Sunteți pe pagina 1din 48

RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

RETORIC I CANDOARE
în mesajul plastic posmodernist

prof. univ. dr. Mihail Mnescu


2007

argument

În lumea de mare specificitate a limbajului artelor vizuale, oricât ar prea de ocant,


limitele de candoare ale expresiei au putut fi deturnate ctre limitele pozitive ale retoricii, ctre
lefuirea limbajului plastic spre performane ale mesajului, spre puritatea sensului acestuia...
Expresivitatea mesajului artistic trebuia condus spre interese de informare i convingere care, pe
lâng sinceritate i corectitudine, presupuneau i o retoric subliniat, mai mult sau mai puin pe
interesele temei. Diferena între o ilustraie de abecedar i un afi militant este aceea dintre
candoare, sinceritate dezarmant i un retorism îngroat, cu efecte bine calculate.
Aplicativitatea, cu domenii extinse de operare pentru orice domeniu plastic tradiional, pictur,
sculptur sau grafic, precum i scenografia sau pictura mural, designul, mai cu seam între
reperele incerte dar fascinante ale posmodernismului, reprezint desigur o ans remarcabil
pentru punerea în lumin a conceptelor de sinceritate i retorism.

Pentru postmoderniti, consumatorul produsului cultural


e liber s decripteze mesajul
conform unei grile personale de educaie i sensibilitate i, în consecin,
se poate ajunge la adevruri distincte dar ipotetic egal-valabile.
Într-o viziune derivat analogic i creatorul are libertatea s creeze valori
care îi vor aparine exclusiv dar care îi pot fi preluate,
dup numeroase replici sau copii, perfect legitime,
de ctre oricine,
ctre oricâte i ori ce fel de interpretri... M.Mnescu

durat: 2 semestre - curs i seminar sptmânal 2+1 ore

(NB. cursul poate fi compactat sau structurat în seciuni util-finite,


în cadrul unui singur semestru)

1
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

SCURT PREZENTARE A CONINUTULUI PE CAPITOLE

Seciunea I-a Identificare


- se impune un efort de identificare a domeniilor artistice i a reperelor acestora, între perimetrul
belle-artelor i cel al produciilor artistice care slujesc un mesaj, o punere în lumin a unei idei, o
capacitare, o convingere, o emoionare cu dozaj previzibil.
Cu cât gradul de aplicativitate este mai accentuat, cu atât mesajul impune servicii plastice mai
fidele i specializate, un control mai sever i o stpânire în consecin a limbajului specific...
Un plus de dificultate al acestui exerciiu de identificare, îl constituie fundalul de o preocupant
specificitate n actualul context posmodernist, care, nu numai c se sustrage oricror tentative de
definire ci aeaz într-o condiie precar i lunecoas rosturile profunde ale creaiei.
Democratizare, interferene, tirania aleatoriului i a citatelor, o estetic nesigur i timid, o
continu reconsiderare...

Seciunea a II-a între auster i copios


- va fi instructiv punerea în lumin a relaiei dintre limbajul economic si performana atât a
alctuirii artistice cât i a puritii mesajului.
- se va evidenia fructificarea unor alte resurse cu scopul de a învinge o gam restrâns pân la
ultimele ei limite, înseamn soluii speciale de expresivizare, o retoric insistent, un dialog mai
puin obinuit, prin care s se compenseze lipsurile evidente.
- nu de puine ori, mesajul bazat pe un minim de mijloace poate genera un maximum de efect.
- în egal msur, orchestrarea abil a unui inventar amplu de mijloace reprezint o provocare în
sine, manevrarea simfonic a unei palete ample, i incit pe marii profesioniti la performane
remarcabile

Seciunea a III-a arme întoarse, rigori eliberatoare


- deloc uimitor, tocmai temele impuse, tocmai dificultatea construirii i servirii unui mesaj dificil i
nuanat a prilejuit, în lumea artelor vizuale apreciabile lefuiri ale miestriei profesionale.
- rigorile menionate, chiar dac au reprezentat limite, dificulti, au însemnat în acelai timp i
provocri pentru a gsi soluii ingenioase de depire a lor dar, mai ales, de compensare prin noi
i noi exerciii de limbaj. Desctuarea din limitele impuse nu este numai un sentiment de
eliberare, de satisfacie pentru creator ci i o ans real pentru calitatea mesajului lucrrii de art.

Seciunea a IV-a buna msur în tehnica mesajului plastic


- temele presupuse de genurile de aplicativitate, diferite prin rosturi i prin inuta mesajului,
reprezint bune prilejuri pentru a dovedi cât de nuanat poate opera expresivizarea limbajului
plastic. Dintr-un punct de vedere, treptele de servicii, nivelurile de abordare a temelor, cu înelesuri
diferit încrcate prin potenialul enunului plastic, înseamn momente explicite pentru identificarea
unor gesturi retorice.
- va fi instructiv de dovedit îns c nu nivelul acestor trepte justific elemente i grade de
expresivizare într-un crescendo de la candoare i sinceritate ctre retorism, ci mai ales, cele
privind modul de abordare, viziunea personal a autorului, nscocirea i manevrarea unor
argumente neobinuite, în afara inventarului oficial al breslei.
- treptele de servicii ale plasticii în slujba mesajului se pot analiza pe paliere situate între timid
agrementare i mesaj anecdotic, între explicativ-riguros i evocator-metaforic, între nsoirea
respectoas a temei impuse i aparenta ei trdare prin desctuarea limbajului specific, în alctuiri
cu mesaje care subliniaz ideea profund, de for..

2
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Orientarea artistic a momentului, curentul estetic de care aparine artistul, formaia sa, structura
lui psihic, apartenena mai mult sau mai puin evident la una din viziunile fundamentale – liniar
sau pictural - sunt tot atâtea posibile determinri pentru aceast relaie: sinceritate-retorism.
Ideea cea mai preioas îns rmâne aceea c, chiar în interiorul acestei complicate reele de
determinri, chiar în centrul unei plase de obligaii interoperabile, decisiv este opiunea artistului.
Numai el poate gsi acel amestec ideal dintre candoare i retorism care s serveasc un anume
subiect, un anume mesaj, pentru un anumit public. Numai el poate fi drmuitorul bunei msuri în
aceast delicat i responsabil operaiune.

Seciunea a VI-a buna msur în peisajul spiritual postmodernist


- repere teoretice i culturale ale Posmodernismului, premise, tentative de identificare, istoria
termenului, definirea termenului, tirania imaginii, caracteristicile imaginii în viziune actual, condiia
culturii i artei în Postmodernism, atribute fundamentale, limpeziri recente, poziii pro i contra,

- studii de caz *
atât numrul cazurilor alese pentru curs i seminariile acestuia, cât i dimensiunea comentariilor,
precum i nuanarea grilei de apreciere a lucrrilor, vor suferi modificri fireti, n funcie de
intereseul cursanilor i zona de provenien a specializrii lor artistice.

Pentru o minim familiarizare cu aceast seciune a cursului, recomand consultarea volumului


“Retorica si candoare in artele grafice” - Ed. Aletheia 2004 -MNESCU Mihail

introducere
"...o figur de retoric este o atitudine a spiritului, adic expresia
unei dorine i schia unui act."
Charles Baudouin
"La Psychanalyse", Ed. Hermann, p.144

Între artele vizuale, grafica reprezint un gen ce se bazeaz pe modaliti de expresie unde
rigorile, determinate în principal deeconomia de mijloace, nasc în mod nendoielnic enunuri
marcate de sinceritate.
Un limbaj în care dialogul alb negru, reprezentând minima claviatur, este, de cele mai multe ori,
paleta de mijloace curent, nu poate s nu mizeze pe sinceritate.
Un limbaj care, prin unele din serviciile subordonate aplicativitii,trebuie s fie corect, exact, cu
trdri minime între subiectul vizat i cel figurat, uneori cu precizii tiinifice pentru identificarea
celor reprezentate, nu putea s fie decât onest.
Un enun plastic care, datorit multitudinii de repere acoperind zonele de aplicativitate, trebuia s
depeasc limite tehnice, trdrile prin intermedieri i transpuneri, nu putea s aibe decât o
anume claritate, nu putea fi decât frust i sincer, pân la candoare.
Pe de alt parte îns, tocmai severitatea unui limbaj plastic atât de economic, obligat s
foloseasc numai extremele inventarului cromatic ,tocmai ne-culorile, pentru a exprima nuanat,
trebuia s-i compenseze neputina prin efecte de subliniere a mesajului adecvate acestei rigori,
prin tehnici de expresivizare.
În aceste preocupri de a gsi soluii compensative se pot identifica cel puin dou rute de interes
ale acestui studiu.
Una este cea curent i pentru teritoriul picturii, în care artistul pedaleaz avizat pe ansele latente
ale celor dou neculori, pe multe i subtile diferene iscate prin treptele dintre semitonuri, pe
deosebirile sesizabile prin manevre rafinate în aria structurii sau a materialitii.
3
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Cea de doua, reprezint fructificarea unor alte resurse cu scopul de a învinge o gam restrâns
pân la ultimele ei limite, înseamn soluii speciale de expresivizare, o retoric insistent, un
dialog mai puin obinuit, prin care s se compenseze lipsurile evidente.
Odat ce termenul de retoric a aprut în text, se cuvine s justificm folosirea lui în domeniul
plasticii.
Printre tehnicile cele mai curente de expresivizare, servind artele frumoase, se afl cele de
subliniere, de îngroare, de deformare expresiv a unor repere, se mai pot folosi i efecte de
redundan, de reliefare insistent precum i altele.
Dat fiind c exact aceleai efecte realizate în lingvistic sunt identificate fiind de natur retoric,
dar mai ales pentru c domeniul lingvisticii beneficiaz de termeni tiinifici recunoscui, care
definesc neîndoielnic repere ale lumii figurilor de stil, termenul a fost importat n terminologia
artelor plastice.
Între cele trei arte-surori, pictura, sculptura i grafica, cea din urm are un impresionant areal de
aplicativitate, cu genuri i subgenuri ce s-au nscut i perfecionat spre mai binele civilizaiei
noastre, ce au servit interesele tiparului, ale difuzrii ideilor religioase i laice, ale multiplicrii
imaginilor i textelor de informare sau de propagand.
Aplicativitatea înseamn îns o supunere profesional fa de comenzi cu rosturi bine
determinate, înseamn identificarea celor mai bune soluii din interiorul breslei pentru a satisface
comanda, pentru a acoperi nevoile pltite ale celor ce-i doreau ideile multiplicate.
În fapt îns, bazându-ne i pe ample confirmri istorice, întocmai ca i în mâinile unor mercenari,
‘‘armele’’ profesionitilor, calibrate pe rosturi ce serveau eluri comandate, se vor reorienta ctre
sensul înlrii profesionale ale breslei, ctre îmbogirea patrimoniului de efecte i tehnici
expresive. Eficiena dobândit în servicii comandate se întoarce pozitiv ctre îmbogirea
patrimoniului mijloacelor de expresie ale domeniului.
Expresivitatea mesajului artistic trebuia condus spre interese de informare i convingere care, pe
lâng sinceritate i corectitudine, presupuneau i o retoric subliniat, mai mult sau mai puin pe
interesele temei.
Diferena între o ilustraie de abecedar i un afi militant este aceea dintre candoare, sinceritate
dezarmant i un retorism îngroat, cu efecte bine calculate.

Aplicativitatea, cu domenii extinse de operare pentru grafic, reprezint desigur o ans


remarcabil pentru punerea în lumin a conceptelor de sinceritate i retorism. Tocmai temele ei,
distincte prin rosturi, diferite prin inuta mesajului, reprezint bune prilejuri pentru a dovedi cât de
nuanat poate opera fora de convingere a limbajului.
Dintr-un punct de vedere, treptele de servicii, nivelurile de abordarea temelor, cu înelegeri diferit
elaborate prin încrcturile poeticeale enunului plastic, înseamn momente explicite pentru
identificarea unor gesturi cu rost de expresivizare. Va fi instructiv de dovedit îns c nu numai
nivelul acestor trepte poate reliefa elemente i grade de retorism plastic ci, în special, cele privind
modul de abordare, viziunea personal a autorului, manevrarea unor argumente neobinuite, în
afara inventarului oficial al breslei.
Momente spectaculoase vor fi acelea în care se va dovedi c tocmai sinceritatea poate deveni un
act de retorism sau c dezvluirea unor rafinate procedee de convingere se pot reconverti spre o
benefic sinceritate, spre servirea eficient a mesajului.
Nu se va neglija adevrul c aceast viziune dihotomic marcheaz în egal msur i lumea mai
discret a gravurii i graficii de evalet, cu posibiliti de demonstraii plecând de la cazuri mai
puin evidente dar la fel de capacitante.
Limitele tehnice ale diferitelor genuri de manifestare ale graficii, de la desen, tehnici intermediare,
gravur, ilustraie, afi, spre modaliti interdisciplinare, trebuiau s redevin mijloace de
atenionare, aparte dar cu atât mai specifice, pentru slujirea unui mesaj.
Aceste limite au fost conduse ctre performanele unui retorism cu atât mai eficient cu cât era slujit
de resurse tehnice atât de specializate.
Ele au reprezentat o benefic provocare pentru învingere a dificulilor iar desctuarea de
limitele impuse a însemnat nu numai o satisfacie pentru creator ci i o ans real pentru
calitatea mesajului artistic. De cele mai multe ori, normele impuse genereaz performane cu atât
mai spectaculoase cu cât se raporteaz la rigorile exerciiului iar economia de mijloace, pe lâng
faptul c incit creativitatea artistului, poate servi efecte surprinztor de eficiente.

4
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

În mod evident, unele posibiliti limitate ale figurrii au afectat nu numai lizibilitatea mesajului dar
i fora lui de convingere i astfel a aprut necesitatea gsirii unor soluii adecvate fiecrei tehnici
pentru compensarea limitelor pomenite. Soluiile vizau, prin fora mprejurrilor, i operaiunile de
natur retoric i erau desigur marcate de specificul tehnicii de incizare.
Practic, se poate pune n eviden faptul c pentru tehnici diferite de figurare au trebuit lefuite în
timp i tehnici de expresivizare potrivite primelor.
Pe de alt parte îns, gravura, patronând toate genurile grafice interesate de tipar – ilustraia,
coperta, macheta artistic a crii, afiul etc. – a prilejuit formarea i maturizarea unor procedee de
figurare proprii acestor genuri, preluate i confirmate de actualele tehnici chiar i dup apariia
tiparului industrial.
Specificitatea genurilor, subliniat i de tipul de servicii asigurate, a nscut un limbaj plastic
nuanat i cu personalitate distinct, în care relaia sinceritate-retoric are nenumrate ipostaze.
Diferenele de mesaj dintre ilustraia explicativ sau tiinific i cea evocatoare se pot identifica
mai ales prin grila acestei relaii.
Cu atât mai pregnantele deosebiri ntre afiul de informaie i cel de propagand, de exemplu, vor
fi desluite prin aceeai gril.
Vom resublinia ideea c specificul tehnicilor de gravur i mai târziu de tipar, au amprentat moda-
litile de adecvare a mesajului prin operaiuni distincte de tip retoric, c, în egal msur,
cristalizarea genurilor aplicative a generat tehnici de figurare, nuanate i ele prin aa numite o-
peraiuni specifice de expresivizare.
De cele mai multe ori, rigorile unei tehnici sau gen înseamn un inventar restrâns de mijloace, în
schimb ingeniozitatea cu care a fost depit aceast srcie este cu atât mai apreciat, i, la fel,
în schimb, mesajul bazat pe un minim de mijloace poate genera un maximum de efect.
Cea mai important idee ce ar trebui reiterat este faptul c rigorile menionate, chiar dac au
reprezentat limite, dificulti, au însemnat în acelai timp i provocri pentru a gsi soluii ingeni-
oase de depire a lor dar, mai ales, de compensare prin noi i noi exerciii de limbaj.
Desctuarea din limitele impuse nu este numai un sentiment de eliberare, de satisfacie pentru
creator ci i o ans real pentru calitatea mesajului lucrrii de art.

Ideea central a acestui studiu ar fi aceea c:


în lumea de mare specificitate a limbajului plastic, oricât ar prea de ocant, limitele de
candoare ale sinceritii au putut fi deturnate ctre limitele pozitive ale retoricii, ctre
lefuirea limbajului plastic, spre performane ale mesajului, spre puritatea sensului
acestuia.

O aducere în atenie a acestor teme, o reaezare a lor în ‘‘buna msur a judecii noastre’’, ar fi o
profitabil limpezire a temelor acestui teritoriu artistic, în sensul stpânirii nesiguranelor ce o
populeaz, spre mai eficienta lor rezolvare.
Se impune deasemeni o preocupare pentru sublinierea ideeii c specificul exerciiului plastic din
lumea graficii, puternic marcat de economia de mijloace, de o aplicativitate cu teritorii cu identitate
ferm, servind genuri i comenzi la fel de diferite, a determinat i abordri specifice pentru
conceptul de retorism.
Este foarte important îns de acceptat faptul c aceste abordri nu au însemnat mentaliti
cimentate ci au fost teme mereu reluate sub influena unor factori de alt natur.
Orientarea artistic a momentului, curentul estetic de care aparine artistul, formaia sa, structura
lui psihic, apartenena mai mult sau mai puin evident la una din viziunile fundamentale – liniar
sau pictural - sunt tot atâtea posibile determinri pentru aceast relaie: sinceritate-retorism.
Ideea cea mai preioas îns rmâne aceea c, chiar în interiorul acestei complicate reele de
determinri, chiar în centrul unei plase de obligaii interoperabile, decisiv este opiunea artistului.
Numai el poate gsi acel amestec ideal dintre candoare i retorism care s serveasc un anume
subiect, un anume mesaj, pentru un anumit public. Numai el poate fi drmuitorul bunei msuri în
aceast delicat i responsabil operaiune.
Sub acest aspect, ni s-a prut oportun s încheiem lucrarea cu prezentarea unui grup de studii de
caz, cu analizarea reproducerilor unor cunoscute opere din lumea artelor de evalet i aplicate,
unde dialogul dintre sinceritate i tendinele celeilalte extreme, prin expresivizare, se poate pune
n eviden i unde, cu un egal interes, se poate remarca acea bun msur ce a servit calitatea
5
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

mesajului artistic.Marcarea i asumarea unor granie pentru un domeniu artistic, cu un limbaj


plastic care aparine în bun parte patrimoniului general al belle-artelor, nu este chiar cel mai
simplu lucru.Aria remarcabil de extins a unor repere aplicative pentru GRAFIC îngreuneaz
stabilirea limitelor genului, îns, pe de alt parte, tocmai acest amplu teritoriu aplicativ ajut
stabilirea identitii acestuia.
Se mai cuvine îns o atenionare suplimentar.
În seciunile acestui curs, vor fi abundente i consistente referirile i studiile de caz din domeniul
graficii, chiar dac nu vor lipsi i raportri la pictur i sculptur, mai cu seam din prelungirile
aplicative ale acestora. Motivul acestei preferine poate fi expus în câteva fraze.

Pe de o parte, prin economia de mijloace plastice, specifice genului, grafica a trebuit s satisfac
mesaje nuanate i dificile, cu un inventar de mijloace plastice remarcabil de redus.
În acest context, identificarea modalitilor prin care a fost folosit claviatura expresivivzrii
discursului plastic, între canoare i retorism, devine o operaiune mult mai uoar.
Pe de alt parte, atât în domeniul general al belle-artelor, dar mai cu seam în perimetrul graficii,
prelungirile aplicative reprezint un teren cu adevrat favorabil acestui gen de identificare.
Motivul este luminos de simplu.
În cazul artelor aplicate, indiferent c ar fi vorba de o ilustraie sau o pictur monumental, de un
afi sau de o sculptur eroic, mesajul este cunoscut de la bun început, rostul lucrrii este limpede
prin datele de comand. În consecin, aprecierea alegerii mijloacelor plastice de a sublinia retoric
acel anumit mesaj, cuanficarea dimensiunii operaiunilor specifice, devin operaiuni posibile, cel
puin prin raportarea expresiei plstice finale la rostul discursului comandat...

I - identificare
Tot mai insistent, în ultimele decenii, genurile recunoscute de comunitatea european ca specia-
lizri distincte în instrucia artistic superioar, sunt: pictura, sculptura i gravura.
Aceast înelegere ar presupune ca, într-o viziune vinovat de simplificatoare, grafica de evalet s
reprezinte teritoriul firesc de manifestare al oricrui artist plastic, fi el pictor sau sculptor, care ar
alege mijloaceledesenului sau gravurii, ar fi în consecin lucrri de grafic.
Desigur îns c numai opiunea vocabularului plastic nu ar justifica identitatea recunoscut a unui
gen artistic distinct dup cum alte subgenuri aplicative, de tipul graficii editoriale sau publicitare nu
ar putea fi inventariate în domeniul atât de permisiv i acaparator al designului, sub eticheta de
graphic-design. Acest gen de identificare ar fi, aa cum menionam, o vinovat pripire.

i, dac în cazul domeniului graficii aplicate s-au putut gsi argumente de identificare, se cuvine s
încercm un exerciiu similar de aezare între granie fireti i a genului graficii de evalet.

Vom nota ca o posibil dar nesemnificativ identificare a genului aceea prin apartenena la tehnici
care, în principal, fiind altele decât cele ce slujesc pictura sau sculptura, ar servi predilect grafica:
desenul în creion sau crbune, cel în peni, tu sau laviuri, lucrrile în culori de ap cum ar fi
tempera, acuarela sau guaa, tehnici de tipul pastelului, gravura i colajul .a.m.d. Din punctul
nostru de vedere aceast rut de zonare a genului ar fi superficial pentru c nu atât tehnica de
figurare determin apartenena la un anumit gen plastic cât sensul, rostul alctuirii plastice.
Luând în studiu o ipotetic blocare în timp a dou desene realizate de acelai autor, un pictor,
pentru mai corecta delimitare a domeniilor, putem nota unele concluzii cu toat rspunderea.
Un portret ce ateapt a fi realizat în pictur are, pentru început, o etap de cercetare i limpezire
ce se bazeaz pe desen. Artistul struie într-o faz incipient pe o structur de trasee liniare ce
intenioneaz s prefigureze forma plastic ce va fi pictat, s o defineasc, s o fac apt de a
primi straturile succesive de past colorat care vor da personalitate pictural alctuirii
intenionate. Indiferent cât de departe va merge aceast notaie, de la câteva sugestii de volum i
materialitate, abia punctate, pân la o alctuire ce poate conine o foarte bogat informaie asupra

6
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

detaliilor constructive ulterioare ale picturii, tipul acesta de desen nu poate fi decât cel pregtitor,
cel având o condiie tranzitorie, de etap, spre rostul adevrat al picturii.
Desenul în ‘‘verdaccio‘‘ al Renaterii, însemna o destul de elaborat tentativ plastic, un desen ce
definea în spaiu nu numai limitele formelor dar i, prin tehnici de laviu în tonuri de gri-verde, o
nuanat modelare a volumelor, o valorare destul de detaliat. Cu toate acestea el rmânea o
etap pregtitoare, un desen care, în viziunea acelor timpuri garanta o bun stpânire a formelor
în momentul ulterioar al pictrii în culori.

Acest tip de desen nu va fi frumos sau urât, expresiv sau plat, ci doar mai mult sau mai puin util
etapei tranzitorii ctre pictur, va fi atât de sincer cât presupune momentul tranziiei sau atât de
retoric cât are nevoie o etap intermediar pentru a garanta nivelul de expresivitate a alctuirii
finale. El va servi proiectul pictural final prin sacrificiul dispariiei sub straturile de culoare ce vor
face substana plastic a tabloului sau, atunci când nevoile de expresivizare o vor pretinde, mai
apoi.

Când un desen tinde s figureze expresiv o form plastic doar cu mijloacele economice ale alb-
negrului, doar prin jocul sintetic al liniei pe suprafaa neutr i rece a albului hârtiei, doar prin
mijloacele severe ale graficii, cu rostul de a susine figurarea pân la final, vom avea de a face cu
o lucrare de grafic.
Acel desen, indiferent de tehnica folosit, nu va fi doar un desen-etap spre un rost pictural, ci va fi
un desen în sine, poate chiar o alctuire cu soart distinct, un viitor reper al operei grafice din
realizrile artistului pictor. Eforturile de asigurare a asemnrii, de punctare a celor mai specifice
elemente ale alctuirii modelului se vor realiza exclusiv prin mijloacele liniei i valorii, aa precum
i în cazul tehnicilor de expresivizare, tentativele de natur retoric se vor baza pe inventarul
tehnic al desenului. Ele vor începe odat cu primele trsturi ale desenului, nu vor depi limitele
plastice ale acestuia i se vor încheia odat cu finisarea lui.
Conchizând, considerm c elementele definitorii ale acestei lucrri, elemente ce o insereaz între
realizri de grafic de evalet, nu sunt reprezentate numai de tehnica creionului sau crbunelui,
altele deci fa de culorile picturii sau de cele ale graficii, ci în special pe problemele de figurare i
de expresivizare numai prin mijloacele tehnice specifice ale desenului, exploatându-i eficient
resursele. Dup cum se tie, deloc întâmpltor, în planul de învmânt al celor trei catedre:
pictura, sculptura i grafica, desenul se regsete nuanat.

