Sunteți pe pagina 1din 51

Basmul – “Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă

Basmul este o operă epică în proză cu un singur fir narativ care dezvoltă
categoriile estetice ale fabulosului şi fantasticului şi la a cărei acţiune participă personaje
înzestrate cu puteri supranaturale purtătoare ale unor valori morale.
Basmul cult păstrează din basmul popular steriotipiile compoziţionale, teama şi
unele motive specifice, însă, fiind creat de un autor consacrat se evidenţiază prin
amprenta stilului respectivului autor dar şi prin individualizarea personajelor.
“Povestea lui Harap-Alb” a apărut în anul 1877 în revista “Convorbiri literare”.
După cum afirmă criticul literar Ov. Constantinescu basmul lui Creangă “este însăşi
sinteza basmului românesc : toată filosofia noastră populară între fatalitatea răului şi
ideala căutare a binelui se lămureşte în încercările grele ale fiului de împărat”.
Tema basmului nu este una originală, ci este tema specifică tuturor basmelor :
confruntarea dintre forţele binelui şî forţele răului, confruntare din care binele va ieşi
învingător. Această supratemă a basmului va fi completată cu tema iniţierii şi a
maturizării treptate a eroului.
Titlul basmului cuprinde numele protagonistului “Harap-Alb”, protagonist care
are un statut neobişnuit din fiu de crai va ajunge slugă (harap care simbolizează de obicei
un servitor negru). Asocierea oximoronică a substantivului harap cu epitetul cromatic alb
sugerează naivitatea şi caracterul neiniţiat al fiului de crai.
Ca în orice basm popular coordonata spaţio-temporală este vag determinată,
conturându-se un univers mitic, o lume a începuturilor. În basmul lui Creangă timpul şi
spaţiul sunt fixate încă din incipit. Formula iniţială “amu cică era odată ... într-o ţară
îndepărtată” realizează o imagine a unui timp universal, în timp ce spaţiul, acea ţară
îndepărtată, completează caracterul de generalitate al dimensiunii temporale. Această
formulă iniţială are rolul de a introduce cititorul în lumea fabulosului, fapt întârit şi de
apariţia adverbului “cică” prin care naratorul dărâmă încă de la început iluzia veridicităţii.
Tot în incipit sunt prezentate şi primele personaje ale basmului şi anume craiul cu
cei trei feciori. Restul personajelor vor apărea pe parcursul derulării acţiunii. Ion Creangă
respectă tipologia personajelor basmului popular, personaje clasificate de Vladimir Propp
(“Morfologia basmului”) în “ protagonist sau erou (Harap-Alb), antagonist sau rău-
făcător (spânul şi împăratul roşu), donatori sau furnizori (Sf. Duminică, craiul, regina
furnicilor, regina albinelor) şi ajutoare (cei 5 giganţi, calul năzdrăvan, fata împăratului
roşu). Spre deosebire însă de basmul popular, personajele din “Povestea lui Harap-Alb”
sunt puternic individualizate, creând uneori chiar tipologii realiste.
“Povestea lui Harap-Alb” respectă schema basmului popular : prima etapă este
situaţia de echilibru iniţial prezentate în incipit. Echilibrul va fi distrus odată cu apariţia
factorului perturbator (scrisoarea lui Verde împărat prin care îi cerea craiului un
moştenitor). Cea de-a treia secvenţă a basmului este acţiunea reparatorie prin care
protagonistul încearcă să restabilească echilibrul, iar ultima parte cuprinde rezolvarea
conflictului şi restaurarea ordinii iniţiale.
Acţiunea reparatorie presupune încercările prin care fiul de împărat trebuie să
treacă pentru a putea deveni un bun împărat. Această secvenţă dă şi caracterul de
bildungsroman al basmului. Această debutează cu partea pregătitoare în care mezinul
craiului trebuie să-şi dovedească milostenia dar şi curajul de a înfrunta pericolele.
Motivul specific basmului prezent în această secvenţă este superioritatea mezinului. Fiind
gata de drum, fiul craiului va parcurge trei tipuri de călătorie care vor contribui la
desăvârşirea caracterului său. Prima călătorie este cea iniţiatică, prin care fiul craiului
trebuie să treacă de la statutul de “boboc” la cel de iniţiat. Această călătorie debutează cu
motivul podului care semnifică trecerea la o altă etapă a vieţii.
Al doilea motiv cu valoarea simbolică prezent în această etapă este motivul
pădurii labirint în care protagonistul, neexperimentat, se rătăceşte. Întâlnirea cu spânul
avea un rol decisiv în formarea personalităţii eroului deoarece spânul va deveni “naşul de
botez” al fiului de crai. Cufundarea în fântână simbolizează renaşterea spirituală a
protagonistului, urmată de botezul să de către spân. Prin întovărăşirea cu spâul Harap-Alb
învaţă umilinţa şi învaţă să fie credincios cuvântului dat şi anume de a fi sluga spânului
“până va muri şi va învia din nou”.
Cel de-al doilea tip de călătorie va fi călătoria de verificare, prin care Harap-Alb
trebuie să-şi demonstreze calităţile dobândite. Cele trei probe la care îl supune spânul
demnostreză supunerea, curajul, cinstea şi răbdarea eroului. Proba aducerii fetei
împăratului roşu este una mai complexă, Harap-Alb având nevoie de ajutorul furnicilor,
albinelor, a celor 5 giganţi şi al calului. El dovedeşte milă, altruism şi diplomaţie. Probele
la care îl supune împăratul roşu fac referire la elementele primordiale, astfel închiderea
lui Harap-Alb şi a însoţitorilor săi în casa de aramă încinsă este proba focului, ospăţul
pantagruelic este proba apei şi a pământului iar găsirea fetei împăratului roşu tranformată
în pasăre reprezintă proba aerului. Proba separării macului de nisip este proba distingerii
între bine şi rău iar ultima probă, cea a recunoaşterii fetei împăratului roşu este proba
deosebirii esenţei de aparenţă. Ultima probă care va încheia traseul de verificare va fi cea
la care îl supune fata împăratului roşu cu scopul de a testa capacităţile sale de stăpânire.
Ultima călătorie întreprinsă de Harap-Alb este cea de întoarcere, pe parcursul
căreia va lua cunoştinţă cu cea de-a doua experinţă esenţială a vieţii umane, dragostea.
Dragostea faţă de fata împăratului roşu încheie procesul de maturizare a lui Harap-Alb,
acesta devenind pe deplin un erou. Ultima experienţă ontologică pe care trebuie să o
dobândească protagonistul este cea a morţii. Spânul, demascat de fata împăratului roşu va
încheia iniţierea lui Harap-Alb tăindu-i capul. Tot cu ajutorul fetei de împărat eroul va
învia, însă de data aceasta el nu va mai fi Harap-Alb, sluga spânului ci viitorul împărat,
iar nunta din final cosfinţeşte acest nou statut.
Situaţia finală a bsmului prezintă refacerea echilibrului iniţial prin triumful
binelui, care va deveni încă o dată element definitoriu al lumii basmului.
Finalul basmului conturează antiteza dintre lumea reală supusă stratificării sociale
din perspectiva bunurilor materiale „iară pe la noi cine are bani bea şi mănâncă, iară cine
nu se uită şi rabdă” şi lumea basmului care are ca principiu coordoator egalitatea „cine
trece pe acolo bea şi mănâncă”. Stilul original al lui Creangă se manifestă şi la nivelul
finalului, unde naratorul se autoinclude în lumea fabuloasă „şi-au fost acolo crai, crăiese
şi împăraţi, oameni în seamă băgaţi şi un păcat de povestariu fără bani în buzunariu”.
Acest lucru contrazice formula iniţială prin care naratorul se detaşa de evenimentele
narate insistănd pe lipsa de credibilitate.
Perspectiva narativă este una obiectivă aparţinând unui narator omniscient iar
naraţiunea este la persoana a III-a. În ciuda omniscienţei sale, remarcăm şi unele
intervenţii subiective ale naratorului, care au rolul de a spori realitatea textului. Aceste
secvenţe subiective sunt remarci ironice la adresa personajelor „împăratul roşu vestit
pentru bunătatea lui nemaipomenită”.
Sinteză a basmului românesc, aşa cum a fost definită de Ov. Cosntantinescu
„Povestea lui Harap-Alb” surprinde „toată filosofia nostră populară între fatalitatea răului
şi ideala căutare a binelui, concretizate în încercările grele ale fiului de crai”.

Povestirea – “Cealaltă Ancuţă” de Mihail Sadoveanu

Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai mari romancieri din literatura română.
În opera sa eposul rural se împleteşte deseori cu adevărul istoric şi cu descrierea unei
naturi pitoreşti.
Universul sadovenian este unul mitic, profund românesc care reuneşte în sine
întreaga spiritualitate a poporului nostru.
Temele mari ale creaţiei sadoveniene sunt : istoria, satul românesc cu tradiţii şi
obiceiuri şi natura. Istoria : “Neamul şoimăreştilor”, “Fraţii Jderi”, “Zodia Concerului”,
“Nunta domniţei Ruxandra”. Universul rural : “Baltagul”, “Hanul Ancuţei”. Natura :
“Nada florilor”, “Dumbrava minunată”, “Ostrogul florilor”
În ansamblul operei sale Sadoveanu recrează un spaţiu şi un timp mitic românesc
în care se regăsesc personaje exemplare şi în care plăcerea de a povesti reprezintă o
constantă a acestora.
Volumul “Hanul Ancuţei” este creat după modelul povestirilor orientale din “O
mie şi una de nopţi”. Modalitatea estetică prin care sunt realizare acesta povestiri este
aceea a povestirii în ramă (povestire în povestire). În volumul “Hanul Ancuţei” sunt
cuprinse 9 povestiri fiecare având un alt narator. Suspansul este întreţinut de promisiunea
comisului Ioniţă de a începe o a doua povestire, lucru care nu se mai întâmplă până la
sfârşitul operei.
Spaţiul şi timpul povestirii sunt mitice, aprţin unui moment al primordialului, al
primitivului. “Într-o toamnă aurie” este timpul povestirii, un timp nedeterminat
cronologic, dar propice pentru povestire : “ Am auzit multe poveşti la hanul Ancuţei”.
Spaţiul este hanul, un loc de popas la răscruce de drumuri unde se întâlnesc oameni din
toate părţile şi care sub imboldul vinului îşi împărtăşesc unul altuia experienţa de viaţă.
Hanul mai simbolizează datorită aşezării sale la răscruce de drumuri ieşirea din spaţiu şi
intrarea într-unul al necunoscutului, al străinului în care se împleteşte misteriosul cu
necunoscutul.
Personajele sunt oameni obişnuiţi, necunoscuţi dar care au darul povestirii. Au o
experienţă bogată de viaţă şi sunt dornici să o împărtăşească şi celorlalţi. Patroana
spirituală a acestei întruniri este Ancuţa cea tânără, care exercită o atracţie magica asupra
celor prezenţi la han. Deşi nu se implică în povestiri totuşi ea este o prezenţă activă la
acestea. Ancuţa cea tânără este o copie aproape identică a mamei sale atât în ceea ce
priveşte expresia feţei cât şi în ceea ce priveşte comportamentul. De aici deducem faptul
că cele două femei ar putea fi nişte muze ale celor prezenţi la han, fiind cele care creeau
atmosfera magică a povestirii. Deosebirea dintrre ele constă în atitudinea relativ pasivă a
Ancuţéi celei tinere care doar ascultă cu atenţie ceea ce naratorii povestesc în timp ce
mama ei a şi luat parte în mod activ la unele povestiri.
Celelalte personaje prezente la han sunt fiecare naratori ai unei povestiri. Sunt
omaneni care au mai trecut pe la hanul Ancuţei, familiarizaţi deci cu atmosfera de acolo
şi care simt un imbold lăuntric de a povesti. Unii dintre ei sunt şi protagonişti ai
întâmplărilor narate, iar alţii povestesc evenimente la care au luat parte doar în calitate de
martori.
Ritualul povestirii presupune o comparaţie între vremurile trecute şi cele
contemporane, iar apoi, cererea permisiunii comesenilor de a începe povestirea. Începutul
majorităţii povestirilor este unul lent pentru ca pe parcurs ritmul să devină mai alert.
Povestirea este o specie a genului epic în proză, de dimensiunile medii, cu acţiune
simplă şi cu personajele destul de slab conturate individual.
“Cealaltă Ancuţă” este cea de-a cincea povestire din volum, datorită acestui fapt
putând fi considerată o axă a volumului. Spaţiul şi timpul acestei povestiri sunt
determinate, acţiunea având o durată de 3 zile şi fiind desfăşurată în târgul Ieşilor şi pe
apa Moldovei. Naratorul acestei povestiri, Ienache Coropcarul, este doar martor la
evenimentele care se petrec şi ale cărui protagonist este Todiriţă Catană.
Tema povestirii este iubirea interzisă dintre Todiriţă Catană, om de condiţie
modestă şi duduca Varvara, sora vornicului Bobeică. Timpul povestit este anterior
timpului povestirii principale, acest lucru fiind enunţat încă din debutul naraţiunii.
Subiectul povestirii urmează schema clasică a celor 5 momente, acţiunea având un
caracter cronologic.
În expoziţiune naratorul prezintă cadrul spaţio-temporal şi intră în scenă o mare
parte din personaje. Intriga acţiunii este reprezentată de aflarea veştii despre evadarea lui
Todiriţă Catană din turnul Goliei.
Desfăşurarea acţiunii cuprinde drumul efectuat de către narator în compania lui
Todiriţă Catană, sosirea acestora la han şi realizarea planului de evadare a răzeşului şi a
duducii Varvara. În acest moment intervine în scenă şi “Cealaltă Ancuţă” împreună cu
care răzeşul ticluieşte acest plan.
Punctul culminant al naraţinii este reprezentat de trecerea apei Moldovei de către
Costea Căruntul şi duduca Varvara conform planului Ancuţei şi dispariţia acestora în
noapte.
În deznodământ aflăm indirect faptul că se presupune că cei doi îndrăgostiţi ar fi
scăpat împreună în ţara ungurească. Astfel finalul este unul deschis datorită caracterului
de supoziţie asupra celor întâplate.
Limbajul povestirii este unul marcat profund de oralitate. Astfel Sadoveanu
utilizează regionalisme şi expresii populare (“am zădărât”, ”venetici”, ”ciubote”,
”blăstămatul”, ”a se buluci”) pentru a creea impreasia de autenticitate, de asemenea mai
sunt prezente şi formele de adresare directă (“cinstite căpitane Neculai”, “asemenea să
ştiţi dumneavoastră”, “lele Ancuţă”). Astfel stilul lui Sadoveanu este puternic marcat de
subiectivitatea personajului-narator, mărci ale acesteia fiind verbele şi pronumele de
persoana I (“m-am dat lângă vatră”, “ne văzurăm iarăşi”, “apoi săvă spun”) dar şi epitete
calificative care marchează perspectiva subiectivă a naratorului (“se uita fudul înjuru-i”,
“foarte bine i-ai făcut”, “mişelul acela”, “om frumos şi îndrăzneţ”).
Povestirea în ramă are aici rolul de a da unitate naraţiunii şi de a crea o atmosferă
propice acesteia. Din această cauză volumul de povestiri “Hanul Ancuţei” a rămas drept
un moment esenţial în istoria literaturii române, fiind în acelaşi timp şi o dovadă a
talentului narativ al lui Mihail Sadoveanu. “Cealaltă Ancuţă” reprezintă dintr-un anumit
punct de vedere centrul volumului, în această povestire regăsindu-se majoritatea
elementelor caracteristice ale stilului sadovenian.
Caracterizarea lui Todiriţă Catană

“Cealaltă Ancuţă” face parte din volumul “Hanul Ancuţei”, capodoperă a lui
Mihail Sadoveanu, strălucită dovadă a artei sale de povestitor. Povestirile se aseamănă
prin cadru : personajele se întâlnesc într-o toamnă la Hanul Ancuţei de pe valea
Moldovei, în acelaşi loc în care se opresc şi cei 9 povestitori.
Naratorul povestirii “Cealaltă Ancuţă” este Ienache Coropcarul. El îi introduce pe
ascultători într-un timp specific povestirii : întunecimea înserării străpunsă de flăcările
focului. Natura participă şi ea la crearea unei atmosfere de linişte tainică, favorabilă
poveştilor. Naratorul povesteşte o întâplare la care a fost martor şi apoi participă fără voie
la acţiune atunci când îl ajută pe Todiriţă Catană împreună cu Ancuţa să o răpească pe
duduca Varvara.
Răzeşul este un personaj impresionant în primul rând prin forţa şi vitejia sa “calul
fuge-n goană şi el stă în picioare pe şa […] Bate ca un berbec cu capul, şi pe care-l
păleşte îl dă jos fără suflare”. Povestitorul este mai puţin interesat de psihicul
personajului; aflăm despre el că e dârz şi fără patimă : “pentru o dragoste pot să dau şî
tinereţine mele”. Autorul îl cunoaşte pe Todiriţă într-un târg, acesta fiind prizonierul unor
arnăuţi între care se afla Costea Căruntul pe care naratorul îl cunoaştea şi a aflat despre
cele întâmplate. Todiriţă este închis în turnul Goliei dar cu ajutorul forţei sale magnifice
roade frânghia cu care este legat apoi se strecoare printre gratii şi escaladează turnul. El
reuşeşte să fugă cu ajutorul Ancuţei şi îi înşeală pe oameni legii. Tot cu ajutorul acesteia
o răpeşte pe duduca Varvara şi îl pedepseşte pe Costea legându-l cu frânghii groase până
la carne.
Diferenţa dintre scriitor şi narator este vizibilă în ceea ce priveşte atitudinea faţă
de faptele relatate şi faţă de eroul povestirii. Coropcarul Ienache dezaproba faptele lui
Todiriţă Catană, pe care-l ajută numai de frică şi este un apărător al ordinii stabilite, dar
în ciuda atitudinii, din întreaga povestire se deduce o puternică simpatie faţă de erou, un
mesaj de revoltă împotriva a tot ceea ce îndrăgeşte, libera afirmare a fiinţei umane, a
sentimentelor care nu cunosc bariere sociale.

Nuvela istorică “Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi

Nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” apare în 30 ianuarie 1840 în primul număr al


revistei “Dacia Literară” intitulat “Scene istorice din cronicile Moldovei”. Mihai
Kogălniceanu o cosideră un model de operă originală inspirat din trecutul istoric al
Moldovei.
Nuvela este o specie epică în proză de dimensiuni medii, cu o intrigă riguros
construită, a cărei acţiune se desfăşoară de obicei pe un singur fir narativ şi ale cărei
personaje sunt foarte bine connturate. În plus nuvela istorică are un subiect inspirat din
trecutul istoric al ţării.
Costache Negruzzi este unul dintre reprezentanţii de marcă ai generaţiei
paşoptiste, colaborator costant la “Dacia literară” şi un talentat prozator. Întreaga sa operă
a fost reunită în volumul “Păcatele tinereţilor”, iar în contextul acestui volum nuvela
“Alexandru Lăpuşneanul” face parte din capitolul “Fragmente istorice”.
Subiectul nuvelei
“Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu...”
Începutul nuvelei “Alexandru Lăpuşneanul” surprinde personajul ce oferă numele
operei intrând în Moldova întovărăşit de vornicul Bogdan şi o armată numeroasă având
intenţia de a-şi recăpăta tronul pierdut din cauza trădării boierilor. Lăpuşneanul
intenţionează să facă acest lucru înlăturându-l de la tron pe Ştefan Tomşa.
La un moment dat Lăpuşneanul poposeşte undeva în zona Tecuciului unde este
întâmpinat de 4 boieri. Vornicul Moţoc, postelnicul Veveriţă, spătarul Spancioc şi Stroici,
aceştia vin din partea lui Ştefan Tomşa şi încearcă să-l întoarcă din drum pe Lăpuşneanul
spunându-i că poporul nu îl vrea. Însă acesta înţelegând că boierii doar încearcă să-l
descurajeze se înfurie şi le promite răsplata cuvenită de îndată ce îşi va recăpăta tronul.
După plecarea celorlalţi 3 boieri, Moţoc, impresionat fiind de mânia lui
Lăpuşneanul îi cade la picioare şi îi cere iertare acestuia şi îl roagă să intre în Moldova
fără armată străină deoarece va fi sprijinit de boieri şi de popor. Domnitorul nu are
încredere însă în cuvintele amăgitoare ale bătrânului vornic, rămânând neclintit în
hotărârea sa.
“Ai să dai samă, doamnă! ... ”
Alexandru Lăpuşneanul nu întâmpină niciun fel de rezistenţă din partea lui Tomşa
instalându-se la tronul Moldovei începe să ducă la îndeplinire ceea ce le promisese celor
patru boieri. Astfel voievodul omora boierii lacea mai mică abatere.
Doamna Ruxanda, îngrozită fiind de faptele soţului său îl roagă pe acesta să
înceteze şi obţine promisiunea că acest lucru se va întâmpla curând, Lăpuşneanul de
asemenea îi promite soţiei sale că ii va oferi un leac de frică.
“Capul lui Moţoc vrem ...”
Lăpuşneanul îi invită pe toţi boierii la un ospăţ care are loc într-o zi de sărbătoare
după slujba religioasă la care domnitorul participă. Acesta întârzie la slujbă şi după
aceasta se încheie Lăpuşneanul se închină la icoane şi sărută cu mare smerenie moaştele
Sf Ioan cel Nou. Domnitorul se suie din nou în strană şi se căieşte de faptele sale
promiţându-le boierilor că le va aduce pacea. Mai mult acesta le cere iertare boierilor şi
apoi îi invită la un ospăţ.
Bănuind intenţiile necurate ale domnitorului, Spancioc şî Stroici nu se duc la
masa domnească.
Confirmând temerile celor doi boieri ospăţul se transformă pe neaşteptate într-un
măcel în care sunt ucişi 47 de boieri. Poporul vine la palat ameninţând să forţeze porţile.
Toate nemulţumirile mulţimii se îndreaptă împotriva lui Moţoc, considerat a fi cauza
tuturor relelor, de aceea poporul cere într-un glas capul acestuia.
Lăpuşneanul în aruncă pe Moţoc mulţimii care omorându-l se răzbună pe acesta
pentru suferinţele îndurate.
După ce vornicul Moţoc este ucis de mulţîme Alexandru Lăpuşneanul porunceşte
să fie tăiate capetele boierilor din care face o piramidă pe care o arată doamnei Ruxanda
pentru a-i da un leac de frică.
După ce-i ucide pe boieri, domnitorul porunceşte să fie căutaţi Spancioc şi Stroici,
însă aceştia reuşesc să treacă graniţa nu înainte de a-i transmite domnitorului că se vor
vedea înainte de a muri.
“De mă voi scula, pre mulţi am să popoesc şi eu ...”
Timp de patru ani Lăpuşneanul nu mai porunceşte nicio execuţie, însă, îi
schingiuieşte pe unii boieri consideraţi suspecţi.
În timpul şederii sale la Hotin, Lăpuşneanul se îmbolnăveşte şi căzând la pat, într-
un moment de delir, cere să fie călugărit. Dorinţa îi este îndeplinită şi acesta primeşte
numele de Paisie. Odată revenit la realitate, Lăpuşneanul îi alungă pe cei care l-au
călugărit, Acesta o alungă şi pe Ruxanda, care, la sfatul lui Spancioc şi Stroici, pune
otravă în băutura soţului său ce îşi găseşte astfel sfârşitul.
Tema nuvelei este una istorică urmărind perioada celei de-a doua domnii a lui
Alexandru Lăpuşneanul, perioadă foarte zbuciumată în istoria Moldovei, cu succesiuni
rapide de domni, trădări boiereşti şi multă vărsare de sânge. Sursa principală de inspiraţie
este Letopiseţul lui Ureche, dar scena uciderii lui Moţoc este de fapt scena uciderii
boierului Batişte Veveli din Letopiseţul lui Miron Costin.
Perspectiva narativă, narator, naraţiune
Perspectiva narativă este una preponderent obiectivă, însă există şi anumite
secvenţe care conţin accente subiective (“sfârşise această deşănţantă cuvântare”, “nu
avusese vreme să-şî dezvăluie urâtul caracter”).
Naratorul este unul omniscient iar intervenţiile subiective au rolul de a-i spori
omniscienţa.
Naraţîunea este la persoana a III-a, este o naraţiune extradiegetică
(heterodiegetică).
Structura compoziţională
Este marcată de ordine şi simetrie; structura conţine 4 capitole, fiecare dintre ele
precedate de câte un motto sugestiv care are şi rolul de a rezuma conţinutul capitolului.
Există 2 planuri în nuvelă : planul cadru dominat de prezenţa dialogului prin
intermediul căruia se conturează conflictele nuvelei şi planul secundar al secvenţelor
rezumative (povestirea în câteva rânduri a celor 4 ani ce au urmat uciderii boierilor),
secvenţelor descriptive (prezentarea îmbrăcăminţii şi a obiceiurilor culinare ale epocii) şi
secvenţelor narative care au rolul de a da rapiditate acţiunii.
Cele 2 timpuri verbale care domină în nuvelă sunt : prezentul compus (timpul
naraţiunii) şi mai mult ca perfectul din secvenţele rezumative (timp povestit)
Caracterul memorabil al nuvelei este dat şi de prezenţa unor replici care au intrat
apoi în rândul proverbelor : “proşti dar mulţi”, “dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu”, “ mai
degrabă îşi va schimba Dunărea cursul îndărăt”.

