Ernst Mach, The Ano!

yJis ofSmsations (1885)

1vfIJAIL BAJTIN Y LA HISTORIA DEL ARTE SIN NUMBRES

FELIPE PEREDA (Universidad Aut6noma de Madrid)

NUEsmo ESCENARlO es Leningrado, el afio 1928, fecha de la aparicion de un estudio sorprendente, incluso algo enigmatico:

EI metoda formal en IOJ estudios de arte euro-occidentales, un articulo no demasiado extenso, aunque muy bien inforrnado, en el que Pavel Nikolaievich Medvedev discute la historia del formalismo en las artes pJasticas y su convergencia con la del formalismo en los estudios literarios ', Antes de pasar adelante, tal vez sea necesario hacer una breve aclaraci6n. Muchos aiios mas tarde, cuando se pusiera bajo sospecha la auto ria de Medvedev, este articulo pasaria a ocupar el grueso de los llarnados estudios «deuterocanonicos», aquellos articulos enlos quela voz de Bajtin se deja escuchar desde detras del texto, para algunos porque se trata del verdadero autor de los mismos, para otros porque son fruto de una colaboraci6n tan estrecha entre Bajtin y sus discipulos 0 amigos que resulta imposible establecer una frontera clara entre sus respectivas responsabilidades. Luego tendremos ocasion de volver sobre este

1. M. Bajtln (pavel Nikolaievich Medvedev), «El metoda formal en los estudios de arte [Kstns.lwlssmschaftJ eurooccidentales», en EI mitodo format en tos estudios Iiterarios. IntrodHcdon criti<'a a una poitica sodol6gica, trad. de T. Bubnova, Madrid: Alianza, 1994, pags.89·106.

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problema que no parece ajeno a otras actitudes artiscicas contemporaneas, En cualquler caso, irnporta recordar que la edicion del libro que se encuentra hoy al aIcance del lector en lengua castellana situa discretarnente el nombre de Medvedev entre parentesis bajo el mas conocido -y comercial- de Mijail Bajtin.

Presentemos ahora a los actores del ensayo de Bajtin-Medvedev: por una parte la historia del arte figurative, por el otto la cricica literaria. A comlenzos del slglo XX am bas disciplinas estaban buscando cada una independientemente su particular «pun to de Arquimedes»; me refiero a aquel contenido sobre el cual deterrninar la especificidad de su objeto de estudio, en un memento en el que se incorporaban como nuevas disciplinas en el sistema acadernico, Sucedia en el periodo en que el establecimlento de fronteras disciplinares conscituia una tare a urgente; por ella resulta al menos curioso contemplar como este proceso que se realizaba en paralelo bajo una mutua vigilancia, ha sido ignorado en tiempos mas recientes, precisamente cuando bajo el signo de la interdisciplinaridad, aquellos viejos problemas han vuelto a ocupar la actualidad de nuestras preocupaciones.

Si en las dos ultimas decadas del siglo XX la historia del arte ha experimentado renovadoras propuestas metodo16gicas procedenres del campo de la lingilistica y la critica literaria, recorrer el camino inverso ha sido, sin duda, mucho menos frecuente. Muy poco se ha escrito sobre el interesante episodic de la atenci6n que el propio Bajtin dedico a la historiografia del arte; por este motive, frente a la estrategia seguida por Deborah J. Haynes en su reciente e interesante monografia Bo/tin y las aries visualel, un trabajo dedicado casi integramente a las posibilidades que ofrecen las ideas del circulo bajtiniano para el estudio de las artes plasticas, en las proximas lineas tomaremos otro itinerario: el de un Bajtin lector de los historiadores del atte. Como veremos de inmediato, en el ensayo de su colaborador Medvedev EI metodo formal en los estxdios de arte

2. D.]. Haynes, Bakbtin and tbe Visual Ans, Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

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euro-occidentales, encontramos una ternprana, explicita y bien fundada via de cornunicacion entre los estudios de las artes figurativas y los estudios literarios donde se expresa, no solo su adrniracion por la obra de los grandes maestros del Fonnalismo y la historia de los estilos, sino su reconocimlento del valor de esta tradicion como modelo teorico a ser seguido con atenci6n.

Volvamos ahora al texto. La historia del arte y la critica literaria son, como acabamos de decir, los dos ptotagonistas del ensayo al cual nos vamos a dedicar en las proxirnas lineas. Sin embargo, como ha visto el critico e historiador Hal Foster -por otro lado, uno de los pocos en advertir la importancia del articulo- junto a la historiografia artistica y la critica literaria existe un tercer protagonista en discordia, tanto en la cabeza de Mijail Bajtin como en el panorama artistico de los afios veinte:':

Pavel Medvedev no solo coloca en paralelo las dos disciplinas sino que acietta -al menos asi 10 creemos nosotros- a establecer una correspondencia entre la senda abierta por los fonnalismos y el arte de la vanguardia; un arte que, tal y como 10 presenta Medvedev, no solo habia afirmado su Autonomia (su voluntad propia 0 Kuntswollen como dijera Riegl y ahora repetian sus lectores rusos) en su renuncia a la represenracion de la naturaleza, sino que 10 habia hecho desde una reflexion en el caracter «constructive» de toda representacion plastica. As!, entre los presupuestos historicos para el desarrollo del formalismo, Medvedev recogia, junto ala independencia de las tendencias naturalistas y la «rorna de conciencia de los aspectos constructivos de las obras de arte», el desarrollo del arte mismo. No es necesario recordar que en 1928 el atte ruso pasaba por un momento pletorico de creatividad, maccado por las sefias de 10 que la historia ha consagrado como el «Constructivismo»,

Lo cierto es que en los afios veinte Bajtin-Medvedev, pero no solo elIos, como verernos a continuacion, encontraron en la historiografia formalista de las attes plasricas una Fuente de inspiracion directa para la elaboracion de sus ptopias teorias. En realidad, la atenci6n despertada por

3. H. Foster, «The Archive without Museums», October, 77, 1996, pags. 99·119.

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el fonnalismo visual entre las filas de la lingUistica y la filosoffa no hace de los rusos una excepcion, EI Formalismo, cuyo foco mas importante a comienzos del siglo XX estaba ubicado en la ciudad de Viena, con eI gran historiador del arte de la antiguedad y la ornamentacion AlOlS Riegl ala cabeza, habia sido estudiado con interes y celebrado contemporineamente en sus logros por personalidades como Georg Lukacs 0 Walter Benjamin, quienes situaban aJgunas de sus obras entre los logros mas importantes de las ciencias sociales contcmporineas.

