Sunteți pe pagina 1din 316

EMILIA PARPALĂ

CARMEN POPESCU
(coord.)

POSTMODERNISMUL
CREAŢIE ŞI INTERPRETARE
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

PARPALĂ, EMILIA, POPESCU CARMEN (coord.)


Postmodernismul. Creaţie şi interpretare / Emilia Parpală, Carmen
Popescu (coord.)
Craiova, Editura Universitaria, 2011
316 p.; 21 cm.
ISBN: 978-606-14-0047-8
Toate drepturile sunt rezervate autorilor
EMILIA PARPALĂ, CARMEN POPESCU (coord.)

POSTMODERNISMUL
CREAŢIE ŞI INTERPRETARE

EDITURA UNIVERSITARIA
CRAIOVA 2011
Coperta:
Maurits Cornelis Escher, Păsări

Apărut: 2011
Tipografia Universităţii din Craiova
Str. Brestei, nr. 156A, Craiova, Dolj, România
Tel: +40 251 598054

Tipărit în România
CUPRINS

Introducere........................................................................................ 11

I. Poezia postmodernă

Mihaela ALBU, Coduri senzoriale în poezia lui Liviu


Georgescu ......................................................................................... 19
Simona CONSTANTINOVICI, Livius Ciocârlie şi
Mircea Cărtărescu. Feţele postmodernismului românesc................. 29
Anca-Narcisa LEIZERIUC, Cristalizarea postmoder-
nismului românesc şi poezia lui Mircea Ivănescu ............................ 45
Svetlana NEDELJKOV, Silent Insights: the Voices of
Silence .............................................................................................. 57
Emilia PARPALĂ, Ioan Flora – un postmodern atipic..................... 73
Carmen POPESCU, Focalizarea proceselor comuni-
cative în discursul poetic postmodern .............................................. 91
Alina ŢENESCU, Identity metaphors in postmodern
Romanian poetry ............................................................................ 115

II. Romanul postmodern

Călin-Horia BÂRLEANU, Postmodernismul elegant –


cultura yuppie ................................................................................. 133
Elisabeta BRATILOVEANU, Ce mică-i lumea! de
David Lodge – roman de campus prin excelenţă ........................... 147
Adriana LĂZĂRESCU, Postmodern Realities in
Collision: Samuel Beckett .............................................................. 161
Ruxandra NECHIFOR, Elemente de poetică a
personajului la Mircea Cărtărescu .................................................. 181
Mariana OPREA IANCU, Vocile narative şi polifonia în
proza românească postmodernă...................................................... 213

5
Dorina Loredana POPI, Les Bienveillantes par Jonathan
Littel – les voix du postmodernisme............................................. 239
Oana-Angela PURCĂRESCU, Nouvelles formes
d’écriture dans le roman d’Henry Bauchau .................................... 257
Daniela TOMESCU, Écrire en spirale comme un
colonisé – dédoublement et incohérence de l’écriture
dans Trou de mémoire d’Hubert Aquin........................................... 269

III. Artă, mentalităţi

Ramona MATEI, Redescoperirea gândirii mistico-


magice în postmodernitate.............................................................. 289
Oana-Maria NICUŢĂ, Noi tipuri de comunicare
artistică. Internet Art şi arta digitală interactivă ............................. 301

6
CONTENTS

Introduction ...................................................................................... 13

I. Postmodern Poetry

Mihaela ALBU, Sensory Codes in Liviu Georgescu’s


Poetry................................................................................................ 19
Simona CONSTANTINOVICI, Livius Ciocârlie and
Mircea Cărtărescu. Faces of Romanian Postmodernism .................. 29
Anca-Narcisa LEIZERIUC, The Crystallization of
Romanian Postmodernism and Mircea Ivănescu’s
Poetry................................................................................................ 45
Svetlana NEDELJKOV, Silent Insights: the Voices of
Silence .............................................................................................. 57
Emilia PARPALĂ, Ioan Flora – an Atypical
Postmodernist ................................................................................... 73
Carmen POPESCU, The Foregrounding of Commu-
nicative Processes in Postmodern Poetic Discourse......................... 91
Alina ŢENESCU, Identity Metaphors in Postmodern
Romanian Poetry ............................................................................ 115

II. Postmodern Novel

Călin-Horia BÂRLEANU, Elegant Postmodernism –


the Yuppie Culture .......................................................................... 133
Elisabeta BRATILOVEANU, Small world! by David
Lodge – a Campus Novel by Excellence........................................ 147
Adriana LĂZĂRESCU, Postmodern Realities in
Collision: Samuel Beckett .............................................................. 161
Ruxandra NECHIFOR, Elements for a Poetics of
Characters with Mircea Cărtărescu................................................. 181

7
Mariana OPREA IANCU, Narrative Voices &
Polyphony in Romanian Postmodern Fiction................................. 213
Dorina Loredana POPI, The Kindly Ones by Jonathan
Littel – the Voices of Postmodernism............................................. 239
Oana-Angela PURCĂRESCU, New Kinds of Writing in
Henry Bauchau’s Novel.................................................................. 257
Daniela TOMESCU, Writing in Spiral like a Colonized
Man – Doubling and Incoherence of Writing in Hubert
Aquin’s Blackout ............................................................................ 269

III. Art, mentalities

Ramona MATEI, Rediscovering the Mystical-Magical


Thinking in Postmodernity ............................................................. 289
Oana-Maria NICUŢĂ, New Types of Artistic Com-
munication. Internet Art and Interactive Digital Art....................... 301

8
SOMMAIRE

Introduction ...................................................................................... 15

I. La poésie postmoderne

Mihaela ALBU, Codes sensoriels dans la poésie de


Liviu Georgescu ............................................................................... 19
Simona CONSTANTINOVICI, Livius Ciocârlie et
Mircea Cărtărescu. Les visages du postmodernisme
roumain............................................................................................. 29
Anca-Narcisa LEIZERIUC, La cristallisation de la
poésie postmoderne et la poésie de Mircea Ivănescu ....................... 45
Svetlana NEDELJKOV, Visions silencieuses. Les voix
du silence .......................................................................................... 57
Emilia PARPALĂ, Ioan Flora – un postmoderne
atypique ............................................................................................ 73
Carmen POPESCU, La focalisation des processus
communicatifs dans le discours poétique postmoderne.................... 91
Alina ŢENESCU, Métaphores de l’identité dans la
poésie roumaine postmoderne ........................................................ 115

II. Le roman postmoderne

Călin-Horia BÂRLEANU, Le postmodernisme élégant


– la culture yuppie .......................................................................... 133
Elisabeta BRATILOVEANU, Quel petit monde ! par
David Lodge – un roman de campus par excellence ...................... 147
Adriana LĂZĂRESCU, Réalités postmodernes en
collision: Samuel Beckett ............................................................... 161
Ruxandra NECHIFOR, Éléments de poétique du
personnage chez Mircea Cărtărescu ............................................... 181

9
Mariana OPREA IANCU, Voix narratives et polyphonie
dans la prose postmoderne roumaine.............................................. 213
Dorina Loredana POPI, Les Bienveillantes par Jonathan
Littel – les voix du postmodernisme............................................... 239
Oana-Angela PURCĂRESCU, Nouvelles formes
d’écriture dans le roman d’Henry Bauchau .................................... 257
Daniela TOMESCU, Écrire en spirale comme un
colonisé – dédoublement et incohérence de l’écriture
dans Trou de mémoire d’Hubert Aquin........................................... 269

III. Art, mentalités

Ramona MATEI, La redécouverte de la pensée mystico-


magique dans la postmodernité ...................................................... 289
Oana-Maria NICUŢĂ, Nouveaux types de communi-
cation artistique. Internet Art et l’art digitale interactive................ 301

10
INTRODUCERE

Oricât de eterogene ar fi descrierile poeticii postmoderne,


putem cădea de acord asupra unui număr limitat de criterii. Câteva
din aceste teme recurente sunt: problematizarea realităţii şi a
identităţii, complicată cu tema simulacrului şi a hiperrealului,
concepte circumscrise de Jean Baudrillard, neîncrederea în
metanaraţiuni, funciară, după Jean François Lyotard, condiţiei
postmoderne, abordarea în manieră deconstructivă a trecutului istoric
şi cultural, relaţia ambivalentă cu paraliteratura şi în general cultura
de consum, fuziunea între ironie şi nostalgie.
Intertextualitatea, ironia, parodia, autoreflexivitatea literară,
etosul „narcisic”, polifonia, descentrarea şi destructurarea subiectului
– sunt doar câteva dintre coordonatele identificabile la nivel textual,
şi care derivă din forma mentis postmodernă. Va fi interesant de
cercetat în ce măsură unele dintre conceptele folosite în analiza
societăţii postmoderne globalizate sunt compatibile şi cu problemele
majore ale poeticii postmoderne. Între acestea, statutul semnului, al
codului, strategiile metacomunicative şi propunerea unui nou
contract de lectură sunt elemente fundamentale, în măsura în care
poezia postmodernă este o „poezie semiotică” şi pragmatic-
enunţiativă, a actelor de limbaj.
Avem în vedere trei „valuri” de postmodernism literar
românesc şi internaţional: anii ’80, ’90 şi 2000, cu inovaţiile
specifice propuse de aceste trei promoţii, dar şi cu influenţele străine
pe care le-au receptat cu predilecţie. După 1989, sincronizarea
literaturii române cu postmodernismul occidental se realizează prin
transcenderea „postmodernismului fără postmodernitate” al
optzeciştilor, prin asimilarea şi asumarea „condiţiei postmoderne”
care, după căderea comunismului, începe să fie o realitate şi în ţările
Europei de Est.

11
Soluţiile expresive novatoare ale creatorilor postmoderni
reprezintă tot atâtea provocări pentru interpretarea critică. O abordare
foarte potrivită a postmodernismului este şi cea din perspectiva
poeticii comparate, care include interdiscursivitatea şi interculturali-
tatea, în măsura în care are în vedere tocmai diversitatea de contexte
culturale care receptează sau (re)creează stilul postmodern. Aceasta
vine în completarea grilei tehnice propuse de grantul Post-
modernismul poetic românesc. 1980-2010. O abordare semio-
pragmatică şi cognitivă, care poate contribui la descrierea mai
adecvată a acelui pachet de invariante sau universalii pe care îl caută
toţi teoreticienii postmodernismului.
Acest volum conţine o selecţie a comunicărilor prezentate la
ediţia a III-a a conferinţei internaţionale Comunicare, identitate,
cultură, Craiova, 23 octombrie 2010, care a găzduit panel-ul
Postmodernismul. Creaţie şi interpretare, iniţiat de lect. dr. Carmen
Popescu, organizat în cadrul grantului CNCSIS, Postmodernismul
poetic românesc. 1980-2010. O abordare semio-pragmatică şi
cognitivă. Contribuţii româneşti (reprezentând universităţile din
Craiova, Bucureşti, Timişoara, Iaşi, Suceava) şi străine (Serbia) au
încercat să elucideze starea actuală a creaţiei şi a receptării acestui
corpus artistic eterogen.

12
INTRODUCTION

No matter how divergent the various accounts of


postmodernism might be, we can however agree upon a limited
number of criteria for this particular poetics. Some of these recurrent
themes are: the perception of reality and identity as problematic, the
issue of the simulacrum and hyperreality (Baudrillard), the
incredulity towards grand narratives (a defining feature for what Jean
François Lyotard calls the “postmodern condition”), the tendency of
deconstructing the historical and cultural past, the ambivalent
relationship with popular culture, the uncanny conciliation of irony
and nostalgia.
Intertextuality, irony, parody, literary self-reflexivity, the
”narcissistic” ethos, polyphony, the decentred and destructured
subject – these are just a few of the textual coordinates which
presumably derive from the postmodern mindset or forma mentis. It
is quite interesting to discover to what extent some of the concepts
usually used in the analysis of the postmodern globalized society are
also compatible with the major topics of the postmodern poetics.
Among these, the status of the sign or the code, the
metacommunicational strategies and the initiation of a new reading
contract are some fundamental elements, considering that
postmodern poetry is in fact a “semiotic poetry”, pragmatically
focused on the poetic enunciation and speech acts.
We take into account three “waves” of Romanian (and not
only) literary postmodernism: the ‘80s, the ‘90s and the first decade
of the Millennium, with the specific innovations put forth by these
three promotions of authors, but also with the foreign influences they
have assimilated. After 1989, the synchronizing of the local
postmodern culture with Western postmodernism is accomplished by
transcending the “postmodernism without postmodernity” practiced
by poets of the eighties, by acknowledging the “postmodern

13
condition”, which, as a consequence of the fall of communism, has
become a perspicuous reality in Eastern European countries as well.
The original strategies present in the postmodern literary
production are as many challenges raised to critical interpretation. A
very appropriate approach to postmodernism is the one proposed by
comparative poetics, which includes interdiscursivity and
interculturality, due to the fact that it studies precisely the diversity of
cultural contexts which are welcoming and recreating the prevailing
postmodern style. This approach supplements the technical
framework proposed by the research project “Romanian poetic
postmodernism. 1980-2010. A semio-pragmatic and cognitive
approach”. This type of analysis might contribute to a better
description of those invariants or universals that every theoretician of
postmodernism is looking for.
The present volume contains a selection of papers presented at
the third edition of the international conference Communication,
identity, culture, Craiova, 23rd of October, for the panel
Postmodernism. Creation and Interpretation, initiated by senior
lecturer PhD Carmen Popescu. The panel was organized as part of
the research grant Romanian Poetic Postmodernism. A Semio-
Pragmatic and Cognitive Approach.
Romanian contributions (representing universities from
Craiova, Bucureşti, Timişoara, Iaşi, Suceava) and foreign ones
(Serbia) have tried to shed new light on the current state of this
heterogeneous artistic corpus as far as creation and its reception are
concerned.

14
INTRODUCTION

Quoi que les descriptions de la poétique postmoderne soient


très hétérogènes, on peut tomber d’accord sur un nombre limité de
critères. Quelques-unes de ces thèmes récurrents sont: la
problématisation de la réalité et de l’identité, le thème du simulacre
et de la hyperréalité (les concepts proposés par Jean Baudrillard),
l’incrédulité à l'égard des métanarrations, propre, selon Jean
François Lyotard, à la condition postmoderne, l’approche d’une
manière déconstructionniste du passé historique et culturel, la
relation ambivalente avec la paralittérature et en général la culture de
consommation, la fusion entre l’ironie et la nostalgie.
L’intertextualité, l’ironie, la parodie, l’autoréflexivité littéraire,
l’ethos „narcissique”, la polyphonie, le décentrement et la
déstructuration du sujet – sont quelques coordonnées identifiables au
niveau textuel et qui sont dérivées de la forma mentis postmoderne. Il
est très intéressant d’enquêter en quelle mesure les concepts utilisés
dans l’analyse de la société postmoderne globalisée sont aussi
compatibles avec les aspects saillants de la poétique postmoderne.
Parmi ceux-ci, le statut du signe, du code, des stratégies
métacommunicatives et la proposition d’un nouveau pacte de lecture
sont des éléments fondamentaux, si on tient compte que la poésie
postmoderne est à vrai dire un type de « poésie sémiotique » et
pragmatique-énonciative, axée sur les actes de langage.
Nous considérons trois « vagues » de postmodernisme
littéraire roumain (et pas seulement) : les années’80, ’90 et 2000,
avec les innovations spécifiques proposées par les trois promotions,
mais aussi avec les influences étrangères qu’elles ont reçues avec
prédilection. Après 1989, la synchronisation de la littérature
roumaine avec le postmodernisme occidental s’accomplit par-delà le
« postmodernisme sans postmodernité » des « vingt-huitards », par

15
l’assimilation plus ou moins consciente de la « condition
postmoderne » qui, après la chute du communisme, commence à être
une réalité dans les pays de l’Europe de l’Est aussi.
Les solutions expressives novatrices des auteurs postmodernes
représentent de vraies provocations pour l’interprétation critique.
Une approche très adéquate du postmodernisme est celle avancée par
la poétique comparée, qui inclut l’interdiscursivité et
l’interculturalité, dans la mesure où on envisage justement la
diversité des contextes culturels qui reçoivent ou (re)créent le style
postmoderne. Cette perspective complète le cadre théorique
technique proposé par le projet Le postmodernisme poétique
roumain. 1980-2010. Une approche sémio-pragmatique et cognitive,
qui, à son tour, pourrait contribuer à la description plus détaillée de
cet ensemble d’invariants ou universaux que tous les théoriciens du
postmodernisme veulent déceler.
Ce volume contient une sélection des communications
présentées lors de la troisième édition de la conférence internationale
Communication, identité, culture, Craiova, 23 Octobre 2010, dans le
cadre du panel Le postmodernisme. Création et interprétation, initié
par la chargée de cours dr. Carmen Popescu. Le panel a été organisé
en référence du projet CNCSIS, Le postmodernisme poétique
roumain. 1980-2010. Une approche sémio-pragmatique et cognitive.
Des contributions roumaines (représentant les universités de Craiova,
Bucureşti, Timişoara, Iaşi, Suceava) et étrangères (Serbia) ont essayé
d’éclaircir l’état actuel de la création et de la réception de ce corpus
artistique hétérogène.

16
I. P O E Z I A
POSTMODERNĂ
CODURI SENZORIALE
ÎN POEZIA LUI LIVIU GEORGESCU*

Mihaela ALBU
Universitatea din Craiova

Even though Liviu Georgescu had his debut in 2000, the


literary reviewers include his poetry in the eighties generation.
Starting with his first volume, Călăuza, and also with many
others – such as Solaris, Ochiul miriapod, Orologiul cu statui,
Piatră şi lumină or the bilingual one, Zbor în cursa de cristal/
Flight inside a Cristal trap, the poet’s literary manner reminds
surrealism. He has a permanent appetence for the free
connection of the words, many times in an unexpected way,
and uses a very specific vocabulary. A close analysis of the
poems' structure demonstrates that in these
combinations/interferences, although the overall impression
appears surrealist, the following features seem to take
precedence: expressionism, physiology, sensorialism, and
excessive chromatics, while the apocalyptic vision is born
from obsessive metaphors.

Key words: chromatics, expressionism, imagistic


accumulation, the 80s generation.

1. Introducere

Un poet optzecist din aceeaşi generaţie cu colegii cu care


frecventa la vremea respectivă „Cenaclul de Luni”, întârziat însă cu
debutul (vol. Călăuza apare abia în 2000), având în creaţie multe
caracteristici ale postmodernismului, Liviu Georgescu trăieşte şi
scrie de mai mulţi ani la New York. Poezia sa a fost catalogată de
critici ca aflându-se la interferenţa dintre suprarealism şi

19
expresionism (Nicolae Manolescu), dintre romantism şi
suprarealism, cu ecouri ale dicteului automat (Al. Cistelecan) ori
neosuprarealiste şi „învecinate cu avangarda” (Gh. Grigurcu).
O altă remarcă făcută de critică, decelabilă de oricare cititor ce
s-ar apleca asupra succesiunii cărţilor publicate (Călăuza, Solaris,
Ochiul miriapod, Orologiul cu statui, Piatră şi lumină ş.a.), este şi
aceea a unităţii de expresie, stilul uniform determinând aproape o
autopastişă de la volum la volum.
S-a remarcat, de asemenea apetenţa pentru cuvântul supus
dicteului automat, libertatea asociativă (asumată) determinând un
flux - ce pare incontrolabil - de sintagme, corelări de termeni (nu de
puţine ori şocante) în care frecvente sunt cele ce sugerează imagini,
culori, senzaţii diverse, elemente de mişcare etc. „Principiul de
organizare a poemelor este acumularea imagistică. Molochul de
imagini, senzaţii, metafore”, sublinia Nicolae Manolescu
(Georgescu, 2004: 6). O analiză a acestor imagini demonstrează
existenţa unei acumulări repetitive.

2. Tipologia imaginilor

Analiza imaginilor senzoriale în poezia lui Liviu Georgescu o


întreprindem în special pe volumul intitulat Zbor în cursa de cristal/
Flight inside a Cristal trap (ediţie bilingvă). Motivaţia alegerii este
că volumul reia – selectiv – poeme din altele precedente (Călăuza şi
Solaris) şi exprimă implicit continuitatea de expresie, rezultând din
combinaţia, subliniată şi de criticul Nicolae Manolescu, dintre
expresionism şi suprarealism: „De la expresionişti vin apocalipticul,
sumbrul, fiziologicul, de la suprarealişti aleatoriul, absenţa centrului,
dinamica internă” (Manolescu, 2004: 6).
O analiză de profunzime în structura poemelor demonstrează
că în aceste interferenţe, deşi impresia de ansamblu trimite la
suprarealism, expresionismul pare să primeze, fiziologicul,
senzorialul, cromatica excesivă, viziunea apocaliptică născându-se
din metafore obsesive.
Având o unitate de expresie de la volum la volum, Zbor în
cursa de cristal poate fi simptomatic şi pentru caracteristica

20
ofensivei lexicului ce trimite la o senzorialitate imagistică, la simţuri
care, fiind amalgamate şi funcţionând cu un liber transfer de la unul
la altul, sfidează limitele oricărei raţiuni previzibile. Atributul este
pentru Liviu Georgescu deviză supremă. Acel „ansamblul de
libertăţi” (Irimia, 1986: 23) în planul codurilor senzoriale pare a fi
împins la maximum. Logica firească e spartă, autorul activează reţele
noi de interpretare. Lumea poemelor este populată de obiecte având
caracteristici neobişnuite, aproape toate acestea fiind atribute cu care
autorul investeşte lucrurile după o imaginaţie liberă, răsturnarea
modului logic de gândire trimiţând firesc la suprarealism.
Unele dintre aceste caracteristici se referă în mod constant la:

2.1. Planul c r o m a t i c
În poemele din Zbor în cursa de cristal întâlnim o abundenţă
de culori care nu trimit de regulă la ideea „corespondenţelor” din
poezia simbolistă, ci funcţionează mai degrabă ca „şocuri”
lingvistice. Registrul coloristic apare menţionat direct sau indirect:
a) direct: „lăcuste albe”, „omizi indigo”, „îngeri cărămizii”:
„şi iubirea noastră – lăcuste albe tremurând pe tulpini
gemene
prin colpasuri & explozii & viziuni
...........................................................
muzica se deşiră ca un mosor de pulbere galbenă
pe feţele noastre nemişcate ...”
(New York. Toată ziua în faţa ecranului)

Cromatica este, cum se observă din exemple, de cele mai multe


ori în toatală contradicţie de sens cu obiectul determinat, aceasta
fiind de altfel una dintre caracteristicile poemelor lui Liviu
Georgescu.
b) indirect, sugerat prin determinanţi din alte sfere semantice.
Incompatibilitatea de sens trimite şi aici la tehnica suprarealistă:

„Caut viermişori luminoşi în copaci de sticlă


Coşmarul chimic trece prin carne ...”
(Evadare)

21
Din punctul de vedere al obiectelor la care se raportează,
cromaticul capătă concreteţe prin referire la:
a) o structură anatomo-fiziologică, cu determinări diverse,
tonurile fiind de regulă întunecate; de la cenuşiu: („Din spumă din
păsări zburătoare şi lacrimă cenuşie – Apoptosis; „Eu stau în odaia
asta întunecată, carceră dospită – Carcera) la alb („sângele alb al
mielului plânge într-o lacrimă - arhipelagul lupilor încoronaţi) sau la
aurit („pielea aurită”) trecerile nu sunt de la minus la plus, de vreme
ce tonurile deschise intră permanent în corelaţie cu termeni conotaţi
negativ. Aglomerarea de tonuri amplifică ideea:

„fluviul mă strânge ca o
cataramă şi nu pot să înot să înaintez către
orizontul interior roşu şi albastru şi mov şi arzând”
(Întorcând reîntoarcerea dus)

În exprimarea sentimentelor, a emoţiilor - poetul recurge


frecvent la un lexic preluat din anatomie şi fiziologie (autorul e
medic!): suflet („suflet de ceaţă); ochi („ochi adânc, verde”); sânge
(„sânge alb”); lacrimă („lacrimă cenuşie”); gură („gurile strâmbe”).
Când nu sparge în totalitate logica, poetul apelează la memoria
culturală a cititorului pentru care „inima neagră”, de exemplu,
trimite firesc la durere, tristeţe, iar „ficatul pestriţ” la încordare sau
supărare etc.:

„macazuri înnebunind în lună


sugrumă orologii păpuşile în patul lor
iar eu cu ficatul pestriţ cu inima fleaşcă
cu rinichii daţi la plângeri de varză
cu creierul arzând în litere ţânţăreşti
întind năvoade pe scâncetul materiei ..”
(Măşti şi gamele)

b) realitatea terestră – de cele mai multe ori printr-o


reprezentare cu semnul minus: „vuiet însângerat”, „albie roşie”,
„omizi indigo” etc. Corelaţiii oximoronice în registru cromatic sunt

22
conţinute în poemul Zbor în cursa de cristal: „viermi de aur în
sicriul negru al vidului”, „mâloase canoane aprinse”.

2.2. Semnele materiale


Acestea, frecvent repetate în poemele din volumul citat, trimit
şi la sugestia de lumină (vs. întuneric).
a) L u m i n a este sugerată prin materii de tipul: cristal
(„cursa de cristal”, „holocaustul de cristal”, „trapă de cristal”, „băşică
de cristal”); oglindă („oglinda zidită”); diamant („uşi ale
diamantului”); gheaţă/ gheţar („habitat de gheaţă”); calcar
(„arhipelagul de calcar”). Sistemul metaforic al gândirii coroborează
termenul propriu „cristal” cu ideea de spaţiu care îngrădeşte, o
„cursă”, o „trapă”, chiar o „băşică”, aici intervenind însă şi o altă
legătură mentală, aceea a ideii de fragilitate.
Apar şi contrarii conciliate, incompatibile în limbajul uzual: în
titlu – „Pentru o luminozitate mai lungă şi mai obscură”, dar şi
sintagme conţinute în versuri, cum ar fi „flăcările frigului”.
Registrul cromatic oscilează între alb şi transparent, culorile
care definesc semnele materiale intrând, prin combinaţie, uneori în
sfera banalului – „oase albe”, schelet alb” sau „carne albă”; alteori,
prin asocieri şocante, prin relaţii de incompatibilitate a ordinii fireşti,
realizează grade diferite de sugestie metaforică: „sânge alb”, „albul
blând”. Incompatibilitatea dintre „sânge” şi determinantul de culoare
nu este atât de mare dacă o raportăm la sintagma comună „sânge
albastru”. În cazul celui de al doilea exemplu, puritatea culorii poate
sugera deopotrivă şi calmul, şi blândeţea.
Ideea de lumină este amplificată şi de semne din registrul
termenului „foc”: flacără („flacăra sunetului”); artificii („focuri de
artificii”); lumânare ş.a. „(lumânări oarbe”):

„halucinaţiile aprind focuri de artificii


.....................................................
Sub artificiile halucinaţiilor castrate
regele zosterului rupe sigiliul”
(arhipelagul lupilor încoronaţi).

23
Descriind „un secol de drojdie de bere”, în care
„sentimentele, bunul simţ şi ruşinea trag la galere”, poetul aduce ca
sugestie frigul drept unul dintre mijloacele cele mai potrivite pentru a
exprima sfârşitul. El se opune luminii şi, prin extensie, căldurii
sufleteşti.
b) Î n t u n e r i c u l este materializat prin semne concrete de
tipul: petrol („nopţi de petrol”); cenuşă (foarte frecvent: „copaci
inventaţi de cenuşă”, „cenuşi de duminică”, „urlet de cenuşă”); zaţ
(„zaţul zilnic”); pecingine (gândurile se răspândesc pecingine”);
pământ („pământ uscat şi greu”). Artificialul sporeşte conotaţia
negativă:
„ca o floare de hârtie fără tulpină, tăiată din abecedar
Înfiptă într-un pământ uscat şi greu, lipsit de amintiri...”
(Carcera)
Registrul cromatic merge în special pe o abundenţă de
„negru”: „îngeri negri”, „apele negre”, „găuri negre”, „negre zaceri”,
sau, prin sugestie - „odaie întunecată” etc. Accentul se amplifică la
un moment dat prin asocierea de „întuneric şi cenuşă”, peste care se
suprapune un alt termen sugestiv, „cerneală”, toate având rolul de a
estompa lumina şi de a anticipa ideea de „moarte”:
„întuneric şi cenuşă deasupra deşertului
cerneală împotriva iubirii pentru lumina din mine
în odiseele reinventate energiile se rătăcesc pe morţi
controlate”
(arhipelagul lupilor încoronaţi)
Dacă unele combinări cromatice pot intra în registrul meta-
foric, altele sunt şi în acest caz banale, de ordinul firescului şi nu au
nimic comun cu limbajul poeziei: „negru petrol”. Uneori metafora
însăşi este tocită prin uz, ca de ex. „inimă neagră” sau chiar „viziuni
negre”. Din aceeaşi sferă semantică a semnului negativ poate fi şi
metafora morţii „impure”: „Moartea poate fi impură” citim la un
moment dat în Reîntoarcerea arhetipală. Dacă ceea ce este pur este
perfect, prin logica unei asocieri inversate, ceea ce este impur este şi
imperfect.

24
Transferul imagistic din concretul fizic asupra unui abstract din
alt registru determină alteori o resemantizare a termenului: „umbra
mea mlăştinoasă”.

2.3. P e r c e p ţ i a a u d i t i vă
În sfera auditivului se petrec, de asemenea, asocieri
incomptibile cu ordinea firescului, amestecul de coduri determinând
realizarea unor metafore. Sunetul, de exemplu, primeşte un atribut
din sfera cromatică: „vuiet însângerat”, „flacăra sunetului”. Se
produce un transfer din domeniul primar către o altă dimensiune a
percepţiei. Sunetul primeşte o conotaţie nouă – în plan negativ sau
pozitiv. Are loc astfel o restructurare semantică, iar informaţia se
amplifică. Transferul se petrece în mai multe poeme şi astfel întâlnim
situaţia în care de la firescul „am auzit” un zgomot etc. se ajunge la
contopirea cu alte senzaţii: „aud durerea” sau „aud convulsii”.

3. Concluzii

Majoritatea combinaţiilor lexicale trimite la modalitatea de


percepere a lumii într-un regim guvernat de semnul minus. „Natura
mai luminoasă” detectată de Nicolae Manolescu este, de fapt, numai
o falsă impresie. O statistică a codurilor senzoriale demonstrează o
semantizare preponderent axată pe registrul negativ.
Chiar primul volum, Călăuza, îl dezvăluise pe Liviu
Georgescu drept un poet original, în contratimp cu mulţi dintre
colegii de generaţie, pentru care ludicul devenise una dintre „armele”
cu care încercau să comunice subversiv într-un regim totalitar. Liviu
Georgescu, dimpotrivă, îşi scrie poezia preponderent într-o tonalitate
gravă. În toate volumele, poetul aproape că refuză ludicul, parodia,
teatralizarea, jocul său restrângându-se pe planul unei cavalcade de
cuvinte puse în contexte ce puteau părea incompatibile (şi par încă,
dar la decodare este invitat cititorul să-şi folosească unghiul său de
percepţie). Nu rareori se realizează o retransgresare semantică în
limbaj. Os cioplit de strigăt, o herghelie de imagini mai scurte decât
moartea, sarcofagul luminii sunt numai câteva dintre titlurile (scrise
cu literă mică) poemelor din volumul Solaris. În unele transpare un

25
cod cromatic, nenumit direct. Poetul imaginează „curcubeul
nocturn”, iar lumina poate avea o „zonă lemnoasă”. Pe pământul
„văzut prin telescop” sunt „mari corbi” care „ardeau planeta”. Nu
este întâmplător nici titlul volumului Ochiul miriapod. Un astfel de
ochi are multiple telescoape cu care priveşte lumea şi o vede
multiplicată în forme şi culori.
Grafic, din volumele publicate se observă pretutindeni că
autorul „vede” poezia şi o raportează nu numai la auz, ci şi la simţul
vizual. Pagina neagră de la începutul volumului Solaris, de exemplu,
atrage luarea aminte asupra tematicii şi atmosferei grave, de
apocalipsă, a majorităţii poemelor care vor urma. Şi distribuirea
cuvintelor în vers şi a versurilor în strofe se face tot pe considerente
vizuale. Cuvintele, în majoritate, nu sunt despărţite prin semne de
punctuaţie, ci prin spaţii albe care „comunică” prin ele însele. Astfel,
în poezia lui Liviu Georgescu (care e şi pictor), pauza atrage atenţia
asupra cuvântului, îl accentuează. Prin eludarea punctuaţiei se nasc
voit ambiguităţi. Multe expresii şochează, epitete, metafore ori
comparaţii uneori „lovesc” ochiul sau urechea. Dar poetul nu
foloseşte un vocabular special pentru aceasta, nu creează cuvinte noi,
deşi, în mod ciudat, totul pare nou.
Ceea ce dă originalitate şi noutate este combinaţia neobişnuită
de termeni, metafora inedită – care de foarte multe ori merge pe
sugestie, fără o exprimare directă. Original este şi transferul
semantic, rezultat al transferului dintre regnuri, dintre registre, dintre
lumi în cele din urmă. Metaforele abundente din toate poemele,
spărgând logica şi răsturnând modul de gândire obişnuit, propun o
nouă realitate.

SURSE

Georgescu, Liviu, 2000, Călăuza, Botoşani, Axa (prefaţă de Nicolae


Manolescu).
Idem, 2002, Solaris, New York Universalia Publishing House,
(prefaţă de Nicolae Manolescu).
Idem, 2003, Ochiul miriapod, Bucureşti, Cartea Românească.

26
Idem, 2004, Zbor în cursa de cristal/Flight inside a Cristal trap
(ediţie bilingvă), Bucureşti, Editura Institutului Cultural
Român.

BIBLIOGRAFIE

Cărtărescu, Mircea, 1999, Postmodernismul românesc, Bucureşti,


Editura Humanitas.
Cistelecan, Al., 2004, Al doilea top, Braşov, Editura Aula.
Grigurcu, Gh., „Între formal şi informal”, în România literară (http://
www.romlit.ro/ntre_formal_i_informal)
Irimia, Dumitru, 1986, Structura stilistică a limbii române,
Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică.
Manolescu, Nicolae, 2004, „În loc de prefaţă” la vol. Liviu
Georgescu, Zbor în cursa de cristal.
Idem, 2008, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, Ed. Paralela 45.
Ştefănescu, Alex, 2005, Istoria literaturii române contemporane.
1941-2000, Bucureşti, Ed. Maşina de Scris.

NOTĂ

* Această cercetare este finanţată prin grantul CNCSIS


Postmodernismul poetic românesc. O perspectivă semio-pragmatică
si cognitivă, contract nr. 75/19-01-2009, coordonator prof. dr. Emilia
Parpală Afana.

27
LIVIUS CIOCÂRLIE ŞI MIRCEA CĂRTĂRESCU.
FEŢELE POSTMODERNISMULUI ROMÂNESC

Simona CONSTANTINOVICI
Universitatea de Vest din Timişoara

L'ouvrage Livius Ciocârlie şi Mircea Cărtărescu. Feţele


postmodernismului românesc analyse, dans une perspective
stylistique, le dernier volume de poèmes publié par Mircea
Cărtărescu. On a remarqué que ce type de poésie a beaucoup
de choses en commun avec les livres signés par Livius
Ciocârlie, un diariste qui aime, lui aussi, le fragmentaire, le
vide et le nihilisme. Rien est un livre de la tristesse et de la
solitude. Rien. poèmes (1988-1992) est un journal poétique,
redigé avec l'ardeur, la frivolité et l'intelligence aiguë d'un
auteur postmoderne par excellence. Rien est finalement un
veritable exercice de liberté et d'interrogation ontologique qui
nous dévoile un autre visage, moins connu, imprévisible, de
l'écrivain.

Mots-clé: fragmentaire, journal, poésie, postmodernisme, rien.

1. Preambul

Primul lucru care mi-a venit în minte răsfoind ultima carte de


poezie a lui Mircea Cărtărescu, intitulată simplu, Nimic, a fost să
caut în memorie expresii latineşti cu nihil. M-a asaltat, cum era şi
firesc, poate, Nihil sine Deo. Apoi, după un timp, altele: Nihil sine
numini. Nihil novi sub sole. Publicată în seria de poezie de la
Humanitas, cu o copertă neagră, elegantă, şi cu aceeaşi imagine din
banderola care unea, vremelnic, volumele de jurnal, apărute în 2007:
Mircea Cărtărescu stând pe o podea, cu picioarele încrucişate, într-o
poziţie, parcă, budistă, de meditaţie sau doar de contemplare a...

29
nimicului. Încerc să desluşesc inscripţia de pe tricou. Et the feeling...
Ceva nu se leagă, dar nu merg mai departe cu gândul. Între jurnal şi
această carte de poezie există o legătură puternică, sunt cărţi care se
completează, între ele se deschid sensuri şi se închid uşi de
semnificaţie. Pulverizarea textului în fragmente mai mici sau mai
mari, în funcţie de importanţa zilelor care trec, se regăseşte şi-n
poeziile din volumul Nimic. poeme (1988-1992). Aceeaşi poftă de a
ţese o lume din detalii. O lume în filigran, perfect suprapusă peste
sinele unui autor conectat la pulsul vieţii „aşa cum e ea”:
„postmodernism şi pa'şopt/ deconstrucţie şi tribalism/ pragmatism şi
ombilicuri/ şi viaţa, care este aiurea...” (Nimic: 108)

2. Mircea Cărtărescu. Straturile cunoaşterii

Cu o teză de doctorat extrem de laborioasă despre


postmodernism, Cărtărescu devine un adevărat părinte al acestui
curent în peisajul culturii române. El este adesea înclinat în scrierile
sale să teoretizeze fenomenul literar, să vorbească despre scriitori şi
stiluri, despre lume şi cunoaştere într-un mod dezarmant de sincer.
Din acest punct de vedere, Nimic este cartea unui principiu
călăuzitor, martor al continuităţii prin discontinuitate şi
imprevizibilitate în actul creaţiei.

Autorii care-au rămas şi se citesc şi azi sunt cei care,


mergând pe nenumărate căi, multe diametral opuse, au
ajuns să înţeleagă, intuitiv, intelectual sau pur şi simplu prin
forţă artistică brută, ceea ce scria Wittgenstein spre sfârşitul
operei sale din tinereţe: că nu există nimic miraculos în
lume, că miraculos e doar faptul că lumea există. Că poezia
scrisă este o fântână în oceanul de poezie naturală a lumii.
(...) Lumea mă interesează, ca om, şi nu ca scriitor, prin
nesfârşita ei inteligenţă, în care intelectul meu se integrează
ca un motiv într-un covor. Nu vreau să pierd nimic, iau
permanent mostre din nenumărate straturi ale cunoaşterii.
(O fântână în mare: 11)

30
O viziune generoasă care lasă deschisă poarta cunoaşterii,
apropiind, în exces, uneori, e drept, ştiinţa şi literatura. Acelaşi lucru
îl descoperim, pe alt palier de expresivitate, şi-n romanul Orbitor:
nevoia de a se conecta la poemul indescifrabil al universului, de a fi
parte, în chip natural şi anonim, din angrenajul (pe)trecerii prin lume.

Nu pot înţelege ecuaţii, le scot pe margine cum scoţi oasele


flexibile de peşte pe marginea farfuriei, dar consum restul şi
simt golul prelung al oaselor în negativitatea lor. Toate
lumile nenumăratelor fronturi ale cunoaşterii sunt, pentru
mine, pasionante, toate sunt întreţeseri de poeme. Se spunea
că o maimuţă, bătând la maşină litere întâmplătoare, un
timp infinit, ajunge în cele din urmă să scrie un sonet de
Shakespeare. Lumea noastră e exact asta, ca şi fiecare dintre
noi, detaliile ei. Cărţile de ştiinţă mă-învaţă pe mine, un om,
şi nu un scriitor, că trăiesc într-un mare poem, în cel mai
mare poem compus vreodată, un poem fractalic, pentru că e
ramificat la nesfârşit în fiecare proces şi obiect al lumii. Ca
om care scrie mă stimez numai în măsura în care câte-un
cârcel din acest gigantic fractal îşi lasă umbra pe fiecare
pagină a mea, aşa cum şi-o lasă şi peste corpul meu. Scriu,
de fapt, ca să citesc fiecare pagină pe care-o scriu, în acest
proces de scriere/ citire care este, de fapt, procesul artistic.
(O fântână în mare: 11)

Demersul cărtărescian este unul paradoxal şi, totuşi, uşor de


înţeles: a explica metafora literaturii pornind de la figurile de stil ale
ştiinţei. A înţelege scriitura ca pe o realitate încapsulată în marele
cuprins al cunoaşterii. Mircea Cărtărescu face parte din categoria
scriitorilor „cu sistem”, aşadar poezia lui de tinereţe nu face decât să
anticipeze calea regală a romanului. În Orbitor. Aripa dreaptă, spre
exemplu, există o programată reflectare a eului în Celălalt. Pornind
de la ideea textului ca imitaţie la infinit a lumii, vom încerca să
deconstruim sensul următorului fragment din romanul cărtărescian,
înţelegând că poezia nu e, cum spuneam, decât pasul anticipator al

31
marilor teme, fie că e asumată, fie că e doar regăsită într-un sertar şi
redată, într-un târziu, cititorului ideal:

Odată scriam pe ambele părţi ale foii deodată, căci eram


dublu şi, clipă de clipă, îmi sprijineam vârful pixului de
vârful pixului celuilalt, care scria pe dedesubt, care desena
şi el, în acelaşi timp cu mine, aceleaşi bucle fantaste, fără ca
prin asta să scrie acelaşi text, dimpotrivă, negând clipă de
clipă textul meu, căci el scria de la dreapta la stânga, cu
litere întoarse invers, ca o misă pe dos şi o batjocorire a
manuscrisului meu mult prea grav, atât de grav şi de singur
şi de trist, încât ameninţa să sfârtece cu desăvârşire lumea.
Stângaci şi de neînţeles, genial şi dement, Lionardo străin de
lumea noastră, cel ce scria din grosimea manuscrisului meu,
de sub membrana vascularizată a paginii, salva însă totul
prin straniul său număr de circ. Asemenea celui ce ţinea-n
rotire continuă, pe vârful unui băţ de bambus, farfuria
chinezească, sprijinea şi el, pe vârful pixului său, trasând la
nesfârşit buclele literelor sale întoarse, lumea mea, lumea
exterioară şi plată, care rezistă doar prin iluzie şi mişcare,
căci nici un univers nu există dacă nu e dublat de o scriitură.
Fiecare atom se sprijină pe un vârf de pix, fiecare floare-
nfloreşte din seva ce curge prin tija unui pix ce scrie, febril,
sub pământ. Sorii sunt plini de aceeaşi substanţă chimică şi
albastră, părul şi ochii şi gurile râzâtoare ne sunt desenate,
pe partea cealaltă a manuscrisului, de copii puşi pe
mâzgăleală. Nici un lucru nu există până nu e descris. La
scara Planck buclele, matricele şi conectorii sunt litere ce
scriu un text mărunt şi compact care, privit de la mare-
nălţime, are formă de literă şi se uneşte cu alte bilioane de
litere pentru ca, de la o altă mare-nălţime, să formeze o altă
literă uriaşă. Texte în texte, texte scriind texte, formând, în
cele din urmă, textura colosală a lumii noastre, căci
existenţa şi textul, faţa şi reversul, spaţiul şi timpul, creierul
şi sexul, trecutul şi viitorul formează Minunea în care
agonizăm, orbiţi de atâta frumuseţe, şi-al cărei nume ar

32
putea fi Texistenţa. Manuscrisul meu este lumea, şi nu există
galaxie şi petală de muşeţel şi geană a ta, chiar a ta, care
citeşti şi respiri peste pagina cărţii acesteia ilizibile, care să
nu fie scrise aici, cu buclele duble ale vântului, soarelui,
norilor şi-ale literelor ce le hrănesc şi susţin. Atinge cu
degetul centrul acestei pagini şi vei vedea cum pornesc, din
acel punct, unde circulare, cum pagina se limpezeşte şi cum
îţi vezi în ea geamăna din manuscris, brunetă şi cu cearcăne
ca şi tine, obosită şi ea de parcurgerea-n sens invers a vieţii
şi-a cărţii voastre comune. (Orbitor. Aripa dreaptă: 407-408)

Tema dublului, a geamănului nu este nouă în literatură.


Cărtărescu o integrează într-un sistem propriu, destul de complicat,
de numire şi (răs-)numire a obiectelor animate, inanimate, a fiinţelor
inferioare, superioare... De fapt, sunt mai multe subteme cărtăres-
ciene subordonate unei teme-matcă. Sunt texte încapsulate în alte
texte. Idei derivând din idei, ca-ntr-o imensă panglică multicoloră
înfăşurată, de mii de ori, în jurul literei, al spiritului. Autorul confec-
ţionează meticulos o imensă cutie textuală în care, cu tact, rezonează
alte cutii, până la cea mai mică. „Niciun lucru nu există până nu este
descris.” spune Cărtărescu, referindu-se, de bună seamă, în primul
rând, la harta şi creionul Celui-de-Sus, la descrierea Textului divin, ai
cărui actanţi suntem cu toţii, aici, pe pământ. Cărtărescu inventează
termenul Texistenţă, al cărui semantism „îngăduie” convieţuirea
terestrului cu divinul, a corpului cu spiritul, a literei brute cu spiritul
dinamic, a lui Dumnezeu cu fiinţa creată... Finalul acestui fragment
are rezonanţa unui text SF. Cititoarea, un alter ego, în variantă
feminină, a autorului, este invitată să-şi vizualizeze, ca-ntr-o
perspectivă cinematografică, existenţa în sens invers. A cui e cartea,
până la urmă? Are ea un singur autor sau sunt mai multe voci
auctoriale ghidate şi guvernate de o instanţă aflată dincolo de textura
intimă a romanului? Imită acest text o lume? Dincolo de toate
întrebările, o integrare în Univers, pe calea scrisului, devine posibilă
sub peniţa specială, de artizan a lui Mircea Cărtărescu.
Dincolo de metaforele textuale utilizate întotdeauna cu ştiinţă
şi rafinament, Cărtărescu mizează pe un sens ontologic profund al

33
scriiturii. Pixul conectat la viaţa subterană, a pământului adânc, e
misterul veşnic conectat la materie, conectat la organic, la
germinaţie, la, până la urmă, cunoaştere. De la această continuă
întrepătrundere a fibrelor creativităţii cosmice se revendică şi
originalitatea umană.
Nu ştiu câţi vor citi cu simpatie textele lui Cărtărescu din
ultimul său volum de poezie. El însuşi crede că e destinat doar unor
prieteni, celor obişnuiţi să meargă dincolo de aparenţe. Cert este că şi
aici, ca-n celelalte cărţi ale sale, scrisul preia însemnele universului,
iar universul se transformă în Text.

Gustul se formează prin presiunea exercitată de trândavi


asupra Literelor şi se formează mai ales în epocile când
societatea e destul de rafinată pentru a da tonul literaturii.
Când ne gândim că în alte timpuri o metaforă şchioapă
putea discredita un scriitor, că un oarecare academician s-a
făcut de râs pentru o stângăcie în exprimare sau că o vorbă
de duh rostită în faţa unei curtezane putea asigura o situaţie,
chiar şi o abaţie (cazul lui Talleyrand), măsurăm distanţa
străbătută de atunci încoace. Teroarea gustului a încetat şi,
odată cu ea, superstiţia stilului. A te plânge ar fi tot atât de
ridicol pe cât de ineficace. Avem în urma noastră o tradiţie
de vulgaritate destul de solidă; arta trebuie să i se adapteze,
să se resemneze, sau să se izoleze în expresia absolut
subiectivă. Fiecare trebuie să decidă, potrivit cu firea lui,
dacă scrie pentru toată lumea sau pentru nimeni. Orice
hotărâre am lua, suntem siguri că nu vom mai întâlni în
calea noastră acea sperietoare care era pe vremuri lipsa de
gust. (Eseuri: 74-75)

Mircea Cărtărescu crede că, pentru a scrie mereu bine, e nevoie


de un fel de minimalizare a ceea ce eşti, o reducere a dimensiunilor
scriitorului deja format. De fapt, este vorba de o dedublare la care
scriitorul ar lucra neîncetat din momentul conştientizării condiţiei
sale. Ieşirea literei, a cuvântului, din stare latentă, înseamnă intrarea
lor în lume, pierderea virginităţii, a naturalului:

34
A fi scris e cel mai mare adversar al lui a scrie. La fel, a fi
trăit faţă de a trăi. Căci genuinul, care e existenţa însăşi,
dispare în faţa repetiţiei rituale, compulsive, perverse a
experienţei. Ca să progresezi în scris şi în viaţă ar trebui să
uiţi, nu ce ai trăit şi scris, căci asta e chiar carnea ta, ci că
ai trăit şi scris. Nu poţi scrie o carte conştient că este a
zecea ta carte. Trebuie mereu să fii convins, să crezi din
toate puterile tale că e prima şi nici măcar prima, că e un
exerciţiu pregătitor. (Jurnal II: 97)

Scriitura e ca un complex care se întemeiază pe cuvinte şi


sfârşeşte în afara lumii acestora. Raţiunea, intuiţia, perseverenţa şi
transa ar putea fi patru din componentele care, într-un fel sau altul,
facilitează accesul la literatură. Nu unicele. Nu am spus cele mai
importante.

2.1. Nimic. Texte postmoderne regăsite


Volumul pe care-l am în faţa ochilor e şi volumul lui nu, pe
lângă cel numit, încă din titlu, al lui nimic. Poezia asta, descoperită la
maturitate, e a vieţii, face parte din ea, versurile ei nu sunt esenţiale
dar dau acces la „clipa cea repede trecătoare” şi ăsta-i, până la urmă,
cel mai important lucru. Poezia nimicului. L-aş asocia pe Cărtărescu
din acest volum cu Livius Ciocârlie, „maestrul vidului”. Pentru că,
aşa cum spune Mircea Mihăieş:

Un roman poate fi o construcţie mentală. Jurnalul intim –


doar una trăită. O transcriere a vieţii, o re-trăire a ei. Prin
studiu, prin meditaţie. Urechea internă a scriitorului îi
dictează un alt ritm: un lucru spus e deja un lucru trăit.
Amânarea, intervalul dintre trăire şi transcriere, nu intră
între aceste constante, pentru că bătălia autorului de jurnale
se dă şi cu timpul: un timp al trăirii aproape confundat cu
cel al scrierii. (Mihăieş 1995: 105)

Am avut curiozitatea, urmare a celor spuse mai sus, să


înregistrez mare parte din apariţiile pronumelui de negaţie nimic şi a

35
adverbului de negaţie nu în volumul Nimic. Ponderea lor nu este de
neglijat în textul poetic cărtărescian. Iată tabloul inventarierii cu
pricina.
„Nu, nu vreau să înnebunesc./ Nu vreau să fiu un monstru
cuprins de inspiraţie./ Nu vreau ca poezia mea să-mi
supravieţuiască.” (7); Nu pot mişca acul busolei doar concentrându-
mă./ (...)/ Nu pot transmite imaginea unei cărţi de joc. Am încercat./
(...)// (...)/ Nu am destulă dragoste, destulă credinţă./ Nu am o aură în
jurul capului./ Nu mi te-ai arătat şi nu mi-ai dat nici un semn.” (9);
„Nu voi găsi eu fisura./ Nu voi întoarce eu capul din fotografia de
grup.” (10); „nu-ţi bate joc de mine, nu mă răstigni, nu mă scopi,/ nu-
mi smulge unghiile, nu trece cu şinele peste mine/ nu-mi frânge
gâtul, fără fracturi vertebrale, Doamne,/ dacă vrei, dacă-ţi este-n
putinţă...” (12); „Nu ne pasă de furtuna de-afară,/ nici că istoria
şuieră până îi crapă obrajii.” (41-42); „Zâmbeşte-mi tu şi mi se rupe
de tot/ nu vreau nimic altceva pe lume/ nu vreau premiul Nobel şi nu
vreau să mai scriu un rând/ nu vreau să trăiesc veşnic/ nu vreau să fiu
miracolul lumii/ te vreau doar pe tine, pe tine!// (...)// nu vreau
muzică, femei sau prieteni/ nu vreau să plec în America/ nu vreau să
stau departe de tine,/ de tine, de tine!” (45); „nu se face nici o
minune/ ghemuit pe pat, direct pe tapiţerie/ plâng isteric, nimic nu
mă poate uşura” (59); „nu mai vreau să fac literatură/ n-o să mă mai
prefac că văd cosmosul.” (60); „Maşina mea de scris uguie/ dar eu/
nu mai ştiu ce să scriu.” (66); „N-am să trăiesc veşnic./ N-am să
dezleg eu misterul./ Eu stau aici, la căldură, privind cum ninge.”
(75); „Nu mai vreau să am nici o femeie./ Nu mai vreau să scriu nici
o carte./ Azi bat la maşina mea de scris un poem idiot.” (103)
În unele poeme, nu-ul strigă din toţi rărunchii, poetul se arată
aşa cum e, muritor care cere ajutorul unei divinităţi nedescoperite
încă. Devine uneori patetic şi, ca-n psalmi, umil. Alteori, naiv şi
copilăros. Ultimul poem se încheie în note răspicat negativiste: „să
creadă alţii în ce am crezut eu./ să iubească alţii ce am iubit eu./ eu
nu mai pot./ nu mai pot, nu mai pot.” (111).
Cu vocabula nimic, care se iveşte, ca un ac indicator, pe fiecare
pagină, lucrurile stau într-acest mod: „Nimic nu e altfel decât îmi
spun simţurile. Nu există iluzia./ Mintea mea e oglinda plană a

36
lumii.” (9); „Nici Agarthi, nici Shambala/ nici Maya, cât despre vise/
ele sunt doar cosmetice pe nimic.” (10); „dă-mi o moarte rapidă,
uşoară,/ şi acum, dacă vrei, şi în clipa asta,/ să nu simt nimic, atât
doar te rog,/ să n-am timp să simt chiar nimic.” (12); „nu mai pot să
trăiesc aşa,/ fără să cred în nimic, fără să fiu nimic, / (...)// mi-e milă
de mine/ nu mai ştiu nimic, nu mai înţeleg nimic” (30); „nimic în
cutia de scrisori/ telefon nu avem/ prieteni nema/ şi nici duşmani/
avem o fetiţă/ o viaţă” (35); „n-am nimic de făcut, umblu ca un turist,
ca un străin, / viaţa mea –/ dar viaţa mea s-a sfârşit de mult...” (63);
„Bazinul de la WC picură. Pe perdeaua din geam un dreptunghi auriu
–/ nimic altceva decât soarele în amurg.” (66); „am privit tot ce pot
vedea de aici: un bloc gri, cu dâre umede/ antenele colective
îndoindu-se-n vânt,/ şi-n rest nimic.” (68); „Cartea încă nu mi-a
apărut/ prietenii nu mă sună (nici n-au la ce)/ în literatură am fost
ceva şi acum sunt nimic.” (79); „trebuia să ajung şi aici./ când ai spus
totul, te apucă un chef dement/ să spui şi nimic./ nimic, nul este
poemul ăsta” (84); „n-o să mai scriu niciodată atât de bine, fiindcă
atunci/ eram singur, şi nu aveam televizor, nici picup, nimic/ şi-
nnebuneam de singurătate în camera goală.” (98); „crezusem că
însemn ceva şi că viaţa mea înseamnă ceva./ văzusem ochiul lui
Dumnezeu privindu-mă prin microscop/ privindu-mi zvârcolirile de
pe lamelă./ acum nu mai cred în nimic.” (105); „poezia cea mai bună
e poezia suportabilă,/ nimic altceva: doar suportabilă./ (...)/ nici
poemu-ăsta nu-i poezie/ căci doar ce nu e poezie/ mai poate rezista
ca poezie/ doar ce nu poate fi poezie.” (111)
O carte, aşadar, a tristeţii şi, poate, a singurătăţii, cum reiese şi
din titlurile unor poeme: Poem foarte bun, cu tristeţi satanice şi un
montgolfier al disperării, Sunt atât de trist, Tristeţe indimenticabilă.
Şi am numit doar acele poeme care conţin în structura titlului
cuvintele trist, tristeţe. O carte a faptului mărunt, jurnalier, pasager.
O carte a refuzului de a se resemna. Un jurnal poetic, redactat cu
ardoarea, frivolitatea şi ascuţita inteligenţă a autorului postmodern
prin excelenţă. Publicând atât de târziu această carte, când amintirile
s-au decantat suficient în transparenţa durabilelor nostalgii, Mircea
Cărtărescu pare să spună, sub cupola unui mare oftat, asemeni
profesorului Ciocârlie: „Cartea cu fleacuri se încheie aici. Am ajuns

37
la o vârstă când fleacurile nu mi se mai potrivesc. Nu mă mai
reprezintă.” (Ciocârlie 2010: 254)

3. Livius Ciocârlie. Deliciile fragmentarului

Şi dacă spuneam la început că poeziile din volumul Nimic


refac un traseu binecunoscut al scriitorului, cel din Jurnal, atunci
înseamnă că ele traduc şi alte cărţi asemănătoare. Mă gândesc în
acest sens la literatura diaristică a lui Livius Ciocârlie. Cartea cu
fleacuri, apărută recent, mi-ar susţine poate cel mai bine această idee,
dar şi Bătrâneţe şi moarte în mileniul trei. Aceasta din urmă este una
din cele mai tulburătoare (devastatoare) cărţi pe care le-am citit până
acum. O carte care se (re)citeşte, se interpretează şi se simte în
funcţie de vârste. Conţinutul ei funcţionează potrivit efectului de
periscop: se roteşte după individ, îl învăluie subtil (după cum îi este
mintea, sufletul, imaginaţia). Există în carte două paliere uşor de
decelat: file răsfirate de jurnal şi reflecţii asupra bătrâneţii şi morţii,
însoţite de citate din autori de facturi diferite. Livius Ciocârlie se
cufundă constant în fragmentar. Starea de dezintegrare textuală îi
place, îi convine, îl incită, îl face puternic. La fel se întâmplă şi cu
Mircea Cărtărescu din Nimic, ultimul său volum de poezie. Asta nu
vrea să zică, la niciunul din cei doi autori: abandonarea coerenţei, a
raţionalului. O întrebare se cuvine, totuşi: de ce publică Livius
Ciocârlie în regim de fragmentarism declarat dacă e guvernat
permanent de scepticism, de negativism (via Emil Cioran)? Ce
demonstrează, de fapt? Că orgoliul de scriitor e prea puternic
implantat în sinele cel mai profund pentru a putea renunţa la el?
Orgoliu sau, cum numeşte însuşi autorul această stare de pliere spre
sine: ardoare, frivolitate.

Tocmai unitatea o suspectez. Ea mi se pare iluzorie. O


suspectez cu atât mai mult cu cât o produc scriind, deşi scriu
fragmentat. Fragmentat mă accept şi fragmentat aş vrea să
mă confesez. Din păcate, oricât nu-mi doresc, rezultatul e
unitar. Începând de la stil. Cu o sintaxă atât de articulată, n-
ai cum să nu pari unitar. Ar trebui să fii Bacovia, cel din

38
ultima perioadă, pentru ca, spunând, să nu spui nimic
altceva decât că eşti împrăştiat. (Bătrâneţe şi moarte în
mileniul trei: 120)

Paradoxuri multiple în ceea ce Livius Ciocârlie scrie


făcându-ne, probabil, să-i înţelegem (mai bine) scriitura. Pledează
pentru imperfecţiunea unităţii, pentru iluzoria ei manifestare? Prin
acest gen de gândire, autorul s-a transformat, în mod subtil, din
literat-teoretician pur sânge într-un filozof al spiritului. Face,
construieşte, spune ceva, pentru ca, în secunda următoare, cu
voluptate uneori, alteori sadism sau pur şi simplu forţă, să dărâme
acel ceva. Pare să zică mereu: „Nu e bun, vreau altceva.” Permanenta
nemulţumire, neîmplinire pare să-i unească pe cei doi scriitori,
Ciocârlie şi Cărtărescu, într-o luptă acerbă cu sinele. Negarea unităţii
prin apelul constant la fragment, preferinţa pentru intertextualitate,
pentru rescrierea, recitirea şi reinterpretarea continuă a unor texte, îl
transformă pe Livius Ciocârlie într-un postmodern cu acte în regulă.

Modalitatea prin care textele fac referire unele la altele, se


întrepătrund prin folosirea citatelor, a aluziilor sau a
trimiterilor conduce la imaginea, des invocată în post-
modernism, a unui text continuu, format din toate scrierile
existente, precum şi la ideea de fragment, căci în interiorul
acestui text universal orice altă scriere nu este decât parte a
unui întreg în desfăşurare. (Pârvu: 255)

Mircea Horia Simionescu, spre exemplu, delimitează scrisul


lung, caracteristic textelor-fluviu, de scrisul scurt, întâlnit în proza
scurtă, în pamflet, poezie sau jurnal. El se declară un adept al
fragmentarismului. Fragmentarea textului, în scopuri literare, a fost
considerată de-a lungul timpului, când o impotenţă creativă a
scriitorului, când o calitate, mizând pe construcţia din bucăţi aparent
incompatibile.

Scris lung şi scris scurt nu sunt două măsuri exterioare, de


geometru, ci mai curând două evaluări de ceasornicar.

39
Criteriul de apreciere e durata, i se adaugă într-ajutor
tensiunea. Tensiunea e o stare interioară; se obţine prin
jocul nodurilor de interes, prin expresivitatea (moale sau
acidă) a termenilor, prin polisemia lexicului (echivoc,
calambur, eufonie sau aprecieri contrastante, asonanţe sau
asociaţii vizibil paradoxale). Dacă în articolul ţintind
aproape, de revistă, acest arsenal (dată fiind scurtimea
timpului de lectură) e împovărător şi plictiseşte, textul
literar e, în schimb, însetat de mai toată gama cromatismelor
– antidotul băltirii – în spaţiul cărţilor şi al răgazului. (...)
textul scurt, percutant, în perpetuă înnoire cu fiecare silabă
adaosă, ridică cu timpul blocul narativ cât piramidele, şi nu
întotdeauna desfăşurarea fluentă, fluvială, împingând
magnific un mare debit epic; pieseta (piesetele) produce, în
realitate, pe nesimţite, satisfacţiile superior poetice.
(Simionescu: 41-42)

Optzecismul, întreg postmodernismul se vor articula şi după


regulile acestei teorii trasate atât de lucid de M. H. Simionescu.
Revenind la Bătrâneţe şi moarte în mileniul trei, voi conchide
că această carte despre existenţă şi Text (îmi) modifică radical
percepţia profilului acestui cărturar român. Mărturisesc un lucru: mă
sperie cartea, perspectiva, până la urmă omul. Mă sperie ideea de a
termina cartea. De parcă peniţa ar descrie, pe fiecare pagină, profilul
morţii. Circulă, printre rânduri, gândul (permanent) că nu putem
scăpa. Orice am face. Muritorii tot muritori rămân. Asistăm la o
auto-caracterizare generică, de tipul:

Am un hybris intermitent. Întâi, am vrut – şi eu – să mă


„înalţ”. Inapt pentru transcendenţă, am transferat-o, ca şi
alţii, între care Marx, în viitor. De unde utopia, cel mai uscat
exerciţiu inflamat. Mai târziu mi-a apărut, ca fiindu-mi
constitutivă, negativitatea. Deşi nu i-am dat înţeles mistic, ca
apofaticii, am crezut că, prin intensitate, ea poate fi măcar
un substitut de experienţă spirituală. Dintr-asta atâta vorbă
despre vid. Ulterior am înţeles că aparţin nediferenţierii, în

40
varianta ei de la frontiera dintre mâl şi nisip, adică dintre
letargie şi scepticism. Aici par să mă opresc. (Bătrâneţe şi
moarte în mileniul trei: 35)

sau la o auto-grilă de interpretare:

E exerciţiul de libertate al unui om care a citit mult,


împrăştiat, şi a rămas incult. Nimic nu mă poate apăra de
mine însumi, de propria mea prostie şi de propriile mele
îndrăzneli. Mă simt ca unul care, făcând-o pe acrobatul,
înaintează împleticit pe un fir întins la capătul căruia nu e
decât nimic. E exaltant. (Ibidem: 127); În cartea asta
haotică există totuşi două principii de ordine. De ordine
mecanică, nu de substanţă, precizez. (...) Toţi modernii, dacă
e ceva de capul lor, sunt postmoderni. Deci vreau să fiu
modern. (Ibidem: 139-140) Cartea asta ar trebui citită ca un
joc de cărţi. Să şi le amestece fiecare cum vrea. Să amestece
atâtea cărţi? De găsit un asemenea cartofor? Stai, frate, la
locul tău! (Ibidem: 168).

Nu ştiu dacă filele de jurnal purtând semnătura lui Livius


Ciocârlie ori Mircea Cărtărescu sunt mărturii ale unui eşec existenţial
sau suprema dovadă a faptului că scriitorul se poate salva prin scris.
Oricum, încăpăţânarea de a nota paşi mărunţi şi anodini dintr-o
existenţă denotă o inadaptare la tot ce înseamnă viaţă. Jurnalul e un
refugiu de circumstanţă. Autorii de jurnale:

scriu acelaşi text, infinit, despre individul solitar care


lucrează şi gândeşte, pe care evenimentele exterioare îl
descumpănesc, despre individul care îşi găseşte în jurnalul
ţinut cu grijă unicul refugiu. Cumulate, toate însemnările
jurnalelor compun portretul unui „om universal” cu
trăsături spirituale bine marcate, al europeanului din
ultimele două secole. (...) Eternizând (exerciţiu scriptual!)
cele mai efemere şi mai insignifiante zile, autorul de jurnal
înfăptuieşte o operă eroică, uneori mai semnificativă decât

41
scrierea de romane sau poezii; pentru că el materializează
acut cea mai veche revoltă ontologică a creatorului, revolta
contra trecerii timpului. (...) De aceea ţinerea jurnalului
echivalează cu un gest superb (prin calităţile concomitent
umane şi supraumane pe care le reclamă), iar realitatea
deplină a unui jurnal – cu una dintre cele mai mari victorii
ale spiritului. (Zamfir 1988: 137-138)

Mai mult ca sigur că cei doi scriitori, aparţinând unor


generaţii diferite, dar uzând de aceleaşi concepte, sunt conştienţi de
acest lucru, căci ei lucrează cu esenţe tari administrate unui cititor
ales pe sprânceană, conştiincios în descifrarea sensurilor camuflate
sub fraza (aparent) jurnalieră.

4. Concluzii

Scrisul poate funcţiona ca terapie, poate fi salvator. Scriitorul


postmodern îşi asumă un risc enorm, acela de a face să intre în cărţile
lui ORICE. De a le corci cu alte arte dintr-o nevoie acută de inedit.
Déjà vu-ul, déjà connu-ul nu-l mai satisfac. Conceptul de literatură
se schimbă astfel, în atare condiţii, cu 180 de grade. Iată ce spunea
(prin vocea unui personaj) Gheorghe Crăciun, unul dintre cei mai
avizaţi teoreticieni ai fenomenului literar actual:

Caietul de faţă e, la urma urmelor, un colac de salvare.


Orice poate să intre în pântecele lui de celuloză. Fără nicio
discriminare. Nu contează că e vorba de fragmente, replici,
schiţe, gânduri disparate, abisuri, fişe de identitate, imagini
şi tot soiul de aiureli. Puţin îmi pasă acum de literatură şi de
toate imperativele ei. M-am întors în vechea mea Arcadie,
am revenit în bârlogul meu provizoriu. (Crăciun 2007: 94)

Nu ştiu dacă în deplină cunoştinţă de cauză, din solidaritate,


sau doar intuitiv, Livius Ciocârlie se face teoreticianul exponenţial al
unui curent, când contestat, când adulat: postmodernismul. Tot ce se
înscrie sub acest nume, poezia, proza, muzica, artele plastice, au

42
alura unităţii dezintegrate, a fragmentului pur. Gândirea „în cioburi”,
fragmentară, ia forme dintre cele mai bizare în planul expresiei.
Forme care şochează spiritele clasice, pudibonderia literaturii.
Întrebarea-baionetă lansată, adesea, când se invocă postmodernismul,
este: „Şi, totuşi, ce va rămâne din el?” Ceea ce a rămas şi din
suprarealism, curent cu care, de altfel, are foarte multe în comun. Va
rămâne spiritul de frondă, care doboară inerţiile patibulare. Va
rămâne exuberanţa căutării unei forme unitare. Şi nişte nume de
autori exemplari. Prin volumul de poezie Nimic. poeme (1988-1992),
Mircea Cărtărescu reconfirmă acest fapt. Iată cum conchide, pe
coperta a patra:

Şi deodată mi-am dat seama că în graffitiurile astea e mai


mult adevăr (chiar dacă mai puţină literatură) decât în toată
poezia mea anterioară, că de fapt aşa am vrut să scriu
întotdeauna, că aici mă recunosc, că aici respir, că aici sunt
în sfârşi liber. Le public acum ca pe nişte „postume din
timpul vieţii”, pentru beneficiul câtorva prieteni. (Cărtărescu
2010).

BIBLIOGRAFIE

Cărtărescu, Mircea, 2007, Jurnal II, 1997-2003, Bucureşti, Editura


Humanitas.
Idem, 2007, Orbitor. Aripa dreaptă, Bucureşti, Editura Humanitas.
Idem, 2008, O fântână în mare, în “Dilema veche”, anul V, nr. 218,
p. 11.
Idem, 2010, Nimic. poeme (1988-1992), Bucureşti, Editura
Humanitas.
Ciocârlie, Livius, 2005, Bătrâneţe şi moarte în mileniul trei,
Bucureşti, Humanitas.
Idem, 2010, Cartea cu fleacuri, Piteşti, Paralela 45.
Cioran, E.M., 1988, Eseuri, antologie, traducere şi cuvânt înainte de
Modest Morariu, Cartea Românească.
Crăciun, Gheorghe, 2007, Frumoasa fără corp, roman, ediţia a
II-a revăzută, însoţită de un dosar de receptare critică,

43
prefaţă de Carmen Muşat, Bucureşti, Grupul Editorial
Art.
Mihăieş, Mircea, 1995, Cărţile crude. Jurnalul intim şi sinuciderea,
Timişoara, Editura „Amarcord”.
Pârvu (coord.), Sorin, 2005, Dicţionar de postmodernism.
Monografii şi corespondenţe tematice, Iaşi, Institutul
European.
Simionescu, Mircea Horia, 2005, Literatură dus-întors, Târgovişte,
Editura Bibliotheca.
Zamfir, Mihai, 1988, Cealaltă faţă a prozei, Bucureşti, Editura
Eminescu.

44
CRISTALIZAREA POSTMODERNISMULUI ROMÂNESC
ŞI POEZIA LUI MIRCEA IVĂNESCU

Anca-Narcisa LEIZERIUC
Universitatea “Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi

Born like a need to veil discreetly a fragile sensibility, Mircea


Ivănescu’s poetry is the expression of biographism and
prosiness, a seductive game of intertextuality with Anglo-
American, French and German literature. Mircea Ivănescu is
suspected to be a postmodern not in the historical way but in
the structural sense of his being. The recovery of Mircea
Ivanescu’s poetry is possible after 1989 and signifies his
consecration as a precursor of postmodernism, because he
brings a new poetic language, which combines metapoetry
with intertextuality, irony and self-irony with exercises of
autobiographic references.

Keywords: biographism, intertextuality, irony, metapoetry,


postmodernism, self-irony.

