CUPRINS

1. Capitolul I. Motivaţia alegerii rolului

2. Capitolul II. Introducerea în epocă a dramaturgului
3. Capitolul III. Plasarea piesei în contextul operei dramaturgului
şi a genului dramatic
4. Capitlulu IV.
 Capitolul I
Motivaţia alegerii rolului

Alegerea piesei îi aparţine profesorului... şi cum avem un profesor cu suflet de

copil căruia nu-i place să scoată la lumină ce este rău într-un om, adică să trezească
poftele acestui trup muritor, şi întotdeauna a pus preţ pe sufletul omenesc şi acest lucru pe
mine mă bucură pentru că nu suport şi nu îmi plac în general piesele de tip contemporan
care promovează defecte.
În societatea actuală vezi acum la tot pasul prezentate lucruri rele ca: sexul
nenatural, fumatul, drogurile, etc., ca nişte lucruri bune sau care e normal să le faci sau să
le experimentezi. Se pare că mai nou nici teatrul nu mai poate trăi fără să arate aceste
lucruri. Şi ceea ce este şi mai rău din punctul meu de vedere este că nu le arată ca să le
mustre ci le arată ca şi cum aşa e bine, aşa e normal. Teatrul începe să nu mai fie pentru
suflet, cultivând valori ci pentru firea pământească, promovând mizeriile acestei lumi. De
aceea sunt fericită şi chiar mândră că am jucat într-o piesă ca Regele Cerb, care sub
formă de basm împleteşte binele cu răul, dar biruitor iese întotdeauna binele, iar răul este
pedepsit. Şi prin urmare: iubirea, dreptatea divină, adevărul sunt puse la loc de cinste iar
înşelătoria, înşelăciunea, trădarea sunt puse în umbră, exact cum şi trebuie să fie.
Bineînţeles vă veţi întreba de ce Angela.
În primul rând mi-a plăcut numele. De fapt m-a atras simbolistica sa, după cum
se ştie Angela vine de la un adjectiv latin corespunzând termenului masculin angelicus.
Acest termen este originar de la numele grecesc „Angelos” însemnând „mesager”, poate
fi probabil influenţat de franţuzescul „Angelique” – însemnând „angelic, diafan”.

2
 Chiar dacă numele îmi plăcea, nu aş fi ales acest rol dacă personajul ar fi avut un
altfel de comportament, dacă Angela nu ar fi întruchipat sufletul pur şi incapabil de
minciună.
Şi nu în ultimul rând, cred că din cauza fizicului meu firav.
Mai mult ca sigur, alegerea rolului a fost influenţată şi de felul meu de a nu tolera
minciuna. Încă de când eram mică, multă lume îmi spunea că am ceva special care îi face
să aibă încredere în mine, că am un fel de naivitate şi inocenţă.
Atunci credeam că acest fapt se datorează vârstei mele dar cu timpul, din ce în ce
mai multă lume îmi spunea că sunt atât de inocentă încât simt că trebuie să mă protejeze.
Dar să revenim la piesă. Spectacolul prezintă povestea Regelui Deramo, care
doreşte să se căsătorească şi organizează un concurs pentru a-şi găsi aleasa. Dintre
tinerele participante o alege pe frumoasa Angela, spre nemulţumirea Ministrului Tartaglia
care o iubeşte şi el. Regele îi dezvăluie ministrului un secret spus de vrăjitorul
Durandarte, prin care sufletul unui om poate trece în cel al unui animal şi invers.
Profitând de secretul aflat, Tartaglia ajunge să pătrundă în trupul regelui,
ajungând astfel să conducă regatul. La final, vrăjitorul Durandarte reuşeşte să rezolve
situaţia, pedepsindu-l pe Tartaglia şi redând bunăstarea în regat. Faptul că regele le
supune pe tinerele din regat unui test prin care minciuna este deconspirată şi Angela este
singura care reuşeşte să spună adevărul, m-a făcut să-mi doresc şi mai mult acest rol.
Una din cauzele care m-au făcut să-mi doresc rolul Angelei a fost şi faptul că mi-
am amintit ce spunea T. Salvini în Câteva gânduri despre arta scenică: „Orice actor mare
trebuie să simtă, şi simte într-adevăr ceea ce reprezintă”. Nu că m-aş considera o mare
actriţă, dar eu cred că nu numai un mare actor trebuie să simtă ceea ce prezintă ci oricine
vrea să joace un rol. Consider că personalitatea actorului trebuie să semene foarte mult cu
cea a personajului pe care îl interpretează pentru a face un joc cât mai bun.
Un actor trebuie să trăiască emoţia rolului, trebuie să ştie ce simte personajul.
Mie mi-a fost destul de uşor să intru în pielea personajului, eu ştiam ce trebuie să
simtă fiind îndrăgostită fără speranţă de regele ei, iubindu-l în taină şi crezând că
niciodată nu i s-ar răspunde cu aceleaşi sentimente.
Probabil vă întrebaţi de unde atâta “cunoaştere”, de unde pot să ştiu eu ce simţea
ea. Da, recunosc, şi eu am fost îndrăgostită de cineva şi nu puteam să-i mărturisesc, l-am

3
iubit în taină câţiva ani, aşa că ştiu ce simţea ea. Cu diferenţa că el nu era rege în realitate
ci doar în sufletul meu. Am fost foarte îndrăgostită, respiram gândindu-mă la el, aveam
emoţii când treceam numai pe lângă casa lui. Ce să mai zic de momentele când vorbeam
la telefon, dar când eram faţă în faţă vorbeam ore în şir, uneori 6-8 ore fără să ne
plictisim, dar fără să am curajul să-i mărturisesc vreodată iubirea mea. Credeam în sinea
mea că-şi va da singur seama de asta.
Din păcate eu nu am avut norocul Angelei de a fi iubită în aceeaşi măsură. El m-a
văzut întotdeauna ca pe o soră pe care trebuia să o protejeze de ea însăşi din pricina
naivităţii şi a inocenţei. M-a rănit mult şi-mi pierdusem încrederea în iubire, dar această
încredere a renăscut în mine prin personajul Angela.
Mai departe pot să-mi imaginez imensa ei bucurie când a aflat că şi regele îi
împărtăşeşte dragostea şi de asemenea pot să-mi imaginez cumplita ei deznădejde care a
cuprins-o în momentul în care dragul ei Deramo îi apare schimbat şi nu mai găseşte la el
calităţile datorită cărora s-a îndrăgostit de el.
Nu este uşor să joci un rol dacă nu poţi simţi personajul, mai bine zis, nu poţi să
faci un joc cu o oarecare valoare dacă nu ai trăit stările personajului. De exemplu dacă nu
ai iubit niciodată cu adevărat, nu vei fi capabil să transmiţi publicului emoţia devastatoare
a iubirii.
Am considerat rolul Angela o provocare, deoarece eu fiind o persoană timidă, nu
mă vedeam jucând un rol atât de captivant.
De ce captivant?
Având în vedere natura piesei şi natura rolurilor – în Regele Cerb improvizaţia
este la ea acasă – puteam să-mi las imaginaţia să zboare, puteam să ajut cu dramul meu
de talent la dezvoltarea personajului, aveam libertate deplină de exprimare, puteam să dau
frâu liber tumultului de sentimente care îmi clocotesc în inimă.
Un motiv oarecum egoist a fost şi faptul că Angela are norocul de a-şi vedea
visul împlinit, de a fi iubită de cel pe care-l iubeşte cu multă pasiune, are norocul de a
deveni regină şi puteam gusta pentru un timp fericirea de a iubi şi a fi iubită, fericirea de
a-mi găsi Prinţul.

4
 Chiar dacă la prima lectură piesa nu m-a impresionat în mod deosebit, pe parcurs
m-am lăsat cuprinsă de un val de melancolie, am retrăit vraja copilăriei, mi-am amintit ce
frumos este să fii copil cu basme şi cu jocuri fără griji.
Prin intermediul piesei mi-am regăsit copilăria şi pot spune că am avut numai de
câştigat jucând rolul Angelei, puteam să fiu printesă, şi ce copil nu-şi doreşte o astfel de
şansă?
Cred că fiecare actor trebuie să-şi păstreze o fărâmă de inocenţă şi copilărie, că
altfel nu ar putea face faţă răutăţilor întâmpinate în lumea teatrului, răutăţile colegilor,
voite sau nu, munca grea din timpul repetiţiilor şi emoţiile dinaintea spectacolului,
întrebările pe care inevitabil ţi le pui înainte de intra în scenă: Oare o să fiu la înălţimea
aşteptărilor?, Oare publicul o să simtă ceea ce vreau să transmit?, Oare voi fi apreciată
sau mă vor găsi banală?
Am găsit multe asemănări între personalitatea Angelei şi personalitatea mea. Nu
mă văd jucând un rol în care ar trebui să am un comportament negativ, nu aş putea
suporta să fiu eroina negativă a unui spectacol, aş suferi enorm dacă personajul pe care l-
aş interpreta ar fi antipatizat de public, dacă ar fi perceput ca rău.
Acestor factor îl pun pe seama marii mele sensibilităţi, poate este un defect, dar
cine nu vrea să fie apreciat? Dar nu! Sensibilitatea nu poate fi un defect. Fără a avea
sensibilitate nu poţi fi actor, nu poţi să dai viaţă emoţiilor, şi imaginaţi-vă teatru fără
emoţii! Credeţi că ar putea să existe? Nu. Cu siguranţă dacă nu s-ar transmite prin teatru
emoţii, sălile ar fi goale. Lumea merge la teatru doar pentru a trăi emoţiile actorilor, de a-
i simţi cum vibrează, cum râd sau plâng, şi cu cât un actor este mai sensibil cu atât este
mai bun în ceea ce face, e mai apreciat de public.
Teatrul este prin definiţie o artă sincretică, un act artistic la a cărui realizare
participă un întreg complex de factori: literatura, muzica, artele plastice sau după cum
afirmă A. L. Mencken: „Teatrul nu este viaţă în miniatură ci viaţă mărită enorm, viaţă
exagerată infiorător”. Spune în ce?