Caracterizarea lui Alexandru Lăpuşneanul

Nuvela “Alexandru Lăpuşneanul ” de Costache Negruzii este prima nuvelă


istorică din literatura română. Ea reconstituie lupta pentru impunerea autorităţii domneşti
şi consecinţele deţinerii puterii de un domnitor crud, pe fundalul realităţilor sociale şi
politice ale secolului XVI în Moldova.
Alexandru Lapuşneanul este personajul principal al nuvelei, personaj romantic,
excepţional care acţionează în împrejurări deosebite. Întruchipează tipul domnitorului
tiran şi crud, perfect integrat în mentalitatea epocii care îşi impune prin orice mijloace
autoritatea într-o societate dominată de anarhie feudală. El este construit din contraste şî
are o personalitate complexă cu defecte şi calităţi puternice, fiind “un damnat” romantic.
Echilibrul dintre convenţia romantică şi calitatea individului se realizează prin
modul de construcţie al personajului şi anume prin subordonarea tuturor insuşirilor unei
trăsături principale, dorinţa de putere, care ii călăuzeşte acţiunile.
Crud, hotărât, viclean, disimulat, intelligent, bun cunoscător al psihicului uman,
abil politic, personajul este puternic individualizat şi memorabil.
Voinţei nestrăbătute i se asociază alte trăsături. Abilitatea în ceea ce priveşte
relaţiile umane, diplomaţia şi cunoaşterea psihologiei umane sunt calităţi ale
conducătorului, dar ele sunt folosite pentru consolidarea puterii absolute şi astfel devin
mijloace perfide. Face promisiuni liniştitoare pentru ceilalţi, dar care ascund un plan de
răzbunare bine pus la punct. Stăpânirea de sine şi sângele rece sunt dovedite în momentul
pedepsirii lui Moţoc pe care-l oferă poporului ca ţap ispăşitor.
Disimulat, Lăpuşneanul regizează invitaţia la ospăţul de împăcare, acesta fiind de
fapt o cursă. Are o inteligenţă diabolică, reuşind să-i manipuleze pe boieri şi să-şi pună în
aplicare planurile. Pentru sadismul cu care omoară şi schingiuieşte oamenii şi pentru
cruzimea de care dă dovadă Alexandru este otrăvit, propriul său sfârşit stând sub semnul
cruzimii şi al răzbunării celorlalţî.
Domnitorul este caracterizat direct de către narator, acesta conturându-i un portret
fizic “purta coroana Paleologilor şi peste dulama poloneză de catifea stacojie avea
cabaniţa turcescă”, “în momentul acela el era foarte galben la faţă”, “ochii sânteiară cu o
strălucire aparte” şi un portret noral “tiran domn”, “deşănţată cuvântare”. Caracterizarea
directă mai este realizată şi de celelalte personaje “crud şi cumplit este omul acesta”,
“sângele păgărât al unui tiran ca tine” (Spancioc), “dar cine va căuta de nenorocitul
acesta” (Ruxanda) dar şi prin autocaracterizare “spune, n-aş fi un nătărău de frunte când
m-aş încrede în tine?”. Însă se realizează şi o caracterizare indirectă ce reiese din faptele,
limbajul, atitudinea, comportamentul, gesturile în relaţiile cu celelalte personaje.
Forţa excepţională a personajului domină relaţia cu celelalte personaje care sunt,
în general, manipulate de domnitor. Relaţia cu doamna Ruxanda este constituită pe
antiteza romantică angelic-demonic. Diversitatea atitudinilor adoptate de Lăpuşneanul
faţă de soţia sa reflectă falsitatea şi disimularea.
Pentru că are capacitatea de a surprinde într-un mod convingător Lăpuşneanul
este un personaj “rotund” spre deosebire de celelalte personaje ale nuvelei, personaje
“plate” constituite în jurul unei singure idei sau calităţi.
Mentatilatea personajului, tiranismul, excepţionalitatea romantică, forţa de a-şi
duce la bun sfârşit planurile indiferent de mijloace, spectaculosul acţîunilor şi concizia
replicilor fac din personajul principal al nuvelei “Alexandru Lăpuşneanul” un personaj
memorabil.

Caracterizarea personajului colectiv


Costache Negruzzi are meritul de a fi primul scriitor în literatura română care s-a
ocupat de prezentarea psihologiei maselor populare. În acest fel el este şi primul scriitor
care introduce un element specific realismului prin sondarea nivelului psihologic al
colectivităţii.
Personajul colectiv din nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este reprezentat de
mulţimea adunată la porţile cetăţii după uciderea celor 47 de boieri. Portretul poporului
dezlănţuit se realizează cu ajutorul construcţiei gradate care are rolul de a spori tensiunea
epică a nuvelei.
Etapele cristalizării dorinţei unanime a mulţimii sunt :
a) sosirea la porţile cetăţii fără vreun scop anume
b) descumpănirea în faţa întrebării armaşului “Măria sa, Vodă, întreabă ce vreţi şi ce
cereţi?”
c) formularea unor solicitări diverse
d) cristalizarea vocii colective în momentul în care este pomenit numele vornicului :
“Capul lui Moţoc vrem !”
Naratorul insistă asupra acestui moment şi precizează importanţa pe care a avut-o
în formarea conştiinţei de masă “acest din urmă cuvânt, găsind un ego în toate inimile, fu
ca o scânteia electrică. Toate glasurile se făcură un glas şî acet glas striga : capul lui
Moţoc vrem !”. Trecerea de la voinţa individuală la voinţa colectivă se face treptat,
naratorul dând dovadă de reale calităţi de psiholog.
Portretul mulţimii realizat de către narator se defineşte cu ajutorul unei metafore
sugestive “idră aceasta cu multe capete”, ceea ce trimite cu gândul la imaginea
individualului contopit în colectivitate. Tot în mod direct poporul este definit de către
Lăpuşneanul printr-o expresie care a căpătat valoare de proverb “proşti dar mulţi” ceea ce
reprezintă forţa pe care poporul o are în faţa individualităţii reprezentate aici de domnitor
sau Moţoc.
Personajul colectiv al nuvelei este conturat în linii mari de către narator, însă, este
un personaj esenţial în contextul nuvelei deoarece transmite cititorului ideea că o mulţime
de oameni are un rol decisiv în impunerea unei idei, concept specific romanticilor.

Nuvela realistă şi psihologică – “Moara cu noroc” de Ioan Slavici

Date biobibliografice
Ioan Slavicise naşte în anul 1848 în satul Şiria din judeţul Arad. Studiile
universitare le începe la Budapesta şi continuă apoi la Viena însă nu le finalizează. La
Viena în cunoaşte pe Mihai Eminescu alături de care organizează ca membrii ai societăţii
studenţeşti “România jună” sărbătorirea a 500 de ani de la ctitorirea mănăstirii Putna.
Reîntors în ţară îşi va începe colaborarea cu “Junimea” şi “Convorbiri literare”, revistă în
care va şi debuta în 1871 cu comedia “Fata de birău”.
În anul 1881 apare pentru prima dată în volumul “Nuvele din popor” pe lângă
“Budulea Taichii” şî “Popa Tanda” care apăruseră anterior în reviste literare. După ce
Eminescu devine redactor şef al ziarului “Timpul”, Slavici se mută şi el la Bucureşti
colaborând şi el la acelaşi ziar şi în acelaşi timp deţine redacţia revistei “Tribuna” din
Sibiu. Publică romanul “Mara” şi o serie de nuvele inedite iar după moartea lui Eminescu
va publica o colecţie de texte memorialistice “Amintiri (Eminescu, Caragiale, Coşbuc,
Creangă, Maiorescu)”.
După primul război mondial este închis împreună cu Tudor Arghezi la Văcăreşti
datorită vederilor politice radicale. După eliberare crează un volum de memorii
“Închisorile mele”. Se stinge din viaţă în anul 1925 în casa fiicei sale mai mari.
Preliminarii
Nuvela “Moara cu noroc” a apărut mai întâi în traducere germană iar mai apoi
apare în volumul de nuvele “Novele din popor”. După cum Titu Maiorescu apreciază în
scrisoarea trimisă lui Iacob Negruzzi este “O foarte curioasă şi interesantă novelă
(lungă)”. Apariţîa nuvelei a rămas neobservată din mai bine de un deceniu în special din
cauza limbajului acesteia şî a lumii neobişnuite a secolului XIX. Pusta ardeleană este
locul de desfăşurare a tot felul de oameni mai mult sau mai puţin cinstiţi.
Localizara acţiunii nuvelei într-un spaţiu concret are rolul de a spori veridicitatea
faptelor şi de a-i oferi cititorului iluzia verosimilităţii.
Altă trăsătură realistă a nuvelei este posibilitatea încadrării unor personaje într-o
topologie (Ghiţă – avarul, arivistul; Lică – individ corupător).
Nuvela respectă în plus principiul de creaţie specific realismului, cronologia
(acţiunea desfăşurându-se de la Sf. Gheorghe până la Paştile din anul următor), simetria,
ea debutând şi incheindu-se cu spuse aforsitice ale bătrânei.
Slavici la fel ca majoritatea scriitorilor realişti este un moralist pedepsindu-şi
personajele care au încălcat convenţiile sociale şi etice. La fel ca şi Rebreanu, Slavici
ocupă încontextul operei rolul unui demiurg rece şi impersonal care se mulţumeşte să
nareze întâmplările fără să intervină subiectiv în operă, în schimb animându-şi rolul de
justiţîer.
Naratorul este omniscient şi omniprezent. El dirijează viaţa şi acţiunile
personajelor şi în acelaşi timp prin tehnica detaliului îşi demonstrează puterea pe care o
are asupra personajelor (cântecul cucului, crucile) au rolul de a anticipa finalul. Tot
specific realistă este şi modalitatea de a pătrunde în mintea personajului, de a-i sonda
trăirile interioare pentru ca apoi să fie surprinse transformările care au loc la nivelul
psihologiei. Astfel pe tot parcursul nuvelei sunt înfăţişate etape ale procesului de
dezumanizare, proces prin care ajunge de la cinstit şi sărac la bogat.
Tema nuvelei o reprezintă degradarea fiinţei umane sub influenţa banilor.
Socieatate descrisă în nuvelă este una în care abia încep să fie acceptate principiile
capitalismului. De aceea dobândirea banului devine un scop în sine, un ideal al societăţii.
Personalitatea umană apare nepuitincioasă în faţa aparenţei covârşitoare a banului şî de
aici rezultă tragismul caracteristic uman. Şi pentru Ghiţă banul reprezintă o forţă
distructivă, din cauza lui, Ghiţă, va renunţa la toate principiile morale, se va îndepărta de
familie, va deveni tot mai închis în cele din urmă va ajunge criminal. Pedeapsa pe care
Slavici o aplică tuturor personajelor care au încălcat principiile morale ale societăţii este
una bine-meritată şî are rolul de a arăta dezacordul naratorului faţă de acţiunile
personajelor.
Structura
Naratorul nu se implică afectiv în întâmplările narate ci adoptă o atitudine
dezaprobatoare faţă de aceştia, în finalul nuvelei, în rest îşi păstrează imparţialitatea şi
detaşarea dată de naraţiunea la persoana a III-a.
Titlul nuvelei reperzintă mai degrabă o ironie deoarece cârciuma de la “Moara
cu noroc” nu aduce decât necazuri şi ghinioane celor care locuiesc acolo. În acelaşi timp
moara reprezintă un simbol al unei societăţi patriarhale rămasă în ruină în timp ce
cârciuma este un simbol al lumii noi de tip capitalist care pune stăpânire în principal pe
protagonistul nuvelei.
Viziunea despre lume
În nuvelă se dezvoltă o antiteză la nivel ideologic între 2 tipuri de societate care
par a convieţui în vestul României în a 2-a jumatate 2-a jumătate a secolului al XIX-lea :
societatea tradiţîonală, bazată pe o serie de norme etice şi societatea de tip capitalist în
care banul reprezintă singura valoare. Exponentul primului tip de societate este bătrâna,
soacra lui Ghiţă, în spate vocii căreia putem simţi vocea naratorului dar şi vocea
supraindividuală a unei întregi comunităţi de tip arhaic. Exponentul societăţii moderne
este Lică, om pentru care banul justifică orice tip de acţiune Ghiţă în schimb este
personajul care pendulează între aceste 2 mentalităţi înainte de a cădea cu totul în
capcana celei de-a doua.
Viziunea realistă şi lipsită de idealizare a naratorului are ca scop redarea completă
a transformărilor care survin în socieatatea patriarhală, dar şi scindarea individului prins
între 2 lumi antagonice. Privită din acest punct de vedere degradarea morală a lui Ghiţă
este justificabilă, însă faptele lui nu pot fi justificate deoarece a avut libertatea de a alege.
Din cele 2 drumuri care se întretaie la moara cu noroc el a ales cu bună ştiinţă drumul
greşit şi de aceea hotărârea lui va fi pedepsită de moralistul Slavici. Hanul, simbol al unei
dualităţi bine-rău reprezintă în nuvelă un topos al neliniştii interioare şi al indeciziei,
Distrugerea lui în finalul nuvelei prin intermediul focului purificator capătă semnificaţiile
unui ritual iniţiatic eşuat. Vorbele bătrânei din final au rolul de a reface ordinea iniţială,
de a readuce totul la valorile societăţii tradiţionale iar trimiterea la destin “aşa le-a fost
dată” semnifică o acceptare resemnată a pedepsei celor care au încercat să se sustragă
acestei societăţi.
Conflictul din “Moara cu noroc” este de 2 tipuri : un conflict interior puternic al
personajului principal, care resimte schimbarea pe care o suferă însă este incapabil de a
se opune şi un conflict exterior al personajului generat de ciocnirea dintre cele 2 tipuri de
societate. Acest conflict exterior se manifestă la nivelull personajelor între Lică pe de-o
parte şi Ghiţă pe de altă parte (reprezentantul societăţii moderne şi cel care aspiră la
accesul în această societate), iar apoi între Ghiţă care s-a integrat în lumea modernă şi
Ana care nu face parte din această lume. Privite din aceste puncte de vedere conflitele pot
fi clasificate în : conflicte de natură etică (conflictele exterioare) şi conflict de natură
psihologică (conflictul interior). Latura conflictuală a personajelor are rolul de a spori
dramatismul acţiunii şi de a ilustra caracterul antagonic al celor 2 tipuri de societate.
Subiectul nuvelei
În expoziţiune este surprins dialogul dintre Ghiţă şi soacra lui din care aflăm
dorinţa acestuia de a cumpăra hanul de la moara cu noroc. Ne mai este prezentat şi
drumul protagoniştilor la Ineu. Intriga acţiunii este reprezentată de venirea lui Lică la
han.
Desfăşurarea acţiunii.
Ghiţă se implică în afacerile necinstite ale lui Lică, acesta îşi cumpără 2 pistoale,
îşi ia încă o slugă, pe Marţi şi doi câini, pe care-i pune în lanţ ca să se înrăiască. Ana vede
că bărbatul ei este îngândurat, se înstrăina-se de ea şi de copii, iar ea se temea să-l întrebe
ce are deoarece acesta se mânia cu uşurinţă.
Ghiţă îşi dă seama că la moara cu noroc nu putae să stea nimeni fără voia lui Lică.
Lacom de bani, Ghiţă este gata să se pună în primejdie pentru un timp, enervându-se însă
fiindcă se simte legat pe de-o parte de familie, pe de alta de Lică.
Lică îi dă cârciumarului semnele turmelor lui de porci şi-i porunceşte lui Ghiţă
sa-i spună ce turme treceau pe acolo şi cum arată porcarul.
Lică soseşte la han împreună cu Buză Ruptă, Săilă Boarul şi Răuţ, stă de vorbă cu
oamenii din cârciumă şi îl întreabă pe Ghiţă dacă ştie când vine arendaşul după chirie. A
doua zi, Pintea le spune celor din cârciumă că arendaşul fusese prădat în acea noapte şi că
acestuia i se păru că unul dintre tâlhari este Lică chiar dacă aveau feţele acoperite. Ghiţă
îi spune lui Pintea că Lică dormise la han şi că nu plecase nicăieri, ci abia dimineaţa
părăsise hanul.
La han soseşte o doamnă îmbrăcată în doliu cu un copil într-o trăsură. Achitând
cosumaţia, femeia îi dă Anei o bancnotă ruptă la un colţ şi, la rugămintea hangiţei de a-i
da alta, doamna scoate o pungă mare şi plină cu hârtii noi nouţe şi una i-o dă Anei.
La Ineu, Ghiţă depune mărturie mincinoasă scutindu-l astfel de pedeapsă pe Lică.
Întorcându-se cu Pintea la han găsesc pe drum o trăsură fără cai, pe iarbă văd un copil
mort, iar spre miezul nopţii jandarmii găsesc cadavrul unei femei îmbrăcate în negru ce a
fost strangulată cu un bici.
Procesul are loc la Oradea Mare şi mărturiile tuturor duc spre sacrificarea lui
Buză Ruptă şi Săilă care au fost condamnaţi pe viaţă. După proces Ghiţă se simte foarte
vinovat pentru că jurase strâmb.
Lică îi dăduse hangiului banii însemnaţî, ca acesta să-i schimbe prin negustorie şi
să li se piardă urma însă cârciumarul se hotărăşte brusc să-l demaşte, ia toate bancnotele
însemnate şi se duce cu ele la Pintea, care plănuise să-l prină pe Lică în flagrant.
În săptămâna Paştelui bătrâna pleacă împreună cu copiii să petreacă sărbătorile la
nişte rude la Ineu, iar Ana insistă ca bărbatul ei să rămână acasă, stricând astfel planurile
soţului.
Consolându-se ca un laş, Ghiţă acceptă să plece şi se gândeşte că se va întoarce pe
înserat cu Pintea şî-l vor prinde pe Sămădăul cu banii însemnaţi asupra lui, reuşînd astfel
să-l ducă la spânzurătoare. Ana, dezamăgită de comportamentul soţului ei şi crezând că
n-o mai iubeşte, se aruncă în braţele lui Lică, după care în roagă s-o ia cu el, întrucât îî
este ruşine să mai dea ochii cu soţul ei, fapte ce reprezintă punctul culminant.
Deznodământul ni-i prezintă ajunşi în apropierea satului pe Pintea împreună cu
Marţi şi cu în doi jandarmi care îl văd pe Lică plecând în goana calului de la han şi
porneşte în urmărirea lui.
Ghiţă se îndreaptă spre moara cu noroc cu gândul să-şi încheie socotelile cu
nevastă-sa. Când în gan au năvălit Lică şi Răuţ, acesta din urmă îşi descarcă pistolul în
ceafa lui Ghiţă. Sămădăul dă ordine să i se găsească banii cârciumarului, apoi să se dea
foc hanului.
Lică încearcă să fugă, dar calul era obosit de atâta alergătură şi astfel Sămădăul se
gândeşte să treacă râul înot dar acesta se umflase de la ploaie. Zărit de către Pintea la
lumina focului pus la han şi auzind glasul acestuia Lică hotărăşte să se sinucidă
aruncându-se cu capul într-un stejar. Pintea îl găseşte cu capul sfărâmat şi ca să nu afle
nimeni că l-a scăpat din nou de dat asta definitiv îl impinge în valurile râului.