1. Introducere

Cei mai mulţi dintre teoreticienii postmodernismului consideră


că acesta reprezintă, ca şi modernismul, de altfel, o categorie
epistemică, cu o funcţie modelatoare asupra tuturor discursurilor
existente şi nu o categorie specifică doar unui discurs cultural
particular al literaturii sau al picturii dintr-o anumită epocă.
Propunându-şi să realizeze o „arheologie” a culturii occidentale,
Michel Foucault urmăreşte identificarea acelui principiu al „ordinii”
pe care „s-a constituit cunoaşterea”, a acelui „a priori istoric” ce a
generat apariţia şi evoluţia ideilor (Foucault 1996: 39). Epistema se
defineşte, aşadar, ca o sumă de potenţialităţi care urmează o lege

45
combinatorică imprevizibilă, influenţată de numeroşi factori psiho-
sociali şi care poate fi analizată retrospectiv, din perspectivă
manifestării tuturor formelor de cunoaştere dintr-o epocă.
Ducând analiza epistemologică mai departe, François Lyotard
afirmă că există două tipuri de „meta-naraţiuni” sau discursuri
legitimatoare ale cunoaşterii: „cunoaşterea ştiinţifică”, raţională, care
corespunde epocii clasice, şi „cunoaşterea narativă” (Lyotard 1993:
33), meta-logică şi unificatoare a tuturor ştiinţelor din perioada
modernă. Neacceptând ideea că modernitatea este un proiect
neterminat, Lyotard consideră că ea este înlocuită de
postmodernitate, aceasta din urmă fiind bazată pe principiul
dezacordului şi pe un nou model al cunoaşterii, de tip pluralist (Idem:
43). Acest mod de legitimare nu mai aparţine, propriu-zis, sferei
cunoaşterii, ci dimensiunii strict tehnologice, a performativităţii şi a
fost încoronarea unor „evoluţii declanşate în modernism” (Petrescu
1998: 7), cum ar fi erodarea mitului raţionalist, teoria intranzivităţii
limbajului, deconstruirea subiectivităţii auctoriale. Definirea
postmodernismului ca o categorie epistemică şi, în acelaşi timp, ca
un nou umanism al necufundării în metafizic poate fi percepută ca o
căutare a adâncimii suprafeţelor.
În Sfârşitul modernităţii, Gianni Vattimo identifică trei cauze
ale dispariţiei artei: utopia, adică autoritarismul cultural modern,
proliferarea kitsch-ului şi tăcerea (Vattimo 1993: 60). Acestea
hrănesc trufia originalităţii şi obsesia diferenţierii, atât de pregnante
la scriitorii postmoderni, pe fundalul unei inflaţii a procesului de
culturalizare. În viziunea lui Mircea Cărtărescu, disoluţia artei
dezvoltă un dublu semantism: „în sens tare ea se referă la sfârşitul
artei «mari» ca paradigmă formativă a umanităţii”, iar „în sens slab”
se referă la „mutaţia, inacceptabilă şi apocaliptică pentru o gândire
tradiţionalistă, în urma căreia arta se dizolvă în social prin mass-
media (şi alte mijloace)” (Cărtărescu 1999: 25). Atinsă de morbul
relativizării, arta se infuzează în corpul social, servind nu unui grup
elitist, ci gustului comun. Dacă se va vorbi în avangardism de
coborârea artei în stradă, acum asistăm la o stradalizare a artei. Arta
îşi adoră propria ei dizolvare, transformându-şi „moartea” în sursă a
vitalităţii sale. Totuşi, arta postmodernă se distanţează de nihilismul

46
avangardelor şi manifestă o acceptare integratoare a trecutului,
revitalizându-l la modul parodic şi ludic, potenţând lirismul prin
ironie şi dedublare. Acest lucru se întâmplă în creaţia lui Mircea
Ivănescu, Leonid Dimov, Mircea Horia Simionescu, Costache
Olăreanu, consideraţi drept precursori, prin anticonvenţionalizarea şi
prozaismul, prin ironia şi sarcasmul creaţiilor.

2. Cristalizarea postmodernismului românesc

Postmodernismul literar românesc nu a apărut ca un fenomen


de mimetism faţă de postmodernismul anglo-saxon, ci ca o evoluţie
organică a literaturii române, ca o necesitate de înnoire a limbajului
literar şi a viziunii estetice. Nevoia de schimbare a discursului
ideologic, tensiunea dintre convenţionalism şi afirmarea sensibilităţii
sunt factori ce se pot identifica în scrierile Şcolii de la Târgovişte sau
ale altor scriitori marginalizaţi în epoca de cristalizare a
postmodernismului. Gheorghe Craciun identifică o sincronizare
interioară culturii române, bazată pe o „tradiţie a ludicului, a
existenţialului, a metaliterarului” (Crăciun 1994: 10), încă de la
Cantemir, Budai-Deleanu sau Odobescu şi care imprimă o
permanentă direcţie inovatoare. „Preistoria imediată” a fenomenului
se întemeiază pe nume precum: Leonid Dimov, Virgil Mazilescu şi
Emil Brumaru (oniriştii), Mircea Ivănescu şi Şcoala de la Târgovişte,
apoi grupul de la „Steaua” şi cel de la „Albatros” (Diaconu 2002:
21). Istoric vorbind, postmodernismul înseamnă tot ceea ce succede
epistemei modernismului, mai exact, generaţiile ’80, ’90 şi cele care
vor urma pe aceeaşi linie estetică. Această perioadă reprezintă
postmodernismul fără „legitimitate” (Lyotard 1993: 33), deoarece
apare ca o evoluţie naturală doar a formelor literare, fără să aibă un
corespondent la nivelul civilizaţiei industrializate şi tehnicizate.
Practic, de această dată, forma (postmodernismul) chiar a creat
fondul (postmodernitatea).
Analizând primele manifestări ale biografismul, ca trasătură
definitorie a postmodernismului, Cărtărescu descoperă poeme ce
uimesc prin exemplaritatea lor la un scriitor discret şi marginal,
precum era Mircea Ivănescu. Situându-se în descendenţa poeziei

47
americane a lui Frank O`Hara, poemul biografist ivănescian este
nucleul generativ al poeziei de azi, cu „spontaneitatea şi directeţea”
sa, cu „oralitatea” care o apropie de mesajele mediatice, cu tendinţa
spre prozaism (Cărtărescu 1999: 368). Sub masca monotoniei se
ascunde o construcţie migăloasă, rafinată, lucidă, conştientă că se
ocupă cu o „facere” a logosului. Încadrarea poetului retras în burgul
medieval al Sibiului în postmodernism este o problemă ce ridică mari
controverse: Nicolae Manolescu îl va situa la început, eronat, în
descendenţa „simboliştilor minori”, înţelegând apoi că jocul de-a
poezia este unul grav, metapoeticul ajungând „cea mai pură formă de
lirică sentimentală şi meditativă, impregnată cu o aromă de carte”
(Manolescu 2001: 104), Matei Călinescu susţine existenţa unui
postmodernism structural şi nu a unuia programatic, deoarece „când
a început să-şi scrie poemele, către sfârşitul anilor 1950, habar nu
avea de un postmodernism care abia se înfiripa în poezia anglo-
americană” (Călinescu 2006: 15), iar Mircea Cărtărescu găseşte
poezia lui Mircea Ivănescu ca fiind „definitoriu postmodernă”
(Cărtărescu 1999: 314).
Cum predecesorii sunt cei care îşi „creează” precursorii,
Mircea Ivănescu este recunoscut ca precursor al optzecismului şi
părinte al postmodernismului de Ion Bogdan Lefter, Mircea
Cărtărescu, dar şi de alţii, printr-un set de dominante estetice regăsite
în poezia acestuia: biografismul, poezia cotidianului, prozaismul,
neorealismul, livrescul, intertextualitatea, polifonia.

3. Autenticitate şi metapoezie la Mircea Ivănescu

„Personismul” din poezia lui John Berryman şi Frank O’Hara


îşi are „echivalentul” în biografismul lui Mircea Ivănescu
(Cărtărescu 1999: 153) şi reprezintă o expresie a corelativului
obiectiv care mediază între trăirile personale şi transpunerea lor în
poem, o dedublare cu scopul unei cunoaşteri obiective de sine. În
aceasta constă rebeliunea intimităţii, evitarea exuberanţei şi a
metaforismului ce dă o notă de originalitate poeziei lui Mircea
Ivănescu în peisajul şaizecist. În profunzime, această poezie se naşte
dintr-un autentic lirism, conştient, însă, de neputinţa exprimării sale

48
nude şi reconstruit pe căi ocolite (prin „metoda” naraţiunii, a
anodinului cotidian sau a biografismului). Un sentiment tragic al
fiinţei se ghiceşte dincolo de vorbele meşteşugite, sentimentul
imposibilităţii de a spune adevărul sau de a recupera un adevăr
pierdut, de a exprima adevărul unei clipe. Spaime urâte din copilărie
transpar din versuri înspirate din biografia exterioară:

mama a mai fost după aceea la mare o dată –


după ce s-a sinucis fratele meu – cam la cinci ani după ce eu
i-am risipit acea bucurie cu boala mea bruscă.
(poveste scurtă, 1996: 52)

Alteori, trăiri interioare, fugi contorsionate, în cerc,


sentimentul zădărniciei şi al înstrăinării nu sunt spuse direct, ci
voalat, prin oglindirea în parabole, poveşti, discursuri, prin
inventarea unor scene, personaje, imagini, deasupra cărora se aşterne
ca o ceaţă teama de ridicolul sentimentului:

Şi eu am umblat odată cu o amintire


în mâini, strângând-o atent să nu-mi scape,
(îmi alunecase odată şi se rostogolise de-a dura
pe jos, am şters-o frumos, cu mâneca hainei
nu mi-a fost frică, amintirile mele sunt mingi –
nu se sparg niciodată, numai că dacă îmi scapă,
din mâini, se pot rostogoli foarte departe – ...).
(dar sunt şi amintiri adevărate, 1996:7 )

Accentul se pune pe „biografia interioară”, pe existenţa de


factură livrescă, aşa cum observa pertinent Radu Vancu (Vancu 2005:
6). Autenticitatea este filtrată prin livresc şi fantast, contopită în
peisajul gri al anonimatului, iar condiţia individului este generalizată
până la pierderea conturului personal şi până la amalgamarea în masa
amorfă a umanităţii.
Jocul dedublării ţine de o trăsătură particulară a operei
scriitorului, şi anume t e a t r a l i t a t e a, „o intimitate mascată”,
care nu poate fi, sub nicio formă, confundată cu o detaşare voluntară

49
de propria persoană. Observarea cu luciditate dintr-o dublă ipostază,
de actor şi de spectator, e posibilă prin „substituirea eului cu proiecţii
epice imaginare, cum este mopete, un alter ego fantastic pe care-l
simţim făcând încă parte din fiinţa autorului” (Moraru 1991: 5):

mopete scrie un poem despre mopete


stând la masă în local, scriind aplecat
un poem despre mopete – (mopete are pe masă un tom
complicat... ).
mopete din poemul pe care-l scrie el însuşi
îşi face închipuiri despre dânsul şi
crede că este independent –
(mopete şi ipostazele, 1970: 9).

Această poezie a poeziei sau metapoezie este expresia celui


de-al treilea postulat al postmodernismului, formulat de Liviu
Petrescu, care vizează afirmarea unei „poetici de tip nonmimetic”
(Petrescu 1998: 146). Deliricizarea izvorăşte dintr-un stil voit
neglijent, un limbaj prozaizat în care pătrund elementele „străzii”, iar
procedele nu mai au o vrajă metafizică, ci una cât se poate de fizică,
urmărind derutarea, ambiguitatea prin diferite tehnici: deturnări,
sincope, disonanţe, ricoşeuri. Astfel, persiflând erezia intruziunii
epicului în poezie, enumeră situaţiile pe care trebuie să le treacă sub
tăcere, povestindu-le de fapt:
nu trebuie să povesteşti în poezie – am citit
un sfat către un tânăr poet – deci să nu povestesc
cum, foarte devreme, ea se scula dimineaţa, şi aşezându-se
pe pat
aştepta să i se liniştească respiraţia, cu faţa în mâini –
să nu spun nimic despre chipul ei atât de obosit
încât i se încovoiau umerii, în faţa oglinzii, când
se pieptăna încet.
(poezia e altceva?, 1996: 33)
Discreţia poetului, care nu vrea să-şi exprime direct
sentimentele, se îmbină cu transparentizarea tehnicilor de construcţie
a poemelor şi, în acelaşi timp, cu deriziunea aruncată asupra

50
reprezentantului poetului în text. În ciclul mopetiana, recurgând la un
procedeu simplu al vorbirii despre sine la persoana a treia, eu devine
el şi îşi dezvăluie, astfel, propria esenţă prin înstrăinare. Această
asumare a sinelui ca alteritate duce la o contopire a lui eu şi el într-un
sistem de cercuri concentrice care reverbelează fermecător în mopete
şi ipostazele: „mopete s-a răsturnat/ care dintre ei? el – celălalt?
celălat?” (mopete şi ipostazele, 1970: 9). Datorită procedeului
oglinzilor paralele, ne aflăm în faţa unui joc ameţitor de mise en
abyme, de ironii în ironii, de măşti care cad doar pentru a dezvălui
alte măşti, efectul fiind unul de „multiplicare” a măştilor autorului
(Călinescu 2003: 9). Coborârea către sinele absolut, regresia infinită
la origini este încercarea sisifică de a găsi adevărul fiinţei şi al vieţii.
Ciclul mopetiana este populat de o galerie de personaje considerate
de unii ca fiind transpoziţii lirice ale unor persoane din realitate, iar
de alţii ca reprezentând alter ego-uri ale poetului: v. înnopteanu, el
midoff, prietenul tatălui lui vasilescu; o adevărată distribuţie în
ecranizarea unui mic roman absurd cu episoade cărora li se atribuie,
cu o intenţie de derutare/persiflare a cititorului, titulatura de sonete.
Dacă poetul povesteşte, o face nu pentru a deturna rostirea
poeziei, ci „pentru a îndrepta poezia pe făgaşul ei firesc, pentru că
povestirea prinde în ţesătura ei, încercuieşte cu delicateţe acel ceva”
inefabil (Dună 2004: 6) şi permite o dez-mărginire a trăirilor lirice.
Poetul descrie cadrul unei naraţiuni posibile, cu personaje prinse într-
un film de scurt metraj, în care nu se întâmplă, faptic, nimic. Esenţial
este momentul surprinderii unei „clipe-stări”, prin acumularea de
imagini fugare, amintirea gestului unei femei, contururi. Mecanismul
acestui camuflaj al lirismului sub haina prozaicului este surprins de I.
Negoiţescu: „stări epice retrase din situaţiile lor epice şi extrase din
domeniul cotidianului brut” (Negoiţescu 2000: 288). O ilustrare a
acestei tehnici de a înfăţişa „stări epice”, de fapt, stări afective şi
proiecţii ale unui sentiment de intensă singurătate o oferă poemul cu
titlu sugestiv mopete în atmosfera lăuntrică:

mopete s-a instalat într-o seară comod,


la marginea focului, să-şi citească gazeta –
în spatele lui, scara suia la pod

51
trosnea când lumina focului îşi înfingea egreta
pe câte o treaptă.
(mopete în atmosfera lăuntrică, 1970: 7)

În acest decor intim, singurele mişcări sau sunete sunt cele ale
focului şi ale răsfoirii gazetei: mopete îşi notează „pe manşete/ câte o
idee, ca să poată mai târziu să o transcrie/ când avea să se ducă la
culcare, pe perete deasupra/ patului” (Ibidem). Lirismul reiese din
senzaţia absenţei, din plictisul aşteptării unui alt Godot, din golul
care se deschide între subiectul care aşteaptă şi personajul aşteptat.
Pluralitatea perspectivistică reprezintă, de fapt, tensiuni interioare ale
aceluiaşi individ, transferate şi asupra cititorului, care este păcălit de
tonul autoironic, dar care devine şi el ţintă a ironiei. Această
obiectivare a poetului, obţinută prin raportarea la un „altul”,
proiecţie proprie, mopete, nu este decât o camuflare a maximei
subiectivităţii.

4. Constelaţiile intertextuale şi ontologizarea livrescului

Postmodernismul mută accentul de pe conceptul de operă,


sinonim cu totalitatea şi coerenţa, pe conceptul de text, adică
pluralitate şi discontinuitate. Mircea Ivănescu, vorbind despre
legătura dintre scris şi lectură, afirmă că atunci „când intervine o
aluzie sau chiar un citat dintr-o carte, înseamnă că în perioada
respectivă cartea îmi plăcea foarte mult sau că o citeam în momentul
în care scriam textul respectiv” (Ivănescu 2001: 19. Lumea de la care
pleacă în instaurarea propriului univers liric nu este realitatea primă,
ci realitatea secundă a cărţilor, articulând un admirabil ludus tertius.
Dintr-o perspectivă ontologică optimistă, Gheorghe Grigurcu
analizează proiectarea trăirilor poetului pe un ecran livresc: „M.
Ivănescu... ontologizează livrescul, îl umple de foşnetul gesturilor
proprii, de aburul emoţiei ce-l încearcă. E o interacţiune între viaţă şi
carte menită a potenţa ambele entităţi” (Grigurcu 2004:9), dar care
se va transforma treptat într-un univers unic, bipolar, ce înglobează
realul şi livrescul.

52
O altă trăsătură a postmodernismului structural al poeziei lui
Ivănescu este, potrivit modelului pluralităţii, intertextualitatea,
dialogul modelator peste bariere culturale sau temporale. În interiorul
lumii ficţionale personajele au libertatea de a se imagina ca chiar
personaje de roman poliţist – intertext cu romanele Agathei Christie:

citind un roman poliţist, cu ninsoare şi vânt... mopete


îşi aduce aminte că a intrat şi el într-o casă
demult, şi hallul cu panouri de lemn era înalt...
unde mopete îşi închipuia o făptură cu mâini sidefoasă
pieptănându-se încet şi prelung la flacăra lumânării
trecerea lui mopete prin casa aceea în vreme de iarnă
a fost totuşi reală...
mopete citeşte un roman poliţist, cu un surâs nefiresc.
(mopete se destinde, 1970: 8)

Chiar şi această lume ficţională are o „realitate” în care este


ancorată şi o ficţionalitate de gradul al treilea, pentru că mopete „îşi
închipuia o făptură”, imitând gestul propriului creator. Facultatea
imaginaţiei este, inevitabil, precedată de cea a memoriei: „iar mă /
năpădesc aducerile aminte, înserării / de atunci, de sub munte,
trebuie să mă împotrivesc” (Ibidem). Decorul şi suspansul devin
hoffmanniene, iar motivul amintirii apare cu o conotaţie negativă, ca
un puseu din subconştient al instinctualităţii violente, surescitat de
apropierea întunericului.
Ambiguitatea spaţiului şi a timpului (reale sau imaginare) este
potenţată de ambiguitatea structurală, prin celebrele paranteze,
explicaţii, comentarii, divagaţii. O strategie de camuflare
halucinantă, asemenea unui scenariu hamletian (personaj, regizor,
spectator), defineşte poezia lui M. Ivănescu, în care „nu se joacă
decât pe sine şi propria dramă a singurătăţii” (Dună 2004: 38):
„legăturile mele cu timpul sunt ca o fugă / a unui nebun care vrea să
se prindă/ pe el însuşi – e întotdeauna câte o cotitură...” (miopie,
1996: 17). Uneori parantezele aduc un comentariu ironic, propunând
o altă viziune şi introducând cititorul în incertitudine, alteori sunt o
meditaţie asupra trecerii timpului şi un prilej de exprimare directă:

53
şi în jurul ei, înrăit,
timpul îşi face umbre cu spade vibrând zgomotos. („şi te
trage-n adâncuri”, îşi spune mopete, îndreptându-se
– însă păstrând ochiul lăuntric clipitor cu resentiment
către ceea ce a văzut „te trage într-un orb, somnolent
strat mişcător de vreme – unde oricare gânduri se
preschimbă în decoloratele lor nuanţe, şi se pierd)
(mopete n-a citit „frumoasa fată din perth”, 1970: 33).

Titlul şi conţinutul poemului neagă această lectură, însă


paranteza este o meditaţie asupra magiei exercitate de „cartea groasă
în care se scrie amănunţit despre o fată încă frumoasă” (Ibidem). El
filozofează asupra trecerii timpului care ameninţă personajul
feminin, iminenţă semnalată prin adverbul „încă”. Întrebarea justă
este: dacă nu s-a făcut lectura cărţii, atunci de unde sunt cunoscute
„amănunţit” evenimentele cărţii? Însă, jocul parantezelor are efectul
de a spori ceaţa propice confundării realului cu imaginarul şi nu de a
limpezi viziunea. Amestecul fin de lirism, livresc, ironie, autoironie,
teatralitate amuzată şi emoţie autentică face ca orice poem să conţină
un discurs dublu realist-imaginar, anodin-oniric, prozaic-metaforic.
Tonul predominant este cel al autorului „real”, care înglobează
intervenţiile celorlalte personaje, ceea ce dă poemului structura unor
discursuri (al lui mopete, despre sine, despre v înnopteanu, despre dr.
cabalu) în discurs (al poetului-narator), funcţionând după principiul
polifonic.

3. Concluzii

Fără a conştientiza, încă, noua epistemă a postmodernismului,


Mircea Ivănescu marchează un moment de revoluţie a limbajului
poetic, ca o necesitate interioară, structurală, datorată cunoaşterii
profunde a noilor tendinţe din literatura anglo-saxonă şi americană.
Identificarea unui biografism difuz, învăluit în ţesătura fină a
intertextualităţii şi confundat cu livrescul, prozaizarea, labirintul
polifonic sunt dovezi ale unui proces de cristalizare a postmoder-
nismului românesc. Ilustrarea modului în care se articulează

54
metapoeticul, adresarea către un lector cu o conştiinţă literară hiper-
sofisticată (de la care pretinde reordonarea datelor intratextuale şi
recitirea textelor pastişate) nu reprezintă altceva decât o desprindere
de poeticile de tip mimetic, de regulile modernismului. Poetul face
transparent actul producerii poemului, îl surprinde pe “mopete scri-
ind un poem despre mopete”, îşi ironizează personajele lirice şi chiar
se autoironizează în ipostaza de creator, denunţând canonizarea lite-
raturii. Revalorificarea poeziei lui Mircea Ivănescu, socotit un poet
unic, fără predecesori, poate însemna consacrarea lui ca nucleu gene-
rativ al postmodernismului şi ca precursor imediat al optzecismului.

SURSE

Ivănescu, Mircea, Versuri, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1968.


Ivănescu, Mircea, Versuri poeme poesii altele aceleaşi vechi nouă,
Iaşi, Editura Polirom, 2003.
Ivănescu, Mircea, 2001, Am produs adesea reacţii mai degrabă
tulburate , „Observator cultural”, nr. 55, pp. 18-19.

BIBLIOGRAFIE

Călinescu, Matei, 2006, Poezia lui Mircea Ivănescu, prefaţă la


Ivănescu, Mircea, versuri poeme poesii altele aceleaşi vechi
nouă, Iaşi, Editura Polirom.
Cărtărescu, Mircea, 1999, Postmodernismul românesc, Bucureşti,
Editura Humanitas.
Crăciun Gheorghe, 1994, Competiţia continuă. Generaţia `80 în
texte teoretice, „O generaţie incomodă” Piteşti, Editura Vlasie.
Diaconu, Mircea A., 2002, Poezia postmodernă, Braşov, Editura
Aula.
Dună, Raluca, 2004, Poezia lui Mircea Ivănescu, „Viaţa
românească”, nr. 6-7.
Foucault, Michel, 1996, Cuvintele şi lucrurile. O arheologie a
ştiinţelor umane, traducere de Bogdan Giu şi Mircea Vasilescu,
Bucureşti, Editura Univers.

55
Grigurcu, Gheorghe, 2004, Poezia lui Mircea Ivănescu, „România
literară”, nr. 8, p. 9, 31.
Lyotard, Jean-François, 1993, Condiţia postmodernă. Raport asupra
cunoaşterii, Bucureşti, Editura Babel.
Manolescu, Nicolae, 2001, Literatura română postbelică, Lista lui
Manolescu, I, Poezia, Braşov, Editura Aula.
Moraru, Cornel, 1991, Vitalitatea livrescului, „România literară”, nr.
13, p. 5.
Negoiţescu, Ion, 2000, Scriitori contemporani, Ediţia a II-a, Piteşti,
Editura Paralela 45.
Petrescu, Liviu, 1998, Poetica postmodernismului, Piteşti, Editura
Paralela 45.
Vattimo, Gianni, 1993, Sfârşitul modernităţii: nihilism şi
hermeneutică în cultura postmodernă, traducere de Ştefania
Mincu şi Marin Mincu, Constanţa, Editura Pontica.
Vancu, Radu, 2005, Mircea Ivănescu. Poezia discreţiei absolute,
Sibiu, Editura Universităţii „Lucian Blaga”.

56
SILENT INSIGHTS: THE VOICES OF SILENCE
IN JOHN GERY’S POETRY

Svetlana NEDELJKOV
University of Belgrade

Although the mere idea of poetry as a sign of silence seems


utterly paradoxical, it is, nonetheless, well-grounded. Poetry is
indeed a kind of “white noise” which intricately and carefully
uses figures of speech, diction, white space, punctuation and
many other devices in order to convey its message. John
Gery's oeuvre exhibits several important aspects of silence: 1)
the voices of those who are politically silenced, 2) portraits of
historical figures who are silenced and 3) intimate/
interpersonal silences. Consequently, the aim of this paper is
to explore the dimensions of silence in John Gery’s poetry and
its subtle engagements with the political, the historical and the
personal.

Key-words: intimate/interpersonal silences, poetry, politically


silenced, silence, silenced historical figures

1. Introduction

Silence is more musical than any song.


(Christina Rossetti, Rest)

Gery’s book of poetry American Ghost introduces the reader to


the idea of perceiving a poem the way one sees a ghost: [poetry]
make[s] the material immaterial and, paradoxically, the immaterial
material (Gery 1999: 162). This meta-visual idea of portraying what
escapes the eye can be identified in the representations of silence in
Gery’s oeuvre.

57
In his essay “American Ghost: American Poetry,” John Gery
discusses the role of poetry or the poet in America by saying:

[w]hat I do imagine is that the function of poetry, interwoven


as it is into the fabric of our conscious and unconscious lives,
lies precisely in its intricate disconnection from the sea of
white noise engulfing us. […] poetry has everything and
nothing to do with the world around it. . . .[it] is blessedly
invisible - like a ghost who traverses its environment while
remaining immaterial to it. Even the most sensuous poem is
nothing but marks on a page, variations in pitch, a code of
signs, and perhaps the flimsiest of all entities, an idea. Yet it
very invisibility grants it the power to intersect all the sense,
as well as the mind, often with greater force than physical
contact (Gery 1999: 156).

In other words, poetry is an inconspicuous, diligently


intertwined expression of thought that deploys varied devices of
silence. In that respect Gery’s poetry resembles Heidegger's concept
of aletheia which conceals itself by exposing itself.
John Gery's oeuvre exhibits several important aspects of
silence: 1) the voices of those who are politically silenced, 2)
portraits of historical figures who are silenced, 3) intimate/
interpersonal silences. In what follows these aspects will be
discussed further, contextualized and illustrated.

2. Politically silenced

The distance of sound seems shorter/than the distance of silence


(John Gery, What We Imagine)

[T]he total casualties of the Arab war: a


trace of nothing (Gery 17-18)

as the poet writes in the poem Stump had a tremendous impact on


Gery’s poetry. Affected by the current political propaganda of the

58
United States, he quoted Fouad Ajami, a journalist, in his book of
poetry A Gallery of Ghosts - There’s an Arab saying that when you
tell someone that a man has died, he asks, Is he dead and buried or
is he just dead? (qtd. in Gery 2008: 29)
Emphasizing his view on war, Gery pointed out:

…I think of peace as not only the absence of war, but as a


dynamic condition too often overlooked or belittled as a
period of time less important than war (thus serving the
interests of those who prefer war and wish to aggrandize or
romanticize it) (Gery 2010, private correspondence with SN).

No wonder that in What We Imagine we are presented with the


image of
the bleeding Arab girl
cry on her dead husband’s body. (Gery 4-5)

And although she herself is wounded both physically and


emotionally, she utters nothing. Surrounded by

the other men she would have


[who] circle softly like wolves around a carcass (Gery 10-11)

and although this sense of danger would and should make her speak:
she has no voice. The only voice the reader “hears” is the poet’s. This
voice continues by saying a phrase that is overheard,

never knowing quite what it meant


do something about it just do
something (Gery 19-21).

What Gery attempts here by stressing the importance of the


auxiliary verb “do,” (19) by putting it at the end of the verse, is to
emphasize the absence of action in an effort to help the politically
silenced. He then continues to elaborate this by saying that the phrase is

59
hardly worth repeating
but as putrid as a bullet wound,
nearly as soundless. (Gery 21-23)

This paradoxical (it is “hardly worth repeating” (21) but he


wrote about it) and ironic twist makes the reader re-consider the fact
that although she produces no sound, a myriad of messages has been
conveyed.
Like the men who circle around the Arab girl in What We
Imagine, The Secret of Stealth introduces “the bombers.” (7)
“Traveling concealed, even in the dark” (28) they are perilous but at
the same time pusillanimous

like the guy


who charms the pants off the ladies
but never pulls his own zipper down. (Gery 10-12)

This poem tells the story of the 1999 bombing of Serbia by


NATO. Clearly, the attacker, as a silent threat, is the epitome of
power, whereas Serbia embodies the politically silenced country.
Another Gery’s “war poem” which encapsulates the bleak tone
caused by the war is To a Friend Dying in a War Zone. Dedicated to
Gery’s father-in-law, Drago, who was terminally ill during the 1999
bombing, the poem captures the palpable emotions of the one who is
silenced. We are led trough the poem by the poet who introduces the
readers to the war clouds gathered over Serbia and Drago’s struggle
with cancer. It is worth mentioning, however, that although Drago
represents the voice of the silenced, he does not fall into the category
of Gery’s typical politically silenced substratum. He is alive in the
poet’s memory: “[t]onight I’m searching for that love again.”(6)
Although his voice has been politically silenced, the memory of his
energy is still “speaking” in Gery’s mind. Interestingly enough, in
contrast to Drago’s unsettling story is the poem’s flow which sug-
gests a joyous tone: mainly because of alliteration, the occurrence of
the bilabial nasal /m/ and the, both palatalized and velarized, alveolar
lateral approximant /l/ sounds (versus plosives, for example), and, of

60
course, the rhyming scheme. Much like John Keats’ Ode on a
Grecian Urn, the poem celebrates Drago’s life and energy.

3. Historical figures who are silenced

The scarlet curtain throws a less scarlet shadow


(Ezra Pound, Canto VII)

The Daughter of Desiderius portrays the life of Desiderata, the


daughter of Desiderius (King of the Longobards). She married
Charlemagne mainly by reason of forming a bond between Francia
and Lombardy: Charlemagne chose his wives with an eye to political
goals as much as personal affection. Thus, Desiderata, as a peace-
weaver, was to have sealed an alliance with the Lombard kingdom
(Riché 1993: 135). As the epigraph to the poem clarifies, Desiderata
was barren which shortly resulted in the annulment of the marriage.
Interestingly enough, there is no indication of her name in the
title – she is being referred to as “[t]he [d]aughter of Desiderius”,
indicating that being a daughter says more about her than her own
name. Moreover, she has been “trapped there,” (8) in luxury and
splendor that has been forced upon her; she is “tremulous” (21) while
Charlemagne
struggle[s]
the chamber, the bed, the
bellows (Gery 9-11)

But her “eyes [were]/ never broken.” (19-20)


Although Desiderata resembles Drago in her spirit, there is an
obvious feminist touch in this poem which does not exist in To a
Friend Dying in a War Zone. Both poems celebrate the energy and
personalities of their protagonists, but there are nuances in how these
are depicted. By illuminating Desiderata’s story in this particular
way, Gery adhered to axioms of the feminist theory and pointed out
what the Shakespeare scholars have coined: [a]nd Goethe was
wrong, as Freud was wrong, to assume that “woman” means
weakness (Smith 2004: 123).

61
Gery portrayed a colorful canvas in The Daughter of
Desiderius with Charlemagne as the enshrouded painter. By using a
mask, the poet sagaciously conveys how repressed women were
during the rule of the Carolingian dynasty. Furthermore, the
deployment of masks disables the reader from seeing Desiderata’s
point of view. Gery’s attempt to emphasize that her political role
enforces submissiveness is, hence, patently obvious.
Another poem that embodies a story of silenced historical
figures is Before the Banquet. Since it is narrated by a female,
Charlemagne’s daughter, Gisela, (Riché 1993: 99) the poem at first
glance appears to differentiate from the other poems of the group.
A valid example of this is that Gisela expresses her wish to be
with a young man, which defies the conventions of the society she
lived in:

I would skip a week of radishes


for just an evening with that young man
who stares, (Gery 1-3)

Her desire for him escalates and even gains a sexual


dimension. It gradually increases and even more points out her
defiance against the society’s norms:

you must notice his sleek, supple flanks


tighten in his bow, how turbulent
his neck muscles when he nods at me,
his eyes that luster. (Gery 7-10)

She is aware of the profound consequences her attitude might


lead to, but repugnant to comply:

Don’t summon me to a nunnery, sweet


Berta, I too much want to live,
to dress up in madras forever,
to stand very, very near to them,
the men who flatter

62
so, if they’re balding or odorous,
wrapping enormous hands around me. (Gery 11-17)

And later, she crowns her incorrigible behavior with “[y]ou


won’t stop me from dancing.” (19). The gradation culminates when
Gisela refers to her carnal desires:

I would sacrifice these small pleasures


one night to hear that young man whisper,
“Gisela, Gisela. Will you make
love with me?” My very heart trembles. (Gery 26-29)

Gery’s selection of the words “hear” (27) and “whisper” (27)


and the exertion of quotation marks suggests speech or, in this case,
the absence of it. Gisela would renounce everything in order to hear
her loved one speak. It is necessary to pinpoint that Gisela is being
passive throughout the poem – she expresses herself, but is
simultaneously perfectly aware of the fact that she is not allowed to
act in any way whatsoever. The “young man/who stares,” (2-3) on
the other hand, is being partly passive since he does “stare,” (3) “then
laughs at [her],” (3) “nods at [her],” (9) while his eyes “luster” (10);
While the first five stanzas represent Gisela’s insatiable desire for the
young man, the last line of the poem brings the reader back to
“reality” – “There. Father’s calling” (30) suggests an end to her
thoughts and daydreaming. The one who utters these words is
actually the only one who has a voice in the poem – Charlemagne.
This binary opposition of active versus passive in this poem
strongly resembles Ezra Pound’s poem-translation The River-
Merchant’s Wife: A Letter. In Pound’s poem, the girl (and later the
wife) is being passive (and silent) because of the constraints of her
society, whereas the boy (the husband) is the only one performing the
action (e.g. he “went into far Ku-tō-en” (16) while she “grow[s]
older” (25)). In Gery’s poem, as well as in Pound’s, silence is closely
connected to passive behavior, whereas the ones who actively
influence the action of the poem always have a voice.

63
Be that as it may, as much as Before the Banquet at first glance
might seem as a poem about Gisela’s defiant nature, comprehensive
analyses, however, demonstrates that it actually is mot juste and thus
belongs to the substratum of historical figures who are silenced in
Gery’s oeuvre.

4. Intimate/interpersonal silences

like sighs of regret/I’ve never quite sighed/or things undone,


things unsaid.
(John Gery, The Panthers of Worry)

Intimate/interpersonal silences are a bright-red fiber in the


fabric of John Gery’s opus. Like “the bombers.” (7) in The Secret of
Stealth and the men who circle around the Arab girl in What We
Imagine, in The Barracuda we are presented with a vivid image of a
barracuda (a threat) which “neither of us [neither him nor her] saw”
(32). The syllogism is simple and apparent: the barracuda is a silent
threat; it represents the absence of understanding and communication
between them; therefore, their mutual silence represents the core of
their problem.
Starting with a question which suggests the beginning of a
conversation, Gery astutely makes the reader want to hear the
answer. The structure of The Barracuda is akin to Virginia Woolf’s
Mrs Dalloway in respect of the analysis of the book’s first sentence
which gives profound insight into protagonist’s character; naturally,
one would have to read the book before deducing this. The key to
grasping the meaning of the poem is given at the very end, thus
making the reader feel bewildered and compelled to re-read it.

What was that fish we came on, at the last,


snorkeling above the reefs off Water Isle? (Gery 1-2)

Amazingly enough, this person does not expect to hear the


answer since he or she continues to talk about the fish that

64
flashed
like sunlight off a plane’s windshield a mile
or so away, intense enough to burn
the surface of my retina, but brief,
too brief to wreak much damage. (Gery 3-7)

The concern about the detriment this creature might cause


overflows the poem and the apprehension that “it might drag me
under” (11) becomes the focus. The shift from “we” (1) to “I” (10)
indicates not only that the one trough whose perspective we see the
poem is preoccupied with the harm this fish might cause, but also
that these lines have not been uttered. We are presented with an
internal monologue.
He or she then “flapped” (12) in order to attract the attention
of the other person, but it was in vain. Even though this person seems
much burdened by this problem, there are no indications that
anything has been said. Another question is posed, albeit not uttered,
showing agitation and foreboding:

Had you not seen it, too preoccupied


by angelfish that poked around the coral
to glimpse, beyond their blue, its silver glide
whose progress like a story without a moral

might suffer us its ending only once –


a simple painful death, one thrashing bite
separating us for good? (Gery 13-19)

The fear of separation is deepened by the fact they are “no


longer traveling together” (21) and because of the fear that the
problem will not be solved:

My hunch,
………………………………………
is that it was a barracuda, yet
because it sensed the danger in the weather

65
it fled,
……………………………………………
like a driver ticketed for speeding
leaving the scene of once and future crimes

who knows from past experience it’s wise


to slide out quietly, then to withdraw. (Gery 19, 22-24, 27-30)

In stark contrast to the intensity of this person’s emotions is


the interpersonal silence which is the root of the couple’s problem.
Gery creates a vicious circle where silence creates nothing more than
silence. Even the poet’s choice of verbs evidently excludes the ones
which indicate any source of communication (e.g. “imagined,” (10)
“flapped,” (12) “signal,” (12) “glimpse,” (15) etc.). The last two lines
of the poem merely adduce this: “[i]f only we had come to
recognize/the barracuda neither of us saw.” (31-32)
The Glass Between is the quintessence of interpersonal silence
since it so artlessly talks about it.

Everywhere between us
glass
revealing what it refracts
in my eyes
of you (Gery 1-5)

The glass represents the wasteland that exists between the two
of them. Interestingly enough, this glass does not refract the other
figure, but “what it refracts/in my eyes/of you.” (3-5) Furthermore,
the whole poem revolves around a person, represented by the
personal pronoun “I,” (18) while the “you” (5) is seen only trough
the relationship with the “I.” The interpersonal has been stirred up by
the miscommunication which resulted in this person’s (“I”)
envisaging the future:

the loneliness that awaits me


when, much later, I will recall

66
this moment,
your beauty
unattended, undisclosed. (Gery 31-35)

The most striking is the fact that they can see each other
through the glass that separates them, but they say nothing. As in The
Barracuda, Gery forms a vicious circle of silence which always has
inevitable results:

Yet
because of the glass
between,
I linger in silence (Gery 36-39)

Interpersonal silence is thoroughly intertwined with the


threads of the poem and is frequently being emphasized which only
signalizes its great importance to the analysis.
Sleep and a Forgetting introduces intimate silence: the gamut
of emotions people tend not to share even with those closest to them.
The first line of the poem, [o]ur birth is but the sleep and the
forgetting (1), is paradoxical since children do cry at birth – what’s
more, it is a sign that the baby is fine and healthy. The absence of
sounds is extremely prominent: even the title suggests internalized
aspects of humans’ mental processes (“sleep” and “forgetting”). This
monotonous regularity

of sleep, forgetting, sleep, forgetting, sleep (4)

is woven into the quotidian and performed “without emotion” (10).

It’s not a bad life, really, one of setting


a schedule, then sticking to it, only
remembering exceptions (Gery 7-9)

This existence makes a person die out gradually, which is


precisely what Gery wished to accentuate. Portrayal of a reticent and

67
solitary character, irresistibly evokes the image of Stevens, the
English butler of Kazuo Ishiguro’s novel The Remains of the Day.
Similar to Stevens, this character also has very strong feelings for
somebody, but, being introvert, chooses to keep them repressed:

that I’ve forgotten how it feels to love you


(those letters I found recently and read
again as crisp as slick dry skin on a pillow)
has kept me up nights, this past week or two,
in darkness - with no apparent tears to keep
your memory from fading into sleep. (Gery 13-18)

The “letters” (14) are reminiscent of the long-suppressed


emotions and have, hence, produced an unsettling result (has kept me
up nights, this past week or two (16)). Again, without a word and
even a smallest sign of heartache, Gery’s protagonist sheds no
apparent tears to keep/your memory from fading into sleep. (17-18)
Even the letters, as a means of expression, suggest something
soundless which is to be conveyed.
Between is in the voice of a person who is silenced by the fact
that he or she is neither Orpheus nor Eurydice, but just the empty
space between the two of them (the sudden space/I am in their
absence (13-14)) as they glimpse each other in an instant just before
they are separated forever.
The writing process of this poem was highly influenced by the
medical condition of the poet who was suffering from cancer at the
time (Gery 2010, private correspondence with SN). This demystifies
why the feeling of bewilderment is so prominent. The notion of
silence becomes transparent in the second stanza, suggested by the
words such as “disappearing” (5) and “dreaming” (7):

My Eurydice is disappearing
yet my Orpheus still slumps on, mired
in the mud of dreaming of that clearing
where she’ll be the self he has desired. (Gery 5-8)

68
Both Eurydice and Orpheus are silent, completely absorbed in
the love they feel for each other, while the person through whose
eyes we “see” the poem examines what he or she is without them:

Which to trust? And why pursue a phantom


time and time again? They both deceive me,
what I am and how I feel (Gery 9-11)

Lost in-between, this person realizes that the separation is


imminent [they are] any moment now likely to leave me. (12) Being
the sudden space that appeared in their absence, (13-14)

like a breach
of promise, neither faded with her face
nor resurrected by his human speech (Gery 14-16)

indicates being in limbo; “neither faded,” (15) nor “resurrected” (16)


like somebody who has been lost between the life on Earth and the
possible transcendence to Heaven.

5. Conclusion

Poetry, seen trough John Gery’s eyes, is a distinctive and


powerful “sound” which exhibits vibrant colors of silence. As the
poet himself stated: I think of silence as not only the absence of
sound but a palpable, even dynamic part of human experience (Gery
2010, private correspondence with SN).
Gery’s poems give a vocal expression to entities that are
normally perceived as silent. They treat silence in various ways and
numerous situations, as the poems try to “sound” out experiences,
ideas, or otherwise unheard (and frequently untold) emotions. These
(un)veiled secrets are as prominent as the motif of sunflowers on Van
Gogh’s paintings.
While What We Imagine represents the literal expression of
this theme and treats it in a fairly obvious manner, The Secret of
Stealth and To a Friend Dying in a War Zone depict the more

69
disturbing colors of silence. War and the collateral damage, threats
and diseases are the causes of people’s sufferings and silence. By
praising the spirit of the “silenced” and writing about the atrocities of
war, Gery pays homage to the oppressed.
The Daughter of Desiderius, and likewise Before the Banquet,
as the portraits of historical figures who are silenced emphasise the
cultural and social aspect of the lives of Desiderata and Gisela.
On the other hand, The Barracuda and The Glass Between
expose those aspects of the personal that people tend not to share
even with those closest to them. Similarly, A Sleep and a Forgetting
and Between reflect those contained emotions that have never been
uttered.
Talking about silence in general, Gery pointed out its
significance when it comes to poetry:

[o]ften, for instance, in a classroom, if dynamics are working,


more learning can take place during those (uncomfortable?)
moments of silence than when either the professor or the
students are going blah blah blah. And that’s the same reason
why poets are often so desirous of having plenty of white space
on the page surrounding their poems” (Gery 2010, private
correspondence with SN).

Although entirely paradoxical, the notion of silence has to be


represented by “words/writing/gestures” in order to name/sound/
express its meanings: otherwise, we might never be sure we have
actually experienced those silent insights (Gery 2010, private
correspondence with SN).

SOURCES

Gery, John, 1999, ”American Ghost: American Poetry”, in John


Gery, American Ghost, Beograd, Raška škola, pp.144-162.
Gery, John, 2008, A Gallery of Ghosts, New Orleans, University of
New Orleans Press.

70
Gery, John, 2010, Private correspondence with Svetlana Nedeljkov,
5/29/10.
Gery, John, to appear, Lure, Niš, Niš Cultural Center.
Riché, Pierre, 1993, The Carolingians: a family who forged Europe
(translated from the French by Michael Idomir Allen),
Philadelphia, University of Pennsylvania Press.

BIBLIOGRAPHY

Pound, Ezra, 1948, “Canto VII”, in Ezra Pound, The Cantos of Ezra
Pound, New York, New Directions, p. 25.
Pound, Ezra, 2001, “The River-Merchant’s Wife: A Letter”, in Ezra
Pound, Personæ, London, Faber and Faber, p. 134.
Rossetti, Christina, 2001, “Rest”, in Christina Rosseti, The Complete
Poems [edited by R. W. Crump], London, Penguin Classics,
p. 54.
Smith, Emma, (ed.), 2004, Shakespeare’s Tragedies, Oxford,
Blackwell.

71
IOAN FLORA – UN POSTMODERN ATIPIC*

Emilia Parpală
Universitatea din Craiova

Existential and stylistic liminality explains, with respect to the


Romanian poet from the Serbian Banat, the atypical nature of
his poetics. As a minority representative in Serbia and an
outsider in Romania, Flora has “enjoyed” rather some global
and complaisant labelling than really pertinent analyses.
Although he belongs, biologically, to the ‘80s generation, his
well-tempered postmodernism, cohabitating with neomoder-
nism, deserves special attention. This is precisely the aim of
this article, which will be centred on four defining coordinates:
(a) the text “document” and the poetics of the real; (b)
intertextuality: relational identity and mythical symbols; (c) the
rhetoric of discourse: tropes, syntax, metadiscourse; (d) speech
acts hierarchy.

Key words: identity, intertextuality, postmodernism, syntax.

1. O „casă a fiinţei”: „seninul limbii române”

Pentru a sălăşlui autentic în orizontul limbii române, poetul


Ioan Flora a schimbat româna dialectală din Voivodina cu româna
standard/literară din România, unde a făcut studii filologice
(absolvite în 1973) şi unde s-a mutat apoi definitiv, în 1993.
Publicist, traducător, poet înainte de toate, Flora a publicat în cele
două „patrii” lingvistice timp de trei decenii şi jumătate (1970-2005).
Astfel:
- în Serbia, la Editura „Libertatea” din Pancevo, satul natal,
volumele: Iedera (1975), Fişe poetice (1977), Terapia muncii (1981),
Starea de fapt (1984), antologia Memoria asasină (1989), Tălpile

73
violete (1990), Medeea şi maşinile ei de război (1999). La Editura
KOV din Vârşeţ – volumul Lumea fizică (1977), iar la „Libertatea”
din Novi Sad – O bufniţă tânără pe patul morţii (1988).
- în România au fost republicate volumele apărute în Banatul
Sârbesc: la Cartea Românească, antologia Fişe poetice (1981) şi O
bufniţă tânără pe patul morţii (1998); la Dacia - Starea de fapt
(1986), la Clusium - Tălpile violete (1998). Doar în România au
apărut: antologia Poeme (la Editura Fundaţiei Culturale Române,
1993), Discurs asupra Struţocămilei (la Cartea Românească, 1995 şi
la Paralela 45, 1998), Cincizeci de romane şi alte utopii/Fifty Novels
and Other Utopias (la Editura Eminescu, 1996), Iepurele suedez (la
Cartea Românească, 1997 şi la Paralela 45, 1998). Volumul postum,
Intrarea în casă (Brumar, Timişoara, 2006), o antologie a poemelor
bănăţene, a fost pregătit chiar de poetul dispărut prematur, la 55 de
ani. Editura Paralela 45 a publicat tot postum, în 2007, ultimul volum
al lui Ioan Flora, Bătrînul Werther.
În ciuda spaţiilor culturale pe care le-a traversat (fiind tradusă
în sârbă, macedoneană, slovacă, maghiară, franceză, iatliană, engleză
şi suedeză), poezia lui Flora rămâne ancorată în spaţiul bănăţean, o
zonă multiculturală, polifonică, la graniţa dintre Balcani si Europa
centrală. Ea mărturiseşte „nomadismul” şi originalitatea unui autor
prolific şi surprinzător deopotrivă, care a pus în dificultate receptarea
critică. Printre primele dificultăţi – delimitarea „treptelor” sau a
„etapelor” de creaţie. Urmare a subiectivismului impresionist, siste-
matica poeziei lui Ioan Flora cunoaşte variante, situaţie alimentată şi
de relativa indiferenţă a poetului la ideea de sincronizare.
Constatând „evoluţia spectaculară” şi „trecerile abrupte”, Al.
Cistelecan (1993: VI-XIV) a descris trei trepte ale lirismului lui
Flora:
1) poezia juvenilă, de la debutul cu Valsuri (Pancevo, 1970),
consolidat în Iedera, mizează pe vizionarismul metaforic şi ritualic,
pe linia modernismului logocentric. T.T. Coşovei (2008: 104)
apreciază că „fantasticul dominat de vegetal” şi retorismul baroc
marchează debutul acestui „beatnic răzvrătit”.
2) a doua etapă (1977-1984), delimitată de volumele Fişe
poetice şi Starea de fapt, subîntinde Lumea fizică şi Terapia muncii.

74
Presupune personalizare şi introspecţie, expresie lapidară, poeme
referenţiale despre o „lume fizică” dezagregată de cinismul şi vidul
ei semnificant. Starea de fapt aduce un accent etic, melancolic ori
sarcastic. Conform lui Coşovei (2008: 1079, volumul care-l impune
este Lumea fizică, iar Starea de fapt este „un jurnal al trădării
metaforei”, o exacerbare a biograficului. Pentru Gh. Crăciun (2004:
150), Starea de fapt este borna ce indică „volumul unui virtuoz”.
3) a treia etapă (1988-1995), deschisă de O bufniţă tânără pe
patul morţii, include Tălpile violete şi, adăugăm noi, Discurs asupra
Struţocămilei. Bestiarul mitologic şi simbolismul parabolic disimu-
lează în această „trilogie” alienarea existenţială. După aceste cărţi ce
formează o „epopee eroică şi ironică postmodernă”, Flora va părăsi
„mitologia textualistă” (Coşovei, 2008: 108) şi va configura, în
Medeea şi maşinile ei de război şi în Dejunul sub iarbă (2004),
ipostaze tragic-elegiace ale istoriei, acompaniate de sentimentul
agonic al extincţiei. Cu acest ultimul avatar, poetica lui Flora execută
o piruetă de confirmare a neomodernismului iniţial.

2. Postmodernismul, un argument identitar

Avansat ca argument identitar, postmodernismul poeziei lui


Flora a rămas mai mult postulat decât demonstrat. Dacă pentru unii
critici „este o certitudine” (Crăciun, 2004: 156), alţii se îndoiesc de
faptul că acest poet ar putea fi integrat în „tribul destul de heteroclit,
dezordonat, al postmodernilor” (Balotă, 2003: 342). Mircea
Cărtărescu (1999) nu-l include în prima ediţie a Postmodernismul
românesc, nici Alexandru Muşina (2002), în Antologia poeziei
generaţiei 80; în schimb, Gheorghe Crăciun (2004: 156) consideră că
„Ioan Flora este unul dintre cei mai importanţi poeţi români de
astăzi”. Mai mult, ipoteza unui optzecist avant la lettre a fost
susţinută de Cistelecan (1993: X şi XI): „Ioan Flora a devansat, chair
dacă nu singur, câteva caracteristici definitorii ale generaţiei 80,
lucrând cu scriitura acesteia cu câţiva ani înainte de a fi brevetată şi
construind o viziune optzecistă avant la lettre”; „vocaţia anticipa-
toare a poeziei sale rămâne o evidenţă. Luat sau neluat în seamă, el a
parcurs singur şi înainte de termen o bună parte din programul

75
optzecist, transformând scriitura într-o simplă grilă a realului”. Şi
Balotă (2003: 342) admite, apoi neagă categoric antepostmoder-
nismul lui Flora: „recunoaştem în producţiile sale din volumele de la
Fişe poetice (1977) la Starea de fapt (1984) frecvente antepost-
modernisme ce nu fac dintr-însul un postmodernist avant la lettre”.
Deducem că, printr-o sinecdocă paticularizantă, postmoder-
nismul este redus la optzecism, iar acesta – la o „aripă” a sa,
reprezentată de „realişti”. Raportat la aceştia, Flora poate părea un
precursor, dar şi un continuator, din inerţie, al acestei orientări.
Dacă-l raportăm la textualiştii conceptualizanţi, e evident că poetica
sa „transcende mizele ludice”, fiind considerat fie „un poet senti-
mental” (Urian 2007), fie unul care „nu se joacă, un poet de o
extraordinară ambiţie şi seriozitate” (Crăciun 2004: 152) – un poet
grav, deceptiv, chiar tragic. Este evident că utilizarea subiectivă a
conceptelor a creat confuzii taxinomice şi etichetări contradictorii.
Incercăm în cele ce urmează o aproximare a postmodernis-
mului acestei poetici, la nivel de formă a conţinutului şi de formă a
expresiei, prin câteva repere pregnante pentru receptorul actual.

2.1. „Poezia-i document”


Flora se desparte de textualişti prin foamea de real, de viu şi de
autentic, prin intuiţia că textul nu se poate substitui existenţei, ci
trebuie să co-existe, în simbioză, cu hipermateria. Intitularea
volumelor este elocventă: Fişe poetice, Terapia muncii, Starea de
fapt şi, ulterior ciclului intertextual: Intrarea în casă şi Dejunul sub
iarbă.
Conceptul realist „poezie-document” dislocă programatic
logocentrismul modern: „obiecte de care zilnic te loveşti,/obiecte şi
nu fapte de limbă” (Furiile scrisului la patru după-amiază, 2004:
28). Afirmaţia prin negaţie, prezentă în aserţia de mai sus, este
reexpusă detaliat în următoarea secvenţă:

(1) „Dezbătuseşi, după-amiezele, asupra unei posibile


şi drepte poetici:
gestionarul, mecanicul, contabilul, peştele,
ţesătoreasa, animatoarea, casiera,

76
medicul defectolog, femeia de serviciu,
femeia cu crini ceraţi aplicaţi pe bluză,
nota de plată, mersul trenurilor, vinurile proaste.
Aspectul de bâlci al metropolei,
parfumurile şi mirosul şi acreala transpiraţiei

ŞI NU
MUME, ŞI NU MIRE, ŞI NU MARELE PĂSTOR,
ŞI NU CRINUL CRUCII, ŞI NU LEMNUL CRUCII (s.n.),
ŞI NU HAR, ŞI NU PRUNC, ŞI NU ÎNVIERE,
ŞI NU LAPTE DE CAPRĂ CU IZ MITIC,
poezia-i document,
s-ar putea să exagerezi,
mor dacă mai citesc un vers”. (s.a.)
(Poezia-i document, mi-am spus, 2003: 55)

Această „dreaptă poetică” a mimesis-ului traversează materia,


o citează fără a o structura (vezi enumerarea, polisindetul), se lasă
sedusă de senzualitatea ei (vezi invazia olfacţiei, a privirii şi a altor
coduri senzoriale). În contrast, Flora citează cu majuscule artificii
moderniste: sintaxa fonică realizată prin aliteraţii, jocuri de cuvinte,
lexicul „rezervat”, mitologii poetice. Dialogismul este evident în
autoadresare – o caracteristică a enunţării postmoderne, iar latura
pragmatică – în actele de limbaj, îndeosebi exercitive, acte de limbaj
ilocuţionare care constau în „exprimarea unei decizii în favoarea sau
împotriva unei acţiuni” (Austin 2005: 143): „scrie la faţa locului”;
„rămâi de partea lucrurilor şi a locurilor concrete,/mi-am spus”.
Pentru Ioan Flora, poemul este o simbioză între starea
poemului şi starea lumii înconjurătoare. Principiul mimesis-ului
presupune semiotizarea realului, trecerea lui esenţializată în text, aşa
cum ni se explică în Existenţa lumii fizice (2003: 36): „Pe şoseaua
dintre Straja şi Biserica Albă,/două autocamioane roşii, supraetajate,/
cu sfeclă de zahăr în maţe,/ieşiseră azi dimineaţă din circuit şi
intrară,/transfigurate, desigur, în literatură”. Un poem din volumul
Starea de fapt, dedicat lui Gh. Crăciun, se numeşte chiar Materia
dominantă/Scrisul purpuriu (2003: 124).

77
Regresia în lucruri şi întâmplări (multe sunt „poveşti de viaţă”,
ca în La lilieci de Marin Sorescu) ilustrează descentrarea post-
modernă a locutorului. Ethos-ul discursiv absoarbe ethos-ul
prediscursiv şi tematizează enunţiatorul ca prezenţă în lume (Parpală
2010):

(2) „Am încercat să fiu. Am luat, în acest sens, decizii de la care


nu m-am abătut. Am vrut să refac un raport între viaţă şi
scris. [...] Scrisul este fapt al vieţii şi nu am reuşit să stabilesc
vreo prioritate pentru scris între celelalte fapte ale vieţii
mele” (s.n.) (Iova, în 1997: 31-32).

În conformitate cu programul sugerat de inserţiile meta-


lingvistice sus-menţionate, Flora decupează din realitate secvenţe pe
care le expune în montaje adesea suprarealiste, aşa cum dictează
Memoria asasină (titlul unui ciclu de poeme din volumul O bufniţă
tânără pe patul morţii). Pentru că identitatea este relaţională (“Din
altcineva se întrupează Eu”), c r o n o t o p u l este poetizat ca un
factor esenţial de raportare la sine, prin realitate. Cum a constatat
Ludmila Martanovschi (2008: 67-72): „Thus, unlike the work of
other 1980s writers, Flora’s poetry uses place as a central focus and
there is a sense that many poems project a located self”. Legăturile
cu spaţiul mitic al Banatului Sârbesc fiind pierdute, locurile originii
sunt impregnate cu un sens al dislocării, al înstrăinării, al inutilităţii.
Izotopiile deceptive din Medeea şi maşinile ei de război recitesc etic
istoria, cu atrocităţile, deznădejdea şi capitularea în faţa sfîrşitului
iminent.

2.2. Intertextualitate: istoria literaturii şi simbolistica mitică


În postmodernism, autorul se întoarce, dar în poziţia slabă a
unui ethos parodic, (auto)ironic. „Traversare” (Barthes 1973: 31),
„diferenţă” (Pascu 2006) şi integrare, deschiderea intertextuală este
grefată pe modele de hipercodificare, adică de raportare a unui text la
modele anterioare (Eco, 1982: 183). Se poate vorbi despre
dubla/multipla referenţialitate şi enunţare, despre voci care se
regăsesc (pastişa) sau intră în coliziune (parodia).

78
În consens cu direcţia optzecistă, Flora îşi activează memoria
pentru a rescrie „Istoria literaturii” şi Dicţionarele – „celestele,
adoratele”, cum le numea Romoşan. Cronologic, deconstrucţia
începe în 1988, cu O bufniţă tânără pe patul morţii şi continuă
sistematic cu Discurs asupra Struţocămilei (1995); Tălpile violete
(1990) şi Medeea şi maşinile ei de război (1999) conţin, de
asemenea, secvenţe intertextuale. Titlurile sunt elocvente, iar
cronologia indică faptul că Flora a asimilat intertextualitatea mai
târziu decât congenerii săi optzecişti şi a practicat-o şi după ce uzul
excesiv compromisese acest procedeu.
Jocul intertextual este declanşat de stereotipuri ale roman-
tismului paşoptist evidente în poezia lui Bolintineanu, O fată tânără
pe patul morţii; printr-o inspirată substituţie în titlu, Flora etalează
câteva simboluri decupate din imaginarul cultural autohton şi
universal: bufniţa, cârtiţa, vasiliscul, cerbul, oul violet. Toate aceste
„ciudate fiinţe cu o dublă natură” (Din evocările ornitologului
amator, 1998:12) dezvoltă contexte simbolice care dau coerenţă şi
ancorează conceptul la senzaţii şi afecte subiective. Iată cum figu-
rează Ioan Flora moartea bufniţei în textul care deschide volumul:

(3) „[...] Un aer agonizând, un hoit de aer îmi irita nările.


Brună şi moale,
cu ciocul înfipt în pernă şi aripile desfăcute –
o tânără bufniţă.
Mă cuprinsese un fel de frig, un fel de moarte
şi-am dt buzna afară, tanspirat şi orbit de
lumină
[...] O viscolise săptămâni la rând lumina
şi se văzuse răpusă într-un târziu de spaţiu,
de linişte,
de propriu-i spirit însetat de noţiuni şi imagini.
De hrănit,
s-a putut hrăni cu mobilă şi aer.
De visat,
a putut imagina realul
scăpând oricărei definiţii.

79
De adăpat, s-a putut adăpa din apele oglinzilor
atârnând pe pereţi” (s.n.)
(Intrarea în casă, 1998:7-8)

Antropomorfizarea păsării facilitează conotarea simbolisticii


tradiţionale; pe lângă semnificaţiile thanatice şi cognitive, bufniţa
„sechestrată” este o aluzie la toposul romantic al poetului damnat,
încorporat de albatrosul cu aripile frânte. Dacă citim atent indicii de
decodare, imaginea din oglindă este autoimaginea poeticii lui Ioan
Flora.
Tematizarea tradiţiei şi a mitologiei populare antrenează o
multitudine de procedee retorice: enumerare, anaforă, metafore şi
epitete metaforice. „Traducerea” simbolului (element fatic frecvent
în aceste volume) schiţează o mişcare inversă, de închidere a
textului:

(4) „Mercurul, dragonul, balaurul şi zmeul, cerbul de aur,


cerbul-arbore,
cerbul în flăcări alergând pe întinsul cerului,
cerbul cu soarele între coarne,
cerbul alergând cu o săgeată înfiptă în trup,
cerbul împietrit în azur, între viaţă şi moarte,
mişcându-se cu viteza luminii,
înţepenind într-un punct fix.

Cerbul cu privirea ghimpată se-opreşte la izvor şi


bea,
[...] Cerbul cu capul retezat, masca şi sabia fermecate,
sângele inundând groapa, spălarea cu sânge,
uitarea, timpul împietrit, amintirea acelor vremi
imemoriale,
Acum”
(Privirea ghimpată 1998: 79)

Seria himerelor se îmbogăţeşte în 1995 cu struţocămila –


creatura hibridă din Istoria ieroglifică. Din Note la volumul Discurs

80
asupra Struţocămilei aflăm că poetul bănăţean a fost atras de limba
veche a primelor scrieri (Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul
său, Theodosie, de catastihe, de „romanul” lui Cantemir, dar şi de
rafinatul roman al lui Mateiu Caragiale, de Metamorfozele lui Ovidiu
şi ale lui Kafka). Referitor la genotext, Flora mărturisea că: „Atât
straniul personaj al cărţii (domnul Struţocamil, Struţocămila,
Struţocamil), cât şi poeme ca: Discurs asupra Struţocămilei, Scara
cuvintelor ieroglificeşti, Dicţionar ieroglific sau Discurs asupra
somnului şi morţii sunt direct tributare cel puţin spiritului, dacă nu şi
literei acelei fascinante şi tulburătoare scrieri care este Istoria
ieroglifică. De altfel, şi întregul, reprezentând douăzeci şi patru de
poeme, pare a se scălda în apele sau legăna în vântul ce vin dinspre
ţinuturile, cu precădere moraliceşti, ale Istoriei... cantemiriene, drept
care autorul s-a văzut, spre marea lui bucurie, obligat să dedice
această carte ilustrului cărturar şi domn român” („Note” la Discurs
asupra Struţocămilei, 1995: 63).
Fascinaţia lingvistică aduce intertextualităţi simple, în forma
citatului sau a pastişei; interesul „moralicesc” face ca textele sale, ca
şi ale ilustrului predecesor, să fie lizibile ca parabole. Descrierea-
portret a Struţocămilei se face, sub semnul pastişei, cu uneltele lui
Cantemir şi ale lui Nichita Stănescu: afirmaţia prin negaţie,
enumerarea, chiasmul, citatul, paradoxul:

(5) „Ea nu-i nici vultur, nici castor, nici câinele mării,
ea nu-i nici bâtlan, nici uliu, nici coţofană,
nici inorog,
nici nevăstuică,
nici căprioară de Arabia;
ea nu-i nici dropie, nici cămilă cu două picioare,
nici struţ cu aripi şi pene, nici porumbel şi nici căţelul
pământului;
ea se mişcă anevoie printre munţi mişcători,
prin câmpii nestatornice ca nişte valuri şi fiind
o idee doar
de pasăre cămilită şi de cămilă păsărită în acelaşi timp,
vântul deşertului n-o poate sălta de-un cot de la pământ.

81
[...] Ea-i oarecum ignorantă
când e vorba de categoriile loghiceşti,
ea-i alcătuită din pene şi copite
şi mai ales din aripi sfrijite şi nu figurează
în niciun bestiar, de la egipteni încoace.
Ea râde şi nu râde,
Dar de zburat sigur nu zboară, astfel încât
Ar fi impropriu să-i zicem ptinon, sau hof, sau tair.
(Discurs asupra Struţocămilei, 1995: 21)

Flora inserează în continuare, sub formă de citat, o secvenţă cu


referinţă dublă: pe de o parte, ea trimite la Logica lui Cantemir, pe de
altă parte ironizează sintaxa logică a discursului clasic şi modern –
un alt loc cumun în poetica postmodernă. Iată cele trei silogisme într-
o expunere redundantă:

(6) Şi totuşi:
„Orice dihanie cu două picioare, cu pene şi ouătoare
este pasăre.
Struţocămila este cu două picioare, cu pene şi ouătoare.
Struţocămila este un soi de pasăre, deci.
Pasăre este Struţocămila,
pasăre este,
pasăre este Struţocămila, dihania aceasta,
Struţocămila este pasăre.

Pasărea aceasta şi dihania aceasta este Struţocămilă.

Pasărea se ouă, ouăle sunt ale păsării.


Struţul se ouă, ouă are struţul.
Pasăre este, deci, struţul.

Pasărea are pene.


Struţocămila are pene.
Iată, deci, că Struţocămila este pasăre.”
(Ibidem: 22)

82
Prea multă descriere distruge descrierea. Prin exces de
aspectualizare, de tropi, de repetiţii, de fraze conclusive (Mancaş,
2005: 276), din himeră nu rămâne decât o idee. În secvenţa sintetică
din final, descrierea ironic-parodică de-realizează complet referentul:

(7) „Ea nu-i şi nu-i şi nu-i nici nevăstuică, nici bâtlan,


nici dropie, nici struţ, nici cămilă,
ea fiind o idee doar de pasăre cămilită,
o idee de cămilă păsărită,
de trestie pe malul mării cu o sută de vârfuri,
întunecând soarele şi partea trupului cea roditoare”
(Ibidem: 22)

Formele hibride sunt întrupări ale meleficului şi ale sterilităţii.


Suprarealismul, barocul şi parabolicul despre care criticii au vorbit în
legătură cu aceste simboluri (Balotă 2003: 339; Crăciun 2004: 152),
sunt cu prisosinţă evidente în bestiarul lui Flora şi constituie un aport
original la imaginarul poetic românesc.

2.3. Sintaxa retorică: enumerarea


Sintaxa postmodernă nu este ierarhică, ci paratactică şi
parodică. Chiar dacă sintaxa poetică a optzeciştilor nu este esenţial
nouă, tematizarea ei aduce în atenţie raportul dintre sclerozarea
tiparului sintactic şi inventivitatea lexicală sau diversitatea punctelor
de vedere (Parpală 2010b). Cu tot efortul de deconstrucţie semantică,
impresia este de prevalare a sintaxei asupra semnificaţiei, cum ne
arată textele manieriste pe care le vom analiza.
Cel mai evident stilem sintactic la Ioan Flora este enumerarea,
procedeu recurent până la saturaţie, racordabil la o viziune a lumii
organizate nonierarhic, la suprafaţă, nu în adâncime. În Casa lui
Brâncuşi la Hobiţa, expunerea de inventare parodiază, pe de o parte,
gândirea sistematică, pe de altă parte omagiază cuvintele care
denumesc obiecte din inventarul gospodăriei ţărăneşti tradiţionale:

(8) „Mai întâi Casa cu foc: vatra cu corlată, ceaunul,


opaiţul, ţestul,

83
Ocaua lui Cuza,
baniţa, lingurarul, piua pentru sare,
plosca de invitat la nuntă, lingurile de lemn,
solniţa, străchinile de lut,
masa rotundă cu trei picioare.
alături, în Camera bună, un singur pat fără saltea,
culmea oltenească, războiul de ţesut,
lada de zestre, dulapul cu câte un soare încrustat
în mijloc”.
(Casa lui Brâncuşi la Hobiţa, 1998: 58)

Dacă finalul textului de mai sus are o turnură poetică,


Catastih expune o listă de cheltuieli – nu lipsită de farmecul
vechimii, transcrisă după un document citat in Note ca fiind din
vremea lui Mihnea cel Rău (1508-1509), aflat în Arhivele Statului
din Braşov. Un astfel de text ar putea servi drept pretext pentru o
discuţie privind „expresivitatea” unor texte nonpoetice, receptate
ca texte cu o anumită poeticitate, sub condiţia respectării
convenţiilor poetice şi a arhaizării limbii:

(9) „Din august până-n mai s-au cheltuit


suma de cinci mii o sută treizeci şi şapte
de aspri, astfel:
ţinte şi verigi şi ţâţâni la fereastră,
cinci care de fân şi iarăşi două care,
iarăşi tăietori de lemne,
şapte lacăte,
un testemel la iconostas şi iarăşi copcii
şi paşmagi,
un amnar, un scaun de piele, un sfredel, un geam,
un jugănar lecuind un cal de unghişoare la ochi,
verigi la ieşitoare
hamalâc, ciur şi nişte ierburi,
cerneală şi trei care de lemne”
(Catastih, 1995: 28-30)

84
La limita prozaismului, există un text alcătuit integral din
juxtapunerea unor enunţuri publicitare coagulate doar prin titlul
dublu, aleatoriu:

(10) „tractor U650, pompă apă, cuptor pâine,


boiler, aspirator, somnifere,
pături lână, dormitor Chippendale, covoare persane,
haine nutrie gri, lustre, butoaie plastic, două camere Dristor,
blană lup, pianină ungurească,
Don Quijotte, Ferma animalelor, Codex Latinus Parisinus”.
(Croazieră Snagov/Bursă metale Londra, 1997: 22-23)

„Lista” este un principiu de structurare baroc, în esenţă


antipoetic. La Flora, structurile nominale nu evocă o lume purificată,
un joc secund al esenţelor, ci hohotul materiei/al cuvintelor care se
revarsă epidermic, in conglomerate dispuse secvenţial.
Germinarea anaforică, epitetul multiplu, sinonimia, construcţiile
sintactice absolute individualizează şi ele sintaxa acestui poet care
împinge barocul în manierism; structurile formale confirmă eticheta
lui N. Balotă (2003: 340): Flora este un poet manierist, constructor
de parabole mitologizante.

2.4. Ierarhizarea actelor de vorbire


Deşi Austin (2005: 39) a exclus din teoria performativităţii
actele de vorbire artistice, în extensia introdusă de J. Searle (1969:
217) teoria actelor de vorbire acoperă enunţurile poetice, dar ca acte
fictive, ca ilocuţiuni pretinse: “autorul de ficţiune pretinde că
îndeplineşte acte ilocuţionare pe care, de fapt, el nu le îndeplineşte”.
La nivel pragmatic, retorica performativelor este, pentru
postmoderni, o componentă esenţială a sensului generat de ceea ce
“se face” prin spunere. J. M. Adam (2008: 231) a demonstrat că “un
text nu este doar o suită de acte de enunţare înzestrate cu o anumită
valoare sau forţă ilocuţionară, ci şi o structură de acte de discurs
legate”.
La Flora, un context praxeologic tipic este i n v o c a ţ i a, ca
parte a descântecului, alcătuită din acte directive repetate (în varianta

85
„ordin, solicitare”), asociate determinărilor circumstanţiale care
concretizează mesajul:

(11) „Fugi, fugi, fugi, strigau


ascunşi prin râpe, prin gropi adânci sătenii,
fugi din creierii capului, din faţa obrazului,
din lumina ochiului,
din dinţi, din măsele, din toate semănăturile
şi toate făpturile!
Fugi, fugi ,
fugi din maţe,
din braţe
din gândul cel strâmb,
din toate gurile, din toate încheieturile”
(Ioan Flora, Invocaţie, I, 1998: 70-71)

Poemul Capătul lumii din Discurs asupra Struţocămilei se


deschide cu un act interogativ-expresiv: „ – Cum o să stau acolo jos,
la capătul lumii, între/patru scânduri, o veşnicie întreagă?!”. În
contraimagine, poemul se încheie epicureic, cu un lanţ de acte
directive ritmate, menite să contracareze iminenţa morţii:

(12) dar să intre o dată lăutarii liliachii, frământe ei la lăută


ce-or vrea şi ce-or crede!
Să vină şi vinul, s-apară cadânele, să crape duşmanii de
ciudă!
(Capătul lumii, 1995: 39)
Mitologia morţii, explicită în Visul, presupune o „ramă”
formată din efecte p e r l o c u ţ i o n a r e („sărind ca ars”,
„furioasă”, „scârbită”, „teamă”, „rezerve”, „fără pic de tragere de
inimă”), care încadrează cele patru directive („Loveşte-l”, „Arde-l,
omoară-l, topeşte-l”) şi cele două expresive („Ce laş! Ce mişel!):

(13) Ce vis groaznic, strigai, sărind ca ars din somn.


