ÍNDICE

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 ÍNDICE DE IMAGENS:

1- Câmera Escura .................................................................................... 7

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 1. INTRODUÇÃO:

O homem sempre tentou reter e fixar movimentos do mundo, começando com

desenhos na caverna, passando pela pintura em tela e escultura, e, por fim, chegando a
fotografia. Esse é um meio de comunicação de massa, sendo muito popular em nossos
dias e nascido na Revolução Industrial.

A fotografia é um processo técnico ou artístico de produção de imagens através

da fixação da luz reflectida pelos objectos numa superfície impregnada com um produto
sensível as radiações luminosas; ou seja; é uma imagem que se obtêm através de um
processo químico e de um “jogo” com os raios luminosos. Para entender melhor este
processo e este conceito é necessário perceber donde vem este “jogo” com os raios
luminosos e o porquê da importância destes.

Neste trabalho iremos, portanto, falar inicialmente como evoluiu o aparelho

fotográfico, pois, na invenção da fotografia não se pode mencionar apenas um nome,
pois muitos foram os cientistas que procuravam respostas para a fixação de uma
imagem num determinado suporte. Muitos foram os nomes que contribuíram para sua
evolução, fazendo deste modo com que esta invenção fosse evoluindo passo a passo, até
se tornar num novo meio de registo, numa nova maneira para relembrar momentos, num
novo meio de imortalizar ocasiões. E em seguida, por sua vez iremos abordar a
fotografia a diversos níveis, entre eles como ela foi aceite na sociedade até aos dias de
hoje e o caminho que percorreu até ser reconhecida como arte, o que a influenciou e as
influências provocadas pela mesma.

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2. A EVOLUÇÃO DA MÁQUINA FOTOGRÁFICA E DA FOTOGRAFIA

DE ARISTÓTELES A 1816 - AS INVENÇÕES MECÂNICAS PARA COPIAR A NATUREZA:

2.1. ORIGEM:
A partir do século XIV, alarga-se o uso das máquinas de desenhar, que são,
muitas vezes, constituídas por um caixilho e por um “visor” com o qual o olho pode
permanecer fixo sobre o objecto. No século XVI, Alberto Durer, inenta vários com
configurações diferentes. Em 1615, M. Marolais inventa o pantógrafo para reduzir ou
aumentar mecanicamente o desenho com a ajuda de um paralelogramo articulado, que
mais tarde será aperfeiçoado.

Graças a estas máquinas, os artistas vêem o seu trabalho facilitado.

Desenvolvem-se novas técnicas, como, por exemplo, os perfis de silhuetas,
aperfeiçoados por Louis Carroguis, dito Carmontelle, que consistem em desenhar, sobre
um papel translucido, a sombra de um perfil em tamanho natural formado pela chama
de uma vela. Gilles- Louis Chrétien, aperfeiçoa este sistema combinando-o comum
pantógrafo para reduzir a escala do perfil. Esta moda dos perfis durou até ao século
XIX.

Para além destas máquinas de desenhar, desenvolve-se um outro instrumento,

conhecido desde a mais remota Antiguidade, dado que é referido no século IV a.C., por
Aristóteles. O filósofo descreve-nos a observação de um eclipse solar num
compartimento escuro, no qual uma parede contém um furo para que a imagem do
eclipse se forme na parede oposta. Esta camera obscura é igualmente descrita, no século
XI, pelo astrónomo AL Hazen e por leonardo da Vinci, em 1915, que compara o seu
funcionamento com o do olho. Este aparelho é aperfeiçoado, no decurso de toda a
renascença, para desenhar em perspéctiva e também para facilitar as observações
científicas. Em 1550, Jérôme Cardin vai substituir o furo por um “disco de vidro” – de
certa uma lente convergente. Mais tarde, em 1568, Daniel Barbaro, propõe o emprego
do diafragma para reduzir o diâmetro do furo por onde passa a luz e, assim, aumentar a
nitidez da imagem. Graças aos progressos da óptica criam-se, no século XVII, cameras
obscuras portáteis munidas de um sistema constituído, frequentemente, por uma lente
convergente e equipadas, por vezes, com um espelho com uma inclinação de 45º, para
reenviar a imagem para um plano horizontal. Estamos em presença do antepassado
directo das nossas máquinas Reflex actuais.

Muitos cientistas servem-se da camera obscura para diversas observações,

nomeadamente em astronomia, mas muitos artistas também a utilizam. Podemos citar,
por exemplo, Veronese, que a utiliza em 1561 para os desenhos que realiza na villa
Barbaro e mais tarde Vermeer, na Holanda, e Canaletto, em Veneza.

“Uma projecção de um objecto no interior de uma câmara escura se existir apenas um

orifício para a entrada dos raios luminosos projectando uma imagem a cores e invertida
na parede oposta ao orifício”.

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 A fotografia não tem um único inventor. Ela é uma síntese de várias observações
e inventos em momentos distintos. A primeira descoberta importante para a fotografia,
que já referimos, foi portanto a "câmara obscura".

Para que possamos compreender esse fenómeno

da câmara escura, é necessário conhecer algumas
propriedades físicas da luz. A luz é uma forma de energia
electromagnética que se propaga em linha recta a partir
de uma fonte luminosa. Quando um desses raios
luminosos incide sobre um objecto, que possui superfície
irregular ou opaca, é reflectido de um modo difuso, isto é,
em todas as direcções.
Fig.. Câmera Escura
O orifício da câmara escura, quando diante desse
objecto, deixara passar para o interior alguns desses raios que irão ser projectados na
parede branca. E como cada ponto iluminado do objecto reflecte os raios de luz desse
modo, temos então uma projecção da sua imagem, só que de forma invertida e de
cabeça para baixo.

Como cada ponto do objecto corresponde a um disco luminoso, a imagem

formada possui pouca nitidez, e a partir do momento em que se substitui a parede
branca pelo pergaminho de desenho, essa falta de definição passou a ser um grande
problema aos artistas que pretendiam usar a câmara escura na pintura.

2.2. SURGE A 1ªFOTOGRAFIA:

Em 1793, junto com o seu irmão Claude, oficial da marinha

francesa, Joseph Nicéphore Niépce tenta obter imagens gravadas
quimicamente com a câmara escura, durante uma temporada em
Cagliari. Aos 40 anos, Niépce retirou-se do exército francês para
se dedicar a inventos técnicos, graças à fortuna que sua família
tinha optido com a revolução. Nesta época, a litografia era muito
popular na França, e como Niépce não tinha vocação para o
Fig.. Joseph Niépce desenho, tentou obter através da câmera escura uma imagem
permanente sobre o material litográfico de imprensa. Cobriu um papel com cloreto de
prata e expôs durante várias horas na câmera escura, obtendo uma fraca imagem
parcialmente fixada com ácido nítrico. Como essas imagens eram em negativo e Niépce
pelo contrário, queria imagens
positivas que pudessem ser utilizadas
como placa de impressão, determinou-
se a realizar novas tentativas.

Após alguns anos, Niépce

cobriu uma placa de estanho com
betume branco da Judéia que tinha a
propriedade de se endurecer quando
atingido pela luz. Nas partes não
afectadas, o betume era retirado com
uma solução de essência de alfazema.
Em 1826, expondo uma dessas placas
Fig.. Heliografia, "escrita do sol", 1826

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durante aproximadamente 8 horas na sua câmera escura fabricada pelo óptico parisiense
Chevalier, conseguiu uma imagem do quintal de sua casa. Apesar desta imagem não
conter meios tons e não servir para a litografia, todas as autoridades na matéria
consideram-na "a primeira fotografia permanente do mundo". Esse processo foi
baptizado por Niépce como Heliografia, gravura com a luz solar.

Em 1929 substitui as placas de metal revestidas de prata por estanho, e escurece

as sombras com vapor de iodo. Este processo foi detalhado e desenvolvido quando
Niépce se associa ao pintor francês Daguerre, que com estas informações pode
descobrir em 1831 a sensibilidade da prata iodizada à luz. Niépce morre em 1833
deixando a sua obra nas mãos do seu associado.

Daguerre continuará a desenvolver estudos de fixação

conseguindo obter uma máquina de pequenas dimensões que
permite uma melhor nitidez de imagem e uma fixação mais
rápida a que deu o nome de Daguerreótipo; tendo como único
problema a sua incapacidade de reprodução múltipla.
Fig.. Câmara de daguerreotipia
com o monograma de Daguerre,
1839 (reconstrução)

Quase em simultâneo com Daguerre (1851) o aristocrata inglês William Fox

Talbot, desenvolveu o primeiro processo fotográfico que permite a reprodutibilidade de
um mesmo original através da técnica do negativo-positivo e da revelação húmida,
utilizada até hoje, a que deu o nome de Calotipia.

2.3. SURGE A 1ºMÁQUINA FOTOGRÁFICA:

Em 1838, surge a primeira máquina fotográfica que permitia fixar imagens de

grande nitidez em placas metálicas através da aplicação de banhos de sal e de mercúrio.

A partir deste momento muitos foram os

avanços na ciência e nas tecnologias que
permitiram o melhoramento da qualidade das
imagens e do aperfeiçoamento das máquinas
fotográficas; tornando-as cada vez mais praticas e
funcionais.

Em 1851 morre Daguerre e na Grã-

bretanha, como fruto da revolução industrial, é
organizada a "Grande Exposição", apresentando
os últimos modelos produzidos. Um invento que
em pouco tempo chegou a suplantar todos os
métodos existentes, foi o processo do "colódio
húmido", de Frederick Scott Archer, publicado no
"The Chemist". Este obscuro escultor londrino,
com grande interesse pela fotografia, não estava
satisfeito com a qualidade das imagens,
Fig.. Primeira máquina fotográfica

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deterioradas pela textura fibrosa dos papéis negativos, e sugeriu uma mistura de algodão
de pólvora com álcool e éter, chamada colódio, como meio de unir os sais de prata nas
placas de vidro.

Por volta de 1880 o industrial Georges Eastman descobriu

o processo do brometo gelatinoso, que permitia a revelação
posterior em laboratório.
Oito anos depois, apresentou a célebre Kodak, uma câmara
simples, acessível e de fácil manuseamento que se vendia
carregada com 100 clichés: uma câmara ao alcance de qualquer Fig.. Máquina Kodak
cidadão.

Eastman foi também o responsável pela película fotográfica em rolo (1888)

Em 1925, com o nascimento do jornalismo fotográfico dá-se o aparecimento da

câmara Ermanox, de Erich Salomon, cuja objectiva permitia fotografar interiores sem
flash. Um importante avanço tecnológico no âmbito da reportagem fotográfica.

Em 1925, aparece também a câmara Leica que não

tardava em ultrapassar as outras pelas suas enormes
vantagens. A Leica vendia-se com varias objectivas
desmontáveis e com um carreto que permitia tirar 36
fotografias seguidas.

A partir destas ultimas invenções e com o surgir de

novas necessidades surgiram então todas as tipologias que
conhecemos hoje. FIG.. Máquina Leica

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3. A LUZ NA FOTOGRAFIA

Antes de qualquer pormenor estético, do modelo da máquina, do cenário, do

objecto/pessoa que se quer fotografar ou da própria experiência do fotógrafo, é
importante evidenciar que nada é mais importante do que a Luz, esta é o elemento
indispensável para se poder fotografar.

Não só afecta o velocidade do obturador que se pode utilizar mas também, a

diferenciação entre as partes escuras das claras, que permite evidenciar o objecto, do
plano de fundo ou do ambiente geral criado pela fotografia.

