Sunteți pe pagina 1din 10

Cupșa Dana

ETN III

Estetica tragicului
Limita tragicului

Registrele ființei se determină în raport cu conceptul de limită:


animalitatea reprezintă limita care nu se cunoaște pe sine;
supra- umanul este conștiința care nu cunoaște limita; omul singur
reprezintă simultan limita și conștiința de sine a limitei. Tragicul se
situează într-o zonă a ființei populată de existențe finite și conștiente.
Situația tragică nu este compatibilă decât cu ființe conștiente finite
confruntate cu limita.
Dacă tragicul se înscrie în zona dialogului dintre conștiință și
limită, înseamnă că determinarea lui nu se poate face decât prin
determinarea calității limitei. O fenomenologie a limitei poate fi
întreprinsă pornind de la o ierarhie fermă a gradelor de posibilitate în
depășirea limitei. Gradul maxim de dificultate în depășirea limitei
devine, la limită, o limită principal nedepășibilă.
Singura limită de nedepășit este finitudinea însăși. Liiceanu
crede că tragicul trebuie căutat în întâlnirea unei ființe conștiente
finite cu propria sa finitudine percepută ca limită.
Așadar limita dă tragicului un conținut specific. Ceea ce distinge
tragicul este faptul că el se desfșoară întotdeauna la hotar.
Conținutul specific al tragicului se referă la faptul că tragicul nu
este orice rău, ci răul asumat prin înfruntarea conștientă a limitei. Dar
ca atare el poate să genereze tensiunea proprie actului creator în
sens larg. Există astfel o deschidere către bine închisă în tensiunea
aceasta, un orizont al binelui în stăruință; o nouă stare. Astfel se
crează o nouă stare prin stăruință.

1
Tragicul nu apare fără tentarea limitei absolute. Conștiința care
rămâne în limitele corporalității (finitudinii) și libertatea care se
păstrează în cele ale necesității exclud apariția tragicului.
Tragicul nu există în condițiile în care elanurile conștiinței sunt
măsurate după finitudinea ființei.
Factorul care suportă efectele acțiunii pe care a declanșat-o ca
formă de tentare a limitei poate fi numit pacient tragic. El nu este
pacient decât în măsura în care suportă efectele propriei sale acțiuni.
Pacientul tragic este elementul principal al scenariului tragic (eroul),
pentru că este inițiatorul coliziunii cu limita.
Agentul tragic este personificarea limitei provocate și ânfruntate de
pacientul tragic. El este factorul care-l duce pe pacient la limita
tragică și-l transformă pe acesta ân agent absolut al depășirii.
Moartea reprezintă dreptul la tragic al fiecărui individ, în măsura
în care reiterează cu fiecare caz în parte întâlnirea dintre proiectul
conștiinței indinite cu limita experimentată ca însăși realitate a naturii
finite.
Dacă „dreptul la tragic al fiecărei individ este moartea”, el este însă
unul care trebuie căștigat pentru fiecare individ în parte, fie prin fapta
care are rezonanță socială și relativizează o limită a istoriei, fie prin
aceea care are o rezonanță culturală și forțează o limită a naturii
(opera).
Descrierea atitudinilor față de limită ar putea începe cu „gradul
zero” al situației, care este ignorarea limitei înseși. Ignorarea limitei
absolute reprezintă mai mult decât suspendarea conștiinței limitei,
deoarece aceasta din urmă este actul deliberat și voluntar al anulării
care rezultă din receptarea conștiinței limitei ca o formă incomodă a
conștiinței; ignoraea limitei este în schimb ipostaza conștiinței care
nici măcar nu a juns să facă experiența incomodității conștiinței,
deoarece nu are conștiința limitei și a finitudinii ca atare.
Impresia de tragic dispare și tragicul ca atare este anulat atunci
când, în fața limitei, conștiința intră în declin fără replică. Astfel, s-a
propus o tipologie a impresiilor în funcție de gradul de împotrivire la