Cât pe-aci să mă înşface nişte matahale de muieri
cu braţe de aramă şi gheare ascuţite de fier, nişte

86
năluci cu faţa rotundă şi buhăită, cu o gură enormă
şi colţi ameninţători.
- Loveşte-l!, striga furioasă una din ele.
- Arde-l, omoară-l, topeşte-l!, striga alta,
- Mai zveltă şi mai înverşunată.
- Ce laş! Ce mişel!,
zise privindu-mă scârbită a treia.
Să-ntâmpini moartea cu atâta teamă?!
Cu atâtea rezerve şi fără pic de tragere de inimă?!
(Visul, 1998: 81)
Spre deosebire de optzeciştii textualişti, actele de vorbire
preferate de „realistul” parabolic Flora (ilocuţiuni directive,
expresive, comisive şi diverse efecte perlocuţionare) sunt doar
utilizate, nu şi tematizate.

3. Concluzii

Am constatat în introducerea acestui studiu evoluţia stilistică


în spirală a poeziei lui Ioan Flora, poet care a debutat ca neomodern,
a avut un moment de sincronizare relativ întârziată cu optzecismul şi
a continuat, până la disparitia sa în 2005, ca un poet hibrid, cu un
echilibru precar între neomodernism şi postmodernism. Poet atipic,
Flora a realizat o simbioză între postmodernism şi suprarealism;
arhetipul baroc este împins spre manierism, idee pe care am
argumentat-o la nivel tematic şi sintactic (2.3.).
Opţiunea pentru poezia „document” îl anexează aripii
„realiste” a optzecismului, dar şi balcanismului literar şi, mai ales,
spaţiului multicultural originar – Banatul Sârbesc (2.1.). Intertex-
tualitatea, decisivă pentru postmodernismului acestei poetici (2.2.)
evidenţiază reinterpretări originale (pastişă, parodie), îndeosebi
imaginarea unui bestiar mitologic cu semnificaţii actuale; actele de
limbaj utilizate preferenţial sunt expresia încrederii în forţa acţională
a limbii (2.4).
Flora este un poet cu o receptare ezitantă; cu toate acestea,
locul său pe harta postmodernismului românesc este solid şi tocmai

87
acest lucru am încercat să-l marcăm, dintr-o perspectivă specifică –
stilistică, poetică şi pragmatică.

SURSE

Flora, I.,1981, Fişe poetice, Bucureşti, Editura Cartea Românească.


Flora, I.,1981, Starea de fapt, Cluj, Dacia.
Flora, I.,1993, Poeme, Editura Fundaţiei Culturale Române.
Flora, I.,1995, Discurs asupra Struţocămilei, Bucureşti, Editura
Cartea Românească.
Flora, I.,1997, Iepurele suedez, Bucureşti, Editura Cartea
Românească,
Flora, I., 1998, O bufniţă tânără pe patul morţii, Bucureşti, Editura
Cartea Românească.
Flora, I., 1998, Tălpile violete, Cluj-Napoca, Editura Clusium.
Flora, I., 2003, Iapa Dunărea, Bucureşti, Editura Cartea
Românească.
Flora, I., 2004, Trădarea metaforei / La métaphore trahie, Piteşti,
Editura Paralela 45.

BIBLIOGRAFIE

Adam, J.-M., 2008, Lingvistică textuală, traducere de Corina Iftimia,


Iaşi, Institutul European.
Austin, J.L., 2005, Cum să faci lucruri cu vorbe, traducere de
Sorana Corneanu, Piteşti, Paralela 45.
Balotă, N., 2003, „Un poet împlinit”, Postfaţă la antologia: Flora, I.,
Iapa Dunărea, Bucureşti, Cartea Românească.
Barthes, R., 1973, «Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe», în
Sémiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse.
Cărtărescu, Mircea, 1999, Postmodernismul românesc, Bucureşti,
Humanitas.
Cistelecan, Al., 1993, „Prefaţă” la Flora, I., Poeme, Bucureşti,
Editura Fundaţiei Culturale Române.
Coşovei, T.T., 2008, Poeţii marilor oraşe, Bucureşti, Editura Muzeul
Literaturii Române.

88
Crăciun, Gh., 2004, „Limbaj, metamorfoze, viziune”, postfaţă la
Flora, I., Trădarea metaforei / La métaphore trahie, Piteşti,
Editura Paralela 45.
Eco, Umberto, 1982, Tratat de semiotică generală, Bucureşti,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică.
Fontana, E., “Exercitive speech acts in the poetry of Dante Gabriel
Rossetti”
http://findarticles.com/p/articles/mi_hb6560/is_2_47/ai_n3240
6598/ (Consultat 27.07. 2010).
Heidegger, M., 1996, „Esenţa limbii”, în W. Biemel, Heidegger,
Bucureşti, Humanitas.
Mancaş, M., 2005, Tablou şi acţiune. Descrierea în proza narativă
românească, Bucureşti, E.U.B.
Martanovschi, L., 2008, “‘The I Embodied from Somebody Else’ –
Place and Memory in Ioan Flora’s Poetry”, în Analele
Ştiinţifice ale Universităţii „Ovidius”, Constanţa. Seria
Filologie, 19/2008.
Muşina, A., 2002, Antologia poeziei generaţiei 80, ediţia a II-a,
revăzută şi adăugită, Braşov, Editura Aula.
Parpală, Emilia, 2010a, „Tematizarea ethos-ului poetic postmodern”, în
Studii de Ştiinţă şi Cultură, revistă trimestrială editată de
Universitatea de Vest „Vasile Goldiş” din Arad, anul VI, nr. 2
(21), iunie, p. 29 – 35, ISSN 1841-1401.
Parpală, Emilia, 2010b, „Germinare anaforică, paralelism, progresie
tematică liniară. Cu referire la sintaxa poeziei optzeciste”, în
AUC, Seria Lingvistică, nr. 1-2, p. 131-141, ISSN : 1224 -
5712.
Pascu, C., 2006, Scriiturile diferenţei, Craiova, Editura Universitaria.
Searle, J., 1981, „Statutul logic al discursului ficţional”, în Mircea
Borcilă, Richard McLain (coord.), Poetica americană.
Orientări actuale, Cluj-Napoca, Editura Dacia.
Urian, Tudorel, 2007, “Un postmodern sentimental”, în România
literară, nr. 12/30 martie.

89
NOTĂ

* Această cercetare este finanţată prin grantul CNCSIS


Postmodernismul poetic românesc. O perspectivă semio-pragmatică
si cognitivă, contract nr. 757/19-01-2009, coordonator prof. dr.
Emilia Parpală. Articolul este o versiune adăugită a celei publicate în
“Studii de Ştiinţă şi Cultură”, anul VI, nr. 3 (22), septembrie 2010, p.
68-77, sub titlul Ioan Flora: “Breviarul cavalerului postmodern”.

90
FOCALIZAREA PROCESELOR COMUNICATIVE
ÎN DISCURSUL POETIC POSTMODERN*

Carmen POPESCU
Universitatea din Craiova

The aim of this article is to study the poetic devices used by


Romanian postmodern authors in order to foreground the
communicative processes involved by the dynamics of writing
and reading poetry. The explicit thematisation of such
processes reveals the metapragmatic awareness of these
theory-savvy writers. The metalinguistic dimension generates
particular poetic structures, such as the poems moulded on
everyday conversation and casual dialogue or the
“confessional” poems. The ostentatious “realism” displayed by
the “biographist” trend of postmodern poetry enhances the
sincerity and authenticity effect and could be called an
illustration of the “maxim of quality” postulated by Paul
Grice. The “cooperative principle” underlying all communi-
cation is being brought to the surface. The receiver is literally
“in the text”, as a pervasive presence, willing to negotiate a
new status for himself and a more flexible reading contract.

Key-words: biographism, dialogism, metacommunication,


postmodernism, reading

1. Introducere. Literatură şi comunicare

Am în vedere în primul rând tematizarea explicită, cu mijloace


poetice, a problematicii comunicării în contextul poeziei
postmoderne autohtone. Focalizarea procesului comunicativ (fie în
ipostaza interacţiunii interpersonale fie în cea a comunicării literare
propriu-zise) presupune reflecţii asupra (im)posibilităţii sau

91
dificultăţii comunicării, a riscurilor, iluziilor, surogatelor, dar şi (deşi
mai rar) exaltările, jubilările implicate de comunicarea-comuniune.
Literatura este comunicare (inerent, imanent, ontologic), o
formă a comunicării verbale. Discursul literar, observa Maria Corti,
este în sine un sistem semnic şi informativ (1981: 22). În acelaşi
timp, literatura poate asuma într-un mod mai direct şi pregnant
această caracteristică, dobândind astfel valenţe metacomunicative.
Observăm că adesea textele literare în-scenează, dramatizează
comunicarea într-un mod foarte viu şi convingător.
Abordarea poeziei contemporane de sorginte postmodernă din
perspectiva conştiinţei metacomunicative se situează firesc în
continuitatea studiului semiotic şi pragmatic al acestui model poetic
(cf. Parpală-Afana 1994), în care actele de limbaj sunt exploatate, dar
şi tematizate. Hiperconştiinţa lingvistică şi semiotică a optzeciştilor
îşi găseşte corespondent, la promoţiile poetice următoare, în tendinţa
spre poetizarea metateoretică a esteticii receptării, a poeticii
(re)lecturii, a pragmaticii şi a altor tipuri de teorii care emfatizează
rolul cititorului în instituirea semiozei şi a lumii poetice per se.
Totuşi, dincolo de această dominantă post-decembristă, oricare dintre
parametrii comunicării poate fi „analizat” cu predilecţie de poeziile
celor trei „valuri” de poeţi postmoderni (optzecişti, nouăzecişti,
douămiişti), fără a anula astfel specificul codificării poetice.
Astfel, aspectele (meta)comunicative pot fi abordate cu
precădere din perspectiva emiţătorului/codificatorului mesajului
(procesul poietic), care manifestă o mai mare deschidere dialogică şi
profesează o mai mare „sinceritate”1, sau din perspectiva mesajului
(textele poetice cu tematică şi organizare dialogală sau conversa-
ţională), şi bineînţeles, şi din perspectiva receptorului, căruia i se
atribuie statutul de co-creator. În practica poetică, toate aceste
aspecte sunt firesc corelate între ele şi imbricate.
În contextul poeticii postmoderne, metacomunicarea se
configurează aşadar ca o temă pe deplină legitimă, în conformitate cu
predilecţia marcată a acestui curent literar spre dublarea discursului
prin metadiscurs, a literaturii prin metaliteratură, şi răspunzând
gustului autorilor spre încorporarea procedeelor de tip mise en
abyme, a autoreflexivităţii şi a specularităţii narcisice. Totodată,

92
orientarea tot mai marcată spre cititor (în sensul augmentării
tranzitivităţii poetice) are şi funcţia de a compensa senzaţia de
închidere elitistă pe care recursul abuziv la astfel de jocuri neo-
manieriste o poate genera.
Postmodernismul implică o nouă perspectivă asupra
comunicării (interpersonale şi literare) în măsura în care aduce
schimbări radicale sau cel puţin nuanţări cu privire la problema
subiectului şi a subiectivităţii, la sinele creator şi măştile lui, la figura
destinatarului şi la gradul de implicare pretins sau aşteptat din partea
acestuia etc.

2. Poezia postmodernă şi „interpersonalitatea”

Pornind de la premisa că orice text literar este un eveniment


comunicativ, e necesar să conştientizăm ce înseamnă mai concret
acest lucru. În epoca postmodernă, consideră Sell (2000: 3)2, nu mai
putem acorda acelaşi credit presupoziţiilor structuraliste şi formaliste
cu privire la caracterul „special”, unic, chiar extraordinar al
comunicării literare pe fondul comunicării în general, chiar dacă se
va pune în continuare problema specificităţii acestui tip de discurs şi
a rigorilor aparte impuse de interacţiunea între emiţător şi receptor.
Interpersonalitatea devine cuvântul-cheie în acest nou model
al comunicării literare, şi desigur că viziunile radicale asupra
autoteliei/autoreferenţialităţii literare (corelativ al autonomiei
esteticului), ca şi postularea „impersonalităţii” creatoare (în linia
Mallarmé - Eliot) sunt deopotrivă vizate polemic de paradigma
interpretativă a lui Roger D. Sell. Ambelor repere teoretice, devenite
mainstream, li se atribuie o perspectivă dezistoricizată şi de-
personalizată, chiar dezumanizată.
Fără îndoială, accentul pus pe caracterul interpersonal al
comunicării literare este şi un mod de a atrage atenţia asupra
normalităţii acestui tip de comunicare, compatibilă şi cu alte tipuri
de comunicare, care nu comportă o codificare estetică. Deşi am fi
înclinaţi să percepem comunicarea literară (care survine aproape
exclusiv in absentia, este aparent unidirecţională, lipsită de feed-back
imediat şi verificabil), ca un fel de „mesaj într-o sticlă”, ea nu este

93
mai puţin interactivă (Sell 2000: 178) decât alte moduri de
comunicare.
Problema genului/arhitextului ar putea aduce, de asemenea,
diferenţieri suplimentare în cadrul comunicativităţii şi comunicabi-
lităţii de principiu a literaturii, dacă ţinem cont că, prin tradiţie,
poezia a fost considerată ca mai puţin tranzitivă/conativă (mai puţin
orientată spre cititor, deci şi mai puţin comunicativă) decât proza.
Natura „narcisică” (auto-reflexivă, uneori aproape autistică) a
literaturii este cu atât mai accentuată în poezie. De fapt, „funcţia
poetică” a limbajului, care, după cum se ştie, poate emerge în orice
tip de text sau utilizare a limbajului, nu doar în literatură, indică
destul de clar, prin numele care îi este atribuit, tendinţa generală de a
considera poezia ca modelul prin excelenţă al literaturii sau chiar
esenţa ei. (Literaritatea subîntinde poeticitatea).
În ce fel complică sau tulbură oare poetica postmodernă
schema comunicării (literare) sau chiar polaritatea poezie-proză,
odată proiectată pe dihotomia reflexivitate vs. tranzitivitate/
adresivitate? În primul rând, postmodernismul a determinat o
subminare şi o hibridizare fără precedent a genurilor: de exemplu,
poezia se „prozaizează” (în sensul că devine tot mai prozaică, mai
desolemnizată, dar şi în sensul că recurge masiv la procedee
narative), în timp ce romanul experimentează cu limbajul într-o
modalitate pe care eram obişnuiţi până de curând s-o asociem
aproape exclusiv cu poezia. Ar fi vorba deci de o emulaţie reciprocă,
între poezie şi proză, la nivelul procedeelor.
În principiu, se poate vorbi despre o mai mare tranzitivitate
(cf. Crăciun 2002) în contextul poeziei postmoderne în timp ce,
totuşi, pe de altă parte, transparenţa şi accesibilitatea par, dimpotrivă,
ameninţate de unele trăsături sau procedee postmoderne: livrescul
neo-manierist şi imaginarul neo-suprarealist, intertextualitatea
alambicată, sofisticată, adesea elitistă (în ciuda declaraţiilor
„oficiale” care mărturisesc intenţia opusă, de a democratiza discursul
poetic).

94
2.1. „Biografismul” poetic şi efectele de sinceritate/
autenticitate

Unul din clişeele respectabile ale receptării postmodernismului


este aşa-numitul „biografism”, considerat o trăsătură distinctivă a
acestui tip de scriitură în virtutea invocării lui de către înşişi
promotorii, la noi, ai curentului. Dacă prin aceasta se înţelege inserţia
unor detalii ale vieţii poetului, probabil că mai potrivită ar fi fost
denumirea „autobiografism”. Pe de altă parte, eticheta biografism
poate fi chiar mai expresivă şi mai cuprinzătoare decât şi-a propus,
acoperind şi orientarea spre alteritate, mai precis, componenta
„realistă” şi „obiectivistă” a acestei poezii, adesea preocupată să
surprindă scene de viaţă (din viaţa altora) şi să reproducă/să simuleze
conversaţii. Interesul pentru alteritatea intratextuală, ca să zicem aşa,
(empatia sau doar curiozitatea) face pereche cu interesul pentru
alteritatea extratextuală, reprezentată de fratele-cititor, care este de
altfel şi el convocat şi invitat să facă parte din realitatea textului.
Orientarea spre receptor (şi, mai general, spre alteritate) a fost
conştientizată şi tematizată şi în manifestele sau textele teoretice ale
postmodernilor români (optzeciştii, mai întâi). Promotor al „noului
antropocentrism” într-un articol din 1982, reluat în antologia lui
Gheorghe Crăciun, Alexandru Muşina identifică mutaţia specifică
poeziei momentului, în „deplasarea accentului”, deopotrivă în
producerea şi în interpretarea poeziei, de la text la receptor, de la
intensitatea stilistică la intensitatea comunicării (apud Crăciun 1999:
170).
Un reper intertextual major pentru biografismul autohton este
poezia confesivă americană, inspirat de celebrul volum Life Studies
din 1959, al lui Robert Lowell. O poetică a „sincerităţii” până la
impudoare sau turpitudine, necruţătoare cu propria imagine, poetica
lui Lowell nu a produs emuli radicalizaţi în poezia românească3,
marcând totuşi considerabil tonalitatea anilor 80 şi 90, pe care
introducerea la antologia coordonată de Bodiu, Bucur şi Moarcăş
(1999: 7) o caracterizează ca definită de cuvintele-cheie „realitate” şi
„biografie”.

95
Moda biografist-confesionalistă este deconstruită metapoetic
de Radu Andriescu, prin denunţarea pericolelor (nu doar psihologice,
desigur) ale unei astfel de spovedanii publice.

Tonul ăsta confesiv şi degajat e al dracului de riscant


pentru că te îmbie să scrii din ce în ce mai mult
şi să deviezi mereu
şi simt aproape că fac un fel de harakiri literar,
periculos, domnule, foarte periculos,
e greu de apreciat nişte chestii aici
şi cum rămâne cu poezia minimală
şi cu cea ultrarealistă
am încercat să trec la decapitare fără tortura de rigoare
(Andriescu, Oglinda la zid IV, 1992: 21)

Scepticismul acestui poet nouăzecist în ceea ce priveşte


eficienţa comunicativă a paradigmei confesionale este destul de
evident. Celelalte două etichete metapoetice (poezia „minimalistă”
şi „ultra-realistă”) sunt, de asemenea, subminate de ironie prin modul
în care sunt contextualizate. Calificativul „degajat”, asociat tonului
confesiv, tonul „ăsta”, (de care el însuşi a făcut uz în cele patru
secţiuni ale ciclului poetic Oglinda la zid), sugerează de fapt
artificialitatea, caracterul de convenţie retorică a enunţării confesive,
o trăsătură recunoscută şi de reprezentanţii americani ai mişcării:
astfel, poetul James Merrill afirma că „poezia confesivă... este o
convenţie literară ca oricare alta, problema fiind să o faci să sune ca
şi când ar fi adevărată” (apud Perloff 1970: 470).
Analizând „umbrele sincerităţii”, Deborah Forbes (2004)4
leagă această temă de evoluţia conştiinţei de sine în poezie,
identificând „sinceritatea ca integritate” (în poezia lui Wordsworth şi
Adrienne Rich), „sinceritatea ca formă” (în poezia lui Wordsworth,
Robert Lowell, Rich şi Sylvia Plath), „sinceritate şi confesiunea
înscenată” (monologurile lui Robert Browning, T.S. Eliot, John
Berryman şi Plath), „drama prăbuşirii şi prăbuşirea dramei” (poezia
charismatică a lui Byron şi Ann Sexton) şi „sinceritatea agnostică”

96
(poetul ca observator în opera lui Keats, Elizabeth Bishop şi James
Merrill).
În poezia românească din ultimele trei decenii, aubiografemele
sunt contextualizate „realist”, dar şi mitologizate5, proiectate într-un
univers livresc, şi uneori deformate, fie grotesc, fie patetic, de aripa
„neo-expresionistă” a poeziei contemporane. Toate aceste modalităţi,
mai mult sau mai puţin (in)directe de a vorbi despre propria
biografie, comunică desigur nevoia poeţilor, cel mai adesea tineri, de
a-şi explora şi/sau construi sinele prin discurs, în timp ce îşi
performează pe scena enunţiativă identităţile succesive, revelate prin
rememorări, „tranşe de viaţă”, autoanalize serioase sau ironice etc.
În acelaşi timp, prin angajarea autenticistă, confesivă, pseudo-
sau quasi-diaristică, se iniţiază un pact, un contract pragmatic apt să
declanşeze structuri de aşteptare specifice din partea cititorilor.
„Principiul cooperării” (Grice 1975: 45–46) ar trebui să funcţioneze
aici oarecum ideal, prin focalizarea maximei de calitate (a spune
adevărul)6, mai pregnant chiar decât în conversaţia „obişnuită”, în
care, totuşi, exprimarea indirectă este foarte frecventă şi
implicaturile se activează constant.
Poză retuşată (2000), volumul de debut al Ioanei Nicolaie,
exprimă foarte bine prin titlu statutul paradoxal (mimetic,
autospecular, dar şi prelucrat) al discursului confesiv-biografic.
Volumele următoare, Nordul (2002) şi Credinţa (2003) exploatează
de asemenea „imaginaţia biografică”, (Al. Cistelecan, coperta a IV-a
la Credinţa). Detaliile unei copilării nu chiar idilice, într-o familie
foarte numeroasă şi strâmtorată emerg într-un discurs cumva atipic în
cadrul promoţiei din care face parte poeta. Regionalismele,
inversiunile retorice, metaforele uneori încifrate, sunt elemente care
distonează în raport cu discursul dezinvolt, ludic sau de „grad zero”
al congenerilor.

Noi nu ne prea pricepeam unii pe alţii


ca nişte lănţuguri împodobind un măr pădureţ,
înrudirea ne-o auzeam pe spinări
în bobiţe şiroind a rugină//
noi nu ne poticneam unii de alţii

97
ca o picătură de sânge îndărătul timpanului
înfrăţirea ne da-n spic la marginea gardurilor
buruieni fără folosinţă fiecare [...]
(Ioana Nicolaie, Fraţii, 2003: 18)

Personismul (cu trimitere la „manifestul” ludic din 1959 al


americanului Frank O’Hara7, reprezentant al aşa-numitei „şcoli”
new-yorkeze de poezie) este considerat de regulă reperul intertextual
pentru ceea ce în poezia românească s-a numit biografism; Mircea
Cărtărescu echivalează termenii (1999: 113, 153). Locvace,
extrovertit, dar şi misterios, citadin rafinat şi în acelaşi timp nevrotic,
„protagonistul” poemelor lui O’Hara pare să fie inspiratorul unei
serii întregi de „atitudini” poetice româneşti:

N-am de gând să plâng tot timpul,


nici n-am să râd tot timpul.
Nu prefer un „acces” altuia.
M-aş mulţumi cu imediateţea
unui film prost, nu unul
adormitor, dar poate cu o superproducţie
de prima mână. Să fiu măcar tot atât
de plin de viaţă ca vulgul. Şi dacă
vreun partizan al boemei mele zice „Asta
nu-i de talia lui Franck!”, cu-atât mai bine! (...)
(Frank O’Hara, Inima mea, 1980: 53)

2.2. Tipare conversaţionale şi deghizări enunţiative


În multe poeme (post)moderne se observă tendinţa de a
reproduce (fragmente de) conversaţii reale sau imaginare. Monologul
interior împletit cu simularea dialogului a devenit o strategie retorică
(sau compoziţională) cu efecte polifonice evidente. Discursul direct,
indirect, sau indirect liber, cu sau fără verba dicendi - mai toate
situaţiile sunt prezente. Astfel de „poeme citaţionale” (Diepeveen
1993), care poetizează discursul raportat, mizează totodată pe
„dramatizarea interacţiunii între voci” (Ibid.: 101).

98
Se poate vorbi, prin urmare, de o adevărată metamorfoză a
subiectivităţii poetice în poezia postmodernă românească prin
opoziţie cu tradiţia lirică anterioară; exprimarea directă sau indirectă
(printr-un „corelativ obiectiv” oarecare) a celor mai intime trăiri şi
sentimente a fost înlocuită printr-o altă convenţie: descrierea
presupus „obiectivă”, adesea detaşată şi neutră, simili-romanescă, a
unor situaţii de viaţă în care subiectul poetic poate să fie sau să nu fie
direct implicat. O consecinţă va fi aparenta „estompare enunţiativă”
(effacement énonciatif cf. Michèle Monte 2007) a Subiectului sau a
Locutorului poetic.
Fluxul confesiv merge în paralel sau se întretaie cu acest tip de
„studii de viaţă” sau chiar „studii pe viaţă şi pe moarte” (Bodiu,
2000). Aşa-zisele „tranşe” realiste pot lua forma conversaţiilor
surprinse din întâmplare, a înregistrării „diaristice” de evenimente
triviale sau întâlniri care survin în cursul unei zile, discuţii cu
prieteni-scriitori8, sau pot fi descrieri mai mult sau mai puţin realiste
ale unor gesturi sau enunţuri (banale sau stranii) ale altor oameni (fie
ca tentativă de fidelitate autenticistă faţă de anodinul cotidian, fie ca
„epifanii” ale realului, ca să spunem aşa). Pandantul convenţiei
mimetice este reprezentat, în producţia altor poeţi, de proiecţii
imaginare şi scenarii absurde sau fantastice.
Dacă ar fi să formulez o ipoteză interpretativă cu privire la
această practică poetică foarte răspândită, aş zice că se plasează între
ventrilochismul empatetic şi cel ironic. Totodată, ar putea fi răspunsul
postmodern la ceea ce Simon Dentith a numit „cultura karaoke”, cu
referire la cultura populară contemporană. Prin aceasta, autorul
înţelege o circulaţie vorace de material cultural şi o reciclare sau
revocalizare (revoicing) obsesivă (Dentith 2000: 184).
Sursa enunţiativă este uneori misterioasă, deşi poate fi prezent
şi un nume propriu. Totuşi, nu avem destulă informaţie contextuală
pentru a dezambiguiza personajul. La Ioan Es. Pop, de pildă, acelaşi
enunţ este reiterat de mai mulţi locutori reprezentaţi, cu un efect de
ecou progresiv:

dar mircea a zis vai şi lumea a zis vai am zis


vai, a zis de mult voiam să-ţi împrumut ceainicul ăsta

99
să ţi-l aşezi pe cap când treci dintr-o încăpere în alta
are să fie coiful tău strălucitor în bătaia nopţii.
(Ioan Es. Pop, l-am rugat pe mircea i-am zis mircea zideşte
odată, 2002: 87).

Multi-stratificarea (palimpsestică) şi polifonia sunt consecinţe


evidente ale acestui procedeu de a invita alte voci şi alte conştiinţe în
ceea ce ar trebui să fie (conform cu modelul tradiţional - de fapt,
romantic - al genului liric), emanaţia, efuziunea unei singure voci, a
unei subiectivităţi/sensibilităţi particulare. Strategiile polifonice vor
submina, inevitabil, orice model coerent al reprezentării poetice - ne
putem gândi la diferenţierea între genuri în funcţie de modul de
enunţare, aşa cum o conturează Genette (1994). Cititorul simte că
vocea poemului nu rosteşte pur şi simplu citatul; citatul întrerupe
radical vocea poemului [...] ruptura în discursivitatea poemului
determină o diminuare în centralitate în ceea ce priveşte persona
poetică (Diepeveen 1993:100).
Imitarea/simularea altor voci sau puncte de vedere se sprijină,
fără îndoială, şi pe abilitatea metareprezentaţională şi metacognitivă
care poate fi mai mult sau mai puţin prezentă şi mai mult sau mai
puţin bine stăpânită de enunţiator. Procedeul poate fi totuşi înşelător,
în măsura în care spune mai mult despre lumea interioară a celui care
citează decât a vorbitorului originar. Poetica enunţării şi a re-
enunţării, aşa cum o articulează postmodernii, mizează tocmai pe
această ambiguitate. Statutul subiectului în poezia postmodernă este
de altfel destul de complicat: configurată pe fundalul unei subminări
post-structuraliste a subiectului unitar, literatura postmodernă a
descoperit multiple căi de a se re-concentra pe teme identitare. Cu
siguranţă nu este un accident că problemele subiectivităţii şi ale
auctorialităţii au ieşit la suprafaţă oarecum în exces în textul
postmodern. La urma urmei, chiar contează cine vorbeşte sau scrie
(Huyssen 1984: 35).
Unii dintre aceşti poeţi, mai evazivi, mai discreţi sau doar mai
histrionici, complică matricea biografică şi schemele dialogice,
construindu-şi un alter-ego sau chiar heteronime, personaje, măşti -
personae9 poetice cărora le delegă responsabilitatea enunţiativă.

100
(Astfel sunt „Profy”, „Scry” şi „Sy” la Simona Popescu, în Lucrări
în verde, volumul din 2006), sau „Klein” la poetul Mihai Ignat:
(klein, 1995, klein spuse, 2001, kleinpoeme, 2004, klein spuse klein,
2006). În volumul Klein spuse Klein (2006) de Mihai Ignat nu se
face nicio referire la numitul Klein, cu excepţia titlului şi a ultimei
pagini, în ceea ce se presupune a fi poemul final: „(...) spuse Klein”.
Atribuirea transformă întreaga serie de poeme într-un vast citat, sau o
formă oarecare de discurs raportat. Poetul explică recursul la acest
alter-ego ficţional prin eşecul de a fi ajuns la autenticul
„diferenţialism” (o „mişcare” propusă de autor în adolescenţă), deci
la originalitate. Fireşte că şi astfel de auto-diagnostice sunt suspecte
de ironie tongue-in-cheek:

Şi astfel am devenit un postmodernist autentic (sic!): n-am


atins diferenţa specifică, dar am avut constant nostalgia ei. Ba
chiar iluzia ei. Cinstit ar fi să mă opresc aici, pentru că n-am
reuşit să fiu original, diferit, personal. Dacă aş fi reuşit, aş fi
convins mai mult de trei oameni că sunt un poet “adevărat”.
Am “săpat” după mine însumi, dar n-am găsit decât o mască
pe care am numit-o Klein10.

3. De la metalingvistic la metapoetic şi metacomunicativ

Poezia postmodernă pare în mod special preocupată de


tematica „filozofică” a dialogului, a comunicării şi mai ales a non-
comunicării şi a falsei comunicări. Tematizarea limbajului ca
instrument de exprimare şi comunicare va fi inevitabilă, iar
interferenţa între metalingvistic şi metacomunicativ pare de la sine
înţeleasă. În cadrul postmodernismului internaţional, dimensiunea
metalingvistică este prezentă în mod programatic în cadrul mişcării
numite „Language Poetry”, care însă nu şi-a propus neapărat să
tematizeze receptarea sau să potenţeze accesibilitatea pentru cititorul
(ideal sau real). Problema referenţialităţii şi cea a sensului sunt puse
într-un mod mult mai acut, prin speculaţii proprii post-
structuralismului, semioticii şi filozofiei limbajului (cf. McCaffery
2001). Alte direcţii care sunt înscrise, mai mult sau mai puţin

101
îndreptăţit, în configuraţia poeticii postmoderne, precum poezia
„beat”, poezia „confesională” sau „personismul” lui Frank O Hara
sunt mult mai interesate de relaţia vie cu receptorul poeziei, proiectat
ca un „celălalt”, un alter-ego în cadrul unui dialog autentic. Asoci-
erea experimentelor metalingvistice cu ceea ce Steve McCaffery
(1980) numea „moartea subiectului” şi „contra-comunicare”
contribuie la subminarea acestei relaţii funciare. În mod oarecum
similar a funcţionat, poate, direcţia „textualistă” în poezia autohtonă.
Fără a putea vorbi de o influenţă directă11, exploatarea
limbajului ca materie poetică este o temă obsedantă şi în poezia lui
Bogdan Ghiu (cf. antologia din 2004, cu titlul Manualul autorului).
„Cuvântul” sau „cuvintele” reprezintă izotopia celor mai multe
poeme; foarte des, de asemenea, câmpul metalingvistic se
completează prin termeni-cheie de tipul „poem”, „literă”, „silabă”,
„semn”, „tăcere”, „vorbire”, „scris”, „text” etc. Invocarea şi
reprezentarea poetică a „cuvântului” sugerează uneori ponderea
metafizică a Logosului, dacă n-ar fi preocuparea insistentă de
„întrupare” a limbajului prin referinţa la „limbă”, „gură”, „dinţi” (cf.
Limba, dinţii şi buzele, în Ghiu 2004: 153). În acelaşi timp, poetica
metalingvistică a lui Bogdan Ghiu se deschide spre posibile
interpretări simbolice şi arhetipale: actele de limbaj (dar şi tăcerea)
sunt asociate cu actele înghiţirii, mâncatului, muşcatului,
canibalismului, cu excesele alimentare (v. Bulimia, în 2004: 151), dar
şi cu asceza, corelativul firesc al tăcerii:

A avea - în sfârşit - ceva de spus


înseamnă a uita să lupţi cu tăcerea,
să te aperi de ea. uiţi repede umilinţa,
şi cât vei plăti mai apoi!
(Bogdan Ghiu, Scurtă convocare a cuvintelor - şi atât, 2004: 145)

Problematica metacomunicativă acoperă şi sfera dialogului


interuman (intimitatea, prietenia, comuniunea, singurătatea) precum
şi pe cea a (non)comunicării literare - relaţia scriitor-cititor (public).
Pentru prima situaţie, o poezie de Letiţia Ilea, intitulată aceste
cuvinte, poate fi considerată mai degrabă metacomunicativă decât

102
metalingvistică. Aici cuvintele nu mai sunt entităţi misterioase,
cumva autonome şi suspendate, ca la Bogdan Ghiu, ci discurs,
contextualizat şi calificat deictic (aceste cuvinte), iar problema
sensului se pune în termeni semantici, dar şi existenţiali:

ce mai înseamnă şi aceste cuvinte


dintr-un trup chircit în adâncul mărilor moarte
încă respirând în silă din obişnuinţă
„coca-cola cu pai sau la sticlă?”
silabe urcând în coloane de fum
dintre obiecte fiinţe odată familiare
„din asta chiar că se poate muri”
[...]
ce mai înseamnă şi aceste cuvinte
gonind prin canalele lacrimale
cum ai veghea un mort
aceste cuvinte pe care nu le auzi
(Letiţia Ilea, aceste cuvinte, 1999: 46)

Alienarea survine în limbaj şi prin limbaj (prin acte de limbaj


inautentice, convenţionale), ca un reflex al agoniei spirituale şi al
singurătăţii. Daca a trăi înseamnă a comunica (Bougnoux 2000: 18),
absenţa comunicării sau comunicarea inautentică se poate transpune,
ca în imaginarul acestui poem, în semne ale morţii sau degradării.
Redusă la nivelul fatic sau cel pur instrumental, al eficienţei imediate
(„coca-cola cu pai sau la sticlă”), comunicarea devine dureroasă, în
absenţa intersubiectivităţii şi a comuniunii (şi, de fapt, chiar a
oricărui feed-back de la destinatarul acestor cuvinte).
La Mircea Cărtărescu, reflecţia metapoetică avea, în volumul
Totul (1985), o întemeiere şi o motivaţie metacomunicativă:

cât de mult sens are permanentul efort estetic, veşnica invenţie


chinul de a fi nou pe fiecare vers ?
cu cât scrii mai bine eşti privit cu mai multă răceală şi eşti izolat tot
mai mult
şi nu ai nimic în afara plăcerii intranzitive de a scrie

103
[...]
nu poţi schimba poezia continuând cu imaginea şi
metafora: oboseşti, te scârbeşti de atâta incomunicare.
(Mircea Cărtărescu, O zi fericită din viaţa mea, 1985:165-166)

4. Figura cititorului

Conform cu Mircea Cărtărescu, noutatea principală adusă de


postmodernismul poetic românesc (în ipostaza optzecistă) rezidă în
redescoperirea şi maximizarea plăcerii lecturii (1999: 386, s.a.). Acest
argument barthesian, hedonist (prin urmare, tipic postmodern),
priveşte, desigur, în primul rând dimensiunea ludică a formulei
optzeciste, plasată de autor în continuitatea lui Brumaru, Dinescu,
Foarţă, dar şi mai mult decât atât:

Optzecismul esenţial nu a renunţat nici la profunzime, nici la


experiment (trăsături legate, de obicei, de o anumită ariditate a
textului), dar le-a combinat cu o performanţă lingvistică
excepţională, cu ironia şi cu umorul inteligent, cu o emoţie
adevărată, lipsită de sentimental (Ibidem: 386).

În ultimul deceniu comunist, poezia optzeciştilor bucureşteni


era „testată” mai întâi în cenacluri, unde conta reacţia criticilor -
profesori (totodată mentori ai scriitorilor) şi a colegilor cu formaţie
intelectuală şi gusturi destul de asemănătoare. Necesitatea de a reduce
distanţa dintre contextul emiţătorului şi contextul receptorului nu se
punea atât de acut ca astăzi, în condiţiile unei pieţe editoriale libere.
Invocarea cititorului (aproape în ipostaza de muză, de inspirator,
fiind vorba de etapa elaborării poemului), apărea la Frank O’Hara într-
un amestec de exaltare şi ironie, dată probabil de conştiinţa prezenţei
„inefabile” a unor instanţe de mediere, de pildă editorul care mai vrea
şi alte poeme (în timp ce, în manifestul personist, poemul ar fi trebuit
să fie „în sfârşit, între două persoane, în loc să fie între două pagini”):

Iată-mă la masa de lucru. [...]


Editorul e încântat îl

104
aud insistând să-i mai trimit
dar n-are a face. Ah!
cititorule! deschizi
poemele mele te iscodesc
le iscodeşti la rându-ţi, nu-i aşa?
(O’Hara, Un gând plăcut din Whitehead, 1980: 22)

Configurate uneori în parametri negativi, conştientizarea şi


tematizarea relaţiei între scriitor şi public par să se fi acutizat la noi
după căderea comunismului. Schimbarea de statut a poeziei ca gen
(şi a literaturii în general, care acum se vede concurată tot mai mult
de cultura de consum) precum şi unele efecte neanticipate ale
libertăţii de expresie asupra discursului poetic în sine sunt două din
consecinţele vizibile ale rupturii istorice aduse de revoluţia din 1989.
Coordonatele instituţiei literare s-au modificat destul de mult, iar
módele teoretice nu rămân nici ele fără ecou în scriitura
nouăzeciştilor (cel puţin prin vârstă, ca Gabriel H. Decuble). În ciclul
Poetologie apofatică din volumul Eclectica (2007), autorul amintit
tematizează ironic adresivitatea/tranzitivitatea poetică. Strategiile
seducţiei literare sunt (cam facil) reprezentate aici ca seducţie
erotică:

mă dau la tine cititorule cum m-aş da la o femeie


ştiu că eşti de hârtie la fel ca şi mine
prietenul wolfgang iser ar spune că eşti implicit
că-mi scrii poeziile mai bine decât o fac eu însumi
(Decuble, Dialogul surzilor, 2007: 38)

Familiaritatea cu teoriile receptării este exprimată metonimic


prin expresia „prietenul wolfgang iser” (v. Iser 2006), dar şi prin
simplificarea intenţionat nedreaptă a acestor interpretări care atribuie
cititorului un rol activ, chiar decisiv în producerea sensului şi în
„naşterea” textului ca poem. Similar, asimilarea ipotezelor semiotice în
legătură cu „semioza ilimitată” şi trecerea lor în vulgata teoretic-critică
sub forma oarecum „folclorică” a validităţii oricărei interpretări nu
putea să nu-i deconcerteze pe scriitorii postmoderni. Lamentaţiile lor

105
tragi-comice pe marginea (in)comprehensiunii propriilor acte de
limbaj poetice au pentru noi o anume relevanţă teoretică, în măsura în
care sugerează că resortul intim al scriiturii acestor tineri aparent
dezabuzaţi şi excedaţi de presiunea culturală rămâne totuşi nevoia de a
se face înţeleşi (şi o anume aprehensiune de a fi greşit înţeleşi).
În consecinţă, reflecţiile metapragmatice şi metacomunicative
vizează tocmai defazajul, prăpastia care survine între cei doi agenţi
umani de la capetele lanţului comunicativ şi încearcă să identifice
blocajele care fac imposibilă „fuziunea de orizonturi” postulată de
fenomenologia şi hermeneutica receptării. Acestea pot fi de ordinul
competenţei de lectură, desincronizată în raport cu inovaţiile aduse de
poetica postmodernistă, suficient ca să nu poate face din cititor un
partener de conversaţie sau, în termeni baudelairieni, un semblable şi
un frère:

Un cititor mă va citi odată,


dar nu un semblable, un frate pierdut printre majuscule,
cratime, treme şi alte semne de punctuaţie, ipocrit excedat de
foneme şi axe paradigmatice, căutând nostalgic, disperat,
colorate vocale şi rime perfecte//[...].”
(Magda Cârneci, Post-manifest. Un cititor postmodern, 2004:
143)

Distanţa poate fi generată, ca la Adrian Alui Gheorghe, şi de


decalajul între timpul scriiturii şi cel al lecturii, dar şi de conştiinţa că
„autor” şi „cititor” au devenit, în virtutea speculaţiilor teoretice, două
abstracţiuni între care nu se poate realiza o întâlnire caldă, umană:

Dragă cititorule, sunt fericit că am


ajuns să ne întâlnim două abstracţiuni
două lumi atât de deprimate fiecare[...]
Ne căutăm unul pe altul e pasionant
e trist [...]
dragă cititorule, ne-am întâlnit ne
privim în ochi ne pândim
poate că ar trebui să ne îmbrăţişăm omeneşte

106
poate că (tot omeneşte) ar trebui să ne
strângem unul pe altul de gât.
(Adrian Alui Gheorghe, Cititorul este de altă părere, 2008: 234-
235)

Nesatisfăcuţi de constructele euristice ale criticii (cititor ideal,


implicit, model, arhilector etc.)12, poeţii postmoderni caută
interacţiunea cu cititorul viu, real şi empatic, fiecare din ei o
persoană unică. Dar mai întâi trebuie deconstruite preconcepţiile cu
privire la prerogativele şi competenţele utopice ale Cititorului:

Cine nu ştie că cititorul e şi el un om acolo


n-are nici timp nici răbdare
vrea să se instruiască să-nflorească frumos conversaţia
să aibă sujeturi
(ce-ar putea să-i transforme?) [...]
Uite duduia asta care citeşte pe sărite
caută repede finalul [...]
Şi copilul la prima lui carte obosind obosind [...]
Şi domnul cel în vârstă atât de elegant [...]
şi tânărul care nu iartă nimic nu se lasă
şi tânărul care se lasă (cu veşnica lui frică de Prof)
şi tocilarul şi omul-moluscă [...]
Să te laşi în mâinile lor?!
Să te laşi în mâinile lor...
De-atâtea veacuri li se face curte...
(Simona Popescu, La umbra pustietăţii în floare. Duhului meu,
2004: 138-139)

În afinitate spirituală cu avangardiştii, Simona Popescu nu


acceptă să-i „curteze” pe cititori (în timp ce postmodernii „en titre”
nu refuză seducţia), ceea ce n-o împiedică să dezvolte, în peste 300
de pagini (Lucrări în verde sau pledoaria mea pentru poezie, 2006),
la modul cel mai serios şi dedicat, ba chiar sistematic, am zice, tema
lecturii şi a lizibilităţii poeziei, a (ne)receptivităţii manifestate de
tineri faţă de acest gen „desuet”. Portretul satiric al cititorului filistin

107
evocă figura memorabilă a „studentei Alina” din poezia omonimă a
lui Andrei Bodiu:

„Pe mine nu mă interesează


nimic” spune studenta Alina [...]
„Literatura mă enervează căci ce e
aia să citeşti romane” [...]
Studenta Alina n-are chef de poeţi.
Ea pur şi simplu nu are chef.
(Andrei Bodiu, Studenta Alina, 2000: 26-28)

Ironia face ca tocmai astfel de non-cititori sau anti-cititori să


fie cei care îi fascinează şi îi provoacă, prin inapetenţa lor, pe poeţi.
Tematizarea receptării funcţionează ca un fel de „teorie
tranzacţională” (cf. Rosenblatt 1994) în cheie poetică.

Concluzii

Discursul poetic postmodern este inerent dialogic (şi uneori


explicit dialogal, conversaţional) şi polifonic. Comunicarea poetică
se doreşte tot mai tranzitivă, mai transparentă şi mai directă (cf.
personismul lui Frank O Hara, foarte influent în poezia românească),
în dorinţa de a depăşi ambiţiile ermetice şi codificarea absconsă a
modernismului. Totuşi, recursul la măşti şi voci împrumutate
continuă să fie o strategie frecventă de (auto)comunicare, precum şi
de explorare/configurare a sinelui prin raportare la alteritate.
Poetica sincerităţii şi a autenticităţii, ilustrată prin direcţia
biografist-confesivă, ca şi poetica (re)enunţării, poetizând discursul
raportat, se subordonează „principiului cooperativ” postulat de Grice.
Prin modul în care textualizează subiectivitatea, poezia confesivă şi
cea conversaţională se plasează polemic în raport cu modurile
impersonalizării moderniste şi prin aceasta se configurează mai
pregnant ca o dimensiune importantă a paradigmei postmoderniste.
Potenţarea tranzitivităţii în postmodernism este o contestare
implicită a presupoziţiei lirismului cu dominantă expresivă şi

108
(auto)reflexivă (implicând poeticitatea ca expresie a unei
subiectivităţi cvasi-incomunicabile).
Poeţii din toate cele trei promoţii ale postmodernismului
poetic românesc şi-au propus, în declaraţii metapoetice şi manifeste,
să îmbunătăţească relaţia cu cititorul „real”, viu (atât de diferit de
constructele factice ale teoriei). Pe de altă parte, practica poetică
propriu-zisă trădează o altă tendinţă generală, aceea de a deplânge
dificultăţile şi riscurile implicate de comunicarea interpersonală
(incluzând şi interacţiunea cu cititorul). Spre deosebire de
postmodernismul entuziast al anilor 80, înclinat să tematizeze
interacţiunea poetică într-un mod ludic şi festivist, tratarea aceleiaşi
problematici în poezia anilor 90 şi a anilor 2000 apare mult mai
pesimistă şi mai sceptică.
Deconstruirea, prin ironie, a unor concepte fetişizate de critică,
răspunde orientării anti-esenţialiste tipic postmoderne. „Autorul” şi
„cititorul” refuză să mai fie nişte abstracţii, simple funcţii ale
textului, şi îşi regăsesc (sau nu) căldura umană: se pândesc, se caută,
se îmbrăţişează sau... se resping.
Contractul pragmatic îşi dovedeşte flexibilitatea (admiţând
posibilitatea că „cititorul este de altă părere”), în perspectiva unei
dinamici tranzacţionale, în care nucleul stabil rămâne totuşi căutarea
empatiei şi a interacţiunii autentice, al cărei summum este
comuniunea intersubiectivă.

NOTE
1
Aici putem invoca un „principiu” pragmatic universal, formulat
deja de Horaţiu în Epistula ad Pisones sau Arta poetică: Si vis me flere,
dolendum est/ primum ipsi tibi (Dacă vrei ca eu să plâng, trebuie să te
doară mai întâi pe tine), vv. 101-102, Horatius, 1980, vol. II: 314.
2
Certainly essentialistic definitions in terms of special functions,
textual features and epistemological properties no longer seem to win
acceptance.
3
În timp ce, după cât se pare, în Statele Unite, modelul
„confesional” s-a transformat într-un fel de industrie în cadrul numeroaselor
ateliere şi programe de „scriere creatoare”. Studii pe viaţă şi pe moarte,
volumul din 2000 al lui Andrei Bodiu, nu denotă mimetism, propunând o

109
relaţie complexă de palimpsest cu volumul lui Lowell, marcată încă din
paratext. În perspectiva influenţelor/paralelismelor şi a poeticii comparate,
tocmai direcţia cea mai recentă, douămiistă, uneori denigrată de critici din
cauza pretinsului „mizerabilism” şi a cinismului, pare să fie mai apropiată
de tiparul confesional, deşi nu cred că se mai poate vorbi de o influenţă
propriu-zisă.
4
Scopul cărţii ei este to describe the forms of sincerity invented by
self-expressive poetry, in which sincerity is unverifiable but still at stake. I
want to preserve the question of sincerity a little longer than postmodern
criticism has tended to do in order to observe the particular opportunities
poetry provides for claims of sincerity to construct and undo themselves
within poetry’s own terms (Forbes 2004: 3-4).
5
În acelaşi articol din Contemporary literature (1970: 470),
Marjorie Perloff îşi sprijină argumentaţia şi pe o afirmaţie din 1925 a
formalistului Boris Tomaşevki, care spunea că „poemul autobiografic” este
o mitologizare a vieţii poetului în conformitate cu convenţiile timpului său.
6
Mihai Ignat foloseşte ca motto la volumul Klein (1995), un citat din
Vergiliu: fatebor vera (Eneida, II, 77): „voi grăi lucruri adevărate”. Fireşte
că în context postmodern, ţinând cont de sofisticarea teoretică a poeţilor,
astfel de declaraţii trebuie luate „cum grano salis”, mai ales când
modalizarea alethică se realizează, ca în cazul de faţă, prin intermediul unui
intertext ostentativ „inadecvat”.
7
Personism is to Wallace Stevens what la poésie pure was to
Béranger. Personism has nothing to do with philosophy, it's all art. It does
not have to do with personality or intimacy, far from it! [...] It was founded
by me after lunch with LeRoi Jones on August 27, 1959, a day in which I
was in love with someone [...]. I went back to work and wrote a poem for
this person. While I was writing it I was realizing that if I wanted to I could
use the telephone instead of writing the poem, and so Personism was born.
It's a very exciting movement which will undoubtedly have lots of adherents.
[...] The poem is at last between two persons instead of two pages. In all
modesty, I confess that it may be the death of literature as we know it.
(Personism: A Manifesto, in Selected Poems by Frank O'Hara, 2008, edited
by Mark Ford, New York, Knopf: 247-248).
8
Eu cu Mihai Ignat discutând despre Thomas Wolfe în anticariat, de
Andrei Bodiu (2000: 30) este o poezie paradigmatică pentru acest tip de
construcţie poetică.
9
The poetic persona is a construct, a function of the language of the
poem, but it none the less fulfills the unifying role of the individual subject,

110
and even poems which make it difficult to construct a poetic persona rely
for their effects on the fact that the reader will try to construct an
enunciative posture. (Culler 1975: 199).
10
Mihai Ignat, Diferenţialismul. Nu un manifest, http:// www. mihai
ignat. ro/index. ph?option=com_content&view=article&id=10&Itemid=12.
11
S-a demonstrat că beatnicii şi „noii” americani se numără în mai
mare măsură printre sursele optzecismului românesc decât poezia
limbajului, sincronă cu acesta (cf. Andriescu 2005), un alt model electiv
fiind textualismul de sorginte franceză.
12
Cf. Rosenblatt: there is no such thing as a generic reader, [...],
each reading involves a particular person at a particular time and place
(1994: VIII).

SURSE

Alui Gheorghe, Adrian, 2008, O dramă la vânătoare. Antologie de


poezie (1985-2008), Piteşti, Editura Paralela 45.
Andriescu, Radu, 1992, Oglinda la zid, Iaşi, Editura Canova.
Bodiu, Andrei, 2000, Studii pe viaţă şi pe moarte, Piteşti, Editura
Paralela 45.
Cărtărescu, Mircea, 1985, Totul, Bucureşti, Editura Cartea
Românească.
Cârneci, Magda, 2004, Haosmos si alte poeme (antologie de poezie
1980-2000), Piteşti, Editura Paralela 45.
Decuble, Gabriel H., 2007, Eclectica, Bucureşti, Editura Cartea Românească.
Ghiu, Bogdan, 2004, Manualul autorului (antologie), Bucureşti,
Editura Cartea Românească.
Ignat, Mihai, 1995, Klein, Iaşi, Editura Timpul.
Ignat, Mihai, 2001, Klein spuse, underground.
Ignat, Mihai, 2004, Kleinpoeme, Braşov, Editura Aula.
Ignat, Mihai, 2006, Klein spuse Klein, Bucureşti, Editura Cartea
Românească.
Ilea, Letiţia, 1999, Chiar viaţa, Piteşti, Editura Paralela 45.
Nicolaie, Ioana, 2000, Poză retuşată, Bucureşti, Editura Cartea
Românească.
Nicolaie, Ioana, 2002, Nordul, Piteşti, Editura Paralela 45.
Nicolaie, Ioana, 2003, Credinţa, Piteşti, Editura Paralela 45.

111
O’Hara, Franck, 1980, Meditaţii în imponderabil, în româneşte de
Constantin Abăluţă şi Ştefan Stoenescu, Bucureşti, Editura
Univers.
Pop, Ioan Es., 2002, rugaciunea de antracit/ the anthracite prayer,
translated from the Romanian by Nathaniel Smith, K. Shaver
and Ion Creţu, Cluj, Editura Dacia.
Popescu, Simona, 2004, Juventus şi alte poeme. Antologie, Piteşti,
Editura Paralela 45.
Popescu, Simona, 2006, Lucrări în verde sau pledoaria mea pentru
poezie, Bucureşti, Editura Cartea Românească.

BIBLIOGRAFIE

Andriescu, Radu, 2005, Paralelisme şi influenţe culturale în lirica


română actuală, Iaşi, Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”.
Bodiu, Andrei; Bucur, Romulus şi Moarcăş, Georgeta, 1999,
Romanian Poets of the 80s and 90s. A Concise Anthology,
Piteşti, Editura Paralela 45.
Bougnoux, Daniel, 2000, Introducere în ştiinţele comunicării, Iaşi,
Polirom.
Cărtărescu, Mircea, 1999, Postmodernismul românesc, Bucureşti,
Humanitas.
Crăciun, Gheorghe (ed.), 1999, Competiţia continuă. Generaţia 80 în
texte teoretice, Piteşti, Editura Paralela 45.
Crăciun, Gheorghe, 2002, Aisbergul poeziei moderne, Piteşti, Editura
Paralela 45.
Corti, Maria (1981), Principiile comunicării literare, traducere de
Ştefania Mincu, Bucureşti, Editura Univers.
Culler, Johnathan D., 1975, Structuralist Poetics: Structuralism,
Linguistics and the Study of Literature, London/New York:
Routledge.
Dentith, Simon, 2000, Parody, The New Critical Idiom, London/New
York: Routledge.
Diepeveen, Leonard, 1993, The Modern Quoting Poem, Michigan
University Press.

112
Forbes, Deborah, 2004, Sincerity’s Shadows: Self-Consciousness in
British Romantic and Mid-Twentieth Century American
Poetry, Harvard University Press.
Genette, Gérard, 1994, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune,
traducere de Ion Pop, Bucureşti, Editura Univers.
Grice, Paul, 1975, Logic and conversation, in Cole, Peter, and J. L.
Morgan (eds), Syntax and semantics: Speech acts. Volume 3.
New York: Academic Press: 41–58.
Horatius, 1980, Opera omnia, ediţie îngrijită de Mihai Nichita,
Bucureşti, Editura Univers.
Huyssen, Andreas, 1984, “Mapping the Postmodern”, New German
Critique No. 33, Modernity and Postmodernity (Autumn,): 5-
52.
Iser, Wolfgang, 2006, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic,
traducere de Romaniţa Constantinescu, Piteşti, Editura Paralela
45.
McCaffery, Steve, 1980, “The Death of the Subject: The Implications
of Counter-Communication in Recent Language-Centered
Writing”, Open Letter 3: 7 (Summer 1977): 62; reprinted in
L=A=N=G=U=A=G=E, Suplement Number One, June 1980.
McCaffery, Steve, 2001, Prior to Meaning: The Protosemantic and
Poetics, Evaston, Illinois: Northwestern University Press.
Monte, Michèle, 2007, « Poésie et effacement énonciatif », Semen,
24, Linguistique et poésie : le poème et ses réseaux, Semen
[En ligne], 24 | 2007, mis en ligne le 25 janvier 2008, consulté
le 05 janvier 2011. URL : http://semen.revues.org/6113.
O’Hara Frank, 2008, Selected Poems by Frank O'Hara, edited by
Mark Ford, New York, Knopf.
Parpală Afana, Emilia, 1994, Poezia semiotică. Promoţia 80, Piteşti,
Editura Paralela 45.
Perloff, Marjorie, 1970, “Realism and the Confessional Mode of
Robert Lowell”, in Contemporary Literature, Vol. 11, No. 4
(Autumn, 1970), pp. 470-487, University of Wisconsins Press.
Rosenblatt, Louise Michelle, 1994 [1978], The Reader, the Text, the
Poem: The Transactional Theory of the Literary Work,
Carbondale: Southern Illinois University.

113
Sell, Roger D., 2000, Literature as Communication: the Foundations
of Mediating Criticism, Amsterdam, John Benjamins.

Notă

* Această cercetare este finanţată prin grantul CNCSIS


Postmodernismul poetic românesc. O perspectivă semio-pragmatică si
cognitivă, contract nr. 75/19-01-2009, coordonator prof. univ. dr. Emilia
Parpală Afana.

114
IDENTITY METAPHORS
IN POSTMODERN ROMANIAN POETRY∗

Alina ŢENESCU
Universitatea din Craiova

Pornind de la ideea că imaginea noastră despre corp, deşi o


putem concepe ca de la sine înţeleasă, este, de fapt, o
construcţie socială, dorim să analizăm legătura între identitate
şi corporalitate în poezia postmodernă românească, plecând de
la un corpus de poezii ale Elenei Vlădăreanu, Ioanei Bogdan şi
ale lui Marius Ianuş. Ne propunem să demonstrăm că
imaginile transmise de societate, mai ales de către mass-
media, inclusiv media electronică, sunt reflectate în poezia
postmodernă românească a anilor 2000 şi impun o serie de
reguli şi prescripţii despre ce este frumuseţea, despre cum
trebuie să ne comportăm în spaţiul real şi în cel virtual, despre
ce trebuie să aşteptăm de la corpul nostru şi de la corpurile
celorlalţi. Propunem o clasificare a metaforelor corporale şi ale
metaforelor identitare prezente în corpus, pornind de la
abordarea specifică semanticii cognitive (Lakoff & Johnson)
în dorinţa de a dezvolta o viziune integrativă asupra
problematicii corpului idealizat şi a corpului real.

KEY-WORDS: body, change, cognitive metaphors, identity,


Postmodern Romanian poetry.

1. Introduction

Since social representations assign to the body a certain


determined position inside the general symbolic mechanism of
society, we can assert that social representations of the body depend
on a certain status or on a certain world view. Starting from the idea

115
that the body is a symbolic construct and not something which is
taken for granted, or thought of by default, we aim to demonstrate
that there is a strong relationship between identity and corporality in
Postmodern Romanian poetry. In order to achieve this goal, we have
chosen as corpus of study a series of poems by Elena Vlădăreanu,
Ioana Bogdan and Marius Ianuş, while at the same time trying to
tackle upon the gender issue in postmodern poetry of the generation
2000. We would like to demonstrate that images which proliferate in
mass media are reflected in Postmodern Romanian poetry and
impose a series of rules and prescriptions about what beauty is, about
how bodily beauty can be manipulated, about what we should expect
from our bodies and from the bodies of others, about what we should
expect from ourselves and from others around us. We propose a
classification of body metaphors and of identity metaphors, recurrent
in our corpus of study, using the approach specific to cognitive
semantics (Lakoff & Johnson) in order to develop an integrative
vision on the issue of idealized body and of the real body and on the
identity mechanisms as they emerge in Postmodern Romanian
poetry.

2. Theoretical premises

The theory of metaphor, in the perspective proposed by Lakoff


and Johnson in their book Metaphors We Live By (Lakoff and
Johnson 2003 [1980]), allows an extension of the use of the concept
of metaphor outside the literary domain. The two authors advance the
idea that, far from being a simple figure of style aimed to render
vivid poetic images, which represents only an aspect of this concept,
the metaphor’s dimension is a whole lot different. The argumentation
of this assertion is done by exemplifying with current expressions,
certainly metaphorical, but which, by continuous use have become
routine and have lost the novelty that characterizes metaphors in
literary context, these are not anymore perceived as such by the
speaker. On the basis of these examples we can reconstruct a
“pattern” of thinking, situated at the origin of these expressions,
everything being integrated in a coherent structure. The two authors

116
underline, as an important feature of metaphor, its coherent and
systematic character. Thus, metaphor becomes a verbal materializa-
tion of certain mental processes, of mechanisms of thinking that
allow the representation, the acquisition, the understanding, the
expression, the memorization and the organization of abstract
cognitive contents. Therefore, this non-literary dimension of
metaphor, which Lakoff and Johnson label as conventional metaphor,
which is materialized at the level of speech, is a projection of the
way in which the speaker can operate with abstract concepts, hardly
cognoscible, by comparison to the empiric world, with direct
experience. This new dimension of the metaphor, once emphasized,
reveals the coherent and systematic way in which our knowledge is
organized according to a pattern known a priori and expressed
metaphorically.
In their approach to describe the metaphor from a cognitive
perspective, the two authors signal the existence of several
metaphorical structures. These are complementary elements,
presenting distinctive features and fulfilling different functions in the
same context. They interact and they are comprised within a system
of relationships that allow the creation of a coherent and logic system
of representation of knowledge within a conceptual framework.
The corpus chosen for the study of identity metaphors, in
relationship with the body, is represented by excerpts from works by
three Postmodern Romanian poets: Elena Vlădăreanu’s Spaţiu
privat/Private space (2009), Ioana Bogdan’s Certain Women (2007).
Marius Ianuş’ Ştrumfii afară din fabrică!/Out with the Smurfs from
the factory! (2007).

3. Main issues – body and identity

The main issue is whether identity mappings bring about and


mould a unique conceptual system or not. At the level of specific
conceptual metaphors, identity metaphors do not conceptualize as a
unique/standardized set of metaphors in Romanian postmodern poetry.
With Elena Vlădăreanu, body-space is related to undermining
geographies of gender, ethnicity, sexuality, culture as key-elements

117
for the identity statuses of a young woman-poet living in the
postmodern world. The human body is turned into a passport to the
woman-poet’s identity. In this case, the identification process implies
a web of spatial-temporal relations, symbolic networks and meanings
associated with bodily experiences and sensations. The body conveys
information about the person who inhabits it through messages
provided by physical appearances, self-perception, gestures,
postures, sensations, space inhabitation and so on.
The identity status paradigm provides a large array of bodily
metaphors within the interior and exterior spaces the poet inhabits.
Physical and physiological features of the woman-poet work
together to produce changes in identity status. Gender and body-type
interact to generate dynamic influences on the woman-poet’s identity
and the body-type changes she undergoes seem to grow blurred as
the changes affected in identity are evident in her self-perception as a
product or a photo-robot of a Roma woman.
While with Ioana Bogdan, self-identity is based on an account
of the poet’s life, which makes sense to her, but which cannot be
easily explained to the readers, with another Postmodern Romanian
poet of the generation 2000, Marius Ianuş, identity is developed in
three different instances: an avatar, a real-world identity and a virtual
project identity of the poet Marius Ianuş.
Inside the virtual space, identity survives change, for change
brings about a physical manifestation of what is already within the
body and the mind of the navigator whose projective identity is
perceived as a liminal space conveying the relationships between the
marks of real-world identity and one’s own virtual identity. This
projective identity is able to render the tensions between real-world
identity and virtual identity, as well as it is able to convey the poet’s
projections in near future that incorporate and reincorporate his most
hidden wishes and desires.

118
4.1. Disclosure of the woman photo-robot’s identity and the
challenge of misconceptions related to body image and
ethnicity
The portrayal of the human body as a machine or mass-
product can be seen as the most significant mark of identity changes
underwent in the postmodern era under the influence of
globalization. The observation, quantification and calculation of
features become an integral part of the study of the human body with
the postmodern poet Elena Vlădăreanu. This mechanistic, product-
like representation can thus be seen as emblematic of the power that
media technology and science have had over the body as societal
identity marker in the (post)/(super)modern age.
The technological conception of the body brings about a
renewal and evolution of anatomical representations in the Romanian
poetry of the generation 2000, participating in the new visual culture
of postmodernity. We can debate whether Vlădăreanu’s metaphor of
the woman-product, offered an alternative to rendering the photo-
robot of a Rroma woman as true-to-life as possible, or whether she
simply adopted a concept that would later come to dominate all the
other poems (grasping feelings, emotions, events through statistical
data). Even if the illustration by Dan Perjovschi cannot in itself
provide a satisfactory answer to this question, it does supply
evidence that such alternatives highlight the importance of the social
and cultural elements that underlie these representations of the
female body as social identity markers in postmodern poetry. His
illustration echoing Vlădăreanu’s text is that of a female body whose
key-features are pinpointed with arrows so as to fit a mould:

Dan Perjovschi’s illustration of “product description”, PS1,©2009, p. 50

119
It is as if Dan Perjovschi drew the treatments and the
manipulations a postmodern woman is voluntarily subject to in order
to achieve beauty and to fit in a certain mould of youth and health.
The arrows used to fit in the mould of a female body are symbolic of
the actions and changes, often frightening, that a female body
submits to: prodding, squeezing, pressing, dyeing with cosmetic
products and instruments, which more often than not look like torture
devices meant to operate the transformation of a normal female body,
representative of a discriminated ethnicity, into a standardized
beauty-pattern, that of a woman photo-robot.
In fact, the photo-robot of a Rroma female body is meant to
challenge the readers’ misconceptions and overcome the clichés and
stereotypes associated with Rroma body and Rroma identity issues.
With Vlădăreanu all that would make us think of black is turned into
white:

I belong to the Rroma community. I am 25 years old. I don’t


have a job. I don’t have a home. I haven’t gone to school. I can
read. I can sign. I declare myself clinically healthy. I declare
on my own responsibility that I have never practiced
prostitution/ I declare on my own responsibility that I do not
take drugs/I don’t steal. I have never stolen/ I wash myself
everyday. I take a general bath twice a week2. (Elena
Vlădăreanu, PS, “product description”, 2009: 51).

4.2. The body as contained, the shrinking ego and reflected


identity
A peculiar metonymy of the body as contained with Elena
Vlădăreanu is directly linked to body image issues and to the
shrinking ego.
Starting from a quote by the American actress Anne
Hathaway: “I am a flexitarian, that means I only eat meat when I feel
I am going to die or to faint, but most of the times I choose
vegetarian food” (PS, p. 45), it makes sense for Elena Vlădăreanu to
foster self-esteem by emphasizing the skills and abilities of a body
shaped by rigid diet. Yet, she does not take things for granted, since

120
the text that accompanies the quote is meant to turn body image
obsession linked to vegan diets into derision. Everything, from body
movement to digestion, is reversed and the individual whose body
functions as a system and which involves specific brain-muscle
communication, does not instill healthy attitudes toward food, on the
contrary, the individual’s body becomes a healthy biodegradable diet
food and the shrinking body and ego are contained in a cereal box.
The poem resembles to an advertisement that cannot be concealed,
and cannot help to weaken or change the impression of infallibility
associated with the rigid diet that the media or a star (like Anne
Hathaway) often bring forth:

I am in the cereal box/ I am sweet & crispy & I am listening to


Czech pop/ vitamin C 85% RDI/thiamine 85% RDI/
riboflamine 85% RDI/iron 85% RDI/ I so healthy I am
crunching my teeth/I am a bloody hell of a woman. I am
listening to Czech pop in a cereal box/ I am healthy and 100%
biodegradable3. (Vlădăreanu 2009: 46)

It is not surprising that with Elena Vlădăreanu, a woman


cannot escape contradiction, as she is expected to be so many things:
beautiful, successful, hard-working, sharp and powerful at the same
time. Looking over the idealized drawing by Dan Perjovschi, which
accompanies the poem,

Dan Perjovschi’s illustration of the poem on page 46, PS, ©2009.

121
we become aware of the fact that being a postmodern woman means
adjusting one’s own image to fit time, space and place in a constant
game of images as those reflected, at different instants, in a mirror.
“Real life” is constantly thought of and through “idealized/dream
images”. As the beauty images reflected by mass media do not have
much tolerance for the imperfect or the ugly or the unsexy, they
usually demand or require us to spend time, effort and money on
beauty products able to make us fit in the postmodern beauty-health
pattern. That is why in Dan Perjovschi’s illustration, the poet-artist
poses like a character in a magazine, trying to reproduce as close as
possible an original picture from the media. Between the two images
– the real image and the image reflected in a mirror –, there are
however differences: the image reflected in the mirror is larger than
the real one and does not reflect all the real body features, thus
revealing the clash between the fiction about beauty and body
experiences and sensations promoted by the media, on the one hand,
and the real, non-reflected identity of a woman whose body is
imperfect and whose sensations are experienced as she tries to adapt
herself to a socially-imposed picture of what ideal personal and
bodily identity should be.
Elena Vlădăreanu’s knowledge about healthy diet food reads
like a piece of information or an idea taken from the media (a quote
by actress Anne Hathaway) which is then reappropriated by an
ordinary woman, lending support to an individual healthy living
style. These pieces of information or ideas taken from the media do
not only reflect the social world inside which the woman-poet lives,
but also shape it and alter it, representing central elements to
postmodern reflexivity.

5. Body image and self-identity in Ioana Bogdan’s Certain


women
Anthony Giddens contends that in late modernity, or in post-
traditional order, self-identity becomes a sort of reflexive project that
we continuously work and reflect upon. It represents a “product of a
person’s reflexive beliefs about their own biography” (Giddens
1991:53).

122
In Postmodern Romanian poetry, self-identity is conceived as
and based on an account of the poet’s life, which makes sense to her,
but which cannot be easily explained to the others (the readers). The
poem “Alexandru” explains the past of a relationship:

It is then I saw him wandering on the white beach.


Looking for food,
he told me. But I knew he was seeking
his woman4 (Bogdan 2007:15)
and is oriented towards an anticipated future:
One day we will hold our breath, we will
sink. In early fall, I will follow you around/
among the cliffs and I will watch you wander on the land.
Looking for food/
you will tell to one woman among so many others/
But she will know that you are looking
for me.
I will sink first.
We can no longer live at the surface of things.5
(Bogdan 2007:15).
The poet’s identity is not so much to be found in her
behaviour, but rather in her ability to maintain a particular narrative
poetry going, a narrative which reads more like a romantic narrative
than as a rationally constructed biography:
But I knew he was seeking
his woman//
The same as I knew about all the things that hurt,
because there were so many women with long legs,
so many women with long hair,
so many young women,
so many women//
- But none of them, you reassured me, none of them is like you.6
(Bogdan 2007:15).