Caracterizarea personajului (Ghiţă + relaţiile cu celelalte personaje)

Personajul principal al nuvelei „Moara cu noroc” este un personaj complex şi în


acelaşi timp un personaj rotund la fel ca şi soţia lui Ana, în timp ce restul personajelor
nuvelei sunt personaje plate schiţate într-o singură trăsătură de caracter dominantă şi
egale cu sine.
Ghiţă este creat în special prin intermediul analizei psihologice, naratorul
pătrunzând în profunzimile sufletului personajului şi investigâdu-i cele mai ascunse trăiri
sufleteşti, pe care le redă apoi sub forma monologului interior şi a stilului indirect liber.
Complexitatea personajului rezidă şi în imposibilitatea de a-l fixa într-o tipologie.
El eset avar şi este arivist, dar nu este un avar asemenea clasicului Hagi-Tudose deoarece
pentru Ghiţă banul reprezintă iniţial posibilitatea de investiţie „3 ani să pot sta aici şi mă
pun în picioare, încât pot să lucrez cu 10 carfe şî să le dau altora de cârpit” deci el nu-şi
doreşte banii doar pentru a-i avea, ci pentru a-şi putea deschide o mică afacere. În acelaşi
timp el nu este un arivist asemenea lui Dinu Păturică, deoarece are scrupule. De aceea
personajul lui Slavici îşi depăşeşte tipologia şi devine un personaj original şi viu.
Complexitatea personalităţii lui Ghiţă stă şi în relaţiile ambigue cu celelalte
personaje ale nuvelei : faţă de Ana dă dovadă de răceală şi se înstrăinează de ea deşi este
persoana pe care o iubeşte cel mai mult; faţă de Pintea joacă un rol dublu – îl promite pe
Lică dar nu ezită să-şi însuşească o parte din banii murdari ai Sămădăuluil faţă de Lică
are o atitudine supusă şi cu toate aceastea complotează împotriva lui.
Drama personajului îşi are originile în conflictul interior dintre principiile morale
şi dorinţa de a se îmbogăţi. Alegerea celui din urmă drum va avea un efect devastator
asupra cârciumarului ducând la pierderea a 3 elemente esenţiale unei vieţi cinstite : prima
este pierderea încrederii în sine, pierderea încrederii Anei în el, pierderea încrederii
celorlalţi (Pintea). Aceste 3 traume duc treptat la dezumanizarea personajului şi la
pierderea echilibrului psihologic al acestuia.
Portretul lui Ghiţă este realizat atât în mod direct, naratorul lăsând personajul să-şi
dezvăluie personalitatea prin intermediul faptelor şi al gesturilor, dar şi în mod direct, cu
ajutorul părerilor celorlalte personaje (Ana spune despre Ghiţă la sfârşit că este „o muiere
îmbrăcată în haine bărbăteşti”; Lică – „tu eşti om Ghiţă, om cu multă ură în sufletul tău şi
de te-aş avea tovarăş aş râde şi de dracu şi de mumă-sa”), al autocaracterizării („ce să fac
dacă este ceva în mine mai presus de voinţa mea. Nici cocoşatul nu este vinovat că poartă
cocoaşa în spinare”, „eu tot eu rămân”, „sărmanii copii, voi nu aveţi un tată cinstit cum
au avut părinţii voştrii”). Naratorul îl caracterizează de asemenea în mod direct pentru a
sublinia transformările care au loc în sufletul personajului. Astfel Ghiţă este prezentat ca
devenind un om tot mai ursuz care nu mai zâmbea ci râdea în hohote iar când se juca cu
Ana îi lăsa urme vinete pe braţe. Personajul se completează prin utilizarea tuturor acestor
mijloace de caracterizare.
Prin intermediul caracterizării indirecte se prezinmtă procesul dezumanizării lui
Ghiţă, dar şi transformările de natură psihologică care survin în caracterul acestuia. Odată
cu întâlnirea cârciumarului cu Lică procesul de metamorfozare a lui Ghiţă începe să
prindă contur : treptat se înstrăinează de familie şi din soţul iubitor al Anei devine un om
violent şi închis în sine. Dă vina pe soţia lui pe care o consideră incapabilă de a-l înţelege
„tu eşti bună Ano şi blândă dar eşti uşoară la minte şi nu înţelegi nimic : sunt cu tine ca
fără tine; în loc de a-mi alunga gândurile cele rele, mă laşi să mă mistuiesc cu ele”. Ana
însă este un personaj mai complex decât o consideră soţul său şi prin inteligenţa ei dar şi
prin intuiţia feminină, reuşeşte să intuiască schimbările care se produc în soţul ei. Este o
bună cunoscătoare a firii umane şi intuieşte caracerul Sămădăului şi este precaută atunci
când îl trimite pe Laie la preot pentru a preîntâmpina intenţiile lui Lică. În schimb Ghiţă
renunţă cu uşurinţă la dragostea faţă de Ana împingând-o în braţele Sămădăului şi asfel el
poate fi considerat autorul moral al trădării ei. Cârciumarul nu este doar o victimă a
conflictului dintre 2 societăţi cu principii opuse, ci el este şi un călău al familiei sale.
Intensitatea caracterului cârciumarului se poate observa şi în felul în care Ghiţă
încearcă să îşi justifice faptele imorale punându-le pe seama celorlalţi (pe seama Anei, pe
seama autorităţilor şi chiar pe seama destinului). Aceasta este una dintre caracteristicile
de bază ale mentalităţii intrusului, omul care îşi reneagă condiţia dar şi care se simte
inadaptat în lumea nouă. Laşitatea lui este una specifică acestei categorii sociale la fel ca
şi incapacitatea de a-şi asuma responsabilitatea pentru propriile greşeli. Aceasta este
principala vină a cârciumarului şi principalul motiv pentru care el va fi pedepsit : nu
trădează doar lumea în care a crescut, nu-şi trădează doar familia, ci Ghiţă se trădează
mai mult pe sine permiţând ca un scop atât de mărunt precum banul să-l transforme într-
un monstru.

ION

Romanul „Ion” a fost publicat in 1920 si reprezinta un moment de rascruce in


evolutia romanului romanesc.
In ceea ce priveste geneza romanului, Rebreanu a pornit de la cateva nuvele create
anterior in principal „Zestrea” si „Rusinea”. Dupa cum insusi autorul a marturisit pentru
crearea acestui roman s-a inspirat si dintr-o scena la care a asistat in tinerete (un tanar
saruta pamantul ca pe o iubita).
O a doua sursa de inspiratie pentru romanul „Ion” este tot din viata reala si anume
o fata bogata din Prislop, Rodovica a ramas insarcinata cu un fecior sarac. Totusi
realitatea a fost pentru mine doar un pretext pentru a-mi putea crea o alta lume noua cu
legile eu cu intamplarile ei (L. Rebreanu).
Descrierea drumului pana la Pripas si chiar a satului si a imprejurimilor sale
corespund, in mare parte, realitatii.
In romanul „Ion” realitatea reprezinta doar o baza a universului fictional lumea
romanului desi este similara lumii reale, nu se confunda cu aceasta datorita interventiei
autorului.
Drumul in romanul „Ion” are valoarea simbolica de a introduce si de a scoate
cititorul din lumea fictiva a romanului. El este in acelasi timp un intermediar intre
realitate si fictiune.
Structura: Este format din 2 parti: glasul pamantului si glasul iubirii. Cele 2 parti
cuprind in total 13 capitole repartizate astfel. Prima parte 6 capitole, iar a doua parte 7
capitole.
I Inceputul; II Varcolirea; III Iubirea; IV Noaptea; V Rusinea; VI Nunta; VII
Vasile; VIII Copilul; IX Sarutarea; X Streangul; XI Sarutarea; XII Blestemul; XIII
Gheorghe si Sfarsitul.
Structura romanului se bazeaza pe circularitatea si simetria romanului incepe si se
termina cu prezentarea drumului care duce in satul Pripas, primul si ultimul capitol sunt
denumite sugestiv inceputul si sfarsitul si chiar si titlurile celor 2 parti sunt prezentate in
antiteza: glasul pamantului Vs glasul iubirii.
In crearea romanului Liviu Rebreanu si-a propus sa realizeze o panorama a tot
cuprinzatoare a lumii rurale din transilvania de la sfarsitul secolului XIX si inceputul
secolului XX. In acest scop, romanul nu se opreste doar asupra vietii taranilor, ci descrie
si lumea intelectualilor din satul romanesc.
Tehnica narativa utilizata de catre Rebreanu in acest roman este tehnica planurilor
paralele, ceea ce presupune redarea in paralel a lumii taranesti si a lumii intelectualilor.
Cele 2 planuri se intersecteaza in anumite momente, ele fiind totusi separate in contextul
romanului.
Perspectiva narativa este una pur obiectiva, naratorul omniscient si omnipotent
abuzand de puterile pe care le are asupra personajelor sale, de dreptul de viata si de
moarte asupra lor trimitand sugestii cititorului cu privire la destinul acestora. Personajele
sunt doar niste marionete in roman destinul lor fiind pecetluit inca de la inceputul
romanului.
Conflictele din roman datorita faptului ca este o oprea de mare amploare in
romanul „Ion” se disting mai multe conflicte; conflictul principal este unul de natura
interioara cel din sufletul personajului principal dintre patima pentru pamant si patima
pentru Florica, fiecare din aceste 2 porniri ocupand succesiv locul principal in sufletul
personajului. Un alt conflict major se deruleaza intre Ion si Vasile Baciu in urma caruia
Ana este o victima nevinovata fiind asimilata de catre primul cu pamantul pe care si-l
dorea atat de mult. In roman mai sunt prezente si alte conflicte cu caracter secundar mai
putin importante dar totusi puternice cum ar fi acelea dintre Herdelea si Belciug, Ion Vs
Gheorghe, Ion Vs Simion Lungu, Ion Ana Zenobia, Ana Vs Vasile Baciu. Din aceasta
cauza romanul Ion poate fi considerat un roman care oglindeste perfect viata taraneasca
cu zbuciumarile ci riturile si cu nevoile sale.
Caracterul monografic Rebreanu surprinde in opera sa viata complexa a taranimii
ardelene in jurul celor 3 elemente esentiale ale sale: nasterea, botezul, nunta si moartea.
Aceste aspecte sunt prezentate in roman dintr-o perspectiva discriptiva si punandu-se
accentul pe importanta pe care o au in sanul comunitatii. Satul este descris urmarindu-se
atat orianduirea sociala, stratificarea cat si din perspectiva relatiilor interumane a relatiilor
cu autoritatile, scene memorabile fiind forma proceselor, interventia inspectorilor unguri
in invatamantul romanesc.
Incipitul romanului face trecerea de la lumea reala surprinsa prin descrierea
drumului de intrare in satul Pripas, care corespunde dupa cum afirma autorul in mare
parte drumului catre Prislop. Satul este surprins in unele dinte momentele importante ale
vietii sale, hora de duminica din curtea Todosiei vaduva lui Maxim Oprea si mama
Floricai. Aceasta reuniune duminicala da prilej naratorului de a prezenta majoritatea
personajelor oranduirea sociala a comunitatii satesti si de a prefigura principalele
conflicte ale romanului. Naratorul insista asuprea aspectului traditional al horei,
principalul mijloc de intrunire al taranilor, prezentand in detaliu si obiceiurile legate de
acest moment (la joc participa doar tinerii, exista un grup al femeilor maritate si al
babelor, al fetelor neinvitate, un grup al cheaburilor, altul al saracilor si in cele din urma
grupul intelectualilor care nu se amesteca cu multimea. In continuare actiunea romanului
urmareste cele 2 planuri. Pe de-o parte Ion fecior sarac datorita viciilor tatalui sau dar
extrem de ambitios dispus sa faca orice pentru a putea sa urce pe scara sociala. Pentru el
pamantul reprezinta o forta universala care este capabila sa ii indeplineasca toate visele in
scopul obtinerii acestuia utilizeaza toata energia pe care o detine si nu ii pasa de
consecinte astfel el o seduce pe Ana fiica unui gheabur din satul sau pentru a-si putea
insusi averea acestui. Pentru Ion, Ana reprezinta doar o zestre si de aceea nu are nicio
remuscare cand aceasta se sinucude datorita tratamentului brutal la care este supusa. O
data indeplinita nevoia de pamant Ion revine la prima patima a sa, Florica, netinand cont
de faptul ca aceasta este maritata. Destinul tragic al personajului principal este unul
moralizator, Ion incalcand legile nescrie ale comunitatii in care traieste si de aici rezulta
necesitatea pedepsei.
In celalat plan naratorul urmareste destinul micii comunitati de intelectuali din sat
cei care trebuiau sa poarte idealul national si mandria de a fi roman supusi unor influente
puternice din partea statului Austr-Ungar. Conflictul de natura interioara al invatatorului
Herdelea intre datoria de a fi roman si necesitatea de a-si pastra slujba este solutionat u un
compromis invatatorul calcandu-si mandria nationala si acceptand sa voteze pentru un
candidat ungur. Conflicte exista si intre invatator si preot, primul fiind in sitatia ingrata de
a fi la mana preotului dat faptului ca locuinta sa se afla pe pamantul bisericii. Desi
situatia invatatorului este una grea avand o familie numeroasa, doua fete de maritat si un
fiu caruia trebuia sa ii gaseasca un rost in finalul romanului problemele sale par sa se
rezolve.

Romanul realist balzacian – “Enigma Otiliei”

George Călinescu este unul dintre cei mai mari critici literari ai perioadei
interbelice alături de Eugen Lovinescu şi Tudor Vianu. S-a remarcat şi în calitate de
romancier prin intermediul celor 4 romane în care se reflectă în special concepţia sa
estetică faţă de roman. Aceste 4 romane sunt : “Cartea nunţii”, “Enigma Otiliei” ,
“Scrinul negru”, “Bietul Ioanide”. “Enigma Otiliei” este cel de-al doilea roman în ordine
cronologică a lui G. Călinescu şi a apărut în anul 1938. Specific creaţiei călinesciene
romanul adoptă modalităţile de construcţie ale prozei realiste de tip balzacian, respingând
cu totul proza subiectivă, proustiană considerând că literatura română mai are nevoie de
timp pentru a experimenta romanul obiectiv pentru că doar apoi putându-se face trecerea
fireasc către romanul subiectiv.
În ceea ce priveşte tipul de roman “Enigma Otiliei” este un roman realist,
balzacian, modern şi obiectiv.
Tehnica narativă utilizată în roman este tot specifică romanului realist, aceea a
planurilor duble completată însă de câteva planuri secundare. Planurile principale ale
romanului sunt istoria devenirii lui Felix pe de-o parte şi povestea moştenirii lui Costache
Giulgiuveanu. În completarea acestor două planuri vin planurile secundare : destinul
familiei Tulea şi a lui Pascalopol, dar şi povestea de dragoste adolescentină dintre Felix şi
Otilia. Cele două planuri majore ale romanului se completează reciproc creând impresia
unui tot unitar şi neputând fi separate total unul de celălalt.
Balzacianismul stilului lui Călinescu este dat de minuţiozitatea surprinderii
detaliului semnificativ, această tehnică a detaliului fiind preluată tot din proza realistă.
Vasta descriere în stil ştiinţific a arhitecturii străzii Antim şi a caselor din debutul
romanului are rolul de a introduce cititorul în atmosfera de epocă şi în acelaşi timp de a
da o primă referinţă faţă de persoanele care locuiesc în acele case. Ca şi pentru Balzac,
pentru Călinescu casa face pe om, felul în care arată aceasta este reflectat în persoanele
care o locuiesc. Deci primul contact pe care tânărul Felix îl are cu casa din strada Antim
crează şi o imagine de ansamblu asupra proprietarului : amestecul de stiluri total
nepotrivite sugerează lipsa bunului gust şi incultura, elemente arhitectonice pretenţioase
dar realizare din materiale ieftine trădează apariţia, iar scorojala pereţilor şi lemnăria
umflată trimit la decăderea clasei din care Costache Giulgiuveanu face parte – burghezia.
Această decădere a societăţii burgheze de la începutul secolului XX este
principalul punct de reper în roman, influenţele social-economice exterioare, dar şi
anumite tare morale ale acestei clase : avariţia, lipsa de scrupule, parvenitismul,
reprezentând motivele esenţiale ale degradării societăţii.
Tema romanului reflectă tocmai această concepţîe moralistă a lui George
Călinescu potrivit căreia în societatea decăzută a acelei perioade în care disimularea,
arivismul sunt cele mai apreciate calităţi, doar caracterele puternice pot răzbate. Astfel
romanul reprezintă o frescă de moravuri ale burgheziei bucureştene de la începutul
secolului XX. În cadrul acestei teme principale se manifestă unele subteme cum ar fi :
dragostea, moştenirea, parvenitismul, toate acestea conturând o imagine de ansamblu
asupra societăţii.
În ceea ce priveşte conflictele romanului, acestea sunt foarte puternice şi reflectă
tocmai încercările personajelor de a urca pe scara socială. Un prim conflict este cel
generat de lupta clanului Tulea pe de-o parte şi Otilia pe de altă parte. Un alt conflict,
generat de gelozie de data aceasta este cel dintre Felix şi Pascalopol, altul este cel dintre
Stănică şi familia soţiei sale pentru zestre, conflicte de natură interioară are Felix între
ambiţia succesului profesional şi dedicarea totală pentru dragoste.
Personajele romanului sunt construite într-o manieră balzaciană, ele încadrându-
se într-o tipologie asemenea personajelor lui Balzac : moş Costache reprezintă tipul
avarului; Otilia-tipul fetei zburdalnice, Felix este ambiţiosul, Simion – tipul senilului,
Aglae – “baba absolută”, Aurică şi Titi sunt tipurile debililor iar Stănică Raţiu este
arivistul atât de preţuit de literatura realistă. Dacă personajele lui Balzac se defineau
printr-o singură trăsătură de caracater care îî domina până la sfârşitul romanului,
personajele lui George Călinescu depăşesc această metodă şi devin moderne tocmai prin
evoluţia lor şî prin complexitatea caracterului. Astfel moş Costache este un avar dar nu
este un avar dezumanizat, ci o iubeşte pe Otilia sincer deşi ezită să-i clarifice situaţia.
Felix este şi el ambiţios, ezită la rându-i să ia o decizie în ceea ce priveşte relaţia sa cu
Otilia dar în unele momente se declară capabil să abandoneze totul în calea iubirii. Din
acest fapt reiese caracterul modern al romanului călinescian.
Ideea centrală a romanului este paternitatea, idee care trebuia reflectată şi în titlul
romanului (titlul iniţial a fost “Părinţii Otiliei”) deoarece multe dintre personajele
romanului au influenţat destinul orfanei Otilia asemenea unor părinţi. Din motive
editoriale George Călinescu a fost nevoit să schimbe acest titlu de factură Balzaciană în
cel de “Enigma Otiliei”, titlu în care se reflecă caracaterul dilematic al personajului.
În ceea ce priveşte geneza romanului personajul Otilia din roman are ca punct de
plecare o persoană reală, după mărturisirile autorului o rudă de-a sa faţă de care nutreşte o
pasiune adolescentină şi de-al cărei caracter dilematic este contrariat în adolescenţă.
Acest fapt biografic este punctul de plecare în romanul “Enigma Otiliei”.
Subiectul romanului urmăreşte cele două planuri : cel al devenirii lui Felix şi
destinul familiei Tulea.
În primul plan, tânărul orfan Felix Sima vine la Bucureşti pentru a urma
Facultatea de medicină şi este găzduit în casa tutorelui său, Costache Giulgiuveanu. Aici
o întâlneşte pe Otilia faţă de care trăieşte primii fiori ai dragostei, dar şi gelozia şi
dezamăgirea. Student eminent, Felix, reuşeşte în scurt timp să-şi formeze o carieră
strălucită datorită ambiţiei de care dă dovadă. Dezamăgit de plecarea Otiliei cu
Pascalopol, el se va căsători cu o tânără din lumea bună, realizându-se şi în plan
matrimonial.
Nu aceeaşi soartă o au şi copiii familiei Tulea, Olimpia fiind părăsită de Stănică
pentru a se căsători cu Georgeta, Titi, după scurta experienţă matrimonială cu Ana
Sohatschi divorţează şi revine la tulburările sale erotice, iar Aurica în ciuda averii recent
dobândite de familia sa nu reuşeşte să-şi găsească un soţ. În acest mod pentru cei din
clanul Tulea moştenirea lui moş Costache nu este binecuvântarea pe care o aşteptaseră
deoarece ei nu reuşesc să-şi depăşească condiţia.
Modernismul romanului constă pe lângă ambiguitatea personajelor şi în utilizarea
unor tehnici specifice de prezentare a personajelor cum ar fi reflectarea poliedrică care se
regăseşte cel mai bine în portretul Otilei : Felix o vede zburdalnică, jucăuşă, pentru
Pascalopol este o enigmă, pentru moş Costache “fetiţa lui”, Stănică o consideră deşteaptă,
Aglae o cosideră o stricată iar Aurica o crede norocoasă şi o invidiază.
Modernă mai este în romanul lui Călinescu şi prezentarea aspectelor deviante ale
fizicului şi psihicului uman, prin aceste aspecte apropiindu-se de romanul naturalist.
Astfel debilitatea mintală a lui Titi, obsesia psihologică a Auricăi pentru căsătorie şi
dependenţa lui Simion sunt deviaţii de natură psihologică menite să accentueze starea de
degradare a societăţii burgheze din care fac parte.
În ceea ce priveşte perspectiva narativă, George Călinescu rămâne fidel
principiului său : că romanul românesc mai are nevoie de timp pentru a experimenta
romanul obiectiv până a putea trece la cel subiectiv. Deci “Enigma Otiliei” este un roman
obiectiv, cu narator omniscient şi omniprezent, pentru care personajele reprezintă nişte
măşti în spatele cărora se ascunde personalitatea auctorială. După cum însuşi mărturiseşte
“Otilia c’est moi, e fondul meu de ingenuitate şi copilărie”. Tot vocea autorului o regăsim
şi în spatele personajului Felix, în incipitul romanului, în descrierea arhitecturii sub care
întrezărim “ochiul unui esiet”.
Stilul călinescian în acest roman este în general neutru, detaşat dar cu numeroase
accente comice în momentul în care se prezintă aspectele deviante şi defectele
personajelor. Este întotdeauna sobru în privinţa lui Felix, a Otiliei şi a lui Pascalopol, dar
iroinia sa se revarsă asupra membrilor clanului Tulea şi asupra lui moş Costache.
Personajele sunt caracterizate şi prin intermediul limbajului, incultura Aglaei fiind
dovedită prin utilizarea stâlcită a unor neologisme (“falşă”), ipocrizia lui Stănică Raţiu
apărând în momentul în care foloseşte în discursul casnic cu Olimpia elemente ale
limbajului juridic amestecate cu cele ale limbajului colocvial (“ascultă madame, scopul
căsătoriei este procreaţia, şi când o femeie nu procrează, decade din drepturile ei”). Acest
lucru i-a făcut pe critici să-l considere pe Stănică “un caţavencu al ideii de paternitate”.
Roman modern prin tehnicile utilizate, realist prin metoda de creaţie (balzaciană)
cu unele elemente naturaliste şi clasice “Enigma Otiliei” rămâne totuşi una din
capodoperele literaturii române interbelice, un model de roman aşa cum a dorit autorul
său să fie pentru romancierii care vor urma. Inovator în “Enigma Otiliei” este stilul
călinescian care reuşeşte sub masca sobrietăţii să ironizeze tarele ereditare şi decăderea
societăţii burgheze din aceste punct de vedere Călinescu va fi urmat de romanele
naturaliste ale Hortensiei Papadat-Bengescu.
Caracterizarea personajului Otilia

Otilia este personajul principal al romanului „Enigma Otiliei” de George


Călinescu. Aceasta este o tânără frumoasă care pe parcursul romanului se manifestă
aproape constant precum o fată zburdalnică, fără probleme, plină de libertate.
Aceasta este caracterizată în mod direct de autor precum o tânără cu părul blond.
Este caracterizată şi de alte personaje ale romanului, acestea având o atitudine pozitivă
sau negativă în legătură cu firea şi stilul de viaţă al Otiliei : Felix are o atitudine pozitivă,
văzând-o pe Otilia precum o fată jucăusă; Pascalopol spune despre ea că este tânără şi
frumoasă şi că are toată viaţa înainte. Stănică o consideră deşteaptă fiindcă reuşeşte să
profite de banii şi naivitatea lui Pascalopol, trăind într-un lux. Aurica spune despre Otilia
că este o „potrocoasă” deoarece reuşeşte să se apropie de bărbaţi uşor.
În mod indirect, Otilia, este caracaterizată în special prin faptele ei. Dând dovadă
de un comportament libertin, făcând lucrurile la voia întâmplării, Otilia se dovedeşte o
zburdalnică, o fată căreia nu-i pasă de consecinţele faptelor ei. Aceasta ţine la relaţia cu
aproape toate personajele romanului cu excepţia familiei Tulea. Faţă de familia Tulea
Otilia arată o neutralitate, o nepăsare incredibil de mare. Deşi Aglae şi Stănică încearcă să
pină mâna pe averea lui Costache, Otiliei nu îi pasă şi nu se implică arătundu-se
dezinteresată de acest fapt. Nu se poate spune însă acelaşi lucru şi despre clanul Tulea
care apelează la orice mijloace pentru luarea averii lui moş Costache, aceştia invidiind-o
şi urând-o intens pe Otilia.
Frumuseţea Otiliei nu rămânne neremarcată de Felix care o place încă de la
început. Observând că se implică şi Pascalopol, Felix începe chiar să o enerveze pe Otilia
cu întrebări de genul : „Otilia, mă iubeşti?”. Gelozia lui Felix are rădăcini adânci şi
viitorul savant încearcă să petreacă cât mai mult timp cu Otilia pentru a încerca să-l
întreacă pe Pascalopol privind fidelitatea pentru Otilia.
Deşi era tată vitreg, Costache ezită să-i clarifice situaţia Otiliei dar în sufletul lui îi
arată o dragoste paternă chiar dacă nu este atât de mult exteriorizată. La rândul ei, şi
Otilia îl iubeşte pe Costache precum pe un tată, având grijă de el şi alintându-l mereu
„papa”.
Precum mărturisea şi Călinesc, personajele romanului sunt părinţii Otiliei, cu toţii,
fiecare influenţând-o în modul său. Cu toate acestea Otilia nu prea pune la suflet părerea
altora şi îşi continuă stilul ei caracteristic de viaţă, fiind o persoană de nestăvilit la fire.
Mărturisirea autoului, cum că „Otilia c’est moi” reflectă faptul că autorul şi Otilia
au multe lucruri în comun. Autorul spune chiar că în firea Otiliei se oglindeşte copilăria
sa şi ingenuitatea lui Călinescu. Deci personajul principal al romanului este de fapt
George Călinescu, fiind însă un personaj modelat după placul autorului, acesta având
posibilitatea să schimbe, să adauge sau să inlăture trăsăturile morale şi fizice ale Otiliei.

