada, Editura “Dacia”, Cluj-
Napoca,1984 ).
3. Emanciparea poporului prin cultură. Iluminiştii popularizează în şcoli
cultura, ştiinţa, din convingerea că numai prin instrucţie oamenii devin
conştienţi de drepturile lor şi se pot raporta exact la monarhul luminat.
Ideile pedagogice iluministe sunt concentrate în cartea Emile de J.J.-
Rousseau, care promovează concepţia unei educaţii naturale.
4. Literatură cu caracter social şi moral. Operele literare care apar în
iluminism (tragediile lui Voltaire, comediile lui Beaumarchais, de
exemplu) sunt construite după principii clasice, iar formulele epice din
povestire, nuvelă, roman prefigurează modalităţi ale naraţiunii de mai
târziu. Speciile literare cultivate de iluminişti sunt: povestirea şi romanul
în care sunt exprimate idei filosofice sau satira la adresa societăţii.
Genul liric este slab reprezentat, excepţie făcând operele lui Schiller şi
Goethe.

Reprezentanţi:
 în Anglia : D.Defoe, J.Swift, H.Fielding;
 în Franţa : Montesquieu, Voltaire, D.Diderot, J.J.-Rousseau;
 în Germania : G.E.Lessing, F.C.Klopstock;
 în Rusia : A.N.Radişcev

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.1

1. În ce secol se manifestă iluminismul?


2. Care sunt particularităţile iluminismului?
3. Care sunt speciile literare cultivate în epoca iluministă?
4. Numiţi cel puţin trei reprezentanţi ai iluminismului european.
Înainte de a răspunde la întrebările de mai sus e bine să recitiţi partea
2.2. a cursului.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

19
Iluminismul românesc

2.3. Iluminismul românesc


În Moldova şi în Ţara Românească secolul al XVIII-lea corespunde
domniilor fanariote şi ideile iluministe pătrund fie în mod direct, fie prin
intermediar grecesc sau rusesc. Strâns legată de iluminismul occidental
este mişcarea intelectuală din Transilvania, cunoscută sub numele de
Şcoala Ardeleană. Mişcarea s-a dezvoltat în ultimele decenii ale
secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea. Reprezentanţii
Şcolii Ardelene sunt: Gheorghe Şincai, Samuel Micu-Klein, Petru Maior,
Ion Budai-Deleanu. Toţi au beneficiat de studii solide în Europa
Occidentală (la Viena, la Roma) şi au continuat, prin operele lor, ideile
cronicarilor, afirmând, în primul rând, romanitatea românilor şi latinitatea
limbii noastre. Activitatea reprezentanţilor Şcolii Ardelene cunoaşte
două aspecte: pe de o parte, ei sunt preocupaţi de educaţie şi traduc
sau adaptează lucrări de popularizare pe care le răspândesc în şcoli.
Totodată ei întemeiază numeroase şcoli, mai ales în mediul rural. În al
doilea rând, ei sunt autorii unor valoroase lucrări istorice şi filologice.
Samuil Micu-Klein şi Gheorghe Şincai publică în 1780 prima gramatică
românească, Elementa linguae daco-romanae sive valachicae
(Elemente ale limbii daco-române sau valahe). Meritul acestei lucrări
constă în dovedirea provenienţei cuvintelor româneşti direct din latina
clasică. S.Micu-Klein descoperă principalele legi de evoluţie fonetică ale
limbii române. Promovând sistemul etimologic de scriere, cei doi
cărturari urmăreau să dovedească, prin forma scrisă, originea latină a
cuvintelor, structura gramaticală latină a limbii noastre. S.Micu-Klein
este şi cel dintâi lexicograf, iniţiatorul Lexiconului de la Buda (1825).
Lucrările cu caracter istoric sunt următoarele: Istoria, lucrurile şi
întâmplările românilor de S.Micu, Hronica românilor şi a mai multor
neamuri (1808) de Gh.Şincai, Istoria pentru începutul românilor în
Dachia (1812 ) de Petru Maior.
Spre deosebire de iluminismul occidental care celebrează idealul
cosmopolitismului, dar asemănătoare cu ideologia iluministă din alte
spaţii culturale est europene, varianta ardelenească a iluminismului
cunoaşte o componentă cu pronunţat caracter naţional. Aceasta este
explicabilă prin situaţia politică a românilor transilvăneni care erau
dominaţi de Imperiul austriac. “Complet lipsiţi de drepturi politice,
românii - cea mai veche şi cea mai numeroasă naţiune transilvăneană -
sunt consideraţi “toleraţi” , iar religia ortodoxă nu figurează printre
religiile recunoscute de constituţia ţării” (Ioana Em.Petrescu, op.cit.).
Operele istorice şi filologice ale reprezentanţilor Şcolii Ardelene devin
arme ideologice ale luptei naţiunii române pentru drepturi politice.
Reprezentanţii Şcolii Ardelene argumentează latinitatea limbii române,
20
Iluminismul românesc
originea nobilă a poporului român şi continuitatea lui în spaţiul nord-
dunărean, inclusiv în spaţiul transilvănean, în ciuda statutului de
“tolerat”. Dar operele istorice şi filologice au şi rolul de a forma
conştiinţa naţională, de a pune bazele evoluţiei culturale a neamului.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.2


1. Care sunt reprezentanţii Şcolii Ardelene?
2. Care sunt ideile iluministe promovate de operele lor istorice şi
filologice?
3. Cum se justifică interesul Şcolii Ardelene pentru istoria şi limba
română?
Înainte de a formula răspunsurile la întrebările de mai sus, revedeţi
capitolul 2.4. al cursului.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

21
Iluminismul românesc
2.4. Ion Budai-Deleanu ( 1760-1820). Ţiganiada

2.4.1. Prezentare generală

Ion Budai-Deleanu este reprezentantul Şcolii Ardelene care dă


literaturii române moderne “prima ei capodoperă , comparabilă cu
creaţii europene de valoare universală” (Ioana Em.Petrescu, op.cit.).
are două variante, una datând din 1800, cea de a doua, definitivă, din
1812. Varianta finală a capodoperei lui Ion Budai-Deleanu a fost
publicată de-abia în 1925, la Bucureşti.
Ţiganiada este subintitulată “Poemation eroi-comico-satiric”. Valoarea
acestei creaţii constă nu numai în promovarea ideilor iluministe ale
epocii, ci şi în conştiinţa poetică evoluată a autorului. Prin opera lui Ion
Budai-Deleanu poezia ajunge la conştiinţa de sine şi capătă un statut
pe care nu-l avusese în perioada medievală. Mărturiseşte autorul în
Prolog: “Cu toate aceste, răpit fiind cu nespusă poftă de a cânta ceva,
am izvodit această poeticească alcătuire, sau mai bine zicând
jucăreauă , vrând a forma şi-a introduce un gust nou de poesie
românească, apoi şi ca, prin acest feliu mai uşoare înainte deprinderi,
să înveţe tinerii cei de limba iubitori a cerca şi cele mai rădicate şi mai
ascunse desişuri a Parnasului, unde lăcuiesc musele lui Omer şi a lui
Virghil !”
Scriitorul se raportează la epopeile lui Homer, Virgil, Tasso, Milton,
dar o face în mod parodic, realizând o operă originală. Epopeea este o
specie a genului epic care se defineşte ca naraţiune în versuri a unor
fapte eroice care se petrec în împrejurări miraculoase. Anticii socoteau
definitorii pentru epopee, din punctul de vedere al conţinutului,
interferenţa planului divin cu cel uman. Eroul din epopee este conceput
ca un mediator între divin şi uman; el poate fi sortit acestui destin prin
naştere, fiind fiul unei zeiţe cu un muritor. Are menirea de a împlini un
destin ieşit din comun , pune bazele unei lumi, instaurează o ordine.
Subiectul epopeii este organizat în jurul a trei motive : drumul spre
“centrul sacru” al lumii , lupta pentru a cuceri acest spaţiu sacru şi
întemeierea. Eroul care face experienţa drumului în afara lumii
cunoscute, într-un alt tărâm, devine un cunoscător al legii şi al
mecanismului universal pe care le va împărtăşi poporului său. Această
structură consacrată a epopeii este parodiată de Ion Budai-Deleanu în
Ţiganiada.
Construcţia subiectului. Epopeea lui Ion Budai-Deleanu este alcătuită
dintr-un prolog şi douăsprezece cânturi. Acţiunea se petrece în
Muntenia, în secolul al XV-lea, pe vremea lui Vlad Ţepeş. Domnitorul
organizează rezistenţa împotriva turcilor şi îi adună pe ţigani pentru a
nu fi folosiţi de inamic ca iscoade. Oastea ţiganilor este hrănită de
domnitor. Face popas între Alba şi Flămânda, apoi defilează prin faţa
domnitorului şi îşi continuă drumul spre Spăteni, între Bărbăteşti şi
Inimoasa, unde îşi aşază tabăra. Drumul ţiganilor este anevoios şi
întrerupt adesea de împotriviri, de neînţelegeri. Satana îi sprijină pe
turci şi o fură pe Romica, logodnica lui Parpanghel. Acesta pleacă în
căutarea ei şi o găseşte în cele din urmă în palatul din pădurea nălucită.
Romica piere o dată cu palatul vrăjit la un semn al Sfântului Spiridon,
protectorul fecioarelor. Parpanghel este înnebunit de durere şi rătăceşte
prin codru, bea apă vie dintr-un izvor şi capătă puteri neobişnuite.
22
Iluminismul românesc
Îmbrăcat în armura voinicului Argineanu, se aruncă în luptă şi bagă
groază în oastea păgânilor. La lupta dintre munteni şi turci iau parte şi
sfinţii, şi dracii. Oastea lui Vlad iese biruitoare.
După multe peripeţii ţiganii ajung la Spăteni. Parpanghel se însoară
cu Romica, pe care o găsise şi povesteşte la nunta lui despre călătoria
pe care a făcut-o în iad şi în rai. Ţiganii ar vrea să îşi facă un sat al lor,
dar nu cad la nici o înţelegere, pentru că nu ştiu care este formă de
guvernământ potrivită şi nici ce conducător să aleagă. După ce se
încaieră şi se bat, se împrăştie.
Vlad Ţepeş este înlăturat de la domnie de către boierii trădători şi ia
calea exilului.
În Prolog şi în Epistolie închinătoare către Mitru Perea (anagrama lui
Petru Maior), autorul menţionează ce anume l-a determinat să scrie
Ţiganiada. El vrea să formeze “un gust nou de poesie românească” şi
să ofere, prin “jucăreaua” sa, un început şi un imbold pentru “tinerii cei
de limbă iubitori”. Scriitorul recurge la alegorie , pentru a-şi ascunde
adevăratele intenţii ; o mărturiseşte, de altfel, afirmând că acest
“product nou” este “numai o alegorie în multe locuri unde prin ţigani să
înţeleg ş-alţii… Cel înţălept va înţelege !”

2.4.2. Idei iluministe

În Ţiganiada sunt satirizate instituţiile fundamentale şi


rânduielile feudale. Epopeea lui Budai-Deleanu reprezintă şi o reacţie
împotriva tiraniei. În boierii din vremea lui Ţepeş, autorul i-a identificat
pe cei din vremea sa. Nu scapă de satira autorului nici monarhia
despotică, care călca în picioare dreptul popoarelor, statornicind tirania:
“Spuneţi-mi,rogu-vă, ce greutate
Are un vodă? Eu v-oi desvolbi-o !
Doarme ca noi pă dungă, pă spate,
Sau cum vra, păn’ să face zio;
Apoi sculându-să să bea şi mâncă,
Sau îşi razămă capul în brâncă.

Apoi jalbe şi cereri ascultă


Şi le hotăreşte cum precepe
Făr-a-ş mai frânge capul cu multă
Învăţătură; ce nice-i închepe
Lui în mintea ha domnească de alte
Griji mai trebuincioase şi nalte,

Precum sunt ciferturi şi împlinele


Ş-alte a domnii venituri grase.
Iacătă-vă a lui mai toate hele
Osteneli şi greutăţi povăroase;
Într-altele apoi, cum socoteşte
Ş-îi vine în minte aşa porunceşte.

Ş-ahasta o zice Drăghici povară !


Dar eu vă zic că a scobire o covată
Este o meşterie mult mai rară
Şi mult mai grea decât în polată

23
Iluminismul românesc
Şezând la divan a porunci : “Eu
(Cutare) din mila lui Dumnezieu,

Poruncesc aceasta cu tărie !…”


Şi cum ştiţi voi însăţi celelalte.
Iar încât e pentru boierie,
Ei încă şed în pălaturi nalte
Toată zioa cu ciubuc în gură
Ş-a vorbi câteodată să îndură.”
Disputa ţiganilor referitoare la forma de guvernământ se bazează pe
înfruntarea unor curente de idei frecvente în gândirea social-politică a
vremii. Autorul le-a sublimat în corpul operei sale.
În spiritul iluminismului, în paginile Ţiganiadei sunt denunţate biserica şi
fanatismul de orice confesiune, lăcomia şi făţărnicia feţelor bisericeşti.
Iată, de exemplu cum sunt privite practicile lucrative ale demnitarilor
bisericii:
“Papa vinde darurile sfinte
Pentru gălbănaşi; iar patriarhul
Din Vizant le cumpără înainte.
Din episcop pănă la eclisiarhul,
Toţi îşi prevând cele cumpărate
Ce trebuia să fie în dar date. “
sau fanatismul religios :
“Într-aceasta ierofanţii strigă:
“Daţi lui Dumnezieu ce aveţi, din toate,
Plăcută jârtfă să i să facă
Purure pentru a voastre păcate”.
Ceia dau, ceştea iau, blagoslovesc
Şi la toţi raiul făgăduesc.

Aşa, ce au rămas de răpitoare


Mânile autocraţilor , apucă
Ierofantul, iar voi cu pungi uşoare
Rămâneţi, ca ş-o deşartă nucă,
O buni credincioşi, mângăitoriu
De toate, având raiul viitoriu.”
O astfel de atitudine este specifică iluminismului, care respinge rigorile
dogmelor şi intoleranţa canoanelor.
Aceleaşi principii umanitare şi raţionaliste pot fi observate şi în paginile
care iau atitudine împotriva justiţiei necinstite şi a judecătorilor nedrepţi:
“Judecătoriul ce luă mită
Pentru ca să facă strâmbătate,
Acolo slujeşte păntru pită
Şi numa sângur păntru bucate;
Dar a sa cuviincioasă plată
Nu o dobândeşte nice o dată,

Că toţi i-o tăgăduiesc în faţă


Şi cu marturi îl fac dă minciună.
Toţi judecătorii i se încreaţă,
Nice-l lasă jaloba să-şi spună;
Ci când a jeluire să apucă

24
Iluminismul românesc
Uşile-i arată să ducă.”
Îndemnul la unire exprimat de Drăghici la începutul lucrării dovedeşte
interesul constant al lui Ion Budai-Deleanu pentru soarta poporului său:
“Voi tinerilor, luaţi aminte
Ce moşul Drăghici acum vă zice :
Făceţi-vă bune aşezăminte
Şi lăcuiţi dăpreună aice;
Fiţi purure într-o minte ş-o voie,
Mai vârtos la vreme dă nevoie.

Că, dacă nu vă veţi prinde dă mână


Părtăşiri iubind şi împărăchiare,
Asupri-vă-va limbă străină
Şi veţi hi periţi fără scăpare;
Nice veţi mai face un neam pă lume,
Ci veţi hi fără ţară şi nume.

Ba veţi hi cum furăţ păn-acum,


Cumu-s jidovii blăstămaţi, iacă !
Ce n-au ţară, ci trăesc pă drum.
Să fie ţara cât dă săracă,
Dulce-i când poate cineva zice :
Asta-i ţara mea, eu-s dă aice !”
Conştiinţa unităţii naţionale se manifestă fără echivoc. Ajuns în
rai, Parpanghel priveşte prin inelul fermecat într-o fântână şi vede “trii
fete dă împărat, ca şi când ar hi robite”.

2.4.3. Ţiganiada. Valoarea literară


Ţiganiada este “prima capodoperă a literaturii române” (Ioana
E.Petrescu, op.cit.). De aceea este important să vedem şi în ce constă
valoarea ei literară.
Personajele create sunt caractere vii, expresive, prezentate prin felul de
a gândi, de a se comporta, prin nume ce se impun atenţiei cititorului.
Unul dintre personajele memorabile este Parpanghel, voievodul
zlătarilor, “nalt şi ghizdav la făptură, bun lăutariu, pre bun cântăreţ”.
Îndrăgostit de Romica, el suferă când o pierde şi o caută fără să
precupeţească nici un efort pentru a o găsi. Face experienţa iadului, dar
şi pe aceea a raiului şi este răsplătit pentru înălţimea morală a
sentimentelor sale prin căsătoria cu Romica. Tandaler este “inimosul,
de care nu cuteza nime să se apuce”, Corcodel este “învăţăt la vorbe
proaste şi foarte batjocoritoare”, Bălăbăn este adeptul “fugii ruşinoase”.
Eroul cel mai drag poetului este Vlad Ţepeş. Îi admiră
patriotismul şi vitejia, capacitatea de a-l înfrunta pe trimisul Porţii :
“Spune celui care te trimeasă
Că într-acest chip Vlad-Vodă-i răspunde:
Haracii sunt gata, supt aleasă
Încuietoare; dar a pătrunde
Nu poate acolo poftă străină
Într-alt chip făr’ cu sabia în mână.

De sultanului de dânşii îi pasă,

25
Iluminismul românesc
Vie să şi-i ducă, de să încrede !
Dară nici tinerii vor de acasă
De voie bună a merge în obede,
Zicând că cu patria împreună
Vreu s-aibă soartea: rea sau bună.

Iar în cât e despre a mea persoană,


Să merg să mă închin nălţatei Poarte,
Spune-i că atunci când iepurii în goană
Vor lua pe ogari, lupilor moarte
Mieii vor da, poate că atunci doară
M-oi închina; iar nu de-astă oară !”
Personajele care populează universul epopeii au caracter tipic.
Numele personajelor sunt uneori simbolice, de exemplu Romândor sau
Slobozan.
Autorul creează tablouri vii ale agitaţiei mulţimii şi surprinde
dinamismul luptelor sau învălmăşeala ţiganilor în momentele de panică.
Poate fi uşor identificată în epopeea lui Ion Budai-Deleanu
sursa folclorică. Fantasticul popular cu elementele de demonologie şi
reprezentarea supranaturalului creştin, descântecele, vrăjile,
alimentează multe dintre pagini. Sunt înfăţişate nu numai muncile
iadului (IX, 72-95), ci şi frumuseţile raiului (IX, 105-116). Raiul lui
Parpanghel este opulent , veritabil corn al abundenţei :
“Râuri dă lapte dulce pă vale
Curg acolo şi dă unt păraie,
Ţărmuri-s dă mămăligă moale,
Dă pogăci ,dă pite şi mălaie !
O, ce sântă şi bună tocmeală !
Mânci cât vrei şi bei făr-ostăneală.

Colea vezi un şipot dă răchie,


Ici dă proaspătă mursă un izvor
Dincolo balta dă vin te îmbie,
Iară căuş, păhar sau urcior
Zăcând afli îndată lângă tine
Oricând chieful dă băut îţi vine.

Dealurile şi coastele toate


Sunt dă caş, dă brânză, dă slănină;
Iar munţii şi stânce gurguiate
Tot dă zahăr, stafide, smochine !
De pe ramurile dă copaci,
Spânzură covrigi, turte, colaci.”
Ţiganiada are caracter comic şi din acest punct de vedere ea
contrastează cu austeritatea Şcolii Ardelene. Peripeţiile conduse către
un sfârşit neaşteptat, intervenţiile scriitorului sporesc interesul lecturii.
Acţiunea ia întorsături neaşteptate, sunt alăturate situaţii contrastante.
Situaţiile comice servesc intenţiile ironice ale autorului. Acţiunea
Ţiganiadei este explicată, comentată în registru ludic în notele de la
subsol. Notele prefigurează, în opinia Ioanei Em.Petrescu, comedia
caragielească. În studiul critic deja menţionat autoarea argumentează
caracterul parodic al epopeii lui Ion Budai-Deleanu. În raport cu

26
Iluminismul românesc
epopeea antică. Sunt parodiate traseul iniţiatic, schema epică a luptei,
constituţia eroului. Respectând tradiţia homerică, Ţiganiada conţine şi
un catalog epic care devine la Budai-Deleanu o aglomerare pitorească,
ceea ce creează impresia unei materialităţi dense.
Publicată la un secol după ce a fost compusă, Ţiganiada n-a
putut influenţa evoluţia literaturii române. “Limbajul epic, pe deplin
cristalizat în Ţiganiada, e pierdut pentru o perioadă îndelungată şi
literatura română, modelată eminescian, se va dezvolta în registru
preponderent liric. De aceea romanul românesc nu se naşte direct din
epopeea eroicomică (pe care o ignoră), ci ia naştere, după îndelungi
tatonări, prin contaminarea fiziologiilor cu literatura de mistere.” (Ioana
Em.Petrescu, op.cit.)

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.3:


l. Care sunt ideile iluministe din Ţiganiada ?
2. În ce constă valoarea literară a epopeii lui Ion Budai-Deleanu?
3.Care sunt clişeele epopeii homerice parodiate în Ţiganiada?
Răspunsurile voastre vor fi corecte dacă veţi reciti capitolul 2.4.2. din
curs.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

STUDIU INDIVIDUAL :
1. Citiţi integral “cântecele” X şi XI ( p. 287-351 din ediţia menţionată în
bibliografia de sfârşitul cursului ) şi selectaţi argumentele aduse de
oratori în favoarea monarhiei şi a republicii.
2. Identificaţi preferinţa autorului pentru una sau alta dintre soluţiile
politice discutate.
3.Identificaţi ideile iluministe din aceste cântece...
4.Arătaţi în ce constă valoarea literară a acestora.
Redactaţi răspunsurile în maximum o jumătate de pagină. Aveţi în
vedere ca valoarea literară a unei opere epice constă în arta portretului,
semnificaţia numelor personajelor, valorificarea expresivităţii folclorice,
caracterul comic. Înainte de a redacta răspunsurile la aceste întrebări,
purtaţi o discuţie cu tutorele.
Folosiţi spaţiul liber din chenar.

27
Iluminismul românesc

28
Iluminismul românesc

2.5.Răspunsuri la teste

Testul nr.1
1.Iluminismul este un curent ideologic şi cultural care se manifestă în
secolul al VIII-lea pe fondul dezvoltării burgheziei şi al afirmării
materialismului mecanicist.
2.Particularităţile curentului sunt următoarele: raţionalismul, spiritul laic,
dorinţa de emancipare a poporului prin cultură.
3.Speciile literare care sunt specifice iluminismului sunt: povestirea,
romanul care conţine idei filosofice, satira.
4.Reprezentanţii iluminismului european sunt: D.Defoe, Voltaire,
Diderot, Lessing.

Testul nr.2
1.Reprezentanţii iluminismului românesc sunt: Gheorghe Şincai,
Samuel Micu Klein, Petru Maior, Ion Budai-Deleanu.
2.Ideile promovate de iluminiştii români în operele lor istorice şi
filologice sunt romanitatea poporului român ;i latinitatea limbii noastre.
3.Iluminismul românesc are un pronunţat caracter naţional explicabil
prin situaţia românilor transilvăneni care erau dominaţi la acea dată de
Imperiul austriac.

Testul nr.3
1.În Ţiganiada sunt satirizate instituţiile feudale, sunt denunţate tirania
şi fanatismul religios, se manifestă conştiinţa unităţii naţionale.
2.Valoarea literară a epopeii lui I.Budai-Deleanu constă în capacitatea
autorului de a crea personaje vii, puternice, expresive prin felul de a
gândi. Este valorificată expresivitatea folclorică, sunt realizate tablouri
dinamice, numele personajelor sunt sugestive pentru caracterul lor.

29
Iluminismul românesc
3.În Ţiganiada sunt parodiate clişeele epopeii homerice şi efectul este
comic. Traseul iniţiatic, schema epică a luptei, constituţia eroului sunt
abordate de autorul român într-o manieră complet deosebită, astfel că
toată acţiunea epopeii provoacă râsul.

2.6.Surse bibliografice:

Şcoala Ardeleană, Editura “Albatros”, Bucureşti,1970, ediţie


critică de Florea Fugariu, studiu introductiv şi note finale de Romul
Munteanu
Ion Budai Deleanu, Ţiganiada, Editura “Dacia”, Cluj Napoca,
1984, Studiu introductiv, tabel cronologic şi bibliografie selectivă de
Ioana Em.Petrescu

Lucrare de verificare

SUBIECTUL I (40 puncte)


Se dau textele:
• Într-acest an venit-au Hroit cu oaste de la unguri asupra lui Ştefan
Vodă, căruia i-au ieşitu Ştefan Vodă înainte cu oaste pre Siretiu la
Şchei şi dându războiu vitejeşte despre amândouă părţile, într-o luni,
martie 6 zile, pierdu Hroit războiul şi oastea, mai apoi şi capul, însă cu
mare primejdie lui Ştefan Vodă, că s-au pomenit cu calul jos, puţini de
n-au încăput în mâinile vrăjmaşului său. Mai apoi Hroit fiindu prin viu de
Ştefan Vodă, i-au tăiat capul.
(Grigore Ureche, Letopiseţul Ţării Moldovei)
• Ştefan Vodă - cel Bun, când s-au bătut cu Hroit ungurul, precum zicu
unii la Caşen iar letopiseţul scrie că s-au bătut la Scheia pe Siretiu, au
fost căzut calul lui Ştefan Vodă în războiu. Iară un Purice aprodul iau
dat calul lui. Şi nu putea în grabă încăleca Ştefan Vodă, fiind om micu.
Şi au zis Purice aprodu: “Doamne, eu mă voi face o moviliţă şi vino de
te sui pe mine şi încalecă”. Şi s-au suit pe dânsul Ştefan Vodă şi au
încălecat pre cal. Şi atuncea au zis Ştefan Vodă: “Sărace Purece, de oi
scăpa eu şi tu, atuncea şi-i schimba numili din Purece în Movilă. Şi au
dat Dumnezeu şi au scăpat amândoi. Şi l-au şi făcut boiar, armaş mare,
pre Purece. Şi dintru acel Pureci aprodul s-au tras niamul Movileştilor
de au agiunsu de au fost şi domni dintru acel niam. Dar şi aprozii
atuncia nu era din oameni proşti, cum sunt acum, ce era tot ficiori de
boiari. Şi portul era îmbrăcaţi cu şarvanale, cu cabaniţe. Aşea trebuie şi
acum să se afle slugi, să slujască stăpânului, şi stăpânul să miluiască
pre sluga aşea.
(Ion Neculce, Letopiseţul Ţării Moldovei )
Răspundeţi la fiecare dintre următoarele cerinţe:
o Numiţi o trăsătură a voievodului, pe care o remarcă ambii cronicari.
o Exprimaţi-vă opinia despre semnificaţia celor două formule de
adresare, Doamne, a aprodului către voievod, şi Sărmane Purece, a
voievodului către aprod.
o Formulaţi, în cuvinte proprii, opinia cronicarului despre raportul
dintre stăpân şi slujitorii săi.

30
Iluminismul românesc
o Rezumaţi, în maximum 20 de cuvinte, relatarea lui Grigore Ureche.
o Povestiţi, în maximum 40 de cuvinte, legenda lui Ion Neculce.
o Transcrieţi câte două arhaisme/ structuri arhaice din fiecare text.

SUBIECTUL II (50 puncte)


Scrieţi un eseu, de cel mult două pagini, în care să demonstraţi cu
ajutorul a patru argumente, caracterul iluminist al Ţiganiadei, I.Budai-
Deleanu.

Notă: ambele subiecte sunt obligatorii. Se acordă 10 puncte din oficiu.

Barem de corectare:
Subiectul I:
• 2 puncte
• 10 puncte
• 6 puncte
• 8 puncte
• 10 puncte
• 4 puncte

Subiectul II:
o prezentarea trăsăturilor generale ale iluminismului (5 puncte)
o prezentarea particularităţilor iluminismului românesc în raport cu cel
european (10 puncte)
o prezentarea subiectului epopeii şi menţionarea clişeelor specifice
acestei specii ( 10 puncte)
o ilustrarea argumentată (citate semnificative) a caracterului iluminist
al operei ( 20 puncte)
o coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (5 puncte)

31
Romantismul românesc. Postromantismul
Unitatea de învăţare nr. 3
ROMANTISMUL ROMÂNESC. POSTROMANTISMUL

Cuprins:

3.1. Obiective educaţionale ............................................................................................... 32


3.2. Romantismul european ...................................................................................... 32
3.3. Romantismul românesc ...................................................................................... 35
3.3.1. Dacia Literară ...................................................................................................... 36
3.3.2.Trăsăturile generale ale literaturii paşoptiste ........................................................ 37
3.3.3. Reprezentanţii literaturii paşoptiste...................................................................... 38
3.4. Poezia romantică ................................................................................................. 40
3.4.1. Ion Heliade Rădulescu (1802-1872) .................................................................... 40
3.5. Proza romantică ......................................................................................................... 55
3.5.1. Proza nonfictivă ................................................................................................... 55
3.5.2. Proza de ficţiune .................................................................................................. 61
3.6. Ciocoii vechi şi noi de N.Filimon ..................................................................... 68
3.6.1.Aspecte generale ale prozei postpaşoptiste ......................................................... 68
3.6.2.Prezentarea generală a romanului ....................................................................... 69
3.7. Răspunsuri la teste .................................................................................................... 74
3.8 Surse bibliografice....................................................................................................... 76
Lucrare de verificare ......................................................................................................... 77

3.1. Obiective educaţionale


După parcurgerea acestei unităţi de învăţare, veţi putea să:
• identificaţi particularităţile romantismului românesc;
• recunoaşteţi componentele de ordin structural ale operelor din
perioada paşoptistă;
• identificaţi aspecte ale limbajului poeziei şi prozei romantice;
• încadraţi operele studiate în specia literară corespunzătoare;
• recunoaşteţi procedeele stilistice folosite în realizarea operelor;
• identificaţi elementele de continuitate şi de inovaţie din romanul lui
N.Filimon;
• recunoaşteţi componentele de ordin structural ale romanului;
• încadraţi personajul principal intr-o tipologie.

3.2. Romantismul european

Romantismul este un curent literar care se manifestă în literatura şi


cultura lumii de-a lungul timpului. Semnele apariţiei unui nou mod de a
scrie se manifestă întâi în Anglia şi Germania în secolul al XVIII-lea,
apoi în tot secolul al XIX-lea. Curentul se manifestă în toată Europa şi
particularităţile sale pot fi observate nu numai în literatură, ci şi în
muzică, arte plastice, filosofie. Romantismul apare şi ca o reacţie
împotriva rigorilor clasicismului. În opoziţie cu acest curent, romantismul

32
Romantismul românesc. Postromantismul
înseamnă triumful sentimentului asupra raţiunii, al imaginaţiei asupra
logicii şi judecăţii.
Printre reprezentanţii romantismului se numără: Novalis, Holderlin,
Hoffmann (în Germania), Byron, Shelley (în Anglia), Nerval, Lamartine,
Victor Hugo (în Franţa), Leopardi (în Italia), Puşkin, Lermontov (în
Rusia).
Studiile referitoare la romantism recunosc caracterul unitar al
curentului care domină aproape un secol cultura europeană, dar
delimitează în structura lui mai multe etape. O primă etapă ar fi cea
care cuprinde opere apărute înainte de 1830. Acestea se
caracterizează prin contemplativitate, misticism, egoism. Îi urmează o
alta, caracterizată prin titanism, umanism. Cea de-a treia etapă ar
cuprinde opere cu caracter romantic apărute în centrul şi estul Europei.
Acestea se structurează în jurul unor constante: militantismul,
mesianismul, idealurile naţionale.
Într-un studiu din 1984 asupra romantismului, Îmblânzirea
romantismului, Virgil Nemoianu propune o nouă viziune. În opinia sa
există două forme ale romantismului. Prima se manifestă între 1770-
1815 şi poate fi identificată în creaţii aparţinând literaturii engleze,
franceze, germane. Virgil Nemoianu numeşte această manifestare
Romantism înalt (High Romanticism). El se caracterizează prin simţ
cosmic, misticism, intensitate pasională, radicalism ideologic,
vizionarism, individualitate puternică, anularea dualismului eu-lume,
atemporalitate, fascinaţia pentru mit. Romantismul înalt este cel mai
bine ilustrat de creaţiile lui Novalis, Nerval, Holderin, iar în cultura
română, de Mihai Eminescu. Cea de-a doua formă a romantismului
numită Romantismul Biedermeier (mic burghez) se manifestă între
1815-1848 şi reprezintă o variantă degradată a romantismului înalt. Se
caracterizează prin: pasiuni temperate, conservatorism, intimism şi
domesticitate, confort spiritual, resemnare.

Trăsăturile romantismului
Romantismul se caracterizează prin dinamism, tensiune, respingând
orice normă care îngrădeşte creaţia. Spre deosebire de clasicism,
romantismul este subiectiv, pune accent pe fantezie şi pe imaginaţie,
cultivă stările conflictuale, este interesat de individual şi de ceea ce este
original. În timp ce clasicismul înseamnă cultul raţiunii şi al măsurii,
romantismul înseamnă sensibilitate şi sondarea subconştientului.
Romanticii sunt atraşi de relaţia fiinţei umane cu universul, sesizează
comuniunea dintre lumea interioară şi cea exterioară.
Romantismul se caracterizează şi prin stări specifice, cum sunt:
melancolia (stare în care durerea se asociază cu plăcerea, atracţia
spre trecut sau spre un univers imaginar), frenezia (stare de exaltare a
eului care aspiră la identificarea cu universul). Misticismul, căutarea
absolutului prin supralicitarea sensibilităţii şi dorinţa de a stăpâni
universul aidoma divinităţii. Prin atracţia pe care o exercită spaţiile
exotice, misterul, magia, prin cultul pentru creaţiile populare, în
romantism se manifestă fantasticul. O altă particularitate a
romantismului este interesul pentru pitoresc, pentru zonele geografic
îndepărtate. În romantism omul este o fiinţă problematică, însetată de
absolut, neliniştită, obsedată de cunoaşterea absolută atât a

33
Romantismul românesc. Postromantismul
universului, cât şi a propriei persoane. Personajul romantic este
demonic sau faustic.

Genurile şi speciile cultivate de romantici sunt următoarele:


• Genul liric: elegia, meditaţia, romanţa, pastelul, sonetul, poemul
lirico-
filosofic;
• Genul dramatic: drama istorică;
• Genul epic: povestirea, nuvela, romanul, jurnalul, amintirile,
memoriile.

TEST DE AUTOEVALUARE NR.1


1. Definiţi romantismul.
2. Care sunt particularităţile romantismului înalt ?
3. Dar ale romantismului Biedermeier ?
4. Enumeraţi câteva trăsături ale literaturii romantice.
5. Care sunt genurile şi speciile cultivate în romantism?
Pentru a răspunde corect la aceste întrebări, recitiţi partea introductivă
a cursului
Folosiţi spaţiul liber din chenar

34
Romantismul românesc. Postromantismul

3.3. Romantismul românesc

Romantismul românesc se manifestă între 1830-1860 şi se


caracterizează printr-o asimilare a principalelor curente de gândire
manifestate pe plan european de-a lungul a două sute de ani: clasicism,
iluminism, preromantism, realism. Din acest motiv s-a afirmat că
romantismul românesc are aspect eteroclit .
35
Romantismul românesc. Postromantismul
Perioada cuprinsă între 1830-1860 delimitează o epocă distinctă în
evoluţia literaturii române, cu trăsături bine precizate. Este cunoscută şi
sub denumirea de “epoca paşoptistă”. Caracteristica acestei perioade
este legătura dintre literatură şi evenimentele care se succed pe scena
istoriei. Scrisul se pune în slujba luptei de emancipare naţională şi
socială.
Romantismul românesc se afirmă într-o perioadă de mare entuziasm
şi patriotism. Este prima sincronizare a literaturii române cu literatura
europeană şi eforturile depuse de scriitori sunt cu atât mai lăudabile cu
cât le lipseşte experienţă, iar mijloacele materiale sunt modeste. Scopul
urmărit de toate activităţile culturale este spulberarea barierelor care
despart cultura română de naţiunile civilizate. Nu există domeniu al
culturii în care să nu se facă progrese importante.
Învăţământul: dezvoltarea şcolilor rurale, apariţia unui număr mare de
manuale, întemeierea instituţiilor de învăţământ superior. La Iaşi, în
1835, Academia Mihăileană; 1860, Universitatea din Iaşi, la Bucureşti,
1864, Universitatea din Bucureşti.
Teatrul devine instituţie naţională. În 1840 direcţia Teatrului Naţional
din Iaşi este preluată de M.Kogălniceanu, Vasile Alecsandri şi
C.Negruzzi. care dau mare atenţie calităţii repertoriului, jocului actorilor.
Teatrul devine o tribună de afirmare a aceloraşi idealuri de emancipare
naţională. Repertoriul se îmbogăţeşte prin creaţiile lui Alecsandri,
C.Negruzzi, Matei Millo.
Presa. Începutul presei româneşti este legat de numele lui I.Heliade
Rădulescu şi Gheorghe Asachi. În acelaşi an, 1829, apare la Bucureşti,
sub conducerea lui I. Heliade Rădulescu, Curierul românesc, iar la Iaşi,
sub conducerea lui Gh.Asachi, Albina românească. În Transilvania
apare în 1838, la Braşov, Gazeta de Transilvania sub conducerea lui
George Bariţiu.
Un moment deosebit de important în evoluţia spirituală a
paşoptismului şi a literaturii naţionale îl constituie apariţia revistei Dacia
literară (1840) sub direcţia lui Mihail Kogălniceanu. Cea mai valoroasă
publicaţie literară a paşoptismului este România literară editată de
Vasile Alecsandri în 1855.
Societăţi. Unul dintre fenomenele caracteristice vremii îl constituie
întovărăşirea cărturarilor şi a unor boieri luminaţi în societăţi care îşi
propun ridicarea ţării din starea ei de înapoiere culturală şi înjosire
politică. Cea mai importantă este Societatea Filarmonica (1833)
înfiinţată de I.Câmpineanu şi I.Heliade Rădulescu. Meritul acestei
societăţi este de a fi contribuit la dezvoltarea literaturii şi prin facilitarea
legăturilor cu creaţii literare aparţinând altor culturi (este impresionant
numărul de traduceri din literatura franceză). În Transilvania apare
societatea Astra ( 1861, la Sibiu), sub conducerea lui George Bariţiu,
Timotei Cipariu şi Ioan Puşcariu. Această societate joacă un rol
însemnat în viaţa intelectuală a românilor ardeleni.
3.3.1. Dacia Literară
Perioada cuprinsă între 1830-1860 ilustrează cel mai bine trăsăturile
paşoptismului. Literatura din această perioadă impresionează prin
coerenţa viziunii despre lume, prin claritatea platformei estetice. Rolul
esenţial în făurirea acestei platforme revine revistei Dacia literară (l840,
Iaşi) întemeiată de Mihail Kogălniceanu. Deşi nu au apărut decât trei
numere, programul enunţat în primul număr a corespuns aspiraţiilor din

36
Romantismul românesc. Postromantismul
acel moment şi a câştigat adeziunea întregii intelectualităţi din
Muntenia, Moldova şi Transilvania.
În Introducţie cu care se deschide Dacia literară, Kogălniceanu laudă
efortul lui Heliade şi Asachi de a fi pus bazele presei româneşti.
Recunoscând meritele indiscutabile ale publicaţiilor anterioare,
Kogălniceanu nu poate trece cu vederea că ele au caracter eterogen şi
rămân ancorate numai în realităţile provinciei româneşti în care apar.
Scopul Daciei literare este clar formulat de Kogălniceanu:
“O foaie dar, care părăsind politica, s-ar îndeletnici numai cu literatura
naţională, o foaie care făcând abnegaţie de loc, ar fi numai o foaie
românească, şi prin urmare s-ar îndeletnici cu producţiile româneşti, fie
din orice parte a Daciei, numai să fie bune, această foaie, zic, ar împlini
o mare lipsă în literatura noastră.”
Revista îşi propune să fie “un repertoriu general al literaturii
româneşti” în care îşi vor găsi loc creaţii ale scriitorilor din toate
provinciile. Nu vor lipsi din paginile revistei judecăţile de valoare: “Critica
noastră va fi nepărtinitoare: vom critica cartea, iar nu persoana”. În
spiritul idealurilor epocii, Kogălniceanu afirmă că “ţălul nostru este
realizaţia dorinţii ca românii să aibă o limbă şi o literatură comună
pentru toţi”.
Kogălniceanu reacţionează împotrivă numărului mare de traduceri
care apar, pentru că “omoară în noi duhul naţional” şi “nu fac o
literatură”. Kogălniceanu consideră că literatura originală, autentică nu
poate să ignore realităţile autohtone. Apelul pe care îl adresează
scriitorilor este clar:

“Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre ţări sunt destul de mari,
obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti şi poetice, pentru ca să putem găsi şi la noi
sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuinţă să ne împrumutăm de la alte naţii.

Introducţie la Dacia literară reprezintă manifestul romantismului
românesc. Scriitorii epocii au fost sensibili la ideile formulate în primul
număr al revistei şi nu e de neglijat faptul că însuşi Eminescu le
împărtăşeşte. Operele scriitorilor paşoptişti ilustrează programul estetic
al lui Kogălniceanu. Istoria naţională, folclorul, interesul pentru natură
sunt teme nelipsite din creaţia scriitorilor paşoptişti, a căror ambiţie este
afirmarea specificului literaturii naţionale,
În Dacia literară apar opere reprezentative ale paşoptismului: Anul
1840 de Grigore Alexandrescu, Alexandru Lăpuşneanul de C.Negruzzi,
Buchetiera de la Florenţa de Vasile Alecsandri.
Spiritul Daciei literare s-a impus şi altor publicaţii ale epocii.

3.3.2.Trăsăturile generale ale literaturii paşoptiste


Literatura paşoptistă reprezintă primul moment din istoria literaturii
noastre în care se poate vorbi de o sincronizare cu Europa. Procesul
presupune, iniţial, o imitare a modelelor occidentale, dar cu timpul,
datorită conştiinţei vii a specificului naţional, se poate vorbi de creaţii
originale. Reprezentanţii literaturii paşoptiste sunt deopotrivă scriitori şi
bărbaţi de stat, se implică în toate problemele importante ale societăţii
româneşti.
Literatura lor are caracter militant şi poate fi caracterizată astfel :
• creaţia se subordonează idealurilor de eliberare şi unitate naţională;

37
Romantismul românesc. Postromantismul
• admiraţia pentru ţărănime;
• interesul pentru folclor;
• rolul educativ al literaturii, al artei în general.

3.3.3. Reprezentanţii literaturii paşoptiste


Reprezentanţii literaturii paşoptiste sunt: I.Heliade Rădulescu,
Gh.Asachi, Anton Pann, Grigore Alexandrescu, A.Mureşanu, Ion Ghica,
M.Kogălniceanu, N.Bălcescu, Alecu Russo, Dimitrie Bolintineanu, Cezar
Bolliac, Vasile Alecsandri, Nicolae Filimon.
Majoritatea scriitorilor provin din rândul boierimii mici şi mijlocii care se
ridicase în primele decenii ale secolului al XIX-lea şi ajunsese la o
situaţie înfloritoare prin promovarea în funcţii. Educaţi în Apus,
paşoptiştii îşi formează gustul în spiritul ideilor epocii, pe care le
asimilează. Reîntorşi în ţară, sunt animaţi de dorinţa de a-şi vedea ţara
civilizată şi nu precupeţesc nici un efort pentru împlinirea idealurilor de
emancipare naţională.
Manifestă interes pentru literatura romantică a epocii, dar preiau mai
degrabă datele exterioare ale curentului decât universul lăuntric.
Tocmai de aceea studiile mai recente au evidenţiat că romantismul
românesc are multe din particularităţile romantismului Biedermeier.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.2


Arătaţi care sunt instituţiile culturale întemeiate în perioada paşoptistă.
1. Care sunt principiile formulate de M.Kogălniceanu în Introducţie la
Dacia literară ?
2. Prin ce se caracterizează literatura paşoptistă ?
3. Care dintre trăsăturile romantismului sunt ilustrate în creaţiile
paşoptiştilor?
4. Enumeraţi câţiva reprezentanţi ai literaturii paşoptiste.
5. Formulaţi răspunsuri concise şi clare numai după o lectură atentă a
cursului
Urmăriţi: atitudinea faţă de istoria naţională, relaţia cu natura, interesul
pentru expresivitatea poeziei populare.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

38
Romantismul românesc. Postromantismul

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi: Sburătorul de I.Heliade Rădulescu, Pasteluri şi Balta-Albă de
Vasile Alecsandri, Umbra lui Mircea. La Cozia de Grigore Alexandrescu.
Alcătuiţi fişe de lectură şi observaţi particularităţile romantice ale
operelor recomandate.

39
Romantismul românesc. Postromantismul

3.4. Poezia romantică

Poezia paşoptistă ilustrează trăsăturile romantismului Biedermeier, la


fel ca şi proza aceleiaşi perioade. Admiraţia pentru istoria naţională ai
cărei eroi sunt oferiţi ca modele de patriotism, militantismul, plăcerea
confortului şi a intimităţii sunt numai câteva din trăsăturile liricii
paşoptiste.
Vom prezenta în cele ce urmează câteva din vocile lirice ale acestei
perioadei.

3.4.1. Ion Heliade Rădulescu (1802-1872

În prima jumătate a secolului al XIX-lea, într-o perioadă de mari


prefaceri în viaţa socială, politică şi culturală, Ion Heliade Rădulescu s-a
implicat în toate activităţile a căror finalitate era propăşirea naţiei. A
jucat un rol însemnat în Revoluţia de la 1848 şi a făcut parte din
guvernul provizoriu şi apoi din locotenenţa domnească.
Acţiunea sa a fost benefică în toate sectoarele vieţii culturale, având
vocaţie de fondator. În 1829 înfiinţează “Curierul românesc” devenind
astfel unul din întemeietorii presei româneşti. În 1837 apare, tot sub
conducerea sa, “Curierul de ambe sexe”. Aceste publicaţii au jucat un
rol important în modelarea conştiinţelor şi în promovarea literaturii. Aici
au apărut, de exemplu, unele poezii de Dimitrie Bolintineanu, dar şi
creaţii ale lui Vasile Cârlova.
În 1833, alături de I.Câmpineanu pune bazele “Societăţii Filarmonice”,
care a jucat un rol important în afirmarea teatrului românesc.
Istoria literaturii române îi acordă scriitorului atenţia cuvenită unui
spirit complex, creator al unor opere devenite clasice. Deşi format în
spiritul ideilor iluministe, al poeticilor clasice, prin temele abordate, prin
subiecte, procedee, gust şi temperament, I.Heliade Rădulescu este
unul dintre primii poeţi romantici. Scrie elegii, meditaţii asupra condiţiei
umane sau asupra condiţiei poetului (La moartea lui Cârlova), are în
proiect realizarea unor epopei, Anatolida sau Omul şi forţele, Mihaida,
şi manifestă o limbă ascuţită în poeziile cu caracter satiric: Un muieroi şi
o femeie.
Operele în proză ale lui Heliade Rădulescu au caracter memorialistic,
dar şi eseistic. Este de reţinut şi activitatea de pionierat pe care o
desfăşoară scriitorul în domeniul teoriei literare (Regulile sau Gramatica
poezii, l83l, Despre versificaţie, l838 şi Curs întreg de poesie generale,
1868)
Una din operele fundamentale ale scriitorului este Gramatica
românească, în care susţine necesitatea unei limbi literare comune
tuturor, simplificarea alfabetului chirilic şi chiar înlocuirea lui cu cel latin.
Eroarea pe care o comite în abordarea problemelor limbii române
constă în recomandarea împrumuturilor italiene care să înlocuiască
treptat cuvintele care nu sunt de origine latină.

Capodopera creaţiei lui Heliade Rădulescu rămâne însă Sburătorul, a


cărui abordare v-o propunem mai jos:

40
Romantismul românesc. Postromantismul

Elemente de compoziţie :
1. Titlul:
Titlul poeziei lui Heliade Rădulescu trimite fără echivoc la mitul folcloric
al zburătorului. G. Călinescu afirma că: “Zburătorul î…ş este un demon
frumos, un Eros adolescent, care dă fetelor pubere tulburările şi tânjirile
întâii iubiri”. În lucrarea sa Mitologie romană, Mircea Vulcănescu arată
că zburătorul se poate metamorfoza în şarpe, în zmeu sau în sul de foc.
“Zburătorul rătăcea noaptea, între miezul nopţii şi cântători, dând
târcoale uliţelor, grădinilor, livezilor şi caselor pentru a tulbura fetele de
măritat. Zburătorul nu era un vampir. El nu era nici un demon al morţii.
Activitatea zburătorului era numai oniric-erotică. Urmele fiziologice
lăsate de presupusa lui vizită ţinteau la autoflagelarea simţurilor…”
Dorinţa de a crea o literatură cu specific propriu i-a determinat pe
scriitorii romantici să se întoarcă spre folclor şi să-i prelucreze temele şi
motivele specifice. Mitul zburătorului ocupă un loc însemnat în creaţiile
scriitorilor paşoptişti. Îl întâlnim în lirica lui Heliade Rădulescu şi V.
Alecsandri, iar mai târziu în lirica eminesciană. (În poemul Călin. File din
poveste apare componenta umană a zburătorului, în Luceafărul, acesta
este “mortul frumos cu ochii vii” ).
Sburătorul de I.Heliade Rădulescu este o baladă cultă alcătuită din trei
părţi. În prima şi a treia parte predomină lirismul obiectiv, în cea de-a
doua, lirismul subiectiv.