1
limită, mergând de le impresia sublimului pe care o generează cel ce
dă replica cu toată forța de care este capabilși până la aceea elegiacă
și dureroasă pe care o trezește incapacitatea de a riposta și obediența
resemnată.
Faptul că nu există tragic fără transcendență, respectiv că nu există
tragic fără tensiunea care se naște din existența lui aici și tentarea lui
dincolo, a devenit una dintre axiomele teoriei tragicului.
Tragicul nu se poate naște decât atunci când „toate mijloacele
de soluționare în zona imanenței sunt epuizate”. Și astfel, conștiinței îi
mai rămâne doar să iasă din cadrul dat și să facă proba libertății sale
în fața necesității limitei, ceea ce se traduce ca dialog între o ființă
liberă și o transcendență oarecare sau să se resemneze și să suporte,
și atunci are loc anularea tragicului prin obediența la limită, fapt care
reprezintă anularea simultană a libertății și a transcendenței.
Obediența la limită reprezintă suprimarea tragicului prin anularea
conștiinței ca libertate.
Anularea tragicului prin obediența la limită poate fi mai bine
înțeleasă examinând natura pacientului tragic. Pentru a deveni tragic,
pacientul trebuie să provoace și să introducă limita într-un scenariu
agonal. Tragicul, este în schimb, anulat când subiectul uman suportă
efectele unei acțiuni străine de voința și de fapta sa.
Anularea tragicului prin obediența la limită poate fi exprimată ca
transformare a pacientului tragic în pacient pur și simplu.
Astfel, depinde de pacient să transforme limita în agent al
propriei sale căderi (și să devină stfel tragic) sau să-i suporte acțiunea
ca mod natural de manifestare, să se supună deci condiției sale și să
rămână astfel simplu pacient.
Este esențial pentru înțelegerea tragicului felul în care conștiința
personifică limita, respectiv dacă ea face din limită forța implacabilă
care vine și zdrobește, transformând omul în simplu în pacient, adică
factorul care îl transformă pe pacient în agent absolut al depășirii, deci
în pacient tragic.

1
În cazul tragicului moartea încetează să mai fie un simplu fapt
natural; ea nu mai este limita naturală a morții biologice, ci, în măsura
în care existența finită este transformată în șansa unică de afirmare a
eului, ea este moarte umanizată și fapt cultural. Dacă moartea
reprezintă dreptul la tragic al fiecarui individ, el este însă unul care
trebuie caștigat pentru fiecare individ în parte, fie prin fapta care are
rezonanță socială și relativizează o limită a istoriei, fie prin aceea care
are rezonanță culturală și forțează o limită a naturii. Doar introdusă
într-o ecuație agonală și personificată ca factor decisiv într-o cursă cu
timpul devine moarte tragică.

Sublimul

„Sublimul este în general încercare de a exprima infinitul fără a


gasi în lumea fenomenală un obiect care să se dovedească potrivit
pentru această reprezentare”; el „înalță absolutul deasupra și dincolo
de orice existență nemijlocită...”; „... în această necorespundere ideea
depășește existența ei exterioară, în loc să fie absorbită toată în
aceasta sau perfect încorporată în ea. Această depășire a modului-
determinat al fenomenului constituie caracterul general al sublimului”.
(Hegel, Prelegeri de estetică, vol. I).
Sublimul îi apare lui Hegel drept „lipsa de măsură” istoric
premărgătoare ideii liber determinate în sine, corespunzătoare unei
faze incipiente a libertății artistice, în care ideea nu este în stare încă
să-și găsească forma adecvată în fenomenele concrete și, de aceea, se
exprimă în chip abstract, neliber, simbolic.
Premisa sentimentului de sublim este dizarmonia dintre sensibil
și rațional: latura sensibilă este impresionată negativ (contrariată,
înfricoșată) de forța copleșitoare a naturii, care ne dă măsura propriei
noastre neputințe; dar spectacolul debilității noastre sensibile trezit în
fața infinității naturii devine prilejul pentru revelarea forței
suprasensibile a umanului resimțite ca superioritate absolută a
conștiințe.