123
The poet’s self-identity does not represent an objective
description of what the woman is like in her relationship to
Alexandru, and the readers would not expect it to be. Each person’s
own view of the outgoing “story” about the self is true as far as they
are both concerned, and the man and the woman both take pride in
their self-identities. This kind of mutual narrative biographic story
(“None of them is like you” – male voice, “I will sink first” – female
voice) however leads the woman to construct a particular account of
her life, at a particular instant in the evolution of the relationship, so
that, even though the relationship with Alexander went amiss, a
particular account still had to be maintained:

-But none of them, you reassured me, none of them is like you.
Soon, we will also be fish-men.
We can no longer live at the surface of things.7
(Bogdan 2007:15)

We can finally assert that in postmodern poetry, the self is not


something men and women are born with or something which is
fixed; the self is reflexively made and continuously constructed by
the individual male or female who is living or passing through
experiences shaped by postmodern life and relationships, in spite of
gender stereotypes or misconceptions and in spite of the oppositions
resulting in the polarization of the two genders as is the case with
this poem; the feminine is understood as an expression of passive
nature, in expectation: “It is then I saw him wandering on the white
beach./Looking for food” (Bogdan 2007: 15), whereas the masculine
is defined by the active principle, creative and rational, producing
clear effects: “he was seeking/his woman” (Bogdan 2007: 15). The
masculine principle thus transcends everything that is illogical,
intuitively feminine, irrational, sensual, and jealous (“The same as I
knew about all the things that hurt, /because there were so many
women with long legs, /so many women with long hair,/so many
young women,/so many women”, Ibidem: 15), - that is everything
associated to women - and is finally able to sink deep beneath the
surface of things.

124
Angela Rotaru’s cover illustration of the volume Certain Women by Ioana
Bogdan, © 2007.

6. Marius Ianuş’ projective identity inside a virtual space

In the poem “home alone 30” from Out with the Smurfs from
the factory! there are activated three distinct identities: an avatar, a
real-world identity and a virtual projective identity of Marius Ianuş.
The first instance of the poet’s identity is represented by an
avatar. The avatar in “home alone 30” refers to the personality
connected to the screen name of the Internet user “Janush” accessing
the hyper-literature chat in order to socialize and to write an online
poem (home alone 30, Out with the Smurfs from the factory!, page
21).
The real-world identity brings about a “real-world character”,
Marius Ianuş – aka (also known as) Janush – who has a physical
body that exists and a non-virtual identity, since the poet identifies
himself as a „30-year-old man” who „understands what is unique and
who wishes something unique and unrepeatable”, but who realizes at
the same time that “all he knows about life does not correspond to
what people know” (home alone 30, page 22, Out with the Smurfs
from the factory!).

125
The multiple aspects of the poet’s identity are accessed as he
reacts to a social virtual retort by Cătălina Vieru “you need help”.
The blend between his real-life identity (Marius Ianuş) and his
virtual identity (Janush) is achieved through a third identity-type –
the projective identity perceived as a liminal space conveying the
relationships between the marks of real-world identity and virtual
identity, and rendering the tensions between the two as well as the
poet’s projections in near future that incorporate and reincorporate
his most hidden wishes and desires:

Janush: home alone 30


Janush: Will I be visited by a woman with long legs?
Janush: I have fallen in love with Andreea Marin
Janush: because she has long legs
Janush: I write her a letter every day
Janush: to which I don’t wait for any answer8
(home alone 30, page 21, Out with the Smurfs from the
factory!, o.t.).

The transition from real-world identity to virtual identity is


rendered possible by the passage through a threshold where the limits
of self-understanding are relaxed, enlarged and enforced, thus
opening the way to free expressions of one’s own present, past and
future wishes:

Janush: what I wish is unique and unrepeatable


Janush: Today a woman to excessively long legs
Janush: Yesterday a journey in the jungle
Janush: a blue Porsche that does not pollute
Janush: with an included immune system ☺

Janush: & a letter of response


Janush: in which I am told precisely
Janush: what I do not know about myself.9
(home alone 30, page 22, Out with the Smurfs from the
factory!, o.t.).

126
7. Conclusions

Exploring how body can be related to postmodern identity


issues, in our corpus of study represented by the works of three
Postmodern Romanian poets of the generation 2000, we analysed the
relationship between body and identity and we established a
typology of conceptual metaphors related to body and identity, using
a model inspired by the cognitive semantic research of Lakoff and
Johnson in Metaphors we live by that we applied on the corpus of
excerpts from Elena Vlădăreanu’s Private Space, Ioana Bogdan’s
Certain Women and Marius Ianuş’ Out with the Smurfs from the
factory!. At the same time, we aimed to reveal the close relationship
between these categories of conceptual metaphors and the tackling of
specific marks of identity or identity crisis. The body as contained is
linked to the issue of the postmodern woman’s shrinking ego, while
the disclosure of the woman photo-robot’s identity challenges the
misconceptions related to body image and ethnicity. With Ioana
Bogdan, self-identity is based on an account of the poet’s life, which
makes sense to her, but which cannot be easily explained to the
readers. The poet’s identity is not so much to be found in her
behaviour, but rather in her ability to maintain a particular narrative
poetry going, a narrative which reads more like a romantic narrative
than as a rationally constructed biography. In Marius Ianuş’ Out with
the Smurfs from the factory! there are activated three distinct
identities: an avatar, a real-world identity and a virtual projective
identity while the multiple aspects of the poet’s identity are accessed
as he reacts to a social virtual retort by another user. We finally
revealed the fact that the blend between his real-life identity and his
virtual identity is achieved through a third identity-type – that we
entitled projective identity and which is perceived as a liminal space
conveying the relationships between the marks of real-world identity
and virtual identity.

127
NOTES
1
Abbreviation of Private Space, title of a poetry book by Elena
Vlădăreanu (Spaţiu privat/Private space, Cartea Românească Publishing
House, Bucharest, 2009, © 2009 by Polirom Publishing House).
2
Our translation of the original text in Romanian: „aparţin etniei
rome. am 25 de ani. nu am slujba. nu am casa. nu am studii. ştiu să citesc.
pot să mă iscălesc./ mă declar clinic sănătoasă./ declar pe propria răspun-
dere că nu am practicat niciodată prostituţia./ declar pe propria răspundere
ca nu consum substanţe interzise./ nu fur. nu am furat niciodată./ mă spăl
zilnic. de două ori pe săptămână fac baie generală”( Vlădăreanu 2009: 51).
3
Our translation of the original text in Romanian: „sunt în cutia de
cereale/sunt sweet & crispy & ascult nişte pop cehesc/vitamina C 85%
DZR/tiamină 85% DZR/riboflamină85% DZR/ fier 85% DZR/ îmi
crănţănesc dinţii de atâta sănătate/sunt o femeie dată în mă/sa. Ascult pop
ceheesc într-o cutie de cereale./sunt sănătoasă &100% biodegradabilă.”
(Elena Vlădăreanu, op.cit., p. 46).
4
Our translation of the original text in Romanian: “Atunci l-am
văzut bântuind pe plaja albă./După mâncare,/mi-a spus. Însă eu ştiam că el
îşi căuta/femeia.” (Bogdan 2007:15)
5
Our translation of the original text in Romanian: “- Într-o zi o să ne
ţinem respiraţia, o să ne/scufundăm. Spre toamnă, o să te urmăresc/dintre stânci
cum bântui pe uscat. După hrană,/vei spune unei femei între atâtea altele.
Însă ea va şti că tu mă cauţi/ pe mine./ Eu o să mă scufund prima./ La
suprafaţa lucrurilor nu mai putem trăi.” (Bogdan 2007:15).
6
Our translation of the original text in Romanian: “Însă eu ştiam că
el îşi căuta/femeia.// Aşa cum ştiam despre toate lucrurile care dor,/fiindcă
erau atâtea femei cu picioare lungi,/atâtea femei cu părul lung,/ atâtea femei
tinere,/atâtea femei.//- Însă niciuna, m-ai asigurat, niciuna nu e ca tine.”
(Bogdan 2007:15).
7
Our translation of the original text in Romanian: “- Însă niciuna, m-
ai asigurat, niciuna nu e ca tine./ În curând vom fi şi noi oameni-peşti./Nu
mai putem trăi la suprafaţa lucrurilor.” (Bogdan 2007:15).
8
Our translation of the original text in Romanian: “Janush: […] O
să-mi facă o vizită cineva cu picioare lungi?
Janush: M-am îndrăgostit de Andreea Marin
Janush: pentru că are picioare extreme de lungi
Janush: Îi scriu în fiecare zi o scrisoare
Janush: la care nu aştept nici un răspuns” (home alone 30, p. 21,
Ştrumfii afară din fabrică!).

128
9
Our translation of the original text in Romanian: “Janush: Ce îmi
doresc e unic şi irepetabil
Janush: Azi o femeie cu picioare excesiv de lungi
Janush: Ieri o călătorie în junglă,
Janush: Un porsche albastru care să nu polueze
Janush: cu system imunitar inclus ☺//
Janush: & o scrisoare de răspuns
Janush: în care să mi se spună precis
Janush: tot ce ştiu eu despre mine” (home alone 30, p. 22, Ştrumfii
afară din fabrică!).
BIBLIOGRAPHY
Augé, M., 1992, Les non-lieux. Introduction à une anthropologie de
la surmodernité, Paris, Editions du Seuil.
Bogdan, Ioana, 2007, Anumite femei, Bucharest, Cartea Românească
Publishing House.
Corti, Maria, 1981, Principiile comunicării literare, Bucharest,
Univers Publishing House.
Giddens, Anthony, 1991, Modernity and Self-Identity: Self and
Society in the Late Modern Age, Cambridge, Polity.
Ianuş, Marius, 2007, Ştrumfii afară din fabrică!, Bucharest, Cartea
Românească Publishing House.
Johnson, Mark, 1987, The body in the mind: the bodily basis of
meaning, imagination, and reason, Chicago,University of
Chicago Press.
Kellner, D., 1995, Media Culture, New York, Routledge.
Lakoff, G., Johnson, M., 2003, Metaphors we live by, Chicago,
University of Chicago Press.
Mavrodin, I., 1994, Mâna care scrie. Spre o poietică a hazardului.
Bucharest, Eminescu Publishing House.
Mavrodin, I., 1998, Poietică şi poetică, Craiova, Scrisul Românesc.
Nochlin, Linda, 1994, The body in pieces: the fragment as a
metaphor of modernity, New York, N.Y., Thames and Hudson.
Pop, Doru, 2005, Ochiul şi corpul. Modern şi postmodern în filosofia
culturii vizuale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca.
Santarpia, A., 2003,“La rappresentazione linguistico-poetica del
corpo”, Arti Terapie, Year IX n°3/4, 21-22.

129
Santarpia, A., 2003, “Le cartografie corporee del Furioso”. Arti
Terapie, Year IX, n° 11/12.
Santarpia, A., 2000, “Il sangue, l’anima, il corpo”, Arti Terapie, year
VI n°1. 15.
Santerres-Sarkany, S., 2000, Teoria literaturii, Bucharest, Cartea
Românească.
Sontag, S., 1989, Illness as Metaphor, New York, Vintage Press.
Sontag, S., 1978, AIDS and Its Metaphors. New York, Farrar, Straus
and Giroux.
Vlădăreanu, Elena, 2009, Spaţiu privat, Bucureşti, Ed. Cartea
Românească.
F. Dumoulin’s poetry available at http://www.sitec.fr/users/
akenatondocks/DOCKS-datas_f/collect_f/auteurs_f/D_f/
DUMOULIN_f/wardum_f/VIRUSD.html.
Interview of Mihai Vakulovski with Elena Vlădăreanu available at
http://www.tiuk.reea.net/8/vladareanu.html.
Interview with Elena Vlădăreanu http:// miculftiriadi.
wordpress.com/category/aproape-de-scriitori/elena-vladareanu
Mihai Iovănel’s review of Elena Vlădăreanu’s Private Space in
Revistacultura.ro.
“Poésie et informatique”, Alain Vuillemin, http: //www. uottawa. ca/
academic /arts /astrolabe /articles /art0043.htm.
http://www.cartearomaneasca.ro/catalog/carte/spatiu-privat-cu-33-
de-ilustratii-de-dan-perjovsch-209/, www.cartearomaneasca.ro
http://revistacultura.ro/blog/2010/02/elena-vladareanu-spatiu-privat-
a-handbook-review-de-daniel-cristea-enache/Elena
Vlădăreanu-Spaţiu privat. A handbook., review -Daniel Cristea
Enache.
„Les espaces virtuels” calenda.revues.org/nouvelle17043.html.
ACKNOWLEDGEMENT
* This research was supported by CNCSIS – UEFISCSU, project
number PNII – IDEI 757/19.01.2009, Romanian Poetic Postmodernism.
1980-2010. A Semio-Pragmatic and Cognitive Approach, Coordinator -
Prof. Emilia Parpală Afana, code 381 /2008.

130
II. P R O Z A

POSTMODERNĂ
POSTMODERNISMUL ELEGANT – CULTURA YUPPIE

Călin-Horia BÂRLEANU,
Universitatea „Ştefan cel Mare”, Suceava

To live as a yuppie was mostly a race to experience the latest


or the greatest just for the sake of it. Obssessed with their
career, their body and their minimalist apartment designs, the
yuppies became a proof that the American dream could be
overrated: their generation recalibrated the limits of almost
anything, through glamour and style. Hiding behind renowned
labels, alienation started to be a way of living, in permanent
contact with no one but themselves, free to achieve every
fantasy and freed from social morality. Bret Easton Ellis looks
exactly in the core of yuppies, describing a society where
names were changed with expensive suits and individuals lose
their identity, only to adopt a new one, socially accepted.

Keywords: alienation, confusion, fiction, glamour, irony.

1. Introducere

Termenul „yuppie”1, cu toată încărcătura sa specific


americană, plin de istorie, reprezintă încă o noutate pentru ţările
Europei de Est. Impus la începutul anilor 80, se referea la populaţia
tânără şi de succes, în principal, pe plan financiar, cu gusturi rafinate
şi cu un stil de viaţă costisitor. Statusul social şi cariera au început să
definească aspiraţiile unei întregi generaţii, ducând fantasma visului
american pe cele mai înalte culmi. Literatura lui Bret Easton Ellis
este cartea de vizită a tinerilor de pe Wall Street sau a celor care au
atins culmile succesului, încadraţi în valul cultural yuppie şi surprinşi
în momentele de cădere inevitabilă, după urcarea şi menţinerea,
pentru o perioadă, în vârful graficului social. Eleganţa textului

133
reprezintă, de fapt, o sinestezie a registrului acustic, vestimentar,
alimentar şi comportamental.

2. O cosmetizare a urâtului

Romanele American psycho (Ellis 2005), Glamorama (Ellis


2008) şi Lunar Park (Ellis 2006) propun o societate în zorii
tehnologiei comunicaţiilor şi o serie de caractere cu simţul identităţii
alterat până la alienare. Scriitorul reuşeşte să transpună în text atât
valorile pozitive ale generaţiei, cât şi pe cele negative, compulsia
spre firmele şi produsele renumite fiind asumată, spre exemplu, în
American psycho, şi preluată ca obicei sau standard social în
Glamorama.
Eleganţa textelor lui Bret Easton Ellis nu este întărită doar cu
trimiteri la marile firme şi case de modă, ci, în mod surprinzător, şi
printr-o coloană sonoră aleasă cu mare atenţie de un scriitor
familiarizat cu muzica şi cu efectele sale. Fiecare moment al
romanelor este însoţit de o „partitură” îmbogăţind efectul scriiturii cu
informaţie senzorială, asemeni unui film. Episoadele care construiesc
structura cărţilor capătă un efect cinematografic din ce în ce mai
pronunţat, culminând cu transformarea protagonistului din
Glamorama, Victor Ward, în actor, captiv într-un reality show şi cu
eroul din Lunar Park, Bret Easton Ellis, prins în propria creaţie şi
scris de chiar propriul Eu.
Discutând, în Anatomia criticii, despre teoria modurilor
ficţionale, Northrop Frye (1972: 38) clasifică operele literare după
capacitatea de acţiune a eroului, capacitate care poate fi mai mare,
mai mică sau egală cu a noastră. Identificând cinci moduri
ficţionale, Frye stabileşte că ultimul, aparţinând registrului ironic, în
care eroul este inferior ca putere şi inteligenţă cititorului, uneşte
majoritatea textelor din ultimele secole (Ibidem: 39-40). Personajele
lui Ellis acoperă întreaga clasificare, dovedindu-se atât superiori prin
atitudine sau hotărâre, fie ea şi criminală, cât şi egali sau inferiori
cititorilor. Măştile adoptate de eul narator, rolurile jucate în romane
trec de la uman la monstruos sau eroic. Patrik Bateman, din
răsunătorul American psycho, pare capabil de orice atrocitate

134
imaginabilă, dovedind un sistem de valori care nu poate decât să
pună în dificultate cititorii. Victor Ward, la polul opus, îndepărtat de
orice introspecţie matură, este contraexemplul omului de acţiune, iar
Bret, scriitorul care încearcă să se adapteze la viaţa de familie, din
Lunar Park, aminteşte de spaimele şi nehotărârile cele mai simple.
Tehnica „enciclopedică” protejează textul, nepermiţând fixarea
unui tipar sau a unei lentile de lectură şi provocând cu fiecare titlu
acceptarea unui cod care urmăreşte, deliberat, impunerea unei stări
de anxietate, specifică literaturii scriitorului american.
Suprarealismul şi confuzia constantă reprezintă alte două
direcţii ale romanelor lui Ellis, tinerii yuppies de pe Wall Street
trăind, la propriu, într-o lume necunoscută. Statusul lor social ridicat,
sugerat de poziţiile înalte în companii, de costumele care „costă cât o
maşină” (Glamorama 2008: 59), de aceleaşi localuri de lux, de
aceeleaşi saloane de fitness sau de chiar aceleaşi tunsori,
uniformizează indivizii până la pierderea identităţii:

Owen m-a confundat cu Marcus Halberstam [...] pentru că


Marcus lucrează şi el tot la P&P, ba chiar se ocupă cu exact
acelaşi lucru ca şi mine, are şi el o slăbiciune pentru
costumele Valentino şi ochelarii de vedere incolori, plus că şi
eu, şi el mergem la acelaşi... (American psycho 2005: 122).

Indiferenţa absolută a celor care asistă la apelativele imprecise


sau atribuirile neclare susţin indiferenţa oamenilor la sacii care lasă
urme de sânge sau chiar la mărturisirile directe ale crimelor: ...îl trag
destul de uşor până la lift, apoi prin holul de la intrare, prin faţa
portarului de noapte, pe stradă în jos, unde mă întâlnesc cu Arthur şi
Kitty... (Ibidem: 287).
Muzica romanelor2 este condiţionată de vârful tehnologiei
momentului, combina stereo sau boxele puternice reprezentând un
imperativ în ascultarea ei. Urcarea într-un taxi, în American psycho,
spre exemplu, este facilitată de sistemul audio al acestuia: Aş putea
rămâne să locuiesc în oraşul ăsta dacă barem s-ar instala
Blaupunkt-uri în taxiuri [...] Eventual sistemele de incintă acustică
ODM III sau ORC II... (Ibidem: 12). Dotarea propriei locuinţe cu

135
noile tehnologii, de la masa cu ultraviolete, sistemul audio, cel video
şi până la televizorul de şaptezeci şi cinci de centimetri diagonală
pare perfect naturală. Nobleţea apartamentului lui Pat Bateman este
oferită însă de o ramă de metal neagră – un David Onica original –
pictură care se dovedeşte spre finalul textului a fi aşezată invers, cu
josu-n sus (Ibidem: 319). Din asemenea amănunte poate fi surprins
spiritul profund ironic al scriitorului american care pedepseşte
narcisismul şi mondenităţile. Lumea întoarsă cu susul în jos, prin
agăţarea unei picturi invers, caracterizează conştiinţe în ton cu moda,
dar superficiale.
Limita postmodernismului este forţată prin implicarea, între
personajele textului, a vedetelor „reale”3 de la Hollywood. Apariţia
nu face decât să confirme valoarea indivizilor şi să alimenteze un
nesecat rezervor de narcisism. Oglinzile în care se reflectă imaginea
protagoniştilor reprezintă măşti ale conştiinţelor: mă văd într-o
oglindă atârnată pe perete şi-mi vine să zâmbesc la cât de bine mi se
pare că arăt (Ibidem: 21), iar pierderea identităţii în masa perfecţi-
unii rezonează cu ipoteza muzicii înregistrate: Toată lumea-i bogată,
zice ea [...] toată lumea arată bine [...] toată lumea-i bine făcută...
(Ibidem: 36-37). Nimic din ceea ce face decorul acţiunii nu intere-
sează sau nimic din ceea ce îi înconjoară nu pare să le trezească
atenţia. Căutarea unei mese într-un spaţiu pentru nefumători, pentru
că tinerii yuppies sunt interesaţi de sănătate şi de exerciţii fizice
regulate, îl face pe Bateman să fie preocupat, de fapt, de altceva:

rotesc privirile încet peste tot restaurantul [...] întrebându-mă


în sinea mea cum îmi stă părul, şi brusc regret că am schimbat
spuma, fiindcă de când mi-am văzut părul ultima oară, adică
în urmă cu câteva secunde, parcă mi-l simt altfel, parcă forma
părului meu s-a modificat... (Ibidem: 303).

Universul senzorial extrem de bogat, de la instinctualitatea


criminală la simpla senzaţie de sete, accentuează trăsăturile indivi-
zilor, completând un registru aproape clinic al alienării şi al
îndepărtării de ceilalţi. Lumea este o mare oglindă în opera lui Ellis,
cu atât mai mult în Glamorama, unde fotomodelele profesioniste nu

136
au procese interioare introspective. Totul începe şi se termină la
limita propriului sine, asumat, în exemplul citat, în detrimentul lumii.
Modificarea resimţită face parte dintr-o paletă de senzaţii intero-
ceptive şi statice prin care trec toate personajele. Pornirile agresive,
viscerale, sunt îndepărtate de multe ori cu anxiolitice. Baza
piramidală senzorială este poate cea mai stridentă în American
psycho, jocul cu aceasta dând naştere stărilor de confuzie generală,
de prezenţă într-un loc sau de halucinare, armonizându-se cu tipuri
de comportament fluctuant, de la pasiv-melancolic la activ-criminal.
Indiscutabil, în ciuda slăbiciunilor morale sau cognitive, tinerii
de succes au eleganţă şi strălucire. Şi aici, ironic prin exagerare, Ellis
atrage atenţia asupra comportamentului specific VIP, axat în
principal pe interesul pentru aspectul exterior. Parcă nu există pagină
în care să nu fie surprinse şi analizate ţinutele, indiferent de gen.
Patrik Bateman este unul dintre cei mai fini cunoscători, identificând
imediat, chiar şi la femei, calitatea materialului şi a producătorului.
Rochii Calvin Klein din lână sau purtate cu jachete Geoffrey Beene
din lână croşetată, bustiere Christian Lacroix, pantofi cu toc înalt
Sidonie Larizzi, costume Lubiam, Dior la două rânduri sau Armani,
pantofi cu bombeu perforat, cămăşi din cele mai fine sunt doar
câteva dintre exemplele regăsite în text. Culori distinse şi nuanţe
sobre, fără a aminti firme de renume, acoperă chiar şi chelneriţele:
poartă un costum în două culori din lână înspicată, cu marginile
tivite cu pasmanterie [...] şi cizmuliţe de catifea până la gleznă
(Ibidem: 60). În egală măsură poate fi aici o exagerare pentru a
ridiculiza o atenţie exclusiv de suprafaţă, hainele simple fiind
transformate în creaţii sofisticate de ochii unui om care nu vede
simplitatea lucrurilor. La un nivel mai superficial, în Glamorama,
profesioniştii frumuseţii apreciază casele de modă consacrate, dar o
fac doar datorită mărcii. Replica: Hainele sunt importante, baby
(Glamorama: 170) reprezintă, ironic, culmea aprecierilor estetice din
partea lui Victor Ward, model profesionist.
Renunţarea la propria individualitate, înlocuită cu firme de
lux, este un motiv şi în lumea modelelor. Victor trăieşte în aceeaşi
lume ca şi Patrik Bateman, unde frumuseţea şi luxul reprezintă o
majoritate: ... îmi surprind reflexia suprapusă peste o reclamă

137
Armani Exchange [...] până când ne contopim unul cu altul [...]
cineva îmbrăcat exact ca mine traversează strada... (Ibidem: 131).
Ellis jonglează, asemeni unui reporter specializat în
mondenităţi şi celebrităţi, creând situaţii specifice, tragi-comice.
Împărţit între două femei, top modele rivale, care se pregătesc
pentru un eveniment public, eroul observă, pe rând, cum acestea
aleg, în mod absolut hazardat, aceeaşi rochie, în aceleaşi nuanţe, de
la aceeaşi casă de modă: Asta-i o Todd Oldham (Ibidem: 38, 62).
Reacţia provocată de amănuntul vestimentar este ridicolă şi
disproporţionată, pe măsura umorului cu care Victor încearcă, în
zadar, să evite conflictul. Ellis metaforizează cu ajutorul unui simbol
un întreg destin, confirmat de finalul romanului: Victor devine un
prizonier într-un film şi într-o grupare teroristă din care face parte
fără voia sau ştirea lui. Este „purtat” de toţi cei care urmăresc un
scop personal, asemeni unei haine.
Dacă pentru un model chipul său multiplicat pe reviste sau în
reclame este cea mai bună carte de vizită, în American psycho
lucrurile stau altfel, mai aproape de ceea ce reprezintă pentru
majoritatea o carte de vizită, aflată totuşi la mare depărtare de
simbol. Micile cartonaşe devin motiv de competiţie între amici, iar
culorile şi caracterele folosite pentru a scrie datele personale se
transformă în prelungiri ale posesorilor; albul de os al lui Bateman
este comparat cu nuanţa cochilie de ou cu scrisul de purpură
(American psycho: 65-66). Cărţile de vizită nu sunt superioare prin
natura lor, ci prin reacţia unanimă a celorlalţi, detaliile care
impresionează grupul fiind uneori specifice scriitorului american:
culorile alea în dégradé, cartonul exact atât de gros cât să fie
elegant (Ibidem: 66). Capacitatea protagonistului de a ucide şi de a
tortura este aici redusă la un minim social:

... nu-mi vine să cred că lui Price chiar îi place aia mai mult.
Simt că mă ia cu ameţeală [...] parcă tot restaurantul s-a dus
undeva departe, nimic nu mai mişcă, zgomotul e şi el înfundat,
ca un vâjâit inform, numai cartea asta a rămas... (Ibidem: 65).

138
Propria carte, abandonată pe masă şi „nebăgată în seamă”,
descrie chiar viaţa tânărului yuppie, izolat, complexat, nevoit să
compenseze prin brutalitate şi sânge.
O altă trăsătură, plină de rafinament, a lumii surprinse de
cărţile lui Ellis, este preferinţa pentru cele mai luxurioase localuri, cu
cele mai noi „creaţii” culinare. Bucătăria devine o artă aici, multe
pagini aducând mai degrabă a ghid pentru restaurante, cu specialităţi
care depăşesc mult imaginaţia oricărui gurmand. Snobismul sau
poate chiar un principiu legat de un mod mod de viaţă sănătos face
ca porţiile să fie foarte mici, iar pentru picolo pare imposibil de
remarcat dacă se mănâncă sau nu: Probabil ni le-a luat pentru că
porţiile sunt atât de mici, încât nici nu şi-a dat seama dacă mai avem
sau nu de mâncat... (Ibidem: 71).
Comportamentul alimentar nu este izolat la nivelul indivizilor,
ci al societăţii, presa cotidiană fiind implicată în viaţa restaurantelor
şi contribuind publicitar prin articole referitoare la felurile principale.
Astfel, somonul roşu cu violete şi sâmburi de pin împreună cu supa
de unt de arahide cu raţă afumată şi piure de dovlecel sunt catalogate
de New York Magazine ca o mâncărică nostimă, dar misterioasă
(Ibidem: 107). Fiecare meniu, diferit prin faptul de a conţine rodii
sau mango, icre sau specialităţi din prepeliţă, pentru a numi doar
câteva din bogata ofertă, provoacă cititorii nefamiliarizaţi fie la
neîncredere, fie la cercetare pentru a verifica veridicitatea lor.
Umberto Eco se referă la acest gen de neîncredere şi
teoretizează procedeul lui Ellis, care, deliberat, fără a risca ridicarea
unei lumi din cărămizi false, introduce starea de realism, fie şi
confuză sau anxioasă, a operei. În Pădurile posibile, Eco descrie
dialogul epistolar cu un cititor care, după lectura Pendulului lui
Foucault, după ce verifică periodicele epocii descrise, îi cere
socoteală scriitorului pentru un detaliu care nu apare în poveste, în
ciuda importanţei sale. În ciuda umorului delicat, Eco nu vede în
demersul cititorului o vină totală: îl făcusem să creadă că povestea
mea se desfăşura în Parisul adevărat, şi-i specificasem până şi în ce
zi (Eco 1997: 229). Mai departe, eseul teoreticianului şi scriitorului
acoperă o parte esenţială a textelor lui Ellis. Scriitura are puterea de a
conferi o formă lumii reale, prin similitudinile cu aceasta şi prin

139
valoarea sa empatică. Eleganţa pretenţioasă a lumii tinerilor yuppies
este pedepsită prin ironie şi pusă în orizontul vizual, aşa cum a fost,
împărtăşindu-i toate secretele ascunse sau nebăgate în seamă de
nimeni, niciodată. Haosul de percepţie, halucinaţia şi confuzia care
înconjoară protagoniştii din romanele americane sunt puse în ordine
de amănunte care silesc cititorul să respire aerul realităţii.
Glamorama oferă aceleaşi meniuri variate, cu somon murat în
sosuri diferite, inimi de anghinare din sud-vest sau hribi cu plante
aromate. Abia aici devine evident un amănunt care acoperă practic
cele trei romane propuse: protagoniştii nu mănâncă niciodată. În
ciuda farfuriilor pline de imaginaţie, Pat Bateman nu se atinge de ele
sau nu este surprins mâncând. Putând suspecta un exces de eleganţă
din partea scriitorului, nu putem ignora, totuşi, valurile de sânge
produse de acelaşi erou, tortúrile şi pornirile culinare canibale. Victor
Ward consumă, specific meseriei, doar musli, pe lângă narcotice, pe
când Bateman, exceptând băuturile, trabucurile şi anxioliticile,
„ronţăie” ocazional trupul unei femei. Farfuriile sunt aşezate şi luate
din faţa lor, sau chiar îndepărtate de aceştia în mod ostentativ de
multe ori, parcă pentru a sublinia incapacitatea de a mânca. „Postul”
la care sunt supuşi eroii, în ciuda nenumăratelor întâlniri din localuri,
încifrează semnificaţii4, între care cuvintele cheie sunt „arhetip” sau
„subconştient creator”. Interdicţia de a gusta specialităţile suportă
mai multe semnificaţii, între care şi caracterul inuman al acestora,
totodată fantastic, şi ne referim aici, cu precădere la personajul din
American psycho.
Mai mult, dacă Bateman nu este niciodată în postura de a
ingera, cu certitudine este descris cum muşcă. Astfel, devine mult
mai evidentă relaţia dintre hrană – gură – dinţi; Ellis dezvoltă o
adevărată literatură a masticaţiei carnale, îndepărtând personajele,
paradoxal, de alimente. „Moartea devoratoare” identificată de Gilbert
Durand în arhetipul divinităţii Kali, se foloseşte de metafora gurii
(Durand 1998: 85) iar importanţa simbolului este discutată şi de Ivan
Evseev, axat pe partea cu adevărat violentă a gurii – dinţii: În
culturile arhaice, dinţii oamenilor şi ai animalelor au o mare
importanţă în actele de magie simpatetică, deoarece dintele e o
adevărată sinecdocă a omului, reflectată şi în dictonul biblic dinte

140
pentru dinte (Evseev 2007: 172-173). Durand preia, din perspectiva
freudiană, cele două faze ale stadiului fixaţiei bucale, suptul
(înghiţitul) şi muşcatul. Valorificarea negativă a aparatului digestiv,
în sens arhetipal, este datorată muşcatului, legat direct de o altă ima-
gine arhaică – cea a căpcăunului: traumatismul provocat de creşterea
dinţilor [...] întăreşte negativitatea muşcatului (Durand: 110).
În ciuda criticilor vehemente cu care a fost întâmpinat Patrik
Bateman, datorită crimelor, orientate în special spre femei, asocierea
cu un dublu feminin arhaic scoate personajul din setea de sânge
nejustificată, plasându-l spre instinctualitatea primară şi spre mit.
Însăşi indiferenţa pentru alimente devine un argument aici.
Îndepărtarea de norma stabilită de societate derutează şi
provoacă mirare. Auzind, într-un local, comanda unei cunoştinţe,
Bateman nu înţelege cum poate cineva lua doar cârnaţi, pui prăjit şi
plăcintă cu brânză: ... mă mir când aud cât de nefiresc sună o
asemenea listă banală [...] cu ce sos, cu ce fructe era servit puiul
ăsta?! În ce formă era tăiat?! (American psycho: 145). O plăcintă nu
poate fi însoţită decât de aromele specifice unui anumit tip de brânză
şi de condimente sau plante aromatice pentru un rezultat cât mai
complex. Tiparul ironic al unei generaţii cu gusturi „foarte bune” se
creează în opera lui Ellis cu fiecare pagină.
În acelaşi registru al eleganţei culinare amintim un alt element,
la fel de frecvent ca motivul Les Misérables: Dorsia. Localul interzis
chiar şi majorităţii de succes, la care par să viseze toţi, are puterea de
a convinge femeile pentru o întâlnire: – La Dorsia?! Întreabă ea, pe
urmă, suspicioasă, adaugă: Ai făcut tu rezervări acolo?! (Ibidem:
103). Priorităţile care trebuie atinse până la Crăciun includ, în cap de
listă, o rezervare la Dorsia, într-o zi de vineri seara. Până în final,
protagonistul se vede forţat să mărească termenul oferit sieşi, după ce
i-a fost închis telefonul încercâd să facă o rezervare: mi-am jurat că
tot voi obţine o rezervare la Dorsia într-o bună zi [...] măcar până
împlinesc treizeci de ani (Ibidem: 295). La fel ca Mizerabilii, localul
aduce un plus de conţinut generaţiei yuppie, în principal, prin
inaccesibilitatea sa de Eden consumerist, unde nu pot intra decât ...
alţi oameni. Nicăieri în text nu apare sugestia că importanţa sau
statutul pot garanta o rezervare la Dorsia. Simplul fapt că ceva le este

141
interzis oamenilor care par să deţină totul arată un text alegoric,
construit cu atenţie pentru detaliu.
Linda Hutcheon (2005: 336) se referea, în Teoretizând
postmodernul: argument pentru o poetică, la un anumit rol
călăuzitor al ironiei în postmodernism. Ellis a demonstrat, în
nenumărate rânduri, aptitudini de ghid spre lumi diferite, aflate la
marginea conştiinţei. Aceeaşi teoreticiană aminteşte şi susţine ipoteza
existenţei unei literaturi, numite de Julia Kristeva scrisul-ca-
experienţă-a-limitelor: limite ale limbajului, ale subiectivităţii sau
ale identităţii sexuale [...] ale sistematizării şi uniformizării (Ibidem:
340). Toate graniţele amintite fac parte din structura personajelor lui
Bret Easton Ellis, convenţia artistică fiind pusă aici la grea încercare.
Moartea, ca prezenţă constantă în romane, fie prin omor
nejustificat decât de instinctualitate, fie prin terorism sau printr-o
creatură demonică, produce un efect anemic, fiind lucruri mult mai
încărcate negativ care să trezească atenţia cititorului. Prin urmare,
aceasta devine inevitabil ţinta parodiei. Aspectul este evident în
lumea terorismului „elegant” din Glamorama, unde Victor Ward
percepe moartea doar în relaţie cu moda sau în asociere cu un
element specific sărbătorilor – confetti. După declanşarea unei
bombe, victimile se lovesc de reclame Calvin Klein sau Emporio
Armani, în imagini sângeroase (Glamorama: 398).
Coloratele confetti apar nu doar în asociere cu bombe, dar şi
cu diferite alte scene, interviurile lui Ellis susţinând o completă lipsă
a premeditării simbolurilor în texte. Atracţia unei literaturi înţesate de
simboluri pentru care scriitorul nu îşi asumă nici o încifrare sau
tehnică narativă se dovedeşte fertilă din persepctiva criticii arhetipale
şi a celei psihanalitice. Psihocritica lui Charles Mauron, metodă
eficientă, în special în poezie, procedează tocmai prin evidenţierea
„metaforelor obsedante” ale „mitului personal”, partea nevăzută a
textului care vorbeşte de la sine despre scriitor. Scrierea creativă, în
particular cea fără plan, fluvială este, poate, cea mai simplă şi mai
eficientă cale spre arhetipologie, în aceeaşi manieră în care visul este
controlat doar de subconştient, de unde şi relaţia sa cu arhaicul:
Orice legătură cu arhetipul, fie ea trăită sau doar rostită [...] impre-
sionează; căci ea provoacă în noi un glas mai puternic decât al

142
nostru (Jung 2003: 86). Legătura dintre arhetip şi subconştient este
discutată şi de Mihaela Minulescu: ... orice imagine arhetipală
poartă cel puţin un aspect parţial al Sinelui (Minulescu 2001: 107).
Moartea ascunsă între confetti roşii şi negre este acoperită de
intenţiile parodice ale lui Ellis. Bombele teroriştilor-fotomodele sunt
plasate în genţi pline de hârtii colorate, sugerând şi necontenita
petrecere a protagoniştilor din Glamorama. Simpla prezenţă a
simbolului pare să sugereze o explozie: Mă îndepărtez, iar acolo
începe să plouă cu confetti (Glamorama: 469). Dimensiunile
atentatelor cresc pe măsură ce ultimul şi cel mai dificil conflict, cu
propria conştiinţă, se apropie: Între confetti şi paiete aurii pentru o
petrecere stau pasageri mutilaţi de fragmentele de metal şi unii au
ajuns atât de amestecaţi, încât bărbaţii şi femeile au devenit totuna,
toţi goi... (Ibidem: 563). Repudierea indivizilor din generaţia yuppie
atinge apogeul în moartea violentă, similară carnagiului semnat atât
de des de Pat Bateman. Unicitatea specific umană este anulată astfel
complet, postmodernismul romanelor lui Bret Easton Ellis urmărind
sistematic tema dezumanizării şi a pierderii identităţii sau, a
renunţării la aceasta, pentru a îmbrăţişa o identitate socială, cu o
conştiinţă largă, fără limite palpabile.
Analizând postmodernismul literar, Matei Călinescu (1987)
atribuia curentului o însuşire fundamentală – a „nedeterminării” sau
a „impreciziei”. Aceasta îşi face loc peste tot în literatura lui Ellis,
eroii fiind ţinta confuziilor şi a atribuirilor de nume imprecise.
Confuzia reprezintă o constantă a scriiturii americane discutate aici.
Călinescu numeşte câteva dintre cele mai frecvente procedee
postmoderniste, între care găsim tematizarea autorului sau a
cititorului în registru parodic, egalitatea între acţiune şi ficţiune sau
între mit şi realitate, adevăr şi minciună, totul pentru a susţine
atmosfera de incertitudine. „Lumile posibile”, ca dominantă
„ontologică” a literaturii postmoderniste, aşa cum arată teoreticianul,
pot reprezenta vârful de lance în tentativa de a re-construi realităţi.
Ellis este fără îndoială scriitorul unor astfel de lumi, creatorul unor
personaje de tip borderline, captive într-o societate cu specific
consumerist.

143
3. Concluzii

Efectul cinematografic din literatura lui Ellis, prin tematica


muzicală folosită, prin descrierile şi amănuntele surprinse în plan
vestimentar, întăresc un postmodernism asumat, doctrinar, forţându-i
limitele. Stările halucinante sunt completate de metafore ale
oglindirii narcisice în care protagoniştii par a rămâne captivi, iar
percepţiile şi constructul realităţii devin epicentrul demersului
narativ, elegenţa decorului sau a oamenilor căpătând o conştiinţă de
sine care pare să hipnotizeze protagoniştii. Superficialitatea,
mondenitatea şi iresponsabilitatea societăţii de consum par să
înceapă la kilometrul 0, cu romanele lui Bret Easton Ellis.

NOTE
1
Abreviere de la „young urban professional.”
2
Motivul ascunde mereu un detaliu care să îi ofere semnificaţie; în
acest caz, eroul „psihopat”, Pat Bateman, dispreţuieşte muzica live. Obsesia
pentru detaliu şi perfecţiune capătă noi valenţe, o înregistrare nefiind supusă
decât în mult mai mică măsură spontaneităţii. Muzica înregistrată este însăşi
viaţa tinerilor yuppies.
3
Codul scriiturii lui Ellis pare mai clar după publicarea romanului
Lunar Park, unde vedete de cinematograf se amestecă în lumea
personajelor. Ficţiunea devine singura realitate posibilă.
4
Literatura lui Ellis este fertilă pentru abordarea criticii arhetipale,
între cele mai frecvente simboluri identificate fiind Mizerabilii, în American
psycho, motiv obsedant care apare frecvent, în diferite situaţii, completând
registrul uman. Sub pretextul prezenţei piesei de teatru în oraş, scriitorul
introduce în roman afişe sau părţi muzicale din Mizerabilii. Gilbert Durand
preia consideraţiile negative descoperite de Bachelard în Les Misérables de
Victor Hugo, cu precădere referindu-se la celebrul canal de scurgere, de
unde miasmele, mai mult de natură spirituală, sunt aruncate „asupra
oamenilor.” Însuşi acest amănunt ar putea cere o abordare separată a
simbolurilor literaturii lui Ellis.

144
SURSE

Ellis, Bret Easton, 2005, American psycho, Traducere şi note de


Mihnea Gafiţa, Iaşi, Editura Polirom.
Ellis, Bret Easton, 2006, Lunar Park, Traducere şi note de Teodor
Fleşeru, Iaşi, Editura Polirom.
Ellis, Bret Easton, 2008, Glamorama, Traducere, note şi postfaţă de
Adrian Buz, Iaşi, Editura Polirom.

BIBLIOGRAFIE

Călinescu, Matei, 2005, „Postmodernismul literar: formarea unui


corpus”, în Teoria literaturii. Orientări în teoria şi critica
literară contemporană, Universitatea Bucureşti.
Durand, Gilbert, 1998, Structurile antropologice ale imaginarului.
Introducere în arhetipologia generală, Traducere de Marcel
Aderca, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic.
Eco, Umberto, 1997, Şase plimbări prin pădurea narativă,
Constanţa, Editura Pontica.
Evseev, Ivan, 2007, Enciclopedia simbolurilor religioase şi
arhetipurilor culturale, Timişoara, Editura Învierea.
Frye, Northrop, 1972, Anatomia criticii, în româneşte de Domnica
Sterian şi Mihai Spăriosu, Bucureşti, Editura Univers.
Hutcheon, Linda, 2005, „Teoretizând postmodernul: argument pentru
o poetică” în *** Teoria literaturii. Orientări în teoria şi
critica literară contemporană, Universitatea Bucureşti.
Jung, Carl Gustav, 2003, Despre fenomenul spiritului în artă şi
ştiinţă, traducere din limba germană de Gabriela Danţiş,
Bucureşti, Editura Trei.
Mauron, Charles, 2001, De la metaforele obsedante la mitul
personal, Cluj-Napoca, Editura Dacia.
Minulescu, Mihaela, 2001, Introducere în analiza jungiană,
Bucureşti, Editura Trei.

145
CE MICĂ-I LUMEA! DE DAVID LODGE –
ROMAN DE CAMPUS PRIN EXCELENŢĂ

Elisabeta BRATILOVEANU
University of Western Ontario, Canada

David Lodge is one of the writers who excels in practicing the


new category of the campus novel. Small world! is the central
link of the trilogy dedicated to the world of the campus. David
Lodge manages to blend the realities of a consumerist world
with literary categories used with great subtlety and
intelligence, so that his reader can act as an amateur as well as
a knowledgeable person well acquainted with the literary
substrate. The writer subordinates his writing to parody, irony,
comedy and satire as well and he offers us a pastiche of
realism, a realism existing through imitation, which affects the
hypotext by maximal modification.

Key words: auctorial intent, campus novel, comic, literary


technique, postmodernism.

1. Romanul de campus – o nouă specie narativă

David Lodge este un literat căruia conceptele „adaptabilitate”


şi „pluriperspectivism” nu-i sunt străine. Autorul este critic,
teoretician şi scriitor de ficţiune.
Romanul de campus este una dintre noile categorii narative, in
mare vogă după anii 1960. Folosind eticheta postmodernismului,
acest roman în care canoanele tradiţionale sunt, dacă nu anulate, cel
puţin drastic reconsiderate şi combinate în tipare noi, este o entitate
de sine stătătoare, care exprimă suma conflictelor filozofice, morale
sau psihologice ale timpului. David Lodge însuşi vorbeşte în The
Modes of Modern Writing despre proza care îi este contemporană,

147
caracterizând-o în primul rând prin fragmentarism şi metaficţiona-
litate, prin discontinuitate, pluralitate, descentralizare, impuls ludic şi
ficţiune. Romanul de campus îşi însuşeşte aceste trăsături, anulând
graniţa dintre fapt şi ficţiune, dintre experienţa realităţii cotidiene şi
imaginaţie. Implicaţiile acestui fapt sunt de natură parodică şi
ironică.
O tendinţă a romancierilor acestei categorii este aceea de a
folosi imaginaţia ca pe o capacitate recuperatoare, prin care individul
poate “reinventa lumea” şi se poate “crea” pe sine însuşi. Explorând
funcţia imaginaţiei în cele trei domenii principale ale operelor
(elaborarea propriu-zisă, firul narativ – aici fiind implicate şi
personajele – şi receptarea), romancierii respectivi exagerează
caracterul fictiv al textelor lor, adică „ficţionalizează”. Acest din
urmă termen defineşte tendinţa spre expunerea şi comentarea
intenţionată a metodelor, ca şi renunţarea la convenţiile de
verosimilitate ale romanului realist. Ficţionalitatea acestor texte este
orientată către interior şi nu către universul exterior al realităţii
obiective. Acest fapt a determinat caracterul autoreflexiv,
metaficţional al romanului de campus.
În romanul de campus se urmăreşte în mod evident problema
definirii de sine prin raportare la valorile tradiţionale, la valorile
istoriei. Această iluzie a adevărului istoric definitiv şi obiectiv stabilit
este spulberată, demonstrându-se că faptele nu sunt altceva decât
ficţiune. Problema identităţii este concretizată în „jocuri de
identificare”, iar triada personaj – autor/text – cititor este stimulată
în sensul celei mai active colaborări, fără de care semnificaţiile nu
pot ieşi la iveală.
Romanul este specia în care David Lodge excelează.
Romancierul îşi transformă scrierea într-un obiect al cunoaşterii
publice, descoperind ceea ce are de spus în cadrul procesului de
“spunere”. La rândul lui, cititorul descoperă ceea ce se spune
reacţionând la modul în care se spune (Lodge 1998: 74). Autorul
însuşi vorbeşte despre legătura inevitabilă stabilită între expresiv,
cognitiv şi afectiv, în citirea unei opere literare. Cititorul este afectat
de felul în care scriitorul exprimă ceea ce cunoaşte; este receptiv la
afecte. Instrumentul de lucru al acestui proces este limbajul, pe care

148
Lodge pune mare preţ, dedicându-i o bună parte din scrierea sa
critică şi teoretică. David Lodge reuşeşte să fie atât un critic al
textului, al cuvintelor aşternute pe hârtie, cât şi un critic moral, care
îşi asumă pe deplin răspunderea transpunerii vieţii în literatură.
Romanul de campus al lui David Lodge conţine trei romane
publicate între 1975 şi 1988. În ciuda continuităţii locurilor şi a
câtorva personaje, acestea nu fuseseră planificate ca o trilogie. Doar
când Lodge începe lucrul la Ce mică-i lumea! decide să o facă un fel
de urmare pentru Schimb de dame. Chiar dacă din 1993 cele trei
romane formează „trilogia lui David Lodge”, fiecare dintre ele
rămâne formal şi tematic distinct. Universitatea şi oraşul Rummidge
reprezintă spaţiul universului ficţional ce are corespondent, în lumea
reală, Birmingham-ul.

2. Ce mică-i lumea! – veriga centrală a trilogiei lui David


Lodge

Ce mică-i lumea! este veriga centrală a unicei trilogii a lui


David Lodge, care dă greutate scrierii autorului, nu doar in contextul
literaturii postmoderne, ci mai ales în cel al romanului de campus.
Schimb de dame şi Meserie! i se alătură, subscriind aceleiaşi calităţi
romaneşti. Întreaga trilogie atrage nu printr-o atitudine literară extra-
vagantă, ci prin complexitatea exprimată în termeni simpli, comuni.
Ce mică-i lumea! a fost nominalizat la Premiul Booker pe anul
1984, urmând ca în 1988 să fie ecranizat sub formă de serial de
televiziune. Prin romanul său, David Lodge continuă investigarea
mediului universitar începută de Kingsley Amis şi Malcom Bradbury
după cel de-al doilea război mondial. Romanul are forma unei satire
vesele a campusului global (Lodge 1996: 31), este o comedie de
moravuri academice, cum însuşi autorul îl numeşte în eseul său
analitic, Adevăr şi ficţiune în roman. Ritmul evoluţiei narative,
tehnicile narative, motivele alese şi îmbinarea însăşi a acestor
elemente fac din Ce mică-i lumea! un roman definit prin
complexitate. Pelerinajul este prezentat în forma laică a schimbului
de experienţă dintre campusul englez şi cel american. Scopul este
căutarea Graal-ului, în varianta postmodernă, tradus prin faimă, bani,

149
femeia iubită. David Lodge le face cunoştinţă cititorilor săi cu
motivul carpe diem şi cel al inocenţei seduse, motivul copilului
abandonat şi al falsei identităţi, comedia erorilor (provocată de
existenţa unui cuplu de gemene).
Ideea romanului s-a născut din experienţa personală a
autorului. După ce în iunie 1979 a participat la Zürich la simpozionul
James Joyce, următoarea destinaţie a lui Lodge a fost Israel, acolo
unde urma să se prezinte la o altă conferinţă. A fost momentul în care
s-a decis să înceapă un roman dedicat pelerinajului (în varianta
postmodernă) de la o conferinţă la alta. Conferinţele devin nucleul
comunicării dintre specialiştii care aparţin unui domeniu sau altul,
constituind materia spaţialităţii în interiorul romanului, ca element
structurant. Sunt locurile în care se intersectează traiectoriile
protagoniştilor, sunt centre ale unor acumulări de tensiuni care
conduc spre deznodământ. Prologul din Ce mică-i lumea! începe cu
faimoasele rânduri de început din Prologul lui Chaucer la Poveştile
din Canterbury. Autorul remarcă echivalenţa între ziua prezentă şi
ziua pelerinilor lui Chaucer. Conferinţele de azi, ca si pelerinajul de
altădată, oferă plăcerile şi diversităţile călătoriei.
În privinţa temporalităţii, acţiunea romanului se desfăşoară
într-o perioadă când teoriile socio-economice ale globalizării sunt
încă în faşă. Cu toate acestea, David Lodge dezvoltă ideea de
„campus global” în scrierile sale. Vizează totodată dezvoltarea mij-
loacelor de transport, a mijloacelor de comunicare sau a mijloacelor
de stocare a informaţiei, revoluţionând astfel ideea tradiţională de
campus universitar. Avionul, telefonul, calculatorul sunt înlocuitori ai
vechii tehnologii. În Schimb de dame acţiunea are loc pe două conti-
nente: în Europa şi în America de Nord (mai exact, Anglia si Califor-
nia). În Meserie! spaţiul este mult mai restrâns: un oraş puternic
industrializat din Anglia şi, episodic, Frankfurt. În cazul romanului
Ce mică-i lumea!, acţiunea poartă cititorul, fără răgaz, din Anglia în
Irlanda, Olanda, Elveţia, Italia, înapoi în Anglia, apoi în Turcia,
Franţa, Australia, Germania, Japonia, Israel, Coreea, Hawaii, la Chi-
cago, New York... Romanul poate fi interpretat ca o replică parodic-
sentimentală a legendelor despre Arthur şi Cavalerii Mesei Rotunde,
cu celebrele lor aventuri, intre care căutarea Sfântului Graal.

150
Protagonistul legendei prelucrate de Lodge este un tânăr asis-
tent universitar care se iniţiază în lumea conferinţelor universitare. În
cadrul acestui ritual iniţiatic, Parsse McGarrigle, eroul romanului, se
îndrăgosteşte de Angelica, o tânără pe cât de frumoasă, pe atât de
inteligentă. Pierzându-i urma, tânărul porneşte într-o urmărire
înflăcărată, care îl va purta pe tot mapamondul. El nu este singurul
cavaler (post)modern în căutarea Graal-ului: Morris Zapp, Fulvia
Morgana, Michael Tardieu şi von Turpitz, chiar şi mult mai reticentul
Philip Swallow, se număra printre cei care străbat lumea, asemeni
cavalerilor de odinioară, în cautarea faimei, a gloriei, a privilegiilor
sociale sau profesionale. Drumurile lor se întretaie accidental şi în
acelaşi timp constant; duelurile verbale transformă conferinţele în
adevărate turniruri intelectuale. Intrigile de culise sunt nelipsite, iar
otrăvurile şi pumnalele înfipte pe la spate sunt înlocuite de
machiavelisme moderne precum: recenzii demolatoare în reviste de
mare prestigiu, furturi de proprietate intelectuală, bârfe, cleveteală,
sforării. Graal-ul universitarilor este catedra sponsorizată de
UNESCO, slujba plătită cu un salariu foarte mare, beneficiarul
neavând nimic altceva de făcut în afară de a se bucura şi profita de
toate privilegiile oferite de post.

2.1. David Lodge şi Henry Fielding


Critica de specialitate a găsit asemănări multiple între David
Lodge si Henry Fielding. O primă similitudine între cei doi ar fi
pluralitatea viziunilor asupra a ceea ce înseamnă „a scrie” în
literatură. Este foarte adevărat că cei doi autori sunt despărţiţi de
aproape trei veacuri de cultură, dar acest lucru păleşte în faţa poziţiei
literare pe care fiecare dintre aceştia o adoptă. Henry Fielding (1705-
1754) a fost mai întâi un mare dramaturg, fiind silit să se despartă de
teatru în 1737, când satirele sale politice, Pasquim şi Cronica anului
1736 (Historical Register for the year 1736), au determinat
introducerea cenzurii oficiale. În aceste condiţii, Fielding a ajuns să
îşi descopere vocaţia de romancier, într-o perioadă în care specia
romanului nu îşi fixase tehnicile, normele, procedeele specifice,
ajungând ca azi să fie considerat întemeietorul teoriei romanului.
Acesta s-a arătat foarte preocupat de raporturile dintre autor şi opera

151
literară, dintre text şi cititor, dintre autor si cititor; este interesat de ce
şi cum este scris. Concepţiile teoretice ale lui Fielding se regăsesc
mai ales în Prefaţa la Joseph Andrews (în care este schiţată noţiunea
de „poem epic comic în proză”) şi în capitolele introductive ale celor
optsprezece cărţi care compun romanul Tom Jones.
La rândul său, cronologic vorbind, David Lodge se numără
printre ultimii mari romancieri teoreticieni ai literaturii engleze. Spre
deosebire de Fielding, Lodge îşi desfăşoară activitatea literară şi
teoretică într-un moment istoric marcat de saturaţie, în care nimic nu
se mai scrie, ci totul se rescrie. Textul este detronat de discurs,
devenind un intertext, un colaj de texte preexistente. În ciuda acestei
prăpastii uriaşe formate de distanţa în timp, asemănările dintre cei
doi încă persistă. Principiile teoretice ale lui Fielding sunt expuse
chiar în cuprinsul romanelor sale, în vreme ce la David Lodge teoria
şi practica romanului apar într-o primă fază ca activităţi disociate.
Scrierile sale teoretice pot fi citite ca preludii şi postludii ale
propriilor romane, luând locul autorului intrusiv, după cum spunea
George Volceanov în Postfaţa romanului Ce mică-i lumea!.
O altă trăsătură comună a scrierilor celor doi autori este
viziunea comică. În cazul amândurora, nenumăratele peripeţii se
încheie cu triumful binelui în faţa răului, fiecare dintre personaje
căpătându-şi răsplata cuvenită.
Henry Fielding este primul scriitor englez preocupat în mod
real de arhitectonica romanelor sale. Complexitatea structurii lor are
la bază seturi de contraste şi polarităţi, simetrii ce sugerează căutare a
ordinii şi echilibrului, trăsături regăsite şi în opera lui David Lodge.

2.2. Ce mică-i lumea! - An Academic Romance


Subtitlul romanului Small World (Ce mică-i lumea!) este An
Academic Romance. În versiunea românească, traducătorul optează
pentru O poveste din mediul universitar. Corespondentul din limba
română pentru englezescul romance - implicând un amestec de
roman cavaleresc, povestire cavalerească, roman (medieval) de aven-
turi – ar fi „idilă” sau „romanţ”. Cel din urmă apare în traducerile din
Northrop Frye (1972) ca echivalent pentru „romance”. Această
specie literară a dominat Europa în secolele XII – XVII. În evul

152
mediu, termenul desemna limbile nou-apărute, derivate din latină, în
opoziţie cu latina veche. Pe parcurs, termenul a ajuns să însemne
orice carte scrisă într-o limbă modernă, accesibilă publicului (mai
ales laic), caracterizată prin interesul pentru aventură şi dragoste şi
prin conţinutul imaginativ-fabulos. David Lodge îşi adaptează
romanul la specificul romance-ului (romanţului) susţinut de
Northrop Frye, conform căruia această specie nu are final în forma sa
primitivă; personajul central trece din aventură în aventură, până
când autorul este epuizat. Astfel, Persse este lăsat să îşi continue
căutările, cititorului rămânându-i sentimentul că eroul se va înscrie
într-o nouă aventură.
În Ce mică-i lumea!, autorul nu îşi propune să dea în vileag
decât „afectarea şi ipocrizia” mediului universitar. Satirizarea sa nu
are un scop destructiv. Cu siguranţă, David Lodge nu are intenţia de
a „desfiinţa” instituţia căreia el însuşi îi aparţine. El îşi propune mai
cu seamă să dea naştere unui roman „paşnic”, mai degrabă hazliu
decât denunţător (Hafenden 1985: 148), după cum însuşi a afirmat
într-un interviu.

2.3. Statutul personajului în Ce mică-i lumea!


Ce mică-i lumea! este cartea cu cele mai multe personaje.
Interesant este statutul lor aproape egal în economia tramei.
Personajele unei scrieri sunt de fapt elementele compoziţionale care
ajută lumea ficţională să se confrunte cu realitatea. Personajele,
oameni cu dileme familiare, creează iluzia referenţială, fiind înscrise
în tradiţia ficţiunii realiste. Umanul este cel care stârneşte maximul
de interes în universul epic lodgian. În definirea personajului său,
David Lodge nu mizează doar pe un puternic flux inspiraţional. Este
adevărat că autorul, de cele mai multe ori, dă impresia de anulare a
premeditării, prin naturaleţea scrierii sale. Este doar o aparenţă.
Nivelul de la care Lodge face literatură este unul foarte înalt,
ceea ce îl face incapabil de amatorism. Faptul că scrie o literatură
relaxată nu înseamnă că îşi îndepărtează naraţiunea de caracterul
normativ. Numele pe care autorul le atribuie personajelor sale sunt o
dovadă a strategiei, regăsită la nivelul construcţiei narative, la care
Lodge nu renunţă. Ce mică-i lumea! oferă o listă consistentă de

153
personaje ale căror nume spun mult mai multe decât evoluţia pro-
priu-zisă pe care o au de-a lungul naraţiunii. La o primă lectură ar
părea desprinse direct din legendele arthuriene sau din mituri şi mai
vechi. Numele lui Arthur Kingfisher, decanul de vârstă al criticilor
din roman, trimite la legenda Regelui Pescar, celebru arhetip al steri-
lităţii, al fertilităţii blocate. Siegfried von Turpitz, cu nelipsita mă-
nuşă neagră, i-a fost sugerat autorului de episodul mâinii negre din
Capela Graal-ului, mănuşa corespunzând unor temeri pricinuite de
faptul că nimeni nu ştie ce se ascunde sub ea. Fulvia Morgana, aris-
tocrata cu ferme convingeri marxiste şi insaţiabil apetit sexual, îşi are
corespondentul în persoana seducătoarei vrăjitoare Morgan le Fay.
Nu toate numele personajelor din roman sunt neapărat ecouri
ale ciclului arthurian. Angelica, spre exemplu, se înrudeşte (onomas-
tic şi temperamental) cu eroina omonimă din Orlando furioso de
Ariosto, iar numele surorii sale gemene, Lily Pabst, provine din
poemul fluviu Crăiasa zânelor de Edmund Spenser, în care sintagma
lily paps (sâni dalbi) face parte din descrierea unei june şturlubatice.
Însuşi David Lodge, în The Art of Fiction, consideră că numele
proprii sunt interesante în sine şi nu sunt niciodată neutre (1992: 36).
Ce ar putea sugera oare numele Morris Zapp? Ei bine, “zap”
înseamnă a comuta rapid cu telecomanda, de pe un canal TV pe altul
(în limbaj colocvial). Zapp “sare” de la o conferinţă la alta ca
teleghidat, cu o energie inepuizabilă. În argoul american, “zap”
înseamnă ucigaş. Posesor al unei inteligenţe de invidiat, autor al unor
prelegeri irezistibile, Zapp îşi “anihilează” cu uşurinţă opozanţii din
mediul universitar. Calculat, necruţător, el îşi urmăreşte pas cu pas
interesele (deşi, când se află la ananghie, în mâinile răpitorilor
italieni, această “glazură de dur”, cum o numeşte George Volceanov
în Postfaţa romanului, i se topeşte). Von Turpitz reaminteşte citito-
rului de celebrul Tirpitz, spaima flotei britanice în al doilea război
mondial, o uriaşă maşinărie distrugătoare, dar şi de latinescul turpis
(urât, scârbos; murdar, ruşinos; necinstit), în perfectă consonanţă cu
practicile nedemne ale universitarului german. S-a propus chiar o
posibilă paralelă onomastică între Hilary (soţia lui Swallow) şi Joy
(amanta acestuia). Hilary ar fi un derivat (în engleză) al latinescului
hilaritas, însemnând ca şi joy, “bucurie”. Sybil Maiden este un alt

154
nume care spune multe. Maiden înseamnă “fecioară”, “virgină”, ceea
ce atrage atenţia asupra statutului de fată bătrână pe care şi-l asumă
personajul pe parcursul romanului. Privind prenumele, acesta trimite
la sibile, preotesele romane ale lui Apollo, ale căror profeţii
conţineau întotdeauna o mare doză de ambiguitate.

2.4. Prezenţa sexualităţii în romanul Ce mică-i lumea!


Nu există îndoieli privind “intenţionalitatea auctorială”. Deşi
opera lodgiană emană un aer de naturaleţe, totuşi nimic nu este
întâmplător. Sexualitatea, de exemplu, o temă cu totul firească în
romanele lui Lodge, nu face altceva decât să atragă atenţie asupra
unor aspecte subtile vizate de către autor. Universitarii din Ce mică-i
lumea! nu urmăresc doar promovarea profesională, ci şi satisfacerea
maximă a nevoilor erotice, oscilând între carnalul pur şi afectivitatea
imaculată.
Tema sexualităţii se regăseşte sub înfăţişările cele mai diferite:
de la aceea pur cerebrală a lui Sybil Maiden până la cea mai
concretă, ilustrată de Lily Pabst (practicantă a celei mai vechi meserii
din lume). Persse McGarrigle rămâne un romantic incorigibil, un
îndrăgostit platonic, un personaj serafic, într-o lume populată de
domni şi doamne măcinaţi şi măcinate de pofte dintre cele mai
trupeşti. Fulvia Morgana recurge la accesorii şi procedee sado-
masochiste atunci când atentează la pudoarea unui Morris Zapp
surprinzător de timorat. Femeia nu se dă în lături nici de la o partidă
de amor în trei (unul din cei doi parteneri de aşternut fiind chiar soţul
ei), aruncându-se apoi în braţele şi in paturile altor colegi de
conferinţe, după care va face schimb de experienţă cu acelaşi soţ,
preocupat de aceleaşi performanţe. Howard Ringbaum vrea să îşi
consacre virilitatea (altminteri îndoielnică), prin intrarea în clubul
bărbaţilor care au făcut-o la altitudinea de zece mii de metri,
insistând pentru acuplarea cu partenera sa în avion, într-o notă ce
înclină spre snobism. Şi Robin Dempsey se consideră la rândul lui un
irezistibil fatal. Este pedepsit de Angelica, aşteptând singur, gol, într-
un pat rece... pe cine, oare? Philip Swallow trece printr-o
tumultuoasă aventură extraconjugală, dar întorcându-se în cele din
urmă în sânul familiei. Ronald Frobisher îşi găseşte alinarea în

155
braţele lui Desirée Zapp, în vreme ce greu încercatul Morris Zapp îşi
reface viaţa alături de fosta doamnă Ringbaum. În fine, Persse îşi
pierde virginitatea în urma unei scene, nebănuind că Angelica este,
de fapt, Lily.
Iată, aşadar, o lume mică, dar dezmăţată, o lume a campusului
global, guvernată de coordonatele voinţei şi ale sexualităţii, ale
competiţiei desfăşurate pe toate planurile. De fapt, goana după sex
este o temă tradiţională în romanul englez. Romanul secolului XX
este eliberat de tabu-uri, este preocupat mai cu seamă de sexul pre- şi
extramarital. Protagoniştii romanelor sale tânjesc după şi chiar revin
în final la formula stabilă a modului lor de viaţă (în Ce mică-i
lumea!, la campusul global sau la viaţa de familie).

2.5. Text şi intertext în Ce mică-i lumea!


Referitor la analiza romanului Ce mică-i lumea!, cu siguranţă
nu este permisă omiterea unui element esenţial: intertextualitatea.
Aceasta îşi face apariţia mai ales în structura finală a romanului.
Teoreticianul David Lodge previne că
există nenumărate mijloace prin care un text poate face aluzie
la altul: parodia, pastişa, ecoul, aluzia, citatul direct,
paralelismul structural. Unii teoreticieni cred că
intertextualitatea reprezintă însăşi condiţia literaturii, că toate
textele sunt ţesute din firele altor texte, cu sau fără ştirea
autorilor (1992: 98-99).

3. Schimb de dame – roman al opoziţiilor binare

Schimb de dame, prima parte a trilogiei, este şi el un roman


asociat cu termenul “complexitate”. Apărută în 1975, Schimb de
dame este o scriere extrem de amuzantă, inventivă din punctul de
vedere al formei şi sofisticată din punct de vedere tehnic. Întreaga
operă este compusă din dubluri şi opoziţii binare. David Lodge
optează pentru elemente care au dat o nouă semnificaţie intelectuală
în anii 1970, o dată cu interesul academic crescut pentru
structuralism. În acelaşi an al apariţiei romanului Schimb de dame
apare Poetica structuralistă a lui Jonathan Culler, o lucrare foarte

156
importantă din acest punct de vedere. Trăsătura cea mai evidentă a
romanului o constituie inteligenţa şi economia limbajului, dar şi
rapiditatea derulării poveştii şi inventivitatea ei.
Autorul pare să fi experimentat aici formula romanescă numită
metaforic “clepsidra”. Două personaje din lumi diferite, Morris
Zapp, lansat în cursa pentru cel mai mare salariu plătit unui profesor
universitar american, şi Philip Swallow, aparent un mediocru repre-
zentant al unui sistem universitar în care nu competiţia, ci vechimea
în muncă dictează promovarea profesională, îşi intersectează traiec-
toria în roman. Schimbul iniţial al locurilor de muncă are urmări
nebănuite. Protagoniştii ajung să îşi uzurpeze reciproc nu doar spaţiul
profesional şi locativ, dar, în cele din urmă, şi patul conjugal. Celor
doi soarta le face o glumă, iar propriile evoluţii generate de aceasta
vor fi surprinzătoare pentru ei înşişi.
Lodge preferă să ofere cititorilor un final deschis, în care
opţiunile personajelor rămân să se cristalizeze dincolo de finalul
naraţiunii. Este o scriere presărată de referinţe literare, amintindu-se
în câteva rânduri Swift, T.S. Eliot, Nietsche, Mark Twain sau Blake.
Unele referinţe sunt tipice romanului de campus. Cititorul care le
reperează are o plăcere a lecturii în plus. Lodge subliniază că a scris
o ficţiune care are sens şi care dă satisfacţie chiar şi la un nivel de
suprafaţă, însă în care există niveluri de implicare şi referinţe care
sunt acolo ca să fie descoperite de aceia care au interes şi motivaţie
ca să facă asta.
Realismul scrierii lodgiene este susţinut de conştiinţa sinelui.
Mai mult decât interesante sunt cele aproape douăzeci de pagini în
care sunt reflectate eforturile mentale ale lui Swallow atunci când
pregăteşte scrisoarea pentru Hillary pentru a-i explica legătura pe
care o are cu soţia lui Zapp.
În ceea ce priveşte naraţiunea, Lodge propune un joc în spiritul
carnavalesc descris de Bahtin, critic pe care autorul l-a descoperit
mai târziu şi pe care l-a admirat.
Descrierea naratorului de la începutul romanului lasă loc
corespondenţelor între Zapp şi Swallow, respectiv între soţiile
acestora. La sfârşitul romanului, când Zapp şi Swallow nu şi-au
schimbat numai serviciul, dar fiecare are o legătură cu soţia celuilalt,

157
cele patru personaje se întâlnesc în New York pentru a încerca să
rezolve situaţia. Acest episod este scris ca un scenariu de film care se
deschide cu o variantă a imaginii de la începutul romanului. Două
Boeing-uri aterizează pe aeroportul Kennedy, unul aducându-i pe
Swallow şi Desirée Zapp de pe Coasta de Vest, iar celălalt pe Zapp şi
Hillary din Anglia.

4. Meserie! – roman iniţiatic

Meserie!, romanul ce încheie trilogia campusului universitar,


are o intrigă construită în aceeaşi formulă a clepsidrei. Schimbul de
experienţă iniţiat de autorităţile britanice în anii ’80 obligă cadrele
didactice universitare să se familiarizeze cu atmosfera fabricilor şi
uzinelor din industria grea, fapt ce are drept efect întâlnirea dintre
tânăra profesoară Robyn Penrose şi mai vârstnicul inginer Vic
Wilcox. Chiar dacă în prima parte a romanului această coabitare
forţată nu are urmări dintre cele mai favorabile, totuşi cei doi ajung
să se înţeleagă şi să se respecte reciproc în final.
Protagoniştii parcurg trasee iniţiatice “inverse”. Robyn
Penrose va înţelege că educaţia şi artele, inclusiv literatura, nu pot
subzista fără contribuţia producătorilor de bunuri materiale, de PIB,
în vreme ce Vic Wilcox va înţelege că semiotica, ştiinţa semnelor, ne
înconjoară la tot pasul, că viaţa este mai frumoasă dacă are şi o
componentă poetică, iar textele de muzică nu sunt decât nişte
surogate artistice, ce nu pot înlocui Marea Poezie. În finalul
romanului, cele două personaje se regăsesc in situaţii regretabil de
asemănătoare: Wilcox şomer, iar Robyn cât pe ce. Viziunea comică
triumfă din nou.

5. Concluzii

Întreaga trilogie a campusului universitar uimeşte printr-un


impresionant inventar de teme şi motive literare, tehnici şi procedee
narative, citate şi aluzii, care ar putea folosi, fără îndoială, drept
introducere în studiul metodelor criticii literare. David Lodge îşi
fascinează cititorul prin amestecul de har şi meşteşug, impresionează

158
prin erudiţie şi accesibilitate, profunzime şi umor, aciditate şi
bonomie, într-un fel unic.
Toate romanele lui Lodge par a fi încheiate sub emblema
ultimei fraze din Cât să-ntindem coarda?: Ce-o să se întâmple de
acum? Nimic nu e bătut în cuie, viitorul e nesigur, dar va fi inte-
resant de urmărit. Rămas-bun, cititorule! Opera lui David Lodge este
o oglindă a realităţii contemporane, în care fiecare dintre cititorii săi
poate regăsi imaginea unui univers deja cunoscut sieşi ori chiar pro-
pria imagine ori conştiinţă. David Lodge oferă literaturii zilelor noas-
tre o operă care, cu siguranţă, va fi de una de referinţă şi peste ani.