2. Secvenţe poetice:
a) monologul Floricăi (lirism obiectiv)
Fata îi mărturiseşte mamei sale neliniştea provocată de senzaţiile
contradictorii pe care le are şi pe care nu şi le poate explica:
Vezi, mamă, ce mă doare ! şi pieptul mi se bate,
Mulţimi de vineţele pe sân mi se ivesc;
Un foc s-aprinde-n mine, răcori mă iau la spate,
Îmi ard buzele, mamă, obrajii-mi se pălesc !
Mijloacele artistice de realizare sunt:
• antiteza: “Obrajii… unul arde şi altul mi-a răcit!” ; “Mă sperii, dar îmi
place…”; “Şi cald, şi rece, uite că-mi furnică prin vine;/ În braţe n-am
nimica şi parcă am ceva”;
• interogaţiile retorice: “Oar’ ce să fie asta ? “;
• propoziţiile scurte, uneori despărţite prin puncte de suspensie:
“Ah! inima-mi zvâcneşte!… şi zboară de la mine!/ Îmi cere… nu’s ce-mi
cere! ;
• frecventa exclamaţiilor şi a vocativelor: “ah”, “mamă”, “măicuţă”.
Atmosfera specifică lumii satului este redată prin forme ale limbii
vorbite:
- interjecţii: “ah”, “uite”,
- adverbe: ”colea,” “ici “ “doară”,
- forme ale adjectivului pronominal: “alde”,
- locuţiuni verbale: “a da de leac”,
- regionalisme: “zio”, ”top”, “viu”, “sai”,
- repetiţii de insistenţă: “… şi plâng, măicuţă, plâng”.
Întreg monologul Floricăi este construit pe succesiunea cauza-efect,
iluzie-realitate. Folosirea indicativului prezent şi a prezumtivului susţine
aceasta afirmaţie. Simetria textului este dată de reluarea unor versuri
41
Romantismul românesc. Postromantismul
(ca şi cum ar fi un refren) şi de acumularea senzaţiilor caracteristice
instalării sentimentului erotic:
Şi când îmi mişcă topul, cosiţa se ridică,
Mă sperii, dar îmi place – prin vine un fior
Îmi fulgera şi-mi zice: <Deşteaptă-te, Florica,
Sunt eu, viu să te mângâi…> Dar e un vânt uşor !
Oar’ ce să fie asta ? Întreabă pe bunica:
O şti vrun leac ea doară… o fi vrun zburător;
Or aide l-alde baba Comana or Sorica,
Or du-te la moş popa, or mergi la vrăjitor.
În ultima strofa a primei părţi intervine vocea naratorului care pare să fi
fost martorul ascuns al monologului fetei. Limbajul lui nu diferă de al
tinerei:
Aşa plângea Florica şi, biet, îşi spunea dorul
Pe prispă, lângă mă-sa, ş-obida o-neca;
Junicea-n bătătură mugea, cată oborul,
Şi mă-sa sta pe gânduri, şi fata suspina.
b) pastelul – tabloul înserării ( lirism subiectiv):
Tensiunea din prima parte a poeziei este întreruptă de un pastel al
înserării realizat printr-o succesiune de imagini vizuale şi auditive.
Recunoaştem în aceste strofe procedeul gradării descendente.
Imaginile auditive se succed astfel: de la ţipătul puţurilor, la “vitele
muginde”, apoi la “a laptelui fântâna” care se aude “ca şoapta în susur”
până la “tăcere este totul şi nemişcare plină”. Noaptea, personificată în
tipica manieră romantică, cuprinde cu “veşmântul sau cel negru, de
stele semănat” întreaga lume. Superlativul “naltă, naltă” creează
impresia de întuneric absolut. Imaginile vizuale surprind prin acelaşi
procedeu al gradării descendente trecerea de la agitaţia specifică
sfârşitului zilei (vitele care se întorc de la păscut, focurile care se aprind
în sat) la “tăcere pretutindeni acuma stăpâneşte”. Întregul sat este
cuprins “de braţele somniei”. Comuniunea om-natură este sugerată tot
prin personificare:
Nici frunza nu se mişcă, nici vântul nu suspină,
Şi apele dorm duse, şi morile au stat.
Atmosfera este de vrajă şi solemnitate.
c) partea a treia – reluarea mitului zburătorului ( lirism obiectiv)
În această parte mitul zburătorului este “dezbătut” de femeile din sat.
Este valorificată expresivitatea limbii vorbite. Dialogul celor două
“surate” este pigmentat de formule de adresare “surato”, “leicuţă”,
“soro”, de interogaţii retorice:
Dar ce lumină iute, ca fulger trecătoare,
Din miazănoapte scapă cu urme de schintei ?
Vro stea mai cade iară ? Vrun împărat mai moare ?
Or e – să nu mai fie ! – vro pacoste de zmei ?
Expresiile populare redau mentalitatea, credinţa în zburători. Numărul
lor este impresionant : “pacoste de zmei”, “bată-l crucea”, “văzutu-l-ai şi
tu”, “vai de el”, “d-aia a slăbit”, “ferească Dumnezeu”. În imaginaţia lor,
zburătorul este “zmeu”, dar şi “balaur de lumină cu coada-nflăcărată”.
Femeile intuiesc natura diabolică a zburătorului, el este “împieliţatul”, iar
“slabele lui vine n-au nici un pic de sânge”. Din portretul zburătorului nu
lipsesc însă elementele care îl umanizează: “june cu dragoste curată”,
“ca brad un flăcăiandru, şi tras ca prin inel”, “bălai, cu păr de aur”.

42
Romantismul românesc. Postromantismul
Umorul cu care femeile se referă la el risipeşte teama: ”...ş-un nas ca
vai de el ”
Cum au trecut de vârsta Floricăi, femeile ştiu ce urmează să i se
întâmple. Compasiunea lor este justificată de experienţa pe care o au.
Ele însele la vârsta fetei au cunoscut “focul de iubit” de care nici
descântecele, nici rugăciunile nu te mai scapă:
Ca-ncepe de visează, şi visu-n lipitură
Începe-a se preface, şi lipitura-n zmeu,
Şi ce-i mai faci pe urma ? că nici descântătura,
Nici rugi nu te mai scapă. Ferească Dumnezeu !

3. Elemente de versificaţie: Măsura versurilor este de 13-14 silabe,


rima este încrucişată, iar ritmul, iambic.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.3


1. Menţionaţi care sunt domeniile culturii în care Ion Heliade Rădulescu
se impune ca un veritabil fondator.
2. Arătaţi care sunt elementele romantice din Sburătorul.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi şi alte poezii din creaţia lui I.Heliade Rădulescu şi identificaţi
particularităţile romantice.

Citiţi Sburătorul de V. Alecsandri şi realizaţi o paralelă cu poezia lui


I.Heliade Rădulescu. În realizarea unei paralele se ţine seamă de
elementele comune care apar în cele două opere literare, dar şi de
diferenţe. Sursa de inspiraţie – folclorul – modul de a prezenta mitul
folcloric al zburătorului, mijloacele artistice de prezentare trebuie avute
în vedere pentru realizarea acestei lucrări. Ea nu trebuie să
depăşească două pagini.
Folosiţi spaţiul liber din chenar
43
Romantismul românesc. Postromantismul

44
Romantismul românesc. Postromantismul

45
Romantismul românesc. Postromantismul

3.4.2. Grigore Alexandrescu (1814-1885

Este unul dintre cei mai reprezentativi poeţi ai generaţiei paşoptiste şi


influenţa sa asupra lui Eminescu este evidentă. Debutează în 1832 cu
volumul Eliezer şi Neftali în care se găsesc traduceri din Florian, Byron
şi Lamartine, dar şi poezii originale. În l838 îi apare volumul Poezii ale
d. Gr. Alexandrescu. În 1842 face o călătorie pe Valea Oltului, extrem
de importantă pentru creaţia sa. Impresionat de cele văzute, va scrie
poemele Umbra lui Mircea. La Cozia, Mormintele. La Drăgăşani,
Răsăritul lunii. La Tismana. În 1847 va apărea o nouă ediţie a poeziilor
sale, Suvenire, impresii, epistole şi fabule. Se implică activ în Revoluţia
de la 1848. În 1861 revista “Românul” îi publică nişte fabule. În opera lui
Grigore Alexandrescu coexistă elemente clasice (Satiră. Duhului meu,
fabule) şi elemente romantice (Miezul nopţii, Adio la Târgovişte, Anul
1840). Scrie şi poezie erotică de mare sensibilitate (Eliza, Inima mea e
tristă, Prieteşugul şi amorul ).
Capodopera liricii lui Gr.Alexandrescu este Umbra lui Mircea. La
Cozia. Este o meditaţie asupra trecutului glorios care devine pentru
generaţiile tinere un reper moral. Meditaţia se împleteşte cu oda şi cu
evocarea.
Prima strofă orientează atenţia spaţial şi temporal:
Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate;
Către ţărmul dimpotrivă se întind, se prelungesc,
Ş-ale valurilor mândre generaţii spumegate
Zidul vechi al mănăstirii în cadenţă îl izbesc.

Sonoritatea gravă a versurilor redată prin repetiţia vocalei “u”


sugerează mişcarea apelor, cadenţa lor continuă. Imaginile vizuale şi
cele auditive configurează un spaţiu tipic romantic. Apare aici tema
turnului despre care Eugen Simion afirmă că “în toate mitologiile
reprezintă o poartă a cerului. Prin poziţia lui, turnul indică la romantici
legătura dintre două universuri, un zbor împietrit, o ascensiune ratată.
În versurile lui Grigore Alexandrescu, turnul simbolizează o evaziune,
dar în trecut, o desprindere de concret spre a accede la o istorie
grandioasă. Este simbolul unui zbor în amintire” (Dimineaţa poeţilor,
Editura “Cartea Românească”, Bucureşti, 1980)
Noaptea care se aşterne peste întreaga natură îi provoacă poetului o
stare de înfiorare. Imaginaţia îl poartă în vremea lui Mircea cel Bătrân.
Folosind personificarea, propoziţiile scurte urmate de puncte de
suspensie, poetul proiectează imaginea “fantomei încoronate” în
univers. Întreaga natură este cutremurată de măreţia ei :

Este ceasul nălucirei: un mormânt se desvăleşte,


O fantomă-ncoronată din el iese…o zăresc…
Iese… vine către ţărmuri… stă… în preajma ei priveşte…
Râul înapoi se trage… munţii vârful îşi clătesc.

Natura eternă, personificată în manieră tipic romantică, conservă


amintirea domnitorului. Admiraţia poetului capătă accente de odă, figura
luminoasă a domnitorului, faptele vitejeşti ale înaintaşilor par ireale:
46
Romantismul românesc. Postromantismul
“Ne-ndoim dac-aşa oameni întru adevăr au stat.”
În antiteză cu trecutul, prezentul i se pare superior prin evoluţia în
planul cunoaşterii.:
Au trecut vremile-acelea, vremi de fapte strălucite,
Însă triste şi amare; legi, năravuri se-ndulcesc;
Prin ştiinţe şi prin arte naţiile înfrăţite
În gândire şi în pace drumul slavei îl găsesc.

Ultimele două strofe reiau motivul nopţii şi al ruinelor, conferind poeziei


o structură circulară. Cadenţa apelor punctează trecerea ireversibilă a
timpului. ”Lumea e în aşteptare…”, patriotismul domnitorului trebuie
urmat de generaţiile viitoare.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.4


1. Care sunt curentele care interferează în poezia lui Grigore
Alexandrescu?
2. Menţionaţi elementele romantice din poezia Umbra lui Mircea. La
Cozia.
3. Care este semnificaţia turnului în lirica romantică?
Pentru a răspunde corect la aceste întrebări, e bine să mai citiţi o dată
cursul. Consultaţi şi bibliografia menţionată la sfârşitul acestuia
Folosiţi spaţiul liber din chenar

47
Romantismul românesc. Postromantismul

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi poezii de Gr.Alexandrescu şi faceţi un inventar al temelor şi
procedeelor romantice
Folosiţi spaţiul liber din chenar

3.4.3. Vasile Alecsandri ( 1818-1890)

Poet, prozator şi dramaturg. Studii la Paris. Cea mai proeminentă


personalitate a epocii paşoptiste. Director al Teatrului Naţional din Iaşi
alături de M.Kogălniceanu şi C.Negruzzi, colaborator la Dacia literară,
redactor şi proprietar al României literare (1855). Debutează în 1840 cu
nuvela Buchetiera de la Florenţa publicată în primul număr al revistei
Dacia literară şi cu piesa Farmazonul din Hârlău, jucată pe scena
teatrului ieşean în acelaşi an.
În Poeţi şi critici, studiu datând din 1886, Titu Maiorescu sintetizează
astfel importanţa lui Alecsandri pentru literatura română: “Farmecul
limbii române în poezia populară, el ni l-a deschis; iubirea omenească
şi dorul de patrie în limitele celor mai mulţi dintre noi el le-a întrupat;
frumuseţea proprie a pământului nostru natal şi a aerului nostru el a
descris-o (…). Când societatea mai cultă a putut avea un teatru în Iaşi
şi Bucureşti , el a răspuns la această dorinţă, scriindu-i comedii şi
drame; când a fost chemat poporul să-şi jertfească viaţa în războiul din
48
Romantismul românesc. Postromantismul
urmă, el singur a încălzit ostaşii noştri cu raza poeziei. A lui liră
multicordă a răsunat la orice adiere ce s-a putut deştepta din mişcarea
poporului nostru în mijlocia lui. În ce constă valoarea unică a lui
Alecsandri ? În această totalitate a acţiunii sale literare.”
Poezia. Alecsandri este cel mai cuprinzător scriitor al epocii sale,
căreia îi împărtăşeşte idealurile. Nu există gen sau specie literară în
care scriitorul să nu-şi fi încercat condeiul. El a legat creaţia literară de
cea culturală, contribuind atât la extinderea domeniului beletristicii
româneşti, cât şi la educarea publicului care urma s-o recepteze.
Alecsandri publică primul volum de poezie populară românească
(1853), îi urmează Lăcrămioare (poezie de dragoste), Suvenire şi
Mărgăritărele. Acest volum cuprinde texte care exprimă crezul său de
poet-cetăţean: Deşteptarea României, manifest poetic al revoluţiei
paşoptiste, Moldova în 1857, Hora Unirii. Alecsandri este, ca toţi
paşoptiştii, un scriitor militant şi el creează poezia ocazională.
Pastelurile reprezintă cea mai valoroasă poezie din creaţia sa. În
Legende poate fi recunoscut filonul popular care l-a inspirat. Dan,
căpitan de plai şi Dumbrava Roşie elogiază spiritul de sacrificiu al
înaintaşilor şi patriotismul lor autentic. Ciclul de versuri Ostaşii noştri
este dedicat eroilor anonimi cărora li s-a datorat cucerirea
Independenţei de Stat în 1877.
Dramaturgia este reprezentată de Iorgu de la Sadagura, Iaşii în
carnaval, Chiriţa în Iaşi, Chiriţa în provincie. Sunt primele comedii din
literatura română în care sunt satirizate moravuri ale societăţii. O
contribuţie însemnată are Alecsandri şi în dezvoltarea dramei istorice.
Despot-Vodă înseamnă un început de drum Fântâna Blanduziei şi
Ovidiu sunt piese de inspiraţie antică
Proza este socotită de unii critici drept cea mai viabilă parte a creaţiei
lui Alecsandri. Are caracter memorialistic şi pune în evidenţă calităţile
de fin observator al oamenilor şi întâmplărilor, sensibilitatea la peisaj.
Scriitorul este un excelent povestitor, un umorist bonom, un spirit
deschis care cucereşte prin lipsa de emfază a comunicării şi prin
autenticitatea experienţelor. Buchetiera de la Florenţa este prima proză
publicată de Alecsandri în 1840 în revista Dacia literară. Cu O primblare
la munţi (1844), scriitorul abordează înfăţişarea frumuseţilor naturii.
Prezentarea patriei cu datinile şi obiceiurile sale corespundea
programului formulat de Kogălniceanu în Introducţie.

Pastelurile reprezintă poezia cea mai valoroasă din întreaga creaţie


lirică a lui Vasile Alecsandri. Scrise la bătrâneţe şi publicate în revista
“Convorbiri literare” în1866, pastelurile descriu tablouri de natură.
Termenul “pastel” este luat din artele plastice şi înseamnă desen în
creion moale. În literatura română el este folosit prima oară de
Alecsandri. Peisajele din creaţia lui Alecsandri amintesc de ale lui
Nicolae Grigorescu prin acelaşi mod sistematic în care este realizat
tabloul de natură. Clasicismul lui Alecsandri este cel mai bine pus în
valoare de aceste poezii .
În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, G. Călinescu
face o comparaţie între Alecsandri şi poetul latin Horaţiu. Îi apropie
fineţea observaţiilor, interesul pentru ce este în jurul lor; sunt egoişti,
plini de tact şi oscilează între viermuiala oraşului şi singurătatea
campestră. Fiecare, la vremea lui, a avut ambiţia de a dărui propriei ţări
49
Romantismul românesc. Postromantismul
o poezie lirică completă. Ambii poeţi au mai multă sensibilitate la iarnă
şi iubesc liniştea căminului, “lenevia moale”.
Prima poezie din volumul Pasteluri se intitulează Serile la Mirceşti şi
ea ar conţine, după cum crede N.Manolescu (prefaţa la V.Alecsandri,
Poezii, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1993), “cheia
psihologică” a ciclului:

Afară plouă, ninge ! afară-i vijelie,


Şi crivăţul aleargă pe câmpul înnegrit;
Iar eu, retras în pace, aştept din cer să vie
O zână drăgălaşă, cu glasul aurit.

Pe jilţu-mi, lângă masă, având condeiu-n mână,


Când scriu o strofă dulce pe care-o prind din zbor,
Când ochiu-mi întâlneşte ş-admiră o cadână
Ce-n cadrul ei se-ntinde alene pe covor.

Aşadar, poetul reconstituie peisajul instalat comod în intimitatea


camerei sale. Se observă “separarea unui înăuntru (plăcut, confortabil,
adăpostit, luminos), de un afară (vijelie, crivăţ, insecuritate)”
(N.Manolescu, op.cit.).Vijelia de afară care contrastează cu atmosfera
plăcută a camerei este percepută numai în imaginaţie.
Temele pastelurilor lui Alecsandri sunt domesticitatea şi fericirea
rurală, pe de o parte, şi recluziunea în intimitate, meditaţia la masa de
scris, pe de altă parte. Natura din pasteluri este imaginată. Iată, de
exemplu, în Iarna:

Tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare,


Ca fantasme albe plopii înşiraţi se perd în zare.
Şi pe-ntiderea pustie, fără urme, fără drum,
Se văd satele perdute sub clăbuci albii de fum.

Aceeaşi ordine poate fi observată şi în Miezul iernei, dar şi în


Dimineaţa. Contemplând zorile de zi, poetul notează, referindu-se la
soare:
El se-nalţă de trei suliţi pe cereasca mândră scară
Şi cu raze vii sărută june flori de primăvară,
Dediţei şi viorele, brebenei şi toporaşi
Ce răzbat prin frunzi uscate şi s-arată drăgălaşi.

Academismul clasicist al secolului al XIX-lea poate fi observat


deopotrivă în pastelurile lui Alecsandri şi în pictura lui Nicolae
Grigorescu. Cei doi creatori realizează peisaje rurale: “dinspre cultura
lor urbană, de oameni care merg la ţară în week-end (…), se
pasionează de folclorul obiceiurilor şi de etnografie, ca toţi romanticii
Biedermeier, privind până şi scena de muncă în mod coregrafic sau pur
şi simplu idilic:

50
Romantismul românesc. Postromantismul
Sămănătorii harnici , cu sacul subsuoară,
Păşescu-n lungul brazdei pe fragedul pământ;
Pe culme, pe vălcele, se suie şi coboară
Zvârlind în a lor cale seminţa după vânt.”
(N.Manolescu, op.cit.)

Spre deosebire de ceilalţi scriitori romantici pentru care “sentimentul


naturii” înseamnă fuziune panteistă cu natura infinită, Alecsandri preferă
să o reconstituie în imaginaţie, să-i scrie, de fapt, povestea. E de
menţionat că poetul se află rareori în mijlocul ei. Opinia lui Pompiliu
Constantinescu potrivit căreia “Alecsandri a trăit romantismul tot în mod
literar, ca o succesiune de teme , nu ca o realitate spirituală” este
confirmată, credem noi, cel mai bine în ciclul Pasteluri. Poetul dă
întâietate exerciţiului literar şi nu imboldului interior. Scrie despre natură
pentru că în epoca romantică toţi scriitorii o făceau, dar atitudinea lui
rămâne a unui clasic.
Generaţia următoare de scriitori se raportează la Alecsandri cu
veneraţie. Pentru Titu Maiorescu, Pastelurile “scrise într-o limbă aşa de
frumoasă” reprezintă “o podoabă a literaturi româneşti”. În aceeaşi
epocă, Eminescu îi dedică în Epigonii trei strofe care elogiază
activitatea celui pe care îl numea “rege al poeziei”.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.4


1. Arătaţi în ce constă asemănarea creaţiei lui Alecsandri cu aceea a lui
Horaţiu.
2. Ce caracter au pastelurile?
3. Care sunt temele pastelurilor?
Recitiţi cursul şi consultaţi bibliografia de la sfârşitul acestuia.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

51
Romantismul românesc. Postromantismul

52
Romantismul românesc. Postromantismul

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi ciclul Pasteluri de V.Alecsandri şi faceţi observaţii referitoare la
modul de structurare a tabloului.
Alegeţi un pastel şi comentaţi-l. A comenta o operă lirică înseamnă a
observa imaginile artistice (vizuale, auditive), procedeele folosite
(epitete, comparaţii, metafore) şi a menţiona ideea care se desprinde
din aceasta.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

53
Romantismul românesc. Postromantismul

54
Romantismul românesc. Postromantismul

3.5. Proza romantică


Istoricii literari sunt de acord că proza romantică - de la C.Negruzzi la
Alexandru Odobescu – este bazată pe Memorie mai mult decât pe
Imaginaţie. Ideea a fost formulată de Mihai Zamfir în culegerea de studii
Din secolul romantic (Editura “Cartea Românească”, l989).
În proza paşoptistă vorbim despre specii nonfictive, cum sunt jurnalele
de călătorie, epistolele, jurnalul intim, amintirile, memoriile. Scrisori
literare au scris C.Negruzzi, C.Negri, N.Bălcescu, V.Alecsandri,
M.Kogălniceanu. Amintiri şi memorii au scris Alecu Russo, G.Sion.
Primul jurnal intim românesc îi aparţine lui C.A.Rosetti.
Singura specie de ficţiune acceptată unanim în epocă este nuvela. Ea
are caracter istoric şi/ sau melodramatic. Se inspiră, conform solicitării
lui M.Kogălniceanu făcută în Introducţia la revista Dacia literară, din
istoria Ţărilor Româneşti, din cronici, cel mai adesea. Nuvele istorice au
scris, în afară de C.Negruzzi, Gh.Asachi, B.P.Haşdeu sau Al.Odobescu.
Melodrama este foarte gustată de romantici. Multe din ficţiunile în
proză ale lui C.Negruzzi, D.Bolintineanu sunt melodramatice.
Melodrama este un gen sentimental, chiar lacrimogen, care încearcă
să-l înduioşeze pe cititor prin subiecte sau acţiuni emoţionante, prin
happy-end, prin salvări surprinzătoare ale eroilor din situaţii grele. În
mod obişnuit, lumea melodramei se împarte în “buni” şi “răi”, este,
aşadar, maniheistă.
Paşoptiştii se încearcă mai rar în roman. Ghica şi Kogălniceanu nu
reuşesc să le termine pe ale lor. Numai D.Bolintineanu termină Manoil
(1855) şi Elena (1862). Primele romane româneşti aparţin generaţiei
postpaşoptiste în frunte cu Nicolae Filimon, autorul romanului Ciocoii
vechi şi noi (1863).

3.5.1. Proza nonfictivă

Vom prezenta, pe scurt, cele mai valoroase opere nonfictive ale


perioadei paşoptiste.

ION GHICA (1816-1897)


Studii universitare la Paris. Întors în ţară cu planuri de modernizare,
este primit cu ostilitate şi i se refuză orice funcţie din pricina activităţii
politice din anii studenţiei şi a colaborării cu I.Câmpineanu. Profesor la
Academia Mihăileană, fondator al societăţii secrete “Frăţia” împreună
cu N.Bălcescu şi Chr.Tell. În 1844 scoate, împreună cu V.Alecsandri,
M.Kogălniceanu şi Balş, revista “Propăşirea”. După înfăptuirea Unirii din
1859 este preşedinte al Consiliului de Miniştri, ministru de interne,
funcţii pe care le va deţine până în 1866. Între 1881-1891 este ministru
al României la Londra, perioadă în care editează lucrarea care i-a adus
celebritatea în lumea literară, Scrisori către V.Alecsandri (apărute în
“Convorbiri literare”, apoi în volum în 1884, iar în ediţie definitivă în
1887).
Scrisori către V.Alecsandri este o lucrare cu caracter memorialistic
despre care Şerban Cioculescu afirma că “învie trecutul cu atâta
firească înzestrare a penelului, parcă substituit penei”. În cele mai multe
dintre scrisori trecutul este comparat cu prezentul şi comparaţia nu
55
Romantismul românesc. Postromantismul
este, de obicei, favorabilă prezentului. În cuprinsul volumului apar
scrisori doctrinare cum este “Libertatea, Egalitatea şi Legile” în care
Ghica îşi afirmă principiile politice, dar şi scrisori cu caracter
autobiografic. Ghica este un evocator şi un descriptiv prin excelenţă.
Stilul este minuţios, portretele urmăresc mai ales ţinuta vestimentară :
“Mie mi-a căzut la braţ un tânăr mărunţel, cam de talia mea, muchelef la
haine: venghercă de postav negru cu brandebururi şi cu chiostecuri,
pantaloni nohuţii largi de se vedea numai vârful botinei de lac; jiletca de
catifea vişinie cu găitan de fir împrejur şi mai multe lanţuri de aur la
ceasornic. Mi-a spus îndată că era bogat, foarte bogat, şi că era conte;
observându-i eu că la noi nu existau titluri de nobilime, el mi-a explicat
că se află într-un caz cu totul şi cu totul excepţional, că M.S. Vodă îl
îmbrăcase cu caftan, dându-i rangul de comis este latinescul comes,
comitis…”
Evocând personalitatea lui N.Filimon, I. Ghica se dovedeşte un expert
în arta culinară a epocii:
“Lui Filimon îi plăcea traiul bun; amicii săi îl poreclise mălai mare,
fiindcă mânca bine. Când vorbea de bucate, i se umplea gura, şi
defectul ce avea la vorbă dispărea când pronunţa:
Icre proaspete cu lămâie de Mesina,
Măsline dulci de Tesalia,
Icre de chefal,
Marinată de stacoji.
Îi plăcea cu deosebire ciorba de ştiucă fiartă cu zeamă de varză acră cu
hrean, iacniile şi plachiile, crap umplut cu stafide, curcan cu varză
umplut cu castane şi purcel fript, dacă era întreg.
Când era la câte un zaiafet, îşi sufleca mânecile, şi iată cum frigea
mielul: îl înjunghia, îl spinteca, îi scotea pântecele, îl cosea la loc şi-l
acoperea cu pielea, după aceea îl băga într-o groapă plină de jeratic cu
curpeni de viţă sălbatecă, unde-l lăsa până pocnea ca un tun; atunci îl
scotea, îl învălea într-o pânză şi-l ungea c-un fel de salţă inventată de
dânsul, făcută cu vin amestecat cu usturoi pisat şi cu băcănii, cu lămâie
şi cu sare, şi te poftea la masă fără cuţit şi fără furculiţă, ş-apoi să nu-ţi
fi lins degetele”.
I.Ghica are plăcerea digresiunilor, îşi lasă liberă imaginaţia şi trece cu
uşurinţă de la registrul grav la cel umoristic. Ştie să capteze cititorul cu
abilitate şi să îl plimbe într-o vreme de mult apusă pe care o face vie şi
incitantă. În “O călătorie de la Bucureşti la Iaşi înainte de 1848”, Ghica
rezolvă binefacerile progresului în câteva fraze introductive:

”Iubite amice, azi te pui în tren la 9 seara, după ce ai prânzit bine la Hugues sau la Broft,
arăţi tichetul conductorului care vine şi ţi-l timbrează cu cleştele, fumezi o ţigară, două
până la Ploieşti; acolo îţi bei ceaiul în ticnă, te întorci în vagon, apoi te înfăşuri bine în
tartan, îţi pui paltonul căpătâi, te lungeşti pe canapeaua de catifea roşie sau în vagonul
pat, dormi ca acasă vreo două ceasuri şi, la opt dimineaţă te deştepţi la Roman. Aici cafea
cu lapte, cu un kipfel, două, şi 17 ceasuri, minut cu minut, după ce ai plecat din Bucureşti,
te găseşti transportat pe malul îmbălsămat al Bahluiului, în fosta capitală a fostului principe
al Moldovei, unde ajungi dormit, mâncat şi odihnit. Călătoria, mâncarea cu bacşiş cu tot,
te-a costat 80 de franci. Ei, vezi, acum 40 de ani nu era aşa.”

Partea cea mai consistentă a scrisorii cuprinde aventurile unei călătorii


de la Bucureşti la Iaşi înainte de 1848: glodurile drumurilor, formalităţile

56
Romantismul românesc. Postromantismul
care se cer îndeplinite pentru a trece din Ţara Românească în Moldova,
condiţiile mizerabile de cazare constituie pentru Ion Ghica prilej de
evocare a unor vremuri complexe, în care mizeria şi înapoierea claselor
de jos stau alături de rafinamentul şi cultura claselor înstărite. După
cinci zile de călătorie obositoare, Ion Ghica este primit de Mihai vodă
Sturdza alături de care “în salonul cel mare (…) fumând din ciubuc,
conversam şi discutam ceasuri întregi literatură, artă, ştiinţe, ba uneori
şi politică”.
Evocarea acelor ani îi provoacă autorului emoţii:
”Grei dar plăcuţi ani am petrecut noi împreună; mult am luptat noi tinerii
de pe atunci cu prejudeţele şi cu obiceiurile cele rele, mult am apropiat
noi clasele între dânsele; multe idei greşite de ale bătrânilor şi de ale
boierilor am spulberat şi multe idei moderne am împlântat în spirite;
multă rugină am curăţit de pe mulţi. Am făcut-o respectând credinţele
fiecăruia, cinstind perii cei albi, lăudând şi admirând fapta bună, ori de
unde venea, şi venerând pe acei cari iubeau ţara şi dreptatea.”
Entuziasmul tinerilor , implicarea politică şi socială , dorinţa de
emancipare sunt vii în memoria lui Ghica.
Scrisori către V.Alecsandri constituie o frescă a secolului al XIX-lea.
“Opera lui Ghica este muzeul Carnavalet al nostru, organizat de un bun
artist (…). Colecţia lui Ghica este integrală, distribuită pe săli şi epoce,
formând uneori serii pe generaţii (…). Ghica ne reconstituie totul,
arhitectură, mobilier, costumaţie, gesturi, fără a da impresia îngrămădirii
erudite”. (G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în
prezent, l982).

NICOLAE BĂLCESCU ( 1819-1852)


Face parte din rândul promotorilor mişcării muntene de emancipare şi
contribuie la redactarea Proclamaţiei de la Islaz. După înfrângerea
revoluţiei se stabileşte în Franţa unde face mari eforturi pentru
organizarea emigraţiei. Continuă studiile la opera sa fundamentală,
Românii supt Mihai Voievod Viteazul (neterminată). Este unul dintre
întemeietorii istoriografiei noastre moderne, influenţa de istoricii
romantici, mai ales de J.Michelet şi C.Cantu. Prin operele sale
realizează o sinteză a ştiinţei cu sensibilitatea artistică, ceea ce face ca
această operă să fie revendicată deopotrivă de istorie şi de literatură.

Figura cea mai luminoasă a epocii paşoptiste, Nicolae Bălcescu este un


scriitor grav, solemn, profetic. Providenţialismul de tip romantic apare în
introducerea la opera sa fundamentală, Românii supt Mihai Voievod
Viteazul. Admiraţia pentru domnitorul Mihai Viteazul este fără margini şi
toţi domnitorii care i-au precedat sunt prezentaţi pe un ton dispreţuitor.
Domnitorul este eroul, este mântuitorul. Apariţia lui seamănă cu aceea
a eroilor din basme:
“În acel timp de chin şi jale, strălucea peste Olt, în Craiova, un bărbat
ales şi vestit şi lăudat pentru frumuseţea trupului său, prin virtuţile sale
alese şi feliurite, prin credinţa către Dumnezeu, dragostea către patrie,
îngăduiala către cei asemenea, omenia către cei mai de jos, dreptatea
către toţi deopotrivă, prin sinceritatea şi dărnicia ce împodobea mult
lăudatul său caracter”. Personalitatea domnitorului este evocată într-o
lumină fabuloasă, sugestivă fiind în acest sens scena în care gâdele
pus să-i taie capul fuge prin mulţime strigând că nu poate să-l omoare.

57
Romantismul românesc. Postromantismul
Mihai îşi îmbărbătează armata prin discursuri romantice rostite în febra
bătăliei şi apare ca un personaj romantic măcinat de gânduri, preocupat
de soarta oamenilor, dar şi de dorinţa sa fierbinte de a-şi împlini
menirea de eliberator. Posomorât şi tăcut, el se depărta de toţi cei ce
erau lângă dânsul, spre a se gândi zi şi noapte la mijlocul de a mântui
naţia sa”.
În prezentarea scenelor de luptă stilul lui Bălcescu aminteşte de acela
concis al lui Grigore Ureche:
“Bătălia ţinu câtva timp şi fu sângeroasă de ambele părţi până în
noapte, când turcii, cu toate că mai numeroşi, trebuiră să se plece furiei
românilor...”

În spiritul epocii paşoptiste romantice, Bălcescu vede în Mihai Viteazul


modelul cel mai demn de urmat de generaţia sa care aspira să
împlinească idealul de unitate naţională. Lui N.Iorga i se pare că opera
lui Bălcescu este “o predică, o lucrare de propagandă, o armă de luptă,
un argument pentru putinţa unor nouă lupte naţionale”.
Meritul ei constă tocmai în exprimarea patetică a sentimentelor de
admiraţie faţă de domnitorul muntean. Opera impresionează prin
perspectiva eroică şi mitică asupra epocii lui Mihai Viteazul.

VASILE ALECSANDRI (1818-1890)


Proza este socotită de unii critici drept cea mai viabilă parte a creaţiei
lui Alecsandri. Are caracter memorialistic şi pune în evidenţă calităţile
de fin observator al oamenilor şi întâmplărilor, sensibilitatea la peisaj.
Scriitorul este un excelent povestitor, un umorist bonom, un spirit
deschis care cucereşte prin lipsa de emfază a comunicării şi prin
autenticitatea experienţelor. Buchetiera de la Florenţa este prima proză
publicată de Alecsandri în 1840 în revista Dacia literară. Cu O primblare
la munţi (1844), scriitorul abordează înfăţişarea frumuseţilor naturii.
Prezentarea patriei cu datinile şi obiceiurile sale corespundea
programului formulat de Kogălniceanu în Introducţie.
Istoria unui galbân este tabloul moravurilor boiereşti în perioada 1821-
1844. Impresionează amploarea tabloului social, dar şi truculenţa
povestirii. Borsec (1844-1845, Iaşii în 1844 (1845), Balta-Albă (1847)
creează un fel de “fiziologie” colectivă şi socială. În Balta-Albă, de
exemplu, ficţiunea este redusă, fiind preponderent elementul
documentar. Naraţiunea la persoana întâi ne îndreptăţeşte să subliniem
caracterul subiectiv al acestei proze.
Perspectiva asupra Valahiei aparţine unui francez care îşi împărtăşeşte
impresiile de călătorie unor prieteni. Relatarea călătoriei spre Balta-Albă
“făcătoare de minuni” este plină de umor. Francezul călătoreşte într-o
“cutioară plină de fân, pe patru roţi de lemn cu schiţile stricate”, vede
bordeiele “coperite cu stuh şi coronate de cuiburi de cocostârci”, este
găzduit într-o cameră întunecoasă şi doarme într-un pat de lemn, “fără
aşternut, fără perne, fără nimic!”
Spectacolul care i se oferă la Balta-Albă depăşeşte orice imaginaţie:
“Pe marginea unei bălţi late zării deodată un soi de târg ce nu era , un
soi de bâlci; o adunătură extraordinară, o înşirare neregulată de corturi,
de căsuţi de scânduri, de vizunii, făcute în rogojini, de braşovence, de
cai, de boi, de oamini, care înforma de departe una din priveliştile cele
mai originale de pe faţa pământului. Lângă o cutie de scânduri, unde

58
Romantismul românesc. Postromantismul
bogatul trăgea ciubuc, se clătina de vânt o şatră de ţoluri rupte, în care
săracul se pârlea la soare.”
Francezul priveşte cu uimire la trupurile unse “cu glodul din baltă ca cu
alifia cea mai vindecătoare”.
Este şocat şi de felul de a mânca al localnicilor: “pe jos, aşezaţi
turceşte”. Participă la un bal la Cazino şi este plăcut surprins de
eleganţa doamnelor, de manierele civilizate şi mai ales de faptul că
vorbesc bine franţuzeşte.
Toate acestea îl determină să afirme, pe bună dreptate: “Aici ne găsim
în împărăţia contrastelor celor mai originale; aici luxul şi sărăcia,
durerea şi veselia, ideile nouă şi ideile vechi, costiumele Europei şi
costiumele, toate sunt unite la un loc, sunt mestecate la un loc şi produc
un efect neînchipuit atât ochilor, cât şi mintei”. La sfârşitul călătorie sale
, francezul nu ştie dacă “Valahia este o parte a lumii civilizate sau de
este o provinţie sălbatică!”
Vizitatorul străin reuşeşte să ofere o imagine obiectivă a Valahiei pe
care o priveşte cu un ochi proaspăt şi curios.
La fel ca şi prozele memorialistice ale lui Ion Ghica, şi ale lui
V.Alecsandri sunt impresionante prin mulţimea detaliilor referitoare la
societatea românească din secolul al XIX-lea.

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi integral O călătorie de la Bucureşti la Iaşi înainte de 1848 de
I.Ghica şi Balta-Albă de V.Alecsandri şi reconstituiţi imaginea societăţii
româneşti din secolul al XIX-lea. În redactarea unei lucrări de maximum
două pagini, va trebui să aveţi în vedere modul în care se călătoreşte în
secolul al XIX-lea, contrastele specifice societăţii româneşti de la acea
dată, amestecul de primitivitate şi cosmopolitism.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

59
Romantismul românesc. Postromantismul

60
Romantismul românesc. Postromantismul

3.5.2. Proza de ficţiune


Costache Negruzzi. Alexandru Lăpuşneanul
Criticii şi istoricii literari recunosc că cea mai valoroasă operă literară a
perioadei paşoptiste îi aparţine lui Costache Negruzzi (1808-1868).
Considerat părintele nuvelei româneşti, C.Negruzzi realizează prin
nuvela istorică Alexandru Lăpuşneanul una din capodoperele literaturii
noastre. În 1857 scriitorul îşi adună în volum Păcatele tinereţelor. Aici
se află Amintiri din juneţe, Fragmente istorice, Neghină şi pălămidă şi
Negru pe alb (Scrisori la un prieten)
Înainte de a analiza nuvela Alexandru Lăpuşneanul, ne vom referi şi la
alte scrieri ale lui Negruzzi. O alergare de cai este considerată una
dintre cele mai izbutite proze ale autorului. G. Călinescu îi recunoaşte
meritul de tablou de epocă. Analizând-o în Istoria critică a literaturii
române, N.Manolescu ajunge la concluzia că este o povestire
“sofisticată narativ” care “răstoarnă procedee ale prozei romantice în
duplicatul lor parodic”. În Negru pe alb sunt evocaţi anii copilăriei (Cum
am învăţat româneşte), este realizată fiziologia provincialului (Reţetă)
sau apar portrete memorabile cum este cel al boierului Bogonos din
Pentru ce ţiganii nu sunt români.

Vă propunem în cele ce urmează o analiză a nuvelei istorice Alexandru


Lăpuşneanul care i-a adus celebritatea lui C.Negruzzi.

61
Romantismul românesc. Postromantismul

I. Conceptul operaţional “nuvela”


Nuvela este o specie în proză a genului epic, de obicei cu un singur fir
narativ şi cu un conflict unic; în nuvelă apare un număr restrâns de
personaje, care sunt caracterizate succint, dar pregnant.
Particularităţile nuvelei sunt:
a) timpul şi spaţiul în care se petrece acţiunea sunt determinate;
b) personajele au caractere puternice şi apar în situaţii conflictuale;
c) naratorul este, în general, obiectiv, nu se implică în acţiune şi nici în
evoluţia personajelor.
Tipuri de nuvelă:
- istorică,
- psihologică,
- fantastică.

II. Conceptul operaţional “nuvelă istorică” ilustrat prin opera


Alexandru Lăpuşneanul de C.Negruzzi
Nuvela Alexandru Lăpuşneanul de C.Negruzzi, publicată în anul 1840
în primul număr al revistei “Dacia literară”, prezintă o pagină din istoria
Moldovei, cea de a doua domnie a lui Lăpuşneanul. Pentru a realiza
această nuvelă, autorul a valorificat date din cronicile lui Grigore Ureche
şi Nicolae Costin. C.Negruzzi le interpretează, schimbă destinul unor
personaje şi creează o operă de ficţiune care se îndepărtează de
spiritul cronicilor. Într-o scrisoare intitulată Ochire retrospectivă, autorul
pare că găseşte o justificare comportamentului tiranic al domnitorului. În
spiritul epocii sale, scriitorul condamnă marea boierime medievală (el o
numeşte aristrocraţie) şi salută urcarea pe tron a unui om din clasele de
jos. Secolul al XVI-lea i se pare lui Negruzzi, la fel ca şi lui
M.Sadoveanu mai târziu, unul decăzut din înălţimea unde duseseră
Moldova Dragoş şi Ştefan cel Mare. E ideea romantică, aceasta, a
îndepărtării istoriei de vârsta de aur, plasată de obicei în timpul lui
Ştefan cel Mare sau chiar la 1400, idee pe care o vom descoperi şi la
Eminescu. Iată ce scrie Negruzzi:
Un veac era de când aristocraţia domnea şi poporul gemea în ticăloşie
şi asuprire ! Atunci, providenţa, văzând-o bătrână şi sluţită de nelegiuiri,
tinde mâna şi alege dintre ea pre un neînsemnat boier, pre un oarecare
Petre Stolnicul, om prost şi necunoscut. Îl suie pe tron şi îi dă sabia
răzbunării în mână. Acesta, sub numele de Alexandru Lăpuşneanul, va
sparge cuibul şi va strivi acest furnicar de intriganţi ce făcea şi desfăcea
domni. Dar oare fapta lui fost-a de folos poporului ? Ba, căci ranele lui
erau atât de adânci, apăsarea despotică îl ovilise într-atâta, încât
patroţii lui Dragoş şi ostaşii lui Ştefan nu erau acum decât nişte sclavi
îngiosiţi a unei boierimi desfrânate, care îi trata sau îi vindea ca pre vite.
În adevăr, Lăpuşneanul retezase trunchiul, dar odraslele creşteau, şi nu
era el omul care să ştie a le seca puindu-le stavilă pre însuşi poporul;
pentru aceasta, fapta lui fu judecată de crudă, şi el de tiran.
Alexandru Lăpuşneanul este nuvelă istorică deoarece:
o are ca temă o perioadă din istoria Moldovei;
o are un singur fir narativ; acţiunea se petrece în secolul al XVI-lea;
o personajul principal face parte din clasele de jos, are un caracter
puternic şi este prezentat în antiteză (procedeu tipic romantic) cu
celelalte personaje;

62
Romantismul românesc. Postromantismul
o apar elemente de culoare locală (descrierea costumului purtat de
Doamna Ruxanda, aspecte ale artei culinare din epocă);
o naratorul este obiectiv şi nu intervine nici în desfăşurarea
evenimentelor, nici în evoluţia personajelor. Naraţiunea la persoana a
treia prezintă cronologic evenimentele din cea de a doua domnie a lui
Lăpuşneanul; succesiunea întâmplărilor este întreruptă de o secvenţă
cu caracter retrospectiv (destinul urmaşilor lui Petru Rareş) şi de o
pauza descriptivă (prezentarea vestimentaţiei de epocă a Doamnei
Ruxanda);
o conflictul exterior, extrem de puternic, prezintă ura lui Lăpuşneanul
împotriva boierilor care l-au trădat în prima domnie. Acesta este
prezentat gradat: de la propunerea boierilor de a renunţa la tronul
Moldovei, respinsă ferm de domnitor, la uciderea celor 47 de boieri din
dispoziţia sa, pentru ca în cele din urma Stroici şi Spancioc să o
determine pe Doamna Ruxanda să-l otrăvească.

III. Structura nuvelei:


Acţiunea nuvelei se petrece în secolul al XVI-lea în Moldova, în timpul
celei de a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul. Întâmplările sunt
prezentate cronologic. Nuvela are patru părţi, fiecare precedată de
către un moto. Motoul primei părţi , ”dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau”,
reproduce cuvintele pe care domnitorul le adresează boierilor Moţoc,
Veveriţă, Spancioc şi Stroici atunci când aceştia încearcă să-l oprească
să intre în Moldova. Partea a doua are ca moto “ai să dai sama,
doamnă”. Cuvintele acestea îi sunt adresate de văduva unui boier
Doamnei Ruxanda. Cea de a treia parte are ca moto “capul lui Moţoc
vrem”. Mulţimea adunată în faţa curţii domneşti cere capul boierului în
care vede cauza tuturor nenorocirilor care s-au abătut asupra ei. Cel
de-al patrulea moto, “de mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu“
redă furia lui Lăpuşneanul din momentul în care, ieşit din criză, constată
că a fost călugărit. Motourile sintetizează acţiunea fiecărei părţi. Cele
patru părţi ale nuvelei asigură o structurare limpede a naraţiunii. În
fiecare dintre ele sunt reţinute numai faptele memorabile din vremea
celei de a doua domnii a lui Lăpuşneanul.
E. Lovinescu observă că nuvela este alcătuită din patru tablouri
“alăturate unele lângă altele, fără încercarea de a face între ele o
trecere înceată. Fiecare tablou ar putea aproape să stea neatârnat, atât
e de bine zugrăvit, în trăsături energice, cu un subiect propriu, şi chiar
cu o idee proprie exprimată de altminteri, după obiceiul timpului, printr-
un moto”.
Momentele subiectului:

Expoziţiunea: Revenirea lui Lăpuşneanul în Moldova însoţit de armata


turcească, pentru a-l înlătura pe Tomşa.
Intriga: Setea de răzbunare a lui Lăpuşneanul pe boierii care l-au trădat
în prima domnie.

Desfăşurarea acţiunii: Domnitorul ocupă tronul Moldovei pentru a doua


oară şi poporul îl întâmpină cu bucurie. Lăpuşneanul îi omoară pe
boierii care l-au trădat. Doamna Ruxanda îi cere să nu-i mai omoare pe
boieri şi domnitorul o ameninţă, apoi îi promite un leac de frică.
Lăpuşneanul participă la slujba de la Mitropolie şi le cere boierilor

63
Romantismul românesc. Postromantismul
iertare pentru faptele comise. La ospăţul de la curtea domnească sunt
omorâţi, din dispoziţia lui Lăpuşneanul, 47 de boieri. Moţoc este predat
mulţimii revoltate. Domnitorul îi arată Ruxandei piramida de capete ale
boierilor ucişi. Grav bolnav, domnitorul cere să fie călugărit. Revenindu-
şi din criză, Lăpuşneanul îi ameninţă cu moartea atât pe călugări, cât şi
pe Doamna Ruxanda şi pe fiul lor.
Punctul culminant: Reveniţi în ţară, Stroici şi Spancioc o sfătuiesc pe
Doamna Ruxanda să-l otrăvească pe domnitor.
Deznodământul: Doamna Ruxanda îi dă lui Lăpuşneanul otrava şi
acesta moare în chinuri groaznice.
Modurile de expunere:

a) Naraţiunea: Perspectiva asupra evenimentelor aparţine unui


narator omniscient care relatează la persoana a treia:
“La curte se făcuse mare gătire pentru ospăţul acesta. Vestea se
împrăştiase că domnul se împăcase cu boierii, şi boierii se bucurau de
o schimbare ce le da nădejde că vor putea ocupa iarăşi posturi, ca să
adune nouă avuţii din sudoarea ţăranului”.
Evenimentele sunt prezentate cronologic, succesiunea acestora este
întreruptă de o secvenţă cu caracter retrospectiv în care este
prezentată soarta urmaşilor lui Petru Rareş, între care se numără şi
Doamna Ruxanda şi de o pauza descriptivă (prezentarea vestimentaţiei
Doamnei). În fragmentele narative observăm alternarea mai mult ca
perfectului cu celelalte forme de trecut (imperfect, perfect simplu,
perfect compus). În legătură cu acest aspect, Tudor Vianu afirma în
capitolul pe care îl consacră scriitorului în Arta prozatorilor români:
“Cele patru episoade ale povestirii lui Negruzzi debutează deopotrivă
prin propoziţii în care verbul la mai mult ca perfect stabileşte cadrul
temporal, limita de la care urmează a se desfăşura episodul respectiv”.
Mai mult ca perfectul este, aşadar, timpul evocării unor întâmplări
anterioare celor ce urmează a fi relatate. Naratorul îşi păstrează în cea
mai mare măsura obiectivitatea. Apar însă unele pasaje în care acesta
comentează sau îşi exprimă un punct de vedere personal. Astfel,
atitudinea lui Motoc faţă de domnitor este comparată cu a unui câine
care “în loc să musce, linge mâna care-l bate”. Despre acelaşi boier,
naratorul afirma că este “ticălos” şi “nenorocit”. Cuvântarea lui
Lăpuşneanul de la Mitropolie este calificată ca “deşănţată”.

b) Dialogul ocupă un loc important în nuvelă. Comparând vorbirea


naratorului cu vorbirea personajelor, vom putea constata că aceasta din
urmă are o pondere mult mai mare. Negruzzi “dramatizează” naraţiunea
şi foloseşte procedee specifice textului dramatic. Să le urmărim în
fragmentul următor :
“Apropiindu-se, se plecă şi-i sărută mâna. Lăpuşneanul o apucă de
mijloc, şi ridicând-o ca pre o pană, o puse pe genunchii săi.
- Ce veste, frumoasa mea doamnă ? zise el sărutând-o pe frunte; ce
pricină te face astăzi, când nu-i sărbătoare, a-ţi lăsa fusele ? Cine te-au
trezit aşa de dimineaţă?
- Lacrimile jupâneselor văduve care se varsă la uşa mea şi care strigă
răsplătire la domnul Hristos şi la sfânta născătoare, pentru sângele care
verşi.