Romanul psihologic şi subiectiv – „Ultima noapte de dragoste întâia


noapte de război” de Camil Petrescu

Primul roman al lui Camil Petrescu ‘‘Ultima noapte de dragoste intaia noapte de
razboi’’ a aparut in anul 1930 si cuprinde esenta conceptiei asupra romanului exprimata
de catre autor in diversele situatii consacrate acestei specii literare. Romanul
concentreaza pe langa lumea fictionala inerenta literaturii si experienta de viata a
autorului in special drama razboiului pe care Camil Petrescu a traito. Romanul se bazeaza
cel putin in a doua parte pe jurnalul de razboi al autorului in care acesta notase
experientele tragice prin care a trecut dupa intrarea Romaniei in primul razboi mondial.
Cele 2 teme ale romanului, dragostea si razboiul, corespund fiecare uneia din cele
2 parti ale acestuia : Ultima noapte de dragoste si intaia noapte de razboi.
Dragostea este una din temele preferate ale romancierilor interbelici, Camil
Petrescu utilizeaza insa in romanul sau doar ca un pretext pentru incadrarea celeilalte
teme razboiul. In roman razboiul este si el privit si el intr-o maniera moderna,
dezinhibata, lipsita de eroismul sau patriotismul exagerat al romanelor traditionale.
Pentru Camil Petrescu razboiul reprezinta spaima, moarte, haos.
Titlul romanului preia titlul celor 2 parti din care este compus si in acelasi timp
reflecta cele 2 teme ale sale.
Romanul este unul modern Prustian si in consecinta subiectiv. Camil Petrescu
opteaza pentru acest tip de roman deoarece crede ca este singurul care poate oglindi
framantarile constiintei, viata autentica si sentimentele profunde :’’eu nu pot vorbi onest
decat la persoana I’’. Subiectivismul are drept consecinta unicitatea perspectivei
perspectivei narative, care genereaza o ambiguitate a faptelor narate. Perspectiva
subiectiva nu permite cititorului sa stie mai mult decat ceea ce-i spune naratorul, care la
randul sau observa analizeaza si reda faptele doar asa cum le percepe constiinta sa.
Din aceasta perspectiva unica dar si din necesitatea de a reda viata trairile
interioare asa cum sunt rezulta autenticitatea romanului lui Camil Petrescu.
Stilul autorului in acest roman dar si in ’’Patul lui Procus’’ este dupa cum Camil
Petrescu insusi afirma unul anticalofil ‘‘fara ortografie fara stil chiar fara caligrafie’’
totusi aceasta este o pretentie pe care autorul nu o respecta in totdeauna deoarece se poate
observa in ambele romane Camilpetrescene o anumita silinta de a da o tenta intelectuala
si intelectualista scrisului. Chiar in momentul in care personajul principal din ‘‘Ultima
noapte de dragoste intaia noapte de razboi’’ rabufneste impotriva platitudinilor rostite de
catre ceilalti ofiteri in seara discutiei de la popota, el incearca sa se situeze deasupra lor
prin nivelul superior, de aici stilul mult mai pretentios si mai elaborat al discursului sub
forma de monolog al lui Gheorghidiu.
Structura Romanului: romanul este construit sub forma unui monolog interior al
personajului principal, Stefan Gheorghidiu, monolog in care se regasesc coordonatele
esentiale ale spiritului acestuia: trairi intense, sentimente coplesitoare, luciditate extrema.
De acic rezulta si complexitatea tipologica a personajului principal, intelectual si
preocupat de a analiza tot ceea ce se intampla cu sine si cu tot ceea ce se intampla in jurul
sau.
Compozitional romanul este format din 2 carti prima cuprinzand 6 capitole, iar
cea dea a 2-a 7 capitiole. In prima parte se pot distinge 2 planuri narative distincte
corespunzatoare unor timpuri narative diferite: capitolele 1 si 6 cuprind un timp al
naratiunii, iar capitele 2-5 un timp narat care reda o experienta anterioara a eroului.
Cartea a 2-a este mai unitara din punct de vedere structural, deoarece contine doar
relatarile din timpul razboiului, deci din prezentul naratiunii.
Discontinuitatea temporala din prima carte este generata de actiunea memoriei
invountare. Aceasta functioneaza dupa mecanismul Prustian un fapt aparent nesemnificati
declanseaza o reactie in eul naratorului facandu-l sa se detaseze din prezent si sa
retraiasca si sa analizeze trecutul. O alta diferenta fata de perspectiva Prustiana o
reprezinta unicitatea in contextul romanului a interventiei memoriei involuntare.
Incepand din capitolul al 6-lea naratorul renunta definitiv la trecut si se
concentreaza exclusiv asupra trairilor prezentului.
Totusi exista si unele elemente care tin de romanul traditional in ‘‘Ultima noapte
de dragoste intaia noapte de razboi’’ de exemplu scena mesei de la unchiul Tache are
evidente influente balzaciene. Prezentarea casei, a interiorului si a personajelor este
asemanatoare cu perspectiva realista. Personajele tipologice cum ar fi: unchiul Tache,
batranul avar, Nae Gheorghidiu politicianu abil, Lumanararu, afaceristul analfabet, ar
putea foarte bine incluse in comedia umana a lui Balzac.
Incipitul romanului ni-l prezintă pe Ştefan Gheorghidiu concentrat pe Valea
Prahovei, discuţiile de la popotă şi amintirile acestuia. Urmează o scurtă prezentare a Elei
şi apoi masa de la unchiul Tache unde sunt invitate toate rudele. Nae Gheorghidiu
reuşeşte să cumpere fabrica de alamă prin mijloace necurate care până la urmă va fi
aproape de faliment, iar apoi tot prin mijloace necurate cumpără şi un depozit la Galaţi.
După ce a primit moştenirea de la Tache, soţia lui Ştefan, Ela, este din ce în ce mai
interesată de lumea mondenă, de petreceri, iar după părerea lui Ştefan acest lucru duce la
înşelări repetate. La guvern este prezentată intrarea în război a României, Ştefan fiind din
nou concentrat. Partea a doua este asemenea unui jurnal însă fără elemente specifice.
Personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este un intelectual rafinat, un model al
omului superior incapabil însă de a se adapta la cerinţele societăţii moderne. Romanul dă
impresia că ar fi un jurnal al personajului-narator care analizează cu luciditate tot ceea ce
se întâmplă în jurul său, sentimentele şi pornirile sale. Pe lângă analiza propriului său
suflet Gheorghidiu încearcă să-i descifreze şi pe cei din jurul său, în special pe soţia sa.
Rămâne surprins în momentul în care realizează că Ela nu este aşa cum o crezuse el, că
ea a reuşit să se adapteze foarte uşor unui stil de viaţă pe care Gheorghidiu îl respingea
datorită frivolităţii sale. Gheorghidiu este un inadaptat etern, pentru el viaţa mondenă şi
banul nu se pot ridica la înălţimea unei banale conversaţii filosofice de dormitor.
Gheorghidiu trăieşte izolat într-o lume a spiritului în care vrea să o introducă şi pe Ela dar
eşuează.
Soţia lui Gheorghidiu, Ela, este spre deosebire de soţul său un spirit versatil : este
fericită şi atunci când erau doar doi studenţi săraci, dar reuşeşte să se integreze perfect şi
într-o lume a oamenilor bogaţi. Gheorghidiu se îndrăgosteşte de ea după cum singur
mărturiseşte datorită perseverenţei cu care Ela îl urmăreşte. Schimbarea Elei este
resimţită dureros de către Gheorghidiu deoarece îi anulează iluzia că vor putea trăi doar ei
doi într-o lume diferită de cea reală. În consecinţă Ela nu este un personaj real în cadrul
romanului, ea este adusă la viaţă doar de evocarea personajului narator, care o creează aşa
cum o percepe prin conştiiţa sa.
Alături de personajele moderne, problematice, în roman se regăsesc şi tipologii
clasice, care dau o notă tradiţională romanului camil-petrescian. Acestea sunt unchiul
Tache, Tănase Vasilescu Lumânăraru şi Nae Gheorghidiu, personaje create în maniera
realistă balzaciană, în jurul unei trăsături dominante de caracter.
În ansablu însă, romanul este unul modern, reflectând drama interioară a unei
personaliţăţi complexe, dramă cauzată iniţial de imposibilitatea adaptării la un univers
meschin iar apoi o dramă cauzată de contactul cu o realitate mult mai tragică decât tot ce
trăise personajul până atunci,
În esenţă romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un
roman al refuzului adaptării la realitate de unde va rezulta apoi conştiinţa dramatică a
personajului.

Caracterizarea lui Ştefan Gheorghidiu

Ştefan Gheorghidiu este personajul principal al romanului „Ultima noapte de


dragoste, întâia noapte de război” şi reprezintă tipul intelectualului lucid, preocupat de
cunoaşterea a tot ceea ce se întâmplă în jurul său dar şi de analiza propriilor sale trăiri. El
trăieşte drama lucidităţii şi drama aspiraţiei către absolut, pe care el îl vede realizat prin
intermediul iubirii. Din punct de vedere temporal destinul său pendulează între 2
dimensiuni : aceea a prezentului marcat de experienţa războiului şi aceea a rememorării
experienţei martimoniale cu Ela. Întreg romanul redă de fapt drama existenţială a
protagonistului, spirit reflexiv şi critic, pentru care singura realitate este aceea a
conştiinţei. Gheorghidiu este şi naratorul romanului creat sub forma unui jurnal în care se
prezintă tulburările sufleteşti, îndoiala, suspiciunea, dar şi extrema luciditate a
personajului.
Există două mari momente care marchează definitiv existenţa lui Gheorghidiu şi
anume experienţa dragostei şi experienţa războiului. În urma acestora, Gheorghidiu
realizează imposibilitatea împlinirii iubirii absolute şi incapacitatea as de a se adapta la o
societate mondenă.
Prima experienţă, aceea a dragostei este trăită intens de către Gheorghidiu, el
însuşi, un idealist, care crede în capacitatea dragostei de a atinge absolutul. Pentru el
dragostea reprezintă mai curând „un proces de autosugestie”. Şi dragostea sa pentru Ela
se naşte din milă, duioşie şi orgoliu. Tot din orgoliu încearcă să o transforme pe Ela în
femeia ideală, perechea perfectă, de aceea eşecul va fi cu atat mai dureros. Sentimentul
incapacităţii de a împlini dragostea perfectă generează în sufletul personajului
nesiguranţă şi suspiciune. Gheorghidiu se simte trădat, dragostea şi aşteptările îi sunt
înşelate, lucru care produce o frămâtare continuă în sufletul său. Nevoia sa de a
transforma persoana iubită într-un ideal feminin, dar şi superioritatea evidentă cu care o
priveşte pe soţia lui fac din Gheorghidiu un misogin, însă unul care încearcă să justifice
tentativa de a-şi ridica „creaţia” în sferele sale înalte.
În formaţia sa de filosof (în capitolul al doilea îl regăsim pe Gheorghidiu student
la filosofie) eroul romanului apare ca o fire meditativă, reflexivă şi ca un personaj
problematic. Chiar şi cel mai mic eveniment este disecat din perspectiva unei minţi lucide
pentru care singura realitate este aceea percepută de conştiinţa sa. Până în momentul
obţinerii moştenirii căsnicia lui Gheorghidiu cu Ela se derula pe făgaşul pe care el şi-l
dorea : era iubit pătimaş, se simţea flatat de perseverenţa Elei şi încerca săi modeleze
personalitatea pentru a obţine cuplul perfect. Moştenirea însă a trezit în soţia lui „porniri
pe care nu le bănuise” şi a transformat-o din copia sa fidelă într-o femeie banală în care
nu mai putea recunoaşte nimic din aceea pe care o iubise. Refuzul lui Gheorghidiu de a se
adapta lumii mondene în care trăia soţia lui reprezintă tocmai acceptarea eşecului şi în
acelaşi timp refuzul de a cădea în frivolitate. Finalul romanului constituie acceptarea
acestui eşec şi proectarea unui viitor în care spiritul va fi unica realitate.
Hipersensibilitatea personajului are şi ea un rol decisiv în eşecul său existenţial.
Asemenea tuturor protagoniştilor operelor camil-petresciene şi Gheorghidiu este un ratat,
un inadaptat care nu reuşeşte să obţină victoria în lupta sa cu lumea . Spre deosebire însă
de celelalte personaje din această luptă lui Gheorghidiu îi rămâne viaţa. Autenticitatea
romanului constă tocmai în exprimarea fidelă a trăirilor protagonistului, lăsând în urmă
stilul şi convenţiile.
Cel de-al doilea moment semnificativ din evoluţia personajului este războiul, care
este perceput tot prin intermediul hipersensibilităţii personajului. Războiul apare aici
demitizat, o sursă de haos, mizerie, boală şi moarte. Naratorul nu se opreşte asupra
marilor bătălii pline de eroism, ci pentru el mai autentice sunt foamea, dezorganizarea şi
ordinele contradictorii ale superiorilor. Deşi ar fi putut să nu ia parte la război
cumpărându-şi libertatea, Ştefan Gheorghidiu decide să trăiască această experienţă în
principal din orgoliu. Trecerea prin război schimbă total perspectiva asupra vieţii a
personajului, făcându-l să realizeze superficialitatea zbuciumurilor sale lăuntrice cauzate
de gelozie. Războiul îi arată o altă realitate, crudă în care viaţa şi moartea se ciocnesc la
tot pasul şi în care orice moment este crucial. Gheorghidiu trăieşte şi sentimentul
responsabilităţii pentru oameni pe care îi are în subordine, oameni ale căror vieţi atârnă
de deciziile sale sau ale superiorilor. Dacă până acum singura responsabilitate a
personajului se răsfrângea asupra modului în care îşi concepea viaţa sa, acum
Gheorghidiu simte povare apăsătoare a responsabilităţii pentru ceilalţi. În capitolul „Ne-a
acoperit pământul lui Dumnezeu” naratorul personaj se opreşte asupra tragismului
războiului, care apare pentru el ca o luptă continuă pentru viaţă. Rănit în urma unor lupte
crâncene şi reîntors la Bucureşti, Gheorghidiu, total transfigurat de experienţa războiului
decide să lase totul în urmă, tot trecutul pentru a o putea lua de la capăt cu o viaţă nouă
dedicată cu totul clipei de faţă.
Hotărârea de a se despărţi de Ela reprezintă deznodământul logic al naraţiunii
datorită noii perspective asupra vieţii a protagonistului.
Prin personajul Ştefan Gheorghidiu romancierul Camil Petrescu îşi oglindeşte
propriile concepţii asupra vieţii, cu ajutorul perspectivei lucide el reuşeşte să creeze un
nou tip de personaj în romanul românesc, intelectualul de formaţie preocupat de
autenticitate şi analiză.

Romanul experienţei – „Maitreyi” de Mircea Eliade

Desi in momentul aparitiei sale a fost considerat de catre G. Calinescu un roman


exotic. N Manolescu considera romanul lui Eliade un roman al experientie sau roman al
trairii. Acest tip de roman este unul bazat pe confesiune creat sub forma unui jurnal si
avand ca modalitate de exprimare monologul interior al personajului narator.
Tema romanului este tema dragostei vazuta ca experienta transcendentala, ca
modalitate de cunoastere a absolutului. Din acest punct de vedere ‘‘Maitryi’’ a fost
asemanat cu marile povesti de dragoste a kiteraturii universale precum ‘‘Romeo si
Julieta’’,’’Tristan si Izolda’’.
Primul roman subiectiv, perspeciva naratoriala este una intradiegetica si
homofiegetica apartinand unui narator cu dublu rol: acela de personaj si acela de autor
implicat al romanului. Insa dupa cum afirma Manolescu ‘‘nu este un roman ionic
ortodox’’ datorita perspectivei duble a naratorului, perspectiva contemporana cu trairea
sentimentului, perspectiva implicata si perspectiva ulterioara a naratorului ramanului care
stie mai mult deact stia naratorul jurnalului insa nu stie nici el totul. Detasarea partiala a
naratorului romanului fata de evenimente reprezinta in viziunea lui Manolescu o jumatate
de pas inapoi catre romanul doric.
Conflictele : principal de natura interioara manifestat atat la Allan cat si la
Maitreyi. Iubind-o pe Maitreyi Allan va suferii un proces de intentie care ii va transforma
mentalitatea de European, iar pentru Maitreyi dragostea fata de Allan reprezinta
incalcarea primcipiilor fundamentale ale castei sale. Din punctul de vedere a lui Allan
renuntarea sa la statutul de European semnifica o ascensiune in plan spiritual in timp ce
pentru Maitreyi dragostea pentru Allan este un sacrificiu. Diferenta dintre eroii lucizi ai
lui Camil Petrescu si eroul lui Eliade consta tocmai in inversarea rolurilor : la Camil
Petrescu initiatul era in totdeauna femeia in timp ce pentru Eliade femeia are rolul celui
care initiaza.
Al doilea conflict este cel la nivel scriptural dintre perspectiva celor 2 naratori (al
romanului si al jurnalului) naratorul romanului corectandu-l si completandu-l pe naratorul
jurnalului.
Conflictul social este dat de mentalitatile diferite ale protagonistilor implicand in
acelasi timp un conflict la nivel cultural intre mentalitatea occidentala si cea orientala.
Avem o dubla ipostaza a timpului : timpul contemporan cu evenimentele narate,
timpul jurnalului si un timp ulterior, timpul scriiturii si este un timp al rememorarii.
Coordonatele spatiale recreaza un univers al mitului, o societate parte desprinsa
din istorie care in salbaticia ei are acel farmec pe care l-au pierdut civilizatiile
occidentale. Actiunea romanului se desfasoara in mare parte in Calcuta, iar o parte in
Himalaia. Acest spatiu exotic l-a fascinat atat pe naratorul romanului, dar si critica
literara care a receptat romanul cu entuziasm drept prima creatie de inspiratie exotica.
Intreg romanul se bazeaza pe fuluin care naratorul personaj percepe India. Vazuta
la inceput ca o tara barbara in comparatie cu universul civilizat al occidentului, India
capata noi valente pentru Allan din momentul in care intra in casa familiei Sen. Din acest
moment el descopera o Indie cu totul altfel decat cea pe care el o percepuse. In casa Sen
descopera spiritul indian culturacultura indiana si civilizatia indiana. Cu ajutorul Maitreyi
Allan se initeaza in tainele Indiei, insa multe din intamplarile care le traieste sunt
interpretate tot din perspectiva europeanului.
Pe de-o parte reloatia lui cu Maitreyi pare a avea valente pozitive pentru Allan
astfel incat acesta crede chiar si dupa ce cunoaste mentalitatea de casta ca poate fi fericit
alaturi de Maitreyi. Pe de alta parte Maitreyi este singura care isi da seama ca dragostea
lor este una nefasta si va fi nevoie de un sacrificiu pentru a se putea implini.

Romanul postbelic – „Moromeţii” de Marin Preda

Cele două volume ale romanului au apărut la distanţă relativ mare de timp, primul
în anul 1955 iar cel de-al doilea în anul 1967. Marin Preda a intenţionat să creeze o
trilogie a familiei moromeţilor care să includă pe lângă acest roman şi „Deliriu” şi
„Marele singuratic”. Geneza romanului se regăseşte în câteva nuvele publicate anterior în
volumul „Întâlnirea din pămâturi” şi în romanul autobiografic „Viaţa ca o pradă”. După
însăşi mărturisirea autorului prin personajul Ilie Moromete, Marin Preda l-a înfăţişat pe
tatăl său Tudor Călăraşu, iar satul în care se petrece acţiunea romanului este satul natal al
romancierului.
Tema romanului o reprezintă deruralizarea statului tradiţional pus faţă în faţă cu
realităţile istorice. Satul lui Ilie Moromete, sat patriarhal cu structuri arhaice suferă două
transformări esenţiale : prima este trecerea la capitalism (în primul volum) datorită căreia
economia bazată pe troc din statul tradiţional este înlocuită prin economia bazată pe ban,
iar cea de-a doua transformare este trecerea la economia de tip comunist (în al doilea
volum) care expropriază ţăranii, lăsându-i fără principala sursă de venit – pământul.
Romanul gravitează în jurul familiei lui Moromete, familie tradiţîonală
românească în care Ilie Moromete este „pater familias”, autoritatea supremă.
„Moromeţii” mai este şi un roman al comunităţii rurale, surprinzând relaţiile din cadrul
acesteia confictele dar şi structurile sociale săteşti în proces de modificare.
Perspectiva narativă este specifică romanului tradiţional cu temă rurală, obiectivă,
dar Marin Preda aduce elemente de modernitate prin introducerea unor secvenţe de
subiectivism. Naratorul este omniscient, dar nu de o omniscienţă clasică, ci una
„întreruptă”, datorită intervenţie personajele reflector, Ilie Moromete în primul volum şi
Niculae Moromete în al doilea volum.
Omniscienţa naratorului este întreruptă şi datorită perspectivei „din înăuntrul” în
care sunt privite evenimentele. Naratorul nu ştie tot despre ceea ce urmează să se
întâmple şi marchează acest lucru prin apariţia foarte frecventă a verbului „a părea” „se
pare că timpul are nesfârşită răbdare”.
Romanul „Moromeţii” are şi un aspect monografic dat de prezentarea societăţii
rurale dinainteae celui de-al doilea război mondial şi după istaurarea comunismului, de
descrierea vieţii familiei tradiţionale româneşti.
Nicolae Manolescu în „Arca lui Noe” spune că „o parte considerabilă o ocupă
tema paternităţii, relaţia dintre Moromete şi fii săî”. În acest sens Manolescu spune că
„Moromete este cel din urmă ţăran în acest roman al deruralizării satului”.
În vederea completării perspectivei narative naratorul omniscient renunţă la o
parte din atribuţiile sale în favoarea personajelor reflector şi informator : „se mărgineste
să comunice anumite fapte, fără să interpreteze faptele şi mai ales fără să interpreteze
realitatea brută în funţie de propria conştiinţă”. (N. Manolescu)
Principalul conflict al romanului este reprezentat de diferenţa de concepte a celor
două personaje reflector : Ilie Moromete şi fiul său, Niculae convins că lumea tatălui său
va deveni doar istorie. Astfel putem descifra conflictul de natură socială dintre „un
fanatic al clasei ţărăneşti” şi „un declasat al ei”.
Ilie Moromete, personajul central al romanului este ţăranul mojlocaş care luptă
din răsputeri pentru aş menţine integral proprietatea asupra pământului. Conflictele
izbucnite în sânul familiei sale destabilizează autoritatea pe care acesta o are în familie.
Primul volum al romanului se împarte în 3 mari secvenţe : prima care ţine de sâmbătă
seara odată cu întoarcerea Moromeţilor de la câmp până duminica noaptea, concentrează
într-un timp foarte scurt majoritatea momentelor esenţiale ale romanului. Acum se
prezintă cina în familie care prefigurează deznodământul volumului şi rolul fiecărui
membru al familiei, scena tăierii salcâmului care are valoarea simbolică de a prevedea
sfârşitul universului tradiţional al lui Ilie Moromete, discuţiile politice din poiana lui
Iocan şi scena „fonciirii”, ultimele două conturând portretul personajului principal şi rolul
acestuia în comunitate. Cea de-a doua secvenţă a volumului se întinde pe durata câtorva
zile începând cu plecarea lui Achim la Bucureşti cu oile. În această secvenţă se adânceşte
ruptura din sânul familiei private acum de principala sursă de hrană. Cea de-a treia
secvenţă etică descrie perioada secerişului şi culminează cu fuga celorlalţi doi băieţi ai lui
Moromete la Bucureşti. Dacă în prima secvenţă ritmul naraţiunii este lent, timpul este
concentrat, spre sfârşitul volumului lucrurile încep să se precipite, acţiunea devine mai
rapidă iar deznodământul acesteia aduce în prim plan un timp care nu mai avea răbdare.
În paralel cu destinul familiei Moromete romanul se opreşte şi asupra unir destine
individuale, reprezentative pentru societatea rurală : boala lui Boţoghină, familia săracă a
lui Ţugurlan, căsătoria Polinei cu Birică.
În cel de-al doilea volum al romanului, personajul central încetează să mai fie Ilie
Moromete şi acţiunea se concentrează asupra devenirii fiului său mai mic Niculae.
Tentativele de reconciliere dintre tată şi fiii săi mai mari eşuează iar unitatea familiei este
definitiv distrusă. Din cauza acestui fapt, Ilie Moromete apare transformat complet î cel
de-al doilea volum. Îşi schimbă prietenii, devine întreprinzător, se autoizoleazăde restul
lumii şi refuză să-l mai dea pe Niculae la şcoală agăţându-se astfel cu disperare de vechea
sa mentalitate ţărănească potrivit căreia omul se poate realiza doar prin munca la câmp.
Catrina pe fondul unor mai vechi conflicte îl părăseşte, Niculae se hotărăşte şi el să-şi ia
viaţa în mâini şi pleacă la Bucureşti unde devine activist de partid. În timpul războiului
Nilă este ucis iar ceilalţi doi fii rup orice legătură cu tatăl lor. Niculae este trimis în satul
natal şi însărcinat cu strângerea cotelor de cereale, dar în urma unui scandal este destituit
şi va ajunge inginer horticultor. Are o relaţie stabilă cu Mărioara lui Adam Fântână, o fată
din sat. Se reîntoarce în locul natal doar cu ocazia înmormântării tatălui său.
Conştientizează faptul că Moromete cel bătrân a fost un om neînţeles de către cei din
jurul său iar regretele sale de a nu fi fost la căpătâiul lui în momentul morţii se finalizează
printr-o împăcare simbolică a celor doi în vis. Acţiunea celui de-al doilea volum durează
o perioadă mai lungă de timp (20 de ani). Problematica timpului din primul volum este
înlocuită în cel de-al doilea cu problema relaţiilor individ-societate. Simbolistica timpului
răbdător cu oamenii are drept corespondent simetric timpul care nu mai avea răbdare.
Aceeaşi simetrie este dată şi de prezentarea cinei familiei Moromete din debutul primului
volum şî prezentarea familiei destrămate a Moromeţilor din finalul volumului.
Tehnica narativă principală folosită în primul volum al romanului este aceea a
acumulăriigraduale a evenimentelor. Naratorul utilizează şi tehnica decupajului prin
surprinderea unor momente sau întâmplări care întrerup firul anterior al naraţiunii pentru
a introduce scene noi. Aceste două tehnici narative adaugă un plus de modernitate
romanului lui Marin Preda.
Structura romanului este una închisă, specifică romanului tradiţional bazată pe
simetrie compoziţională, modernitatea fiind dată însă de problema timpului prezentat atât
în incipitul cât şi în finalul volumului.