SURSE

Lodge, David, 2002, Meserie!, traducere şi postfaţă de Radu


Paraschivescu, Iaşi, Editura Polirom.
Lodge, David, 2003, Ce mică-i lumea!, traducere, postfaţă şi note de
George Volceanov, Iaşi, Editura Polirom.
Lodge, David, 2003, Schimb de dame, traducere, postfaţă şi note de
Virgil Stanciu,Iaşi, Editura Polirom.

BIBLIOGRAFIE

Albérès, R. M., 1968, Istoria romanului modern, traducere de Leonid


Dimov, prefaţă de Nicolae Balotă, Bucureşti, EPLU.
Bergonzi, Bernard, 1995, David Lodge, United Kingdom, Northcote
House Publishers.
Bouillaguet, Annick, 1999, L’Écriture imitative. Pastiche, Parodie,
Collage, Nathan.
Frye, Northrop, 1972, Anatomia criticii, traducere de Domnica
Sterian si Mihai Spăriosu, Bucuresti, Editura Univers.
Hafenden, J., 1985, Novelists in Interview, London, Methuen & Co.
Lodge, David, 1998, Limbajul romanului, traducere şi note de Radu
Paraschivescu, Bucureşti, Editura Univers.
Lodge, David, 1992, The Art Of Fiction, Penguin Books.
Lodge, David, 1996, The Practice Of Writing, Secker and Warburg.

159
Martin, Bruce K., 1941, David Lodge, New York, Twayne
Publishers.
Morace, Robert A.,1989, The dialogic Novels of Malcolm Bradbury
and David Lodge, Southern Illinois University, Board of
Trustees.
Pascu, Carmen, 2006, Scriiturile diferenţei. Intertextualitatea
parodică în literatura română contemporană, Craiova, Editura
Universitaria.

Site-uri de internet

http://wikipedia.org/wiki/David_Lodge_(author).
http://www.observatorcultural.ro/informatiiarticol.phtml?xid=6097.

160
POSTMODERN REALITIES
IN COLLISION: SAMUEL BECKETT

Adriana LĂZĂRESCU
University of Craiova

Prezenta lucrare dezvoltă abordarea temei eşecului în


postmodernismul britanic, din perspectiva percepţiei asupra
realităţii. Se evidenţiază, pe de o parte, analiza dimensiunii
spaţio-temporale a trilogiei lui Samuel Beckett, iar pe de altă
parte, caracteristicile mentale ale celor patru scriitori-
protagonişti ai aceleiaşi trilogii. Textele prezintă confuzii
asupra realităţii povestirilor din cauza existenţei unui plan
aparent real în diverse etape ale trilogiei. Se identifică o triplă
perspectivă asupra realităţii: realitatea spaţio-temporală în care
se desfăşoară povestirile, percepţia ei de către cei patru
scriitori şi modul în care aceştia reuşesc să o redea în scris.
Imaginea pe care scriitorii o au asupra acestor realităţi este, de
fapt, cea care stabileşte coordonatele înţelegerii textelor.

Keywords: language, postmodernism, reality, space, time.

1. Introduction

Reality in Samuel Beckett’s Trilogy is a special border crossed


at different levels by the four narrators. Truth and language as
expressed in the Trilogy are not reality themselves, but mere
frameworks for organizing reality. Through language and its multiple
valences, Samuel Beckett presents two opposite realities: the writers’
time-space reality and their mental reality. Each of the two realities
claims to be the one where truth resides, but, at the same time,
neither of them manages to dominate the text on its own.

161
Beckett’s fiction is mainly based on the idea that, if time and
space give us a deceptive form of reality in postmodernism, at least
we know where to find the sources of error. In the 1930s, Beckett
considered time-space reality as utterly unknowable: All that is
enveloped in time and space is endowed with what might be
described as an abstract, ideal, and absolute impermeability
(Beckett 1957: 41). In the Trilogy, Samuel Beckett considered time a
main protagonist as the four writers constantly try to construct an
identity through the recollection of their past experience. The world
of time and space sometimes gives them half-truths and this makes
them consider it a deceitful and inconsistent world.
Rubin Rabinovitz (1977) states that in the struggle to provide
arguments that the rules governing ordinary reality are only partially
useful in understanding larger or smaller time-space configurations,
twentieth-century science led us to question the rules themselves:

The nineteenth-century scientists Young and Fresnel argued


that light was made up of waves; others, following Newton,
said that light was made of particles. The debate about waves
and particles was not resolved until the early twentieth
century, when Planck proposed that light was made up of
quanta, which had properties of both waves and particles. The
disturbed surface of a pond may serve as a model for waves;
billiard balls can serve as models for interacting particles; but
we encounter nothing in ordinary experience which
simultaneously displays the qualities of both.

Rubin Rabinovitz makes an interesting association between


these postmodern scientific facts and one scene in Molloy when
Beckett refers to the wave-particle controversy: Yes, even then, when
already all was fading, waves and particles, there could be no things
but nameless things, no names but thingless names (Molloy: 31).
Here Beckett proves that he is not isolated in his time and space as a
writer, but that he knows the discoveries of modern science and
understands the corrosive effect they have always had on models of
reality in positivistic philosophy.

162
2. The Failure of Time-Space Reality

In the Trilogy, Beckett systematically makes the world of time


and space subservient to the world of his imagination. “Indeed, these
works reverse the formula for verisimilitude: for now it is the time-
space world which slavishly must follow the whim of the imaginary
world” (Rabinovitz 1977: 3). The three novels present scenes which
are not set in the time-space world, but in a mental arena.
Consequently, the rules of mental transactions become more
important than physical laws.
Objects and experiences from the time-space world are
introduced as instruments of subversive help in establishing some
aspects of a purely mental reality. Verisimilitude uses imaginary
reality in order to intensify readers’ appreciation of particular aspects
of the physical world. Beckett’s chief interest in physical objects is
the light they can shed on their counterparts in the imagination. The
self for Beckett’s narrators is often seen and understood as a divider
that separates physical and mental reality and sometimes permits
objects to slip from one realm into the other. The Unnamable says:

perhaps that’s what I feel, an outside and an inside and me in


the middle, perhaps that’s what I am, the thing that divides the
world in two, on the one side the outside, on the other the
inside, that can be as thin as foil, I’m neither one side nor the
other, I’m in the middle, I’m the partition, I’ve two surfaces
and no thickness, perhaps that’s what I feel, myself vibrating
(The Unnamable: 383).

If given the opportunity to choose, the world of inner reality


takes precedence over the postmodern world of physical reality for
the writer. Before starting his journey to find Molloy, Moran writes:
He had very little room. His time too was limited. He hastened
incessantly on, as if in despair, towards extremely close objectives
(Molloy: 113). When he has to concentrate on enumerating and
describing his possessions, Malone regrets the time wasted in
preparation and development of the activity.

163
I told myself too that I must make better speed. True lives do
not tolerate this excess of circumstance. It is there the demon
lurks, like the gonococcus in the folds of the prostrate. My
time is limited. It is thence that one fine day, when all nature
smiles and shines, the rack lets loose its black unforgettable
cohorts and sweeps away the blue for ever. My situation is
truly delicate (Malone Dies: 197).

Beckett blurs the boundaries between the reader and the


narrator by placing them alongside one another in the narrative
progression. However, an incongruity arises between being “inside”
the text, working our way through along with the narrator,
discovering things as he does, and standing at a point “outside,”
whereby we can judge and pass on determinate concepts from a
privileged standpoint. Beckett’s narrators have a need to think of
themselves as completed narratives; as Molloy says, only from the
tranquillity of decomposition (Molloy: 25) can he have the privileged
vantage point that would allow him to reduce his life to a determinate
concept. Of course, by that time, we are never anything / there /
anymore (Malone Dies: 288) and thus this standpoint is nonexistent.
Any attempt at establishing this determinacy, therefore, limits
the freedom we should enjoy in the midst of life. My life, my life,
Molloy says, now I speak of it as something over, now as of a joke
which still goes on, and it is neither, for at the same time it is over
and it goes on, and is there any tense for that? (Molloy: 36). Molloy
tries to overcome this paradox as, at one point he speaks of his world
as at an end, in spite of appearances (40); he continues, its end
brought it forth, ending it began, is it clear enough? (40).
Molloy thus distinguishes between the world as it appears to
him and the world-in-itself, in spite of appearances. The world-in-
itself exists independently of time, which is a category of the human
mind, and is thus always at an extra-temporal end. Similarly, Molloy
overcomes the need both for an end and for the absence of ends by
appealing to a distinction between the world as we see it and the
world as it is. By dividing his existence into two separate realms of

164
appearance and reality, Molloy harmonizes his need to survive as a
free, existing being and as one whose narrative has come to an end.
Theodore Adorno (2001: 2), in his study of Kant’s Critique of
Pure Reason, discusses Kant’s distinction between the thing-in-itself
and the thing-appearance. Adorno claims that this manoeuvre
attempts to “salvage” pure knowledge from the dangers of empirical
scepticism by making it in some sense “objective.” This sort of idea
can also be found in Beckett’s Trilogy:

Not to have been a dupe, that will have been my best


possession, my best deed, to have been a dupe, wishing I
wasn’t, thinking I wasn’t, knowing I was, not being a dupe of
not being a dupe. For any old thing, no, that doesn’t work, that
should work, but it doesn’t. (The Unnamable: 314).

“Not being a dupe of not being a dupe” is the highest


knowledge the Unnamable can salvage from his stifling subjectivity.
The only thing Beckett’s characters can know is that they know
nothing beyond the fictions they create about either themselves or
other reality besides their own. Here, finally, we have a kernel of
truth in Beckett’s barren world, but it is hardly an issue of triumph; it
is closer to anticlimax. For Beckett’s characters, the search goes on
for some definitive account of their situation.
The writers in the Trilogy have time and space perform in the
world of thought. They perceive that imaginary events seem to
operate according to rules which have no counterpart in physical
experience. In the physical world, for example, we seem to live from
instant to instant sequentially. Yet, as we listen to a melody, we do
not hear the individual notes sequentially; the notes we have heard,
the note we hear, even the memory of the notes we anticipate, all
give us the sense of melody. Mentally we somehow experience past,
present, and future simultaneously in order to experience the melody.
The same is true in the Trilogy: the rigid sequential effect of time is
somewhat modified by the mental experiences readers undergo as
they reread the texts.

165
2.1. The Postmodern Molloy
In Molloy, this idea attains great importance, as there are many
suggestions that Molloy and Moran are in fact different versions of
the same person. Molloy says he knows the future and not the past “I
shall do my utmost none the less to keep it in the background in the
future. And that will be easy” (Molloy: 80), and Moran says he
knows the past and not the future: I shall say what little I knew, on
leaving my home, about the Molloy country, so different from my own
(Molloy: 133). However, there is no definite moment in the novel
when readers can be sure to have seen Moran’s figure change into
Molloy’s. Nor is there an intermediary figure who claims to know
only the present. But the present does exist, in the mind of the reader
and if Molloy and Moran ever do meet, it is not in the pages of the
novel but in the reader’s imagination.
Moran makes many references to time in the opening pages of
his report, which impose the effect of highlighting the confusing
atmosphere given by the lack of any pre-established time plan to the
story. Time indicators are often focused on the frequent mentioning
of seasons and months or times in a day or week. There are even
moments when Moran does not need to check the precise time in
order to know it; moreover he can guess time by the way he feels the
moment of the day.
Time sequences also become important for the overall
structure of the text when readers are given times in the day or week
that have religious significance. In Molloy, there is the recurrent
motif of the Sabbath and the reference to angles made as the
character-narrator prepares to visit his mother. In Malone Dies, at the
beginning of the text, there are various references to some of the
feast days in the French calendar: perhaps I shall survive Saint John
the Baptist Day and even the Fourteenth of July, festival of freedom.
Indeed I would not put it past me to pant on to the Transfiguration,
not to speak of the Assumption (Malone Dies: 179).
Time has no progression in the Trilogy. No chronological
stories can be properly arranged in the structure of the three novels.
There are no linear sequences, although, at a first reading, some parts
of stories seem to have a linear construction. Molloy’s desire to visit

166
his mother, for example, could be understood as follows: first the
narrator decides to visit his mother, then he makes the visit and
finally he continues with his journey. In reality, things are not,
though, as presented above. First, Molloy tells his readers that his
mother is dead for example, my mother’s death (Molloy: 7), then,
when asked by the police to render an account about himself, he
suddenly tells them he wanted to visit her. This instance could be
interpreted on various time levels: Molloy might be thinking about
his own journey towards death, his mother’s most probable location,
and thus telling his own truth to the police, but never contradicting
them when they understand the wrong message; Molloy might be
actually misleading the police so that he could continue his journey
undisturbed; the visit to his mother, and, accordingly, the encounter
with the police could be nothing more than a memory of a visit, a
kind of spontaneous flashback; Molloy might have started writing a
story from the time his mother lived, and thus his intention to visit
her could have been real in a past time, prior to his illness and immobility.
The world becomes one not of understandings but of
discursive practices and their inevitable failures. In the Trilogy’s
sequence of time, experience of action comes beyond understanding,
leading to a conceptual reality of failure. The narrators’ real
environment is static with one exception: Moran. He is the only one
who can move and delineate a real trajectory both in time and space.
Molloy, Malone and the Unnamable have a closed space of action
and thus can only travel mentally. Their time is static both for them,
as they have no evolution, and for their texts, as they lead to no clear
perspective. Anthony Uhlmann (1999: 125-126) considers that they
have no faith in time and in the order of progress as accumulation:
They do not move in the dimension of time as an arrow, rather they
exist as haecceities, as becomings, as bodies without organs; they do
not move through time and space, they are strictly invisible from the
time and space in which they exist and vice versa.

2. 2. Time and Space Sequence in Malone Dies


In Malone Dies, the order of time becomes the object of satire
in Malone’s stories about Sapo and Macmann. Sapo has an

167
interesting becoming, built on two levels. The first one is represented
by Sapo and his parents, living together a pleasant family reality. A
progressive idea of time is present here, as actions are linear and the
Saposcats’ reality is similar to almost any hardworking middle class
family. The Saposcats storyline has consistency in time and space:

And it was an understood thing that they would be more and


more so with every passing year until the day came when, the
departure of the first-born compensating the arrival of the
newborn, a kind of equilibrium would be attained. Then little
by little the house would empty. And at last they will be
alone, with their memories /… / And their children, grateful
for the sacrifices made on their behalf, would come to their
assistance (Malone Dies: 187-188).

Sapo’s second story is related to the peasant farmers, the


Lamberts. The order of time for Sapo and the Lamberts is also
circular, dominated by the repetitive movement of seasons. The joys
and disappointments of the clockwork order of time the Lamberts
obey seem as petty and illusory as those of the Saposcats. Malone
emphasizes the squalor rather than beauty of the natural order of
time; the crushing mundanity rather than the comfort of the order of
time as circle or repetition.
The Saposcats have faith in the natural progress and
consequently they do nothing but wait for improvement. Thus, they
represent a world of static nature, characterized by their inertia. Sapo
has the opportunity to escape this static world the moment he begins
his walks. Through movement, Sapo delineates a trajectory of
evolution from the world he has been educated in. By joining the
Lamberts, he enters a realm of progression: the Lamberts are
constantly moving and evolving towards the order of time as a circle.
Sapo is able now to sit and watch the day pass. Sapo lives in the
‘present’, the time he experiences as immanent.

And Sapo, his face turned towards an earth so resplendent


that it hurt his eyes, felt at his back and all about him the

168
unconquerable dark, and it licked the light on his face. /… /
And the ticking of the invisible alarm clock was as the voice
of that silence which, like the dark, would one day triumph
too. And then all would be still and dark and all things at rest
for ever at last (Malone Dies: 203).

Once Sapo has been entirely time-analyzed first with the


Saposcats and then with the Lamberts, Malone abandons him as
character only to find him again, but this time metamorphosed into
Macmann. The time reality this time is highly connected to the river
Macmann is found near. His back is turned to the river /… / but his
face is towards the people that throng the streets (Malone Dies: 229).
Uhlmann (1999: 314) implies a lack of movement in space and time
for Macmann:

Macmann’s story might be read as a struggle between a


social order (existing on a plan(e) of organization) which
attempts to corral or impede the counter-movement of one
who exists on the plane of consistency. A story of resistance.
An early image is of Macmann on a shelterless field lying
static under heavy rain. He decides at last to move by rolling
sideways.

Nevertheless, Macmann is closer to Malone’s time reality than


Sapo. If Malone is trapped between the reality of life and death,
Macmann is fixed between two flows, cutting across them as if he
inhabits another plane: the flow of the river and its ravenous gulls
and the flow of the people of the city caught up in the order of time
as an arrow. Macmann’s time and space reality fails thus to have a
powerful anchor in the world of men and it begins to mingle with
Malone’s, coexisting in a mentally developed space. Malone gets
farther and farther from the time and space reality of life and living.
Likewise, Macmann isolates himself from the real society, and
becomes part of an artificial society created in an asylum.

169
2. 3. The Unnamable’s Broken Time-Space Reality
The Unnamable’s space and time are set under a shadow of
doubt from the very beginning by the key questions Where now?
Who now? When now? (The Unnamable: 291). They make the debut
of a generous series of queries and confusing statements on
prevailing intents of answers which to shed light upon the space,
subject and time of the text.
The question “Where now?” might focus on the writer’s body
position while speaking and registering his ideas, or on his location
during speaking, or rather on the environment of his stories, or, even
more interesting, on the space within his memory of time, where
everything resides. The Unnamable himself offers a smooth
argument for the association between time and space: And even
should the notion of time drawn on his darkness, at this punctual
image of the countenance everlasting, who could blame him?
Involving very naturally that of space, they have taken to going hand
in hand, in certain quarters, it’s safer (The Unnamable: 362-363).
The space-time relationship here is established in terms of a
purgatory life, where suffering and punishment determine a more
complex becoming of the text. Russell Kilbourn (2005: 67) considers
that the Unnamable inhabits (vocally if not bodily) a kind of
otherworldly afterlife space, populated at intervals by the other
characters of the trilogy; a sort of infernal space in which each
‘sinner’ occupies his own Dantean pit.
The Unnamable’s space is now identical with Malone. Thus,
the Unnamable sets himself in the same space and time frame as
Malone, suggesting his ability to visit more time dimensions, to
submit to them and then to abandon them freely, without leaving any
trace behind. He proves superior detachment as compared to Malone
in a world highly dominated only by his flux of thinking and
speaking.
The question “Who now?” introduces the reality of the writer,
the voice who is to dominate all the creation and who is to fulfil its
obligation to express thoughts and ideas in an uninterrupted process.
The voice’s main task is never to stop uttering something, anything at
all if something meaningful cannot be produced. I shall have to

170
speak of things of which I cannot speak, but also, which is even more
interesting, that I shall have to, I forget, no matter. And at the same
time I am obliged to speak. I shall never be silent. Never (The
Unnamable: 291).

3. The failure of Writers’ Mental Reality

The mental reality in the Trilogy is at once a familiar and a


strange entity. Molloy and Moran’s old obsessions with the supposed
objects of the physical world make it seem even stranger. Being a
subject and object simultaneously is an interesting mental reality for
the two narrators, who, at the same moment, play the role of
investigator and investigated. Moran described this quality in a
wonderful scene: And I heard the distant cymbals, There is still time,
still time. But there was not for I ceased, all vanished and I tried
once more to turn my thoughts to the Molloy affair. Unfathomable
mind, now beacon, now sea (Molloy: 106).
It becomes typical for Beckett in the Trilogy to believe that
mental reality operates according to a different set of rules. This
theme is developed by Molloy during his long speech about mental
laws when he gently invites his readers to gradually meet the rules of
his mind. He knows how to get them connected to a parody of
physical laws, but also to preserve the already acknowledged tone for
his proper truths. Molloy detaches himself from the parody so that he
might grasp his own mental reality:

I don’t know what that means, but it’s the word I mean to use,
free to do what, to do nothing, to know, but what, the laws of
the mind perhaps, of my mind, that for example water rises in
proportion as it drowns you and that you would do better, at
least no worse, to obliterate texts than to blacken margins
(Molloy: 13).

Molloy’s observation stresses the differences between mental


and physical processes and it is ironically written under the form of a
scientific law. When Molloy corrects himself, saying that he will not

171
speak about mind, as it is generally understood in philosophy, but
about his mind, he actually avoids generalization. Thus, Molloy does
not have the intention to write as a philosopher, even if he treats
issues like mind and soul. He uses his own filter of understanding
and of interpretation in order to give a personal contour for these
ideas.
More than any other novelist, Samuel Beckett introduces a
sense of the bizarre realms of character-narrator mental reality, which
the inner explorer must traverse. Here, Beckett’s apparent betrayal of
the solidity of the physical world gives readers a meaningful
representation of mental reality.

I listen and the voice is of a world collapsing endlessly, a


frozen world, under a faint untroubled sky, enough to see by,
yes, and frozen too. And I hear it murmur that all wilts and
yields, as if loaded down, but here there are no loads, and the
ground too, unfit for loads, and the light too, down towards an
end it seems can never come. For what possible ends to these
wastes where true light never was, nor any upright thing, nor
any true foundation, but only these leaning things, forever
lapsing and crumbling away, beneath a sky without memory of
morning or hope of night (Molloy: 40).

All mental activities seem to be oppressed in the Trilogy,


leaving an open invitation to freedom of thinking and freedom of
expression. The four narrators’ judgement is unlimited in its power to
surpass barriers of the mind. Molloy, for example, is subjected to
random use of words carrying no pre-established meaning. His mind
gives free choice of ideas and of the way they are presented in the
discourse and Molloy proves to possess a special type of rationality
which results in making his readers aware of the fact that his writings
have no clear meaning anymore. What is even more striking is that
Molloy is neither interested in the failure of his mind nor in the loss
of sense that his discourse is subjected to. Thus, Molloy lacks the
necessary mental abilities which would enable him to adapt his
intentions and intuition into understandable words.

172
And if I do not always appear to observe this principle it is
because it escapes me, from time to time, and vanishes, as
utterly as I have never educed it. Mad words, no matter. For I
no longer know what I am doing, nor why, those things I
understand less and less, I don’t deny it, for why deny it, and
to whom, to you, to whom nothing is denied. And then doing
fills me with such a, I don’t know, impossible to express, for
me, now, after so long, yes, that I don’t stop to enquire in
virtue of what principle (Molloy: 45-46).

Molloy finds it difficult to grasp the meaning of spoken words


until a second or third hearing. This implies the existence of a
distance between Molloy and his mind and this kind of distance can
only be filled by analysing the introspection that Molloy- the-writer
makes.

Yes, the words I heard, and heard distinctly, having quite a


sensitive ear, were heard a first time, then a second, and often
even a third, as pure sounds, free of all meaning, an this is
probably one of the reasons why conversation was
unspeakably painful to me (Molloy: 50).

In the discourse, words sometimes are devoid of meaning, they


sense and, thus, they possess no significance in the context. Molloy
does not possess the meaning of words, he does not reason with the
aid of words, but by sensations only. Molloy lacks the mental struc-
tures which would enable him to translate his intuitions into words.
Molloy-the-protagonist associates words with sounds, or
merely with noises made more for disturbance rather than for
communication. For him, conversation produces pain and this
happens not only when he speaks to an interlocutor, but also when he
speaks to himself in his mind. The voice he can hear in his head
cannot be made silent every time he decides to leave the part of the
writer and become involved in his fiction. Even if there are moments
when he would rather choose silence, he fails to do so as numberless
words do exist in his mind and they find their way out and on

173
Molloy’s piece of paper. In reality I said nothing at all, but I heard a
murmur, something gone wrong with the silence, and I pricked up my
ears, like an animal (Molloy: 88).
It seems that Molloy was communicating with another Molloy
within him, the Molloy who can represent the origin of his thoughts.
Going further with this idea, Molloy-the-writer might actually be
communicating with Molloy-the-protagonist and together they might
struggle to find a sense for the piece of literature they compose. At
this mental level, the two Molloys could be part of the same team,
working side by side with the purpose of getting to the fulfilment of
a written task.
According to Barella (1999: 99), Molloy’s mind is stimulated
by three different sources, an instinctive, a rational and a spiritual
one. All these combine in the writer’s spirit and allow him a complex
presentation of events. The instinctive and the rational are obviously
opposites and in order to go together, they have to either overwhelm
or exclude themselves. The spiritual force comes and haunts Molloy
every time he seems to have let it in oblivion.
The instinctive source is represented by Molloy’s tendency to
act without focusing on what he is doing. This procedure brings him
closer to the animal behaviour, when actions are done mechanically
and reactions are caused by fear. Driven by his instincts, Molloy is
afraid of physical pain: I am full of fear, I have gone in fear all my
life, in fear of blows. Insult, abuse, these I can easily bear, but I
could never get used to blows (Molloy: 22) and he attempts to run
away after having run over Lousse’s dog. Molloy’s instinctive con-
duct can also be a result of his lack of education and experience in
society. Molloy-the-writer seems to realise when narrating the events
that the decisions he had made then had not been the best ones:
instead of grovelling, he concludes, which makes the author more
mature than the protagonist. The author could also try to justify the
protagonist’s deeds using a description, which inspires pity and
understanding: this poor old man (Molloy: 33). Thus, for the writer,
the protagonist’s instinctive behaviour is not necessarily a negative one.
The rational source is more present throughout the novel than
the instinctive one, it is more powerful and it can both get beyond

174
and modify it. As it is stronger than instincts, Molloy’s rationality
leads him to create false sensations and then to take control over
them. For example, Molloy is not interested in his clothes or in his
anger. It is now that Molloy’s rationality becomes nihilism and fails
to affirm itself. Nothing has value for Molloy, nothing is sufficiently
important to cause an alteration in his mind.
Molloy cannot concentrate upon a particular thing because of
his rationality. When Lousse’s valet takes his clothes and sends them
to the dyers, Molloy first becomes angry, but soon enough, he
realizes that For to want my clothes, and I thought I wanted them,
was no reason for pretending to be angry, when they were refused
(Molloy: 43). Molloy’s rationality is so powerful that it also
influences his body. Molloy rejects both the instinctive source and
the rational one and he subdues his instinct to his rationality, and he
negates rationality with nihilism.
The spiritual source is the most powerful of all and Molloy is
ready to fulfil whatever demands it has upon himself. The force of
spirituality comes into his discourse mostly to intensify action even
when Molloy-the-writer is not aware of its existence.

But imperatives are a little different, and I have always been


inclined to submit to them, I don’t know why. /… / So I knew
my imperatives well, and yet I submitted to them. /… / Yes,
these imperatives were quite explicit and even detailed until,
having set me in motion at last, they began to falter, then
went silent, leaving me there like a fool who neither knows
where he is going nor why he is going there (Molloy: 86).

Moran’s state of mind is altered by the division between the


physical changes he has to go through and his mental reactions to
them. When he considers leaving his house and his possessions, he
experiences an obvious inner conflict generated by his being
reluctant to losing the life he was accustomed to. Moran’s soul and
mind lie at the intersection of old and new, confronting him with an
eager anticipation for the new and impatience with the old.

175
During the course of his report, Moran makes a statement
which clearly reflects his state of mind. What Moran longs for is not
thus a simple physical death, but mostly a release from the burdens
of his activities and thoughts. He mentally wishes to lie totally
paralyzed and senseless, experiencing a feeling of freedom from
travelling and thinking:

To be literally incapable of motion at last that must be


something! My mind swoons when I think of it. And mute into
the bargain! And perhaps as deaf as a post! And who knows as
blind as a bat! And as likely as not your memory a bank! And
just enough brain intact to allow you to exult! And to dread
death as a regeneration! (Molloy: 140-141).

The profound and complex nature of the state of mind is really


fascinating for Moran who becomes selective when it comes to deep
analysis of situations. While describing the vision of a vague face
floating up out of his depths, Moran decides to give it little attention
and divert his mind elsewhere. There is a powerful mental control
here and Moran suggests a higher ability to govern both his
imagination and his selective episodes for his written report:

I saw a little globe swaying up slowly from the depths, through


the quiet water, smooth at first, and scarcely paler than its
escorting ripples, then little by little a face, with holes for eyes
and mouth and other wounds, and nothing to show if it was a
man’s face or a woman’s face, a young face or an old face, and
if its calm too was not an effect of the water trembling between
it and the light. /… / And that I did not labour at them more
diligently was a further index of the great changes I had
suffered and of my growing resignation of being disposed of
self. And doubtless I should have gone from discovery to
discovery, concerning myself, if I had persisted. But at the first
faint light, I mean in these wild shadows gathering about me
dispersed by a vision or by an effort of thought, at the first light
I fled to other cares (Molloy: 149).

176
In Moran’s mind, there is both attraction and repulsion
towards his old self and his new inner reality. He is curious to
experience whatever the journey brings about, but at the same time
he strives to keep with himself his initial mental legacy represented
by the obsession with his possessions and the fulfilment of his task,
that of finding Molloy. Moran retains this divided state of mind until
the end of his text, when he reveals a genuine terror at the idea of
being divested of his possessions’ support.
It is also interesting to consider Malone’s intention to
understand his mind and its processes by relying on insights that
come as a result of continuous introspective thought. At the very
beginning of his narrative, Malone expresses the desire to be free
from the necessity of using his mind ceaselessly: I shall not answer
any more questions. I shall even try not to ask myself any more
(Malone Dies: 180). Nevertheless, after only a few pages, he
acknowledges the fact that such an intention to abandon completely
the functions of the mind is not possible. He cannot forget about his
mental abilities and neither can he isolate thought from his writing.
Malone has the mental strength to admit that the anxieties he
feels represent the natural consequence of his own inner suffering,
with no connection to external causes. Neither Molloy nor Moran
had the courage to give such attributes to their state of mind and they
both resulted in a complex cultivation of an illusion. Malone has an
ironical comment on the need Macmann and others feel to consider
their dissatisfactions with life have external causes:

For people are never content to suffer, but they must have heat
and cold, rain and its contrary which is fine weather, and with
that love, friendship, black skin and sexual and peptic
deficiency for example, in short the furies and frenzies happily
too numerous to be numbered of the body including the skull
and its annexes, whatever that means, such as the clubfoot, in
order that they may know very precisely what exactly it is that
dares prevent their happiness from being unalloyed (Malone
Dies: 242-243).

177
In The Unnamable, the mental activity seems to be compulsive
rather than motivated by either external or internal factors. It is only
for the Unnamable that the full and hopeless realization of the
compulsive character of human mind becomes conscious: because of
the compulsion I am under to speak of them, and therefore perhaps
think of them a little” (The Unnamable: 302).
The Unnamable’s characters evolve in their mental
representation with no obvious motivation. Although they have the
ability to provide their own judgements, the Unnamable is the one
who makes the final decision for them. Speaking and thinking for
Mahood, for example, the Unnamable completely leaves aside the
idea that all his activities are the product of his mind and that they
involve any motivation at all:

I had no wish to arrive, but I had to do my utmost, in order to


arrive. A desirable goal, no, I never had time to dwell on that.
To go on, I still call that on, to go on and get on has been my
only care, if not always in a straight line, at least in obedience
to the figure assigned to me, there was never any room in my
life for anything else (The Unnamable: 320).

4. Conclusions

At times, Beckett’s sense of the distinctions between mental


and physical interactions emerges in parodistic references to physical
models of the mind. Narrators in the Trilogy are all aware of their
mind’s unreliability. They never make references to it as being
something which can be programmed to think and write according to
a schedule. Beckett’s sense of the inappropriateness of using physical
models in descriptions of mental reality is based on the idea that
mental processes have unique aspects which make them very
different from physical interactions. The characters’ physical ability
is restricted whereas their ability to think is unlimited.
Samuel Beckett’s treatment of time has stood as an emblem of
postmodernity’s search for authentic humanity, a haunting of entropy
and time. The Trilogy has an obscure treatment of time, with obscure

178
approaches for characters and situations. If the three novels are all
structured in a circular time frame, then it might as well be possible
for the reality of time to be static. Time does not have its natural flow
here and all moments seem to concentrate around the same closed
spectrum. The four narrators start their texts in a point, let their
minds divagate on many pages and then return to the same point they
have left from.
As no hierarchical delineation can be found in the text, the
circular time sequence could be considered to give substance to the
reality presented. Most scenes in the Trilogy are quite difficult to be
situated in time and the four narrators find it logically easy to move
on with their writing until managing to complete a full circle. At the
end of their written stories, they seem to situate themselves both in
time and space within the same sphere they were at the beginning.
They fail to progress in time and space, but they mostly digress in
order to form inconstancies in meaning.

BIBLIOGRAPHY

Adorno, T. W., 2001, Kant’s Critique of Pure Reason, Rolf


Tiedemann (ed.) Trans. Rodney Livingstone, Stanford,
University Press.
Barella, A., 1999, A Language of the Unknown: Influence and Com-
position in the Work of Samuel Beckett, Zurich,
Studentendruckerei.
Beckett, S., 1957, All That Fall: A Play for the Radio, London,
Faber and Faber.
Beckett, S., 1997, Molloy, Malone Dies, The Unnamable, London,
Calder Publications.
Beckett, S., 1965, Molloy, Malone Dies, The Unnamable, New York,
Grove Press.
Kilbourn, R., 2005, “The Unnameable: Denegative Dialogue” in
Beckett, Joyce and the Art of the Negative, Jaurretche, C. (ed.)
Amsterdam-New York, Rodopi.

179
Rabinovitz, R., 1977, “Time, Space and Verisimilitude in Samuel
Beckett’s Fiction” in Journal of Beckett Studies, No. 2.
Available at: www.english.fsu.edu-40 14.02.2007.
Uhlmann, A., 1999, Beckett and Poststructuralism, Cambridge,
Cambridge University Press.

180
ELEMENTE DE POETICĂ A PERSONAJULUI
LA MIRCEA CĂRTĂRESCU

Ruxandra NECHIFOR
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi

As an element of narrative structure, the character is shaped by


exploiting certain areas such as language, imagination and the
receiver. The reader reconstructs the image of the character by
rearranging and interpreting textual elements which are
scattered in the text on different levels. By refusing the
mimetic function and as a result of being situated against
expectations, the effects of postmodern literature are confusing
and frustrating. Names, accidental or essential features
contribute to shaping the character as a person, for that statute
to be later denied by the transgression of narrative levels. This
transgression emphasizes the status of being a creation of
which the character is actually aware. In Cărtărescu’s writings,
characters encounter their author or other characters belonging
to different fictional worlds. Intertextuality, parody and
metalepsis are the main processes highlighting the paradoxical
and unconventional status of characters.

Keywords: character, intertextuality, metalepsis, narrative


levels, postmodernism

1. INTRODUCERE

În studiile de naratologie, personajul, element fundamental al


ţesăturii textuale, este definit în relaţie cu celelalte componente struc-
turale ale naraţiunii. Orice naraţiune implică un narator care relatează
evenimente ce s-au petrecut cândva, într-un anumit spaţiu.

181
Evenimentele, considerate ca proces, ca trecere de la o stare de
lucruri la alta, determină modificări în structura personajului şi sunt
susceptibile de a reliefa o intenţie moralizatoare sau ideologia
autorului. Aceste modificări suferite de personaj vor conduce la alte
evenimente, probabil cu noi efecte transfiguratoare. Uneori, raportul
se poate inversa, astfel încât structura intimă a personajului să
determine un eveniment anume. Alteori, fie între personaj şi
eveniment nu există nicio motivare, fie elementul din urmă poate fi
pus între paranteze, suspendat ori redus drastic, pentru ca accentul să
cadă pe lumea interioară a personajului.
Evident, a vorbi în termenii de mai sus despre personaj
echivalează cu o limitare a problematicii şi cu o reiterare a
abordărilor tradiţionale, nesatisfăcătoare, care se bazează, după
Philippe Hamon (1998: 10-11), pe un model de analiză psihologică
[…] şi personalistă (s. a.), ce confundă persoana cu personajul,
experienţa (reală) cu experimentarea (textuală) (s.a.). Autorul
menţionat susţine că modelele sociologice, anecdotice, ideologice şi
fenomenele proiective au servit, în timp, clasificării personajelor
(inferioare sau superioare; expresie a autorului sau a persoanelor
cunoscute de acesta; marcă a unui sistem de valori dintr-o anumită
epocă; modul de identificare a cititorului cu personajul). Fără să le
respingă în totalitate, dar separându-se clar de reducţionismul lor
inerent, Hamon (1998) îşi propune să abordeze personajul ca obiect
stilistic romanesc, considerând literatura ca practică semnificantă.
În Pour un statut sémiologique du personnage, Hamon ape-
lează, pentru a defini personajul din punct de vedere semantic, la cri-
terii cantitative şi calitative, distingând între calificări (ce este
personajul) şi funcţii (ce face personajul); ca semn sau ca morfem
discontinuu, personajul este alcătuit dintr-un semnificant (eticheta,
ansamblul de mărci, nume, portret, descriere, litera, deictice, perifra-
ze) şi un semnificat (semnificaţiile, ansamblul de trăsături distinctive,
care sunt risipite în text): Morfem vid la origine (nu are sens şi nu
are referinţă decât în context), el nu devine plin decât odată cu
ultima filă a textului, când sunt deja încheiate transformările cărora
le-a fost suport şi agent. (Hamon 1977: 128). Voi avea în vedere
observaţiile lui Hamon atunci când voi analiza specificului

182
personajului din textele ficţionale postmoderne, cu aplicaţie pe tex-
tele lui Mircea Cărtărescu (Levantul, Orbitor), însă voi acorda atenţie
sporită unor domenii la confluenţa cărora consider că se conturează
acest element structural narativ: limbajul, imaginaţia, receptorul.
Metodele de cercetare vizează semiologia, stilistica, hermeneutica.
Proza lui Mircea Cărtărescu suscită interes şi reprezintă o
provocare pentru cercetători, nu numai prin apartenenţa la momentul
cultural actual sau prin reflectarea lumii contemporane în plan
artistic, ci şi prin noutatea discursului literar şi a formulei
compoziţionale. Deşi opera lui Cărtărescu s-a bucurat în ultimul timp
de atenţia constantă şi de aprecierile criticilor literari, nu o consider
epuizată, ci deschisă interpretărilor. Prin demersul propus, voi avea
în vedere identificarea, analiza şi argumentarea unor elemente
esenţiale ale operei cu instrumentele specifice cercetării filologice.
Ceea ce intenţionez, pe lângă descrierea, clasificarea şi interpretarea
personajelor, cu accent pe mecanismele (re)facerii, este şi plasarea
scrierilor în contextul literaturii universale, fără a neglija însă
posibilele modele autohtone, recunoscute sau nu.

1. Metode în cercetarea personajului

Taxonomia personajelor cunoaşte fluctuaţii în timp, fiind


dependentă de codul estetic predominant al epocii, de epistemologie,
de orientările criticilor. Criteriile de clasificare a personajelor, care
au dominat temporar teoria literaturii, sunt diverse, la rândul lor
putând fi împărţite în funcţie de perspectiva exterioară asupra operei
sau cea imanentă: criteriul psihologic (Forster [1927] 1968) distinge
personajele rotunde, complexe psihologic, care evoluează, şi cele
plate, reduse la o singură trăsătură caracteristică). După gradul de
reprezentare, criteriul sociologic, etic (tipuri, caractere, personaje
pozitive sau negative (Ibrăileanu [1926] 2000): personaje repre-
zentabile şi nereprezentabile. În funcţie de rolul lor în acţiune (Propp
[1928] 1970): oponentul, donatorul, adjuvantul, prinţesa şi tatăl ei,
eroul şi falsul erou. Din perspectiva unei gramatici narative, Greimas
(1966), identifică, alături de actori şi roluri, actanţii: subiectul,
obiectul, donatorul, beneficiarul, adjuvantul şi oponentul. În funcţie

183
de natura personajelor (Frye 1957): modul mitic, modul mimetic
înalt, modul mimetic jos, modul ironic. Din punct de vedere
semiologic, Hamon (1977) stabileşte apartenenţa personajului la un
sistem de semne şi identifică personaje referenţiale – istorice,
mitologice, alegorice, sociale, personaje –ambreiori, mărci ale
prezenţei în text a autorului, cititorului sau a delegaţilor lor,
personaje anaforice – semne mnemotehnice. În funcţie de raportul
cu un model din lumea de referinţă (Eco [1979] 1991): personaje
supranumerare, personaje istorice). După criteriul receptării, Jouve
(1992) identifică trei tipuri de personaj-efect: personajul ca personal,
personajul ca persoana, personajul pretext). În funcţie de codul
estetic al operei în care apare, în funcţie de relaţia cu naratorul
(Henry James): personajul reflector, personaj martor; după categoria
estetică: personajul tragic, comic, absurd, sublim etc.; după relaţia cu
autorul (Manolescu 1999): personaje în romane dorice, ionice,
corintice; după relaţia cu norma (Vasile Popovici 1997): personaje
monologice, indiferente faţă de norma unică, exterioară, cele
dialogice, pulverizate între o mulţime de coduri contradictorii, şi
personaje trialogice, care recunosc presiunea normei în funcţie de
prezenţa unui al treilea personaj etc.
Din perspectivă semiologică, personajul este un construct
realizat de cititor, care se raportează la text pentru a-i descoperi
semnificaţiile şi modul în care au fost posibile acestea. Prelucrarea
informaţiilor, a deducţiilor, a judecăţilor de valoare pe care le oferă
textul are ca efect crearea unei imagini a personajului de către cititor.
Căci, în definitiv, ce este personajul, dacă nu rezultatul unei
interacţiuni între structurile textului şi cititor? Consecinţă a activităţii
interpretative a lectorului, personajul este o construcţie imaginativ-
lingvistică, rezultat al organizării datelor textului, supuse unui
principiu ordonator - imaginaţia.
Prefigurat de indicaţiile paratextuale, personajul suferă modi-
ficări succesive, într-o procesualitate ce are ca efect (re)crearea aces-
tuia în conştiinţa cititorului. Indicaţiile textuale de multe ori
contradictorii, imprevizibile despre personaj, jocul semnificanţilor,
modificarea perspectivelor în textele cărtăresciene au rolul de a
frustra aşteptările cititorului. Raportarea părţii la întreg (realizarea

184
cercului hermeneutic), cu reveniri în punctele nodale, pentru a umple
golurile sau pentru a rezolva indeterminările textuale, reprezintă o
modalitate de stabilire a semnificaţiei textului şi a personajului.
Prin urmare, hermeneutica va fi o metodă de abordare a
modului de construcţie a personajului, alături de semiologie şi
stilistică, deoarece mă raportez la personaj ca la un semn complex, ce
intră în relaţie cu alte semne ale textului, asigurând astfel coerenţa
acestuia. Consider că cele mai importante lucrări despre personaj au
fost scrise de Mihail Bahtin, Gérard Genette, Mieke Bal, Roland
Barthes, Schlomith Rimmon-Kenan ş.a. Multe dintre consideraţiile
actuale privind mecanismul de producere a personajului, incluse în
studiile culturale, de antropologie, de teorie a romanului, reiterează,
uneori îmbunătăţindu-le, inovaţiile structuraliştilor, care au oferit
modele de analiză pertinente, menite să-i accentueze specificul de
produs, de construct intenţionat, acestui element necesar diegezei. În
ultimul timp, accentul este pus pe activitatea receptorului, în absenţa
căruia personajul, ca şi textul, nu ar avea decât o existenţă virtuală,
dar şi pe modul în care imaginarul artistic reflectă imaginarul social,
pe care îl poate determina. Personajul pare să fie purtătorul unui
ansamblu de credinţe, orizont cultural specific unei comunităţi. În
continuare, voi prezenta câteva dintre cele mai importante consi-
deraţii privind personajul.
În Naratologia. Introducere în teoria naraţiunii, Mieke Bal
stabileşte trei niveluri ale textului narativ, importante pentru analiză:
textul, povestirea şi fabula, acestora corespunzându-le trei tipuri de
figuri: agentul, personajul, actorul. În organizarea textului pe niveluri
se poate recunoaşte programul narativ teoretizat de Julien Greimas,
originat în sintaxa structurală. Modelul actanţial şi modelul
funcţional reprezintă cele două structuri solidare ale operei: pe de o
parte actanţii, care pot îndeplini şase roluri (destinatarul, destinatorul,
adjutantul, opozantul, subiectul şi obiectul) şi, pe de altă parte, trei
momente în derularea naraţiunii, adică situaţia iniţială (caracterizată
de o lipsă), transformarea (restabilirea echilibrului), şi situaţia finală.
Numai la nivelul povestirii se poate vorbi despre personaj, această
identitate fiind dobândită în urma individualizării actorilor de la
nivelul fabulei cu trăsături umane specifice, distinctive.

185
Bal (2008: 124) subliniază condiţia necesară a existenţei
personajului: acesta trebuie sa fie o figură antropomorfică, să imite
fiinţa umană, spre deosebire de actor, care poate fi şi altceva decât o
imitaţie a unui om:

Personajul nu este o fiinţă umană, dar se aseamănă cu o fiinţă


umană. Nu are un psihic real, personalitate, ideologie,
competenţă de a acţiona, dar posedă caracteristici care fac
posibile descrierile psihologice şi ideologice. Intuitiv,
personajul este cea mai importantă categorie a naraţiunii, şi
de asemenea cea mai supusă proiecţiei şi erorii.

Autoarea preferă termenul de „efect personaj”, sumă a trăsăturilor


care îi oferă specificitatea.
Aceeaşi idee a personajului ca „efect” al textului organizat
potrivit anumitor structuri (în Actul lecturii, Iser le va numi „structuri
de apel” şi „structuri ale textului”) se regăseşte şi la Hamon (1977),
pentru care textul are un rol esenţial, întrucât îi împrumută şi îi
asigură personajului trăsăturile. Acestea din urmă capătă o
semnificaţie prin implicarea activă a cititorului, care trebuie să
stabilească importanţa frecvenţei, repetiţiei, distribuţiei, concordanţei
sau neconcordanţei care există între „mărcile stabile” (nume,
prenume) şi cele „instabile” (calificări, trăsături, acţiuni). Pentru
Hamon, personajul este construit prin intermediul acestor mărci care
alcătuiesc ceea ce el numeşte „eticheta personajului”. Mărcile stabile
organizează personajul „ca un focar permanent de informaţii” şi
asigură memorizarea textului de către cititor. Într-adevăr, revenirea
aceluiaşi nume în diferite puncte ale textului asigură
comprehensiunea textului în romanele lui Zola. Totuşi, în romanul
Orbitor de Mircea Cărtărescu, numele poate fi un pretext pentru
spulberarea pretenţiilor de deţinere a unui centru absolut, necesar
orientării prin „hăţişurile textuale”. Amestecul planurilor narative (un
locutor primar, care scrie despre Mircea, personaj împietrit parcă la
vârsta copilăriei), departe de a accentua „lizibilitatea interioară” a
textului, creează confuzie în actul lecturii.

186
Mai puţin convingător decât Mieke Bal în clasificarea figurilor
în naraţiune, Hamon (1998: 112-123) face, totuşi, surprinzătoare
speculaţii legate de actantul fonetic, izotopii sonore cu rol în
sugerarea şi menţinerea sensului actorilor şi agenţilor, adică
personajele. Stabileşte două straturi fonetice: „rumoarea”, structura
fonetică a textului, şi „actanţii fonetici” şi două straturi semantice:
personajul-actor şi metaforele, clişeele sau rolurile tematice. Actantul
fonetic, a cărui prezenţă asigură coeziunea textuală, este un
intermediar între semnificantul general al textului, rumoarea sa, şi
numele propriu al personajului. În acest moment considerăm că
prezenţa agentului fonetic este justificată la nivel semiologic, dar
aplicarea lui ar îngreuna interpretarea textului. Printre caracteristicile
personajului, Hamon stabileşte numele, acţiunea, vorbirea.
Despre vorbire ca element individualizator al personajului ce
trebuie diferenţiat de narator se pronunţă şi Bahtin (1970: 9); eroii
dostoievskieni nu sunt numai:

obiecte ale cuvântului său (al autorului, a.n.), dar şi subiecte


purtătoare ale propriului lor cuvânt cu semnificaţie directă.
De aceea, cuvântul eroului nu se limitează aici la obişnuitele
lui funcţii caracterologice şi fabulativ-pragmatice, dar nici nu
serveşte drept expresie a poziţiei ideologice proprii autorului
(ca la Byron, bunăoară), ci conştiinţa eroului este dată ca una
străină, aparţinând altcuiva, fără însă a se obiectualiza, fără a
se închide, fără a deveni un simplu obiect al conştiinţei
autorului. În acest sens, imaginea eroului dostoievskian se
deosebeşte de obişnuita imagine obiectivată a eroului din
romanul tradiţional.

În romanul Orbitor şi în epopeea Levantul, modul în care


vorbesc personajele trădează o anumită concepţie despre lume.
Personajele cărtăresciene trăiesc într-o „mare Poveste”, se mişcă într-
o „Carte ilizibilă”, încadrări generice ale personajului care scrie
manuscrisul, şi au conştiinţa că sunt „fiinţe de hârtie” (Barthes 1977).
Estetizarea lumii, a sinelui şi a celorlalţi reprezintă o caracteristică a
personajelor lui Cărtărescu, devenind o condiţie chiar a ficţionalităţii

187
lor. În funcţie de planul narativ căruia îi aparţin, personajele poartă o
altă identitate, ce alunecă între posibilitate şi imposibilitate.

2. Procedee neconvenţionale în conturarea personajului

Scrierile cărtăresciene, construite uneori pe un fir narativ


minimal, exigenţă impusă de supracodul postmodern, propun un
model de personaj care scapă clasificărilor tradiţionale, ignorând
criteriile (psihologic, istoric, metafizic, fenomenologic etc.), care ar
fi legitimat însăşi situarea acestuia într-o clasă sau alta. În construcţia
acestei categorii, scriitorul reacţionează nu numai faţă de discursul
literar precedent, pe baza unor procedee de intertextualitate, ci şi faţă
de discursul metaliterar, al criticului, şi, bineînţeles, faţă de
instrumentele acestuia şi de orice pretenţie de omnipotenţă sau de
intenţie totalitară (susţinută de concepte teoretice). De exemplu, în
Levantul, eroul Manoil nu este numai o restituire a figurii romantice
din romanul lui Bolintineanu, ci devine şi reflex negativ al unor legi
ale teoriei literare, precum aceea care separă net realitatea autorului
de iluzia realităţii personajului. Transgresând limitele ficţiunii,
Manoil, „personagiu dă hârtie şi de gol” (Cărtărescu 2007: 131), îşi
întâlneşte autorul - Cocârjat pe semne care/ Stele sunt în altă lume,/
[…] Dar şi el o stafie/ Doar de câlţi şi doar de rips. (Ibidem: 149).

Dar ce dracu faci? Dă-mi drumul, uite, mâneca mi-ai rupt!/


Lasă-mă, dă-mi drumul, respectă convenţia, ce naiba!/ Ce vrei
să faci ? Hei, dă-mi drumul la mâini! Desfă o/ dată degetele!
Mi-ai rănit buza! N-ai voie! Nu-nţelegi ?/ Tu nu eşti de aici, tu
nu ai ce să cauţi aici! Tu ai alt grad de realitate, Doamne, şi
totuşi ce labe viguroase! ia te uită, poetul visătorul, Doamne,
de ce m-am apucat de povestea asta, ce m-o fi găsit, când toţi
sunt înnebuniţi de actualitate, când se scrie poezia
cotidianului, coborârea poeziei în stradă (Ibidem: 132).

O marcă a scrierilor postmoderne este autoreferenţialitatea,


demontarea, în spaţiul discursului, a mecanismului scriiturii, cu
indicarea funcţiilor. În versurile citate mai sus, se pot stabili trei

188
niveluri de realitate a autorului, în funcţie de situarea lui mai aproape
sau mai departe de ceea ce am putea numi un grad zero al realităţii:
a) realitatea de gradul întâi, marcată de recunoaşterea apartenenţei la
o mişcare literară sau de adeziunea la un sistem de principii, credinţe,
norme, în fond, o ideologie (în raport cu alţi creatori fascinaţi de
realitate şi de poezia cotidianului, ca opţiune estetică postmodernă în
opoziţie cu metaforizarea excesivă şi ermetismul modernist);
b) o realitate de gradul al doilea, definită de actul creaţiei ca situare
paradoxală între două universuri, factual şi ficţional (imaginea
autorului care are puterea de a crea o lume de sensuri prin semnele
limbii);
c) o realitate de gradul al treilea, caracterizată prin ficţionalizarea
autorului în lumea ficţională creată, în care dobândeşte rolul de
personaj (ipostază denudată de lexemele câlţ şi rips, sinecdoce ale
marionetei, metaforă ea însăşi pentru personajul marcat de
inconsistenţă şi de aparenţă).
Cele trei tipuri de realitate, identificate pentru a demonstra
complexitatea construcţiilor postmoderne, fuzionează în discursul
literar ca proiecţii fictive, ca reflexii ficţionale, şi conturează o altă
iluzie, a graniţelor laxe între lumile rezervate instanţelor narative. Şi
mişcarea inversă este posibilă, dacă avem în vedere personajul:
acesta îşi părăseşte gradul de realitate stabilit prin convenţie, situat la
nivelul istoriei, pentru a pătrunde în realul autorului, la nivelul
discursului, dobândind astfel conştiinţa că este un construct, o fiinţa
fictivă, creată din semne şi din gol. Vidul ca trăsătură a personajului,
reţinută explicit în Levantul (vezi supra), este o sugestie a participării
cititorului la conturarea fiinţei ficţionale prin umplerea golului
semantic. Cu vădite efecte de derealizare, aceste procedee
neconvenţionale, antiacademice, cu sursa în atitudinea scriitorilor
postmoderni faţă de normele şi rigorile criticii literare, sunt
considearte de Genette metalepse narative, la care voi reveni. În
Teoreticianul Cărtărescu (1999: 440-441) identifică o altă strategie
textuală- personalismul sau biografismul, care denunţă dogmatismul
literar, şi, în acelaşi timp, propune, prin amănuntele insignifiante,
banale, o alternativă la arta modernă elitistă, obscură, încifrată:

189
Sensul biografismului în literatură nu constă, fireşte, în
semnificaţia amănuntelor biografice în sine: nimic nu
garantează că ele sunt reale şi, oricum, prea puţini cititori pot
confrunta datele reale cu cele din text. Personalismul sfidează,
de fapt, una dintre legile de baza ale interpretării naraţiunii
ca operă artistică: aceea că naratorul nu (s. a.) se confundă
cu autorul. Şi de ce nu?, par a se întreba biografiştii, care,
prin insistenţa cu care identifică cele două entităţi prozastice,
contrazic orizontul de aşteptare al cititorului, care a învăţat
încă din şcoală că Nică nu (s. a.) este scriitorul Ion Creangă
când era copil. Aşa încât proza biografistă devine
semnificativă în primul rând prin conceptul (s. a.) care stă la
baza ei, după un mecanism asemănător operelor de
avangardă: Gioconda cu mustăţi a lui Marcel Duchamp n-are
valoare de conţinut, ci doar prin raportare la norma artistică
tradiţională pe care o sfidează. Pe de altă parte, biografismul
se mai opune, semnificativ, şi pansemantismului artei
moderniste înţesate uneori până la refuz de simboluri obscure,
care cer decriptări laborioase.

În romanul Orbitor, dezorientarea cititorului este susţinută de


omonimia prenumelor instanţelor narative, creându-se inevitabil
confuzia planurilor epice. Acelaşi semn, Mircea, prenumele autorului
român, dobândeşte funcţia de a semnifica universuri discursive dife-
rite, dispuse pe axa subiectiv-obiectiv, în funcţie de categoria grama-
ticală a persoanei care îl reprezintă şi de tipul de focalizare: persoana
I, eu-Mircea, suprapunerea rolurilor de narator şi personaj, cu privi-
legierea funcţiei emotive, şi persoana a III-a, el-Mircea, când domină
punctul de vedere obiectiv, accentuată fiind funcţia referenţială a
limbajului. Lipsa de orientare a cititorului este suspendată cu atât mai
mult cu cât este introdus un personaj ce poartă numele Mircea
Cărtărescu, pe care Mircea, autor al manuscrisului şi personaj esen-
ţial al romanului, îl întâlneşte la Cenaclul Lunii (aluzie la Cenaclul
de Luni, condus de Manolescu şi frecventat de Cărtărescu), unde
citeau tineri în blue-jeans. Acest personaj, descris sumar, identificat

190
în roman ca autor al Levantului, reprezintă proiecţia în planul
ficţiunii a autorului real:

Acolo se ţinuse o şedinţă de cenaclu, şi Mircea-i cunoscuse pe


tinerii poeţi despre care vorbea toată lumea, nişte puşti în
blue-jeans care mâncau poezie pe pâine, sarcastici, ironici şi
descreieraţi […]. Îi mai văzuse atunci pe Sandu, […], pe
Cărtărescu, foarte înalt şi cu părul roşcat, tuns perie,
declamând alexandrinii unei epopei despre un dictator şi o
revoluţie. (Cărtărescu 2007: 216).

Procedeul, care se întâlneşte şi la Nicolae Iliescu sau la Mircea


Nedelciu, este numit autoficţiune1 şi constă în împrumutarea
personajelor cu unele aspecte biografice ale autorului real (case,
străzi, şcoli, experienţe).
Prin biografism, care se conjugă în romanul Orbitor cu
indeterminarea, căutarea discontinuităţilor şi a acroniilor, este
relevată o altă problematică esenţială pentru postmodernism, şi
anume concepţia despre istorie, problema adevărului şi a identităţii.
Personajul îşi pierde unitatea şi coerenţa, îşi asumă sau i se
distribuie, prin abaterea de la criteriul ierarhic, identităţi succesive,
telescopice, pluralitatea fiinţei romaneşti devenind în felul acesta
reflexul unei istorii în afara principiului teleologic şi a desfăşurării
logice, cauzale. Personajul devine locul în care se încrucişează
interpretări divergente, din perspective diferite, care au scopul de a-i
trasa roluri şi funcţii multiple, prin actualizarea, la nivel semantic, a
virtualităţilor şi a relaţiilor sintactice întemeietoare. Printre acestea
din urmă, se dovedeşte eficientă în construcţia personajului plural
relaţia de apoziţie.
Pluralitatea lumilor şi a identităţilor poate fi consecinţa, în
plan literar, a atitudinii sfidătoare a postmodernilor faţă de
hegemonia conceptelor literare, în definitiv, faţă de orice sistem care
pretinde că deţine adevărul absolut. Cărtărescu rămâne credincios
programului estetic şi opţiunilor generaţiei sale, prin refuzul tradiţiei.
Într-un interviu publicat în Adevărul literar şi artistic, (de remarcat
prezenţa metaforei militare, flotă, din aceeaşi familie cu pluton,

191
comando, desant, care definesc generaţia optzecistă), scriitorul
menţionează că:

Orbitor e portavionul modestei mele flote. În jurul lui se


grupează şi nave masive, crucişătoare şi fregate, dar şi
remorchere, şalupe şi chiar bărci uşoare. Fiecare are sensul
ei în ansamblu, căci o flotă formată numai din portavioane
sau din crucişătoare nu poate exista. Şi, aşa cum un portavion
nu e propriu-zis o navă, ci un oraş plutitor, la fel Orbitor nu e
un roman […], ci o confederaţie de romane care se constituie
în ceva neromanesc şi poate chiar neliterar ca motivaţie şi ca
mesaj. […] Scrisul meu e unitar, dar fiecare carte a mea e
diferenţiată de celelalte şi serveşte o altă funcţie. Eu nu scriu
romane, ci încerc să-mi înţeleg situaţia, cum scrie Kafka.
(Ionescu 2010: 3).

Prin multitudinea de personaje care se dispun în planuri


narative incongruente, prin desfacerea intrigii în noduri
infinitezimale, prin jocul posibilelor narative şi prin întoarcerea spre
sine a scriiturii, Orbitor se îndepărtează, într-adevăr, de accepţia
tradiţională a genului romanesc. Scriitorul îşi mărturiseşte concepţia
despre creaţie în termeni existenţiali, ca trăire şi miracol al fiinţei, şi
mai puţin ca îmbrăţişare a unor convenţii considerate perimate, care
ar avea ca efect, pe de o parte, trucarea, artificiul şi inautenticul, şi,
pe de altă parte, pietrificarea în limitele unei ideologii a cărei simplă
reflectare ar fi. Prin urmare, aversiunea împotriva conceptelor îl
determină să-şi definească scrierea nu rigid şi mecanic, ci adogmatic,
în termeni de „carte”, o scriitură mai aproape de „lume”, dobândind
deci autenticitate şi substanţă2. De altfel, preferinţa optzeciştilor
pentru proza scurtă este explicată de Cărtărescu în Postmodernismul
românesc şi ca reacţie faţă de „romanul obsedantului deceniu”, care,
propunându-şi demascarea ororilor regimului discreţionar, nu ar
sfârşi decât în ipostază de instrument pentru legitimarea unei noi
structuri politice, aceea a comunismului din perioada relaxată, de
liberalizare. Prin intertextualitate, biografism, autoficţiune, meta-
lepsă, autoreferenţialitate, se precizează reacţia negativă faţă de

192
romanul înţeles dogmatic, atitudine care a contribuit la înnoirea
procedeelor literare. Autoreferenţialitatea, caracterul metaliterar al
textului sunt strategii care susţin depăşirea genului romanesc înţeles
convenţional, şi presupun denunţarea convenţiilor şi revelarea ironică
a mecanismului care fabrică iluzii.

Văzându-i profilul nobil, de camee, ridicându-se dintre


construcţiile eclectice, ruinate şi-ngălbenite, privitorul (s.n.)
de pe vreun balcon din depărtare ar fi crezut o clipă că o
statuie ciclopică avea să decoreze fântânile […]. Nu mai
putea fi nici o-ndoială, era Revoluţia, şi insul din balcon,
ignorând că se născuse colateral, cu câteva minute în urmă,
dintr-o meschină necesitate diegetică, reintră brusc în
apartament […], se repezi spre uşă. […] Să-l urmărim şi noi
dacă tot l-am inventat, pe câteva străduţe cu case boiereşti în
mizerie, arse de soarele unei zile de iarnă neobişnuit de calde,
păşind pe urmele lui cu mare atenţie să nu-l călcăm pe
şireturile descheiate. […] Cum ieşi-n bulevard, pe lângă nişte
vitrine amărâte cu produse de papetărie, personajul nostru,
virtual asemenea mezonilor Pi, fu izbit de o enormă explozie
de fericire populară […]. (Cărtărescu 2007: 225-226).

Element textual, personajul stabileşte diferite relaţii cu


celelalte componente ale sistemului, cărora le justifică prezenţa şi
prin care el însuşi dobândeşte un sens. Denunţarea constrângerilor
realiste, care presupun, potrivit principiului verosimilităţii, crearea
„efectului de real” (Roland Barthes 1968), conturarea unui spaţiu
ficţional prin intermediul unei fiinţe fictive, dar şi al retoricii,
confirmă intenţia demistificatoare a scriitorului postmodern.
Recuperarea conceptului de „personaj” în registru ironic şi parodic
atrage după sine seria procedeelor tipic realiste, adică motivarea
descrierii prin prezenţa unei figuri ficţionale, coerenţa şi logica
dictate de desfăşurarea gradată a actului privirii, perspectiva
pronunţat subiectivă şi autoreferenţială.
Fragmentul de mai sus relevă originea, caracteristicile,
funcţiile personajului. Personajul este definit, pe de o parte, la nivelul

193
enunţului, în funcţie de cunoaştere, percepţie, acţiune, gradele de
realizare a acestora stabilind statutul lui în cadrul ficţiunii, şi, pe de
altă parte, la nivelul enunţării, în termeni de invenţie, virtualitate,
necesitate. Opoziţia celor două planuri, al istoriei şi al discursului,
este susţinută de mărci lexico-gramaticale, moduri şi timpuri verbale
care separă lumea textului de cea a personajului (perfectul simplu,
timp al personajului, care situează acţiunile în anterioritate faţă
momentul comunicării, se opune timpului autorului şi cititorului,
conjunctivului care plasează acţiunea în prezentul comunicării; în
fragmentul scris în stil indirect liber, Nu mai putea fi nici o-ndoială,
era Revoluţia, imperfectul capătă o valoare stilistică deosebită, unind
cele două planuri). Ignorând statutul său de fiinţă „cu câteva minute
în urmă” creată din dinamica textului şi a imperativelor formale,
„personajul nostru” (din nou, prin pluralul inclusiv, raportarea
ironică a unei convenţii realiste) dobândeşte trăsătura (–) cunoaştere
faţă de nivelul discursului şi trăsătura (+) procesualitate, prin funcţia
actanţială rezervată de text, cu absolutizarea dimensiunii perceptive,
prin funcţia de focalizator al obiectelor şi întâmplărilor. Distribuţia
personajelor în funcţie de gradul de cunoaştere a planului discursului
marchează diferenţa dintre acestea şi totodată, distanţa dintre două
coduri, modern şi postmodern. Trebuie să mai remarcăm, prin cele
două momente succesive ale creaţiei personajului, „invenţia”,
respectiv „urmărirea”, contopirea sensurilor de cauză şi efect în
această unitate semantică: efect al constrângerilor şi condiţionărilor
textuale, fiinţa ficţională devine suport al discursului narativ şi
premisa unor dezvoltări ulterioare.
Tot în cadrul autoreferenţialităţii am putea încadra conside-
raţiile metaliterare, de cele mai multe ori nişte autoportrete (un soi de
autodenunţare), care aparţin personajelor cu trăsătura + cunoaştere,
adică cele care au, în planul istoriei, conştiinţa că sunt create pe baza
unor procedee literare. Iată un fragment care aparţine unui Ştiutor
infirm (din secta Ştiutorilor, care îşi creează autorul şi care se cred
personaje într-o carte ce se scria exact în momentul în care vorbeau
şi simţeau, dovadă că puteau să vorbească şi să simtă – din nou, o
reacţie faţă de poncifele teoretice, ce prevăd o relaţie de determinare
între scriitor şi eroii săi):

194
Cum trebuie să fie el […], ce jignire să fi suferit orgoliul lui
pentru ca el să mă întrupeze, aşa cum sunt, pe platforma asta,
fără să ştiu de ce n-am picioare decât dacă el o va spune, fără
structură internă decât dacă el o va descrie, fără alt gând
decât voinţa de a-l clădi şi de a-i roti o lume în jur, ca o coadă
mirifică de păun. O sfâşiere de vise şi de poveşti în care să fiu
şi eu, mutilatul, fără nume şi fără trecut, dar etern şi fericit la
pagina mea, emanând din rândurile, cuvintele şi literele mele
aşa cum toţi emanăm, fără să ştim în ce fel, dintr-o încâlceală
de neuroni. Într-un fel, cartea lui, scrisă de mână într-o
mansardă dintr-un oraş îndepărtat, nu va fi altceva decât
împletirea-ntre ei a neuronilor noştri, o ţesătură de axoni şi
sinapse, aprinzându-se şi stingându-se mereu, o peticeală, un
puzzle psihic multicolor, un creier viu cu emisferele întinse
larg peste lume. (Cărtărescu, 2, 2007: 390).

Discursul personajului, redat în stil direct, ca marcă a autenti-


cităţii, impune cititorului o perspectivă care îl îndepărtează de
„capcana iluziei referenţiale” (Jouve 1992), mizând mai degrabă pe
efectul de personaj, pe rolul de pion al fiinţei romaneşti în economia
scriiturii, decât pe cel de persoană, pe care îl subminează acum.
Anterior redării directe a vorbelor sale, personajul ca efect-persoană
se conturase prin intermediul discursului indirect, din perspectiva
unui narator obiectiv, care deţine informaţii despre spaţiul în care se
mişcă, despre apartenenţa sa la o colectivitate şi despre credinţele şi
valorile acesteia. Personajul cărtărescian se prezintă mereu ca o
confruntare a efectelor de lectură, unul având rolul de a-l anula
temporar pe celălalt. Infirmul Ştiutor se conturează ca pretext pentru
dezvăluirea unor aspecte legate de categoria personajului ca unitate
semnificativă dependentă de autor, semn vid care nu se confundă cu
fiinţa reală decât în măsura în care i se ataşează indicii cu funcţia de
identificare. Numele, trecutul, conştiinţa, motivaţia, universul inte-
rior, pe care le aminteşte infirmul, sunt elemente discursive care
contribuie la crearea imaginii personajului în orice roman, contu-
rându-i rolul actorial, o identitate, o biografie.

195
Ca semn narativ care „se împleteşte” cu alte semne în sistemul
operei, personajul este unirea unui semnificant cu un semnificat;
literele, cuvintele „emană” fiinţele de hârtie, reprezintă punctul
„etern” de origine. Discursul personajului se întemeiază până la un
punct pe metafora vidului: se defineşte ca un gol lipsit de densitate
semantică până în momentul în care autorul nu-i oferă calificări, nu-l
individualizează prin nume şi biografie, adică prin alte semne, în
procesul de creaţie sau până când un cititor nu îl recreează pe baza
indicaţiilor din text, în procesul de receptare. Metafora vidului se
conjugă paradoxal cu o alta în definirea personajului, aceea a
corporalităţii. Cartea este o ţesătură, o împletire nu de semne vide
acum, ci de axoni şi sinapse, este un creier cu emisferele în formă de
fluture „întinse peste lume”; cartea are forma creierului lui Mircea,
„literele cărţii lui erau neuroni”, „paginile sale nu erau texte, ci o
colecţie de textúri ale lucrurilor din lume”, se afirmă în altă parte a
romanului3. (Cărtărescu, 3, 2007: 219). Relaţia dintre trup şi text,
dintre corporalitate şi limbaj reprezintă o obsesie a textualiştilor, pe
care Gheorghe Crăciun o tematizează în Pupa russa sau pe care o
exploatează Thomas Pynchon în V. Limbajul corpului feminin, care
are ca efect seducerea, este situat prin analogie cu trupul limbajului
(autonom în raport cu funcţia denominativă), cu evocările de sunete,
cu iradierile de sensuri, nu mai puţin ademenitoare, prin acţiunea
semnificantului4. Limbajul preia forma corpului erotic al emiţătorului
şi receptorului, cum afirmă Barthes (1994), în procesul creaţiei şi al
lecturii, ca plăcere a ieşirii din sine. Plăcerea aceasta, ivită prin
interacţiunea cu textul, este corpul textului şi este exprimată
metaforic prin metafora ţesăturii de sinapse şi axoni şi prin imaginea
neuronului, care preia şi transmite informaţia. Personajul postmodern
beneficiază de tehnici, metode şi intervenţii specifice asupra
limbajului, dar şi de intervenţiile limbajului asupra celui care îl
(re)creează. Dacă textul modern reprezintă un model al istoriei şi
realităţii, modalitatea funcţionării creierului uman poate fi
considerată un model pentru construcţia cărţii şi a personajelor
postmoderne; evenimentele sunt ca reţelele neuronale, poziţia
personajelor este echivalentă cu cea a neuronilor:

196
Ce popor pestriţ şi ciudat! Ce anatomii şi psihologii para-
doxale! Se formaseră undeva în corpul neuronal, atârnaseră,
pupe informe, de mitocondrii, glisaseră apoi, ghidaţi de
membrane şi microtubuli, prin axon, până la sinapsa sticloasă
din capăt, ce făcea contact cu marea sală. Acolo, în vezicule
fluturătoare, căpătaseră chip şi nume, primiseră un loc şi o
funcţie în marea Poveste, în afara căreia totul e praf şi
pulbere. […] Iniţial identici, se diferenţiaseră după poziţia lor
faţă de cel ce avea să-i creeze, susţinându-i unul un fir de păr,
altul o vibraţie a unei corzi din laringe, unul o clipire de
pleoape, altul o globulă albă, unul un nor, altul un curcubeu…
Mircea avea să scrie cartea. Avea, adică, să creeze lumea. O
singură greşeală, a unui singur Ştiutor, şi cartea n-avea să
mai fie scrisă, sau ar fi fost ratată, sau zeci de personaje ar fi
încetat să existe. (Cărtărescu, 3, 2007: 558-559).