64
Romantismul românesc. Postromantismul
Lăpuşneanul, posomorându-se, desfăcu braţele; Ruxanda căzu la
picioarele lui.”
Fragmentele narative şi construcţia incidentă din primul dialog seamănă
cu didăscăliile din textul dramatic. Gesturile personajelor sunt precizate
la fel ca şi în opera dramatica. Replicile sunt sugestive pentru raportul
dintre personaje. Tandreţea domnitorului, interesul pentru prezenţa
matinală a doamnei creează impresia unei armonii conjugale. Statutul
doamnei în raport cu Lăpuşneanul este însă unul inferior, locul ei este
“la fuse”. Motivându-şi îngrijorarea, doamna îl acuză totodată pentru
crimele comise. Replica doamnei nu este însoţită de nici o precizare a
naratorului, căci ea ar fi de prisos.
Acţiunea capătă un ritm alert şi datorită numărului mare de dialoguri.
Acest mod de expunere accentuează caracterul obiectiv al nuvelei.
Personajele se prezintă singure, informaţiile naratorului vin să confirme
felul lor de a fi.

IV. Personajele: În nuvelă apare un personaj principal, Alexandru


Lăpuşneanul, mai multe personaje secundare, Moţoc, Doamna
Ruxanda şi personaje episodice, Stroici, Spancioc, “prostimea”.
În prezentarea personajelor este folosită antiteza, procedeu tipic
romantic. În nuvelă identificăm mai multe antiteze:
a) Lăpuşneanul –Motoc;
b) Lăpuşneanul - Doamna Ruxanda;
c) boieri-ţărani.
Ca personaj principal al nuvelei, Alexandru Lăpuşneanul este
caracterizat atât direct, cât şi indirect.
Aspecte ale caracterizării directe :
a) de către narator: “După ce a ascultat sf. Slujbă, s-a coborât din
strană, s-a închinat pe la icoane şi, apropiindu-se de racla sf. Ioan cel
nou, s-a aplecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului. Spun
că în minutul acela el era foarte galben la faţă şi că racla sfântului ar fi
tresărit” ;
b) autocaracterizare: “Boieri dumneavoastră ! De la venirea mea cu
a doua domnie şi până astăzi am arătat asprime către mulţi; m-am
arătat cumplit, rău, vărsând sângele multora. Unul Dumnezeu ştie de nu
mi-a părut rău şi de nu mă căiesc de aceasta”;
c) de către alte personaje: “Crud şi cumplit este omul acesta”
(cuviosul Teofan)
Aspecte ale caracterizării indirecte :
a) fapte, gesturi, replici
b) relaţiile cu celelalte personaje
Urmărind aceste aspecte, veţi putea observa inteligenţa domnitorului,
cruzimea, cinismul, arta disimulării, consecvenţa în toate acţiunile sale
îndreptate împotriva boierilor. Lăpuşneanul este tipul despotului
medieval.
Rolul personajelor secundare, ca şi al celor episodice, este să pună şi
mai bine în evidenţă caracterul lui Lăpuşneanul:
 Moţoc, personaj secundar, tipul boierului oportunist, laş, preocupat
de propria lui soartă, folosit de domnitor.
 Doamna Ruxanda, personaj secundar, soţia domnitorului, obligată
prin condiţia ei să nu se amestece în treburile ţării; uşor influenţabilă.

65
Romantismul românesc. Postromantismul
 Prostimea, personaj episodic, colectiv, acţionează haotic, nu ştie de
ce a venit la curtea domnească, în secvenţa în care apare este
prezentat spiritul gregar.

V. Limbajul este arhaic şi constituie o modalitate de evocare a epocii


(vornic, postelnic, obştia, prost, stolnic, etc.). Distanţa dintre narator şi
lumea pe care o evocă este redată de neologismele pe care le
foloseşte (plan, contribuţie, delir, tragedie, spasm, agonie, etc.).
Registrul stilistic – cult, scris.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.5


1. Prezentaţi conţinutul nuvelei. Pentru o prezentare cât mai coerentă a
subiectului, e bine să ţineţi seamă de momentele subiectului, pe care
prezentul curs le menţionează.
2. Caracterizaţi personajul principal, evidenţiind complexitatea
caracterului său. Caracterizarea unui personaj literar presupune
sesizarea modalităţilor de caracterizare directă (de către narator, de
către celelalte personaje, autocaracterizare), dar şi a celor de
caracterizare indirectă (fapte, comportament, limbaj, relaţiile cu celelalte
personaje)
3. Precizaţi modurile de expunere folosite în nuvelă şi arătaţi ce rol are
fiecare. Modurile de expunere specifice operei epice sunt: naraţiunea,
dialogul şi descrierea.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

66
Romantismul românesc. Postromantismul

67
Romantismul românesc. Postromantismul

STUDIU INDIVIDUAL:
Citeşte Negru pe alb şi observă (şi explică într-un text de o pagină)
asemănările cu proza celorlalţi scriitori paşoptişti
Folosiţi spaţiul liber din chenar

3.6. Ciocoii vechi şi noi de N.Filimon

3.6.1.Aspecte generale ale prozei postpaşoptiste

În perioada paşoptistă romanul nu s-a bucurat de prestigiu. Numai


Bolintineanu duce la bun sfârşit două romane sentimentale, pe care
însă istoria literaturii nu le reţine ca opere de valoare. Alecu Russo,
I.Ghica, Alexandru Odobescu au rezerve faţă de traducerile romanelor
lui Balzac, Paul de Kock şi V.Hugo.

68
Romantismul românesc. Postromantismul
După revoluţie se produc însă mai multe fenomene care favorizează
schimbarea de atitudine faţă de această specie literară. Generaţia de
scriitori care participase la revoluţie se afla în exil şi nu mai avea cum
să-şi exercite autoritatea asupra gustului public. În acelaşi timp, cartea
începe să fie o marfă pe care cititorul o consumă, cu atât mai mult cu
cât, dezamăgit fiind de evoluţia societăţii, cu speranţele înşelate, îşi
găseşte refugiu în imaginaţie. Urmarea acestor transformări este
succesul de care încep să se bucure romanele populare ale lui Sue,
Feval şi Paul de Kock, dar şi acelea ale lui Balzac.
Încercând să clasifice principalele proze postpaşoptiste, N.Manolescu
(op.cit.) observă suprapunerea a două serii stilistice distincte: “una care
continuă în linii mari proza paşoptistă ( veche nuvelă istorică şi
sentimentală a lui Asachi şi Negruzzi, memorialistica etc.) şi alta care
constă în autohtonizarea romanului popular franţuzesc.” Cele două serii
fiind foarte diferite, romanul postpaşoptist nu este omogen.
Între 1845-1865 se tipăresc în jur de douăzeci de opere pe care
specialiştii le-au inclus în categoria romanului. În toate se observă
“tranziţia de la standardele de proză ale generaţiei paşoptiste la acelea
ale postpaşoptismului” .
Romanele lui D.Bolintineanu, Manoil şi Elena se remarcă prin
amestecul sentimentalului cu popularul. Ele deschid seria romanelor
individului, a celor preocupate, mai târziu, de psihologie. Cele ale lui
I.M.Bujoreanu, George Baronzi, Al.Pelimon nu reţin atenţia istoriei
literaturii.

Cel mai cunoscut roman al perioadei postpaşoptiste este Ciocoii vechi


şi noi sau ce naşte din pisică şoareci mănâncă( l863) de N.Filimon.
Romanul împleteşte tradiţiile stilistice de la mijlocul veacului romantic:
capitolele cu caracter documentar şi memorialistic alternează cu cele
de ficţiune. Romanul are caracter istoric şi pentru realizarea lui
N.Filimon a cercetat multe arhive, preocupat fiind de vestimentaţie,
arhitectură, viaţa culturală, structura social-administrativă de la
începutul deceniului şapte al secolului al XIX-lea. Ficţiunea este
încadrată în mijlocul unei istorii reale, motiv pentru care N.Manolescu
afirmă în Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc că romanul lui
N.Filimon este “întâiul nostru roman istoric adevărat”. Dedicaţia şi
Prologul propun un cod de lectură : cititorul este astfel avertizat că
substanţa epică şi ideologia epocii fac una. Scriitorul este preocupat de
aspectul etic al faptelor narate. Acest aspect este menţionat chiar din
titlu; substanţa cărţii confirmă adevărul proverbului şi Dinu Păturică este
sancţionat la sfârşitul romanului cu toată severitatea cuvenită.
Pendularea romanului între senzaţionalul romantic şi veridicitatea
realistă, între istorie şi morală ilustrează voinţa autorului de a realiza o
operă complexă.

3.6.2.Prezentarea generală a romanului


Acţiunea romanului se petrece între 1814-1825, în Bucureşti, şi
prezintă ultimele domnii fanariote, mişcarea revoluţionară a lui Tudor
Vladimirescu şi momente din prima domnie pământeană. Pe acest
fundal politic este prezentată ascensiunea şi decăderea a două
personaje care reprezintă ipostaze ale ciocoiului de la începutul
secolului al XIX-lea. Postelnicul Andronache Tuzluc a venit în ţară în

69
Romantismul românesc. Postromantismul
suita domnitorului Caragea şi a ajuns la o stare materială demnă de
invidiat. Dinu Păturică este de condiţie modestă şi îşi începe
ascensiunea socială în casa lui Andronache Tuzluc unde îl trimite tatăl
său. Este ciubucciu, apoi ajunge vătaf de curte, este răsplătit pentru
bunele-i servicii cu o funcţie la sămeşie şi cu rangul de stolnic, se
căsătoreşte cu Chera Duduca după ce l-a ruinat pe Andronache Tuzluc,
iar în cursul evenimentelor din 1821 îl serveşte pe Alexandru Ipsilanti şi
unelteşte chiar împotriva lui Tudor Vladimirescu, fiind implicat în
asasinarea lui. Ajunge ispravnic peste două judeţe şi are o avere
imensă pe care a dobândit-o prin înşelarea lui Tuzluc, dar şi prin
stoarcerea ţăranilor de biruri.
Prăbuşirea lui Dinu Păturică se produce odată cu instalarea la tronul
ţării a domnului pământean Grigore Ghica care le face dreptate
ţăranilor. Dinu Păturică moare în chinuri groaznice în ocna părăsită de
la Telega.
Ca o pondere morală şi moralizatoare, romanul înfăţişează şi
ascensiunea lui Gheorghe care intră în slujba banului C., boier de viţă
veche. Pentru devotamentul său şi pentru conduita morală ireproşabilă,
Gheorghe intră în familia banului prin căsătoria cu Maria, fiica acestuia,
fiind în felul acesta asimilat marii boierimi pământene.
Intriga romanului aduce în scenă şi alte personaje: Costea Chiorul,
negustorul veros şi aliatul lui Dinu Păturică în toate mârşăviile, chera
Duduca, amanta lui Andronache Tuzluc şi apoi nevasta lui Păturică,
femeie lacomă, frumoasă şi fără scrupule, corespondentul feminin
perfect al acestuia, domnul Caragea, căpitanul Macdonski şi altele.
În roman apar numeroase repere spaţio-temporale prin care romanul
este ancorat într-o anumită epocă. Astfel sunt descrise curtea
domnească şi grădinile de agrement, se prezintă viaţa teatrală a
Bucureştiului de altă dată. Elementele de culoare locală reconstituie
oraşul de la începutul secolului al XIX-lea. Gospodăriile cu înfăţişarea
lor pe jumătate rurală, cu livezile mari şi numeroasele acareturi, casele
ornamentate greoi şi mobilate semioriental, obiectele de uz curent,
vestimentaţia configurează un tablou de epocă de mare interes
documentar.
Ciocoii vechi şi noi este un “roman cu teză”, un roman ale cărui intenţii
sunt dezvăluite de la bun început. Începutul romanului în care
identificăm elemente balzaciene şi un succint studiu fizionomic anunţă
ca interesul naratorului se îndreaptă în direcţia evoluţiei sociale a unui
mare ambiţios:
“Într-o dimineaţă din luna lui octombrie, anul 1814, un june de 22 de
ani, scurt la statură, cu faţa oacheşă, ochi negri plini de viclenie, un nas
drept şi cu vârful cam ridicat în sus, ce indică ambiţiunea şi mândria
grosolană, îmbrăcat cu un anteriu de şamalagea rupt în spate, cu
caravani de pânză de casă văpsiţi cafeniu, încins cu o bucată de pânză
cu marginile cusute în gherghef, cu picioarele goale băgate în nişte
iminei de saftian, care fuseseră odată roşii, dar îşi pierduseră coloarea
din cauza vechimei, la încingătoare cu nişte călimări colosale de alamă,
în cap cu un cauc de şal, a cărui coloare nu se putea distinge din cauza
peticelor de diferite materii cu care era cârpit, şi purtând ca veşmânt de
căpetenie o fermenă de pambriu ca paiul grâului, căptuşit cu bogasiu
roşu, un astfel de june sta în scara marelui postelnic Andronache
Tuzluc, rezimat de stâlpii intrării şi absorbit în nişte meditaţiuni care,

70
Romantismul românesc. Postromantismul
reflectându-se în trăsurele feţei sale, lăsau să se vază până la evidenţă
că gândirea ce-l preocupa nu era decât planuri ambiţioase, ce
închipuirea lui cea vie îi punea înainte, şi obstacolile ce întâmpina în
realizarea lor”.
Tot ceea ce trăieşte Dinu Păturică reprezintă o confirmare a
afirmaţiilor făcute de narator încă de la început. Acesta este primul
parvenit din literatura noastră şi strămoşul lui Tănase Scatiu, personaj
creat de Duiliu Zamfirescu, dar şi al lui Pirgu (Craii de Curtea-Veche, de
Mateiu Caragiale) şi al lui Stănică Raţiu (Enigma Otiliei de
G.Călinescu).
Ajuns în casa lui Andronache Tuzluc, Dinu Păturică n-ar altă ambiţie
decât să ajungă pe măsura stăpânului. Îi scrie tatălui său:
”Am oprit roata norocului; n-am să mă mai tem de nimic”. Totul pare să-i
surâdă ambiţiosului: cucereşte numaidecât bunăvoinţa postelnicului, se
aliază cu Chera Duduca, amanta acestuia, şi moşiile lui trec în mâinile
lui. Tot ce îşi pune în cap realizează şi ascensiunea lui este
vertiginoasă. La fel de vertiginoasă este însă şi decăderea.”
“Azvârlindu-şi personajul în ocnă, Filimon a sugerat un sens metaforic
conflictului, fără măcar s-o ştie; la început, ticăloşia ciocoiului se răsfaţă
nesupărată pretutindeni; la sfârşit nu mai există nici un colţişor de
pământ care s-o îngăduie, aşa încât nu-i mai rămâne autorului decât
să-şi scufunde personajul în infernul de dedesubt”. (N.Manolescu,
op.cit.)
Referindu-se la Dinu Păturică, G.Călinescu afirma în Istoria literaturii
române de la origini până în prezent:
”Dinu Păturică e un Julien Sorel valah… Oricât de enormă ar fi
comparaţia, Păturică nu e un simplu şi vulgar vânător de avere, ci un
însetat de toate senzaţiile vieţii”.
Personajul creat de N.Filimon este arivistul perfect, cu o mare
capacitate de adaptare, cu o mare poftă de a trăi asemenea stăpânului.
Personajul este credibil în toată ticăloşia sa, este realist, dar şi simbolic,
ilustrând perfect caracterul unei clase în ascensiune.
Personajul se ţine minte şi în comparaţie cu el toate celelalte pălesc. De
altfel, romancierul gândeşte lumea maniheist. De-o parte, personajele
negative, de cealaltă, personajele pozitive, “fantome ale virtuţii”.
Gândind lumea în termeni morali, nu sociali, N.Filimon îi alunga de pe
scena istoriei şi pe Andronache Tuzluc, şi pe Dinu Păturică, făcând să
triumfe, ca în basme, binele, puritatea şi corectitudinea morală. Lumea
îi aparţine lui Dinu Păturică şi este făcută pentru el.
Intervenind în evoluţia personajului, transformându-l din învingător în
învins, N.Filimon înlocuieşte mecanismul social real printr-unul divin: “o
divinitate de natură morală ce presupune o ordine de lucruri
incontrolabilă (de către om) şi tinde a menţine binele şi răul în echilibru”
(N.Manolescu, op.cit.). Întâlnirea cortegiilor lui Tuzluc şi Dinu Păturică
din finalul romanului reprezintă punctul culminant al acestei viziuni
duale asupra lumii.
Ciocoii vechi şi noi deschide calea romanului realist şi creează un tip
memorabil şi în acelaşi timp închide epoca prozei paşoptiste dominate
de scrierile cu caracter nonficţional.

71
Romantismul românesc. Postromantismul
TEST DE AUTOEVALUARE Nr.6
1. Precizaţi care sunt procedeele prozei paşoptiste conservate în
romanul Ciocoii vechi şi noi de N.Filimon
2. Care sunt elementele de noutate care apar în romanul lui N.Filimon?
3. Care este tipologia căreia îi aparţine Dinu Păturică ?
Pentru a răspunde corect la aceste întrebări, citiţi cu atenţie cursul, dar
şi romanul lui Nicolae Filimon.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

72
Romantismul românesc. Postromantismul
STUDIU INDIVIDUAL:
1. Citiţi integral romanul lui N.Filimon.
2. Caracterizaţi-l pe Dinu Păturică, personajul principal al romanului.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

73
Romantismul românesc. Postromantismul
3.7. Răspunsuri la teste

Testul nr. 1:
1. Romantismul este un curent literar care se manifestă în literatura şi
cultura lumii de-a lungul timpului. Primele manifestări ale curentului au
fost înregistrate în secolul al XVIII-lea în Anglia şi Germania, pentru ca
în secolul al XIX-lea să se manifeste în întreaga Europă. Romantismul
apare şi ca o reacţie împotriva rigorilor clasice.
2. În opinia lui V.Nemoianu, prima formă a romantismului numită de el
“romantism înalt” se manifestă între 1770 şi 1815. Această formă a
romantismului se caracterizează prin simţ cosmic, misticism,
pasionalitate, radicalism ideologic, vizionarism, atemporalitate.
3. Romantismul Biedermeier se manifestă între 1815 şi 1848, este, în
opinia aceluiaşi critic, o variantă degradată a romantismului înalt. Se
caracterizează prin pasiuni temperate, conservatorism, intimism şi
domesticitate, confort spiritual, resemnare.
4. Literatura romantică se caracterizează prin stări specifice cum sunt
melancolia şi frenezia, prin misticism, atracţia către magie şi fantastic
dar şi pentru pitoresc. Personajul romantic este obsedat de
cunoaşterea absolută a universului, dar şi a propriei persoane.
5. Genurile şi speciile cultivate în romantism sunt: genul liric – elegia,
pastelul, sonetul; genul dramatic: drama istorică; genul epic: -
povestirea, nuvela, romanul, memoriile.

Testul nr. 2:
1. Instituţiile culturale întemeiate în perioada paşoptistă sunt: şcoala,
teatrul, presa şi societăţile.
2. Principiile formulate de Kogălniceanu în “Introducţie la Dacia literară”
definesc romantismul românesc. Pentru a se pune bazele literaturii
naţionale, e nevoie de folosirea anumitor surse de inspiraţie. Acestea
sunt: istoria naţională, frumuseţile patriei şi folclorul.
3. Literatura paşoptistă are caracter militant. Ea se subordonează
idealurilor de eliberare şi unitate naţională, exprimând în acelaşi timp
admiraţia pentru ţărănime şi interesul pentru folclor. Literatura
paşoptistă are rol educativ.
4. {n literatura paşoptistă identificăm câteva din trăsăturile
romantismului, printre care menţionăm: relaţia cu natura,
domesticitatea, veneraţia istoriei etc.
5. Reprezentanţi ai literaturii paşoptiste: I.Heliade - Rădulescu, Grigore
Alexandrescu, Ion Ghica, M.Kogălniceanu, Dimitrie Bolintineanu, Vasile
Alecsandri etc.

Testul nr. 3:
1. Domeniile culturii în care I.Heliade - Rădulescu se impune ca un
veritabil fondator sunt: presa (a înfiinţat în 1829 “Curierul românesc, iar
în 1837, “Curierul de ambe sexe” ); întemeiază Societatea Filarmonică,
cu rol important în afirmarea teatrului; este unul dintre primii poeţi
romantici dar şi pionier în domeniul teoriei literare (“Despre versificaţie”,
de exemplu); are o contribuţie importantă în studiul gramaticii
româneşti, pledând pentru înlocuirea alfabetului chirilic cu cel latin.

74
Romantismul românesc. Postromantismul
2. Elementele romantice din “Sburătorul” sunt: valorificarea mitului
folcloric al zburătorului, comuniunea om- natură, valorificarea
expresivităţii limbii populare.

Testul nr. 4:
1. Curentele literare care interferează în poezia lui Grigore
Alexandrescu sunt romantismul şi clasicismul.
2. Elementele romantice din poezia “Umbra lui Mircea. La Cozia” sunt:
cadenţa apelor, ruinele, noaptea, comuniunea om- natură, relaţia trecut
- prezent.
3. În lirica romantică, turnul “simbolizează o evaziune în trecut, o
desprindere de concret, spre a accede la o istorie glorioasă”.

Testul nr. 5:
1. Asemănarea creaţiei lui Alecsandri cu aceea a lui Horaţiu constă în
fineţea observaţiilor, interesul pentru ceea ce este în jur, oscilaţia între
viermuiala oraşului şi singurătatea campestră. {i apropie pe cei doi poeţi
şi sensibilitatea la iarnă, şi ataşamentul pentru confortul căminului.
2. Pastelurile sunt poezii lirice care descriu tablouri de natură. Au
caracter romantic şi ilustrează cel mai bine romantismul de tip
Biedermeier. Instalat în intimitatea camerei sale, poetul contemplă
exteriorul de care este separat prin fereastra protectoare. Confortul şi
protecţia spaţiului interior pun în mişcare imaginaţia poetului, întreaga
natură prezentată în pasteluri este imaginată.
3. Temele pastelurilor sunt: domesticitatea şi fericirea rurală,
recluziunea în intimitate, meditaţia la masa de scris.

Testul nr. 6:
1. În expoziţiunea nuvelei, este prezentată revenirea lui Lăpuşneanul
în Moldova, însoţit de o armată turcească pentru a-l înlătura pe Tomşa.
Intriga surprinde setea de răzbunare a domnitorului pe boierii care l-au
trădat în prima domnie. În desfăşurarea acţiunii, aflăm că domnitorul
ocupă pentru a doua oară tronul Moldovei şi este întâmpinat de popor
cu bucurie; îi omoară pe boierii care l-au trădat şi reacţionează violent
la rugămintea doamnei Ruxanda de-a nu mai comite crime. La slujba
de la Mitropolie le cere boierilor iertare şi îi invită la un ospăţ. Aici se
produce măcelul a 47 de boieri din ale căror capete face o piramidă.
Moţoc este predat mulţimii revoltate. Grav bolnav, domnitorul cere să fie
călugărit, iar când se trezeşte îi ameninţă pe boieri dar şi pe doamna
Ruxanda. Punctul culminant: boierii Stroici şi Spancioc, reîntorşi în ţară,
îi cer doamnei Ruxanda să-l otrăvească pe domnitor. Deznodământul:
doamna îi dă lui Lăpuşneanul otrava şi acesta moare în chinuri
groaznice.
2. Alexandru Lăpuşneanul este un personaj romantic, de mare
complexitate. El întruchipează tipul despotului. Lăpuşneanul este
caracterizat în special indirect. De la bun început se observă fermitatea
cu care îşi impune punctul de vedere în faţa boierilor. Este călăuzit de
dorinţa de a se răzbuna pe toţi cei care l-au trădat în prima domnie. Are
o inteligenţă diabolică şi recurge la dedublare atunci când vrea să-i
măcelărească pe boieri. Este cinic şi arogant. Trăsăturile personajului
sunt evidenţiate foarte bine prin antiteza cu Moţoc, dar şi cu doamna
Ruxanda.

75
Romantismul românesc. Postromantismul
3. Modurile de expunere folosite în nuvelă sunt naraţiunea şi dialogul.
Naraţiunea prezintă cronologic evenimente din cea de-a doua domnie a
lui Lăpuşneanul. Acestea sunt evocate de un narator obiectiv care
intervine rareori prin câte un comentariu subiectiv. Dialogul ocupă cea
mai mare parte a nuvelei, conferindu-i acesteia caracter dramatic.
Dialogul dinamizează acţiunea şi accentuează caracterul obiectiv al
nuvelei.

Testul nr. 7:
1. Procedeele prozei paşoptiste conservate în romanul lui Nicolae
Filimon sunt antiteza şi caracterul documentar şi memorialistic. În
spiritul literaturii paşoptiste, Nicolae Filimon cercetează arhive, este
preocupat de vestimentaţie şi arhitectură, de viaţa culturală şi de
structura social -administrativă. El încadrează ficţiunea în mijlocul unei
istorii reale, aceea a Bucureştiului din secolul al XIX-lea.
2. + 3. Romanul lui Nicolae Filimon impune în literatură tipul
parvenitului. Dinu Păturică îşi începe ascensiunea socială în casa lui
Andronache Tuzluc şi parcurge toată scara măririi, de la ciubucciu la
stolnic. Dinu Păturică este strămoşul altor parveniţi din literatura
română, de n-ar fi să-i amintim decât pe Tănase Scatiu, personaj al
romanului cu acelaşi titlu de Duiliu Zamfirescu, şi pe Stănică Raţiu, din
“Enigma Otiliei, de G. Călinescu.

3.8 Surse bibliografice

1. V. Alecsandri, Poezii, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,


1993, antologie, prefaţă şi repere critice de N.Manolescu.
2. V. Alecsandri, Proză, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966, p. 8
ş.u. 66, 162 ş.u., 172 ş.u.
3. Gr. Alexandrescu, Poezii. Proză, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1985,
p. 9, 12, 15, 20.
4. N.Bălcescu, Românii supt Mihai-Voievod Viteazul, Editura “Minerva”,
Bucureşti, 1982
5. I.Ghica, Scrisori către Vasile Alecsandri, Editura “Minerva”, Bucureşti,
1976, p. 139 ş.u., p. 239 ş.u.
6. N. Filimon, Ciocoii vechi şi noi, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1985
7. M.Kogălniceanu, Scrieri, Editura Tineretului, colecţia “Lyceum”,
Bucureşti, 1967, p. 125 ş.u.
8. C.Negruzzi, Opere, vol.I, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1974
9. I. Heliade-Rădulescu, Versuri şi proză, Editura “Minerva”, BPT,
Bucureşti, 1972, p.86 1982

76
Romantismul românesc. Postromantismul
Lucrare de verificare

A. SUBIECTUL I (45 puncte)


Demonstraţi că Alexandru Lăpuşneanul, de C.Negruzzi, este nuvelă
romantică.

B. SUBIECTUL II (45 puncte)


După lectura romanului Ciocoii vechi şi noi, de N.Filimon, răspundeţi la
următoarele cerinţe:
1) care este perspectiva din care este scris romanul:
a) narator “martor”
b) narator omniscient
c) narator-personaj
2) indicaţi patru modalităţi de caracterizare a personajului Dinu
Păturică
3) arătaţi care este conflictul romanului
4) numiţi două trăsături care să justifice încadrarea romanului în
categoria romanelor istorice

Notă: ambele subiecte sunt obligatorii. Se acordă 10 puncte din oficiu.

Barem de corectare:
Subiectul I:
- definirea conceptului operaţional “nuvelă” (5 puncte)
- încadrarea nuvelei în epoca paşoptistă (5 puncte)
- prezentarea subiectului; structura nuvelei (10 puncte)
- rolul şi complexitatea personajului principal (10 puncte)
- identificarea elementelor romantice (10 puncte)
- coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (5 puncte)

Subiectul II:
1) 10 puncte
2) 20 puncte
3) 5 puncte
4) 10 puncte

77
Epoca marilor clasici
Unitatea de învăţare nr. 4
EPOCA MARILOR CLASICI

Cuprins:
Cuprins: ..................................................................................................................... 78
4.1. Obiective educaţionale ............................................................................................... 78
4.2. “Junimea” şi “Convorbiri Literare” ............................................................................... 78
4.3. Titu Maiorescu (1840-1917) ....................................................................................... 82
4.4. Mihai Eminescu (1850 - 1889) ................................................................................... 94
4.4.1. Notă biografică .................................................................................................... 94
4.4.2. Universul creaţiei eminesciene ............................................................................ 95
4.4.3. Lirica filosofică eminesciană .............................................................................. 109
4.4.4. “Luceafărul” – sinteză a liricii eminesciene ........................................................ 119
4.5. Ion Creangă (1839-1889). Arta narativă ..................................................... 132
4.5.1. Date biografice .................................................................................................. 132
4.5.2. Universul operei................................................................................................. 132
4.5.3. Povestea lui Harap Alb, sugestii de lectură şi analiză ....................................... 141
4.6. Universul comediilor lui I.L.Caragiale .......................................................... 149
4.6.1. Date biografice .................................................................................................. 149
4.6.2. Universul comediilor .......................................................................................... 149
4.6.3. Sursele comicului .............................................................................................. 155
4.7. Ioan Slavici (1848 – 1925). Proza psihologică .......................................... 163
4.7.1. Date biografice .................................................................................................. 163
4.7.2. Universul operei................................................................................................. 163
4.7.3. Moara cu noroc.................................................................................................. 164
4.7.4. Mara .................................................................................................................. 174
4.8 Răspunsuri la teste ................................................................................................... 183
4.9. Surse bibliografice.................................................................................................... 186
Lucrare de verificare nr1.............................................................................................. 186
Lucrare de verificare nr. 2............................................................................................ 187

4.1. Obiective educaţionale

După parcurgerea acestei unităţi de învăţare, veţi putea să:


• identificaţi particularităţile perioadei marilor clasici;
• prezentaţi particularităţile specifice ale operelor studiate;
• argumentaţi apartenenţa fiecăreia din operele studiate la un anumit
curent, specie, etc.;
• identificaţi particularităţile limbajului specific fiecărei opere
analizaţi operele marilor clasici

4.2. “Junimea” şi “Convorbiri Literare”

În 1863, cinci tineri cu solide studii universitare în Franţa şi în


Germania, întemeiază la Iaşi societatea culturală “Junimea”. Ei sunt
Petre Carp, Vasile Pogor, Theodor Rosetti, Iacob Negruzzi şi Titu
Maiorescu, acesta din urmă devenind şi conducătorul societăţii. În

78
Epoca marilor clasici
opinia lui Tudor Vianu, “Junimea n-a fost atât o societate, cât o
comunitate. Apariţia ei se datoreşte afinităţii viu resimţite dintre
personalităţile întemeietorilor” (“Junimea”, în Opere, vol. 2, Editura
“Minerva”, Bucureşti, 1972). Criticul nu ezită să numească “Junimea”
drept “curent cultural şi literar” (op. cit. ).
Activitatea “Junimii” este preocupată de rezolvarea unor
probleme de importanţă majoră pentru cultura noastră. În cadrul
“prelecţiunilor populare” (adunări la care iau parte membrii societăţii,
dar şi alţi interesaţi) se abordează problema ortografiei româneşti, se
recitesc operele poeţilor români în vederea alcătuirii unei antologii şi se
compun sumarele revistei “Convorbiri literare”. Aceasta apare la 1
martie 1867, după ce “Junimea” a devenit proprietara unei tipografii. În
paginile revistei apar operele citite la şedinţele “Junimii”. În lunga
existenţă a acestei societăţi, criticul T. Vianu a identificat cinci etape:
Prima se întinde de la 1863 până la 1874. Este perioada în
care se elaborează principiile sociale şi estetice ale “Junimii”. Începe
lupta pentru impunerea principiului fonetic de scriere în limba română,
aspect care naşte o vie polemică cu latiniştii şi ardelenii. Acum
societatea câştigă admiraţia lui V. Alecsandri, dar şi multe adversităţi.
Între 1874-1885 şedinţele “Junimii” se desfăşoară şi la Iaşi, şi
la Bucureşti, în casa din strada Mercur a lui Titu Maiorescu. Acum vor
citi la “Junimea“ Alecsandri, Despot-Vodă, Fântâna Blanduziei şi Ovidiu,
dar şi Caragiale, comedia O noapte furtunoasă.
Cea de a treia etapă este cuprinsă între 1885-1894.
Conducătorul societăţii este acum Iacob Negruzzi. Între 1885-1900,
“Junimea” dobândeşte un pronunţat caracter universitar. Cele mai
proeminente figuri ale ştiinţei şi oratoriei universitare frecventează
şedinţele societăţii.
Din 1900, în “Junimea” se impune o nouă generaţie de
intelectuali, cei mai mulţi provenind din domeniul istoriei şi al ştiinţelor
naturii. Este vorba despre Grigore Antipa, D. Onciul, Simion Mehedinţi.

Trăsăturile “Junimii”
Unitatea “Junimii” provine din idealurile comune ale
întemeietorilor ei. Structura morală a “Junimii”, unitatea de spirit a
membrilor ei pot fi observate în următoarele trăsături:
1. Spiritul filosofic. Junimiştii sunt oameni de idei generale. În
dezbaterile purtate ei sunt atraşi de argumente raţionale, de speculaţii
teoretice. ”Cultul gândirii abstracte este atât de mare la “Junimea”, încât
în cercul ei se formează conceptul unei poezii filosofice” (T. Vianu, op.
cit. ).
2. Spiritul oratoric. La “prelecţiunile populare”, oratorul apărea îmbrăcat
în frac sau în redingotă, fără să fie observat de public. Cu o dicţie
impecabilă, el îşi prezenta expunerea, fără să citească de pe hârtie.
Oratorul trebuia sa înceapă, dar mai ales să încheie printr-o comparaţie
care avea rostul să ilustreze concluzia problemei prezentate. La sfârşit,
ieşea din scenă tot fără să fie observat.
3. Gustul clasic şi academic. Junimiştii preferă operele a căror valoare
este confirmată de trecerea timpului. În schimb, ei rămân opaci la
manifestările naturalismului şi simbolismului, noile curente care se
afirmau pe plan european. .

79
Epoca marilor clasici
4. Ironia. Zeflemeaua junimistă face ca toţi adversarii societăţii să se
coalizeze împotriva ei. Ironia este una din armele preferate ale
junimiştilor în numeroasele lor polemici. Acest mod de a aborda
problemele nu se limitează doar la cei din afara grupului, ci îi vizează şi
pe cei care fac parte din el. De exemplu, Iacob Negruzzi este “carul cu
minciuni”, grupul celor care nu iau parte la discuţii este numit
“caracuda”. Ironistul cel mai acerb al grupului este Vasile Pogor. El este
autorul maximei după care anecdota primează . ”Ironia este la Pogor o
formă a libertăţii spirituale şi, poate, mai ales, a mobilităţii lui, a
neputinţei de a se stabili şi de a adera, încât duşmanul unic al acestui
om care îmbrăţişa pe rând toate atitudinile era numai dogmatismul rigid
şi auster” (T. Vianu, op. cit. ). Maiorescu este lipsit de verva
comunicativă a colegilor săi, dar este foarte sensibil la ridicol şi îl
sancţionează cu spirit caustic.
5. Spiritul critic. Este cea mai de seamă trăsătură a junimismului.
Trebuie înţeles prin “spirit critic” acţiunea susţinută a junimiştilor de a
impune întregii societăţi româneşti “respectul adevărului”. ”În numele
acestuia poartă Maiorescu luptele lui împotriva poeziei neinspirate, a
limbii artificiale, a falsei erudiţii, a megalomaniei de toate felurile. ” (T.
Vianu, op. cit. ). Această trăsătură a “Junimii” implică modestia,
luciditatea în recunoaşterea limitelor proprii. .
“Un suflu de temeinicie trece astfel prin cultura noastră într-un
moment care avea atâta nevoie de o asemenea înrâurire” (T. Vianu, op.
cit. ). În spiritul “Junimii” se desfăşoară activitatea literară a celor patru
clasici ai literaturii române, M. Eminescu, I. Creangă, I. L. Caragiale şi I.
Slavici. Operele acestora au marcat pentru totdeauna dezvoltarea
literaturii române. Reuniţi sub denumirea de “Epoca marilor clasici”,
aceşti scriitori impun un anumit mod de a scrie literatură, oferă modele
exemplare de limbă.
Junimiştii au susţinut literatura naţională, au acţionat pentru
unificarea limbii române, pentru educarea publicului. Scriitorii epocii s-
au eliberat de retorica paşoptistă şi au o înaltă conştiinţă estetică. Titu
Maiorescu este întemeietorul criticii şi esteticii în cultura română. El
este creatorul unui stil de idei, “descoperitorul conciziunii lapidare”
(Tudor Vianu, Arta prozatorilor români)
Poezia epocii este dominată de Mihai Eminescu. El înnoieşte
substanţa poetică autohtonă. Poetul cultivă aproape toate speciile
genului liric: idila, egloga, satira, epistola, meditaţia, elegia, sonetul,
glosa, gazelul, oda, poemul, doina, epigrama. Prin teme şi motive
poezia eminesciană este romantică. Prospeţimea şi naturaleţea limbii
se datorează inserării în text a formelor populare, familiare, arhaice şi a
expresiei intelectualizate. Nu lipsesc din limbajul poeziei eminesciene
neologismele. Poetul aduce inovaţii în structura metaforei, dar şi în
domeniul versificaţiei. Eminescu este un vizionar care construieşte
vaste panorame ale universului .
Prin întreaga sa creaţie, Ion Creangă este un scriitor realist.
Noutatea artei sale constă în arta narativă, care are ca trăsături tehnica
orală a spunerii, dinamismul anecdotic, umorul şi caracterul dramatic.
Lumea satului este proiectată în fabulos .
I. L. Caragiale este cel mai important reprezentant al
realismului. În comedii şi în schiţe Caragiale abordează probleme
specifice epocii în care trăieşte. În nuvele, viziunea este naturalistă, iar

80
Epoca marilor clasici
în povestiri, fantastică. Caragiale cultivă comedia, drama, nuvela şi
schiţa. Ca şi Creangă, I. L. Caragiale valorifică expresivitatea limbii
vorbite. Trăsăturile dominante ale stilului său sunt oralitatea şi umorul.
Dacă în opera lui Creangă oralitatea este de tip popular, la Caragiale
este de tip suburban, semidoct. Caragiale nu aparţine mediului lingvistic
al eroilor săi, aşa cum se întâmplă cu I. Creangă.
O contribuţie deosebită la dezvoltarea realismului în secolul
trecut o are şi I. Slavici. El se înscrie în linia realismului obiectiv. Este
primul scriitor român preocupat de viaţa sufletească a personajelor, de
crizele lor morale. În nuvelele lui I. Slavici omul este o jucărie în mâna
sorţii şi se zbate între a-şi împlini viaţa în limitele care i-au fost date şi
dorinţa de a le sparge. Orice exces este urmat de o sancţiune morală.

TEST DE AUTOEVALUARE NR. 1:


1. Când apare societatea “Junimea”? Dar revista “Convorbiri literare”?
2. Care sunt fondatorii “Junimii”?
3. Enumeraţi cel puţin trei caracteristici ale societăţii.
4. Care sunt scriitorii care frecventează şedinţele “Junimii” şi publică în
paginile “Convorbirilor literare”?
Răspunsurile corecte la aceste întrebări le găsiţi în paragraful 4.2. al
cursului.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

81
Epoca marilor clasici

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi studiul “Junimea” de Tudor Vianu ( în Opere, vol. 2, Editura
“Minerva”, Bucureşti, 1972, p. 130-194 ) şi purtaţi o discuţie cu tutorele
pentru a vă îmbogăţi cunoştinţele despre Junimea.

4.3. Titu Maiorescu (1840-1917)

Date biografice. Critic, estetician şi filosof. Studii gimnaziale la


Craiova şi la Braşov. Între 1851 şi 1858 urmează cursurile Academiei
Theresiene din Viena pe care le va absolvi şef de promoţie. Urmează
Facultatea de Filosofie din Berlin (1858-1859). Obţine titlul de doctor în
filosofie la Giessen. Obţine licenţa în litere şi licenţa în drept la Paris
(1860-1861). În 1860 publică primul studiu filosofic. În 1861 se întoarce
în ţară şi este numit rector al Universităţii din Iaşi, la numai 23 de ani.
Devine membru fondator al “Junimii” şi mentorul ei, promovează
“direcţia nouă în literatură”. În 1874 este numit ministru al Instrucţiunii
Publice şi Cultelor, iar între 1910 şi 1912, ministru de externe şi apoi
prim-ministru.
Dezvoltă în articolul În contra direcţiei de astăzi în cultura
română (1868) teoria formelor fără fond. Publică studii şi articole
polemice despre limbă: Despre scrierea limbei române (1868), Limba
română în jurnalele din Austria (1868), Neologismele (1881), Beţia de
cuvinte (1873), Oratori, retori şi limbuţi (1902). Publică studii de critică şi
estetică literară: O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867
(1867), Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872), Comediile d-lui
Caragiale (1885), Poeţi şi critici (1886), Eminescu şi poeziile lui (1889).
Alte scrieri: Logica (1876), Discursuri parlamentare, I-IV (1897-
1915), Istoria contimporană a României (1925), Însemnări zilnice, I-III
(1937-1939).

Activitatea criticului şi esteticianului


În activitatea de estetician şi critic literar a lui Titu Maiorescu
identificăm două mari etape: din prima fac parte studiile apărute până în
1872. Acestea se caracterizează prin spiritul polemic, teoretic şi
general. În cea de a doua parte a activităţii sale, criticul abordează
problemele tot general şi teoretic, dar polemica nu mai este decât
implicită.
82
Epoca marilor clasici
Vom analiza, în cele ce urmează, câteva din articolele apărute
în fiecare etapă, pentru a putea vedea care sunt principiile estetice ale
operei lui Titu Maiorescu.
Despre scrierea limbii române (1886). Articolul evidenţiază caracterul
latin al limbii române: ”Căci pentru români limba este cea mai scumpă
rămăşiţă de la strămoşii latini”.
Criticul arată că este firesc că scrierea să fie realizată prin semne
latineşti, nu slavone:
” În momentul în care românii s-au pătruns de adevărul că limba lor
este o limbă romană, în acel moment şi forma exterioară sub care avea
să se prezente aceasta, adecă scrierea sau, exprimată prin elementele
ei, literele trebuiau să fie luate tot de la romani. Şi, astfel, alfabetul
slavon, care învălea mai mult decât revela limba română, şi pe care îl
primisem numai dintr-o oarbă întâmplare externă, fu alungat din
scrierea noastră cea nouă şi fu înlocuit prin alfabetul latin. Această
înnoire este o urmare aşa de naturală a latinităţii poporului nostru, încât
nu noi trebuie să dovedim pentru ce acum scriem cu litere latine, ci
adversarii ar trebui să dovedească pentru ce să împrumutăm de la
străini literele lor după ce ştim că avem pe ale noastre?”
Articolul are meritul de a fi stabilit alfabetul românesc pe care îl folosim
şi azi, desigur, cu mici modificări. Pentru Maiorescu principiul fonetic de
scriere este fundamental, întrucât este simplu şi logic. Deşi lipsit de
studii de specialitate, Maiorescu propune cea mai limpede ortografie, pe
care şi astăzi o folosim aproape cum a fixat-o el.
Neologismele(1881). este o replică dată ardelenilor şi latiniştilor care
promovau principiul etimologic de scriere. Ei mergeau chiar până la a
afirma înlăturarea din limba română a cuvintelor care nu sunt de origine
latină. Replica lui Maiorescu este tăioasă:
“Cuvintele rai şi bolnav sunt slavone. Dicţionarul etimologic zice
să le îndepărtăm şi să le facem paradis şi morbos. Se poate una ca
aceasta? Vei scoate vreodată din capul românului versurile:
Pe-un picior de plai
Pe-o gură de rai
Iată vin în cale,
Se cobor la vale
Trei turme de miei,
Cu trei ciobănei…?
Şi va fi bine să le scoţi? Sau îl vei face să uite:
De trei zile-ncoace
Gura nu-ţi mai tace,
Or iarba nu-ţi place,
Or eşti bolnăvioară
Mioriţă, Mioară,
şi să zică Mioriţă morboasă?
Vei depărta vreodată din conştiinţa românului rugăciunea lui
zilnică “şi nu ne duce pe noi în ispită” pentru a-i vorbi de tentaţiune?
Va schimba, oare, poezia populară începuturile ei “frunză verde
de bujor” pentru a zice frunză verde de roză de Alpi? Vei face pe român
să-şi uite proverbele: cine întreabă nu greşeşte, vorbă multă sărăcia
omului, câte bordeie atâtea obiceie”, pentru a-i vorbi de eroare, de
paupertate, de habitudine? “

83
Epoca marilor clasici
Maiorescu respinge orice exces şi pune în loc principiul bunului
simţ şi logica.
O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 (1867)
este studiul care ilustrează cel mai bine verva polemică a lui Maiorescu,
dar şi principiile sale estetice. Studiul ar fi trebuit să prefaţeze antologia
de poezie pe care junimiştii intenţionau s-o editeze. Antologia nu a mai
apărut pentru că “din miile de poezii citite, societatea nu a putut alege
un număr suficient pentru a compune un volum”. Studiul poate fi
considerat şi o antologie de versuri proaste pe care criticul le discută cu
acelaşi spirit polemic. El are două părţi: Condiţiunea materială a poeziei
şi Condiţiunea ideală a poeziei.
În Condiţiunea materială a poeziei, Titu Maiorescu face o
distincţie între artă şi ştiinţă: “Poezia, ca toate artele, este creată să
exprime frumosul; în deosebire de ştiinţă, care se ocupă de adevăr.
Cea mai mare diferenţă între adevăr şi frumos este că adevărul
cuprinde numai idei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în
materie sensibilă”.
Se cuvine a preciza că punctul de vedere maiorescian este influenţat de
filosofia hegeliană. După ce trece în revistă care sunt “materialele”
folosite de fiecare artă pentru a-şi realiza obiectul, criticul arată că :
“Numai poezia (şi aici vedem prima ei distingere de celelalte arte) nu
află în lumea fizică un material gata pentru scopurile ei. Căci cuvintele
auzite nu sunt material, ci numai organ de comunicare.”
La îndemâna tuturor vorbitorilor, cuvintele nu sunt generatoare de
poezie în orice condiţii, fiindcă şi-au pierdut din expresivitate. Analizând
poeziile româneşti publicate până la acea dată, Maiorescu arată de ce
nu au valoare estetică. Ele nu sunt decât “un şir de cuvinte care nu
cuprind alta decât noţiuni reci, abstracte, fără imaginaţiune sensibilă, fie
ele oricât de bine ritmate şi împărţite în silabe ritmice şi în strofe”.
Din toată poezia generaţiei paşoptiste criticul nu reţine decât numele
câtorva poeţi: D. Bolintineanu, Gr. Alexandrescu, V. Alecsandri, Andrei
Mureşeanu. Poezia lor corespunde principiului maiorescian:
“Prima condiţiune dar, o condiţiune materială sau mecanică, pentru ca
să existe o poezie în genere, fie epică, fie lirică, fie dramatică, este: ca
să deştepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantazia auditoriului, şi
tocmai prin aceasta poezia se deosebeşte de proză ca un gen aparte,
cu propria sa raţiune de a fi”.
Pentru a “deştepta imagini sensibile”, poezia trebuie să recurgă la tropi:
epitete ornante, personificări, comparaţii, metafore.
În Condiţiunea ideală a poeziei, Maiorescu delimitează
universul acesteia: “ideea sau obiectul exprimat prin poezie este
totdeauna un simţimânt sau o pasiune, şi niciodată o cugetare exclusiv
intelectuală sau care se ţine de tărâmul ştiinţific, fie în teorie, fie în
aplicare practică.”
Cu aceeaşi rigoare pe care a manifestat-o şi în prima parte a studiului,
T. Maiorescu menţionează că “iubirea, ura, tristeţea, bucuria,
disperarea, mânia etc. sunt obiecte poetice; învăţătura, preceptele
morale, politice etc. sunt obiecte ale ştiinţei şi niciodată ale artelor…” Şi
în această parte a studiului Maiorescu distinge poezia valoroasă estetic
a lui Gr. Alexandrescu, V. Alecsandri, D. Bolintineanu, Andrei
Mureşeanu de poezia care nu este decât proză ritmată.

84
Epoca marilor clasici
Estetica lui Maiorescu se dovedeşte a fi idealistă atât prin
concepţia asupra frumosului, cât şi prin înţelegerea poeziei ca artă a
reprezentărilor fanteziei.