Astfel, pentru prima catedr se numete ‘‘studiul desenului pentru pictur’’ aa precum pentru
specializarea grafic, aceeai disciplin are numele ‘‘studiul desenului pentru grafic’’. Date fiind
mentalitile diferite, abordrile distincte i mai ales finalitatea acestor teme din categoria
desenului, aceast nuanare este fireasc, i poate constitui un argument pentru demonstraia de
mai sus. Interesant i simptomatic este c aceste considerente rmân în cea mai mare parte
valabile chiar în situaia în care desenele respective au ca rost declarat studiul dup model, nu un
desen pregtitor pentru pictur sau cellalt ca lucrare în sine, finalizat ca produs de evalet.
Cu acest prilej ne putem apleca i asupra unui alt aspect, relativ curent în rutina artistic a breslei
i care, greit îneles, poate prelungi confuziile . Se folosete des, nu numai printre amatorii de
art dar i printre practicieni, expresia ‘‘desen de pictor’’ spre deosebire de acela ‘‘de grafician’’.
Printr-o naiv prejudecat, se consider c aceast clasificare ar putea departaja opere
aparinând picturii fa de altele a cu aceasta, desenul în grafic s-ar baza exclusiv pe o atent
definire a formelor în spaiu, pe un modeleu nuanat printr o valorare adâncit, pe o expresivitate
care datoreaz mult liniei modulate i efectelor de lumin. Desigur recunoatem în acest‘‘desen de
pictor’’, el este de fapt rezultatul înregimentrii artistului, fie el grafician sau pictor, în tabra
creatorilor supui viziunii picturale. Desenul acestuia din urm se va baza pe farmecul volumelor
topite în lumin, cu contururi erodate sau învluite, cu forme ce se fluidizeaz în familii
volumetrice, cu suprafee a cror materialitate încearc s traduc prin valorare vibraia luminii pe
suprafee.

Revenim insistent asupra afirmaiei de mai sus, în sensul c desenele pot avea aceste
caracteristici, indiferent de specializarea artistului, nu aceasta fiind determinant ci
structura lui, viziunea fundamental la care a aderat. Aceast viziune îi va modela toat
7
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

opera, cu repere picturale sau grafice, de la momentul opiunilor în faza recepiei vizuale
pân la ultimele trsturi cu rost de expre-sivizare.

(vezi MNESCU Mihail - “Mental si senzorial –identitate vizuala in secolul XX” - Ed. Aletheia - 2006)

De altfel, aa cum se va vedea în paginile urmtoare ale studiului, însi elementele retorice vor fi
alese i manevrate nuanat, sub aceeai determinare a viziunii fundamentale.
Ne putem referi în mod explicit la dou desene din opera a doi binecunoscui pictori români ai
perioadei interbelice, o lucrare în peni a lui Steriadi, portret arjat al pictorului Pallady i un altul,
un autoportret, desen în crbune de Ressu. Primul, realizat într-o tehnic socotit, tot ca urmare a
unei prejudeci, mult mai aproape de o formulare liniar, este de fapt, în mod evident, un desen
pictural, cu toate atributele tipice viziunii. Cel de al doilea, realizat tot de un pictor, cu o expresiv
dar sever reliefare a elementelor constructive ale portretului, bazat pe o analiz a formelor care
datoreaz totul liniei, ca element de baz al limbajului plastic, cu o valorare economic dar
eficient, este, la fel de evident, o lucrare fcut sub semnul liniarului. Un argument imediat în
favoarea corectitudinii acestei ultime observaii este faptul c ne putem aminti c întreaga oper a
lui Ressu, pictur sau grafic, s-a realizat sub amprenta viziunii liniare.

Ne putem permite un salt în timp, în cutarea unor alte asemenea argumente, i, în plin renatere
a rilor din nordul european, în opera marelui Durer vom gsi neîndoielnice repere liniare. Pictu-
rile, desenele sau gravurile sale se sprijin exclusiv pe fora de expresie a viziunii de tip liniar.
La fel de convingtor, o structur de tip pictural, manevrând în mod predilect fora de expresie i
seducia efectelor luminii, definindu-l astfel pe Rembrandt, rmâne identificabil în toat opera sa.
Topirea formelor în ceaa dulce a clar-obscurului este la fel de prezent i în picturile în ulei i în
lucrrile gravate în aqua-forte.
Nu putem neglija s abordm i alt rut în intenia de a continua tentativa de definire a
domeniului graficii în lumea artelor frumoase.

Este vorba de remarcabila desfurare a posibilitilor ei în zonele ample ale aplicativitii, într-un
inventar de subgenuri tot mai bogat, servind prin intermediul multiplicrii tipografice din ce în ce
mai multe nevoi ale activitii umane. Tocmai aceste proeminente valene aplicative subliniaz,
pun în relief identitatea graficii, ajut definirea ei fa de celelalte arte ale evaletului. Este foarte
instructiv s remarcm i faptul c atunci când un pictor intenioneaz s ilustreze o carte,
pornete în mod declarat s compun imagini plastice aparinând genului ilustraiei. Nu va fi
nicide-cum vorba de picturi sau fragmente ale acestora micorate pentru nevoile crii ci de
compoziii distincte, cu norme i rigori editoriale dar i de manevre ale vocabularului plastic, tipice
i utile genului. Nu vor fi ‘‘picturi mai mici’’ci lucrri de grafic, cu sinteze formale i expresivizri
posibile în lumea ilustraiei, cu o retoric plastic adaptat nu numai dimensiunii i limitelor
tipografice dar i conceptului ce guverneaz domeniul ilustraiilor din beletristic. Dup cum vom
vedea n seciunile urmtoare ale studiului, maturizarea acestor subgenuri ale graficii aplicate, ca
s amintim numai ilustraia, coperta i afiul, a adus dup sine nu doar consolidarea unor
concepte proprii lor sau slujind niveluri de servicii ci, mai ales sub unghiul de interes al preocuprii
noastre, i anume tipuri de manevre retorice.
Odat ce aceste subgenuri menionate i-au consolidat o personalitate din ce n ce mai pregnant,
s-au identificat i tehnici de expresivizare tipice acestora, s-au reliefat i efecte de tip retoric potri-
vite unora i improprii altora, în orice caz folosite prioritar în anumite zone. Ne vom strdui s
argumentm c nu numai mentalitatea impus de orientarea estetic sau de structura artistului
sunt determinante în cazul opiunilor pentru tipul de limbaj retoric ci i aceast apartenen la unul
din genurile de aplicativitate pomenite.
Tot în perimetrul acestor preocupri de identificare, am dori s mai risipim o prejudecat, atins în
treact puin mai sus, dar care merit o aplecare mai insistent asupr-i.
Este vorba de tentaia, relativ curent de a defini domeniul numai prin tehnicile de reprezentare
plastic. Astfel, conform acesteia, orice tehnici în afara picturii în ulei ar aparine graficii. Un sumar
inventar s-ar opri asupra desenului n creion sau crbune, asupra lucrrilor executate în tu sau
peni, pastel sau acuarel, tempera sau gua. Desigur c ar fi nefiresc s numim picturi lucrrile
executate în aceste din urm tehnici dar nu e mai puin adevrat ca tot ele pot servi mulumitor
8
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

sau la modul plenar proiecte picturale, aa cum am demonstrat mai înainte. La fel de adevrat
este i faptul c i cu ajutorul picturii în ulei sau al culorilor acrilice se pot realiza cele mai
pragmatice proiecte de copert sau afi publicitar, numeroase afie cinematografice, de tip
comercial, fiind executate de artiti graficieni în aceste tehnici, mai proprii, doar prin tradiie,
picturii. Nu se poate ocoli adevrul c anumite intenii de expresivizare, anumite efecte retorice
sau tatonri ctre acestea se pot realiza mai nuanat sau mai eficient n aceste tehnici plastice ale
picturii chiar dac tema i obiectul plastic final este indubitabil aparintor graficii.
Iat deci c nu inventarul distinct al tehnicilor de reprezentare plastic ar putea constitui un criteriu
infailibil de identificare a unui gen plastic. Am putea gsi argumente suplimentare i n lumea,
mereu în micare, a altor arte vizuale sau în cea fluid a celor interdisciplinare.

O prim fisur în mentalitatea tenace a multor secole, înc din antichitate, privitoare la valoarea
artei determinat de capacitatea ei de a învinge timpul, în chiar primii ani ai secolului al XX-lea,
odat cu apariia cubismului i a orientrilor imediat ulterioare i nu în ultimul rând al artelor
aplicate / derivate sau alternative. Nu trebuie pierdut din vedere mai noua desconsiderare
programatic a creaiilor plastice concrete în favoarea unor evenimente, spre mai buna apreciere
a actului artistic împrtit, consumat i perimat, odat cu epuizarea întâmplrii intenionate, unde
obiectul de art este deci înlocuit cu evenimentul iar însi seducia material a produsului artistic
ca atare, devine efemer, minor...

Fr a iniia, într-o tentativ sistematic-tipologic, etalarea celor mai cunoscute i confirmate în
timp materiale convenionale dar mai apoi i pe cele neconvenionale, dintre care unele au deja o
istorie -celuloidul, materialul plastic, sticla sau aluminiumul- iar altele sunt preluri mereu
surprinztoare ale unor medium-uri naturale -nisipul, apa, grsimea, aburul sau blegarul, noroiul
sau zpada...-.

Aa cum au sesizat-o unii esteticieni actuali, estetica modernist poate fi definit de o relaie dubl
de estetizare a tehnologiei i de tehnologizare a artei, aa încât tema materialelor durabile i
efemere se reconfigureaz în confruntarea dintre conformism i nonconformism, între tradiie i
inovaie. Pe lâng inovaiile proeminente ale primelor decenii de art, se adaug, dup cel de al
doilea rzboi mondial, instalaia, arta conceptual sau de tip performance, land-art, grafitti art dar
i arta computerizat. Aceste noi orientri precum i domenii nscute din interconexiunile lor, au
pretins i impus noi tehnici apte de a opera cu noi materiale.
Confruntarea dintre repere ale temei inovaiei promovate de Minimalism, Supports Surfaces, Arta
Conceptual, Happening-ul i fenomenul Beuys -de exemplu- i puseuri ale unor direcii
conformiste, precum Transavangarda italian, Neoexpresionismul german sau Noul realism
francez, pot suferi operaiuni de extindere i amnunire dar i de limpeziri teoretice.
Astfel anii ’90 primesc o fireasc atenie, susinui îns de proeminente întâmplri artistice,
aparinând instalaiilor, performance-ului, artei video i fotografice dar i artei obiect, land art-ului...

Astfel, în pretigioase expoziii internaionale, în ultimele decenii, au putut fi vzute sculpturi


realizate în materiale ceramice, contexturi pentru lucrri aparinând arealului artistic textil
confecionate din tubulatur de plastic sau chiar de sticl, picturi ale cror argumente cromatice
erau mici volume modulabile din plastic sau alte materii colorate ulterior. La fel se tie i se
accept fr rezerve faptul c tehnicile foto sau video slujesc astzi cu fidelitate, pe lâng
domeniile previzibile firesc, o sum de arte ale evaletului dar i altele din lumea plasticii,
manevrele asupra imaginii computerizate au intrat cu insolen i în cele mai conservatoare arte
plastice. Aa de exemplu, printul i clieografia au fost acceptate într-un domeniu deosebit de
amprentat de tradiie, gravura, dat fiind c unele bienale prestigioase de gravur primesc de câiva
ani buni astfel de originale.
Fiind vorba de un capitol destinat unor intenii de identificare, ni se pare firesc s mrturisim c se
nasc dificulti evidente de punere în lumin i chiar de numire a unor figuri de stil ce opereaz la
nivelul câmpului vizual. Vom reveni mai detaliat a n domeniul lingvistic, aa cum punctam în
cuvântul introductiv, identificarea figurilor de stil se face de o bun bucat de vreme prin termeni
consacrai, în cel plastic lucrurile nu stau la fel de bine. Fa de lingvistic, unde terminologia este
vast i acoper cu exprimri proprii ipostaze nuanate ale manevrelor de expresivizare, în lumea
9
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

plasticii lucrurile sunt departe de a fi mulumitoare. Putem vorbi doar despre unele eforturi relativ
recente ale unor teoreticieni în domeniul artelor plastice de a defini repere ale figurilor de stil prin
termeni maitiinifici i mai proprii. Acestea nu au avut rezultatele scontate.
Astfel s-au produs definiii corecte dar greu de asimilat sau chiar imposibile, aa încât nu e de
mirare c între identificarea propus: “trop obinut printr-o supresiune-adjuncie a semelor” (termen
propus i respins ca imposibil de grupul EDELINE Francis,KLINKENBERG Jean-Marie i
MINGUET Phillipe n ‘‘Pour une rhetorique de l’image’’ Editions du Seuil –1992) i cea mai puin
precis de: “metafor plastic”, o preferm pe a doua.
Frecventarea domeniului lingvistic pe arii mai întinse i din timpurimai vechi, a conferit termenilor
acestei lumi un prestigiu indiscutabil, prin înelegerea imediat a sensului intenionat de definiie,
prin acceptarea transferului lor ctre alte domenii artistice, cât vreme reuesc s sugereze fr
prea mari aproximaii figura de stil vizat. De altfel, nu ne mai mir auzind în lumea aprecierilor
despre muzic expresiile: enun muzical, metafor sau rim muzical sau, la fel, ni se par fireti i
schimburile de atribute tipice între activiti artistice cum ar fi: uvertur colorat sau o gam
cromatic strident.
Odat cu acceptarea conceptului de retoric plastic se mai folosesc în mod curent i termeni ca
metafor plastic, comentariu plastic, enun plastic, rim plastic, vocabular cromatic i altele care
reuesc s defineasc cu uurin ceea ce intenioneaz. i, cum terminologia pentru domeniul
belle-artelor nu are termeni atât de proprii i acceptai, se pare c aceste importuri au fost agreate
pentru c apar nu numai în vorbirea curent despre domeniu dar i în textele critice.
Ne considerm astfel îndreptii s resubliniem c în artele plastice, la fel ca i în lingvistic, toate
manevrele fcute cu i asupra elementelor de limbaj, pentru a face ca mesajul alctuirii artistice s
fie mai expresiv, sunt de natur retoric.

Aceste sublinieri sau reliefri, anulri sau eludri a unor componente ale imaginii, fluidizri
sau transformri ale altora, interpenetrri de repere morfologice sau deformri ale acestora
sunt tot
atâtea tentative retorice de înclcare a unei stri de normalitate prestabilite.
Normalitatea ar însemna coincidena între motivul perceput i cel figurat de artist, ar
însemna o stare, un moment la care s-ar putea raporta numrul i amploarea operaiunilor
de expresivizare.

Momentul acesta îns i ordinea lucrurilor sugerat de el are o anumit valoare i o inut valabil
pentru fiecare artist n parte, ele se vor identifica prin judeci de valoare cu totul personale i
emise ad-hoc.Desfurarea operaiunilor retorice difer de la epoc la epoc, de la o orientare
estetic la alta i chiar poate suferi modificri în interiorul rutei de maturizare artistic a fiecrui
creator. Mai mult decât atât, aa cum intenioneaz paginile urmtoare, ne vom strdui s reliefm
tipuri i modaliti de manevre retorice determinate de anumite elemente ale economiei de limbaj
în grafic, de specificitatea impus de unele servicii comandate în aria ampl a aplicativitii, de
reconfigurarea unor ‘‘reete’’ impuse i verificate ca eficien spre câtigurile plastice, ctre
prestigiul genului analizat.

Manevrele de tip retoric, sau tehnicile de expresivizare, chiar dac reprezint un inventar destul de
amplu, ar putea fi zonate în câteva categorii:
-manevrri cu cadrul, orchestrarea raporturilor de culoare i valoare,deformarea,
accentuarea sau anularea unor detalii ale formelor fig-urate, operaiuni de sintez ctre
volume fundamentale, regia de lumini, tehnici de potenare expresiv derivate din
tehnilogia specific genului artistic.

Desigur c cea mai mare parte din aceste categorii se regsete nu numai în limbajul plastic al
belle-artelor ci în toae domeniile, extinse i prin aplicativiate, ale artelor vizuale, dar, aa cum
menionam, specificul genului determin nu numai preferina pentru unele dar i utilizarea
acestora cu anume particulariti. E important de remarcat i faptul c, la fel ca i în cazul
manervrrii altor elemente de limbaj, utilizarea mijloacelor de expresivizare servete, mai mult sau
mai puin, o anume structur fundamental. Nu am considerat necesar s rezervm o seciune

10
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

distinct pentru epuizarea acestei din urm afirmaii dat fiind c, pe parcursul temelor studiului,
problemele a-ferente ei vor fi puse în lumin.

II - între auster i copios


Din nou, o preliminar limpezire a ideii “palet economic”, de mijloace economice ab initio, am
imaginat-o prin aplecarea asupra teritoriului sever al mijloacelor plastice ale graficii.

Una din cele mai simpliste definiri ale domeniului graficii a fost înduiotoarea: ‘‘art a albului i a
negrului’’.
Chiar dac cea mai mare parte a realizrilor ei se petrece sub semnul acestui sever dialog, nu
aceasta este trstura definitorie a genului plastic, ci doar o foarte important component a
specificului lui, atât de important încât a justificat o tentativ de aprofundare într-un capitol distinct
al acestui studiu.

Desigur, nu putem neglija rolul jucat de culoare, ca element fundamental de limbaj, în vocabularul
plastic al graficii, fie ea de evalet sau aplicat. Condiia ei pleac bineîneles de la servicii
însoitoare, ajuttoare, ctre existene plenare, cu prezene explozive, copleitoare. Una este
situaia în care, printr-un singur ton colorat, ea este obligat s mimeze în acelai timp structuri
diferite ale decorului, în regimul extrem de economic al unui original în dou culori i cu totul alta
când, se poate rsfa, prin prezene multiple, pe suprafaa unui afi tiprit în ase culori. Aici,
culoarea poate beneficia de semitonuri deosebit de rafinate dar la fel de bine, atunci când tipul de
mesaj o pretinde, poate pune în relaie enunuri cromatice oricât de stridente.
i astfel, în deceniile trecute, în imensa producie de coperi, ilustraii, timbre, afie, iluzia figurrii
cu date cât mai aproape de real era întreinut miglos, cu mare risip de ingeniozitate.
Pe albul hârtiei, negrul i o singur culoare trebuiau nu numai s populeze agreabil suprafaa dar
i s ofere iluzia de care pomeneam. Un anume ton, acelai, odat stabilit, prin poziii i cantiti
alese, trebuia s poat sugera fie carnaia, fie elemente de decor.
Chiar i azi, dup muli ani de la inventarea cromolitografiei i în cadrul tehnologiei poligrafice
moderne, problemele nu difer prea mult atunci când se gospodresc 2, 4 sau 6 intrri în main,
pentru c triadele de baz sunt diferite. Este bine de tiut c atât roul cât i albastrul, având cel
puin dou orientri ctre zone mai calde sau mai reci, nu pot genera pur i simplu violet, oranj sau
verde, atunci când se însoesc între ele sau cu galbenul, ci doar în anumite amestecuri ale
ipostazelor lor...
Galbenul poate fi cald, spre portocaliu sau, dimpotriv rece, în zona citronului, ca i albastrul, virat
ctre rou, precum ultramarinul sau dimpotriv ctre verzui-rece, ctre familia turcoazului.
Orice desenator de timbre este avertizat i lucreaz în cunotin de cauz alegându-i tonurile de
baz în funcie de numrul de intrri la tipar, tonuri clar determinate care vor trebui prin amestec i
gradaie s asigure semitonurile dorite atât în original cât i la imprimerie. E adevrat ins c
tocmai aceste rigori au prilejuit în cazul timbrelor sau ilustraiilor adevrate performane în
manevrarea subtil a unor semitonuri extrem de bogat gradate.
Acest lucru este în bun parte explicat de faptul c primii autori de afie, referindu-m la acele
lucrri ce pot fi numite fr dubiu astfel, proveneau dintre pictori i aduceau cu ei nu numai bagajul
personal de limbaj plastic i priceperea de a opera cu el dar i cuceririle în domeniu ale
momentului istoric, ale curentelor de care aparineau.

Afiul a beneficiat deci înc de la nceput de profesioniti ai culorii, de rezultatele unor cercetri
tiinifice n fizica optic sau în psihologia culorii, de patrimoniul artistic al unor curente ce exaltau
rolul ei, cum ar fi fauve-ismul.
Nu poate fi neglijat seducia lucrrilor polonezului Lenica, cu viguroase prezene de culoare, în
pachete ample, închise de trasee negre sau savoarea afielor japoneze lipsite de aportul vital al
culorii, folosit în degradeuri excelent realizate tipografic, cu semitonuri rafinate i care pleac de
la experiena culorilor de ap din gravurile lor. Pe de alt parte inând seama de satisfacerea unei
condiii vitale a afiului, aceea de constituire a unui oc vizual, este evident c o component de

11
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

baz a acestui oc poate fi culoarea, cu grad ridicat de strlucire sau, prin discordane controlate,
înclcând ordinea impus de legile armoniei, tocmai pentru atragerea ateniei.

Dac ar fi s survolm rapid teritoriul dezvoltrii istorice a genului, punctând lumea desenelor, a
gravurilor i ilustraiilor ce au acoprit secole cu serviciile lor, nu putem rmâne insensibili la me-
ritele severului cuplu alb-negru. Operele realizate în limitele acestui dialog au pus probleme speci-
fice din categoria tehnicilor de figurare i, în egal msur, din cea a manevrelor de expresivizare.

Vom vedea cum aceste probleme i-au gsit soluii onorabile pentru ambele categorii, cum s-au
putut depi probele impuse de stringenta economie de mijloace atât pentru figurare cât i pentru
nevoile de natur retoric. Nu vom reliefa îns aceste tipuri de rezolvri înainte de a puncta atri-
butele celor doi eroi principali în perimetrul valorii lor în sine, a structurii, a materialitii lor.
Negrul, socotit non-culoare pân de curând, a fost totui, în mod cert, o foarte important
component a inventarului cromatic din cele mai vechi manifestri ale reprezentrilor artistice dar
i un element fundamental între mijloacele de limbaj plastic în general.

Printre primele gesturi ale omului preistoric, printre tentativele de a-i satisface nevoia de
exprimare, au fost acele urme de mâini pe pereii grotelor i mai apoi expresivele evocri de
animale, la Altamira i Lascaux. Un material ‘‘plastic’’ foarte la îndemân a fost, bineîneles,
funiginea rezultat din focurile cavernelor, depus pe bolile vetrelor. Folosit ca atare sau
amestecat cu grsime, saliv sau alte materii organice, a devenit unul din cei mai utilizai
pigmeni. Este deosebit de instructiv s realizm c peste 20-30 de milenii, pân n zilele noastre,
acest pigment, negrul de fum, este în continuare materia prim de baz pentru prepararea acestei
vopsele, indiferent de natura ei, apoas sau uleioas. De asemeni notm cu respect c acelai
pigment a asigurat negrurile, contururile i griurile din picturile egiptene sau etrusce, din frescele
pompeiene sau portretele funerare cretine, desenul icoanelor sau ale picturilor murale din
renaterea timpurie pân la picturile în tempera sau în ulei ale renaterii târzii, mai apoi, prin
colile naionale sau marile curente artistice acoperind nevoile plastice ale figurrii, pentru pictur
i grafic. Mai mult decât atât, în ultimele decenii ale secolului al XX-lea, negrul are, în viziunea
unor mari creatori din arta universal, rolul de erou principal, ca la Soulages, Hartung sau
Malevich, de pild.

Dup aceast extrem de succint punctare a carierei glorioase a negrului sub aspectul nobleei
pigmentului, sub aspectul vechimii i perenitii lui, este mult mai instructiv s-i punem în eviden,
pe de alt parte, prezena în tehnicile de figurare.
Nu e poate ocoli o tem fundamental a definirii formei plastice, aceea a conturului. Ba chiar în
pictura sau grafica cu prezene cromatice mai timide, semitonurile lui au rezolvat i problema
modeleului, a nuanrilor de volum. Caracterul traant al negrului, nivelul de valoare închis pân
la gradaia maxim, ductibilitatea lui prezent i bine identificat chiar la apariii modeste, i-au
predestinat rolul de culoare pentru contur i cea de baz pentru semitonuri modelatoare.
Aa se explic prezena lui continu începând cu picturile rupestre sau egiptene, în tehnici ale
figurrii aprute în picturile pompeiene i lefuite în renatere, în apariiile dramatice i retorice ale
clarobscurului, pân la severele soluii ale gravurii i ilustraiei evului mediu i renaterii. Tot negrul
a asigurat i caligrafia ireproabil a contururilor i siluetelor de pe vasele antice greceti,
demarcarea constructiv pentru elementele morfologice ale mozaicurilor cretine. Desigur, tot el a
fost garantul respectrii canoanelor figurrii de tip bizantin, element al inventarului plastic care
susinea arabescurile miniaturilor persane sau fluiditatea traseelor ilustrative din pictura chinez.
Aceast glorioas prezen în distribuia personajelor principale din galeria elementelor
fundamentale de limbaj ale picturii, se completeaz cu serviciile pe care le aduce graficii, domeniu
în care conceptul economiei de mijloace înseamn, într-o bun msur, un inventar srac în culori.
Aici este de subliniat rolul proeminent al negrului. Acesta va rezolva etapele succesive ale figurrii,
de la tatonrile constructive, de la traseele ce vor defini reperele limitelor n spaiu a formelor
plastice, pân la modulri ale liniei spre mai buna limpezire a condiiei volumului în trei dimensiuni,
pân la rafinate modelri ale suprafeelor prin intersectri de linii negre.

12
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Avem de-a face, fr îndoial, cu un domeniu unde formele i traseele au o expresie clar, onest.
Conform expresiei ‘‘alb sau neagr’, enunurile sale nu pot fi decât sincere, fr semitonuri
ambigue. În acelai timp îns, prin relaionri ingenioase cu albul hârtiei, tot el, negrul, poate
deveni purttorul unor mesaje cât se poate de expresive.
Aa precum un dicton latin este convingtor tocmai prin economia de mijloace, serviciile de tip
retoric ale unui enun grafic sunt asigurate în special prin stricteea relaiei alb-negru.

Pe de alt parte îns, prin tehnicile de figurare iniiate i cizelate de tipurile de gravur tradiional
i mai apoi prin tehnologia tipografic, negrul, odat descompus în semne primare, imprimabile,
liniare sau punctiforme, poate avea expresii nuanate. Prin liniile modelate ale conturului, prin
altele modulate prin lungimea i adâncimea lor, prin estura acestora, prin urmrirea volumelor cu
ajutorul curburilor descrise de ele, prin suprapunerea atent controlat a acestor semne primare, se
poate figura jocul celor mai nuanate reliefuri ale formei plastice. Ne vom regsi astfel într-un
domeniu unde vor opera sublinieri expresive situate între sinceritate dezarmant i retorism
influent.