Existem dois tipos de luz: a Luz

natural e a luz artificial. Como se sabe
as paisagens são um dos temas mais
populares, e dependem inteiramente
da qualidade de luz para se conseguir
uma imagem perfeita. Em certos
casos, a luz pode ser tão especial, que
se torna ela própria o tema da
fotografia.
Fig. . Conjugação da luz artificial e natural

A luz natural é mais variada e estimulante que qualquer outra forma de

iluminação, podendo tirar-se partido das suas qualidades em diferentes horas do dia:
aurora, pôr-do-sol, amanhecer e entardecer.
A luz artificial abre todo um conjunto de probabilidades. Primeiro, é controlável, isto é,
pode ser planificada antecipadamente, e adaptada à imagem que o fotógrafo tem em
mente. A expressão “luz artificial disponível” é utilizada em fotografia para abranger
todas as fontes de luz artificiais que não são especificamente parar fotografar ou filmar,
mas sim toda a luz que se “encontra” nas ruas, lugares públicos, estádios desportivos,
etc. Assim, e porque se trata de tornar as coisas visíveis quando não há luz natural, está
em geral longe de ser a luz ideal para a fotografia.

A imagem fotográfica é criada pela luz projectada através da objectiva sobre a

película sensível, assim se uma imagem recebe luz excessiva, a imagem ficará pouco
densa e deslavada, por outro lado, se recebe pouca luz ficará escura e pouco definida.
Um problema corrente quanto á exposição em iluminação contraluz, em que a luz se
dirige no sentido da máquina fotográfica. Assim, se o fundo for claro, a composição
ficará com as imagens em silhueta.

Embora seja a quantidade de luz que mais importância tem, no aspecto técnico, e
mais influi no modo como a imagem é registada na superfície sensível, é a qualidade da
iluminação que caracteriza o estilo do fotógrafo. Uma das principais distinções é entre a
luz dura e directa, como a do sol com o céu desanuviado e claro, e a luz suave e difusa,
como em tempo enevoado. A luz não difusa projecta sombras duras e evidentes,
enquanto que a luz completamente difusa envolve o objecto, sem projectar sombras.

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 Contudo outra qualidade da luz refere-se à direcção da iluminação, que pode ser
frontal, vinda de trás do objecto, ou de trás da máquina. Por último, há a cor. Os nossos
olhos adaptam-se bem ás diferentes cores que contrapõe a luz. A luz natural tem uma
cor. Por exemplo, a dominante quente do nascer ou do entardecer é talvez a mais
insistente das cores do sol mas a luz deste varia do quase vermelho até ao branco puro.
A luz natural por volta do meio-dia parece na ter cor apenas por ser normal e passar
despercebida. A dominante alaranjada da luz do entardecer tem sempre maior riqueza
de cor do que vemos. Os dias cinzentos, com pouca luz, são de um modo gera os que
produzem maior frustração na fotografia de exterior, devido ao fraco contraste nas
zonas de luz e sombra.

A iluminação em interiores pode sofrer grandes variações, e depende

principalmente do tipo de sala e do uso que se lhe dá. No entanto é evidente que a luz é
muito menos intensa do que a do exterior. Assim, pode-se tirar partido da luz natural
vinda das janelas aliada com a iluminação artificial da própria “sala”.

Em suma, em fotografia, a luz é talvez o mais importante dos factores

intervenientes. Não abundam as fotografias de boa qualidade que sejam interessantes,
ou que tenham sido bem manipuladas pelo fotógrafo, na ausência de luz.

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4. A INFLUÊNCIA RECÍPROCA DA ARTE E DA FOTOGRAFIA

4.1. OS PRIMEIROS MOVIMENTOS A ENTRAREM EM CONTACTO COM A FOTOGRAFIA:

Com os Salões do século XIX, espaço onde artistas e público expunham e

julgavam as obras, e com a utilização directa da fotografia por pintores, o ataque por
parte da critica e artistas estava lançado devido á aceitação duvidosa que ainda existia
quanto á fotografia como forma de arte. Naquele espaço fotografia e pintura estavam
próximas e o intercâmbio de influências era evidente, a diferença crucial e estabelecida
por muitos era que não se poderia considerar um meio de expressão uma máquina que
reproduz o real, não necessariamente pelo facto de não haver interferência manual do
fotógrafo na utilização da mesma, mas por não haver a possibilidade de qualquer
interferência intelectual sobre a representação, isto é, a diferença estabelecida perante
aquele confronto era entre o mecânico e o intelecto.

Dentre os críticos da influência da imagem fotográfica na pintura está Baudelaire

que, em sua crítica ao Salão de 1859, diz que a fotografia veio para corromper a arte e
empobrecer o génio artístico francês. Para ele, o pintor deixava de representar o que
sonha, para representar o que vê. Dessa forma, o crítico acreditava que a fotografia não
tinha qualquer ligação com a imaginação, e deveria se restringir a mero instrumento da
ciência e da pintura sem qualquer influência na poética pictórica. A estética romântica
era incompatível com a natureza da imagem fotográfica.

Como reflexo desse cenário, o escritor Champflury, defensor da pintura realista,

percebeu a necessidade de distinguir a arte realista da fotografia. Para ele a fotografia
era estritamente uma reprodução, enquanto que a pintura realista era uma interpretação.
Mais uma vez a mecânica depunha contra a imagem fotográfica. Perante este quadro, a
fotografia jamais poderia ser considerada arte, já que a certeza da incapacidade de
representar que não pela imitação e reprodução até então era incontestada. Tanto que os
próprios fotógrafos, para fugir da pecha da mecanicidade passaram a interferir da forma
que pudessem no processo fotográfico.

Inevitavelmente, a grande maioria dos fotógrafos acabou por seguir o caminho

da imitação, imitando a pintura realista que retratava paisagens. Com este facto, o
choque da comparação entre pintura e fotografia era directo e a critica ainda maior,
relançando a questão da natureza da arte e consequentemente a questão do realismo na
fotografia. Por isso as críticas à pintura realista dirigiam-se para as suas semelhanças
com a fotografia, pois eram por muitos consideradas vulgares e desprovidas de arte. No
fim do século XIX, o aparecimento de fotografia nos Salões era frequente e já banal, o
que fez com que acabasse por ser considerada, inclusivamente, um declínio de gosto.

Nesse momento de críticas ao realismo e à imitação na França do século XIX, os

pintores centraram-se na forma e na cor e buscaram novas formas de representação. Em
1860, em Paris, surgem os impressionistas que trabalham com a cor e sua influência na
luz. Se, por um lado, o advento da fotografia deu ampla continuidade à sintaxe visual
renascentista (perspectiva central e uni ocular que convergem para um único ponto de
fuga), substituindo a tela de pintura da câmara escura por um suporte fotossensível, por
outro lado, esta nova descoberta evidenciou a importância da luz e da sombra na
representação visual. Neste contexto, não é difícil compreender que os pintores
impressionistas franceses, em especial Renoir, um dos mais populares deste movimento,

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tenham sobrevalorizado o efeito da luz em detrimento do registo meramente pictórico.
Essa é uma renovação para a arte pictórica que se desvincula da representação
estabelecida do visível. É o marco da arte moderna porque é o início do caminho rumo à
abstracção. Embora mantenha temas do realismo, não se propõe a fazer denúncia social.
Retrata paisagens urbanas e suburbanas, como o naturalismo. A diferença está na
abordagem estética: os impressionistas parecem apreender o instante em que a acção
está a acontecer, criando novas maneiras de captar a luz e as cores. Nessa tendência a
mostrar situações naturais há influência da fotografia, no entanto, o distanciamento
formal fazia transparecer a rejeição "artística" quanto ao tipo de representação à qual a
fotografia parecia estar inevitavelmente vinculada.

A pintura e a fotografia são duas linguagens distintas, mas que andam

inevitavelmente juntas e se influenciam mutuamente. Portanto, desde a sua criação, a
fotografia tem sido influenciada pela pintura, pois os primeiros fotógrafos eram também
pintores e transmitiam para suas fotos o gosto pictórico reinante. A influência da
fotografia foi marcante principalmente nos movimentos de vanguarda do século XX. O
Futurismo, por exemplo, tem estreita relação com as imagens fotográficas e com a
sucessão de formas e linhas que buscam a expressão do movimento. No Cubismo
sintético, (fase do movimento cubista, que abrangeu o período de 1911 a 1916, em que
Picasso e Braque passaram a explorar a materialidade dos objectos, sugerindo texturas e
superfícies na tela que nos remetem a elementos como terra, areia, madeira.) Picasso e
Braque integraram na pintura algumas imagens (figuras e principalmente letras) tiradas
de fotos de jornais e revistas. Andy Warhol, artista norte-americano e um dos principais
representantes da arte pop, reproduzia várias vezes e coloria as imagens dos meios de
comunicação de massa, retratando a sociedade de consumo.

Nos Estados Unidos, ainda no fim do século XIX, assim como na Inglaterra e na
França, os fotógrafos tentavam estabelecer seu ofício como artístico. As discussões
eram centradas naquela distância criativa (máquina/intelecto) e argumentava-se que a
produção fotográfica estava longe da criação ou da expressão. Os artistas declaravam
que a fotografia não contribuía para as artes e que ela não era tradução, mas mera
imitação e reprodução. Ou seja, que a fotografia referia-se directamente ao objecto e
não a qualquer forma de criação, o poder individual da imaginação e da originalidade
não poderia ter qualquer influência na mecânica impessoal. E, mais uma vez, apresenta-
se o conceito da finalidade sem fim separando a arte dos objectos úteis – onde se
encaixava a fotografia.

As críticas e a dificuldade em ser reconhecida como arte não foram obstáculo na

continuação do percurso e evolução da fotografia neste campo, continuando a procurar a
sua linguagem específica naturalmente pelo contacto com as vanguardas históricas, em
particular o Expressionismo, o Abstraccionismo, o Dadaísmo, o surrealisamo e o
futurismo. Continuando a afirmar-se no século XXI com novas técnicas e tendências.

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4.2. FUTURISMO E A FOTOGRAFIA:

O futurismo foi um movimento Italiano que surge com a publicação do texto “le
Futurisme” de Filippo Tommaso Marinette, em 1909 num jornal francês. Sendo este
caracterizado pela sua celebração agressiva das modernas tecnologias, da velocidade, da
vida urbana e todos os elementos que pudessem ser associados a evolução, ao futuro, as
maquinas e as novas tecnologias.

Com este texto acabam por se juntar muitos artistas que entre sí articulam toda a
frustração de uma geração “esmagada” pelo peso das tradições.
Rejeitando a arte e a cultura do passado, os futuristas pretendiam dar lugar a novidade e
a evolução e destruir tudo o que fosse associado ás tradições.

Recusando o ensino académico e todas as instituições, defendendo a total

ruptura com a arte do passado elogiando a inovação e a originalidade acima de qualquer
forma de imitação ou inspiração na realidade, exaltaram a velocidade, a energia e a
máquina.

Na divulgação das suas ideias os futuristas organizaram vários discursos

exaltando em público, segundo um método provocador, as suas ideias e os seus
objectivos utilizando a música, o ruído, as artes plásticas e cenografias como métodos
auxiliares.

Para um futurista um movimento de um carro e o seu barulho era talvez mais

importante que a sua forma ou beleza, isto porque o dinamismo e o movimento são dos
factores mais explorados neste movimento.
Recuperando muitas das regras dos cubistas e expressionistas, aplicando imagens em
simultâneo de modo a que estas se sobreponham e interceptem.

Procura-se neste movimento expressar o movimento real, registrando a

velocidade descrita pelas figuras em movimento no espaço. O artista futurista não está
interessado em pintar um automóvel, mas captar a forma plástica e a velocidade descrita
por ele no espaço.

Os primeiros seguidores deste

movimento foram Umberto Boccioni,
Carlo Carrá e Luís Russolo, mas muitos
serão mais tarde destacados também pelo
seu percurso neste movimento como é o
exemplo de Umberto Boccioni, Carlo
Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini,
Giacomo Ballao e ainda Anton Giulio
Bragaglia.

A primeira grande exposição

futurista, que contaria com 50 obras desses
Fig. 9. Change of position, Anton Giulio
artistas, ajudou bastante a chamar a Bragaglia
atenção a estes novos ideais, mais pelo

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tema que pela linguagem, embora insistissem no facto de que a tecnologia e o progresso
deveriam ser expressos em novas e audaciosas formas de arte.
Com a guerra de 1914, o Futurismo chegou ao fim.