TEST DE ATOEVALUARE nr. 2:


1. Descrieţi părţile componente ale articolului O cercetare critică asupra
poeziei române de la 1867. Răspunsul corect la aceasta problemă se
găseşte în paragraful 4.3. al cursului.
2. Analizaţi o poezie paşoptistă, aplicând principiile maioresciene.
Urmăriţi felul în care sunt integrate în discursul liric figuri de stil ca:
epitete, comparaţii, metafore, enumeraţii. Apoi observaţi cum este
prezentat sentimentul în mod gradat şi precizaţi care este punctul
culminant al trăirii ului liric. (Eul liric nu se confundă cu poetul. Este
“vocea” care mediază între acesta şi cititor).
Folosiţi spaţiul liber din chenar

85
Epoca marilor clasici

86
Epoca marilor clasici

În contra direcţiei de astăzi în cultura română (1868)

La mijlocul secolului al XIX-lea se produce, prin generaţia


paşoptistă, deschiderea societăţii româneşti către Occident. Instituţiile
politice şi culturale apusene devin modele pentru o societate care se
modernizează într-un răstimp foarte scurt. Ea “arde etapele” din dorinţa
de a se sincroniza cu lumea civilizată. Analizând aceste forme
moderne, Titu Maiorescu ajunge la concluzia că ele sunt lipsite de fond,
de o tradiţie autohtonă care să le dea temeinicie.
“Cufundată până la începutul secolului XIX în barbaria
orientală, societatea română, pe la 1820, începu a se trezi din letargia
ei, apucată poate de-abia atunci de mişcarea contagioasă prin care
ideile Revoluţiunii franceze au străbătut până în extremităţile geografice
ale Europei. Atrasă de lumină, junimea noastră întreprinse acea
emigrare extraordinară spre fântânele ştiinţei din Franţa şi Germania,
care până astăzi a mers tot crescând şi care a dat mai ales României
libere o parte din lustrul societăţilor străine. Din nenorocire, numai
lustrul din afară ! Căci nepregătiţi precum erau şi sunt tinerii noştri,
uimiţi de fenomenele măreţe ale culturi moderne, ei se pătrunseră
numai de efecte, dar nu pătrunseră până la cauze, văzură numai
formele de deasupra ale civilizaţiunii, dar nu întrevăzură fundamentele
istorice mai adânci, care au produs cu necesitate acele forme şi fără a
căror preexistenţă ele nici nu ar fi putut exista. Şi astfel, mărginiţi într-o
superficialitate fatală cu mintea şi cu inima aprinse de un foc prea uşor,
tinerii români se întorceau şi se întorc în patria lor cu hotărârea de a
imita şi a reproduce aparenţele culturi apusene, cu încrederea că în
modul cel mai grăbit vor şi realiza îndată literatura, ştiinţa, arta
frumoasă şi, mai întâi de toate, libertatea într-un stat modern”.
Instituţiile româneşti sunt “producţiuni moarte, pretenţii fără
fundament, stafii fără trup, iluzii fără adevăr”. Politica, ştiinţa, jurnalele,
academiile, şcolile, literatura şi muzeele, teatrele, conservatorul
constituţia sunt, în opinia criticului, “forme fără fond”. Atitudinea sa are
ca scop “regenerarea spiritului public” şi acest lucru este cu putinţă
numai printr-o atitudine intransigentă faţă de mediocritate:
“De aici să învăţăm marele adevăr că mediocrităţile trebuiesc
descurajate de la viaţa publică a unui popor, şi cu cât poporul este mai
incult, cu atât mai mult, fiindcă tocmai atunci sunt primejdioase”.
Pledoaria lui Maiorescu afirmă importanţa adevărului în viaţa publică a
oricărui popor:
87
Epoca marilor clasici
“Căci fără cultură poate încă trăi un popor cu nădejdea că la momentul
firesc al dezvoltării sale se va ivi şi această formă binefăcătoare a vieţii
omeneşti; dar cu o cultură falsă nu poate trăi un popor, şi dacă
stăruieşte în ea, atunci dă un exemplu mai mult pentru vechea lege a
istoriei: că în lupta între civilizarea adevărată şi între o naţiune
rezistentă se nimiceşte naţiunea, dar niciodată adevărul”.
Ceea ce se poate observa din aceste articole este abordarea
globală a fenomenului cultural, formularea unor principii teoretice şi, mai
ales, spiritul polemic. ”Polemica maioresciană nu e doar una generală,
de principii, ci şi una impersonală. (…) Pretutindeni Maiorescu se pune
la adăpostul principiului: el nu sugerează decât o singură cale de a
pătrunde la adevăr. Această cale se revelă aproape de la sine omului
inteligent. Polemica maioresciană pierde astfel treptat calităţile de
acţiune subiectivă, surprinzătoare pentru adversar, devenind o metodă
infailibilă de a ajunge la adevăr”. (N. Manolescu, Contradicţia lui
Maiorescu, Editura “Eminescu”, Bucureşti,1973 )

TEST DE AUTOEVALUARE nr.3:


l. Ce înţelege T. Maiorescu prin “formă de fond”?
2. Care este atitudinea criticului faţă de mediocrităţile din viaţa publică?
Formulaţi răspunsurile după ce aţi recitit informaţiile referitoare la
articolul În contra direcţiei de astăzi în cultura română.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

88
Epoca marilor clasici

Cu Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872), atitudinea lui


Maiorescu se nuanţează. El salută apariţia unei noi generaţii de scriitori,
la care se referă, comparând-o cu precedenta:
“Noua direcţie, în deosebire de cea veche şi căzută, se caracterizează
printr-un simţimânt natural, prin adevăr, prin înţelegerea ideilor, ce
omenirea întreagă le datoreşte civilizaţiei apusene şi totodată prin
păstrarea şi chiar accentuarea elementului naţional.”
Îi reţine atenţia Alecsandri, “cap al poeziei noastre literare în generaţia
trecută”, care revine în lumea literară, după o lungă tăcere, cu ciclul
Pasteluri. Admiraţia lui Maiorescu se exprimă direct:
“Pastelurile sunt un şir de poezii, cele mai multe lirice, de regulă
descrieri, câteva idile, toate însufleţite de o simţire aşa de curată şi de
puternică a naturii, scrise într-o limbă aşa de frumoasă încât au devenit
fără comparare cea mai mare podoabă a poeziei lui Alecsandri, o
podoabă a literaturii române îndeobşte”.
Important de precizat că în acest studiu, Maiorescu remarcă talentul
tânărului Eminescu:
“Cu totul osebit în felul său, om al timpului modern, deocamdată blazat
în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile
iertate, până acum aşa de puţin format încât ne vine greu să-l cităm
îndată după Alecsandri, dar în fine poet, poet în toată puterea
cuvântului, este d. Mihai Eminescu. ”
Titu Maiorescu apreciază “farmecul limbajului (semnul celor aleşi), o
concepţie înaltă şi pe lângă aceste (lucru rar între ai noştri) iubirea şi
înţelegerea artei antice”.
Articolele publicate de Titu Maiorescu în cea de a doua parte a
activităţii sale literare au caracter polemic implicit, dar ridică tot
probleme de ordin general şi teoretic.

Problema pe care o pune criticul în Comediile d-lui Caragiale


(1885) este morala în artă. Articolul este şi o replică dată detractorilor
lui Caragiale. Articolul începe prin a enumera comediile lui Caragiale pe
care publicul le-a receptat într-un anumit fel: ”Scrisoarea pierdută a avut
un succes mare; şi Noaptea furtunoasă a avut succes; dar Conu
Leonida, jucat pe o scenă de a doua mână, nu a plăcut; şi D-ale
carnavalului a fost fluierată”.
Maiorescu realizează prima descriere a universului comic
caragialian şi sesizează caracterul său realist. Comediile aduc în prim-
plan “tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele
89
Epoca marilor clasici
lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul
înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor”. Comediile lui Caragiale
“ne arată realitatea din partea ei comică”.
După ce prezintă lumea comediilor, Maiorescu se referă la
originalitatea creaţiei lui Caragiale. Apoi îşi construieşte argumentaţia
împotriva celor care au acuzat creaţia dramatică a lui Caragiale de
trivialitate. Criticul îşi pune întrebarea în ce constă moralitatea în artă,
pentru a formula următorul răspuns: “Orice emoţiune estetică, fie
deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe
omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca
persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale”.
Pornind de la o idee a lui Schopenhauer după care sursa răului o
constituie egoismul (spaţiul limitat, subiectiv al individului), Titu
Maiorescu afirmă că opera de artă îşi conţine morala în sine, în măsura
în care, prin valoare, izbuteşte să capteze în universul ei fictiv şi
impersonal (al ideilor generale, obiective).
”Contemplaţia estetică înfăţişată drept un factor al culturii morale este
un motiv tipic al filosofiei lui Schopenhauer, care vedea în artă un prim
moment, înainte de milă şi de asceză, în lucrarea de eliberare a
sufletului din constrângerile voinţei de a trăi”. (T. Vianu, Titu Maiorescu
– estetician şi critic literar, în Opere, vol. 2, Editura
“Minerva”,Bucureşti,1972).
Opera de artă, deci şi comediile lui Caragiale, trebuie să rămână străină
de morala practică, să nu transmită direct învăţături morale pentru că în
felul acesta şi-ar abandona sfera impersonală, trădându-şi natura.
Comediile lui Caragiale sunt morale prin chiar faptul de a înfăţişa “tipuri,
simţiminte şi situaţii în adevăr omeneşti”. şi prin “deşteptarea unor
emoţiuni puternice, în cazul de faţă a unei veselii”. Ele ne fac “să ne
uităm pe noi înşine în interesele noastre personale şi să ne înălţăm la o
privire curat obiectivă a operei produse”.
În opinia lui Titu Maiorescu orice operă de artă valoroasă este,
implicit, şi morală tocmai pentru că ne face să trăim, pentru un timp, în
afara vieţii practice, produce catharsisul (purificare generată de
impactul puternic pe care îl are opera asupra receptorului).

În Poeţi şi critici (1886), Maiorescu dă o replică tinerilor pe


atunci Vlahuţă şi Delavrancea care contestau valoarea poeziei lui
Alecsandri., pe care o comparau cu a lui Eminescu. Problema pe care o
ridică articolul este deosebirea dintre poet şi critic: “…între natura
poetului şi natura criticului este o incompatibilitate radicală”.
Maiorescu enumeră care sunt diferenţele dintre poet şi critic: “Poetul
este mai întâi de toate o individualitate”, în timp ce “criticul, din contra,
pre cât este mai puţin impresionabil pentru însăşi lumina directă a
obiectelor (din care cauză nici nu se încheagă în el vreo senzaţie a
lumii până la gradul de a cere manifestare în formă poetică), pre atât
este şi mai puţin individual”.
Opoziţia continuă prin afirmaţia: “Criticul este din fire transparent;
artistul este din fire refractar. Esenţa criticului este de a fi flexibil la
impresiile poeţilor; esenţa poetului este de a fi inflexibil în propria
impresie. De aceea criticul trebuie să fie mai ales nepărtinitor; artistul
nu poate fi decât părtinitor”.

90
Epoca marilor clasici
O altă ideea care răzbate din articol este imposibilitatea de a
compara două opere literare, doi poeţi. Ierarhiile nu au ce căuta în
universul artei, al literaturii. Maiorescu îşi susţine punctul de vedere
referindu-se la literatura străină: “De la Leopardi avem numai 35 de
poezii, toate sunt admirabile. De la Victor Hugo avem sute de poezii,
avem şi drame, avem şi romane, multe sunt contestabile. Cine este mai
mare poet, Leopardi sau Victor Hugo? Neputinţa de a răspunde
dovedeşte confuzia întrebării”.
În finalul articolului Maiorescu arată în ce constă valoarea
creaţiei lui Alecsandri:
“Farmecul limbei române în poezia populară el ni l-a deschis; iubirea
omenească şi dorul de patrie în limitele celor mai mulţi dintre noi el le-a
întrupat; frumuseţea proprie a pământului nostru natal şi a aerului
nostru el a descris-o; (…) când societatea mai cultă a putut avea un
teatru în Iaşi şi Bucureşti, el a răspuns la această dorinţă, scriind
comedii şi drame; când a fost creat poporul să-şi jertfească viaţa în
războiul din urmă, el singur a încălzit ostaşii noştri cu raza poeziei.
A lui liră multicordă a răsunat la orce adiere ce s-a putut
deştepta din mişcarea poporului nostru în mijlocia lui.
În ce constă valoarea unică a lui Alecsandri?
În această totalitate a acţiunii sale literare. ”
Distincţia pe care Maiorescu o face între obiectivitatea criticului
şi subiectivitatea poetului a făcut o lungă carieră în istoria literară
românească şi unii o găsesc valabilă şi astăzi.

În Eminescu şi poeziile lui (1889), Maiorescu îi dă o


replică lui C. Dobrogeanu-Gherea (un alt critic literar al epocii, cu o
orientare diferită de a lui Maiorescu) care explica personalitatea poetului
prin influenţa mediului asupra lui. Articolul are două părţi. În prima
parte, Titu Maiorescu se referă la personalitatea lui Eminescu, în cea de
a doua, face observaţii referitoare la cultura poetului şi la elementele
inovatoare ale poeziilor sale.
Criticul face o distincţie între Eminescu-omul (“Viaţa lui externă
e simplă de povestit”) şi Eminescu-poetul: “Ce a fost şi ce a devenit
Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea puternic
în a sa proprie fiinţă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la
drumul său firesc”.
În opinia lui Maiorescu, poetul nu punea preţ pe aspectele banale ale
existenţei, fiindcă “lumea în care trăia el după firea lui şi fără nici o silă
era aproape exclusiv lumea ideilor generale ce şi le însuşise şi le avea
pururea la îndemână”. Înzestrat cu “o covârşitoare inteligenţă”, şi “ajutat
de o memorie căreia nimic din cele ce-şi întipărise vreodată nu-i mai
scăpa”, Eminescu nu putea deveni victima societăţii, după cum credea
Gherea, pentru că grijile existenţei nu-l preocupau. Eminescu nu este
sensibil la onoruri, refuză orice distincţie, nu din vanitate, ci pentru că
era străin de toate cele trecătoare. Maiorescu afirmă, de altfel: ”Rege el
însuşi al cugetării omeneşti, care alt rege ar fi putut să-l distingă?”
Personalitatea lui Eminescu este prezentată de critic în manieră
schopenhaueriană, fiindcă pune în evidenţă preponderenţa facultăţilor
de cunoaştere asupra voinţei.
O altă problemă pe care o ridică articolul lui Maiorescu este a
pesimismului eminescian. Influenţat de filosofia lui Schopenhauer,

91
Epoca marilor clasici
pesimismul eminescian “nu era redus la plângerea mărginită a unui
egoist nemulţumit cu soarta sa particulară, ci era eterizat sub forma mai
senină a melancoliei pentru soarta omenirii îndeobşte”.
Ceea ce se poate observa este că viziunea lui Maiorescu
asupra poetului pune accent exclusiv pe componenta spirituală .
În partea a doua a articolului, criticul scoate în evidenţă
valoarea poeziei lui Eminescu. Înaintea lui G. Călinescu, Titu Maiorescu
vorbeşte despre vasta cultură a poetului: “Eminescu este un om al
timpului modern, cultura lui individuală stă la nivelul culturii europene de
astăzi. Cu neobosita lui stăruinţă de a ceti, de a studia, de a cunoaşte,
el îşi înzestra fără preget memoria cu operile însemnate din literatura
antică şi modernă. Cunoscător al filosofiei, în special a lui Platon, Kant
şi Schopenhauer, şi nu mai puţin al credinţelor religioase, mai ales al
celei creştine şi buddaiste, admirator al Vedelor, pasionat pentru
operele poetice din toate timpurile, posedând ştiinţa celor publicate
până astăzi din istoria şi limba română, el afla în comoara ideilor astfel
culese materialul concret de unde să-şi formeze înalta abstracţiune
care în poeziile lui ne deschide aşa de des orizontul fără margini al
gândirii omeneşti”.
Eminescu cunoaşte ca nimeni altul limba maternă. Maiorescu
evidenţiază influenţa poeziei populare şi a cronicilor asupra liricii
eminesciene. El inovează în domeniul versificaţiei, creează rime
insolite, introduce în poezie, în modul cel mai firesc, nume proprii. .
Poetul ajunge “la cea mai limpede expresie a unor cugetări de adâncă
filosofie”. Criticul îşi susţine afirmaţiile prin exemplificări din lirica
eminesciană.
În chiar anul morţii poetului, Titu Maiorescu emite o judecată de
valoare care se va impune şi care fixează până azi componenta mitică
a personalităţii lui Eminescu: “Acesta a fost Eminescu, aceasta este
opera lui. Pe cât se poate omeneşte precedea, literatura poetică
română va începe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui, şi forma
limbei naţionale, care şi-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă
înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea
viitoare a vestmântului cugetării româneşti”.
Prin întreaga sa activitate, Titu Maiorescu creează la noi critica
literară. El îi fundamentează principiile şi metodele. Creează un stil clar
şi elegant, impune puncte de vedere, unele valabile şi astăzi. Volumul
său intitulat Critice reprezintă o operă durabilă a literaturii naţionale.
Lovinescu afirma în 1940: ”Soarta lui Maiorescu a fost să rămână actual
şi astăzi, adică după trei sferturi de veac şi, din nefericire, încă pentru
multă vreme”.
Ori de câte ori avem nevoie de adevăr în viaţa de zi cu zi, în cultură, ori
de câte ori mediocritatea pare să ne sufoce, ne gândim la Maiorescu ca
la spiritul lucid şi ferm, gata să despartă apele de uscat şi să pună
ordine într-o lume care pare că şi-a pierdut busola.

92
Epoca marilor clasici
TEST DE AUTOEVALUARE nr.4:
1.Care sunt trăsăturile personalităţii lui Eminescu evidenţiate de articolul
lui Maiorescu?
2.Care sunt opiniile lui T.Maiorescu despre poezia lui Eminescu?
Folosiţi spaţiul liber din chenar

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi integral articolele lui Maiorescu prezentate în acest curs (orice
ediţie aveţi la îndemână). Alcătuiţi fişe de lectură ţinând cont de
problemele ridicate în testele de autoevaluare.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

93
Epoca marilor clasici

4.4. Mihai Eminescu (1850 - 1889)

4.4.1. Notă biografică


Poet, prozator, dramaturg, traducător, publicist. Este considerat cel mai
important poet român. S-a născut la 15 ianuarie 1850 la Botoşani. Este
al şaptelea din cei 11 copii ai căminarului Gheorghe Eminovici şi al
Ralucăi (născută Juraşcu). Copilăria la Ipoteşti (unde îşi începe,
probabil, studiile în casă cu un profesor german). Înscris la National-
Hauptschule din Cernăuţi în clasa a III-a (1858), absolvă şcoala primară
în 1860. Urmează “K. K. Ober Gimnasium”-ul din Cernăuţi, dar în clasa
a II-a fuge de la şcoală şi se întoarce la Ipoteşti. Cu reveniri la gimnaziu
– ca “privatist”-, cu noi evadări (în 1864 era copist la Tribunalul din
Botoşani), încearcă, fără succes, să recupereze examenele pierdute
până când (1866) moartea lui Aron Pumnul, profesorul de literatură
română îl îndepărtează definitiv de Cernăuţi. Debutează cu o poezie
ocazională La mormântul lui Aron Pumnul, într-o broşură editată de
elevii renumitului profesor. În 25 februarie/9 martie 1866 se produce
adevăratul debut literar al poetului în revista Familia , condusă de Iosif
Vulcan. Poezia se numeşte De-aş avea (Iosif Vulcan este cel care îi
schimbă numele din Eminovici în Eminescu). Urmează o perioadă de
peregrinări prin Transilvania şi Muntenia, ca sufleur şi copist în trupele
lui Iorgu Caragiale, Pascali sau Teatrul Naţional din Bucureşti. Între
1869 şi 1872 studiază la Viena, unde audiază cursuri de filosofie, limbi
romanice, medicină, economie politică. Activează în cadrul societăţii
“România Jună”. Între 1870 şi 1871 îi apar primele poezii în Convorbiri
literare. Este vorba despre: Venere şi Madonă , Epigonii şi Mortua est.
În perioada 1872-1874 (cu ajutorul “Junimii”) studiază la Berlin, audiind
cursuri de filosofie, istorie, limbă sanscrită, mitologie comparată, fără a-
şi încheia însă studiile. Reîntors la Iaşi, lucrează că director al Bibliotecii
Centrale (1874), profesor la Institutul Academic şi revizor şcolar (1875-
1876), redactor la Curierul de Iaşi. Din 1877 până în 1883 este redactor
la revista Timpul din Bucureşti (alături de I. Slavici şi I. L. Caragiale).
Urmează (între 1883-1889) o lungă agonie, cu intermitenţe de
luciditate. În decembrie 1883 îi apare volumul Poesii , îngrijit de Titu
94
Epoca marilor clasici
Maiorescu (Editura “Socec”). Moare la 15 iunie 1889 la Bucureşti.
Destinul postum al operei şi personalităţii eminesciene nu este lipsit de
contradicţii, oscilându-se între mitizare şi demitizare, între o perspectivă
encomiastică, generatoare de stereotipii nefuncţionale şi una lucidă,
reflexiv-critică.

4.4.2. Universul creaţiei eminesciene


Creaţia eminesciană reprezintă până în zilele noastre expresia
desăvârşită a limbii române. Eminescu asimilează în creaţia sa
elemente de folclor autohton, motive mitologice, concepţii filosofice.
Atitudinea lui faţă de poezia predecesorilor se deosebeşte de a
junimiştilor şi este exprimată în Epigonii. Ceea ce preţuieşte Eminescu
în creaţia anterioară este autenticitatea emoţiilor şi entuziasmul:
“Şi de-aceea spusa voastră era sântă şi frumoasă,
Căci de minţi era gândită, căci din inimi era scoasă,
Inimi mari, tinere încă, deşi voi sunteţi bătrâni. ”
Poetul se dovedeşte cititorul atent şi pasionat al literaturii înaintaşilor, al
poeţilor ce au scris o limbă “ca un fagure de miere”, a învăţat lecţia lor
şi a reuşit să şlefuiască limba naţională aşa cum nu o mai făcuse
nimeni până la el. ”Aproape toate viziunile sale îşi au originea în
osmozele romantice anterioare, se poate dar spune că, în general,
aceste viziuni s-au adâncit spre straturi mai fertile, s-au cristalizat în
laboratorul unei naturi mai perfecte, chiar dacă tehnica sondării n-a
devenit şi ea mai modernă…” (I. Negoiţescu, Poezia lui Eminescu,
Editura pentru Literatură, 1968). Opera sa este traversată de câteva
teme romantice, care sunt nuanţate de la o creaţie la alta. Tocmai de
aceea se poate vorbi de unitatea tematică a poeziei lui Eminescu.
Fiecare poezie reia anumite teme şi motive, acestea sunt modelate
îndelung şi ceea ce a publicat poetul din proprie voinţă reprezintă
întotdeauna varianta cea mai reuşită a unor compoziţii abandonate.
Mult timp interesul criticii, dar şi al cititorilor a fost reţinut de antume.
Opera lui Mihai Eminescu de G. Călinescu aduce pentru prima dată în
discuţie valoarea postumelor. Acestea au fost analizate mai târziu şi de
alţi exegeţi ai operei eminesciene (Ion Negoiţescu şi Ioana Em.
Petrescu). S-a afirmat chiar că autenticul romantism eminescian poate
fi observat mai degrabă în postume decât în antume. Fără a prelungi
discuţia pe această temă, menţionăm ca antumele şi postumele
alcătuiesc un edificiu perfect coerent care evidenţiază romantismul
creaţiei eminesciene.
Temele liricii eminesciene sunt următoarele:
Timpul. Se poate afirma că este tema căreia i se subsumează
toate celelalte şi poate fi urmărită în toate poeziile. Sentimentul acut al
trecerii ireversibile a timpului conferă poeziilor o pronunţată muzicalitate
elegiacă.

“Trecut-au anii ca nori lungi pe şesuri


Şi niciodată n-or să vie iară,
Căci nu mă-ncântă azi cum mă mişcară
Poveşti şi doine, ghicitori, eresuri
………………………………………. .
Pierdut e totu-n zarea tinereţii
Şi mută-i gura dulce-a altor vremuri,

95
Epoca marilor clasici
Iar timpul creşte-n urma mea…mă-ntunec !”

Alteori fiinţa umană este privită din perspectiva timpului universal.


Oamenii nu sunt decât “muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu
cotul” (Scrisoarea I), cărora le scapă esenţialul: că “pe toţi ce-n astă
lume sunt supuşi puterii sorţii/ deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul
morţii” (Scrisoarea I). Eminescu meditează la fragilitatea condiţiei
umane, la statutul omului care nu poate păstra clipa fericirii.
Poetul are nostalgia unor vremuri îndepărtate în care armonia
universală plasa fiinţa într-un timp etern, mitic. Ideea zădărniciei
existenţei umane apare, de exemplu, şi în Luceafărul, e drept din
perspectiva Demiurgului:

“Tu vrei un om să te socoţi,


Cu ei să te asameni?
Dar piară oamenii cu toţi,
S-ar naşte iarăşi oameni.

Ei numai doar durează-n vânt


Deşerte idealuri –
Când valuri află un mormânt,
Răsar în urmă valuri;”

În Glosă, dar şi în Scrisoarea I, Eminescu împărtăşeşte


perspectiva asupra timpului din filosofia lui Schopenhauer. Viziunea
este statică, nu există devenire, totul se repetă mecanic, spulberând
orice speranţă.

“Viitorul şi trecutul
Sunt a filei două feţe,
Vede-n capăt începutul
Cine ştir să le-nveţe;
Tot ce-a fost ori o să fie
În prezent le-avem pe toate,
Dar de-a lor zădărnicie
Te întreabă şi socoate.”

Bătrânul dascăl din Scrisoarea I este un titan al gândirii, sub a cărui


frunte “viitorul şi trecutul se încheagă”. În Lumea ca voinţă şi
reprezentare, Schopenhauer propune o imagine statică asupra timpului:
“Mai înainte de toate, trebuie să ne convingem că forma fenomenului
voinţei, altfel spus, forma vieţii sau a realităţii, nu este decât prezentul şi
nu viitorul şi trecutul: acestea nu există decât în abstracţiunea noastră,
prin înlănţuirea cunoştinţei şi subminarea principiului raţiunii. Nici un om
n-a trăit în trecut şi nimeni nu va trăi în viitor; numai prezentul este
forma proprie oricărei vieţi, o proprietate asigurată, pe care nimeni nu i-
o poate smulge”.
Esenţa prezentului etern nu poate fi însă sesizată de omul obişnuit, ci
este specifică numai geniului. Acesta are certitudinea imobilităţii
existenţei şi consideră iluzorie devenirea. O asemenea perspectivă
asupra timpului generează o anumită atitudine a omului de geniu. Este
vorba de ataraxie (concepţie filosofică din antichitate, care susţinea că

96
Epoca marilor clasici
omul trebuie să tindă spre o stare de perfectă linişte sufletească, prin
detaşarea de frământările lumii.). În antiteză cu omul de geniu care
percepe timpul ca finit şi mereu repetabil, omul obişnuit se lasă dominat
de instinctualitate, de dorinţe ce se împlinesc numaidecât, fără să aibă
nici un moment sentimentul că totul este trecător.

O altă temă a liricii eminesciene este natura. Ca orice poet


romantic, şi Eminescu este fascinat de ea. În creaţia eminesciană pot fi
observate două ipostaze ale naturii. Pe de o parte, cosmosul, pe de
altă parte natura terestră care devine spaţiul privilegiat al cuplului de
îndrăgostiţi.
Poetul este creatorul unor impresionante cosmogonii (parte a
miturilor referitoare la originea lumii şi a omului, bogată în simboluri). În
Scrisoarea I, cosmogonia creează sarcasmul rezultat din contemplarea
prin ocheanul întors al infinitului a “microscopicelor popoare”. Bătrânul
dascăl are viziunea curgerii timpului. “Fiind atent asupra procesului
universal, spre deosebire de clasic, care vede categorialul, romanticul
include viziunea lumii între doi poli, geneza şi stingerea, distribuind
elementele , evolutiv şi involutiv, în perspectiva a două mari decoruri:
fundul cosmogonic şi fundul escatologic. Materia însăşi este examinată
în fierberea ei în aceste două direcţii, în mişcarea de organizare şi de
dezorganizare”. (G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. 2,
Editura “Minerva”, Bucureşti, 1970).
Un vast tablou cosmogonic apare şi în Luceafărul, dar şi în Rugăciunea
unui dac:

“Pe când nu era moarte, nimic nemuritor,


Nici sâmburul luminii de viaţă dătător,
Nu era azi, nici mâne, nici ieri, nici totdeauna,
Căci unul erau toate şi totul era una;
Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată
Era din rândul celor ce n-au fost niciodată,
Pe-atunci erai Tu singur, încât mă-ntreb în sine-mi:
Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?”

Această perspectiva cosmică aparţine unui poet romantic modelat de


spiritul veacului prin care a asimilat schemele estetice, tematice şi
filosofice ale unui curent universal. Nostalgia cosmică şi filosofia
efemerităţii sunt tipic romantice, dar ele au devenit în lirica eminesciană
componente sufleteşti, mărturii ale condiţiei umane.
Natura terestră devine fundal pentru reveria romantică, în
Împărat şi proletar:

“Scânteie marea lină, şi placele ei sure


Se mişc una pe alta ca pături de cristal
Prin lunce prăvălite; din tainica pădure
Apare luna mare câmpiilor azure,
Împlându-le cu ochiul ei mândru, triumfal.

Pe undele încete îşi mişcă legănate


Corăbii învechite scheletele de lemn;
Trecând încet ca umbre - ţin pânzele umflate

97
Epoca marilor clasici
În faţa lunei, care prin ele-atunci străbate,
Şi-n roată de foc galben stă faţa-i ca un semn.”

În erotica eminesciană, natura este paradisul terestru în care cei doi


îndrăgostiţi se retrag pentru a-şi trăi iubirea. În Sara pe deal, pastelul
configurează un univers mitic în care universul terestru comunică firesc
cu cel cosmic.

“Sara pe deal buciumul sună cu jale,


Turmele-l urc, stele le scapără-n cale,
Apele plâng, clar izvorând din fântâne;
Sub un salcâm, dragă, m-aştepţi tu pe mine.

Luna pe cer trece-aşa sfântă şi clară,


Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,
Stelele nasc umezi pe bolta senină,
Pieptul de dor, fruntea de gânduri ţi-e plină. ”

“Dacă sara, primul motiv tematic al poeziei, apare ca timp sacru, cel de
al doilea motiv central, dealul, configurează imaginea unui spaţiu sacru.
În Sara pe deal universul e conceput, spaţial, ca o dispunere pe
verticală a trei planuri: valea “în fum”, cu satul care “în curând
amuţeşte”, bolta senină în înălţimi şi, între ele, dealul, marcat prin
prezenţa salcâmului “nalt şi vechi”. Prin verbe (turmele urcă dealul,
casele ridică streşine vechi) şi prin epitete (înaltul, vechiul salcâm,
clopotul vechi, streşine vechi) se configurează imaginea unui univers
terestru care, sub lună, suferă de o somnambulică aspiraţie cosmică -
nostalgie a înălţimilor şi, în acelaşi timp, a eternităţii, căci vechimea nu
e decât substitutul, în ordine terestră, a duratei infinite (…). În topografia
pe care Sara pe deal o schiţează, dealul apare ca punctul unde drumul
turmelor se întâlneşte cu căile stelare. Este un fel de ax al universului,
care uneşte două nivele cosmice (pământ- cer), îndeplinind funcţia
mitică de axis mundi…” (Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele
cosmologice şi viziune poetică, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1978).
În acest univers, poetul îşi imaginează întâlnirea cu fiinţa iubită. Iubirea
este visată, dorită, sugestive în acest sens fiind formele de viitor ale
verbelor:
“Ne-om răzima capetele-unul de altul
Şi surâzând vom adormi sub înaltul,
Vechiul salcâm. – Astfel de noapte bogată
Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?”

Recunoaştem şi în această poezie motivul somnului, nelipsit din


întreaga lirică. Somnul nu e numai un anestezic al suferinţei, sau cale
de iniţiere în unitatea cosmică primordială; gândirea din vis este
gândirea care şi-a redobândit libertatea, forţa demiurgică. Noaptea este
“bogată” , pentru că îndrăgostiţii se integrează într-un univers mitic, într-
un timp etern. Ei participă la clipa unică în care universul cosmic şi cel
terestru comunică, se armonizează.
Natura devine personaj mitic în Revedere. Construită ca un
dialog între poet şi codru, Revedere se structurează pe două planuri
aflate în opoziţie. Omul şi codrul devin simboluri: cel dintâi al condiţiei

98
Epoca marilor clasici
trecătoare, cel de-al doilea al eternităţii. Provocat de partenerul de
dialog, codrul trece de la o constatare fenomenologică la una
antropologică:

“Numai omu-i schimbător


Pe pământ rătăcitor.
Iar noi locului ne ţinem
Cum am fost aşa rămânem. ”

Enumerarea componentelor veşnice: “marea şi cu râurile”, “lumea cu


pustiurile”, “luna şi cu soarele”, “codrul cu izvoarele” îl determină să
separe condiţia umană de propria condiţie, fixată sub semnul eternităţii.
Natura devine proiecţie metafizică în elegia Mai am un singur
dor a cărei temă este moartea.
“Mai am un singur dor:
În liniştea serii
Să mă lăsaţi să mor
La marginea mării;
Să-mi fie somnul lin
Şi codul aproape,
Pe-ntinsele ape
Să am un cer senin.
Nu-mi trebuie flamuri,
Nu voi sicriu bogat,
Ci-mi împletiţi un pat
Din tinere ramuri. ”
Recunoaştem în această elegie motive tipic romantice, nelipsite din
lirica eminesciană: seara, marea apele. Toamna, “frunzişul veşted”,
zgomotul izvoarelor, “teiul sfânt”, luceferii configurează un univers în
care poetul se integrează senin, eliberându-se pentru totdeauna de
zbuciumul existenţei. Seninătatea în faţa morţii exprimată în această
elegie a fost deseori comparată cu aceea a ciobanului din balada
populară Mioriţa. În opinia Ioanei Em. Petrescu (Eminescu. Modele
cosmologice şi viziune poetică, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1978),
aspiraţia spre moarte este “oboseala conştiinţei individuale”. Setea de
moarte nu mai este motivată de circumstanţele particulare ale vieţii:
”Somnul morţii e reîntoarcerea conştiinţei pribegite în patria ei cosmică:
nu anulare, ci celebrare a lumii, nu anihilare a existenţei, ci reintegrare
a ei în ordinea superioară, odihnitoare şi veşnică a naturii”.

Iubirea este o altă temă a liricii eminesciene. Cele mai multe


poezii publicate de Eminescu în timpul vieţii sunt poezii de dragoste.
Sentimentul cunoaşte mai multe vârste şi se arată sub mai multe
înfăţişări. Într-un eseu intitulat “Romanul” erotic eminescian, publicat în
volumul Desenul din covor (Editura “cartea Românească”, 1988),
Nicolae Manolescu distinge cinci cicluri în care putem grupa erotica lui
Eminescu.
Primul cuprinde poezii din tinereţe şi dezvăluie un suflet sfâşiat
între adularea femeii şi dispreţuirea ei. Femeia nu este individualizată.
Iubirea este un principiu universal. În La o artistă, iubita este privită ca
cea mai pură idealitate:

99
Epoca marilor clasici
“Eşti tu nota rătăcită
Din cântarea sferelor,
Ce eternă, nefinită
Îngerii o cântă-n cor?
Eşti fiinţa-armonioasă
Ce-o gândi un serafin,
Când pe lira-i tânguioasă
Mâna cântecul divin?”

În Amorul unei marmure, iubita este adorată zadarnic, ea rămâne


insensibilă, dar asta nu diminuează adoraţia poetului:

“Eu singur n-am cui spune cumplita mea durere,


Eu singur n-am cui spune nebunul meu amor,
Căci mie mi-a dat soarta amara mângâiere
O piatră să ador. ”
În Venere şi Madonă, poetul pendulează între adoraţia femeii
comparată cu “Madona Dumnezeie” şi dispreţul la adresa ei. Poetul are
intuiţia iraţionalităţii iubirii şi în ultima strofă se recunoaşte stăpânit de
femeia iubită, singura care dă sens lumii:
“Şterge-ţi ochii, nu mai plânge…! A fost crudă-nvinuirea,
A fost crudă şi nedreaptă, fără razem, fără fond,
Suflete ! de-ai fi chiar demon, tu eşti sântă prin iubire,
Şi ador pe acest demon, cu ochi mari, cu părul blond”.

Femeia este adorată şi moartea ei echivalează cu pierderea raţiunii de


a fi, cu neputinţa de a mai crea; ea este muza inspiratoare , a cărei
moarte îl lipseşte pe poet de har, în Mortua est:
“Şi totuşi, ţărână frumoasă şi moartă,
De racla ta razim eu harfa mea spartă
Şi moartea ta n-o plâng, ci mai fericesc
O rază fugită din chaos lumesc.
…………………………………………
La ce?…Oare totul nu e nebunie?
Au moartea ta, înger, de ce fu să fie?
Au e sens în lume? Tu chip zâmbitor,
Trăit-ai anume ca astfel să mori?
De e sens într-asta, e-ntors şi ateu,
Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu. ”

Cel de-al doilea ciclul al eroticii eminesciene se caracterizează prin


trăirea plenară a sentimentului. Femeia devine tangibilă, iar iubirea
coboară pe pământ. Poezia se caracterizează prin intimitate,
senzualitate şi somn. “Scenariul” poeziilor din această etapă este
acelaşi. Femeia îndrăgostită îşi cheamă iubitul în mijlocul naturii pentru
a se bucura de plăcerile lumeşti şi imediate:
“Hai în codrul cu verdeaţă
Und-izvoare plâng în vale,
Stânca stă să se prăvale
În prăpastia măreaţă

Acolo-n ochiu de pădure,

100
Epoca marilor clasici
Lângă trestia cea lină
Şi sub bolta cea senină
Vom şedea în foi de mure. ” (Floare albastră)

Ea simbolizează ispita. Bărbatul adoptă, de obicei, două atitudini


contrare: rezistă chemării şi apoi regretă sau se lasă prins de farmecul
iubirii. În Floare albastră, bărbatul nu se lasă ademenit, rămâne în
lumea lui, pentru ca mai târziu să fie copleşit de sentimentul că a ratat o
experienţă de viaţă fundamentală:
“Şi te-ai dus, dulce minune,
Ş-a murit iubirea noastră -
Floare-albastră ! floare-albastră…
Totuşi este trist în lume !”
Apare în această poezie motivul romantic al florii albastre. Acesta apare
în romanul lui Novalis, Heinrich von Ofterdingen ca simbol al
pasionalităţii inocente. În poezia lui Eminescu, “floarea albastră” este
imaginea visului erotic al bărbatului, este un ideal la care va aspira
întotdeauna, cu atât mai mult cu cât a refuzat să trăiască o experienţă
existenţială unică.
În Făt-Frumos din tei, Blanca fuge de viaţa de mănăstire şi ajunge în
codru, unde se lasă robită de bărbatul întâlnit , dar şi aşteptat, dorit:
“În mijloc de codru-ajunge
Lângă teiul nalt şi vechi,
Unde-izvorul cel în vrajă
Sună dulce în urechi.

De murmur duios de ape


Ea trezită-atunci tresare,
Vede-un tânăr , ce alături
Pe-un cal negru stă călare. ”
În Dorinţa, bărbatul este cel care îşi cheamă iubita în codru.
Recunoaştem în toate aceste poezii câteva motive romantice: codrul
teiul, izvoarele, luna, noaptea. Natura este personificată şi participă la
dragostea cuplului. Este o natură paradisiacă, protectoare, în care
îndrăgostiţii trăiesc sentimentul eternităţii. Imaginea îndrăgostiţilor
adormiţi peste care cad florile de tei este sugestivă pentru integrarea
cuplului în natură. ”Ne aflăm într-un univers natural, străbătut de
efluviile unei vitalităţi primare, într-un eden al sexualităţii celei mai
directe, cum numeşte G. Călinescu natura eminesciană, vorbind
totodată de o “neruşinare” candidă a femeii (ca şi aceea din nuvela
Cezara) , de o pură instinctualitate” (N. Manolescu, op. cit.).
Comuniunea cu natura şi intensitatea iubirii dau cuplului sentimentul
împlinirii. . Ei sunt “absorbiţi” de aceasta şi devin eterni, ca şi ea.
O a treia vârstă a eroticii eminesciene cuprinde poezii scrise
între 1879 şi 1883. N. Manolescu le numeşte romanţe. Sunt poezii în
care femeia iubită este evocată nostalgic. Ea este divinizată şi
regretată. Lirismul este sentimental. Iubita este “pe veci pierdută,
vecinic adorată”. Absenţa femeii este resimţită dureros:
“Te duci, ş-am înţeles prea bine
Să nu mă ţin de pasul tău,
Pierdută vecinic pentru mine,
Mireasa sufletului meu !” (Atât de fragedă)

101
Epoca marilor clasici
Un alt accent întâlnim în poeziile de dragoste care dezvăluie
misoginismul lui Eminescu. Acestea au caracter satiric. Iubirea pierdută
nu mai este evocată nostalgic. Poetul constată cu amărăciune existenţa
unei fatalităţi care face dragostea imposibilă. Prototipul femeii este
Dalila, capricioasă, rece şi insensibilă la dragoste, deci demnă de
dispreţ:
“Tinere, ce plin de visuri urmăreşti vreo femeie,
Pe când luna, scut de aur, străluceşte prin alee
Şi pătează umbra verde cu misterioase dungi,
Nu uita că doamna are minte scurtă, haine lungi.
Te îmbeţi de feeria unui mândru vis de vară,
Care-n tine se petrece…Ia întreab-o bunăoară -
O să-ţi spuie de panglice, de volane şi de mode,
Pe când inima ta bate ritmul sfânt al unei ode…
Când cochetă de-al tău umăr ţi se razimă copila,
Dac-ai inimă şi minte, te gândeşte la Dalila.”
(Scrisoarea V)
Femeia e “rece şi cu toane ca şi luna lui April”, se scufundă în
anonimat, “le seamănă tuturor la vorbă şi la port” . Observăm o
detaşare amară, un sentiment acut al inutilităţii iubirii. În Ce e amorul?
sentimentul este definit ca “un lung prilej pentru durere”.
În Iubind în taină, De-or trece anii, Lasă-ţi lumea, toate datând
din 1883, se poate observa cum sentimentul reînvie. Poeziile au
caracter elegiac şi transmit o anume bucurie a regăsirii iubirii de
altădată:
“De-or trece anii cum trecură,
Ea tot mai mult îmi va plăce,
Pentru că-n toat-a ei făptură
E-un “nu ştiu cum” ş-un “nu ştiu ce”.
Cuplul refăcut se retrage în mijlocul aceleiaşi naturi protectoare:
“Înălţimile albastre
Pleacă zarea lor pe dealuri,
Arătând privirii noastre
Stele-nceruri, stele-nvaluri.

E-un miros de tei în crânguri,


Dulce-i umbra de răchiţi
Şi suntem atât de singuri
Şi atât de fericiţi !

Numai luna printre ceaţă


Varsă apelor văpaie,
Şi te află strânsă-n braţe,
Dulce dragoste bălaie. ”
Farmecul iubirii de odinioară îi cuprinde pe îndrăgostiţi, dar
plenitudinea este estompată.

102
Epoca marilor clasici
TEST DE AUTOEVALUARE nr.6:
Citiţi, la alegere, două poezii de dragoste scrise de Eminescu şi
comparaţi ipostazele îndrăgostitului din fiecare dintre ele.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

103
Epoca marilor clasici
Ca toţi poeţii romantici, şi Eminescu a fost atras de istorie.
Aceasta este o altă temă a liricii sale. Istoria este văzută în mai multe
ipostaze. În Memento mori este realizată “panorama deşertăciunilor”.
Începutul poemului se desfăşoară sub semnul unei convenţii romantice,
pe care Eminescu o va conserva şi în alte poezii. Sub lumina feerică a
lunii poetul meditează la condiţia omului în univers:
“Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur,
Când a nopţii întunerec – înstelatul rege maur –
Lasă norii lui molatici înfoiaţi în pat ceresc,
Iară luna argintie, ca un palid dulce soare,
Vrăji aduce peste lume printr-a stelelor ninsoare,
Când în straturi luminoase basmele copile cresc.

Mergi, tu, luntre-a vieţii mele, pe-a visării lucii valuri


Până unde-n ape sfinte se ridică mândre maluri,
Cu dumbrăvi de laur verde şi cu lunci de chiparos,
Unde-n ramurile negre o cântare-n veci suspină,
Unde sfinţii se preâmblă în lungi haine de lumină,
Unde-i moartea cu-aripi negre şi cu chipul ei frumos. ”
Cu certitudinea că “toate au trecut pe lume, numai răul a
rămas”, poetul dă timpul înapoi, pentru a-şi verifica ideea. Sunt evocate,
pe rând, epoca preistorică, Babilonul, Egipetul, Palestina, Grecia mitică,
Roma cezarilor, Dacia legendară şi istorică, năvălirea barbară, evul
mediu, revoluţia franceză, Napoleon I. Finalul poemului prevesteşte
Apocalipsa:
“Ş-astăzi punctul de solstiţiu a sosit în omenire.
Din mărire la cădere, din cădere la mărire
Astfel vezi roata istoriei întorcând schiţele ei;
În zădar palizi, siniştri, o privesc cugetătorii
Şi vor cursul să-l abată…Combinaţii iluzorii –
E apus de Zeitate, ş-asfinţire de idei”.
Singura soluţie de împăcare cu rostul lumii rămâne poezia, cufundarea
în mit, căci ele durează ceva mai mult decât celelalte lucruri omeneşti:
“Şi de-aceea beau paharul poeziei înfocate.
Nu-mi mai chinui cugetarea cu-ntrebări nedezlegate
Să citesc din cartea lumii semne, ce mai nu le-am scris.
La nimic reduce moartea cifra vieţii cea obscură
În zădar o măsurăm noi cu-a gândirilor măsură,
Căci gândirile-s fantome, când viaţa este vis. ”
Episodul dacic reprezintă aproape jumătate din poem şi e
alcătuit din două părţi: una care evocă o Dacie fabuloasă, mitică, în
care zâna Dochia se îndreaptă, într-o luntre trasă de lebede, către
munţii înalţi unde locuiesc zeii Daciei; cea de a doua parte prezintă
Dacia istorică, dar văzută tot dintr-o perspectivă legendară. Este
fragmentul cel mai bogat în mituri. În viziunea lui Eminescu, Dacia este
un tărâm mitic, un spaţiu al materiei elementare, în care se poate vorbi
de consubstanţialitatea universului natural cu zeii şi toate celelalte
făpturi. Căzută sub puterea timpului istoric, Dacia piere odată cu
Zamolxe, provocând cântecul funebru al mării şi durerea codrului.
Scris la 20 de ani, poemul Memento mori scoate în evidenţă
vizionarismul eminescian, fantezia, imaginaţia debordantă,
expresivitatea limbajului.

