„...

scriitorii înşişi obişnuiesc să micşoreze distanţa dintre ei şi oameni, asigurându-ne că în

fiecare om se ascunde un scriitor şi că ultimul scriitor va muri doar o dată cu ultimul om.”
(Freud, „Scriitorul şi activitatea fantasmatică”)
Deseori în psihanaliză, de la începuturi până în prezent, s-a făcut o comparaţie între arta de a
scrie şi joc. Orice copil care se joacă se comportă asemeni scriitorului, deoarece îşi creează
propria sa lume, îşi decorează o lume exterioară după o lege afectivă şi ideatică a lumii
interioare. Copilul distinge foarte bine spaţiul jocului de realitate, caută pentru obiectele şi
relaţiile imaginare un suport în real. Aidoma copilului, scriitorul creează o lume a fanteziei,
un scenariu imaginar, un discurs investit pulsional şi afectiv, în care crede şi în care se
regăseşte. În limba germană, există o asemănare între „joc” şi „scriere”: Spiel (joc)
desemnează şi creaţiile scriitorului care necesită suportul unor obiecte palpabile, ce pot fi
reprezentate – Lustspiel (comedie), Trauerspiel (tragedie), Schauspieler (actor).

Desigur diferenţa între realitate (exterioară) şi joc este vizibilă, relativizând însă prin existenţa
realităţii interne, cea care coexistă şi în joc, şi în percepţia realului. În eseul său, „Scriitorul şi
activitatea fantasmatică”, Freud nu se opreşte la diferenţieri, el nuanţează, subliniind calitatea
activităţii fantasmatice, anume aceea că este greu decelabilă, greu de observat, comparativ cu
jocul, umorul, reveria. Copilul este liber în spaţiul său de joc, în care obiectul este „găsit-
creat”. Adultul îşi ascunde spaţiul fantasmatic, îl fereşte de lume, îl închide în metafore, în
alegorii, în abstractizări, fiindcă nu le poate arăta lumii, nu se poate arăta cu întreaga polifonie
a pulsiunilor sale (parţiale, erotice, agresive etc.), cu dorinţele mortifere, cu agresivitatea sau
cruzimea, sadismul sau fetişismul său. Rămâne în spaţiul său intim, în care lasă acces prin
sublimare, prin cel mult punere în cuvinte, în act, în scenă, în corp, prin sensuri. Desigur, dacă
în jocuri copilul îşi transpune dorinţele, în activitatea scrierii dorinţele sunt cele care
alimentează fantasmarea, aducându-se astfel modificări realităţii. Pentru scriitor, fiecare
fantasmă este îndeplinirea unei dorinţe, ea urmează o dinamică, într-un anume spaţiu-timp, se
modifică în funcţie de registrul psihic. Fiindcă orice fantasmă condensează în ea, simultan,
cele trei timpuri: un prezent dat de o impresie actuală, un trecut infantil spre care trimite, un
viitor creat de împlinirea dorinţei. De aceea, ars scribendi ne situează într-un atemporal, într-
un spaţiu interior în care ceea ce scriem condensează şi fantasmele înscrise, originare sau nu,
condensează şi reprezentări – ale lucrului, ale cuvântului, la care se ataşează simfonia de
afecte şi pulsiuni.

Freud nu neglijează deloc paralela între scribendi şi oniric, urmăreşte „personajul” dintr-un
roman – îndeosebi psihologic – aşa cum urmăreşte destinul personajelor din vis, în acţiunea
lor întrepătrunsă, în destinul lor, ca un destin pulsional. Chipuri ale eului, într-un teatru al
eului – după expresia lui Joyce McDougall – personajele sunt fie părţi ale Self-ului autorului,
fie imago-uri asupra cărora se deplasează afectul, se proiectează, se idealizează. Un autor este
în esenţă un Pygmalion. Însă, la final, opera sa nu îi mai aparţine, e pre-dată lumii, celuilalt.
Devine ea însăşi obiect obiectiv, după ce a fost obiect subiectiv – spre a-l parafraza pe
Winnicott.

Psihanaliza nu interpretează autorul, creatorul, ci caută mai degrabă acele revelaţii asupra
inconştientului uman universal, nu biografia autorului sau relaţia cu opera sa, chiar dacă
adesea întâlnim şi asemenea abordări. Pentru analist, singurul scop rămâne explorarea şi
cunoaşterea inconştientului, indiferent de forma sa de concretizare, în patologic, în creativ, în
ambele de multe ori. Şi psihanaliza, şi literatura au ca obiect comun realitatea psihică, din
perspective diferite, totuşi: psihanaliza face corp cu inconştientul, creşte din interior ca un
germene, literatura este o manifestare a inconştientului, precum celelalte manifestări ale sale.
Aici nu este vorba doar de inconştientul autorului, creatorului, ci şi de inconştientul lectorului,
spectatorului, auditoriului.