5
 Capitolul II
Introducerea în epocă a dramaturgului

Înainte de a vorbi despre opera lui Carlo Gozzi, aş vrea să fac mai întâi o referire
la câteva aspecte politice şi culturale caracteristice Veneţiei în ultimul secol al existenţei
sale ca Serenissima Republica.
Veneţia nu a participat la nici unul dintre cele trei războaie de succesiune:
- Războiul de succesiune spaniol 1700-1713,
- Războiul de succesiune polonez 1733-1735,
- Războiul de succesiune austriac 1740-1748 – încheiat prin pacea de la
Aquisgrana-Axis-La-Chapelle – care marchează sfârşitul dominaţiei
spaniole în Peninsulă şi nici nu beneficiază mai târziu de prezenţa în
Italia a puterii austriace mult mai dinamice şi mai moderne decât cea
spaniolă.
Veneţia era stabilită pe plan politic şi economic deoarece după pacea de la
Passarovitz din 1718, a fost nevoită să cedeze Turciei posesiunile ei din Orient şi să-şi
limiteze graniţele din Peninsulă.
Pierderea puterii maritime aduce o conversiune economică ale cărei consecinţe
apar imediat în viaţa politică şi culturală, internă, înclinaţia conservatoare devenind o
necesitate mai mult decât o opţiune. Aceasta se reflectă în cristalizarea raportului dintre
clase după vechile scheme de guvernare. Italienii rezolvă totul prin mituirea cuiva, dar
totuşi sunt plin de stil.

6
 Călătorii care vin şi pleacă sunt vehicule de informare culturală, din această
cauză, mai târziu, în poemul său burlesc Marfiza bizara, situându-se pe o poziţie precaut
conservatoare, Gozzi va acuza „scrierile franceze”, care „au nenorocit minţile
oamenilor”.
Impresia unei intense vieţi culturale se datorează în principal în ştirile din ziare,
cea mai cunoscută fiind Gazzetta veneta, care va acuza „scrierile franceze” care „au
nenorocit minţile raţionalismului” şi este mai curând văzut „ca un stimulent pentru
reaşezarea vechii lumi tradiţionale prin retuşări delicate şi răbdătoare şi ca un element
capabil să răstoarne structura şi normele în numele dreptului raţiunii”.1
Astfel se observă un conflict vizibil între „adevărul şi voiciunea iniţiativelor
culturale şi mereu meschina şi şovăitoare realitate a practicii politice ce caracterizează
Veneţia şi care conferă acum, în climatul reformator al secolului al XVIII-lea, o poziţie
unică între statele Centrale şi de Nord ale Italiei”.2
În acest context destul de tulbure Repulblica trăieşte prin teatru. La Veneţia sunt
în funcţiune peste zece teatre dintre care o jumătate funcţionează simultan, fiind în
concurenţă.
Din acest motiv în Veneţia se adună cei mai virtuoşi artişti. Din această mulţime
de talente au apărut cele mai cunoscute personaje ale epocii, mai ales în a doua jumătate a
secolului al XVIII-lea, dintre care îi amintim pe Galuppi şi Vivaldi.
În acest context apar Goldoni, Medebac şi Gozzi.
Născut în Veneţia, Gozzi provine dintr-o veche familie veneţiană, în Veneţia
petrecându-şi cea mai mare parte a vieţii.
Familia lui se bucura de un mare prestigiu social, fiind deţinătoarea unui rol activ
şi fundamental în economie. Economia fiind elementul progresist al vieţii veneţiene.
Carlo a fost cel de-al şaselea copil al familiei şi s-a dedicat studiilor umaniste,
urmând exemplul fratelui său mai mare, Gasparo. În acest mediu familial favorabil,
adolescentul cu înclinaţii spre teatru are numai de câştigat.
Datoriile tatălui său îl determină să caute modalităţi de a se întreţine. La vârsta de
16 ani se înrolează în armata din Dalmaţia. Trei ani mai târziu se întoarce în Veneţia şi în
1
M. Berego, La Societa veneta alla fine del Settecento, Firenze, Sansoni, 1959, p. 210
2
Ibidem

7
curând îşi face o reputaţie: drept cel mai spiritual membru al Societăţii Granelleschi, în
care a intrat în urma publicării a câtorva opere satirice. Această societate devotată
sociabilităţii şi spiritualităţii, avea scopuri literare serioase şi încerca în special să
păstreze literatura toscană ferită de influenţe străine.
Talentul său îi prilejuieşte adevărate succese în mediul exotic al Dalmaţiei, unde
rămâne trei ani în suita Guvernatorului general Quirini. După această experienţă militară,
Gozzi nu mai părăseşte Veneţia decât cu rare ocazii şi în mod excepţional. Astfel
formarea lui intelectuală, potrivit Memoriilor este cea a unui autodidact, dar intrarea sa în
Academia dei Granelleschi îi aduce o oarecare ordine în viaţa sa literară.
Înlocuirea vechii comedii italiene de dramele lui Pietro Chiari şi Carlo Goldoni,
modelate după exemple franţuzeşti, ameninţă să învingă eforturile societăţii. În 1757,
Gozzi venea ca salvator, publicând poemul satiric La tartana degli influssi per l’anno
1756 şi comedia Dragostea celor trei portocale în 1761, o parodie a stilului celorlalţi doi
poeţi, bazată pe o poveste. Ca să fie jucată, a obţinut serviciile trupei de actori
profesionişti ai lui Antonio Sacchi, care datorită succesul pieselor lui Chiari şi Goldoni,
care nu le ofereau ocazia să-şi demonstreze talentul, au rămas fără lucru. Talentele lor
satirice, întărite de o rivalitate personală au adus piesei un succes extraordinar.
Şocat de efectul produs asupra publicului de către introducerea elementului
supranatural sau mistic pe care abia l-a folosit ca un mijloc convenabil pentru scopul său
satiric, Gozzi a scris o serie de piese bazate pe poveşti, pe basme destul de populare, dar
după dizolvarea Companiei Sacchi, acestea au fost ignorate total.
Basmele lui Gozzi nu constituie o operă izolată aşa cum pare, secolul lui se afla
în faţa „unei înfloriri a literaturii fantastice”.3 Scriitorii epocii vedeau în feeric modalităţi
de realizare a unor satire sociale şi a unor satire politice. Gozii fiind profund lefat, sau
legat sau lezat??? de cultura vremii, nu a făcut decât să se comformeze gustului secolului
din care a făcut parte.
În anii mai târzii, Gozii a început să scrie tragedii, în care însă elementul comic
nu lipsea. Această inovaţie s-a dovedit inacceptabilă pentru critici, în consecinţă Gozzi se
întoarce la drama spaniolă, din care obţine modele pentru diverse opere. Acestea însă au

3
Jean Starobinski, Ironie et melancolie: Gozzi, Hoffman, Kierkegard in Sesibilita e raţionalista nel
Settecento, a cura, di Vittore Branca, colecţia eivita italiana, Aspetti e problemi 5 Sansoni, 1976, tomo
secondo, p. 435-436

8
avut un succes minor. Fratele lui, Gasparo Gozzi, era deasemenea un cunoscut scriitor
contemporan. Operele lui au fost publicate sub propria lui supraveghere la Veneţia în
1792 în 10 volume. Pentru Gozzi Commedis del’arte era un univers fictiv unde se putea
dezlănţui, unde putea să-şi pună imaginaţia la încercare, pentru el tradiţiile populare pe
cale de dispariţie erau obiecte de nostalgie. Gozzi le-a insuflat un ultim puseu de viaţă
înainte de definitiva lor dispariţie.
După cum am mai spus, după Basme, Gozzi nu mai scrie decât adaptări şi piese
de inspiraţie spaniolă, dar fără o foarte mare valoare artistică, deşi intrigile stufoase şi
nebuloase ale teatrului spaniol erau apreciate de el ca fiind deosebite.
Sunt unii critici care îl apreciau în mod deosebit pe Gozzi, de exemplu Baretti era
foarte entuziasmat de basmele lui Gozzi, mergând până acolo încât îl compara cu
Shakespeare.
Baretti admira capacitatea lui Gozzi de a crea fiinţe care deşi nu există în natură,
sunt extrem de naturale, sunt extrem de vii, îi admira arta de a schimba la infinit mişcările
balanţei teatrale, multitudinea întâmplărilor, varietatea decorului, adică îi admira valoarea
scenică în sine.
Romanticii germani se extaziază în faţa feericii gozziene; apreciind de asemenea
şi îmbinarea comicului cu situaţiile tragice, lui J. Starobiski, apărându-i acest fapt ca
„actul unei fantezii libere ce încearcă să refuze aspectele triviale ale unei lumi decăzute”.
Tot ei observă valoarea pe care o dădea teatrului său fuzionarea tragicului fabulos
cu măştile comice.
A. W. Schlegel afirma: „Măştile sale prozaice improvizând în cea mai mare parte
a timpului, semnificaţia prin ele însele ironizarea părţii poetice”. Din ce e citatul? La
Gozzi raportul dintre eul profund şi aspectul exterior, ironia, traduce voinţa de a depăşi o
situaţie neplăcută, de a se detaşa de ea. O altă personalitate marcantă, Goethe, asistă la
Veneţia la spectacole cu piesele lui Gozzi despre care scrie „am înţeles cât de iscusit a
îmbinat [...] măştile cu figurile tragice”.4 Numele lui Gozzi apare şi în Wilhelm Meister,
iar în Faust trăieşte fără putinţă de tăgadă. Amintirea efectelor scenografice, a tainelor, a
lazzilor (glumă, bufonerie) veneţianului.