104
Epoca marilor clasici
În Împărat şi proletar este abordată tema inechităţii sociale, a
inegalităţii privite ca sursă a răului în orice societate. Poemul este
alcătuit din patru tablouri armonizate prin opoziţii simetrice. În prima
parte, monologul proletarului rostit în faţa mulţimii enumeră formele
care conservă inechitatea şi promovează revoluţia ca singură soluţie de
abolire a răului social:
“Zdrobiţi orânduiala cea crudă şi nedreaptă
Ce lumea o împarte în mizeri şi bogaţi…”
În partea a doua, ideile sunt exprimate pe un ton rece.
Vehemenţei discursului din prima parte îi ia locul meditaţia Cezarului,
care este indirectă, fiindcă apare din perspectivă altcuiva. Ideea
inechităţii sociale este reluată, motiv ca ne îndreptăţeşte să afirmăm că
ea prelungeşte discursul proletarului, aducând noi argumente
referitoare la nedreptatea socială.
Partea a treia surprinde revoluţia proletară. Mijloacele
descriptive folosite surprind un oraş prins în focul luptelor.
Ultima parte prezintă monologul Cezarului. Cadrul este tipic
romantic, recunoaştem motivul mării, al nopţii. Meditaţia Cezarului este
axată pe ideea vieţii ca vis, pe care Eminescu o reia şi în alte creaţii. Ca
şi proletarul, şi Cezarul are conştiinţa nedreptăţii, dar cauzele acesteia
şi modul de rezolvare sunt complet diferite. de cele ale proletarului:
“Când ştii că visu-acesta cu moarte se sfârşeşte,
Că-n urmă-ţi rămân toate astfel cum sunt, de dregi
Oricât ai drege-n lume – atunci te oboseşte
Eterna alergare…ş-un gând te-ademenşte:
Că vis al morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi”.
În plan poetic, împăratul şi proletarul sunt simboluri mitice.
Primul este “vârful mândru al celor ce apasă”, este, aşadar, tiranul, cel
de-al doilea, titanul revoltat.
Scrisoarea III este o satiră romantică având ca temă geniul în
ipostaza sa de om politic. Poemul este structurat pe două planuri
antitetice: trecut-prezent. Trecutul este idealizat în tipică manieră
romantică. Mircea cel Bătrân este geniul politic pentru care singurul ţel
este slujirea patriei.
În prima parte a poemului sunt prezentate visul de mărire al
sultanului, dialogul lui Mircea cu Baiazid, lupta de la Rovine şi
scrisoarea tânărului fiu de domn adresată dragei sale.
Visul sultanului este profetic; Luna preschimbată în fecioară îl
ademeneşte într-un joc nupţial. Din inima sultanului creşte un copac
uriaş sub a cărui umbră se întinde tot universul. El se trezeşte şi are
convingerea că din dragostea lumească pentru frumoasa Malcatun va
întemeia un imperiu.
Cel de-al doilea tablou are caracter dramatic şi prezintă
dialogul dintre Mircea şi Baiazid. Cei doi conducători sunt prezentaţi în
antiteză. Mircea cel Bătrân este, în viziunea eminesciană, un geniu
politic, pentru care soarta poporului reprezintă însăşi menirea sa.
Legătura dintre domn, natură şi popor este garanţia biruinţei. Spre
deosebire de alţi conducători de oşti care i-au înfruntat pe turci numai
pentru a-şi satisface orgoliul, Mircea cel Bătrân o face pentru apărarea
neamului său, a ţării:

105
Epoca marilor clasici
“Eu? Îmi apăr sărăcia şi nevoile şi neamul…
Şi de-aceea tot ce mişcă-n ţara asta, râul, ramul,
Mi-e prieten numai mie, iară ţie duşman este,
Duşmănit vei fi de toate, făr-a prinde chiar de veste;
N-avem oşti, dară iubirea de moşie e un zid
Care nu se-nfiorează de-a ta faimă, Baiazid !”
Domnul Ţării Româneşti răspunde infatuării sultanului cu modestie, dar
şi cu fermitate, bazându-se tocmai pe legătura indisolubilă dintre el,
neam şi natură.
Cel de-al treilea tablou are caracter descriptiv. Tabloul luptei de
la Rovine este dinamic, imaginile vizuale şi cele auditive surprind
agitaţia de pe câmpul de luptă, confruntarea dintre cele două armate:
“Călăreţii împlu câmpul şi roiesc după un semn
Şi în caii lor sălbateci bat cu scările de lemn,
Pe copite iau în fugă faţa negrului pământ,
Lănci scânteie lungi în soare, arcuri se întind în vânt,
Şi ca nouri de aramă şi ca ropotul de grindeni,
Orizonu-ntunecându-l , vin săgeţi de pretutindeni,
Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie…
Urlă câmpul şi de tropot şi de strigăt de bătaie. ”
Victoria este urmată de odihna oştenilor români. Apare aici o notă
idilică, scrisoarea tânărului fiu de domn trimisă “dragei sale de la Argeş
mai departe”. Scrisoarea prelucrează o doină de cătănie şi respectă
ritmul şi măsura versurilor populare:
“De din vale de Rovine
Grăim Doamnă, către Tine,
Nu din gură, ci din carte,
Că ne eşti aşa departe. ”
În comparaţie cu tabloul anterior, acesta transmite linişte, bucuria
victorie, seninătate.
Partea a doua a poemului este construită în antiteză cu prima
şi are un pronunţat caracter satiric. Poetul realizează portretul
politicienilor vremii într-un limbaj violent care îi trădează indignarea. Au
dispărut pentru totdeauna vremurile eroice, idealurile înalte ale epocii lui
Mircea cel Bătrân şi prezentul îi apare poetului decăzut dominat de
impostori lipsiţi de scrupule, străini de orice înseamnă binele obştesc:
“Toţi se scurseră aicea şi formează patrioţii,
Încât fonfii şi flecarii, găgăuţii şi guşaţii,
Bâlbâiţi cu gura strâmbă sunt stăpânii astei naţii !
Voi sunteţi urmaşii Romei? Nişte răi şi nişte fameni!
I-e ruşine omenirii să vă zică vouă oameni !
Şi această ciumă-n lume şi aceste creaturi
Nici ruşine n-au să ieie în smintitele lor guri
Gloria neamului nostru spre-a o face de ocară,
Îndrăznesc ca să rostească pân’ şi numele tău…ţară !”
Evocarea lui Ţepeş din ultimele versuri exprimă convingerea poetului că
numai prin măsuri radicale poate fi înlăturat răul devenit principiu
conducător:
“Cum nu vii tu, Ţepeş Doamne, ca punând mâna pe ei,
Să-i împarţi în două cete: în smintiţi şi în mişei,
şi în două temniţi large cu de-a sila să-i aduni,
Să dai foc la puşcărie şi la casa de nebuni !”

106
Epoca marilor clasici

TEST DE AUTOEVALUARE nr.7:


- Arătaţi care sunt procedeele stilistice folosite de Eminescu în
prezentarea politicianului din vremea sa
Folosiţi spaţiul liber din chenar

Poezia lui Eminescu rămâne până astăzi proaspătă pentru că


exprimă trăiri etern umane. Convingerea lui Maiorescu referitoare la
influenţa pe care o va exercita lirica eminesciană asupra întregii poezii
româneşti rămâne actuală.
Eminescu nu este numai unul dintre cei mai reprezentativi poeţi
români, ci şi unul din marii poeţi universali. Constituită pe sinteza
izvoarelor folclorice ale lirismului cu câteva din marile direcţii ale poeziei
şi gândirii europene, opera lui Eminescu, poet al visului cosmic, îşi are
locul firesc în lirica romantică europeană.
Din necesitatea unei cât mai clare prezentări am urmărit
separat temele şi motivele romantice din poezia eminesciană. Lectura
atentă a acesteia scoate în evidenţă îmbinarea lor în structuri lirice de
mare complexitate.
STUDIU INDIVIDUAL:
l. Citiţi poezii de M. Eminescu şi urmăriţi modul în care se îmbină
temele şi motivele romantice;
2. Urmăriţi una din temele romantice în cel puţin cinci creaţii ale
poetului; (De ex., tema geniului în Scrisori )
3. Alegeţi o poezie şi arătaţi: Tema, motivele romantice, specia literară
căreia i se circumscrie, expresivitatea. Alcătuiţi o compunere de
maximum două pagini, urmărind: încadrarea poeziei alese într-o
anumită temă, aspectele de conţinut: motivele romantice, procedeele
stilistice folosite pentru realizarea poeziei.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

107
Epoca marilor clasici

108
Epoca marilor clasici

4.4.3. Lirica filosofică eminesciană


Exegeţii operei lui Eminescu au stăruit îndelung asupra
interesului său pentru filosofie. Dintre toate operele filosofice asimilate
de Eminescu cel mai mare impact l-a avut asupra lui Lumea ca voinţă şi
reprezentare de Schopenhauer. “Apropierea dintre Eminescu şi
Schopenhauer s-a făcut de atâtea ori încât ea poate fi considerată
astăzi ca un adevăr curent al istoriei literare” (T.Vianu, Eminescu şi
etica lui Schopenhauer în Opere, vol.2, Editura “Minerva”, Bucureşti,
1972). Opera filosofului idealist german a reprezentat pentru Eminescu
izvorul multor teme ale poeziei sale.
Eminescu a luat contact cu filosofia lui Schopenhauer încă din
1869, în primul semestru pe care l-a petrecut ca student la Viena.
“Schopenhauer a fost pentru Eminescu un tovarăş de viaţă şi un izvor
nesecat de inspiraţie. Ne găsim odată cu tovărăşia ideală care leagă pe
poet de filosof în faţa unui adevărat caz de afinitate electivă” (T.Vianu,
op.cit.). Lectura operei filosofului german a orientat paşii poetului şi spre
alte creaţii, de n-ar fi să amintim decât textele din literatura indiană
Ne propunem să urmărim modul în care ideile filosofiei lui
Schopenhauer au fost asimilate în creaţia lui Eminescu. Motivele de
inspiraţie schopenhaueriană asupra cărora vom stărui sunt
următoarele: “dorul nemărginit”, prezentul etern, geniul, ataraxia, lumea
ca teatru. Le vom urmări pe rând:

“Dorul nemărginit”
În Scrisoarea I, forţa de gândire a geniului ipostaziat în bătrânul
dascăl este redată printr-o imagine poetică a cosmosului, a naşterii şi a
stingerii universale. Tabloul cosmogonic (versurile 41-86) care
asimilează idei şi motive din vechile scrieri indiene (Rig-Veda), din
109
Epoca marilor clasici
miturile greceşti şi creştine, din Schopenhauer, dar şi din Kant are trei
secvenţe distincte care configurează haosul, geneza şi moartea
universală.
Imaginea haosului se structurează în jurul conceptului poetic
de nefiinţă:
“La-nceput, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă,
Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă,
Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns…
Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns.
Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?
N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă,
Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,
Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază.
Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface,
Şi în sine împăcată stăpânea eterna pace.”
Starea de totală indeterminare, cea de dinaintea Genezei, este foarte
asemănătoare cu un pasaj din Imnul creaţiunii din Rig-Veda. În viziunea
lui Eminescu, haosul este indefinit, dominat de nemişcare, lipsit de
conştiinţă de sine. Tabloul haosului precosmic surprinde prin
expresivitatea poetică. Nimicul, absenţa sunt reprezentate prin
alăturarea antitetică a materiei verbale: fiinţă - nefiinţă, nu se-ascundea
nimica-tot era ascuns, pătruns-nepătruns, lume pricepută-minte s-o
priceapă.
“Nefiinţa” înseamnă fiinţa divină care creează lumea pentru a
se autocunoaşte, pentru a se proiecta într-o imagine oglindă: “Imaginea
cercurilor vide, a divinităţii ca nefiinţă coexistă în ultima etapă a creaţiei
eminesciene cu imaginea aparent contradictorie a divinului identificat cu
<fiinţa ce nu moare>.” (Ioana Em.Petrescu, op.cit.)
Geneza este impresionantă prin capacitatea de construcţie
poetică. “Eterna pace” este tulburată de mişcarea punctului creator:
“Dar deodat-un punct se mişcă…cel întâi şi singur. Iată-l
Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl…
Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba spumii,
E stăpânul fără margini peste marginile lumii…”
Forţa demiurgică a punctului generează apariţia universului, a lumii:
“De-atunci negura eternă se desface în fâşii,
De atunci răsare lumea, lună, soare şi stihii…
De atunci şi până astăzi colonii de lumi pierdute
Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute.
Şi în roiuri luminoase izvorând din infinit,
Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit.”
“Dorul nemărginit” reprezintă “voinţa oarbă de a trăi” din filosofia lui
Schopenhauer. În opinia filosofului, aceasta se manifestă într-un
prezent etern. Prezentul este forma vieţii. Trecutul şi viitorul sunt iluzorii.
Spune Schopenhauer: “Mai înainte de toate trebuie să ne convingem că
forma fenomenului voinţei, altfel spus, forma vieţii sau a realităţii nu
este decât prezentul, şi nu viitorul şi trecutul; acestea nu există decât în
abstracţiunea noastră prin înlănţuirea cunoştinţei supusă principiului
raţiunii. Nici un om n-a trăit în trecut şi nimeni nu va trăi în viitor; numai
prezentul este forma proprie oricărei vieţi, o proprietate asigurată pe
care nimic nu i-o poate smulge”. Această idee a prezentului etern îi
slujeşte filosofului pentru a anula teama de moarte, care nu este altceva

110
Epoca marilor clasici
decât teama de a pierde prezentul vieţii. Moartea înseamnă pentru
omul ignorant un timp fără prezent. Prin moartea însă, viaţa continuă şi
după risipirea individualităţii, căci ea atinge prin moarte şi dincolo de ea
un alt prezent.
Văzută din perspectiva infinitului, lumea este formată din
“microscopice popoare”, iar oamenii nu sunt decât “muşti de-o zi pe-o
lume mică de se măsură cu cotul”, sunt exponenţii voinţei oarbe de a
trăi, ai egoismului, ai spiritului gregar. În goana după reuşite imediate,
uită :
“cum că lumea asta-ntreagă e o clipă suspendată,
că-ndărătu-i şi nainte-i întuneric se arată”.
O altă idee care este formulată în tabloul genezei este a vieţii ca vis.
“Cum s-o stinge totul pere , ca o umbră-n întuneric,
Căci e vis al nefiinţei universul cel himeric…”
Motivul vieţii ca vis apare şi în alte poeme eminesciene (Memento mori,
Împărat şi proletar) şi este preluat, prin intermediul operei lui
Schopenhauer, de la dramaturgul spaniol Calderon de la Barca.
Stingerea universală, mitul escatologic, apare în viziunea lui
Eminescu mai întâi ca o moarte a sistemului solar, urmată de un colaps
gravitaţional, de dispariţia stelelor , de oprirea timpului şi în cele din
urmă de revenire la “eterna pace”:

“Soarele, ce azi e mândru, el îl vede trist şi roş


Cum se-nchide ca o rană printre nori întunecoşi,
Cum planeţii toţi îngheaţă şi s-azvârl rebeli în spaţ
Ei, din frânele luminii şi ai soarelui scăpaţi;
Iar catapeteasma lumii în adânc s-au înnegrit,
Ca şi frunzele de toamnă toate stelele-au pierit;
Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie,
Căci nimic nu se întâmplă în întinderea pustie,
Şi în noaptea nefiinţii totul cade, totul tace,
Căci în sine împăcată reîncep-eterna pace…”
Ceea ce reţine atenţia în acest vast tablou cosmogonic este
concreteţea imaginilor poetice. Comparaţiile au un rol esenţial în acest
sens. Stingerea soarelui “trist şi roş” este comparată cu “o rană”, stele
pier aidoma “frunzelor de toamnă”. Timpul, personificat, este imortalizat
într-o imagine de neuitate: “Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine
vecinicie”. Este sugerată în acest vers pierderea timpului individual în
cel universal, efemeritatea fiinţei în raport cu infinitul cosmic.

Strâns legat de “dorul nemărginit” este şi motivul prezentului etern.


Vom urmări modul în care Eminescu îl valorifică în lirica sa. Am ales
pentru exemplificare poemele Scrisoarea I şi Glossă. Să comparăm
versurile din Scrisoarea I referitoare la bătrânul dascăl:
“Căci sub frunte-i viitorul şi trecutul se încheagă,
Noaptea-adânc-a veciniciei el în şiruri o dezleagă;”
cu următoarele versuri din Glossă:

“Viitorul şi trecutul
Sunt a filei două feţe,
Vede-n capăt începutul
Cine ştie să le-nveţe;

111
Epoca marilor clasici
Tot ce-a fost ori o să fie
În prezent le-avem pe toate,
Dar de-a lor zădărnicie
Te întreabă şi socoate.”

Perspectiva asupra timpului explică indiferenţa stoică la care îndeamnă


Glossă. Ideea prezentului etern este redată în strofa citată prin
paralelism sintactic. Aceasta este construită pe o schemă triadică:

VIITOR TRECUT

PREZENT
Schema se repetă de trei ori. Conştiinţa prezentului etern nu o are însă
oricine, ea aparţine exclusiv omului de geniu; în acest context,
pronumele relativ “cine” este restrictiv. Caracterizată printr-o rigoare
formală de tip clasic, Glossă nu se remarcă printr-o deosebită
“arborescenţă” stilistică (epitete, metafore, comparaţii, personificări), ci
printr-un limbaj direct, demetaforizat. Ceea ce impresionează este
ordonarea conceptelor în text, muzicalitatea gravă a ideilor.
Pe urmele filosofului german, Eminescu consideră că trecutul şi
viitorul aparţin lumii înşelătoare, în timp ce prezentul este forma
adevărată a vieţii. Consecinţele acestui mod de gândire sunt
însemnate. Conţinutul vieţii se manifestă numai în clipa de faţă. Istoria
ca ştiinţă a trecutului i se pare lui Schopenhauer neinstructivă, pentru
că “esenţa vieţii umane şi a naturii se regăseşte pretutindeni şi în orice
moment, şi nu cere pentru a fi recunoscută decât adâncimea
concepţiei”. Exegeţii operei eminesciene au observat perspectiva
statică asupra timpului, convingerea că devenirea este iluzorie.
Structura statică a realităţii este esenţa pesimismului schopenhauerian,
dar şi a lui Eminescu. Lumea este mereu aceeaşi. În Te duci această
idee este exprimată în versurile:
“Ca azi va fi ziua de mâne,
Ca mâni toţi anii s-or urma.”
O atitudine a poeziei eminesciene care ilustrează concepţia statică
asupra timpului este contemplarea propriului trecut:
“Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură
Încet repovestită de o străină gură,
Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost.
Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost
De-mi ţin la el urechea - şi râd de câte-ascult
Ca de dureri străine?… Parc-am murit de mult.”
( Melancolie)
Răzbate din aceste versuri un sentiment profund al deznădejdii de a nu
putea cuprinde realitatea. Trecutul este o doar o amintire fragmentară.
Manifestându-se veşnic în prezent, dar aspirând către idealuri
pe care odată atinse le înlocuieşte cu altele, voinţa de a trăi este izvorul
nesecat al suferinţei. Aceasta fiind esenţa condiţiei umane,
Schopenhauer propune ca soluţie ataraxia stoică, eliberarea de sub
puterea afectelor, care înseamnă mântuire. Prin gândire, se poate
ajunge la această stare de seninătate. În poezia lui Eminescu ataraxia

112
Epoca marilor clasici
ca mod de existenţă apare în Glossă. Poezia are formă fixă şi a fost
considerată un “decalog al izbăvirii spiritului de amăgirile clipei”. Textul
a fost considerat o sinteză a atitudinilor pesimiste eminesciene, în care
influenţa budistă filtrată prin filosofia schopenhauerină e mai evidentă
decât în orice altă creaţie. Glossă este o poezie cu caracter gnomic, un
cod al omului superior care înţelege lipsa de sens a existenţei.
“Vreme trece, vreme vine,
Toate-s vechi şi nouă toate;
Ce e rău şi ce e bine
Tu te-ntreabă şi socoate;
Nu spera şi nu ai teamă
Ce val ca valul trece;
De te-ndeamnă, de te cheamă,
Tu rămâi la toate rece.”
Strofa-cadru, la fel ca şi celelalte, este structurată în jurul persoanei a
doua singular. Această persoană nu este a unui interlocutor; este un tu
nedeterminat în care se proiectează poetul însuşi. dezamăgit de
limitarea spaţială şi temporală în raport cu infinitatea universului.
Perspectiva asupra timpului este statică, “Vreme trece, vreme vine,/
Toate-s vechi şi nouă toate ” . Răceala este sinonimă cu detaşarea de
frământările lumii. Identificăm în structura strofei mai multe relaţii de
opoziţie: trece/ vine; vechi/ nouă; rău/bine; acestea sugerează ideea că
într-un timp în care se repetă mecanic acelaşi scenariu, opoziţiile nu
mai surprind, ele pot fi observate, dar oricine conştientizează
imuabilitatea existenţei, caracterul iluzoriu al devenirii se situează
deasupra acestor dihotomii. Ultima strofă identică cu prima numai că
scrisă invers mută accentele: de la perspectiva filosofică se ajunge la
cea etică, morală, astfel că nu întâmplător poezia se deschide şi se
închide cu versul “Vreme trece, vreme vine”. Detaşarea e condiţia
regăsirii de sine; numai raţiunea distinge aparenţele de esenţe.
Detaşarea presupune luciditate, cunoaştere de sine, izolare,
neimplicare afectivă. Aceasta este şi atitudinea Luceafărului în faţa vieţii
rapid schimbătoare a oamenilor obişnuiţi:
“Dar nu mai cade ca-n trecut
În mări din tot înaltul:
-Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,
Dac-oi fi eu sau altul?

Trăind în cercul vostru strâmt


Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea mă simt
Nemuritor şi rece.”
Răspunsul final al astrului e constatarea rece, obiectivă, a diferenţelor
fundamentale între două lumi antinomice.
În Odă(în metru antic), tânăr, visător, poetul împrumută atitudini
specific eminesciene: voluptatea durerii, sentimentul prefacerii vieţii în
vis şi invers. De la ipostaza de geniu unic, nemuritor, însingurat, pururi
tânăr, atras de “steaua singurătăţii”, poetul coboară, la fel ca şi
Luceafărul, atras de chemarea iubirii “dureros de dulci”. Iubirea se
asociază cu durerea, cu mistuirea, cu arderea de sine, cu pierderea de
sine:

113
Epoca marilor clasici
“De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet,
Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări…
Pot să mai renviu luminos din el ca
Pasărea Phoenix?”
Ultima strofă a odei exprimă dorinţa de recuperare a singurătăţii, a
nepăsării triste. Moartea înseamnă, de fapt, reintrarea în nemurire prin
recuperarea sinelui pierdut:

“Piară-mi ochii tulburători din cale,


Vino iar în sân, nepăsare tristă;
Ca să pot muri liniştit, pe mine
Mie redă-mă !”

Răceala, neimplicarea afectivă, detaşarea de frământările lumii sunt


caracteristice geniului însingurat şi nefericit. Antinomia geniu-omul
comun este asimilată şi transformată în simboluri lirice din filosofia lui
Schopenhauer. În viziunea filosofului idealist german, geniul şi omul
comun se simt atraşi unul de celălalt, în ciuda diferenţelor fundamentale
dintre ei. Astfel, geniul se manifestă ca inteligenţă, este capabil de
obiectivitate, îşi poate depăşi sfera. Aspiră spre cunoaştere şi este
capabil să se sacrifice pentru atingerea scopului propus şi este
condamnat la singurătate. Omul comun, obişnuit, se manifestă ca
subiectivitate pură dominată de instinctualitate. Cu o existenţă limitată şi
dornic de a fi fericit, omul obişnuit nu-şi poate depăşi condiţia.
În cele cinci satire romantice intitulate Scrisori, Eminescu
abordează tema romantică a condiţiei geniului într-o lume mediocră şi
incapabilă să-i sesizeze valoare. Ipostazele geniului sunt diferite. În
Scrisoarea I, geniul este figurat prin “bătrânul dascăl”, marginalizat de
societate, dar impresionant prin puterea fără margini a gândului:

“Iar colo bătrânul dascăl, cu-a lui haină roasă-n coate,


Într-un calcul fără capăt tot socoate şi socoate
Şi de frig , la piept şi-ncheie tremurând halatul vechi,
Îşi înfundă gâtu-n guler şi bumbacul în urechi,
Uscăţiv aşa cum este, gârbovit şi de nimic,
Universul fără margini e în degetul lui mic,
Căci sub frunte-i viitorul şi trecutul se încheagă,
Noaptea-adânc-a veciniciei el în şiruri o dezleagă;
Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr
Aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr.”

Portretul este realizat pe motivul aparenţelor înşelătoare. Bătrânul este


un titan al gândirii: “universul fără margini e în degetul lui mic” şi
“sprijină lumea şi vecia într-un număr”. Se cuvine să amintim ce
semnificaţie are numărul în filosofie: pentru Platon, numărul reprezintă
cea mai înaltă treaptă a cunoaşterii şi esenţa armoniei cosmice şi
interioare. Pitagora îl consideră instrumentul acestei armonii. În
gândirea chineză, numărul reprezintă cheia spre armonia cosmică.
Pentru Kant, numărul este unitatea care decurge din sinteza multiplului.
Bătrânul dascăl are, spre deosebire de omul obişnuit, conştiinţa
mecanicii lumii.

114
Epoca marilor clasici
În Scrisoarea II, geniul este poetul care îşi reprimă dorinţa de a
crea într-o lume insensibilă la artă:

“De ce pana mea rămâne în cerneală, mă întrebi?


De ce ritmul nu m-abate cu ispita-i de la trebi?
De ce dorm, îngrămădite între galbenele file,
Iambii suitori, troheii, săltăreţele dactile?
Dacă tu ştiai problema astei vieţi cu care lupt,
Ai vedea că am cuvinte pana chiar să o fi rupt,
Căci întreb, la ce-am începe să-ncercăm în luptă dreaptă
A turna în formă nouă limba veche şi-nţeleaptă? “

În Scrisoarea III, geniul este omul politic a cărui existenţă se


identifică cu a neamului şi a ţării., iar în Scrisoarea IV şi în Scrisoarea
V, geniul este privit în raport cu dragostea şi cu femeia. Construite ca
ample antiteze, cele cinci poeme eminesciene aduc în prim plan motivul
geniului nefericit şi condamnat la singurătate. Satira eminesciană la
adresa societăţii mediocre capătă deseori aspecte pamfletare. Privit în
antiteză cu Mircea cel Bătrân, politicianul din vremea sa este un
impostor care terfeleşte toate valorile sfinte pentru domnitorul Ţării
Româneşti.:

“Prea v-aţi arătat arama, sfâşiind această ţară,


Prea făcurăţi neamul nostru de ruşine şi ocară,
Prea v-aţi bătut joc de limbă, de străbuni şi obicei,
Ca să nu se-arate-odată ce sunteţi – nişte mişei !
Da, câştigul fără muncă, iată singura pornire;
Virtutea? e-o nerozie; Geniul? o nefericire.”

În Luceafărul, geniul este un titan răzvrătit. Este atras de lumea


oamenilor de rând şi dispus să renunţe la nemurire pentru “o oră de
iubire”. Tabloul deşertăciunii lumii, a idealurilor individuale, identitatea
exemplarelor supuse sorţii. Îl readuc pe Hyperion la înţelepciunea tipică
geniului. ”Hyperion nu se poate abandona în moarte, căci el rămâne, ca
întrupare pură a gândirii, identic sieşi şi creator de lumi” (Ioana
Em.Petrescu, op.cit.)
Ipostaze ale geniului romantic apar şi în Glossă, şi Odă (în
metru antic). Recunoaştem în cele două poezii aspiraţia către regăsirea
sinelui, răceala şi abstragerea din zbuciumul vieţii, conştiinţa acută a
zădărniciei. Pesimismul eminescian capătă note de o puritate
deosebită. Conştiinţa limitelor fiinţei umane îl determină pe omul de
geniu să privească lumea cu detaşare.

115
Epoca marilor clasici
TEST DE AUTOEVALUARE nr.8:

- Urmăriţi ipostaze ale geniului romantic în poeziile propuse spre


analiză şi comparaţi-le. Alcătuiţi fişe de lectură sub îndrumarea
tutorelui; vă sugerăm să întocmiţi fişe de citate
Folosiţi spaţiul liber din chenar

Motivul lumii ca teatru apare frecvent în creaţia eminesciană


(Scrisoarea I, Sărmanul Dionis, Glossă). Este un motiv frecvent în
istoria culturii şi literaturii universale. Conform acestui motiv, lumea este
o imensă scenă în care oamenii nu fac altceva decât să joace nişte
roluri prestabilite. Aşadar, actele umane nu sunt, aşa cum ne iluzionăm,
actele voinţei noastre (cu atât mai mult cu cât, în sistemul filosofic al lui
Schopenhauer, oamenii se subordonează Voinţei oarbe de a fi), ci doar
nişte modalităţi prin care intrăm în nişte roluri pe care Altcineva le-a
stabilit. Ceea ce se schimbă în istoria motivului este regizorul “piesei”
(care poate fi Providenţa stoică, Dumnezeul creştin, Voinţa oarbă de a
fi, Mecanismul politic etc.) şi atitudinea faţă de rol .
În Glossă, motivul lumii ca teatru apare de mai multe ori:
“Privitor ca la teatru
Tu în lume să te-nchipui:
Joace unul şi pe patru,
Totuşi tu ghici-vei chipu-i,
116
Epoca marilor clasici
Şi de plânge, de se ceartă,
Tu în colţ petreci în tine
Şi-nţelegi din a lor artă
Ce e rău şi ce e bine.”
………………………..
“Alte măşti, aceeaşi piesă,
Alte guri, aceeaşi gamă”
…………………………
“Cu un cântec de sirenă,
Lumea-ntinde lucii mreje;
Ca să schimbe-actorii-n scenă,
Te momeşte în vârteje;”
S-a afirmat că sursa de inspiraţie a poemului eminescian se găseşte în
Cugetările lui Oxenstierna (1583-1654), om politic suedez. În opinia lui
T.Vianu (op.cit.), originea acestui motiv se află în antichitate, de unde s-
a răspândit apoi pe mai multe căi în literatura universală. În opera lui
Epictet (filosof antic) se afirmă: “Nu uita că eşti un actor într-o dramă
aleasă de cineva mai mare decât tine. Vei juca puţin, dacă a ales-o
scurtă, mult, dacă a ales-o lungă. Ţi-a împărţit rolul unui sărac? Joacă-l
bine cu tot farmecul lui. Ţi-a căzut rolul şchiopului, al magistratului, al
plebeului? Aceeaşi datorie. Căci atâta e al tău: să joci frumos rolul
primit. Dar alegerea nu e treaba ta”.
Se poate observa diferenţa între atitudinea stoicului antic şi pesimismul
modern în ceea ce priveşte viaţa resimţită ca spectacol. “…stoicul
reacţionează cu o seninătate provenită, desigur, din conştiinţa că rolul
pe care avem a-l juca ne este atribuit de o putere raţională căreia îi e
necesară şi contribuţia noastră pentru a obţine armonia definitivă a
cosmosului. În viziunea pesimistă a lumii, adâncul ei raţional este
înlocuit cu aspiraţia absurdă a vieţii care doreşte să se menţină pentru
durerea noastră cea mai mare. ”Voinţa” care a înlocuit “logosul”
continuă să ne călăuzească cu aceeaşi putere suverană, dar nu ne mai
poate inspira acel sentiment de modestie, de demnitate şi împăcare cu
sine, legat de conştiinţa că rolul nostru umil este totuşi indispensabil şi
care trece ca o adiere mângâietoare prin paginile lui Epictet.
Dependenţa creaturii de puterea oarbă care o conduce trezeşte mai
degrabă un sentiment în care o cuminţenie dezamăgită se învecinează
cu sarcasmul, aşa cum strofele Glossei, dar şi atâtea pagini ale lui
Schopenhauer ne pot oferi exemplul.” ( T.Vianu, op.cit.)
Revenind la versurile din Glossă, să observăm că ele ne
propun ipostaza de spectator. Soluţia este un exerciţiu de luciditate.
Rolurile sunt întotdeauna aceleaşi. Cel care recurge la soluţia detaşării
a trecut prin experienţa dezamăgitoare a implicării în spectacol:
“Amăgit atât de-adese
Nu spera şi nu ai teamă.”
Structura circulară a acestui poem eminescian nu este numai un
exerciţiu de rigoare formală, ci şi expresia repetabilităţii spectacolului
zădărniciei. Contemplarea spectacolului pe care-l oferă societatea
umană îl conduce spre concluzia sceptică a zădărniciei oricărui efort de
ameliorare a unei lumi prinse iremediabil în jocul tragic al voinţei de a
trăi
Am insistat asupra influenţei lui Schopenhauer asupra liricii
eminesciene tocmai pentru că, prin intermediul operei acestuia, poetul a

117
Epoca marilor clasici
venit în contact şi cu alte sisteme filosofice. Ideile au fost asimilate de
poet şi au devenit în toate creaţiile imagini de o mare frumuseţe şi
profunzime. Limbajul poetic îşi păstrează prospeţimea şi naturaleţea
prin exprimarea ideilor în cuvinte aparţinând fondului vechi al limbii,
regionalisme, arhaisme. Ideile filosofice capătă plasticitate, concreteţe
poetică. În toate poeziile menţionate în acest curs se poate observa că
ideile nu sunt logice, enunţiative, ci poetice, nu au rigoarea conceptuală
din tratatele de filosofie, ci caracter mitic, imaginativ. Plasticizarea ideii
se realizează prin folosirea epitetelor, comparaţiilor şi personificărilor,
dar în principal, Eminescu apelează la sugestia metaforică. Alteori,
complexitatea adevărurilor rostite este realizată printr-un limbaj aproape
complet lipsit de podoabe stilistice, de o mare simplitate.
Personalitatea copleşitoare a lui Eminescu i-a impresionat pe
contemporani nu numai prin inteligenţă, ci şi prin memoria excepţională,
curiozitatea intelectuală, cultura de nivel european şi farmecul
limbajului, “semnul celor aleşi”. Sunt remarcabile, în toată creaţia
eminesciană, forţa de sinteză a izvoarelor autohtone şi universale,
înălţarea filosofică, viziunea cosmică şi mitologică asupra omului,
capacitatea de a fi inteligibil oricărui cititor, fără ca prin aceasta să-şi
scadă sau să-şi epuizeze înţelesurile. În ciuda impresiei de
accesibilitate, creaţia eminesciană este un pisc la a cărui esenţă pură şi
tare nu se ajunge uşor.

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi integral poeziile discutate în acest curs şi faceţi observaţii
referitoare la asimilarea ideilor filosofice şi transformarea lor în
impresionante imagini poetice.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

118
Epoca marilor clasici

4.4.4. “Luceafărul” – sinteză a liricii eminesciene


Considerat de majoritatea exegeţilor o summa a creaţiei
eminesciene, Luceafărul a fost publicat prima dată în Almanahul
Societăţii Academice Social-Literare România Jună (aprilie 1883,
Viena). A fost apoi reprodus în revista Convorbiri literare ( 1 august
1883) şi în prima ediţie a Poesiilor alcătuită de Titu Maiorescu
(decembrie 1883).
Într-o notă pe marginea uneia din variantele Luceafărului,
rămasă în colecţia de manuscrise a Academiei Române, poetul şi-a
mărturisit atât sursele de inspiraţie, cât şi intenţia tematică. Scrie poetul:
“În descrierea unui voiaj în ţările române, germanul K. povesteşte
legenda Luceafărului. Aceasta e povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am
dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de
simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pământ, nu e capabil a ferici pe
cineva, nici capabil a fi fericit. El n-ar nici moarte, dar n-are nici noroc.
Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta
geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoric”.
Germanul K. este Richard Kunisch, autorul unui memorial de
călătorie, în care transcrie, printre alte, două basme populare, Fata în
grădina de aur şi Fecioara fără corp. La baza poemului Luceafărul stă,
119
Epoca marilor clasici
în primul rând, Fata în grădina de aur. Construite pe ideea
incompatibilităţii dintre fata de împărat şi zmeul-nemuritor (ca şi pe cea
a iubirii terestre dintre fata de împărat şi Florin, un fecior de împărat),
basmul cules de Kunisch şi cel versificat de Eminescu se diferenţiază,
mai ales, prin final: “La Kunisch, zmeul nu este numai un îndrăgostit
tiranic, el este capabil de cea mai mare răutate. Văzând că pierde pe
fata iubită, pentru care fusese gata să ceară ştergerea nemuririi sale, el
se răzbună: luă o brăţară de aur bătută cu pietre scumpe şi o aruncă în
ramurile unui copac. Fata o văzu şi rugă pe iubitul său să oprească pe
loc calul pe care călătoreau şi să-i aducă brăţara. El coborî de pe cal şi
se duse să i-o aducă. În vremea aceasta zmeul prăvăli o piatră grea
asupra fetei, care rămase moartă pe loc. Copleşit de durere, feciorul se
stinse şi el peste câteva zile. Aceasta fusese răzbunarea puternicului
zmeu: cei doi îndrăgostiţi să nu moară deodată, dar să moară îndată.
Personajul este înfăţişat de Eminescu într-o atmosferă mult idealizată;
el este copleşit de durere, dar durerea nu-l face să provoace moarte
celor doi îndrăgostiţi. El vrea ca ei să fie fericiţi şi în toată viaţa să nu
aibă decât un chin, acela de a nu muri deodată:
“Cu faţa tristă le privi în urmă
Şi-ntinde mâna ca dup-orice-i dus.
-În fundul lumii, unde apa scurmă
Al mării sân - acol-o ar fi dus.

Dacă-l iubea…Acuma plânsu-şi curmă:


“Fiţi fericiţi”, cu glasu-i stins a spus –
Atât de fericiţi, cât viaţa toată
Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată.”
(apud D.Popovici, Poezia lui Mihai Eminescu)
Interpretarea alegorică dată de poet în nota citată este cea mai
frecventă în cariera receptării poemului. Ea nu trebuie însă absolutizată,
după cum, în general, nu trebuie absolutizată ideea că adevăratul poem
se găseşte în intenţiile autorului.
Vă propunem, în prima etapă, o interpretare a poemului
urmărind “pista” deschisă de autor, pentru ca apoi să trecem în revistă
şi alte interpretări ale textului.
Luceafărul este un poem amplu, alcătuit din patru părţi. Prima parte
(strofele 1-43) surprinde interferenţa planului uman-terestru cu cel
universal-cosmic, evidenţiind totodată şi incompatibilitatea dintre ele; o
poveste fantastică de iubire între două făpturi aparţinând unor lumi
diferite se realizează în vis; partea a doua (strofele 44-64) surprinde
universul terestru în care iubirea între semeni este posibilă; atmosfera
este intimă, familiară, gesturile sunt stereotipe, dictate de instinct,
lumea fiinţelor muritoare stă sub semnul norocului; partea a treia
(strofele 65-85) prezintă călătoria Luceafărului şi dialogul cu Demiurgul;
într-un limbaj grav, sentenţios, este înfăţişat spaţiul cosmic şi titanismul
astrului nopţii; ultima parte (strofele 86-98) reia ideea interferenţei
terestrului cu cosmicul, dar de data aceasta evidentă este
incompatibilitatea celor două spaţii. Poemul are o structură simetrică,
circulară, aşa cum au multe din poemele eminesciene.
Începutul primei părţi aminteşte de formula de început a
basmului:
A fost odată ca-n poveşti,

120
Epoca marilor clasici
A fost ca niciodată,
Din rude mari împărăteşti,
O preafrumoasă fată.
Timpul care circumscrie “evenimentele” poemului este mitic, aspect
care îndreptăţeşte afirmaţia că ceea ce se va prezenta are valoare
general umană, în ciuda aspectului alegoric menţionat de Eminescu
însuşi. Lumea reală este temporar suspendată pentru a face loc lumii
imaginare în care se va consumă o poveste de dragoste imposibilă.
Primul “personaj” introdus în ţesătura poemului este fata de
împărat al cărei portret este realizat prin folosirea epitetelor
“preafrumoasă” şi “mândră-n toate cele” cu valoare superlativă, dar şi a
comparaţiilor:
“cum e Fecioara între sfinţi
Şi luna între stele.”
Unicitatea ei nu ţine numai de frumuseţe şi de puritate, ci şi de ţinta
aspiraţiilor sale. Izolată într-un spaţiu limitat, cel “al falnicelor bolţi”, fata
de împărat tânjeşte după nemărginirea “mişcătoarelor cărări” şi mai
ales după Luceafăr:
Îl vede azi, îl vede mâni,
Astfel dorinţa-i gata;
El iar, privind de săptămâni,
Îi cade dragă fata.
Idila dintre cei doi îndrăgostiţi are loc în spaţiul oniric, singurul în care
cosmicul şi terestrul pot comunica, singurul în care două făpturi
aparţinând unor lumi diferite îşi pot mărturisi dragostea:
Ea îl privea cu un surâs,
El tremura-n oglindă,
Căci o urma adânc în vis
De suflet să se prindă.

Iar ea vorbind cu el în somn,


Oftând din greu suspină:
-O, dulce-al nopţii mele domn,
De ce nu vii tu? Vină !

Cobori în jos luceafăr blând,


Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n casă şi în gând
Şi viaţa-mi luminează.
Invocaţia incantatorie magică a fetei de împărat nu rămâne fără ecou
şi astrul nopţii se metamorfozează. Capacitatea de metamorfoză este
specifică geniului, care nu este dependent de o formă dată. Prima
întrupare a astrului pare a fi angelică:
Părea un tânăr voievod
Cu păr de aur moale,
Un vânăt giulgi se-ncheie nod
Pe umerele goale.

Iar umbra feţei străvezii


E albă ca de ceară -
Un mort frumos cu ochii vii
Ce scânteie-n afară.

121
Epoca marilor clasici
Visul fetei se repetă, ea recurge la aceeaşi invocaţie şi cea de a doua
întrupare a Luceafărului este demonică:
Pe negre viţele-i de păr
Coroana-i arde pare,
Venea plutind în adevăr
Scăldat în foc de soare.

Din negru giulgi se desfăşor


Marmoreele braţe,
El vine trist şi gânditor
Şi palid e la faţă.

Dar ochii mari şi minunaţi


Lucesc adânc himeric,
Ca două patimi fără saţ
Şi pline de-ntuneric.
Comparând cele două metamorfoze ale astrului, se poate observa că
ambele întruchipări sunt conotate de imaginea cercului:
“Şi apa unde-au fost căzut
În cercuri se roteşte
Şi din adânc necunoscut
Un mândru tânăr creşte.”
şi
“Cum el din cer o auzi
Se stinse cu durere
Iar ceru-ncepe a roti
În locul unde piere.”
O altă asemănare a celor două întrupări ţine de originea astrului; prima
dată el se întrupează din cer şi din mare, a doua oară, din soare şi
noapte, elemente cosmice, care, deşi în opoziţie, devin, prin intermediul
său complementare. Deşi prima oară Luceafărul îi pare fetei de împărat
înger, se cuvine menţionat că ambele apariţii sunt demonice, numai că
abia a doua oară ea are revelaţia naturii astrului. ”În aceste apariţii
elementele de caracterizare nu sunt împrumutate teologiei creştine, ci
mitologiei păgâne(…). Pentru a cuceri iubirea Cătălinei, Hyperion se
naşte o dată din cer şi din mare, iar altă dată din soare şi noapte. Chiar
această generare din nişte entităţi ale naturii mi se pare mai aproape de
spiritul păgânismului decât de acel al creştinismului” (T.Vianu,
“Luceafărul” în vol. Opere, vol.2, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1972).
Universurile promise de fiecare dată sunt unul neptunic:
“Colo-n palate de mărgean
Te-oi duce veacuri multe”
celălalt, plutonic:
“Pe-a mele ceruri să răsai
Mai mândră decât ele”.
Fiecare apropiere de astrul metamorfozat îi provoacă fetei reacţii
contradictorii:
“Şi ochiul tău mă-ngheaţă”
sau
“Privirea ta mă arde”.
Invitaţia Luceafărului în lumea eternităţii este respinsă de fiecare dată:
-O, eşti frumos cum numa-n vis

122
Epoca marilor clasici
Un demon se arată,
Dară pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodată !”
Pentru fata de împărat, pentru omul obişnuit nemurirea este sinonimă
cu moartea. Luceafărul încearcă să “compatibilizeze” universul cosmic
cu cel terestru, să concilieze contradicţiile existente între el, simbol al
geniului, şi omul obişnuit. Diferenţele dintre geniu şi omul comun ţin de
mai multe aspecte. Antinomia dintre omul comun şi geniu este asimilată
de Eminescu din filosofia lui Schopenhauer.
Există o atracţie reciprocă între geniu şi omul comun, dar ei rămân
despărţiţi de însăşi natura lor. Astfel, geniul este inteligenţă pura, în
antiteză cu omul comun dominat de instinctualitate. Obiectivităţii
geniului i se opune subiectivitatea omului comun. Geniul este capabil de
a-şi depăşi sfera, are puterea de a se sacrifica pentru a-şi împlini un
scop obiectiv, în timp ce omul comun este incapabil să îşi depăşească
limitele şi este dominat de dorinţa de a fi fericit, de a se împlini în sensul
speţei. În timp ce omul de geniu aspiră spre cunoaştere, omul de rând
este sclavul voinţei de a trăi. Ne putem explica de ce fata de împărat nu
este dispusă să-l urmeze, cerându-i să renunţe la nemurire:
Dar dacă vrei cu crezământ
Să te-ndrăgesc pe tine,
Tu te coboară pe pământ,
Fii muritor ca mine.

TEST DE AUTOEVALUARE nr.9:


Arătaţi care sunt deosebirile dintre omul de geniu şi omul de rând, aşa
cum sunt prezentate în prima parte a poemului. Urmăriţi antitezele:
cosmic - terestru; viaţă-moarte; muritor-nemuritor;
Folosiţi spaţiul liber din chenar

123
Epoca marilor clasici

124
Epoca marilor clasici

Partea a doua a poemului prezintă începutul idilei dintre fata de


împărat şi pajul Cătălin. Universul în care aceasta se manifestă este cel
terestru. Spre deosebire de partea întâi a poemului în care limbajul este
grav, ceea ce surprinde aici este limbajul familiar şi popular. Expresii ca
“bată-i vina”, “arz-o focul”, “acu-i acu”, “să-mi dai o gură”, “să nu mai
stai pe gânduri”, “stai cu binişorul” configurează lumea omului comun,
dominată de instinct.
Pajul este “viclean copil de casă”, “băiat din flori şi de pripas”,
“îndrăzneţ cu ochii”, are “obrăjei ca doi bujori de rumeni”. Originea lui
este inferioară originii fetei de împărat. Identificăm în felul său de a fi, ca
şi în limbajul seducător pe care îl foloseşte, o ipostază a pajului
Cupidon:
Pajul Cupidon, vicleanul,
Mult e rău şi alintat,
Cu copii se hârjoneşte,
Iar la dame doarme-n pat.
Cătălin o atrage pe Cătălina în lumea senzaţiilor, a senzualităţii.
Cuvintele sale nu rămân fără ecou:
Ea-l asculta pe copilaş
Uimită şi distrasă,
Şi ruşinos şi drăgălaş,
Mai nu vrea, mai se lasă.
Identitatea de nume a celor doi tineri sugerează apartenenţa lor la
aceeaşi lume. În universul terestru iubirea se poate împlini şi ceea ce îi
oferă Cătălin fetei de împărat este tocmai certitudinea acestei împliniri.
De altfel, pajul ia în derâdere reveriile luciferice ale Cătălinei:
-Tu eşti copilă, asta e…
Hai ş-om fugi în lume,
125
Epoca marilor clasici
Doar ni s-or pierde urmele
Şi nu ne-or şti de nume,

Căci amândoi vom fi cuminţi,


Vom fi voioşi şi teferi,
Vei pierde dorul de părinţi
Şi visul de luceferi.
Reacţia Cătălinei ascultându-l pe Cătălin îi trădează natura duală. Ea
este atrasă de cuvintele lui şi recunoaşte că :
“Guraliv şi de nimic
Te-ai potrivi cu mine”
dar în acelaşi timp este fascinată de astrul nopţii:
“În veci îl voi iubi şi-n veci
Va rămânea departe…”
Fericirea prin iubire pe care i-o promite Cătălin este posibilă, fericirea
alături de astrul nopţii este iluzorie, imposibilă. Dualitatea fetei de
împărat poate fi observată şi la nivelul limbajului. Dialogul cu Cătălin
este realizat în registru familiar, în timp ce mărturisirea atracţiei pentru
Luceafăr este realizată într-un limbaj solemn, grav.
Cea de a treia parte prezintă călătoria Luceafărului către
Demiurg, căruia vrea să îi ceară să-l dezlege de nemurire. Universul
prezentat este cel cosmic.
Zborul intergalactic al Luceafărului pune în evidenţă existenţa a două
ordini temporale şi, implicit, ideea relativităţii noţiunilor de timp şi de
spaţiu:
“şi căi de mii de ani treceau
În tot atâtea clipe.”
Cele două ordini temporale sunt cea eternă, a astrului, şi cea efemeră,
a omului obişnuit.
Călătoria Luceafărului spre Demiurg (constructor divin al lumii;
în filosofia greacă, principiu creator sau de esenţă ideală, materializată
în formele cosmosului vizibil) este o călătorie regresivă pe linia timpului
şi a spaţiului, o călătorie spre momentul iniţial al creaţiei, spre vidul
primordial înzestrat cu putere de absorbţie:
Porni luceafărul. Creşteau
În cer a lui aripe,
Şi căi de mii de ani treceau
În tot atâtea clipe.

Un cer de stele dedesupt,


Deasupra-i cer de stele –
Părea un fulger nentrerupt
Rătăcitor prin ele.
Şi din a chaosului văi,
Jur împrejur de sine,
Vedea, ca-n ziua cea dentâi,
Cum izvorau lumine;
Cum izvorând îl înconjor
Ca nişte mări, de-a-notul…
El zboară, gând purtat de dor,
Pân’ piere totul, totul;
126
Epoca marilor clasici

Căci unde-ajunge nu-i hotar,


Nici ochi spre a cunoaşte,
Şi vremea-ncearcă în zadar
Din goluri a se naşte.

Nu e nimic şi totuşi e
O sete care-l soarbe,
E un adânc asemene
Uitării celei oarbe.
Dorinţa de a-şi schimba condiţia îl determină pe Luceafăr să
revină la haosul precosmic, în punctul originar de unde poate să ia
naştere o altă lume, în care rolul său să fie altul. “Uriaşul, ale cărui aripi
creşteau în cer şi care străbătea ca un fulger printre lumile de stele,
depăşeşte astfel creaţiunea şi îşi defineşte pe calea aceasta natura; el
este mai presus de spaţiu şi de timp, este mai presus de moarte.
Aceasta este condiţia lui, prin aceasta este asemănător lui Dumnezeu,
care-l face conştient de eternitatea şi ubicuitatea lor (…). Formă
originară, el este ursit eternităţii; eternitatea îl oboseşte însă şi Hyperion
cere încadrarea în seria lumii fenomenale, dispersarea în haos,
stingerea în repaosul etern” (D.Popovici, Poezia lui Eminescu, Editura
“Albatros”, Bucureşti, 1972).
Eminescu realizează în această parte a poemului o
impresionată cosmogonie, care aminteşte de aceea din Scrisoarea I. În
acest poem, bătrânul dascăl are viziunea întregului ciclu: haosul
precosmic, geneza şi stingerea universală, revenirea la “eterna pace”.
În Luceafărul, astrul părăseşte temporar o lume deja constituită şi
revine în punctul originar, în zona nimicului, a golului. Imaginile vizuale
au o mare concreteţe. Poetul asociază un termen abstract, “chaos” cu
unul concret, “văi”, realizând în felul acesta un spaţiu mai uşor de
reprezentat. Şi comparaţiile au acelaşi rol.
Luceafărul îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire, pentru
a se bucura de “o oră de iubire”. El este un titan răzvrătit împotriva
opresiunii legii divine de sub imperiul căreia doreşte să se sustragă; el
simte chemarea condiţiei umane. ”Conflictul între divin şi uman, între
cer şi pământ, care ne întâmpină adeseori în literatura titaniană a
romantismului, se desfăşoară de data aceasta în conştiinţa
personajului” (D.Popovici, op.cit.).
Observăm că în dialogul astrului cu Demiurgul acesta îl
numeşte Hyperion (gr. cel care merge pe deasupra, cel care este
deasupra). Apariţia acestui nume în partea a treia a poemului poate fi
explicată prin raportarea la cadrul în care se consumă acest dialog;
este lumea eternităţii căreia îi aparţin atât Demiurgul, cât şi Luceafărul.
Ca şi Demiurgul, Hyperion este nemuritor. Condiţia Luceafărului în
raport cu umanitatea este definită de Demiurg. Antiteza dintre geniu şi
omul obişnuit este realizată de Demiurg într-un limbaj sentenţios,
gnomic, în care accentul cade pe ideea deşertăciunii:
“Căci toţi se nasc spre a muri
Şi mor spre a se naşte”.
sau:
“Dar piară oamenii cu toţi
S-ar naşte iarăşi oameni”.