Personajul este departe de a mai fi o formă inspirată de un


spirit nevăzut, ca la idealişti sau metafizici, sau o sublimare a unor
carenţe afective ori expresia literară a unor dorinţe nesatisfăcute, ca
în psihanaliză; scriitorul postmodern leagă apariţia acestei categorii
de mecanisme neuronale, de dinamica axonilor şi sinapselor, fiind
fascinat mai mult de propriul scris, de ivirea din nimic a unor
structuri după scheme cognitive diferite care stabilesc roluri şi funcţii
precise.
Literalizarea metaforei manuscrisului-lume relevă raportul
complex, de interdependenţă, dintre creator şi creaţiile sale, dintre
autor, limbă şi gândire. Personajele nu sunt date dintr-o dată, pare să
susţină naratorul, nu sunt preexistente actului creaţiei, ci sunt
produse ale unui proces de construcţie, desfăşurat la nivel cognitiv
(dar şi acesta reflectă anumite scheme, structuri, care se imprimă pe
produsul finit), prin acumularea unor calificări, roluri şi funcţii,
devenind în felul acesta ele însele lumi care necesită compliniri, alte
lumi în marea Poveste. Se conturează, în discursul de mai sus al
naratorului, problematica personajului ca desfăşurare a unor raporturi
specifice cu autorul, structura textului şi cititorul. Din perspectiva
autorului, personajul apare ca rezultat al unor procese mentale

197
complexe, programate la rândul lor să se desfăşoare după anumite
principii. Construcţia fiinţelor ficţionale coincide astfel cu actuali-
zarea unor modele primare de cunoaştere, care permit distribuirea
unor roluri în funcţie de codul conduitelor umane care stau la baza
acestor scheme mentale. Dacă avem în vedere sintaxa narativă,
putem identifica din acest punct de vedere rolurile actanţiale, situări
generale ale personajelor la nivel paradigmatic şi sintagmatic,
definite prin relaţii. La un nivel superior, personajele se individuali-
zează, capătă un aspect specific, un statut prin atribuirea unui set de
caracteristici similare fiinţei reale: nume, limbaj, aptitudini, com-
petenţe. În ţesătura de semne, autonomia personajului este exclusă,
întrucât ar fi compromisă structura ansamblului definită de con-
catenări, înlănţuiri, încapsulări. Imobilizate în spaţiul paginii,
personajele emană, semnifică alte lumi, „aprinzându-se şi stingându-
se mereu”, asemenea unor sinapse, în contact cu cititorul.
Postmodernismul propune procedee şi tehnici neconvenţionale
pentru construcţia personajului: autoreferenţialitatea, metalepsa,
intertextualitatea, procedee menite să destabilizeze cititorul.

3. Tipuri de personaje

În două articole publicate în România literară, criticul Alex.


Ştefănescu se plânge de insuficienta realizare artistică din romanul
Orbitor, ca şi de debilitatea fizică şi afectivă, de lipsa de bărbăţie,
seriozitate şi responsabilitate a lui Cărtărescu, pe care îl vede pasibil
de leşin în orice moment5. Cărtărescu n-ar putea niciodată să
organizeze, ca Eminescu, o mare sărbătoare naţională, ca aceea
organizată la Putna; cel mult ar putea să se joace cu studenţii săi,
scriindu-şi corpul cu carioca. Firea plăpândă a scriitorului îi evocă
sărurile necesare revigorării, iar infantilitatea se prelungeşte şi în
plan literar, la nivelul opţiunilor tematice, dezvăluind corespondenţa
dintre autor şi operă: nu se găseşte, în scrierile lui, imaginea
puternică a bărbatului mereu vigilent, stăpân peste soarta sa,
preocupat de bunul mers şi de progresul ţării, ci imaginea slabă a
copilului şi copilăriei. O anumită construcţie îl nemulţumeşte pe
critic: în realizarea imaginii „mamei gigantice”, pe baza protezei

198
dentare găsite în poşetă, autorul nu respectă regula, aceea că orice
„reconstituire (criminalistică, afectivă)” este obligatoriu postumă; or,
mama lui Mircea trăia în momentul viziunii, de unde impresia de
„neobişnuit”. O altă vină o identifică în legătură cu modul de
prezentare a episodului Revoluţiei; asemenea lui Eminescu în
Împărat şi proletar, Cărtărescu vede desfăşurarea evenimentelor de
undeva, de sus, însă este „o perspectivă inadecvată, care nu valorifică
literar extraordinara experienţă trăită de participanţii la acele
evenimente” (Ştefănescu 2007). Nu am amintit aceste consideraţii
critice decât pentru a sublinia două posibile perspective asupra
construcţiilor literare (cărora criticul le adaugă, totuşi, criteriul
estetic, observaţiile privind pastişarea limbajului comun fiind dintre
cele mai pertinente): fie plecând de la portretul psihologic şi fizic al
autorului, cu credinţa că o mare parte din structura sa interioară se
răsfrânge în operă, cu repercusiuni evidente asupra personajelor,
temelor, structurii, fie având în vedere latura socială, angajată a
literaturii, ca reflectare artistică a unei epoci, a unor evenimente de
importanţă capitală pentru un popor aşa de mult încercat ca al nostru.
Evident, abordarea sociologică şi cea psihologică sunt depăşite, dacă
se limitează la forma aceasta (împotriva acestora au scris formaliştii
ruşi). Cred că trăsătura esenţială a postmodernismului este raportarea
specifică la limbaj şi la literatură, subiect şi obiect al operelor, astfel
încât episodul care are ca nucleu revoluţia nu mai poate fi privit ca
reflectare, în plan literar, a unor episoade reale, dramatice în sine, ci
ca narativizare a unor structuri lingvistice (identificabile în vorbirea
obişnuită) şi care trădează un tip de imaginar. (De exemplu, o
secvenţă narativă pare să se ivească prin expansiunea semantică a
unui lexem: Casa Poporului, ce denumeşte în lumea reală o clădire,
devine efectiv „casa” în care se adună „poporul pestriţ şi ciudat” al
personajelor create, prin mutaţia de la sensul conotativ la cel propriu,
literal; o altă secvenţă ia naştere prin narativizarea unor idei
concretizate lingvistic în forma unei propoziţii des întâlnite în anii de
după 1989: „Am…Revoluţia română!”, ca în Aripa dreaptă). În
continuare voi prezenta câteva tipuri de personaje pe care le consider
reprezentative pentru scrierile postmoderne.

199
3.1. Personaje complete – personaje incomplete
Bidimensionale, lipsite de adâncime şi timp, personajele
capătă densitate, relief, prin actul de concretizare a operei, care este
tot o producere, un proces pe care autorul manuscrisului îl
caracterizează ca fuzionare a două coduri genetice. Dimensiunea
ficţionalităţii, a simulării unei fiinţe reale, respingerea criteriului
ontologic şi psihologic pentru definirea fiinţelor create sunt
subliniate şi în fragmentul următor:

Nimic mai absurd decât să crezi că personajele trăiesc într-o


carte: liberul arbitru le lipseşte cu desăvârşire. De câte ori
deschizi cartea, vor face aceleaşi gesturi, vor spune aceleaşi
vorbe. Iar dacă, prin nenumărate manevre şi pase, autorul le
va da, pe parcursul sutelor de pagini, volum, va fi o iluzie
tristă totuşi, ca valorizarea prin densitatea culorii-n pictură.
De-o mie de ori ar fi fost pentru ele mai bine să fie lăsate aşa,
grotesc de nedesăvârşite, pentru ca disperarea lor fără mar-
gini, de osândiţi prinşi în blocul de gheaţă, să le rămână
întreagă. (Cărtărescu, 2, 2007: 428).

În L’effet-personnage dans le roman, Vincent Jouve situează


perceperea lumii ficţionale la nivel semantic prin valorificarea unor
parametri precum frontierele realului şi irealului, dimensiunea
ficţionalităţii, distanţa dintre lumea cititorului şi lumea textului,
incompletitudinea: Personajul romanesc nu este nici complet real
(este o creaţie), nici complet ireal (un personaj alternativ complet
este […] inimaginabil). Se afirmă, prin urmare, ca realitate duală
(1992: 64), afirmă autorul, adaptând conceptul de „structură duală”
al lui Toma Pavel (1992), adică se construieşte prin relaţionarea unui
univers primar, lumea reală, cu un univers secundar, lumea ficţională
a textului. Imaginea personajului este inerent incompletă, întrucât
textul nu poate oferi o descriere exhaustivă a acestuia, preferând să
lase cititorului sarcina completării profilului. Totuşi, aşa cum observă
Jouve, incompletitudinea poate să fie compensată la nivelul
semnificatului sau semnificantului, prin adăugarea de nume,
prenume, profesii, gânduri, senzaţii, adică prin acele procedee

200
mimetice, care respectă principiul aristotelic al mimesisului şi care
întreţin iluzia referenţială, impresia de „fiinţă vie”. În funcţie de
completitudine sau incompletitudine, adică după tipul procedeelor,
mimetice sau antimimetice, personajele se pot împărţi în complete şi
incomplete, desăvârşite sau nedesăvârşite, terminate sau neterminate.
Dacă procedeele mimetice amintite creează iluzia de viaţă, care
înlesneşte producerea efectului de persoană, procedeele anti-
mimetice, autoreferenţialitatea, metalepsa, ironia, parodia, inter-
textualitatea conturează un personaj incomplet, care nu se mai poate
confunda cu un model real, ci trimite spre sine, ca semn lingvistic.
Iată un pasaj revelator pentru dihotomia complet-incomplet,
mimetic-antimimetic, în care se dramatizează, prin personajul
neconvenţional, statutul de construct al fiinţei ficţionale:

Cu mine-a fost însă altfel, cu femeile e altfel. Eu am zăcut în


crisalida mea […] Nu ca o conştiinţă […], ci ca un gând […],
ca o literă într-o carte […]. Ce ciudat, să trăieşti în istoria
altcuiva, de parcă ai fi una dintre acele fiinţe visate, produse
în întregime de creier şi totuşi complete, cu personalitate şi
dorinţe, şi ochi căprui cu irizaţii verzi, dar care n-au totuşi
nici o interioritate, nu gândesc, nu văd, nu aud şi nu ştiu că
există. Să fii personaj secundar în romanul altuia şi să apari
nu în toată complexitatea ta de planetă enormă, ci doar ca să
aduci o tavă cu o scrisoare. La naiba cu inima şi vulva şi
credinţa ta! Ai dat mesajul? Nu vei mai apărea de acum
niciodată, nici în cartea asta şi nici în alta. (Cărtărescu, 1,
2008: 229).

Personajul feminin se revoltă pirandellian împotriva condiţiei


sale de instrument al unei intenţii auctoriale, care suspendă o mare
parte din seria calificărilor şi a rolurilor, care i-ar fi asigurat, potrivit
convenţiilor, un loc privilegiat în ansamblul diegezei. Discursul
direct relevă autosituarea personajului în două planuri diferite, al
istoriei şi al discursului. Referirea la sine ca la un component al
structurii ivit dintr-o „necesitate diegetică” semnalizează abaterea de
la ceea ce am putea numi un discurs obişnuit al personajelor, în care

201
norma ar fi (ca în romanele moderne) interdicţia de a părăsi
dimensiunea referenţială. Enunţurile cu caracter metaliterar sunt
dublu orientate: spre fiinţa veridică şi spre mecanismul care stă la
baza construcţiei ei. Palinodia funcţionează ca mijloc de orientare a
discursului asupra lui însuşi: din punctul de vedere al unei istorii,
personajul este o fiinţă completă, coerentă, căci i se atribuie trăsături
fizice sau afective, prin procedee mimetice care îl fac similar cu o
fiinţă reală, pentru ca în secvenţa următoare această perspectivă să
fie invalidată şi denunţată ca demistificatoare, dintr-un alt punct de
vedere, antimimetic, prin seria verbelor la forma negativă. Dacă
personajul complet este perceput prin intermediul operatorilor
mimetici şi modali6 (adjective şi verbe de tipul a vorbi, a gândi, a
simţi, a şti, a vrea etc.), în cazul personajului incomplet aceşti
operatori vor avea o funcţionalitate redusă, accentul deplasându-se
pe operatori intertextuali care îl clasează ca semn sau stabilesc
legătura cu alte texte (de exemplu, numele Manoil, în Levantul,
citatul, aluzia etc.) sau operatori intratextuali care marchează trecerea
personajului din planul său în cel al autorului, sau transgresarea de
către autor a limitelor lumii sale, pentru a pătrunde în universul fictiv
sau trecerea unui „personaj diegetic în universul metadiegetic”
(Genette 1980: 234-235), aşa cum se întâmplă în fragmentul de mai
sus. Un operator intratextual care subliniază incompletitudinea
personajului, în sensul abaterii de la iluzia referenţială, este
schimbarea deicticelor de persoană, trecerea de la eu la un tu
impersonal, ce marchează distanţa între două ipostaze şi niveluri ale
personajului, ca actor în poveste şi ca interpret al propriei condiţii,
din subiect al enunţului devine obiect. Lărgirea sferei de cunoaştere,
prin încălcarea nivelurilor naraţiunii îl apropie astfel de statutul
autorului. Aceste procedee, la care voi reveni în capitolul dedicat
taxonomiei, devin o practică obişnuită pentru postmoderni, ale căror
texte nu se mai conformează orizontului de aşteptare al cititorilor, ci
tind să le impună alte exigenţe.

3.2. Personaje transfrontaliere – personaje sedentare


Am identificat mai sus o opoziţie semnificativă pentru
construcţia personajelor în romanul Orbitor, dictată de gradul de

202
completitudine a imaginii, prin care fiinţele romaneşti se apropie sau
se îndepărtează de iluzia referenţială, prin respectarea sau abaterea de
la principiul mimetic. Din acest punct de vedere, tatăl lui Mircea,
Costel, care provine din mediul rural, este ziarist şi locuieşte într-un
apartament de pe strada Ştefan cel Mare, se opune actorilor fără
nume care imită statuile. Acestora li se adaugă personaje care, pe de
o parte, rămân la un singur nivel, prescris de o logică a întâmplărilor
sau de necesitatea respectării unui adevăr (împrumutat sau
disimulator al celui din realitate), şi, pe de altă parte, cele care
transgresează nivelurile naraţiunii, fie ascendent, pătrunzând în aşa-
numita realitate a autorului, fie descendent, prin coborârea în
nivelurile inferioare, în lumi imaginate, de gradul al treilea, cum ar fi
un tablou, o carte, un film. Este ceea ce am numit personaje
transfrontaliere şi personaje sedentare, în funcţie de (in)capacitatea
lor de a-şi adăuga sau nu alte funcţii, prin depăşirea lumii lor. Ceea
ce lui Alex. Ştefănescu i se arăta ca încălcare flagrantă a unei logici a
reconstituirii, aşa cum se întâmpla în romanele poliţiste, ar putea fi
un tip special de metalepsă descris de Gérard Genette7, care
presupune trecerea personajului dinspre nivelul lui înspre un altul,
subliminal. Proteza dentară, ca şi fotografia, icoana, reprezintă
mijloacele prin care are loc această trecere, căci „Orice carte poate fi
o intrare, orice tablou, orice gând” (Cărtărescu, 1, 2008: 374). Mama
gigantică pe care o reconstituie Mircea în lumina amurgului poate fi
pusă în relaţie cu imaginea mamei din poemele lui; printr-o
schimbare de palier ontologic, personajul îşi transcende nivelul
pentru a intra în altul, al lumii pe care o construise cândva şi pe care
o reconstituie acum:

Apărea în poemele mele mama, păşind pe şoseaua Ştefan cel


Mare, mai înaltă decât blocurile, răsturnând camioanele şi
tramvaiele, strivind cu tălpi uriaşe chioşcurile de tablă […].
Apoi se ridica şi se-ndepărta spre apus, dărâmând cu părul
sârmos şi fosforescent avioane poştale şi sateliţi artificiali de
pe cerul plin de sânge (Cărtărescu, 1, 2008: 18).

203
Un alt exemplu de metalepsă descendentă care implică
personajul este reprezentat de confiscarea cititorului de către carte,
prin actul lecturii instaurându-se dedublarea:

Erau zmei şi balauri, un şarpe care-avea o mărgică după


măseaua din fundul gurii... Când ajungeai la el, după ce-i
salvai fata, el îţi spunea să-i ceri ce vrei tu, aur, argint, cât
vroiai, dar tu trebuia să ceri mărgica, fiindcă era fermecată...
(Cărtărescu 2 2007: 214).

În cazul acesta, metalepsa este implicată de persoana a doua a


verbului, care marchează trecerea în alt plan, al poveştii citite.
Descinderea în lumea basmului, în Valea Uitării, unde „vremea nu
vremuia” (Cărtărescu, 3, 2007: 500), unde întâlneşte personaje
miraculoase ca împăratul şerpilor sau Omul-de-flori-cu-barbă-de-
mătase, reprezintă o altă metalepsă narativă, care contribuie la
crearea impresiei de insolitare şi la sublinierea statutului anti-
mimetic al personajului: Cu lipia-n traistă dus am fost, horind şi
doinind, printre tulpinile cleioase, străvezii în lumină, ale macilor
uriaşi. Deasupra mea, norii se-mpleteau şi se despleteau pe cerul ca
lacrima. (Cărtărescu, 3, 2007: 499).
Verbele la gerunziu, horind şi doinind, stabilesc legătura de
intertextualitate cu Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu şi, de
altfel, prin valorificarea motivelor recurente şi a procedeelor generice
specifice, întregul fragment reprezintă o rescriere stilizată a
basmului ca gen. Pătrunderea în nivelul inferior se face gradat,
aproape mecanic, (de aici efectul de parodie sau de ironie a
demersului psihanalitic?) o dată cu rememorarea casei bunicului
(înţeleasă ca o coborâre tot mai profundă), de exemplu:

Îi las acolo [pe părinţi], fermecaţi de cântecul tinereţii lor, şi


ies la joacă. Cobor ca de obicei, încălecând pervazul ferestrei
[…] Am intrat în […] Valea Uitării prin care toţi trecem la
porţile Raiului, urmând cărarea somnului şi-a reveriei. […]
Cobor în vale, tot mai adânc […]. (Cărtărescu, 3, 2007: 496-
497).

204
Afundarea în sine coincide cu recuperarea casei bunicului din
Tântava, cu rememorarea colecţiei „Traista cu poveşti”, pe care
bunicul o primea rest de la cooperativă. Cărţile deschid nivelul cel
mai de jos, când personajul-narator se proiectează în universul
fantastic al basmului. Deplasarea către palierul subiacent, mijloc de
ignorare a graniţelor ontologice dintre lumi, o defineşte şi pe Maria,
în ipostaza ei de cinefilă, care se transpune în film şi îşi asumă
evenimentele, chiar reuşind să modifice conţinutul scenariului, prin
jocul dintre limba vorbită, străină, şi subtitrarea în limba nativă.
Filmul îi creează uneori senzaţia de abulie, căci ea nu mai ştie dacă
are întâlnire cu viitorul soţ, Costel, sau cu actorul-personajul
filmului, Gerard:

Ea era în film, muşchii feţei ei oglindeau emoţiile celor ce


luptau şi iubeau […] acolo, dincolo de fereastra dintre
realitate şi vis. Paralizată, inconştientă, trăia filmul atât de
intens, de parcă ar fi fost proiectat nu pe ecranul sălii (un
cearceaf murdar şi sfâşiat), ci pe osul neted al ţestei ei, în faţa
lobilor frontali […]…începea să performeze scenele ştiute pe
dinafară. Nimeni nu ştia, nimeni n-avea să bănuiască
adevărul, că acum Ivon de Numai-ştiu-cum era de fapt Maria,
care o invadase. […] Maria şoptea cuvintele ştiute pe
dinafară: O, Şarl, Şarl, credeam că n-ai să mai vii..., forţând-o
pe Ivon să le spună şi ea, în acelaşi timp. […] deodată spec-
tatorii o auziră spunând Pablo! ta-ta-ta-ta (adică pe limba din
film), da' scrisu' spunea Şarl, oare n-am să te revăd niciodată?
Da' ea a spus Pablo, am auzit cu urechile mele. Şi io am
înţeles tot aşa. Şi fata a rămas dup-aia cu gura căscată,
zăpăcită de tot, şi dup-aia a zis Şarl. Da, Şarl a zis după-aia,
am auzit-o şi io. Da' a zis şi Pablo. Era pentru prima dată
când Maria reuşea să umple atât de bine forma unui personaj
încât să-i modifice rolul de pe ecran. Rămăsese cutremurată,
pierdută, când îşi dăduse şi ea seama că, suflându-i Ivonei
replicile, schimbase numele iubitului ei. Mai târziu, în alte
filme, reuşise să schimbe scene întregi, să modifice intrigile,
să elimine personajele antipatice, să-i căsătorească pe

205
favoriţii ei în ciuda oricărei logici, în văzul întregului public
[…]. (Cărtărescu, 1, 2008: 215).

Personaje transfrontaliere sunt şi cele din Levantul, care,


printr-o metalepsă ascendentă, pătrund în universul dat ca real al
autorului, violând astfel graniţele dintre lumi. Autorul îşi primeşte
personajele în casă, ele vin asemenea unor oameni obişnuiţi în vizită,
cu o sticlă cu vin şi cu flori, le pune să asculte muzică, le serveşte cu
cafea, parodiind în felul acesta ritualul vizitelor. În altă parte, unul
dintre personaje întrezăreşte mirat nişte cifre în spaţiu şi află că
acestea sunt ale manuscrisului, ceea ce-l determină să-i ceară
autorului să dea câteva pagini înapoi, pentru a relua firul acţiunii,
schimbând astfel rezultatul: „Auctore, cătră sud/ Neşte ţifre mari şi
negre să desen pă câmpul nud./ Oare ce-s?/ - Asta e ţifra paginei
dân opul meu, / Fiecare filă are, dân Levant, numărul seu.
(Cărtărescu 2007: 174).
Dintre personajele s e d e n t a r e, care rămân loiale nivelului
lor, se impun personajele a n o n i m e, purtătoare de cuvânt ale
mentalităţii colective privind starea poporului şi dezastrul provocat
de partidul comunist, şi care sunt, în acelaşi timp, personaje
incomplete, întrucât rolul lor de delegaţi le limitează funcţiile şi le
diminuează seria calificărilor, „eticheta”. Personaje sedentare sunt şi
cele din neamul Badislavilor - Vasili, Costel, Anca, Soile.
Personajele feminine amintite sunt şi personaje incomplete, întrucât
informaţiile despre biografia şi identitatea lor tind spre limita
inferioară. Oricum, o dată cu aceste personaje feminine, cărora li se
adaugă şi altele, ca Maria, Ion Strătilă, Herman, se impune atenţiei
un alt procedeu de construcţie a personajelor, care pare să-şi aibă
originea în literatura fantastică, acela de dublare a identităţii, prin
situarea în planuri diferite ca substanţă: unul fantastic, fabulos, mitic,
altul recognoscibil. În felul acesta, privite din perspective diferite,
unele personaje se multiplică, între identităţile astfel dobândite
instaurându-se relaţii de opoziţie. Cu vădite efecte estetice apar în
Orbitor personajele groteşti (diformi, monştri, desfiguraţi), comico-
tragice, ca Herman sau bătrânul Catana.

206
O categorie importantă o reprezintă personajele construite prin
intermediul procedeelor intertextuale, prin mărci specifice (ca
limbajul, numele, preocupările), fiinţe ficţionale care conectează
textul în care apar cu alte texte.

Concluzii

Personajele lui Cărtărescu sunt construite prin procedee şi


strategii menite să dezorienteze cititorul, denunţând în acelaşi timp
caracterul convenţional al literaturii. Antimimetice, autoreferenţiale,
textele postmoderne sfidează codul scriiturii moderne şi dominanta ei
epistemologică, pentru a se orienta spre dimensiunea ontologică şi
lumile multiple, care corespund unui personaj descentrat, plural,
ambiguu. În postmodernism, frontierele nu mai sunt respectate, astfel
încât trecerea de la o lume la alta devine mijloc de configurare a
universului ficţional şi modalitate de construcţie a identităţilor
personajelor. Ignorarea hotarelor dintre lumi, dintre cea actuală şi
alternativele ei, dintre lumea considerată de referinţă şi lumea
visului, imaginaţiei sau lumea dorinţelor, are ca efect anularea
obişnuinţelor de interpretare şi creează impresia de dezordine. În
textele postmoderne, devine semnificativă situarea actelor de
producere sub semnul jocului, prin deschiderea graniţelor dintre
lumi, cu suspendarea liniarităţii logice şi impunerea unor
simultaneităţi cu efecte schizoide. Noul statut al personajului, care îşi
cunoaşte şi îşi exhibă natura de artefact, se impune în postmodernism
şi defineşte, alături de aglomerarea lumilor posibile, creaţiile
postmoderne. Acestea se opun determinismului social şi psihologic
specific literaturii anterioare şi valorifică tradiţiile orale şi tehnicile
literaturii SF, recuperând o concepţie anti-totalizantă.

NOTE
1
Pentru Matei Călinescu, romanul Craii de Curtea-Veche de Mateiu
Caragiale reprezintă o autoficţionalizare cu măşti: în sensul că naratorul
vorbeşte despre sine prin trei măşti (cele trei personaje ale căror nume
încep cu P) (2007: 343). Se pare că scriitorul postmodern renunţă la mască
şi preferă ficţionalizarea sa în mod direct.

207
2
Lidia Bodea, în „Mircea Cărtărescu, Orbitor. Aripa dreaptă”,
afirmă că: din afara Orbitorului, nevoia de taxonomie ne obligă aproape la
eticheta „roman”; din interior, trebuie să subscriem la o schimbare de
paradigmă, pentru că Orbitor reinventează diferenţa specifică – romanul –
regândind genul proxim – cartea. (Revista 22, 10 august, 2007,
http://www.revista22.ro/mircea-cartarescu-orbitor-aripa-dreapta-3929.html).
Autoarea îşi motivează opţiunea plecând de la concepţia „cărţii” ca lume în
sine, şi nu ca substitut al realităţii, prin schimbarea raportului între cuvinte
şi lucruri: cuvintele sunt lumea, căci aceasta este un construct şi nu există
decât din momentul în care este verbalizată. Consider că, odată cu Orbitor,
are loc o schimbare de paradigmă, în sensul unor opţiuni stilistice şi de
structurare care reflectă o concepţie nouă asupra limbajului şi a scriiturii,
dar şi o evoluţie a formelor, tradusă, totuşi, prin convenţii literare (de acum
clasicizate).
3
În Plăcerea textului, Roland Barthes susţine identitatea nu dintre
text şi corpul anatomic, ci dintre text şi desfătare: Dar noi avem şi un corp
al desfătării făcut numai din relaţii erotice, fără nicio legătură cu primul: e
un alt decupaj, o altă numire; la fel şi cu textul: el nu este decât lista
deschisă a focurilor limbajului (acele focuri vii, luminoase, acele lumini
intermitente, acele trăsături hoinare dispuse în text ca nişte seminţe […]).
Textul are o formă omenească, este o figură, o anagramă a corpului? Da,
dar a corpului nostru erotic. (Barthes 1994: 27-28). Pentru Barthes,
plăcerea textului se instaurează în momentul suspendării judecăţii critice,
când cititorul devine un voyeur sau când corpul erotic îşi urmează ideile,
care nu sunt identice cu ale subiectului captiv al determinărilor sociale, de
gen, de apartenenţă etnică sau religioasă.
4
Cuvântul COCOŞ n-ar fi trebuit să aibă creastă, nici coadă de
pene, nici „picioare-răşchitoare” (ca în ghicitoarea învăţată la şcoală),
nici solzi şi nici gheare. El era mai degrabă un COCOLOŞ de hârtie, un
ghem de linii mototolite, un ROSTOGOL mic şi uşor. Sigur că dacă se
gândea mai bine, cocoşul conţinea şi un Ş ca un fel de moţ care-i încurca
socotelile, însă cocoşul trebuia să fie rotund ca o CORCODUŞĂ, umflat
precum COCOAŞA pe care o purta în spate tuşa Saveta, vecina lor, sau ca
acel COCON al viermelui de mătase pe care îl văzuse desenat într-o carte.
(Crăciun 2004: 17).
5
Cf. Alex Ştefănescu, „La o nouă lectură: Mircea Cărtărescu –
proză” şi „Reacţii imediate: O paradă a eului”, în România literară,
numărul 30, 2004, respectiv numărul 28, 2007, www.romlit.ro. Bineînţeles,
criticul identifică şi elemente „de valoare”, definind-o, în cele din urmă,

208
drept „o carte grea, imposibil de clintit, în biblioteca literaturii române
contemporane.”
6
Termeni preluaţi de la André Petitjean. Cf. Petitjean 2003.
7
Metalepsa este înţeleasă ca figură retorică şi de construcţie, prin
care are loc trecerea de la nivelul discursului la cel al povestirii şi
reprezintă, după Genette, încălcări ale ierarhiei nivelurilor naraţiunii, orice
intruziune a naratorului extradiegetic sau a naratarului în universul
diegetic (sau de către personajele diegetice într-un univers metadiegetic
etc.) sau invers (ca la Cortázar). (Genette 1980: 234-235). Genette
identifică în Métalepse: De la figure à la fiction, apărută în 2004, câteva
tipuri de metalepsă, în funcţie de instanţa narativă care se deplasează
dincolo de palierul stabilit convenţional: metalepsa auctorială (când se
creează iluzia unei identităţi între timpul naraţiunii şi timpul narat),
metalepsa la nivelul personajului (prin care se înţelege pătrunderea acestuia
în lumea dată ca reală a autorului sau în lumea întemeiată prin alte semne,
deci infratextual); un alt tip de metalepsă are în vedere asumarea de către
naratar a rolului de personaj sau invers, asumarea de către personaj a rolului
de naratar; metalepsa se realizează şi prin trecerea unui personaj din planul
diegetic în cel metadiegetic. În felul acesta, Genette lărgeşte accepţia
metalepsei care, pentru Fontanier (1977: 107-108), constă în a substitui
expresia directă prin expresia indirectă, […]. Tot metalepsă va fi
întorsătura de frază prin care un scriitor, un poet este prezentat sau se
prezintă ca autor al unor lucruri pe care el n-a făcut decât să le
povestească sau să le descrie.
Brian McHale (2009) subliniază importanţa acestei figuri pentru
construcţia nivelurilor naraţiunii şi pentru fluidizarea graniţelor dintre
lumile situate la niveluri diferite ontologic. Despre metalepsa verticală care
implică ruperea limitelor dintre nivele narative ierarhic diferite (pe axa
extradiegetic-diegetic) şi metalepsa orizontală în care tranzitul se
efectuează peste limite ale unor nivele situate pe acelaşi palier (Oţoiu 2000:
87) vezi Trafic de frontieră de Adrian Oţoiu.
SURSE
Cărtărescu, Mircea, 2007, Levantul, Humanitas, Bucureşti.
Cărtărescu, Mircea, 1, 2008, Orbitor. Aripa stângă, Humanitas,
Bucureşti.
Cărtărescu, Mircea, 2, 2007, Orbitor. Corpul, Humanitas, Bucureşti.
Cărtărescu, Mircea, 3, 2007, Orbitor. Aripa dreaptă, Humanitas,
Bucureşti.

209
BIBLIOGRAFIE

Bodea, Lidia, 2007, „Mircea Cărtărescu, Orbitor. Aripa dreaptă”, în


22, 10 august.
Bahtin, Mihail, 1970, Problemele poeticii lui Dostoievski, în
româneşte de S. Recevski, Bucureşti, Univers.
Bal, Mieke, 2008, Naratologia. Introducere în teoria naraţiunii,
traducere de Sorin Pârvu, cuvânt înainte de Monica Botez,
Iaşi, Institutul European.
Barthes, Roland, 1968, L’effet de reél, Communications, Volume 11,
Numéro 1.
Barthes, Roland, 1994, Plăcerea textului, traducere de Marian
Papahagi, Cluj-Napoca, Echinox.
Barthes, Roland, Kayser, Wolfgang, Booth, Wayne C., Hamon,
Philippe, 1977, Poétique du recit, Paris, Seuil.
Călinescu, Matei, 2007, A citi, a reciti. Către o poetică a relecturii,
traducere din limba engleză de Virgil Stanciu, Bucureşti,
Polirom.
Călinescu, Matei, 1995, Cinci feţe ale modernităţii, traducere de
Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcan, postfaţă de Mircea Martin,
Bucureşti, Univers.
Cărtărescu, Mircea, 1999, Postmodernismul românesc, Bucureşti,
Humanitas.
Crăciun, Gheorghe, 2004, Pupa russa, Bucureşti, Humanitas.
Eco, Umberto, 1991, Lector in fabula. Cooperarea interpretativă în
textele narative, în româneşte de Marina Spalas, prefaţă de
Cornel Mihai Ionescu, Bucureşti, Univers.
Fontanier, Pierre, 1997, Figurile limbajului, traducere, prefaţă şi note
de Antonia Constantinescu, Bucureşti, Univers.
Forster, E. M., 1968, Aspecte ale romanului, traducere şi prefaţă de
Petru Popescu, Bucureşti, Editura pentru Literatură
Universală.
Frye, Northrop, 1972, Anatomia criticii, în româneşte de Domnica
Sterian şi Mihai Spăriosu, prefaţă de Vera Călin, Bucureşti,
Univers.

210
Genette, Gérard, 2004, Métalepse: De la figure à la fiction, Paris,
Seuil.
Genette, Gérard, 1980, Narrative Discourse. An Essay in Method,
translated by Jane E. Lewin. Ithaca, NY: Cornell UP.
Greimas, Algirdas Julien, 1975, Despre sens. Eseuri semiotice,
traducere şi prefaţă de Maria Carpov, Bucureşti, Univers.
Hamon, Philippe, 1998, Le personnel du roman: le système des
personnages dans les Rougon-Macquart d'Émile Zola,
Geneve, Droz.
Ibrăileanu, Garabet, Crea ie i analiză, 2000, prefa ă i repere
critice de Ioan Paler, Pite ti, Paralela 45.
Ionescu, Dana G., 2010, „Mircea Cărtărescu îi desfiinţează pe critici:
«Sunt o groază care nu au legătură cu literatura!» ”, Adevărul
literar i artistic, 23 martie.
Iser, Wolfgang, 2006, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic,
traducere din limba germană, note şi prefaţă de Romaniţa
Constantinescu, Piteşti, Paralela 45.
Jouve, Vincent, 1992, L’effet-personnage dans le roman, Paris,
Presses Universitaires de France.
Lyotard, Jean Francois, 1993, Condi ia postmodernă: un raport asupra
cunoaşterii, traducere de Ciprian Mihali, Bucureşti, Babel.
Manolescu, Nicolae, 1980-1983, Arca lui Noe. Eseu despre romanul
românesc, vol. I, II, III, Bucureşti, Minerva.
McHale, Brian, 2009, Ficţiunea postmodernistă, traducere de Dan H.
Popescu, Iaşi, Polirom.
Oţoiu, Adrian, 2000, Proza generaţiei ’80. Strategii transgresive,
vol.1 Trafic de frontieră, Piteşti, Paralela 45.
Pavel, Toma, 1992, Lumi fic ionale, traducere de Maria
Mociorni ă, prefa ă de Paul Cornea, Bucure ti, Minerva.
Petitjean, André, 2003, «Problématisation du personnage
dramatique», Pratiques, 119/120.
Popovici, Vasile, 1997, Lumea personajului. O sistematică a
personajului literar, Echinox, Cluj-Napoca.
Propp, Vladimir, 1970, Morfologia basmului, traducere de Radu
Nicolau, studiu introductiv i note de Radu Niculescu,
Bucure ti, Univers.

211
Ştefănescu, Alex., 2004, „La o nouă lectură: Mircea Cărtărescu –
proză”, România literară, 30, www.romlit.ro.
Ştefănescu, Alex., 2007, „Reacţii imediate: O paradă a eului”,
România literară, 28, www.romlit.ro.

212
VOCILE NARATIVE ŞI POLIFONIA
ÎN PROZA ROMÂNEASCĂ POSTMODERNĂ

Mariana OPREA IANCU


Colegiul Naţional „Mihai Viteazul”, Ploieşti

The article captures one of the defining aspects of the


Romanian Postmodern novel, namely polyphony, which
became an ordering principle of narration, generator of
novelty, both in terms of textuality and the configuration of the
species itself. The subchapters proposed are intended to
illustrate the involvement of some important ways in order to
achieve polyphony: the diversification of voice/narrative
instances, the interaction between characters and narrator etc.
The two categories of the polyphonic novel emphasize the
reader’s role as a narrative instance. The interplay of narrative
planes defines the epic construction proper to Romanian
postmodern fiction.

Key-words: focus, instance, narrative, polyphony, postmodernism.

1. Introducere

Trebuie să remarcăm câteva aspecte inedite la nivelul


romanescului, în perfect acord cu mutaţiile pe care le lansează
postmodernismul românesc, mutaţii generatoare de noutate, atât în
planul textualităţii, cât şi în configuraţia speciei ca atare. Ceea ce se
evidenţiază în multe dintre creaţiile prozei postmoderne este
polifonia, devenită un principiu ordonator al naraţiei, atunci când
sunt schimbate vocile narative, dar şi al construcţiei romaneşti, dacă
aceasta presupune chiar inserţii textuale, diferite de corpusul propriu-
zis al romanului. Pornind de la definiţia multiplă a acestui concept,
vom reţine implicarea a două modalităţi importante în realizarea

213
polifoniei: (a) diversificarea de voce/instanţă narativă şi (b)
interactivitatea personaje – narator.
În naratologia universitară românească, Mihaela Mancaş
(2001: 390-391) stabileşte originea conceptului „polifonie”: „termen
împrumutat din muzică de M. Bahtin şi aplicat analizei romanului”;
surprinde apoi sintetic o adevărată pluri-definiţie a termenului:
„structură (compoziţională) ce are în vedere diversificarea naraţiei în
componente relativ autonome. Există, astfel, în romanul polifonic
diversificări temporale, spaţiale, de voce, de focalizare şi de registru
narativ” (Ibidem: 390-391). De asemenea, este subliniat efectul
utilizării unor voci narative diferite, atribuite şi în planul naratorului,
dar şi în cel al personajului, mai precis chiar opacizarea sau
ambiguizarea statutului de instanţă narativă:

Relaţiile interactive dintre personaje sunt, astfel, privilegiate,


ca şi raportul acestora cu naratorul, ceea ce face ca
personajul să achiziţioneze un statut mai important în
ansamblul narativ. Pe de altă parte, limita dintre planurile
primare (narator/ personaje) devine difuză, având ca rezultat
o naraţie ambiguizată din punctul de vedere al vocii/
focalizării dominante. (Ibidem: 390-391)

Exemplele ce vor fi comentate în continuare vor susţine


apetenţa specială a prozei postmoderne pentru multiplicarea
instanţelor narative, cu efect imediat în lectură, deoarece necesită
atitudinea problematizantă, deloc confortabilă, a cititorului implicat
în jocul propus de autor(i). Structurile romaneşti mai ales, prin
amploare, permit astfel de jocuri de regie narativă. Se disting două
categorii de romane polifonice, în funcţie de modul în care sunt
inserate enclavele narative ce presupun schimbarea instanţei narative
sau, cel puţin, a focalizării.
Pentru o primă serie de romane, procedeul dominant este cel
de schimbare a instanţei narative, ceea ce presupune ataşarea în
succesiune şi, ulterior, în alternanţă, a unor asemenea enclave cu
„naratori” diferiţi, segmente din economia romanului vizibile în
paratext1, doar la o simplă răsfoire a cărţii sau din lectura

214
Cuprinsului. Putem enumera aici cele două romane ale lui Gheorghe
Crăciun, Pupa russa şi metatextul acestei opere – Trupul ştie mai
mult. Fals jurnal la PUPA RUSSA (1993-2000), alături de romanul-
experiment, Femeia în roşu, creaţia a trei autori: Mircea Nedelciu,
Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş.
Pe de altă parte, putem vorbi despre o serie romanescă în care
nu există propriu-zis o schimbare de voce narativă, ci doar un
transfer de focalizare realizat prin intermediul alternanţei dintre
naraţiunea autodiegetică şi cea homodiegetică, presupunând, în
acelaşi raport, un eu narat alături de un eu narant. Exemplificăm cu
romanele postmoderne care pot fi subsumate acestei categorii: După
vânzare de Ioan Lăcustă şi Obsesia. Cine l-a ucis pe Olof Palme de
Bedros Horasangian.

2. Polifonia şi schimbarea instanţei narative şi a focalizării

Vorbind despre acest tip de realizare a polifoniei, schimbarea


instanţei narative prin succesiune şi/sau alternanţă, au acces la
statutul de „naratori” instanţe narative diverse, dintre care unele
„oficializate” prin organizarea structurii romaneşti: (a) naratorul în
postura „clasică”, de tip omniscient şi abstract, (b) personajele, (c)
naratorul, ipostaziat ca naratar atunci când „comentează”
metatextual elaborarea propriei opere, iar lista deviază spre scheme
narative cu totul inedite, dacă avem în vedere romanul Femeia în
roşu. Astfel, cei trei autori reali se auto-ipostaziază în „personajele”
respective – „autorii” ce elaborează romanul, purtând şi nume
inedite, ludice, rezultate din transcrierea fonetică (A.; Emunu
ortografiat şi M1; Emdoi ortografiat şi M2).
Introducerea unui asemenea tip de actant inovator în
ansamblul literaturii române, personajul-„autor” ca participant activ
în propria acţiune, este pretextul prin care autorul abstract permite
„vizualizarea” procesului de elaborare a romanului, ceea ce devine,
de fapt, nucleul narativ principal al cărţii. Aşa-zisa acţiune
romanescă este reprezentată prin demersul informativ şi, în paralel,
de creaţie pe care personajele-„autori” îl desfăşoară „la vedere”.

215
Pe parcursul lecturii, într-un prim nivel de suprafaţă, cititorul
ia act de prezenţa acestui tip de actanţi (personajele-„autori”),
precum şi de prezenţa acestui tip de acţiune (călătoria celor trei
„autori” la Comloş, documentarea la faţa locului, în satul Comloş,
discuţii cu cei care au cunoscut-o direct pe eroina viitorului roman şi,
în sfârşit, scrierea romanului).
Abia la nivelul al doilea al naraţiei intervin personajele
„normale” ce populează orice spaţiu epic, numai că normalitatea
acestor personaje este „fabricată” şi devine artificială faţă de
personajele din proza auctorială ca rod al ficţiunii romaneşti. În
romanul Femeia în roşu, datorită „acţiunii”, celelalte personaje
dispuse în planul de profunzime au un dublu statut: ele sunt simultan
şi „persoanele reale”, cu sau despre care discută personajele-„autori”,
având la nivel narativ un rol similar, dar sunt şi „personaje
inventate”, ca în orice operă de ficţiune, indiferent dacă această operă
are sau nu are şi un nivel metatextual. Incluşi în diegeză, aceşti
actanţi suportă o dublă reflectare: apar şi în dicteul celor trei „autori”
(A., Emunu sau M1, Emdoi sau M2), dar şi în dicteul, relatat sau scris,
al celorlalte personaje cu rol de instanţe narative ce vor fi invocate în
continuare.
Romanul-experiment Femeia în roşu multiplică axele
temporale şi toposurile acţiunii; refăcând „povestea” protagonistei
plecate din România în America, se reface implicit o reţea spaţio-
temporală complicată, prezentul şi trecutul în Comloş, alternat cu
dislocări de spaţiu, american (cel mai des) sau european (mai rar, în
funcţie de personajul secundar sau episodic urmărit, la un moment
dat, în prim-plan). Apar, astfel, patru noi clase de personaje, în
funcţie de locaţia acţiunii:
(a) protagonista – Ana – în ipostaza românească; Anne C.,
devenită ulterior Anne Sage, în ipostaza americană;
(b) personajele-sursă, din spaţiul românesc al Comloşului,
cele care oferă detalii personajelor-„autori”; pentru astfel de exemple
din roman, se pot enumera: „Sursa 6 (pe care o indică drept sursa
principală de informaţii Sursa 1). Domnul G. de la sucursala
C.E.C., specialistul local în problema Dillinger şi tuşa Ana” (Ibidem
57); doamna Anghelina/tuşa Lena, apreciată superlativ de către cei

216
trei „autori”, drept „Sursa tuturor surselor” (Nedelciu, Babeţi,
Mihăieş, 2003: 71);
(c) personajele implicate în schema narativă, din acelaşi
spaţiu românesc al Comloşului: „tânărul preot în sutană”, devenit
„fostul preot” şi identificat ulterior ca „tânărul conte Cristofor
Octavian Nacu, nepotul ducesei de San Marco, stăpâna moşiilor de
la estul Kikindei” (Ibidem: 98-99); ducesa; doctorul legist Tit Liviu;
(d) personajele din spaţiul american, a căror apariţie este
legată de protagonistă: John Dillinger, „inamicul public numărul 1 al
Americii”; Mihail, primul soţ al lui Anne C. şi copilul lor, Stephanos,
căruia ulterior îi vor spune Steve; al doilea soţ al lui Anne Sage,
„avocatul Alexandru Suciu, zis Alexander Sage pe cartea de vizită”
(Ibidem: 135); prietenele lui Anne - Caroline şi Polly Hamilton,
„supranumită Little Birdy” (Ibidem: 365); Tony grecul, „proprietarul
unei distilării” etc.
La această listă, se adaugă alte numeroase voci narative, ceea
ce transformă opera într-un bizar şi inedit experiment, definit
metaforic de criticul Mircea Cărtărescu2 drept „un origami
postmodern”.
O primă serie este reprezentată de voci identificate paratextual,
notate ca atare la începutul fragmentelor respective: Biograful,
Proiecţionistul, Traductorul, Reporterul de vest, iar o altă serie este
constituită din intervenţiile narative ale celor trei „autori”
neidentificaţi, jucând rolul unor instanţe abstracte, producători ai
unor „texte scrise”, incluse în roman sub pretextul veridicităţii, în
tehnica „textului găsit”: „caietul găsit”, „carnetul”, „carnetul-jurnal”
şi notaţii de tip jurnal având chiar înscrierea datei şi a locaţiei. Ca şi
cum nu ar fi fost destul acest ansamblu complex şi contorsionat în
care vocile narative se scurtcircuitează, romanul poartă şi cele două
modalităţi „clasice” de realizare a polifoniei: transferul de focalizare,
mai întâi prin intermediul instanţei narative heterodiegetice a
autorului impersonal care introduce, folosind atuurile omniscienţei,
personajele-„autori” şi, apoi, prin intermediul personajului eponim,
declinat ca supranume-metaforă, femeia în roşu, în roman cu
identitatea Ana în ipostaza românească/Anne în ipostaza americană.

217
3. Polifonia şi transferul de focalizare. Naraţiunea
autodiegetică şi homodiegetică

Transferul de focalizare se poate obţine şi prin intermediul


alternanţei dintre naraţiunea autodiegetică şi naraţiunea
homodiegetică sau a unui eu narat cu un eu narant.
Transferul de focalizare poate fi obţinut prin relatarea la
persoana I ca rezultat al alternanţei dintre naraţiunea autodiegetică şi
cea homodiegetică. Schimbarea sau alternanţa focalizării de acest tip
presupune simultan şi o alternanţă temporală, toată structura epică a
romanelor fiind organizată ca o perpetuă pendulare în cadrul unui
dublu timp evenimenţial, (TE1), ca timp al diegezei în prezent, şi
(TE2), ca timp al diegezei în trecut. Deturnarea temporală se face sub
auspiciile acroniei de tip proustian, iar suportul narativ este
constituit, în mare parte, dacă nu majoritar, din analepse.
Romanele invocate la acest tip de polifonie – Obsesia. Cine l-a
ucis pe Olof Palme de Bedros Horasangian şi După vânzare de Ioan
Lăcustă – nu au propriu-zis o acţiune lineară şi coerentă, nu
reprezintă un continuum la nivelul evenimenţial. De fapt, tot ce
reprezenta diegeză sau timp evenimenţial, în termenii naraţiei
„clasice” sau la nivelul „tiparului” narativ al romanelor româneşti
anterioare postmodernismului este deturnat spre alte configuraţii,
consolidându-se cert alte „tipare” narative dominate de alte trăsături.
Chiar „evenimentul” în sine, înţeles ca întâmplare sau succesiune de
întâmplări, dispare. Naraţia nu mai vizează nucleele epice eşafodate
în jurul unor fapte ce „se petrec”, căci întâmplările propriu-zise nu
mai există.
Tot ce se relatează nu înseamnă decât non-acţiune, suportul
epic fiind reprezentat doar de notaţia trăirilor interioare resimţite în
cronologia prezentă şi determinate fie de o întâmplare din trecut, ca
în romanul lui Bedros Horasangian, Obsesia. Cine l-a ucis pe Olof
Palme, fie de o întâmplare din viitorul imediat, apropiat – rezolvare
narativă din cealaltă categorie a acroniei, prolepsa – aşadar ceea ce
urmează să se săvârşească, aşa cum propune După vânzare, romanul
scriitorului Ioan Lăcustă. Este necesar să subliniem că acestă
trasătură, generată de lipsa acţiunii în planul narativ reprezentat de

218
timpul evenimenţial al prezentului, defineşte multe dintre operele
autorilor postmoderni. Romanele păstrează o structură labirintică3
reprezentabilă ca o elipsă de tip helicoidal ce creşte pe verticală,
aducând naraţia la acelaşi tip de nucleu epic, dar pe o axă temporală
narativă diferită, avansată sau devansată, în funcţie de planul
temporal prezent, prin intermediul analepsei sau prolepsei.

4. Polifonia ca efect al deturnării construcţiei romaneşti


4.1. Tipul narativ auctorial
Romanul lui Horasangian, Obsesia. Cine l-a ucis pe Olof
Palme, reprezintă această tehnică narativă a construcţiei binare,
rezultat al alternării naraţiunii autodiegetice cu cea hemodiegetică.
„Acţiunea” romanului, în sensul unei suite de evenimente desfăşurate
într-o oarecare cronologie, este total absentă în timpul evenimenţial
al diegezei-prezent, putându-se vorbi de o „sucesiune evenimenţială”
doar în planul diegezei-trecut, ridicat la suprafaţa textului prin
tehnica analepsei.
După cum se ştie, teoretizarea, definirea şi exemplificarea
acestor tipare narative sau „puncte de vedere” sunt realizate în
naratologie prin contribuţia esenţială a lui Jaap Lintvelt4, autorul
lucrării de referinţă întitulată Punctul de vedere. Încercare de
tipologie narativă. În funcţie de numărul naratorilor, teoreticianul
distinge, la nivelul naraţiunii homodiegetice, între tiparul
monoscopic şi cel poliscopic: „Elaborarea variabilă este mono-
scopică dacă fiecare eveniment este prezentat doar de un singur
narator, şi va fi poliscopică dacă acelaşi eveniment este povestit
urmărind optica mai multor naratori.” (Lintvelt 1994: 96). Conform
clasificării teoreticianului, naraţiunea homodiegetică cunoaşte două
tipare. Primul, denumit tipul narativ auctorial este definit prin
„perspectiva narativă a personajului-narator” (Ibidem: 100) şi se
concretizează cu ajutorul naraţiunii ulterioare (Ibidem: 106) sau prin
„monolog retrospectiv” (Ibidem: 101).
Vom încerca să reprezentăm toate aceste tipare narative prin
referire la o singură secvenţă narativă. Este vorba, de fapt, despre cel
mai important nucleu al romanului, pe care l-am denumit simbolic
„întâmplarea”. Acest nuceu se reia helicoidal, în spirală, pe tot

219
parcursul neobişnuitei „relatări” şi este devoalat abia spre sfârşitul
romanului. Aşa-zisa „întâmplare” defineşte pe parcurs două momente
distincte: (1) ancheta urmată de arestare, ambele fără vină reală, şi
(2), la final, scena în care protagonistul şi iubita sa sunt martorii unei
crime multiple, uciderea unor săteni, bărbaţi, femei şi copii
nevinovaţi, scenă-gen genocid comunist. Este ceea ce numeşte
personajul-„autor” „cele întâmplate, [...] o halucinaţie, un vis
straniu, un coşmar, o cădere în timp” (Obsesia. Cine l-a ucis pe Olof
Palme: 36).
Dacă lectorul are impresia că „aude” o voce care se confesează
(prin analogie cu romanul psihologic), încercând să „retrăiască”
mental un trecut angoasant, în realitatea romanului vocea „se
citeşte”, desemnând un dublu ecou generat de o dublă lectură:
protagonistul îşi scrie memoriile sub forma unei extrem de ample
scrisori, care se transformă, treptat, într-un adevărat jurnal. Dacă
avem o dublă lectură: (a) lectura „scrisorii” îngropate în textul
romanului şi (b) romanul însuşi, avem, în consecinţă şi o dublă voce
narativă: (a) personajul-„autor” şi (b) autorul abstract. Dar lucrurile
nu sunt doar ce par. În romanul postmodern, orice relaţie (clasică) de
instanţe narative [AUTOR – NARATOR – PERSONAJ] scapă
oricărui control şi oricărei anticipări, fie el, lectorul, oricât de iniţiat
în tehnici textuale emancipate şi nonconformiste. Astfel, dubla
lectură suferă din nou un efect de multiplicare, deoarece se foloseşte
tehnica „jurnalului găsit” şi intervine aşadar o a treia lectură: (c)
lectura „scrisorii”-manuscris, realizată de către acel lector fortuit, din
finalul romanului. În privinţa vocii narative identificate cu (a),
personajul-„autor”, ţinând cont de dedublarea la nivelul tipului
narativ auctorial – actorial, vocea se redefineşte ca:

(a’) personajul-„autor”:
n-aveam nicio misiune secretă şi nici nu voiam să schimb
ordinea de stat în ţara mea [...], voiam să uit de lucrurile de
acasă [...], să nu lupt nici pentru pace, nici pentru creşterea
producţiei, iubeam o femeie şi atât. (Ibidem: 21).

şi (a’’) personajul-„autor & actor”:

220
atunci, iar am suferit îngrozitor, pentru că era o minciună, o
întreagă mascaradă, eram nevinovat şi nu puteam dovedi
nimic, vă pot mărturisi cu inima deschisă chiar şi după foarte
mulţi ani, nedreptăţile acestei lumi m-au urmărit o viaţă
întreagă şi am fost un om chinuit, nu ştiu cum trebuie să fii ca
să nu-ţi pese de nimic, o să-mi replicaţi că nu se putea altfel şi
că cel puţin dumneavoastră personal vă consideraţi complet
nevinovat. (Ibidem: 79).

În romanul Obsesia. Cine l-a ucis pe Olof Palme, Bedros


Horasangian recurge la un nucleu epic de tip kafkian, construit pe
aceeaşi utopie a unei condamnări ilogice. „Procesul” este, de data
aceasta, unul mental şi retroactiv, al defulării personajului-„autor”,
care, peste timp, compune o amplă scrisoare adresată celui ce a
răspuns de desfăşurarea anchetei, determinând astfel încarcerarea.

4.2. Tipul narativ actorial


Al doilea tipar reprezentativ pentru naraţiunea homodiegetică
este tipul narativ actorial, care, la rândul său, se defineşte prin
„perspectiva narativă a personajului-actor”5, particularizându-se cu
ajutorul naraţiunii simultane la prezent (Lintvelt 1994: 108).
Personajul-„autor”, definibil prin prisma aceloraşi precizări teoretice,
are succesiv două accepţii. Prima, identificată de Lintvelt, este
ipostaza de autor care ştie „acum” (în prezent) mai mult decât
personajul-actor, având o percepţie mai întinsă decât acesta şi care
poate face anticipări: „percepţia externă şi internă lărgită:
extrospecţia şi introspecţia personajului-narator”, „atât datorită
cunoaşterii deznodământului istoriei sale, cât şi unei perspicacităţi
sporite graţie maturităţii” (Ibidem: 106).
Empatia şi redempţiunea sunt cele două „feţe” ontologice pe
care le desfăşoară protagonistul într-o încercare tardivă, însă nu şi
inutilă, de a-şi înţelege şi de a-şi ierta adversarul. Retrăindu-şi
tinereţea şi iubirea, ambele cumplit şi ireversibil spulberate de
această dureroasă experienţă, personajul retrăieşte simultan ambele
cronologii: prezentul trist şi confuz, alături de trecutul dramatic, atât
de candid înaintea acelei tulburătoare deviaţii de destin. Aceste două

221
„feţe” ale personajului se traduc, la nivel epic, tot într-un dublu,
ipostaza de eu-narat şi cea de eu-narant:

ani în şir am trăit ascunzând bine această întâmplare, a rămas


o taină şi pentru mine, îngropând adânc tot ce ştiam, de
ruşine, de frică, de neputinţă [...], abia azi, când nu mai am
mult de trăit, este de datoria mea să dezvălui acele orori, să
spun tot adevărul, (Obsesia. Cine l-a ucis pe Olof Palme: 126).

Focalizarea din perspectiva eului-narant justifică inserţia unor


scurte secvenţe narative dispersate, cu referire la aspectele comentate
sau rememorate, fără însă a se constitui ca veritabile nuclee epice,
firul epic principal rămânând o non-acţiune. Prin tehnica memoriei
involuntare sunt incluse în naraţie şi mici scene, unele chiar de
reprezentare, cu personaje episodice, într-o reţea tip puzzle ce
recompune parţial imaginea perioadei comuniste, cu infernul
anchetelor şi al închisorilor:

(A) nu mai ţin minte ce bogătaş argentinian a decis să fie


îngropat alături de o vioară Stradivarius care-i aparţinea, o
prostie, cred că mai mult decât atât, egoism feroce transformat
în lipsă de decenţă, de măsură, nu ştiu cum s-a terminat
povestea, devenise deja publică şi, parcă, intervenea statul
argentinian ca să rezolve situaţia, cum spuneam, (B) bănuţul
meu nu are o prea mare valoare numismatică, (C1) şi tot
umblând noi pe şoseaua aceea ce urma cursul apei ne-am
pomenit la un post de control, era cald, zăpuşeală, linişte,
tihnă [...], (C2) „Ce căutaţi domniile voastre pe aici? Unde vă
duceţi?”, şi au mai urmat rapid câteva întrebări aruncate
printre dinţi de un ofiţer [...], (Ibidem: 162).

Schema secvenţială juxtapune trei ipostaze narative: naratorul


heterodiegetic în (A), naratorul homodiegetic/eul-narant în (B), şi
naratorul homodiegetic/eul-narat în (C), şi, ca atare, tot atâtea micro-
nuclee narative. Secvenţa (A) se referă la un fir epic accidental,
povestea „bogătaşului argentinian” şi este inserată prin acordul

222
memoriei involuntare, un eveniment (X) relaţionându-se cu un
eveniment similar (Y); a doua secvenţă, (B), reiterează o idee
anterioară – povestea „bănuţului”: bănuţul meu, fiecare are câte un
astfel de bănuţ, nu ştiu ce se va alege de el după moartea mea, nu-mi
vine uşor să mă despart de el, dar nici nu pot fi atât de egoist să-l
iau cu mine dincolo, (Ibidem: 162). Ultima secvenţă, (C), este şi cea
mai importantă, deoarece leagă toată enclava citată de axul central al
romanului - amintirea întâmplării nefaste - adăugând noi şi noi
detalii. Dialogul din scena de reprezentare este inclus în fluxul de
conştiinţă fără a fi marcat grafic în manieră clasică, prin linie de
dialog, manieră foarte utilizată în proza postmodernă: „Ce căutaţi
domniile voastre pe aici? Unde vă duceţi?”. Oricum, menţinerea
ghilimelelor este tot mai rară, autorii preferând alte şi alte procedee.
O „abatere” de la normele ortografice este reprezentată aici de
absenţa virgulei de încadrare a vocativului. Este locul să consemnăm
unicitatea acestei proze a scriitorului Bedros Horasangian la nivelul
graficii textuale: LIPSEŞTE MAJUSCULA! Cu totul accidental este
utilizată în fragmentul citat, doar din cauza inserării replicii de
dialog; în rest, romanul evită utilizarea majusculei la început de
alineat. Să ne întrebăm retoric despre rostul acestei strategii de
eludare a regulilor? Probabil pentru a marca formal, mai prin zonele
abisului interior. Se imită probabil, textual, GÂNDUL care NU se
poate materializa, care nu poate căpăta concreteţea unui text; gândul
nu cunoaşte alineate sau majuscule, gândul cunoaşte doar tainice
meandre şi legături surprinzătoare.
Secvenţa (C) conţine aşadar două subsecvenţe, (C1) şi (C2),
delimitate şi prin intermediul antinomiei: trecerea de la calm,
serenitate – „linişte, tihnă ”, la angoasă – „rapid câteva întrebări
aruncate printre dinţi”. Va fi un lung şi istovitor chin existenţial în
chiar viitorul care începea din acea secundă fatală.
Din păcate, închisoarea a devenit un laitmotiv de viaţă, nu de
textualitate. Vocea demnă a autorului compune un exerciţiu sublim
de suferinţă şi de redempţiune în numele tuturor ororilor generate de
comunism. Fragmentul următor se constituie într-un adevărat text
mesianic, tribut anilor „tinereţii noastre” greu încorsetate de rigori
dictatoriale:

223
dacă ar fi să folosesc propriile mele amintiri din închisoare, n-
aş putea pomeni decât de lucruri oribile, cui folosesc? tinerii
ridică din umeri, cei maturi îşi văd de afacerile lor [...], eu nu
sunt de acord cu cei care scriu exalat despre anii petrecuţi în
condiţii groaznice prin puşcării sau lagăre, n-ai dreptul să faci
apologia suferinţei chiar dacă tu, personal, eventual, ai trăit
momente de extaz unice, este o socoteală strict individuală şi
atât, (Ibidem: 95).

Cele două câmpuri lexico-semantice sunt reprezentate nominal


şi desemnează aceeaşi idee de anost, de barbarie a vieţii: (I)
„închisoare”, „puşcării”, „lagăre” şi (II) „lucruri oribile”, „condiţii
groaznice”, „apologia suferinţei” şi structurează totodată textul într-o
descriere narativizată prin gradaţie ascendentă. Lexemele nominale
au efect de anulare a narativului: deşi în fragment apar multe
construcţii verbale, graniţa narativ-descriptiv se estompează, iar
lectorul are impresia unei descrieri. La acest nivel, amplificarea
ascendentă este marcată de trecerea de la un număr gramatical la
altul: (I) singular: „închisoare” → plural: „puşcării”, „lagăre”,
precum şi de utilizarea formelor nedefinite (fără articol). În secvenţa
(II), acelaşi efect de gradare se realizează cu ajutorul epitetelor-
adjectiv care desemnează aspectualizarea. Ambele lexeme
adjectivale, „lucruri oribile”, „condiţii groaznice”, aparţin aceleiaşi
categorii gramaticale a adjectivului fără grad de comparaţie, dar cu
sens superlativ. A treia sintagmă a seriei rupe repetitivitatea şi
utilizează o categorie a posesiei prin formă de genitiv: „apologia
suferinţei”. În această situaţie, primul termen creează iluzia de
superlativ prin semnificaţia sa intrinsecă – „apologia”.
Ca urmare, timpul prezent rezultat din tabloul de după ’89 nu
mai poate fi surprins în tonuri calde, pentru că sufletul a intrat într-o
stare de crepuscul existenţial, de ofilire, mai gravă şi mai acută decât
orice stare de revoltă:

(a) nici după ’89 n-am înţeles bine ce s-a întâmplat, am


mers înainte ca berbecii, în secolul nostru aproape că nici nu
mai are importanţă adevărul (Ibidem: 31).

224
(b) anul 2000 n-a adus nici sfârşitul lumii, nici al
nemulţumirilor noastre (Ibidem: 76).

(c) a trecut şi anul 2000, nu s-a întâmplat nimic, omenirea


a îmbătrânit degeaba, adevărurile au tot ieşit la iveală, ei şi?
milioane de oameni au murit ca nişte proşti (Ibidem: 93).

(d) au trecut deja zece ani de când l-au împuşcat pe


Ceauşescu, şi degeaba (Ibidem: 155).

După detenţie, în timpul evenimenţial al prezentului,


personajul-narator este un bătrân schimbat radical, încercând
zadarnic să înţeleagă comunismul a cărui victimă a fost. Sumarele
notaţii cronografice: [T(E1)/ (a)] „nici după ’89”, [T(E2)/ (d)] „au
trecut deja zece ani de când l-au împuşcat pe Ceauşescu”, [T(E3)/ (b)]
„anul 2000”, [T(E4)/ (c)] „a trecut şi anul 2000” creează impresia de
anulare a unui timp nou. După condamnare şi supă detenţiile
nedrepte timpul e doar o înţepenire în deznădejdile fixate în trecut:
T(E1) = T(E2) = T(E3) = T(E4). Propria (ne)devenire şi tristeţea devin
singurele coordonate existenţiale:

(I) am obosit, am îmbătrânit şi atât, am îmbătrânit cu toţii,


poate şi dumneavoastră, ce plictiseală şi viaţa asta! [...] am
devenit un tip antipatic (Ibidem: 5).

(II) acum ascult multă muzică de cameră [...], dar ceva în


sufletul meu s-a rupt, m-a făcut alt om (Ibidem: 69).

(III) prietenii mei au murit sau au plecat din ţară


răspândindu-se prin diferite colţuri ale lumii, [...], copiii
aproape că m-au uitat (Ibidem: 130).

(IV) viaţa m-a învins, sunt un înfrânt, am trăit poate degeaba


(Ibidem: 160).

225
Deşi conţine multe verbe, naraţia din ipostaza eului-narant
conturează o altă tipologie textuală: descrierea survenită tocmai
datorită aglomerării verbale. Din nou înregistrăm o strategie tipică
prozei postmoderne, aceea a transgresării graniţei naraţie – descriere.
Lexemele verbale de perfect compus conturează, de fapt, o etopee,
un portret moral al propriei dez-ontologizări: (I) „am obosit”, „am
devenit (un tip antipatic)”, (II) „s-a rupt”, „m-a făcut (alt om)”, (III)
„m-au uitat”, (IV) „m-a învins”, cu un singur element de
prosopografie – „am îmbătrânit”. Acest timp verbal defineşte un
autoportret implacabil, marcând o temporalitate evenimenţială
demult consumată iremediabil, precum şi ipostazele anterioare ale
unei paralele evolutive în sens descendent. Axa temporalităţii trecute
se topeşte în axa prezentului, care are rol de neantizare. Sintagma
verbală copulativă din (IV), „sunt (un înfrânt)”, are valoarea prezen-
tului etern şi transformă portretul într-o autodefiniţie statică, rigidă,
cu acelaşi rol de augmentare fiind utilizat şi epitetul adjectival.
Portretul în paralelă evolutivă alunecă spre adâncirea trăsătu-
rilor de etopee. Starea de „greaţă” este extrem de des redefinită, încât
pare să devină unul dintre nucleele epice fundamentale în roman.
Toată epica romanescă filtrează această experienţă dezumanizantă
într-o extrem de fină autoanaliză de tip introspecţie, reluată şi con-
dusă către cele mai intime şi mai profunde zone ale sinelui, în încer-
carea de a înţelege lumea, de a se înţelege pe sine şi, mai ales, de a
ierta. Frica, greaţa şi bătrâneţea devin laitmotivele acestei auto-definiri:

(1) nimic nu te copleşeşte mai tare într-o detenţie decât


FRICA, FRICA, aşa, cu litere mari, este un sentiment, o stare
animalică, o FRICĂ de care nu ne-am putut elibera definitiv
niciodată, toţi cei care au trecut prin asta, cine o să ne redea
nopţile de coşmar pe care le-am risipit prin ani? (Ibidem: 22).

(2) Parisul, Franţa, Europa, omenirea întreagă treceau pe


locul doi, sentimentele sunt, devin, de atâtea ori, un balast
stânjenitor, era mai bine aşa, mereu mi-a fost FRICĂ şi am
trăit hăituit, n-am reuşit să mă adun şi să duc ceva ca lumea la
bun sfârşit (Ibidem: 69).

226
(3) oboseala de a trăi, GREAŢA, încep să mă suport din ce
în ce mai greu, BĂTRÂNEŢEA este o haină uzată [...], de fapt
nu ne iubeşte nimeni, suntem atât de singuri, şi obligaţi să ne
târâm, cum, necum, până la moarte (Ibidem: 88).

(4) nopţile acelea au fost hotarul dintre omul care am fost


şi cel care urma să trăiască, ceva din mine a murit atunci [...],
urâtul şi GREAŢA au venit ulterior, mi-au acrit sufletul şi anii
(Ibidem:136).

(5) o lungă oboseală m-a cuprins, amestecată cu GREAŢĂ


şi un sentiment difuz de neputinţă, nu este doar BĂTRÂNEŢEA
de vină, un sentiment al deşertăciunii şi al inutilului ce vrea să
mă convingă, abia azi, de nimic, viciile vieţii, ale vieţii înseşi,
de ce ar avea un sens şi o noimă? m-am tot întrebat şi nu am
reuşit să ajung la niciun rezultat, de ce oare m-am tot răsucit
spre trecut în loc să-mi trăiesc prezentul? (Ibidem: 199).

Structura labirintică a romanului este determinată tocmai de


această nesfârşită pendulare între trecut şi prezent, ceea ce generează
continua alternare a eului-narat cu cel de eu-narant. Legarea
planurilor prezent – trecut creează, la nivelul timpului evenimenţial,
impresia de uniformitate. Aceeaşi conştiinţă reflectoare dă lectorului
posibilitatea să suprapună cele două temporalităţi:

(I) eu am rămas un om de modă veche, nu mă schimb uşor,


dar vine un moment când trebuie să spui tot ce ştii, aşa, un fel
de spovedanie, când te duci la preot este altceva, tocmai de
aceea vă scriu dumneavoastră, să mă iertaţi, (II) de altfel
când am fost ridicaţi şi duşi la secţie nici nu ştiam pentru ce
am fost aduşi, (III) asta când a fost? cred că iar încurc
poveştile, da, mi-am adus aminte ce voiam să vă spun, uneori
întâmplările n-au legătură unele cu altele, dar se leagă, după
mulţi ani găseşti explicaţii care (IV) pe moment îţi scăpau,
nici prin minte nu ţi-ar fi trecut, duşumeaua îşi pierduse orice

227
strălucire, culoarea dispăruse probabil de câte ori fusese
frecată (Ibidem: 14-15).

Succesiunea temporală: (I) → (II) → (III) → (IV) reprezintă o


alternanţă construită după toate legile simetriei: secvenţa debutează
cu prezentul, în cunoscuta tehnică proustiană, apoi trece în trecut,
revenind ulterior în prezent; ultima secvenţă se reîntoarce în trecut:
[prezentul (I)] → [trecutul (II)] → [prezentul (III)] → [trecutul
(IV)]. Este posibilă, prin tehnica apelului la memorie, parcurgerea
unei lumi donquijoteşti ce reflectă labirintul interior6.
Polifonia romanului rezidă, aşa cum am constatat, din acest
melanj de ipostaze şi atitudini ale personajului-„autor”, descrise la
nivelul subiectivităţii. Discursul polifonic apare şi ca efect al decon-
strucţiei romaneşti, dacă nu uităm cele două aspecte importante: tex-
tul propriu-zis al romanului, fără ultimele 2-3 pagini, este construit
ca un metatext atribuit personajului principal care are, chiar în struc-
tura sa romanescă, un lector necunoscut, cu rol textual de naratar7,
dublat prin lectura în timpul narativ, de un lector abstract – cititorul
acestei opere literare. Apar, aşadar, doi naratari fictivi convertiţi din
categoria celor „concreţi”, comandantul (sau miliţianul-ofiţer) şi
cititorul la care ajunge inopinat textul jurnalului.
Ipostaza de actor are şi o a doua accepţie, definită prin imposi-
bilitatea de a face anticipări: actorul poate doar menţiona ce simţea
atunci (în trecut). Progresia în lectură rearanjează permanent crono-
logia şi reface imaginea personajelor. În afara personajului-narator
care se autovizualizează în calitatea sa de „scriitor”, apar, implicit, şi
alte personaje principale, secundare sau episodice, în funcţie de
statutul lor narativ, prin ridicarea lor în prim-planul prezentului,
aspect ce este obţinut tot cu ajutorul analepsei:

lângă marginea pădurii, încercam să înţeleg ce se întâmplă,


erau mulţi soldaţi, toţi se agitau, au mai apărut civili, grupuri
mici, împinşi de la spate, eu îngheţasem cu ochii în parbriz, ce
era să fac? nu îndrăzneam să deschid portiera ca să ies afară,
paşi, zgomote surde, împuşcături, voci disperate, mă rugam să
nu fim descoperiţi (Ibidem: 127).