4
J. W. von Goethe, Călătorie în Italia, ELU, Bucureşti, 1969, p. 82

9
 Deşi Franţa nu se manifestă nici pe departe aşa admirativ, totuşi sunt unele nume
care se lasă molipsiţi de entuziasmul german: Sismondi, Maurice, Paul de Musset şi alţii.
Schiller realizează în 1802 o adaptare după Turandot, această adaptare ducând
publicul în extaz, la fel şi Tieck şi Hoffman încearcă pentru Gozzi o mare admiraţie.
Această admiraţie având un oarecare ecou în propria lor creaţie.
La explicarea marelui succes de care s-au bucurat la vremea respectivă basmele
lui Gozzi, pe lângă valoarea lor intrinsecă, trebuie adăugată şi valoarea interpretativă
actoricească.
De aici şi motivul polemicii dintre Gozzi şi Goldoni: Commedia dell’ arte şi
restaurarea ei ca şi interferenţele acestui gen de teatru cu basmul fantastic.
Comedia populară improvizată, care se pare că a existat din totdeauna în Italia,
comedia cu măşti populare italiene „tipi fixis”5, jucate pe baza unui text „ossatura”6 –
„covaccio”7 sau „scenario”8, zisă şi Commedia dell’ arte – aceasta neavând semnificaţia
de cea mai perfectă dintre comedii ci cea de comedie care nu poate fi jucată decât de
actori de meserie, de actori de profesie, şi care s-a dezvoltat pararel şi contrar normelor
comediei italiene scrise literare. Succesul Commediei dell’ arte s-a datorat în primul rând
talentului actorilor care şi-au legat numele de cel al măştii, devenindu-le mai apoi
poreclă.
Istoria teatrului consemnează la loc de cinste această formă de artă.
Actorii nu se limitau numai la interpretarea rolului, ci ei creau nu numai
covaccio-ul sau scenario ci şi dialogul în care interpolau o seamă de „lazzi fisici” şi
„lazzi verbali”.
Bottoni spune despre munca actorilor Commediei dell’ arte că este „un depozit de
metafore, similitudini, antiteze, cacofonii, hiperbole, de lucruri care dădeau aparenţa
commedienilor dell’arte, că erau posesori ai unei fertile genialităţi care-şi trăgea seva din
clipa, din evenimentul zilei, dintr-un mic nor care rătăcea pe cer; genialitate care se
reînnoia odată cu fiecare spectacol, căpătând căldură, voiciune şi prospeţime”.9 Alături de
improvizaţie, un alt aspect important al artei actorului este cel al „jocului cu masca”.

5
Tipuri fixe
6
Osatură
7
Canava
8
Scenariu
9
În Prefaţă la II Teatro Comico de C. Goldoni

10
 Eroii Commediei dell’ arte îşi au originea în măştile de carnaval fiind caracterizaţi
prin gesturi, atitudini, replici cu o mare forţă de sinteză. Măştile de carnaval nu ascund,
ci, dimpotrivă dezvăluie tendinţele inferioare, ce trebuie izgonite.
Masca de teatru este o modalitate de manifestare a sinelui universal. În general, ea
nu modifică personalitatea celui care o poartă. Totuşi o modificare prin adaptarea
actorului la rol, este scopul însuşi al reprezentaţiei.
Eliminând mimica în favoarea unor semne permanente – cu atât mai mult cu cât
costumul estompează şi el într-o anumită măsură silueta individuală – masca constrânge
actorul la expresia gestuală şi verbală.
În Commedia dell’ arte se întâlneşte semi-masca, lăsând liberă doar gura, care
indică funcţiile principale ale fiinţei umane: a vorbi şi a mânca.
Portul de măşti, ca şi linia vestimentară, vin să confirme şi să perpetueze tradiţia
comică.
Un actor juca numai un singur rol, iar numele lui se confunda cu cel al măştii pe
care o purta. De fapt, procesul a fost dublu: uneori actorul a dat numele personajului pe
care îl reprezenta, alteori interpretarea era desăvârşită încât actorul purta numele
personajului pe care îl reprezenta.
Departe de a fi numit „un teatru al actorului”, Commedia dell’ arte, deşi s-a născut
în piaţă, locul ei preferat fiind în aer liber, a adus inovaţii în arta spectacolului şi sub
aspectul organizării materiale a reprezentaţiei:
- Diapozitivul scenic;
- Costumaţia;
- Mecanismele scenice;
- Efectele de lumină (în cazul basmelor gozziene spectacolul s-a dat în
sala unui teatru).
Miraculosul şi fantasticul, numeroasele schimbări de decor, făcute „la vedere”,
este că pretind o tehnică de o precizie deosebită, întrucât în scenă, imaginea feerico-
fantastică trebuie să devină realitate, altminteri nu poate fi crezută iar neglijarea condiţiei
fantastice, poate atrage după sine prăbuşirea întregului eşafod al basmului.

11
 Cele expuse mai sus sunt aspectele esenţiale ale genului Commedia dell’ arte şi
interferenţele sale cu basmul teatral şi de care cititorul este rugat să ţină seama până când
parcurge textele scrise de Gozzi.
În cele enumerate mai sus avem în vedere perioada de apogeu a genului
Commedia dell’ arte şi cum spune însuşi Gozzi „... oricare gen îşi are decăderea sa
firească”, iar odată cu dispariţia actorilor şi capo-comicilor geniali, urmaşii lor nefiind la
înălţime, au dus faimoasa Commedia dell’ arte pe panta decăderii.
La această răscruce a istoriei teatrului comic italian au apărut cei doi mari rivali:
Goldoni şi Gozzi.
De Sanctis spune despre Goldoni că avea „... ideea fixă potrivit căreia comedia
putea să intereseze publicul prin ea însăşi iar pentru aceasta nu avea nevoie de
spectaculos, de uriaş, de miraculosul cu măşti şi fără măşti”, iar despre Gozzi spunea că
vroia „să favorizeze măşţile, să restaureze lumea aceea – lumea imaginaţiei – în toată
naivitatea ei, să dramatizeze basmul sau născocirea, să caute în acestea seva tânără şi
nouă a comediei improvizate”. Ambele citate sunt din?
În acest fel Gozzi a reuşit să câştige interesul publicului, deoarece lumea creată
de el are o valoare absolută şi răspunde unor anumite coarde care, atinse de mâna abilă a
unui artist, răsună întotdeauna în suflet: „fiecare are în el ceva din sufletul unui copil sau
al poporului”.

12
 Capitolul III
Plasarea piesei în contextul operei dramaturgului şi a genului dramatic

Ca în multe alte ţări ale Europei, şi în Veneţia preromantismul îşi face apariţia în
a doua jumătate a Settecento-ului contestând pe mai toate planurile viziunea neoclasică a
iluminismului.
Este suficient să amintim câteva aspecte ale preromantismului, fiecare având o
rezonanţă specific gozziană:
- elogierea şi idealizarea trecutului;
- cultivarea fanteziei şi a pasiunilor, a fantasticului, feericului, insolitului
şi miraculosului;
- exercitarea spiritului satiric şi polemic;
- redeşteptarea interesului pentru folclor.
Primul aspect – elogierea şi idealizarea trecutului – are rezonanţă în opera lui
Gozzi prin restaurarea gloriei de altă dată a Commediei dell’ arte, al doilea, prin
readucerea în desfăşurarea faptelor a romanescului, al fantasticului şi al extraordinarului.
Exercitarea spiritului satiric şi polemic îşi are loc în opera gozziană prin
parodierea modalităţilor scriitoriceşti ale adversarilor săi Chiari şi Goldoni.
Ultimul aspect amintit, redeşteptarea interesului pentru folclor, se face amintit
prin teatralizarea basmului şi prin introducerea în acesta a măştilor populare italiene. În
ceea ce priveşte opera gozziană, cele 10 basme teatrale se înscriu în punctul culminant al
inspiraţiei sale.

13
 Gozzi găseşte surse de inspiraţie în opera lui G. B. Basile, Povestea poveştilor,
sau în O mie şi una de nopţi.
În O mie şi una de nopţi, sunt vizibile câteva aspecte ale preromantismului,
povestea principală este despre Regele Persan şi noua sa mireasă. Regele Shahryar, după
ce a descoperit infidelitatea primei sale soţii, a executat-o şi a declarat toate femeile ca
fiind infidele.
A urmat o succesiune de căsătorii cu virgine doar pentru a le executa în
dimineaţa următoare nunţii. În cele din urmă, vizirul său nu a mai găsit nici o virgină.
Şeherezada, fiica vizirului s-a oferit pe sine ca să fie următoarea mireasă, iar tatăl său a
acceptat cu greu de nevoie. În noaptea nunţii Şeherezada îi spune regelui o poveste, doar
că nu o termină. Regele în aşa fel este obligat de curiozitate să o lase în viaţă ca să afle
finalul poveştii. În noaptea următoare, imediat ce termină povestea începe alta, repetând
astfel obiceiul 1001 de nopţi. În final ea dă naştere la trei fii, iar după cele 1001 de nopţi,
sultanul îi anulează pedeapsa cu moartea şi trăiesc fericiţi – acesta fiind finalul cu care se
încheie prima povestire, cea a propriei Şeherezada.
Poveştile sunt diverse: includ povestiri istorice, povestiri de dragoste, comedii,
tragedii, legende, povestiri religioase, poeme, parodii şi diferite forme erotice.
Numeroase povestiri includ duhuri, magicieni, şi locuri legendare ce interferează cu
persoane reale în locuri reale; istoricul calif Harun-al-Rashid este un protagonist comun
ca şi Abu Nuwas, poet de curte ce se bănuie ca fiind de asemenea o persoană reală,
precum şi vizierul califului, Ja’jar al Barmaki. Câteodată caracterele din povestirile
Şeherezadei, vor începe să spună altor caractere o proprie poveste şi acea poveste să
conţină o alta, rezultatul fiind o bogată textură narativă a întregii opere.
După cum se vede şi în 1001 de nopţi, poveştile au fost influenţate de folclorul
indian iar fantasticul şi feericul sunt la loc de cinste, acest fapt explică atracţia lui Gozzi
spre fantastic şi feeric.
Primul basm teatral scris de Gozzi este L’amore dell Tre Melarance – Dragostea
celor trei portocale , reprezentat pentru prima dată la Veneţia în 1761, care s-a bucurat de
un succes răsunător.