Por su parte, los miernbros del gropo de Bajtin veian que algunos de sus objetivos apuntaban en La rnisma dircccion que sus colegas los historiadores del arte y reconocian que aquellos habian resuelro ya algunos de los problemas con los que tenian que enfrentarse para alcanzar las rnetas propuestas. Es mas, en la decada de los afios veinte, parece haberse entablado un pequefio debate entre los fonnalistas del OPOIAZ o «Sociedad de estudio de la teoria dellenguaje poetico», presidido desde su fundacion en octubre de 1919 por Victor Sklovski, y el gropo dc los que llamaremos «bajtinianos», para aquel entonces instalados todavia en la ciudad Bielorrusa de Vitebsk, en pleno epicentro de la vorigine de la vanguardia. EI caso es que ambos, los fonnalistas ortodoxos y sus criticos, trataban, desde orilIas opuestas, de apropiarse de este lcgado partiendo de interpretaciones bastante diversas de 10 que aquellos pretendian y, por 10 tanto, del grado de parentesco que podian lucir con ese colectivo y con la rradicion que catgaban a sus espaldas,

No deja de ser curioso que en el enfrentarniento con los fotmalistas, el problema de la interpretacion de dicha corriente en las artes visuales se convirtiera en un elemento de debate de primer orden. En realidad, el articulo de Bajtin-Medvedev no era sino la respuesta a un articulo pocos afios anterior firrnado por Boris Eichenbaum en el que se hacia una incondicional defensa de los historiadores del arte, particularrnente del suizo Heinrich W61fflin (1864-1945), elogiando por un lado sus teorias, y rnostrando por otto como la construccion del fonnalismo en las artes plasticas se habia conseguido a costa de las «cuestiones generales de la

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esretica, la psicologia, la filosofIa, la sociologia, etc.e", imputacion de la que, por cierto, el mismo W61fflin habia intentado desprenderse en sucesivas revisiones de sus textos canonicos, considerandola fruto, esencialmente, de un rnalentendido'',

En realidad W6Ifflin no podia asumir una lectura de sus libros como la que realizaba Eichenbaum. Discipulo directo de Dilthey por una parte, y del gran Burckhardt por la otra, 10 que el historiador suizo aspiraba a fundar era, todavia en los afios veinte, una herrneneutica propia de las artes visuales", Aunque el desarrollo dc las ideas de W6lfllin sea cnteramente personal, los objetivos y el instrumental empleado fueron ya incubados en su etapa de estudiante: a Dilrhey debia, de una parte, la naturaleza historica de su trabajo", de otta, la voluntad de comprender la singularidad de los objetos del pasado partiendo de la base de que estos expresan una determinada «vivencia» del mundo que se encuentta detras del Iado visible que nos ofrecen -aquello «que se cncuentra por debajo de

4. B. Eichenbaum, «Tcoria del Metodo formal», en E. Volek, ed., Antologia del formalilmo ruso y el gnpo Bajtin. Polimica, bistoria y teoria lifer ana, Madrid: Fundamentos, 1992, pags. 69-113.

5. ,rLO que propongo no cs una nueva historia del arte que sustituya a la antigua, sino un intento de referirse a Ia cuestion desde orro punta de vista a fin de encontrar directrices que garanticen una dena seguridad del juicio historiografico», en Algunas partimlaridades (1920). Para la jllstifh'acion de rsis «Principios fimdamentalu de la bistoria del arte», recogido en H. Wolfflin; Rejlexiones sobre la bistoria del arte, Barcelona: Peninsula, 1988, pig. 24. Para estos aspectos de su obra, vcase J. Hart, ed., Relire Wii!!Jlin, Pads: Louvre Conferences et Colloques, 1993.

6. Para las deudas con Dilthey, vease H. F. Mallgrnve y E. Ikonomou, Empatl?J, For»: and Space. Probleml in German Aesthetics 187J-189J, Santa Monica: Getty Center Publications, 1994, pags, 48-56. Las referencias biograficas son abundantcs en su epistolario: J. Ganrner, ed., Heinrich Wii!!Jlin. Autohiographic, Tagebiicher lind Briefe, Basilea & Stuttgart: Schwabe & Cle, 1984, pag, 160 y sigs.

7. W61filln hablaba de la «doble rafz» diacronica y sincronica del estilo, entendiendo por 10 primero la dimension propiamcnte autonorna de la evoluci6n estilistica 00 que deben a la cadena formal a la que penenecen) y por el segundo los intercambios con d medic cultural, Para las paradojas de esta propuesta, vease M. Podro, Tb« Critical Historianlof Arl, New Haven-Londres: Yale University Press, 1982, pigs. 98-104.

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10 individuals'v- y que el historiador debera recuperar a partir de un vocabulario minirno de categorias formales.

Si por un lado podemos imaginar que la terminologia wolffliniana sedujera a los miembros del OPOIAZ, (y pienso en su clasificacion de cualquier fenomeno artiscico con los conceptos lineal / pictrJrico, superficial/ profundo, daro / distinto, etc.) 0 que su personaUdad supusiera una influencia determinante so bre alguno de los mas conspicuos maestros del Constructivisrno, caso de Naum Gabo quien descubrio la importancia del clasicismo escuchando sus clases en AJemania, en cuaJquier caso, su leetura de las obras de arte en clave empdtica y su reoria fundarnentalmente expresiua del arte, difieultaba su asimilaci6n autornatica. La que WolffIin buscaba, aunque fuera por carninos discintos de los que Je rnostrara su maestro Dilthey, era recuperar una Erlebniss, la vivencia propia de una dererminada epoca, que esruviera sincronicamente coneetada con las demas esferas de la cultura.

A cada epoca, deda este historiador, corresponde una forma distinta de ver el mundo en la que se expresa una Weltanschauung, una cosrnovision particular. En una forrnulacion que se ha convercido en lugar cornun de sus ideas, W61fflin distinguia la esencia del estilo Gotico del Renaeencista, refiriendose a la paradojica imagen de un par de humildes zapatos. Despues de larnentarse de la «falta de estik» de su propia epoca, escribia en 1888:

[ ... ] por el coritrario, existe, por ejemplo, una actitud gotica: cada rnusculo tenso, los movirnientos precisos, nitidos, con una exactitud exacerbada, nada se descuida, nada ambiguo, en todo la expresion mas firme de una voluntad. EI dorso de la nariz se vuelve fino y delgado. Toda masa, rcda anehura apacible, desaparcce; el euerpo se transforma en fuerza. Las figuras grandes y es beltas parecen, par decirlo de alguna rnanera, toear en suelo solo con la punta de los pies. Contrariamcnte al gatica, el Renacimiento desarrollo a continuacion la idea de bicncstar, todo 10 que era duro y rigido se Libera y se rebaja,

8. H. Wiilfflin, Rejlexiol1e.r sobre fa bistoria dd atte, pag. 24.

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se vuelve tranquilo vigor de movirnienro, vigorosa tranquilidad de perdurar ... Comparemos, por ejernplo, el zapato go tico con el zapato renacentista. Es otro sencimiento de carninar: alli, estrecho, puntiagudo, terminando en un largo pica; aqui, aneho, confortable, que se adhiere a1 suelo con una tranquila certeza",

La clave del texto est! donde menos se espera: en la forma de pisar, en esa manera distinta de estar en el mundo que, desde la experiencia de nuestro propio cuerpo, determinaba en su opinion, la forma de ver la realidad. Como dijera el historiador suizo, no todo arte es po sible en cualquier epoca, «to do artista se halla con determinadas posibiLidades 6ptieas a las que se encuentra vinculado»!" y Ia iabor del historiador es la de descubrir las leyes forrnales que subyacen y determinan la producci6n de los artistas en cada uno de los estilos resultantes.