Din punctul de vedere al semioticii, semnul icono-plastic are valene expresive chiar la nivelul unor
atribute fundamentale, cum ar fi textura, i asta în special la componenta sa plastic.
Semnul plastic deci poate fi expresivizat i prin exploatarea atributului su de baz, structura,
materialitatea.
Un scurt periplu în lumea tehnicilor tradiionale de gravur, ne poate prilejui pasionante constatri
privind paleta extrem de bogat de nuane expresive ale negrului, realizate prin aceste tehnici
pentru semnele plastice tipice fiecrui gen de incizie. Pentru uurina demonstraiei ne vom referi
numai la proprietile semnificante ale semnelor fundamentale primare i nu la alctuirile ulterioare
bazate pe manevrarea mulimii lor.

Negrul semnului realizat în gravura în lemn, servind principiul tiparului înalt, sugereaz frustree,
economie, nu dispune decât de argumente de dimensiunne pe suprafa, poate avea for pe
dimensiuni ale câmpului dar prezint limite evidente în zona fineei. Are sinceritatea brutal a
contactului direct cu placa purttoare de cerneal, a urmelor de strivire a hârtiei prin imprimare, are
deci caracter i, prin manevrri expresive, poate fi foarte convingtor.
Negrul obinut prin tehnicile tiparului adânc în metal dispune de argumentul adâncimii, are deci o
textur mult mai nuanat, are o materialitate cu profunzimi misterioase i catifelate, susinut de
un suport care a captat semnul din vile incizate, purttoare de cerneal.
Dac în cazul tiparului înalt negrul poate avea trepte de luciu sau de matitate pe suprafa, aici el
se îmbogete cu atribute de rugozitate sau de satinaj prin preluarea structurii anului gravat.
Proprietile plastice, îmbogite astfel, pot construi o palet mult mai bogat de semnificante la
nivelul semnului primar. Funcie de dificultile diferite ale obinerii semnului în tehnicile
aparintoare acestui tip de tipar, negrul acestei familii are evidente caliti expresive, în enunuri
plastice cu valene multiple.
Tehnica tiparului plan este prin excelen una extrem de maleabil, poate mima cu uurin nu
numai orice manier a gravurii dar i orice tehnic a graficii de evalet. Sub acest aspect, semnul
plastic aferent acestui gen de gravur are toate plusurile i minusurile a ceea ce poate mima,
poate fi direct sau ambiguu, plat sau convingtor, dar, în orice caz, le sugereaz celor avizai
facilitate, impostur. Ar fi de subliniat aceste nuanate aspecte, mai cu seam atunci când ne
referim la conceptul de sinceritate al unoe semne desenate sau gravate...
Pe scurt, semnul primar al litografiei, cu multiplele lui fee, nu are caracterul celui realizat în
xilogravur sau în incizia în metal.

Condiia albului în grafic este cu totul alta. Spre deosebire de negru, care este trasat, construit,
gravat, imprimat, albul este doar prezervat, pstrat din albul suportului, al hârtiei. Dac în cazul
negrului, nevoile lui semnificante i expresia lui inând de materialitate, erau construite,
confecionate prin semnul plastic, n ceea ce privete albul, aceste atribute in efectiv de structura,
de materialitatea suportului-hârtie. Gradul de albire, fineea, tria sau moliciunea, limitele de
suplee mrite prin umezire, satinajul sau asprimea, grosimea, toate acestea sunt atent alese i

13
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

puse în valoare pentru un cât mai eficient dialog cu negrul trasat sau imprimat, pentru o relaie cât
mai profitabil pentru expresivitate.
Hârtii ieftine sau scumpe, realizate industrial sau manual servesc performane i mesaje distincte
atât în zona evaletului dar i a gravurii i desenului. Mai putem fi sensibili i la alte ipostaze ale
albului, între suport pasiv i neutru, ecran contrastant, alb ce ajut la construcia formelor cu
modelarea volumelor, alb-lumin, alb învluitor i poetic, alb pictural, alb expresiv i convingtor,
alb-erou principal.
Excepia cea mai notabil fa de condiia normal a albului legat de hârtie, în care acesta
contribuie la realizarea formei plastice prin prezervare, este cea a gravurii în lemn, cea bazat pe
principiile tiparului înalt. În acest caz, interveniile artistului creaz semne plastice albe care, prin
redimensionare, alturare, suprapunere, lumineaz i umfl volumele, le aduc din întuneric, practic
inciziile construiesc prin lumin, figureaz plenar. Aici albul având meritul de element constructiv,
poate fi de asemeni erou principal, poate fi responsabil pentru definirea i modelarea volumelor, va
fi relief i lumin, va fi partea cea mai expresiv a formei plastice, cu mesaje convingtoare.

Sinceritatea brutal, adevrurile convingtoare, retorismul ocant sunt slujite mai bine de un dialog
frust, cu acorduri simple sau disonante dup cum este cazul, acea relaie simpl i acea severitate
fiind girantele forei de convingere. Un dialog mult mai nuanat, cu mulimi de semne negre care,
prin manevrri în câmp dau natere unei mulimi de semne albe, prin întreeseri, se nuaneaz
ctre culmi remarcabile, replicile sunt polifonice, sinceritatea dispune de voci multiple iar retorismul
are argumente suplimentare, de la ambiguitate i perfidie pân la insolen fermectoare.
Nu putem trece cu vederea nici valorile expresive realizate prin diferenele de concentrare, de
saturaie cromatic pentru cele dou studiate.
Fa de o concentraie ipotetic de sut la sut a negrului i a albului, fa de de condiia de negru
sau alb absolut, am putea lua în studiu dou rute de trdare a acestei ipostaze.

Prima ar fi migrarea, prin trepte de o infim prezen, prin multiple mutaii i glisri, ctre
identitatea celuilalt. Astfel, negrul cel mai intens, dup o sum de diluri în zona înc neîndoielnic
a negrului, ar putea, cu întâmplri în aria semitonurilor, a griurilor, s ajung spre albul cel mai pur.

O aventur cu totul similar ar putea avea i albul migrând spre negru.


Dac rmânem la binomul semne-negre – hârtie-alb, în zona central a acestei cltorii va fi greu
s identificm cui aparine ipostaza tranzitorie.
Plcutele legende despre sutele de negruri percepute de profesionitii chinezi sau despre un
impresionant inventar de alburi îi gsete desigur corespondene de performan în spectrul
negrului, cu anumite caliti de profunzime sau de opacitate, de severitate sau de moliciune.

O a doua rut de modificare a concentraiei totale, în sensul aceluiai interes de nuanare a


expresivitii, este cea a trdrii condiiei iniiale prin virri coloristice. Uoare adaosuri din materia
unor culori ale spectrului în masa de negru sau alb vor da spectaculoase rezultate.
Profunzimea unui negru neutru poate fi mrit prin adugarea de albastru, un negru mai prietenos
poate fi obinut prin adaos de brun, astfel vom putea vorbi de negruri reci i calde .
Putem aduce ca argument suplimentar o ipotetic întâmplare.
Dac un pictor va primi dou tuburi de vopsea fr insemne, coninând cele dou negruri curente
în comerul cu culori, negru de fum i negru ivoriu, prin simpla expunere a pastei pe palet, va fi în
msur s le identifice, din motive evidente pentru condiia lui de profesionist. Primul este fr
for, cenuiu-brun iar cel de al doilea este mai surd, mai rece i mai catifelat.

Prin uoare adugiri în masa de celuloz a unor materii colorate, hârtia îi va nuana albul, va
avea ipostaze calde sau reci, va fi mai mult sau mai puin plcut, mai proprie sau nu unui anumit
mesaj. i dac la acestea adugm i abia sesizabilele diferene de textur, acele mici deosebiri
de rugozitate, între luciul cretat, realizat prin uscarea pe placa de crom i reliefurile, în cazul
desenului sau al tiparului, alegerea acestor hârtii suport reprezint opiuni de mare
responsabilitate. Evident c i încrcturile semnificante ale acestor atribute inând de saturaie,
vor fi diferite. Nu întâmpltor sugestia unor rufe foarte albe se rezolv prin discrete adugiri de
albastru în ultima ap de limpezire i, din acelai motiv în toate reclamele T.V. rufele ‘‘cu adevrat
14
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

curate’’ au nuane reci în vreme ce altele, mai puin norocoase, au nuane calde, uor glbui.
Firete, frumuseea în sine a albului e mai puin important, determinant este dialogul stabilit cu
negrul, în principiu semnele tioase i precise sunt mai bine puse în valoare pe o hârtie
contrastant iar semnele mai puternice i imprecise sunt mai bine suportate de o hârtie semiton de
alb.
E la fel de adevrat îns c o intenie anumit de expresivizare poate pretinde procedee opuse.
Firete c se impune s punctm i componenta simbolistic în sine a albului i a negrului.

Lucrurile nu pot fi judecate la nivelul formal, al semnificaiilor celor dou non-culori în afara unr
semne iconice pe care le-ar construi.
Aceasta datorit faptului câ este cunoscut sensul distinct pân la divergen acordat acestora de
ctre popoarele occidentale i unele orientale, raportat la ideea de moarte, de doliu. Chiar dac în
lumea plastic aceste sensuri se mai regsesc, semnificaiile iscate sunt mult mai puternic
determinate de alte contexte, întrre care cel cultural este predominant, iar prezena lor e mai mult
sau mai puin evident în situaii deosebite.
Ne propunem pentru reliefarea subiectului, trei asemenea situaii, unde se poate vorbi de o
condiie semnificant a celor dou: în aria alctuirilor figurative, a celor non-figurative, i în zona
formal a compoziiei câmpului plastic.
Fr îndoial c în lucrrile figurative, unde, în general, este vorba de personaje învemântate în
tonuri deschise sau în negru, iluminate în diferite trepte de întunecime pân la semiobscuritate i
care evolueaz în decoruri luminoase sau sumbre, evocarea acestora împrumut, transleaz
neîndoielnic semnificaiile lor din realitate. Pentru a adânci aceste sensuri, artitii expresivizeaz
imaginea prin uurarea sau înnegurarea costumelor, a atmosferei sau a decorului, creaz stri
dramatice sau tensionale prin mrirea contrastului.
Numai în cazul vestimentaiei, prejudeci temeinic cimentate din viaa real au fost întocmai
preluate în art i evocarea lor a servit drept manevr retoric. Aa de pild, costumaia bazat pe
negru ar sugera trepte de seriozitate, de rigoare, de rang social ridicat, în vreme ce prin acelea
albe, desenatorul poate expresiviza puritatea, neprihnirea, nevinovia, sinceritatea dar i
înlarea spiritual, starea imaterial.
Avem obligaia s menionm îns c o translare a atributelor semnificante din viaa social nu ar
avea, în mod necesar, efecte identice atunci când sunt manevrate în câmpul plastic.

Aa cum am mai remarcat, prin variabilele texturale cu valoare semnificant, impuse acestor non-
culori, sensurile mesajelor se nuaneaz diferit, nu întotdeauna previzibil, uneori chiar
contrazicând semnificaiile curente din via. Astfel, unele câmpuri de negru pot sugera cldur,
pot sugera via prin vibraia elementelor componente în vreme ce anumite structuri ale unor
câmpuri de alb pot simboliza ariditatea, neantul i lipsa de via.
i, inând seama c i în realitate o mare întindere de zpad poate induce unui subiect o stare de
beatitudine, de bucurie copilreasc iar altuia, inexistena, pericolul morii, devine evident
dificultatea sarcinii artistului. Prin manevre doar de el tiute, va obine semnificaiile intenionate,
valabile i convingtoare nu numai pentru el ci i pentru cât mai muli privitori.

Pe de o parte, deciziile unui creator asupra sensului i gradului manevrei de expresivizare sunt
foarte personale i pot prea aleatorii pentru majoritatea privitorilor.
Pe de alta, semnificaia originar, ce s-ar putea regsi eventual în lumea real este îndeprtat
pân la inexisten.
Am putea imagina, într-o compoziie, un mare spaiu alb care ar surmonta acelai personaj.
O alt organizare a câmpului plastic care ar situa deasupra aceluiai personaj o mare desfurare
de negru, ar avea ca mesaj expresiv ameninarea, apsarea. Chiar dac, printr-un efort
remarcabil, am decela în spatele primei formule compoziionale, posibila experiena de via a
individului pierdut într-un spaiu arid, fr forme, în deert sau zone arctice, iar n cea de a doua,
apsarea cerului aductor de furtun, nu am avea certitudini asupra corectitudinii interpretrii.
Singura certitudine este aceea c prin opiuni compoziionale, prin manevre asupra cantitii i
calitii câmpurilor de alb precum i prin ritmurile de contrast impuse lor, artistul are decizii foarte
personale. Bazat numai pe sensibilitatea i flerul su, poate da sensuri i valori expresive în
manevrarea celor dou ne-culori.
15
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Tehnicile de expresivizare reprezint în artele plastice un inventar destul de amplu, cu repere


identificabile în cea mai mare parte dar i cu altele puternic marcate de de personalitatea artistului.
Acestea din urm nu numai c sunt un material dificil de scos în lumin dar i greu de clasificat.

Cu toate acestea tehnicile menionate pot fi zonate în câteva mari categorii:


- manevrrile i opiunile asupra cadrului, soluiile geometric-compoziionale, orchestrarea
nuanat a raporturilor de culoare i valoare, deformarea -în sensul modificrii unor atribute ale
subiectului figurat fa de aceleai ale subiectului real-, accentuarea sau anularea unor detalii ale
formelor, operaiuni de sintez ctre volume fundamentale, folosirea avizat a regiei de lumini.

(vezi cursul pentru Masterat, de la biblioteca UNAB, “Tehnici de expresivizare în istoria imaginii plastice”,
autor Mihail Mnescu)

Chiar dac cea mai mare parte a acestei categorii se regsete n limbajul plastic al graficii,
specificul acestui gen determin preferine fireti pentru unele sau altele. Pe de alt parte folosirea
acelor tehnici predilecte pentru grafic scoate n lumin anumite particulariti. Acestea reprezint
în principiu o serie de determinri cu raport la structura fundamental a autorului, servirea viziunii
liniare sau picturale i apartenena la o anumit orientare estetic. Accente subliniate ale specifi-
citii apar în grafic prin nevoile suplimentare de expresivizare funcie de dimensiuni, prin modu-
laiile sugerate sau pretinse de economia de mijloace, prin treapta de servicii presupus de nivelul
retoric necesar, de limitele genului de gravare sau de tipar.
Ne aflm totui la capitolul dialogului alb-negru i va trebui s acceptm premiza c o sum de
teme generale, comune i picturii deci, cum ar fi: aparena formelor, vibraia culorilor, problemele
de complementaritate i de relaie cald-rece, funcie de lumin i umbr, raporturile între câmpurile
colorate, se compenseaz în grafic prin operaiuni aferente acestui dialog. Din acest punct de
vedere este evident c inteniile de orchestrare expresiv a raporturilor dintre alb i negru, a
griurilor, tot ceea ce numim curent tehnica valorrii, reprezint în instrumentarul graficii un reper de
for. Se cuvine s menionm c aceste operaiuni cu valorarea reprezint una din tehnicile cele
mai importante ale figurrii plastice dar, n egal msur, prin elaborate orchestrri n aceast lume
a alb-negrului, ele devin fr îndoial tehnici de expresivizare.

Ne putem oferi dou exemple din lumea picturii i a sculpturii, unde dou operaiuni de natur
retoric din perimetrul deformrilor xpresive, pot servi diferit i plenar temele sinceriti sau ale
retorismului. Dat fiind c atributul de for a semnului icono-plastic, în cazul picturii, este culoarea,
în vreme ce în cazil sculpturii, acesta ar fi forma, volumul, vom alege dou ipotetice operaiuni de
natur retoric, operând asupra i prin aceste atribute.
Aa de pild, o virare a unor tonuri nuanate ale unor repere vizibile ctre culorile fundamentale, ar
putea fi receptat, pe drept, ca un gest de sinceritate, aa precum pot fi apreciate asemenea
simplificri în arta medieval i a renaterii.
Pe de alt parte îns, o insistent i avizat operaiune de virare ctre tonuri pure i fundamentale,
trdând copios realul vizibil, face dovada unui retorism rafinat, îndeprtat de simpla sinceritate...
Celebrul tablou al lui Matisse, “Dunga verde”, unde personajul feminin are obrazul luminat de un
oranj pur, cel umbrit de un violet-roz, iar planul frontal de pasaj este un verde violent, reprezint,
fr îndoial dovada unui retorism vizual de mare rafinament, unde curajul deformrii realitii a-
tinge culmile unei fermectoare insolene...

În aceeai viziune, am avea tot dreptul s apreciem, operaiunile de deformare expresiv a


volumelor unor trupuri în sculptura veche egiptean sau greceasc, ca tot atâtea operaiuni
retorice servind o sinceritate convingtoare, unde epurarea morfologiei umane de elementele
superflue sau întâmpltoare confer prestigiu i adevr formei sculptate.
Spre deosebire de aceast situaie, o cât de superficial amintire a formelor contorsionate, cu o
savant erpuire a trupurilor lui Laocoon i a fiilor si, chinuite de inelele unui arpe, ne sugereaz
o viziune retoric, chiar puin teatral.
În acelai timp îns, epurrile formei spre volume fundamentale, în îndeprtata arta antic
egiptean dar i în mult mai aproape de zilele noastre ale unui cap de muz brâncuian,

16
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

înseamn, în ambele cazuri, o spiritualizare a formei, o eliberare a acesteia de atributele comune,


terestre.
Aceste “deformri” ale volumelor ctre sinteze geometrice spaiale înseamn i ele un exerciiu
retoric de mare rafinament i eficien...

Aa cum artam mai sus, operaiunile de natur retoric realizate prin valoare, servesc
nediscriminatoriu ambele viziuni fundamentale. Artistul amprentat de liniaritate izbutete prin
valorare s îneleag, s descrie i, mai ales s cuprind palpabil vizibilul, s-l construiasc în chip
credibil. Nuanele atent urmrite în lumea griurilor definesc i descriu inteligibil forma plastic, o
fac maiconvingtoare.
Desenatorul sensibil la aspectele picturale din oferta vizibil gsete în operaiunile cu valoarea
unelte eficiente prin care poate traduce vibraia tonurilor, topirea formelor în atmosfer, pulsaia
luminii, ba chiar i traducerea raporturilor cromatice.

Desigur c nuanrea atent orchetrat a griurilor, numit în lumea profesionitilot VALORARE,


reprezint o tehnic cu mari posibiliti de manevr în ceea ce privete expresivizarea imaginii
între sinceritate imediat i retorism. Anumite orchestrri a valorilor de gri, între alb i negru, pot
reda, pot descrie onest i concret pân la documentar, o form plastic. Tot valorarea poate ajuta
evocarea alteia în intenia de a o face credibil, vie sau emoionant. Anumite luminri de detalii,
umbrirea unora, topirea altora în lumin sau cufundarea lor în întuneric poate face evocarea mai
convingtoare. Astfel, atunci când se intenioneaz un mesaj cu o mai mare for de capacitare
pân la impresii ocante, valoarea poate avea remarcabile derapri expresive, poate crea
contraste retorice.
Este util de remarcat cum, determinri cum ar fi: genul de gravur, tipul de tipar, dimensiunea
lucrrii i limitele detaliului, a precum vom vedea în alt capitol, tocmai aceste determinri ofer
anse de abordare i manifestare a unor nebnuite tehnici de expresivizare.

Aceste aprecieri ne uureaz trecerea ctre alt domeniu de studiu al tehnicilor de expresivizare,
cel al operaiunilor cu i asupra luminii.
Fr a pedala prea mult pe adevrul c lumina reprezint pentru cei mai muli dintre plasticieni,
dac nu un motiv permanent în creaia lor, dac nu unul dintre eroii principali ai distribuiei din
spectacolul lor plastic, îi putem accepta rolul, cel puin ca un remarcabil mijloc de expresivizare.

Cele dou viziuni fundamentale menionate îi gsesc în lumin un instrument docil dar nuanat i
eficient. Cu ajutorul ei formele pot fi construite i limpezite, anumite poziionri expliciteaz limitele
unor volume, prelingerea razelor luminoase pe reliefurile vizibile traduc nuaat modelajul acestora,
subliniaz texturile, materialitatea acestora. În cazul viziunii picturale, aceeai lumin poate servi
plenar bun intenie spre mai poetica notare a impresiei ansamblului, unde detaliile constructive
sau muchiile se vor topi în aure deschise sau se vor pierde în ceuri umbrite.
În acelai timp, pentru artistul sensibil i la alte nuane, în regimuri meteorologice diferite lumina
poate fi plcut sau trist, rece sau cald, debordant sau srac, seac sau învluitoare…
Aceleai câteva obiecte, poziionate în riguros aceleai locuri i supuse unui cadraj identic, pot
sugera mesaje distincte, pot intra în relaii puternic diferite numai prin schimbarea calitii liminii.
O lumin blând, molatec i cald, din categoria mult recomandatei lumini de amurg (Leonardo
da Vinci) poate împrieteni obiectele, le poate crea o condiie de relaie familiar dar poate induce
i o atmosfer incert, misterioas.

O iluminare rece, exact, prin definiri prea pronunate ale personalitii distincte ale subiectelor,
poate îndeprta obiectele unele fa de celelalte, le poate face purttoarele unui sentiment de
nepotrivire, de înstrinare. Calitile luminii pot pune în valoare, sub aspectul expresivitii, un
portret, în multiple variante.
La fel, alegerea unghiului fa de direcia de iluminare poate fi o important surs de sublinieri
expresive. Luminile frontal, lateral, razant sau zenital înseamn în ordine: descrierea
caracterului figurii în linii mari cu anularea unor detalii, punerea în valoare a unor reliefuri ce
îmbogesc formele, sublinierea dramatic a unor volume, spritualizarea altora cu sugestie de

17
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

înlare.

Sub acest aspect ar fi dificil de apreciat valoarea expresiv a unor picturi semnate de Caravagio,
Velasquez, El Greco sau Vermeer, seducia unor gravuri de Mantegna sau Rembrandt. De altfel,
înte tehnicile de expresivizare curente în inventarul artelor vizuale, acesta al manevrelor cu lumina
este atât de important încât nu s-ar putea imagina o istorie a artelor eliminând din inventarul de
mijloace plastice regia avizat a utilizrii luminii.
Desigur, manevrele mai nuanate, uoarele schimbri de unghiuri, interconectri de surse
luminoase diferite ca valoare dar i calitativ, înseamn trimiterea spre importante profesiuni
distincte cum ar fi fotografia de studio sau light-designul. Pentru plastician îns, acestea sunt
acceptate mai ales ca un vocabular retoric cu resurse suplimentare, inepuizabile.

În zonele de aplicativitate i mai ales pe nivelurile de servicii pretinse, evocatorul, teatralul,


dramaticul, spectaculosul, retorica subtil sau ocant, reprezint preocuprile curente, unde
lumina, ca tehnic de expresivizare, rspunde cât se poate de eficient.

Mai mult decât atât, întorcându-ne la domeniul artelor plastice tradiionale, chiar într-o actualitate
în care de aproape un secol, tema figurrii obiectualizate, în care lumina construia i descifra
formele vizibilului, a fcut locul unor reprezentri unde ea este mai degrab rezultatul pulsaiei
pure a culorii, în absena oricrei figurri, tema studiului nostru rmâne în continuare preocupant.
Înc din secolul al XIX-lea, în domeniul picturii, exist atitudini (i afirmaii chiar) premonitive,
raportate la condiia luminii funcie de cele dou direcii distincte / divergente prin care este
conceput spaiul pictural:
-una figurativ, cu interese de obiectualizare, în bun msur conservatoare, dat fiind prestigiul
istoric al rolului luminii în constituirea obiectului, mai evident din Renatere pân în secolul XX
(unde rostul fundamental al luminii este acela de a constitui i a revela formele, de limpezi situaia
lor fa de o surs de lumin i a poziiei lor în spaiu, în cadrul pictural, ba chiar de a crea spaiul)
-una abstract, non obiectual
(unde lumina este mai degrab rezultatul vibraiei culorii pictate, este pulsul luminos al petei de
culoare, o calitate în sine a materiei colorate)
Chiar i în cea de a doua situaie, unde absena motivului real face dificila analiza operaiunilor
retorice, se pot identifica prin curajul unor îndeprtri fa de alturrile coloristice previzibil
armonice, efecte retorice rafinate i ocante, având ca rezultat mrirea tensunii vizuale a lucrrii.
Însi conceptul de culoare lumin, prin exaltarea spaiului culorii, va servi atât spaiul pictural finit
(Mondrian sau van Doesburg) ca i cel nefinit (Rothko, Newman, Reinhardt)...

III a - arme întoarse


Aplicativitatea, cu domenii extinse de operare pentru grafic, reprezint o ans remarcabil
pentru punerea n lumin a conceptelor de sinceritate i retorism. Temele presupuse de genurile
de aplicativitate, diferite prin rosturi i prin inuta mesajului, reprezint bune prilejuri pentru a
dovedi cât de nuanat poate opera expresivizarea limbajului plastic.
Dintr-un punct de vedere, treptele de servicii, nivelurile de abordare a temelor, cu înelesuri diferit
ncrcate prin potenialul enunului plastic, înseamn momente explicite pentru identificarea unor
gesturi retorice. Va fi instructiv de dovedit îns c nu nivelul acestor trepte justific elemente i
grade de expresivizare într-un crescendo de la candoare i sinceritate ctre retorism, ci mai ales,

18
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

cele privind modul de abordare, viziunea personal a autorului, nscocirea i manevrarea unor
argumente neobinuite, în afara inventarului oficial al breslei.
Nu este de neglijat adevrul c aceste niveluri de expresivizare marcheaz în egal msur i
lumea mai tcut dar convingtoare a gravurii i graficii de evalet, cu posibiliti de demonstraii
în cazuri nu totdeauna evidente dar capacitante în felul lor.