Desigur, lucrurile nu sunt atât de departajate, de clivate, însă prezentarea lor ne obligă să le
detaşăm spre a le expune. De aceea, poate ştiţi deja, există o serie de psihanalişti care se opun
sau sunt sceptici faţă de orice „aplicare” a psihanalizei la literatură şi alţii care simt firească
această aplicare, câtă vreme este produsul inconştientului şi al creativităţii psihice, este un
„fenomen tranziţional”, precum spunea Winnicott. Analistul este el însuşi un cititor al
operelor literare, şi nu orice fel de cititor – el se lasă impregnat de şi cuprinde în spaţiul său
psihic, ca un conţinător, mişcările pulsionale şi afective transmise de acel discurs narativ sau
poetic. Mai mult, el este un scriitor, fiindcă scrierile psihanalitice implică un travaliu de
elaborare.

Reamintim ce însemna pentru Freud ars poetica, în 1908, în eseul mai sus menţionat:

„adevărata ars poetica rezidă în tehnica de a depăşi acea repugnanţă a cărei explicaţie trebuie
căutată în graniţele existente între un eu şi altul. Două procedee ale acestei tehnici pot fi totuşi
întrezărite. Prin modificări şi deghizări, scriitorul atenuează caracterul egoist al reveriei sale,
reuşind astfel să ne câştige prin plăcerea pur formală, adică estetică, pe care ne-o provoacă
întruchiparea fantasmelor sale. Numim plăcere preliminară sau premiu de seducţie această
plăcere care ne este oferită în vederea obţinerii unei plăceri şi mai intense, provenite din surse
sufleteşti profunde. Cred că orice plăcere estetică pe care o datorăm scriitorului are caracterul
acestei plăceri preliminare, în timp ce plăcerea propriu-zisă, produsă de opera literară, ia
naştere din eliberarea sufletului de tensiuni.”

Aici regăseşte Freud dimensiunea Erosului. El chiar ne spune că sublimarea este unul dintre
destinele pulsiunii sexuale, fără a preciza dacă este vorba despre un libido obiectal sau
narcisic. Cert este că e acel rol de unire în fragmente din ce în ce mai mari, de construcţie
psihică. Şi totuşi, pulsiunea de moarte este şi ea acolo, de la început. Poate de aceea, nu
întâmplător, atunci când îşi pierde tatăl, găseşte în actul creator, în travaliul scriiturii, şi
dimensiunea Thanatosului, când redactează lucrarea sa „Traumdeutung”, întâi în sine însuşi,
prin trans-scrierea interioară a seriilor de vise, prin traducerea şi interpretarea lor, ulterior prin
redactarea cărţii, un alt registru al travaliului de doliu, al pierderii, al morţii, al pulsiunii de
moarte în dans cu pulsiunea de viaţă. Dacă doliul suscită în Freud o mişcare psihică amplă,
travaliul creator este o reacţie în faţa durerii pierderii. Mai mult, după moartea fiicei sale,
Sofia, îi scrie lui Jones, pe 8 februarie: „Ştiţi ce necaz s-a abătut asupra mea, este într-adevăr
deprimant, o pierdere de neuitat. Dar să lăsăm asta deoparte, viaţa şi lucrul trebuie să continue
atât cât trăim.” Melanie Klein scrie articolul său „Contribuţii la studiul psihogenezei stărilor
maniaco-depresive” trei luni după moartea fiului său, Hans, în aprilie 1934, articol în care
elaborează poziţia depresivă, legată de doliu şi de sublimare. La Melanie Klein, actul creator
este privit ca act reparator al obiectului intern-mama, ceea ce la Freud s-ar încadra în
formaţiune reacţională. Fiindcă doar actul creator al cărui scop este reparaţia sinelui implică
existenţa descărcărilor pulsionale poate fi sublimare.

Dar să trecem şi în linia scriitorilor: Shakespeare scrie Hamlet după moartea tatălui său – şi
atunci oare ce fantomă bântuie în discurs, în scenariu? Proust scrie În căutarea timpului
pierdut după un dublu doliu, cel după tată decedat în 1903, şi cel după mamă, în 1905. Victor
Hugo scrie Contemplaţiile sale fiind în doliu după fiica sa, Leopoldina. Mallarmé scrie o serie
de notiţe, pe care le dorea transformate în roman, Pentru un mormânt al lui Anatol, după
moartea fiului său, dar romanul a rămas needitat. Şi multe alte exemple ar fi de dat, nu doar în
scriitură, ci şi în pictură, în muzică, în arte în genere.