E1 propio W61ffIin habfa bautizado su propuesta metodologica con el nornbre de una «Historia del Arte sin nombres», es decir, una Historia del Arte regida por leyes plenamente «objetivas» -y subrayo el tcrrnino «objetivo» ya que volvera a salir a flote en otro contexte dentro de un os instantes- en Ia que la aportacion de los individuos creadores era subsumida en una psicologizante Historia de la Vision.

Con independencia de 10 que quisiera decir en realidad Wolfflin (el mismo se lamentaba de 10 mal que eran comprendidos sus libros) el caso es que Eichenbaum veia en las teorias de WolffIin una senda paralela a su propuesta de tomar en consideracion solo aquellos elementos esencialmente literarios, abandonando los detalles que en ese mismo articulo denominaba «casualcs», empezando 16gicamente por los de la biografia de los arristas / escritores, de los creadores en suma.

9. H. Wolfflin, Rel1acilfJieflto), Barrot"O, Barcelona: Paid6s Esrerica, 1986, pag. 85. Cf

E. H. Gombrich, EISen!ido del Orden, Barcelona: Gustavo Gill, 1980, pag. 259, quien encuentra la fuente de La comparacion en Viollet-le-Duc.

10. H. WiilffUn, Conceptos jundamenfa!ej de fa Historia del Arie, Madrid: Espasa Calpc, 1983 [1' Ed. alernana, 1915], pag. 15.

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La respuesta de Bajtin-Medvedev seria fulminante. El erudito y, como ya hemos dicho, hicn informado articulo de estos disidentes del forrnalismo, intentaba mostrar con todo lujo de pruebas, lecturas y razonamientos, el respeto al caracter ideologico de la obra de arte dentro de los practicantes de la que ya se habia popularizado como «Historia del Arte sin nornbres», cuyas teorias en los arios veinte empezaban a diseminarse, 10 rnisrno en manos de los teoricos del arte como Wilhelm Worringer, como por historiadores tan populares en aquellos afios como Oswald Spengler, a quien sabemos que Bajtin estaba leyendo contemporaneamente!',

En este caldo de cultivo, por aquel entonces, Bajtin -0 al menos en su circulo inmediato- habia intentado tras1adar directamente algunas de las categorias de Wolfflin a 1a interpretacion de textos literarios. Asi, en el EI marxtsmo y la filosofta del knguaje (1929), su Intirno colaborador Voloshinov, aplico los terrninos lineal/ piaorito para distinguir modalidades de representaeion del enunciado ajeno 12; sin embargo, como verernos, Baj tin lela a Wolfflin con una perspectiva mas arnplia de como 10 hacian los formalistas, 10 cualle permitia enttoncar con sus pretensiones herrneneuticas sin abandonar el rigor de sus procedimientos de analisis.

Resurniendo 10 que llevamos dicho hasta este momento, y adelantando las ideas que espero articular a continuacion: en la segunda rnitad de los ados veinte, Mijail Bajtin habia entrado en contacto intelectual con una determinada rradicion historiografica de las artes plasticas que, aunque calificada por sus conternporaneos como «Forrnalista», hundia profundamente sus rakes en la tradici6n hermeneutics, de tal modo que sin

renunciar al analisis de la forma por oposici6n a cualquier contenido (ya" fuera narrativo, biografico 0 sociologico, por ejemplo), aspiraba a conectar con una manera colectiva e historica de ver la realidad,

______ , ,_,_'c _'_.. .-,- • -'.,. -. - ,-,. ".

Y en segundo lugar, in ten tare mostrar que la actitud de Mijail Bajtin

hacia esta tradicion historiografica es indisociable de su respuesta personal hacia el arte de la Vanguardia contemporanea no figurativa con la que esta tradicion historiografica apareda comprometida.

Retrocedamos entonces hasta ellugar en el que se habia producido la convergencia entre la historia del arte y la crItica literaria. En el ensayo de Eichenbaum a quien contes taran Ba j tin-Medvedev, aquel proclamaba que el principio fundamental para la organizacion del rnetodo formal era la especificaci6n y la concrecion de la ciencia literaria, en las palabras frecuentemente reproducidas de Roman Jakobson tomadas de La poesia rusa actual (1921): «EI objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura ... sino la literariedad (titemtumost], es decir, aquello que hace de una obra determinada una ciencia Iiterariav".

Pues bien, si la «literariedad» era el punto de Arqufmedes de los formalistas rusos, paralelamente, los historiadores del arte habian puesto en circulacion un neologismo equivalente, el de la «visibilidad», la Sichtbarkeiten el terrnino originario revalorizado por el filosofo neokan tiano y padre del purovisibilismo, Konrad Fiedler (t 1895), precisamente uno de los autores mas citados por Bajtin.

El termino Sichtbarkeit tiene una 1arga historia que todavia espera ser explorada y enlaza problemas propios de la historia del arte, la estetica y Ia historia de la ciencia. Con el termino «visibilidad» los historiadores del arte de la generaci6n de Wo1fflin se referian a aquello que designaba en su opinion 1a especificidad del 1enguaje del arte, por oposicion a otras manifestaciones artisticas, claro esta que, primordialmente, las verba1es. En torno at concepto de «visibilidad» iba a girar la discusion de la autonomia disciplinar de la historia del arte y, como ya bemos advertido, indirectarnente el de la obra de arte en si misma. Visibilidad 0 Visualidad,

11. A. Silvestri y G. Blanck, Bo/lin y Vigolrki: 10 orgonizoddn remidti:o de Ia conaeotia, Barcelona: Anthropos, 1993, pag. 129. En cualquicr caso, la obra de W6Ifflin se habia hecho mas facilrnenre accesible en la Union Sovietica gracias a la ttaducci6n de algunos de sus libros gue habia realizado el fil6sofo Frankovski, el misrno traductor al [Usn de Proust, del rnismo Spengler 0 de Bergson, entre otros, guien formaba parte del circulo Intirno de Bajrln desde su traslado a Leningtado.

12. V. N. Voloshinov, EI marxismo y Ia ftlnrifio dellenglJo/f., Madrid: Alianza, 1992, pag.161 y sigs.

13. V. N. Voloshinnv, ob. cir., pag. 75.

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por un lado, y Autonomia del arte por el otto, sedan los dos puntos de apoyo del nuevo debate.

~Pero cual era su origen? A finales del siglo XIX, la separacion del dorninio de la «visibilidad» solo fue posible con el descubrimicnto de un nuevo terreno de intercambios entre la historia del arte y la psicologia que no podia ser ajeno a las inquietudes intelectuales de Mijail Bajtfn. Para llegar al objetivo de demostrar que «el arte no podia set abordado mas que a traves de el rnismo», como dijera Konrad Fiedler, y recogiera luego a1 dictado el pensador ruso, tenia primero que ser cuestionado todo un modele (un «regimen escopico» como ha venido a denominarse en la literatura mas reciente'") que aseguraba la correspondencia entre la realidad y la representacion artistica. Este modele tenia dos extremos: en el artistico, el procedimiento de 1a perspectiva mostraba la correspondencia cientifica entre la representacion y la naturaleza, enscfiando que el artista no hacia sino trasladar a1 plano bidimensional dellienzo las reglas del comportamiento de los rayos visualcs en la realidad. Mientras que la luz no doble las esquinas, el cuadro en perspectiva es, cuando menos, la mejor de las representaciones posibles de lo que ocurre ahi fuera.