Ruta de cercetare pe care i-l propune acest capitol va evidenia faptul c tocmai probele impuse
de temele comandate, tocmai rutina profesional ce acoper rosturi i grade distincte de
convingere a privitorului, au însemnat, pe lâng mrirea eficienei serviciilor, i tot atâtea anse de
perfecionare profesional. Mai mult decât atât, tocmai rigorile tehnice sau graniele ideologice au
reprezentat anse sporite pentru construirea unor mesaje nuanate i emoionante.
Acestea au nsemnat îmbogirea i lefuirea vocabularului plastic, au prilejuit lrgirea inventarului
de mijloace, au nscut i maturizat tehnici de figurare i expresivizare, toate spre mai buna
înlare profesional a breslei.
Manevrarea unor mijloace de convingere din ce în ce mai nuanate i mai eficiente au adus dup
sine i perfecionarea utilizatorilor. Armele tot mai ascuite ale retoricii plastice au servit nu numai
pe consumatorii crora le era destinat produsul artistic ci i pe cei care le-au creat i manevrat.
Analizând mijloacele de evideniere a mesajului, se va putea trage o concluzie neobinuit la
prima vedere dar care se impune i rezist datorit eficienei manevrei.
Este vorba de posibilitatea surprinztoare ca uneori sinceritatea dezarmant, candoarea, chiar
extrema arcului de aciuni expresive, s slujeasc plenar o retoric lucid, eficient.

Atunci când tema sau treapta de servicii o cere, artistul se folosete de puterea de convingere a
sinceritii pentru efecte retorice bine calculate. Alteori enunurile cele mai tiinifice, corectitudinea
i exactitatea lor sunt mai bine puse în lumin prin nuanri insolite, amuzante sau, ca în cazul
planelor anatomice ale lui Vesalius, marcate de un uor umor macabru. Se va vedea c aceste
cel puin neobinuite manevre nu constituie apanajul unor anumite categorii de teme sau se
regsesc prioritar pe un anumit nivel de concept pentru grafica aplicat. Ele vor fi la ele acas în
compoziiile grafice de evalet, în ilustraia pentru copii i, în egal msur, în afiul politic sau
cultural.

Vom alege pentru prezentarea succint a nivelurilor de concept în grafic un gen cu o ampl
prezen în lumea acestei arte i cu o identitate maturizat în cele câteva secole de existen,
ilustraia. Alegerea acestui gen, dintre cele ale artelor aplicate, a fost determinat, aa cum am
mai menionat, de faptul c cunoscut fiind rostul i coninutul mesajului, este cu mult mai uor de
identificat i cunatificat gestul plasti-retoric i eficiena acestuia, între dinceritate i retorism.

Nivelurile menionate reprezint nu numai trepte de servicii specializate pentru punerea n lumin
a unui anumit mesaj, ci mai ales, din unghiul de interes al studiului nostru, o implicare poetic a
artistului, cu grade tot mai înalte, în abordarea temei.
Desenatorul poate ataca i rezolva sarcina plastic bazându-se pe un evantai de implicri între
discreie, respect servil al temei, pân la comentarii foarte personale, pân la aparente trdri ale
subiectului concret.
La o prim vedere, la o apreciere superficial, s-ar crede c i tehnicile de expresivizare mizeaz
pe un crescendo al retorismului, cu continue i tot mai rafinate exerciii de convingere, necesitând
exerciii de identificare i interpretare destul de atente.

Agrementarea, însoirea, ar fi primul nivel de servicii ale graficii fa de textul tiprit.
Atributele curente ale interveniilor artistice la acest nivel sunt: discreia, decena, respectul fa
de subiect, însoirea lui pentru a-l pune n eviden i fr a impune, ca prezen, grafica în sine.
De la copert, machet artistic, paginare, ilustraie, obiectul-carte are o condiie onest, puternic
determinat de tipul de subiect, cuminte i plat în cazurile curente, cald i decent, de o nobil
discreie în cel mai bun caz.

Datele de comportament previzibil ale artistului sunt fidelitatea i decena fa de rostul unui mesaj
sa fa de o surs literar, filosofic sau religioas iar atributul cel mai curent al tehnicilor de

19
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

expresivizare aferente, ar fi sinceritatea. Nu putem trece cu vederea îns c aceasta, sinceritatea,


poate derapa în servilism plat, dar pe de alt parte, prin insistri inteligente, poate avea accente
retorice, atrgând pozitiv atenia asupra textului. Astfel, o sobrietate afiat, chiar ostentativ, mai
ales prin comparaie cu formulele ieftin-capacitante prezente în oferta editorial de astzi în cea
mai mare parte, poate atrage atenia asupra seriozitii abordrii subiectului. Ea va fi desigur o
afiare retoric dar care poate îndemna la achiziionare, la citire.
Condiia explicativ, ajuttoare, reprezint treapta a doua în conceptul aplicativ al ilustraiei, pentru
c, aa cum vom vedea mai departe, ilustraia mai poate fi conceput i folosit în afara aplica-
tivitii. La acest nivel, alctuirile plastice, de la ansamblul machetei pân la inuta plastic a an-
samblului, în special n sfera de interes a mesajului ce îl acoper, tind s explice, s ajute
înelegerea i asimilarea textului. Ilustraiile abecedarului au ca rost perceperea i fixarea corect
a noiunilor fundamentale, desenele sau planele tiinifice fixeaz vizual informaii corecte,
compoziiile grafice care ilustreaz crile sau benzile desenate de tip science-fiction dau repere
mai ferme, vizuale unor construcii mentale, unor închipuiri.
Dac în primele dou exemple atributele specifice ale demersului artistic sunt corectitudinea i
exactitatea, în cel de al treilea este evident strduina de a convinge, de a face credibil o
ficiune. Tehnicile de figurare opereaz nuanat în aceste genuri, descriind corect sub aspect
tiinific sau documentar, formulând structuri plastice care dezvluie mai bine textul sau figurând
subliniat exac-titi inexistente. Manevrele de tip retoric pe acest palier pleac de la candoare,
alctuiri naive sau primitive, sublinieri documentare pedante, pân la un retorism justificat de
necesitatea reliefrii prin detalii posibile ale unor entiti imposibile.
Aceasta din urm este, într-o formulare economic tocmai tehnica mesajului în arta suprarealist,
Falsul primitivism, pedanteria ironic sau descriptivismul fr suport real sunt atribute curente ale
conceptului grafic pentru aceste exemple se pot emite cu seriozitate neadevruri flagrante dar
fermectoare. De asemeni, prin probe plastice prestigioase, s-a risipit i anulat prejudecata c
enunuri de imagini cu preciziuni tiinifice sau documentare sunt servite în mod necesar de un
limbaj sec i rece, de teama aproximrilor. Tratate de anatomie, de zoologie sau botanic,
încredinate spre ilustrare unor profesioniti ai desenului, au dovedit prin inuta artistic a reperelor
desenate, c pot detalia i face convingtoare cele mai dificile construcii verbale, cele mai puin
palpabile entiti.
Detaliul expresiv, accentuarea inteligent a unor conexiuni greu accesibile în realitate, deformri
sau exagerri ale unor structuri importante dar mai puin sesizabile, seciuni imaginare imposibil
de realizat în formele reale, perspective dezvluitoare, au devenit procedee curente de
expresivizare a imaginii, de a servi explicitarea temei expuse literar.

Toate aceste manevre au ca rost i reuesc s fac de îneles neînelesul.


Ne aflm în faa celui de al treilea palier de servicii aplicative ale artelor grafice: funcia evocatoare
a imaginii plastice.
Aici artistul, mizând pe rutina sa profesional, pe exersatele sale instincte plastice, îi
concentreaz limbajul specific ctre evocarea, reconfigurarea prin mijloace artistice a unor alctuiri
de tip literar. O parabol din Biblie, o stare poetic sau o întâlnire dramatic între personaje, un
conflict de opinii, au nevoie de o traducere în imag-ine, au nevoie de a deveni convingtoare prin
construcii de tip plastic. Comportamentul artistului presupune sensibilitate la mesajul literar i
pricepere în a-i folosi vocabularul plastic pentru reconfigurri ale temei n noul univers artistic.
Aici conceptul de sinceritate nu se mai raporteaz la respectul fa de enunul literar ci la puritatea
mesajului, la mijloacele plastice prin care se evoc cel mai bine ideea scris, la manevrarea cea
mai adecvat a inventarului de posibiliti spre alctuirea compoziiei vizuale.
Tentativele plastice de tip retoric au acum un câmp mai deschis de manifestare, resursele poetice
ale autorului se afl în faa unei provocri mai speciale: ansele de a convinge se bazeaz mult
mai mult pe sinceritatea emoiei desenatorului fa de text dar i pe abilitatea de a trezi prin ima-
gine plastic emoii similare la privitor. Aa precum un avocat evoc impresionant o întâmplare
pentru a oferi un cadru avantajos pledoariei sale, plasticianul va trebui s construiasc o imagine
care, prin argumente specifice, s conving privitorul asupra mesajului iniial.
Dac pe treapta dinainte sensul major al tentativelor retorice era de a face credibil, inteligibil o
formulare verbal, aici este vorba de a convinge în legtur cu tema propus.

20
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Retorica se aproprie acum de rostul ei fundamental, de a fi arta care convinge, a emoiona.

Acesta ar fi palierul potrivit pentru a deschide o parantez mai delicat legat de conceptul de
sinceritate în arta plastic.
O prim rezerv s-ar putea emite n legtur cu posibilitatea îndreptit de a folosi termenul de
sinceritate într-o lume a ficiunii, într-un univers în care fora de convingere a mesajului artistic
mizeaz tocmai pe trdarea copioas a motivului real, a sugestiei vizibilului ce se complace tot mai
insistent în condiia de pretext.
Iat un argument: " ...o figur desenat sau gravat nu poate deveni imaginea unui obiect decât cu
condiia de a nu-i semna, Ea nu acioneaz prin asemnare ci stârnete gândirea noastr s
conceap aa cum fac semnele i cuvintele care nu seamn în nici un fel cu lucrurile pe care le
semnific " Acest idee, putin ocant la o prim cititre, prezent în Discursul IV din DIOPTRICA lui
Descartes, poate ajunge, printr-o speculat extindere la urmtoarea: orice reper concret al
vizibilului, cu o semantic verificat, poate, prin elaborate abstrageri s semnifice, s transmit
mesaje distincte pân la divergen, raportat la prima semnificaie.

Întrebarea fireasc în aceast suit logic ar fi: la ce se poate raporta termenul de


sinceritate, în msura în care motivul demersului artistic este preluat, deformat,
reconfigurat de artist dup norme cu totul personale i aleatorii i, cu atât mai ocant,
tocmai în numele unui mesaj cât mai convingtor, cât mai în spiritul temei vizibile sau
imaginate.

O alt suspiciune major s-ar isca legat de contientizarea firescului unor manevre de tip retoric în
care însi sinceritatea ca argument, ca element al convingerii, nu poate fi eficient decât
confecionat, mimat, cu un grad de impact atent controlat d sinceriti fa de motiv.
Preluarea, transcrierea, copierea tel-quel a acestuia va avea un rezultat contrariu prin posibila
abordare sub tirania sinceritii. Alctuirea artistic va fi o palid minciun, va însemna trdarea
atributelor eseniale ale subiectului, va rata caliti majore, fora seductoare a vibraiei vieii.
Nu întâmpltor marea majoritate a privitorilor unor opere de art, a unui portret de pild, sunt
copleii de un adevr ocant: reperele morfologice care sunt departe de a urmri cu
fidelitate geometria anatomic sunt totui extrem de convingtoare, în trdarea i
neadevrul lor, sunt mai convingtoare, mai adevrate decât datele vizibilui.

S-ar putea spune c c acest concept pus în discuie nu are de dat socoteal fa de motivul
evocat ci n mod prioritar fa de inteniile artistului. i astfel vom putea închide paranteza punctând
o ultim rut de speculaie pentru acest subiect.
Singura abordare îneleapt a acestuia ar putea fi aceea care pune în ecuaie raportarea
produsului artistic ca finalitate emoionant nu atât la motiv – vzut, scris sau imaginat – cât la
viziunea artistului asupra lui. Eventualele trdri motivate de slbiciuni creatoare, de neputine
profesionale vor fi tot atâtea derapri fa de sinceritate, fa de fora mesajului imaginat, al acelui
adevr interior.
O ultim atenionare prin care vom încheia aceast, aa cum spuneam, delicat parantez, ar fi
aceea c, sub semnul aceleeai sinceriti, va trebui s recunoatem c în procesul real al
creaiei, în încrâncenata intenie de a rmâne fidel acelei viziuni intime, artistul îi va apra
sinceritatea prin trucuri retorice, minciunile sale, profesional controlate, vor construi
adevruri convingtoare.

Posibilele concluzii ocazionate de paranteza dinainte o s fac mult mai uoar trecerea ctre
treapta urmtoare.

Un nivel superior de abordare conceptual a exerciiilor aplicative pentru grafic ar fi acela de:
comentariu plastic. De rândul acesta plasticianul este receptorul unui mesaj literar sau dramatic
care a fcut s rezoneze în universul su plastic anumite resorturi, mesaj care i-a capacitat

21
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

mijloacele limbajului spre o construcie plastic în consecin. Se va alctui o lume paralel ca


mijloace dar identic sub aspectul sensului fundamental, al mesajului.
Aceasta este caracteristica cea mai proeminent a acestui nivel de abordare aplicativ a graficii,
dat fiind c nici însoirea, nici explicitarea sau evocarea unui subiect nu mai sunt determinante.
Acum este vorba de comentarea lui, de punerea în lumin prin mijloace foarte personale, prin
atribute retorice nu numai specifice genului grafic ci, mai ales, apropiate unui anume pledoarii
penru un crez artistic. Dac la nivelul primelor trepte alctuirea plastic a acompaniat în surdin, a
însoit pentru o mai bun punere în valoare, a ajutat înelegerea temei, a evocat-o cât mai
convingtor. Acum îns îi poate permite s comenteze, s poat construi puncte de vedere
personale despre tem, s o poat chiar înlocui cu un demers plastic personal care s aduc în
lumin sensurile mai profunde. Se poate deci accepta c n aceast situaie, tema literar,
muzical
sau dramatic ar avea condiia de pretext, situaia de ocazie i nu de cauz a alctuirii plastice.

Acum retorica plastic slujete un subiect mai puin identificabil în universul iniial ci mai degrab
reprezentând o tem profund a acestuia, tem adus în lumin printr-un efort al altui creator care
a avut harul de a o decela i, mai ales, de a o face inteligibil printr-o retoric ersonal.
în acest caz, mai nult conzeaz sublinierea adevrului propriu, credibilitatea unui mesaj personal
care slujete în ultim instan o tem auto-impus i nu numai una derivat, extras din cea
iniial.
Pe lâng temele ce vor urma o carier editorial, prin tiprire, de multe ori asemenea exerciii
plastice ajung s aibe o existen în sine, cu o identitate artistic atât de prezent ncât inserarea
lor în paginile crii ce a slujit ca punct de plecare, nu mai este necesar= sau chiar posibil...

Acestea sunt situaiile n care putem avea de-a face cu ilustraii compoziie, cu un destin mult mai
firesc atunci când apar pe simezele slilor de expoziie, în suite de imagini în sine.
Recunoaterea sursei literare ajut i sensibilizeaz privitorul în descifrarea mesajului dar nu mai
reprezint o justificare suficient pentru a denumi obiectele plastice repere de grafic aplicat.
Acest din urm aspect pune i mai bine i mai bine în lumin ideea principal a capitolului:
întoarcerea mijloacelor supraspecializate de nivelul comenzilor aplicativitii ctre chiar avantajul
profesional al autorului, ctre perfecionarea mesajului su.
Aa cum s-a vzut, acest interes merge atât de departe încât lucrarea este împins chiar spre
trdarea rostului principal, cel al aplicativitii. Reiterând ideea c aceste liberti poetice pe care i
le acord desenatorul, în pofida unei superficiale evidene, sunt departe de a trda tema profund
a lucrrii-pretext, ci, dimpotriv o servesc superior prin manevre retorice prezente la acest nivel.
Dac în situaiile dinainte se puteau marca zone mai clare sub aspectul comenzii i al sensului ei,
cu abordri i rezolvri mai evident adecvate, acum evantaiul figurilor de stil, sub aspectul gradu-
lui i al eficienei, servesc subiectiv i superior un adevr interior, provocat de tema care a stat la
baza demersului plastic.
Retorica artistului se folosete de mijloace foarte personale i de o practic foarte intim, dat fiind
c anumite procedee nu pot servi decât anumite personaliti artistice, un anumit instrument i
rezolvrile lui sunt mult mai performante în mâna inventatorului sau a unui utilizator avizat.

Evantaiul figurilor de stil se bazeaz pe un retorism care pleac de la oapta convingtoare,


subtilitate, ambiguitate pân spre afirmaii teatrale, sforitoare, la enunuri ocante sau insolente.
Sub acest aspect se poate înelege mai uor faptul c numai unora dintre artiti li se potrivete
subtilitatea convingtoare i numai din partea unora se pot accepta îngrori aproape de
vulgaritate dar la fel de convingtoare sub aspect retoric.
În egal msur, se poate pune acum în lumin i faptul c în acest tip de lucrri sunt cu mult mai
prezente date despre pregtirea plastic fundamental a artistului, despre orientarea sa estetic
i, mai ales, despre soluiile predilecte în folosirea vocabularului su plastic.

Vom încheia capitolul aducând în atenie un argument foarte convingtor în favoarea temei
avantajelor profesionale realizate prin exerciii pe treptele de aplicativitate.
Ptrunzând în lumea afiului în deceniile 60’-’70, vom putea face câteva aprecieri de sintez.

22
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Începuse s se contureze pe ambele maluri ale Atlanticului, în acestdomeniu de aplicativitate al


graficii, rolul de reper-vedet pentru afi, înc din deceniile anterioare, dup rzboi.
Între rutele sale de interes, publicitar, comercial i politic, turistic sau cultural, cea din urm
avea s fac o carier puin aparte. Capacitarea clientului pentru vizionarea unui spectacol se
fcuse prin formula ilustraiilor supradimensionate, cu stilizri previzibile – Frana, Germania – sau
printr-un realism comercial cu eficien verificat - Statele Unite.
Treptat, în jurul anilor ‘60, începe s se impun, cu un aplomb tot mai uor de remarcat, o
abordare aparent mai detaat a temei, cu o etalare a mijloacelor sub luminile unui enun plastic
mai puin subordonat publicitrii imediate a temei. Este vorba de ceea ce cu timpul avea s se
numeasc ‘‘afiul-metafor’’.
Prin manevre retorice pur vizuale, prin alturri de entiti în formule neateptate, prin topiri de
detalii incompatibile în alctuiri comune i credibile, prin ambiguiti savante sau prin discrepane
ntre subiect i sensul aciunii lui, prin sugestii ocante se urmrea convingerea clientului, trezirea
interesului pentru subiectul vizat. Desigur c între manevrele menionate erau incluse i construcii
verbale ingenioase, cu aceeai for de a incita, texte ce însoeau sau înlocuiau imaginea în
formulri numite slogane publicitare.
La o aplecare mai atent asupra acestui tip de abordare a domeniului, se poate constata
impunerea unei viziuni foarte personale a artistului în ceea ce privete interpretarea temei dar i
alegerea vocabularului plastic. Nu trebuie pierdut din vedere c se urmrea în egal msur
obinerea unui enun care s dezvluie sensul cel mai adânc, cel mai adevrat al subiectului tratat.
Din acest motiv am folosit mai devreme expresia ‘‘abordare aparent mai detaat a temei’’, în
realitate aceast tratare metaforic a ei înseamn o lucid tentativ de a-i dezvlui esena i, prin
mijloacele ocant-tipice ale afiului, s o conduc în cea mai convingtoare ipostaz.
Aceste exerciii în universul figurilor de stil ale afiului, i-au desvârit limbajul plastic în deceniile
‘60-‘70, i-au ridicat astfel identitatea la nivelul manifestrilor de frunte, i-au definit specificul ntre
genurile graficii aplicate. Saul Bass i Milton Glaser n Statele Unite, Shigeo Fukuda i Tanaka în
Japonia, Andre Francois i Savignac n Frana, Lenica i Roman Cieslewich n Polonia, ar
reprezenta o extrem de economic punctare a unor vârfuri ale domeniului.
Nu ne putem permite s trecem cu vederea faptul c metaforizarea limbajului specific al afiului,
c acest tip de retorism elevat, au înflorit cu predilecie sau mai bine spus într-un mod
simptomatic, în rile ce constituiau lagrul socialist, în primul loc situându-se Polonia. S-a putut
vorbi atunci i ulterior, cu apreciere i respect, de coala polonez de afi i s-a acceptat fr
rezerve situarea capitalei afiului mondial la Warovia, unde funciona ritmic prestigioasa bienal a
afiului. Aceast afirmare nu era chiar surprinztoare având în vedere datele speciale ale
propagandei comuniste.

Spectacolul în general, incluzând i teatrul sau cinematograful, fcea parte din inventarul
mijloacelor de propagand. Filmul, de exemplu, în acea viziune, era mai puin important sub
aspect co-mercial cât în special ca un vehicul ideologic.

În consecin, artitii, încercând s rspund acestui deziderat, mizau mai puin pe elementele
capacitante de tip comercial -actori sexy sau scene spectaculoase- cât pe condiia de a descifra
sensurile profunde ale mesajului, de aconstrui metafore elevate, mult mai convingtoare.
Am lsat acest exemplu de afi-metafor, construit i folosit cupredilecie în rile din est, ctre
finele acestui capitol pentru c l-am considerat concludent n favoarea ideii c o comand de mare
specificitate, chiar i una cu amprent ideologic, determin, în cele din urm, nscociri i
manevrri de limbaj plastic, tentative retorice care înseamn îmbogirea patrimoniului breslei,
anse întoarse ctre înlarea ei.

III b - rigori eliberatoare


23
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Grafica i în mod special rutele ei de specialitate au fost marcate de limite tehnice, de rigori în
operarea cu limbajul. Componenta tehnic a avut o prezen ferm, înc de la începuturi, în
structurarea unuia dintre cele mai importante sectoare de aplicativitate – gravura.

Cu peste apte secole în urm, preocuparea oamenilor de a-i multiplica mesaje vizuale, imagini i
texte, i-a gsit rezolvarea în gravur. Cele trei modaliti fundamentale de imprimare, bazate pe
tiparul înalt, adânc i plan, au izbutit treptat s mulumeasc acest strigent nevoie de
comunicare.
Pân la consolidarea tiparului industrial, pentru text i imagine, gravura, nu numai c l-a înlocuit în
mod plenar dar i-a i creat premizele tehnice. Cele câteva tehnici tradiionale de incizie i
imprimare, structurând cele trei principii fundamentale, au devenit principalele tipuri detipar,
neschimbate pân în zilele noastre. Mai mult decât atât, gravura, prin imaginile spate în lemn sau
metal, a acoperit nevoi ilustrative i coperte, a asigurat tiraje de cri, iar prin performanele
litografiei a rspuns nevoilor ilustraiilor de pres sau cerinelor publicitare ale tiparului în culori.
Sub acest aspect, este extrem de important s conchidem c gravura a prilejuit naterea i
maturizarea unor genuri ale graficii aplicate, astzi eroi importani sau vedete ale domeniului -
ilustraia, coperta, afiul.
Nu putem trece cu vederea îns faptul c acele tehnici tradiionale, cu materiale i tipuri de
gravare distincte, au determinat, într-o foarte important msur, lefuirea unui limbaj de mare
specificitate.

Limitele de performan ale gestului plastic, rigorile în tehnicile de figurare, stabilite prin
norme respectate în secole de exerciiu, au amprentat i tehnicile de expresivizare.
Aceste rigori au însemnat desigur îngrdiri, au generat frustrri sau sentimente de
înstrinare ale practicianului confruntat cu puintatea mijloacelor dar au însemnat i
provocri, au condus la rezolvri ingenioase, au prilejuit soluii eliberatoare.

Menionm din nou c alegerea acestui gen anume, pentru suitta logic-argumentativ, a fost
determinat de faptul c ea faciliteaz, prin identificarea manevrelor su semnele fundamentale
specifice mult mai “la vedere” decât î alte genuri artistice.

O posibil rut de studiu a acestei teme ar fi punerea în relaie a inventarului de semne


fundamentale asigurate de cele trei tipuri de tipar cu nivelurile de servicii pretinse în grafica
aplicat. Va fi instructiv s alegem câteve repere din palierele de prestaii ale zonelor de
aplicativitate i s le imaginm rezolvate între limitele tipurilor de tipar, disciplinate de rigorile
seculare ale materialului incizat, purttor de semne plastice imprimabile.
Desigur c tentativele de expresivizare, operaiunile de tip retoric îi vor fi gsit în aceste condiii
diferite i speciale, rezolvri pe msur, adecvate i specifice. Pentru a gira limpezimea
argumentaiei, vom alege patru asemenea repere dintre genurile graficii, cu rosturi uor de
identificat i unde demersul de expresivizare poate fi citit cu uurin. inuta i eficiena figurilor de
stil vor fi scrutate prin grila rigorilor impuse de cele trei tipuri fundamentale de tipar.

Propunem îns, ca un exerciiu pregtitor pentru analiza intenionat, o scurt trecere în revist a
celor mai cunoscute maniere de lucru în grafica de evalet. Acestea înseamn la nivel formal
tehnici de figurare cu semne distincte i cu deschideri ctre posibiliti de expresivizare
amprentate de aceste deosebiri.
Strvechea tehnic a creionului, de la plumbul renaterii pân la grafitul zilelor noastre, cu aproape
o duzin de trepte de moliciune, a putut asigura pledoarii plastice rafinate dar timide, nuanate dar
fr vigoare. esturile abia vizibile ale plumbului i desenele totui mai ferme ale grafitului mo-
dern au fost întrecute de linia expresiv i de petele nuanate ale conte-ului, ale crbunelui presat
sau ale sanguinei. Linia tioas sau estompat, semitonurile abia sesizabile, pân la accentele
dure sau surde, au însemnat un vocabular mai bogat pentru manevrele de expresivizare. Fora
dramatic a acestei tehnici a constat în special în posibilitatea de modelare a formei prin nuanri
ample i, pe de alt parte, în efectele teatrale oferite de accente oricât de puternice i
contrastante.