Caracterizarea personajului Ilie Moromete

Pornind de la personajul Ilie Moromete, Marin Preda a realizat un prototip al


ţăranului român de la mijlocul secolului al XX-lea, ţăran pus în situaţia de a se confrunta
cu o lume într-o perpetuă schimbare. Potrivit spuselor lui Nicolae Manolescu, Ilie
Moromete este cel din urmă ţăran, ultimul exponent al clasei ţărăneşti tradiţionale.
Spirit contemplativ şi reflexiv, Ilie Moromete trăieşte într-un univers patriarhal, în
care valorile morale tradiţionale nu au fost înlocuite cu cele tipic burgheze. De aici
rezultă principala dramă a personajului, aceea a incompatibilităţii dintre mentalitatea sa şi
noile tipuri de mentalitate (capitalistă, comunistă).
Personajul reprezintă tipul ţăranului filosof, concept nou introdus în literatură,
spirit problematic prin care autorul poate să-şi exprime concepţiile asupra societăţii în
tranziţie. Ilie Moromete apare ca un om care deşi fără multă carte este preocupat de
probleme existenţiale. Caracterul personajului este deosebit de complex, iar în primul
volum apare dominat de trei trăsături esenţiale : locvacitate, disimulare şi ironie.
Moromete este tipul de om căruia îi place să vorbească mult, care reuşeşte să se
impună prin tăria cuvântului său asupra celorlalţi (discuţiile din poiana lui Iocan). Prin
spiritul său pătrunzător încearcă să înţeleagă mai bine lumea care-l înconjoară şi
schimbările la care asistă. Monologurile sale din singurătate reprezintă tocmai încercarea
de a înţelege ce se întâmplă în jurul său dar şi cu un anumit orgoliu, incapacitatea
celorlalţi de a-l înţelege.
În ceea ce priveşte cea de-a doua trăsătură, a fost remarcată aptitudinea
personajului de a-şi masca cu extremă măiestrie adevăratele gânduri. Ilie Moromete este
un adevărat maestru al prefăcătoriei, reuşeşte cu uşurinţă să inducă în eroare pe ceilalţi cu
privire la ceea ce crede el. În acest sens sugestivă este scena „fonciirii” în care avem un
Ilie Moromete calm şi nepăsător, fumând impasibil în timp ce autorităţile îi confiscă din
casă.
Cu o inteligenţă vie, Ilie Moromete pare să ia în derâdere pe toată lumea, spiritul
său badjocoritor se manifestă asupra tuturor din jurul său dar şi asupra propriei sale
persoane. Potrivit aceleiaşi mentatităţi ţărăneşti, a nu lua lucrurile în serios înseamnă a le
face să dispară şi a-ţi arăta detaşarea faţă de ele.
Personalitatea protagonistului romanului „Moromeţii” apare prinsă între 2 mari
conflicte care vor genera două drame de ordin interior : drama paternităţii născută din
conflictul dintre 2 mentalităţi radical opuse (a lui Moromete şi a fiilor săi) şi drama
înfruntării cu istoria şi cu timpul. Ilie Moromete se vede prins între două lumi, una de
care aparţine prin tradiţie şi una faţă de care se simte străin şi pe care o vede drept cauza
înstrăinării fiilor săi.
În cadrul comunităţii săteşti din care face parte, Ilie Moromete este un om
respectat. Are numeroşi prieteni cu care poate discuta şi care-l înţeleg. Această stimă a
consătenilor dispare în cel de-al doilea volum ceea ce cauzează decăderea morală şi
autoizolarea lumii noi şi regresul în lumea sa utopică l-au făcut pe Ilie Moromete să-i
respingă pe toţi cei care au reuşit să se integreze în această lume nouă.
În ceea ce priveşte relaţiile cu familia, putem observa o lipsă totală de comunicare
între Moromete şi fiii săi. Faţă de aceştia el simte că nu trebuie să-şi justifice hotărârile
crezând că acest lucru i-ar ştirbi din autoritatea sa patriarhală. Ilie Moromete se
autoiluzionează atunci când crede că este înţeles de către familie în tot ceea ce face şi că
nu este nevoie să se explice. Această lipsă a comunicării cu familia va fi principala cauză
a destrămării Moromeţilor. Deşi îşi iubeşte fii, nu-şi arată sentimentele niciodată, fapt
considerat frustrant de către aceştia.
Portretul personajului este realizat în mare măsură în mod indirect, psihologia sa
rezultând din gesturile, faptele sau gândurile personajului. Acest mijloc de caracterizare
este completat de autocaracterizare în finalul romanului prin concluzia pe care Ilie
Moromete o trage la sfârşitul vieţii sale : „domnule eu întotdeauna am dus o viaţă
independentă”. Portretul celui din urmă ţăran se realizează gradual, prin acumularea
detaliilor semnificative care conturează în final o personalitate puternică, contemplativă
şi idealistă, în lupta cu timpul care-l va învinge în final.
Ilie Moromete rămâne un personaj exponenţial al clasei din care face parte, un
personaj complex în care Marin Preda a însumat caracteristicile unei clase sociale aflate
în proces de disoluţie.

Romantismul – Mihai Eminescu - “Luceafărul”

Poemul “Luceafărul” este considerat capodopera creaţiei eminesciene deoarece


însumează majoritatea temelor specifice operei lui Eminescu : dragostea, natura,
cosmosul, condiţia omului de geniu, timpul.
Poemul “Luceafărul” a apărut în anul 1883 şi are la bază 2 basme populare culese
de germanul Richard Kunisch : “Miron şi frumoasa fără cap”, “Fata în grădina de aur”.
Substratului folcloric i se adaugă o seamă de idei filosofice de origine romantică precum
şi mituri specific româneşti : mitul zburătorului din mitologia românească.
Cele 2 basme populare sunt valorificate de către Eminescu în nişte variante
anterioare ale poemului “Luceafărul”, dar forma lor finală se va regăsi în “Luceafărul”.
Valorificarea zburătorului mai apare în “Călin, file de poveste”, dar şi in “Luceafărul”.
“Hiperion” reprezintă întruchiparea fiinţei himerice care tulbură somnul fetei de împărat.
“Luceafărul” este astfel o sinteză de tradiţie populară românească, de elemente romantice
şi de cugetare filosofică.
Poem amplu, format din 98 de strofe “Luceafărul” urmează un fir narativ simplu
în care se remarcă iubirea imposibilă dintre 2 fiinţe incompatibile şi care aparţin unei
lumi diferite, eternul reprezentat de luceafăr şi efmerul reprezentat de fata de împărat.
Tema poemului valorifică tema geniului, de inspiraţie schopenhaueriană,
referindu-se la condiţia omului superior pusă faţă în faţă cu condiţia omului de rând.
După Ioana Em. Petrescu pentru Eminescu geniul “este predestinat a fi o eroare în planul
creaţiei, o minte ocultă consubstanţială divinităţii, străin oricărui timp istoric. Geniile
aparţin nucleului arhetipal fiind cei nenăscuţi în timpul lor, cei cu stea moartă. Semnele
geniului sunt orgoliul cunoaşterii şi al creaţiei, privirea crează (care dezvăluie
absurditatea existenţei) şi tristeţea abstractă generată de spectacolul suferinţei umane”.
Întreg poemul este construit pe baza alegoriei om de geniu-fiinţă superioară-
luceafăr alegorie din care reiese faptul că omul de geniu sinonim cu fiinţa superioară este
incapabil de a-şi găsi împlinirea într-un plan al teluricului, Chiar Mihai Eminescu afirma
că “înţelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaşte moarte şi numele lui
scapă de noaptea uitării, aici pe Pământ nu e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de
a fi fericit. El n-ar moarte, dar n-are nici noroc”.
Omul de geniul însă în “Luceafărul” nu tinde spre sfere superioare, ci el trăieşte
cu nostalgia originarului : neîmplinirea lui constă în neputinţa de a-şi găsi perechea
spirituală din cauza incompativilităţii naturii sale cu umanul. Sacrificiul luceafărului nu
trebuie interpretat din perspectiva unui sacrificiu pentru dragoste ci este un sacrificiu cu
scopul realizării unităţii primordiale cer-pământ.
Tudor Vianu consideră că fiecare dintre personajele din poem sunt de fapt nişte
măşti ale lui Eminescu : vocea poetului este şi vocea luceafărului însetat de absolutul
cunoaşterii prin intermediul erosului, este şi vocea demiurgului, al creatorului suprem,
este şi vocea lui Cătălin din care transpare ipostaza pământeană eminesciană şi este şi
vocea Cătălinei care tinde către un ideal mai presus de fiinţa ei.
Structura compoziţională
Poem amplu “Luceafărul” este împărţit în 4 secvenţe care corespund celor 2
planuri – terestru şi cosmic. Principiul compoziţional al poemului este simetria preluată
din clasicism şi care se regăseşte atât în succesiunea celor 4 secvenţe cât şi în
numeroasele antiteze din poem (geniu-om de rând, muritor-nemuritor, terestru-cosmic,
înger-demon, viaţă-noroc).
Prima secvenţă cuprinde primele 43 de strofe şi este o secvenţă în care terestrul şi
cosmicul se întrepătrund. Cea de-a doua secvenţă cuprinde următoarele 21 de strofe
înfăţişând lumea efemeră, terestră, simbolizată de Cătălin şi Cătălina, secvenţa cu cea mai
mare forţă lirică, secvenţa a 3-a cuprinde tot 21 de strofe şi înfăţişează călătoria
luceafărului către demiurg şi dialogul încărcat de semnificaţii filosofice dintre aceştia doi.
Această secenţă este în totalitate dominată de planul cosmic, în timp ce ultima secvenţă
(ultimele 13 strofe) întrepătrunde din nou terestrul şi cosmicul, însă de această dată
pentru a sublinia opoziţia dintre aceste 2 lumi. Primei părţi îi corespunde simetric ultima
parte, iar cea de-a doua parte este pusă în antiteză cu cea de-a treia parte.
Prima secvenţă a textului debutează cu cadrul de basp popular din care Eminescu
păstrează doar cronotopul nedefinit al basmului : “a fost odată ca-n poveşti/ A fost ca
niciodată”. Tot din basmul popular a rămas şi figura fetei de împărat caracterizată cu
ajutorul unor metafore sugestive care definesc în principal unicitatea, puritate şi aura de
mister de care este înconjurată aceasta : “Era una la părinţi”, “Cum e fecioara între sfinţi/
Şi luna între stele”. Totuşi caracterizarea esenţială a fetei de împărat este “o preafrumoasă
fată” ceea ce sugerează efemeritatea şi materialitatea ei. Folosirea superlativului popular
“prefrumoasă” pe lângă faptul că se încadrează în planul basmului folcloric are şi rolul de
a accentua ideea de materialitate şi de finit.
Cadrul în care este surprinsă fata de împărat aparţine unui spaţiu al închisului, este
limitat de către “bolţi”, “fereastră”, “colţ”, “castel”. În opoziţie spaţiul luceafărului este
un spaţiu fără limite, nemărginit “zare”, “mişcătoarele cărări”. Întâlnirea dintre cele 2
fiinţe care întruchipează principii existenţiale antagonice nu poate avea loc altfel decât
într-un univers compensatoriu reprezentat de lumea onirică sau de oglindă. Visul este cel
care face posibilă reunirea finutului cu infinitul datorită lipsei de substanţialitate care îl
defineşte. Visând fata de împărat poate depăşi limitele spaţio-temporale ale lumii sale dar
işi poate depăşi şi condiţia de muritoare. Pe de altă parte oglinda poate oferi unei fiinţe
imateriale contur prin reflexia luminii. Luceafărul “din oglindă luminiş/ Pe trupu-i se
revarsă” căpătând materialitate.
Tot în prima secvenţă apar cele 2 chemări adresate de fata de împărat luceafărului.
Acesta, prin intermediul verbului resimte chemarea ca o poruncă în faţa căreia nu poate
exista împotrivire. Aceste chemări şi întrupări succesive ale Luceafărului nu fac decât să
accentueze diferenţele reconciliabile dintre cele 2 fiinţe. Prima întrupare a luceafărului
“iar cerul este tatăl meu/ şi muma mea e marea” subliniază dualitatea fiinţei superioare
care este sub semnul amestecului dintre 2 principii opuse cer şi mare (coincidentia
oppositorum). Tocmai această dualitate a fiinţei sale îl face pe luceafăr să tânjească spre o
unificare a sinelui pe care o vede posibilă prin refacerea echilibrului originar cer-pământ.
Dragostea lui pentru o fiinţă muritoare şi sacrificiul suprem pe care este gata să-l facă
pentru a atinge acest ideal sunt 2 semne ale neîmplinirii geniului.
Cea de-a doua întrupare a luceafărului de data aceasta din soare şi din noapte (“Şi
soarele e tatăl meu/ Iar noaptea mi-este mumă”) reuneşte tot 2 principii opuse care de
data aceasta trimit cu gândul la antinomiile lumină-întuneric, alb-negru. Fata de împărat
este prima care realizează imposibilitatea legăturii lor dar şi imposibilitatea comunicării
dintre ea şi luceafăr “căci eu sunt vie, tu eşti mort”, “dar pe calea ce-ai deschis n-oi merge
niciodată”.
Cea de-a 2-a secvenţă a poemului aduce în prim plan lumea terestră reprezentată
de cei doi exponenţi Cătălin şi Cătălina. Prin faptul că fata de împărat dobândeşte un
nume, ea cade în materialitate, nu mai este “o preafrumoasă fată” ci ea prinde contur şi se
materializează prin nume. Pe de altă parte, tot în sfera creatului, Cătălina îşi găseşte
pereche perfectă în pajul Cătălin, potrivirea dintre cei 2 fiind conştientizată şi de către
fată “guraliv şi de nimic/ Te-ai potrivit cu mine”. Tot în această secvenţă Cătălin îi oferă
fetei de împărat o veritabilă demonstraţie de ars amandi (arta de a iubi) încercând astfel
să o atragă în lumea reală. Deşi la început, fata de împărat este încă distrasă şi indiferentă,
treptat, ea se prinde în jocul iubirii iniţiat de Cătălin. Gândul la luceafăr devine tot mai
vag, în final conştientizând imposibilitatea întâlnirii dinrte cele 2 lumi pe care ei le
reprezintă “În veci îl voi iubi şi-n veci/Va rămânea departe”.
A 3-a secvenţă a textului conturează o imagine cosmogonică a universului aflat în
starea de increat. Zborul luceafărului către demiurg semnifică evoluţia în sens invers,
trecerea de la starea de creaţie la starea primordială de haos. Timpul şi spaţiul îşi pierd
dimensiunile concrete devenind un atimp şi aspaţiu, materialitatea se contopeşte cu
imaterialul şi coordonatele cosmosului se dezintegreaza. Imaginea luceafărului ca “un
fulger rătăcitor” semnifică tocmai dematerializarea acestuia sub forţa haosului primordial.
Numele ascuns al Luceafărului, cunoscut doar de demiurg, Hyperion (cel care merge
deasupra) semnifică fiinţa superioară suficientă sieşi dar în acelaşi timp şi atitudinea
detaşată şi lipsa de implicare. Capacitatea de sacrificiu a Luceafărului reperzintă aici
transfigurarea metafizică a geniului care aspiră către un ideal. Dacă fata de împărat îşi
căuta idealul în dobândirea unei condiţii superioare conferită de dragostea ei pentru
luceafăr, acesta îşi vede idealul în transcenderea într-o staere inferioară aceea de fiinţă
muritoare. Pentru luceafăr nemurireaa nu este un semn al superiorităţii sale ci este mai
degrabă o temniţă în care se află prins şi din care nu-şi poate urmări reîntregirea fiinţei
prin intermediul unei “ore de iubire”. În schimb demiurgul este fiinţa atotştiutoare şi
atotputernică în care se regăsesc totalitatea caracteristicile geniului, inclusiv puterea de
detaşare şi indiferenţa abstractă care-i lipseşte luceafărului. Refuzul demiurgului are
menirea de a-l face conştient pe Hyperion de incompatibilitatea dintre statutul său şi
condţia de muritor, demiurgul realizează o amplă panoramă a deşertăciunilor cauzată de
inconştienţa condiţiei umane. Ideile filosofice din această secvenţă subliniază antinomia
finit-infinit, axându-se pe motive de circulaţie universala (vanitas vanitatum et omnia
vanitas, fortuna labilis) şi pe concepte filosofice inspirate de romantismul german.
Ultima secvenţă a poemului reface imaginea terestrului în consonanţă cu planul
cosmic. Pentru prima dată se conturează un cadru natural specific eminescian (luna, tei,
codru, apa). Dacă în cea de-a 2-a secvenţă idila dintre Cătălin şi Cătălina înfiripă dintr-o
perspectivă ludică în ultima secvenţă dragostea lor este una materială ajunsă la apogeu.
Cătălin apare complet transfigurat faţă de cea de-a 2-a secvenţă, este conştient de faptul
că dragostea lor este una capabilă să învingă totul. În schimb luceafărul conştientizează la
rândul său imposibilitea contopirii dintre cer şi pământ şi faptul că îi este imposibil să se
identifice cu umanitatea. Ultima chemare a fetei de împărat face şi mai evidentă această
distanţă. Dacă în prima secvenţă fata de împărat în invoca pe luceafăr pentru a-i lumina
viaţa în ultima secvenţă ea are nevoie de lumina călăuzitoare a norocului. Acest fapt
demonstrează că omul spre deosebirede fiinţa nemuritoare are nevoie de o forţă
extrinsecă pentru a-şi putea găsi drumul în viaţă. Răspunsul luceafărului subliniază şi mai
mult opoziţia pământesc-cosmic el fiind pentru prima dată conştient de faptul că nu va
putea fi niciodată asemănător oamenilor datorită detaşării sale superioare faţă de acele
forţe oculte care dirijează umanitatea, soarta, norocul. Tot din punctul de vedere al
luceafărului, firea omenească este de o inconstanţă incompatibilă cu nemurirea, oamenii
transformându-se de la o clipă la alta în timp ce geniul, fiinţă superioară, rămâne de-a
pururi identic cu sine şi nemuritor.
Dacă simetria compoziţională este un principiu clasic, “Luceafărul” este totuşi un
poem de factură romantică. Aici întâlnim atât elemente de lirism profund, dar şi un fir
epic, o reminiscenţă a fondului de basm popular pe care sunt inserate secvenţe dialogale
dintre personaje, care îi conferă poemului şi un caracter dramatic. Îmbinarea aceasta
dintre genurile literare, folosirea frecventă a antitezei, tema poemului şi inserarea unor
idei filosofice permit încadrarea “Luceafărului” în romantism.