En el extrema fisiologico, desde Descartes en adeIante, el cimiento de la veracidad de nuestras representaciones visuales 10 constituian aquellos modelos episternologicos que formulaban el papel de la conciencia como 10 que Richard Rorty ha denorninado un «Espejo de la naturaleza», es decir, aquellos en los que el ojo se mostraba como una suerte de carnara oscura en cuyo interior se proyectara de forma automatica e inmediata aquello que estaba teniendo lugar en la realidad, fuera del cucrpo.

El colapso de este modelo episternologico y del sistema de representacion a el asociado se produjo a mediados del siglo XIX, con toda una serie de descubrimientos experimentales que iban a poner en tela de juicio los principios de la optica geometrica fundamentada en las propiedades de Ia luz, de la refraccion a la reflexion, siendo sustiruido por un nuevo

14. M . .Jay, «Scopic Regimes of Modernity» en H. Foster, ed., Vision and Visua/iry.

Nueva York: The New Press, 1988, pags. 3-27.

-,i.

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modelo de optiea jisio16giea, cuyos orfgenes pueden rastrearse hasta Goethe, ero que se iban a popularizar con las obras enciclopedicas de Herman ~elmholtz, cuyo Tratado de optiea jisioJ6giea aparecio entre 1856 y 1866. En alabras de Jonathan Crary, a quien debemos el rnerito de habernos ~uministrado las pistas necesarias para esta nueva aproxirnacion a los orfgenes del forrnalismo, la generacion de Helmholtz iba a acabar con el

1 . 15

rniro de 010 transparente .

De Goethe a Schopenhauer, y de Schopenhauer a Herman Helmholtz o Johannes Muller (Handbud: der Pryehoiogie des Menschen, 1833) iban a ser cuestionados todos y cada uno de los principios que soportaban la fidelidad en nuestras rep res en taciones y el papel pasivo e inocente del oj 0 humano en el proceso de la vision. Bajtfn habia sido sensible a esta convergencia de ciencia, arte y literatura, llegando a afirmar del Goethe de los Farbenlhere que dada la importancia excepcional que daba a la vision, 10 invisible no existia para el [Goethe]".

En el lugar de la correspondencia automatica entre el objeto y la representacion, iba cobrando importancia el rol activo 0 creador del ojo; un ojo capaz de proyectar imageries luminosas a1 ser estimulado por otros rnedios independientes de la luz (por ejemplo con la aplicacion directa de electricidad sobre el nervio); un ojo capaz de guardar impresiones de las imagenes despues de que los parpados se hubieran cerrado sobre los globos oculares, interrumpiendo asi cualquier contacto entre Ja vision y la realidad.

Finalmente, la conexion directa entre el proceso de percepcion y el objeto quedaria irrecuperablernente escind.ida en el momento en que se descubriera la extraordinaria lentitud de La transrnision nerviosa: lejos de ser procesos casi sirnultaneos, entre el objeto y su percepcion se abria una brecha tan breve como insalvable, algo asi como una conversacion telefonica transoceanica en el que el margen temporal en que esperarnos

15 . .J. Crary, Techniques if the Obseruer: On Vision and Modernity in the Nmeteentb Cmtury, Cambridge, Mass.; MIT Preas, 1998 y Suspensionr if Pr:1"cf/1tion. .Attention, SpedarJe, and Modem ClIltllfY!, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999.

1 G. M. Bajtin, Estitica de fa aeaadn verbal, Madrid: 5iglo xxl, 19991°, pag. 220.

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recibir la voz de nuestro interlocutor se dilata y contamina con el eco de nuestras propias palabras.

En adelante, el ojo ya no podria ser visto como ese receptor pasivo, tampoco como un organismo incontaminado que, como S1 de un instrumento alquilado por la conciencia se tratara, transmitia de manera viearia a la mente la informaci6n que recogia de la realidad. Por el contrario, el ojo y la vision escapaban al mundo virtual de una realidad duplicada para reinstalarse en el cuerpo, casi diriamos que para ser encerrado 0 preso en el cuerpo, donde se encontraria sujeto a sus propias leyes, pero donde tarnbien seria victirna de sus mismas interferencias.

En definitiva, ellugar que en la vieja epistemologia moderna ocupaba un ojo pasivo y cristalino, fue suplantado por un ojo corporeo productor de imageries. Como dijera Bajtin en su articulo demostrando su familiaridad con los problemas que ahora estamos resumiendo, a mediados de siglo XIX: «La vieja e ingenua idea de que la cualidad se sima en el mundo exterior, mientras que la significaci6n y el sentido se encuentran en el alma, y de que entre ellos se establece una relacion asociativa rnecanica, fue rechazada por cornplero»!",

La imagen de Erns t Mach (The AnalYsis 0/5 ensatians, 1885), uno de los libros mas importantes de la cadena de descubrimientos que ahora estamos esbozando, intenta recuperar algo de esta experiencia cotidiana de la «vision subjetiva», una vision completamente detenninada por los limites del cuerpo que, de acuerdo a sus descubridores era, sin embargo, sis ternaticamente ignorada en nuestra experiencia diaria, mientras que sus consecuencias permanecian lnexploradas por la filosofia. Frente al cuadro-ventana, un escenario al que se asoma el espectador sin abandonar la comodidad de su butaca, el dibujo de Ernst Mach recupera la experiencia de la vision de un ojo que forma parte inextricable del mundo (vease la reproduccion que figura en la pagina 92)IB.

17. «EI mcrodo formal en los estudios del arte ecro-occidenrales», pag. 100.

18. En la brecha recien descubierta entre la realidad y su rcprcsentacion se abria ahara un terreno inexplorado. Para un materialista como Konrad Fiedler esre descubrirnien to del caracter «e ogaiiosoJ) de las representaciones visualcs, dejaba paso, en

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Lo significativo, no obstante, no es que Bajtin estuviera al tanto de estoS problemas, sino que sus conclusiones pudieran asernejarse. En las bien conocidas paginas dedicadas a (La forma espacial del personaje», Bajtin se habia acercado a este mismo asunto. Asi euando sefialaba la imposibilidad de percibirnos a nosotros mismos como protagonistas de nuestras proplas vidas, recordando que estarnos irremisiblernente condenados a Ia alteridad, su razonarniento partia de una experiencia que me arrevo a considerar un comentario perfecto al dibujo de Ernst Mach:

No cabe duda de que toda rni experiencia recibida [armis puede ofrecerme una vision semejante de mi propia dclirnitacion externa complera; [ ... J yo me ubico en la frontera de mi vision; el mundo visible se extiende frente a mi persona. AI volver la cabeza hacia todos lados, puedo iograr una vision de rni mismo desde cualquier punta del espacio que me rode a y en d centro del cual yo me encuentro, pero no padre verrne a mi rnisrno rodeado por este espacio'",

Y un poco mas adelante:

La linea como frontera del cuerpo es adecuada valorativarnente para definir y conduir aI otro en su totalidad, en todos sus mementos, y no es adecuada en absolute para definir y concluir a mi pro pia

sus propias palabras, a la idea «de que el entendimienro humano no se opone a un mundo exterior tan independienre de el, como un cspcjo al objero euya imagen rcfleja, sino que 10 que se denomina mundo exterior es el resulrado eternarnente eambiante y producido siernbre de nuevo, de un proeeso espiritual». Las conclusiones radicales de Fiedler arribuian necesariarnenre al arte la rarea, ya no de funeionar como un espejo, sino & conquisrar 0 incluso «producir» un aeeeso diferente a la realidad. Es a esto a lo que se referia Fiedler can la Sichtbarkeit, la «visibilidad», y es sobre cste nuevo coneepro sobre el que iba a construir su revalorizacion de la percepcion visual frente al proeeso ~ognitivo abstracto. Fiedler defendia la visualidad y el am como una forma alrernativa ~irreductible de eonocimiento (K Fiedler, «Escritos sobre arte», Madrid: Visor, 1990, pag.159).