24
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Tuul negru, cu linia sa fluid, cu trasee unice sau întreeseri bogate în desenul în peni sau cu
nenumrate trepte de laviuri, cu trsturi brutale i sincere în cazul pensulei, a asigurat de
asemeni un repertoriu retoric remarcabil. Enunurile formulate în aceast tehnic se situeaz pe o
arie foarte ampl de efecte expresive între delicat i poetic i fora de impact al unui pamflet.

Adugarea culorii la manierele de mai sus, prin acuarel, gua sau tempera, a asigurat un suport
din nou lrgit pentru inteniile de expresivizare, a mrit credibilitatea mesajului prin iluzia mai
subliniat a realului, prin aportul semnificant al culorii.
Întorcându-ne la la cele câteva genuri de aplicativitate alese pentru studiu, vom evidenia câteva
confruntri specifice binomului tehnic-expresivizare, în cazul unui domeniu cu prezene evidente:
ilustraia tiinific-documentar. Aici, interveniile de de tip retoric vor face dovada unei mari puteri
de adaptare la rigorile impuse de tipurile de gravare i imprimare.
Dac am lua de pild atributele cele mai curente ale acestui gen de ilustraie: corectitudinea i
exactitatea, procedeele de expresivizare aferente acestor nevoi ar fi desigur sinceritatea
convingtoare i sublinierea concreteei unor elemente, susinerea credibilitii lor. Sub acest
aspect vor fi uor de îneles atât limitele de figurare expresiv în cazul lemnului cât i rigorile
incizrii în metal.

În vreme ce, îns, semnele economice ale lemnului fac cu greu fa nevoii de aconstrui detalii
explicite, tiparul realizat prin gravura în metal, ofer garanii cvasi-totale unor alctuiri explicite cu
efecte de punere în eviden a celor mai puin vizibile detalii.
Semnul primar în gravura în metal este o linie fr limite în zona subirimii, cu trasee fluide unde
calitile ei de grosime i adâncime variaz subtil, cu posibiliti de haurri garantând alctuiri de
forme cu o bun definire în spaiu, cu un modelaj foarte nuanat i care reuesc s structureze o
materialitate fr cusur.
Asemenea atribute ale semnului primar înseamn în mod cert argumente expresive de mare
manevrabilitate, cu o eficien total.
Chiar dup apariia tiparului plan, chiar prin necesarele rezolvri ale multiplicrii imaginii prin
clieografie, chiar prin aportul reproducerii mecanice a fotografiei, gravura în dlti rmâne
campioana absolut a posibilitilor de expresivizare, servind acest reper al ilustraiei tiinific-
documentare.
Restrângând la o singur idee explicaia acestei glorioase cariere am spune c acurateea i
fluiditatea semnului primar este asigurat pe toat întinderea tirajului.
Evident c aceast poziie în fruntea plutonului tehnicilor de imprimare a inciziei în metal s-a
raportat în principal la nivelul de figurare alb-negru.
În ultimele decenii soficticatele performane ale tiparului color, mai ales incredibilele posibiliti ale
procesrii imaginii pe calculator, înainte de predarea ctre tipografie, au îmbogit nelimitat
inventarul expresiv.
Întorcându-ne la tema studiului nostru, putem remerca pentru acest caz, cum limite i rigori de
gest, o disciplin a semnului impus de materiale recalcitrante i reglementat în norme stricte de
breasl, au prilejuit unul din cele mai eficiente instrumentare ce au servit expresivizarea.

Ilustraia beletristic a reprezentat o distins prezen în aria de aplicativitate a graficii.


Condiia ei pregnant înc din miniaturile din manuscrisele medievale, a fost slujit cu druire de
gravur dup renatere pân în epoca modern, fiind amprentat de rigorile gravurii dar
amprentându-i i ea la rându-i, slujitorul.
În special îns, i-a definit rostul i posibilitile dup apariia tiparului de reproducere mecanic.

Este evident c în cazul ilustraiei originale, ca vignet sau miniatur pe manuscrise, problemele
anecdotice sau de evocareîncepeau i se rezolvau exclusiv la nivelul gestului direct al desen-
atorului. Toate manevrele care tindeau s rezolve nevoile de expresivizare se consumau nemijlocit,
prin decizii i gesturi netrdate prin intermediari.
În aceast prim ipostaz îns, ilustraia a putut beneficia de un inventar accesibil i generos de
mijloace pentru a face mesajul mai expresiv. Dac nu s-a întâmplat aa e pentru c miestria
desenatorilor, mijloacele lor plastice înc nu erau suficient de lefuite, mai ales în serviciul unui
gen care abia se ntea. Odat cu apariia gravurii i susinerea prin ea a ilustraiei, destinele

25
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

celor dou se împletesc într-un îndelung mariaj, cu evidente determinri reciproce. Soarta lor
comun avea s aibe dou momente de salt, dou anse de detaare fa de servituile tehnice i
tot atâte prilejuri de înlare a condiiei lor ca genuri distincte.
Primul din cele dou momente le va desctua pe ambele de serviciul comun cu textul iar cel de al
doilea, însemnând chiar eliberarea uneia fa de cealalt, va reprezenta o ans remarcabil
pentru afirmarea fiecreia.

În primele sale dou secole de existen, pân la mijlocul celui de al XV-lea, gravura a asigurat
multiplicarea celor dou componente ale crii, textul i imaginea.

Cele scrise i cele ilustrate trebuiau s fie câmpuri de semne clare, uor de recunoscut, fr
aproximri de sens, fr riscuri de confuzie. Numai elementele curat spate, cu granie limpezi,
fr pierderi în detalii prea fine, puteau asigura dezideratele de mai sus. Pe de alt parte, numai
acest tip de semne avea garania unui tipar rezistent la tiraj mare dar i cu exemplare identice. Nu
în ultimul rând excavarea în lemn, ocolirea prin vi cioplite a unor suprafee ce purtau desenul
imprimabil, erau operaiuni anevoioase.
Rigorile astfel înmnunchiate astfel conduc la concluzii previzibile.

În zona eforturilor pentru figurare, grija curent era pentru simpificare e, iar în aria preocuprilor
pentru expresivizare, predominante erau sinceritatea, sublinierile marcate de candoare. Strduina
de a ciopli un A, un B sau un C, cu o identitate cât mai cert, indiferent de câte ori ar fi fost
încerneluit i imprimat, era absolut aceeai cu cea consumat pentru a grava un ochi, o frunz sau
un pete. Aceast grij comun, egal pentru cele dou categorii de semne avea s amprenteze
puternic ilustraia Renaterii unde nu se puteau gsi trasee fluide i delicte ci dimpotriv,
îngrorile erau evidente, fruste, de o sinceritate uneori brutal, cel mai adesea înduiotoare prin
simplitatea lor. Candoarea va rmâne trstura de baz a acelor gravuri-ilustraii.
Odat cu folosirea pe scar larg a caracterelor mobile de liter, textul va avea garanii ferme
pentru eficiena multiplicrii iar imaginea, ilustraia gravat se va putea concentra exclusiv asupra
propriei ei condiii.

Meritele tipografului Guttenberg pentru progresul omenirii sunt demult recunoscute. Ne facem îns
datoria s-l reliefm i pe acela de a fi înfptuit prima eliberare a imaginii plastice gravate de tehni-
cismul epuizant al confecionrii câmpului de text, aceasta prin inventarea i folosirea literelor ca
elemente mobile. Desigur c aceast detaare a deschis rute de maturizare artistic a genului, a
oferit posibiliti de perfecionare a unor tehnici diferite i a unor modaliti de figurare adecvate
acestora, a dat anse imaginii s-i întreasc puterea de convingere printr-o plastic mai cutat.
Este foarte instructiv îns de remarcat faptul c respectabila carier comun început de cele
dou -gravura i ilustraia-, a însemnat în acelai timp o puternic i reciproc determinare.
Fiecare i-a blocat partenera în firescul drum ctre identitatea propus dar a prilejuit în acelai
timp perfecionarea mijloacelor celeilalte. Ilustraia nu putea fi multiplicat lâng textele tiprite
decât prin gravur iar gravura trebuia s fie în principal ilustraie i mai puin gen liber, pentru
artiii pictori sau desenatori. Aa se face c ilustraia beletristic, chiar având o situaie înlat
prin eliberarea fa de text, a rmas timp de peste trei secole puternic influenat de limitele
tehnicilor de figurare ale gravurii. Desigur c i expresia sa era mai mult sau mai puin nuanat,
funcie de posibilitile mai puin sau mai mult limitate ale tehnicilor tradiionale de incizare.
Interveniile cu rost expresiv asupra imaginii erau mai strict dependente de atributele distincte ale
semnului plastic fundamental apt de a fi realizat în diferitele tehnici de gravur care acopereau
cele trei tipuri de imprimare.
Linia spat în lemn, cu o ductibilitate redus, cu semne clare i economice, cu un dialog
între alb i negru franc i uneori brutal, slujea un retorism bazat pe sinceritate, cu
fermectoare naiviti dar i cu brbteti sublinieri.

Acea maxim economie de mijloace asigura o expresivitate plin de caracter. Dificultile de


cioplire generau semne de mare sintez dar cu for în mesaj, rigorile proprii acestei tehnici în
perioada amintit au ajutat la clirea unui limbaj expresiv, în care eficiena, puterea de convingere
26
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

se baza pe simplitate. Ilustraia de carte a acelei perioade, multiplicat prin xilogravur va servi
structurrii identitii genului, modelele create atunci aveau s amprenteze peste veacuri
performanele domeniului, aveau s menin înc incitant o viziune impus cu sute de ani în
urm.
Linia asigurat prin gravura în metal are finee i o manevrabilitate remarcabil, suprapunerile de
semne pot asigura o figurare mult mai atent i mai detaliat realizat.

Aici retorismul ilustraiei, care slujete în principal evocarea, poate avea discreii poetice,
un lirism delicat, poate avea aclai timp îns are resurse tehnice pentru a hrni pamflete,
pentru a susine gesturi teatrale sau pedante, expresiviti copleitoare.
Iat deci un inventar de liberti de exprimare dobândit prin obligaia de a urmri i a învinge
limitele tehnice ale metalului, când acestea, prin gravur, trebuiau s slujeasc interesele ilustraiei
de carte.

Cel de al doilea moment de detaare, de eliberare a fiecrei componente ale binomului ilustraie-
gravur, ctre personaliti i rosturi separate, avea s se întâmple o dat cu posibilitile
multiplicrii imaginii, inclusiv a fotografiei, prin procedee mecanice.
Gravura i sofisticatele ei tehnici, lefuite în multe decenii, fuseser singurele posibiliti de
construire i multiplicare a unor imagini care, pe e o parte trebuiau s comunice ceva corect i
sigur sub aspectul multiplicrii, pe de alta s suporte mijloace de exprsivizare suficient de
convingtoare pentru a susine mesaje anume. Acum, toate problemele de reproductibilitate ale
originalului, defi-niia detaliilor, difuzarea semitonurilor, suprapunerea culorilor, erau preluate de
procedee tehnice de fotografiere, de descompunerea cromatic cu rasterizarea semitonurilor.
Procedee foto-chimice, prin tehnici tot mai perfecionate, aveau s rezolve gravarea plcilor
metalice imprimatoare, cu semne din ce în ce mai detaliate dar totui perfect reproductibile, în
tiraje mari. Pictorul sau desenatorul, chemat s compun o ilustraie, se putea desfura în faa
ori-ginalului cu întreg arsenalul mijloacelor sale plastice din zona artelor de evalet iar clieografia
îi putea prelua acum lucrarea, garantând posibilitile de reproducere. Artistul era deci eliberat de
preocuparea de a-i compatibiliza opera cu limitele unei anumite tehnici de gravur. Tot astfel, i
gravorii nu mai aveau sarcina ingrat de a se mulumi numai cu condiia de a transpune i
multiplica desenele altor artiti ci se pot întoarce ctre performanele tehnicilor lor cu rostul de a
crea opere distincte, nu gravuri de reproducere.
Acesta a fost deci momentul unei duble eliberri pentru cele dou genuri ale graficii aplicate, cu un
destin pân atunci de nedesprit.
În ceea ce privete destinul ilustraiei i consolidarea ei ca gen, mai ales prin susinerea tehnic,
vom aduce în lumin câteva argumente în acest sens.
Pe mai toat întinderea secolului XX ilustraia avea s-i consolideze o frumoas carier,
împodobind crile i îmbogindu-le mesajul. Chiar dac, aa cum am artat, prin procedee de
imprimare bazate pe suprapunerea celor trei culori fundamentale i a negrului, pe albul hârtiei,
orice original în principiu, devenea reproductubil, lucrurile nu stau chiar atât de simplu. Tipul de
editur sau de publicaie, de la cotidiene, magazine, almanahuri i altele asemenea, pân la
crile de lux tiprite în condiii generoase, gama suporturilor tehnice –hârtie, numr de culori, tip
de tipar- era supus unei severe determinri din partea costurilor.
Limitele materiale însemnau o hârtie mai modest sau mai bun, un numr de culori mai mic sau
mai mare i, evident, un tip de tipar mai simplu sau mai complex. Toate acestea pretindeau desigur
originale bine adaptate la acele posibi-liti. Trebuie resubliniat cu atenie faptul c anumite limite
tehnice, un inventar plastic srac, nu înseamn numai probleme suplimentare în preocuprile de
figurare ci, în egal msur i în posibilitile de manevr a procedeelor de expresivizare.
Sub acest aspect, una din extremele arcului de posibiliti ar fi, ilustraia cu negru sau cu o singur
culoare pe hârtie modest i cu un tipar ieftin, cel înalt. La captul cellalt s-ar situa ilustraia poli-
crom în patru sau ase culori, imprimarea pe hârtie de lux i, aa cum se obinuia în primele
decenii ale secolului, cu o preiozitate evideniat prin montarea ei pe un passe-par-tout din alt
material i protejarea cu foi de calc.

27
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Fr a risca s impunem acceptarea unei reguli, ne putem totui permite s remarcm cum
anumite câtiguri evidente în retorica imaginii de acest tip, se pot identifica mai ales în prima
poriune a arcului pomenit.
Rsfoind publicaiile începutului de secol, agrementate de ilustraii, sau printre cele tiprite dup
anii ‘50, mai cu seam în rile srace ale lumii, vom gsi multe imagini cu un desen simplificat ca
urmare a numrului mic de culori, cu sinteze de construcie i de form ce fceau personajele i
mai convingtoare, cu raporturi de lumin i umbr care, prin grafizare de exemplu, ajutau chiar
clieul zincografic s îi simplifice rasterul la un numr de semne primare mai mic i de dimensiuni
mai mari, uor de încerneluit i imprimat.
Rezultatul nu era numai o garantare a unui tipar inteligibil chiar pe o hârtie mai ieftin, ci i o
imagine cu un nivel de expresivitate ridicat.
Pe aceeai rut de analiz, atunci când negrul nu putea fi ajutat decât de o alt singur culoare în
probleme de redare, soluiile plastice sunt instructive prin ingeniozitate i, mai ales, prin eficien.
Aa cum am menionat într-un capitol anterior, acelai ton adugat negrului trebuia s sugereze
elemente foarte diferite. Chiar dac se încalc un cod coloristic destul de bine implantat în noi sub
aspect semantic, ca s poat fi contrazis cu lejeritate aa cum ar fi acela c ne imaginm firesc
vegetaia verde, cerul albastru i feele oamenilor roz, alctuirile ilustratorilor, în condiiile
pomenite, tind s ne conving. Prin artificii inteligente, acelai ton poate descrie iarba, poate
modela cerul i figurile personajelor.
Un asemenea consum de ingeniozitate nu mai poate pleca de la sinceritate i candoare, ci de la o
mare experien în domeniul tehnicilor expresive, de la rutina multor pledoarii, de la subtiliti
retorice cu efecte controlate continuu în practica profesionitilor, unde înfruntarea unor limite
tehnice i materiale pot fi provocri profitabile pentru inteligena i harul desenatorului.
Pe scurt, normele impuse pot genera exerciii retorice de o mare inut artistic, pot prilejui mesaje
plastice foarte convingtoare. Sub acest aspect, aa cum vom vedea i mai departe, în aria de
aplicativitate a graficii, în lumea unor continue provocri lansate de limite de gen sau de natur
tehnic, manevrele expresive ale artitilor au o coloratur retoric distinct, cu efecte a cror efi-
cien i putere de oc se bazeaz pe o rutin mai avizat, pe exerciii mai sever antrenate prin
comenzi, fa de lumea colegilor de evalet.

În egal msur îns, ne facem datoria s apreciem c în perimetrul artelor tradiionale,


dificultile generate de refuzul unor materiale de a se lsa modelate cu rostul de a figura, nasc
adeseori, prin geniul profesionitilor alcturiri cu atât mai convingtoare, cu cât materialele i
tehnicile sunt mai puin supuse sau compatibile cu svpiatele dorine ale artistului.
Acesta este motivul pentru care adâncimile nuanat-expresive cioplite în bazalt, erpuirile
unor forme svelte turnate în bronz, caligrafia capricioas a unor linii cioplite în gravura în
lemn sau figurarea convingtoare în fresc sau vitraliu, reprezint performane în sine,
demne de respectul profesionitilor i de admiraia privitorului comun.

Celelalte dou genuri de grafic aplicat, a cror prezen i devenire în timp vom încerca s o
citim prin grila posibilitilor tipografice, ar fi afiul de propagand i cel cultural.
Prezene mai evidente, începuturi neîndoielnice de cristalizare a tipului de afi de propagand se
pot decela în deceniile al doilea i al treilea ale secolului XX. Un prim exemplu de lucrri ale
domeniului în care inuta mesajului este vizibil determinat de de tehnica tipografic ar fi afiul
sovietic al perioadei menionate. Un tipar înalt, a crui simplitate i economie de mijloace erau
aduse la forma cea mai simpl, slujea compoziii grafice alimentate de intenii generoase. Nu
trebuie pierdut din vedere c repere ale ideologiei sovietice începuser s fac victime i printre
intelectualii bine intenionai ai occidentului.

Aa se explic i faptul c, pân în momentul dramaticei dezmeticiri în plin teroare stalinist, o
sum de creatori din variate domenii, de la arte plastice i muzic pân la arhitectur, balet i
cinematografie, au generat în Rusia i în lume, curente revoluionare, au pus bazele artei mo-
derne. Cel puin iniierea abstracionismului dar i serioase tentative suprematiste sau
constructiviste au prilejuit lucrri impresionante i azi prin prospeime i eficien a ocului vizual.
Nu e deloc surprinztoare deci atenia cu care muli cercettori ai domeniului readuc în atenie, în
lucrri de specialitate, afiele sovietice ale aceloani. Una din cele mai fireti explicaii pentru acest
28
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

interes este tocmai fericita rezolvare a unor mesaje penetrante, pe fondul unor posibiliti tehnice
reduse. Cheia acestor succese se regsete în rezolvrile plastice inteligente ale desenatorilor.
Srcia evident a unui tipar cu puine culori i incapabil de semitonuri, pe hârtie ieftin, cu
elemente tipografice simpliste, cu litere tiate din lemn, au generat, în palierul mijloacelor plastice,
remarcabile rezolvri adecvate. Forme plastice de o maxim sintez se micau în câmpul vizual cu
o insolent prospeime, literele textului propagandistic erau virate ctre condiia de semn plastic i
aveau prezene neateptatndoare în entuziasmul de a convinge.
Menionata candoare îns construiete, deloc surprinztor, un retorism foarte eficient.
Performana este cu atât mai impresionant cu cât realizm c aceste intenii pozitive,
aceste mijloace de mare puritate plastic slujeau o ideologie perfid.

Un alt exemplu de afi de propagand, în serviciul unei ideologii la fel de periculoase, cea nazist,
îl putem aduce în atenie din perioada anilor ‘30-’ 35 ai Germaniei hitleriste. Un extrem de bine
structurat minister al propagandei pretindea imagini cu o bun i verificat eficien.o bun
eficien.Tiparele înalt i plan, bine susinute profesional, chiar dac ofereau suficiente posibiliti
plasticianului, serveau, înainte de toate, o anume mentalitate, susineau disciplinate un anume
mesaj ideologic.
Eseniale erau rigoarea, supunerea entuziast, intransigena, aa încât tentativele de
expresivizare proprii acelor afie acopereau mesaje situate între sobru, uscat, pân spre un
retorism sforitor, agresiv. Bineîneles c sunt i exemple de lucrri ale acestui gen care sunt prea
puin determinate de performanele tiparului i sunt eminamente marcate de un tip de mentalitate
de abordare.
Genul aa zis ‘‘eroic’’ al afiului de propagand a activat în egal msur pe ambele maluri ale
Atlanticului, în Europa i Statele Unite, servind cele dou sisteme politice, ba chiar s-a extins i în
deceniile urmtoare în câteva ri din Asia sau a persistat nepermis de mult în unele insule de
totalitarism din Europa, printre care i Romania.
Totui, în linii mari se poate spune c acest tip de mesaj ‘‘eroic’’ dispare din inventarul de mesaje
expresive ale afiului, odat cu sfâritul rzboiului rece.

În acest caz, chiar cu un tipar bine pus la punct, cu oferte generoase în nuanrile coloristice i ale
modelajului sau dimpotriv, unul economic, frust, nu fac decât s slujeasc un retorism eroic-
gunos. Ba chiar, cu cât tiparul este mai performant, cu atât edificiile expresive, teatral
convingtoare, cu gesturi mree, cad în derizoriu.
Un mesaj simplist sau chiar stupid, realizat cu mijloace modeste este cel mult înduiotor
i candid, pe msur ce posibilitile ce-l construiesc sunt mai ample, stupiditatea lui se
evideniaz, devine grotesc.
Aceast din urm afirmaie poate fi înc un argument în favoarea ideii c între mesaj, mijloace
plastice i tipografice se afl o relaie interdependent de neocolit, fiecare este determinat i, la
rându-i, determin inuta i amploarea realizrilor celorlalte.

Ultimul exemplu pentru marcarea acestei interdependene, ales pentru studiul nostru, este afiul
cultural, cu o existen care a marcat copilria afiului ca gen i a urmat un traseu de maturizare
care nu s-a încheiat nici în zilele noastre.

Începuturile afiului cultural, cel puin ale primelor lucrri care atras atenia în aceast condiie,
erau, aa cum am mai menionat, mai uor marcate de limitele tiparului cât de inconsistena
limbajului specific.
Artitii perioadei, incluzând chiar spectaculoasa excepie oferit de Toulouse- Lautrec, erau înc
tributari experienei lor de evalet, soluiile lor de figurare mizau puternic pe rutina evaletului,
manevrele lor de expresivizare aveau înc discreia atelierului.
Sub aspect tipografic, cromolitografia, ca printe al tiparului plan, cea care a oferit principiile offset-
ului, strduia s nu trdeze alctuirile artistice ale desenatorului. Se poate spune c nu tiparul
impunea rigori imaginii ci cunotinele de limbaj specific pentru afi erau limitative. Autorii de afie
erau înc supui experienei de pictori, apartenenei la anumite orientri estetice.

29
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Sub acest aspect este instructiv de reliefat cum acapranta personalitate a Art Nouveau-lui, cu
performane mult mai remarcabile în artele aplicate decât în belle-arte, a imprimat chiar i în aria
de preocupri pentru expresivizare o mentalitate tipic. Apstorul interes pentru fluiditatea
vegetativ a liniei, pentru decorativismul baroc al formei au construit mesaje expresive mai puin
determinate de un tipar mai simplu sau mai perfecionat, cât de servilismul fa de orientarea
stilistic.
Din acest punct de vedere, manevrele în zona figurilor de stil plastice, servesc o palet expresiv
situat între sinceritate cald i candoare, de la Lautrec, Cheret i Mucha pân la un teatralism
baroc, cu sublinieri agasante, cu supraîncrcri melancolic-decorative ca în afiele de teatru i o-
per ale ultimelor decenii ale secolului XIX.
O revigorare a genului, un moment spectaculos de afirmare a afiului cultural ca una din cele mai
proeminente personaliti din lumea afiului în general, se poate remarca în a doua jumtate a
secolului XX. Tehnicile poligrafice puteau garanta acum reproducerea celor mai pretenioase
originale i, pe de alt parte, artitii, devenii profesioniti ai domeniului, îi puteau acorda, mult
mai adecvat, expresia plastic la caracteristicile genului de tipar. Cel mai remarcabil lucru rmâne
câtigul în zona manevrrii metaforei plastice, a folosirii unor figuri de stil proprii afiului, cu
procedee retorice specific construite i dificil de manevrat în alte zone plastice. Aa cum am mai
menionat, tiparul ieftin, prezent o vreme în rile srace, a lansat provocri pentru ingeniozitatea
creatorilor, tehnicile tipografice performante au asigurat mesaje rafinate i nunate iar mentalitile
marcate de economia de pia cât i cele cu interese predominant ideologice, au determinat
abordri distincte dar profitabile limbajului plastic.

Într-adevr, afiul cultural i-a maturizat i definit genul. dispune acum de un limbaj propriu i
perfecionat, i-a educat un public sensibil i avizat, pe care l-a capacitat cu manevre de
expresivizare de un rafinament mereu relansat.

În afiele de film sau de teatru, în cele de oper sau de spectacole muzicale de mas, în
afiele ce lanseaz cri sau în cele pentru expoziii de art, sinceritatea i candoarea nu
mai sunt reale ci pot fi fabricate cu inteligen, dup cum retorismul îngroat poate fi
dramatic, morbid, grotesc sau comic.
Marcat de atributele specifice ale Posmodernismului, expresia imaginii plastice se afl în
centrul unei explozii de posibiliti, uneori fr granie estetice sau morale, cu liberti atât
de mari încât rutele de abordare pentru artiti sunt nelimitate, iar posibilitile de nuanare a
mesajului sunt multiple.
i totui aceast excesiv libertate în opiuni reprezint o problem dificil pentru un profesionist
preocupat de etica artei sale, o provocare deloc simpl pentru discernmântul su.

IV - buna msur în tehnica mesajului


Aceasta va fi tema pe care i-o propune capitolul urmtor.