Alguns jovens artistas tentaram reavivá-lo após 1918, mas sem sucesso; porém,
sua influência sobre os outros movimentos modernos foi importante e duradoura.

Este movimento irá abranger quase todo o tipo de expressão artística, contando
com a pintura, a escultura, a literatura, a musica, o teatro e a fotografia.
Na pintura, os artistas Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini subscreveram a 11 de
Fevereiro de 1910 o Manifesto dos Pintores Futuristas, seguindo-se depois vários
manifestos ou registo sobre as várias áreas, descrevendo os objectivos que cada uma
pretendia alcançar e quais as suas motivações.

Neste movimento a fotografia será utilizada explorando novas técnicas na

tentativa de atingir o tão desejado dinamismo. Repetindo imagens e sobrepondo-as de
modo a dar a ideia de movimento.
Um dos nomes que se destacará mais no futurismo a nível de trabalho e experiência na
fotografia será Anton Giulio Bragaglia.

Anton Giulio Bragaglia escreveu o

Manifesto do Fotodinamismo em 1913,
explicitando os parâmetros de uma arte que
pretendia a síntese de todo o movimento. É neste
manifesto que se vão basear muitas das
experiências dos projectos futuristas do
Fotodinamismo.

O Fotodinamismo baseia-se na captação de

todos os aspectos de algo em movimento (todas as
suas posições) em apenas uma imagem.

Esta nova técnica será das principais a

nível da evolução da fotografia no futurismo,
contudo muitas outras experiências serão feitas e
registadas, acabando por servir de referencia a
muitos outras artistas que os precederam.

Fig.10. Capa do livro editado por Giulio

Bragaglia

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4.3. ABSTRACCIONISMO E A FOTOGRAFIA:

No campo artístico, o 1º quartel do séc. XX ficou marcado pelo aparecimento da

arte abstracta iniciada primeiramente em pintura. No início do século XX, antes que os
artistas atingissem a abstracção absoluta, o termo já tinha sido intuído para se referir a
escolas como o Cubismo e o Futurismo que apesar de serem figurativos e
representativos, fugiam um pouco à fidelidade de representar aquilo que existe
concretamente, através da sintetização dos elementos da composição.

O abstraccionismo teve o seu grande desenvolvimento entre 1910 e 1933 e

concretizou-se entre duas grandes tendências: a do Abstraccionismo Lírico e a do
Abstraccionismo Geométrico.

O Abstraccionismo Lírico ou Abstraccionismo Expressivo aparece como

reacção às grandes revoluções do século, nomeadamente a I Guerra Mundial tendo sido
influenciado pelo expressionismo especificamente pelo Der Blaue Reiter.

Inspira-se no instinto, no inconsciente e na intuição para construir uma arte

imaginária ligada à emoção e à "necessidade interior". Viveu do jogo de formas
orgânicas e das cores vibrantes, utilizando constantemente a linha de contorno, apesar
de ser uma arte não figurativa.

Procurava uma aproximação à música, onde a expressividade dos sons se

transformava em linguagem artística e deste modo pretender igualar ou mesmo superar
a música em simbolismos específicos. O seu principal representante foi Wassily
Kandinsky optando pela utilização de cores puras através de pinceladas rápidas, tensas e
violentas.

O Abstraccionismo Geométrico ao contrário do Abstraccionismo Lírico está

patente a racionalização que dependeu da análise intelectual científica. Foi influenciado
pelo Cubismo e pelo Futurismo dividindo-se em duas correntes: o Suprematismo na
Rússia e o Neoplasticismo na Holanda.

O Suprematismo é um movimento artístico nascido na Rússia por volta de 1915

e que teve como um dos seus expoentes e teóricos Kazimir Malevich, e artistas como El
Lissitzky, Lyubov Popova, Ivan Puni, Aleksandr Rodchenko. Fundou-se na necessidade
de animação do espaço pela forma, extraída do Cubismo Sintético e na movimentação
plástica do Futurismo.

Contribuição do niilismo russo foi decisiva para o Suprematismo, contribuindo

para a procura da verdade e da pureza plásticas. Assim, a pintura Suprematista
caracteriza-se pela simplicidade das formas geométricas e pelo emprego de uma gama
cromática restrita, formada pelas cores primárias, secundárias, o branco e o preto.

I Influenciado pelo abstraccionismo geométrico, surge o Construtivismo, ligado

sobretudo á arquitectura e à escultura, utilizando formas como o cubo, cilindros,
paralelepípedos.

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 O Neoplasticismo foi um movimento artístico, chefiado por Piet Mondrian, que
englobou as artes plásticas, a arquitectura, o design e a literatura. Nasceu por volta de
1917, ano em que foi publicada, pela primeira vez a revista “De Stijl”.

Defendia uma total limpeza espacial para a pintura, reduzindo-a aos seus
elementos mais puros e buscando as suas características mais próprias através da
redução das formas e planos geométricos puros e ortogonais em composições
abstractas.

Os seus artistas, Mondrian e Theo Van Doesburg pretenderam ressaltar o

aspecto artificial da arte, através da utilização das cores primárias, vermelho, amarelo e
azul, em seu estado menos saturado, assim como o branco e o preto uma vez que são
inexistentes na Natureza, e sendo o primeiro a presença total da luz e o segundo a sua
ausência total. Estas eram utilizadas e limitadas por linhas verticais e horizontais a
negro, com diferentes espessuras.

Estas composições procuram o equilíbrio a harmonia e a serenidade d ângulo

recto, sem recorrerem a simetria, mas organizadas dinâmica e ritmicamente.

Mondrian, o seu mentor, evoluiu no sentido da depuração plástica, sintetizando

as formas. Os seus segmentos cromáticos ritmados, assinalam o domínio do Homem
sobre a Natureza, que foi o objectivo máximo do Neoplasticismo.

Assim, a fotografia aproxima-se do

Abstraccionismo, com ênfase na forma e não no
objecto em si e foi com EL Lissitzky que este
movimento passou a relacionar-se com a
fotografia.

EL Lissitzky integra-se na arte abstracta

juntamente com Kazimir Malevich, com o
intuito de desenvolverem o suprematismo
revelando-se na realização de vários trabalhos
no campo do desenho, da tipografia,
arquitectura, da fotografia e pedagogia. O seu
trabalho influenciou bastante a Bauhaus, o
Construtivismo e o De Sijl. Dirigiu o grupo
UNOVIS, uma comunidade com métodos de
ensino revolucionários.

Ao longo dos anos alcançou a inovação no

campo da tipografia, do projecto e da
Fig.11. Cartaz de propaganda, Lissitzky fotomontagem e desenvolveu uma vertente do
suprematismo denominada de Proun. Estas
integram-se no abstraccionismo geométrico, e consistiram no intuito de Lissitzky de
expandir a arte abstracta, isto é, com base nos seus conhecimentos e gosto pela
arquitectura, que as representações abstractas representassem composições não 2D, mas
as já existentes, mas que passassem a representar a tridimensionalidade.

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 Assim era seu objectivo, fazer
com que todos os seus trabalhos
consistissem os elementos básicos da
arquitectura do volume, da massa, da
cor, do espaço e do ritmo, mas que se
relacionassem de certo modo com os
conceitos do Suprematismo. Estas
representações revelaram-se nas suas
pinturas e litografias.

EL Lissitzky influenciou o movimento

alemão Bauhaus e o Holandês De Stijl.

Fig.12. The Constructor, Auto-retrato de Lissitzky, 1925

__________________________ A fotografia ___________________________ 18

4.4. O DADAÍSMO E A FOTOGRAFIA:

Tal como todos os movimentos o Dadaísmo surgiu de uma vontade de conhecer

e interpretar a realidade. Este será um movimento caracterizado pela sua absoluta
contestação a todos os valores, incluindo até os conceitos de “arte”, de “artistas” e de
“obra”.

Foi um movimento fundado em 1916 no café Voltaire de Zurique por um grupo

de pintores, poetas, músicos e até fotógrafos, unidos pelos mesmos ideais.

Por volta de 1917, este movimento era já internacionalmente conhecido,

abrangendo em seu seio todas as experiências e expressões que pusessem em questão
valores, normas ou questionassem a ordem estabelecida na época. O espirito
característico deste movimento exaltava a espontaneidade, o individualismo criativo da
anti-criação, levando ao “non-sense” e a anti-arte. Defendendo sempre a
impossibilidade de se ser completamente original.
O Dadaísmo reagirá ainda ao clima que se vivia com a primeira guerra mundial e
manifestações contra a politica estabelecida e á moralidade que se pretendia alcançar
com uma nova proposta, rejeitando toda a história passada e qualquer projecto de uma
história futura voltando assim a ao ponto inicial, isto é, criar um novo caminho diferente
e renovado, com a finalidade de colocar a sociedade contra os seus próprios actos de
modo a que estes reflectissem e modificassem as suas acções para criarem um novo
futuro.

Este pensamento acabará por se tornar ainda mais

forte quando Duchamp surge com o conceito de ready-
made, onde todos os objectos poderiam ser apresentados
como obras de arte, independentemente do seu aspecto ou
função. Apresentando um objecto comum com um novo
valor, um valor artístico, estético retirando-lhe assim o
seu valor banal realizando uma mudança de juízo
relativamente ao mesmo.
Resultando então numa reacção violenta, radical e
inesperada contra o tradicionalismo da arte. O ready-
made, as colagens, a assemblage (colocação de objectos Fig. 13. Fountain, Duchamp
fragmentados num quadro), os rayographs (fotografias
feitas pelo contacto dos objecto com o papel sensível) a
as fotomontagens foram das técnicas mais privilegiadas e
mais usadas por estes artistas.

Artistas como o fotografo americano Stieglitz, o pintor-fotografo Man Ray e

Max Ernest que além de pintor e escultor contribuirá também para estes movimento
com várias fotomontagens.
Estes artistas exploraram as características irreverentes, já referidas, deste movimento
na fotografia. Surgindo novas técnicas, novos significados e um novo modo de
interpretar uma fotografia, indo mais além de representar apenas a realidade que
conhecemos.

__________________________ A fotografia ___________________________ 19

 A fotografia passa aqui a ter um papel mais subjectivo
podendo ser utilizada de varias formas, ganhando um novo
valor e uma nova expressão.

Stieglitz será um dos grandes amigos de Man Ray e

também uma das personagens principais para que este obte-se
no seu futuro tanto sucesso. Isto porque será graças a Stieglitz
que Man Ray aprenderá a técnica da fotografia.

No caso de Man Ray, este será um artista muito

conhecido do Dadaísmo em Nova Yorque, participando mesmo
em muitas exposições ao lado de grandes artistas deste Fig.14 . Traces of sensory
movimento. energy, 1931, Man Ray
As suas fotografias são hoje em dia uma referência entre os fotógrafos do séc. XX.

Foi exactamente Man Ray o inventor da conhecida técnica do raiograma, que

consistia em tirar a fotografia sem a câmara fotográfica, ou seja, colocando o objecto
perto de um filme altamente sensível e diante de uma fonte de luz.

Apesar de seu caráter totalmente experimental, as obras assim concebidas

conseguiram se manter no topo da modernidade tempo suficiente para passar a fazer
parte da história da fotografia e do cinema artístico.

Além de Man Ray também Max Ernest irá

adiri a esta nova faceta da fotografia.
contribuindo com colagens e fotomontagens,
criando composições que sugerem a múltipla
identidade dos objectos por ele escolhidos para
determinado tema. Inventou ainda técnicas
como a decalcomania e o frottage, que consiste
em aplicar uma folha de papel sobre uma
superfície rugosa, como a madeira de veios
salientes, e esfregar um lápis de cor ou grafita,
de modo que o papel adquira o aspecto da
superfície posta debaixo dele, criando depois
sobre este suporte uma montagem
aproveitando recortes de fotografias e papeis.