19. M. Bajdn, Esti/iea de In creation verbal, pag. 41.

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persona, porque yo roe vivencio esencialmente a mi mismo abarcando todas las fronteras, todo cuerpo, arnplirindome mas alia de cualquier limite; mi autoconciencia destruyc cl caracter plisticameme convincente de mi imagen 20.

Si esta constataci6n habia conducido a Bajtin a hacer de la experiencia del cuerpo -propio y ajeno- de 12 simpatia, y la vivencia compartida entre el autor y el lector, elementos todos fundamentales de su teoria de 1a literatura, no puede sorprendernos que encontrara amplias afinidades con aqueUos historiadores del arte que, como Heinrich WCilfflin, habian sacado an:ilogas conclusiones.

(Pero y en el terreno propiamente artistico? 2Cuales fueron las consecuencias de este cambio de modelo? Para hacer frente ala escision producida entre el mundo y su representacion cabian dos posibilidades: la primera intentar forjar un modelo que recompusiera la union que se habia fragmentado, bien fuera estableciendo alguna hipotesis que restableciera nuestra confianza en cl sistema perceptive (por ejemplo el «inconsciente opticr» del mismo Helmholtz) 0 bien en el campo de la creacion artistica, fundando un arte que se planteara y Iuego solventara p1:isticamente esa aporia; la segunda y mas radical solucion estaba en desprenderse completamente de cualquicr vinculo con la realidad; esta ultima salida es la que tomaron los distintos movimientos de vanguardia que hoy agrupamos bajo el titulo de Constructivismo.

Las dos vias fueron explotadas por la filosofia del arte, pero sobre todo fueron investigadas desde el1ugar desde el que se estaba invitando a pensarla, desde la propia creacion artistica; ademas, como veremos de inmediato, las dos tienen su reflejo directo 0 indirecto en el texto de Bajtin-Medvedev, guienes con una intencion que resulta casi profetica acertaron a vincular estas experiencias convergentes.

Como hemos dicho, la primera y mas obvia salida del problema era recomponer la falla abierta, desarrollar un arte que de alguna rnanera

20. M. Bajtin, ob. cit., pag. 43.

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Lso1ventara la brecha entre la ~e~lidad ~ s~ representacion, Esta ta~~a .fue -ia ue ocupo a uno de los teoricos mas Importantes del «puro- visibilismo», el terrnino con el que designamos a los pioneros del formalismo en la Historia del Arte. Me refiero a Adolf von Hildebrand (1847-1921), amigo personal de Konrad Fiedler, que trabajaba simult:ineamente como escultor en el terreno de la practica artistica y en el de la teoria del arte, a pesar de que su faceta como artista este hoy tan olvidada como probablemente estaba en la Rusia postrevolucionaria la obra de un artista de tendencias neoclasicas, No as! su obra, Su libro, breve pero denso, EI problema de la forma en la obra de arte (1893) fue ampliamente citado por Bajtin en 1928.

Su planteamiento arranca precisamente de la imposible coherencia entre la realidad y su imagen 0 representacion. Hildebrand abordaba este problema en La forma de una dialectica entre la realidad del objeto en sf -al cual el denorninara «forma inherente» (Daseinsform), es decir, 1a forma tridimensional del objeto, mensurable matematicarnente y constatable a traves del sentido del tacto por un lado; y por otra parte 10 que cl llamaria «forma activa» 0 «aparente» (Erscheinungsform), esto es, la representacion bidimensional que se proyecta en la retina de nuestro ojo y que es percibida dinamicarnente, a causa del propio movimiento de nuestros globos oculares, pero que adernas es aprehendida como algo inestable, borroso 0 imprecise, a causa de la forma en que se presenta en el espacio de luces y sombras.

Como escultor, Hildebrand pensaba que «solo el arte plastico reproduce esta actividad en la que se desarrolla la conciencia en esa direccion tratando de suprimir el abismo entre la reprcscntacion de la forma y la irnpresion oprica, y [tratando] de configurar la unidad de ambas)P. De este modo, en la medida en que el arte plastico es un campo privilegiado para contemplar este fenomeno, tarnbien eta un lugar patticularrnenre apropiado para explorarlo. (Como?: analizando las llneas

21. A. von Hildebrand, EI problemil de fa [arma eft fa obra de arte, ed. de F. Perez Carreriu, Madrid: Visor, 1988, pag. 30.

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de la profundidad (las que denominariamos lfneas de la perspecciva) con las que se represen ta 1a fuga del espacio tridimensional en relacion con las lfneas vertical y horizontal del plano de la imagen artistica. El cuadro, 0 en el ejemplo particular de Hildebrand, el bajorrelieve, ya que este era su medio de expresion preferido, constituye el medio en el que reconciliar la realidad y su representacion, planteando en el una nueva unidad formal. La propuesta artistica de Hildebrand la constituye asi una suerte de neoclasicismo estructural en el que, sin renunciar a la imitaci6n de la naturaleza, que es uno de los dos polos que se encuentran inevitablemente en tension, el artista debers traducir su experiencia con los medios bidimensionales propios de la representaci6n retiniana, en su caso concreto, descornponiendo el espacio en una sucesion de planos que van configurando el bajorrelieve.

Curiosamente, este fue el aspecto concreto del razonamiento de Hildebrand que mas parece haber llamado Ia atencion de su lector BajtinMedvedev, quien en su articulo eita por extenso el fragmento de la introduccion del escultor aleman, y 10 utiliza como argumento a favor de la presentacion de 1a obra de arte como un «cuerpo espacial cerrado en S1 rnismo», una «estructura autosignificante de la propia totalidad» en el que la espacialidad -la cual tomaria ellugar del referente hacia el que apunta la obra fuera de SI misma- solo puede ser abordada desde su relacion con la estructura interna (el espacio bid.imensional del cuadro, tal vcz el genero en el caso de la literatura) de la obra en su conjunto.

En su articulo, Bajtin 10 planteaba con sus propias palabras:

EI espacio ilusorio 0 ideal del cuadro se orienta en relacion a la superficie plana, adquiriendo una determinacion en ella como su elemento estructural, y s610 gracias a su rnediacion se relaciona con el espacio real. Esta superficie plana y su organization real se han de tornar como punto de partida, considerando el espaeio ideal, con todas las significaciones idcalcs que 10 llenan (irnitativas, representativas, expresivas), tan solo como un aspecto de esta organizacion)22.