14
 Satira biciuitoare şi parodia plină de vervă este construită cu abilitate din tot ce
Goldoni respingea: absurdul în locul raţionalului, fantasticul în loc de real, miraculosul ia
locul obişnuitului şi introduce şi măştile Commediei dell’ arte.
Regele de cupă simte că i se apropie sfârşitul şi vrea să lase la tron pe prinţul
Tartaglia. Contesa doreşte însă ca fiul ei să devină rege şi apelează la o vrăjitoare ca să i-l
farmece pe Tartaglia. Aceasta îl face întâi să vorbească în rime tot timpul, dar blestemul
se spulberă cu un râs, iar apoi îi face farmece ca să se îndrăgostească de Prinţesa
Portocală.
Apar însă trei portocale şi el trebuie să o găsească pe viitoarea sa soţie. Prinţul se
îndrăgosteşte de una dintre prinţese, însă vrăjitoarea îi ia locul acesteia, ajunge la palat şi
e gata să se mărite cu prinţul. Speriat de chipul ei urât, Tartaglia refuză să se mai însoare.
Printesa înlocuită şi transformată în porumbiţă apare în scenă, vrăjitoarea este
pedepsită şi totul se termină cu bine.
Mulţumit de efectul produs asupra publicului, de către introducerea elementului
supranatural sau mistic pe care abia l-a folosit ca mijloc convenabil pentru scopul său
satiric, Gozzi a scris o serie de piese bazate pe poveşti, pe basme destul de populare, dar
după dizolvarea companiei Sacchi, acestea au fost ignorate total. Au fost îndelung
elogiate de Goethe, Schlegel, Sismundi, Madame de Stael şi una dintre ele Turandot, a
fost tradusă de Schiller.
Dacă în acest prim basm Gozzi a scris replici doar pentru rolurile principale, iar
pentru celelalte a scris doar o sattura, lăsând loc pentru improvizaţii, în cel de-al doilea
său basm, Il Corvo - Corbul – face primii paşi siguri pentru definirea basmului teatral, iar
rolurile măştilor fiind lăsate pe seama improvizaţiilor actorilor.
Il Re Cervo – Regele Cerb, este cel de-al treilea basm scris de Gozzi. Despre
acest basm Gozzi afirma că reprezintă „o oglindă morală elegorică, nu alegorică?”.
Premiera lui a fost în 5 ianuarie 1762 şi s-a jucat de 6 ori.
Regele Cerb este teatrul căutării, povestea căutării dragostei ideale, un basm al
descoperirii eului adevărat. O poveste a lărgirii dimensiunilor teatralităţii, o metaforă a
căutării formelor pure de teatru.
Abordarea textului scris de Carlo Gozzi, care propune o poveste „orientală” este
făcut de această ocazie cu ajutorul unei aventuri în zona limbajelor teatrale orientale:

15
Kabuki, Nō, Bunraku, joc de umbre, la care se adaugă şi genul teatrului Commedia dell’
arte. Puse laolaltă aceste genuri, specimeni ale teatrului clasic provoacă o experienţă
unică pentru cei care sunt protagoniştii acestui spectacol şi bineînţeles publicului
spectator.
Ca pentru a demonstra că ştie să închege o acţiune fără a folosi lucruri bizare,
Gozzi scrie Turandot.
Turandot este principesa morţii, principesa de gheaţă apoi din opera lui Puccini.
Este un mesaj din profunzimile memoriei colective. Capătul tăiat al lumii obscure,
decapitarea rituală. Cine este Turandot? Sau cine crede ea erudita că este? Ea care se
substituie inteligenţei masculine, cu nostalgia matriarhală a amazoanei, strivindu-şi tatăl
sub propria sa ideologie, confucianismul.
Dintre toţi autorii italieni, numai Carlo Gozzi, ca ultim apărător al tradiţiilor
veneţiene a lăsat înariparea poeziei alături de arlechiniade şi versul ales lângă bufonerii,
ignorând legile spaţiului şi ale timpului, punând Marea Mediterană lângă ţărmul
Extremului Orient şi pe Tartaglia ministru la Curtea Chinei.
Subiectul este extras din 1001 de nopţi, deşi elemetele de vrajă şi magie nu au
loc, „caracterul de basm este dat de locuri şi de obiceiuri foarte îndepărtate în spaţiu şi
în desfăşurarea acţiunii de sufletul spectatorior..., ..., ... de însăşi natura protagonistei,
duşmană a sexului bărbătesc...”.10
Al cincilea basm La Donna Serpente – Femeia Şarpe, este un imn de laudă adus
dragostei conjugale al cărui subiect este inspirat din Locaşul zânelor.
Aceste cinci basme amintite au fost scrise într-o perioadă de doi ani, acest fapt
dovedind forţa creatoare a lui Gozzi; această perioadă este urmată de o perioadă în care
se observă o scădere a strălucirii inspiraţiei.
În această perioadă au fost scrise următoarele basme:
- Zobeide – Zobeida, o tragedie fantastică inspirată tot din 1001 de
nopţi;
- I Pitocchi Fortunati – Calicii norocoşi;
- Il Mostro Turchino – Monstrul Albastru;
- L’Augellino Belverde – Păsărica cea frumoasă şi verde;

10
Francesco Flora, Storia della Letteratura Italiana, Mondadori, Verona, 1962, vol. IV, p. 102

16
 - Zeim Re de’Geni – Regele spiritelor.
Zeim Re de’Geni – Regele spiritelor a avut un succes la fel de răsunător ca şi
primele basme teatrale ale lui Gozzi. Acest succes s-a datorat nu numai întoarcerii lui
Gozzi la elementele de basm ci şi modalităţii de satiră aristofănească cu care atacă tema.
Tema abordată de Gozzi în Zeim Re de’Geni – Regele spiritelor, era de strictă
actualitate în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, mai exact concepţiile filozofilor
moderni.
Marele succes de care s-au bucurat basmele gozziene se datorează şi marelui
talent al actorilor, iar cu această precizare am atins o altă problemă care constituie
mobilul polemicii dintre Gozzi şi Goldoni - Commedia dell’ arte şi restaurarea ei ca şi
interferenţele acestui gen de teatru cu basmul fantastic.
Vreme de 10 ani Carlo Gozzi a desfăşurat o polemică foarte violentă în
defavoarea lui Goldoni şi în favoarea Commediei dell’ arte. Pentru a-i contracara
succesul, Gozzi a recurs la nuvelistica din lumea basmului, vrând să redeştepte cu
ajutorul poveştilor – menirea măştilor.
Principala acuzaţie pe care o aducea Gozzi lui Goldoni era că acesta din urmă
punea într-o lumină nefavorabilă nobilii acelei vremi, în comparaţie cu ceea ce se spunea
şi idealizarea oamenilor de jos: „poporul nu trebuie încurajat la nesupunere” îi spunea el.
După cum am văzut, perioada de apogeu a inspiraţiei gozziene a fost cea în care a
scris primele cinci basme teatrale.
Prin basme el se opune făţiş reformelor goldoniene dintre care amintim:
- adevărul în locul ficţiunii Commediei dell’ arte;
- viaţa în locul convenţionalului;
- naturaleţea în locul artificialităţii;
- caracterele în locul măştilor;
- textul scris în locul improvizaţiei.
În acest context Gozzi scrie piesa pe care am ales să o punem în scenă.
Il Re Cervo – Regele Cerb, a fost cel de-al treilea basm, unde fanstasticul şi
feericul se îmbina cu măştile şi improvizaţia reuşind să captiveze publicul.
Încă din primele momente ale piesei, Gozzi face o derogare de la tradiţia
comediei erudite, prologul în loc să fie scris în versuri, este scris în proză.