Legătura între pierdere şi sublimare este însă o legătură originară, activă în psihic pe tot
parcursul vieţii. Fiindcă pierderea obiectului se află la originea gândirii, elaborării,
perlaborării, creaţiei.

André Green a scris îndelung asupra operelor literare şi miturilor, asupra travaliului scriiturii:
Hamlet şi Hamlet, Un ochi în plus, Litera şi moartea ar fi reperele esenţiale, fără a lăsa
deoparte articole şi eseuri de psihanaliză. El afirma în Dublul şi absentul: „Travaliul scrierii
presupune o desprindere şi o pierdere, o rană şi un doliu, iar opera va fi transformarea ce are
ca scop să le reacopere prin pozitivarea ficţionalului.” Să nu uităm şi cuvintele lui Laplanche,
care descoperea în creator o sensibilitate anume la traumatism (Seducţia originară), o
„traumatofilie”, în tendinţa scriitorului de a repeta trauma, a o re-experimenta, pentru a o
elabora şi simboliza.

Creaţia, dacă preluăm concepţia Ellei Freeman Sharp, ajunge la a fi mai mult decât sublimare
în măsura în care este o experienţă fundamental bună, din punct de vedere psihic şi fizic,
triumfând asupra agresivităţii şi angoasei, altfel spus asupra mortiferului. Este cumva în
lumina gândirii winnicottiene, fiindcă regăsim în capacitatea de joc şi creaţie acea continuitate
de a fi, în spaţiul tranziţional al existenţei psihice, o continuitate în timp atât a subiectului, cât
şi a obiectului. Şi, de aceea, această arie de existenţă şi creaţie este esenţială pentru artă,
religie, ştiinţă, cultură. El nu exclude patologicul, ci îl include într-un cadru de elaborare. Aşa
cum nu exclude nici realitatea sau proba realităţii fiindcă ţine seama de iluzie, halucinaţie,
creativitatea primară, percepţia primară şi de obiectul găsit-creat. În linia lui Winnicott este şi
Marion Milner, când afirmă că „poetul originar se află în noi, atunci când creează pentru el
lumea exterioară, descoperind familiarul în nefamiliar.”

Şi atunci, scriitura unde se regăseşte: în libido scribendi, în sublimare, în pierdere – obiect

pierdut? Şi, păstrând rolul instanţelor, cum se transformă sinele-eul-supraeul în actul creator,
ţinând seama că acest produs al creaţiei este cumva obiect tranziţional: face parte şi din sine,
şi din celălalt, şi din lumea interioară, şi din lumea celuilalt, în egală măsură aparţinând şi
neaparţinând ambelor. Şi, mai mult, este oare acest copil idealizat – produsul creaţiei – rod al
narcisismului nostru? Şi dacă da: cât narcisism de viaţă, cât narcisism de moarte, când ne
gândim la dez-legare, la dez-intricare, la fragmentare, la pierderea limitelor, la jocul pe orice
limită, până la prăbuşire în „nebunie”? Sunt doar câteva întrebări la care în prezent
psihanalişti explorează un răspuns.
Revenim în final la travaliul psihic, esenţial şi în analiză, şi în scriere. Indiferent că vorbim
despre travaliul visului, travaliul doliului, travaliul creator, ne aflăm în sfera proceselor
transformatoare ale eului, ale sinelui, în care trecerea se află cumva treptat, gradat: de la
sănătate mintală la dezordine psihică, de la dezordinea psihică la vindecare, de la creativitate
originară, la creaţie autentică. Fiindcă travaliul creaţiei, din categoria largă a travaliului psihic,
implică temporalităţi diferite: de la inspiraţia de câteva secunde, până la ani întregi dedicaţi
unei lucrări ample. Travaliul de creaţie dispune de toate procedeele visului: reprezentarea unui
conflict pe o altă „scenă”, dramatizare (punerea în imagini a unor dorinţe refulate), deplasare,
condensare de lucruri şi cuvinte, figurare simbolică, transformare în contrariu. Ca şi travaliul
de doliu, el se luptă cu absenţa, cu pierderea, cu durerea, dezrădăcinarea, exilul, dinamizează
şi libidoul, şi distructivitatea. Această „elaborare terţiară”, cum afirma André Green,
redistribuie permanent interacţiunea proceselor psihice primare şi secundare.