En 10 teorico tanto como en 10 practice, las ideas de Hildebrand, materializadas como palabras 0 como esculturas, constiruian un importante alegato por la revalorizacion de la obra de arte desde su realidad estructural, desde su objetualidad constructiva, reduciendo el valor del espado, y por 10 tanto del espectador, a favor de la realidad puramente tridimensional del objeto. El libro de Hildebrand podia Ieerse entonces formando parte del mas amplio «giro Iingiiistico» -y me refiero ahora al de las artes-- que estaba experimentando la vanguard.ia en su conjunto a comienzos del slglo xx, un giro en el que reconocia progresivamente el valor del arte como signo dentro de un lenguaje en el cual la relad6n con el referente (en el caso del arte, a traves del espacio) se reconocia como fundamentalmente arbitraria. Abusando de la comparacion de la imagen con la palabra, d.iriamos que la obra de Hildebrand podia entenderse como un programa para liberar al significante (la realidad material de las obras de arte) de su esclavitud de la naturaleza, es decir, que se trataba de una apuesta para despojarla de su valor rnimetico, Y pensamos que fue precisarnente as! como fue entendido entre sus lectores de la Rusia sovietica,

Las ideas de Hildebrand habian llegado muy temprano hasta la Rusia revolucionaria para convertirse en un texto de interes entre aquellos artistas a qulenes se habia encomendado la elaboraci6n de un nuevo sistema de educacion artfstica que sustituyera al ya obsoleto uso acadernico. Cuando Bajtin se referia a este libro, citaba en su articulo d.irectamente de la edicion russ que habia aparecido en Mosel! en 1914. Sintomaticamente, el autor de la traduccion en cuestion era el moscovita Vladimir F avorsky (1886-1964), un grabador, di b u jan te pero tam b len teorico de las artes, que habia evolucionado desde el acadernicismo al neo-primicivismo para luego, sin renunciar a la pinrura figurativa, instalarse en eI entorno de los artistas del ernergente movirniento Constructivista,

Aunque Favorski tiene un puesto relevante en cualquiera de las monografias al uso sobre el Constructivismo, el motivo por el que ocupa sus paginas no es normalmente su cali dad artistica, sino su papel pedag6gico en el VHUTEMAS, abreviatura que corresponde a Talleres

22. «El metodo formal en los esrudios de arre euro-occidentales», pig. 96.

Ito

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S speriorrs Artistimsy Tecnicos del Estado. Los VHUTEMAS fueron fundados en 1920 y constituyen el rnas ambicioso programa revolucionario de crear un nuevo orden educative destinado a construir un puente entre el arte y la tecnologia, entre la produccion y la vida, un puente que debia transitar una nueva generacion de creadores+', Como se recogia en el decreto fundacional que firmara el mismisimo Lenin, los talleres del Vhuternas habian sido creados «para preparar artistas profesores altamente cualificados para la industria, asi como instructores y directores de la educacion profesional y tecniCa»24. Una vez completados sus esrudios, los esrudiantes del VHUTEMAS debian salir convertidos en verd adero s «artistas-cons tru cto res»,

De acuerdo a la reciente monografia de S. Khan-Magomedov, a comienzos de los aiios veinre, el sector mas radical de los esrudiantes tenia tres reivindicaciones fundarnentales: el de proporcionar un contenido objetivo a la enseiianza; el de perseguir la sintesis de las distintas artes visuales; y, por ultimo, vincular la cultura artistica a la produccion industrial". Para llevar a cabo estas ambiciosas pretensiories los Talleres se proveyeron de un innovador program a de estudios que desarrollaban un «metodo objetivo» de enseiianza y aprendizaje. El nucleo central 10 constituia un modulo de dos arios de ensefianza propedeutica, 10 que se conocla como la «Sec cion de Base» 0 «Curse Basico», segun los traductores, donde se aspiraba a «deterrninar los elementos cornunes a los diversos dorninios artisticos y a poner en evidencia la correspondencia de formas decorativas cuando se adaptan a la superficie, el volumen 0 el espacics".

Bajo la direccion de Favorski, quien fue rector del VHUTEMAS en su etapa dorada entre 1923 y 1926, el «Curso Basico» recibi6 un impulso fundamental, reforzando las cuatro unidades de que estaba dorado desde

23. Vease ahora, S. Khan-Magomedov, Vbllternl1.r.1I1osCOll 1920-1930, 2 vols., Paris:

Editions du Regard, 1990.

24. Gtado par C. Ladder, EI ComlrodivislJlo RJlJo, Madrid: Alianza, 1988, pag. 114.

25. S. Khan-Magomedov, Vbstemas. Mosco« 1920-1930, I, pag. 61.

26. S. Khan-Magomedov, Vhllteml1s. MOJcoII 1920-1930, II, pag. 474.

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1920; espacio, color, grafismo y voillmen, con los cuales se preparaban para los estudios superiores; estes, por su parte, fueron reorganizados en las facultades (Kontsentry) de Stiperficie-mIOl~ ooiumen y espaao. En los cursos preliminares los artistas, Ladovski, Liubov Popova, Venine, Lavioski 0 Rodtchenko, iotroducian a los alumnos en los principios de 1a «izquierda pictorica», intentando despojar al alum no de toda idea preconcebida, peinando su imaginario visual, por decirlo de algun modo, hasta despojarlo de cualquier elemento de caracter figurativo 0 decorativo. Los estudiantes quedaban entonces desnudos frente a un vocabulario bisico de formas primarias que deberian estar en la base de la reinvencion del lenguaje artistico.

Una de las estudiantes de Rodtchenko, Galina Chichagova, que esrudio la asignatura Constmerion del «Curso Basico» con Rodtchenko en 1921, recordaba mas tarde la impresion que Ie produjo que la «Naturaleza Muerta» presentada por el profesor en la apertura del curso estuviera compuesta por un cuadro barnizado de contrachapado, una figura inclinada de aluminio, un trozo de papel blanco enrollado, una cubeta gris de las que se utilizaban pata el revelado fotogrifico y una bola de cristal esmerilado'" ...

En el curso que impartfa Rodchenko, aquella alumna, 10 rnismo que el resto de los estudiantes, pasaban por una serie de ejercicios divididos en rres secciones, forma, color y, por ultimo, Jaktlll'a. El terrnino Jaktura desempeii6 un pape! crucial en la teorfa de la vanguardia rusa, algo as! como un punto de encuentro entre las artes plasticas y la teoria literaria, que utilizaron de forma tan solo parecida esta palabra28• Aunque el terrnino habia estado asociado at futurismo, Rodtchenko 10 doto de un nuevo y radical scnrido al vincularlo a sus pinturas «oegras» expuestas en la Decima Exposici6n Estatal de 1919: se trataba de cuadros completamente monoerornos, pura superficie, cuadros que se negaban a todo

27. C. Loddcr, ob. cit., pag. 126.

28. Cf H. Gassner, "The Constructivists: Modernism on the Way to Modernizarion», The Great Utopia. The Russian and SOIJietAvant·Garde, 1915-1932, Cat. Exp., Guggenheim Museum, 1992, pigs, 298-319.