Os Dadaístas foram sem dúvida os

primeiros a incorporar o cinema e a fotografia
à sua expressão plástica. E fizeram isso de uma
Fig. 15. Fotomontagem com raiograma,
Man Ray
maneira totalmente experimental e guiados por
uma espontaneidade inata.

O resultado desse novo materialismo foi um cinema completamente abstracto e

absurdo, por exemplo, como o de Hans Richter e a fotografia com carácter experimental
e livre de Man Ray e seus seguidores.

__________________________ A fotografia ___________________________ 20

4.5. A BAUHAUS E A FOTOGRAFIA:

Após a Primeira Grande Guerra, surge, em 1919, na Alemanha, em Weimar, a

Bauhaus, uma “escola de artes” que propõe a integração entre artes aplicadas e belas-
artes, pugnando pela renovação destes conceitos e pela valorização do design industrial.
Tinha como director Walter Gropius. A escola possuía vários ateliers entre eles:
madeiras, metais, cerâmicas, têxteis e de desenho de arquitectura.

O segundo período, Dessau, entre 1924 e 1930, foi o mais fecundo e próspero da
Bauhaus, conduzido por Hannes Meyer. A escola orientou-se por critérios mais
racionalistas e funcionais, cujos produtos marcaram posição pela qualidade do desenho,
pela modernidade dos materiais e pela adequação forma/função.

Este foi, também, o período de criação do Departamento de Arquitectura da

Bauhaus, em 1927. Deste é exemplo o edifício projectado por Gropius para a sede da
escola, hoje considerado o mais racionalista de toda a arquitectura alemã.

Em 1933, a Bauhaus muda-se para Berlim que foi 1 prolongar do seu iminente
desfecho. Na Bauhaus, a Gropius sucedeu-se Hannes Meyer e a este Mies van der Rohe,
no período em que a escola funcionou em Berlim. Com a ascensão do Nazismo na
Alemanha muitos dos integrantes da Bauhaus se viram obrigados a refugiar em vários
campos do mundo, especialmente nos E.U.A.

Após o encerramento da Bauhaus pelos Nazis, em 1933, também Mies van der
Rohe se deslocou para os Estados Unidos, que muito contribuiu para o desenvolvimento
do Estilo Internacional.

A estrutura da escola integrava diversas expressões artísticas – arquitectura,

design, artes plásticas e decorativas, cinema, ballet e fotografia.

No que diz respeito à fotografia, os artistas da Bauhaus revelam-se nos seus usos
inusitados da imagem através de fotogramas, sobreposições, fotomontagens e diferentes
enquadramentos fotográficos.

László Moholy-Nagy, professor na Bauhaus,

trabalhou como director da oficina de metais,
destacando-se na produção de fotos, fotogramas,
desenhos, esculturas e ensaios teóricos, aprofundando
as capacidades criativas de justaposição e
interpenetração de formas diante de uma fonte
luminosa. Como a maior parte dos artistas da
Bauhaus, também Moholy-Nagy não foi excepção,
vindo-se obrigado a mudar-se para os EUA, onde se
competiu em organizar uma escola de design em
Chicago denominada de The School of Design, onde
aplicou os conceitos desenvolvidos na Bauhaus.
Fig. 16. Fotograma, 1925, László

__________________________ A fotografia ___________________________ 21

4.6. O SURRELISMO E A FOTOGRAFIA:

O surrealismo é uma corrente que surge em 1924, redigido pelo poeta André
Breton e que tem como pano de fundo o Dadaísmo e toda a sua irreverência, embora
não exclua totalmente o percurso histórico da arte. Este novo movimento surge talvez
como uma continuidade destas atitudes, pois do irracional irá evoluir para o
inconsciente. Aproxima-se do Dadaísmo na utilização técnicas e de procedimentos
fotográficos, cinematográficos e na atribuição de novos significados a objectos comuns.
O surrealismo utiliza a arte para descrever o inconsciente, pois é no inconsciente que
tudo se formula por imagens e a arte será a materialização destas mesmas imagens.

Numa primeira fase o surrealismo será mais “poético”, pretendendo mesmo

estudar o psicológico, tentando sempre alcançar algo puro, ou seja, sem interferência da
consciência.

Este será um movimento que se desenvolve ao mesmo tempo que a

racionalidade na arquitectura e o desenho industrial na produção de objectos, mas surge
em total desacordo com estes. Contudo rapidamente se tornará numa moda acabando
assim por conquistar muitos adeptos.

No fundo este movimento pretendia traduzir o universo dos sonhos, a

experiência psíquica do inconsciente e a libertação do acto criativo da razão e das leis
estéticas. Privilegiando a linguagem lírica, simbólica e metafórica. Apoiando-se muitas
vezes nas teorias do domínio da psicanálise de Freud, os trabalhos de Goya, Giorgio de
Chirico, entre outros.

Nestes movimentos muitos serão os nomes que se destacaram e entre eles

encontramos Salvador Dali, René Magritte, Max Ernst e Joan Miró.

Tal como o movimento defendia o explorar do inconsciente, também a

fotografia que se irá desenvolver dentro deste movimento explorará este tema.
Aparecendo deste modo criações que quebram com os conceitos pré-estabelecidos, que
exaltam á mudança e a criação de uma nova realidade.

Pois tal como na pintura todo o processo da fotografia é experimental e daí

surgir estas vertentes tão sub-reais e extravagantes ao ponto de provocarem reacções de
choque servindo assim como forma de contestação da realidade vivida na época.

Na fotografia este movimento utilizará bastante as técnicas já começadas pelos

seus antecedentes, os Dadaístas. Utilizando técnicas como as fotomontagens, as
colagens, os decalques e as várias combinações possíveis que poderiam surgir com a
mistura destas técnicas.
O frottage, desenhos a partir de "decalques" sobre superfícies irregulares e a colagem,
montagens predominantemente incongruentes, eram dos métodos mais utilizados pelos
surrealistas para realizar experiências de modo a explorar ao máximo as suas
potencialidades inconscientes.

__________________________ A fotografia ___________________________ 22

 Destas combinações surgiam por vezes trabalhos com uma beleza incontestável
que de certa forma acabariam por ser contraditórios com o objectivo e a vontade de
chocar e surpreender.

Man Ray que tinha já experimentado o Dadaísmo acabará depois por evoluir
normalmente chegando ao surrealismo, começando a criar com maior liberdade e
inconsciência. Deixando a razão e a imagem do mundo que conhecia de lado e criando
sem qualquer pensamento especifico, deixando-se levar pelos seus impulsos.

"Fui pintor durante muitos anos antes de me

tornar fotógrafo. Um dia comprei uma
câmara só porque não gostava das
reproduções que os fotógrafos profissionais
faziam de minhas obras. Nessa época
apareceram as primeiras placas
pancromáticas e possibilitaram se fotografar
em branco e preto, conservando os valores
das cores. Estudei com muita aplicação e
depois de alguns meses, me tornei um
expert. Meu interesse maior era com as
pessoas, especialmente com os rostos. Em
lugar de pintar pessoas, comecei as
fotografar, e desisti de pintar retratos. Ou
melhor, se pintava um retrato, não me
interessava em ficar parecido. Finalmente
conclui que não havia comparação entre as
duas coisas, fotografia e pintura. Pinto o que
não pode ser fotografado, algo surgido da
imaginação, ou um sonho, ou um impulso
do subconsciente. Fotografo as coisas que
Fig. 17. Mulher dos cabelos longos, Man Ray
não quero pintar." Man Ray, 1974

__________________________ A fotografia ___________________________ 23

4.7. A ARTE CONCEPTUAL E A FOTOGRAFIA

A arte conceptual surge como uma

manifestação artística durante a década de 1960. A
origem desta nova forma de arte tem como principal
base o “happening” ou a chamada “arte em acção”
que pretendia acabar com os preconceitos
tradicionais ainda existentes na arte nessa época.

A influência histórica deste movimento tem

bases no Dadaísmo ou propriamente nas obras
realizadas por Pollock. O objecto artística deste tipo
de arte é a própria acção em sí, podendo esta ser
realizada em qualquer espaço não tendo
necessariamente de ser elaborada dentro de um
espaço artístico como por exemplo uma galeria de
arte.

A arte de acção não tem uma forma pré-

estabelecida para ser realizada dependo somente dos
materiais utilizados e das características destes, do
espaço escolhido e dos acontecimentos casuais que
poderiam acontecer. Fig. 18. Hindrang, Arnulf Rainer

Pode-se destacar três tipos de arte-acção

distintos; nos Estados Unidos surge um happening de clara oposição ao mercado da arte
e aos valores utilizados para a avaliar. Por outro lado na Europa surge com uma vertente
mais social que pretende influenciar a consciência critica dos indivíduos e a terceira
vertente centra-se na critica política.

A partir de 1960, a arte-acção deixa de ser improvisada e passa a ter uma ideia
planificada de antemão tendo como objectivo demonstrar a complexidade da realidade.
No final da década de 1960 surge uma série de obras que definiam bem o objectivo da
arte conceptual conseguido através da arte-acção. Para estes artistas o objecto
tradicional era substituído pela concepção da ideia, atendendo basicamente a teoria e
desprezando a obra como objecto estético já que o importante era o seu processo
formativo e não o seu produto final.

Deste modo a arte conceptual acaba por tornar-se num processo de auto
conhecimento e auto-reflexão da prática magnética. Com isto procuram-se novos meios
de produção e acabam por se basear na fotografia, no filme, nas fitas magnéticas, nas
obras de rádio, nas entrevistas, etc.

Na arte conceptual alguns dos artistas que se iram destacar pelo seu trabalho
elaborado em fotografia serão; Arnulf Rainer, que utilizará bastante a técnica da sobre
pintura sobre fotografia, deixando-se levar pelo automatismo da mão e da pintura
gestual improvisada e realizada até por vezes as cegas. Arnulf experimentará todo o tipo
de obras onde a vontade fica relegada para segundo plano, integrando a linguagem

__________________________ A fotografia ___________________________ 24

 corporal como outro meio lícito de expressão artística, à
margem da racionalidade e da intelectualização de outras
propostas. Este gosto pelo primitivismo e pela procura do
mesmo leva-o a colaborar com chimpanzés e doentes
mentais e a investigar a criatividade sobre o efeito das
drogas.

Outro artista que também se destacou foi Robert Llimós,

onde a sua maioria dos trabalhos tem como fundo aspectos
cerimoniais em torno de ritos, da gastronomia e da
tradição. Partindo de uma perspectiva irónica perseguindo
sempre uma participação activa do espectador.
Protegendo-se sempre a si próprio nas suas obras tapando-
Fig. 19. Arnulf Rainer se ou escondendo a cara, Llimós denuncia a manipulação
do artista pelo meio artístico.

__________________________ A fotografia ___________________________ 25

4.8. O HIPER-REALISMO E A FOTOGRAFIA

O hiper-realismo, também
conhecido como realismo fotográfico é
um estilo de pintura e escultura que
teve lugar no final da década de 1960,
apresentando expansão no início dos
anos 70, tendo grande popularidade
nos Estados Unidos e em Inglaterra.
Portanto, a série de exposições
realizadas entre 1964 (O Pintor e o
Fotógrafo, Universidade de Novo
México, Albuquerque) e 1970 (22
Realistas, Whitney Museum, Nova
York) assinalam o reconhecimento
público da nova vertente.

Trata-se da retomada do
realismo na arte contemporânea,
contrariando as tendências abertas pelo Fig. 20. Marilyn (Vanitas), 1977
minimalismo e pelas pesquisas formais
da arte abstracta. Pretende mostrar uma abrangência muito grande de detalhes, tornando
a obra quase idêntica a uma fotografia ou a uma cena da realidade. O próprio termo do
estilo demonstra a ambição de atingir a imagem na sua clareza objectiva. Se pintura e
fotografia não se confundem, a imagem fotográfica é um recurso permanente dos
“novos realistas”, sendo utilizada de maneiras variadas. Antes de mais, a fotografia é
utilizada pelos pintores como meio para obter registos/ informações do que os rodeia. O
pintor trabalha tendo como primeiro registo os movimentos congelados pela câmara,
num instante preciso, para depois pintar a partir deles. A máquina fotográfica regista e
cristaliza a cena ou modelo vivo que é observado e que está em constante movimento e
permanente interacção com o meio ambiente que o envolve, este facto faz com que as
obras hiper-reais apresentem uma exactidão de pormenores bastante minuciosos e
impessoais originando um efeito de irrealidade.