127
Epoca marilor clasici
Aceeaşi idee apare şi în Scrisoarea I, dar şi în Glossă.
Demiurgul nu-l poate absolvi pe Hyperion de “nimbul nemuririi”, pentru
că îi este cu neputinţă să mai coboare treptele de organizare a materiei
universale. În schimb, îi oferă, ca o compensaţie, să aleagă între trei
ipostaze posibile ale întrupării sale pământeşti. Ceea ce îi refuză este
doar moartea. El poate fi om, dar unul dintre aceia care nu cunosc
moartea, adică un geniu. Aceste ipostaze sunt:
- poetul:
“Vrei să dau glas acelei guri,
Ca dup-a ei cântare
Să se ia munţii cu păduri/
Şi insulele-n mare?”,
- cezarul:
“Vrei oare-n faptă să arăţi
Dreptate şi tărie?
Ţi-aş da pământul în bucăţi
Să-l faci împărăţie.”,
- exploratorul:
“Îţi dau catarg lângă catarg,
Oştiri spre a străbate
Pământu-n lung şi marea-n larg,
Dar moartea nu se poate…”.

Partea a patra a poemului prezintă idila pământeană dintre


Cătălin şi Cătălina. Recunoaştem în această parte elemente tipice
cadrului romantic eminescian: “sara-n asfinţit”, “noaptea”, “luna”, “şirul
lung de mândri tei”. Natura este protectoarea celor doi îndrăgostiţi,
devine paradisul terestru al împlinirii iubirii.
Discursul îndrăgostit al lui Cătălin se deosebeşte de cel din partea a
doua a poemului. Acolo izbitoare era dorinţa de a seduce, aici
observăm pasionalitatea, exprimată într-un limbaj solemn, grav,
asemănător cu cel folosit de fata de împărat atunci când îl chema pe
Luceafăr:
“-O, lasă-mi capul meu pe sân
Iubito, să se culce
Sub raza ochiului senin
Şi negrăit de dulce;

Cu farmecul luminii reci


Gândirile străbate-mi,
Revarsă linişte de veci
Pe noaptea mea de patimi.

Şi de asupra mea rămâi


Durerea mea de-o curmă,
Căci eşti iubirea mea dentâi
Şi visul meu din urmă.”
Împărtăşim opinia lui Mircea Cărtărescu, potrivit căruia “…în această
scenă Cătălina ia locul lui Hyperion şi Cătălin pe cel al Cătălinei. Sexele
şi personalitatea eroilor se dovedesc încă o dată exterioare. În adâncul
operei eminesciene nu există decât două “personaje” care se caută şi
se înfruntă într-un joc tragic: eroul şi dublul său, partea pieritoare şi cea

128
Epoca marilor clasici
eternă a eului scindat” (Mircea Cărtărescu, Visul chimeric, Editura
“Litera”, Bucureşti, 1992)
Fericirea celor doi se realizează în spaţiul terestru, iar Cătălin devine
principiul prin care mecanismul speţei îşi împlineşte misiunea. ”Îmbătată
de amor”, fata de împărat rosteşte o ultimă invocaţie:
“-Cobori în jos, luceafăr blând
Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n codru şi în gând
Norocu-mi luminează !”
Recunoaştem în aceste cuvinte dorinţa superstiţioasă a fiinţei
pământene de a-şi prelungi fericirea prin protecţia unei “stele cu noroc”.
Cuvintele pe care i le adresează fata de împărat îi revelează
Luceafărului că în lumea oamenilor obişnuiţi timpul înseamnă
schimbare, evoluţie rapidă şi ireversibilă. El, care este nemuritor, n-are
experienţa existenţei determinate temporal. Criza “erotică” i-a revelat
efemeritatea specifică universului terestru.
Finalul poemului :
“-Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,
Dac-oi fi eu sau altul?

Trăind în cercul vostru strâmt


Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea mă simt
Nemuritor şi rece.”
reprezintă constatarea rece, obiectivă, a diferenţelor fundamentale între
două lumi antinomice: una trăind starea pură a contemplaţiei, cealaltă,
starea instinctualităţii oarbe în cercul strâmt al norocului, al şansei de a
se împlini sau al neşansei.

Alte interpretări ale poemului


Orice operă literară cunoaşte de-a lungul timpului mai multe interpretări.
Şi capodopera liricii eminesciene a fost citită diferit de la o epocă la alta.
Vă propunem, în cele ce urmează, alte două interpretări ale poemului.
Cea dintâi îi aparţine lui Tudor Vianu (studiul Luceafărul, în volumul
Eminescu, Editura “Junimea”, Iaşi, 1974). În opinia criticului, “Luceafărul
este o sinteză a categoriilor lirice mai de seamă pe care poezia lui
Eminescu le-a produs mai înainte”. Prin categorii lirice criticul înţelege
temele şi halourile lor; acestea sunt dragostea incompatibilă, nesaţul
iubirii romantice, geniul senin şi rece, melancolia, seninătatea,
metamorfoza, demonismul. În opinia lui Tudor Vianu, poetul: “culege din
opera sa trecută germenii cei mai importanţi de inspiraţie autentică şi îi
concentrează într-o singură mare viziune”.
Criticul consideră că Eminescu a stilizat basmul cules de Kunisch “cu
scopul de a îndruma atenţia cititorului de la percepţia desfăşurării epice
către suprafaţa intensivă a lirismului.
Punându-şi problema apartenenţei Luceafărului la un anumit gen literar,
Tudor Vianu afirmă: “Forma lirică nu trebuie să fie în toate împrejurările
şi în mod neapărat subiectivă. Există un lirism înscris într-un cadru de
baladă. În cazul acesta, sub masca unor personaje străine şi a unor
întâmplări eterogene palpită inima poetului şi aventura sa intimă.
Luceafărul lui Eminescu este o creaţie aparţinând acestei lirici mascate
şi de a ceea era cu totul necesară înlăturarea tuturor acelor episoade

129
Epoca marilor clasici
care ar fi putut orienta atenţia cititorului de la intuiţia miezului liric al
bucăţii către interesul inadecvat aci pentru peripeţie.”
Aşa cum într-un text narativ, cel care vorbeşte la persoana I nu este
autorul, ci naratorul, tot aşa într-un text poetic, persoana I desemnează
nu pe autorul textului, ci este o convenţie stilistică. Lectura unei poezii
vă impune o discriminare între : lirica “eului”, în care “primim oarecum
mărturisirea directă a poetului”, lirica “măştilor”, în care “poetul
exprimă sentimentele sale de sub o mască străină” şi lirica “rolurilor”,
în care “poetul, asimilându-se cu un personaj felurit, aşa cum face
totdeauna creatorul de caractere dramatice şi epice, exprimă
sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, deşi energia generală a
sufletului său le susţine şi pe acestea”.
Pentru Tudor Vianu, Luceafărul este un poem liric în care se face auzită
sensibilitatea eminesciană, iar elementele epice şi dramatice sunt doar
superficiale.

Cea de a doua interpretare pe care v-o propunem îi aparţine lui


N.Manolescu şi a apărut în volumul Teme, Editura “Cartea
Românească”, Bucureşti,1971, cu titlul Vocile lirice ale “Luceafărului”.
În opinia criticului, poemul eminescian nu este numai o alegorie a
geniului. Analizând vorbirea presupuselor personaje, criticul observă că
“este vorbirea poetului însuşi, în diferite registre lirice”. Toate vocile
care se fac auzite în poem reprezintă obiectivări ale poetului.
Structura epico-dramatică a Luceafărului este aparentă, pentru că
poemul este “altceva decât o alegorie: este un poem metafizic izvorât
din tensiunea sufletului lui Eminescu spre ipostaza sa esenţială.
Metamorfozele continui indică o dramă. Sfâşiat la început, sufletul liric
îşi redobândeşte unitatea la sfârşit. Dialogul vocilor exprimă aventura
metafizică: aspiraţia şi renunţarea, suferinţa şi extazul, încrederea şi
dezamăgirea, uşurinţa şi pasiunea, resemnarea şi sarcasmul.”
Luceafărul nu este doar un poem despre condiţia poetului, ci şi un
poem despre condiţia omului. El înfăţişează “dualitatea esenţială a
omului supus unui destin şi unei naturi care-i sunt date şi tinzând să le
depăşească, sclav şi stăpân în acelaşi timp, împins de forţe mereu
contradictorii; a pierdut paradisul fiindcă s-a comportat uman, are
nostalgia paradisului, fiindcă a păstrat amintirea originii sale divine.”
Un argument pe care criticul îl aduce în sensul celor de mai sus este că
poemul se bazează pe “ceremonialul numărului doi”. Ritmul poemului,
structura lui se bazează pe repetiţie, pe simetrie: ”Cătălina ascultă de
două impulsuri, Hyperion stă între nemurire şi dragoste ca între două
forţe cosmice la fel de adânci. El urmăreşte pe fată în două feluri:
vrăjind-o cu razele sale, de la distanţă, sau arătându-i-se în vis”. Astfel
de repetiţii sunt numeroase în poem şi ele subliniază ideea dualităţii
specifice fiinţei umane.

Observaţii asupra stilului


Dintre particularităţile de stil ale poemului , se remarcă următoarele:
1. puritatea limbajului – majoritatea cuvintelor folosite sunt de origine
latină; apar numeroase expresii populare, cuvinte arhaice; neologismele
apar în număr limitat.

130
Epoca marilor clasici
2. muzicalitatea rezultată din folosirea aceleiaşi scheme prozodice;
ritmul este iambic, măsura versurilor de 7-8 silabe; poezia este alcătuită
din 98 de catrene.
3. exprimarea gnomică, aforistică ( în special în partea a treia a
poemului)
4. claritatea limbajului; poemul este aproape complet lipsit de
podoabe stilistice.
STUDIU INDIVIDUAL:
Arătaţi care este condiţia geniului în Scrisoarea I, Glossă şi Luceafărul.
Este bine să vă consultaţi cu tutorele înainte de a realiza o lucrare de
maximum două pagini, pentru a sistematiza cunoştinţele.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

131
Epoca marilor clasici

4.5. Ion Creangă (1839-1889). Arta narativă

4.5.1. Date biografice


S-a născut în satul Humuleşti la 10 iunie 1839. A murit la Iaşi la 31
decembrie 1889. Prozator. Fiul lui Ştefan a Petrei Ciubotariul şi al
Smarandei Creangă. După o copilărie lipsită de griji, începe şcoala în
satul natal (1847), o întrerupe un an şi o continuă la Broşteni (1849),
Târgu Neamţ (1853-1854), Fălticeni, la “şcoala de catiheţi” (1854). În
1859 este hirotonisit diacon la Iaşi, după ce absolvise, cu un an înainte,
cursul inferior al Seminarului de la Socola început în 1854. Din 1864
urmează Şcoala Normală de la Trei Ierarhi, al cărei director era Titu
Maiorescu. Remarcat de acesta, devine institutor. Intră în conflict cu
autorităţile bisericeşti. Suspendat atât ca diacon, cât şi ca institutor
(1872), este reprimit în învăţământ în 1874. În această perioadă se
împrieteneşte cu Eminescu, atunci revizor şcolar, care îl determină să
scrie şi îl introduce în cercul “Junimii”. Ca pedagog, împreună cu alţi
colegi, publică manuale pentru clasele primare. Aici îi apar şi primele
povestiri cu caracter didactic. Debutul propriu-zis are loc în “Convorbiri
literare” în 1875 cu nuvela Soacra cu trei nurori. Până în 1878 sunt
publicate şi celelalte povestiri pe care le citise la “Junimea”, bucurându-
se de preţuirea celor prezenţi, în special pentru “corosivele” sale. La 1
ianuarie 1881, publică prima parte din Amintiri din copilărie, celelalte
părţi urmând să apară la intervale scurte (1881, 1882). Ultima parte
apare postum. Moare în acelaşi an cu Eminescu, prietenul său.

4.5.2. Universul operei


O lectură integrală a operei lui Ion Creangă evidenţiază, fără
putinţă de tăgadă, unitatea acesteia. Fie că este vorba despre Soacra
cu trei nurori, sau despre Capra cu trei iezi, Amintiri din copilărie sau
Povestea lui Harap-Alb, pătrundem într-un univers ţărănesc cu datini şi
legi nescrise pe care le respectă toţi, cu un limbaj inconfundabil prin
care autorul individualizează personajele. Opera are caracter realist, fie
că ne aflăm în lumea poveştilor, fie în cea a Amintirilor din copilărie.
În centrul operei stă familia, gospodăria ţărănească, cu
idealurile ei de viaţă, care presupun efort sau încercări ce trec în
fantastic. Harap-Alb ajunge să îi urmeze la tron unchiului său pentru că
“aşa i-a fost scris de sus”, Nică, Oşlobanu şi Trăsnea pătrund anevoie
132
Epoca marilor clasici
în tainele învăţăturii. Personajele trec prin diferite medii sociale, reale
sau fantastice, pregătindu-se pentru viaţă, aceasta constituindu-se
dintr-o succesiune de încercări. Atât poveştile, cât şi Amintirile din
copilărie ajung la deznodământ când eroul se realizează sau se află în
pragul unei mari schimbări.
Personajele circulă din poveşti în Amintiri şi în povestiri.
Giganţii au trăsături omeneşti (Gerilă, ca şi Mogorogea, este veşnic pus
pe harţă), iar personajele din Amintiri sunt “care gligani, care meliani,
unii coblizani, alţii hojmălăi; Nică Oşlobanu avea ciubotele dintr-o vacă,
şi tălpile dintr-alta”. Dimensiunea uriaşă, vitalitatea personajelor implică
eroii, prin atitudini şi gesturi, în fabulos. Praznicul de la hramul bisericii,
care ţinea o săptămână “şi numai să fi avut pântece unde să pui
bucatele”, nu este cu nimic mai prejos decât ospăţul de la curtea
împăratului Roş din Povestea lui Harap-Alb: “că doar mâncare şi
băutură era acolo, nu şagă: dă ! ca la o împărăţie”.
Personajele sunt hilare, groteşti, bufoni, măscărici, cu scopul
de a ne înveseli. Dumnezeu, diavolii, Sf. Petru nu au nimic grav. Nici
moartea nu este privită în dimensiunea ei tragică. Imaginea vieţii este
una ideală, omul îşi poate depăşi condiţia intrând în fabulos, într-un
tărâm vesel şi fericit. Amărăciunea sau neîmplinirea sunt depăşite
printr-o atitudine tonică, optimistă. Personajele ştiu să facă haz de
necaz chiar şi în momentele cele mai dificile ale vieţii.
Exegeţii operei lui I.Creangă au avut opinii diferite în legătură
cu particularităţile acesteia. Jean Boutiere, G.Ibrăileanu, N.Iorga
,V.Streinu consideră că opera lui I.Creangă are caracter popular.
Criticul francez J.Boutiere afirmă că ceea ce încântă în creaţia lui
Creangă este “coloarea locală”. Datinile, superstiţiile, obiceiurile tipice
zonei îl apropie pe scriitorul român de fraţii Grimm, Perrault, Andersen.
Pentru Vladimir Streinu, autorul Amintirilor din copilărie este, de
asemenea, creatorul unei opere cu caracter popular: “Homeric, sau,
dacă ar fi fost cazul ,ossianic ( nu strică să ne amintim mereu)
însemnează “ca Homer” sau “ca Ossian”, dar în primul rând
însemnează “ca poporul”. Şi cum popoarele primitive nu diferă unele de
altele în felul eroic al viziunii lor, s-ar putea vorbi, pentru plăcerea logicii
singure, chiar de anterioritatea în spirit a lui Creangă faţă de Homer.
Afirmând dar homerismul lui Creangă, îi exprimăm încă o dată
poporanitatea.” (V.Streinu, Opera lui Ion Creangă, Editura “Albatros”,
Bucureşti, 1971).
Studiul lui V.Streinu exprimă o atitudine polemică faţă de opinia
lui G.Călinescu. Acesta vede în Creangă un autor cărturăresc, de mare
rafinament, a cărui operă nu are ecou decât în conştiinţa cititorilor
cultivaţi. Afirmă G.Călinescu: “Plăcerea stârnită de ascultarea scrierilor
lui Creangă nu e o plăcere de recunoaştere a adevărului, ci una de
rafinament erudit. Nici un om cu gust nu citeşte această operă pentru
ca să ia cunoştinţă de “întreaga înţelepciune populară, aşa cum a fost
cristalizată de veacuri în proverbe şi zicători”. Dimpotrivă, în loc să fie
educativ, efectul acestei înţelepciuni este ilariant. Creangă foloseşte un
procedeu tipic autorilor cărturăreşti, ca Rabelais, şi în linia lui Sterne şi
Anatole France, şi anume, paralela dusă până beţie, între actualitate şi
experienţa acumulată.” (G.Călinescu, Ion Creangă, Editura pentru
literatură, Bucureşti,1964).

133
Epoca marilor clasici
Am expus cele două opinii diferite despre creaţia lui Ion
Creangă pentru ca la sfârşitul lecturii operei sale şi ajutaţi şi de acest
curs, să vă formulaţi propriul punct de vedere. Menţionăm de la bun
început că informaţiile noastre se axează pe cele două capodopere ale
autorului, Amintiri din copilărie şi Povestea lui Harap-Alb.
Amintiri din copilărie apare între 1881-1882 în revista
“Convorbiri literare”, cu excepţia părţii a patra care a fost publicată
postum, în 1892. Cartea se constituie ca un “roman de formare”
(Bildungsroman), personajul principal fiind urmărit din copilărie până în
pragul adolescenţei.
Despre copilărie au mai scris C.Negruzzi, A.Russo, V.Alecsandri.
Evocarea este realizată în operele acestora din perspectiva omului
matur. În opera lui I.Creangă perspectiva aparţine copilului care
descoperă lumea cu candoare.
Identificăm în Amintiri din copilărie două planuri: pe de o parte, este
prezentat procesul de formare a lui Nică; pe de altă parte, universul
vieţii ţărăneşti, scriitorul referindu-se la familie, şcoală, biserică. Pe tot
parcursul operei monologul alternează cu fragmentele dialogate.
Copilăria, ca vârstă ideală, nu putea fi trăită decât într-un spaţiu ideal.
Relaţia afectivă puternică dintre Nică şi satul Humuleşti este prezentată
în fiecare parte a operei. Humuleştiul devine un sat mitic, un spaţiu
paradisiac către care adultul se întoarce mereu cu nostalgie. El este
evocat în fiecare parte a operei:

I. “ Stau câteodată şi-mi aduc aminte ce vremi şi ce oameni mai erau în părţile
noastre, pe când începusem şi eu, drăgăliţă-Doamne, a mă ridica băieţaş la casa părinţilor
mei, în satul Humuleşti din târg drept peste apa Neamţului; sat mare şi vesel…etc”

II. “ Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul naşterii mele, la casa
părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului unde lega mama o şfară cu motocei la capăt,
de crăpau mâţele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit….etc.”

III. “…satul Humuleşti în care m-am trezit, nu-i un sat lăturalnic, mocnit şi lipsit de
priveliştea lumii ca alte sate; şi locurile care înconjoară satul nostru încă-s vrednice de
amintire. Din sus de Humuleşti vin Vânătorii Neamţului, cu sămânţa de oameni ca aceia
care s-au hârţuit odinioară cu Sobietzki, craiul polonilor. Şi mai din sus, mănăstirile Secul
şi Neamţul, altădată fala bisericii române, şi a doua visterie a Moldovei. Din jos vin satele
Bioştea şi Ghindăoanii care înjugă numai boi ungureşti la carăle lor…etc”

IV. “Cum nu se dă scos ursul din bârlog, ţăranul de la munte strămutat la câmp şi
pruncul dezlipit de la sânul mamei sale, aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti…”

Chemarea satului natal este realitatea cea mai trainică din operă.
Mândria de a aparţine unei colectivităţi de oameni harnici, dar şi veseli îl
determină pe autor să se întoarcă mereu spre o lume lipsită de griji.
Orice plecare din sat este resimţită dureros de Nică, dar una e să plece
la şcoala de catiheţi de la Fălticeni , care este aproape, “ cale scurtă de
două poşte”, pe care o parcurge deseori pentru a participa la clăcile din
Humuleşti, şi alta e să plece la seminarul de la Socola, “după stăruinţa
mamei”, pentru a deveni preot. Plecarea la seminar înseamnă o
despărţire de însăşi esenţa vieţii sale; ea echivalează cu despărţirea de
copilărie. Un timbru elegiac învăluie evocarea acestui moment:

134
Epoca marilor clasici
“ Dragu-mi era satul nostru cu Ozana cea frumos curgătoare şi limpede
ca cristalul, în care se oglindeşte cu mâhnire Cetatea Neamţului de
atâtea veacuri ! Dragi-mi erau tata şi mama, fraţii şi surorile şi băieţii
satului, tovarăşii mei din copilărie, cu cari în zilele geroase de iarnă mă
desfătam pe gheaţă şi la săniuş; iar vara în zilele frumoasă de
sărbători, cântând şi chiuind, cutreieram dumbrăvile şi luncile
umbroase, prundul cu ştioalnele, ţarinile cu holdele, câmpul cu florile şi
mândrele dealuri, de după care-mi zâmbeau zorile, în zburdalnica
vârstă a tinereţii ! Asemenea dragi-mi erau şezătorile, clăcile, horele şi
toate petrecerile din sat, la cari luam parte cu cea mai mare însufleţire.
De piatră de-ai fi fost şi nu se putea să nu-ţi salte inima de bucurie când
auzeai uneori, în puterea nopţii , pe Mihai scripcarul din Humuleşti,
umblând tot satul câte c-o droaie de flăcăi după dânsul şi cântând:

Frunză verde de cicoare


Astă noapte pe răcoare
Cânta o privighetoare
Cu viersul de fată mare;
Şi cânta cu glas duios,
De picau frunzele jos.
Şi cânta cu glas subţire,
Pentru-a noastră despărţire,
Şi ofta şi ciripea
Inima de ţi-o rupea.

Şi câte şi mai câte nu cânta Mihai lăutariul din gură şi din scripca sa
răsunătoare, şi câte alte petreceri pline de veselie nu se făceau pe la
noi, de-ţi părea tot anul zi de sărbătoare…Apoi lasă-ţi, băiete, satul cu
tot farmecul frumuseţilor lui, şi pasă de te du în loc strein şi aşa
depărtat, dacă te lasă pârdalnica de inimă !”

Întâmplările evocate nu au nimic senzaţional. Nică se duce la şcoala din


sat şi prinde muşte cu ceaslovul, suportând rigorile sfântului Nicolae,
încălecat pe calul bălan, fuge la scăldat tocmai când este mai multă
nevoie de el în gospodărie şi Smaranda îl face de râs lăsându-l gol
puşcă, fură pupăza din tei ca să nu-l mai scoale dis de dimineaţă, o
ascunde în pod şi se duce cu ea la târg ca s-o vândă; este recunoscut
de un bătrân humuleştean care îi dă drumul, astfel că Nică scapă
nepedepsit. Deşi nu este dornic să înveţe, preferând petrecerile cu
prietenii din sat, nu-i iese mamei din cuvânt şi fiecare şcoală prin care
trece este un permanent motiv de bună dispoziţie. Tot ceea ce trăieşte
Nică este tipic vârstei:
“Aşa eram eu la vârsta cea fericită, şi aşa cred că au fost toţi copiii, de
când îi lumea asta şi pământul, măcar să zică cine ce-a zice.”
Mentalitatea naratorului este una populară.
Tendinţa spre enorm ţine de fabulosul popular. Nică Oşlobanu, “cu
ciubotele dintr-o vacă şi cu tălpile din alta”, ia parte la un chef unde
“săreau stropii de vin de o şchioapă în sus”. Odată reîntors acasă, “se
pune cu creştetul pe pat şi cu talpele în grindă aşa încălţat şi îmbrăcat
cum era; şi ce să-ţi mai vadă ochii? Să nu spun minciuni dar peste o
dimerlie de fasole i-au curs atunci din turetce”.

135
Epoca marilor clasici
Erosul ilustrează aceeaşi conformaţie elementară. Nicăieri femeia nu e
prilej de ameţeală de cuvinte. Lui Nică începe “a-i mirosi a catrinţă”
destul de repede. Participă, alături de fete, la clăci şi la una dintre ele îi
scoate Măriucăi din sân un şoarece; când merge la scăldat:
“mă trăgeam încetişor pe-o coastă, la marginea bălţii, cât mi ti-i
moronul şi mă uitam la picioruşele cele mândre ale unor fete, ce ghileau
pânză din susul meu”.
Erotismul capătă uneori înfăţişare licenţioasă. Dorind să nu plece la
Iaşi, Nică se gândeşte să se călugărească, fiindcă:
“…peste “Piciorul Rău” spre “Cărarea Afurisită” dintre Secu şi Agapia
din deal…toată vara se aude cântând cu glas îngeresc:
Ici în vale la pârău
Mieluşa lui Dumnezeu !
Iar câte - un glas gros răspunde:
Hop şi eu de la Durău,
Berbecul lui Dumnezeu.
Căci fără să vreau, aflasem şi eu păcătosul câte ceva din tainele
călugăreşti, umblând vara cu băieţii după bureţi, prin părţile acele, de
unde prinsesem şi gust de călugărie…Ştii, ca omul cuprins de evlavie”.

“La instinctul conservării, manifestat ca mişcare retractilă sau mai


totdeauna ca tânjeală de urs după bârlogul părăsit, la instinctul sexual
oarecum animalic, adică aproape poruncit, funcţional şi deci nevinovat,
se poate oricând adăuga interesul, tot atât de categoric afirmat, al
foamei.” (V.Streinu, op.cit.).
Dascălii de la Fălticeni au nostalgia meselor de Crăciun, pentru că
atunci pot mânca “costiţele de porc afumate”, “chişte şi buft umplut,
trandafiri usturoieţi şi slănină de cea subţire, făcute de casă, tăiete la un
loc, fripte bine în tigaie”. Oşlobanu “mănâncă cât şeptesprezece”. Nici
pofta de băut nu este mai mică. La “cinstita crâşmă la fata vornicului din
Rădăşeni” se bea vin de Odobeşti în căni mari de lut. Trebuie să
menţionăm că aceste instincte vor fi personificate în Povestea lui
Harap-Alb.
Ceea ce dă farmec Amintirilor din copilărie este modul în care
se povesteşte. Naratorul stabileşte o permanentă relaţie de comunicare
cu ascultătorii.
Prima trăsătură a stilului lui I.Creangă este oralitatea. Mărci ale
oralităţii sunt:
a) “şi” narativ;
b) formule de limbă vorbită: “nu-i vorbă”, “vorbă să fie”, “să nu spun
minciuni”, “şi după cum am cinste a vă spune”, “şi aşa”;
c) interjecţii : “of”, “na”, “măi”, “he, he”;
d) imprecaţii: “pughibale spurcate”, ”mânca-i-ar pământul să-i
mănânce” ;
e) expresii idiomatice (grupuri sintactice devenite fixe cu vremea şi
având un înţeles figurat): “a se duce pe apa sâmbetei”, “ a strica orzul
pe gâşte”, “ a purta lumea pe degete”, “a se face praf şi pulbere”;
f) numărul mare de proverbe care sunt introduse în naraţiune prin
formula: “vorba ceea”, “Nu plăteşte bogatul, ci vinovatul”, “nu poţi opri
vântul, apa şi gurile oamenilor”, “un nebun arunc-o peatră în baltă, şi
zece cuminţi n-o pot scoate”;

136
Epoca marilor clasici
g) zicale, introduse, de asemenea, tot prin sintagma “vorba ceea”, “nu
aduce anul ce aduce ceasul”, “zi-i lume şi te mântuie”, “să nu dea
Dumnezeu omului cât poate duce”;
h) frazele rimate;
i) folosirea diminutivelor cu sens augmentativ.
O particularitate a artei narative este viteza de desfăşurare a
faptelor. Interesul epic al naraţiunii e pretutindeni singura preocupare a
autorului. Nu vom întâlni în Amintiri din copilărie nici descrieri, nici
analize ale stărilor sufleteşti. ”Fără descrieri de natură şi fără nici un fel
de sentimentalism, el are de povestit numai fapte ce se înşiră repede ca
într-un film cinematic. Grija povestitorului este să nu întârzie în descripţii
şi analize, să dea drum liber evenimentelor, să impresioneze cu cel
asupra căruia se află şi să pregătească pe cel următor. În amintiri ca şi
în basme, densitatea epică este mijlocul lui dintâi , cu care îşi supune
ascultătorii. Creangă învârteşte iute un cinetoscop, ale cărui proiecţii
exclusiv epice seamănă cu dezvoltările romanului de aventuri. La noi
nimeni n-a realizat mai suveran epicul pur”. (V.Streinu, op.cit.)
Formele verbale abundă:
“Şi eu fuga, şi ea fuga, şi eu fuga, şi ea fuga, până ce dăm cânepa
toată palancă la pământ; căci, să nu spun minciuni, erau vro zece-
douăsprezece prăjini de cânepă, frumoasă şi deasă cum îi peria, de
care nu s-au ales nimica. Şi după ce facem noi trebuşoara asta,
mătuşa, nu ştiu cum, se încâlceşte prin cânepă, ori se împedecă de
ceva, şi cade jos. Eu, atunci, iute mă răsucesc într-un picior, fac vro
două sărituri mai potrivite, mă azvârl peste gard, de parcă nici nu l-am
atins, şi-mi pierd urma, ducându-mă acasă şi fiind foarte cuminte în ziua
aceea…”
Deşi nu realizează portrete ale personajelor care populează
universul Amintirilor, unele din acestea devin memorabile prin
capacitatea autorului de a reţine un aspect esenţial în numai câteva
cuvinte. Dascălul Iordache, “fârnâitul de la strana mare”, “clămpănea de
bătrân ce era; ş-apoi mai avea şi darul suptului”, ”fata Irinucăi este
balcâză şi lălâie, de-ţi era frică să înnoptezi cu dânsa în casă”, “moş
Vasile era un cărpănos ş-un pui de zgârâie-brânză, ca şi mătuşa
Mărioara”, lui popa Buligă i se zice şi Ciucălău şi el apare “tămâiet şi
aghezmuit gata des-dimineaţă. Dumnezeul să-l iepure!”
Atmosfera care se degajă la lectura Amintirilor din copilărie
este de bună dispoziţie. Personajele au mereu chef de vorbă, este pusă
pe şotii. Între vorbirea personajelor şi vorbirea naratorului nu se poate
face nici o diferenţă. De altfel, V.Streinu afirmă, în studiul deja
menţionat, că “prototipul acestor oameni este Creangă însuşi, cu
viziunea lui fabuloasă, cu neîntreruptul joc vocal, euforic, mucalit şi de o
naivă viclenie.”

Umorul este o altă particularitate a operei. Umorul este sănătos,


contaminant. El a fost numit “voie bună” sau “jovialitate”, pentru că
“râsul lui e o petrecere pe seama limitelor naturii omeneşti, care sunt în
primul rând limite proprii, ale celui ce râde, şi numai în al doilea rând
sunt şi ale altora”(V.Streinu, op.cit.). Iată , de exemplu, un episod
petrecut la Fălticeni:
“Popa Buligă, deşi era bătrân, dacă vede că ni-i treaba de-aşa, unde
nu-şi pune poalele antereului în brâu, zicând:
137
Epoca marilor clasici
-Din partea mea, tot chef şi voie bună să vă dea Domnul, fiilor, cât a fi
şi-ţi trăi !
Apoi zvârle potcapul deoparte, şi la joc de-a valma cu noi, de-i pălălăiau
pletele. Şi tragem un ropot, şi două, şi trei, de era cât pe ce să scoatem
sufletul din popă. Şi aşa l-am vlăguit, de-i era acum lehamete de noi.”
Gratuitatea umorului este evidentă, oricare ar fi fragmentul cu care am
exemplifica.
În perioada marilor clasici, opera lui I.Creangă aduce o prospeţime
unică. Oamenii cultivaţi de la “Junimea” sunt fermecaţi de povestirile
sale şi de rafinamentul limbii moldoveneşti. Cu o mentalitate ţărănească
evidentă, pe care contactul cu lumea orăşenească nu a alterat-o deloc,
I.Creangă este un scriitor gustat de filologi, de oamenii cu pregătire
pentru că ei percep şi subtilitatea artei narative, şi umorul.

TEST DE AUTOEVALUARE nr.10:


1. Arătaţi care sunt particularităţile Amintirior din copilărie.
2. Alegeţi un fragment din operă şi identificaţi mărcile oralităţii.
Recitiţi informaţiile din prezentul curs.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

138
Epoca marilor clasici

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi Amintiri din copilărie şi Soacra cu trei nurori şi faceţi observaţii
referitoare la arta narativă. Alcătuiţi o compunere de maximum două
pagini, nu înainte de a discuta cu tutorele. Citiţi şi paragraful 4.4.3 din
curs, unde veţi găsi sugestii pentru redactare.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

139
Epoca marilor clasici

140
Epoca marilor clasici

4.5.3. Povestea lui Harap Alb, sugestii de lectură şi analiză


Vă propunem în cele ce urmează un mod de lectură a basmului cult
Povestea lui Harap-Alb.
Povestea lui Harap-Alb de I. Creangă este un basm cult în care poate fi
uşor recunoscută structura basmului popular. Originalitatea creaţiei lui I.
Creangă constă în amestecul de real şi fabulos. G.Călinescu afirmă că
“efectul literar vine din originala alăturare a miraculosului cu cea mai
specifică realitate şi e din câmpul comicului”. În opinia criticului,
“contrastul dintre starea socială şi vorbire este frumos în sensul bufon al
comediei”.
În Povestea lui Harap-Alb pot fi identificate particularităţi ale
basmului popular:
o opoziţia bine-rău,
o prezentarea unor întâmplări fantastice şi a unor personaje
imaginare,
o triumful binelui asupra răului.
Iată însă şi câteva aspecte care deosebesc basmul lui Ion Creangă de
basmul popular:
În “Povestea lui Harap-Alb” tema confruntării binelui cu răul este
subordonată temei centrale, şi anume norocul, împlinirea destinului.
Mezinul craiului este predestinat să devină împărat în locul Împăratului
Verde, pentru că are noroc. Sfânta Duminică este personajul prin al
cărui glas se face auzită tema:
” –De unde dai, milostivul Dumnezeu să-ţi deie, zise baba, şi mult să te
înzilească, luminate crăişor, că mare norocire te aşteaptă. Puţin mai
este, şi ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului
aşa de iubit, de slăvit şi de puternic.”
Eroul din basmul popular rămâne neschimbat pe tot parcursul
desfăşurării acţiunii, în timp ce Harap-Alb evoluează de la “boboc în
felul său”, deci naiv, la împăratul iubit, care a ajuns acolo pentru că a
făcut experienţa celor mulţi şi necăjiţi.
În basmul popular nu putem vorbi despre o anume amprentă stilistică.
În “Povestea lui Harap-Alb” naraţiunea cuprinde numeroase mărci ale
oralităţii şi este plină de umor. Personajele basmului lui I.Creangă
vorbesc şi se comporta ţărăneşte, în ciuda apartenenţei lor sociale
înalte. Naratorul nu ezită să-şi facă simţită prezenţa şi recurge uneori la
folosirea persoanei întâi:

141
Epoca marilor clasici
“Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea şi vă rog să
ascultaţi.” sau:
”Şi mai fost - au poftiţi încă: crai, crăiese şi-mpăraţi, oameni în samă
băgaţi, ş-un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu.”
Cercetătorul rus V.I.Propp ( Morfologia basmului) a observat
stereotipia basmelor. El identifică în structura basmelor mai multe funcţii
(funcţie = “faptă săvârşită de un personaj şi bine definită din punctul de
vedere al semnificaţiei ei pentru desfăşurarea acţiunii”). Acestea sunt
părţi componente fundamentale ale basmului şi pot fi urmărite şi în
Povestea lui Harap-Alb.
I. construcţia subiectului
Acţiunea basmului se desfăşoară într-un spaţiu şi într-un timp
nedeterminat, la fel ca şi în basmul popular:
“Amu cică era odată într-o ţară un craiu, care avea trei feciori. Şi craiul
acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă ţară, mai
depărtată.”
Naratorul este omniscient şi relatează evenimentele cronologic.
Povestirea aparţine unui martor care ia parte la evenimente şi le
împărtăşeşte tuturor ce s-a petrecut.
În Povestea lui Harap-Alb identificăm, la fel ca şi în basmul
popular, o situaţie iniţială: craiul primeşte de la fratele său, Împăratul
Verde, o scrisoare prin care îi cere să-l trimită pe unul dintre feciorii săi
pentru a-i urma la tron, întrucât nu are decât fete. Echilibrul, liniştea din
familia craiului sunt tulburate, căci unul dintre fiii craiului va trebui să
plece pentru totdeauna ca să împlinească voia unchiului său.
Subiectul basmului poate fi prezentat, ţinând cont de succesiunea
funcţiilor:
l. Unul dintre membrii familiei pleacă de acasă: După eşecul fraţilor
mai mari care nu au reuşit să meargă mai departe de pod, mezinul
craiului se hotărăşte să-şi încerce şi el norocul, pentru a spăla ruşinea
fraţilor săi. Sfătuit de Sfânta Duminică, fiul cel mic al craiului îi cere
hainele, armele şi calul său din tinereţe pentru a putea pleca la drum.
Ajuns sub pod, nu se sperie de ursul care îi iese înainte şi pe care
încearcă să-l lovească. Sub laba de urs se ascundea însuşi craiul, care
voia să-şi pună fiul la încercare.
2. O interdicţie este specificată eroului: Fiul cel mic al craiului este
sfătuit de tatăl său să nu aibă de-a face cu spânul şi cu omul roş :
“Numai ţine minte sfatul ce-ţi dau: în călătoria ta ai să ai trebuinţă şi de
răi şi de buni, dar să te fereşti de omul roş, iară mai ales de cel spân cât
îi pute; să n-ai de-a face cu dânşii, căci sunt foarte şugubeţi.”
3. Interdicţia este încălcată: Speriat de dificultatea drumului, mezinul
acceptă în cele din urmă să se însoţească cu un spân, pe care îl ia ca
slugă.
4. Răufăcătorul obţine informaţii asupra victimei sale: Spânul află
încotro se duce fiul cel mic al împăratului.
4. Răufăcătorul încearcă să-şi înşele victima pentru a pune stăpânire
pe ea sau pe averea ei: Motivând că apa pe care o are la el este
“bâhlită”, Spânul coboară într-o fântână ca să aducă alta proaspătă şi
pretinde că nu ar vrea să mai iasă de acolo, atât este de răcoare.
Tentat de Spân, fiul cel mic coboară şi el în fântână ca să se
răcorească, dar acesta îl închide înăuntru şi îi cere să-i spună cine este,

142
Epoca marilor clasici
de unde vine şi încotro se duce. Fiul craiului îi dă toate informaţiile şi
este transformat în slugă. Spânul i se substituie:
“Şi de azi înainte, eu să fiu în locul tău nepotul împăratului, despre
care mi-ai vorbit, iară tu, sluga mea”.
Totodată Spânul îi dă şi un nume:
“De-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb; aista ţi-i numele, şi
altul nu.”
6. Eroul este pus la încercare: Odată ajunşi la Împăratul Verde,
Spânul şi Harap-Alb iau parte la viaţa de la curte. Dornic să obţină cât
mai multe salate din grădina ursului, Spânul îl trimite pe Harap-Alb să i
le aducă. Acesta este ajutat de Sfânta Duminică şi aduce la împărăţie o
mulţime de salate. A doua încercare la care îl pune Spânul este să
aducă pietrele nestemate de pe cerb. Şi de această dată Harap-Alb
este ajutat de Sfânta Duminică şi reuşeşte să-i împlinească Spânului
dorinţa. Cea mai dificilă probă la care Spânul îl supune pe Harap-Alb
este s-o aducă pe fata împăratului Roş. Şi de această dată el va fi
ajutat de cal. În drumul spre Roş împărat, Harap-Alb va ocroti nişte
furnici, de la care primeşte o aripă miraculoasă, şi va face stup unui roi
de albine, alegându-se şi de la acestea cu o altă aripă. Îi ia cu el pe
Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Şi Împăratul
Roş îl supune la mai multe probe pe care reuşeşte să le ducă la bun
sfârşit ajutat de prietenii săi, dar şi de furnici şi de albină. Împăratul Roş
este nevoit să-i dea fata.
7. Eroul se întoarce: Făcând cale întoarsă, Harap-Alb reuşeşte să
dejoace planurile fetei împăratului Roş ajutat tot de cal.
8. Pretinsul erou formulează pretenţiile sale neîntemeiate: Harap-Alb
o aduce pe fata Împăratului Roş şi Spânul este atras de frumuseţea ei.
9. Falsul erou este demascat: Fata Împăratului Roş le spune tuturor
că Harap-Alb este adevăratul nepot al Împăratului Verde.
10. Eroul are de făcut faţă unei grele încercări: Înfuriat că Împăratul
Verde a aflat cine este adevăratul său nepot, Spânul îi taie capul lui
Harap-Alb.
11. Răufăcătorul este pedepsit: Calul îl omoară pe Spân.
12. Eroul capătă o nouă înfăţişare: Fata Împăratului Roş îl readuce la
viaţă pe Harap-Alb.
13. Eroul se căsătoreşte şi se înscăunează împărat: Harap-Alb şi fata
Împăratului Roş primesc binecuvântarea Împăratului Verde şi se
căsătoresc.

În Povestea lui Harap-Alb, la fel ca şi în basmul popular, identificăm


formulele specifice acestei specii: formula de început:
“amu cică era odată într-o ţară…”,
are rolul de a-l avertiza pe ascultător că pătrunde într-o lume imaginară,
în care spaţiul şi timpul sunt nedeterminate. Formula de mijloc:
“… că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”,
are rolul de a susţine ritmul povestirii şi de a menţine viu interesul
ascultătorilor pentru întâmplările ce urmează. Formula finală lipseşte
din basmul lui Ion Creangă, fiindcă naratorul şterge în mod deliberat
graniţele dintre real şi fantastic, sugerând similitudinea dintre cele două
lumi:
“Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo
bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.”

143
Epoca marilor clasici

II. Personajele
Conform teoriei lui Propp, în Povestea lui Harap-Alb identificăm
următoarele tipuri de personaje:
- eroul – Harap-Alb,
- donatorii: craiul, furnica, albina,
- ajutoarele: Sfânta Duminică, prietenii lui Harap-Alb, calul,
- răufăcătorii: Spânul, Împăratul Roş.

Sugestii de caracterizare a eroului:


În comparaţie cu Făt-Frumos, eroul basmului popular, care este de la
începutul până la sfârşitul acţiunii viteaz, curajos şi înzestrat cu însuşiri
ieşite din comun, Harap-Alb evoluează, este surprins transformându-se
în urma unor experienţe de viaţă.

Modalităţi de caracterizare:
Caracterizare directă:
Sfânta Duminică i se adresează cu “luminate crăişor”; Spânul îi spune
la cea de-a treia întâlnire, “sărmane omule”, apoi, după ce îl închide în
fântână, “fecior de om viclean” şi “pui de viperă”; naratorul afirmă
despre el că este “boboc în felul său”.
Caracterizare indirectă:
- Fapte şi comportament:
 lipsit de ambiţie pleacă pentru a spăla ruşinea fraţilor mai mari:
”Fiul craiului cel mai mic, făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese afară
în grădina şi începe a plânge. În inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului
de apăsătoarele cuvinte ale părintelui său”;
 educat în spiritul respectului pentru cei mai în vârstă, obişnuit să
asculte de ceea ce i se spune:
“…tata mi-a dat în grijă, când am pornit de-acasă, ca să mă feresc de
omul roş, iară mai ales de cel spân, cât îi pute; să n-am de-a face cu
dânşii nici în clin , nici în mânecă”;
 bun la suflet şi generos:
“- Ţine, mătuşă, de la mine puţin şi de la Dumnezeu mult”; “Şi când să
treacă un pod peste o apă mare, iaca o nuntă de furnici trecea şi ea
tocmai atunci podul. Ce să facă Harap-Alb? Stă el oleacă şi se
sfătuieşte cu gândul: “<Să trec peste dânsele, am să omor o mulţime;
să dau prin apă, mă tem că m-oiu îneca, cu cal cu tot. Dar tot mai bine
să dau prin apă, cum a da Dumnezeu, decât să curm viaţa atâtor
gâzuliţe nevinovate>”;
 îşi respectă cuvântul dat: tace şi îndură, fără să-i spună Împăratului
Verde că este adevăratul său nepot;
 lipsit de curaj: se văicăreşte şi îşi plânge de milă de fiecare dată
când Spânul îl mai supune la o probă:
“ - Aşa este, măicuţă, răspunse Harap-Alb, cufundat în gânduri şi
galbăn la faţă, de parcă-i luase pânza de pe obraz. Spânul vrea să-mi
răpuie capul cu orice preţ. Şi de-aş muri mai degrabă, să scap odată de
sbucium; decât aşa viaţă, mai bine moarte de o mie de ori !”;
 probele pe care le duce la bun sfârşit ajutat de cal, de Sfânta
Duminica, de Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă, de
furnică şi de albină au valoare iniţiatică şi formativă.
144
Epoca marilor clasici
 - relaţiile cu celelalte personaje: cu Spânul: ascultător, supus, îşi
intră în rolul de sclav, are onoare şi îşi respectă cuvântul dat; cu calul
se comportă ca şi cum i-ar fi prieten, la fel cu cei cinci monştri simpatici
care îl însoţesc la curtea Împăratului Roş.
- limbajul este ţărănesc:
“- Aşa; cu ajutorul lui Dumnezeu şi cu al sfinţiei-voastre, răspunse
Harap-Alb , am izbutit, măicuţă, să facem şi acum cheful Spânului,
rămânere-aş păgubaş de dânsul să rămân, şi să-l văd când mi-oiu vede
ceafa; atunci, şi nici atunci, că tare mi-i negru înaintea ochilor!”
- semnificaţia numelui: structura oximoronică a acestuia; harap = om
cu părul şi pielea de culoare neagră; alb = pur , inocent, naiv
Sugestii de caracterizare a răufăcătorului: Spânul
- întruchipare a răului; viclenie;
- îi dă un nume eroului care, până la episodul ieşirii din fântână, era
fără identitate;
- îl provoacă pe erou să-şi dezvăluie latenţele, să devină om de
acţiune, aşa cum trebuie să fie un împărat;
- are un comportament neobişnuit după ce îl supune pe Harap-Alb,
nu-l omoară, motiv pentru care a fost considerat complice al craiului şi
al calului în formarea eroului;

Ajutoarele:
- Sfânta Duminică: personaj prin a cărui voce se formulează tema
basmului – soarta :
“…pentru că ţi-a fost scris de sus să-ţi fie dată aceasta cinste”;
deşi sfântă, recurge la practici magice; are întotdeauna soluţii pentru a-l
scoate pe Harap-Alb din situaţiile dificile în care-l pune Spânul.
- Gerilă, Flămânzilă, Ochilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, “simbolizări
ale forţelor şi anomaliilor naturii”, “păcate veniale (scuzabile, fără
gravitate) ale omului”, “au perfecţia simţurilor unor animale, care, mai
puţin dotate cu operaţiile cerebrale şi recunoscând superioritatea
omului, se supun”. (G.Călinescu, Estetica basmului )

I. Modurile de expunere
Naraţiunea: Întâmplările sunt prezentate cronologic, există un singur fir
epic. Acestea se succed cu rapiditate. Naratorul nu descrie şi nu
analizează, fiind preocupat exclusiv de relatarea întâmplărilor. Ritmul
alert al naraţiunii se datorează numărului mare de forme verbale. Faptul
obişnuit de viaţă capătă proporţii hiperbolice, în timp ce grandiosul,
monumentalul este redus la dimensiuni obişnuite. Apare “prezentul
epic” pe care V. Streinu, exeget al creaţiei lui I.Creangă, îl consideră
“timpul estetic care se naşte între povestitor şi ascultător”.
Dialogul: Naratorul simte deseori nevoia să reprezinte faptele.
Personajele sunt lăsate să se prezinte singure, să-şi exprime opiniile.
Descrierea: nu apare deloc.