228
Fragmentul reprezintă una dintre secvenţele-cheie ale roma-
nului, când, în sfârşit, este deconspirat adevăratul motiv al redactării
„scrisorii-jurnal”: „obsesia” (care dă şi titlul cărţii) de fi fost,
involuntar, martor la o crimă. Tot ceea ce defineşte stările actantului-
actor: „încercam să înţeleg ce se întâmplă”, „eu îngheţasem cu ochii
în parbriz”, „nu îndrăzneam să deschid portiera”, „mă rugam să nu
fim descoperiţi” presupune, peste timp, imaginea actantului-autor:
copleşit încă de o culpă apăsătoare, îşi doreşte eliberarea de sub
imperiul acestor chinuri existenţiale.
Scena de relatare se dezvoltă şi apar astfel tot mai multe
personaje: „soldaţi civili”, „grupuri mici, împinşi de la spate”, apoi
miliţianul-ofiţer care va ancheta cazul şi, în sfârşit, soţia, marea
iubire a personajului care se confesează. Este aceasta încă o
modalitate de a estompa graniţa temporală dintre timpul evenimenţial
T(E1)/prezentul şi timpul evenimenţial T(E2)/trecutul, totul căpătând
iluzia contopirii într-un prezent continuu. Strategia prin care se
obţine acest efect este dată de numeroasele adresări directe către
presupusul lector, miliţianul-ofiţer. Structura temporală globală a
textului creează, pe tot parcursul lecturii, ordine şi dezordine,
amalgamându-se nucleele narative: excursia – crima – detenţia –
viaţa ulterioară acestor evenimente (de fapt, ne-viaţa) – scrierea
confesiunii. În acelaşi demers al halucinatoriului se încadrează şi
lipsa majusculei la iniţiala alineatelor. Subiectul romanului, diegeza,
suferă permanent o re-ordonare a temporalităţii evenimenţiale care
reverberează într-o continuă tensiune interioară a textului.

5. Tensiunea interioară a textului şi reordonarea textuală

Pentru a exista o naraţie, între situaţia iniţială şi cea finală


trebuie să existe o tensiune dramatică traductibilă prin transformare.
În Analiza povestirii, Jean-Michel Adam şi Françoise Revaz comen-
tează mecanismul transformării narative pornind de la aprecierile lui
Boris Tomaşevski, formalist rus care defineşte fabula8, drept
trăsătură intrinsecă naraţiei ce nu poate fiinţa în absenţa „nodului”.
Cei doi naratologi francezi atrag atenţia asupra distincţiei tensiune ≠
nod. Distincţia este teoretizată în capitolul 12, Povestirea ca

229
transformare (Adam, Revaz 1999: 58-63): „Tensiunea, noţiune pur
semantică ce nu trebuie confundată cu nodul declanşator al punerii în
intrigă” (Ibidem: 62-63).
Sintetizând toate cele comentate anterior şi integrând teoria
distincţiei tensiune ≠ nod, putem obţine următoarele sinteze,
prezentate în continuare sub forma unor scheme:

Schema (1)
pentru timpul evenimenţial prezent TP(1) = compunerea jurnalului-
manuscris
(A) 1. situaţia iniţială: TENSIUNE problematică (sentimentul
nedrept de culpă generat de detenţia trăită de omului
nevinovat şi sentimentul de culpă generat de ascunderea
crimei)
→ transformarea: anihilarea tensiunii
(mărturisirea)
→ situaţia finală: non-problematică
(disculparea şi redempţiunea de sine)

pentru timpul evenimenţial trecut = excursia


(A) 2. situaţia iniţială: TENSIUNE problematică (sentimentul
de culpă generat de ascunderea crimei)
→ transformarea: menţinerea tensiunii (este
nedrept condamnat pentru accesul în zona de
graniţă şi intră în închisoare)
→ situaţia finală: TENSIUNE
problematică (nu poate mărturisi crima
la care a fost martor)

Schema (2)
pentru timpul evenimenţial prezent
TP(1) = lectura jurnalului-manuscris de către lectorul vizat
(comandantul)
TP(2) = lectura jurnalului-manuscris de către lectorul inopinat
(personajul din enclava heterodiegetică)
(B) 1. situaţia iniţială: non-problematică (cei doi lectori nu se
aşteaptă la acest exerciţiu de conştiinţă)
→ transformarea: NOD → TENSIUNE
introdusă

230
(intrarea în subiect/ sunt surprinşi de confesiune)
→ deznodământ: anihilarea tensiunii
(admit redempţiunea celui care se
confesează)
→ situaţia finală: non-
problematică (terminarea
lecturii)

pentru timpul evenimenţial trecut = excursia


(B) 2. situaţia iniţială: non-problematică (excursia)
→ transformarea: NOD → TENSIUNE
introdusă (intrarea în zona de graniţă)
→ deznodământ: menţinerea tensiunii
(este nedrept condamnat pentru accesul
în zona de graniţă şi intră în închisoare)
→ situaţia finală: TENSIUNE
problematică (nu poate obţine
disculparea şi redempţiunea)
Schema (3)
multiplicarea deznodământului: realizarea narativă ca secvenţe complete
- în timpul evenimenţial trecut protagonistul şi-a terminat anii de
detenţie
- în timpul evenimenţial prezent TP(1) se termină scrierea
confesiunii
- în timpul narativ TN(2) corespunzător timpulului evenimenţial
prezent TP(2) se termină lectura confesiunii de către lectorul
accidental
- în timpul evenimenţial prezent TP(2) lectorul accidental moare
subit

Schema (4)
multiplicarea finalului şi obţinerea finalurilor deschise realizarea
narativă ca secvenţe eliptice
- în timpul evenimenţial prezent TP(1) e posibil ca manuscrisul-
confesiune să nu ajungă la lectorul vizat, dacă personajul-„autor”
nu-l mai trimite sau dacă lectorul vizat nu mai poate fi găsit, din
varii motive
- în timpul evenimenţial prezent TP(2) lectorul accidental nu îl
cunoaşte pe „autorul” jurnalului-manuscris

231
- în timpul evenimenţial prezent TP(2) lectorul accidental nu poate
afla ce s-a întâmplat „autorul” jurnalului-manuscris
- în timpul narativ TN(1), corespunzător parcurgerii romanului în
întregime, lectorul virtual, abstract nu mai poate afla o sumă de
aspecte: ce s-a întâmplat cu „autorul” jurnalului-manuscris, cum a
ajuns manuscrisul la lectorul accidental şi nici ce/ cine a produs
moarta ultimului personaj al romanului, lectorul accidental

Schema (5)
construcţia binară determină tipuri diferite de polifonii
I. la nivelul construcţiei textuale - jurnalul şi naraţia
heterodiegetică
II. la nivelul construcţiei textuale a jurnalulului - excursia şi
crima
III. la nivelul temporal
1. timp evenimenţial trecut – prezent, ambele
reprezentate prin secvenţele relatate în jurnal; timulp
evenimenţial prezent se subdivide, la rândul său, în TP(1)/
scrierea confesiunii (în ampla secvenţă reprezentată de
întregul jurnal-manuscris şi TP(2)/ lectura confesiunii de
către lectorul accidental (în secvenţa finală a naraţiei
heterodiegetice)
2. timp narativ: timpul jurnalului şi al
romanului
IV. la nivelul personajului-„autor”: eul narat şi eul narant
V. la nivelul lectorului, în ipostaza de naratar – lectorul vizat
(comandantul) şi lectorul accidental
VI. la nivelul personajului trecut iubeam şi elipsă pentru
fiecare trăsătură mărturisită – prezent
VII. la nivelul finalului: pentru jurnal şi pentru naraţia
heterodiegetică

Opera este reprezentată, la primul nivel narativ şi temporal, de


rememorarea propriei vieţi, realizată de protagonist sub forma unei
confesiuni scrise şi adresate unui anumit şi singular „cititor”.
Retrăirea este un complicat şi lung efort susţinut atât voluntar, cât şi
involuntar, generat de un adevărat sindrom maladiv trăit de
protagonist în încercarea propriei mântuiri. Personajul-narator, în
ipostaza sa de „autor” al manuscrisului, a trăit un angoasant şi

232
paradoxal sentiment de culpă devenită obsesie: acela de a-şi declara
peste timp, pe de o parte, nevinovăţia, simultan cu vinovăţia de a fi
ascuns o crimă la care a fost martor.
Punctul nevralgic ce declanşează deturnarea nefastă a
propriului destin este o banală excursie într-o zonă de graniţă, motiv
al incriminării nedrepte şi, apoi al detenţiei la fel de injuste. Despre
această imensă nedreptate trăită într-o epocă alienantă, comunismul,
pare a vorbi personajul. Refacerea acestor circumstanţe nefaste este
laborioasă, este ceea ce leagă trecutul de prezent, deoarece alienarea
unei epoci determină, ca într-un adevărat mecanism al dominoului,
alienarea individului.
Adevărata intenţie a confesiunii nu este însă disculparea faţă
de această falsă vină, ci disculparea, ascunsă decenii, că nu a putut
depune mărturie despre o crimă colectivă la care a fost martor.
Astfel, primul nivel epic, ce părea a fi şi cel mai important, este
infirmat, iar acest al doilea aspect devine fundamental. Construcţia
romanescă înfăşoară aceste două nuclee epice: primul, de fapt,
secundar, îl ascunde şi apoi îl relevă pe cel de-al doilea ce devine şi
principal. Structura generată iniţial prin progresia tematică ar putea fi
reprezentată conform schemei următoare:

(notăm cu I)
[primul nucleu epic (E1 excursia < E2 ancheta < E3
condamnarea < E4 detenţia)]
considerat [nucleu epic principal]

(notăm cu II)
[al doilea nucleu epic (E5 crima la care este martor)]
considerat [nucleu epic secundar].

Parcursul textual, pe măsură ce scoate din structura de


adâncime a romanului cel de-al doilea nucleu epic, produce şi
schimbarea de perspectivă: cititorul preia punctul de vedere al
personajului-narator, „autorul” jurnalului-manuscris, şi reconsideră şi
el ceea ce este acum fundamental, enclava narativă E5 (crima la care
este martor). Polifonia romanului suferă, aşadar, o schimbare
radicală, obţinută „din mers”, pe parcursul lecturii care necesită

233
mereu noi reordonări evenimenţiale, temporale, spaţiale sau
actanţiale. Schema textuală se restructurează prin superpozare sau
prin înlocuire, schimbându-se relevanţa celor două axe narative:

[[al doilea nucleu epic [secundar] (crima la care este martor)]


devine nucleu epic [principal]]

[[primul nucleu epic [principal] (excursia < ancheta <


condamnarea < detenţia) devine nucleu epic [secunda
iar structurile de adâncime şi de suprafaţă, reprezentate de cele două
nuclee epice îşi iau reciproc locul:

[secundar] → [principal] (E5 crima la care este martor)


[principal] → [secundar](E1 excursia < E2 ancheta < E3
condamnarea < E4 detenţia).

Acest efect ludic indus de naratorul-autorul „real” al


romanului în discuţie are ca finalitate reconstrucţia/reconversia
romanului însuşi, capabil să-şi schimbe forma interioară ca într-un
joc computerizat. Ce a fost şi ce a devenit „povestea” spusă de
„autorul” jurnalului-manuscris? O poveste ascunsă într-o altă
poveste, detectabilă doar prin perseverenţa, atenţia şi tenacitatea
lectorului, căci, desigur, nu este facilă această lectură. Chiar dacă
lectura ar putea fi adresată oricărui lector virtual şi abstract, totuşi o
selecţie ar fi necesară.
De fapt, cartea nu doar se „reconstruieşte” pe sine prin lectura
virtuală, ci îşi selectează ea însăşi „cititorul”. Empatizând cu
„autorul”, oricare ar fi el – instanţa narativă creatoare a romanului
sau, de ce nu? „autorul” jurnalului-manuscris – se „alege” câte un
gen de lector virtual în funcţie de ce propune simbolistica romanului:
un lector „comun” pentru imaginea comunismului, altul pentru
lectura „de detenţie”/„postdetenţie”, încă unul pentru declinarea
bătrâneţii drept o realitate angoasantă, dezechilibrantă, neonorantă
(dacă am cita chiar autorul romanului), altul pentru tema solitudinii
sau a vidului interior.
Cartea se dezvăluie într-o multitudine de semnificaţii. Maniera
în care se alternează timpurile evenimenţiale sau se dislocă nucleele

234
epice comentate anterior, mecanismul intim al progresiei tematice
părând a scăpa de sub orice reguli sau încorsetări - toate acestea
„solicită” un lector specializat, dacă nu chiar avizat, un lector
„obişnuit” cu fenomenul literaturii noi, exersat sau măcar tentat de
aceste „exerciţii” de compoziţie textuală. Doar aşa romanul este
înţeles ca un „travesti”, ca ceva care spune altfel, despre altceva.
Revenind şi noi, în lumina titlului utilizat pentru roman, Obsesia.
Cine l-a ucis pe Olof Palme,
(notăm cu I)
[primul nucleu epic],
(notăm cu II)
[al doilea nucleu epic],

şi obţinem cheia finală a construcţiei romaneşti. Dacă s-ar fi putut


accepta iniţial o aparentă alternanţă de planuri narative de tipul [I
(II) I], totuşi schema finală presupune ceea ce am denumit
superpozarea9, reaşezarea structurii epice în funcţie de strategia
textualistă a naratorului, dar şi de statutul de cunoscător al lectorului,
căci (a) devine (b), I devine II, deci [I (II) I] devine [II (I) II], fiind
oricând posibil ca (a) să devină II sau „doi”, iar cititorul, „un fel” de
instanţă narativă capabilă să accepte şi să înţeleagă jocul textual; cine
ne poate spune cu certitudine că EU nu am fost TU, iar EL nu poate
deveni CELĂLALT? cine? În lumina unuia dintre finalurile propuse
de roman, mai precis finalul jurnalului-manuscris, (pentru că „jocul”
construcţiei romaneşti nu se încheie aici), acest travesti este posibil şi
deloc utopic:

nimic nu se sfârşeşte, TOTUL SE MODIFICĂ în timp şi


spaţiu, vă rog să mă credeţi, nu sunt convins că natura face
salturi, nici omul, sau că civilizaţiile evoluează, REVENIM
deseori asupra unor fapte trăite cândva, de noi sau de alţii,
aproape că nici nu are importanţă, cine ne poate spune cu
certitudine că EU nu am fost TU, iar EL nu poate deveni
CELĂLALT? cine? (Obsesia. Cine l-a ucis pe Olof Palme:
203).

235
6. Concluzii

Ceea ce este meritoriu în peisajul literaturii postmoderne este


tocmai interesul constant al autorilor faţă de arhitectonica romanescă,
apelându-se la noi strategii narative sau discursive pentru un efect
spectaculos şi/sau de deconstrucţie a textului narativ tradiţional,
generând noutatea acestei scriituri sau, altfel spus, trăsăturile sale
inedite faţă de proza anterioară: cultivarea unei estetici a
discontinuităţii prin menţinerea ambiguităţii faţă de identitatea
naratorului – ca efect al polifoniei.
Proza românească postmodernă se caracterizează, din aceste
motive, prin accentuarea rolului lectorului, devenind el însuşi o
adevărată instanţă narativă, căci, fără conştiinţa sa reflectoare şi
problematizantă, nu ar fi posibilă relevarea adevăratei structuri
romaneşti. „Ridicarea” şi „coborârea” în jocul de planuri narative
defineşte construcţia epică în peisajul prozei postmoderne româneşti.

NOTE
1
Paratextul, concretizat prin relaţia de paratextualitate, este unul
dintre cele cinci tipuri de transtextualitate stabilite şi definite de Gérard
Genette, considerat cel mai important naratolog al Şcolii franceze. Aceste
tipuri de relaţii transtextuale sunt: intertextualitatea, paratextualitatea,
metatextualitatea, arhitextualitatea şi hipertextualitatea. Lucrarea
fundamentală în care se face prezentarea transtextualităţii este
Palimpsestes. La littérature au second degré, lucrare apărută în anul 1982.
În exemplificarea oferită de Gérard Genette, aparţin paratextului: titlul,
subtitlul, notele marginale, prefaţa, postfaţa, studiul introductiv, ilustraţiile
etc. (vezi Genette 2002, capitolul I: 7-14 şi capitolul II: 14-17).
2
Mircea Cărtărescu utilizează această supradefiniţie-metaforă – „Un
origami postmodern” – ca titlu de prefaţă pentru romanul Femeia în roşu,
apărut la Editura Polirom, 2003, Ediţia a III-a. Studiul este, după cum indică
nota de subsol, chiar un „fragment din volumul Postmodernismul românesc,
Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, pp. 444-457”, lucrare de referinţă în
studierea fenomenului artistic postmodern şi teza de doctorat a criticului şi
autorului postmodern Mircea Cărtărescu.
3
Structura labirintică defineşte romanele din literatura franceză,
aparţinând Noului roman şi Noului nou roman (Nouveau roman et Nouveau

236
nouveau roman), curent apărut în secolul al XX-lea şi reprezentat prin
câteva titluri celebre, creatoarele unei noi tehnici narative: Les gommes
(1953), Dans le labyrinthe (1959) de Alain Robbe Grillet şi La Modification
(1957) de Michel Butor.
4
Jaap Lintvelt publică la Paris, în 1981, una dintre cele mai
importante lucrări de naratologie, Essai de typologie narrative. Le „point de
vue”. Théorie et analyse, Éditions José Corti. Volumul apare în limba
română în 1994, cu titlul Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă.
Teorie şi analiză, Bucureşti, Editura Univers, în traducerea Angelei Martin,
ediţia la care vom face referiri în prezenta lucrare. Varianta în limba română
cuprinde şase părţi, după cum urmează: I – Instanţele textului narativ
literar, II – Pentru o tipologie a discursului narativ, III – Tipologia
narativă. Abordări diverse, IV– Obiective ale tipologiei narative, IV –
Analiza naratologică a două povestiri de Guy de Maupassant, VI – Funcţia
tipului narativ în Ora zece şi jumătate seara din vara de Marguerite Duras.
5
„În tipul narativ actorial personajul-narator (eul-narant) se identifică
pe de-a-ntregul cu personajul-actor (eul-narat), pentru a-şi retrăi mental
trecutul. Cititorul împărtăşeşte prin urmare perspectiva narativă a
personajului-actor.” (Lintvelt 1994: 102).
6
Vezi Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri.
Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Bucureşti,
Editura Artemis, volumul 1: A – D, volumul 2: E – O, volumul 3: P – Z,
1993. La definiţia termenului „labirintul”: Labirintul duce [...] în interiorul
sinelui, spre un fel de sanctuar interior şi ascuns, unde tronează ceea ce
este mai tainic în fiinţa omenească. [...] Cu cât călătoria este mai grea, cu
atât obstacolele sunt mai numeroase şi grele, cu atât mai mult adeptul se
transformă şi, în cursul acestei iniţieri itinerante, dobândeşte un nou sine.
Transformarea eului care se operează în centrul labirintului şi care se va
afirma fără echivoc la capătul călătoriei de întoarcere, la sfârşitul acestei
treceri de la întuneric la lumină, va însemna victoria spiritualului asupra
materialului şi, în acelaşi timp, al veşnicului asupra efemerului, al
inteligenţei asupra instinctului. (1993, II : 191-193).
7
Naratarul este cititorul/auditorul fictiv în lumea romanescă, diferit
de cel concret din lumea reală. ( Lintvelt 1994: 37).
8
Fabula, cu sensul consacrat în teoria textului, de istorie, diegeză,
desemnează succesiunea faptelor care compun acţiunea unei opere narative,
evenimentele povestite într-un text narativ; la formaliştii ruşi, fabula se
utilizează cu sensul de subiect.
9
Superpozarea reprezintă un concept preluat din fizică şi se referă la
capacitatea unui sistem de a-şi suprapune efectele.

237
SURSE

Horasangian, Bedros, 2002, Obsesia. Cine l-a ucis pe Olof Palme,


Bucureşti, Mentor Company .
Nedelciu, Mircea; Babeţi, Adriana; Mihăieş, Mircea, 2003, Femeia
în roşu, Ediţia a III-a, Iaşi, Polirom.

BIBLIOGRAFIE

Adam, Jean-Michel, 2005, La linguistique textuelle. Introduction à


l´analyse textuelle des discours, Paris, Armand Colin.
Adam, Jean-Michel, 2005, Les textes: types et prototypes. Récit,
description, argumentation, explication et dialogue, Paris,
Armand Colin.
Adam, Jean-Michel; Revaz, Françoise, 1999, Analiza povestirii,
traducere de Sorin Pârvu, Iaşi, Institutul European.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, 1993, Dicţionar de simboluri.
Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere,
traducere de Daniel Nicolescu, Doina Uricariu et alii,
Bucureşti, Artemis, volumul 1: A – D, volumul 2: E - O,
volumul 3: P – Z.
DSL, 2001, Bidu-Vrânceanu, Angela; Călăraşu, Cristina; Ionescu-
Ruxăndoiu, Liliana; Mancaş, Mihaela; Pană Dindelegan,
Gabriela, Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Bucureşti, Nemira.
Genette, Gérard, PLSD, 2002, Palimpsestes. La littérature au second
degré, Paris, Éditions du Seuil.
Herschberg Pierrot, Anne, 1999, Stylistique de la prose, Paris, Belin.
Jeandillou, Jean-François, 2006, L’analyse textuelle, Paris, Armand
Colin Éditeur.
Lintvelt, Jaap, 1994, Punctul de vedere. Încercare de tipologie
narativă. Teorie şi analiză, traducere de Angela Martin,
Bucureşti, Univers.
Mancaş, Mihaela, 2005, Tablou şi acţiune. Descrierea în proza nara-
tivă românească, Bucureşti, Editura Universităţii din Bucureşti.
Milly, Jean, 2001, Poetique des textes, Paris, Nathan.
Parpală, Emilia, 2006, Introducere în stilistică, Craiova, Universitaria.

238
LES BIENVEILLANTES PAR JONATHAN LITTEL –
LES VOIX DU POSTMODERNISME

Dorina Loredana POPI


Université de Craiova

Roman istoric, eseu, tratat filosofic, reportaj, mărturie, roman


poliţist, Les Bienveillantes învie o materie plină de riscuri, pe
care autorul „şi-o însuşeşte cu măiestrie”: al doilea război
mondial. Littell împinge acest gen dincolo de codurile sale, şi-l
deschide către postmodernitate: intertextualitatea, ,,mise en
abyme”. Luarea în considerare a ironiei este esenţială pentru a
înţelege veritabila miză a textului. Înţelegerea nenumăratelor
critici sau denunţări este condiţionată de reperarea punctului
de vedere real al naratorului, dincolo de punctul de vedere
literal exprimat de text. Pornind de la realitatea exterioară,
impregnată de ororile Holocaustului, cititorul ajunge să
examineze stările de conştiinţă ale ofiţerului călău, în căutare
de repere, care devine criticul acerb al nazismului.

Mots-clé : Bienveillantes, intertextualité, ironie, la mise en abyme.

1. Introduction

Objet d’étude passionnément riche grâce aux relations entre


littérature, histoire, philosophie, psychologie, des approches
différentes issues de plusieurs disciplines, le roman Bienveillantes a
suscité bien des débats dans le monde littéraire et historique.
L’engouement pour ce roman peut être justifié par deux points
importants, d’une part c’est le dispositif narratif qui séduit le lecteur,
celui-ci immergé dans la conscience du SS parlant sans détour de ses
expériences a accès au mystère de la psychologie du bourreau.
D’autre part, c’est la noyade dans les archives concernant la

239
deuxième guerre mondiale et la shoah à laquelle l’écrivain nous
soumet, archives qui prennent vie en réussissant ainsi à offrir une
v a l e u r v i v e a u d o c u m e n t h is t o ri q u e , l e r o m a n d ev i e n t
ain si l’instrument le plus fantastique pour éclairer l’histoire dans
les siècles à venir.
Les questions qui préoccupent l’auteur des Bienveillantes
s’inscrivent dans le même champ de recherche du postmodernisme :
la métafiction, les mises en abyme, l’ironie comme marque de la
perte de sens, l’exploration du subjectivisme, partant de la réalité
extérieure pour examiner les états intérieurs de la conscience. Le
réalisme et la modernité du roman sont si bien surpris par Alain
Nicholas, chroniqueur littéraire de l’Humanité : Jonathan Littell, qui
se confronte dès son premier roman à une matière pleine de risques,
et au genre difficile du roman historique, se l’approprie avec
maestria. Mieux encore, il le tire hors de ses codes, l’ouvre à la
modernité sans sacrifier l’efficacité de la narration ni le réalisme de
son univers. 1

2. La métafiction et les mises en abyme

Il est à rappeler la métafiction historiographique vu que Littell


fonctionnalise des événements historiques. La triste rationalité
historiographique2 n’a aucune chance devant ce phénomène littéraire
qui nous fait vivre l’histoire de la shoah par les sensations d’un
bourreau. La réécriture, tendance postmoderne, s’attaque aussi au
roman historique, on n’a qu’à penser au Roi des aulnes de Michel
Tournier, une sorte d’initiateur. Selon Janet Paterson,
(Gontard 2003:69) qui tente une description du roman postmoderne,
la réflexivité de la fonction narrative déléguée le plus souvent à un
narrateur-écrivain et le surcodage de la relation narrateur/narrataire
représentent les traces de ce champ littéraire.
Le narrateur des Bienveillantes, l’ancien bourreau, dévoile le
rituel d’écriture du récit des horreurs de la guerre qu’il envisage
comme une sorte de thérapie, l’intentionnalité ne concernant en tout
cas le lecteur : Je me suis acheté plusieurs cahiers d’écolier, de
grand format mais à petits carreaux que je garde au bureau dans un

240
tiroir fermé à clé (…). Pourquoi faire, je ne le sais pas trop (Littell
2006 :14).
D’une part, c’est l’auteur que l’on entrevoit au moment où le
narrateur parle de ses préparatifs pour l’écriture : Les choses pourtant
étaient en bonne voie : j’avais acheté et lu une quantité considérable
de livres sur le sujet, afin de me rafraichir la mémoire, j’avais tracé
des tables d’organisation, établi des chronologies détaillées, et ainsi
de suite (…) (Littell 2006 :13).
Le nazi qui tue par devoir peut être perçu dans une dialectique
du moi et de l’autre moi. Ses pensées ne se retrouvent plus dans ses
actes, l’image du corps de la fille qui le poursuit tout au long du
roman lui renvoie l’image de son moi monstrueux. L’image de cette
fille peut invoquer le point de départ dans le processus de création du
roman vu qu’elle fait référence à la photographie saisissante d’une
partisane russe pendue par les nazis, découverte, en 1989 que Littell
évoque dans ses entretiens. Mais ma réflexion se dressait devant moi
comme un miroir, et ne me renvoyait jamais que ma propre image,
inversée, certes mais fidèle. Le corps de cette fille aussi était pour
moi un miroir (…) (Ibidem : 171)
D’autre part, le narrateur a sur sa propre personne le regard
d’autrui :

Mon action m'apparaissait comme une mise en scène, mue par


un sentiment vrai et obscur(…) Mais là justement se situait le
problème : à m'observer ainsi, en permanence, avec ce regard
extérieur, cette caméra critique, comment pouvais-je
prononcer la moindre parole vraie, faire le moindre geste vrai
(Ibidem: 103)

Le Nouveau Roman montre combien les mises en abymes sont


construites d’un préreprésenté, d’autres réalisations artistiques -
mélodie, composition musicale, tableau, tapisserie-attestés ou fictifs.
Ils produisent des effets d’intratextualité qui tissent des liens entre
les œuvres. Les personnages d’un même auteur renvoient les uns aux
autres, des personnages récurrents circulent dans l’œuvre de Simon,
Robbe-Grillet intègre à ses Romanesques les personnages fictifs des

241
récits précédents. Ce type de mise en abyme est repérable dans les
Bienveillantes dans les passages portant sur la musique et surtout
ceux qui renvoient à Bach et Rameau. La structure du roman de
Littell suit celle des œuvres au clavecin de Jean-Philippe Rameau,
compositeur apprécié du narrateur, cet échafaudage permet au lecteur
de reprendre son souffle et lui offre le courage de continuer. La
structure des chapitres du roman fait référence à des thèmes que la
lecture éclaire finalement, laissant apparaître un ordre après la
traversée du chaos.
Le roman est parsemé des retours en arrière qui acquièrent des
valeurs différentes en fonction du parcours du personnage principal.
La souffrance éprouvée lors des pogromes en Ukraine et sur le front
russe, à Stalingrad trouve un apaisement dans les souvenirs liés à son
enfance ou au contraire elle est aiguisée par les moments
désagréables de son passé qu’il revit. Le récit est parsemé tant
d’analepses évoquant son enfance, sa jeunesse que de prolepses liées
plutôt au côté historique du roman. Le décalage temporaire produit
entre le moment où il raconte et l’époque où se déroulent les
événements lui permet de connaître le destin de certains personnages
historiques.

3. L’intertextualité

Le palimpseste s’avère être une clé de lecture du roman de


Littell, en éloignant le trame historique, l’onirique, le fantasmatique
on découvre le squelette narratif de la tragédie d’Eschyle. Le titre du
roman Bienveillantes est un coup de force qui nous met sur la route
du sens même si le lecteur avisé ne distingue depuis le début la
présence des Érinyes d’Eschyle dans ce titre traduit en français. Les
entités mythologiques primordiales, censées, dans la tragédie
grecque, pourchasser sans répit les auteurs d’actes inexpiables se
changent, pour Oreste en Euménides, c’est-à-dire « les
Bienveillantes ». Le roman est une kyrielle des confessions
empoisonnées qui réitèrent le passé d’un homme hanté par sa
conscience et cherchant la bienveillance des lecteurs.

242
On arrive à penser à la bienveillance du destin qui a pardonné
au bourreau, la bienveillance du regard porté sur les actes des nazis,
la bienveillance des lecteurs, la bienveillance des critiques qui ont vu
dans l’œuvre un grand succès du vingt et unième siècle3.
La bienveillance du lecteur invoquée par le titre et le premier
chapitre pose le problème de l’empathie avec le bourreau, empathie
malsaine mentionnée dans les critiques dures adressées au roman, la
réaction ressemblant beaucoup à celle manifestée à l’apparition de
La mort est mon métier, livre éreinté par la critique car il violait un
tabou, laissait les bourreaux parler.
Le titre repris par la dernière phrase du roman : Les
Bienveillantes avaient retrouvé ma trace (Ibidem: 894) trouve des
points d’appui à l’intérieur de l’œuvre. Par une démarche
déconstructiviste on réussit à identifier les bribes du mythe réécrit: la
présence de l'inceste par la sœur Una, obsession qui lui interdira
l’amour pour d’autres femmes en le conduisant vers une
homosexualité dégradée, Thomas un autre Pylade, ami qui sauve sa
vie maintes fois : Et il est mon Oreste. (Littell 2006: 60) (…) et la
boucherie dans le palais des Atrides était le sang dans ma propre
maison? (Ibidem : 381)
On est tenus de mentionner aussi le père méconnu, la relation
conflictuelle avec la mère qui sera assassinée. Les Érinyes signalent
leur présence par les deux policiers qui poursuivent celui censé
d’avoir tué sa mère. Tout comme Oreste, acquitté par l’Aréopage
occasion à laquelle les Érinyes deviennent Euménides, Aue rencontre
la bienveillance du juge Rabingen, qui le protège contre les Furies.
Les paroles de Leland, l’éminence grise de l’appareil nazi, le pro-
tecteur de Max placent le récit dans l’espace de la tragédie grecque :
Si tu l’as fait, c’était ton droit souverain. En tant qu’anciens amis de
ton père nous le comprenons tout à fait (Ibidem: 764).
L’apparition de deux policiers tient à la présentation des
déesses infernales. Les « bouledogues » Clemens et Welser- dans la
tragédie grecque les déesses de la vengeance étaient appelées les
chiennes de la chasse. Le nom Clemens, l’indulgent en latin, est une
antiphrase qui rappelle la transformation des Erinyes en Euménides.
L’image de la chasse apparaît dans la dernière phrase du roman : Les

243
Bienveillantes avaient retrouvé ma trace. La scène de la poursuite
dans le métro peut être rapprochée à la tragédie : les ténèbres, le
souterrain –l’habitat naturel des Erinyes, les lampes des policiers,
représentant les torches de ces déesses. L’épisode du délire du
chapitre Air peut avoir des échos correspondances avec la pièce
d’Eschyle. Les Erinyes rendent fou celui qu’elles persécutent.
Aux détails extraordinaires de la guerre, des massacres sont
associés les filtres culturels abondants et variés, surgissant des
lectures de ce nazi qui vont de Plutarque à Bossuet sans oublier
Lermontov, Céline, Kant, Nietzche. Les citations représentent la
trace de l’intertextualité, il serait relevant pour une démarche
analytique de déceler les implications narratives de tous ces textes
imbriqués dans les Bienveillantes. C’est un livre bibliothèque qui
nous rappelle que la littérature renvoie tout d’abord à la littérature.
Espace polyphonique, le texte du roman communique avec d’autres
textes, avec d’autres arts. La métatextualité rejoint le champ de
recherche par les commentaires que le narrateur et parfois d’autres
intellectuels nazis font à partir des textes littéraires, philosophiques
mis en discussion.
Pour Littell, cette intertextualité est si ancrée dans l’expérience
de l’auteur qu’il ne se rend plus compte de son impacte sur son
œuvre : Il me semble que pour moi la notion essentielle est bien plus
celle de jeu, de la manière ludique de jouer avec les références, qui
sont aussi vivantes que les souvenirs des rêves, d’expériences
vécues.4
Le livre ouvre sur l’incipit villonien, la Ballade des pendus:
« Frères humains ». Ce début nous transmet l’intention du narrateur
de nous faire croire que l’inhumain, le mal sont des données de
l’humain. La scène où Max tue un vieillard qui joue L'Art de la fugue
nous rappelle quand même la perte de l’humanité dans ce monde
affreux et cela peut être la révolte du personnage contre sa condition
qui le place du côté des meurtriers sans connaître les ressorts de ses
actes, restant confiné dans l’univers du devoir, du zèle. La musique
accompagne le périple de cet homme cultivé parlant le grec, lecteur
passionné. La mort du petit juif talentueux qui jouait du piano sera
une perte pour son âme troublée par les scènes violentes auxquelles il

244
assiste. Mozart accompagne sa descente aux bureaux de l’AOK de
Stalingrad et ses soirées de réflexion à Berlin, mais c’est Rameau qui
lui tient à cœur.
La littérature est une source inépuisable d’exemples pour Max,
l’officier érudit. Il se sert du Banquet de Platon pour montrer le
chemin vers l’homosexualité au jeune Parteneau. Nourri par les récits
de Lermontov, imprégné par l’atmosphère des lieux, il joue le héros
romantique en voulant se battre en duel avec un autre nazi, Turek, le
bourreau auquel il ne réussit pas à s’identifier.
L’intertextualité dans cette fresque du vingtième siècle tient,
d’une part au statut du personnage, intellectuel, cultivé, esthète, à son
amour pour l’art, pour la littérature, la musique et d’autre part à la
réalisation d’une atmosphère intellectuelle, sociale ou vivaient les
adeptes du national-socialisme. Le roman Éducation sentimentale
accompagne Max, lors de ses déambulations à travers la Pomeranie
et Berlin comme s’il était l’élément qui le tiendrait accroché à la
réalité.
Le renvoi à d’autres textes apparaît même au niveau des
chapitres qui portent le nom des œuvres au clavecin de Jean –
Philippe Rameau, compositeur apprécié du narrateur : Toccata,
Allemandes I et II, Courante, Sarabande, Menuet (en rondeaux), Air
et Gigue, autant de danses, comme si l'auteur avait voulu signifier
qu'il entendait imprimer à son récit, divers rythmes tantôt enjoués
tantôt intimes au gré de son intrigue. La suite de ces danses constitue
la structure du roman et permet au narrataire de s’orienter et de
reprendre son souffle tout en lui offrant le courage de continuer. En
empruntant le modèle de la structure horizontale et de la structure
verticale au livre de Rebatet5 sur la musique il construit son livre sur
une forte poussée narrative, horizontale, en effet le roman raconte
une histoire qui avance du juin 1941 au mois d’avril 1945. Les
associations verticales représentées par les retours en arrière, les
renvois au mythe, l’intertextualité ouvrent le récit. Le SS Maximilian
Aue (Oreste, Electre, Erinye) venge son père Xx Aue (Agamemnon)
en tuant sa mère Hèloïse (Clytemnestre et Erinye) et son beau père
Aristide (Egisthe), échappera à certains avatars des Erinyes (Clemens
et Weser et quelques autres ).

245
Le premier chapitre, Tocatta, l’introduction au sujet, c’est
comme une suite des gammes avant de s’élancer dans la pièce. Le
narrateur y expose ses motifs et ses moyens: de son bureau de
directeur d’une usine de dentelle au nord de la France, il entame la
rédaction minutieuse de son périple à travers la guerre. Il n’énonce
pas clairement ses raisons, le regret, les remords n’en font pas partie,
c’est peut être une manière d’obtenir le pardon, la compréhension de
ceux qui ont eu la chance de ne pas vivre à cette époque-là. La suite
se compose de longs récits polyphoniques, pour se conclure dans une
fugue démoniaque et haletante. L’Allemande est souvent la pièce la
plus construite de la suite musicale, son contrepoint est le fondement
de la polyphonie. Dans les Bienveillantes, ce chapitre occupe un
espace important dans l’économie du roman représentant, l’évolution
de la carrière du bourreau avec ses montées et ses descentes, les voix
des tueurs s’y entremêlent. La Courante, danse de tempo assez vif
correspond à un chapitre assez court mais intense dont les trois temps
importants sont représentés par la guerre, l’accident, l’épisode de
l’inconscience. La Sarabande, danse lascive, lente impudique dans
ses mouvements qui suffit à enflammer même les personnes les plus
honnêtes de sorte qu’elle a été défendue par l’Inquisition en Espagne
convient à l’épisode du repos en Pomeranie, rencontre de Una, le
séjour à Antibes lors duquel survient la mort mystérieuse de sa mère
et de son beau-père. Littell la voit comme une sorte d’interlude entre
les deux gros pans de massacres. Le Menuet aux mouvements
modérés, gracieux et à l’exécution séante accompagne les actions de
Max Aue qui s’acharne à optimiser la force de travail, la description
des camps. La Gigue, danse très rapide, musique aux rythmes
extravagants clôt le roman, le terme anglais jig faisant penser aux
mouvements des pendus, les pendus de la ville de Berlin en train de
se rendre l’âme.

4. Les enjeux de l’ironie

La prise en compte de l’ironie est fondamentale pour saisir


l’enjeu véritable d’un texte. Nombre de pointes, critiques ou
dénonciations ne sont perceptibles que si l’on sait percevoir le point

246
de vue réel du narrateur derrière le point de vue littéral exprimé par
le texte.
L’intertextualité chez Littell acquiert des valeurs ayant un
rapport à l’allusion de l’auteur à la perversion de la culture
européenne par les Nazis. Dans le « livre-bibliothèque » marqué d’
une forte intertextualité par le biais des allusions directes à des
auteurs ou à des œuvres, plus rarement par l’intermédiaire des
réécritures les principales œuvres littéraires évoquées sont
« ironisées » et l’impression qui ressort des multiples allusions
littéraires opérées par les différents personnages de ce roman, c’est
que chacun prend dans la littérature ce qu’il veut bien y trouver.
Annick Jauer dans son article « Ironie et génocide dans Les
Bienveillantes» éclaire l’ironie de l’ouvrage qui s’exerce sur les
interprétations du génocide. C’est un roman qui, tout en représentant
le génocide, interroge l’humain en mettant en scène ce
questionnement, parallèlement à une représentation réaliste et
minutieuse. Le roman force à s’interroger sur une vérité humaine:
celle du rapport de l’homme au mal. Tout ce qui est du ressort de la
psychologie ou de la psychanalyse dans l’ouvrage semble caricatural
et ironique dans un tel contexte, par exemple ce que le personnage
dit de son rapport aux forêts ou de son rapport aux femmes, ou les
rêves qu’il nous raconte sans cesse, ou son obsession des latrines.
Bienveillantes est un roman extrêmement fidèle à la vérité
historique, pas seulement celle du génocide, mais également celle
des différentes interprétations de ce mal. La présence dans l’ouvrage
de ce panorama complet des différentes interprétations tentées par les
générations qui ont suivi est justement ironique d’être ainsi opposé
aux faits eux-mêmes, qui restent inacceptables, insupportables,
insoutenables. C’est de ce contraste que naît le sentiment d’une
ironie de l’Histoire, de l’Histoire en général, celle-là même
qu’étudient les historiens, mais qui, en face de tels événements, leur
reste à tout jamais énigmatique.
Il y a des moments où le récit bascule dans le farcesque, le
moment où Aue tire le nez de Hitler. Mais cette confrontation du
tragique et de la farce, est, encore une fois, une allusion au tragique
de l’Histoire.

247
Certains personnages sont également des lieux ironiques, et au
premier chef, le narrateur, Maximilian Aue. Certains critiques
l’identifient à l’auteur de l’ouvrage et c’est même là un des
principaux points de conflit, dans la mesure où ils prétendent que
l’on s’identifie trop à ce personnage et que l’on n’a donc pas la
distance nécessaire par rapport aux faits. Il y a des indices qui
permettent une telle interprétation : l’auteur fait naître le personnage
le même jour que lui – 10 octobre. Maximilien Aue dit avoir lu lui
aussi beaucoup d’ouvrages « sur le sujet ». Cette insistance à afficher
une parenté entre le narrateur et l’auteur est vraisemblablement
ironique, suggérant seulement que tout le monde peut devenir
bourreau, selon les circonstances, idée que défend Aue dans ses
mémoires; cette question du caractère interchangeable du bourreau et
de la victime se pose d’ailleurs dans le roman à propos du père de
Aue lui-même, père disparu, dont le narrateur se demande s’il était
un héros ou un bourreau.
Le personnage de Mandelbrod, l’un des rares personnages
fictifs et non historiques des Bienveillantes est également un
personnage invraisemblable qui laisse entrevoir l’ironie. Par le fait
qu’il l’a présenté comme l’éminence grise d’Hitler, l’auteur renvoie
aux interprétations des historiens qui ne considèrent Hitler que
comme un instrument. L’ironie apparait à la fin du roman quand
Mandelbrod passe à l’ennemi. Mandelbrod pourrait être lu comme
l’incarnation d’un « sens de l’Histoire » impossible à trouver.
La posture ironique de l’auteur se manifeste aussi dans le cas
du personnage d’Osnabrugge, un ingénieur de la Wehrmacht,
diplômé d’une université polytechnique du Rhin, et spécialisé dans
les travaux concernant les ponts ; or, « Brugge » peut être entendu
comme une variante du mot allemand « Brücke » signifiant « pont ».
Sa vocation le passionnait, il avait dessiné des projets mais n’avait
jamais construit de ponts. Pendant la guerre il n’a eu à s’occuper que
de ponts détruits ou à détruire. On dirait une réflexion ironique sur le
destin de l’auteur.

248
5. Quête identitaire

Dès les années 1970, l’art de la postmodernité a été le lieu


d’une réflexion sur l’identité et les différences sociales, traduisant
l’influence de courants de pensée dominants comme la psychanalyse
ou la déconstruction. Le roman postmoderne, quant à lui, gardera
toujours ses attaches ontologiques, des questions liées à l’être, au
possible préoccupent l’esprit du créateur dont les œuvres s’inscrivent
dans cet espace littéraire.
Le roman de Littell est un livre sur l’identité, sur la non-
identité, situation d’un personnage qui n’est jamais complètement
identique à lui-même, c’est un autoportrait du non-identique, du non-
coïncidant, cela étant un facteur de la fascination du roman:
fonctionnaire soumis, entraîné par le sens du devoir, soucieux de
bien rédiger ses rapports, il est en même temps animé par une
préoccupation brûlante de changer les rouages du système nazi qui
broyait quotidiennement des juifs, il s’acharne à trouver une solution
pour démontrer que les représentants de la race inferieure pouvaient
être utiles aux aryens contribuant au succès de la guerre. Époux et
père, il a eu des relations incestueuses, en essayant de se rapprocher
de sa sœur, il s’est laissé proie à l’homosexualité, s’est vengé contre
sa mère pour l’avoir trahi par le mariage avec Aristide Moreau - dont
le nom fait référence à l’Éducation sentimentale de Flaubert- par des
débauches dans la maison de celui-ci.
Le narrateur se démultiplie en innombrables personnages par
le truchement de dialogues enchâssés. On saisit une ambigüité, une
ambivalence dans la construction de ce personnage. Le choix d’un
être de papier en tant que narrateur parmi tant de personnages
historiques réels correspond au projet de Littell qui veut nous faire
entendre la voix d’un bourreau auquel chacun de nous peut se
substituer. Les personnages fictifs ne trouvent pas souvent de place
dans les récits de guerre. Pour Laurent Binet, l’auteur de HHhH,
inventer un personnage pour comprendre des faits d’histoire, c’est
comme maquiller les preuves. (Binet 2009: 309)
L’ambigüité de Littell n’est pas gratuite, il en a besoin pour
faire construire son livre, Juifs et Allemands se ressemblent, leurs

249
idéologies découlent du même type de pensées, bourreau et victime
sont pareils. Le roman de Littell est comme l’anneau de Möbius, une
bande tordue dont les bouts sont soudés. Quand on a l’impression
d’être dessus, on arrive à l’improviste dessous, on n’arrive plus à
distinguer le noir el le blanc. Le thème décelé est l’inversion de ce
qui est subi et infligé dans le mal. La voix du narrateur serpente
comme cet anneau d’un bout à l’autre, cette voix peut être confondue
à celle de l’auteur, le fils d’un Juif qui reconstruit un passé qu’il n’a
pas côtoyé à partir des archives.
On peut attribuer au narrateur plusieurs identités, le symbole
du double se laisse facilement découvert à travers la gémellité. En
outre, Thomas Hauser, son double fictionnel et mythologique
(Pylade), le seul personnage accompagnant le narrateur dans
quasiment tout le roman, du second chapitre à la dernière page. C’est
l’ami fidèle que le narrateur connaît depuis son entrée au SD suite à
son arrestation à Berlin. Il sauve Aue à plusieurs reprises : à
Stalingrad, en Poméranie, où le nazi se vautre dans le domaine de sa
sœur et de son beau-frère, et à Berlin. C’est ton Pylade m’envoya
acerbement Brasillach en grec. Précisément, rétorqua Thomas…et il
est mon Oreste (Littell 2006: 60).
Apparemment sans mauvaise conscience, le bourreau ne
cherche pas à se justifier ou à rendre des comptes, mais au milieu de
la folie des massacres c’est lui qui dénonce l’inutilité de la cruauté
des méthodes utilisées. Il insiste sur l’aspect ordinaire des bourreaux
et soutient que ce destin peut être celui de tous ceux qu’il appelle,
avec François Villon ses « frères humains ». Aue se distingue par sa
grande complexité : il est un homme de goût, il est un homme torturé
par un désir incestueux pour sa sœur, il est un homme d'action,
engagé auprès des Einsatzgruppen SS, groupes de soldats chargés de
liquider juifs et communistes sur le front de l'Est, il est un homme de
réflexion. L’homosexualité lui offre un recul, une lucidité que n’a pas
un père de famille, ce qui permet aussi d’expliquer la confession.
Son histoire personnelle est fragmentée et dispersée tout au long du
roman, le lecteur doit s’efforcer de coller les morceaux du tableau
pour comprendre les mécanismes qui poussent cet homme à

250
participer aux massacres. Le mystère n’est enlevé ni après avoir
tourné la dernière page du roman.
L’ambiguïté s’étend aussi au niveau du binôme allemand/juif.
En Crimée, le jeune Partenau qu’il a séduit par des références
littéraires découvre un détail de sa nudité tout à fait surprenant : il
était circoncis, alors il portait la marque du judaïsme. Le nom du
lieutenant Partenau apparaît dans un roman publié en 1920 écrit par
Max Rene Hess, analysé par Victor Klemperer dans The Language of
the Third Reich. Le protagoniste de ce livre s’efforce de séduire un
jeune junker qui veut seulement être son disciple.
Entre Juifs et Américains, le récit instaure une relation
d’équivalence, une synonymie porteuse de significations profondes
se dirigeant vers l’orientation de la lecture. Juifs, Allemands, tous
sont des humains, donc soumis à la faute, au péché. Le personnage
Mandelbrod portant un nom juif, jouant un rôle important auprès de
Hitler semble l’un des inspirateurs secrets de la shoah. Pour lui, les
juifs sont les premiers vrais nationaux-socialistes, depuis près de six
mille ans déjà, depuis que Moise leur a donné une Loi pour les
séparer à jamais des autres peuples. Il met en équation bourreaux et
victimes, les seconds étant les modèles des premiers : Toutes nos
grandes idées viennent des Juifs. Les Juifs et les Allemands sont des
peuples jumeaux, ce sont nos seuls vrais concurrents, en fait. A partir
de cette théorie il développe l’axiome de l’ ex te r min atio n: Il n’y a
plus de place sur cette terre que pour un peuple choisi (Ibidem :
421).
Cette théorie énoncée par un personnage fictif est soutenue par
Otto Ohlendorf, personnage historique, chef de la SS. Il va même
plus loin en instaurant un parallèle entre l’ordre d’extermination
d’Hitler et l’anathème qui frappe les Amalécites dans la Bible. Max
Aue répète que Juifs et nazis sont « interchangeables » – peuples
jumeaux, dans la même d i re ctio n il nous enseigne que les g en s
haïssent naturellement ce à quoi ils ressemblent le plus (Ibidem :
636). Ainsi Turek devient un antisémite viscéral parce qu’il
ressemble à un Juif, et Hitler lui-même dans les hallucinations d’Aue
est un Juif déguisé en nazi, il apparaît revêtu du châle de prière des
Juifs pieux. Una partage les mêmes idées : je sais pourquoi nous

251
avons tué les Juifs […], nous avons voulu nous tuer nous-mêmes,
tuer le Juif en nous (Ibidem : 801). Les nazis ont tué Juifs parce
qu’ils voyaient en eux des semblables. Bourreau et victime se
ressemblent, on ne réussit plus à distinguer les coupables.
Par ailleurs, il nous revient de s’arrêter aussi sur l’identité
juive, sur la présence des personnages juifs dans le roman. Les Juifs
sont si massivement représentés au bord de l'anéantissement, de
l’abîme, qu'ils semblent absents comme individus. Il n’y a pas de
figure, pas de visage juif parmi les neuf cents pages. La figure de la
victime est effacée, cela permettant au bourreau de se l’approprier et
de parler à sa place. Il serait intéressant d’étudier les marques de
l'effacement de la figure, de la voix juive dans le texte de Littell, les
marques de l’effacement au niveau du lexique. Le roman est sillonné
de tout un vocabulaire créé pour désigner les actions de destruction,
d’anéantissement visant les Juifs, comprenant des mots communs qui
cachaient une réalité monstrueuse.

Endlosung, la solution finale. Mais quel beau mot ! Pourtant il


n’avait pas toujours été synonyme d’extermination : depuis le
début on réclamait pour les Juifs, une Endlosung, (…) (solu-
tion complète) (…) Et peu à peu la signification a glissé vers
l’abîme, mais sans que le signifiant lui change. (Ibidem: 580)

La recherche identitaire n’est jamais accomplie. Les amants de


Max ne suffisent pas à le mettre en vie, chaque rencontre sexuelle
confirme son ratage de la jouissance féminine. Et cela le tient encore
plus enchaîné au service de la mort qui obsède le bourreau. Il
voudrait la saisir mais comme le plaisir des femmes, elle se dérobe à
la prise. En tant que commanditaire du crime il assisté à des agonies,
il les provoque parfois : la scène de la fusillade d’un vieux qui joue
de l’orgue, le meurtre de Thomas. Les Russes gagnent du terrain et
d’une petite église on entend les sons de l’orgue, au milieu de la
destruction on joue L’art de la fugue de Bach. Une force réclame en
lui et demande que la jouissance soit engloutie par la mort. Je ne
pensais à rien, ma tête était vide de tout sauf de cette musique et de

252
la pression noire de ma rage. Je voulais lui crier d’arrêter, mais je le
laissai passer la fin du morceau. (Ibidem : 855)
Le manque de réflexion, effet de l’horreur de la solution finale
le conduit au crime, il n’a pas trouvé de réponses aux questions
concernant le meurtre inutile des millions de Juifs qui le tourmentent,
aucun impératif ne détermine plus ses actes, il est sous l’empire de la
dégringolade, la chute de Berlin c’est aussi sa chute spirituelle.

6. Conclusions

Le roman est un témoignage d’une universalité troublante sur


l’incapacité existentielle de l’homme à se défendre contre l’Autorité.
Tout est parsemé de longues discussions philosophiques des person-
nages sur des thèmes divers : origine des langues, les peuples du
Caucase, l’homosexualité, ressemblances du national-socialisme et
du bolchevisme, la pureté de la race allemande. Ce récit portant sur
la shoah et la deuxième guerre mondiale entraîne le lecteur dans une
épopée infernale et cependant attachante par l’abondance des faits de
guerre, par la minutie des détails, la bureaucratie, la politique, la
psychologie, la culture entremêlés aux plaisirs sexuels, tous avoués
dans une narration rythmée come une suite allemande ou française.
Paradoxalement, Les Bienveillantes, par leur construction
même, si rigoureusement conçue, font éclater la forme, l’écrivain
réussit à détruire une forme romanesque pour en relever une autre,
trouver des voies nouvelles. La construction excessive, débordante,
oriente la lecture vers d’autres champs littéraires qui ouvrent sur la
modernité. Cette œuvre foisonnant de références intertextuelles,
souvent aux connotations ironiques, qui réitère le parcours
mouvementé d’un officier nazi marqué d’une ambigüité identitaire
offre une autre perspective sur la littérature contemporaine, la
littérature des camps.

NOTES
1
Alain Nicolas, L’humanité, http: // www. alalettre. com/
international /littell-lesbienveillantes.htm.

253
2
Jorge Semprun, Ce soir (ou jamais !), France 3, 25/09/2006. Pierre
Nora se désole de ce que les historiens « refroidissent » nécessairement
l’histoire (Le débat, numéro 144- Paris, Gallimard, mars-avril 2007, p.36) ;
S o p h i e C œ u r é considère que le problème des historiens réside dans cette
« rationalisation excessive » qui mène à un « refroidissement » (conférence
à l’ENS le 24/04/2007).
3
« une époustouflante fresque (…), archi-documentée, une somme
qui s'inscrit aussi bien sous l'égide d'Eschyle que dans la lignée de Vie et
destin de Vassili Grossman ou des Damnés de Visconti, "Les
Bienveillantes" de Jonathan Littell : Le destin d'un monstre ordinaire au
cœur de la mécanique nazie » - http://www.buzz-litteraire.com.
« une révolution dans le fret fictionnel ; une nef chargée de tant
d’histoire, de nuit, de sang, de pulsions, nos ports n’en avaient plus reçue
depuis longtemps » (Georges Nivat - Littell, ou l'infini du mal http://www.
reforme.net).
4
Jonathan Littell, Courrier du 26 janvier 2007.
5
Rebatet fait l’analyse de La Messe en si mineur comme synthèse
ultime de l’écriture horizontale et de l’écriture verticale en musique. La
structure horizontale correspond à la poussée mélodique et la structure
verticale aux constructions harmoniques.(MILLET 2007 :13)

BIBLIOGRAPHIE

Albères, R.- M., 1963, Histoire du roman moderne, Paris, Albin


Michel.
Bakhtine, Mikhaïl, 1978, Esthétique et théorie du roman, Paris,
Gallimard.
Binet, Laurent, 2009, HHhH, Paris, Bernard Grasset. C œ u r é Sophie,
conférence à l’ENS le 24/04/2007
Dauzat, Pierre-Emmanuel, 2007, Holocaustes ordinaires. Histoires
d’usurpation, Paris, Bayard.
Dugast Portes, Francine, 2005, Le Nouveau Roman-une césure dans
l’histoire du récit, Paris, Armand Colin.
Gontard, Marc, 2003, Le roman français postmoderne,Ebooks
Genette, Gérard, 1982, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil,
collection « Poétique ».
Girard, René, 1999, Mensonge romantique et vérité romanesque,
Pluriel.

254
Robbe-Grillet, Alain, 1963, Pour un Nouveau Roman, Paris,
Gallimard, coll. Idées.
Hamon Philippe, 1991, La description littéraire, Paris, Macula.
Jouve, Vincent, 1997, La poétique du roman, Paris,Sedes.
Kundera, Milan, 1986, L’art du roman, Paris, Gallimard.
Littell, Jonathan, 2006, Les Bienveillantes, Paris, Gallimard.
Merle, Robert, 1952, La mort est mon métier, Paris, Gallimard.
Millet Richard, Littell Jonathan, Conversation à Beyrouth, 2007, in
Le débat, 144, Paris, Gallimard.
Nora, Pierre, 2007, Conversation sur l’histoire et le roman, in Le débat,
numéro 144, Paris, Gallimard.
Poulet, Georges, 1986, La conscience critique, Paris, Librairie José
Corti.
Sarraute, Nathalie, 1956, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, coll.
Idée.

255
NOUVELLES FORMES D’ÉCRITURE
DANS LE ROMAN D’HENRY BAUCHAU

Oana-Angela PURCĂRESCU
Université de Craiova
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Dans un monde postmoderne, les écrivains francophones


essaient de créer leur propre identité. Pour répondre aux défis
lancés par la colonisation, ils adoptent une double démarche.
Sur le plan thématique, ils rectifient l’histoire au moyen des
récits qui frôlent la colonisation. Sur le plan esthétique, ils
réinventent les genres littéraires par une autre manière
d’écrire : l’intergénéricité, le brouillage de la chronologie, la
technique de la mise en abîme, la polyphonie, les néologismes,
les interférences linguistiques et les emprunts.
Par ses nouvelles formes d’écriture, Henry Bauchau essaie de
se libérer des canons littéraires ; il essaie, par une poétique de
l’errance, de la dérive, de définir soi-même et de définir
l’identité culturelle et celle des genres littéraires.

Mots-clé: canons littéraires, écriture, errance, esthétique


postmoderne, identité.

1. L’intergénéricité

A lire Œdipe sur la route, on est tenté de croire à l’instar de


Robert Jouanny (1998 : 301), que Ceci n’est pas un roman.
Autrement dit, Œdipe sur la route se caractérise par ce qu’on
pourrait appeler l’intergénéricité. C’est-à-dire le mélange des genres
littéraires. Ce roman de Bauchau, de part en part, recourt à des
chants, des poèmes, des récits, des procédés qui relèvent du mythe,

257
de l’épopée et de la dramaturgie. Or, le roman, tel que défini par la
tradition littéraire, ne pouvait s’ouvrir très souvent à d’autres genres.
Œdipe est un chanteur qui s’ignore. Grâce à Diotime, il
découvre qu’il peut exercer son talent. Devant une assemblée, il se
met à narrer son passé à travers un chant. Œdipe est en mal
d’existence. Il est tiraillé par son destin et est frappé d’une crise
identitaire. Pour se libérer et se situer par rapport à lui-même et aux
autres personnages, il doit se laisser aller sans recours à des
chansons.
Les chants sont pour se faire un moyen de se déculpabiliser, de
s’excuser et de s’insurger contre la volonté de ses parents. Le fait de
chanter n’est pas pour les héros et même pour nous un hasard. Les
moments au cours desquels il chante coïncident avec les moments de
répit. (Chez Diotime ou dans le bois sacré). En d’autres termes, pour
chanter, Œdipe doit, au préalable, s’arrêter. L’errance langagière – il
chante au lieu de parler – succède à l’errance physique. Lorsqu’il se
met en marche, son talent de clairchantant diminue. L’errance
verbale et celle physique démontrent combien le héros est en proie à
une identité controversée qui ne peut, ipso facto, s’exprimer que par
une écriture désordonnée, en l’occurrence celle que préconise
l’intergénéricité.
Œdipe a une identité multiple. Il est un roi déchu, un chanteur,
un sculpteur, un prophète. Poète, comme Henry Bauchau qui – après
avoir écrit Géologie, L’escalier bleu et La Chine intérieure – nous
livre ici un texte qu’on qualifierait de prose poétique. Le choix de
mots, la profondeur que dégage le texte, l’attitude des
personnages, la fluidité du récit, la folie, les songes et même
l’histoire tiennent de la poésie plutôt que du roman. Toutefois, on
remarque que les chansons imbues de poésie et la prose participent à
créer un univers qui suggère et qui donne à penser. Enfin, la poésie
est plus apte à rendre compte de son écartèlement identitaire plus que
ne l’aurait fait une prose stricto sensu.
Aux chants succède la prose poétique que véhiculent des
récits. Ceux-ci sont liés à l’armature générale de l’œuvre. Ils la
ralentissent et la complètent. Ils freinent la marche d’Œdipe en ce
sens qu’ils coïncident avec son repos et qu’ils préconisent des

258
rétrospections. On délaisse le présent pour se plonger dans un passé
avec toutes les conséquences possibles : l’errance du lecteur entre le
présent et le passé. Ils participent à la compréhension de l’errance,
c’est-à-dire de l’œuvre, par les informations qu’ils disposent. Ils
viennent éclairer le présent.
Dans une certaine mesure, il y a lieu de relever la présence de
deux types des récits. Les récits autobiographiques (Œdipe, Clios et
Constance qui racontent respectivement leur passé) et les récits sur
un autre personnage que soi-même.
Ce roman affiche un degré de spiritualité. Il y a une étroite
relation entre les personnages et les divinités supérieures. Les
songes, le comportement des protagonistes et même leurs croyances
relèvent du spirituel que du charnel. La prière d’Antigone répond à
cette vision du monde :

Habitant de cette demeure, si tu veux être en paix


avec Zeus
Maître souriant et terrible de la terre et des cieux
Protège et nourris le mendiant éprouvé par la route (59).

La prière d’Antigone partage l’atmosphère générale du roman


et navigue dans la sphère du mythe. L’univers mythique ressort à
travers les éléments ci-après :
- les caractères légendaires des personnages.
- le goût pour le merveilleux qu’exploite intensément la
mythologie.
- certains épisodes, à savoir : l’assomption d’Œdipe, sa lutte
contre Clios…
- la symbolique de certains éléments tels l’eau et le feu qui
s’expliquent mythologiquement. Ils sont considérés comme des
éléments régénérateurs. C’est le rôle qu’ils remplissent dans cette
œuvre.
- le temps, qui est mythique et intemporel. Il est calqué sur des
références saisonnières. En effet, Bauchau se situe entre Œdipe roi et
Œdipe à Colonne de Sophocle. Par conséquent, son œuvre qui jouxte
la légende œdipienne, conserve les traces du mythe non seulement à

259
travers les personnages (Œdipe, Antigone, Thésée), mais également
par la structure temporelle. En effet, le texte se caractérise par un
temps qu’on qualifierait de mythique.
Les activités des personnages sont rythmées par le cycle
solaire, cher au mythe. Bauchau mise sur les solstices qui répondent
à l’apothéose de l’action. Dans Œdipe sur la route, les solstices
conditionnent la montée des actions ou la prise de grandes décisions.
Au solstice d’hiver, les héros accusent d’un manque (moralement, ils
sont en proie à des bouleversements ou ils se décident à séjourner
chez Diotime). Par contre, c’est durant le solstice d’été qu’ils
naissent de nouveau : Cette borne est pour moi l’entrée dans un
nouveau temps. Quelques jours plus tard, on fête chez Narsès le
solstice d’été (1992 : 186) auquel Œdipe est convié à chanter.
L’incertitude et le brouillage que crée le temps mythique sont
une manière d’écrire qui s’inscrit dans la démarche des Nouveaux
romanciers, depuis Nathalie Sarraute, Michel Butor et Alain Robbe-
Grillet.
Dans cette intergénéricité, la dramaturgie n’est pas en reste. Le
théâtre est le lieu par excellence du langage pluriel. Il tire son
fondement à travers les paroles qu’échangent les personnages qui
constituent le message que le dramaturge adresse à son public. En
évoquant Sophocle, Bauchau se situe en aval de la tragédie grecque
d’où il puise les fragments de son inspiration. Bauchau, tout en
reconstituant l’univers œdipien, ne s’est pas totalement libéré du
théâtre grec. Son œuvre véhicule les vestiges de la tragédie classique
en préconisant, à partir des personnages, « un langage dialogique »
(Bakhtine, 1978).
Les personnages du roman apparaissent donc comme des
acteurs sur une scène de théâtre. Dans chacune de ses pérégrinations,
le héros s’entretient au moins avec un personnage. C’est-à-dire qu’il
monologue en présence d’un ou de plusieurs personnages. Par
moments, c’est un des personnages secondaires qui raconte un
événement à un ou à plusieurs autres personnages. Et tous, chaque
fois qu’ils prennent la parole, s’expriment à la première personne du singulier.
Ces récits, dans la mesure où ils sont à la première personne
du singulier et qu’ils sont déclarés en présence d’un ou de plusieurs

260
individus supposent, en prenant en entièreté le roman, un dialogue à
distance. Ils se combinent, se complètent, s’imbriquent et dialoguent
à longue portée. Cette tactique d’écriture, comparativement à la
tradition, relève d’une esthétique postmoderne.

2. La polyphonie ou la pluralité des voix narratives

Une brève digression dans la tragédie classique nous permettra


d’approcher avec clarté la notion de polyphonie chez Henry
Bauchau. Le théâtre grec se composait entre autres de ce qu’on
appelait le chœur. Grâce à la tension entre la collectivité du chœur
et la solitude de l’individu qui s’en détachait et qui s’y opposait,
dans l’interaction entre la communauté chorale et la délimitation du
personnage, il s’est joué tout le destin de la tragédie classique
(Elephante, 1998: 317-318).
S’inscrivant dans cette perspective, Bauchau recrée le chœur à
travers la parole que chacun des personnages prend au fil de
l’histoire. La pluralité des voix se défait – au rythme des personnages
qui racontent chacun à son tour un fragment d’histoire – et ce, à la
première personne du singulier.
Cette tactique d’écriture – qui ne répond pas à l’esthétique
classique caractérisée par la prédominance d’une seule instance
narrative – n’est pas un acte gratuit dans la mesure où le dialogue
entre les personnages ou le monologue auquel s’exerce un
personnage aboutissent souvent à une série de réponses et
d’interprétations qui « substituent la vérité » par leur pluralité. Celle-
ci se matérialise par la polyphonie ou la multiplicité des voix
narratives d’où découle la multiplicité de points de vue ou la
polyfocalisation.
La polyphonie se négocie non seulement à travers les récits
que rapportent les personnages mais aussi à travers l’usage des
pronoms personnels. Ils portent à des confusions et provoquent une
sorte d’ambiguïté dans la détermination de voix narratives. Sans
signaler, on passe du « il » à « vous » avec toutes les conséquences possibles.
Parfois, c’est à peine qu’on découvre si le discours, c’est-à-
dire l’énoncé, provient d’un narrateur extérieur ou d’un personnage.

261
Il en arrive même que le narrateur vouvoie les personnages. Ce qui
provoque un brouillard et rend quasi difficile la compréhension du
texte. Dans certaines situations, une voix étrangère, aux personnages
clairement définis, participe à la marche du roman. Elle est
prononcée par le héros, mais l’écrivain note que ce n’est pas de lui
mais d’une autre identité, jusque là inconnue. La présence de cette
instance narrative démontre de la multiplicité identitaire du
personnage qui possède de valeurs surhumaines.
La multiplicité des instances narratives est une façon de
refuser l’architecture et la logique du roman classique et a pour
mandat de permettre à presque tous les personnages secondaires de
prendre part au roman, de ressortir leurs points de vue et de marquer
leurs affectivités ou antipathies vis-à-vis du personnage central. La
prestation des personnages secondaires, au premier degré, amplifie la
dimension du personnage. Au second degré, elle crée la beauté
littéraire. La parole que les personnages se relayent et l’usage de
pronoms personnels répondent à l’acception de la littérature qui peut
être considérée comme un jeu.
La multiplicité des instances narratives permet, en dernière
instance, à tous les personnages en perte des repères identitaires (la
mère-femme, les enfants-frères, les frères-fils) d’exprimer leurs
« subjectivités » vis-à-vis de l’histoire du récit.

3. Statut des personnages

Le statut des personnages porte à des controverses. Les


personnages bauchautiens ne sont pas clairement définis. Par
conséquent, ils deviennent insaisissables et semblent n’être que des
esprits. Peut-être une manière de les élever au rang des divinités
supérieures avec lesquelles ils entretiennent des relations.
Bauchau passe sous silence certains aspects de leur person-
nalité comme le nom et la dimension physique et nous égare dans un
foisonnement de pronoms personnels-sujets. Du début jusqu’à la fin
du roman, on est soumis à un rythme infernal de ceux-ci. Ce qui
porte à croire qu’Œdipe et tous les personnages secondaires – qui
d’ailleurs sont légendaires comme lui – sont en quête d’une identité.

262
Il est donc normal de constater, à l’instar de Myriam Watthée-
Delmotte (1994: 45), que

le pittoresque ne fait pas partie du sujet de l’auteur, ni le


psychologisme. Car ces personnages, ici, ont la densité du
tragique : ils sont moins des individus que des figures
exemplaires, et reçoivent leurs caractères physiques et
psychiques en raison de la place qu’ils assument dans le jeu
dialogique.

Il s’avère qu’ils n’ont ni projets, ni ambition, ni motivation et


par moments ni une connaissance parfaite de leur sort, Œdipe lui-
même ignore lourdement où il doit partir. "Je partirai demain à
l’aube. Tu me conduiras, avec Ismène, à la porte du Nord. Pour aller
où ?" Il hurle d’une voix terrible : "Nulle part ! N’importe où…"
(Bauchau, 1992: 12). Cette façon de composer le statut des
personnages diffère de loin de celle de la période classique et est
propre à une esthétique postmoderne.

4. Anachronies narratives

Je partirai demain à l’aube. Tu me conduiras, avec Ismène à


la porte du nord (Ibidem : 12) - le roman s’ouvre avec les
conséquences. Œdipe, ruiné, déchu et humilié, doit partir… Ce n’est
qu’au fil de pages que l’écrivain nous livre les causes de ce départ.
Victime de son forfait – du parricide et de l’inceste dont il est
l’acteur, cautionné par la cruauté de Créon et par l’indifférence
d’Étéocle et de Polynice – Œdipe est contraint à quitter la ville de
Thèbes. C’est un des exemples de la non-linéarité de cette œuvre. En
principe, elle devait débuter par les causes lointaines et immédiates
de l’errance (abandon du héros par ses parents, l’inceste…) et non
pas avec les retombées (l’errance). Autrement dit, l’auteur chevauche
certains événements sur lesquels il retournera. Les analepses dans ce
roman sont à appréhender comme des retours en arrière. Autant le
roman progresse autant Bauchau retourne sur des événements
antérieurs qui ont certainement de l’impact sur le présent. Œdipe

263
traîne sur la route et récuse de regagner Thèbes ni d’habiter chez les
villageois. Pour expliquer cette situation, Bauchau redonne la voix à
Œdipe qui remue son passé et par conséquent le motif probable de
son errance. Le récit qui relate la descente d’Œdipe dans le
labyrinthe ressasse le passé.
Les anachronies narratives trouvent aussi leur fondement à
travers la datation – un phénomène linéaire – qui n’est pas exploitée
suffisamment. Bauchau glane son roman des références journalières
(le matin, le soir, à l’aube…) et des références saisonnières (solstice
d’hiver, solstice d’été…) qui n’ont pas une exactitude chronologique
à proprement parler. Il se crée un désordre par rapport à la
restauration du temps. Une lecture minutieuse s’avère importante
pour savoir si tel événement précède tel autre ou vice-versa.
La chronologie ainsi brouillée se présente comme une
conséquence logique de l’identité multiple du héros (crise d’identité).
Puisqu’il a transgressé les lois généalogiques – qui véhiculent une
dimension temporelle – en épousant sa mère et, suite à sa cécité,
Œdipe perd presque tous ses repères chronologiques et même
topologiques. Il éprouve une sorte de vertige qui démobilise ses
facultés. Il est frappé par une sorte d’amnésie à telle enseigne qu’il
oublie tout. Bauchau, qui retrace une errance, adapte la perte de
mémoire du héros aux analepses, aux prolepses et aux références
temporelles qui sont soit brouillées soit passées sous silence.
Brouillage de la chronologie dans Œdipe sur la route, n’est-ce pas là
la singularité de nouvelles formes d’écriture ?