O “novo-realismo”beneficia da vida moderna em todas as suas dimensões: é ela

que fornece a matéria (temas) e os meios (materiais e técnicas) de que se valem os
artistas.

A retomada da figuração após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) já havia

sido empreendida pela arte pop, a partir dos anos 1950, com o auxílio de símbolos
retirados da cultura de massas e da vida cotidiana. A recusa ao "hermetismo" da arte
contemporânea, a atracção pelos temas e recursos técnicos oferecidos pelo mundo
moderno, assim como a vontade de figurar a realidade de modo detalhado e impessoal
aproxima o hiper-realismo da arte pop.

O reconhecimento dessas afinidades não impede a localização de afastamentos

fortes entre os dois movimentos. A arte pop volta-se preferencialmente para os objectos
estandardizados da sociedade de massas e para os ícones do mundo da mídia, como as
imagens da Marilyn Monroe trabalhadas por Andy Warhol (1928-1987). O hiper-

__________________________ A fotografia ___________________________ 26

 realismo faz uso de “clichés”, de
imagens pré-fabricadas e de
elementos do cotidiano, mas em
sentido inverso: buscando conferir
a eles o valor de obras particulares.
Retira, assim, a imagem
massificada do seu circuito
habitual, recuperando-a como
objecto de arte único. A figura
humana, por exemplo, menos que
um ícone ou sujeito anónimo, tem
nome, idade e características
específicas, minuciosamente
registradas pelo pintor.
Fig. 21. Rich Art, 1972, Audrey Flack

O mundo cotidiano retratado pelos hiper-realistas, em geral, refere-se aos

aspectos banais, às cenas e atitudes familiares, aos detalhes captados pela observação
precisa.

Um exemplo de hiper realismo é Audrey Flack, que em 1931, utiliza a fotografia

como suporte. Pode-se observar na sua obra a utilização de técnicas pictóricas que
permitem obter um resultado final similar à fotografia e que demonstram o objectivo
primordial deste estilo, que é o de alcançar a exactidão do real. O uso do aerógrafo
(airbrush), por exemplo - que nunca toca a tela e que, portanto, não deixa impressas as
marcas do gesto e do pincel - permite o controle da quantidade de tinta a ser empregada
e sua distribuição regular: cada área do quadro é pintada do mesmo modo. A pintura
obtida, nesse caso, é lisa, sem texturas nem empastes. O recurso à superfície espelhada -
painéis com espelhos, vidros e metal reluzente - é outro traço relevante dessa produção.

__________________________ A fotografia ___________________________ 27

 5. FOTOGRAFIA NA SOCIEDADE
A invenção da fotografia não veio revolucionar apenas a arte e o modo como os artistas
olhavam para o mundo, veio também mudar o próprio quotidiano. Trouxe consigo a
aura da veracidade e o seu surgimento contribuiu directamente para que todos os
segmentos artísticos, literários e intelectuais passassem por uma profunda reflexão,
evidenciando um dado importante que até aquele momento permanecera intacto: a
concepção que o homem tinha de si próprio.

Contudo, a sociedade europeia demorou muito tempo para compreender o real valor da
produção fotográfica. Em 19 de Agosto de 1939, a Academia Francesa mal anunciava
publicamente a invenção do Daguerreótipo e o pintor Paul Delaroche já declarava
enfaticamente: “de hoje em diante, a pintura está morta”. Nos círculos mais
conservadores e nos meios religiosos da sociedade, “a invenção foi chamada de
blasfémia, e Daguerre era condecorado com o título de ‘Idiota dos Idiotas’”.

Um artigo publicado num jornal alemão em Agosto de 1839, ajuda a compreender

melhor este confronto: “Deus criou o homem à sua imagem e a máquina construída pelo
homem não pode fixar a imagem de Deus. É impossível que Deus tenha abandonado
seus princípios e permitido a um francês dar ao mundo uma invenção do Diabo”
(Leipziger Stadtanzeiger, 26.08.1839).
A nova concepção da realidade conturbou o mundo cultural e artístico europeu. Como
entender que a fotografia viesse para ficar, a não ser em substituição das tradicionais
formas de representação? Segundo o filósofo Walter Benjamin “já se haviam gasto vãs
subtilezas em decidir se a fotografia era ou não arte mas, preliminarmente, ainda não se
perguntara se esta descoberta não transformava a natureza geral da arte”.(Freund, 1982)

A aceitação da fotografia será gradual e demorará alguns anos para ser vista com a
devida importância.

A fotografia veio dar origem a uma nova forma de documentação, até aí reservada á
escrita. Com efeito, torna-se possível o relato da vida quotidiana. Destacou-se
principalmente com o desenvolvimento do fotojornalismo.

Será uma nova vertente da fotografia, com uma função principalmente social, mais
representativa e com um objectivo único; retratar acontecimentos importantes que iriam
completar noticia, reportagens, textos informativos que já existiam e que ganham aqui
uma nova verosimilitude. A sociedade percebeu a força de denúncia que uma fotografia
pode conter. Os problemas sociais começam a ser realmente a ser tomados em
consideração: o nascimento do marxismo, a forte industrialização…

Actualmente foram encontradas para a fotografia funções mais além. Continua a ser
principalmente uma forma de relembrar e internizar momentos e personalidades. De
uma forma geral ganhou simpatia por parte das pessoas na criação de álbuns familiares,
nos casamentos e etc... havendo uma nítida evolução na forma como é captado o
momento.

__________________________ A fotografia ___________________________ 28

Katia Canton é PhD em Artes Interdisciplinares pela Universidade de Nova York e
livre-docente em Teoria e Crítica de Artes, e o seu trabalho é a prova que a fotografia
não é apenas um instrumento lúdico, que pode ter uma função “terapêutica”.

Katia Canton utiliza como instrumento de intervenção psicossocial a produção da auto-

imagem com o propósito de reabilitar a auto-estima e a confiança das mulheres e
adolescentes de instituições de reabilitação social e ampliar a percepção que elas têm de
si mesmas. No seu trabalho utiliza a fotografia como um meio mais proximo da
realidade concreta, por ser um meio tangível e directo, pois não recorre à abstracção,
mas, sim, à imagem que, em alguns casos, reproduz a realidade material e psicológica;
neste sentido, a fotografia pode operar como um instrumento psicossocial, e tem
probabilidade de produzir mudanças.

Canton esclarece que, enquanto que no Renascimento havia uma procura pelo registro
de pessoas e famílias de forma popularizada, no final do século XIX ocorre uma
“...liberação da busca da verossimilhança da imagem humana, e as novas pesquisas
trazidas pelo pós impressionismo e, posteriormente, pelo cubismo na primeira década
de 1920, o retrato e o auto–retrato readquirem força e comportam formas e conceitos
inovadores”. O auto–retrato não se configura apenas como uma representação narcísica,
mas como uma forma de representação da própria identidade.

Considerando o contexto das instituições de reabilitação social e as precárias condições

materiais e socioculturais em que se encontravam as mulheres e adolescentes com quem
Canton trabalhou, a hipótese que o trabalho fotográfico dá é criar mecanismos de
reconstrução da identidade e da auto-estima que foram confirmados entre as internas, já
que elas encontraram impulsos de resguardo da identidade. Num contexto privado de
individualidade, as internas passaram a revelar suas próprias emoções à medida que
representavam os seus sentimentos por meio de cores num suporte material – a própria
fotografia –, num processo de dar visibilidade à sua pessoa. Ficou evidente que: Quando
elas se deram conta de que podiam modificar alguma coisa nas suas vidas, começando
pelo reconhecimento do corpo e das feições, começou a haver uma recuperação da
vaidade e da feminilidade. Muitas começaram a pedir batom, cortar melhor o cabelo e
tomar mais banho.

O trabalho com o auto–retrato apresentou às internas a possibilidade de identificar e

reconhecer as próprias condições iniciais, projectar e consolidar mudanças a partir daí,
num processo constante de construção da identidade e de resguardo da individualidade,
fortalecendo a sua posição no grupo.

O MERCADO DA ARTE FOTOGRAFICA:

Outro campo em que a fotografia teve dificuldade em se afirmar, foi no mercado da

arte. É preciso esperar pelos anos setenta para que se instale realmente um verdadeiro
mercado de arte. Mesmo se, na primeira metade do século, alguns fotógrafos vendiam
fotografias, isso era uma excepção. Havia poucos coleccionadores privados e quase
nenhum museu tinha um departamento especializado em fotografia. Pelo contrário, hoje
a fotografia criativa oferece enumeras possibilidades aos novos talentos, apesar de
serem maioritariamente insuficientes para se viver apenas dela.

__________________________ A fotografia ___________________________ 29

Esta evolução não foi fácil. As galerias, museus e fundos regionais de arte
contemporânea, as vendas em leilões, as colecções públicas e privadas, as bolsas, os
prémios só se desenvolveram nos últimos vinte anos.

É no final da década de sessenta que o mercado da arte fotográfica realmente desponta,

com uma abundância de galerias um pouco por todo o lado, no mundo ocidental.

__________________________ A fotografia ___________________________ 30

5.1. FOTOGRAFIA UM MEIO PARA CONHECER UM MUNDO

A paisagem está presente desde o

início da fotografia, por uma razão muito
particular. Desde sempre que o objectivo
confessado da pintura foi a representação
mais fiel da natureza, com isto, acredita-se
que a fotografia corresponda também a
esse papel. Os franceses Niépce e
Daguerre são dois grandes exemplos de
fotógrafos que têm como tema favorito as
paisagens, apesar terem deixado poucas
fotografias.
Fig. 22. Daguerreótipo, 1834, Daguerre

Ao longo do tempo os fotógrafos viajaram para diversos pontos do mundo,

retractando o que viam. Estas fotografias deram lugar a um comércio importante. O
mercado das paisagens por daguerreótipo é destinado aos coleccionadores de gravuras e
de litografias. O fotógrafo Nöel-Marie-Paymal Lerebous faz bastantes encomendas a
fotógrafos e executa-as ele mesmo para uma das primeiras obras ilustradas com
daguerreótipos, publicada entre 1840 e 1843: As Excursões por Daguerreótipo: As
Paisagens e os Monumentos mais Notáveis do Globo.

O êxito alcançado por estas imagens turísticas será reforçado pela realização de
fotografias panorâmicas, como a que o gravador alemão que residia em Paris, Frederich
Von Martens, produxiu em 1845 e com a ajuda da qual obteve fotografias esplêndidas
da capital. Outros célebres paisagistas empregam a panorâmica, tal como: Hesler, os
irmãos Bisson, Samuel Bourne, Henry Jackson, E. Waltkins, Careldon e Eadeward
Muybridge.

Noutro campo as fotografias de

paisagens registam a evolução do
crescimento das sociedades e dos
subúrbios, mas frequentemente não
contêm pessoas nem veículos. Menos
difundido no resto do mundo do que
particularmente na Escócia ou na
França, o negativo sobre papel gozou
de um grande favor entre o paisagistas.
Este período corresponde ao que Jean
Keim Chama “a idade de ouro da
fotografia”. Saídos na sua maioria do
mundo da pintura, os fotógrafos Fig. 23. A ponte do Carrossel, Paris, 1856-1857
Gustave Le Gray
conhecem-se e por vezes começam a
trabalharem juntos. Será esse o caso
na primeira encomenda do Estado, feita pela Comissão dos Monumentos Históricos, em
1851, a cinco fotógrafos escolhidos por Francis Wey para construir um “Museu
Pitoresco e Arqueológico da França”.Assim, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray,
Édouard Baldus, Oliver Mestral e Henry Le Secq são enviados para diferentes regiões e

__________________________ A fotografia ___________________________ 31

trabalham com negativos sobre papel, excepto Bayard, apesar de ter sido o inventor da
técnica.