Breslele clopotarilor i ale lutierilor îi pzeau cu strnicie secretele tehnice, reetele bronzului
sau ale lacurilor pentru viori, tiina turnrii metalului sau a încleierii diferitelor esene de lemn ce
formau trupul viorii.
Numai anumite proporii între aram, argint i cositor, numai puritatea lor garantat de proveniene
verificate, doar anumite materii inflamabile i timpi riguroi de topire asigurau calitaile aliajului,
fluiditatea turnrii lui, integritatea piesei i, mai ales, sonoritatea ateptat.
În aceeai msur, lemnul primar, cu un grad de uscciune ideal, asigurat uneori de epave ale
corbiilor romane, alte esene lemnoase pentru componente cu parametri speciali i, poate mai

30
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

mult ca orice, reetele incredibil de secrete ale lacurilor, cu ingrediente venite din îndeprtate zri,
asigurau împreun, nemuritoarele performane ale instrumentelor.
Tainele acestei miestrii erau transmise tinerilor breslai din tat în fiu sau prin severe iniieri ale
ucenicilor.
i totui, aceste atente preluri nu asigurau decît calitatea unor norme profesionale, garantau
lucruri corect fcute care rspundeau cu bine unor comenzi ale societii.

Aceste obiecte sunt îns generatoare de sunet, glasul clopotelor poate avea timbre
deosebite, joase i catifelate, dogite brbtete, vibrînd cu cldur sau cu sunete metalic-
agresive la fel cum i sunetul viorii poate fi personalizat prin nuane senzuale sau stridene
expresive. Atributele acestea ale glasurilor obiectelor, cu chemri atît de importante pentru
oameni, depesc nivelul funcionalitii corecte, profesionale i reprezint izbînzi în
domeniul expresiei lor.
Aceste din urm caliti pot fi doar în mic msur transmise i învate.
Marile reuite, performanele de excepie se datoreaz în principal unor persoane, unor meseriai
de geniu care, prin trdri ale normelor, prin exerciiul propriului discernmînt, au realizat salturi
creatoare.

Lucrurile se întîmpl întocmai i în lumea artelor frumoase.


Acestea sunt slujite de tehnici ale desenului i ale valorrii, ale redrii culorii i ale modelajului.
Studiate i asimilate de tinerii artiti în atelierele maetrilor, acestea s-au cristalizat în norme i
reete care, peste secole, au fost respectate i urmate în cadrul instruciei artistice academice.
Tot astfel s-au constituit în rigori de breasl i cele pe care le numim tehnicile de expresivizare; la
rîndu-le pot fi studiate i deprinse în respectul celor care le-au experimentat i lefuit înc din
vechime. Aceste lefuiri, aceste perfecionri presupuneau înclcri ale unor norme prestabilite,
însemnau continue depiri ale unor limite de manevr i, mai ales, de eficien. Ba chiar în cadrul
celor menionate la urm, al tehnicilor ce urmreau mrirea expresivitii, operaiuni situate la
nivelul cel mai înalt al preocuprilor plasticienilor, depirea regulilor i normelor se petrece cel mai
ades. Este adevrat c aceste tentative au loc mai subtil sau mai evident, funcie de
temperamentul creatorilor.

Aa numitele ‘‘formule de succes’’ se înmnunchiaz în reguli i reete patronate de curente i


coli artistice, adoptate prin norme specifice unor nevoi de aplicativitate, pentru anumite trepte de
servicii sau slujind repere distincte ale unor comenzi, pliindu-se unor limite tehnice. Dar, aa cum
spunea Delacroix, ‘‘nimic nu este mai mortal decît pretinsele reguli i convenii cu seducia lor cu
tot’’. Aceste formule nu au însemnat numai rezolvri cu efecte verificate în timp ci, mai ales, un tip
de abordare care invita la satisfacerea unor comenzi prin procedee i tehnici cu rezultat previzibil.
Înclcarea normelor estetice dar i a limitelor tehnice stabilite prin norme de breasl a constituit
una din preocuprile cele mai insistente ale artitilor dar s-au gsit în toate timpurile creatori care
le-au folosit ordonate prin propriul discernmînt, patronate de ceea ce am numi ‘‘buna msur’’.
Nivelul înalt al interesului pentru adîncirea mesajului expresiv se regsete i în treptele instruciei
artistice din zilele nosunt etape cu dificulti în crescendo, plecînd de la construcie, figurare prin
definire i valorare, modelare a formelor, compoziia în pagin i se încheie cu expresia plastic.

Instrucia artistic are sarcini relativ uoare în ceea ce privete antrenarea percepiei, în formarea
unor deprinderi corecte pentru redarea formelor, în reuita figurrii lor cu respectarea proporiilor
reale, în sugerarea unor soluii compoziionale. Expresivizarea îns nu se poate baza doar pe u-
nele orientri i reete ci reprezint nivelul maxim de implicare, ba chiar soluii foarte personale.
Atît de personale încît, studiind cazul multor artiti, putem constata cum mijloacele de a expresie
folosite cu succes de un maestru sunt inaccesibile sau impracticabile pentru alii, aceia neputînd
deveni decît palizi copiatori, în cel mai bun caz tindeau s se instaureze în condiia unor reguli
generale, valabile peste timp.
Fr a nega realitatea valorii fundamentale a unora, se cuvine s reiterm ideea c respectarea lor
servil blocheaz creativitatea, duce la manierism. Sub acest aspect, în mai toate marile coli
artistice au activat profesioniti înregimentai, disciplinai i neutri sau s-au gsit rebeli

31
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

inconsisteni, sfrîmînd fr discernmînt regulile. Cei mai credibili artiti au fost aceia care au
depit regulile prin cunoatere i nu prin eludare, care au folosit buna msur în sensul i spre
calitatea tentativelor retorice.
Timiditile sau excesele expresive, gradul potrivit sau stîngaci de adecvare la genul artistic i la
tipul de mesaj, subordonarea unor tehnici la nevoile retorice sau, dimpotriv acceptarea tiraniei for-
mulelor date, toate acestea au fost în mod neîndoielnic marcate de epoc, de curentele artistice
care au gzduit genuri plastice i pe creatorii lor.
Atît identificarea aspectelor menionate mai sus i, mai cu seam, analiza lor ar fi uurate de
punerea în contextul opiunilor estetice i profesionale aferente colii de art a momentului.
Acesta este motivul pentru care am considerat util alegerea unor repere ale artelor grafice,
situate în curente artistice de mare personalitate.

Grila analizei va avea urmtotul punctaj:

-formele de expresivizare aparinînd orientrii luate în studiu care tindeau s se structureze


în norme nu numai agreate ci chiar impuse de gustul epocii.
-modul în care acestea duceau în mod invariabil la un retorism excesiv, împins astfel spre
ineficien.
-soluiile unor creatori care, prin abordri înelepte i personale, au ocolit riscurile unor
expresivizri manieriste.
- elemente ale acestor soluii care au însemnat îmbogirea patrimoniului de tehnici
expresive dar care, folosite în exces, pot duce ctre un retorism din nou ineficient.

Firete c vom alege genuri ale graficii aparintoare acestor curente unde elementele luate în
studiu sunt cele mai evidente. Astfel, ne vom orienta ctre:
-gravura renaterii
-grafica impresionist
-ilustraia de carte a sfîritului de secol.
-grafica publicitar a perioadei moderne.

Gravura Renaterii.
inînd seama c începuturile gravurii se situeaz în renaterea secolelor al XIV-lea i al XV-lea,
putem accepta ideea c primele produse de gen nu puteau s nu fie marcate de o experien
insuficient în manevrarea materialelor specifice i, mai ales, de un limbaj plastic imatur. Vom
remarca totui cum tocmai acest profesionalism precar va da imaginii o anumit stîngcie care va
conferi acesteia, sub aspect retoric, o înduiotoare sinceritate, o expresie convingtoare tocmai
prin candoarea figurrii. Cîtigurile ulterioare ale gravorilor în ceea ce privete experiena incizrii
i domeniul vocabularului plastic, aveau s se petreac odat cu afermizarea idealului estetic.
Semnul plastic, cizelat deja, era gravat cu miestrie i putea fi pus în slujba unor alctuiri în care
elemenul uman era construit i pus în valoare mai ales prin râvnita trama estetic a frumosului
antic. Pictorii i sculptorii occidentali ai jumtii mileniului II apreciau fr rezerve arta antic i îi
raportau propriile opere la idealurile ei de echilibru, de înelegere a armoniei formelor, de
senintate i for. Aa se face c Giorgio Vasari, în ale sale ‘‘Viei ale pictorilor i
sculptorilor’’dezvluie cu entuziasm acest adevr, artitii cei mai buni, dup prerea lui, fiind aceia
care se apropie cel mai mult de idealul frumuseii antice.

Trecînd rapid în revist un fiier cu imagini din producia de gravur a perioadei, nu putem s nu
remarcm faptul c norma estetic menionat mai sus, nu era numai agreat i recomandat ci
chiar obligatorie, în msura în care se miza pe interesul de a fi remarcat ca artist. Acest lucru fcea
ca înfiarea personajelor gravate, poziiile i gesturile lor s-i propun evocarea prestanei i
demnitii sculpturilor antice, s aibe fora echilibrat a acelora, în limitele respectrii cu strictee a
canoanelor constructive ale corpului.
Evident c acest lucru, împins ctre excesiv, aducea dup sine un retorism pompos, cu atît mai
ineficient cu cît îi propunea i mai mult mimarea mreiei antice. Deloc întîmpltor , experiena
profesional îmbogit, stpînirea mai bun a tehnicilor de gravare, atît în lemn cît i în metal,
limbajul plastic mai bine controlat, au însemnat manevrarea elementelor imaginii cu rost expresiv,

32
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

în operaiuni mult mai avizate. Tentativele expresive de tip retoric erau acum mult mai ample, se
bazau pe un bagaj superior de cunotine plastice. Este remarcabil cum tocmai acest plus de
posibiliti i de experien, avînd ca rezultat o expresivizare mai accentuat, nu au servit un
retorism mai convingtor ci, dimpotriv, unul mai ineficient tocmai prin exagerrile menionate.
Aa cum menionam în alt context, cu cît mijloace artistice mai bogate i mai miestrit folosite
servesc o cauz îndoielnic sub aspectul gustului, cu atît rezultatul este mai neplcut, cel puin
datorit discrepanei între amploarea figurilor de stil i cauza prea puin nobil pe care o servesc.
Mantegna a fost fr îndoial un gravor desvîrit; pentru un temperament mediteraneean,
disciplina cu care îi grava plcile era cu atît mai mult de apreciat. Desenator i constructor riguros
de forme, a lsat în urma sa compoziii incizate ireproabil sub aspect profesional. Grija excesiv
îns, pentru servirea idealului estetic al momentului a avut drept rezultat, în unele lucrri,
personaje înepenite în gesturi dramatic-retorice, forme corecte ca proporie i perspectiv dar
rigidizate în perfeciunea lor. Notm în treact c acest tip de viziune, structurat în renatere, a mai
fcut victime de gust în rîndul artitilor, înc trei-patru secole, în special în clasicism, neoclasicism
i romantism.

Urme ale acestor atitudini glorioase se mai pot identifica în ilustraiile sfîritului de secol dar i
ulterior chiar.
Mai la nord, un alt mare gravor, cu un temperament tipic pentru un om ale renaterii dar
surprinztor pentru un subiect german, Durer, avea s dovedeasc prin soluii personale, cum pot
fi evitate excesele estetice, în expresia plastic. Excelent desenator, cu respectul canoanelor de
construcie morfologic, el însui un mare anatomo-artist, spirit lucid i analitic i un foarte
disciplinat meter al inciziei, a gsit totui resurse s evite retorica pompoas. Compoziiile sale,
chiar atunci cînd dezvolt teme dramatice, chiar în situaia cînd gesturile personajelor sunt
teatrale, reuesc s rmîn credibile cu toate plusurile de expresivitate. Chiar în cele mai
impresionante plane, cum ar fi cele dedicate Apocalipsei, cu alctuiri tensionate i întîmplri
evocatoare de înfricoate pericole, retorica sa, dei cît se poate de convingtoare, este atent
stpînit. Teatralismul inerent al gesturilor, recuzita zngnitoare a conflictelor, sunt temperate de
morfologii bazate pe studii ale realului, personajele avînd înfiri care pleac de la tipologii
variate i posibile iar lumina ce pune în valoare formele este intenionat adus în condiia de a
neutraliza, de a evita efectele scenografice.
Precedat, flancat i, mai ales urmat de gravori de cea mai bun calitate, Durer rmîne totui cel
mai avizat manevrator al eficienei expresive, care izbutete s ocoleasc retorismul, expresia
prea îngroat i gratuit. Cu toat reinerea, cu toate desfurrile ponderate, expresivitatea
lucrrilor sale nu e prin nimic tirbit, efectele dramatice duc exact la rezultatul dorit.
Ecoul lsat de Durer în epoc a fost de proporii, de aceea nu e de mirare c reetele sale au fost
preluate de urmai cu intenia obinerii unor efecte similare. Nu s-au obinut îns decît ecouri pa-
lide, lucrarile ulterioare erau lipsite de naturaleea i fora imaginilor durer-iene.

Grafica impresionist
Viziunea de tip impresionist, mai apoi structurat într-un stil de mare personalitate i vigoare,
susinut de un remarcabil suport teoretic, a avut un rol crucial în maturizarea ca gen a picturii.
Culoarea va înceta s ‘‘vopseasc’’ formele i va deveni eroin principal, vibraiile ei atent i
poetic observate, vor constitui chiar ele formele. Dei notarea-impresie oferit de forme este
preocuparea predominant, tentativele de expresivizare nu sunt doar o mare absen. Acestea
reunesc acum interese mai speciale i efectele lor merit menionate. Copleitoarea preocupare
pentru culoare, pentru vibraiile ei, pentru problemele de complementaritate i ale relaiei de cald-
rece, au determinat teme i rezolvri specifice în grafica epocii.
Desenele erau în cea mai mare parte studii pregtitoare pentru picturi sau exerciii în norme
economice, în limitele unor materiale plastice la limit, de a rezolva problema fundamental, a
vibraiei culorii pe forme i în regimuri de lumin date.
Preocuparea pentru aceste teme era atît de apstoare, atît de exclusiv, încît toate mijloacele de
limbaj se pliau interesului major. Linia nu mai definea ci pipia forma, nu mai închidea limita
volumului ci îi ddea anse de a pulsa în lumin sau umbr, micile semne ale valorrii se
suprapuneau încercînd s rezolve delicatele pretenii ale diferenelor de calitate ale tonurilor reci i
calde, ale complementaritii. Aceast preocupare, luat în sine, este departe de a fi o preocupare
33
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

pur estetizant, a fost i va fi o zon de interes pentru orice desenator, chiar dintre cei mai puin
marcai de viziunea pictural. Pe de alt parte îns, nu e mai puin adevrat c acest interes,
devenit obsesiv, a ajuns s amprenteze, s deformeze imaginea plastic ctre condiii cu virri ce-i
afectau sensul corect al mesajului. Aa se explic de ce în majoritatea lucrrilor de grafic ale
perioadei, fie ele desene, gravuri sau ilustraii, viziunea pictural este o prezen insistent,
tiranic. Pictorii care, rspunzînd sau nu unei comenzi, desenau sau gravau, îi transferau efectiv
obsesiile din faa pînzei i pe suprafaa hîrtiei, chiar i în absena culorilor. Semnele lor plastice
sfrîmau orice form vizibil în contururi incerte i picturale, traduceau cromatica i modelajul în
semitonuri vibrate. Linia nu mai închidea volumul, ea tremura poetic în jurul conturu-lui, reperele
lunminoase se topeau în zonele albe ale decorului iar cele întunecate se pierdeau la fel în
penumbrele desenului.

Toate strduinele de expresivizare serveau interesele de mai sus iar excesele acestora aveau
adeseori drept rezultat forme inconsistente, puin credibile. Grija tiranic de a traduce impresia
relaiei dintre forma real i fundalul ocazional, într-un regim anume de lumin avea s aduc
dup sine o expresie destul de egal i convenional. Faimoasa privire ctre model ‘‘cu ochii
întredeschii’’, recomandat i astzi învceilor picturii, producea uneori personaje construite ca
din vat, familii de obiecte incerte. înecate în aceeai cea poetic, catedrale i poduri fcute din
fum.

‘‘Buna msur’’ a însemnat în aceast situaie evitarea acestor excese de pur impresie i redarea
ctre forma pictural i a altor atribute fireti: consisten, personalitate, prezen în spaiu.
Exemple evidente de folosire cu msur a efectelor expresive apar mai cu seam în lucrrile unor
artiti situai, deloc întîmpltor, în tabra celor care i-au manifestat reacia împotriva tiraniei
impresionismului.
Astfel, în lucrrile de gen ale lui Degas i Bonnard de exemplu, se simte cum instinctul înelept al
marilor artiti gsete resurse de limbaj pentru a servi bucuria deplin a aventurii culorilor dar fr
a trda personalitatea formelor.
Peste timp, acea viziune pictural excesiv avea s mai produc emuli fanatici i numeroi
ptimai, pîn spre zilele noastre.

Dreapta judecat îns ne îndeamn s recunoatem c, în acelaitimp, în plan formal, tema
picturalitii care-i devoreaz motivul real, a semnului plastic care-i trdeaz cu senintate forma
vizibil, a costituit un pas uria ctre pictura nonfigurativ. Mijloacele plastice, elementele de limbaj
au cptat astfel ansa de a se întoarce atente ctre propriile lor virtui, au cptat dreptul dea
dezvlui atribute de valoare i calitate chiar la acest nivel, mai puin evident, al semnului plastic
primar. S-a marcat astfel începutul acceptrii ideii de frumusee în sine a semnului plastic,
decontientizare a potenialului su semnificativ dezlegat de coninut, de rostul su de a figura.

Ilustraia de carte a sfîritului de secol.


Reamintind faptul c vitalitatea remarcabil a curentului Art Nouveau s-a fcut simit mai cu
seam în artele aplicate, vom sublinia i adevrul c repere pregnante ale gustului patronat de
curent, se gsesc în ilustraie.
Rsfoirea unei cri din epoc trezete invariabil în privitorul de azi un sentiment de nostalgie, de
duioas melancolie i, poate, de respect pentru lefuirea imaginii paginii cu o druire de bijutier.
Sub aspectul mesajului îns, acesta este monoton i, mai cu seam, înecat sub abundena
semnelor-decor.

Adevrul este îns c acest stil a însemnat prin el însui o invitaie la exagerare, la mldierea tot
mai accentuat a traseelor desenului, la continua profuziune a semnelor componente.
Adeseori pagina de carte se apropie de condiia unei dantele sau a unei gravuri de armur, în care
literele deformate sub imperiul stilului, devin elemente ale desenului, în care reperele figurative
devin pri integrate în decor iar atunci cînd acestea sunt insuficiente, fundalul, aerul, din jurul
personajelor se încarc i el cu trasee unduioase, decorative.
Toate aceste elemente, litere, portrete i mîini, drapaje i vegetaie, detalii reale sau
imaginare, sunt aduse la acelai numitor, devin semne decorative. Ele se întrees într-o

34
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

elaborat caligrafie, cu o apeten pentru elegan atît de devoratoare încît, sufocat între
ochiurile pezumioasei dantele, sinceritatea nu-i mai gsete locul. Manevrarea semnului
plastic într-o astfel de opulen, cu elegan ostentativ i suficient, nu poate servi decît
un retorism umflat dar gunos.
Personajele acelea, care se mai pot deslui printre ochiurile preioasei caligrafii, au alur fie eroic-
elegant fie molatec-senzual, sensurile sugerate de gesturile lor sunt ctre mesaje languroase
sau incerte, ambigue.

Dac ar fi s ne imaginm un arc al tentativelor expresive între candoare i retorism, la un


pol s-ar gsi ilustraia renaterii timpurii i poate chiar mai înainte, ilustraia manuscriselor
medievale. La cellalt pol, al retorismului, s-ar gsi superparfumata ilustraie Art Nouveau.

i totui, chiar între limitele unui stil atît de copleitor, unii artitii-au gsit totui resurse pentru a
comunica i unele mesaje de substan. Aubrey Beardsley de pild, o celebritate a perioadei, cu
toat prematura lui stingere, a reuit s fac dovada acelei ‘‘bune msuri’’ chiar în condiiile în care
desenele sale nu trdeaz prin nimic gustul impus de gen. Ilustraiile sale rmîn printre cele mai
reprezentative pentru ArtNouveau dar au un plus de for i putere de convingere.
Personajele din desenele lui sunt mai credibile poate i pentru faptul c se concentreaz asupra
unei claviaturi de mesaj mai restrînse, dar extrem de apreciate în epoc.
Prin elementele compoziionale, prin traseul desenului, în special prin ritmurile rafinate ale
negrurilor, personajele lui Beardsley acoper un repertoriu erotic, de o dulce decaden, cu nuane
de morbiditate. Dup cum artam, raportat la gustul perioadei dar chiar i la preteniile celui al
zilelor noastre, manevrele sale expresive au rezultate convingtoare.

Grafica publicitar a perioadei moderne.


Produsele cele mai proeminente ale domeniului, pentru aceast perioad sunt, desigur, afiul
comercial, cel de spectacol i panoul publicitar.

În lucrri provenind din Europa, Statele UNite i Japonia s-ar putea identifica cîteva performane
care au cristalizat i definit genul, care i-au conferit o personalitate distinct mai ales printr-un
limbaj plastic-retoric de mare specificitate. De altfel, se impune adevrul c tocmai în afi, fie
comercial sau politic, cultural sau social, se pot analiza mult mai lesne manevrele de expresivizare.
i este firesc s fie aa pentruc rostul fundamental al afiului e s conving, s capaciteze prin
orice mijloace pe privitori pentru un produs, o idee, un spectacol, un personaj. Viaa lui scurt dar
zgomotoas, rapiditatea cu care este perceput, din mers sau chiar din main, prezena
concurent a multor altora pe panouri, oblig la mijloace de convingere ocante i eficiente.
Unele dintre aceste mijloace înseamn, în sensul cel mai concret, o capacitare de tip senzorial
pentru produs – pahare aburite cu cuburi de ghea înotînd în buturi, hamburgeri cu cartofi
crocani, epiderme catifelate, maini scînteietoare.
Cea de a doua conteaz pe o capacitare mental i se folosete de metafore plastice i de texte
incitante; aici se regsesc poanta pu-blicitar i sloganul. Este limpede c în aceast a doua
variant tipul de retoric este mai evoluat, el opereaz asupra intelectului consumatorului, îi
flateaz inteligena i îi exerseaz simul umorului, îi pune la încercare cultura vizual i
experiena. Aceast a doua rut de rezolvare a mesajului este în principal cea curent pentru toate
celelalte tipuri de afi. Indiferent de domeniul sau produsul publicitat, miza este atît de mare încît
aria tentativelor retorice reprezint preocuparea fundamental.
Efectele acestora sunt controlate atent aa încît s aibe eficiena maxim, s inteasc exact i cu
rost neîndoielnic.
Atât multitudinea temelor care pretind publicitate cât, mai cu seam, nuanele teribil de diferite ale
mesajului câtre consumatori, cer variate specializri ale practicienilor imaginii, necesare inventrii
unor argumente vizuale tot mai penetrante, acesta fiind unul dintre cele mai inconfortabile atribute-
pretenii ale modernitii, care nu opereaz, din pcate, numai în domeniul publicitii vviîzuale ci
în mai toate domeniile artelor...

Atributele imaginii, metaforele plastice i alctuirile verbale sunt alese i elaborate cu mult consum
de ingeniozitate pentru a– contrastul coloristic, dimensiunile, parametrii semiotici – i anticiparea

35
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

rspunsului publicului la tipul de figur de stil, la amploarea manevrei retorice, în acelai timp se
mai ia în considerare i permeabilitatea tipului psiho-social al consumatorului momentului i
aparinînd unei zone.
‘‘Pledoaria’’ pentru consumarea produsului publicitat va opera cu un vocabular foarte bogat i de-
acum verificat în timp, cu un inventar de mijloace situat pe o arie ampl.
Se poate porni de la rafinament, de la ‘‘poante’’ cu înelegere mai dificil dar cu un efect întîrziat cu
atît mai plcut, se poate convinge cu evidene eclatante i mute sau, dimpotriv, însoite de texte
zgomotoase, se poate atrage atenia prin nepotrivirea între subiect i prezentarea lui. Se poate
oca prin asocieri îndrznee cu nebnuite domenii sau, prin argumente grosolane, prin
ambiguiti incitante, se poate scandaliza prin aluzii erotice sau prin argumente fruste sau chiar
vulgare.
Binecunoscuta butad a lui Savignac, marele afiist francez: ‘‘afiul este între artele plastice ceea
ce este boxul între bunele maniere’’, se dovedete deci expresia unui mare adevr.

i poate c cel mai ocant aspect al imaginii timpurilor noastre este acela c, raportat la retoric i
sinceritate, atunci când rostul lucrrii ar cere-o, cele dou pot fi mimate, prefcute cu miestrie.
La fel, se poate spune c retorica cea mai perfid se poate disimula sub expresia pur a unei nai-
viti bine elaborate.
Desigur c anumite norme morale sau rudimente ale acestora pot fi desigur observate dar
niciodat nu vor constitui adevrate impedimente pentru un mesaj eficient. Stridene coloristice,
alturri de forme sau deformri ocante atrag mai bine atenia decît agreabilele armonii
acceptate, aa dup cum un mesaj cu ambiguiti scandaloase sau derapri vulgare este în mod
cert mai rapid receptat fa de unul decent.

Tocmai inînd seama de aceste ultime limpeziri, se reliefeaz cît de dificil este pentru un artist care
mai are demnitatea profesiei sale, s fac exerciiul unei ‘‘bune msuri’’ în aria argumentelor sale
expresive. i totui, marile performane ale domeniului, lucrrile premiate la prestigioase
manifestri internaionale, fac dovada unei înelepte balane în zona retoric, atributele din sfera
estetic reuind s adînceasc i s fac mai credibil mesajul, ocul vizual transmis de metafor
nu va trebui s înfioreze neaprat bunul gust iar posibilele lunecri spre vulgaritate se opresc la
acea limit convenabil.