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BAJTIN Y LA HISTORlA DEL ARTE SIN NOMBRES a uaves del sentido del tacto, desde la textura (si esta era rugosa, bien lisa

d ) a su peso Qigero 0 pesado en proporcion a su forma, a la o raya a ...

tc~cnica de su produccion, a su rarnafio ... )30, es decir, todo aquello que

aquellos historiadores del arte que tan familiarmente citaba Mijail Bajtin llamaban la dimension hriptica 0 cictil del arte,

Creo que es aqui donde acaba el terreno compartido entre Bajlin y los

formalistas, Y donde comienza tarnbien el campo mas in teres ante de sus intercambios con 1a historiografia artistica. La biografia de Mijail Bajtin, al rnenos la escrita por Katerina Clark y Michael Ho1quist, que es la fuente

rwcipal de que disponemos para reconstruir su vida31, muestra un cierto ~esinteres por las actividades de la vanguardia no-figurativa. El caso resulta especialmente sorprendente cuando se recuerda que entre 1920 y 1922 Bajtin residio, junto a buena parte de sus colaboradores yamigos, en la dudad Bielorrusa de Vitebsk, una localidad de alrededor de ochenta mil habitantes con una ·impottante poblaci6n judfa, que se habia convertido en uno de los centres mis activos de la vanguardia sovietica. En Vitebsk, en 1920, era sencillamente imposible vivir de espaldas a la vanguardia artistica; esta habia, literalmente, invadido la ciudad. La ya cetebre fotografia de las calles de la ciudad mostrando un enorme cartel de propaganda de El Lissitzky instalado al borde de una acera, con una leyenda que traducida dice algo as! como «Los puestos de trabajo de las fibricas te est:in esperando. Prosigamos adelante con la produccionl» es solo un boron de muestra de las actividades del UNOVIS, acronimo de «Los Afirmadores del Nuevo Arte», un gropo de srtisras formado en rorno al propio Lissitzky y Kasemir Malevich, qulenes se habian muda~o a la dudad en 1919, casi al mismo tiempo por 10 tanto que el proplO Bajtin, acudiendo a la invitaci6n del director de la Escuela Popular de

Arte de 1a ciudad, a la sazon, Marc Chagalln.

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significado simbolico, toda posible trascendencia era rechazada en virtud de su radical materialidad, Negro sobre negro, geometrias Iireralrnente digeridas por la rectangularidad del cuadro, en las que s610 con cierro esfuerzo descubrimos las composidones superpuestas sobre las tablas de aspecto rudo e industrial.

EI hecho es que J.a Exposicion Estatal en que fueron mostrados estos cuadros constituyo un motivo para que algunos teoricos del fonnalismo literario se acercaran a pensar los hallazgos de los artistas desde sus pr~pias categorias de pensamiento. Uno de elios fue el formalista Osip Brik (1888-1945) quien celebre en el autor de estos cuadros el nacimiento de un renovador modele de «artista-prolerario». Mientras tanto, Roman J akobson (F/{tNri~, 1919) ldentificaba la faktura como la caracteristica que dotaba de autonomia objetual a la pintura. Pero quiza el miembro del gropo de lingiiistas del Formalismo que mas ampliamente reflexion6 sob~e el problema fue Victor Sklovski (1893-1984), como siempre, particularmente atraido por las artes visuales, En su articulo «Sobre la faktura y los Contra-relieves», escribia: «Faktura es 1a caracteristica distintiva del mundo particular de objetos especialmente construidos que llamamos en su totalidad, arte ... La obra del artista-poeta y del artistapint~r persigue en ultimo termino la creacion de un objeto que sea tanglble en todos sus detalles, un objeto-fakruraa'".

En el espacio no menos especulativo del estudio del pintor en los talleres del VHUTEMAS, los alumnos que pasaban por el curso de faktura de (<AnW> --d apodo con que de forma tan descriptiva llamaban sus amigos a Rodchenko, probablemente seiialando con el su caracter anarco-individualista- aprendian a trabajar directamente con los ~at~riales. En el taller de Rodchenko pasar al analisis de la faktura significaba desdefiar cualquier significado irnitativo 0 trascendental de 1a superficie bidimensional del cuadro, olvidar que otra cosa podia caber entre sus limites, desde 1a naturaleza al espectador mismo, para centrarse en sus calidades exclusivamente materiales, aquello que era aprehensible

29. Cirado por H. Gassner, ob, cit., pag. 310.

30. C. Lodder, ob. cit., pag. 126.

31. K. Clark y M. Holquist, Mijaii Bakhtill, Harvard: Harvard University Press, 1984.

32. A. Shatskich, «Unovis: Epicenter of a New Wodd>" The Groll Utopia ... , pags. 53-64.

-------, ....

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La realidad de UNOVIS ha sido descrita como una suerte de fraternidad religiosa, algo mas parecido a una Iogia rnasonica que a una escuela de arte. En cuanto a sus actividades, se extendieron por toda Ia ciudad: en forma de carteles, del disefio de sefiales urbanas. Incluso las carrillas de racionamlento fueron impresas con diserios suprernatistas. Con independencia de Ia amalgama algo heterogenea de ideas que se alumbraron en aquellos alios, la caracteristica mas significativa de UNOVIS era el colectivisrno. Es probable que se tratara del primer movimiento de la vanguardia del siglo XX en presentar sus obras bajo un nombre colectivo en los rnisrnos alios en los que, al parecer, Mijail Bajtfn optaba por firmar sus propios articulos con el nombre de sus discipulos.

El padre del Suprematismo, el pintor Kasimir Malevich, quien no encontraba ningiin tipo de contradicci6n entre su estetica idealista de tendencias clararnente panteisras y los dictados de 1a politica social, podia escribir en el .Aimanaque de sus actividades que, con portada del Lissitzky, public6 Un01Jis en 192010 siguiente.

EI Colectivismo --comienza diciendo Malevich- es uno de los caminos marcados en ei mapa de carreteras para alcanzar al Hombre Universal ... para poder dirigirnos a la perfecci6n el individuo debe ser des truido, exacrarnente como los religiosos fanatic os se de struyen delante de la divinidad; de la rnisma forma el santo moderno debe destruirse frente ala colectividad, delante de aquella imagen que se perfecciona en el nornbre de la unidad, en el nombre de la puesta en comurr",

Nada consta sobre Ia opinion gue pudo haber merecido a Bajtfn un texto como eJ que acabamos de citar; sin embargo, de 10 expresado en eI articulo de 1927 podemos al menos rescatar entre lineas algunas ideas. 2Podia Ieerse la propuesta que eI suizo Heinrich Wolfflin hiciera de una «Historia del Atte sin nombres», de una historia del arte en la gue el papel del individuo quedara totalmente subsumlda en el sujeto colectivo del

33. A. Shntskich, ob, cit., pag. 56.

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({ojo de 13 epoca»; podia Jeerse, digo, desde la dave del colectivismo gue propugnaba la vanguardia? Esta es la prirnera pregunta a forrnularse '. P~r otto lado: 2Que opinion merecian a Bajtfn los Iogros delos Constructivis-

tas?