No entanto, o calótipo é considerado o instrumento supremo da paisagem. Os

pintores da escola de Barbizon consideram-no um meio de tratar a Natureza segundo as
suas próprias pesquisas, devido á sua qualidade gráfica e a sua textura que aproximam-
no das gravuras a aquatinta (técnica que permite tons de matizes neutros comparáveis
aos obtidos pelo desenho aguado (washdrawing)).

Entre os Franceses destaca-se o pintor de talento Charles Négre, pelas suas

grandes séries de paisagens e de arquitectura de Sul. Apesar de a sua tentativa de
comercialização das suas fotografias ter sido um fracasso, a qualidade do seu trabalho
proporciona-lhe uma encomenda do Estado Sobre a catedral de Chartres. Gustave Le
Gray é um grande técnico e um verdadeiro artista. A utilização do calótipo, foi bastante
criticado em particular por Elisabeth Eastlake, devido a ser demasiado sensível ao azul,
proporcionando imagens em que os céus são brancos e os primeiros planos demasiado
sombrios. No entanto Le Gray melhora muito a qualidade da sua impressão, utilizando a
técnica do duplo negativo, um para o céu e outro para o solo, nas paisagens marítimas.
Revela-se um formador de talento, ensia na Du Camp, Fenton, Le Seqc, Marville e
Charles Nègre, estando entre aqueles que pensam que o objecto fotográfico deve ser o
mais perfeito possível para transmitir emoção.

As qualidades artísticas do calótipo permitiram a Delacroix escrever: “As

fotografias que mais nos impressionam são aquelas em que a própria imperfeição do
processo de representar a realidade de uma maneira absoluta deixa algumas lacunas,
certas pausas ao olhar que lhe permitem fixar-se apenas num pequeno número de
objectos”.

Na Inglaterra encontra-se grandes fotógrafos, a maior parte deles antigos

pintores, mas cuja formação artística tornou sensíveis aos problemas da composição da
imagem e da qualidade da luz. Alguns tornam-se verdadeiros profissionais, sendo
proprietários com estúdio e possuindo laboratório e estrutura comercial para vender as
suas fotografias, enquanto que outros permanecem grandes amadores, praticando a
fotografia por prazer ou como actividade complementar.

O escocês Thomas Keith fotografa

Edimburgo com grande sensibilidade e reais
qualidades artísticas. Roger Fenton, pintor de
formação e fundador do Calotype Club e depois a
Photographic Society of London, em 1853 é
conhecido pelas suas obras sobre a arquitectura
russa e as suas paisagens românticas, obtém
celebridade sobretudo durante a Guerra da
Criméia. Robert Henry Cheney, grande amante de
paisagens românticas, realiza muitas fotografias de
Warwichshire, na década de 1850.
Fig. 24. The Shadow of the valley of
Death, 1854, Roger Fenton

__________________________ A fotografia ___________________________ 32

O intuito de tornar as paisagens cada vez mais autênticas, leva estes fotógrafos a
realizarem longas e difíceis viagens, devido ás dimensões dos aparelhos.

O intuito de tornar as paisagens cada vez mais autênticas, leva estes fotógrafos a
realizarem longas e difíceis viagens, devido ás dimensões dos aparelhos.
Frequentemente, é necessário um carro puxado por animais para transportar o material.
Um grande exemplo será a viagem de Samuel Bourne, nas suas expedições aos
Himalaias, 1863, 1864 e 1868, deslocando-se com 650 placas de vidro, dois aparelhos,
uma tenda de 3m, duas caixas de químicos e 42 carregadores. Charles Bayless
encontrou a mesma dificuldade ao querer fotografar o porto de Sydney.

As grandes expedições daqueles anos

Fig. 25. Snake River, Idaho, 1874,
Timothy O`Sullivan
obedecem a diversas motivações. Algumas
têm carácter científico, como a missão
geológica de Timothy O’Sullivan ao Nevada e
ao colorado. As paisagens sublimes que
fotografa não têm apenas o carácter imediato
de documento, mas constituem verdadeiras
visões artísticas. Outro grande nome é
Carelton E. Watkins, conhecido pelas suas
espantosas paisagens que rodeiam o rio
Columbia (América do Norte). E Muybridge
chamado a trabalhar no futuro Parque Nacional
de Yosemite entre 1868 e 1872.

Todos estes fotógrafos americanos e os seus financiadores têm uma admiração

ilimitada por estas “paisagens selvagens consideradas emblemáticas do sonho
americano de uma natureza inviolada” e estarão frequentemente na origem de criação
dos grandes parques nacionais.

Na Europa, assiste-se também ao florescimento da fotografia documental da

paisagem e da arquitectura. Em 1861, os irmãos Bisson, Louis-August e August-Rosalie
organizam uma expedição fotográfica aoMonte Branco.

Nas representações urbanas, as ruas animam-se com personagens, Wilson

mostra-nos Edimburgo em 1859 e Valentina Blanchard, uma das primeiras mulheres
repórteres, fotografa Londres em 1862.

Adolphe Braun, fotógrafo muito prolixo, mas também editor de fotografias,

realiza em 1865 uma das suas obras-primas: Barcos a Vapor no seu Ancoradouro de
Inverno, num Lago Suíço. Ferrier e Soulier devoram Paris na década de 1860, bem
como Charles Marville que pretende fotografar Paris antes que efectuem as
remodelações de Haussaman.

Muitos dos lugares já fotografados em Daguerreótipo vão ser de novo

explorados, como o inglês Francis Frith que repete as pisadas de Du Champ e Flaubert,
dedicando-se a problemas apresentados pela composição de uma paisagem e a tradução
do escalonamento dos planos. Encontra soluções visuais diferentes das da pintura e dá-

__________________________ A fotografia ___________________________ 33

nos a ver o espaço de uma maneira extremamente moderna e particularmente
“fotográfica”, como a de pirâmide de Queóps.

Outros fotógrafos percorrem o

mundo. Entre eles, James Robertson na
sua expedição à Índia e à China, com a
colaboração d Felice Beato; John
Tsomson que percorre a China entre
1866 e 1872; Charles Clifford que se
torna o fotógrafo oficial da corte
espanhola, e responsável por fotografar
os tesouros arquitectónicos; Désiré
Fig. 26. A grande pirâmide de Queóps, 1858, Du
Charney e as suas paisagens no
Champ
Mexicanas; o antigo pintor, Robert Mac
Pherson, fotografa a arquitectura italiana
e as esculturas do Vaticano para realizar um guia. Carlo Ponti interessado por Veneza e
James Anderson que fotografa a arquitectura antiga de Roma.

Todas estas fotografias serão objectos de livros,

onde são colocadas ou reproduzidas por gravuras, de
edições de impressões vendidas separadamente e
também de estereogramas, muito em voga na época.

Fig. 27. Veneza, Carlo Ponti

__________________________ A fotografia ___________________________ 34

5.2. FOTOJORNALISMO

A fotografia pode ter contribuído para inúmeras actividades, mas obteve grande
destaque quando usufruída pela imprensa, culminando o surgimento do fotojornalismo.
Por definição o que entendemos por fotojornalismo será a prática do jornalismo por
meio da linguagem fotográfica em substituição à linguagem verbal. E como se afirma
“uma imagem vale mais do que mil palavras”. Mas de inicio nem tudo é tão simples.
A semelhança com a pintura, o aparelho como réplica do olho humano e o visor
comparado a uma tela vazia foram os aspectos fundamentais para que a fotografia
rompesse modelos e se destacasse na sociedade como forma de representação visual
mais próxima do real.

È por volta de 1842 que se constatam os primeiros indícios do que seria o

fotojornalismo propriamente dito. É nesta época que se principiam os processos de
reprodução da imagem e é quando surgem as primeiras complicações no que diz
respeito ás formas de impressão e autoria. Isto, porque o único modo de imprimir com
qualidade fotográfica era a prensa, devido à inexistência de uma máquina destinada para
esse fim, portanto a contratação de gravuristas e pintores perdurava, sendo então o
original fotográfico reproduzido em madeira para somente depois ser impresso.

A técnica de Half Tone (meio tom), que consiste na impressão de imagens na

imprensa, por meio da xerografia, é o primeiro processo de impressão utilizado. A
Xerografia, pelas condições e facilidade de reprodução, não tem a rigidez técnica da
fotografia, o virtuosismo da pintura e, muito menos, o peso de uma escultura. Assim as
disputas pela autoria da imagem vividas entre fotógrafos e pintores estavam instauradas.

O momento fulcral
do fotojornalismo, é
marcado com a realização
de um daguerreótipo de
autoria do alemão Carl
Friedrich Stelzer, do trágico
incêndio de Hamburgo, a
cinco de Maio de 1842, em
que dois terços da cidade
ficou destruído.

Fig. 28. Daguerreótipo do incêndio da cidade de Hamburgo,1842,

Carla Friedrich Stelzer

Este daguerreótipo foi reproduzido com base num original fotográfico

(explicado anteriormente) e posteriormente impresso em Half Tone na revista semanal
The Ilustrated London News que reflectiu ao longo dos tempos ser um virtuoso vínculo
de informação ilustrado da época, no continente europeu.

__________________________ A fotografia ___________________________ 35

 Nos Estados Unidos da América, em 1844, um daguerreótipo de um
acontecimento público executado por Wiliam e Frederick Langenheim, representando
uma manifestação contra a emigração, é considerado o marco do fotojornalismo fora da
Europa.

Gradualmente vai surgir um novo tema para o fotojornalismo, a guerra, que teve
o seu culminar nos de 1846 e 1848, com o primeiro registo de guerra durante o conflito
Mexicano-americano, bem como daguerreótipos anónimos que registam soldados no
cerco de Roma.

Em 1842 a The Ilustrated London News e

posteriormente a Ilustration em 1843, têm como objectivo
levar aos seus leitores toda a informação com o uso de
imagens, mais exactamente os daguerreótipos do incêndio
de Hamburgo e os da assinatura de um tratado de paz entre
China e França que correspondem ao surgimento do
denominado proto-fotojornalismo. Surge igualmente nesta
época os primeiros marcos de documentarismo social,
relatando problemas da sociedade, como a fome e a miséria
na África e as paisagens retratadas em postais, por exemplo
Fig. 29. Daguerreotipo
no Egipto.

É com isto, que surgem os primeiros fotógrafos viajantes, viajam por todo o
mundo em busca de aventura e de primorosas paisagens

A grande contrariedade do fotojornalismo. Na primeira metade do séc. XIX, diz

respeito á dificuldade de transporte, devido á precariedade dos equipamentos que se
reflectem bastante pesados.

Na segunda metade do séc XIX com o desenvolvimento de novas técnicas no

campo da fotografia nomeadamente a reprodução da imagem através do tão conhecido
negativo-positivo, ou a técnica de colódio húmido, proporcionando o “congelamento
imediato” da cena fotografada. Agora a pintura não tinha como fazer frente a fotografia,
uma vez que a última apresenta muitos aspectos positivos, o mais importante a rapidez
de representação.

Tudo isto que vem contribuir para a expansão do fotojornalismo que passa a
experimentar novas técnicas, com o aparecimento dos estúdios com a iluminação
artificial e a abertura de exposições por toda a Inglaterra, revalorizando cada vez mais a
câmara fotográfica como o instrumento fulcral de trabalho para a imprensa.
Em 1855, aquando a exposição no Palácio da Indústria em Paris, aumenta o debate
sobre questões de autoria da imagem fotográfica, e vieram a discussão as primeiras
indicações sobre manipulações de originais aperfeiçoados ainda na condição de
negativos.