17
 Il Re Cervo – Regele Cerb este o piesă scrisă în genul Commediei dell’ arte. Dar
prin ce se caracterizează acest gen?
Acest gen de teatru are un adânc caracter popular, el ridicându-se la un alt nivel
artistic şi un rol deosebit în istoria teatrului.
Denumirea dell’arte vine de la faptul că acesta nu era jucat de simpli diletanţi, ci
era jucat de adevăraţi maeştrii ai interpretării. Actorii teatrului dell’arte aveau ca singură
ocupaţie această profesie şi singurul mod de a-şi asigura existenţa.
Trăsătura esenţială a Commediei dell’ arte este faptul că nu este vorba de o piesă
de teatru obişnuită, cu un text complet scris şi care urmează a fi jucată de actori în mod
fidel.
În acest gen de comedie, autorul dă doar un scenariu care stabileşte linia de
dezvoltare a acţiunii, indică doar intrările şi ieşirile personajelor din scenă şi precizează
doar unele jocuri de scenă.
Actorii sunt cei care dau viaţă piesei, ei improvizează dialogul, gesturile şi
mimica în limita în care lasă purtarea măştii, ei improvizează mişcările şi multe alte
procedee scenice.
Unul dintre cele mai importante momente pentru Commedia dell’ arte este
apariţia măştilor, acestea asigurând marele succes ale acestei gen teatral. Din acest
moment în interiorul trupelor de teatru s-a produs o specializare absolută, un actor juca
doar un singur rol, iar numele lui se confunda deseori cu numele personajului interpretat.
Acest fapt, uneori a avut o dublă valenţă, actorul a dat numele personajului, iar alteori,
interpretarea era desăvârşită şi actorul nu mai purta alt nume decât acela al pesonajului cu
care publicul de multe ori îl confunda.
Chiar dacă la prima vedere pare că actorul care juca doar un singur rol, ajungea
să se plictisească, să nu mai fie creativ, să se plafoneze, nu era aşa. Deoarece juca iar şi
iar acelaşi rol, de fapt, interpreta de sute de ori acelaşi personaj, îi mărea creativitatea, îl
făcea să varieze, să reînnoiască mereu mijloacele şi rolul şi în acest mod se ajungea la o
adevărată perfecţiune artistică.
Intriga este aproape la fel ca şi aceea din comedia clasică, dar se bucură de o mai
mare libertate de exprimare, de o mai mare inventivitate, de travestiri, de răsturnări

18
uluitoare de situaţie, de intrigi de dragoste atât de complicate încât ţineau spectatorii cu
sufletul la gură.
Acţiunea era uneori extrem de fantezistă şi locul de desfăşurare era variat,
acţiunea se putea petrece în cele mai îndepărtate locuri de exemplu: în Egipt, Persia,
Moscova, Sparta.
Personajele sunt de cele mai multe ori o deformare a acelora din comedia clasică:
- tineri îndrăgostiţi;
- bătrâni;
- servitori şmecheri;
- paraziţi abili;
- o gamă variată de oameni aparţinând tuturor păturilor sociale şi tuturor
ocupaţiilor.
Istoria Commediei dell’ arte urmează o traiectorie interesantă, dintr-o producţie
populară ea s-a ridicat la nivelul unei adevărate opere de artă, pentru ca mai apoi să
decadă până la nivelul unor simple bufonării de circ.
În Italia, Commedia dell’ arte, a continuat să-şi desfăşoare activitatea pe linia
tradiţiei ei, însă şi aici au mers repede spre decădere. Trupele nu şi-au mai reînnoit
repertoriul şi au repetat mereu aceleaşi vechi scenarii cunoscute de public.
Gozzi a încercat să redea strălucirea de altă dată a Commediei dell’ arte, prin
basmele sale teatrale.
Chiar dacă la început basmele au avut un mare succes, Gozzi nu a reuşit să
revigoreze Commedia dell’ arte, deoarece de acum publicul avea alte gusturi şi alte
aşteptări.
S-a produs în schimb o reacţie puternică împotriva acestui teatru considerat de
acum inferior, considerându-se că acest gen de teatru, constituia o piedică în progresul
artei tetrale. Această reacţie hotărâtă, a fost opera marelui rival al lui Gozzi – Goldoni,
care a creat comedia clasică italiană. Acesta a fost sfârşitul Commediei dell’ arte chiar
dacă teatrul modern îi datorează atât de multe. Nu ne putem imagina că ar fi putut exista
Molière fără acest teatru.

19
 Capitolul IV
Conceptul regizoral

Regele Cerb al lui Carlo Gozzi este o poveste a secolului XVIII. Este spumă,
show-ul perfect pentru copii. Plin de îndrăgostiţi, transformări magice, comicării şi
giumbuşlucuri.
Elementelor Commediei dell' arte – valoarea dramatică a elementelor de stil
folosite, efectul mixajului dintre tragic şi comic, structura de poveste – li se opune central
dragostea ca şi putere conflictuală.
Îmi place să pornesc întotdeauna de la ceea ce studentul aduce el însuşi ca
încărcătură de viaţă. Ceea ce contează la început este să-l faci să-şi dea seama de
însemnătatea acestui material şi, mai ales, de necesitatea de a-l explora. Mai întâi găseşte-
ţi propriul adevăr şi apoi caută-l pe cel al personajului. Procesul constă în trecerea de la
adevărul neartistic la adevărul artistic. Felul de a gândi teatrul al lui Stanislavski este un
meşteşug al artei. Reiau mereu o indicaţie: „Nu marcaţi!”, trebuie dăruire totală. Îmi
place termenul lui Eugenio Barba: „Actorul este omul dilatat”, adică el face ceea ce
oricine poate face, dar la un nivel superior de energie şi de concentrare. Procesul contează
mai mult decât produsul.
Cu toate mijloacele de implicare ale corpului, în primul rând ale pantomimei:
gestică, mimică, mişcare în ralenti – în povestea-vrajă a lui Gozzi nu este vorba doar de
arta de a găsi femeia portivită, este vorba despre falsă prietenie, putere şi arta de a o
folosi pe aceasta corect. Anecdoticul, umorul, joaca sunt primordiale, bazate pe
improvizaţie, exerciţii în repetiţii. Exerciţiul nu este o unealtă, ci un material.
Improvizaţia e doar un mijloc prin care te eliberezi de necunoscut. Totul este amăgire, dar
real: nonşalanţă, teatru pur. Adevărul nu poate fi decât concret, nu neapărat realist.
Realitatea în teatru este mereu fizică.
Combinaţia dintre convenţiile Commediei dell' arte de pe străzile Italiei
renascentiste cu umbre şi proiecţii video, este un spectacol în care apar urşi, cerbi şi
păsări, umbrele prind viaţă, se râde, se dezaprobă, se arată compasiune pentru peţitoarele
la mâna regelui. Este un teatru-minune.

20
 Povestea este o fabulă, sursa dragostei şi a fericirii. Angela are sarcina de a
recunoaşte dragostea ei adevărată, chiar şi în hainele şi masca urâtă a bătrânului. Un
vrăjitor capabil, creator al transmigraţiei în deus ex machina. Răul este prezent
(Tartaglia), onoarea este recompensată cu vârf şi îndesat pentru personajele care o merită
(Pantalone, Clarice şi Leandro, Angela şi Deramo, Truffaldino şi Smeraldina).
Situaţia trebuie să fie „cărămida” clară pentru viitoarea construcţie, trebuie
explorată în toată complexitatea ei. Chiar dacă acţiunea este arhaică, dialogul este
contemporan – ce amestec interesant. Costumele sunt stilizate (Clarice şi Smeraldina
folosesc crinoline, Deramo, Pantalone şi Tartaglia costume de epocă), recuzita folosită
precară (pom, colivie, placaj, puşti), machiajul stilizat. Lumina, fumul de scenă, proiecţia
video cu scene din basmele filmice ale lui Walt Disney, vocea amplificată a lui
Durandarte, stroboscopul încearcă să aducă fantasticul pe scenă. Gesturile sunt exagerate
şi melodramatice, mişcarea scenică folosind salturi, tumbe, dans popular toscan. Fiecare
element teatral, chiar şi realismul, au fost reluate şi amestecate. „Felul de mâncare“
rezultat este gustos, crescând apetitul parcă pentru mai mult.

Capitolul VII
Etapele realizării rolului, importanţa lecturii la masă, analiza mijloacelor de
expresie specifice rolului

În general, realizarea rolului, are trei mari etape:

- alegerea distribuţiei;
- alegerea scenografului;
- alegerea echipei artistice şi tehnice.
În cazul de faţă, lucrurile s-au petrecut puţin diferit. La noi nu a fost cazul să
alegem scenograful şi nici echipa tehnică deoarece Domnul Profesor a "jucat" mai multe
roluri. A fost atât profesor, cât şi regizor, ne-a îndrumat şi ne-a sfătuit şi în acelaşi timp

21
ne-a ajutat şi cu efectele scenice şi cu luminile, cu sinceritate trebuie să recunosc
contribuţia dânsului. Fără ajutorul pe care ni l-a dat, nu am fi avut nici un succes.

Alegerea distribuţiei

Primul contact cu piesa a fost încă din timpul vacanţei. Întâmplător m-am întâlnit
cu Dl. Profesor care era foarte entuziasmat de o piesă pe care vroia să o pună în scenă la
începutul anului şcolar doi. A început să-mi povestească, să mă convingă de frumuseţea
ei, să-mi spună câtă muncă ne aşteaptă. Mă uitam la el şi îl aprobam dar în gând îmi
ziceam: „Oare de ce nu mă lasă în pace? Nu ştie că suntem încă în vacanţă?” După ce
ne-am despărţit am şi uitat întâmplarea gândindu-mă la cu totul şi cu totul altceva.
După ce am reînceput şcoala, Dl. Profesor ne-a prezentat piesa, care urma să o
jucăm şi am început alegerea distribuţiei, aceasta fiind o primă şi importantă etapă în
realizarea rolului.
Din fericire pentru mine, care-mi doream rolul Angelei, Dl. Profesor considera şi
el că mi s-ar potrivi de minune şi mi-a încredinţat acest rol.
Au urmat apoi câteva discuţii cu privire la distribuirea celorlate roluri, fiecare
dintre colegii mei dorindu-şi un rol sau altul, uneori părerile lor coincideau cu cele ale
domnului profesor iar alteori nu.
După câteva ore de discuţii am reuşit să ajungem la un accord şi s-a stabilit
distribuţia astfel:

CIGOLOTTI / TRUFFALDINO CRISTINA KÖNIG

DERAMO ADI KOREK
ANGELA ANCUŢA ULMEANU
PANTALONE CLAUDIU DOGARU, absolvent
TARTAGLIA ALEX JIVCOV
CLARICE ANDREEA GRIGORE
LEANDRO SEBASTIAN CIOCAN, an I
BRIGHELLA MARIUS LUPOIAN
SMERALDINA IULIA FARCĂU

22
 DURANDARTE / PAPAGALUL, KARINA REITSCH, actor şi asist.
Mişcare scenică univ.
PAZNICUL / BĂTRÂNUL EUGEN NEAG, an I
URSUL, Asistenţă regie MIRUNA RADU, an I
CERBUL 1 / BUSTUL ALEXANDRA MILOVAN, an I
CERBUL 2 / PASĂRE LARISA LULUŞA, an I
VIDEOPROIECŢIE CAROL TÖRÖS, student Arte
Plastice şi Design
SUNET ROXANA DOBRICI, an I
REGIA ARTISTICĂ, Adaptare SÜTÖ ANDRÁS, actor şi conf. univ.
text, lumini dr.