Para contestar la segunda cuesti6n contamos con su ptopio testimo-

nio. Creo que puede probarse que Bajtin habia sido un atento lector de las ideas de Hildebrand y que comulgaba plenamente con su via de cornprorniso entre la realidad y el cuadro, entre 1a naturaleza y su representaci6n; y no creo excesivo suponer que 10 hacia porque e~con~aba amplias coincidencias con su manera de abordar los textos literatios. En consecuencia, los postulados insobornablemente antifigurativos de la Vanguardia no podian dejarIeindiferente. Y cito sus propias palabras: «I .. a reoria del constructivismo, todas las doctrinas posibles acerca de 10 no objetual como el supremo ideal del arte, no son sino dedaraciones programaticas de tendencias artisticas dcterminadas. A continuaci6n de 10 cual, ariadia ir60icamente entre parentesis: (y a veces indeterminadas) ... »34. En otra ocasion, Bajrin habia ido mas lejos, congratuhndose de que los Hildebrand y Wolfilin se hubieran mantenido al rnargen de cualquier comprorniso con la vanguardia no figurativa; para en tender hasta que punto era impottante salvar esta diferencia: «Basta imaginarse 10 que habria ocurrido si los formalistas occidentiles ... i se hubiesen orientado directamente hacia el constructivisrno y el suprernatismobr", escribia con no menos ironia que en el caso anterior.

Es evidente que Bajtin contemplaba el formalismo en literatura y el Constructivismo en las artes plasticas como las dos caras de una misma moneda: la del objeto y la del metodo de esrudio, desvelando as! los hilos no siempre evidentes que conectaban vanguardia attistica y literaria.

Oponiendose a 10 uno tanto como 10 otro, Bajtin iba a defender que «el arte realists es tan constructivo como el arte constructivista», esto es, iba a oponerse a quienes pensaban que la represeritacion no-figurativa de

34. (£1 rnetodo forrual.;», pig. 98.

35. <lEI rnetodo formal.;», pig. 112.

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la realidad suponia la purificacion de 10 artistico, el encuentro con la esencia dellenguaje del arte. Por el contrario, para Bajtin el arte era un fenorneno esencialmente impuro, contaminado de, yen, la realidad, abierto dialogicarnente con ella. Y ello en el atte plastico, 10 mismo que en la literatura, Por 10 tanto, eI contenido referencial de la obra, el «contenido» en suma, tenia que constiruirse en patte indistinguible de su forma; en el interior del objeto, en la medida en que tiene una «funcion estructurante» que condiciona y determina el resultado de Ia forma; y tambien deberia serlo ala hora de abordar su estudio, ya que el objetivo a cumplir es el de analizar los distintos elementos que confluyen en una obra de arte, fundiendose en un todo que Bajtin mismo denominaba su plenitud semantics.

No deja de ser curioso que en 1931, solo cuatro afios mas tarde, Walter Benjamin elogiara el Forrnalismo, y mas en concreto el Anilisis Estructural de la Escuela de Viena, y que 10 hidera por esta misrna habilidad para superar la distincion formal contenido en un concepto globalizador36• Sin embargo, mienrras que para Walter Benjamin eI modelo de esta Nueva Historia del Arte era Alois Riegl, de quien elogiaba su gusto casi arqueologico por los detalles otnamentales, 0 como ei mismo clijera (arrimando por cierto el ascua a la sardina): su «capacidad para sentirse a gusto en los dominios marginales»; para Mijail Bajtin, por el contrario, el modelo 10 constituyeran aquellos historiadores de la nueva Historia de la Vision, aquellos que estaban fabricando conceptos holistas con los que aprehender las obras de arte,

La eleccion no puede ser casual. Los dos historiadores propiamente clichos que mas aparecen citados en el texto de Bajtin son el ya referido Heinrich Wolfflin, por un lado, y uno de los mas influyentes difundidores de sus ideas, Wilhelm Worringer. Como ya dijimos, el proyecto intelectual de W61fflin estaba en deuda fundamentalmente con las figuras de los dos

36. W. Benjamin, «Strenge Kunstwissenschaft. Zum ersten Bande der iJIn!lwiJSells,hajtlichen FOl'S,hl/lIgm (1931/1933),), ahora en Ch. S. Wood, cd., The Vienna Scb()()1 Reader. Politics and Art Hi!torimlMethod ill tbe 1930's, Nueva York: Zone Books, 2000, pags. 437-451.

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. que le habfan marcado a su paso por la universidad: Jacob

· IIUlestrOS

kh rdt y Wilhelm Dilthey. Si del primero habfa heredado tanto su . Burc a

. , por la historia como la conviccion de que el arte se comports

paslon , .

IT elemento aut6nomo en su seno, con el padre de la hermeneunca . cornOU

habfa hecho suyo el proyecto de do tar a las ciencias del Espiritu de una

epistemo1ogia propia. F~e si~iendo los ?asos del propio Dilthey co~o W61fflin busco en la psicologia, y especialrnente en la Iundamentacion psico-fisiologica de la vision, la base desde la que defend.er la autonomi~ del arte en la historia, y fue en el curso de este cammo donde !eyo apasionadamente los descubrimientos de Helmholtz " y las teorias de Robert Vischer sobre la empatia, que le llevarian a su conocida formula.cion de la historia del arte como una Histone de fa Vision y a escribir 'gloriosas descripciones arquitectonicas tomando como medida de sus

palabras la experiencia del propio cuetpo del espectador. .

«Las forrnas flsicas poseen caracter solamente porque nosotros rrusrnos poseemos un cuerpo. S1 fueramos seres puramente visuales, nos estaria completamente negado cualquier juicio estetico sobre el rnundo fisicQ)3S. Estas palabras escritas por un [ovencisirno W61fflin en 1886 resumen el

_ intento, el frustrado intento, de su vida: el de fundarnenrar una historia .del arte que, sin perder su objetividad, hablara de cuerpos reales, que

· _. hablara de unas irnagenes con una medida antropologica.

Semejantes pretensiones, creemos, no habian dejado irnpasible a Mijail · Bajtfn. Aunque este no podia com partir ni su estetica empitica y

.expresiva, en cuyas antipodas se encontraba su personal teorfa de la interpretaciorr'", ni por supuesto los resabios idealistas que con tanta frecuencia destilan las ideas del historiador suizo --de los que por cierto, se habla intentado desprender sin demasiado exito- aiin con estas

37. J. Hart, Heinrub Wif!fflill: An 11Ite/ieclNdl Biography (ph. D. diss.), Berkeley:

University of California , 19B1, pig. 117; H. F. Mallgrave yE. Ikonomou, ob, cir., p:\g. 41. 38. «Prolegomena zu einer Psychologie der ArcrutektuD), en H. F. Mallgrave & E.lkonomou, ob. cit., pag. 39.

39. D. Sanch ez- Mes a Martinez, La comprrJllJion dia16tJca. Do/tiny la bermel1il/tica fiws6jica,

Valencia: Epistcrne, 1995.

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importantes diferencias, existia una coincidencia que precisarnente hoy resulta irnportante recordar: mientras que ambos, Bajtin y W61fflin, creian en Ia diversidad dellenguaje de las palabras y el de las imagenes, en su heterogeneldad semiotics, y por 10 tanto ambos afirmaban 1a disparidad de las respectivas visiones de ill realidad que proyectaban Ia lirerarura y las artes, al rnisrno tiempo reconodan que el lenguaje verbal y el plastico estaban abiertos al mundo y, por 10 tanto, conectados como piezas destinadas a ser ensambladas luego en un mismo drculo 0 tarea hermeneutica,