A técnica de half tone manteve-se em vigor até à última metade do séc. XIX
quando as fotografias de jornal passaram a ser produzidas a partir dos originais e não
mais das pinturas como anteriormente.

__________________________ A fotografia ___________________________ 36

 Os diversos conflitos bélicos que
ocorriam durante o séc. XIX e o séc. XX
fizeram o papel de personagens
importantíssimas para a história do
fotojornalismo. A Guerra da Criméia dos anos
1854 a 1855, foi a primeira guerra a receber
uma cobertura jornalística digna desse nome,
foi registrada por Roger Fenton (fotógrafo do
Museu Britânico) em que captou imagens
desde soldados fora do campo d batalha, como
feridos ou cadáveres. Estas representações acarretaram grande censura por parte da
sociedade da época, em função do choque causado pelas fotos dos campos de batalha. O
editor Thomas Agnew foi o responsável pela
Fig. 30. Fotografia jornalística
escolha das imagens que reconheceu como
interesse da população.

Com a guerra e com todos os acontecimentos que ocorrem no mundo a

fotografia de notícia começa a cair no gosto popular.

Por volta de 1863 ocorre a Guerra da Secessão Americana, aparecendo como

um factor marcante, por mãos de Alexander Gardner, devido ás suas imagens de horror
com grande poder d persuasão, embora com indícios ficcionais, uma vez que Gardner
usou o mesmo cadáver para compor diferentes cena e fotografá-las de seguida.

Estes foram alguns dos aspectos que contribuíram para que a Guerra como
notícia fosse mostrada com horror. Com a possibilidade de se aproximarem das cenas
escolhidas a representar, alguns fotojornalistas começam-se a expor ao perigo e até
mesmo a morrer. Por volta de 1870, esta proximidade aos objectos a serem fotografados
contribui bastante para a ascensão do fotojornalismo.

Na época de 1880, dá-se uma inovação técnica, que corresponde a substituição

da trama de linhas do half tone pelo retículo, que proporcionou a melhoria na qualidade
de impressão das imagens. O design de impressa ainda se fixava demasiado na letra,
não permitindo que a fotografia afirmasse na publicação como elemento fundamental,
mas apenas como complemento de textos ou meras ilustrações.

O ano de 1890 é importante para a história do fotojornalismo e também para a

produção gráfica, uma vez que se dá o surgimento da impressora rotativa, aumentando a
frequência das imagens publicadas e combinadas com textos, caracterizando assim os
moldes para o fotojornalismo definitivo.

No período de transição do séc. XIX para o séc. XX, o documentarismo assume

as características necessárias, no que diz respeito a assumir o compromisso social de
relatar histórias.

Surgem então nomes como Jacob Riis (1888), Eugene Atget (1898), August
Sander (1928), Lewis Hine (1908), que procuravam mostrar nas suas fotografias o
quotidiano da sociedade, sem poses, simplesmente ao natural, permitindo deste modo
que a fotografia estabelecesse uma relação directa com a cultura social.

__________________________ A fotografia ___________________________ 37

 Imediatamente no início do séc. XX, as fotomontagens e a fotografia tradicional
começam a sofrer alterações por consequência dos movimentos artísticos da época,
como a utilização de luz artificial, na valorização de sombras e o alto contraste entre
objectos como é exemplo nas fotografias de dois grandes fotógrafos de nome Bill
Brandt (alemão) e Man Ray (americano). Está, assim, aberto o período das
experimentações.

A evolução dos processos gráficos é um dos factores básicos que proporcionou a

divulgação da fotografia como meio de representação relacionado com a imprensa.
Contudo, apenas no ano de 1904 é que a quantidade de imagens impressas se começou a
tornar significativo, isto é, as edições de jornais, que anteriormente suportavam um
limitado número de imagens, agora sustentavam um maior número de fotografias,
intercaladas com os textos.
Somente nos anos 20 a profissão de jornalista começa a ser finalmente reconhecida
como um trabalho específico.

A eclosão da I Guerra Mundial foi um factor crucial para a divulgação do

fotojornalismo. Esta estimulou os jornais de todo o mundo, para que estes organizassem
equipas de reportagens para a cobertura deste grande “evento”. Era na Alemanha que se
encontravam as melhores tiragens de revistas, onde a fotografia de noticia passava a
influenciar o design da página impressa. O que eu se pretendia era enaltecer o conjunto
texto e imagem, separando-se da fixação de q o design gráfico consistia em dar maior
importância à letra.

O ano de 1925 é o período do flash de lâmpada, das câmaras com objectivas

permutáveis e com película fotográfica de 35mm onde finalmente a fotografia de
imprenssa é reconhecida como Candid Photography (fotografia cândida), caracterizada
por reconhecer o momento único.

É na primeira metade do século XX que grandes nomes da fotografia mundial

aparecem como referência para o fotojornalismo como conhecemos hoje. Nomes como
Carl Mydans, Henri Cartier-Bresson, Kertéz, Brassai, Robert Doisneau, Robert Capa,
George Rodger, entre outros.

Nos anos 30 a revista Vogue publicou a primeira foto a cores, mais

especificamente em 1933.

Em 1937 Bill Brandt fotográfa as decorrências da revolução industrial,

mostrando os primeiros sinais de desemprego, miséria e conflitos urbanos. No período
pós-guerra adopta por uma vertente mais artística representando paisagens, sombras e
objectos que se possam assemelhar ao corpo humano.

No período conturbado entre os anos 1930 e 1940, encontra-se um dos

considerados percursores do fotojornalismo policial o chamado Arthur Felling que se
destaca por um trabalho assente nas catástrofes urbanas, incêndios, acidentes,
actividades criminosas e acção policial, contudo sem valorizar o horror.

A crescente expansão fotográfica pelo mundo e a incessante busca pelas

melhores fotos relacionadas com temas jornalísticos era constante o que impulsionou o
campo de trabalho dos fotógrafos e também o comércio de notícias entre agências e

__________________________ A fotografia ___________________________ 38

órgãos de comunicação. No ano de 1935, é fundada em Nova Iorque a agência
fotográfica Black Star enquanto que a Associated Press passa a oferecer o mesmo tipo
de serviço. Com isto no ano d 1940 as agências tornavam-se nas principais fontes de
fotografias de notícias para a imprensa. Para contribuir sucesso das agências, em 1936,
a fundação das revistas Life e Look, garantiram a expansão massiva do fotojornalismo
nos Estados Unidos da América.

Mais tarde em 1947 é fundada a agência fotográfica Magnum, pelos fotógrafos

Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger e David Seymour. Juntamente
lutam pelas questões de autoria e pela liberdade de escolha nos temas a serem
fotografados.
Tomando as guerras como um dos temas de maior interesse, a primeira
revolução do jornalismo durou até os anos 1950 e ficou marcada por diversas
peculiaridades, entre elas: a humanização d o d oc um en ta r is mo ; a pr ox im id ad e
co m o te ma permitido pe la evolução tecnológica; a experimentação do olhar; o
aperfeiçoamento dos sistemas de impressão; e o surgimento das agências
especializadas.

Os anos 60 são marcados pela contínua evolução tecnológica, onde a fotografia

passava a disputar um espaço própria com a televisão ou a rádio. A Guerra do Vietname
é considerada um marco histórico de mudança e transição acabando por originar uma
revolução do fotojornalismo. Pois fez com a fotografia de notícia rompesse com os
conceitos básicos, entrando numa via mais criativa e capaz de despertar diferentes
pontos de vista nos leitores das imagens.

Em finais dos anos 1960 as revistas Times

e Neewsweek, publicam mais imagens a cores. O uso
da cor cai no gosto de alguns fotógrafos, mas o preto
e branco ainda parece ter a grande preferência da
época. Esta utilização da cor reflecte-se pela inserção
de páginas coloridas na imprensa diária, mas têm
maior intensidade na segunda metade dos anos 90.

A década de 1980 foi mesmo um período de

grandes reformulações para o fotojornalismo,
com evoluções tecnológicas decorrentes e oriundas
de outros sectores da imprensa. Foi durante as
duas últimas décadas do séc. XX, que os profissionais
de imprensa assistiram a inclusão da tecnologia
digital das redacções. A partir de 1988 os
computadores começam a fazer parte dos métodos de
trabalho da imprensa, respectivamente á estrutura dos
jornais e á digitalização de imagens. Fig. 31. Fotografia documentarista

Os fotodocumentaristas prezam por um trabalho assente nas suas verdades

subjectivas, registando temas voltados à cultura social e de carácter essencialmente
humanista.

__________________________ A fotografia ___________________________ 39

 Assim a segunda revolução do fotojornalista fica marcada pelo discurso
humanista na fotografia documental, o aumento da actividade profissional e as
melhorias no campo de tecnologia que permitem a captação de imagens com melhor
qualidade.

A Queda do Muro de Berlim acata em si grandes transformações quer a nível

mundial quer á evolução do fotojornalismo. Estas dizem respeito à ascendência da
informática na imprensa, e o surgimento das primeiras câmaras com sistema de
captação digital.

O desenvolvimento de softwares específicos para tratamentos de imagem

permitiu que as imagens adquirissem mais e mais qualidade e que não se destinassem
apenas a ilustrar as reportagens, mas que conseguissem traduzir o conteúdo escrito para
um imagético. A Internet vai facilitar a transmissão de fotos, propiciando a criação de
bancos de dados com imagens digitais, disponíveis para compra, troca ou apreciação.
Com todas estas inovações começam a ser cada vez mais frequentes as fotomontagens
ou truncagens, o que leva as fotos jornalistas a questionarem-se sobre o que será
verdadeiramente real.

A 28 de Novembro de 1996, no E.U.A, é realizada a primeira cobertura

jornalística totalmente digital do Super Bowl XXX, desde ai até aos dias de hoje, os
sucessivos progressos tecnológicos aliados a aperfeiçoamentos da técnica de captura,
marcam a nova era do fotojornalismo praticado agora no séc. XXI.

__________________________ A fotografia ___________________________ 40

5.3. FOTOGRAFIA E O CINEMA

Antes da fotografia, só existiam duas opções para se registar uma imagem:

guardando-a na mente ou pedindo a um pintor que a representa-se.

Em 1826, Nicephóre Niepce, conseguiu registar, pela primeira vez, uma

paisagem sem pintá-la. Foi a primeira fotografia da história. Mas como ainda não existia
o filme fotográfico, a imagem foi registada numa placa de vidro com o auxílio de uma
câmara escura.

Depois desta descoberta ao longo do século XVIII, muitas pessoas tentaram criar
aparelhos que fizessem uma imagem apresentar movimento.

Em 1832, Joseph Plateau, um cientista belga, criou o fenacistoscópio, primeiro

aparelho a produzir a ilusão de movimento num desenho. Plateau colocou dois discos
em dois diferentes eixos. Desenhou ao longo da borda de um dos discos um objecto e no
outro disco fez orifícios. Quando ambos os discos eram girados na mesma velocidade,
quem olhasse, através dos orifícios, tinha a impressão de que os desenhos se moviam.

Em 1887, Thomas Edison começou a trabalhar em um aparelho para fazer com

que as fotografias parecessem mover-se e só obteve sucesso dois anos depois, quando
um norte-americano, Hannibal Goodwin, desenvolveu um filme à base de celulóide
transparente que era resistente, mas flexível. Esta base podia ser coberta por uma
película de produtos químicos sensíveis à luz. Podia-se tirar uma série de fotos com esse
filme, que se movia rapidamente dentro da câmara. George Eastman (o inventor da
câmara Kodak) produziu o filme.

Só então a Fotografia entra no cinema: pois é preciso o filme para poder fazer
filmes!

Utilizando o filme de Eastman, Edison e seu assistente William Dickson

inventaram o cinetoscópio. Era uma espécie de gabinete onde 15 metros de filme
rodavam em carretéis; a pessoa olhava através de um visor para o interior do gabinete e
podia ver as fotos em movimento. Em 1894 o cinetoscópio era exibido em Nova York,
Londres e Paris e surgiram então novos inventores que, se utilizando dos mesmos
princípios daquele aparelho, desenvolveram câmaras e equipamentos de projecção mais
aperfeiçoados.

