„Mişcarea” lui Rembrandt.

Haman în faŃa Estherei

Singura apreciere lăsată de Rembrandt cu privire la opera sa este cea formulată în

scrisoarea trimisă lui Constantijn Huyghens în ziua de 12 ianuarie 1639. Documentul, de
fapt, este o dare de seamă asupra unor tablouri comandate de statuderul Frederik Hendrik,
în care pictorul căutase să exprime, scrie el, „mişcarea cea mai măreaŃă şi mai firească”.
Rândul acesta – „die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt” – a incitat la
interpretări variate.
Era vorba, pentru unii, de agitaŃia proprie Barocului, rubensiană, pe care într-adevăr
multe dintre tablourile acelui deceniu o afirmă. Pentru alŃii, cuvintele lui Rembrandt indică
emoŃia, dinamica afectelor; nu de puŃine ori, autorii olandezi încărcau cuvântul
„beweechgelickheijt” cu acest sens şi, în orice caz, secolul al XVII-lea este, în multe şi
neaşteptate moduri, un „timp al pasiunilor”. A treia lectură a frazei, în sfârşit, extrage
înŃelesul „mişcării” din câmpul tabloului pentru a-l fixa în spaŃiul ce îl desparte de privitor:
„figurile”, altfel spus, nu erau doar ele, în sine, mişcate, ci născocite anume pentru a-l mişca pe
spectator. Cumulate, cele trei interpretări rezumă, într-un fel, „subiectul Rembrandt”; dacă
ne desprindem însă de aceste aspecte – intrinseci, în fond, poeticii sale – păstrând ca
instrument interpretativ noŃiunea de „mişcare”, putem sesiza cel puŃin alte trei niveluri de
înŃelegere.
În primul rând, pulsiunile materiei artei sale. Pictura „creşte”, se stratifică, este
modelată; se sustrage ochiului – există în epocă indicaŃii asupra manierei de a privi opera de
artă – şi se redă mâinii, pipăitului, tactilului. Gravura, la rândul ei, este traversată de
veritabile zguduiri ale materiei: suprafeŃe care răzbat unele prin altele, fragmente figurative
care migrează, sau nivelări ale detaliului în masa informă a eboşei. Revenirile constante
sugerează o mişcare mai adâncă, de ordin existenŃial; opera de artă „trăieşte”, se „pre-face”,
este nefinisată şi în continuă finisare, înfruntă în acest fel timpul, refuzându-i încapsularea.
Ar fi, apoi, ondulările personalităŃii / imaginii lui Rembrandt: ale personajului istoric, cât
şi ale celui construit prin (auto)reprezentări succesive. Artist „damnat”, dar şi prezenŃă
publică, dificil în relaŃiile cu clienŃii şi comanditarii, dar căutând totuşi o anume
recunoaştere, solitar, dar cu înclinaŃii histrionice, maestru, negustor, colecŃionar. Sunt, toate
acestea, fragmente ce îl recompun pe Rembrandt în permanenŃă, antrenând, în mişcarea lor,
diverse interpretări ale operei.
În fine, reverberaŃiile „textului cultural Rembrandt”, acumulat pe parcursul a patru
secole. Cu alte cuvinte, „Rembrandt” nu este personajul, omul, artistul, ci acesta laolaltă cu
opera sa, convieŃuind inextricabil cu răspunsuri, reacŃii, interpretări care o depăşesc
cronologic. „Rembrandt” este spaŃiul în care se întâlnesc problematizările interdisciplinare,
atribuirile eronate şi provocările „autenticităŃii”, discursul cultural sau vizual.

*
Un excelent exemplu, pentru a ilustra ideea de perpetuă mobilitate rembrandtiană, îl
reprezintă tabloul Haman în faŃa Estherei din Galeria de Artă Europeană a Muzeului NaŃional
de Artă al României din Bucureşti. Pictorul a izolat aici, din curgerea narativă a Vechiului
Testament, tocmai momentul tensionat în care Haman este pus în faŃa faptelor sale. Încercase
să ducă la pierzanie poporul evreu, însă planul îi fusese dejucat de Mardoheu; acum imploră
iertarea, prăbuşit, tocmai în clipa în care Ahasveros porunceşte soldaŃilor să-l ridice.
Avem, întipărite pe această suprafaŃă dreptunghiulară, toate stadiile mişcării
menŃionate mai sus: gesturile alerte, chipurile răscolite, drama care „iese” din tablou,
frământarea materiei picturale sau dinamica auctorială. Pânza are dimensiuni apreciabile şi
este pictată într-un fel mai puŃin obişnuit: cea mai mare parte din suprafaŃa ei este înecată în
tonuri de brun şi negru, însă porŃiunile colorate sunt realmente intense şi strălucitoare. Ceea
ce frapează este nu atât culoarea, cât mai cu seamă aspectul, sau mai bine spus aspectele ei.
Pasta este consistentă şi lasă impresia frământării; solidificată şi acoperită de verni, ea
captează şi distribuie luciri diverse, astfel încât capătă imaginea unui material preŃios.
Mult timp această lucrare a fost considerată autentică, deşi anumite incertitudini
pluteau în jurul ei. În urma cercetărilor întreprinse, situaŃia s-a dovedit a fi chiar mai
interesantă. Tabloul a fost pictat într-adevăr de Rembrandt în anii 30 ai secolului al XVII-lea.
Pe atunci, el se afla la Amsterdam, era un pictor renumit şi căutat şi avea numeroşi ucenici şi
colaboratori. Pentru o asemenea scenă şi un tablou de asemenea dimensiuni, pare greu de
crezut ca autorul să fi fost unul dintre elevi. Nu ştim din ce pricină, deşi aproape terminată,
lucrarea a fost abandonată vreme de vreo treizeci de ani în atelier. Putem, cel mult, construi
diverse scenarii: fie comanditarul a renunŃat sau nu a mai putut să accepte tabloul, fie nu
exista o comandă şi nu ar fi putut fi vândut, fie ... orice altceva. Cert este că, într-un târziu,
lucrul a fost reluat şi desăvârşit de unul dintre elevi; judecând după situaŃia lui Rembrandt
din anii 60, primul nume care ne vine în minte este Aert de Gelder, cel mai cunoscut dintre
elevii săi târzii. Dar nu ştim cu certitudine. Ce cunoaştem, cu ajutorul razelor Roentgen, este
felul în care arătau personajele pictate de maestrul însuşi: Esthera era aplecată spre interiorul
scenei, în timp ce Ahasveros era poziŃionat mai sus şi arăta puŃin diferit. Istoria acestui
tablou nu se sfârşeşte aici; în secolul al XVIII-lea el este repictat pe anumite porŃiuni şi uşor
modificat. Astfel încât, ne aflăm azi în dificultatea de a indica cu certitudine cât a mai rămas
din pictura originară.
Pus în circulaŃie – un alt aspect al mişcării rembrandtiene – după o călătorie prin oraşe
ca Amsterdam, Köln, Paris, Londra, el ajunge, în final, în colecŃia regală de la Bucureşti. Un
Rembrandt învăluit, ca într-un verni, în propria istorie.
Cosmin Ungureanu, Magazin istoric, martie 2008.