Pregătirea rolului – Lectura la masă

Odată aleasă distribuţia, am trecut la pregătirea rolului în sine.

Pentru mine o etapă de mare importanţă este etapa lecturii la masă. Chiar dacă
unii o consideră o etapă oarecum plictisitoare, pentru mine personal, este una dintre cele
mai importante etape.
Dar ce înseamnă mai exact lectura la masă? Lectura la masă a piesei înseamnă
citirea operei în întregime, dar prima dată fără nici o intonaţie, fără nici o modulaţie a
vocii, fără nici un sentiment.
Această primă lectură are ca scop cunoaşterea povestirii în sine, nu are ca scop
dezvăluirea personalităţii personajului, decoperirea personajului făcându-se pe parcursul
următoarelor lecturi.
După această primă lectură am primit unele indicaţii. Ni s-a explicat că Regele
Cerb, este un basm, că noi trebuie să aducem în scenă lumea basmului. Basmul fiind
naraţiune (populară) cu elementele fantastice supranaturale, care simbolizează forţele
binelui şi ale răului în lupta pentru afirmarea binelui şi dreptăţii.
Ne-a mai spus că avem de-a face cu personaje individuale, personaje care trebuie
adânc trăite, personaje care trebuie simţite profund, că datoria noastră este de a descoperi

23
sufletul personajului, cu toate trăsăturile lui interioare. Cu aceste cuvinte s-a încheiat
prima lectură a piesei, lăsându-ne timp să medităm la ceea ce avem de făcut.
Am început citirea piesei pe scene, fiecare citind replicile sale şi am primit
fiecare indicaţii şi o mică schiţă a personajului.
Ce-mi place cel mai mult la această etapă este marea libertate de exprimare pe
care o avem. Nu ni se cerea să interpretăm personajele la fel ca alţii, nu ni se explica tipul
personajului spunându-ne că aşa, sau altfel trebuie să-l jucăm. Dl. Profesor ne spunea că
vrea să vadă pe scenă timpul cum ne dăm sufletul, că trebuie să jucăm cu sufletul, nu cu
mintea şi memoria, chiar dacă am văzut alţi actori jucându-ne personajul şi ne-a plăcut, să
nu încercăm să-i imităm, spunându-ne că imitaţia este moartea creativităţii. El ar fi putut
foarte simplu să ne spună exact cum să zicem şi cum să facem, dar nu vroia să facă cu noi
„şcoală de maimuţe”.
Încercând să-l ascult, mi-am scos din minte toate ideile preconcepute, care ar fi
trebuit să mă ajute la găsirea modalităţii de interpretare a rolului şi am început să caut în
mine, în memoria afectivă, să mă gândesc la ce sentimente aş avea dacă aş trăi povestea
Angelei, dacă l-aş iubi pe rege şi dacă aş suferi din cauza schimbării personalităţii lui, sau
cum aş reacţiona eu în locul ei. Am încercat să dau viaţă personajului modelându-l după
personalitatea mea.
Aşteptam cu nerăbdare şi în acelaşi timp cu teamă, a doua lectură la masă a
piesei. Eram foarte entuziasmată de modalitatea de exprimare pe care am găsit-o pentru
Angela, dar în acelaşi timp eram de-a dreptul terifiată de reacţia pe care o va stârni, de
reacţia pe care o vor avea colegii mei şi Dl. Profesor.
Temuta şi mult aşteptata clipă a venit! A doua lectură a piesei. Personajul meu
apare pentru prima dată în scena a III-a, primul act. Este o scenă de mare intensitate între
Angela şi Pantalone, tatăl său. Aici Angela încearcă să-l determine pe tatăl său să o scape
de umilinţa de a se prezenta la examenul regelui şi în acelaşi timp este nevoită să
recunoască taina inimii ei: faptul că-l iubeşte pe rege. Dar nu aceste replici au fost cele
rostite de mine prima dată. S-a trecut de această scenă pentru că lipsea Pantalone şi fără
el nu puteam face nimic. După cum se ştie teatrul este o artă colectivă, prin urmare am
sărit deocamdată peste această scenă, iar ceea ce am avut eu de citit pentru prima dată se
afla mult mai încolo, la scena a XII-a: Scena dintre Angela şi Deramo – regele. Aici

24
Angela este faţă-n faţă cu persoana iubită şi este obligată să se supună groaznicului
examen.
Tot acum regele îşi dă seama că Angela îl iubeşte şi cu mare fericire dezvăluie
aceasta Bustului şi recunoaşte că şi el la rândul său o iubeşte şi hotărăşte să o ia de soţie.
Primele replici sunt încărcate de sentimentul iubirii, astfel emoţia mea este şi mai
mare deoarece trebuie să pot, să fiu capabilă, să transmit cu toată fiinţa mea emoţia
Angelei, iubirea ce o simte pentru rege şi ruşinea de a fi supusă examenului.
Cu cât se apropia mai mult momentul în care trebuia să citesc, emoţiile mele
creşteau în intensitate, în acele momente mii de gânduri îmi treceau prin cap: credeam că
nu o să am voce, că nu o să pot da viaţă emoţiilor Angelei, că o să mă fac de râs, dar şi
doream cu tot sufletul să citesc primele mele replici.
Da... Acum trebuie să citesc. Nu mai am aer, palmele-mi sunt transpirate dar
cuvintele-mi trosnesc pe buze cu intensitatea unei erupţii, nu-mi mai amintesc altceva
decât uimirea tuturor şi adevărata admiraţie cu care mă priveau după ce mi-am citit
replicile. Reuşisem! Atinsesem sufletul Angelei. Şi acum când îmi amintesc, ochii mi se
inundă de lacrimi. Asta cred că e cea mai frumoasă amintire legată de piesă.
Dar să las sentimentalismele la o parte şi să continui cu următoarele etape.
La următoarea întâlnire, profesorul ne-a dat ca temă de casă să improvizăm noi
textul care ar trebui improvizat în mod normal direct pe scenă, cum făceau pe vremuri
marii comedianţi ai aceste ARTE; dar având în vedere că ei erau meseriaşi, iar altceva nu
făceau, iar noi deocamdată nişte iniţiaţi ai artelor teatrale am improvizat din timp textul
ca să nu ne trezim pe scenă că nu ştim ce să spunem, ori din cauza emoţiilor ori din lipsă
de experienţă. Această temă, sau responsabilitate a fost spre folosul nostru pentru că am
stat mult să ne gândim ce să scriem, căci nu puteam scrie orice, trebuia să ne punem în
pielea comedianţilor dell’ arte. Am participat şi eu bineînţeles la această improvizaţie de
text, chiar dacă personajul meu nu avea nevoie de replici improvizate, Gozzi scriind
replici doar pentru personajele principale. Am ajutat şi eu la textul acela cu „ouăle, găina
şi căruţa”, scenă între Brighella, Smeraldina şi Truffaldino – care a devenit prin jocul de
improvizaţie Păsărar. Bineînţeles că majoritatea replicilor aparţineau de însăşi personajele
care jucau rolurile, dar au primit cu drag sugestii şi din partea mea.

25
 După această lectură profesorul a considerat că eram destul de pregătiţi să trecem
la scenă. Nu am mers la scena mare, ci am rămas în sala de curs 202, doar că nu mai
stăteam deloc la masă. Cei mai mulţi îşi ştiau deja textul în mare parte şi veneam pe rând,
cei care jucau în prima scenă la o oră, cei care jucau în a doua scenă la altă oră şi tot aşa.
Desigur că puteam să venim toţi şi să vedem şi jocul celorlalţi, dar mulţi dintre
noi aveam mare nevoie de intimitate.
Eu mai ales simţeam că nu pot să dau totul din mine dacă era cineva de faţă, pe
lângă partener şi profesor, de fapt ca să fiu la fel de sinceră ca şi personajul meu, nu
puteam să joc aproape deloc.
Mă temeam foarte tare de momentul în care urma să facem toţi scenele, dar în
cele din urmă m-am obişnuit cu ideea şi am încercat să-mi înfrânez emoţiile.
După ce am înţeles de fapt ce am de făcut şi am interiorizat pe deplin personajul,
am putut să joc de faţă cu colegii mei.
În acele momente motivul spaimei mele: nu cunoşteam pe deplin sufletul
personajului.
Când am înţeles pe deplin cerinţele şi când am înţeles drama Angelei, am scăpat
de toate inhibiţiile şi de toate temerile. Când intram în scenă, nu mai eram eu, era Angela,
era viaţa ei şi drama mea, ???? de multe ori aveam impresia că sufletul mi se desprinde de
trup şi-mi urmăreşte jocul de undeva de deasupra, alteori reuşeam să privesc în adâncul
Angelei, personalitatea mea contopindu-se cu cea a Angelei, eu şi Angela devenind un
tot. În acele momente aveam impresia că dacă Angela ar dispărea şi eu aş fi sortită pieirii,
că nu aş mai putea exista fără ea. Această trăire m-a ajutat să pot juca şi cu public.
Poate mă întrebaţi de ce eram aşa de emoţionată, dacă de fiecare dată când joc
am aceleaşi senzaţii, aceleaşi simţăminte. Răspunsul este NU. Nu de fiecare dată aveam
aceleaşi emoţii, nu tot timpul mă puteam contopi cu personajul, dar de data aceasta am
reuşit să fac ceea ce am fost învăţată în timpul anilor de studiu, am reuşit să înţeleg cum
trebuie să fie relaţia actor-personaj.
Acest lucru se datorează în mare parte şi faptului că eu o percep pe Angela ca un
personaj-cheie, în sufletul meu îi atribui o mai mare valoare decât are în realitate.