Cea mai bun dovad a asistrii produsului plastic de ctre etica profesional, a patronrii bunei
msuri, este faptul c începînd cu lito-urile lui Lautrec, oameni de gust au iniiat colecii de afie,
pe care i le expun în cas, alturi de gravuri i desene, sensibili la frumuseea lor artistic i la
fora mesajului.

Afiul este i el un gen al artelor plastice iar istoria acestor genuri nu s-a scris cu prestigiul sau
vitalitatea colilor estetice care le-au dsclit ci, în primul rînd cu performanele personale ale unor
creatori, performane guvernate de îneleapta msur a geniului lor artistic.
"Cenureasa" era , fr îndoial, cel mai potrivit apelativ pentru grafica publicitar în primele
decenii ale secolului XX.
Chiar dac temele ei începeau s aibe identitate, chiar dac societatea, având nevoie de
produsele ei, îi suporta prezena i îi achita prestaiile, timida concurent a belle-artelor, a
demonstraiilor de evalet, înc nu avea un limbaj propriu, înc nu reprezenta un "solist" credibil.
Dac la primele manifestri, îi recruta creatorii din rândul pictorilor i al graficienilor de evalet
(TOULOUSE-LAUTREC i DAUMIER de exemplu) i, în egal msur, îi împrumuta elementele
alfabetului plastic din arsenalul artelor de evalet, astzi e o art de sine stttoare, de prim
importan. Ba chiar, servind interesele publicitii, domeniu atât de legat de economia de pia i
atât deaproape de manevrarea unor sume mari de bani e privit cu un respect nu lipsit i de
invidie. Miza uria a unor campanii publicitare, nivelul afacerilor i al prosperitii unor firme
importante determinate de calitatea, de rafinamentul unor mesaje capacitante, de fora de oc
vizual pe care acestea o pot induce, au ridicat cuantumul dreptului de autor pentru asemenea
prestaii la sume care pot impresionape colegii de breasl din zona evaletului.

36
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

O imagine publicitar care, prin subtile argumente vizuale, poate determina pturi largi de oameni
spre consumarea unui anumit produs, spre frecventarea unui anumit spectacol, ctre opiunea
entuziast pentru un anume candidat la alegeri, ctre o anumit orientare politic, înseamn
mesaje nuanate i penetrante, reprezint modaliti certe de prosperitate i succes. Acesta e
desigur motivul pentru care domeniul, slujit de artiti de renume, specialiti, ajutat intim de
profesioniti ai altor zone : psihologie, fotografie, electronic, marketing, tipografie etc., a devenit
un teritoriu cu mijloace proprii de exprimare, o art cu publicul cel mai larg, o art penetrant, cu
mare pondere în educaia estetic, în procesul civilizaiei actuale.
Nu întîmpltor câiva artiti de vârf ai secolului XX ( MILTON GLASER, VASAREY, LENICA,
TOMASEWSKY, CIESLEWICH), i-au desfurat principala activitate în perimetrul graficii aplicate
i publicitare, nu întâmpltor în cadrul institutelor superioare de art din lume, ponderea o deine
studiul acestei zone a graficii i, în fine, nu întâmpltor viitorii profesioniti ai genului se recruteaz
dintre studenii cei mai ancorai în problemele realitii.
Obligat s colaboreze cu tehnologii de ultim or i s rspund la provocri ale unor comenzi tot
mai sofisticate, grafica publicitar este poate cea mai vie, mai transformabil (de notat folosirea
calculatorului, a aparaturii electronice de desenat liter i imagine, de machetat artistic i tehnic,
de animat generice de film i T.V., de proiectat tridimensional etc. ) este arta performanelor vizua-
le, arta obligat s fie mereu original.

Se impune aici o parantez legat de fabuloasa explozie a materialelor i tehnicilor


neconvenionale care au reconfigurat geografia alctuirilor din domeniului artelor vizuale.
Ambiia omului de a lsa în urm lucrri nepieritoare, construite din previzibil substan plastic,
nu trebuie identificat numai ca o dovad a unui vinovat orgoliu ci i ca expresia unei dorine
legitime de a depune mrturie asupra faptului c el a îndrznit s-i încreeasc fruntea,
gândindu-se la eternitate.

Pe de alt parte, numai în ultimele decenii, materii dar i tehnici neconvenionale, mai cu seam
sub aspectul efemeritii i al noutii mijloacelor, i-au câtigat dreptul inalienabil la condiia de
materiale i mijloace artistice, care au prilejuit scrierea unor pagini prestigioase ale istoriei imaginii
plastice.
Luând în calcul, i acest lucru se impune desigur, unele tendine ale artei plastice contemporane
care instituionalizeaz nu numai efemerul ci i tehnicile strine de cele fidele belle-artelor,
înlocuind materia plastic cu atribute virtuale ale formei artistice, schimbând obiectul plastic cu
evenimentul, suntem nevoii s observm un recul analitic i emoional fa de conceptul de oper
de art.
Fa de folosirea computerului, modalitate prin care realul a fost reconstruit în realitate virtual, în
care mesajul operei de art este supus atât aleatorului cât i operaiunilor interactive i unde
corpul fizic al lucrrii de art se reconstruiete în obiect media, temele definirii i ale redefinirii
artelor se vor pune în continuare.
Desconsiderarea programatic a creaiilor plastice concrete în favoarea unor evenimente, spre
mai buna apreciere a actului artistic împrtit, consumat i perimat, odat cu epuizarea
întâmplrii intenionate, ofer teren esteticii actuale de a defini o relaie dubl de estetizare a
tehnologiei i de tehnologizare a artei, i de a accepta fr rezerve sentina lui Jean Francois
Lyotard, despre opera din arta contemporan care: “nu mai este o substan ci un ansamblu de
interaciuni”....

Nu putem evita acceptarea unei adevrate invazii a tehnologiei electronice în perimetrul select al
artei zilelor noastre, a unei tehnologii operând cu savant pricepere atât în fotografie i
cinematografie, în geneza asistat a unor forme spaiale cât i în muzic.
Mai mult decât atât, opiniile unor distini critici actuali, conform crora pictura i alte domenii
încrâncenat-tradiionale ale belle-artelor îi topesc în noile tehnologii reperele structurale i
graniele, datorit asistrii pe computer, sunt tot mai curente i legitime.
Însi personalitatea artistului contemporan este profund marcat de noile medii, competenele
sale de practician al imaginii plastice fiind tot mai amplu completate de aptitudini de manevreur al

37
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

softurilor, mereu aduse la nevoile zilei, niciodat suficient de compatibile cu preteniile unei
actualiti pretenioase...

Reîntorcându-ne la istoria profesionitilor afiului, în mod evident, condiia de pictori sau de


graficieni de evalet a primilor autori, a amprentat puternic aspectul, stilul afielor executate de ei.
Solida formaie de tip " belle – arte " a însemnat garania mijloacelor de figurare, în cazul culorii s-
a beneficiat de cercetrile epocii în fizica optic sau psihologia culorilor, apartenena la anumite
curente artistice a determinat folosirea cuceririlor acestora.
Va trebui s acceptm c atât structura de baz a manevrelor de susinere a mesajului cât mai
ales "tuele de suprafa" a tehnicilor specifice, vor fi, pentru o lung perioad, importate, translate
din din lumea practicii de evalet.
Putem trece în revist sintezele constructive de tip cubist la afiele deceniilor ‘20 - ‘30, exaltarea
culorii de la fauvism, soluiile constructiviste sau da-da-iste preluate în afiele de text ale aceleai
perioade, tehnicile picturale supraimpresioniste sau decorativ sintetice,
Tehnicile de colaj sau viziunea metafizic, care i-au gsit toate loc în inventarul de mijloace, înc
în formare, al noului gen.
Grafica publicitar, chiar în produsele mai certe ca gen, chiar servit de profesioniti specializai,
va depune, o bun perioad mrturii asupra curentului artistic cruia artistul îi datoreaz maturita-
tea profesional. Reperele culturii plastice ale unui autor, chiar operând în perimetrul artelor
aplicate, se regsesc în anii lui de formare, în gustul impus de epoc.

Mai dificil de analizat dar extrem de important pentru continuarea acestui studiu este modul în care
pregtirea fundamental de care vorbeam i-a fcut pe aceti artiti i pe urmaii lor s abordeze în
mod distinct, fa de designeri, teme i, mai mult decât atât, s aibe zone preferate pentru
performan.
Anii de studiu i practic în Academia de Art au însemnat o educare anume a percepiei, un
limbaj plastic tipic, modaliti de figurare anume lefuite, în fine, o mentalitate de tip evalet. În
egal msur metaforele lor plastice in de specificul zonelor de provenien i servesc la nivel
maxim unele repere grafice cum ar fi: coperta de beletristic, afiul cultural– oper, teatru, concert,
film - i sunt mai puin proprii ambalajului, pliantelor, cataloagelor i altora de acest tip.
Putem gsi exemple de artiti cu performane cu adevrat notabile în domeniul graficii aplicate dar
care, având o indubitabil formaie de evalet, reuesc s-i importe din lumea performanelor
verificate a lumii plastice tradiionale inventarul de tehnici de figurare dar i de metafore lefuite în
rutina de evalet.
Remarcabil este inteligena cu care aceste atribute neîndoielnice ale graficii sau picturii devin
anse reale pentru expresivizarea unor teme de grafic aplicat, teme aparinând unui univers cu
specificiti de exprimare din ce în ce mai bine identificate.
Un exemplu explicit ar fi opera unui cunoscut artist polonez –STAROWIEYSKI, din anii 70.
Afiele sale de teatru i film au profitat copios de viziunea suprarealist i puin morbid din grafica
lui de evalet, de anume elemente din morfologia uman desenate obsesiv.
În perioada pomenit, prestigioasa revist GRAPHIS, acum"Novum", îl gzduia pe grafician, cu
afiele sale de film i de teatru, cu ilustraiile dar i cu grafica expoziional, de evalet.
Pentru cei ce constituiau atunci breasla precar a afiitilor români, exemplul artistului polonez era
de o impresionant inut, acesta era un plastician cu un limbaj personal bine conturat, netrdat în
nici un fel de manevrarea într-un domeniu aplicat.
Cuceririle sale plastice din atelier nu erau afectate de rigorile mesajelor de tip publicitar, nu erau
remodelate forat ctre necesiti tipice, nu deveneau strine în lumea ocant a afiului, ci erau
impuse cu aplomb profesonal, deveneau argumente personale, recognoscibile, cptau valori de
susinere a mesajului cu atât mai evidente cu cât aparineau artistului de evalet, cu un limbaj
cristalizati acceptat.
Evident îns c motivele i viziunea zonei sale de evalet nu au putut servi decât spectacolul i ar
fi fost total improprii, s spunem, ambalajului, afiului comercial sau celui turistic, dar i aceasta
constiutuia un motiv de apreciere pentru c, în mod evident, polonezul îi alegea temele publicitare
cât mai aproape de ansa de a fi slujite de posibilitile limbajului su de evalet.

38
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Grafica publicitar, chiar servit de profesioniti specializai anume, trdeaz totui tirania artistic
a momentului, a curentului artistic cruia artistul îi datorez maturitatea profesional. Reperele
culturii plastice ale unui autor, chiar operând în perimetrul artelor aplicate, se regsesc în anii lui de
formare, în gustul impus de epoc.

Milton Glaser, unul dintre graficienii de vârf ai secolului XX, se mic printre reperele de evalet
sau aplicative cu o superb detaare.
Mijloacele sale plastice, bazate pe un desen sintetic dar elaborat i cu o mare putere de evocare,
care se înmnuncheaz pentru alctuirea unor metafore imprevizibile i ocante dar întotdeauna
convingtoare, îi gsesc locul firesc în orice produs grafic. Ele servesc cu aplomb ilustraia pentru
periodice sau de carte, coperta de beletristic sau pentru mapa de disc, ele se afl la locul lor i în
lumea afielor de spectacol i în suita de desene pentru o expoziie personal de nuduri.
Stilul su inconfundabil nu este trdat nici în lucrrile de ambient sau în proiectarea de obiecte-
jucrii pentru copii, Milton Glaser rmâne el însui orice ar face i semneaz cu aceeai
responsabilitate orice produs grafic proiectat de el.

Firete c afiele lui Toulouse-Lautrec sau Bonnard puteau fi exemple mult mai evidente pentru a
pune în lumin modul în care inventarul mijloacelor plastice curente, a celor de evalet, erau
importate în universul, abia în formare, al limbajului graficii publicitare.
Fa de aceste strlucite exemple, afiele i coperile începutului de secol, realizate de artiti de
evalet, în lipsa unor specialiti ai noului gen de grafic aplicat, nu puteau s demonstreze decât
limitele formaiei de tip "academie de art", însemnau în cele maicurente cazuri compoziii
agreabile i clasice, agrementate de texte plasate armonic, rezolvând tema publicitar.

Am preferat îns cazuri de afie mult mai ferm identificate ca lucrri aparinând genului în formare,
mult mai bine rezolvate sub aspectul rspunsului plastic specific, în care totui se mai regsesc
mrturii ale formaiei de baz, apartenena la coala de formare, subordonarea la orientarea
estetic a momentului. Instrucia academic de baz nu îi punea înc problema formrii unor
specialiti ce ar putea acoperi preteniile unui gen înc puin afirmat, terestru i frivol. Mentalitatea
momentului îngloba preocuparea în lumea lipsit dedemnitate a comerului, a banalului, a
interesului imediat i a rutinei.
Recunoaterea i celebrarea unor autori ai noului domeniu avea s se petreac în timp, cu un
firesc recul, abia dup decenii. Este deci de îneles cum, în zone periferice ale învmântului
artistic european cum era Academia de Arte Frumoase din Bucuretii aanilor ‘50 -’60 ai secolului
nostru, condiie periferic subliniat i prin ruptura politic dintre lagrele lumii, aceast mentalitate
avea s-i gseasc obstinate prelungiri.
Pe de o parte, maetrii momentului, cu studii artistice la Paris, Viena sau Berlin, priveau cu
justificat condescenden spre tentativele cristalizrii unei specializri atât de ancorat în
problemele economiei de pia, inexistent la noi prin datele apartenenei politice.

Din alt punct de vedere, reticena acestora putea s îi gseasc explicaia i în refuzul la nivel de
instinct de a servi formarea unui gen artistic conceput în principal pentru a face propagand noului
regim. Pe de alt parte, chiar între acetia se aflau profesioniti avertizai, sensibili la potenialul
noului gen artistic, înelegând ansele reale ale acestuia în lumea nu tocmai limpede a deceniilor
urmtoare, ‘60 - ‘70, împrit nedrept în cele dou lagre. Tipul lor de orientare creatoare avea
nevoie nu numai de recunoatere naional i internaional dar i de emuli, de urmai în
operaiunea de maturizare a domeniului.
Nu în ultimul rând, regimul comunist, interesat de sectoare artistice ce ar putea servi cât mai
specializat propaganda momentului, ocrotea aceste tentative de afirmare a zonelor de
aplicativitate a artelor clasice.
Mai trebuie s introducem în ecuaia i aa încrcat cu elemente interoperabile înc unul: în
peisajul cultural al României anilor ‘60, studenii de la Belle Arte, având ansa unor informaii
relativ noi i corecte despre spectaculosul avânt al artei grafice publicitare în lume, se simeau
atrai de domeniu ca de o zon proaspt, mai puin academic i închistat, o zon ce pretindea
inteligen- i sim al actualitii.

39
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Puin dup rzboi, prin anii ‘50 apare, ca specialitate distinct la Academia de Arte Frumoase din
Bucureti, GRAFICA, servit mai apoi de o catedr distinct.
Foarte curând, în cadrul ei, profesorul IOSIF MOLNAR , binecunoscut profesionist, avea s acope-
re cursuri i lucrri practice în domeniul Graficii Publicitare. Datorit acestui fapt decada 1960 –
1970 avea s beneficieze de o sum de graficieni, membri ai Uniunii Artitilor Plastici din
România, care rspundeau cu aplomb i unor teme de grafic publicitar : afie culturale, politice,
turistice, comerciale.
Lucrrile colegilor : TROFIN BRANZA, COSTA C-TIN, ZAMFIR NAPOLEON, SERGIU
GEORGESCU, NICOLAE ßERBAN, ANAMARIA SMIGHELSCHI, vor fi primele care vor recolta
premii interne i internaionale, figurând la loc de cinste i în Saloanele Oficiale de Grafic.
Alii, precum ION STATE, MIHAI MNESCU, FLORIN IONESCU, KLARA TAMAS, ALEXANDRU
DAN IONESCU, CORNELIU NICOLAE din generaia urmtoare, fr a se ocupa exclusiv de
grafica publicitar, aveau s acopere onorabil zona, reprezentând România la prestigioase Bienale
Internaionale, beneficiind i de premii.Este perioada 1970 – 1975, cea de care pomeneam, în
care, în paginile binecunoscutelor "GRAPHIS " i "GEBRAUCHSGRAFIK " afiele noastre erau
reproduse alturi de cele poloneze, cehe, japoneze etc.
Toate aceste repere istorice îmi dau dreptul s afirm c temele de grafic publicitar ale decadelor
1960, 1970, 1980 au fost onorabil i uneori excelent acoperite de graficieni specialiti pregtii de
aceast catedr, studiile lor fundamentale i cultura lor plastic garantându-le performane la
înlimea standardelor mondiale ale epocii.De asemeni se cuvin i câteva precizri în legtur cu
prezena i condiia afiului ca gen pe simezele expoziiilor interne i internaionale.
Dup cum se tie. în România, perioada menionat nu a excelat printr-un tipar de calitate,
compatibil cu cerinele unor manifestri de prestigiu. În principiu, condiia de afi era strâns legat
de situaia lui de afi tiprit, pretutindeni în lume nu se putea concepe un afi în afara prezenei lui
tiprite.
Cu toate acestea, cel puin în perioada în care aceast rigoare nu era exprimat explicit în
regulamentele de participare la marile bienale, artitii români participau cu lucrri originale,
netiprite. Aa cum am mai menionat, prezenele româneti erau agreate i remarcate.
Când o astfel de participare cu originale nu a mai fost posibil, a devenit evident c firmele
importante, cu fonduri suficiente pentru asigurarea unui tipar de calitate, nu erau interesate de
proiecte cu adevrat artistice iar cele cu gust pentru domeniu nu-i puteau permiteun tipar
onorabil. Plecând de la experiena profesional, punctez câteva zone ale graficii aplicate, anume
repere grafice din zona publicitii unde lucrrile, referindu-m la cele cu adevrat artistice, au fost
executate, în covâritoare majoritate de profesioniti ai graficii.
Este vorba de coperi de literatur, ilustraii, de afie de film, teatru i evenimente politice, afie
sociale sau comerciale, timbre.
Zona de frumoas tradiie ce pretinde un figurativ nuanat expresiv, care cere modaliti de
figurare cu o manualitate exersat, cu o poetic mai discret, mai subtil, este categoric apanajul
primei categorii.

Profesionitii designeri acoper cu predilecie teme ce se bazeaz pe machetri curajoase, pe


prelucrri i reevaluri de imagini (fotografice sau plastice), pe teme ce pun în relaie mai multe
elemente (funcionale, documentare, tehnice, termene scurte).
Nu e un secret c atu-ul graficienilor, cu studii mai ample de anatomie i exerciii de figurare mai
îndelungate, este echilibrat de experiena mai riguroas a designerilor de a rspunde rapid i
eficient unor comenzi în special inconfortabile prin repere multiple.
Aceast tradiie a continuat pân în zilele noastre i pot susine c graficienii de elit ai domeniului
din România – Grafic editorial i publicitar - sunt provenii tot de la aceast catedr.
În concluzie îmi declar interesul pentru pstrarea elementelor pozitive ale acestei tradiii i mizez
pe ansa viitorilor profesioniti provenieni ai catedrelor de Grafic.
Acea nuanare, acea atacare predilect a unor zone, acea abordare marcat de o coloratur
specific de ctre graficieni fa deabordrile i performanele nunate de alte elemente, ale
designerilor, ar putea fi o alternativ incitant, pozitiv.
În limitele acestui capitol al probelor incerte, marcate de subiectivitatea autorului, îi va gsi un loc
firesc i o alt tem, a crei expunere i dezvoltare va putea limpezi înflorirea de neimaginat a
unor sectoare ale graficii publicitare în rile pe nedrept reinute în lagrul comunist.
40
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

În socialism statul producea i stpânea totul, produsele erau la fel de bune (sau proaste) i nu
puteau avea reclam comecial ce ar fi presupus comparaie, concuren. Din acest motiv grafica
publicitar, comercial în spe, decade pân la inexisten în aceste ri dar, din acelai motiv,
(comerul nu avea nevoie de publicitate) afiele de teatru, de film, de oper dar i cele social –
politice, atingeau culmi onorabile.
Dat fiind c se pleca de la premiza c filmul nu este un produs destinat vânzrii ci constituie în sine
un mijloc de educaie, de hrnire a ideologiei "avansate" e de îneles c artitii eludau, chiar cu
plcere, orice form de capacitare pe formule de tip comercial, îi puteau permite s nu mizeze pe
aspectele uzuale de interes (scene atrgtoare, violente sau sexy, figuri proeminente ale starurilor
etc.) i încercau s descifreze mesajele mai profunde ale filmului, încercau s-i comenteze ideile
fundamentale.
Tipul de în afi occidental, cu o condiie comun acceptat, mizând pe comercial, pe imagini
capacitante rapid, avea s fie contrazis de coala polonez a genului (dar i din alte ri din est).
Lucrrile aparinând acestora comentau cu rafinament universul de idei alspectacolului. Trebuie
îns remarcat c în domeniul afiului politic, mai exact spus în cel al propagandei, autorii, fie ei din
est sau vest, abordau tema cu aceleai mijloace primitive, banale. Tema propagandei politice, prea
fierbinte pentru a fi lsat pe mâna artitilor adevrai, era servit prin manevrri de limbaj frust,
banal i, mai ales verificat ca impact în mediile sociale cele mai largi.

Reîntorcându-ne la afiul cultural, la nivelul mijloacelor, tipul de limbaj era, prin fora împrejurrilor,
nu cel ce ar fi trebuit s figureze, s capaciteze ieftin ci altul, din categoria celui ce construia
metafore de inut, compoziii plastice convingtoare prin caliti specifice. Paleta era extrem de
ampl, chiar dac în confruntarea cu tiparul se trdau de obicei virtuile originalului.
De la desen simplu, prin desen i culoare la compoziii de tip "plakat", spre pictur cu marc
suprarealist, de la alctuiri plastice mizând pe primitivism sau pe naiv sau chiar spre un
expresionism abstract, foto-colaje alb negru i color, savante compoziii cu prelucrri de texte i
imagini, foarte elaborate deformri sau virri de suporturi fotografice, sau intervenii picturale pe
fotografii, remodelri ale portretelor fotografice prin rafinate intervenii cu aerograful.

Chiar dac genul, aa cum am spus, mizeaz în principal pe oc vizual, gama de posibiliti de
citire a mesajului era relativ ampl: pe lâng oc se pedala pe insisten, insolen dar mai convin-
geau i spiritualul, poanta ambigu, enunul rafinat.
Fie prin prezena unor asemenea lucrri ce însoeau filmele acelor ri în peisajul cultural
românesc fie, mai ales, prin reproducerile din revistele de specialitate, profesionitii români puteau
identifica adevrate "coli" în estetica genului, formate în unele ri.
Nu întâmpltor afie provenind din Polonia, Cehia, Letonia, Ungaria i chiar România se rsfau
în paginile excelentelor reviste GRAPHIS i GEBRAUCHS-GRAFIK, între anii 1965-
1975, nu întâmpltor capitala afiului internaional se situase la Warovia i poate tot datorit
acestui ciudat context câiva artiti români am avut ansa s expunem afie tiprite de film la
importante confruntri internaionale beneficiind i de premii. În acea perioad nume mari de autori
de afie din Polonia ca Lenica, Cieslewich, Tomaszewsky, Starowieisky se altur altor nume mari
ca: Savignac, Andre Francois, Follon, Saul Bass, Milton Glaser, autori din Frana,
America,Japonia. Subliniem totui, cu acest prilej c performanele acestui gen nu au fost evident,
apanajul creatorilor din fostele ri comuniste.
Nu putem trece cu vederea i ali factori care au contribuit la înflorirea atât de tipic a domeniului
în rile din est.
Dup cum se tie, rigorile impuse în domeniul propagandei de regimurile rilor care se pregteau
de rzboi, esuflaser odat cu încheierea acestuia.
Regimul socialist impus de Stalin în 1932 i academismul eroic de tip teutonic susinut de Hitler în
Germania anilor ’33, cu formule plastice ce ddeau via unor mesaje la fel de retoric-gunoase, a
anulat ani buni de performane de avangard din domenioul artelor aplicate, mai ales din cel al
graficii publicitare. În primul deceniu de dup rzboi, genul eroic a mai amprentat doar domeniul
propagandei politice, mai ales în anii fierbini a "rzboiului rece".

41
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Între anii ‘60-70. ani de relaxare în relaiile politice iar pentru rile socialiste, ani de amgire în
sensul viabilitii sistemului din care fceau parte, au însemnat o perioad de anse cu adevrat
sporite pentru afiul cultural în special.
Aa cum menionam, afiul de metafor plastic, mesajul rafinat i subtil, desprinderea de moda-
litile publicitare ieftine, au avut în aceste ri un teren surprinztor de fertil de afirmare.