II. Arta narativă


Limbajul folosit atât de narator, cât şi de personajele basmului
este popular. Nu se poate face nici o deosebire între felul în care
vorbeşte naratorul şi felul în care vorbesc personajele. De exemplu,
naratorul relatează:

145
Epoca marilor clasici
“Fiul craiului, văzându-se prins în cleşte şi fără nici o putere, îi jură
credinţă şi supunere întru toate, lăsându-se în ştirea lui Dumnezeu,
cum a vre el să facă”.
Iată acum o replică a Sfintei Duminici:
“- Câte a dat Dumnezeu, Harap-Alb, zise Sfânta Duminică; aşa a trebuit
să se întâmple, şi n-ai cui bănui; pentru că nu-i după cum gândeşte
omul, ci-i după cum vre Domnul”.
Limbajul este presărat cu regionalisme, ceea ce face ca Povestea lui
Harap-Alb să se individualizeze atât de basmul popular, cât şi de alte
basme culte.
Principala trăsătură a stilului în basmul lui I.Creangă este
oralitatea. Naratorul este în relaţie permanentă de comunicare cu un
interlocutor, pe care îl implică în evenimentele relatate, căruia i se
adresează spontan. Mărci ale oralităţii identificate în Povestea lui
Harap-Alb sunt:
 formule de limbă vorbită: “în sfârşit”, “vorbă să fie”, “ţi-ai găsit”
 propoziţiile exclamative: “ce să vă spun mai mult !”
 repetiţia: “mai merge el cât merge”
 numărul mare de interjecţii: “iaca”, “hai”, “teleap”
 frecvenţa comparaţiilor: “Spânului îi merge gura ca meliţa”, “Fetele
împăratului priveau la verişor cum priveşte cânele pe mâţă, şi li era
drag ca sarea-n ochi.”
 expresiile idiomatice (grupuri sintactice devenite fixe cu vremea şi
având un înţeles figurat): “a se duce pe apa sâmbetei”, “a strica orzul
pe gâşte”, “a se face praf şi pulbere” etc.
 proverbele şi zicătorile introduse în naraţiune sau în dialog prin
sintagma “vorba ceea”: “Capra sare masa, şi iada sare casa”, “Cine
poate oase roade; cine nu, nici carne moale”, “Apără-mă de găini, că de
câni nu mă tem”, “La unul fără suflet trebuie unul fără de lege”.
 frazele rimate: ”Harap-Alb le mulţămeşte ş-apoi pleacă liniştit. Faţa
vesel îi zâmbeşte, luna-n ceriu au asfinţit. Dar în pieptul lor răsare… Ce
răsare? Ia un dor; soare mândru, luminos şi în sine arzătoriu, ce se
naşte din scânteia unui ochiu fărmăcătoriu !”
 imprecaţii: “al dracului să fii cu tot neamul tău !”, “dormire-aţi somnul
cel de veci “
 folosirea diminutivelor cu valoare augmentativă: buzişoare,
căldurică, trebuşoară
 reluarea subiectului: “Harap-Alb vede el bine unde merge treaba”,
“Şi gândesc eu că din cinci nespălaţi câţi merg cu Harap-Alb i-a veni el
vreunul de hac”
 - frecventa dativului etic (marcă a implicării naratorului, dar şi a
ascultătorului): “Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap, zboară cu
dânsul în înaltul ceriului, şi apoi, dându-i drumul de acolo, se face
Spânul până jos praf şi pulbere”.
 anacolutul: “Puţin mai este, şi ai să ajungi împărat, care n-a mai stat
pe faţa pământului aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”.

O altă particularitate a basmului “Povestea lui Harap-Alb” este umorul.


Câteva surse ale bunei dispoziţii :
- limbajul şi comportamentul ţărănesc al personajelor contrastează cu
starea lor socială (împăraţi, crai, Sfânta Duminica): Împăratul Roş i se
adresează astfel lui Harap-Alb: “Stăpânu-tău, ca stăpânu-tău; ce ţi-a

146
Epoca marilor clasici
face el, asta-i deosebit de başca, zise împăratul, uitându-se chiorâş la
dânşii. Ieie-va măcar şi pielea de pe cap, ce am eu de-acolo? Însă pe
mine căutaţi să nu mă smintiţi: fata şi ochii din cap, căci atât vi-i leacul;
v-aţi dus pe copce, cu toată şmichiria voastră”.
- întorsăturile de frază: “Şi cum ajung, o dată intră buluc în ogradă, tus
şese, Harap-Alb înainte şi ceilalţi în urmă, care de care mai chipos şi
mai îmbrăcat, de se târâiau aţele şi curgeau oghelele după dânşii,
parcă era oastea lui Papuc Hogea Hogegarul”
- situaţii comice: cearta prietenilor lui Harap-Alb în casa înroşită în foc în
care au fost închişi, răzbunarea calului pe fiul craiului, deşi îl recunoştea
de stăpân.

TEST DE AUTOEVALUARE nr.11:


l. Care sunt deosebirile dintre basmul popular şi basmul cult? Pentru a
răspunde la această trebare, e bie să aveţi în vedere următoarele:
opoziţia bine-rău, tema basmului popular -tema basmului lui Creangă,
caracterul tipic al eroului în basmul popular- caracterul individual al lui
Harap-Alb (este, de fapt, un antierou în comparaţie cu Făt-Frumos).
1. Caracterizaţi-l pe Harap-Alb. Caracterizarea să nu depăşească
două pagini şi să evidenţieze: modalităţile de caracterizare a
personajului (de către narator, de către celelalte personaje),
comportamentul său, limbajul tipic popular.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

147
Epoca marilor clasici

148
Epoca marilor clasici
STUDIU INDIVIDUAL:
Arătaţi modul în care I.Creangă umanizează fantasticul.
Comparaţi Povestea lui Harap-Alb cu Povestea porcului, evidenţiind
aspecte ale comportamentului şi limbajului ţărănesc.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

4.6. Universul comediilor lui I.L.Caragiale

4.6.1. Date biografice


I. L. Caragiale (1852-1912). Prozator şi dramaturg. Născut la
Haimanale, lângă Ploieşti. Debutează în 1873 în revista satirică
“Ghimpele”. Între 1878-1882 lucrează în redacţia ziarului “Timpul”
alături de Mihai Eminescu şi I. Slavici, prin intermediul cărora se
apropie de “Junimea”, cea mai importantă societate culturală a epocii.
Aici îşi citeşte comediile O noapte furtunoasă (1879) şi Conu Leonida
faţă cu reacţiunea (1880), prima dintre ele fiind reprezentată pe scena
Teatrului Naţional din Bucureşti. În 1884 este reprezentată pe scena
aceluiaşi teatru comedia O scrisoare pierdută, iar în 1885, D’ale
carnavalului. În 1890 scriitorul publică drama ţărănească Năpasta,
schimbând, aparent surprinzător, registrul teatral. Între 1888-1889 este
directorul Teatrului Naţional. După 1889, Caragiale nu mai scrie teatru,
ci proză naturalistă (O făclie de Paşte, În vreme de război, Păcat) şi
fantastică (Kir Ianulea, La conac, La hanul lui Mânjoală). În anul 1901
publică volumul Momente, conţinând cele mai valoroase proze scurte
(satirice, umoristice) din literatura română. În 1905 se expatriază, de
bună voie, la Berlin, unde moare în 1912.

4.6.2. Universul comediilor


Universul comediilor lui Caragiale prezintă niveluri diferite ale
societăţii. În O noapte furtunoasă este prezentat mediul mic-burghez
bucureştean, O scrisoare pierdută înfăţişează mediul politic dintr-un
oraş de provincie. În D’ale carnavalului este prezentată mahalaua, în
Conu Leonida faţă cu reacţiunea, mediul social este mai degrabă dedus
din dialogul celor două personaje. Leonida este micul funcţionar cu
mentalitate contradictorie, oscilând între conformism şi liberalism.
149
Epoca marilor clasici
O noapte furtunoasă este o comedie în două acte. Acţiunea se
desfăşoară în Bucureşti. Jupân Dumitrache, “cherestegiu şi căpitan în
garda civică”, ţine la onoarea lui de familist şi este indignat de
comportamentul unui “bagabont” întâlnit la “Iunion” care îl urmăreşte
până în apropiere de casă. Acesta pare a fi atras de Veta, nevasta lui.
Relatându-i lui Ipingescu întâmplarea, Jupân Dumitrache se inflamează
tot mai mult. În timp ce-şi face datoria de căpitan în garda civică,
lăsând-o pe Veta în grija lui Chiriac, omul lui de încredere şi amantul
acesteia, intră în camera Vetei nimeni altul decât bagabontul de la
Iunion, Rică Venturiano, “student în drept şi publicist”. Dialogul cu Veta
lămureşte în cele din urmă motivul prezenţei lui: îndrăgostit de Ziţa,
sora Vetei, el îşi dăduse întâlnire cu ea, dar din cauză că numărul de la
poartă căzuse el ajunge în casa lui Jupân Dumitrache.
Apariţia acestuia o face pe Veta să-i indice lui Rică Venturiano
pe unde să fugă, pentru a nu cădea în mâna vanitosului ei bărbat. După
o căutare asiduă, la care participă şi Chiriac, şi Spiridon, Rică
Venturiano stă faţa în faţă cu Jupân Dumitrache, dar şi cu Veta şi Ziţa.
Este momentul în care iţele se descurcă: Ziţa şi Rică Venturiano îi
mărturisesc lui Jupân Dumitrache că se iubesc, acesta consimte ca cei
doi să se căsătorească, cu atât mai mult cu cât află că junele este
autorul unor articole de ziar care îl ungeau pe inimă. Sub ochii lui, Veta
şi Chiriac schimbă priviri complice. Veta este grijulie să meargă la
culcare, pentru că a doua zi iubitul ei merge “la exerciţ”, iar Jupân
Dumitrache se linişteşte când află că “legătura de gât” găsită pe perna
Vetei îi aparţine lui Chiriac.
Conu Leonida faţă cu reacţiunea este o farsă într-un act.
Specie comică de mici dimensiuni, cu personaje puţine şi schematice
caracterologic, farsa recurge la comicul de situaţie, mizând pe procedee
simple: încurcătura, confuzia, cuplul comic, travestiul, quiproquo-ul
(procedeu folosit în textul comic prin care un personaj se prezintă ori
este luat drept altul). Piesa lui Caragiale iese din tiparul speciei pentru
că valoarea ei nu se datorează elementelor de farsă (care constituie
doar un pretext), ci caracterelor şi limbajului. Leonida este protagonistul
unei piese în care nu se întâmplă aproape nimic. Acţiunea se
desfăşoară în Bucureşti, în casa lui Leonida. Acesta dialoghează cu
Efimiţa, consoarta lui, despre detronarea lui Cuza (11 februarie 1866) şi
despre republică. Vorbeşte cu aplombul omului care consideră că
înţelege mersul istoriei şi mecanismul treburilor publice. Siguranţa lui
Leonida va fi spulberată într-o formă comică şi ridicolă: un chef izbucnit
în plină noapte de lăsata-secului este luat de protagonist drept
manifestarea ameninţătoare a “reacţiunii”. Contrastul dintre o acţiune
banală, adusă aproape de gradul zero al ei, şi un discurs patetic,
anticameră a spaimei, constituie unul din principalele mijloace comice
ale piesei.
Leonida este tipul funcţionarului care citeşte ziare şi se lasă
uşor manipulat de opiniile exprimate în ele. Efimiţa ocupă locul
confidentului. În tradiţia comediografică, tipul încarnează de regulă
bunul simţ mediocru şi se conturează prin contrast cu protagonistul,
subliniindu-i condiţia.
O scrisoare pierdută este considerată capodopera dramaturgiei
lui Caragiale. Comedia are patru acte. Acţiunea se desfăşoară în
“capitala unui judeţ de munte”, în timpul alegerilor parlamentare. Ea

150
Epoca marilor clasici
este inspirată din viaţa politică românească din a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, dar îşi păstrează actualitatea până în zilele
noastre. Nae Caţavencu, avocat, proprietar al ziarului “Răcnetul
Carpaţilor”, şef al unei grupări disidente a partidului de guvernământ,
doreşte sprijinul autorităţilor locale pentru a fi ales deputat şi recurge la
şantaj. Obiectul şantajului este o scrisoare de amor trimisă de prefect
Zoei Trahanache şi pierdută de aceasta. Un fapt banal – pierderea unei
scrisori – declanşează un conflict care ar putea scoate la lumină
precaritatea morală a vieţii politice şi de familie din liniştitul oraş
provincial. Personajele sunt cuprinse de agitaţie, obligate să-şi arunce
în joc interesele şi atuurile, neliniştile şi maniile, într-o ciocnire care are
drept fundal “aventurile” capricioase ale unui bileţel de amor.
Pierderea scrisorii generează un conflict, tulbură o lume
aparent stabilă prin siguranţa unor valori morale şi civice. Echilibrul se
reface prin corectarea hazardului – scrisoarea se întoarce la destinatar
- şi prin stingerea surprinzător de facilă (şi de aceea comică) a
conflictului. În piesa lui Caragiale mecanismul se complică prin apariţia
celei de-a doua scrisori, arma de şantaj a lui Dandanache. Pierdută de
“un becher”, “persoană însemnată”, ea nu se mai întoarce la destinatar,
deşi cel care a găsit-o a obţinut ce a dorit: să fie ales deputat “în
unanimitate” la colegiul al doilea. Acest element de compoziţie
conturează o lume în care şantajul devine o armă politică la îndemâna
oricărui retardat. Comicul este îngroşat, devine caricatură.
Conflictul se amplifică, devine tot mai arborescent, pe măsură
ce se precizează relaţiile dintre personaje şi se acumulează
accidentele: din opoziţia principală şi esenţială între stâlpii puterii din
urbe şi aspirantul Caţavencu, se desprind altele, de durata mai mare
sau mai mică. Farfuridi şi Brânzovenescu se tem că autorităţile locale îi
trădează şi vor să trimită o anonimă la centru, Zoe decide la un moment
dat să-l aleagă ea (şi bărbatul ei) pe Caţavencu în pofida refuzului net
al lui Tipătescu. Alte personaje, fără a intra propriu-zis în conflict, evocă
o lume cu interese divergente, fundamental duplicitară, căreia poliţaiul
Pristanda i-a intuit legea ajutat de nevastă: “Ghiţă, Ghiţă, pupă-l în bot
şi-i papă tot…”
Impus de la centru, Dandanache se alege deputat iar agitaţia
de pe scena politică a capitalei de judeţ se potoleşte. Scrisoarea ajunge
la Zoe, părţile aflate în conflict se împacă, iar Caţavencu se află de
partea celor cu care s-a înfruntat, în postura de purtător de cuvânt al
acestora. Conduce banchetul dat în cinstea lui Dandanache şi ţine
ultimul discurs, exprimându-şi admiraţia pentru “binefacerile unui sistem
constituţional”.
D’ale carnavalului este o comedie în trei acte a cărei acţiune se
desfăşoară într-o mahala. Contrastul dintre aparenţă şi esenţă este
împins la absurd. Miţa şi Didina îşi înşală amanţii, nu soţii, şi sunt, la
rândul lor, înşelate. Trăiesc, prin urmare, drama “onorabilităţii”
ameninţate de scandalul public într-o formă cu totul neobişnuită.
Comediile lui Caragiale înfăţişează o lume închisă. Acest lucru se vede
cel mai bine în Conu Leonida faţă cu reacţiunea a cărei acţiune se
desfăşoară în întregime într-o încăpere în care cei doi protagonişti
rămân singuri până aproape de final. Speriaţi de ceea ce presupun că
se întâmplă afară, Leonida şi Efimiţa se baricadează, aspect care ni se
pare sugestiv pentru a ilustra ruperea lor de realitate.

151
Epoca marilor clasici
Jupân Dumitrache se comportă în cherestegeria lui ca un veritabil
stăpân. Se îngrijeşte nu numai de afacerile sale, ci şi de soarta
membrilor familiei şi a subordonaţilor. Pe Ziţa a divorţat-o când i s-a
plâns că “nu mai era de suferit aşa trai”, lui îi cere ea consimţământul
pentru a se căsători cu Rică Venturiano. În Chiriac are încredere
absolută şi îşi propune să-l însoare; pe Spiridon, “băiat de
procopseală”, îl bate ori de câte ori are chef.
Universul Scrisorii pierdute este mai variat. Avocaţi, institutori, “un
Cetăţean turmentat” sunt prinşi în jocul intereselor politice. Există însă
şi aici opoziţia între provincie şi Capitală.
Acţiunea din D’ale carnavalului se petrece într-o “frizerie de mahala”,
continuă “la un bal mascat de mahala” şi se încheie tot în frizerie.
Dispunerea simetrică scoate în evidenţă că rezolvarea din ultimul act e
iluzorie: oricând este posibilă desfacerea şi refacerea cuplurilor.
Apariţia personajului din afară pune în mişcare intriga piesei. Rică
Venturiano tulbură liniştea lui Jupân Dumitrache care îl bănuieşte a fi
interesat de Veta. De la Cetăţeanul turmentat află Tipătescu şi Zoe cum
a ajuns scrisoarea de amor la Caţavencu; apariţia lui Dandanache
încurcă şi mai tare iţele şi menţine starea de tensiune a Zoei şi a lui
Tipătescu. Bătăile în uşa ale Saftei amplifică teama lui Leonida şi a
Efimiţei În cele din urmă, personajul din afară este asimilat grupului.
Rică Venturiano se bucură de încrederea cherestegiului, Dandanache
este sărbătorit de toată clasa politică. S-a observat, de altfel, că există o
solidaritate de grup în fiecare din comediile lui Caragiale. Ea se
bazează pe interese sociale, politice sau instituţionale. Ea capătă, de
exemplu, proporţii neobişnuite în O scrisoare pierdută când Caţavencu i
se adresează lui Tipătescu: “Să mă ierţi şi să mă iubeşti ! (expansiv)
pentru că toţi ne iubim ţara, toţi suntem români !… mai mult sau mai
puţin oneşti !”.

Personajele
Personajele comediilor sunt construite în manieră clasică. Ele sunt tipuri
reprezentative pentru o întreagă categorie şi au o dominantă de
caracter. Protagoniştii din comedii prezintă numeroase asemănări, ceea
ce permite gruparea lor în mai multe categorii. Pompiliu Constantinescu
a identificat următoarele tipuri:
o tipul încornoratului (Pampon, Crăcănel, Jupân Dumitrache,
Trahanache);
o tipul primului-amorez şi al donjuanului (Nae Girimea, Rică
Venturiano, Tipătescu);
o tipul cochetei şi al adulterinei (Veta, Ziţa, Zoe, Didina, Miţa
Baston);
o tipul politic şi al demagogului (Rică Venturiano, Caţavencu,
Tipătesc, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache.);
o tipul cetăţeanului (Catindatul, Ipingescu, Leonida, Jupân
Dumitrache, Cetăţeanul turmentat);
o tipul funcţionarului (Ipistatul, Ipingescu, Pristanda, Leonida);
o tipul confidentului (Iorache, Spiridon, Chiriac, Ipingescu, Efimiţa,
Tipătescu); tipul raisonneur-ului (Spiridon, Pristanda);
o tipul servitorului (Spiridon, Safta).

152
Epoca marilor clasici
Se poate observa din gruparea personajelor că cele mai multe dintre
ele aparţin mai multor tipuri, aspect semnificativ pentru complexitatea
lor.
În caracterizarea personajelor trebuie avute în vedere următoarele:
 indicaţiile dramaturgului,
 relaţiile cu celelalte personaje,
 trăsătura dominată de caracter,
 aspectul static/ mobil al personajului,
 opiniile celorlalte personaje despre cel luat în discuţie.
Un studiu al lui G. Ibrăileanu argumentează rolul pe care îl are în
caracterizarea personajelor numele pe care îl poartă: “Zaharia
Trahanache” şi prin nume şi, mai ales prin prenume, şi în definitiv prin
combinarea numelui cu a prenumelui, sugerează bătrâneţea şi chiar
decrepitudinea şi tot ce are greoi şi ticăit venerabilul preşedinte. (…)
“Farfuridi” şi “Brânzovenescu “ prin aluzia culinară a numelor lor,
sugerează cred inferioritate, vulgaritate şi lichelism. (…) “Caţavencu”,
cu silabele lui stridente şi cu conturul ridicol, redă perfect pe demagogul
latrans. “Agamiţă Dandanache” rimează, cred, cu ramolismentul comic,
prin diminutivul caraghios al straşnicului nume Agamemnon, pe care
Trahanache îl pronunţă “Gagamiţă” şi care redă căderea în copilărie a
acestui ramolit; prin conţinutul noţional al cuvântului “Dandanache” şi
prin sonoritatea acestui cuvânt; prin sufixul ache, comun şi numelui lui
Trahanache, şi prin suma tuturor acestora. Iar cuvântul dandana se
potriveşte cu rolul lui în piesă: schimbarea intempestivă a candidatului
la deputăţie, dezesperarea Zoei din cauza scrisorii amoroase etc, plus
dandanaua mai veche cu “pac ! la “Războiul”…” (Numele proprii în
opera comică a lui Caragiale, în “Viaţa românească”, nr. 12, 1926)
Tipătescu, de exemplu, se încadrează în categoria amorezului, a junelui
prim. Dramaturgul menţionează în tabla de personaje că este “prefectul
judeţului”. Cititorul este avertizat că deţine puterea în judeţ şi că numit
fiind de partidul aflat la putere, îi reprezintă şi apără interesele. Cea mai
pertinentă caracterizare a personajului o face Pristanda în scena a
doua a actului întâi:
“De-o pildă, conul Fănică: moşia moşie, foncţia foncţie, coana Joiţica,
coana Joiţica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache…(luându-şi seama)
babachii…”
Impulsivitatea prefectului este semnalată de Trahanache:
“E iute ! n-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu
face pentru un prefect. ”
Tipătescu este autoritar cu Farfuridi şi chiar cu Pristanda cărui îi
tolerează găinăriile pentru că are nevoie de el, obedient în raport cu cei
din Capitală, cărora nu li se opune când trebuie ales Dandanache.
Speriat de publicarea scrisorii în ziarul lui Caţavencu, el se comportă ca
şeful incontestabil al judeţului: dispune încarcerarea lui. Este dominat
de Zoe care îi respinge propunerea de a fugi, atragându-i atenţia că
trebuie să lupte pentru a ieşi la liman, pentru că altfel sunt compromişi
amândoi. Tipătescu îşi menţine poziţia de prefect şi rămâne amantul
Zoei, pentru că este, cu adevărat, un om norocos. Scrisoarea este
găsită şi înapoiată Zoei, alegerea lui Dandanache nu înseamnă
pierderea privilegiilor, Trahanache continuă să-l preţuiască, să aibă
încredere în el ca în cel mai bun prieten:

153
Epoca marilor clasici
“Nu cunosc prefect eu ! eu n-am prefect ! eu am prietin ! În sănătatea lui
Fănică ! Să trăiască pentru fericirea prietinilor lui ! (sărută pe Fănică,
apoi pe Zoe. Fănică sărută mâna Zoii).“
Cele mai multe din personajele comediilor lui Caragiale rămân
neschimbate pe tot parcursul desfăşurării acţiunii. Personajele
reacţionează însă diferit la împrejurări. Trahanache rămâne
imperturbabil, orice s-ar întâmpla în jurul său. Caţavencu, în schimb,
are o mare capacitate de adaptare. Cât timp este în posesia scrisorii îşi
domină adversarii prin şantaj, are certitudinea chiar că va fi ales
deputat. După ce o pierde şi Zoe îşi recapătă aplombul, Caţavencu
devine umil şi nu ştie cum să-i facă pe plac temându-se să nu se afle
de falsificarea poliţelor. rămase la Trahanache. Nu i se pare deloc
dezonorant să conducă petrecerea dată în cinstea lui Dandanache. Nici
poziţia lui nu a fost clătinată de alegerea lui Dandanache.
Leonida este sigur pe sine şi arborează un aer de superioritate în
dialogul cu Efimiţa, dar îndată ce aude zgomotele de afară devine
nervos, moare de frică şi nu ştie pe unde să fugă. Spaima lui este cel
puţin la fel de mare ca şi siguranţa de dinaintea împuşcăturilor de afară.

Structura comediilor
G. Călinescu afirma despre Caragiale că este, în literatura română,
“unicul geometru”. Comediile sunt construite riguros, un loc important în
tehnica lor compoziţională revenind simetriei.
“Edificiul Nopţii furtunoase se sprijină pe două cariatide: Veta şi Ziţa. În
jurul celei dintâi gravitează doi bărbaţi: Jupân Dumitrache şi Chiriac. În
jurul Ziţei, alţi doi: Ţircădău şi Rică Venturiano. Se naşte însă impresia
că un membru al grupului Ziţei ar voi să se introducă în al Vetei,
tulburând astfel simetria ansamblului. Dar, după opinia lui Caragiale,
fiecare femeie are dreptul la numai doi sateliţi ! Odată cu eliminarea
aparentei asimetrii, acţiunea piesei se încheie.
În Scrisoarea pierdută, conflictul cel mai ascuţit îl opune pe Caţavencu
lui Tipătescu. În definirea atitudinii sale faţă de pretenţiile lui Caţavencu,
prefectul intră în contradicţie cu Zoe. La rândul lui, în zelul său de a
obţine deputăţia, Caţavencu se ciocneşte de ambiţiile similare ale lui
Farfuridi. Dar, până la urmă, în fixarea atitudinii lui Tipătescu şi Zoe faţă
de Caţavencu, cuvântul decisiv îl va spune Trahanache, prin
descoperirea poliţelor falsificate. Tot astfel, în competiţia dintre
Caţavencu şi Farfuridi, câştigător va ieşi…Agamiţă Dandanache. Se
remarcă uşor cele două triunghiuri, unul conjugal, celălalt politic, ca şi
simetria de ansamblu a sistemului. Pe axa lui imaginară îi putem situa
ad libitum pe Pristanda şi pe Cetăţeanul turmentat, ambii aflaţi în
echilibru mai mult sau mai puţin instabil faţă de termenii majori ai
conflictului.
În D’ale carnavalului, Nae Girimea este pivotul în jurul căruia se rotesc
două perechi: Crăcănel-Miţa Baston, Iancu Pampon-Didina Mazu.
Participarea bărbierului la două triunghiuri constituie cheia dispozitivului
comic.”
(Ştefan Cazimir, Arta compoziţiei, în Nu numai Caragiale,
Editura “Cartea românească”, Bucureşti, 1984)
În transpunerea scenică a subiectului fiecărei comedii scenele
colaterale sunt cele care nu participă la încordarea intrigii. Ele scot în
evidenţă anumite trăsături de caracter ale personajelor, relaţiile dintre

154
Epoca marilor clasici
ele, amână acţiunea, aşa cum se întâmplă, de exemplu, la începutul
Nopţii furtunoase când Jupân Dumitrache îi relatează lui Ipingescu ceea
ce i s-a întâmplat la Iunion.
Pentru a face cunoscut ceea ce s-a întâmplat înaintea acţiunii care se
desfăşoară pe scenă, dramaturgul introduce pasaje narative. Jupân
Dumitrache îi povesteşte lui Ipingescu nu numai ce i s-a întâmplat la
Iunion, ci şi cum a fost prima căsătorie a Ziţei; Veta ascultă povestea
Ziţei despre întâlnirea cu fostul ei soţ; Pristanda îi povesteşte lui
Tipătescu cum a încercat să afle ce se discuta la întrunirea lui
Caţavencu cu susţinătorii săi; Pampon îi povesteşte Miţei cum a
descoperit infidelitatea Didinei.
Construcţia dramatică se realizează pe principiul amânării
deznodământului. Caragiale foloseşte tehnica suspansului. În O
scrisoare pierdută, când tensiunea acumulată de posibilitatea dezvăluirii
relaţiei dintre Zoe şi Tipătescu pare să atingă punctul culminant aflăm
că de la centru este impus un alt candidat. Nu-l aflăm numaidecât, ci
numai după ce Farfuridi şi Caţavencu şi-au ţinut discursurile. Intrarea în
scenă a lui Dandanache are efect comic prin faptul că personajul
spulberă orice iluzie despre calităţile oricărui deputat.
Un rol important în construcţia subiectului operei dramatice îl are
monologul. Caragiale face frecvent uz de monologuri şi de aparteuri
(rostirea unui personaj în prezenţa altor personaje, fără să se adreseze
acestora, ci mai degrabă publicului). În O scrisoare pierdută, Pristanda
monologhează pe tema “misiei de poliţai”, dar şi pe seama condiţiei lui
Tipătescu; nu se sfieşte să admire viclenia lui Caţavencu, despre care
afirmă ce este “mare pişicher” şi ar putea fi “straşnic prefect”. Tipătescu
monologhează pe tema imposturii lumii în care trăieşte. Trahanache
citeşte cu glas tare un bilet pe care urmează să i-l trimită prefectului, iar
Zoe îşi divulgă intenţiile şi îşi motivează hotărârea de a-l susţine pe
Caţavencu: “…mai la urmă, Caţavencu poate fi tot aşa de bun deputat
ca oricare altul”.
Toate aceste procedee creează impresia de autenticitate a vieţii care se
desfăşoară pe scenă. Ele lărgesc fundalul comediilor şi dau cititorului şi
spectatorului posibilitatea de a-şi forma o imagine despre societatea la
care se referă comediile.

4.6.3. Sursele comicului

Comedia este o specie a genului dramatic care apare încă din


antichitate. Comedia are la bază categoria estetică numită “comic”.
Aceasta este greu de definit. Se poate râde aproape de orice, dar nu în
orice context social. Comicul îşi asociază procedee retorice ca satira,
ironia, parodia, nonsensul şi implică un contrast (cel mai frecvent între
aparenţă şi esenţă, dar şi între serios şi derizoriu, viaţă şi automatism
etc.).
Tipurile de comic pe care le identificăm în dramaturgia lui Caragiale
sunt:
→ comicul de situaţie,
→ comicul de caractere,
→ comicul de moravuri şi
→ comicul de limbaj.

155
Epoca marilor clasici
Procedeele comicului de situaţie sunt:
o triunghiul conjugal,
o confuzia,
o cuplul comic,
o încurcătura,
o quiproquo-ul.
Triunghiul conjugal apare în O noapte furtunoasă, dar şi în O scrisoare
pierdută şi D’ale carnavalului. Jupân Dumitrache ţine la “onoarea de
familist” şi nici prin cap nu-i trece ca o împarte pe Veta cu Chiriac, omul
său de încredere.
Situaţia se repetă şi în O scrisoare pierdută, unde Trahanache şi
Tipătescu gravitează în jurul Zoei. Trahanache, “venerabilul prezident”,
a fost perceput în două moduri diferite:
o fie ca tip al încornoratului ridicol:
“…pentru mine să vie cineva să bănuiască pe Joiţica, ori pe amicul
Fănică, totuna e…E un om cu care nu trăiesc de ieri de alaltăieri,
trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară.
De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi nici un minut n-am găsit la omul
ăsta măcar atitica rău”,
o fie ca ieşind din această categorie (reclamată de triunghiul conjugal)
prin abilitate, stăpânire de sine, interes.
În D’ale carnavalului, apar două triunghiuri conjugale: Nae Girimea-
Didina-Pampon şi Nae Girimea-Miţa Baston-Crăcănel.
Confuzia apare, de exemplu, în scena în care Dandanache i se
adresează lui Tipătescu ca şi cum ar fi bărbatul Zoei. Nici o lămurire nu
reuşeşte să-l scoată dintr-ale lui. Rică Venturiano confundă casa Ziţei
cu casa lui Jupân Dumitrache, pe Veta cu Ziţa. Antologic este cuplul
comic Farfuridi-Brânzovenescu. Primul vorbeşte mult şi are mania
rigorii, celălalt se mulţumeşte să-i repete cuvintele. Farfuridi este
impulsiv, Brânzovenescu încearcă să-i tempereze accesele de furie.
Automatismele celor două personaje provoacă râsul. Un alt cuplu comic
este Leonida-Efimiţa. În lungul lor dialog, cel care are autoritatea
absolută este Leonida. Efimiţa este un interlocutor ideal care se
mulţumeşte să-l asculte şi să intervină rareori, de obicei din dorinţa de a
se lămuri asupra a ceea ce nu înţelege. Admiraţia ei pentru Leonida
este nelimitată. Intervenţiile ei de bun simţ, chiar dacă puţine la număr
nu reuşesc să-l aducă pe Leonida la realitate. Mai mult, Efimiţa pică în
plasa autoiluzionării lui şi îl urmează orbeşte în tot ce face.
Încurcătura şi quiproquo-ul apar frecvent în D’ale carnavalului.
Comicul de situaţie e abundent: Rică Venturiano îşi recită declaraţia de
dragoste pentru Ziţa către Veta, Veta manifestă îngrijorare pentru
soarta lui Chiriac când acesta îl însoţeşte pe Jupân Dumitrache pe
schele, în urmărirea lui Rică Venturiano. Leonida şi Efimiţa se
baricadează de spaima împuşcăturilor din stradă. Crăcănel şi Pampon
îşi plâng pe umăr soarta de încornoraţi şi sfârşesc prin a se înţelege şi
încuraja unul pe celălalt.

Comicul de caractere poate fi urmărit în toată creaţia lui Caragiale.


Personajele se definesc prin monomanie: demagogul, servilul, dar şi
prin rolul pe care îl au în compoziţie: încornoratul, prim-amorezul,
confidentul etc. Am arătat deja că şi numele personajului poate stârni
râsul.

156
Epoca marilor clasici
Personajele caragialiene sunt vanitoase. “În Noaptea furtunoasă,
vanitatea apare mai ales ca automulţumire. În Conu Leonida, ca
autoînşelare. În Scrisoarea pierdută, ea devine cel mai adesea
sinonimă cu ambiţia. (…) O intenţie de simetrie insesizabilă la prima
vedere opune membrilor triunghiului conjugal grupul alcătuit din
Farfuridi, Caţavencu şi Agamiţă Dandanache(…). Considerat aparte,
grupul ariviştilor posedă şi el o structură simetrică, fiecare reprezentant
al său urmărind, după cunoscutele mărturii ale autorului, să ilustreze o
poziţie specifică pe scara infirmităţilor etice sau intelectuale. ”(Ştefan
Cazimir, op. cit.)
Comicul lui Farfuridi decurge din “imboldul rigidităţii contrariate”. Al lui
Caţavencu, din impostură, din autoiluzionare. ”A depus atâtea sforţări
spre a produce impresie altora, încât a sfârşit prin a se convinge pe
sine” (Ştefan Cazimir, op. cit.).
Dandanache este tot un vanitos dominat de ambiţie. Mobilul
fundamental al acţiunilor sale este un ascuţit sentiment al drepturilor
ereditare: “familia mea de la patuzopt în Cameră”.
Provoacă râsul afectarea, discrepanţa între pretenţii şi realitate, totala
necunoaştere de sine, prostia, incultura, credulitatea, demagogia,
laşitatea.

Comicul de moravuri se referă la intenţiile dramaturgului. Caragiale


satirizează diferite aspecte ale lumii în care trăieşte. Familia burgheză,
decăderea vieţii politice, parvenitismul, impostura şi mediocritatea sunt
privite cu un ochi atent.

Geniul lui Caragiale se dovedeşte însă în excepţionala capacitate de a


crea comicul de limbaj. Acesta ocupă un loc privilegiat. Dramaturgul
scoate efecte comice de mare virtuozitate din felul în care majoritatea
personajelor sale stâlcesc limba sau o folosesc impropriu în
comunicare. Cea mai frapantă trăsătură a limbajului personajelor este
agramatismul. “Este la Caragiale un umor inefabil ca şi lirismul
eminescian, independent de orice observaţie ori critică, constând în
“caragialism” adică într-o manieră proprie de a vorbi. Teatrul lui e plin
de ecouri memorabile ce au asupra spectacolului efectul delirant pe
care melodia operei italiene o are asupra publicului. Spectatorul ia
fraza, vrăjit din gura actorului şi o continuă singur. Când Pristanda
vorbeşte de remuneraţia lui după buget, simţi nevoia de a striga din
sală: “mică, sărut mâna, coane Fănică”, într-atât aceste replici, sentinţe
trăiesc singure cu o pură viaţă verbală” (G. Călinescu, Domina bona, în
“Jurnalul literar”, 1947).
Apar în comediile lui Caragiale pronunţiile greşite. Pristanda vorbeşte
despre “renumeraţie” şi despre “catindrală”. Leonida pronunţă
“revuluţiune” şi “Galibardi”, Jupân Dumitrache îl numeşte pe Rică
Venturiano “bagabont”.
Necunoaşterea sensului cuvintelor provoacă, de asemenea, râsul.
Caţavencu îi numeşte pe locuitorii Bucureştiului “capitalişti”, Leonida
recunoaşte apartenenţa lui Galibardi la “gianta latină”, iar Ipingescu
repetă cuvintele din ziar “a mânca …sfânta Constituţiune”, explicându-i
lui Jupân Dumitrache cum trebuie să le înţeleagă: “…să nu mai
mănânce nimeni din sudoarea bunioară a unuia ca mine şi ca
dumneata, care suntem din popor; adică să şază poporul la masă, că el
157
Epoca marilor clasici
e stăpân”. Recunoaştem aici o confuzie paronimică. Necunoscând
sensul verbului franţuzesc “manquer”, Ipingescu îl traduce cu un altul,
care îi este familiar.
Confuzii paronimice recunoaştem şi în replicile altor personaje. De
exemplu:
o “Am avut, ţaţo, parte că a sărit nenea dumitrache şi cu Nae ipistatul !
aminteri mitocanul scosese şicul de la baston pentru ca să mă sinucidă”
(Ziţa);
o “Ei ! geantă latină, domnule, n-ai ce-i mai zice. De ce a băgat el în
răcori, gândeşti, pe toţi împăraţii şi pe Papa de la Roma?” (Leonida);
o “Bravos, bobocule ! nu m-aşteptam ca tocmai dumneata să te
pronunţi cu aşa iluzii în contra mea” (Efimiţa);
o “Poftiţi, cocoane Nicule, poftiţi…şo, zău, să pardonaţi, în
consideraţia misiei mele, care ordonă (serios) să fim scrofuloşi la
datorie”. (Pristanda).
Construcţiile pleonastice apar frecvent în replicile personajelor,
aspect care ilustrează precaritatea cunoştinţelor lor:
o “Angel radios ! De când te-am văzut întâiaşi dată pentru prima oară,
mi-am pierdut uzul raţiunii” (Rică Venturiano);
o “Onorabile, îndatorează-mă cu o ţigară de tutun” (Nae Ipingescu);
o “Mai ales noi trei suntem stâlpii puterii: proprietari, membrii
Comitetului permanent,…ai Comitetului agricol şi eţetera” (Zaharia
Trahanache);
o “Domnule, musiu, tot aici eşti? E foc mare, trebuie să fugi”
(Spiridon);
o “Apoi zău nu ştiu ce s-o mai alege de dumneata. Bărbatu-meu
sufere grozav de gelozie şi e în stare a fi capabil să te omoare” (Veta).
Nu lipsesc nici construcţiile prolixe (confuze) şi nonsensul. Exemplul
cel mai edificator în acest sens este discursul lui Farfuridi:
“Atunci, iată ce zic eu, şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie
să se zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se
îneacă mereu), adică vreau să zic, da, ca să fie moderaţi…adică nu
exageraţiuni !…Într-o chestiune politică…şi care, de la care atârnă
viitorul, prezentul şi trecutul ţării…să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte
(se încurcă, asudă şi înghite)…încât vine aci ocazia să întrebăm pentru
ce? … da… pentru ce? …Dacă Europa …să fie cu ochii aţintiţi asupra
noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc soţietatea, adică
fiindcă din cauza zguduirilor …şi …idei subversive (asudă şi se
rătăceşte din ce în ce)…şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru care în orce
ocaziuni solemne a dat probe de tact…vreau să zic într-o privinţă,
poporul, naţiunea, România (cu tărie) …ţara în sfârşit …cu bun-simţ,
pentru ca Europa cu un moment mai nainte să vie şi să recunoască, de
la care putem zice depandă (se încurcă şi asudă mai tare) …precum –
daţi-mi voie – (se şterge) precum la 21, daţi-mi voie (se şterge), la 48, la
34, la 54, la 64, la 74 asemenea şi la 84 şi 94 şi eţetera, întru cât ne
priveşte… pentru ca să dăm exemplul surorilor noastre de ginte latină
însă! (Foarte asudat, se şterge, bea, iar se şterge şi suflă foarte greu.
Trahanache a urmărit cu mâna tactul sacadelor oratorice ale lui
Farfuridi. Bravo şi aplauze în fund, conduse de Brânzovenescu; râsete
şi sâsâituri în grupul lui Caţavencu. Clopoţelul lui Trahanache de abia
se mai aude. După ce s-a mai oprit zgomotul, cu multă aprindere:) Daţi-
mi voie ! Termin îndată ! Mai am două vorbe de zis. (Zgomotul tace).
158
Epoca marilor clasici
Iată dar opinia mea. (În supremă luptă cu oboseala care-l biruie) Din
două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc ! dar să nu se
schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc ! dar atunci să se
schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele… esenţiale… Din această
dilemă nu puteţi ieşi… Am zis !”

Contradicţia în termeni pe care o puteţi recunoaşte în ultima parte a


discursului lui Farfuridi apare şi ţine discursul lui Caţavencu:
“Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”
sau
“Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu
desăvârşire”.
În final, Caţavencu rezumă evoluţia societăţii astfel:
“După lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iată visul
nostru realizat !”.

Ticurile verbale fac personajele memorabile. Pristanda îşi manifestă


obedienţa faţă de superiori aprobându-i permanent. Adverbul “curat”
este nelipsit din replicile personajului, ducând la combinaţii insolite de
felul “curat murdar”. Trahanache îşi manifestă încetineala şi reacţiile
întârziate prin ticul “Aveţi puţintică răbdare”, iar mania rigorii care îl
caracterizează pe Farfuridi este conţinută de repetiţia adverbului “fix”.
În unele replici ale personajelor apar truisme (adevăr evident). Citându-
l pe fiul său, Trahanache afirmă: “…unde nu e moral, acolo e corupţie,
şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”.
Într-un studiu intitulat Limba “eroilor” lui I. L. Caragiale apărut în 1955,
Iorgu Iordan observă că una din sursele comicului de limbaj este
“formularea absurdă a numeroase raporturi logice foarte clare şi
accesibile pentru oricine. Interesante sunt mai ales contaminaţiile
sintactice, care, uneori au caracter de hierurbanisme, întrucât la baza
lor stă teama că construcţia curentă, acceptată de toată lumea, este,
tocmai din cauza largii ei circulaţii, greşită, adică “incultă”. În acelaşi
articol, lingvistul arată că de foarte multe ori pronumele relativ “care”
este folosit ca o conjuncţie şi consecinţa acestui fapt este alterarea
raportului sintactic, frecvenţa anacolutului:
“Este o criză, mă înţelegi, care poţi pentru ca să zică nu se poate mai
oribilă.”
Astfel de greşeli sintactice dau naştere unor fraze interminabile (vezi
discursul lui Farfuridi), cu o construcţie haotică, simple alăturări de
cuvinte lipsite de orice logică.
Trebuie menţionat că diferitele ipostaze ale comicului de limbaj nu apar
niciodată în stare pură, ele se împletesc şi fac deliciul comediilor lui
Caragiale. Multe din replicile personajelor au devenit aproape bun
comun.

159
Epoca marilor clasici

TEST DE AUTOEVALUARE nr.12:


Arătaţi care sunt sursele comicului În Conu Leonida faţă cu reacţiunea.
Recitiţi paragraful 4.6.3 din curs.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

160
Epoca marilor clasici

161
Epoca marilor clasici

STUDIU INDIVIDUAL:
1. Analizaţi trăsăturile distinctive ale personajelor înscrise în tipologia
“primului amorez” (Chiriac, Rică Venturiano, Tipătescu).
1. Analizaţi comparativ discursurile electorale rostite de Farfuridi şi de
Caţavencu, în raport cu structura celor două personaje. Redactaţi o
compunere de maximum două pagini, nu înainte de a purta o discuţie
cu tutorele.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

162
Epoca marilor clasici

4.7. Ioan Slavici (1848 – 1925). Proza psihologică

4.7.1. Date biografice


Prozator ardelean. Studii la Viena în acelaşi timp cu Eminescu.
Debutează în 1871 în revista “Convorbiri literare”. Redactor la ziarul
“Timpul”, alături de M.Eminescu. Din 1882 devine membru
corespondent al Academiei Române, secţiunea istorică. În 1884 se
stabileşte la Sibiu, unde fondează revista “Tribuna”. În 1890 revine în
Bucureşti, fiind director al Azilului “Elena Doamna”. Debutează editorial
în 1881 cu volumul Novele din popor, urmat de Pădureanca (1884). Din
creaţia scriitorului mai fac parte: Vatra părăsită, Din bătrâni, Popa
Tanda, Din două lumi, Închisorile mele, Amintiri, Lumea prin care am
trecut. Conduce, împreună cu I.L.Caragiale şi G.Coşbuc, revista
“Vatra”, unde publică, în 1894, romanul Mara, care va apărea în volum
abia în 1907.

4.7.2. Universul operei


Ioan Slavici este preocupat, cel dintâi în epocă, de sondarea psihologiei
individuale, de sesizarea motivaţiilor interioare care generează anumite
acţiuni, comportamente sau stări conflictuale. Prozatorul investighează
zona delimitată de Munţii Zarandului şi câmpia bănăţeană, creând o
geografie literară cu atmosfera şi tipurile ei specifice. Migraţia moţilor
spre munci sezoniere (Pădureanca), întemeierea unei afaceri proprii (
Moara cu noroc), iniţierea în tainele unei bresle încununată de
acceptarea individului de către aceasta şi tezaurizarea banilor dobândiţi
prin muncă asiduă (Mara) zugrăvesc o lume care se află la graniţa
dintre rural şi urban, dintre economia rurală şi cea capitalistă. I.Slavici
prezintă această lume cu obiectivitate şi realism. Personajele create au
163
Epoca marilor clasici
o viaţă sufletească tensionată, sunt în permanent conflict cu lumea şi cu
ele însele şi caută calea spre echilibrul interior. Ele nu reprezintă numai
o tipologie umană, ci încarnează şi un principiu etic. I.Slavici este un
moralist auster care pune la baza vieţii sociale câteva principii etice a
căror încălcare înseamnă zbucium sufletesc şi uneori chiar moarte.
I.Slavici contribuie la dezvoltarea prozei realist-psihologice.

4.7.3. Moara cu noroc


Moara cu noroc, capodopera nuvelisticii lui I.Slavici, a apărut în 1880.
Vă propunem o abordare a nuvelei, prin care urmărim să evidenţiem
complexitatea construcţiei narative, dar şi forţa personajelor angrenate
în acţiune. Vom arăta, de asemenea, modul în care este realizată
analiza psihologică, o noutate în universul prozei româneşti de până
atunci.
I. Conceptul operaţional “nuvelă psihologică”
Nuvela psihologică se subsumează conceptului general “nuvelă”. Astfel,
şi în acest tip de nuvela poate fi identificat un singur fir epic, un număr
relativ restrâns de personaje, un conflict puternic. Acţiunea se petrece
într-un spaţiu şi într-un timp bine determinate. Naratorul este obiectiv şi
omniscient.
Ceea ce distinge nuvela psihologică de alte nuvele este accentul pus
pe analiza vieţii interioare a personajelor.
Creatorul nuvelei psihologice româneşti este I.Slavici.
Moara cu noroc, capodopera lui I.Slavici , aduce în prim-plan un
personaj a cărui viaţă interioară este analizată minuţios. Deşi din nuvelă
nu lipseşte conflictul exterior, accentul este pus pe relaţia tensionată a
lui Ghiţă cu el însuşi. Complexitatea unui suflet simplu luat în stăpânire
de frică, obsesii, remuşcări constituie centrul de greutate al nuvelei.
“Ceea ce apare nou şi fără asemănare în epoca începuturilor lui este
analiza psihologică pe care Slavici o practică într-un limbaj abstract.”
(T.Vianu, Arta prozatorilor români ) Iată, de exemplu, un fragment
sugestiv:
“Şi iar se gândea la învoiala pe care o făcuse în strâmtorarea sa, la
banii săi, la primejdiile ce-l împresurau, la iarna ce se apropia şi la zilele
bune pe care le avuse când nu avea nici porci la îngrăşare, nici vaci cu
lapte, nici căruţa pe răzoare, nici cai sprinteni, nici bani bine număraţi în
ladă. Şi când se gândea la aceste, îi venea oarecum să se bucure că
Lică îl scoate fără de voie de la Moara cu noroc şi-l scapă aşa zicând
de toate nevoile. Dar Ghiţă era om cu minte şi simţea că are să-i pară
toată viaţa rău dacă va pleca de la Moara cu noroc. De aceea, de câte
ori îşi aducea aminte că Lică se află sub acelaşi acoperământ cu
dânsul, îl cuprindea o vie îngrijare. Ar fi voit să meargă la el şi să-l
întrebe: <Omule, ce vrei sa faci, ce vrei să ceri de la mine? Vorbeşte-mi
verde-n faţă, ca să ne înţelegem>. Şi iar îi venea să-şi zică: <Ce-mi
pasă? Eu nu dau nimic; sunt gata să ţin piept cu el. Şi dacă pier, atâta
pagubă !> Şi mai ales acesta era gândul care-l stăpânea pe Ghiţă:
nimic nu era în el mai tare decât pornirea de a se pune împotriva lui
Lică şi de a nu da nici cât e negru sub unghie îndărăt. Dar pe când se
întărea în această hotărâre, el era singur şi părăsit.”