Scrisoarea I

’’Scrisoarea I ‘‘ este una dintre marile poeme filosofice eminescene.A aparut in 1


februarie 1881 in revista ‘‘Convorbiri Literare’’ si este prima din seria celor 5 scrisori
eminescene. Daca in acest poem tema este conditia omului de geniu, in ‘‘Scrisoarea II’’
se vorbeste despre conditia poeziei si a poetului, ‘‘Scrisoarea III’’ se axeaza pe antiteza
dintre omul politic ideal si politicienii contemporani, iar ultimele 2 scrisori dezbat tema
dragostei privita dintr-o perspectiva pesimista si misogina.
Scrisorile eminescene sunt niste satire create dupa modelul satirelor lui Vergilius.
Satira este o specie a genului liric in care se critica si se ironizeaza numite aspecte de
ordin social.
‘‘Scrisoarea I’’ are ca sursa de inspiratie poemele vedice din literatura indiana in
specoal ‘‘Rig-Veda’’ si teoriile Kantiene cu rpivire la originea si disparitia universului. In
plus poemul se bazeaza pe teme si motive specific romatice precum: universul, conditia
umana, timpul ; motive: visul, motivul geniului, soarta schimbatoare, escatologia si
cosmologia, luna etc.
La fel ca si celelalte scrisori eminescene, si ‘‘Scrisoarea I’’ este structurata pe 2
planuri, in opozitie : in primul plan se prezinta omul de geniu intruchipat de batranul
dacal, iar in cea de-a 2-a parte se insista pe conditia omului de geniu intr-o societate care
nu poate recunoaste valorile si pe receptarea operei acestuia de catre posteritate. Tema
geniului este privita in ‘‘Scrisoarea I’’ din 2ipostaze corespunzand structural celor 2
secvente ale poemului, iar legatura dintre ele se face prin intermediul motivulu lunii.
Luna reprezinta pentru Eminescu un simbol al inspiratiei un astru protector asemanator
chiar unei divinitati a tot stiutoare si a tot cuprinzatoare sin acelasi timp este o tealitate
eterna martora la tot ceaa ce se petrece. Motivul lunii este unul des intalnit in operele
romantice datorita-n principal misterului care este un atribut atasat astrului selenar.
In prima secventa a textului apar si cele 2 tablouri cosmice al nasterii universului
si al disparitiei lui. Preocuparea fata de evolutia lumii o regasim la Eminescu nu doar in
‘‘Scrisoarea I’’ ci si in ‘‘Memento mori’’ sau ‘‘Rugaciunea unui dac’’. Tablourile
cosmologice apar si in ‘‘Luceafarul’’ sau in ‘‘Floarea albastra’’.
Incipitul textului se ordoneaza-n 2 planuri, unul dintre ele caracterizat de timpul
masurat de ceasornic, iar cel de-al doilea dominat de prezenta timpului cosmic masurat de
luna. Luna apare ca un astru a tot stiutor, cea care vegheaza asupra intregii lumi avand
capacitatea de a transforma timpul concret intr-o realitate abstracta ‘‘de dureri’’, resimtite
insa prin intermediul constiintei onirice.
Cel de-al doilea tablou al primei parti a poemului porneste de la imaginea lunii
care simbolizeaza acum o divinitate tutelara si a tot cuprinzatoare. Totusi acest tablou se
axeaza pe o serie de antiteze care sugereaza diversutatea umana, dar in acelasi timp si
egalitatea oamenilor in fata destinului ‘‘deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul mortii’’.
Cele 3 antiteze care apar in aceasta secventa se refera la ideea de inconstanta a proiectelor
umane, cei 2 termeni ai acestei antiteze fiind regele i saracul, deci extremele claselor
sociale. Cea de-a II-a antiteza tine de domeniul constiintei, unul dintre termeni fiind un
exponent al constiineti artistice si stiintifice, iar celalalt termen reprezinta constiinta
perisabilitatii frumusetii fizice ’’unul cauta-n oglinda de-si bucleaza al sau par/ Altul
cauta-n lume si in vreme adevar’’.
Cea de-a treia antiteza se bazeaza pe ideea de numar si este folosita ca pretext
pentru a introduce figura omului de geniu ’’batranul dascal’’ comparat cu un negustor
’’altu-nparte lumea de pe scandura tarabii ’’. Ce este neobisnuit in textul poetic
eminescean este individualizarea figurii batranului dascal printr-o serie de epitete prin
care se contureaza un portret fizic: ’’uscativ asa cum este, garbovi si de nimic’’ aspectul
fizic ilustreaza fragilitatea acestor neajunsuri de ordin fizic dascalul este compartat in
finalul secventei cu figura titanica a lui Atlas, datorita capacitatii amandurora de a sustine
intreaga lume (Atlas cu ajutorul corpului, iar batranul cu ajutorul mintii).
Cel de-al III-lea tablou al primei parti debuteaza tot cu imaginea lumii ca un
simbol al inspiratiei si aduce-n prim plan imaginea genezei universului si a mortii
acestuia. Nasterea universului prilejuieste un amplu tablou cosmogonic avand ca punct de
plecare textele filosofice din Riga-Veda. Imaginea nasterii universului este creata cu
ajutorul unor afirmatii care sunt negate apoi (’’fu prapastie? Genume? Fu noian intins de
apa’’) haosul primordial apare ca un vid nesfarsit din care elementul primar, punctul va
reusi sa dea nastere intregii lumi (’’dar de-odata-un punct se misca’’). Punctul, cel dintai
creat este principiul masculin, iar principiul feminin, cel creator va deveni haosul.
Aceasta conceptie isi are originea in traditiile budiste, in comuniunea dintre yin-yang.
Imaginea cosmogonica este foarte concentrata, in doar cateva versuri Eminescu reuseste
sa recreeze intreaga aparitie a universului. Secventa se continua cu apozitia dintre infinit
reprezentat de univers si claustrarea reprezentata de fiinta umana. Imaginea cosmogonica
este prelucrata din Imnul Vedic al Creatiunii, ingloband principiul primordial al nasterii
cosmice: punctul de miscare. Haosul in poemul eminescean are rolul principiului feminin
’’iar din chaos face muma’’.
Tabloul stingerii universului isi are punctul de plecare in teoria cosmica sustinuta
de Kant si reluata apoi de matematicianul Laplace. Stingerea universului este marcata-n
primul rand de stingerea soarelui elementul cosmic central ’’soarele ca azi e mandru el il
vede trist si ros’’, care va antrena apoi distrugerea tuturor astrilor. Sintagma
’’catapeteazma lumii’’ reprezinta o metafora sugestiva care implica axa lumii.
Ultima parte a poemului reprezinta o satira la adresa societatii contemporane
incapabile de a patrunde profunzimile gandirii omului de geniu. Viziunea pesimistica
eminesceana fata de receptarea omului de geniu de catre posteritate este preluata din
gandirea Schipenhaueriana. Atitudinea sceptica a eului liric reprezinta de fapt o negare a
capacitatii intelectoale a contemporamilor si o satira la adresa superficialitatii umane
’’vor cata vietii tale rautati si mici scandaluri’’. Desi capacitatea creatoare a batranului
dascal este imensa, posteritatea incapabila de al intelege se va ocupa exclusiv de aspectul
biografic datorita incercarii de a uniformiza spiritul omului de geniu cu spiritul propriu.
In ultima secventa poetica se tevine la imaginea lunii, astru tutelar al intregului
univers si singura realitate care poate pune un semn al egalitatii intre fiecare fiinta umana.
De asemenea motivul mortii apare tot ca un element cu caracter perpetu pentru societatea
umana ’’deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul mortii’’. Astfel concluzia poemului
revine asupra scepticismului de factura romantica potrivit caruia in lume nimic nu este
vesnic nici macar gandirea omului superior.

Simbolismul – George Bacovia - “Plumb”

Este poezia care dă titlul volumului de debut a lui George Bacovia şi este o poezie
reprezentativă pentru lirica bacoviană.
Poezia este structurată în jurul motivului plumbului care trimite la greutatea
monotoniei sau chiar moartea. Plumbul ar avea şi proprietăţi alchimice fiind alături de
mercur un element utilizat în căutarea pietrei filozofale.
Simbolul plumbului apare des în poezie în principal asociat cu moartea şi cu
căderea în abis.
Tema textului este moartea asociată cu motivul plumbului, cavoului. Această
temă este conturată prin elemente precum “sicriele de plumb”, “funerar veştmânt”,
“coroanele de plumb”, “florile de plumb”.
Titlul sugerează tocmai senzaţia de greutate, apăsare, spaimă.
Textul poeziei este format din 2 catrene a căror rimă este îmbrăţişată, ritmul este
iambic, iar măsura versurilor este de 10 silabe.
Muzicalitatea poeziei este dată de refren care gravitează în jurul plumbului. În
acelaşi timp se insistă din nou pe anumite sunete în special pe vocala închisă “u” dar şi pe
sonoritatea sumbră a consoanelor “m” şi “b”. În cea de-a doua strofă apare vocala “i”,
vocală deschisă cu sonorităţi stridente.
Prima strofă a textului conturează un cadru exterior macabru având în centru
imaginea cavoului, univers mortuar închis şi apăsător. Ideea morţii este sugerată de
“sicriele de plumb”, “funerar veştmânt”, “coroanele de plumb”. Eul liric bacovian resimte
o singurătate dezolantă “stam singur în cavou”, se simte închis într-o lume nemişcată, cu
sonorităţi înspăimântătoare “scârţâiau coroanele”. Întreg cadrul prezentat în această strofă
este unul static, lipsit de viaţă, singurul element dinamic este vântul care sporeşte însă
senzaţia de spaimă şi dezolare.
Cea de-a doua strofă a textului face o revenire de la planul exterior la planul
interior, la sentimentele şi senzaţiile eului liric. Sintagma din primul vers “dormea întors
amorul” după cum spune Lucian Blaga poate fi interpretată tot ca o trimitere spre ideea
morţii datorită analogiei cu întoarcerea mortului cu faţa spre apus. Eul liric încearcă o
scăpare din acest univers claustrant, o regăsire a sinelui “şi-am început să-l strig” acest
ţipăt este unul al disperării, al deznădejdii este apelul de salvare al unui om aflat în pragul
morţii, senzaţia de frig este şi ea o sugestie a morţii iar prin aripile de plumb eul liric
sugerează zborul în picaj, zborul invers în cădere. Astfel eul liric se găseşte din nou în
imposibilitatea de a se elibera din lumea aflată pe marginea prăpastiei.
Prezenţa verbelor la imperfect sugerează durabilitatea şi continuitatea stării de
linişte interioară cauzată de apropierea morţii, iar verbul la indicativ perfect compus “am
început” reprezintă o acţiune terminată în momentul în care eul liric conştientizează
imposibilitatea evadării. Dominante în textul poeziei sunt cuvintele ce ţin de câmpul
lexical al morţii (sicrie, funerar, cavou, coroane, mort) care asociate cu substantivul
“plumb” sporesc senzaţia de spaimă, nelinişte şi apăsare.

George Bacovia – “Lacustră”

Poezia “Lacustră” a apărut în volumul “Plumb” în anul 1916 şi este una dintre
poeziile reprezentative ale universului liric bacovian.
Titlul poeziei reprezentat de adjectivul lacustră trimite la locuinţele străvechi,
locuinţe aflate pe malul unei ape pentru a fi aproape de sursa de viaţă. Acest titlu este
sugestiv datorită faptului că face referire la simbolistica apei, tema centrală a poeziei.
În lirica bacoviană apa nu apare cu virtuţi regeneratoare, nu este o sursă de viaţă
ci este principalul element al dezintegrării materiei şi al distrugerii universului.
Simbolistica acvatică se rezumă în textul bacovian la motivul ploii care apare sinonim cu
plânsul materiei. Această lamentaţie este resimţită exclusiv de către eul liric, cauzându-i
stări de anxietate şi de coşmar.
Poezia este formată din 4 catrene ale căror versuri au măsura de 8-9 silabe, ritmul
este iambic, iar rima versurilor este încrucişată. Accentul pe sonoritatea versurilor este
evidenţiată în special prin folosirea frecventă a gerunziilor terminate în “ând” care
sugerează monotonia, sobrietatea şi interiorizarea. Verbele la indicativ prezent sugerează
continuitatea stării de aşteptare, senzaţia de necontenire a ploii.
În strofa întâia a textului impresia de potop dată de ploaie este conturată prin
adjectivul pronominal nehotărât “atâtea” care implică o stare de durată, de continuitate a
ploii. Plânsul materiei cauzat de fenomenul acvatic este resimţit de către eul liric în
singurătatea sa ca un plâns al întregului univers şi care poate distruge limitele de timp şi
de spaţiu. Simbolul locuinţelor lacustre din ultimul vers face referire la tentativa de
evadare a eului liric din timpul fizic concret şi încercarea de a-şi găsi pacea interioară
într-un timp memorial.
Cea de-a doua strofă a textului stă sub semnul incertitudinii datorită adverbului
“parcă”, incertitudine care marchează întreaga existenţă a eului liric. Motivul somnului
reprezintă o evadare din cotidian însă spre deosebire de romantici eul liric bacovian nu
poate găsi lumea utopică în care să se refugieze. Eul liric resimte pericolul iminent “în
spate mă izbeşte-un val” care-i ameninţă existenţa chiar şi în lumea visului, iar somnul
devine agitat “tresar din somn”, visul se transformă în coşmar “mi se pare/că n-am tras
podul de la mal” şi starea de nesiguranţă este marcată prin adverbul “mi se pare”.
A treia strofă sugerează incapacitatea eului liric de a scăpa din universul în prag
de descompunere, evadarea în trecut este de fapt o regăsire a aceleiaşi realităţi crude “pe-
aceleaşi vremuri mă găsesc”. Efectul devastator al apei ameninţă cu disoluţia nu doar
lumea ci şi eul interior. Simbolul piloţilor grei face referire la acel axis mundi care este la
rându-i periclitat de ploaie.
Ultima strofă a textului reia simetric prima strofă cu excepţia celui de-al doilea
vers. Dacă în prima strofă se făcea referire la plânsul materiei deci la un plan exterior, în
ultima strofă se revine la planul interior al eului liric “tot tresărind, tot aşteptând”. Cele 2
gerunzii din acest vers au rolul de a indica durabilitatea şi generalitatea stării de nelinişte
interioară, de spaimă.
În poezia de faţă se găsesc puţine figuri de stil “materia plângând” – personificare,
“gol istoric” – epitet. Imagini auditive “aud plouând”.
Poezia “Lacustră” este una dintre cele mai reprezentative creaţii bacoviene care
prezintă prin excelenţă plănsul materiei prin intermediul ploii diluviale.

Modernismul – Tudor Arghezi – “Testament”

Poezia “Testament” este prima artă poetică argheziană ce apare în volumul de


debut “Cuvinte potrivite”.
Tema poeziei este relaţia dintre creaţie şi creator, ilustrând viziunea eului liric
asupra procesului artistic, sub forma unui testament literar lăsat posterităţii cu scopul de
a-şi forma o concepţie despre rolul poeziei, menirea poetului şi modalităţile de creare a
operei literare contemporane.
Titlul “Testament” face trimitere atât la o moştenire culturală cât şi la moartea
unor concepte depăşite.
Întreaga poezie este compusă dintr-o serie de definiţii ale cărţii, grupate în 2 părţi,
în funcţie de atitudinea eului liric.
În prima parte, eul liric nu ia atitudine, aducând doar lămuriri cu privire la rolul
fundamentulal al cărţii de-a lungul timpului. Astfel cartea apare ca “o treaptă” imposibil
de sărit, necesară procesului natural al evoluţiei şi progresului. De asemenea cartea are un
caracter iniţiatic evidenţiat prin necesitatea cunoaşterii trecutului “de la străbunii mei
până la tine”, în vederea continuării procesului de ascensiune în viitor.
O dată ce a asimilat întreg volumul de cunoştinţe, al cimitirelor trecutului “De
osemintele vărsate-n mine”, eul liric devine capabil să iniţieze o revoltă care oglindeşte
nevoile şi suferinţele maselor “sudoarea muncii sutelor de ani”. De-acum încolo, cartea
nu mai este o simplă treaptă, ci deţine puterea de a schimba “sapa-n condei şi brazda-n
călimară”, de a mântui suflete “frământate mii de săptămâni”, asociind cuvintelor atribute
sacre : “Eu am ivit cuvinte potrivite ... Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane”. Eul liric
cristalizează cenuşa înţelepciunii antice şi o ridică la rang de divinitate dură,
atotputernică, eternă, capabilă să vegheze asupra destinului poporului cu care se
identifică.
Frământarea persistentă a păturii de jos a societăţii iese la iveală prin intermediul
condeiului eului liric, care crează o imagine auditivă încărcată de sonorităţi simple şi
melancolice ale unei viori.
În partea a doua, eul liric pune accentul îndeosebi pe estetica urâtului, sugerând
prin “bube, mucegaiuri şi noroi” faptul că arta are o varietate de subiecte ispiraţionale; nu
există termenul de “urât” propriu-zis, ci doar o tehnică proastă de interpretare şi
metamorfozare a tot ceea ce există. Arta are puterea de a transforma un lucru aparent
inestetic într-o abundenţă de virtuozităţi, astfel cartea este o oglindire meşteşugită a
realităţii prelucrate.
Poezia are şi un caracter justiţiar, având puterea de a pedepsi nedreptăţile prin
intermediul cuvintelor “biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet pedepsitor”,
remediind tristul adevăr al unei realităţi crude şi a unei condiţii mizere, care e “Odrasla
vie-a crimei tuturor”.
Ultima strofă sintetizează ideile prezentate în poezie reluându-se punctele
esenţiale “Domniţa suferă în cartea mea” – face referire la estetica urâtului, la demolarea
vechii estetici a registrului stilistic considerat potrivit poeziei de la acea vreme. Cele 2
părţi ale poeziei sunt ilustrate aici sub forma a 2 metafore : “slova de foc ” şi “slova
făurită” făcând trimitere la caracterul dual al liricii argheziene : cel revoluţionar şi cel
profund : “Împerechiate-n carte se mărită”.

Lucian Blaga – “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”

Poezia “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ” deschide volumul de debut a lui
Lucian Blaga, “Poemele luminii”, apărut în anul 1919. Apariţia acestui volum va fi
salutată de Nicolae Iorga “în rândurile mult rărite ale cântăreţilor simţirii naţionale fii
binevenit, tinere ardelean”.
“Eu nu strives corola de minuni a lumii” este arta poetică în care Lucian Blaga va
trasa principalele direcţii ale concepţiei sale filosofice şi lirice. Astfel în textul poetic
regăsim trimiteri la cele 2 tipuri de cunoaştere (paradisiacă şi luciferică), la noţiunea de
mister cosmic, dar şi imaginar poetic întruchipat sub forma metaforelor revelatorii.
Atitudinea eului liric este una contemplativă iar opţiunea sa pentru cunoaşterea de tip
luciferic se justifică prin faptul că de-a lungul timpului s-a demonstrat că este imposibil
să atingi cunoaşterea absolută prin intermediul raţiunii. În opinia lui Blaga acest fapt se
datorează cenzurii transcendente instituite între om şi absolut de către “Marele Anonim”.
Deci unica modalitate prin care se poate realiza cunoaşterea este prin potenţarea
misterului, prin proiectarea sinelui în dimensiunea cosmică.
Tema textului poetic conturează antiteza cunoaştere luciferică vs cunoaştere
paradisiacă, conceptele date prin metafora luminii “lumina altora” vs “lumina mea”.
Comparaţia eului creator cu alteritatea are rolul de a preciza atitudinea specifică acestor 2
tipuri de cunoaştere. Creatorul “nu sugrumă”, “nu ucide”, “nu striveşte” tot ceea ce
universul are mai tainic, în timp ce alţii (metaforă prin care subînţelegem adepţii gândirii
de tip logic, ştiinţific) sugrumă, ucid, strivesc iar în final urăsc “corola de minuni a
lumii”.
Titlul face referire prin metafora “corola de minuni” la perfecţiunea cosmică
sugerată de simbolul cercului. “Corola de minuni” este o metaforă a totalităţii misterelor
universului. Structura enunţiativă care formează acest titlu anunţă atitudinea eului liric în
faţa acestor mistere.
Textul poate fi divizat în 4 secvenţe : prima secvenţă cuprinde primele 5 versuri în
care se exprimă atitudinea eului liric în faţa misterului, a doua secvenţă cuprinde versurile
6-8 în care se dezvoltă prin opoziţie atitudinea celorlalţi, a 3-a secvenţă este reprezentată
de versurile 9-18, secvenţă în care va fi detaliată atitudinea contemplativă a eului liric,
iar ultima secvenţă (ultimele 2 versuri) are o valoare conclusivă.
Prima secvenţă a poemului “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” debutează
cu versul titlu în care se prezintă sub formă aforistică crezul eului liric. Forma negativă a
verbelor “nu strivesc” şi “nu ucid” conturează primul termen al antitezei eu-ceilalţi. Prin
opoziţie faţă de atitudinea eului liric, atitudinea celorlalţi presupune faptul că ei “strivesc”
şi “ucid” tot ceea ce universul are mai frumos – misterul. În această sevenţă tainele
cosmosului sunt simbolizate prin cele 4 metafore “flori, ochi, buze şi morminte”. Aceste
metafore revelatorii pot fi puse în legătură cu vârstele fiinţei umane : florile simbolizează
puritatea copilăriei, ochii cunoaşterea spirituală realizată în adolescenţă, buzele
cunoaşterea senzuală a etapei mature iar mormintele bătrâneţea, cunoaşterea ultimei taine
– moartea. Privite din perspectivă cosmică aceste metafore ar mai putea simboliza natura,
spiritul, logosul, moartea.
Cea de-a doua secvenţă subliniază atitudinea opusă, a celorlalţi. Aici apare pt
prima dată metafora luminii, un simbol al cunoaşterii absolute. În concepţia blagiană
ceilalţi percep cunoaşterea ca pe o modalitate de a diseca tainele cosmice, ceea ce
reprezintă o atitudine distructivă “sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”. Încercarea de a
dezlega tainele universului va eşua însă din cauza imposibilităţii fiinţei umane de a-şi
depăşi limitele cunoaşterii. Metafora “adâncimi de întuneric” reprezintă aici haosul
primordial, un alt mister al lumii.
Cea de-a 3-a secvenţă va relua concepţia eului liric faţă de cunoaştere. Opţiunea
sa pentru modalitatea luciferică de a înţelege universul este detaliată, fiind pusă în
opoziţie cu viziunea “altora”. “Lumina mea” presupune ocrotirea şi îmbogăţirea
orizontului cunoaşterii prin propria subiectivitate a eului liric “eu cu lumina mea sporesc
a lumii taină”. Motivul lunii este pus în relaţie cu această atitudine a eului liric. Luna însă
nu mai reprezintă ca în poezia romantică ideea de astru protector al inspiraţiei poetice ci
este văzută sub forma unui element al “corolei de minuni”. Stării de contemplare
specifice a eului liric îi corespunde în plan cosmic lumina “tremurătoare” a lunii. Simetria
eu liric-lună subliniază corespondenţa dintre atitudinea eului liric şi natura prin excelenţă
enigmatică a luminii selenare. Ultimele 3 versuri ale acestei secvenţe reinterează prin
derivatele cu prefix negativ “neînţeles” respectiv “neînţelesuri” elementele care fac parte
din “corola de minuni”.
Cea de-a 4-a secvenţă a textului este simetrică primeia, însă de data aceasta
aspectul negativ verbal este înlocuit prin forma afirmativă “eu iubesc”. Prin această
afirmaţie eul liric îşi declară definitiv adeziunea la cunoaşterea prin intermediul iubirii, în
acelaşi timp separându-se de ceilalţi. Enunţul are valoarea unei concluzii, iar repetiţia
adverbului “şi” subliniază încă o dată atitudinea protectoare faţă de ceea ce înseamnă
taină.
Imaginarul poetic al lui Blaga este predominant metaforic, acest procedeu
artistic reuşind să capteze inefabilul misterului cosmic. Metaforele îmbogăţite cu note
simbolice creează un univers liric de mare profunzime.
În ceea ce priveşte versificaţia “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este o
poezie modernă datorită utilizării versului alb şi a tehnicii ingambamentului.
Arta poetică a lui Lucian Blaga conturează o imagine a universului pus sub
semnul ideii de mister. În concepţia blagiană creatorul este dator de a amplifica acest
mister şi de a se proiecta pe sine în “nepătruns”. În acest text se insistă pe relaţia om-
cosmos, relaţie bazată pe idea apartenenţei planului uman la cel cosmic şi legătura
indisolubilă între aceste 2 planuri.
Pentru Lucian Blaga noţiunea de mister cosmic se identifică din toate punctele de
vedere cunoaşterii luciferice după cum însuşi afirmă “noutatea punctului nostru de vedere
consistă în faptul că nu năzuim la înlăturarea misterului ... misterul e pentru noi suprem
unghi de vedere.”