Em Dezembro de 1895, foi projectado pela primeira vez publicamente em uma

tela. Esta projecção foi realizada pelos irmãos Lumière e aconteceu num café
parisiense. Foram cenas simples, entre elas a de um trem chegando a uma estação. Em
poucos meses, todas as grandes cidades da Europa tinham filmes em exibição,
nascendo assim o cinema.

__________________________ A fotografia ___________________________ 41

5.4. FOTOGRAFIA NA MODA E NA PUBLICIDADE

No final do séc. XIX, a fotografia vai suplantar a “gravura” de moda, nas

revisas. A fotografia de moda nasceu num “berço de ouro”, a maior parte dos seus
pioneiros faziam parte da aristocracia da época. No entanto é nos anos 20, com a revista
Vogue que, se torna, o jornal da alta costura, que o género se expande.

Adolph Meyer, é o primeiro fotógrafo a dirigir

os estúdios da Vogue, sendo posteriormente substituído,
em 1922, depois de aceitar a proposta de trabalho na
Harper’s Bazaar, por Steichen que se tornará director
do serviço de fotografia. Esta também colaborou com
Man Ray nos anos trinta.

George Hoyninguen-Huenë, de origem russa,

trabalha nesta altura para a dita revista de 1925 a 1935,
desenvolvendo fotografias próximas do estilo Nova
Objectividade. Em 1929, Cecil Beaton inicia uma
colaboração com a revista com a Vogue que irá manter-
se por meio século, trazendo-lhe um toque Romântico-
Barroco e uma grande exuberância. O fotojornalismo e
as suas técnicas inspiram a fotografia da moda. O
húnguro Martin Munkacsi é reconhecido pelo seu
trabalho assente num espírito naturalista, repleto de
cenas do quotidiano, sendo um dos pioneiros a trabalhar Fig. 12. Josephine Baker, Baron
Adolph de Meyer, 1925-26
com este espírito.

Horst Peter Horst utiliza a fotomontagem e Angus Mac Bean, bem como George
Platt Lines e mesmo Cecil Beaton, sofrem a influência dos surrealistas.

Durante a II Guerra (1939 – 1945) a fotografia de moda tem uma diminuta

expressão na Europa, uma vez que apenas Lee Miller faz fotografias em Paris num
estilo de reportagem. Nos EUA, destaca-se Louise Dahl-Wolfe como a colorista mais
importante na Harper’s Bazar.

Depois da Guerra, regressa o gosto pelo

luxo, porque é necessário esquecer os horrores
do período guerra. Dois novos nomes emergem
neste momento: Richard Avedon e Irving Penn.
Embora, nos anos trinta, o uso da cor tivesse
marcado o mundo da moda, estes dois
fotógrafos continuam a apostar sobretudo em
fotografias a preto e branco. Avedon é
conhecido pelas suas fotografias sofisticadas, de
poses a maior parte das vezes rígidas, mas de
iluminação soberbamente dominada, tornaram- Fig. 33. Homem Acendendo Cigarro DE
se clássicas do género. Penn é muito mais Garota, Irving Penn, 1949
barroco e maneirista, representando a cor
sobretudo em naturezas mortas.

__________________________ A fotografia ___________________________ 42

 Em França, os anos 50 são marcados pela vogue Francesa, época em que a
directora Edmonde Charles-Roux, contrata Willy Ronis e Robert Doineau como
fotógrafos. Nos EUA, respectivamente aos anos sessenta e oitenta, é importante relevar
o nome de Hiro que trabalha ara a Vogue; na Europa o David Bailey e Guy Bordin.
Bordin produziu imagens fantasmáticas em que a mulher surge amedrontada. Helmut
Newton, por outro lado representou-a de carácter frio e dominadora como se muitas das
vezes vivesse um universo de onde o homem está ausente (“um Mundo sem Homens”).

Jeanloup Sieff, coma s suas paisagens, os seus retratos e as suas fotografias de

moda, marca a visão dos fotógrafos dos anos setenta em França. Á semelhança de
Avedon, Penn e Bourdin, também ele soube criar o seu próprio estilo.

Para além da Vogue e da Harper’s Bazzar, duas grandes revistas francesas,

fizeram-se destacar, por terem empregado muito dos fotógrafos que se acabou de citar,
foram estas a Marie-Claire, criada em 1932 por Marcele Auclair, e a Elle, fundada em
1945 por Hélène Gordon-Lazareff.

PUBLICIDADE E O MUNDO INDUSTRIAL:

Se o objectivo da fotografia de alta-costura é o de levar a

sonhar, no pronto a vestir, pelo contrário, o fotógrafo de moda deve
suscitar o desejo de compra da sociedade. E é neste ponto, que
podemos afirmar que a fotografia de moda se assemelha á fotografia
publicitária. Nos anos 30, a fotografia de moda difunde-se, torna-se
mais realista, deixando o carácter ingénuo do ano anterior, tendo mais
hipóteses de seduzir o consumidor. Como o célebre publicitário
francês, Lucien Lorelle afirma as imagens de publicidade devem
produzir um “choque que suscite o desejo de comprar”.
Fig. 34. Anúncio da
Philips
A partir de 1930, alguns célebres fotógrafos dedicam-se á
publicidades, e fazem parte fotógrafos já ditos anteriormente, do
mundo da moda e mesmo da
reportagem. A estes juntam-se Paul
Outerbridge, conhecido pelas suas
naturezas mortas e os seus nus a
cores, Charles Sheeler e Hans
Finsler, que adaptaram o estila da
Nova Obectividade, fotografando
objectos industriais, Laurent Albin
Guilliot, Anton Bruhel, que
trabalhou para as maiores firmas
americanas, e Margaret Bourke-
White que, em 1936, glorifica na
revista Fortune o poder da indústria
Fig. 35. Anúncio de pormoção a América americana.

Os fotógrafos publicitários trabalham priveligiando a cor, no entanto, nos anos trinta, a

reprodução de fotografias a cores pela tipografia era extremamente complicada, visto
que um dos melhores processos da época, a ozobromia, necessitava de imensas

__________________________ A fotografia ___________________________ 43

operações. Assim, somente depois da guerra a quadricromia em máquinas de offset se
torna no método corrente de impressão.

Se antes da guerra se dava a Man Ray Sheeler e Steichen a liberdade de realizar

como entendessem as suas imagens publicitárias, hoje em dia já não se sucede o
mesmo. O fotógrafo muitas vezes não é senão o executante competente das ideias dos
criativos, enquanto que na moda o estilo fotográfico é frequentemente determinante,
ainda que não lhe seja permitida uma completa liberdade de acção.

Nos dias de hoje nenhuma revista pode viver sem publicidade, embora desde os
anos oitenta os orçamentos tenham baixado consideravelmente.

__________________________ A fotografia ___________________________ 44

6. CRONOLOGIA

Entre o séc. XIV até ao séc. XIX prevaleceu a moda das máquinas de desenhar.

Surgindo depois a câmara escura, que viria a ser o primeiro invento importante para a
fotografia

1793- Niepce começa as suas investigações com o objectivo de conseguir fixar uma
imagem através de processos químicos e da câmara escura

1826- Niepce consegue obter a primeira imagem fixada num

suporte a que dará o nome de “heliografia”

1832- Joseph Plateau, um cientista belga, criou o fenacistoscópio, primeiro aparelho a

produzir a ilusão de movimento num desenho

1833- Dá-se morte de Niepce e Daguerre continuará com a sua pesquisa

desenvolvendo mais tarde o novo processo de fixação a que dará o
nome de Daguerreótipo

1838- Surge a primeira máquina fotográfica que permitia fixar imagens de grande
nitidez em placas metálicas através da aplicação de banhos de sal e de mercúrio

1851- O aristocrata Inglês Willian Fox Talbot inventa a técnica do

positivo-negativo e a revelação húmida, permitindo com isto a
reprodutibilidade de um mesmo original pela primeira vez

1851- Morre Daguerre e ao mesmo tempo é organizada na Grã-bretanha a "Grande

Exposição", apresentando os últimos modelos produzidos

1851- Frederick Scott Archer inventa o processo de colódio húmido.

__________________________ A fotografia ___________________________ 45

1880- Georges Eastman descobriu o processo do brometo gelatinoso, que permitiu a
revelação em laboratório.

1887- Filme à base de celulóide

1888- É apresentada a célebre Kodak, uma câmara simples e

acessível

1888- Eastman desenvolve também a película fotográfica em rolo

1891- Thomas Edison e seu assistente William Dickson inventaram o cinetoscópio

1894- O cinetoscópio era exibido em Nova York, Londres e Paris

1895- Foi projectado pela primeira vez publicamente em uma tela

1925- Com o jornalismo fotográfico dá-se o aparecimento da

câmara Ermanox, de Erich Salomon

1925- Aparece também a câmara Leica que não tardava em

ultrapassar todas as outras máquinas inventadas até a época,
devido as suas enormes vantagens

__________________________ A fotografia ___________________________ 46

 CONCLUSÃO:
Depois de finalizar este trabalho formamos uma nova opinião á cerca da
fotografia, deixando de vê-la como uma coisa assim tão banal. O desenvolvimento deste
trabalho permitiu-nos dar conta do quanto a fotografia interferiu com a nossa sociedade.
A fotografia foi uma tecnologia que demorou a afirmar-se, ainda actualmente muitos
não a consideram arte, por ser facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira
alma está em interpretar a realidade, não apenas copiá-la. Nela há uma série de símbolos
organizados pelo artista, que o receptor interpreta e completa com outros símbolos que
fazem parte do seu próprio repertório.

Depois de pesquisar sobre as influências recíprocas que houve entre a fotogafia e

a pintura, facilmente se conclui que fazer fotografia não é apenas apertar o disparador.
Tem de haver sensibilidade, que registra um momento único e singular. O fotógrafo
recria o mundo externo através da realidade estética. Capta um momento de uma forma
subjectiva e própria.

Embora admitindo que a fotografia regista a realidade com perfeição, não

devemos esquecer que este registo é uma redução de três para duas dimensões e que a
fotografia trabalha essencialmente com a abstracção da cor, já que o filme fotográfico
possui uma sensibilidade cromática própria, ou seja, percebe as cores de outra maneira
em relação ao olho humano.
Apesar dos grandes avanços tecnológicos, ainda não se pode atribuir à cor uma
fidelidade absoluta. Por outro lado, a percepção visual, ao contrário da câmara, é
subjectiva e selectiva. O olho, associado à mente, salienta certos pormenores e despreza
outros. A fotografia perfeita, muitas vezes, surpreende por captar mais do que se
pretendia, podendo também decepcionar, na medida em que a própria memória ilude.
Estas consequências, geradas por processos mecânicos, contrapõem-se ao modo de ver.
As respectivas limitações, são, na realidade, pontos de partida para consciencialização
da criação artística - sempre subjectiva como a nossa percepção - e que reflectem o
carácter pessoal de cada artista, não se deixando dominar pela imagem mecanicamente
obtida.

Um facto importante é que a fotografia nasceu com carácter puramente

pictórico, talvez devido ao facto dos primeiros fotógrafos serem quase todos pintores.

Num mundo dominado pela comunicação visual, a fotografia só vem para

acrescentar, pode ser ou não arte, tudo depende do contexto, do momento, dos ícones
envolvidos na imagem. Cabe ao observador interpretar a imagem, acrescentar-lhe um
juízo e sentimento.

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7. BIBLIOGRAFIA

Arte Moderna, Giulio Carlo Argan, Companhia das Letras

História da Arte 17 (As vanguardas do Expressionismo ao Abstracto), Editorial Salvat
História da Arte 18 (Arte Contemporânea), Editorial Salvat
…Ismos (Entender a Arte), Stephen Little, Editora Lisma

Webgrafia

Obras Tiradas de:

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