164
Epoca marilor clasici
II. Momentele subiectului
Acţiunea nuvelei Moara cu noroc se petrece în secolul al XIX-lea în
zona delimitată de Munţii Zarandului şi câmpia bănăţeană. Structura
narativă este complicată. Primul capitol reprezintă prologul nuvelei .
Ultimul, epilogul.
Expoziţiunea: Însoţit de familia sa, Ghiţă se instalează la Moara cu
noroc, cârciumă aşezată la o răscruce de drumuri .
Intriga: Apariţia lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc strică pentru
totdeauna echilibrul sufletesc al lui Ghiţă şi armonia din familia sa. Lică
se impune respingând orice formă de opoziţie din partea cârciumarului.
Conflictul: În Moara cu noroc se poate vorbi atât de conflict exterior,
cât şi de conflict interior. Conflictul exterior se manifestă între Ghiţă şi
Lică. Cârciumarul încearcă să rămână un om liber şi stăpân pe situaţie,
Lică Sămădăul îi impune propriile reguli şi îl subordonează încetul cu
încetul, profitând de slăbiciunea cârciumarului pentru bani. Acceptând
să-i fie complice lui Lică, Ghiţă intră în conflict şi cu ordinea de stat
reprezentata de Pintea jandarmul şi de comisarul de la Ineu. Conflictul
interior poate fi urmărit pe tot parcursul nuvelei. În opinia Magdalenei
Popescu (Slavici, Editura “Cartea românească”, Bucureşti, 1977),
“cârciumarul se află într-o încrucişare de tentaţii şi de mobiluri, care în
morală se numeşte conflict de motivaţii. “
a) Ghiţă trebuie să respecte contractul asumat cu familia sa, a cărei
răspundere o poartă şi de care este legat, prin iubire.
b) Cârciumarul este legat de opinia publică în faţa căreia ţine să apară
ca om onest, puternic şi de încredere. În opinia lui Slavici, individul este
şi ceea ce crede lumea despre el. Ignorarea sau nesocotirea opiniei
publice are consecinţe grave în evoluţia individului şi ea poate fi una din
cauzele destrămărilor sufleteşti.
c) Ghiţă este atras de perspectiva pe care i-o oferă Lică. Tensiunile
sufleteşti care îl obligă pe cârciumar să acţioneze într-o direcţie sau alta
sunt, aşadar, iubirea faţă de familie, imaginea pe care o are în opinia
colectivă şi câştigul. ”Orice decizie ar lua bărbatul, el se simte neliber,
doborât de obligaţia contrară pe care nu poate astfel s-o respecte”
(Magdalena Popescu, op.cit.)
Desfăşurarea acţiunii: Întâmplările se succed într-un ritm alert: Ghiţă
îşi ia pistoale şi încă o slugă, îşi cumpără chiar şi doi căţei, pentru a-l
vesti cine vine la han. Sub ameninţarea lui Lică, Ghiţă se gândeşte să
plece de la Moara cu noroc, dar amână pentru că îl tentează banii pe
care îi câştigă. Totodată nu vrea să-i facă lui Lică jocul. Ghiţă devine
complicele lui Lică după ce în apropierea hanului s-au comis două
crime. Acuzat de crimă, Ghiţă este eliberat pe cauţiune cu sprijinul lui
Lică. Acesta îi spune că el este autorul celor două crime. Apoi îl roagă
să-i ţină nişte bani însemnaţi. Ana descoperă banii şi provenienţa lor şi
îşi dispreţuieşte bărbatul pentru că a acceptat tovărăşia lui Lică.
Cârciumarul este hotărât să-l predea pe Lică lui Pintea jandarmul. În
sâmbăta mare, soacra şi copiii lui Ghiţă pleacă la Ineu. Ana rămâne la
cârciumă numai cu Lică, pentru că Ghiţă pleacă după Pintea. Lică
pleacă în grabă de la Moara cu noroc şi îşi uită acolo şerparul.
Punctul culminant: Ghiţă o omoară pe Ana, iar el va fi omorât de
oamenii lui Lică.
Deznodământul: Lică fuge de la Moara cu noroc şi pentru a nu fi prins
de Pintea îşi zdrobeşte capul de tulpina unui stejar.
165
Epoca marilor clasici

III. Modalităţi ale narării


Am menţionat deja că primul capitol reprezintă prologul nuvelei. Modul
de expunere folosit este dialogul. Acesta expune termenii unui conflict
încheiat.
“ - Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia,
ci liniştea colibei tale te face fericit. Dar voi să faceţi după cum vă trage
inima, şi Dumnezeu să vă ajute şi să vă acopăre cu aripa bunătăţilor
sale. Eu sunt acum bătrână, şi fiindcă am avut şi am atât de multe
bucurii în viaţă, nu înţeleg nemulţumirile celor tineri şi mă tem că nu
cumva, căutând acum la bătrâneţe un noroc nou, să pierd pe acela de
care am avut parte până în ziua de astăzi şi să dau la sfârşitul vieţii
mele de amărăciunea pe care nu o cunosc decât din frică. Voi ştiţi, voi
faceţi; de mine să nu ascultaţi.”

Cuvintele soacrei lui Ghiţă exprimă un conflict între generaţii şi


mentalităţi. Ghiţă îşi doreşte să trăiască mai bine şi să câştige mai mult,
bătrâna este împotriva schimbării şi se mulţumeşte cu ceea ce i-a
rezervat soarta. Ea ii avertizează pe copii de consecinţele pe care le-ar
putea avea decizia lor. Prologul exprimă nu numai conflictul între
generaţii, ci şi tema nuvelei, care este destinul, soarta. Cuvintele
bătrânei au valoare generală, sentenţioasă. Substantivele “omul” şi
“celor tineri” nu se referă numai la Ghiţă şi la nevasta lui, ci la toţi cei
care ar trebui să se supună voii sorţii. Aceeaşi valoare generală o au şi
formele pronominale şi verbale la persoana a doua singular. Toate
acţiunile lui Ghiţă, din momentul în care a hotărât să ia în arendă
cârciuma Moara cu noroc, sunt puse sub semnul sorţii: ” – În ceas bun
să fie, grăi bătrâna, şi gând bun să ne dea Dumnezeu în tot ceasul”. În
opinia Magdalenei Popescu, (op.cit.), “gândul bun” (caracterul) şi
“ceasul bun“ (întâmplarea) sunt cele două mari componente ale sorţii,
“care înseamnă de fapt punctul uman de incidenţă al ordinii interioare,
individuale, cu marea ordine a cauzalităţii universale în care omul
trebuie să se integreze”.
Prologul anticipează finalul.
Epilogul evidenţiază că destinul s-a împlinit. Deşi nu ştie ce s-a
întâmplat la han în absenţa ei, bătrâna afirmă, privind zidurile afumate,
praful şi cenuşa, oasele albe:
“ - Se vede c-au lăsat ferestrile deschise ! zise ea într-un târziu.
Sâmţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost data !…”
Presentimentele ei exprimate în prolog s-au adeverit. Ghiţă a greşit
trădându-şi locul, tradiţia , viaţa tihnită pe care o ducea ca cizmar. Vina
lui este de a fi părăsit “liniştea colibei “ pentru un trai îmbelşugat. Având
iniţiativa de a-şi schimba statutul, el a sfidat soarta şi a provocat-o.
Ceea ce caracterizează naraţiunea este accelerarea sau încetinirea
ritmului acţiunii. În începuturile capitolelor recunoaştem modalităţi
diferite de prezentare: descriere, dialog, rezumat , comentariu al
naratorului.
De exemplu, descrierea amănunţită din începutul capitolului al doilea
realizată într-un ritm lent pregăteşte tensiunea, ritmul accelerat din
capitolul următor unde este prezentată prima întâlnire a lui Ghiţă cu
Lică Sămădăul. Începutul capitolului al cincilea redă simultaneitatea
temporală între conflictul dintre Ana şi Ghiţă şi apariţia neaşteptată la
166
Epoca marilor clasici
han a lui Lică Sămădăul. Alteori, naratorul rezumă unele întâmplări, aşa
cum se întâmplă în capitolul al XI-lea. Acesta se raportează la
întâmplări care s-au petrecut deja:
“Răuţ şi Acrişor fuseseră prinşi chiar în ziua când îl aduseseră pe Ghiţă
la Ineu”,
care au legătură cu cele ce urmează a fi relatate. În capitolul al XII-lea,
începutul are forma dialogată. Soacra îl compătimeşte pe Ghiţă care a
stat câteva zile la închisoare şi intuieşte ce trebuie să fie în sufletul lui.
Bătrâna încearcă să-l facă să se împace cu situaţia în care este:
”Dar zic să nu te mâhneşti: e nenorocit omul care a trecut prin o mare
nenorocire, căci a scăpat de multe necazuri mici, care mistuie mai rău
decât durerea”.
Alternările de ritm sunt în concordanţă cu evoluţia sinuoasă a lui Ghiţă.
De altfel, toată acţiunea nuvelei ilustrează cuvintele bătrânei din prolog.
Nu greşim afirmând că “Moara cu noroc” are structura unei
argumentări.

IV. Personajele. Sugestii de caracterizare


În nuvelă identificăm:
 personaje principale (Ghiţă şi Lică ),
 personaje secundare (Ana şi Pintea),
 personaje episodice (bătrâna, Saila, Buză-Ruptă, Răuţ).
În construcţia personajelor se îmbină mijloacele de caracterizare directă
cu cele de caracterizare indirectă.
Ghiţă, personaj enigmatic şi controversat, indecis şi labil,
duplicitar, destin tragic: este caracterizat:
- direct de narator: “ca om harnic şi sârguitor, Ghiţă era mereu aşezat şi
pus pe gânduri, dar el se bucura când o vedea pe dânsa veselă: acum
el se făcuse mai de tot ursuz, se aprindea pentru orişice lucru de
nimic…”
- dar şi de Lică : “tu eşti om cinstit, Ghiţă, şi am făcut din tine om
vinovat” sau “tu eşti om, Ghiţă, om cu multă ură în sufletul tău, şi eşti
om cu minte…” şi
-de Ana : “…Ghiţă nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti,
ba chiar mai rău decât aşa”.
Într-un dialog cu Lică, cârciumarul se autocaracterizează:
“tu vezi prea bine că am nevastă şi copii şi că nu-ţi pot face nimic. Mi-ai
luat liniştea sufletului şi mi-ai stricat viata…”
Modalităţile de caracterizare indirectă:
a) fapte: hotărârea de a-şi schimba viaţa, de a o lua de la capăt,
bărbat puternic, capabil să-şi asume soarta familiei sale; fire
hotărâtă care acţionează în conformitate cu propriile dorinţe şi
aspiraţii; complicitatea cu Lică - dorinţa de aventură, de câştig mai
uşor; hotărârea de a-l preda pe Lică lui Pintea jandarmul – duplicitate;
încurajarea Anei să joace cu Lică, folosirea soţiei pentru reţinerea lui
Lică la han, lipsa de scrupule, camuflarea orgoliului rănit, a
geloziei; uciderea Anei, disperare, sinucidere;
b) relaţiile cu celelalte personaje:
l. cu Ana: ocrotitor, la început, apoi dominat de sentimentul vinovăţiei,
devine tot mai ursuz şi mai brutal; se consuma între cei doi, în ciuda
iubirii pe care i-o poartă, o criză de comunicare:

167
Epoca marilor clasici
“…iar tu eşti bună, Ano, şi blândă, dar eşti uşoara la minte şi nu înţelegi
nimic; sunt cu tine ca fără de tine; în loc de a-mi alunga gândurile cele
rele, mă laşi să mă mistuiesc cu ele, şi când nu mai ştiu ce să fac, tu te
uiţi la mine cu milă, şi atâta-i tot”;
dragostea pentru ea rămâne constantă, în ciuda comportamentului:
“Ano ! nu te nedumeri, nu te întreba la ce mă gândesc când mă vezi
tăcut, căci toate le fac numai din dragoste pentru tine, care ai luminat
zilele vieţii mele”;
uciderea Anei a fost interpretată ca o formă supremă de iubire: “Ceea
ce face el nu e de fapt un omor, ci o sinucidere comună şi salvatoare,
încercând să scoată din rău, printr-un alt rău violent, pe fiinţa împinsă
de el însuşi în păcat. E vorba în primul rând de un transfer de vinovăţie,
de o nevoie adâncă a individualităţii de a suprima pe cel ce l-a suprimat
sau pe înlocuitorul lui, femeia care prin păcat se identificase cu
seducătorul ei.(...). Dar omorul are mai ales înţelesul unui act de
dragoste, ba chiar de paternitate. Ghiţă vrea să-şi scape femeia din
imensul chin al păcatului, al pierderii individualităţii prin care el trecuse
până atunci” . (Magdalena Popescu, op.cit.).
2. cu Lică: la început, îl înfruntă şi se află pe o poziţie egală cu
Sămădăul, apoi începe să se teamă de el; este atras de viaţa
aventuroasă pe care i-o propune şi în care nu se poate avânta pentru
că este constrâns de relaţia cu familia, dar şi de dorinţa de a fi perceput
de semenii săi ca om cinstit; se lasă dominat de Lică; acesta îi
cunoaşte punctele vulnerabile – Ana şi banii; este dominat de Sămădău
care îl face să trăiască permanent cu frică; are sentimentul că trebuie
să înfrunte un rău necunoscut şi imprevizibil, pentru că Lică vine pe
neaşteptate, pretinde de fiecare dată câte ceva, ameninţă, îi cere cu
împrumut banii adunaţi până atunci şi îl obligă să-i fie complice; îi calcă
orgoliul în picioare şi îl determină să se răzbune ;
3. cu Pintea jandarmul – relaţia cu el este concomitentă cu relaţia cu
Lică; îl consideră prieten mai ales atunci când nu mai comunică cu
familia şi este hotărât să-l ajute să-l prindă pe Lică; se îndepărtează de
el când află ca a fost, ca şi Lică, hoţ; se simte un instrument care îl
poate ajuta pe jandarm să-l prindă pe Lică; criza de comunicare este
evidentă: “despre Pintea, un fost tovarăş al lui Lică, om ieşit din fundul
temniţelor ca să-şi urmărească prietenii de mai nainte, om care
bănuieşte pe toată lumea, fiindcă asta îi este meseria; pentru acest om
el se depărtase de Ana, soţia sa; în acest om el pusese mai multa
încredere decât în aceea cu care era legat pe toata viaţa”.

Lică: personaj malefic, întruchipare a destinului lui Ghiţă;


 portret fizic:
“Lică, un om de treizeci şi şase de ani, înalt, uscăţiv şi supt la faţă, cu
mustaţă lungă, cu ochii mici şi verzi şi cu sprâncenele dese şi
împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei ce poartă cămaşă
subţire şi albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint şi bici de
carmajin, cu codiriştea de os împodobit cu flori tăiate şi cu ghintuleţe de
aur”;
 inteligenţă diabolică;
 are orgoliul de a domina, fascinează prin inteligenţă şi prin mister.
Pintea îl caracterizează astfel:

168
Epoca marilor clasici
“El are o slăbiciune, una singură: să facă, să se laude, să ţie lumea de
frică şi cu toate aceste să râdă şi de dracul şi de mumă-sa. Să râdă de
noi, Ghiţă, de noi…”;
intuieşte slăbiciunile lui Ghiţă şi le speculează; plăcerea de a ucide cu
sânge rece; lipsa de scrupule; este răul care se manifestă constant.

Personajele secundare:
Ana – puritate, nevinovăţie, naivitate; incapabilă să înţeleagă ce se
întâmplă cu Ghiţă; îşi descoperă feminitatea dansând cu Lică; este
fascinată de Sămădău, mai ales că Ghiţă pare să nu fie afectat de
interesul pe care acesta îl manifestă pentru ea; este împărţită între cei
doi bărbaţi atunci când Lică îl scoate de la închisoare pe Ghiţă;
păcătuieşte pentru a se răzbuna pe Ghiţă, care a folosit-o ca să-l prindă
pe Lică;
Pintea jandarmul, hoţ ca şi Lică, devenit jandarm, animat exclusiv de
setea de răzbunare pe Sămădău.

I. Analiza psihologică
Ceea ce aduce nou proza lui I.Slavici în raport cu proza
contemporanilor săi (M.Eminescu, I.Creanga, I.L.Caragiale) este
analiza psihologică. Prozatorul este interesat de sufletul individual, de
tensiunile, căutările, traumele vieţii interioare. Mijloacele de investigaţie
şi de expresie sunt realiste. Analiza psihologică este realizată din
perspectiva unui narator omniscient, care ştie cu precizie ceea ce
gândesc şi simt personajele. Modalităţile de realizare a analizei
psihologice sunt dialogul, stilul indirect liber şi monologul interior.
Să le urmărim pe rând :
 Dialogul:
“-Ce am? răspunse el cu amărăciune. Am o nenorocire: pierd ziua de
astăzi pentru cea de mâne. Eu nu ţi-am vorbit niciodată despre lucruri
de aceste, dar trebuie să fii şi tu om, Ano, şi să te gândeşti la viaţă, căci
nu pot să-ţi vie mereu toate de-a gata. Astăzi stau aici şi nu mă supără
nimic, dar îmi fac eu însumi gânduri rele despre ziua de mâne, şi aceste
gânduri nu-mi lasă tignă să mă bucur de ziua de astăzi. Şi poate că
gândurile mele sunt deşarte, poate că ziua de mâne are să fie tot bună,
dar o voi pierde temându-mă de cea de poimâne. Şi cât vom sta aici, nu
mai scap de nevoia aceasta.”
Dialogul exprimă, în această situaţie, tensiunea în care trăieşte Ghiţă,
sentimentul insecurităţii. În alt episod, dialogul cu Ana redă sentimentul
vinovăţiei pe care îl trăieşte Ghiţă atunci când este scos din închisoare:
“-Iartă-mă, Ano ! îi zise el. Iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert
cât voi trăi pe faţa pământului. Ai avut tată om de frunte; ai neamuri
oameni de treabă şi ai ajuns să-ţi vezi bărbatul înaintea judecătorilor. Şi
n-am păcătuit nimic, Ano, dar cerul m-a lovit cu orbie şi n-am voit să
cred şi să înţeleg când mi-ai arătat calea cea bună”.
Cârciumarul se simte vinovat pentru că cei din jur şi-au schimbat
impresia despre el. Nemaifiind văzut ca un om cinstit, ci ca unul rău, la
fel ca şi Lică, Ghiţă însuşi se consideră rău şi se dispreţuieşte.
 Stilul indirect liber (planurile narative se întrepătrund; naratorul
reproduce replica unui personaj sau relatează reflecţii ale acestuia):
a) “aici, la Moara cu noroc, nu putea să stea nimeni fără voia lui Lică:
afară de arendaş şi afară de stăpânire mai era şi dânsul, care stăpânea
169
Epoca marilor clasici
drumurile, şi în zadar te înţelegi cu arandatul, în zadar te pui bine cu
stăpânirea, căci, pentru ca să poţi sta la Moara cu noroc, mai trebuie să
te faci şi om al lui Lică” ;
b) “e greu, e foarte greu când ai voi să-i grăieşti cuiva o vorbă, care-ţi
vine din fundul inimii, şi nu poţi; e însă şi mai greu când sâmţi că numai
aceasta vorba poate să alunge gândul rău pe care şi-l face despre tine
un om la care ţii”.
Mărcile stilului indirect liber în ambele fragmente citate sunt formele
pronominale de persoana a doua singular.
 Monologul interior (forma narativă prin care personajul îşi
analizează stările sufleteşti; nu are un interlocutor determinat): în Moara
cu noroc monologul interior este uşor de identificat pentru că este pus
între ghilimele:
a) “da, - işi zise el într-un târziu - sunt un om fără de suflet; n-aş fi
trebuit eu să plec fără de a o fi întrebat că are să-mi spună” ;
b) “ei ! ce să-mi faci?! îşi zise Ghiţă în cele din urmă. Aşa m-a lăsat
Dumnezeu ! Ce să-mi fac dacă e în minte ceva mai tare decât voinţa
mea? ! Nici cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşa în spinare:
nimeni mai mult decât dânsul n-ar dori să n-o aibă”.
Omniscienţa naratorului este evidentă, căci el prezintă sau comentează
ceea ce simte sau gândeşte Ghiţă. Narează la persoana a treia.
Personajul nu şi-a căpătat încă deplina independenţă, el este încă
dominat de narator:
a) “cuprins de o durere sfâşietoare, el se întoarse oarecum fără de
veste spre partea la care auzise suspinul şi, aflând cu ochii pe Ana, îşi
ridică mâna, o trase încet peste fruntea sa uscată şi se întoarse iar
drept spre Lică, omul care nu-şi pierdea niciodată liniştea”.
b) “ Ghiţă privi câtva timp dezamăgit la bani; cu toate acestea, îi părea
bine, căci la urma urmelor el avea drept la o parte din aceşti bani,
muncise pentru ei, îi câştigase para cu para şi i-ar fi părut rău dac-ar fi
trebuit să-i dea judecătorului, ceea ce era hotărât să facă cu banii ce-ar
fi având vreun semn.”

TEST DE AUTOEVALUARE nr.13:


1. Care vi se pare a fi tema nuvelei : setea de îmbogăţire, soarta, relaţia
de putere? Motivaţi-vă alegerea.
2. Caracterizaţi-l un alt personaj al nuvelei.
2. Alegeţi un fragment din nuvelă şi urmăriţi modul în care este
realizată analiza psihologică (analiza trăirilor personajului din
perspectiva naratorului, monologul interior, stilul indirect liber). Este
bine să discutaţi cu tutorele înainte de a trece la rezolvarea acestui test.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

170
Epoca marilor clasici

171
Epoca marilor clasici

172
Epoca marilor clasici

STUDIU INDIVIDUAL:
Citiţi şi alte nuvele de I.Slavici (Pădureanca, Popa Tanda, Budulea
Taichii) şi urmăriţi aspecte ale analizei psihologice.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

173
Epoca marilor clasici

4.7.4. Mara
Cel mai valoros roman al lui I.Slavici este Mara. A fost publicat în
foileton în revista “Vatra” în 1894 , iar în volum în 1906. Acest decalaj a
făcut ca romanul să nu fie receptat aşa cum merita. Este un roman
realist obiectiv în care observaţia mediului social se împleteşte cu
investigarea nuanţată a sufletului omenesc
Acţiunea romanului se desfăşoară într-o zonă geografică bine
delimitată. Radna, Lipova, Aradul reprezintă un univers în care
convieţuiesc români, sârbi, nemţi, fiecare cu religia sa, cu obiceiuri şi
legi nescrise pe care individul încearcă să le respecte. Este o lume
pestriţă de târgoveţi, de breslaşi, care se tolerează şi depăşesc, în cele
din urmă, starea de tensiune în care se află la un moment dat.
Mara este o văduvă întreprinzătoare şi calculată, care îşi propune să le
asigure celor doi copii, Persida şi Trică, un trai lipsit de griji. Dorind să le
croiască drum în viaţă, Mara îl dă pe Trică ucenic la un cojocar, iar
Persidei îi dă educaţie la călugăriţele catolice de la Lipova. Frumoasa
fată a Persidei se îndrăgosteşte la prima vedere de Naţl, fiul neamţului
Hubăr. Se va căsători cu el, în mare secret, iar cel care va oficia
căsătoria este Codreanu, îndrăgostit, la rândul lui, de fata Marei. Cei doi
tineri pleacă la Viena, în ciuda opoziţiei pe care o întâmpină din partea
părinţilor. Conflictul dintre Naţl şi părinţii lui se acutizează. Perioada
174
Epoca marilor clasici
romantică a iubirii celor doi a trecut. Relaţiile Persidei cu Naţl devin tot
mai tensionate. Revenirea de la Viena nu înseamnă şi reintegrarea în
societatea pe care o părăsiseră temporar. Persida se dovedeşte un
personaj puternic, capabilă să îşi asume destinul. Ea suportă
suspiciunile cu care o înconjoară lumea, dar şi declinul lui Naţl.
Conflictul cu părinţii se atenuează în momentul în care Persida naşte.
Mara este prima care îşi depăşeşte supărarea. Şi părinţii lui Naţl revin
la sentimente mai bune pentru cei doi. Copilul îl schimbă fundamental
pe Naţl care încearcă să recâştige admiraţia Persidei. Dintr-un pierde-
vară agresiv, el devine harnic, renunţând la prieteni şi concentrându-se
pe grijile propriei familii. Cuplul este acceptat de societate pentru că îi
respectă regulile nescrise. Persida îşi regăseşte echilibrul interior,
îndreptându-şi afecţiunea către copil şi regăsind calea spre biserică.
În opinia lui N.Manolescu, romanul ar cuprinde două naraţiuni
principale: “romanul” zgârceniei grijulii a Marei şi “romanul” iubirii dintre
Persida şi Naţl” (Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, capitolul
Săraca văduvă cu doi copii).
“Romanul” Marei aduce în prim plan o femeie obişnuită să
muncească şi să agonisească bani pentru anii ce vor veni.
“Muiere mare, spătoasă, greoaie şi cu obrajii bătuţi de soare, de ploi şi
de vânt, Mara stă ziua toată sub şatră , în dosul mesei pline de poame
şi de turtă dulce. La stânga, e coşul cu peşte, iar la dreapta clocoteşte
apa fierbinte pentru “vornovişti”, pentru care rade din când în când
hreanul de pe masă. Copiii aleargă şi îşi caută de treabă, vin când sunt
flămânzi şi iar se duc după ce s-au săturat, mai se joacă voioşi, mai se
bat fie între dânşi, fie cu alţii, şi ziua trece pe nesimţite.
Serile, Mara, de cele mai multe ori mănâncă singură, deoarece copiii,
obosiţi, adorm, în vreme ce ea găteşte mâncarea. Mănâncă însă mama
şi pentru ea, şi pentru copii. Păcat ar fi să rămâie ceva pe mâine.
Apoi, după ce a mai băut şi o ulcică de apă bună, ea scoate săculeţul,
ca să facă socoteala. Niciodată însă ea n-o face numai pentru ziua
trecută, ci pentru toată viaţa. Scăzând dobânda din capete, ea pune la
o parte banii pentru ziua de mâine, se duce la căpătâiul patului şi aduce
cei trei ciorapi: unul pentru zilele de bătrâneţe şi pentru înmormântare,
altul pentru Persida şi al treilea pentru Trică. Nu e chip să treacă zi fără
ca ea să pună fie şi măcar numai câte un creiţar în fiecare din cei trei
ciorapi; mai bucuros se împrumută pentru ziua de mâine. Când poate
să pună florinul, ea-l sărută, apoi rămâne aşa, singură, cu banii întinşi
pe masă, stă pe gânduri şi începe în cele din urmă să plângă.”
Deşi apare în numai câteva capitole, în care i se face portretul şi i se
schiţează evoluţia, prezenţa Marei se face simţită pe tot parcursul
romanului. Îşi iubeşte copiii, se gândeşte la viitorul lor, dar nu-i sprijină.
Pe Trică l-ar putea răscumpăra de la stagiul militar obligatoriu, dar îi
lasă pe alţii să plătească pentru el. Pe fiica ei nu o ajută cu bani atunci
când are nevoie. Şi totuşi, copiii nu îi poartă pică şi consideră normal
comportamentul ei. De o energie inepuizabilă, Mara este răzbătătoare
şi îşi exhibă cu voluptate condiţia umilă. Există în autocompătimirea
Marei o notă de viclenie, căci tot plângându-şi de milă şi tot văicărindu-
se, ea reuşeşte să emoţioneze de fiecare dată şi să obţină ceea ce
vrea.
Agitaţia permanentă a Marei, munca istovitoare au ca motivaţie
copiii şi banii. Mara le doreşte Persidei şi lui Trică un trai uşor şi

175
Epoca marilor clasici
prosper. Ea le proiectează viitorul, “copiii sunt prelungiri de sine însăşi
încă neconfirmate” (Magdalena Popescu, op.cit).
Banii, în schimb, reprezintă confirmarea prezentă a valorii personale.
Iubirea Marei pentru bani este primitivă şi superstiţioasă.
Meticulozitatea cu care numără banii în fiecare seară, grija de a-i
împărţi în mod egal în cei trei ciorapi, emoţia pe care o resimte de
fiecare dată socotindu-i, ca şi hotărârea de a nu se atinge de ei
evidenţiază relaţia specială dintre Mara şi aur. Episodul în care Mara
participă la botezul nepotului ei este memorabil. Se duce să-i ofere
Persidei banii din dorinţa de a epata, de a arăta tuturor că fata ei nu
este cu nimic mai prejos decât băiatul lui Hubăr. Refuzul Persidei de a
lua toată suma îi pică foarte bine, iar cuvintele lui Naţl o liniştesc, fiindcă
ginerele ei acceptă ca banii să rămână în continuare la ea.
Forţa pe care o emană personajul asupra celor din jur ţine de
marea capacitate de a lua viaţa aşa cum este. Criza cea mai puternică
prin care trece este trădarea copiilor. Fuga Persidei cu Naţl o ia pe
nepregătite:
“Erau duse, pierdute pentru totdeauna gândurile frumoase pe care şi le
făcuse despre viaţa fiicei sale , asupra căreia priviseră toţi cu mirare;
auzea parcă gurile rele şi vedea privirile dispreţuitoare ale celor
pizmăreţi; resimţea suferinţele de tot felul care o aşteptau pe nenorocita
ei fiică…”
După acest moment de deznădejde, Mara îşi recapătă mândria de a
avea o fată care a acţionat după cum i-a cerut inima:
“…era cu toate acestea împăcată şi din ce în ce mai înfiptă în gândul că
altfel nu se putea, că aşa trebuia să fie, ba adeseori era parcă mândră
de fiica ei, căci nu e nimic mai frumos decât ca femeia să se dea
întreagă bărbatului pe care-l iubeşte, şi să ieie asupra ei cu ochii închişi
sarcina vieţii grele…”
Mara este un caracter. Personajul rămâne egal cu sine de la
începutul până la sfârşitul romanului.
”Capacitatea ei de fericire, împăcarea cu realul, pofta de acţiune şi
mulţumirea de sine şi cu sine sunt trăsături care nu se pot prescrie,
canoniza, norma şi învăţa. Mara are harul vieţii, ea face parte dintre
naturile înzestrate cu talentul de a trăi. Forma lor de existenţă nu e
desăvârşită dintr-un punct de vedere etico-estetic, dar e deplină din
punctul de vedere al intensităţii şi eficienţei.” (Magdalena Popescu,
op.cit.)

“Romanul” iubirii dintre Persida şi Naţl


Persida, fata Marei, îl vede într-o zi de la fereastra mănăstirii,
unde fusese trimisă de mama ei pentru a primi o educaţie aleasă, pe
Naţl, băiatul lui Hubăr. Este momentul în care ea simte “că nu mai
poate fi ceea ce a fost”. A doua oară când îl vede, tot de la fereastra
mănăstirii, Persida comite un gest nepermis, acela de a o deschide.
Este momentul în care între ea şi băiatul lui Hubăr se naşte
complicitatea, dar şi înţelegerea:
“El ridică fără de voie mâna stângă la gură şi îi făcu semn să închidă
fereastra, căci vedea lumea.”
Dragostea celor doi pare una imposibilă: îi despart religia, apartenenţa
la grupuri etnice diferite, condiţia socială. Persida înfruntă toate aceste
piedici, deşi este conştientă de consecinţa atitudinii ei. Iubirea lor

176
Epoca marilor clasici
evoluează Cunoaşterea lui Naţl generează lupta Persidei cu sine,
tocmai pentru că Persida ştie că trebuie să respecte normele locului.
Iubirea se manifestă apoi ca prietenie. Plecaţi la cules, departe de locul
natal, cei doi tineri se manifestă liber tocmai pentru că legile nescrise
sunt temporar suspendate. Plecarea lui Naţl pentru un an amplifică
sentimentele Persidei, le cristalizează. Iubirea o face pe Persida să îl
idealizeze pe Naţl. Când se revăd, sunt amândoi oameni maturi,
fortificaţi tocmai de absenţă. Persida se hotărăşte să nesocotească
toate tabuurile lumii în care trăieşte şi să fugă cu Naţl tocmai în
momentul în care acesta a ridicat mâna asupra tatălui său şi este
expulzat din cercul social. Ea are puterea de a se identifica pentru
totdeauna cu bărbatul iubit şi de a-şi propune să-l scoată la lumină:
“-Nu! grăi dânsa în cele din urmă cu liniştită hotărâre. N-am să mă
înspăimânt, n-am să fug, n-am să te părăsesc, zise, şi-i apucă mâna şi
se alipi de el şi-şi trecu gingaş braţul peste gâtul lui. Ah! Urmă apoi ca
dusă-n altă lume, ce ademenitor e gândul că am să te scot din
întunericul în care ai căzut, să-ţi luminez viaţa, să te văd… iarăşi voios
ca odinioară. Am eu, eu am să te scot, să te luminez, să te văd. Uită-te
la mine şi râde, cum ai râs atunci, când ne-am întâlnit pe pod. Ignatius !
uită-te ! adăugase privind cu nebiruinţă stăruinţa în ochii lui.”
Educată în spiritul religiei catolice, Persida are o mare demnitate de
sine şi pune mai presus de orice respectarea datoriilor. Trăind alături de
Naţl o viaţă aspră, lipsită de bucurii, muncind din zi şi până în noapte,
fata Marei învaţă să-l cunoască pe Naţl, dar se cunoaşte şi pe sine.
Iubirea are valoare formativă. Persida învaţă şi lecţia umilinţei şi în cele
din urmă, maternitatea o schimbă fundamental. Experienţa căsătoriei i-
a întărit caracterul, a făcut-o să-şi recapete respectul de sine, dar şi
toleranţa faţă de Naţl, pe care nu mai vrea să-l schimbe, ci îl acceptă
aşa cum este:
“Persida se uita zâmbind senin la el. Ce-i păsa ei acum, dacă el se va
îndrepta ori nu !?
Da, mai-nainte, când toată gândirea, toată simţirea, toată puterea ei
de grije asupra lui şi numai asupra lui se îndrepta, ea ar fi voit să nu mai
fie om ca dânsul, şi-l scotea din răbdare, îl îndârjea prin neîncetatele ei
silinţe. Acum însă nu mai vedea păcatele lui şi-i era, aşa cum îl ştia,
destul de bun”.
Persida şi Naţl sunt acceptaţi de colectivitate, au întemeiat o familie şi
s-au supus normelor morale ale acesteia. Fata Marei are capacitatea
de a rezista în faţa greutăţilor, reuşeşte să îşi desăvârşească
personalitatea şi caracterul, fiind admirată de semeni. La sfârşitul
romanului, Persida devine asemănătoare cu Mara.
În roman apar scene memorabile în care este prezentat mediul social.
Târgul, tăietura de maiestru în breasla măcelarilor, culesul îi prilejuiesc
scriitorului sondarea psihologiei unui grup. Egalizarea prin muncă,
fraternizarea în meserie, spiritul de breaslă sunt urmărite atent şi oferă
imaginea unei zone multiculturale, de o mare varietate:
“Mare lucru târgul de toamnă de la Arad !
Timp de câteva săptămâni drumurile de ţară toate sunt pline de care
încărcate, care aduc bogăţiile din şapte ţinuturi, ca să le desfăşure prin
pieţele şi prin uliţele Aradului şi pe câmpia de dimprejurul lui, unde s-
adună care cu poame de pe Crişuri şi din valea Murăşului, cu lemnărie
din munţii Abrudului şi cu bucate de pe câmpia mănoasă, se-nşiră

177
Epoca marilor clasici
butoaiele cu vin din podgorie ori cu rachiu de pe Murăş şi se
îngrămădesc turme de oi venite din Ardeal, ciurde de porci aduşi de pe
lunci, herghelii de cai crescuţi pe poienele munţilor şi cirezi de vite
mânate de jelepari umblaţi prin lume”.
Analizând romanul, criticii au scos în evidenţă forţa Marei în comparaţie
cu celelalte personaje. Pentru G.Călinescu, Mara ”înfăţişează tipul
comun al femeii mature de peste munţi şi în general al văduvei
întreprinzătoare şi aprige” (Istoria literaturii române de la origini până în
prezent); N.Manolescu (op.cit) are aceeaşi opinie, considerând că
Persida nu este decât “o Mară juvenilă, pe cale de a lua, cu vârsta,
obiceiurile şi înfăţişarea mamei sale, ca şi Naţl pe ale lui Bârzovanu”.
Magdalena Popescu, în schimb, consideră că Persida este personajul
central “ca frecvenţă a aspiraţiilor şi intensitate a preocupărilor”.
Romanul poate fi citit atât ca un roman despre iubire şi căsătorie, cât şi
ca un roman al “raporturilor dintre o supraindividualitate (mediul în care
trăiesc personajele, cu mentalităţile, prejudecăţile şi formele lui
constrângătoare) exigentă şi libera afirmare a individualităţii umane”
(N.Manolescu, op.cit.).
Perspectiva asupra întâmplărilor aparţine unui narator obiectiv
şi omniscient. Naraţiunea la persoana a treia este o dovadă în acest
sens. Pot fi identificate în roman toate modurile de expunere:
naraţiunea, descrierea, dialogul. O particularitate a artei narative este
oralitatea descoperită de Slavici înainte de I.Creangă. Pentru a sonda
sufletul personajelor, naratorul alternează stilul direct cu cel indirect şi
cel indirect liber. Acesta din urmă generează o anumită ambiguitate şi
evidenţiază pendularea naratorului între identificarea cu personajul şi
detaşarea ( uneori ironică) de acesta. Iată chiar începutul romanului:
“A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei, dar era
tânără şi voinică, şi harnică, şi Dumnezeu a mai lăsat să aibă şi noroc.
Nu-i vorba, Bârzovanu, răposatul, era, când a fost, mai mult cârpaci
decât cizmar şi şedea mai bucuros la birt decât acasă; tot li-au mai
rămas însă copiilor vreo două sute de pruni pe lunca Murăşului, viuţa
din dealul dinspre Păuliş şi casa, pe care muma lor o căpătase de
zestre. Apoi, mare lucru pentru o precupeaţă, Radna e Radna. Lipova e
numai aci peste Murăş, iar la Arad te duci în două ceasuri”.
Fragmentul este sugestiv pentru modul în care naratorul îşi asumă
gândurile Marei şi felul ei văicăreţ de a fi. În acelaşi timp, informaţiile din
al doilea alineat le contrazic pe cele din primul. Copiii nu sunt chiar
săraci lipiţi pământului. Începutul romanului îl previne pe cititor asupra
felului de a fi al Marei.

178
Epoca marilor clasici
TEST DE AUTOEVALUARE nr.14:
l. Ce fel de roman este Mara? Argumentaţi-vă răspunsul. În formularea
răspunsului e bine să aveţi în vedere aspectele referitoare la mediul în
care trăiesc personajele, la ocupaţiile pe care le au,, la rolul jucat de
ban în existenţa lor, la relaţia dintre personaje şi lumea în care trăiesc,
la mentalităţi.
2. Caracterizaţi-o pe Mara, personajul principal al romanului. Urmăriţi
procedeele caracterizării directe (de către narator, de către celelalte
personaje, autocaracterizarea) şi procedeele caracterizării indirecte
(relaţia cu celelalte personaje, relaţia cu banul, comportament, limbaj)
3. Care sunt modalităţile prin care naratorul investighează sufletul
personajelor? Aici este bine să recitiţi notele din curs referitoare la
analiza psihologică.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

179
Epoca marilor clasici

180
Epoca marilor clasici

181
Epoca marilor clasici

STUDIU INDIVIDUAL:
1. Citiţi romanul şi alcătuiţi fişe de caracterizare a Persidei.
2.Analizaţi în capitolul X, Cine ce poate, atmosfera târgului de toamnă
de la Arad.
Folosiţi spaţiul liber din chenar

182
Epoca marilor clasici

4.8 Răspunsuri la teste

Testul nr. 1:
a) 2. Societatea “Junimea” a fost întemeiată în 1863 de Petre Carp,
Vasile Pogor , Theodor Rosetti, Iacob Negruzzi., Titu Maiorescu şi a
fost preocupată de rezolvarea unor probleme majore ale culturii. La 1
martie 1867, societatea îşi editează propria revistă numită “Convorbiri
literare”.
b) Trăsăturile “Junimii” manifestate în cadrul “Prelecţiunilor populare”
sunt: spiritul filosofic, spiritul oratoric, gustul clasic şi academic, ironia,
spiritul critic.
c) Scriitorii care frecventează şedinţele Junimii şi publică în paginile
revistei “Convorbiri literare” sunt m. Eminescu, I.Creangă, I.L.Caragiale,
I.Slavici.
183
Epoca marilor clasici

Testul nr. 2:
a) Articolul are două părţi. Prima parte, “Condiţiunea materială a
poeziei”, se referă la modul în care trebuie folosit limbajul pentru a
“deştepta imagini sensibile în fantazia auditoriului”. Criticul recomandă
folosirea tropilor pentru a crea asemenea imagini. Cea de-a doua parte
a articolului, intitulată “Condiţiunea ideală a poeziei”, se referă la
universul acesteia. Poezia trebuie să exprime sentimente şi nicidecum
precepte morale, politice etc. În ambele părţi ale studiului, Titu
Maiorescu face o antologie a poeziei lipsite de orice valoare estetică.
Testul nr. 3:
a) “Formele fără fond” reprezintă în opinia lui Maiorescu instituţiile
politice şi culturale apusene împrumutate de civilizaţia românească din
dorinţa de a se sincroniza cu lumea civilizată. Ele sunt forme goale
pentru că îi lipseşte societăţii româneşti tradiţia autohtonă care să le
dea temeinicie.
b) Criticul condamnă mediocrităţile din viaţa publică apreciind că
trebuie îndepărtate, fiind cu atât mai nocive cu cât poporul este mai
incult.

Testul nr. 4:
a) Personalitatea lui Eminescu este evocată de critic făcând o distincţie
între om şi poet. Omul a avut o viaţă simplă, banală; poetul este geniu,
trăieşte în lumea ideilor generale, este înzestrat cu o inteligenţă
covârşitoare şi cu o memorie prodigioasă. Referitor la pesimismul
eminescian, Maiorescu afirmă că el a fost amplificat de filosofia lui
Schopenhauer şi se manifesta sub forma melancoliei pentru soarta
omenirii.
b) Poezia lui Eminescu este expresia unei culturi vaste, specifice
omului modern. Limba poeziei eminesciene este influenţată de limba
populară. Poetul se afirmă şi în domeniul versificaţiei prin crearea unor
rime insolite şi prin folosirea numelor proprii.

Testul nr. 6:
Vă sugerăm să urmăriţi ipostazele îndrăgostitului dintr-unul din sonete
şi romanţa “Pe lângă plopii fără soţ”. Aveţi în vedere atitudinea
îndrăgostitului faţă de fiinţa iubitului şi ţineţi cont de valoarea timpurilor
verbale.

Testul nr. 7:
Portretul politicianului conţine elemente satirice şi este realizat prin
enumeraţie unor termeni cu conotaţie negativă.

184
Epoca marilor clasici

Testul nr. 9:
a) Omul de geniu şi omul de rând sunt prezentaţi în antiteză. Fata de
împărat, muritoare şi ancorată în viaţa terestră, aspiră către astrul nopţii
care este nemuritor şi aparţine spaţiului cosmic. Spre deosebire de
omul de rând, care este dependent de o singură formă, omul de geniu
se poate metamorfoza, căpătând chip de înger sau de demon.
Nemurirea pe care i-o oferă Luceafărul fetei de împărat este percepută
de aceasta ca sinonimă cu moartea, de unde şi refuzul de a-l urma în
universul nemărginit al cerului sau al apelor.

Testul nr. 10:


b) “Amintiri din copilărie” este operă cu caracter memorialistic în care
se evocă familia şi gospodăria ţărănească, mentalitatea. Perspectiva
aparţine copilului care trăieşte în paradis. Opera are patru părţi, fiecare
începe prin descrierea Humuleştiului natal, fapt ce ilustrează legătura
afectivă, puternică a naratorului cu universului copilăriei. Nică,
personajul principal al operei, întruchipează copilul universal, pus pe
şotii şi bucuros oricând să se joace. Mentalitatea este tipic ţărănească,
la fel ca şi limbajul.

Testul nr. 11:


- Tema basmului popular este confruntarea dintre bine şi rău. În
povestea lui Harap Alb, tema este împlinirea soartei. Personajul pozitiv
din basmul popular are caracter tipic, Harap Alb are caracter individual.
El se văicăreşte, se teme de necunoscut, nu ezită să îşi manifeste
slăbiciunile şi este răsplătit în cele din urmă, nu atât pentru vitejie, cât
pentru onoare, bunătate, vocaţia prieteniei.
c) Recitiţi paragraful 4.5.3 din prezentul curs.

Testul nr. 12:


a) Recitiţi paragraful 4.6.3 din prezentul curs.

Testul nr. 13:


a) Dacă veţi aprecia că tema nuvelei este setea de îmbogăţire va
trebui să analizaţi nuvela ca fiind realistă. În cazul în care consideraţi că
tema nuvelei este soarta şi relaţia individului cu forma personificată a
destinului său, atunci nuvela trebuie citită ca una psihologică, în care
importante sunt modificările interioare ale personajului principal.
b) Vă reamintim că modalităţile de caracterizare ale unui personaj sunt
de două feluri: directă (de către narator, de către alte personaje,
autocaracterizare) şi indirectă (fapte, comportament, limbaj, relaţiile cu
celelalte personaje). Recitiţi paragraful 4.7.3 din curs.
c) Vă sugerăm modul de realizare a analizei psihologice în capitolul al
IX-lea al nuvelei.

Testul nr. 14:


a) Roman realist, în care sunt foarte bine ilustrată relaţia individului cu
mediul, ocupaţiile, rolul banului în existenţa individului, mentalităţi şi
prejudecăţi. Personajele ţin seama de opinia publică şi caută în
permanenţă o acomodare a propriilor aspiraţii cu exigenţele sociale.
b) Vezi paragraful 4.7.4 din curs.
185
Epoca marilor clasici
c) În investigarea sufletelor personajelor naratorul recurge la: analiză
psihologică la persoana a treia, monolog interior, stil indirect liber.

4.9. Surse bibliografice

I.L.Caragiale, Teatru, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1987


I.Creangă, Opere, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1970, p.78- 129, p.153-
227
M. Eminescu, Opere, vol. I, Academia Română, Univers enciclopedic,
Bucureşti, 1999
T.Maiorescu, Critice, Bucureşti, 1967
I.Slavici, Nuvele. Mara, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,
2001, p.100-170 şi p.249-428

Lucrare de verificare nr1

a) SUBIECTUL I (45 puncte)


Redactaţi un eseu structurat de două pagini în care să argumentaţi
caracterul de basm cult al Poveştii lui Harap Alb, de I.Creangă. În
elaborarea eseului, veţi avea în vedere:
b) definiţia basmului
c) caracteristicile basmului popular
d) specificul artei narative în basmul cult studiat
e) modul de realizare a personajelor în basmul cult studiat
f) limbajul în basmul cult studiat, oralitatea, umorul

g) SUBIECTUL II (45 puncte)


Comentaţi următoarele versuri în maximum o pagină:
Dar numai cade ca-n trecut
În mări din tot înaltul:
- Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,
Dac-oi fi eu sau altul.

Trăind în cerul vostru strâmt


Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea mă simt
Nemuritor şi rece.
În comentariul pe care îl faceţi, urmăriţi:
a) relaţiile de opoziţie eu – voi, cercul vostru strâmt - lumea mea
b) analiza sintactico - morfologică a propoziţiei: “Norocul vă petrece”
c) identificarea unor sinonime poetice pentru sintagma: “nemuritor şi
rece”
Notă: ambele subiecte sunt obligatorii. Se acordă 10 puncte din oficiu.

Barem de corectare:
Subiectul I:
a) definiţia basmului (5 puncte)
b) caracteristicile basmului popular (5 puncte)
c) specificul artei narative în basmul cult studiat (15 puncte)
d) modul de realizare a personajelor în basmul cult studiat (5 puncte)
e) limbajul în basmul cult studiat, oralitatea, umorul (10 puncte)
f) coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (5 puncte)
186
Epoca marilor clasici

Subiectul II:
a) 15 puncte
b) 15 puncte
c) 5 puncte
d) coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (10 puncte)

Lucrare de verificare nr. 2

a) SUBIECTUL I (75 puncte)


Redactaţi un eseu de maximum două pagini în care să prezentaţi
principalele modalităţi de realizare a comicului într-o comedie de
I.L.Caragiale.
În elaborarea eseului, veţi avea în vedere:
- prezentarea subiectului comediei pe care veţi face aplicaţia
- descrierea şi exemplificarea modalităţilor de realizare a comicului
prin intermediul numelor
- descrierea şi exemplificarea comicului de limbaj
- descrierea şi exemplificarea comicului de situaţie

b) SUBIECTUL II (15 puncte)


Arătaţi care este semnificaţia titlului nuvelei Moara cu noroc, de Ioan
Slavici. În formularea răspunsului aveţi în vedere:
- semnificaţia prologului şi a epilogului
- evoluţia personajului principal

Notă: ambele subiecte sunt obligatorii. Se acordă 10 puncte din oficiu.

Barem de corectare:
Subiectul I:
- prezentarea subiectului comediei pe care veţi face aplicaţia (20
puncte)
- descrierea şi exemplificarea modalităţilor de realizare a comicului
prin intermediul numelor (10 puncte)
- descrierea şi exemplificarea comicului de limbaj (15 puncte)
- descrierea şi exemplificarea comicului de situaţie (20 puncte)
- coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (10 puncte)

Subiectul II:
- semnificaţia prologului şi a epilogului (5 puncte)
- evoluţia personajului principal (5 puncte)
- coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (5 puncte)

187
Bibliografie

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ

Lucrările menţionate au fost folosite în abordarea tuturor scriitorilor din prezentul curs.
1. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura
Minerva, Bucureşti, 1982, p.14-42, 75-79, 131-149, 281-319, 443-
475, 477-515
Opera lui Eminescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1976
2. N. Manolescu, Arca lui Noe, vol.1, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p.106-120,
141-158
Istoria critică a literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1990,
p.43-58, 73-82, 135-148, 167-172, 193-206, 231-244, 258-263
3. I. Negoiţescu Poezia lui Eminescu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968
4. Ioana Em. Petrescu Eminescu. Modele cosmilogice şi viziune poetică, Editura Minerva,
Bucureşti, 1978
4. Magdalena Popescu Slavici, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972, p.148-
189, 214-259
6. T. Vianu Arta prozatorilor români, vol.1, Editura pentru literatură, Bucureşti,
1966, p.59-97, 150-191
Opere, vol.2, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p.142-184, 318-333,
387-402, 422-438

188
Proiect cofinanţat din Fondul Social European prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013
Investeşte în oameni!

Formarea profesională a cadrelor didactice


din învăţământul preuniversitar
pentru noi oportunităţi de dezvoltare în carieră

Unitatea de Management al
Proiectelor cu Finanţare Externă

Str. Spiru Haret nr. 12, Etaj 2,


Sector 1, Cod poºtal 010176,
Bucureºti

Tel: 021 305 59 99


Fax: 021 305 59 89

http://conversii.pmu.ro
e-mail: conversii@pmu.ro

IS
BN
97
3-
0-
04
11
7-2