Ion Barbu – “Riga Crypto şi Lapona Enigel”

Balada “Riga Crypto şi Lapona Enigel” a fost inclusă în ciclul de poezii


“Uvedenrode” din volumul “Joc secund” apărut în anul 1930. Se încadrează în cea de-a
doua etapă a liricii lui Ion Barbu, etapa baladic-orientală. Formula după care este creat
poemul este aceea a povestirii în ramă. Însuşi autorul mărturiseşte că a realizat acest
poem ca un “Luceafăr” întors, deci intenţia sa a fost aceea de a ada o replică într-un
registru mai neobişnuit poemului “Luceafărul”. La fel ca şi în “Luceafărul” eminescian în
“Riga Crypto şi Lapona Enigel” firul narativ este dublat de secvenţe lirice şi dramatice.
Titlul poemului face referire la numele celor două personaje pe de-o parte Riga
Crypto, regele ciupercilor, al cărui nume provine din grecescul cryptos care înseamnă
ascuns şi care simbolizează natura întunecată şi criptică a acestui reprezentat al regnului
animal. Pe de altă parle Lapona Enigel este fiinţa umană al cărei nume a suscitat un viu
interes din partea criticii literare. O parte a criticii literare româneşti este de părere că,
numele său ar proveni din latinescul angelus (înger) transpus pe filiera germană în Engel.
Acestă interpretare ar scoate în evidenţă personalitatea ei angelică, luminoasă în antiteză
cu caracterul întunecat al Rigăi Crypto. O altă interpretare a numelui eroinei este dată de
Tudor Vianu care este de părere că numel ar proveni de la denumirea eroinei tătărască a
unui fluviu, Ingul, fapt care în concepţia lui ar simboliza profunzimea sufletului laponei.
Poemul este divizat în 2 secvenţe care corespund ramei respectiv povestirii
propriu-zise : prima secvenţă este compusă din primele 4 strofe iar cea de-a doua
secvenţă cuprinde strofele 5-27. Dacă prima secvenţă este realizată sub forma unui dialog
între “nuntaşul fruntaş” şi “menestrelul trist” la “spartul nunţii în cămară”, cea de-a doua
parte a textului include pe lângă secvenţe dialogate şi momente lirice dar şi firul epic al
baladei.
Tema baladei este una clasică, iubirea imposibilă dintre două fiinţe incompatibile.
Pe acest tipar clasic însă Ion Barbu aşează 2 personaje stranii : o laponă, fiinţă superioară
şi o ciupercă, simbol al inferiorităţii. Tema dragostei este dublată de cea a aspiraţiei către
absolut, absolut simbolizat în text de soare. Dacă în “Luceafărul” eminescian fiinţa
superioară este luceafărul deci principiu masmculin în balada lui Ion Barbu fiinţa
superioară este lapona. Dacă luceafărul îşi caută împlinirea în iubire, lapona îşi urmăreşte
idealul solar. Mai mult spre deosebire de luceafăr care este dispus să renunţe la condiţia
sa superioară, lapona nu este abătută din drumul ei către ideal de chemările Rigăi Crypto.
Pe de altă parte Riga Crypto, simbol al condiţiei inferioare la fel ca fata de împărat din
“Luceafărul” aspiră către depăşirea propriei condiţii tot prin intermediul iubirii, însă spre
deosebire de Cătălina, cea care renunţă la acest ideal, regele ciupearcă îşi sacrifică fiinţa
pentru a o urma pe laponă, devenind o ciupercă otrăvitoare din cauza soarelui.
O altă temă pe care o regăsim în poemul lui Ion Barbu este aceea a increatului,
increat reprezentat în text de fiinţa inferioară, ciuperca. Pentru Barbu increatul reprezintă
starea primordială, dominată de inocenţă. Încercarea de a transcende încreatul va fi
pedepsită.
Structura
Balada lui Ion Barbu respectă schema povestirii în ramă. Prima secvenţă recrează
dialogul dintre menestrel şi nuntaş, personaje care dobândesc în text conotaţii simbolice :
menestrelul pe de-o parte este cel care păstrează taina creaţiei, deci o imagine prin
excelenţă a creatorului. Pe de altă parte nuntaşul este martorul la o altă taină a vieţii
umane, taina căsătoriei. În concepţia lui Barbu aşa cum apre şi în poeziile “Oul
dogmatic” şi “Ritmuri pentru nunţile necesare”, nunta reprezintă momentul de dinaintea
creaţiei, sacralitatea increatului : “că vinovat e tot făcutul/Şi sfânt doar nunta, începutul”
(“Oul dogmatic”).
Desacralizarea lumii este reprezentată în “Riga Crypto şi Lapona Enigel” prin “la
spartul nunţii în cămară”, cererea nuntaşului adresată menestrelului va reprezentata
pretextul relatării poveştii de dragoste dintre Riga Crypto şi laponă.
A doua secvenţă debutează clasic prin prezentarea celor 2 protagonişti ai poveştii
de dragoste. Sfârşitul tragic încearcă să facă trimitere la marile poveşti de dragoste ale
Evului Mediu însă registrul folosit de Ion Barbu este mai degrabă unul comic. Riga
Crypto este asemănat fetei de împărat din “Luceafărul” eminescian care din lumea ei
concretă încearcă prin 3 invocaţii succesive să atragă fiinţa superioară, pe luceafăr. La fel
ca şi Cătălina, regele ciupercilor invocă de 3 ori prezenţa laponei (strofele 11,13,15), în
incercarea sa de a o abate din drumul către ideal. La fel ca în “Luceafărul” întâlnirea
dintre cei doi nu poate avea loc în lumea reală, ci ea trebuie să se desfăşoare pe tărâmul
oniric “lin adormi, torcând verdeaţă”. Deosebirea esenţială între poemul eminescian şi
balada lui Barbu constă în faptul că în timp ce Hyperion este dispus să renunţe la însăşi
nemurirea sa pentru “o oră de iubire”, lapona rezistă chemărilor Rigăi Crypto şi cu
luciditate îşi continuă drumul său spre soare.
Metafora simbol care domină textul lui Ion Barbu este metafora solară care
dobândeşte pentru fiecare din cele 2 personaje o semnificaţie diferită : pentru laponă
soarele este “greu taler scump”, idealul său de înţelepciune, în timp ce pentru Riga
Crypto el este blestem, măcel, otravă. Metafora soarelui este completată de metafora
sufletului fântână care o va diferenţia încă o data pe laponă de Crypto. Sufletul omului
este asemenea unei fântâni deoarece are profunzimi inexplicabile şi o complexipate de
neconceput pentru fiinţa inferioară. Fiinţa inferioară încercâmd să-şi depăşească starea
primară pentru a dobândi suflet va fi pedepsită, fapt din care deducem că orice tentativă
de ascensiune către o condiţie superioară este sortită eşecului. Transformarea lui Riga
Crypto reflectă imposibilitatea atingerii idealului şi implicit necesitatea resemnării cu
propria condiţie

Tradiţionalismul – Ion Pillat – “Aci sosi pe vremuri”

Ion Pillat este unul dintre reprezentanţii tradiţionalismului în special prin volumul
său de versuri “Pe Argeş în sus”. Poemul “Aci sosi pe vremuri” este scris în anul 1918 şi
publicat pentru prima dată în volumul “Grădina între ziduri”. Autorul însă consideră
greşită plasarea acestui poem, incluzându-l apoi în volumul “Pe Argeş în sus”.
“Aci sosi pe vremuri” este o poezie tradiţionalistă considerată de George
Călinescu capodopera lui Ion Pillat “creaţie graţioasă, mişcătoare şi indivizibilă paralelă
între 2 veacuri, înscenare care încântă ochii şi în acelaşi timp simbolizare a uniformităţii
în devenire”.
Tradiţionalismul textului are ca notă definitorie tema poeziei şi anume meditaţia
eligiacă de factură romantică asupra scurgerii timpului. Mai mult poezia înfăţişează un
univers rural, un cadru idilic propice sentimentului de dragoste. Lumea rurală este
descrisă tot în note romantice cu ajutorul unor motive precum codrul, luna, lacul. De
asemenea tradiţionalismul se mai recunoaşte şi la nivelul versificaţiei (rima pereche şi
ritmul iambic) singura nuanţă care iese din tiparul tradiţional conferindu-i un aspect
modern este reprezentată de refrenul “un clopot a sunat ... de nuntă sau de moarte în
turnul vechi din sat”.
Tema textului
Dacă din punct de vedere superficial tema textului este reprezentată de cele 2
poveşti de dragoste, de ieri şi de azi, privită mai îndeaproape, poezia este de fapt o
meditaţie asupra timpului necruţător. Această temă se particularizează în text prin
motivul de circulaţie universală fugit irreparabile tempus.
Titlul poeziei
Titlul poeziei conturea ză un prim plan, acela al trecutului, nu doar prin folosirea
formei arhaic-regionale a adverbului de loc “aci” sau a verbului la indicativ perfect
simplu “sosi” (care implică tot o nuanţă regională şi o acţiune desfăşurată şi incheiată în
trecut) ci şi prin locuţiunea adverbială “pe vremuri” care semnifică un trecut destul de
îndepărtat, total diferit de timpurile prezente. În plus un fapt destul de neobişnuit este că
acest titlu se constituie sub forma unei propoziţii, însă o propoziţie eliptică de subiect,
subiect care va apărea însă ulterior în textul poemului
Structura
Textul poetic al lui Ion Pillat este organizat în 2 secvenţe lirice astfel : prima
secvenţă cuprinde strofele 1-9 şi conturează planul trecutului, iar cea de-a doua secvenţă
cuprinde strofele 13-20 reprezentând planul prezentului. Strofele 10-12 reprezintă puntea
de legătură între cele 2 planuri şi anume meditaţia amară a eului liric asupra scurgerii
timpului.
Prima secvenţă descrie, într-o atmosferă romantică povestea de dragoste din trecut
a bunicilor. În incipitul textului este prezentat spaţiul consumării acestei poveşti de
dragoste, un spaţiu mitic pentru eul liric, un spaţiu încremenit în timp “casa amintirii cu-
obloane şî pridvor”. Acest spaţiu spiritual este căzut în ruină, şi asupra lui revărsându-se
influenţa distrugătoare a timpului. Cadrul reprezintă pretextul utilizat de către eul liric
pentru rememorarea vremurilor trecute, vremuri în care sosise în această casă a amintirii
bunica sa Calyopi. De asemenea eul liric va contura şi portretul celor 2 îndrăgostiţi pe
de-o parte bunicul “nerăbdător”, “romantic” şi iubitor de poezie iar pe de altă parte
bunica “tânără”, “subţire ... în largă crinolină” fascinată şî ascultându-l “cu ochi de
peruzea”. Atmosfera este una specific romantică, elementele cadrului natural (codrul,
luna, lacul) creând o ambianţă propice dezvoltării sentimentului de dragoste.
Cea de-a doua secvenţă conturează în opoziţie cu prima secvenţă povestea de
dragoste din prezent. Totuşi există multe elemente comune între aceste 2 părţi, pornind de
la versul cheie “de nuntă sau de moarte în turnul vechi din sat” şi culminând cu gesturile
specifice îndrăgostiţilor. De asemenea în această secvenţă atitudinea eului liric este mai
degrabă optimistă, nostalgia trecutului făcând loc fericirii prezente. Eul liric spre
deosebire de bunicul său îi recită fetei versuri care aparţin unor poeţi simbolişti fapt care
sugerează schimbarea de optică şi de mentalitate şi în domeniul literar. Diferenţe apar şi
în portretul fetei care de data aceasa are “ochi de ametist” însă este tot “subţire” la fel ca
bunica. Simbolul clopotului care aprare simetric în a 9-a strofă şi a 19-a face trimitere la
sunetul sacru al amintirii iar cele 2 momente definitorii pe care sunetul său le marchează
respectiv nunta şi moartea sunt de fapt 2 concepte antitetice prin care se reliefează
scurgerea implacabilă a timpului. De asemenea atât în prima cât şi în cea de-a doua
secvenţă apare simbolul berzei care semnifică norocul şi veştile bune, prevestind parcă
viitoarea nuntă a cuplului.
Pastel psihologic, poemul “Aci sosi pe vremuri” reprezintă în plan temporal 2
dimensiuni paralele : trecutul şi prezentul, însă insistându-se pe caracterul repetabil şi
ciclic al temporalităţii. Deşi este scrisă în stilul preromantic al lui Vasile Alecsandri,
poezia reuneşte elemente romantice îmbogăţite cu note simboliste, elemente care
demonstrează alături de paseismul evident al monologului liric, caracterul poeziei.

Neomodernismul – Nichita Stănescu – “Necuvintele”

Poezia “Necuvintele” este arta poetică stănesciană apărută în volumul cu acelaşi


nume din anul 1969. Textul poeziei se încadrează tematic în cea de-a doua etapă a
creaţiei lui Nichita Stănescu, etapă marcată de neliniştea metafizică a eului în lupta cu
logosul. Aceasta este sursa de naştere a necuvântului, care reprezintă de fapt “acel laser
lingvistic” în stare să capteze ceea ce nu poate fi exprimat prin limbaj. “Poetul
necuvintelor” reuşeşte să surprindă în poezie procesul de trasnfigurare a cuvântului în
necuvânt prin analogia eu-el. Conceptul de alteritate reprezintă aici natura duală a
comunicării sinelui : comunicarea superficială de natură materială mediată de cuvânt şi
comunicarea imaterială şi i-mediată realizată prin intermediul necuvântului deci
necuvântul nu este un mijloc care să faciliteye expresia verbală ci mai degrabă o cale de
regăsire a sinelui dincolo de cuvânt.
În ceea ce priveşte încadrarea într-o orientare literară textul poetic aparţine
neomodernismului prin reinventarea limbajului poetic şi prin jocul cu cuvântul la fel ca şi
prin reinterpretarea simbolurilor. Caracterul neomodern este reflectat şi în lirismul
profund interiorizat al textului poetic sau în trăirile superioare ale eului liric.
Neomodernistul textului rezidă şi in ceea ce criticul Ion Pop numea “jocul cu cuvântul”,
joc din care va rezulta o expresie poetică inovatoare.
Titlul poeziei surprinde termenul impus în lirica românească de însuşi Nichita
Stănescu, “Necuvintele”, titlu prin care este simbolizată capacitatea logosului de a
transcende limitele materialităţii, intrând într-un spaţiu primordial. Deci necuvântul
stănescian reprezintă acel cuvânt originar ieşit din sfera comunului şi purificat.
Tema constă în reflectarea acestei capacităţi a necuvântului de a reprezenta tot
ceea ce cuvintele, banalizate şi uzate prin folosire intensă, nu mai pot sugera. Necuvântul
dobândeşte în poezie o valoare demiurgică, el este cuvântul creator al universului. În plus
necuvântul este un produs al luptei cu sinele, un rezultat al rupturii produse între expresie
şi semnificaţie. Textul poeziei face trimitere şi la puterea necuvântului de a rerea unitatea
primordială a celor 2 concepte (expresie şi sens) prin analogia, uman-vegetal.
Imaginarul poetic stănescian reflectat în poezia “Necuvintele” crează ideea
refacerii unităţii primordiale uman-vegetal. Eul liric este prins între 2 tendinţe
contradictorii încercând să se regăsească pe sine şi conştientizând în acelaşi timp
imposibilitatea acestei renaşteri spirituale. Ca în majoritatea poeziilor lui Nichita
Stănescu din cea de-a doua etapă şi în “Necuvintele” scindarea eului liric este redată prin
intermediul opoziţiei eu-el. Conceptul de alteritate are menirea de a trasnpune dualitatea
fiinţei prinse între lumea materială reprezentată de cuvânt şi lumea imaterială
concretizată prin necuvânt. În primul vers al poeziei “celălalt” reprezintă materialul “a
întins spre mine o frunză” transfigurat în imaterial prin intermediul comparaţiei “ca o
mână cu degete”. În opoziţie, eul, simbol al spiritualităţii “am întins spre el o mână” se va
trasfigura în material “ca o frunză cu degete”, Totuşi acaestă metaforă nu este completă
în cel de-al doilea caz deoarece imaterialul îşi păstreză o parte din valenţele proprii.
Atitudinea dublului eu-el imaginează încercarea de redefinire a “totului” prin osmoza
celor 2 concepte antitetice. Reîntregirea acestui “tot” se poate realiza în concepţie
stănesciană prin sacrificiu, prin abandonarea sinelui şi contopirea cu celălalt. De
asemenea ideea de sacrificiu este reprezentată şi prin versurile “Auzeam cum se înteţeşte
seva lui bătând/ Ca sângele./ Auzea cum se încetineşte sângele meu suind ca seva”.
Sacrificiul major este cel al eului, simbolul sângelui făcând referire la trecerea acestuia
către starea de material. În schimb materialul în contrast cu îmaterialul accede la un nivel
superior.
Finalul poeziei este creat sub forma unei concluzii care relevă contopirea totală a
celor două instanţe ale comunicării lirice, eu-el. Această contopire va avea ca efect ultim
transfigurarea ambilor reprezentanţi ai celor două concepte antitetice (material-imaterial),
tranfigurare în urma căreia eul liric transende limitele fiinţei umane, trecând într-o stare
vegetală în timp ce alteritatea sa va fi închisă în graniţele umanului. Singurătatea
simbolizează aici independenţa eului şi în acelaşi timp posibilitatea existenţei într-un plan
al primordialului.
Mijloace artistice
Limbajul poetic stănesian se axează în această poezie nu doar pe sugestia
imaginarului poetic ci şi pe expresivitatea metaforică şi simbolică. Textul se structurează
în principal pe opoziţia eu-el, redată la nivel semantic prin comparaţii “ca o mână cu
degete”, “ca o funză cu dinţi”, iar la nivel morfologic prin opoziţia persoana I – persoana
a III-a.
Astefl textul stănescian recrează un univers simbolic, un univers în care
imposibilul devine posibil prin intermediul necuvântului care poate reface primordialul şi
universul originar.

Drama – “Iona” – Marin Sorescu

Drama “Iona” este cea dintâi piesă din trilogia “Setea muntelui de sare”, trilogie
care a continuat cu dramele “Paracliserul” şi “Matca”.
Subintitulată de către autor “Tragedie în patru tablouri”, “Iona” iese însă din
tiparele tragediei clasice devenind aşa cum spune Nicolae Manolescu o dramă, deoarece
eroul se sustrage condiţiei tragice în principal prin asumarea destinului, dar şi prin
eliberarea sa din final. Dacă personajele tragediilor îşi construiau existenţa în funcţie de
un destin prestabilit, destin căruia nu i se puteau sustrage, personajul din drama
stănesciană are capacitatea de a-şi crea propriul destin.
“Iona” este o dramă de idei, o dramă filosofică, creată sub forma teatrului
absurdului, inaugurat de Eugen Ionescu. Convenţiile dramatice ale teatrului clasic sunt
abolite, modalitatea esenţială de construcţie a dramei fiind monologul protagonistului.
Limbajul personajului are un caracter aforistic fapt care trădează perpetua căutare a
profunzimii sinelui, dar şi căutarea sensului existenţei, de unde va rezulta caracterul
filosofic al dramei. În plus, vorbind tot de limbajul personajului, acesta este o sinteză de
satiră şi abstract, ceea ce reprezintă în principal o caracteristică a dramei. Situaţia în care
este pus persoanjul ţine de domeniul absurdului, absurd care va exclude tragismul
deznodământului.
Teatrul lui Marin Sorescu poate fi considerat şi un teatru al experienţei
existenţiale, un teatru al dramatismului vieţii. “Iona” este doar o expresie a acestei căutări
dramaticee a sensului vieţii şi a libertăţii. După cum afirmă Marin Sorescu în trilogia
“Setea muntelui de sare” “m-am căutat cu mai multă îndărătnicie” ceea ce demonstrează
caracterul profund subiectiv al teatrului stănescian “teatrul obiectiv este în mare măsură
expresia unei subiectivităţi”. Tot Marin Sorescu afirmă că teatrul său reprezintă de fapt
acea “carte de filosofie” pe care nu a scris-o niciodată.
Tema
După cum afirmă însuşi Marin Sorescu, tema dramei este singurătatea “am vrut să
scriu ceva despre un om singur, incredibil de singur”. În acelaşi timp tema este
reprezentată şi de căutarea absolutului, absolut concretizat în text de către “barosanul”,
peştele cel mare care poate simboliza aici inversarea condiţiei sale. “Iona” mai este şi o
dramă a căutării libertăţii, libertate simbolizată în text prin încercarea de a ieşi la
“lumină”. Pornind de la mitul biblic al proorocului care a refuzat să răspâdească
învăţătura Lui Dumnezeu în cetatea Ninive, personajul sorescian înfăţişează un model al
răzvrătitului faţă de ordinea preexitentă. Deşi personajul dramatic are ca punct de plecare
acela biblic, diferenţele dintre cei 2 Iona sunt de natură sufletească, Iona din mitul biblic
îşi va accepta în cele din urmă misiunea şi implicit destinul, în timp ce Iona lui Marin
Sorescu va săvârşi în finalul dramei actul suprem de răzvrătire prin renunţarea la propriul
trup.
Structura
“Iona” este o piesă de teatru atipică, structurată în 4 tablouri fiecare dintre acestea
reprezentând burţile succesive ale peştilor, iar ultimul tablou în va regăsi pe Iona pe o
plajă după ce spintecase burta celui de-al 3-lea peşte. În plus, în dramă există un singur
personaj care are şi replici, ceilalţi 2 pescari cu rol de figuranţi având menirea de a adânci
singurătatea personajului principal din cauza imposibilităţii comunicării lui Iona cu
aceştia. Cei doi pescari apar în scenă cărând fiecare dintre ei câte o bârnă în spinare,
bârnă care simbolizează asumarea condiţiei umane. În schimb, Iona, este personajul care
simbolizează revolta înpotriva acesteia şi în acelaşi timp încercarae de recuperare a
propriei identităţi. Didascaliile care preced drama soresciană conturează universul închis
al individului şi in acelaşi timp necesitatea lui Iona de a comunica. “Ca orice om foarte
singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi îşi răspunde, se comportă tot
timpul ca şi când în scenă ar fi două personaje”. Dedublarea sinelui reprezintă unica
modalitate de eliberare a personajului.
Tabloul întâi îl infăţişează pe Iona în gura primului peşte “Iona stă în gura
peştelui nepăsător ... lângă el un mic acvariu”. Personajul este inconştient de situaţia sa,
nepăsarea trădând lipsa propriei conştiinţe marcată şi de pierderea ecoului “gata şi cu
ecoul meu”. Meditaţia sa este una mai degrabă comică în acest tablou, deoarece
personajul nu relizează încă tragismul existenţei sale. Căutarea absolutului este redată în
acest tablou prin încercarea de a prinde “barosanul”, acel peşte mare care ar putea să-i
aducă împlinirea existenţei sale. Ca orice pescar, Iona are şi soluţia salvatoare în cazul
ratării idealului : acvariul cu peştişori, simbolizează la o scară mai mică ideea de
prizonierat. Peştişorii reprezintă limitarea exisntenţei şi în acelaşi timp imposibilitatea
evadării. Tabloul se încheie cu o meditaţie alegorică asupra vieţii “ne punem în gând o
fericire, o speranţă ... dar peste câteva clipe observăm miraţi că ni s-a terminat apa” viaţa
reprezintă din acest punct de vedere o continuă năzuinţă spre absolut, absolut care însă
este de neatins din cauza limitelor impuse existenţei umane.
Al doilea tablou îl înfăţişează pe Iona în interior peştelui I “dibuind năuc” în
semiobscuritate. Pentru prima dată personajul îşi conştientizează situaţia, rememorând
mitul proorocului înghiţit de un peşte. În acelaşi timp personajul descoperă şi limitele
universului său “merge într-o direcţie pănă se izbeşte de limită” fapt care îi va provoca
spaimă şi nelinişte. Totuşi are puterea de a-şi asuma condiţia şi în acelaşi timp de a
încerca să găsească soluţia salvatoare. Cuţitul reprezintă pentru Iona o portiţă de scăpare,
dar poate fi interpretat şi ca un simbol al morţii “ar trebui să se pună un grătar la intrarea
în orice suflet. Ca să nu se bage nimeni în el cu cuţitul”. Cântecul lui Iona “veşnica
mistuire” simbolizează de asemenea moartea prin trimitere directă la “Veşnica
pomenire”. Evadarea lui Iona din primul peşte are ca substrat filosofic necesitatea omului
de a evada din temniţele propriului trup. Meditaţia din finalul celui de-al doilea tablou
“trebuie să sparg zidul” simbolizează asumarea de către personaj a revoltei împotriva
propriei existenţe.
Tabloul al treilea îl prezintă pe Iona în interiorul peştelui II. Decorul scenei este
similar tabloului 2 cu excepţia unei mici mori de vânt a cărei prezenţă este considerată
foarte importantă de dramaturg : “într-o parte a scenei – important ! – o mică moară de
vânt”. Această moară de vânt face o trimitere la lupta zadarnică cu soarta, Iona fiind
astfel comparat cu personajul lui Cervantes, Don Quijote. “Lupta cu morile de vânt ” este
sugerată încă din didascaliile celui de-al treilea tablou “atras de ea ca de un vârtej, Iona se
va feri tot timpul să nu nimerească între dinţii ei.”. Meditaţia personajului conturează în
continuare o lume claustrată, o lume potrivnică.
Nevoia continuă de comunicare a personajului se manifestă la începutul tabloului
al treilea prin ideea de dublu – necesitatea geamănului. Imposibilitatea comunicării cu
lumea devine mai pregnantă odată cu apariţia celor 2 pescari care vor rămâne tăcuţi în
ciuda încercărilor personajului de a stabili un dialog. Din punct de vedere simbolic
bârnele pe care pescarii le poartă în spinare sugerează condiţia umană – omul care îşi
duce destinul, povara vieţii în spinare.
O altă imagine sugestivă a acestui tablou este reprezentată prin simbolul unghiei,
care la fel ca în “Flori de mucigai” a lui Tudor Arghezi este un simbol al creaţiei : prima
dată cu ajutorul unghiilor personajul va crea fereastra (simbol al libertăţii şi al luminii) iar
apoi conştientizează că el însuşi este o unghie “ca de la piciorul lui Dumnezeu”, ceea ce
semnifică asumarea condiţiei de “creat”.
După evadarea din peştele II, Iona se regăseşte în interiorul peştelui III. O altă
etapă a asumării condiţiei umane este reprezentată de dorinţa personajului de a reveni la
starea de increat. Imaginea mamei simbolizează reîntoarcerea la origini cauzată de ratarea
propriei vieţi “prima viaţă nu prea mi-a ieşit ea”. Ideea metempsihozei, preluată de Marin
Sorescu din filosofia indiană reprezintă soluţia salvatoare a personajului din faţa
desperării. Biletul de ajutor scris cu propriul sânge semnifică tot necesitatea personajului
de a fi salvat din propria viaţă, însă faptul că nu-şi va mai recunoaşte acest mesaj de
ajutor simbolizează pierderea conştiinţei sinelui. Mai mult, Iona realizează că tragismul
existenţei sale şi tragismul vieţii în general constă în singurătate : fiecare dintre noi
suntem singuri în faţa propriei vieţi “pe omenire o doare în fund de soarta ta”.
Tabloul al patrulea prezintă decorul scenic total schimbat. De data aceasta
personajul evadat din burta peştelui III se regăseşte pe o plajă. Iona apare total schimbat,
din cauza încercărilor prin care trecuse “la gura grotei răsare barba lui Iona. Lungă şi
ascuţită.”. Schimbarea personajului este sinonimă cu scurgerea unui timp îndelungat.
Iona ieşit la lumină încearcă să profite din plin de “libertatea” proaspăt dobândită să o
trăiască cu toată fiinţa sa (“vreau să respis şi cu podul palmei”.). Totuşi, personajul
conştientizează faptul că libertatea sa este una superficială “cum pierd timpul cu
fleacuri”. Reîntâlnirea cu cei doi pescari are efectul unei iluminări a lui Iona : el observă
cât de strâmtă este şi lumea de afară şi că este încă prins între gratiile condiţiei umane “e
prea mică lumea, întâlnim la fiecare pas numai umbre”. Rezoluţia ultimă a personajului,
faptul că întregul univers este “un şir nesfârşit de burţi” în care el se află mereu închis va
da naştere gestului final al pescarului. Spintecarea propriei burţi este cosecinţa firească a
revoltei împotriva condiţiei umane. Pierderea conştiinţei de sine “cum mă numeam eu?”
apare simetric la sfârşitul tabloului al patrulea cu pierderea ecoului de la începutul
tabloului întâi. Recuperarea sinelui “mi-am adus aminte : Iona” va culmina cu eliberarea
absolută, din ultima închisoare, aceea a trupului, consfiinţind “triumful” lui Iona asupra
destinului.
Drama “Iona” reprezintă o operă reprezentativă a dramaturgiei postbelice, un text
cu o valoare simbolică în care dramaturgul realizează o panoramă a existenţei umane, în
permanenţă căutare a “luminii”, a conştiinţei de sine.