1
Ca sentiment și plăcere estetică, sublimul nu poate fi obținut
dintr-un raport nemijlocit cu un obiect anume. El reprezintă plăcerea
dedusă pe calea rațiunii, și nu una extrasă din lumea sensibilității.
Kant împarte sublimul în „matematic”, extensiv, judecat după
mărime, și „dinamic”, intensiv, considerat după forță, respectiv după
puterea noastră de rezistență la puterea naturală, generatoare de
neputință; printre manifestările din urmă, el include formele eroice ale
sublimului, individuale și civice, ca și „devotamentul către divinitate”,
înălțarea sacră deasupra fricii, prin care „religia” se desprinde de
„superstiția” înjositoare, fatal înrobită spaimelor.
La un moment dat, Kant stabilește, în raport cu „sentimentul plăcerii”,
patru ipostaze ale obiectului, evident gradate, de „agreabil”, „frumos”,
„sublim” și „bun”.
Fiind prefigurată aici treptata depășire hegeliană a concretății
prin abstractul-sensibil, sublimul fiind „relația în care sensibilul în
reprezentarea naturii e considerat potrivit pentru o întrebuințare
suprasesibilă”, adică nu atât o plăcere nemijlocită, cât o „activitate
supusă unor legi”, declanșatoare de „mirare” și „admirare”, de efectul
însoțitor al ideii morale care este „entuziasmul”.
Sublimul are, un statut ambiguu și intermediar între „natură” și
„cultură”, între esteticul propriu-zis și etic: încă sensibil, el a devenit
totodată și abstract, o reprezentare a legii morale, deși deocamdată
„negativă”.
Din punct de vedere al esteticii folclorice, se pune întrebarea în
ce măsură gândirea artistică populară se situează în perspectiva
sublimului, adică a unei viziuni grandioase și dinamice, în care
reprezentarea poetică individualizează, în formă simbolică, având
funcție semnificantă, se înscrie între coordonatele idealului.
Dacă se pune baza numai pe conceptul de perfecțiune, este cam
îndoielnică existența sublimului în cadrul creației tradiționale.
Pentru că există cântece lirice, în special doine, în care
organizarea normală (ritmul, rima, fondul imagistic) produc mare
satisfacție estetică, dar se pare dificilă încadrarea unui text de șase

1
sau de opt versuri în categoria sublimului. Basmele pot fi narate într-o
limbă autentică și fermecătoare, dar, oricât de înzestrat ar fi artistul
anonim, tot îi scapă formulări improprii.
Folclorul, nu cunoaște compromisuri stilizate. În bazme, în
colinde păgâne sau în cântece fantastice, artistul și imaginează
conflictele violente cu mediul înconjurător, pe care le rezolvă
permanent în favoarea sa.
Între „va fi”, perspectiva omului modern, și „a fost”, modul
propriu de gândire al celui tradițional, există o deosebire care nu
poate fi neglijată în discuțiile despre sublim. Unul gândește în sens
înnoitor, celălalt rămâne la forme moștenite, însușindu-și modele
prestabilite, din motive de conservare. „Va fi ” și „a fost” explică
totodată dimensiunea sublimului, structurată diferit în sfera celor două
moduri de gândire: caracterul plenar, consistent al neobișnuitului,
indeterminării, idealului, pentru omul cult; inconștient, contradictoriu,
pentru celălalt.
De pildă, artistul popular nu separă cu exactitate timpurile,
prezentul și trecutul, ceea ce constituie o particularitate a gândirii
sale. În schimb, separă cu grijă maximă faptele sale prezente de cele
ale strămoșilor. Primele i se par de neluat în seamă, iar atunci când
sunt transfigurate artistic, respectă modelele realului. Celelalte țin de
domeniul unicatului, al modelului, al lui „a fost odată”, al
neobișnuitului, al senzaționalului.
De aceea, în prezentarea lor, artistul se conduce după alte
modele, concepute în perspectiva monumentalului și eroicului. Astfel,
trecutul dă sens sublimului din creația folclorică; în creația cultă, el se
diminuează în favoarea viitorului. În ambele cazuri, chestiunea este de
ideal și de viziune, devansând considerabil gândirea comună.

1
Bibliografie

♠ Croce, Benedetto, Estetica. Teorie și istorie, București, 1971;

♠ Ianoși, Ion, Dialectica și estetica, Ed. Științifică, 1971;

♠ Liiceanu, Gabriel, Tragicul, (ediția a doua), Ed. Humanitas, 1993;

♠ Luckacs, Georg,Specificul literaturii și al esteticului, Editura pentru

Litearatură Universală, 1969;

♠ Ursache, Petru, Etnoestetica, Institutul European, Iași, 1998;

♠ Volkelt, Johannes, Estetica tragicului, Ed. Univers, 1981.

1
1
1
1