26
 Primele reprezentaţii

Timpul se scurgea, noi tot repetam şi lucrurile încetul cu încetul au început să

prindă contur. Rolurile erau "făcute" dar nu erau asumate pe deplin. Pe atunci se vehicula
vorba că prima reprezentaţie să fie pe str. Augustin Pacha la Direcţia de Artă şi Cultură.
Acolo este o sală pentru spectacole, însă prea mică zic eu, pentru Commedia dell’ arte.
Scena la acelaşi nivel cu publicul de exemplu are 4 metri lăţime şi 8 metri lungime. Un
singur arlechin în spate, iar pentru spectatori erau în jur de 50 de locuri. Am început
totuşi să repetăm în acest spaţiu. Cel mai greu mi s-a părut să-mi recalculez paşii, dar
după cum spunea şi Dl. Profesor, teatrul este o formă de matematică şi a fost o lecţie
interesantă să fac paşi mici şi să-mi reconcentrez rolul în acest spaţiu. În realitate Dl.
Profesor nu dorea să scoată spectacolul în acel loc, ci dânsul dorea să vadă cum ne ştim
noi adapta jocul în condiţii de spaţiu neconvenţional – acelaşi tip de exerciţiu l-a făcut cu
noi şi în anul I, doar că în alt spaţiu. Ne provoca să gândim. După ce am trecut toţi prin
acest test, repetiţiile au luat sfârşit dar am învăţat ceva: cum să ne calculăm spaţiul de joc,
cum să ne adaptăm în diverse situaţii în care ne-ar putea purta această nobilă meserie.
De fapt toată povestea cu spectacolul pe care trebuia să-l jucăm în acest spaţiu
restrâns, nu a avut alt scop decât acela de a ne fura ideea de spaţiu mărit, ideea că ne
putem mişca în voie. Practic personajul trebuia făcut din nimic căci spaţiul nu-ţi oferea
libertatea de mişcare şi personajul trebuia să vină din tine. Bineînţeles că este mult mai
uşor să te ascunzi în spatele gesturilor decât să stai pe loc şi să transmiţi publicului
emoţiile personajului, dar aprofundarea personajelor cred că a fost scopul acestui
exerciţiu.
A urmat să jucăm piesa ca examen la actorie, ca etapă de lucru, nu ca spectacol,
deci am jucat-o într-o sală de clasă.
Ne dispăruse entuziasmul, eram oarecum plictisiţi, iar când profesorul a observat
acest fapt, ne-a speriat spunându-ne că s-a săturat să mai tragă de noi, că a observat că nu
ne implicăm suficient şi că până la examen, nu ne va mai ajuta deloc.
Această ameninţare a avut efectul dorit, ne-a mobilizat. Astfel cu o zi înainte am
muncit mai mult decât am muncit într-o săptămână. Am încercat să creem un oarecare

27
decor în clasă, am pus perdele pe post de pantaloni şi am încercat să aranjăm cât de cât
sala pentru ca scenele să se desfăşoare într-un decor mulţumitor.
Am încercat să ne facem şi costume sau măcar să avem ceva specific
personajului. De exemplu: Clarice şi Smeraldina aveau costumele de epocă deja primite
de la Teatrul German de Stat, dar restul distribuţiei nu avea nimic încă. Pentru a
interpreta rolul Angelei am venit îmbrăcată cu o rochiţă albă foarte frumoasă. Pentru
Truffaldino s-a găsit un băţ la capătul căruia legasem mai multe panglici ca să sugerăm
ideea de capcană pentru păsări, pentru coarnele de cerb am improvizat din sârmă, un
cadru metalic asemănător coarnelor de cerb şi le-am înfăşurat cu beteală aurie. Pentru
bust am creat un cadru din patru lemne şi o pânză neagră care arăta ca o cutie de pânză în
care era încadrat bustul.
Regalitatea era sugerată de un băţ cu un glob în vârf, băţul l-am învelit în staniol
auriu, acest băţ fiind sceptrul regelui. Când Tartaglia face schimb de trup cu regele, acest
fapt este sugerat de luarea sceptrului, nu de mască sau de haine.
Având în vedere că acesta era un examen, iar pentru spectacol mai aveam mult de
lucru, am fost ajutaţi şi de Doamna Karina. Pe lângă cele două costume pe care le adusese
de la Teatrul German de Stat, făcuse rost de costume pentru urs şi papagal de la Teatrul
pentru copii şi tineri „Merlin” şi chiar ni s-a alăturat pe scenă interpretând rolul bustului
şi al papagalului. Scenele în care a jucat Doamna Karina au fost pentru noi o adevărată
lecţie, ea a intrat în scenă la fel ca şi maeştrii Commediei dell’ arte, fără nici o repetiţie în
prealabil, arătându-ne pe viu cum se poate improviza.
Actorii Commediei dell’ arte intrau în scenă fără să aibă replici dinainte învăţate,
aveau doar o schiţă a rolului şi ordinea în care ar trebui să intre personajele iar restul era
ARTĂ.
Chiar dacă era doar o etapă de lucru, noi am încercat să improvizăm un decor şi
să ne imaginăm câteva costume. Am avut puţini spectatori, fiecare dintre noi invitând
câţiva prieteni sau rude, nu am făcut mare tam-tam şi nu ne aşteptam să jucăm prea bine.
Satisfacţia mea a fost mai mare decât a celorlalţi deoarece am luat şi eu pentru
prima dată nota 10 la arta actorului, deşi sunt nevoită să recunosc că nu am prea meritat,
dar după opinia profesorilor am jucat bine, deşi cred că ne-au dat note mai mari decât ar
fi trebuit şi datorită faptului că ne-am implicat în amenajarea sălii şi am fost drăguţi.

28
 Acest examen a fost de fapt o nouă lecţie pentru noi deoarece am văzut că suntem
încă nişte copilaşi care au nevoie de mama şi de tata, Dl. Profesor şi Doamna Karina în
cazul nostru. Acum deja Dl. Profesorul a stabilit data premierei şi noi trebuia să ne
ridicăm pe picioare. Premiera urma a fi dată la Casa Studenţilor pe scena mare, unde
aveam lumini, efecte scenice, aşa cum trebuie într-o sală de teatru.
Dl. Profesor s-a ocupat şi de partea tehnică. Cei care au vrut să înveţe şi acest
capitol s-au infiltrat pe lângă Dl. Profesor ca să „fure” meserie. Iar Doamna Karina s-a
implicat atât în închirierea costumelor (adevărate costume de epocă), cât şi pe scenă, de
această dată dânsa interpretând pe Vraciul Durandarte şi făcând cu noi mişcarea pentru
aplauze. Dat fiind faptul că aveam premieră, nu puteam ieşi oricum la aplauze. Am
repetat aplauzele sub îndrumarea Doamnei Karina, dânsa dându-ne indicaţii cum să
intrăm în scenă şi modalitatea de a ne mişca într-o manieră specifică personajului şi
eopcii.
Iată deci şi momentul mult aşteptat: Premiera.
În seara premierei sensibilitatea mea exagerată mi-a jucat din nou o farsă. Eram
atât de emoţionată încât îmi era rău, mă durea capul şi burta îngrozitor şi aveam palpitaţii.
La un moment dat, aveam impresia că nu voi putea intra în scenă. Aceste emoţii se
datorau în primul rând faptului că o consideram pe Angela personajul principal şi vroiam
să am un joc impecabil, îmi doream să dau tot ce e mai bun, dar eu nu sunt o persoană
care reacţionează bine la situaţii stresante.
Totuşi cu toate emoţiile şi temerile, spectacolul a fost destul de reuşit chiar dacă
jocul meu nu a fost notabil.
Dar după cum Commedia dell’ arte îşi avea locul în pieţe, în spaţii largi şi se
făcea mare zarvă când se juca un spectacol şi noi am jucat piesa în aer liber, pe o scenă de
concerte din Piaţa Unirii.
Unii dintre noi au fost încântaţi de acest fapt, iar alţii au fost neliniştiţi, aproape
panicaţi. Eu bineînţeles că am fost printre cei care nu agreau ideea, dar nu puteam face
mare lucru. Eu nu vedeam în jocul în aer liber o şansă de a încerca noul, de a acumula noi
senzaţii şi emoţii şi de a dobândi mai multă experienţă, vedeam acest spectacol ca pe un
supliciu prin care eram nevoită să trec.