V - “buna msur” în peisajul spiritual al Postmodernismului


REPERE TEORETICE I CULTURALE ALE POSTMODERNISMULUI

Premise, tentative de identificare

În anii '70 se înregistreaz primele încercri importante de definire a acestui concept, cam tot de
atunci dateaz i primele luri de poziie, pro i contra acestui concept.
(Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, 1998, p,5)
L.P. Iewing Howe i Harry Levin, identific în postmodernism simptomele unui declin al
raionalismului luminist, ceea ce ar demonstra un fenomen de decaden cultural.
În opoziie, Susan Sontag, Leslie Fiedler sau Ihab Hassan, consider c postmodernisnul
marcheaz de fapt un proces evolutiv, . Se face chiar vorbire despre o "nou sensibilitate" care ar
respinge "nevoia raional pentru coninut, sens i ordine". Cel de al doilea, Leslie Fiedler,
identific fenomenul postmodern ca pe o "post-cultur", cu meritul proeminent c ar abandona
unele valori tradiionale ca "protestantismul, victorianismul, raionalismul i umanismul".
i în egal msur distinge aici abolirea distinciei dintre "arta înalt" i "cultura de mas", o
"democratizare" a artei deci...
Ihab Hassan în schimb, întrevede "trei moduri de înnoire artistic", proprii ultimei sute de ani:
"avangarda, modernismul i postmodernismul". Tot în viziunea sa, cultura postmodern s-ar
dezvolta, în mare pe trei coordonate: "antiformalismul, spiritul anarhic i decreativ".
Se poate vorbi, în consecin despre prime aspecte ale unei dezbateri în favoarea sau contra
fenomenului considerat un nou curent. Se impune considerarea atent a unor serioase mutaii de
mentalitate, spre noi sisteme de gândire i fptuire.

Istoria termenului

De fapt, într-o tentativ de a stabili istoria folosirii termenului, se crede, fr certitudini, c
pictorul englez Watkins Chapman, prin 1870, încercând s denumeasc fenomenul plastic conex
impresionismului francez, folosete penru prima oar expresia "pictur postmodern".
Abia în 1917, sintagma este relansat de teoreticianul Rudolf Pannwitz, încercând îns s
defineasc criza culturii europene, "nihilismul i colapsul valorilor europene".
Este interesant de tiut c în lucrrile critice despre poezie, ale lui Federico de Onis (pentru poezia
spaniol i hispanoamerican) i ale lui Dudley Fits (pentru poezia latinoamerican)
-în anii 1934, respectiv în 1942 este reutilizat termenul, spre a defini "o reacie minor fa de
modernism, latent în interiorul aceluia".

Definirea termenului

Dup 1960 îns, se petrec prime tentative de a impune i defini termenul.


Prin Huston Smith i Geoffrey Barraclough, se puncteaz "trecerea de la o viziune modern,
pentru care realitatea este organizat în conformitate cu anumite legi pe care mintea uman le
poate ptrunde, la o viziune postmodern, pentru care realitatea este lipsit de ordine i în ultim

42
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

analiz, incocnoscibil"( în cazul primului) dar i faptul c cea ce numim "cultur postmodern",
poate însemna o fireasc trecere de la cultura elitist la o cultur democratic "de mas".
Este impresionant de remarcat cum personaliti proeminente ale deceniului al aptelea, precum
Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuse, Felix Guattari, Jaques Derrida, Jean Baudrilllard,
Jean Francois Lyotard, Ihab Hassan, Frederic Jameson, vor face tentative de a ridica fenomenul
postmodernist ctre unele categorii epistemice, care ar controla repere culturale mai largi, peste
domenii cultural-specifice, precum arta, poezia sau literatura.

Între condiia de "culme a modernismului', cu o bun reîntoarcere la "frumoasele tradiii" i


condiia operei de art ca o posibil clonare a unei teme "multiplicabile tehnic", ca o convingtoare
surclasare a modernismului ca atare, (Luc Ferry, Walter Benjamin) i "reînnoirea tehnologic
neîncetat, fuziunea economico-statal, secretul generalizat, falsul fr replic, un prezent
perpetuu..." (Guy Debord) se extinde un teritoriu imposibil de disciplinat teroretic.
Dac se pleac de la ideea unei societi exagerat-democratice, lipsit de repere de certitudine,
imposibil de guvernat, însi ideea de "parcurs istoric' va fi pus sub semnul îndoielii.
În consecin, repere ale gândirii unor personaliti proeminente ale secolului al XX-lea se
cristalizeaz în jurul unor rute care ar impune hermeneutica, ca o variant constructiv, opus
gândirii ordonate de pâna tunci, ca o pozitiv confruntare / negare a pozitivismului imediat, prezent
înc în societatea postmodern. (G.Vattimo, J. Derrida, G. Deleuse)

Instructiv, dar i simptomatic, se impune poziia lui Dan Eugen Raiu, în a sa "Disput
modernism - postmodernism" - O introducere în teoriile contemporane ale artei - prin care: "...post
modernismul apare ca o alternativ la criza provocat de modernism i avangard, în vreme ce
alii se pronun, dimpotriv, pentru permanentizarea crizei".

Tirania imaginii

Nu poate fi ocolit un fenomen al impunerii informaiei, în timpurile noastre, prin imagine, aa
precum nu am putut face abstracie de cel al impunerii prin scris, în secolele trecute.
Dac îns ne-am strdui s fim sinceri, am putea recunoate c ne aflm acum în perioada unei
"imagini a imaginii", unde nici mcar identitatea imaginii iniiale, a "imaginii mame" nu mai poate fi
identificat i autentificat...
Dat fiind c cea de a doua jumatate a secolului al XX-lea se caracterizeaz printr-o spectaculoas
evoluie tehnologic, dublat de o i mai spectaculoas extindere a mijloacelor de comunicare în
mas, fenomenele legate de cultur vor fi i ele puternic determinate de aceste aspecte.
Astfel, am putea s observm cum o iniial "cultur a oralitii" a trecut spre o condiie de
"cultur a scrisului" firesc marcat de evoluia tiparului, cea de a doua fiind îns surclasat de o
"cultur a imaginii", unde fenomenul meionat mai sus, acela de "imagine a imaginii" este deosebit
de pregnant.
Uriaul avantaj al dezvoltrii copleitoare a mijloacelor de comunicare prin imagine are îns i
importante faete negative. Setea continu i nerbdtoare pentru informaie, ritmul trepidant al
vieii, reprezint nevoi care se las cu satisfacie mulumite de adevruri sintetice, de multe ori
"gata mestecate", strict necesare unor domenii înguste, uor de obinut, de asimilat i întrebuinat.
Nu este deloc exagerat s apreciem c se formeaz astfel premizele unui adevrat regres cultural.
Pierderea gustului pentru asimilare lent i profund, prin lecturare, prin sesizarea unor nuane
multiple ale textului, poate avea ca efect atrofierea propriului discernmânt, propriei capaciti de a
extrage i consolida adevratele valori.
Din alt punct de vedere, prin proliferarea exploziv atât a mesajelor complexe prin realizri
eminamente video, prin transpuneri cinematografice a celor mai interesante cri, se reduce i
puterea de a fantaza, de a construi propriile imagini ale scenelor citite.
Ba chiar i pentru creatorii de imagini plastice, fotografice sau video, programe asistate pe
computer, altele de multe ori ataate chiar camerelor de luat vederi, vin cu soluii numeroase i
prefabricate, care nu încurajez creativitatea i originalitatea...
Chiar in presa scris sau în alte publicaii periodice, ponderea imaginilor este tot mai mare iar
senzaionalul ia locul informaiilor de substan. Imaginile fixe sau cinematografice care, prin

43
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

mijloace tot mai sofisticate, devin teribil de seductoare, devin o adevrat for de influenare, i
putem astfel vorbi de un uria aparat, complex i eficient, de manipulare.
Mari categorii de "consumatori-video", cu o educaie precar sau insuficient maturizai, devin
victimele emisiunilor de divertisment, de scandal sau a clipurilor publicitare. Cazul soiei
pompierului, de fapt incendiator de cri, eroul principal al romanului lui Ray Bradbury, "451 grade
Fahrenheit". dependent de serialele TV, a devenit moned curent în acest început de mileniu
III... Fora de capacitare prin reclame TV este atât de mare încât marea majoritate a gospodinelor
i copiilor îi aleg vopseaua de pr, detergentul sau, respectiv, fulgii de ovz preferai, în funcie de
atraciozitatea reclamei i nu a calitii reale a produsului...
Mai mult decât atât, se poate constata, prin mijloacele tot mai perfecionate prin care se mimeaz
realitatea în alctuirile video, c evenimentele reale i ficiunea coexist, atât de apropiate, încât
confuzia este perfect posibil i continu.

Caracteristicile imaginii în viziune actual *


Sunt extrem de instructive unele stabiliri ale condiiei imaginii, în perioade succesive ale istoriei ei,
stabiliri cu determinri lrgite i subtil identificate, aa cum apar în unele mai recente scrieri de
specialitate. Aa de pild, ea poate fi supus analizei, situat în trei mari sfere istorice, denumite
dup preponderena specificului comunicrii, LOGOSFERA, GRAFOSFERA i VIDEOSFERA,
determinate acestea fiind de scriere, tipar i, respectiv, audiovizual.
Însi condiia ei fundamental este identificat între un regim de idol, cu prezen transcedental,
în prima sfer menionat i un altul, strictamente vizual, printr-o simulare numeric în Videosfer.
Între acestea, în mijlocia Grafosfer, atât de apropiat de mentalitatea majoriti dintre noi, am
avut de-a face cu reprezentarea ei iluzorie, reprezentare bazat pe binecunoscutele i
perpetuatele prin instruire academic, tehnici de figurare artistic-perspectiv...
În suit logic, în prima sfer istoric, imaginea este perceput ca vie i ar fi patronat de o surs
a autoritii de origine divin, în cea de adoua, fiind patronat de natur, este desigur de natur
fizic. În fine, în cea de a treia situaie, avem de-a face cu o simpl percepie a unei alctuiri
virtuale, realizat prin performane tehnice...
Raportarea la istoric ar pretinde acceptarea magiei i a religiei, în suite ciclice, apoi o parcurgere
liniar între religiozitate i istoricitate, ca în fine, în cea de atreia sfer, traseul istoric s fie punctat
de autoritara tehnic.
Foarte instructiv ar fi raportarea temporal-spiritual a creatorului fa de idealurile operei sale, în
care, în primul caz el celebreaz, în baza unui canon religioos, eternitatea, cultivând divinitatea,
spre deosebire de al doilea caz, unde opera, creat dup modele (antice) ar asigura imortalitatea
valorilor adevrate i unde s-ar cultiva frumosul.
În fine, în cadrul videosferei, într-o terestr, absorbant i pretenioas actualitate, se remarc sa-
tisfacera plcerii noutii...
Susinerea economic a acestor realizri artistice servind imaginea, se baza pe un mecenat sau
rezolvare comercial, situat pe un arc de autoriti între curte imperial sau eclezial, monarhic
sau derivat din funciile salonului oficial de art i, în fine pe afacera cu art a zilelor noastre sau
a susinerii interesate a companiilor bogate.

Dar poate c cea mai interesant speculaie, în aceast viziune ar fi aceea a materialelor în care
se construiesc alcturile plastice care slujesc imaginea artistic. Ele, materialele, ar varia între cele
dure, piatr sau lemn, cele suple, pânza sau hârtia, pân ctre cele imateriale, pixelii imaginii
virtuale... Lsând la o parte faptul real c numai materialele dure au rezistat eroziunii timpului,
ajutând aceast ipotez, nu putem s nu inem seama c servirea unor deziderate spirituale ale
eternitii nu se puteau realiza decât în materiale învingtoare ale timpului, în vreme ce interese
atât de rapid supuse modei momentului, permiteau i folosirea unor substane neconvenionale,
chiar efemere.

Va trebui s acceptm aceast realitate, chiar dac, pentru mentalitatea multor practicieni ai artei ,
este înc imposibil de imaginat succesul unor concepte artistice, frustrate de concreteea unor
realizri de unde nu pot lipsi repere ale schelei materiale ale faptului artistic.

44
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Pe de alt parte nu este tocmai confortabil de acceptat faptul c orice text, icon sau sunet poate fi
digitalizat, reconfigurat într-o funcie matematic i ca atare, poate fi permutabil i programabil,
produsul artistic devenind continuu modificabil, continuu plastic, un soi de bun comun, unde
dreptul de autor i responsabilitatea schimbrilor ajung cvasi-nule... Invitaia adresat privitorului
de a remodela propunerea artistic se impune ca o condiie fireasc.
Pe de alt parte, o anumit descrnare, o dematerializare a produsului artistic îl lipsete pe acesta
de unele fundamentale atribute ale semnului plastic i, nu în ultimul rând, raportat la posibilitatea
nelimitat a numrului de copii, însi conceptul de original artistic se dilueaz pân ctre
inexisten...

În fine, poate c cea mai abrupt detalieree în aceast viziune, este cea a stabilirii zonelor cultural-
geografice sau a centrelor urbane care au catalizat cele trei distincte sfere.
Acestea ar fi, în ordine: Asia i Bizanul, pentru antichitate i cretinism, Europa cu Florena i
Parisul, între cretinism i modernism i desigur Lumea Nou, cu New York-ul pentru
Postmodrnism.

Chiar dac acceptarea acestei tranante identificri a imaginii pune într-o lumin îngrijortoare nu
numai lipsa de sensuri spirituale ale Postmodernismului ci i, poate cel mai îngrijortor, dificultatea
întrezririi unui orizont al rostului creaiei, pentru artitii epocii noastre, analiza ocant-tiinific,
marcat de o evident putere de sintez rece, este demn de atenie.

Condiia culturii i artei în Postmodernism

În ceea ce privete arta, se constat o treptat dar ferm fuziune între cultura popular i marea
cultur iar integrarea artei în viaa curent, confer aspecte de consumerism, postmodernismul
însemnând pentru tot mai muli, societatea de consum.
În consecin, se discretriteaz în mod declarat elitele culturale i ierarhiile, artistice dar se poate
observa i extinderea mentalitii postmoderniste în toate domeniile artistice, precum arta plastic,
teatrul, literatura, dansul dar i în domeniul teoriei i criticii de art.
Astfel se implementeaz în vocabularul de critic conceptele: pluralism, relativism i permisivitate.
Revenind la ideea elitelor, se remarc totui impunerea unor valori intelectuale prin mijloacele
mediatice. Aa numitul "intelectual de TV" poate fi creator sau critic, iar intensitatea i ritmicitartea
apariiei la TV îi confer nu numai publicitate ci i notorietate. i chiar dac, în bun msur,
valorile create la televiziune nu reprezint caliti reale, nu este mai puin adevrat c majoritatea
personalitilor, politice, financiare sau culturale, ador s apar cât de mult i cât de des în orice
fel de emisiune TV, de comentariu politic sau sportiv sau de divertisment...
A fi valoros, a fi important înseamn a fi vzut des i ritmic. Aa se explic notorietatea
copleitoarre a unor animatori mediocri, a unor comentatori insoleni i mrginii fa de artitii cu
adevrat valoroi, care, chiar într-un rol excelent i într-un teatru prestigios, nu pot fi vzui decât
de câteva sute de spectatori... Acel "indice de vizibilitate", un posibil criteriu de apreciere a
ptrunderii unui artist în publicul larg, devine o iritant i o foarte aproximativ gril, dat fiind c un
prezentator glume al evenimentelor meteorologice, un actor submediocru, este vzut de milioane
de spectatori pe sear, în vreme ce un coleg al su din teatru, care a construit un Hamlet de
neuitat, poate aduna, în cel mai fericit caz, câteva mii de spectatori în câteva stagiuni...

Cel puin sub acest aspect, tema eticii profesionale, a respectului unor norme, a observrii unor
limite de decen sau “bun i îneleapt msur”, devin preocupri periculos de secundare.
În msura în care ideea de a fi observat, remarcat, chiar prin mijloace ocante, devine o condiie
sine-qua-non a existenei artistului, în msura în care, citându-l pe Savignac, “toate mijloacele sunt
bune” pentru a se impune pe piaa artei, tema bunei msuri devine palid pâna la inconsisten...

Atribute fundamentale, limpeziri recente, poziii pro i contra

45
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Cu doar câiva ani înainte de încheierea secolului trecut, al XX-lea, câteva personaliti marcante,
interesate de aspectele teoretice ale posmodernismului, precum Ihab Hassan, Malcolm Bradbury,
John Barth, Raymond Federman dar i intelectuali români ai momentului, precum Mircea
Crtrescu, Horia Roman Patapievici, Dan Eugen Raiu, Magda Cârneci, îi confrunt puncte de
vedere, arareori convergente, despre acest subiect.
Aa de pild, Raymond Federman identific ca i coordonate fundamentale: instabilitatea,
îndoiala, dimensiunea ludic, subversivitatea, barocul formei, dihotomia...

M. Bradbury i H. Gass incrimineaz i mai apsat posmodernismul, ca o form de cultur


superficial i extrem de comercial. Pe de alt parte îns nu se poate ocoli adevrul c alctuirile
artistice postmoderne au pretins i au impus limbaje noi, specifice, determinate de experimentul
artistic, limbaje unde se întrevd efecte ale pluralismului i ale intermedialitii.
Frederic Jameson ("Postmodernism or the Cultural Logic of the Late Capitalism" - Durham Duke
University Press, 1991) distinge trei etape ale sistemului capitalist: realismul, modernismul i
postmodernismul. În prima etap, determinant este teoria reprezentrii realitii, modernismul se
bazeaz pe statutul aproape autonom al semnului lingvistic, în vreme ce etapa a treia, a
postmodernismului, prin dispariia referenialitii, d anse totale "semnului pur", în care este
încurajat "jocul liber al semnificanilor".

Jean Francois Lyotard, în schimb este înclinat s dea sensuri pozitive termenului de
postmodernism. El propune un demers ludic al comunicrii, unde se pleac de la premiza c orice
enun poate fi considerat o prim "mutare" într-un joc unde regulile exist doar în msura în care
juctorii le accept. Acea prim micare justific un act de limbaj dar i prilejuiete o plcere de a
inventa. Acea micare îns pretinde o mutare ca reacie a celuilalt, pretinde eforturi imaginative
dar poate avea ca rezultat i schimbarea regulilor...
Se mai impun i alte concepte, precum poststructuralismul sau, în alte denumiri
"deconstructivismul", fragmentarismul, acestea opunându-se conceptului unei structuri ordonate
de un centru stabilizator.
Interesant este teoria lui Jean Baudrillard, prin care, legat de jocul liber al reperelor, semnul este
apt pentru un joc structural sau combinatoriu, exonerat de vreun rol de a avea o echivalen
determinat. Devenind astfel un simulacru al realitii, el legitimeaz ideea c tot ceea ce s-ar
numi era postmodernitii ar fi o era a simulacrului, situaie potenat prin acceptarea jocului i a
arbitrariului în chiar semnificaiile care ar patrona demersurile cunoaterii...

Se impune a fi reliefat i faptul c "strategiile structurale" încurajate de postmodernism, pun între


paranteze sau chiar sub semnul întrebrii valorile care susineau tradiional opera de art, precum
autenticitatea, prezena prin materie plastic, originalitatea, unicitatea.
Însi preiosul concept al originalitii este demolat atât prin raportarea la "era simulacrului" dar i
prin impunerea adevrului c artistul este, de fapt, angajat într-un proces continuu de autoimitare,
arta lui reprezentând o "angajare în acte repetate de autoimitare...".
Se mai adaug astfel mentalitii postmoderne i tema multiplului, a copiei, a repetabilitii, care ar
crea anse multiple de interpretri, de asimilarea unor mesaje diferite.

Un foarte interesant punct de vedere îl lanseaz Charles Jencks -("What is Posmodernism?",


Academy Editions, London, St. Martin's Press, New York, 1986) conform cruia, acesta,
postmodernismul, " implic o relansare a trecutului recent i a culturii occidentale, fiiind o încercare
de a-i rescrie principiile umaniste în lumina civilizaeiei universale i a culturilor plurale, autonome".
Mai mult decât atât, privitor la rolul valorilor estetice i ale compoziiei, viziunea armonic
renascentist este înlocuit de "frumusei disonante" i "armonii dizarmonice", acestea fiind de fapt
viziuni nu tocmai noi ci chiar tentative în artele plastice, prezente înc din momente ale Renaterii,
pân în zilele noastre.
(vezi cursul "Ordine i dezordine în retorica plastic" -prof. Mihail Mnescu ... Biblioteca UNAB, precum i
cartea aprut în Ed. Tehnic, 2001)

Este important de remarcat faptul c în postmodernism se amestec motive clasice cu elemente


cât se poate de actuale, cu rostul de a rspunde sensibilitii tocite ale observatorului recent

46
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

Ba chiar, C. Jencks identific un atribut-virtute al postmodernismului, generator al unei micri de


avangard, acela al "umanismului contemporaneitii"...

În fine, ca o dovad suplimentar a unor opinii distincte, pân ctre divergen, a unor teoreticieni,
aducem în atenie poziia unoer distini teoreticieni români.
La un pol, Horia Roman Patapievici consider postmodernismul ca noul nume al unui modernism
esuflat, în vreme ce, la cellalt pol, Magda Cârneci îl apreciaz ca ansa unei arte libere i
democratice...

Pentru postmoderniti, consumatorul produsului cultural e liber s decripteze mesajul


conform unei grile personale de educaie i sensibilitate i, în consecin, se poate ajunge
la adevruri distincte dar ipotetic egal-valabile. Într-o viziune derivat analogic i creatorul
are libertatea s creeze valori care îi vor aparine exclusiv dar care îi pot fi preluate, dup
numeroase replici sau copii, perfect legitime, de ctre oricine, ctre oricâte i ori ce fel de
interpretri...

Prof. univ. Dr. Mihail Mnescu


mai 2007

BIBLIOGRAFIE SELECTIV - DOCTORAT ARTE VIZUALE

- ARNHEIM Rudolph “Entropy and Art” - University of California Press -1974


- ARNHEIM R. : Arta si perceptie”, Ed. Meridiane, 1980
- AILINCI, C. Introducere în gramatica limbajului vizual -1982- Ed, Dacia -Cluj
- AILINCI, C. Opera "fereastr" Ed, Dacia -Cluj 1991
- BACHELARD. G. La poetique de la reverie, Paris, Presses universitaires de France, 1971
- BARTHES R “Mitologii” traducere rom. Inst European Iai 1997
- BONCOMPAGNI Solos “Lumea simbolului”, Humanitas, Bucureti, 1991
- CADET H. “La Comunication par lImage” Ed Nathan –Paris -1990
- CHILVERS Ian, “The artists reveald - artists an their self-potraits”, grange Books, London, 2003
- DEBRAY Regis “Vie et mort de limage” Ed. Gallimard, Paris, 1992
- DEBRAY Regis “Cours de mediologie generale” Ed. Gallimard, Paris, 1992
- DENIS M –“Image et Cognition” –Puf –Paris –1989
- BACHELARD Gaston: “Apa si Visele”, Ed. Univers 1995
- BAGDASAR Nicolae, Teoria cunotinei, Ed, Univers Enciclopedic, Bucureti, 1995
- CÂRNECI Magda, Art of the Eastern Europe; texts on postmodernism, Paralela 45, 1999
- FRANCASTEL P.: “Pictura si societate”, Ed.Meridiane, 1970
- FRANCASTEL P., “Portretul - 50 de secole de umanism în pictur”, Ed. Meridiane, Buc, 1973
- ECCO U – “Tratat de Semiotic generalâ” ESE –Bucure[ti -1982
- FOCILLON Henri, Viaa formelor, ed. Meridiane, Bucureti, 1977
- Groupe μ (Edelline Francis, Klinkenberg Jean- Marie, Minguet Philipe)
“Traite du signe – Pour une Rhetorique de lImage, Ed. du Seuil – Paris –1992
- GHYCA Matila C.: “Filosofia si estetica numarului” Humanitas 1999
- GUYAU Jean Marie: “Problemele esteticii contemporane” Meridiane 1990
- HEIDDEGER Martin, Fiin i timp, Ed. Humanitas, Bucureti, 2004
- HEIDDEGER Martin, Originea operei de art, Ed. Humanitas, 1995
- HUYGHE Rene.: “Puterea imaginii” Ed. Meridiane, Bucuresti 1971
- HUYGHE Rene.: “Formes et Forces” Ed Flammarion 1970 -Paris
- KAGAN M. S. – “Morfologia Artei” - Meridiane – 1979
- LAFONT Maria, “Soviet posters” Ed. PRESTEL, 2007, Munich, Berlin, London, NY
- LIICEANU, G. Om i simbol, Simbolismul limitei în artele plastice, din volumul
"Încercare în politropia omului i a culturii" Ed. Cartea româneasc, 1981
- LYOTARD Jean Francois, "Condiia postmodern" Ed. Ideea Design , Cluj-Napoca
- MALTESE, C. Mesaj i obiect estetic, Ed. Merdiane 1975
- LIPS Iulius E. – “Obarsia lucrurilor” - Editura Stiintifica - 1958

47
RETORIC I CANDOARE - DOCTORAT

- MANDELBROT Benoit – “Linguistique statistique macroscopique” - Flamarion - 1957


- MANDELBROT B. -“Les Objects Fractales, Forme, Hasard et Dimension”-Flamarion 1975
- MNESCU Mihail - “Mental si senzorial –identitate vizuala in secolul XX” - Aletheia - 2006
- MNESCU Mihail - “Retorica si candoare in artele grafice” - Ed. Aletheia 2004
- MERLEAU Maurice Ponty, Fenomenologia percepiei, Ed. Aion 1999
- MOLES Abraham – “Theorie de lInformation et Perception Artistique” - Flamarion –1958
- PALMER Stephen –“Cognitive Psichology” - 1980
- PANOFSKI, E. Renatere i Renateri în Arta Occidental Ed.Meridiane 1974
- READ Herbert, “Originile formei în art”, Ed. Univers, Bucureti, 1971
- RAND Paul “Design, Form and Chaos”Yale University Press 1985
- RAIU Dan Eugen, Disputa modernism-postmodernism... Ed. Dacia, Cluj, 2001
- RICOEUR Paul, Eseuri de hermeneutic, Ed. Humanitas, Bucureti, 1995
- SCHNEIDER Norbert, “The Art of the Portrait”, Taschen, Koln, 2002
- SEAN Kelly, “The Self Portrait - a Modern View”, London, Sarema Press 1987
- VATTIMO Gianni, Societatea transparent, Ed. Pontica, Bucuresti, 1995
- VIANU Tudor “Arta si Frumosul, din Problemele Constitutiei si Relatiei lor”

48