Caracterizarea lui Iona

Iona este personajul principal al dramei cu acelaşi nume şi de altfel singurul


personaj care are şi replici în opera soresciană. Personajul este creat pornind de la mitul
biblic al proorocului Iona, mit din care Marin Sorescu va păstra doar numele personajului
şi destinul acestuia (faptul că proorocul fusese înghiţit de un chit).
După cum afirmă Marin Sorescu “Iona este omul în condiţia lui umană, în faţa
vieţii şi în faţa morţii”, ceea ce sugerează faptul că personajul este unul exponenţial
pentru condiţia umană. Însă în spatele acestei generalităţi, personajul este creat pornind
de la subiectivitatea dramaturgului “îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu”.
Trăsătura dominantă a personajului dramei soresciene este singurătatea “am vrut
să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”. Singurătatea personajului
este cea care îi cauzează şi nevoia de dedublare a propriei conştiinţe : neputând stabili o
legătură de comunicare cu lumea exterioară, Iona vorbeşte cu el însuşi încercând să-şi
gândească sensul existenţei. Dramatismul personajului rezultă din “pierderea ecoului” :
“cred că lucrul cel mai îngrozitor din piesă e când Iona îşi pierde ecoul”. Lipsa ecoului
este sinonimă aici cu ruperea definitivă a legăturilor cu exteriorul şi cu pierderea
conştiinţei de sine.
Dedublarea personajului este un rezultat al imposibilităţii de a comunica.
Monologul continuu al lui Iona este de fapt o încercare disperată de a găsi un interlocutor
pentru a nu înnebuni. Caracterul dual se manifestă şi prin imaginea geamănului din
tabloul al treilea, geamăn care ar simboliza refacerea stării primare a individualului.
Imaginea geamănului este asociată cu reîntoarcerea la starea de increat fapt care
sugerează asumarea ratării propriei existenţe.
Iona este un idealist, un personaj în permanenţă căutare a trăirii absolute. Idealul
său “barosanul” nu este unul concret, ci peştele cel mare simbolizează împlinirea vieţii
umane. Ratarea atingerii acestui ideal va cauza nevoia personajului de a lua viaţa de la
capăt. Soarta lui este asemănătoare cu cea a peştilor din acvariu, veşnic prizonieri (“au
mai fost prinşi odată”). Totuşi în ciuda ratării propriei vieţi, Iona nu devine resemnat ci
încercările lui continue de a se elibera din burţile peştilor sugerează caracterul revoltat al
personajului. Prizonieratul este conştientizat de Iona de-abia în cel de-al doilea tablou,
odată cu întunericul care-l înconjoară. Meditaţia filosofică se îndeaptă acum spre sensul
vieţii şi spre ideea de moarte, fapt care sugerează conştientizarea de către personaj a
propriei condiţii.
În tabloul al treilea Iona realizează că singurătatea sa nu este una temporară, ci
generalizănd fiecare om va fi mereu singur în faţa propriei vieţi. În cel de-al patrulea
tablou apar primele indicii referitoare la aspectul fizic al personajului : barba lungă şi
ascuţită semnifică trecerea timpului şi eforturile îndelungate de eliberare ale personajului.
Acesta, scăpat din ultima burtă de peşte va conştientiza că eforturile sale anterioare au
fost zadarnice deoarece este încă un captiv al propriei sale vieţi. Evadând din burta
peştilor nu a reuşit decât să ajungă într-o altă burtă de peşte care este universul uman.
Iona observă că nu este fericit deoarece simte că lumea este identică burţii de peşte,
întunecoasă şi strâmtă. Din acest moment începe iluminarea personajul şi recăpătarea
conştiinţei sinelui. Atunci când în finalul dramei Iona îşi uită chiar şi numele, această
amnezie reprezintă o reîntoarcere la starea originară, la inexistenţă. Anamneza care va
urma simbolizează renaşterea spirituală a personajului care culminează cu eliberarea
definitivă – spintecarea burţii. Exlamaţia din finalul dramei “răzbim noi cumva la
lumină” reprezintă strigătul de victorie al personajului aşa cum afirmă şi Nicolae
Manolescu. Sinuciderea pentru Iona nu reprezintă asumarea înfrângerii de către destin ci
triumful personajului asupra acestuia, prin descătuşarea din limitele existenţei umane.
Portretul personajului sorescian se realizează atât prin intermediul caracterizării
directe cât şi prin caracterizarea indirectă. În didascaliile de la începutul dramei autorul îl
prezintă pe Iona drept “un om foarte singur ... care se dedublează şi se strânge după
cerinţele vieţii sale interioare”. În didascaliile care preced fiecare tablou apar alte
caracteristici ale personajului : “nepăsător”, “năuc”, “barba lui Iona lungă şi ascuţită”
(singurul detaliu de ordin fizic care apare în didascaliile de la tabloul patru). Personajul se
conturează şi prin intermediul autocaracterizării, Iona considerându-se pe rând “prost”,
“având o privire otrăvită”, “o unghie de la piciorul lui Dumnezeu” şi în cele din urmă
nefericit. Meditaţia sa filosofică este centrată pe sensul propriei existenţe, dar şi pe viaţa
umană în general. Astfel caracterizarea indirectă domină drama soresciană, personajul
dezvăluindu-şi trăsăturile de caracter prin concepţiile pe care le are asupra propriei vieţi.
Diferenţa esenţială dintre Iona şi personajele tragediei se reflectă la nivelul stilului
său personal de a comunica şi de a se comunica. Dacă în tragedie domină registrul grav şi
solemn la nivelul limbajului în “Iona” observăm existenţa limbajului colocvial îmbogăţit
cu termeni “periferici”. Ironia este o dominantă a limbajului pescarului, ironie reflectată
atât asupra propriei persoane cât şi asupra întregii lumi.
Drama “Iona” reprezintă o operă reprezentativă a dramaturgiei postbelice, un text
cu o valoare simbolică în care dramaturgul realizează o panoramă a existenţei umane, în
permanenţă căutare a “luminii”, a conştiinţei de sine. Tot astfel pentru personajul
dramatic recuperarea conştiinţei de sine înseamnă ieşirea la lumină, deci victoria sa
asupra propriei existenţe.

Migail Kogălniceanu – “Introducţie la Dacia Literară”

“Dacia literară” apare în doar 3 exempare fiind interzisă apoi din ordinul
domnitorului. Fiecare din aceste 3 numere avea o tematică deosebită :
1. “Scene istorice din cronicile Moldaviei”
2. “Scene folclorice din obiceiurile Modaviei”
3. “Scene contimporane”
Aceste 3 numere ale revistei deşi nu au fost suficiente pentru trasarea clară a unei
direcţii în cultura română au prefigurat apariţia cenaclului “Junimea”.
Colaboratori : Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu,
Costache Negruzzi, Ion Heliade Rădulescu
Obiectivele “Daciei literare” :
- unificarea limbii şi a literaturii române : “realizarea ca românii să aibă o limbă şi o
literatură comună pentru toţi”
- combaterea imitaţiei şi traducerilor : “dorul imitaţiei s-a făcut la noi o manie
primejdioasă pentru că omoară în noi duhul naţional”, “traducţiile însă nu fac o
literatură”(pornind de la îndemnul lui I.H. Rădulescu “scrieţi, băieţi, orice, numai
scrieţi” în peisajul literar românesc au apărut nenumărate false valori, scriitori lipsiţî
de talent ale căror lucrări erau traduceri submediocre sau plagieri ale unor opere
consacrate)
- promovarea unei literaturi originale inspirate din : folclor, istorie şî natură “istoria
noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre ţări sunt destul de mari,
obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti, de poetice pentru ca să putem găsi şi noi
sujeturi de scris”
• monstre de inspiraţie din istorie : “Alexandru Lăpuşneanul” a lui Costache
Negruzzi, “Despot Vodă” a lui Vasile Alecsandri
• inspiraţia din folclor : “Poezii poporale” – Vasile Alecsandri; “Zburătorul” –
I.H. Rădulescu
• inspiraţia din natură : “Pasteluri” – Vasile Alecsandri
- dezvoltarea spiritului critic : “critica noastră va fi nepărtinitoare; vom critica cartea,
iară nu persoana”
“Dacia literară” este considerată primul manifest literar al romantismului din
litaratura română. Redactorul său şef prin acest articol priogram “Introducţie” va contura
liniile de dezvoltare ulterioară a literaturii române şi va prefigura criticismul sau spiritul
critic promovat de “Junimea”. Deşi apariţia revistei a fost efemeră, ea marchează
întreaga perioadă paşoptistă impunându-i pe scriitori importanţi ai vremii.

Titu Maiorescu – “Junimea”, “Convorbiri literare”

Junimea

A apărut în anul 1864 la Iaşi la iniţiativa unor tineri intelectuali printre care : Titu
Maiorescu, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti, Petre Carp şi Vasile Pogor.
“Convorbiri literare” a apărut 3 ani mai târziu în 1867 din necesitatea
popularizării ideilor junimiste. Activitatea revistei durează până în anul 1944, cu
perioade de maximă popularitate şi perioade de declin.
Se observă 3 etape în activitatea cenaclului şi a revistei : prima etapă este cea
ieşeană (1864-1874) când spiritul junimist se manifestă nu doar în literatură, ci şi în
economie, lingvistică, politică. Deviza cenaclului era “Entre qui veut, reste qui peut”.
Această perioadă se caracterizează prin susţinerea aşa numitelor prelecţiuni populare.
Spiritul junimist se caracterizează în această perioadă prin câteva mari coordonate :
ironia, spiritul critic şi polemica.
În această etapă “Junimea” şi “Convorbiri literare” îşi propuneau să unifice limba
şi literatura română, să promoveze valorile autentice şi nu în ultimul rând să lupte
împotriva demagogiei clasei politice.
A doua etapă a “Junimii” şi a “Convorbirilor literare” durează din anul 1874 până
în anul 1885. Este perioada cea mai de succes a acestora, perioada în care se afirmă
clasicii literaturii române : Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici. Acum redacţia
revistei râmâne în Iaşi, dar activitatea cenaclului se mută la Bucureşti (urmându-l pe Titu
Maiorescu). Această etapă reprezintă manifestarea plenară a spiritului junimist.
Cea de-a treia perioadă este etapa bucureşteană din 1885 până în 1944 când îşi
încetează apariţia revista “Convorbiri literare”. Este o etapă de declin, cu pronunţat
caracter academic, atât revista cât şi cenaclul devin inaccesibile populaţiei de rând.
Limbajul sofisticat şi problemele puse în discuţie erau net superioare puterii de
înţelegere a maselor şi din această cauză revista şi cenaclul îşi pierd din popularitate,
fiind treptat îngropate în uitare.

Titu Maiorescu

A fost mentorul generaţiei junimiste. A deţinut rolul de fondator şi colaborator al


cenaclului şi redactor şef al revistei “Convorbiri literare”. Urmează studiile la Paris şi
Berlin şi odată întors în ţară se hotărăşte împreună cu alţi tineri entuziaşti să întemeieze
cenaclul “Junimea”, principalul “instrument” de culturalizare a populaţiei din acea
perioadă.
Este primul critic literar român şi în acelaşi timp şi primul estetician. Titu
Maiorescu are meritul de a fi intuit valoarea unor tineri scriitori precum Mihai Eminescu,
I.L. Caragiale sau Ion Creangă. Multora dintre aceştia le-a închinat şi studii critice
pertinente în care va sublinia importanţa pe care opera lor o va avea în contextul
literaturii române (“Comediile domnului Caragiale” şi “Eminescu şi poeziile lui”).
Printre celelalte studii de critică literară şi estetică se numără “Direcţia nouă în poezia şi
proza românească”, “Beţia de cuvinte”, “Oratori, retori şi limbuţi”, “O cercetare critică
asupra poeziei române de la 1867” (un studiu estetic) etc.
Titu Maiorescu introduce în literatura română conceptul de “forme fără fond” care
presupune o reacţie polemică împotriva introducerii în literatura şi cultura română a unor
concepte de circulaţie universală dar care sunt incompatibile cu spiritualitatea şi cultura
română. Titu Maiorescu este de părere că aceste forme trebuie înlăturate şi evitate din
cauza faptului că ele nu se vor putea adapta niciodată la spiritul românesc ci doar vor da
naştere unor fenomene culturale lipsite de conţinut şi de tenta naţională.

„O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”

Definiţia poeziei – arta care exprimă frumosul


Condiţiunea materială – cuvântul este doar un instrument poetic, condiţia de bază
a creării textului poetic este „să deştepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantezia
auditoriului”
Condiţiunea ideală – poezia nu poate exista decât dacă exprimă trăiri sufleteşti
„simţăminte şî pasiuni”
Titu Maiorescu este de părere că arta, implicit poezia îndeplineşte o funcţie
cathartică (de purificare a sufletului).

„Eminescu şi poeziile lui”

„Ce a fost şî ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut”


„... poeziile lui în care şi-a întrupat sub o formă aşa de minunată cugetările şi
simţirile”
„Eminescu este un om al timpului modern, cultura lui individuală stă la nivelul
culturei europene de astăzi”
„Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera sa. Pe cât se poate omeneşte vedea,
literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui ...”

„Comediile domnului Caragiale”

Titu Maiorescu îi ia apărarea lui I.L. Caragiale ale cărui comedii fuseseră acuzate
de imoralitate „lucrarea domnului Caragiale este originală, comediile sale pun pe scenă
câteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi”.
Discută problema moralităţii în artă „dacă izvorul a tot ce este rău este
egoismul ... atunci o stare sufletească în care egoismul este nimicit este o combatere
indirectă a râului şî astfel o înălţare morală”
„Comediile domnului Caragiale ... au viaţa lor organică şi vor avea şi puterea de a
a trăi”.
„Asupra poeziei noastre populare”

Poeziile populare sunt „o comoară de adevărată poezie şi totodată de limbă


sănătoasă, de notiţe caracteristice asupra datinilor sociale ... asupra vieţei poporului
român”.
„Ceea ce le distinge de celelalte poezii ale literaturei noaste este naivitatea lor,
lipsa de orice artificiu ... simţămâNtul natural ce le-a inspirat”.
Activitatea critică a lui Titu Maiorescu

În cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea de numele lui Titu Maiorescu se
leagă o întreagă mişcare culturală ce avea să pună bazele României moderne, direcţia
junimistă care a impus, prin reunirea analizei concrete şi particulare cu principiile
generale.
Titu Maiorescu, critic şi estetician, mentorul societăţii culturale „Junimea” şi
iniţiatorul cenaclului cu acelaşi nume, are meritul incontestabil de a fi format în cultura
noastră o stare de spirit superioară şi de a fi descoperit şi încurajat afirmarea marilor
clasici : Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici. Solida şi vasta cultură a lui Maiorescu
s-a reflectat în numeroasele studii şi lucrări politice, filosofice, critice, lingvistice şi
estetice, în activitatea permanentă pe care a desfăşurat-o pentru dezvoltarea limbii şi
literaturii române.
Spiritul critic este unul dintre meritele cele mai evidente al activităţii lui Titu
Maiorescu, preocuparea pentru obiectivitate în aprecierea creaţiilor literare fiind
dominată permanent de „respectul adevărului”. Impune gustul şi rafinamentul
maiorescian în aprecierea valorii operelor literare ale vremii, are fermitate în opiniile şi
aprecierile sale, urmărind – prin critica sa – înlăturarea mediocrităţii din literatură.
În analiza critică a operelor literare pune accentul pe forma artistică, pe conţinutul
de idei, pe originalitate şi autenticitate, apreciind în mod deosebit specificul naţional,
ilustrat de opera literară
În studiul „Eminescu ş poeziile lui”, Titu Maiorescu intuieşte geniul eminescian
îndată după apariţîa a numai trei poezii : „Venere şi Madonă” , „Epigonii”, „Mortua est”.
El apreciază bogăţia de idei şi forma artistică a poeziei eminesciene ca fiind sub semnul
perfecţiunii, afirmând că „literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub
auspiciile geniului lui”. Maiorescu dezvăluie cu satisfaţie apropierea versului eminescian
de cel popular, remarcând în mod deosebit rima surprinzătoare prin noutate şi inedit.
Impresionat de „covârşitoarea inteligenţă căreia nimic din ce-şi întipărea vreodată nu-i
scăpa”, Maiorescu vede în Eminescu „un om al timpului modern, cultura lui individuală
stă la nivelul culturi europene”.
Scrie şi alte studii de critică literară despre Andrei Mureşanu, care, deşi a creat
mai multe versuri, nu a publicat decât o singură poezie „Deşteaptă-te române !” dar
aceasta a „ devenit populară şî a rămas cunoscută de toată lumea română”; despre
Octavian Goga, al cărui volum de „Poezii” din 1905 îl propune pentru premiere la
Academia Română; despre Ioan Slavici, ale cărui nuvele îi provoacă criticului bucuria că
„tânăra literatură română a fost în stare să dea bătrânei Europe prilejul unei emoţiuni
estetice din chiar izvorul cel mai curat al vieţii sale populare”.
„Beţia de cuvinte” satirizează fraza supraîncărcată în exprimarea unor
contemporani, numind-o frazeologoe ca simptom brav al bolii care se cheamă „lipsă de
idei”. „Simptomele patologice ale ameţelei produse prin întrebuinţarea nefirească a
cuvintelor ni se înfăţişează treptat după intesitatea îmbolnăvirii. Primul simptom este o
cantitate nepotrivită a vorbelor în comparaera cu spiritul căruia vor să-i servească de
îmbrăcăminte ... al doilea simptom ... o confuzie naivă şi creierii ... turbaţi numai de
necontenita vibrare a nervilor acustici”.
Ctitor al culturii noastre naţionale, primul estetician şi critic literar român, Titu
Maiorescu se statorniceşte ca o valoare incontestabilă în toate domeniile vieţii publice
româneşti. Excepţional dotat cu simţul valorilor, îi datorăm lui Maiorescu ivirea marilor
clasici români şi, cum spunea Tudor Vianu „puţini l-au egalat în vigoare ... iar, în
domeniul său propriu, lucrarea la care a supus graiul nostru nu a fost cu nimic mai prejos
de aceea a lui Eminescu”.