29
 Reprezentaţia în aer liber, avea menirea să ne facă să trăim experinţa talentaţilor
comedianţi care au dat viaţă Commediei dell’ arte, să simţim efectul produs de mulţime şi
agitaţie, să înţelegem mai bine cu ce dificultăţi şi cu ce satisfacţii s-au întâlnit, să
realizăm de cât talent şi de câtă dăruire era nevoie ca să fie apreciaţi de popor.
Cum publicul este marele nostru arbitru, trebuia să încercăm să le transmitem
emoţiile noastre şi în condiţii mai vitrege, nu numai într-o sală de spectacol.
Condiţiile mediului înconjurător nu au fost favorabile, a fost foarte frig, erau puse
nişte microfoane spre care trebuia să vorbim pentru a ne face auziţi, iar poziţia lor ne
stânjenea jocul, condiţionându-ne mişcările şi paşii pe care trebuia să-i facem.
Când am intrat în scenă mi-am dat seama că nu se aude ce spun, deoarece îmi era
dificil să văd microfoanele, purtând privat ochelari, iar în loc să încerc să mă concentrez
asupra rolului şi în acelaşi timp să fiu mai atentă la poziţia microfoanelor, m-am mulţumit
doar să mă gândesc că nu sunt auzită şi mi-am pierdut concentrarea.
Un alt fapt care pe mine m-a deranjat foarte tare, a fost faptul că nu aveam culise,
ci stăteam toţi pe nişte scaune, pe scenă, de unde trebuia să intrăm direct în personaj,
eram în văzul tuturor şi nu aveam pic de intimitate.
Poate nu pentru toată lumea absenţa culiselor este un fapt deranjant, dar pentru
mine a fost ciudat şi înspăimântător în acelaşi timp. Eu îmi găseam puterea în spatele
culiselor, acolo mă liniştesc şi reuşesc să-mi intru în stare, mă contopesc cu personajul.
Culisele reprezintă oaza mea de linişte chiar dacă până atunci nu mi-am dat seama. Dar îţi
dai seama de importanţa unui lucru doar atunci când îţi lipseşte.
Toate aceste fapte mi-au influenţat negativ jocul, nu numai condiţiile de mediu
nefavorabile, ci şi starea mea. Cred că dacă nu aş fi privit de la început ideea de spectacol
în aer liber cu reticenţă, aş fi jucat mai bine. Am dat vina pe frig, pe emoţii, pe
microfoane, pe public, pe toată lumea, în loc să încerc să mă adun şi să-mi fac rolul aşa
cum îl făcusem la repetiţii şi la premieră.
După încheierea spectacolului m-a cuprins o ruşine nemaipomenită. Nu ştiam
cum să plec mai repede, cum să fac să nu dau ochii cu Dl. Profesor, îmi doream să nu mă
vadă nimeni, să fiu invizibilă. Atunci mi-am dat seama că este numai vina mea că nu am
jucat bine, că eu sunt singura vinovată, fiindcă nu m-am concentrat. Ce dacă am început

30
prost? Prin voinţă proprie mă puteam mobiliza şi puteam trece peste factorii nefavorabili.
Dar acum de ce să mă mai necăjesc? Totul a trecut.
Totuşi au fost şi câteva momente bune, în timpul spectacolului din Piaţa Unirii,
printre care şi aplauzele. La final chinul mi-a fost răsplătit cu un ropot de aplauze şi
câteva strigăte de încurajare. Asta m-a făcut să-mi mai treacă supărarea şi să-mi zic că nu
a fost aşa de rău.
După această experienţă nu foarte plăcută, o alta care mi-a readus din nou
bucurie în suflet: Reprezentaţia din cadrul StudentFest-ului.
Aceasta a fost cea mai reuşită reprezentaţie, la aceasta ajutând mai mulţi factori.
În primul rând pentru mine datorită faptului că jucasem de mai multe ori, nu mai aveam
emoţii foarte mari, în consecinţă puteam să mă concentrez mult mai bine decât înainte.
Faptul că jucam în cadrul unui festival ne-a mobilizat şi am tratat spectacolul cu
mai multă seriozitate şi cu mai mult entuziasm şi acest fapt s-a văzut în jocul nostru, al
tuturor.
Aş vrea să amintesc două lucruri care mi-au făcut o adevărată plăcere pe lângă
jocul deosebit pe care am reuşit să-l fac. În primul rând publicul a râs la replicile mele,
acest lucru fiind deosebit deoarece Angela nu este un personaj comic, chiar dacă are
unele momente de umor subtil:
„... Nu vorbesc pentru mine, care sunt dinainte resemnată că voi fi
respinsă, deşi voi suferi ci, pentru atâtea biete fete care stau afară şi
aşteaptă triste să fie jignite... iertaţi-mă Sire, dar mi-aţi dat liberatea de a
vorbi sincer şi eu am folosit-o în ceea ce am spus.”
În al doilea rând aş vrea să spun că după spectacol m-au oprit două studente de la
jurnalistică rugându-mă să le spun câteva cuvinte despre spectacol, deoarece aveau
nevoie de aceste informaţii pentru a face un referat.
În dorinţa de a afla părerea unor persoane care nu erau din lumea teatrului ci
veniseră doar să investigheze evenimentul şi ca spectatori, le-am intrebat ce părere au
despre rolul Angelei şi ce am reuşit să le transmit.
Spre surprinderea mea, mi-au spus că le-a plăcut Angela şi momentul pe care l-
am exemplificat puţin mai sus – prezenţa mea la rege – şi le-a impresionat sinceritatea de

31
care am dat dovadă pe scenă şi naturaleţea cu care m-am mişcat. Ele au spus că le-a
impresionat nespus intensitatea iubirii care i-o port regelui. Au vrut să ştie dacă şi în
realitate ne iubim, iar eu ca să mă dau mare am spus că în realitate suntem „ca şoarecele
şi pisica”.
Dar într-adevăr m-am simţit bine, şi cred că nu numai eu, ţin minte şi acum
mulţumirea tuturor colegilor. Această ultimă reprezentaţie a fost un succes
nemaipomenit, răsplătindu-ne din plin orele de repetiţii şi de pregătire a rolului.
Dacă privim retrospectiv vedem că am plecat de la zero (lectura la masă) şi am
ajuns la aplauze. Universul actorului este un univers magic şi evoluţia noastră a fost una
oarecum stanislavkiană. Mi-ar plăcea să mai avem reprezentaţii, dar ce mi-ar plăcea şi
mai mult e ca toată viaţa mea să o joc doar pe Angela, la fel ca şi commedianţii dell’arte.
Nu cred că m-aş plictisi vreodată de Angela.

Mijloacele de expresie specifice rolului

În cele ce urmează aş vrea să vorbesc de câteva modalităţi de exprimare specifice

rolului.
Personajul Angelei cred că a fost singurul care nu a primit multe indicaţii în ceea
ce priveşte mersul scenic deoarece ea trebuia să fie cel mai sincer personaj, Dl. Profesor
spunându-mi să mă mişc cât de natural pot, să las sinceritatea să izvorască din mine.

Mersul

Paşii pe care îi făceam pe scenă trebuiau să fie mici, finuţi, în comparaţie cu cei
ai Smeraldinei care trebuiau să fie îndelung "studiaţi".
În cazul Angelei mersul trebuia să exprime fineţe şi feminitate nestudiată, pe
când cel al Smeraldinei trebuia să sugereze faptul că e îndelung exersat pentru a fi pe
placul regelui. Trebuia să fie un mers legănat, să-şi mişte posteriorul în mod provocator,
însă şi eu la ultima scenă când trebuie să-l cuceresc pe Tartaglia am avut de învăţat din
acest tip de mers, lui Tartaglia plăcându-i în schimb fundurile micuţe dar provocatoare.
Ceea ce aveam de făcut în această scenă era pe contra emploi.

32
 Mersul lui Clarice trebuia să exprime respectul şi politeţea, ca exemplu dau
momentele în care trebuia să se prezinte în cabinetul regelui. Clarice intră şovăitoare cu
capul plecat, străduindu-se să pară respectuoasă şi foarte politicoasă, iar în încercarea de
a părea aşa, în timp ce-i vorbeşte regelui îşi pleacă din când în când capul.
Smeraldina are o intrare brutală, îşi mişcă neîncetat corpul, în special fundul, îl
atinge pe rege, încearcă să-l cucerească prin "farmecele" ei de femeie care se consideră
foarte frumoasă.
În contrast cu aceasta, Angela intră detaşată, nu vrea să pară altfel decât este, dă
dovadă de respect pentru că aşa simte, are o mică atitudine de revoltată pentru că ea crede
că regele are ca scop doar să-şi bată joc de sentimentele ei. Nu a ieşit nici o fată plângând
din cabinetul regal, dar ea ar fi plâns dacă regele ar fi respins-o şi pe ea. Din fericire nu a
fost aşa şi Angela de bucurie, la aflarea veştii, se aruncă în braţele regelui.

Privirea

Privirea este un mijloc de expresie des utilizat. În unele momente, privirea e mai
importantă decât replica în sine.
Dacă la Smeraldina, privirile flamante pe care i le aruncă regelui denotă
prefăcătoria, Angela, îşi demonstrează sinceritatea privindu-şi interlocutorul în ochi. Mai
puţin în momentele în care nu vrea ca regele să vadă că ea are pe faţă lacrimi de dragoste,
ea preferă să sufere cu demnitate, în tăcere, ca să nu-i dea prilej regelui să râdă de ea. Dar
când descoperă că şi regele o iubeşte, acest lucru nu mai contează şi-l priveşte cu
dragoste şi admiraţie. Iar în ultima scenă, Angela are un joc de priviri cu Deramo bătrân,
care stă după perdea şi îi dă indicaţii cum să se poarte cu Tartaglia pentru a-şi recăpăta
trupul.

Costumele

Costumele au o mare importanţă în conturarea personajului. De cele mai multe

ori simpla apariţie a personajului pe scenă, dezvăluie prin intermediul costumului o
caracteristică importantă a personajului. Mai ales în cazul nostru, având de-a face cu o

33
piesă scrisă în genul Commediei dell’ arte, costumele au o importanţă deosebită, spunând
mult despre tipul personajului.
Angela este îmbrăcată într-o rochie albă cu o coroniţă de flori pe cap. Simbol al
purităţii şi păcii, culoarea albă a costumului sugerează puritatea.

Machiajul

În ultimul capitol trebuie să scrii:

2008
- martie, spectacol-examen „Regele Cerb” după C. Gozzi, la Casa de Cultură a
Studenţilor
- mai, participarea la Noaptea albă, ediţia 4, cu spectacolul „Regele Cerb” după C. Gozzi
- mai, participarea la StudentFest cu „Regele Cerb” după C. Gozzi.
Aranjarea în pagină o fac eu când e gata lucrarea.
Gândeşte-te la un titlu de lucrare.

34