5. Statut du narrateur

Le statut du narrateur s’est transformé avec les années. Le


narrateur d’hier, par rapport à son roman, était omniscient. C’est-à-
dire qu’il maîtrisait parfaitement son texte dans ses moindres détails.
Par contre, le narrateur d’Œdipe sur la route, qui parfois se multiplie
par le fait de céder la parole aux personnages, ignore certains aspects
de leur existence (âge, sentiments…). Ce qui semble normal car les
personnages qui sont en pleine errance et qui accusent par surcroît
une perte d’identité, quoi de plus exact qu’ils ne soient pas

264
circonscrits. D’où la multiplicité de pronoms personnels sujets, la
rareté des descriptions et la multiplicité de points de vue.

6. Brouillage de la topologie

Œdipe ne voit plus et ne peut donc plus maîtriser la dimension


spatiale. Il ignore lourdement certains lieux. Ainsi donc Bauchau, qui
retrace son errance, prend sa place par le fait de passer outre toute
localisation. On ne connaît rien de la route ou des contrées que
fréquente le héros. C’est ce qu’on qualifie du brouillage de la
topologie.
De Thèbes à Colonne, Œdipe marche pendant au moins 5 ans.
Paradoxalement, seuls quelques lieux sont nommés – Thèbes,
Athènes, Attique, Corinthe… - et qui d’ailleurs sont difficiles à
circonscrire. Au début du roman, il avoue son ignorance : « Je
partirai demain à l’aube. Tu me conduiras, avec Ismène, à la porte
du Nord. Pour aller où ? » Il hurle d’une voix terrible : « Nulle
part ! » (Ibidem : 12). La titrologie même de l’œuvre insinue une
dislocation topologique. Œdipe sur la route, quelle route ?
En inscrivant le récit hors de repères topologiques connus,
Henry Bauchau brise le réel et donne libre cours à l’imagination qui
fait du roman un monde où tout peut avoir droit de cité. La perte de
la vue, qui est la manifestation physique des problèmes identitaires,
ajoute à l’œuvre un certain degré du mythe et de spiritualité « qui
reprennent en vigueur » les fragments oniriques.

7. Le fantastique, le merveilleux, l’invraisemblance

A première vue, on dénote chez Bauchau une propension pour


le merveilleux, le fantastique et l’invraisemblance. Œdipe est
aveugle, mais comment parvient-il à nager et à sauver Clios de la
turbulence des eaux ? Comment arrive-t-il à sculpter ? Que dire de sa
marche et de son assomption quasi messianique ? Comment est-il
arrivé à tenir la dragée haute à Clios lors de leur lutte ?
Le fantastique, le merveilleux et l’invraisemblance auxquels
l’écrivain s’exerce, permettent de rester dans les sentiers battus du

265
mythe et constituent à l’heure actuelle une écriture nouvelle par cette
manière de briser la logique. C’est-à-dire, qu’on ne peut pas tout
expliquer de façon rationnelle. Cela rejoint la problématique de
l’identité d’Œdipe. Est-ce un homme ? Un dieu ? Un roi ? Un roi
déchu ? Un prophète ?

8. Conclusions

Au terme de notre analyse sur les nouvelles écritures dans


Œdipe sur la route, nous pouvons retenir que Bauchau prend ses
distances vis-à-vis des canons littéraires construits à l’âge classique.
Son œuvre prône dans toute sa longueur une poétique qu’on
qualifierait « d’errance », qui remet en question le code narratif
traditionnel par les procédés littéraires qu’elle propose.
Nous avions examiné tour à tour l’intergénéricité, la pluralité
des voix narratives, la propension pour le merveilleux, le statut du
narrateur et des personnages. Tous ces procédés ne se sont manifestés
qu’au niveau structural. Les niveaux syntaxique et lexical ne
connaissent pas de grands bouleversements. Nous avons observé
aussi que l’incertitude et le brouillage que crée le temps mythique
sont une manière d’écrire qui s’inscrit dans la démarche des
Nouveaux romanciers, depuis Nathalie Sarraute, Michel Butor et
Alain Robbe-Grillet. Les récits à l’intérieur du roman bauchautien,
dans la mesure où ils sont à la première personne du singulier et
qu’ils sont déclarés en présence d’un ou de plusieurs individus,
supposent, en prenant en entièreté le roman, un dialogue à distance.
Ils se combinent, se complètent, s’imbriquent et dialoguent à longue
portée. Cette tactique d’écriture, comparativement à la tradition,
relève d’une esthétique post moderne.
La pluralité des voix se défait – au rythme des personnages qui
racontent chacun à son tour un fragment d’histoire – et ce, à la
première personne du singulier. Cette manière d’écrire – qui ne
répond pas à l’esthétique classique caractérisée par la prédominance
d’une seule instance narrative – n’est pas un acte gratuit dans la
mesure où le dialogue entre les personnages ou le monologue auquel
s’exerce un personnage aboutissent souvent à une série de réponses

266
et d’interprétations qui « substituent la vérité » par leur pluralité.
Celle-ci se matérialise par la polyphonie ou la multiplicité des voix
narratives d’où découle la multiplicité de points de vue ou la
polyfocalisation qui est tout le contraire d’un texte classique où
l’écrivain, en véritable démiurge, n’accordait pas la parole aux
personnages secondaires. La parole que les personnages se relayent
et l’usage de pronoms personnels répondent à l’acception de la
littérature qui peut être considérée comme un jeu. Les personnages
n’ont ni projets, ni ambition, ni motivation et par moments ni une
connaissance parfaite de leur sort. Cette façon de composer le statut
des personnages diffère de loin de celle de la période classique et est
propre à une esthétique postmoderne.
Nous avons observé aussi que les prolepses, qui sont des
anticipations, et les analepses ralentissent le roman et traduisent par
leur récurrence le mouvement erratique du personnage central.
L’errance du héros s’acclimate à ces procédés qui brisent la linéarité
du texte et provoquent le brouillage de la chronologie et celui de la
topologie. La chronologie ainsi brouillée se présente comme une
conséquence logique de l’identité multiple du héros (crise d’identité).
Brouillage de la chronologie dans Œdipe sur la route – la singularité
de nouvelles formes d’écriture.
Après notre analyse, nous pouvons aussi conclure que le
fantastique, le merveilleux et l’invraisemblance auxquels l’écrivain
s’exerce, permettent de rester dans le domaine du mythe et
constituent à l’heure actuelle une écriture nouvelle par cette manière
de briser la logique. Par ses nouvelles formes d’écriture, Henry
Bauchau essaie de se libérer des canons littéraires ; il essaie, par une
poétique de l’errance, de la dérive, de définir soi-même et de définir
l’identité culturelle et celle des genres littéraires. De son errance
sortira une lumière, c’est-à-dire, une œuvre qui charrie les difficultés
et les bonheurs amassés durant le parcours.

BIBLIOGRAPHIE

Bakhtine, Mikhaïl, 1978, Esthétique et théorie du roman, Paris,


Gallimard.

267
Bauchau, Henry, 1992, Œdipe sur la route, Arles/Bruxelles, Actes
Sud/Labor (Babel).
Elephante, Chiara, 1998, « La responsabilité d’Oedipe du multiple à
l’un », dans Henry Bauchau. Un écrivain. Une œuvre. Actes
du Colloque de Noci, CLUEB, Bologna.
Jouanny, Robert, 1998, « Les Lacunes du récit mythique dans Œdipe
sur la route », dans Henry Bauchau. Un écrivain. Une œuvre,
Actes du colloque de Noci, CLUEB, Bologna.
Watthée-Delmotte, Myriam, 1998, « De l’aveuglement au sens,
Oedipe et l’écrivain sur la route. Lecture du journal d’Henry
Bauchau », dans Henry Bauchau. Un écrivain. Une œuvre.
Actes du Colloque de Noci, CLUEB, Bologna.
Watthée-Delmotte, Myriam, 1994, Henry Bauchau. Un livre, Œdipe
sur la route, une œuvre, Bruxelles, Labor.

268
ÉCRIRE EN SPIRALE COMME UN COLONISÉ
– DÉDOUBLEMENT ET INCOHÉRENCE DE
L’ÉCRITURE DANS TROU DE MÉMOIRE
D’HUBERT AQUIN

Daniela TOMESCU
University of Western Ontario, Canada

Dans la première partie de cette étude nous allons analyser le


dédoublement générique et la subversion de l’illusion
mimétique. En effet, Écrire en spirale comme un colonisé
(Trou de mémoire 135) exhibe sa nature fictive à travers une
structure composite où se croisent des codes de lectures
différents. Dans la deuxième partie de notre analyse nous
allons nous interroger sur les liens entre dédoublement
diégétique et autoréflexivité : à qui renvoient les multiples
signes autoréflexifs dans Trou de mémoire? Y a-t-il un auteur
fictif qui prenne en charge l’ensemble de l’écriture dans les
conditions d’une dispersion des marques autoréférentielles ?
Qui détient la vérité ? Comment le dédoublement structurel et
l’incohérence narrative sont-ils mis au travail pour miner la
logique du discours dominant ? Quels seront donc les effets
signifiants générés par l’instabilité de la voix narrative ?

Mots-clé : autoréflexivité, colonialisme, dédoublement,


identité fictive, postmodernisme.

1. Dédoublement générique et subversion de l’illusion


mimétique

Texte en palimpseste (Cagnon 1978 : 80), Trou de mémoire


déconstruit la mimesis réaliste par l’exploitation simultanée des
codes de lecture du journal, des lettres, du roman autobiographique,

269
du roman policier axé sur la pharmacomanie (TM1 68) et du
discours éditorial. Les différents types d’écritures intimes y sont
fortement exploités. L’exhibition du processus d’écrire devient partie
intégrante de la diégèse, la fiction est doublée par la métatextualité.
Le roman se compose de plusieurs textes assumés/revendiqués
par des auteurs différents : Pierre X. Magnant, pharmacien et révo-
lutionnaire québécois, est l’auteur de plusieurs fragments d’un roman
autobiographique. Ghezzo-Quenum, pharmacien et révolutionnaire
ivoirien, est l’auteur d’une lettre adressée à Magnant, placée au début
du livre, et des fragments de journal ajoutés à la fin. L’identité des
scripteurs sera continuellement mise en question par l’intervention,
dans l’écriture et dans l’organisation du récit, d’un éditeur (qui se
désigne comme tel en bas de page) et de RR, qui dénonce comme
fausse toute autre autorité narrative et éditoriale; cette instance
narrative assume l’écriture (parfois seulement des fragments, d'autres
fois de tous les récits antérieurs) et l’organisation de l’ensemble,
mais est appelée elle-même faussaire par l’éditeur. Trou de mémoire
s’avère difficile à résumer parce qu’on a affaire à un phénomène
de dispersion de la diégèse (Wall 1989 : 301). Lire les divers
chapitres dans l’ordre d'apparition dans le livre ne signifie pas néces-
sairement avancer dans l’histoire, mais se confronter à des effets de
lecture qui s’annulent réciproquement, sans permettre la saisie uni-
taire du récit. Plusieurs facteurs y concourent. En plus d’être hétéro-
gènes du point de vue générique et de produire un effet de coupure
par leur juxtaposition formelle, les textes qui composent Trou de
mémoire ont des doubles (du point de vue générique) et se
dédoublent du point de vue structurel.
Il y a un journal de Magnant (disposé en deux parties : Cahier
noir et Cahier noir (suite)) et un journal de Ghezzo-Quenum
(toujours en deux parties : Journal de Ghezzo-Quenum, et Suite du
journal de Ghezzo-Quenum). L’éditeur est en possession d’une lettre
de Ghezzo (en guise d’avant propos au roman) et d’une autre (pré-
tendue) lettre de Magnant (une sorte d’art poétique de son écriture),
toutes les deux utilisées pour démontrer la véridicité des faits
racontés qui font partie de la biographie de Pierre X. Magnant. Le
récit de celui-ci est découpé en plusieurs suites, d’après la volonté de

270
l’éditeur, de sorte que, même écrit de la main de Magnant, le roman
autobiographique qu’il voulait créer devient le roman de l’éditeur
(d’autant plus que celui-ci y ajoute des notes et avoue finalement
avoir été ensorcelé par l’écriture, par le désir de la continuer). Le
roman de l’éditeur est à son tour soumis aux interventions de RR, à
tel point que l’éditeur lui-même reconnaît ne plus pouvoir éliminer
les pages écrites par la faussaire, qui deviennent partie intégrante du
roman. Une fois arrivé à la fin du livre, le lecteur a l’impression
d'être en face d’un roman dédoublé, fait de plusieurs romans enchâs-
sés, où le rôle des auteurs et leurs identités se confondent. Il y a aussi
un discours éditorial dédoublé dans Trou de mémoire : un qui est fait
au bas de la page et un autre dans l’espace du texte proprement dit
où, paradoxalement, il essaie de maintenir sa crédibilité par la
multiplication des effets propres à l’intrigue romanesque. L’éditeur
est l’auteur de deux Notes de l’éditeur, tout comme son double, RR,
auteure d’une Semi-finale (chapitre où RR sort de l’espace de la
marge et se présente au lecteur), et d’une Note finale (chapitre par
lequel elle clôt – du point de vue formel - le roman). On ne peut donc
pas lire Trou de mémoire en ignorant les notes en bas de page.
Les effets de lecture se modifient de façon permanente surtout
à cause de l’impact qu’a la marge sur le texte. Discours éditorial et
discours diégétique arrivent à se subvertir réciproquement. Il y une
modification du comportement éditorial qui multiplie les contradic-
tions au fur et à mesure qu’on avance dans la lecture: au delà des
accusations de fausseté que l’éditeur et RR se font réciproquement,
chacun par son comportement déconstruit son propre discours. Dans
les premières notes en bas de page, l’éditeur (qui apparaît sous cette
dénomination générique) donne des informations d’ordre général et,
par conséquent, il n’est pas nécessaire de s’interroger sur son iden-
tité. Au fur et à mesure qu’il dépasse ses attributs (par des commen-
taires qui essaient de monopoliser l’interprétation du texte, jusqu'à
son surgissement dans la diégèse où il se crée un rôle bien motivé
dans l’histoire) il multiplie les explications pour s’autojustifier
devant le lecteur. Plus tard, suite à l’aveu de s’être identifié avec
l’auteur des textes (qu’il aurait dû seulement transcrire) et ses
personnages, son ingérence dans le récit (en tant qu’écrivain) ne

271
laisse plus de doute. Ce sentiment se prolonge dans une mise en
intrigue qui mène à l’identification ontologique avec Magnant (Mullahy,
si c’est lui l’éditeur, serait Pierre X. Magnant). La déconstruction au
niveau de l’énonciation est donc continuée au niveau de l’énoncé.
Dans le cas de RR, sa posture énonciative détruit l’effet de lecture
qui nous faisait croire à son statut ontologique (en tant que person-
nage situé au même niveau de réalité que Magnant, par exemple).
Inversement, si l’on croit à la véridicité de son statut ontologique
(auquel nous a fait présupposer la diégèse, si dispersée qu’elle soit),
on ne peut pas la prendre pour l’auteur de l’ensemble du récit.
Magnant ne pourrait pas être exclusivement un personnage de sa
fiction, et elle n’aurait pas été tellement transformée en lisant ce
livre. Le déictique prolonge la confusion sur ce que c’est ce livre (sur
ce qui constitue la réalité et la fiction à l’intérieur du monde fictif) et
sur l’identité de son auteur.
Dans Trou de mémoire, l’hétérogénéité des textes qui y sont
insérés est motivée de façon permanente, du point de vue diégétique,
par de nombreuses mises en abyme, par la présence explicite des
narrateurs-écrivains préoccupés à justifier constamment l’utilisation
de la littérature intime dans des buts fictionnels. À l’effet de vérité
que les pages de journaux, les lettres, l’autobiographie sont censées
créer, s’ajoute celui engendré par le discours éditorial. Paradoxale-
ment, les éditeurs fictifs veulent gagner de la crédibilité devant le
lecteur par de nombreuses mises en intrigue romanesques. Contraire-
ment aux attentes, l’excès de justification des stratégies textuelles
multiplie les incohérences à tel point qu'assumer la narration du récit
global conduirait à la négation du rôle diégétique des personnages.

2. Dédoublement diégétique et autoréflexivité

La complexité formelle est étroitement liée dans Trou de


mémoire au phénomène d’autoreprésentation. Partant du constat de
Chanady, nous considérons que la conscientisation de l'acte d'écriture
à travers la fiction se réalise non seulement par la mise en cause
explicite de cet acte, mais aussi par une opacité poétique qui se crée
par la spécularité, le dédoublement et la répétition des unités

272
phoniques, lexicales et diégétiques (1987: 55). Trou de mémoire, en
plus d’user explicitement du procédé de la mise en abyme, met en
scène plusieurs narrateurs-auteurs qui se désignent comme tels, se
reniant les uns les autres. Ce trop plein de scripteurs, dans notre
perspective, est ce qui génère le phénomène de spécularité auto-
réflexive dont parle Chanady : le lecteur sera confronté à une
représentation plurielle des processus de genèse du/des roman(s), à
des explications multiples sur la motivation d’écrire ainsi qu’à des
interprétations différentes du statut (littéraire) du texte.
Au dire de certains scripteurs qui apparaissent dans Trou de
mémoire, ils ne veulent pas faire de leur texte un produit littéraire.
De ce point de vue, nous assistons à une construction et
déconstruction permanente de l’idée de la littérarité du texte que
nous sommes en train de lire, ou du moins de celui qui semble être le
texte noyau, le référent (textuel) à l’intérieur de Trou de mémoire, à
savoir le récit de Magnant. Dans ce roman, les autoréférences se
croisent parce que – volontairement au involontairement -, tous les
scripteurs font preuve d’une haute conscience critique et leurs
discours sont parsemés d’éléments métatextuels.
Pierre X. Magnant ne laisse aucun doute quant à son intention
d’écrire un roman. Ce sera donc un roman infinitésimal, mais, en
même temps, nous dit son auteur, strictement autobiographique (TM
17). Son intention déclarée serait de se raconter sous toutes les
coutures : le roman c’est moi (Ibidem : 17). Chanady parle du
contact phatique avec la page (1987 : 57) que Magnant veut
maintenir, de sorte que cette insistance sur le je dépasserait
l’autoréflexivité pour se transformer en quête et affirmation de soi
(Chanady 56). La réalité et la fiction se mélangent ou se
subvertissent réciproquement dès le début : J’existe, il est vrai, avec
une telle intensité que je ne suis pas capable de rien faire d’autre
(TM 17). Écrire un roman policier équivaut à se taire sur le crime
commis : L’important est de me taire. Garder silence, ne rien
décréter […]. Le roman ; il n’y a que ça pour m’imposer silence
(TM 19). L’état de trouble dans lequel il se trouve, qui se transmet à
son écriture frénétique, sont interrompus par (l’impression d’avoir
attendu) des coups à la porte. Le je écrivant mélange le discours

273
direct et indirect, attirant tout le temps l’attention sur la forme
décousue de son récit, sur le fait qu’il ne peut pas maîtriser le sens de
son propre aveu, mais cela ne l’empêche pas d’envisager et de
guetter, avec une extrême lucidité, son lectorat : Je vais commencer
un roman […] dont il me presse de vous livrer - j’ajoute froidement :
cher lecteur… - les secrets et de vous raconter (bon, après tout, au
point où j’en suis) les péripéties hostiaques (TM 17).
L’écriture se dédouble, intégrant le processus de lecture dans
l’activité imaginative. Magnant se confesse, jouant ainsi sur un effet
d’identification affective induite à son lecteur qui, paradoxalement,
n’est épargné ni de l’atrocité du geste meurtrier, ni de son ironie, en
tant qu’écrivain. Oui, j’ai tué. Je suis affreusement clair ; je terrifie
et je me sens désolé (TM 25), dit Magnant, qui jouit d’avoir créé un
horizon d’attente – il s’imagine son lecteur s’empressant à chercher
un complément direct à son aveu (TM 20) - pour détruire ensuite
toute tentative d’interprétation : ne vous cassez pas la tête pour
expliquer mon récitatif et n’allez pas chercher à comprendre
l’intrigue charpentée que j’essaie vraiment de comprendre moi-
même (TM 23). Son discours sur le meurtre contient une poétique
implicite de son écriture. Magnant est parfaitement conscient du fait
d’enchaîner, de cumuler, de gaspiller les effets secondaires (TM
20) : Écrire un roman parfaitement désarticulé, c’est encore ce que
je peux faire de mieux dans mon état puisque je n’ai personne à tuer
pour le moment. Chère Joan… (Ibidem : 20).
Magnant se dédouble – il est écrivain et lecteur de son propre
texte, dont il exhibe le style et les procédés : Je suis le grand
manipulateur de forme dans le style « pur baroque » qui me résume
divinement (TM 25). Engendrant son combat avec la logique du
discours dominant, enseigné à coups de matraque, il arrive à [é]crire
en spirale comme un colonisé, entre un attentat et quelques heures
avec Joan... (TM 135). Il s’agit d’une stylistique hybride: roman
autobiographique, roman policier axé sur la pharmacomanie (TM
68) et discours révolutionnaire à la fois : Je me vois écrire ce que
j’écris, conscient à l’extrême de recouvrir le corps de Joan d’une
grande pièce de toile damassée d’hyperboles et de syncopes (TM
57) ; la profession de pharmacien me poursuit dans le domaine

274
politique. […]. Mon activité politique, d’autre part, me prouve que
j’incarne une image archétypale de pharmacien, car je rêve de pro-
voquer des réactions dans un pays malade (TM 69) ; ce roman
inconcevable […] sera à l’image du Québec secoué par ses propres
efforts pour obtenir un spasme révolutionnaire qui ne vient jamais
(TM 135).
Le roman policier étant un genre littéraire qui implique un
haut degré d’activité participative de la part du lecteur, celui-ci est
obligé à analyser minutieusement l’herméneutique du texte pour
arriver finalement à comprendre l’énigme. Le roman de Magnant est
une sorte étrange de roman policier où on sait dès le début qui a tué
qui (je raconte tout, quasiment par principe (TM 55)), où le criminel
discute longuement les raisons d’une telle atrocité et où le lecteur est
amené à compatir avec lui (identification collective et identification
du tueur avec la victime qui épouse ainsi l’être conquis (TM 41)).
Magnant fait des apartés avec son lecteur, comme dans le théâtre,
instituant une relation de laquelle il abuse constamment. Il propose
même à son lecteur une hypothèse qui nie toute évidence : J’en viens
moi-même à croire vraiment à la mort naturelle de Joan – dans la
mesure, du moins, où personne ne s’est mis en tête qu’un sale assas-
sin a laissé sa trace indélébile sur le corps de la belle Anglaise !
(TM 55) et il ajoute ironiquement : Et si je me trompe, tant pis ! Je
me serais trompé, c’est tout ! (Ibid.). C’est un roman policier, où,
nous dit son auteur, je cours après mon récit comme Sherlock Holmes
après un assassin (TM 69) ; Voila l’ancêtre victorien dont je vou-
drais tirer ma généalogie coloniale et mon héritage morbide (TM 90).
Chanady accentue la distinction entre roman policier
parfaitement écrit et roman policier racontant le crime parfait. Si
dans le premier cas, une bonne analyse herméneutique permettrait
une interprétation réaliste bien motivée, dans le deuxième cas le
mystère persiste après la fin de la lecture. Tous les romans sont
policiers, c’est l’évidence même et je n’y peux rien (TM 90), dit
Magnant, qui tout en désirant avoir commis/raconté un crime parfait,
nous force à réfléchir à l’impossibilité d’une telle tentative : Il ne
peut y avoir de crime parfait ! […] Fermons l’enquête […] et ne
parlons plus ni du crime parfait […] ni même des diverses théories

275
littéraires du crime parfait (TM 52). Une frustration de plus, cette
fois autoparodique (par rapport à sa tentative littéraire).
Si nous avons attribué toute affirmation en je à Magnant, c’est
à cause de ce type d’écriture en palimpseste (Cagnon 1978 : 80), qui
engendre des effets de lecture déterminés par le niveau/ la couche de
(ré)écriture. En fin de compte, rien ne garantit que celui qui parle
dans ce récit autobiographique soit Magnant. L’ingérence de l’édi-
teur équivaut à la genèse d’un autre roman qui engloutit le premier.
Même si le récit de Magnant donne une forte impression de hic et
nunc, par la simultanéité du temps de l’histoire et du temps du récit
(pour la partie ressemblant à un journal, écrite le soir même du
meurtre), un autre texte, qui échappe à l’intention de son premier
auteur, est en train de s’engendrer, au fur et à mesure que l’éditeur
cache des parties du texte de Magnant et y remet de l’ordre à sa
guise. Il cumule les effets et déclare progressivement beaucoup de
passages comme étant apocryphes, pour aboutir à parler, à un
moment donné, d’une authenticité qu’il ne peut pas garantir, ni
même partiellement. Quand il complète le récit autobiographique
avec les notes du journal de Magnant, dans l’intention de mieux
illustrer l’intrigue du (prétendu) roman autobiographique, il joue sur
la dimension de l’écriture (en essayant de modifier l’axe temporel
institué par son premier auteur) et de la lecture qui devra être faite
dorénavant en grille réaliste. L’éditeur propose qu’on lise l’écrit de
Magnant comme un récit de vie, aveu pur, même si sa vérité
intégrale échappe à l’auteur lui-même. Quand Magnant affirme ne
pas avoir prononcé le discours du 27 mai, dans une note infrapagi-
nale l’éditeur l’accuse d’une amnésie partielle (TM 75). La référence
au 27 mai prochain (Comment, le 27 mai prochain, exhorter mon
public à la révolution sans lui tenir le langage du crime parfait ?
(TM 92)) est suivie d’un commentaire sur l’inauthenticité des propos
de Magnant : La chronologie, ici, a peut-être été donnée pour
tromper le lecteur éventuel. Note de l’éditeur. (Ibidem : 92). L’éditeur
s’érige donc dans l’autorité la plus crédible, prétendant détenir la
variante correcte, corrigée, du récit premier. C’est pourquoi l’éditeur
essaie aussi de cerner toute intervention fausse, qu’il identifie là où il
y a une surcharge de fiction et d’euphémisation (TM 120). On

276
arrange un roman, mais non pas le récit d’un homme qui, dans un
paroxysme de tristesse, entreprend de raconter sa propre vie
(Ibidem : 120), dit l’éditeur, projetant sur un autre une accusation qui
pourrait être adressée à lui-même. Il tient, lui-aussi, à anticiper les
réactions du lecteur, ses possibles objections. Quand il avoue
ouvertement avoir été ensorcelé par la parole écrite (TM 122), il
innocente ces ingérences en tant qu’auteur : Je perds pied, moi,
l’éditeur, dans ce courant désordonné de chapitres et d’interpréta-
tions ? Aussi, tout ce que je demande à ce lecteur, c’est de l’indul-
gence et aussi un peu de confiance (TM 158). Il va même laisser, de
bon gré, les pages de la faussaire faire partie inextricable du récit.
RR expliquera, dans la dernière partie du roman, son interven-
tion dans le manuscrit de Magnant par des raisons purement pra-
tiques (qui du point de vue du lecteur solutionnent en partie l’effet de
coups de théâtre assez fréquemment pratiqués dans le récit) : tromper
l’éditeur, identifiable à Pierre X. Magnant, son agresseur. De ce point
de vue, sa première intervention, où elle se présentait comme l’auteure
ayant inventé tous les autres personnages, ne serait plus valide. Cette
intervention contenait une poétique explicite qui situait la lecture à
un autre niveau textuel, englobant celui de Magnant et de l’éditeur
(dans la mesure où l'on peut encore faire la distinction entre eux) qui
leur attribuait une existence indépendante et une activité scripturale
distincte. Quand même, la référence qu’elle fait au tableau de Holbein
ne peut pas être négligée, à cause de la forte conscience métalittéraire
qu’elle dévoile. Ses effets spéculaires s’étendent sur le texte-noyau
(celui de Magnant) et rend possible son interprétation d’une
perspective anamorphotique. C’est l’éditeur qui nous l’explique :
L’isomorphisme entre Les Ambassadeurs et le récit double (Pierre X.
Magnant et RR) est frappant, incontestable (TM 167) ; Blason mor-
tuaire au centre du livre, Joan fait fonction de crâne indiscernable
qui se tient entre les Ambassadeurs. Elle anime tout : elle est le foyer
invérifiable d’un récit qui ne fait que se désintégrer autour de sa
dépouille (TM 165). Les multiples couches textuelles se mêlent dans
une structure inextricable qui se refuse à l’interprétation linéaire.
Le je de l’écriture est un je multiple, à cause de ce type
d’écriture en palimpseste (Cagnon 1978 : 80), qui engendre des effets

277
de lecture déterminés par le niveau/la couche de (ré)écriture. Le récit
autobiographique de Magnant est le texte noyau, mais l’ingérence
de l’éditeur équivaut à une nouvelle genèse d’un autre roman qui
engloutit le premier. RR intervient à son tour dans le récit pour
tromper l’éditeur, identifiable à Pierre X. Magnant, son agresseur. De
ce point de vue, sa première intervention, où elle se présentait
comme l’auteure ayant inventé tous les autres personnages, ne serait
plus valide. Les multiples couches textuelles se mêlent dans une
structure inextricable qui se refuse à l’interprétation linéaire. Plus
appropriée dans ce contexte serait l’interprétation anamorphotique :
L’isomorphisme entre Les Ambassadeurs et le récit double (Pierre X.
Magnant et RR) est frappant, incontestable (TM 167), dit l’éditeur.

3. Instabilité de la voix narrative et effets de sens

Même si les écrits d’Aquin se caractérisent par leur haut degré


d’autoréflexivité, Chanady est d’opinion que Trou de mémoire fait
partie d’une catégorie de romans postmodernes (Aquin serait
représentatif pour le postmodernisme excessif, à cote de Cortázar)
qui, tout en exhibant sa lucidité, n’aurait pas abandonné la trame et
la motivation psychologique (1986 : 55). Il y a aussi d’autres
critiques qui, tout en tenant compte de l’apport de l’anamorphose au
roman (donc des caractéristiques d’un texte exhibant sa propre
poétique), pratiquent une étude sociocritique afin d’y déceler des
traces idéologiques, des formations socio-historiques (Malcuzynski
1986 : 475). Enfin, il y a ceux qui, sans y appliquer une analyse
socio-textuelle, parlent de l’occurrence de certaines isotopies (Imbert
1986 : 39), structures de significations dans un roman où il est
impossible de démêler l’intrigue. De plus, même si l’on voulait à tout
prix croire dans la dimension purement textuelle du monde imaginé
par Aquin, on ne peut nier que l’identification des personnages avec
les idéologies prônées par Aquin lui-même fait partie intégrante des
effets de lecture d’un récit qui joue sur la dimension auto-
biographique, tout en ironisant une telle interprétation.
Entre toutes les isotopies de Trou de mémoire, la plus évidente
c’est le rapport allégorique entre la mort de Joan et la révolution (et

278
subséquemment les thèmes de l’érotomanie, de la narcomanie de
l’écrivain/pharmacien – révolutionnaire/violeur/tueur). Magnant tue
Joan en lui injectant une substance létale : Le charme de cette
formule hypnique réside moins dans la toxicité à doses massives que
dans la chronométration révolutionnaire avec laquelle elle fait pas-
ser de la narcolepsie à la mort (TM 30). Magnant assume la mission
révolutionnaire au nom d’un peuple amnésique : Notre pays est un
cadavre encombrant (TM 50) ; Personne n’écrit, sauf moi (TM 59);
en tuant Joan, j’ai engendré l’histoire d’un peuple sevré de combats
et presque mort de peur à force d’éviter la violence… (TM 97).
Rappelons que Trou de mémoire parle d’un attentat à multiples
portées : contre le corps social, le corps de la femme et celui du texte.
Si ce meurtre fondateur est le cadre de référence sans lequel le récit
se désintégrerait, d’après l’expression de M. Randall (1998 : 569), et
si son interprétation nous est fournie dans le cadre du roman comme
illustration de l’esthétique de l’écriture aquinienne, baroque et
anamorphotique, sa mise en scène est pertinente pour l’engagement
politique d’Aquin : un crime singulier qui ferait écho au pluriel de la
révolution québécoise (TM 75). Au delà de l’interprétation esthétique
et politique du meurtre, une lecture féministe y est toujours
applicable. Lori Saint-Martin y voit une apologie de la violence faite
aux femmes et accuse l’occultation d’une telle interprétation à cause
de la relation métaphorique femme-terre, commune dans la
symbolique occidentale et aussi dans le roman québécois : le
narrateur trouvera justifiée la mise à mort d'une femme parce qu'il
perçoit ce meurtre en termes symboliques (1984 : 108).
Saint-Martin dit se proposer d’éviter le questionnement des
convictions personnelles de l’auteur en se rapportant seulement au
texte où elle condamne le discours idéologique sur l’agression de la
femme qui y serait incorporé par les événements romanesques qui y
sont présentés (Ibidem : 113). De notre point de vue, ce qui accentue
l’impression d’un tel discours idéologique c’est peut-être moins
l’événement romanesque en lui-même, que le fait qu’il n’y a pas
d’instance morale qui punisse l’atrocité commise. On pourrait ajouter
aussi le fait que la réalité des événements à l’intérieur de la fiction
est elle-même douteuse. Marilyn Randall parle d’une possible

279
interprétation du récit du meurtre comme un fait hallucinatoire,
comme autoaccusation délirante (1998 : 569). Elle note aussi le fait
que la première déposition de RR, prétendant avoir inventée
l’autobiographie de Magnant, reste (dans un récit où les niveaux de
fonctionnalité se mélangent continuellement, sans pouvoir les
hiérarchiser) aussi probable que la dernière, témoignant d’un viol
réel (dont l’auteur serait un personnage qu’elle avait déclaré
antérieurement exclusivement fictif). Lori Saint-Martin continue son
argumentation en parlant d’une agression faite à l’homme qui, cette
fois-ci, est sanctionnée dans le récit (elle se réfère à l’histoire de
Ghezzo, interrogé et emprisonné pour une nuit par la police suisse,
qu’il relate avec sarcasme, attirant l’attention sur son traitement
injuste), tandis qu'une telle sanction manque au cas de la femme,
même quand elle parle à la première personne. Les hommes sont des
narrateurs dont le discours légitimerait la domination de la femme et
quand le je narratif féminin se fait entendre, c’est pour dire que la
victime a joui du viol et qu'elle aime son violeur (1984: 113).
D’après Lori Saint Martin, ce serait un faux je féminin dont la
fonction serait de déclarer que le viol n'existe pas, que le meurtre ne
fait pas mal (Ibidem : 133).
Un effet de lecture que Lori Saint-Martin accuse sera
l’acceptation tacite par la critique (et par l’institution littéraire) du
meurtre de la femme, une fois que la problématique féminine est
subordonnée à celles nationaliste et mystique qui occupent l’avant-
scène romanesque. Très intéressante est, dans ce contexte, la
revendication d’une sanction morale qui vienne de la part de la
critique, tant qu’elle est absente du roman. Ne pas prendre position
contre le message subliminal d’une intrigue romanesque où une
femme (canadienne-anglaise) est victime d’un homme (canadien-
français) au nom de ses idéaux révolutionnaires, signifierait une
adhésion tacite à cet acte : Les critiques littéraires trouvent tout à fait
légitime qu'une femme meure pour mettre fin à l'oppression politique
établie par les hommes de son peuple. (Saint-Martin 114). Cette
accusation de la critique qui dirigerait son attention vers d’autres
aspects de Trou de mémoire, pour éviter la problématique féminine,
va plus loin, jusqu'à l’accusation que toute notre littérature est

280
truquée, tant que les romans de soi-disant libération personnelle et
nationale véhiculent, au sujet de la femme, la même idéologie que la
pornographie (Ibidem : 117). Ces considérations généralisantes sont
faites dans une étude qui comprend, à côté d’Aquin, deux autres
écrivains représentatifs de la littérature québécoise, Godbout et
Beaulieu, qui, eux aussi, reprendraient la formule du roman éroto-
pornographique français, tel celui pratiqué par Bataille, où le thème
de la sexualité est inséparable de la réflexion (sociopolitique,
mystique) du personnage masculin et d’une mise à mort réelle ou
symbolique de la femme. Cette interprétation idéologique est peut-
être accentuée par le fait qu’Hubert Aquin joue sur l’effet de ce que
le je narratif (Magnant, l’alter ego de l’auteur) appelle se mettre à
l’évidence, apporter à la surface les significations de son texte. Au
fait qu’il n’y a pas d’autorité qui conteste la validité morale des
certains actes s’ajoute l’affirmation de Magnant qui croit posséder
une faculté d’invention bien au-dessus de ce qui est moral (TM 26).
Manque de préoccupation envers l’interprétation prenant en compte
la moralité d’un tel message ou affirmation de la dimension
purement textuelle, fictive du récit ?
Nous avons fait référence à cet article parce qu’il soulève un
problème qui ne peut être ignoré ni dans un cadre postmoderne
(d’autant moins dans un cadre postmoderne où le discours féministe
réclame ses droits), ni comme simple effet de lecture, ni encore
comme message idéologique, et aussi parce qu'il a trait à une
dimension intertextuelle, très bien mise en évidence par Lori Saint
Martin. Elle voit donc dans Trou de mémoire le prolongement d’une
formule romanesque et de son message implicite, accentué par le fait
qu’il est attribué aux narrateurs-scripteurs qui, selon nous, sont des
êtres de papier construits intentionnellement sur une forte
ressemblance avec Aquin lui-même.
Dans ce qui suit, nous ferons référence à l’étude de Marilyn
Randall, qui parle de l’inscription réelle de l’auteur dans le texte,
même si une telle analyse ne porte pas sur une interprétation
psychologisante. Randall fait la distinction entre les discours des
autres qui habitent l’auteur (comme celui mis en évidence par Saint-
Martin) et les discours de l’auteur qui habite le monde (1998 : 575)

281
et découvre dans Trou de mémoire un type d’écriture intime refoulée,
appelée biolectographie, qui fait partie de la deuxième catégorie.
Dans l’édition critique de Trou de mémoire, l’appareil paratextuel
ajouté par M. Randall et J. Paterson comprend des notes et des
fragments d’un journal. En plus d’être un document poïétique, le
journal, qui parle de la genèse de Trou de mémoire, est un très bon
exemple de discours provenant d’un contexte non-fictif (Randall
575) parce qu’il nous aide à identifier des fragments d’écriture non-
fictive repris/intégrés dans la fiction. En ce qui concerne les notes des
éditrices réelles, elles abondent, renvoyant tout le long du roman à
des référents extratextuels. L’équipe éditoriale de l’Édition critique
de l’œuvre d’Hubert Aquin considère utile l’existence d’un tel
appareil explicatif, malgré la pratique parodique par anticipation
(Randall : 559) qu’Aquin fait, dans Trou de mémoire, au discours
éditorial. Il y a dans ce roman une lucidité autoréflexive, critique,
qui ne peut être attribuée qu’à une conscience scripturale dépassant
le niveau des personnages-écrivains. Ce n’est pas seulement la voix
de l’éditeur, commentant le récit autobiographique, mais romancé,
d’un révolutionnaire québécois, P.X. Magnant (Randall : 559), qui se
fait entendre, mais aussi la voix ironique de l’auteur, anticipant un tel
commentaire (genre l’homme et l’œuvre). Cette frustration qu’Aquin
induit, par l’interpellation ironique de son lecteur, s’ajoute à la
confusion causée par la mise du référent réel et de celui fictif sur le
même plan de vérité, ce qui a pour conséquence le fait de brouiller la
frontière entre deux espaces discursifs — le fictif et le réel (Randall :
563). Le célèbre discours, dont l’écriture se confond avec celle du
roman autobiographique, est prononcé par P. X. Magnant à Montréal
le 27 mai, de même que le discours réel, tenu par Hubert Aquin le 27
mai 1964. L’auteur entretient volontairement cette confusion entre lui
et ses personnages et ironise en même temps une telle identification.
Ce jeu avec le lecteur démontre une conscience qui dépasse
l’existence purement textuelle du scripteur qui pourrait prendre en
charge l’écriture globale. Pour Marilyn Randall, la trace d’une
présence auctoriale dans le texte (570) est l’inscription des lectures
qui témoigneraient d’une expérience vitale (Ibidem : 570) du moi
écrivant, parce qu’il s’agit des mêmes lectures faites par Aquin à des

282
fins non fictives. Si une résurgence récente d'écrits intimes a stimulé
un intérêt renouvelé pour le sujet écrivant dans le texte, une théorie
poststructurale de la présence auctoriale dans le roman non
autobiographique n'a pas, il me semble, encore vu le jour (573), dit
Marilyn Randall, qui conclut sur le fait que la démarche de l’éditeur
fictif (son soin d’expliquer les faits par des renvois aux
lectures psycho-pharmacologiques) est celle d’Aquin lui-même.
C’est lui le metteur en scène, le tireur de ficelles, qui se cache pour
ne pas devoir relever la vérité finale.
Pour nous, le metteur en scène est l’autorité organisatrice de
l’ensemble, sans nom à l’intérieur de la fiction, sans rôle diégétique,
qui fait la régie des effets de lecture, se dissimulant sous les multiples
facettes des narrateurs-scripteurs, et qui laisse, comme par
négligence, ses traces concrètes dans le texte, par les quelques notes
qui ne sont pas signées. C’est une voix narrative qui se fait entendre
dans un récit polyphonique, par le surplus de conscience critique et
ironique qui dépasse la dimension purement textuelle, essayant de
guetter la réaction du lectorat face aux écrits d’Aquin lui-même.
C’est une autorité narrative de forte ressemblance avec l’auteur de
Trou de mémoire, et les études de Lori Saint-Martin et de Marilyn
Randall sont très révélatrices en ce sens, le premier pointant vers
Hubert Aquin par le biais des discours des autres qui habitent
l’auteur (un discours idéologique ressortissant d’une dimension
intertextuelle et de la spécificité socio-politique d’un cadre de
référence ) et l’autre par l’intermède des discours de l’auteur qui
habitent le monde (intégration des discours non-fictif dans le roman,
révélant une autobiographie involontaire).
Par surcroit, Janet Paterson accuse le fait que de nombreux
romans postmodernes, en dépit de leur forme éclatée et des jeux de
langage, masquent des idéologies suspectes, des positions
franchement réactionnaires (1993 : 39). De plus, même les discours
théoriques postmodernistes – dit Janet Paterson - ne font que passer
sous silence (Ibidem : 36) ou signaler brièvement la question du sujet
féminin en relation avec le système patriarcal. Cette exclusion ou
marginalité du discours féministe au cadre du postmodernisme
devient d’autant plus curieuse que, s’il y a des points de jonction

283
entre le postmodernisme et le féminisme, ceux-ci concernent
justement la crise de légitimation du pouvoir, la déconstruction du
centre et la valorisation des marges.

4. Conclusions

En concentrant l’analyse sur les éléments qui - dans notre


perspective - rattachent Trou de mémoire à la poétique postmoderne,
nous avons voulu en faire une relecture qui remette en question les
interprétations univoques. Nous espérons que notre étude a mis en
évidence les phénomènes de plurivocité, d’hétérogénéité, le
décentrement de la perspective narrative du texte, visant à déceler en
même temps la manière dans laquelle une telle forme éclatée fait du
sens, comment l’usage des structures ouvertes dans ce roman à
narration post-moderne instaure la signification.
Dans Trou de mémoire, l’hétérogénéité des textes qui y sont
insérés est motivée de façon permanente, par de nombreuses mises
en abyme, par la présence explicite des narrateurs-écrivains préoc-
cupés à justifier constamment l’utilisation de la littérature intime
dans des buts fictionnels. À l’effet de vérité que les pages de jour-
naux, les lettres, l’autobiographie sont censées créer, s’ajoute celui
engendré par le discours éditorial. Il y a un trop plein de scripteurs
qui s’attribuent l’écriture, ce qui donne lieu à une représentation
plurielle des processus de genèse du/des roman(s), aux explications
multiples sur la motivation d’écrire ainsi qu’aux différentes interpré-
tations du statut du texte. À la déconstruction générique dont nous
avons parlé dans la première partie s’ajoute la déconstruction perma-
nente de l’idée de littérarité du texte que nous sommes en train de
lire (où du moins de celui qui semble être le texte noyau, le référent
(textuel) à l’intérieur de Trou de mémoire : le récit autobiographique
de Magnant). En dépit de leurs dépositions, tous les scripteurs font
preuve d’une haute conscience critique et leurs discours sont par-
semés d’éléments métatextuels. Dans ce jeu d’autoréférences croisées,
où le statut ontologique des personnages à l’intérieur de la fiction est
mis en doute, les multiples couches textuelles se mêlent dans une
structure inextricable qui se refuse à l’interprétation linéaire.

284
Pourtant, nous avons essayé de déceler la nature des effets
signifiants engendrés par une structure fictionnelle éclatée, dans les
conditions où le roman analysé se rattache à la poétique postmoderne
par une forte intention ludique, par l’ouverture du récit et la
représentation métatextuelle. Au-delà de la dimension auto-
référentielle et intertextuelle nous avons découvert des traces d’un
univers conceptuel et idéologique qui relie le texte avec le monde de
référence, de sorte que l’interprétation ne peut pas s’arrêter au niveau
des jeux formels. De plus, la réception critique de Trou de mémoire
nous a montré que l’existence de l’auteur (implicite ou même réel) ne
peut être totalement ignorée ainsi qu’on ne peut conclure non plus
sur la neutralité morale des effets de sens engendrés par ce récit
fictif, ni par les romans postmodernes en général, en vertu de leur
ouverture formelle, de leur non-linéarité et de l’absence d’une
autorité énonciative qui assume la signification de l’écriture.
Lyotard affirme que l’écrivain postmoderne se trouve dans la
position d’un philosophe, il n’y a plus de catégories universelles ni
de règles préétablies ; celles-ci sont engendrées par l’œuvre en train
de se construire. C’est une conclusion qui découle du postulat
philosophique de la mort des dieux et de l’inexistence des vérités
uniques. En partant d’un tel postulat philosophique postmoderne, une
question, qui pour nous reste ouverte, porte justement sur ce lien
paradoxal entre les stratégies discursives postmodernes et les effets
de sens qu’elles engendrent. Le sujet féminin se voit souvent exclus
de la sphère du savoir et du pouvoir dans Trou de mémoire. Janet
Paterson accuse l’exploitation d’une idéologie réactionnaire et
rétrograde à travers les stratégies discursives de l’ouverture et du
décentrement mêmes et réclame une prise de position dans le
discours théorique. Cet impératif de prendre une attitude envers les
discours fictionnels par le biais des non-fictionnels (théoriques et
critiques) ne révèle-t-il pas le besoin d’instaurer des catégories
préétablies, à valeur de vérité universelle au cœur même de
l’épistème postmoderne ? Comment décider autrement de la nature
suspecte et réactionnaire d’un discours, s’il construit sa légitimité au
moment même qu’il s’écrit ? Comment juger de la légitimité des

285
effets de sens engendrés par les stratégies postmodernes si la
légitimation même est un effet créé dans et par le discours ?

NOTE
1
Toutes les références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre
parenthèses par le sigle TM suivi du numéro de page.

BIBLIOGRAPHIE

Aquin, Hubert, 1993, Trou de mémoire. Édition critique établie par


Janet M. Paterson et Marilyn Randall, Saint-Laurent, Québec,
Bibliothèque Nationale du Québec.
Cagnon, Maurice, 1978, „Palimpsest in the Writings of Hubert
Aquin”, dans Modern Language Studies, no. 8.2, p. 80-89.
Chanady, Amaryll, 1986, „Entre la quête et la métalittérature –
Aquin et Cortázar comme représentants du postmodernisme
excentrique”, dans Voix et images, no. 12.1, p. 42-53.
Chanady, Amaryll, 1987, „Autoreprésentation, autoréférence et
spécularité - le narcissisme libérateur de Trou de mémoire”,
dans Revue de l'Université d'Ottawa/University of Ottawa
Quarterly, no. 57.2, p. 55-67.
Imbert, Patrick, 1986, „Parodie et parodie au second degré dans le
roman québécois moderne”, dans Études Littéraires, no. 19.1, p.
37-47.
Lyotard, Jean François, 1979, La condition postmoderne, Paris,
Éditions de Minuit.
Malcuzynski, M. Pierrette, 1986, „Anamorphose, perception
carnavalisante et modalités polyphoniques dans Trou de
mémoire” dans Voix et Images: Littérature Québécoise, no.
11.3, p. 475-494.
Paterson, Janet M, 1990, Moments postmodernes dans le roman
québécois, Ottawa, Presses de l'Université d'Ottawa.
Randall, Marilyn, 1998, „L'homme et l’œuvre : biolectographie
d'Hubert Aquin”, dans Voix et Images: Littérature Québécoise,
no. 23. 3 [69], p. 558-582.

286
III. A R T Ă,

M E N TALI T Ă Ţ I
REDESCOPERIREA GÂNDIRII MISTICO-MAGICE
ÎN POSTMODERNITATE*

Ramona MATEI
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi

Within Phantasma debates, Corin Braga noticed the actual


tendency of redefining postmodernism in hermetic terms,
speaking about “the coming back of a worldwide repressed, of
some wild, magical, shaman thinking (...) of some Gnostic and
hermetic systems which have been censored by modern
positivist mentality”. Without being an explicit theoretician of
postmodernism, Ioan Petru Culianu anticipates the essential
aspects of the new paradigm and intuits the necessity of
resuscitating some mystical-magical thinking as an alternative
to the boundaries of scientific knowledge.
Our paper aims to analyze a few works and articles of Ioan
Petru Culianu (Eros şi magie în Renaştere. 1484, Iocari serio,
Jocurile minţii etc.), in which, being on Feyerabend’s
direction, this new type of reason, specific to postmodernism,
is shaping, which does not exclude the obscure, magical and
phantasmagorical area of any kind.

Key-words: fictionalization, imaginary, magical thinking,


rational/irrational.

1. Magia – ştiinţă a imaginarului

În Eros şi magie în Renaştere, cartea-paradigmă a „primului


Culianu”1, regretatul savant instrumentează o adevărată teorie a
magiei spirituale, încercând să redea unui subiect renegat de
mentalitatea modernă statutul privilegiat pe care l-a avut în trecut.

289
Analizând cartea neterminată, Iocari serio, considerată „laboratorul”
ideaţiei din Eros şi magie…, Horia-Roman Patapievici (2010: 139)
este de părere că mitul vieţii lui Culianu a fost magia, interesul
constant pentru acest continent scufundat dezvăluind originalitatea
de viziune şi erudiţia autorului. Intenţia sa a fost aceea de a
demonstra că figura centrală a epocii renascentiste nu este – cum s-
a crezut multă vreme – omul universal, ci magicianul capabil să
manipuleze fantasmele celorlalţi. În felul acesta, veritabilul conţinut
al Renaşterii poate fi descoperit doar prin înţelegerea mecanismelor
de funcţionare a magiei. Cercetând tratate a căror importanţă a fost
minimalizată (De vita coelitus comparanda al lui Marsilio Ficino sau
De vinculis in genere, scris de Giordano Bruno), Culianu (1994: 16)
arată că magia este o artă (Ars Magna), o tehnică de manipulare a
fantasmelor înrudită şi chiar identică cu erosul, o ştiinţă a
imaginarului, care îşi găseşte fundamentele în doctrina pneumatică
formulată de Aristotel, dar care ajunge dominantă în cultura
renascentistă pe filieră neoplatoniciană.
Potrivit teoriei enunţate de Aristotel în tratatul De anima,
(apud Culianu, 1994: 25), relaţia dintre trup şi suflet este stabilită
prin intermediul unui simţ intern, numit şi phantasia care transformă
mesajele celor cinci simţuri în fantasme perceptibile sufletului.
Aparatul pneumatic este alcătuit din aceeaşi substanţă – pneuma
(spirit) – din care sunt făcute şi stelele, astfel încât omul reprezintă
un microcosmos, o reflectare a macrocosmosului, iar magia îşi
produce efectele, folosindu-se de continuitatea dintre pneuma
individuală şi cea universală. Spiritul intern nu este doar un
receptacul şi un decodificator al mesajele externe; este, la rândul său,
sediul „facultăţii imaginative”, sursa producerii fantasmelor2. Spiritul
devine o noţiune cheie în astrologia şi în psihologia lui Marsilio
Ficino, fiind responsabil de cele mai importante operaţii fantasmatice
din Renaştere: magie, eros, arta memoriei. Magia spirituală este
numită astfel tocmai pentru că reprezintă o operaţiune bazată pe
existenţa spiritului sau a corpului pneumatic. Fără intermedierea
acestui spirit care este definit de Ficino în De vita coelitus
comparanda (apud Culianu, 1994: 55-56) drept un corp foarte fin,
aproape non-corp şi aproape deja suflet, sau aproape non-suflet şi

290
aproape deja corp, sufletul şi trupul ar fi complet inconştiente unul
faţă de celălalt. De asemenea, în absenţa acestui mediator,
cunoaşterea ar fi imposibilă, potrivit principiului Înţelegerea fără
recursul la fantasme este (pentru suflet) în afara naturii sale enunţat
de Toma d’Aquino în Summa theologica şi utilizat de Culianu în
demonstraţia sa.
Artă aparte ce dovedeşte abilitatea operatorului de a se juca
(serios) cu fantasmele, magia este în Renaştere şi o ştiinţă, alături de
astrologie, medicină şi chiar de alchimie. Oricât de şocantă ne-ar
părea o asemenea afirmaţie din perspectiva mentalităţii moderne,
Culianu arată că magia era o ştiinţă „puternică şi sănătoasă” în
perfectă concordanţă cu viziunea despre lume a epocii, care
funcţiona cu certitudine, chiar dacă fenomenele sale se manifestau
doar în plan fantasmatic3.
Teza din Iocari serio este mult mai îndrăzneaţă decât cea din
Eros şi magie..., deoarece, dacă ar fi fost terminată – ne spune Horia-
Roman Patapievici (2010: 137), această carte ar fi trebuit să conducă
[…] la o teorie a subiectului cunoscător pentru care magia nu este o
superstiţie, ci o posibilitate practică, o realitate gnoseologică
efectivă aşa cum sunt experimentul ştiinţific şi teoria fizicii. Proiectul
neîncheiat al tânărului Culianu viza resuscitarea gândirii magice ca
paradigmă cognitivă tare a unei cunoaşteri superioare. „Cunoaşterea
fantasmatică” pe care se întemeiază operaţiile magice ar putea
reprezenta, deci, o alternativă la criza epistemologică modernă, care
a instalat omul în ruptura dintre subiect şi obiect, cuvânt şi fantasmă,
corp şi suflet. Descriind profilul subiectului cunoscător pentru care
magia era o realitate practică, istoricul religiilor propune, indirect, o
reevaluare a fenomenelor considerate de mentalitatea modernă drept
iraţionale, oculte, sau simple exerciţii estetice. Patapievici arată că
într-un mediu cultural şi academic în care magia este sinonimă ori cu
şarlatania, ori cu superstiţia, această demonstraţie nu putea fi făcută
direct şi explicit, fără ca autorul ei să nu se compromită. Într-o lume
în care se crede că unica realitate este dată de simţuri, iar cine
îndrăzneşte […] să afirme […] că existenţa umană e o creaţie a
conştiinţei […] e privit ca un potenţial terorist (Culianu 2003a: 78),
analiza propusă de Culianu nu putea fi făcută decât per ombra.

291
Astfel, tânărul savant apelează la o metaforă de criptare, la un
semnalizator al prezenţei […] magiei (Patapievici 2010: 123): jocul
serios. Având drept moto un citat din Ficino („Iocari serio,
studiosissime ludere”), Culianu crede că principalul proiect filozofic
al Renaşterii este de a juca jocul lumii […] a-l juca serios, nicidecum
infantil. Lumea este un joc - misterul creaţiei constă în caracterul ei
ludic, interpretarea lumii este tot un joc - jucându-ne vom ajunge la
dezvăluirea tuturor tainelor (Culianu 2003a: 9), iar semnificaţia
acestuia iese la suprafaţă, se lasă elucidată anume prin ceea ce credea
Renaşterea despre joc, altfel spus, prin apelul la magie, în care
Culianu vedea cheia hermeneuticii. Lecţia renascentistă însuşită de
Culianu şi transmisă în Iocari serio sub forma unui ludibrium4 este
aceea că, departe de a fi o simplă rătăcire a trecutului omenirii,
gândirea magică reprezintă o veritabilă paradigmă cognitivă, cu
nimic mai prejos decât alte paradigme, care permite subiectului
cunoscător să se apropie de esenţa lumii. Pentru a accepta, însă,
raţionalitatea magiei este necesară adoptarea altor criterii de
înţelegere decât cele pe care s-a construit mentalitatea modernă.
Din punctul de vedere al omului renascentist, magia era un
demers perfect raţional, o operaţiune de punere în practică a
principiilor cunoaşterii fantasmatice. Din perspectiva omului
modern, magia este echivalentă cu absurdul şi iraţionalul. Pentru a
putea beneficia din nou de posibilităţile gnoseologice ale magiei, este
necesară o lărgire a sferei de înţeles a conceptului de „raţionalitate”:

Magia este ocultă (adică iraţională) doar din perspectiva


acelui tip de raţionalism pe care l-a impus ca lipsit de
alternativă, ca singur cu adevărat raţional, triumful ştiinţei
moderne a naturii, începând cu secolul al XVII-lea. Dar
raţionalitatea ştiinţei moderne a naturii nu este singurul tip
posibil de raţionalitate şi, cu siguranţă, nu epuizează raţiunea.
Mai sunt posibile şi alte tipuri de raţionalitate […].
(Patapievici, 2010: 139-140).

292
2. Modernitatea: „cenzura imaginarului” sau „persistenţa
arhetipurilor”

O altă teorie inedită a lui Ioan Petru Culianu, dezvoltată în


Eros şi magie în Renaştere este cea a naşterii ştiinţei moderne în
condiţiile „cenzurării imaginarului renascentist”. Pe linia deschisă de
Thomas S. Kuhn (The Structure of Scientific Revolutions, 1960) şi
Paul K. Feyerabend (Against Method. Outline of an Anarchistic
Theory of Knowledge, 1975), Culianu se distanţează de vechea
paradigmă epistemologică care se baza pe principiul cumulativ al
progresului ştiinţific. Omenirea nu este antrenată într-un ireversibil
proces de perfecţionare ce presupune că etapa depăşită e inferioară
noii etape atinse, şi nici nu urmează un drum linear în căutarea
„adevărului”. Istoria, ştiinţa se transformă, dar nu evoluează, cum se
specifica în paradigma epistemologică ce devine dominantă începând
cu secolul al XVII-lea, când spiritul pozitivist aduce în prim plan
cultul raţiunii.
Dacă Kuhn şi Feyerabend vorbesc despre „revoluţie” pentru a
explica transformările apărute pe plan ştiinţific, Culianu foloseşte
conceptul de „mutaţie” pentru a-şi susţine teoria referitoare la
naşterea spiritului ştiinţific modern, care nu este decât o muscă
apteră5, un mutant genetic (Culianu 1994: 253) în climatul ştiinţelor
tradiţionale ale Renaşterii. Reforma şi Contrareforma au produs o
cenzură radicală a imaginarului, o abolire a fantasticului (Ibidem:
265-267), care a determinat configuraţia civilizaţiei occidentale
moderne. Pierzându-şi facultatea imaginaţiei active şi uşurinţa de se
juca serios cu lumea, omul zilelor noastre va fi absorbit de suprafaţa
realităţii materiale, devenind o mutaţie psihologică a omului din
Renaştere. Toate nevrozele noastre cronice sunt un rezultat al
atrofierii simţului intern responsabil de producerea fantasmelor.
Concluzia cărţii lui Culianu este aceea că o nouă reformă, o nouă
modificare profundă a imaginarului ar putea să ne lecuiască de toate
nevrozele, de toate dorinţele de supremaţie, de toate conflictele şi de
toate diviziunile existente (Ibidem: 305).
În Omul recent, H.-R. Patapievici (2008: 467) realizează o
critică la adresa exceselor modernităţii, punându-şi întrebarea ce se

293
pierde atunci când, prin adoptarea cutărei noutăţi, ceva se câştigă?
Printre „achiziţii” sunt menţionate spiritul ştiinţific, capitalismul, sta-
tul modern şi raţionalismul, iar pierderea esenţială este reprezentată
de imposibilitatea accederii la partea invizibilă a lumii. Modernitatea,
percepută ca excesul unei lipse – al lipsei celor nevăzute (Ibidem:
15), se poate salva tocmai prin redobândirea capacităţii de a privi
dincolo de vălul aparenţelor şi prin revenirea la ceea ce Platon numea
cunoaştere veritabilă, pentru a defini o modalitate cognitivă care
permite sufletului să se elibereze şi să se contopească cu măreaţa
strălucire a ceea-ce-este, cu realitatea inteligibilă. În termenii lui
Culianu, am putea spune că reîntoarcerea la posibilităţile cunoaşterii
fantasmatice ne-ar putea scoate din impasul în care ne-a adus
disocierea categorică între obiect – subiect, vizibil – invizibil, real –
imaginar, introdusă de doctrina Reformei şi a Contrareformei.
Dacă Ioan Petru Culianu identifică un hiatus cronologic clar
între imaginarul magic tradiţional, înfloritor în epoca Renaşterii şi
gândirea modernă, ale cărei baze au fost puse de secolele următoare,
istoricul Lucian Boia (2000: 64-65) consideră că modernitatea ar
presupune, de fapt, o nouă sinteză, o rearanjare a arhetipurilor din
totdeauna ale omenirii: raţiunea nu a făcut altceva decât să
recupereze şi să dispună după propriile reguli toate fantasmele
esenţiale ale omenirii, producând o materializare şi o laicizare a
vechilor figuri ale imaginarului. Din perspectiva lui Boia, imaginarul
este un produs al spiritului, având arhetipurile6 ca elemente
constitutive, asupra căruia se exercită două tendinţe ce-i asigură, în
acelaşi timp, stabilitatea şi dinamica. Prima dintre acestea este
persistenţa structurilor, a temelor, a modelelor, iar cea de-a doua se
referă la o reevaluare permanentă care adaptează aceste teme şi
modele ritmurilor vieţii istorice (Ibidem: 25). Deşi subliniază că noul
sistem filozofic şi ştiinţific a produs o inversare a imaginarului
tradiţional, excluzând misterul, sacrul, supranaturalul, totuşi, în
viziunea lui Lucian Boia nu se pune problema unei scindări între cele
două registre ale imaginarului, măştile modernităţii ascunzând
vechile structuri arhetipale.
Fie că este rezultatul unei cenzuri a imaginarului, fie că este o
camuflare a eternelor obsesii ale umanităţii, modernitatea a devenit

294
conştientă de propriile limite şi excese. Încrederea orgolioasă în
raţiune şi în „adevărul” atins prin metode ştiinţifice s-a estompat
treptat, făcând posibilă emergenţa unor forme ale cunoaşterii crezute,
până nu demult, inutile sau definitiv depăşite. Postmodernitatea pare
că a învăţat din greşelile modernităţii, deschizându-se spre un
teritoriu refulat al spiritului. Marginalizarea fantasmelor, a miturilor,
a credinţelor religioase, a concepţiilor preştiinţifice aparţine deja
trecutului. Viziunea relativistă pe care o avem astăzi despre lume
permite şi chiar impune o reevaluare a oportunităţilor oferite de
gândirea mistico-magică.

3. Postmodernitatea – o epocă a „ficţionalizării”

Toţi suntem scriitori, incluzându-l şi pe Einstein printre noi.


Cred că nu există nicio altă disciplină, spunea Ioan Petru Culianu
într-un interviu acordat Gabrielei Adameşteanu în 1990, pentru a
arăta că, din perspectivă postmodernă, nu mai există nicio fractură
între ficţiunile artistice, religioase, mitice şi ficţiunile ştiinţifice. O
teorie credibilă azi poate deveni mitul de mâine, iar cea mai
fantezistă ipoteză a trecutului se poate adeveri în viitor. Am depăşit
prejudecata conform căreia ştiinţa este depozitara adevărurilor
absolute, iar savanţii, deşi invocă metoda, preferă să se încreadă în
intuiţia lor, chiar în fantezia lor (Boia 2000: 69).
Dacă la începutul secolului al XX-lea opoziţia între conştiinţa
mitică şi conştiinţa pozitivă a societăţii civilizate era tranşantă, încli-
nând balanţa în favoarea raţionalităţii, în epoca postmodernă graniţa
dintre cele două regimuri devine permeabilă, observându-se chiar
întoarcerea unui refulat mondial, a unor gândiri sălbatice, magice,
şamanice […] a unor sisteme gnostice şi hermetice pe care men-
talitatea pozitivistă modernă le-a cenzurat (Braga 2007: 95). Lucrul
paradoxal nu este neapărat reinvestirea epistemologică a acestui tip
de gândire, ci faptul că tocmai ştiinţele „tari” s-au redefinit, manifes-
tând deschidere şi toleranţă faţă de zone până acum renegate.
Matematica fractalilor şi fizica cuantică, ştiinţele care au schimbat
profund imaginea despre lume, pluralizând realitatea, devin respon-
sabile de revenirea interesului pentru căile mistice de cunoaştere.

295
Această schimbare de optică pleacă de la postularea unei surse
comune a conştiinţei teoretice şi a conştiinţei ficţionale, sursă de
profunzime localizată la nivelul imaginarului. Dincolo de particulari-
tăţile inerente, religiile, gândirea magică, filozofia, ştiinţele încearcă
să ofere o viziune globalizantă a universului şi un maximum de
coerenţă diversităţii fenomenelor (Boia 2000: 32). Pentru a surprinde
această perspectivă a epocii postmoderniste, Mihaela Ursa (2007: 87)
propune conceptul de ficţionalizare, prin care dihotomia real/
ficţional este depăşită: trăim într-o epocă ficţionalistă în care nu mai
putem susţine că adevărul este cutare lucru, nici că nu există adevăr,
ci am rămas cu certitudinea că adevărul se cunoaşte ca şi cum ar fi
adevărat sau că trăiesc ca şi cum aş cunoaşte adevărul. Fundamen-
tele adevărului şi ale raţiunii, menţinute artificial multă vreme, se
destramă, iar noi putem ieşi din acest impas al cunoaşterii apelând la
metode alternative. Simbolurile, miturile, gândirea mistico-magică
capătă statut epistemic, readucând în atenţie caracterul iluzoriu al
adevărului. Jean-Jacques Wunenburger (2009: 52) arată că reinter-
pretarea raţionalităţii şi reactualizarea eficienţei imaginarului în
cunoaştere au ca punct de plecare filozofia lui Nietzsche, acesta
definind adevărul drept:

o multitudine mişcătoare de metafore, de metonimii, de


antropomorfisme, pe scurt, o sumă de relaţii umane ce au fost
poetic şi retoric înălţate, transpuse, ornate, şi care după o
îndelungată folosire, apar unui popor ca fiind ferme, canonice
şi constrângătoare: adevărurile sunt iluzii despre care am
uitat că sunt ca atare […].

Sintagma ca şi cum este simptomul unei credinţe în absenţa


credulităţii, dar, în acelaşi timp, desemnează una dintre regulile
esenţiale ale jocului. Iar a căuta esenţa lumii prin joc este, după cum
a demonstrat Culianu, principalul proiect filozofic al Renaşterii.
După consumarea modernităţii, revenirea la mijloacele cunoaşterii
fantasmatice pare a fi o alternativă la limitele gândirii ştiinţifice. În
postmodernitate, utopia unei ştiinţe integratoare, care să apeleze atât
la registrul imaginarului, cât şi la acela al construcţiilor abstracte

296
pare a se materializa. Dar pentru ca această nouă ştiinţă să se con-
tureze este necesară o reinterpretare a conceptului de raţionalitate.
Dacă în vechea epistemologie, disjuncţia dintre raţional şi iraţional
era radicală, în paradigma postmodernă raţionalitatea tinde să inte-
greze mai multe experienţe considerate anterior iraţionale, lărgindu-
şi astfel sfera posibilităţilor. Făcând trimitere la formula lui Paul
Feyerabend7, Ioan Petru Culianu (2006: 87) crede că viitorul apropiat
va fi unul creator, lipsit de metode şi că va trebui să născocim un nou
bricolaj intelectual ca să fim la înălţimea unei noi raţionalităţi.
Fără a fi un teoretician explicit al postmodernităţii, Culianu
este profund conectat la pulsul timpului său şi intuieşte revanşa pe
care iraţionalul o va lua faţă de raţionalitatea pozitivistă de tip
popperian. În articole precum „Renaşterea, Reforma şi iraţionalul”
sau „Avers şi revers în istorie. Câteva reflecţii cvasi-epistemologice”,
Culianu subscrie la critica pe care Feyerabend o face ştiinţei moderne
şi aşa-ziselor metode raţionale, subliniind faptul că o schimbare în
perspectiva ştiinţifică este, în primul rând, o schimbare a imaginaţiei
umane. Deci, din perspectiva lui Culianu, atât apariţia modernităţii
(teza din Eros şi magie în Renaştere), cât şi descoperirea „noii
raţionalităţi” postmoderniste se explică printr-o dinamică a
transformărilor survenite la nivelul imaginarului.
Ştiinţa actuală recunoaşte că „ficţionalizează”, lansând teorii
care sunt acceptate nu pentru adevărul lor, ci pentru valoarea
persuasivă sau pentru eleganţa lor estetică, la fel cum mitul, de
exemplu, inventează o anumită înţelegere a lumii, ambele trădându-şi
sursa comună de natură imaginală.

4. Concluzii

În studiile şi articolele amintite, Ioan Petru Culianu arată


modul diferit în care a fost percepută gândirea de tip magic de-a
lungul principalelor epoci ale umanităţii: în Renaştere, gândirea
magică (bazată pe existenţa aparatului fantastic postulat încă din
Antichitate) definea o ştiinţă puternică, a cărei eficienţă practică era
indubitabilă; odată cu Reforma şi Contrareforma, care sunt
responsabile de abolirea fantasticului ce duce la apariţia raţionalităţii

297
moderne, gândirea magică va fi asociată cu zonele ocultului şi ale
iraţionalului, fiind lipsită de orice aplicabilitate în planul cunoaşterii;
postmodernitatea, epoca ficţionalizării în care trăim, aduce o
reevaluare a modalităţilor alternative de cunoaştere, impusă de noua
raţionalitate (Feyerabend) sau de raţionalitatea paradoxală actuală8,
care determină o depăşire a graniţelor dintre real şi ficţional, vizibil
şi invizibil, actual şi virtual. Gândirea magică este reinvestită cu
funcţie cognitivă, devenind un instrument complementar al
cunoaşterii ştiinţifice în încercarea de a găsi sensul ultim al lumii sau
al lumilor pe care le investigăm.

NOTE
1
Raportându-se la anii scrierii sau ai rescrierii operelor, H.-R.
Patapievici formulează următoarea propunere de periodizare a creaţiei lui
Ioan Petru Culianu: „tânărul Culianu” (Iocari serio, 1979); „primul
Culianu” (Eros şi magie în Renaştere, 1981); tranziţia de la „primul”
(Gnozele dualiste, 1986) la „ltimul” Culianu (Arborele Gnozei, 1990);
„ultimul Culianu” (Călătorii în lumea de dincolo, 1990; articolele din
revista Incognita, 1989-1990; proiectele de cărţi, 1990-1991)”. (Patapievici
2010: 8)
2
Într-un studiu inedit din 1982, scris de Culianu în vederea unei
colaborări la un Dictionnaire des poétiques, proiectat de Yves Bonnefoy,
acesta vorbea despre un adevărat cult al imaginarului pe care Renaşterea l-a
dezvoltat şi care reprezintă un fenomen cultural irepetabil, care constă în a
investi imaginaţia umană cu o putere şi o prestanţă superioare sau egale
celor ale sufletului şi trupului (Culianu, „Arta în Renaştere şi figura
Erosului”, 2003b: 13).
3
Unul dintre meritele majore ale savantului român ajuns profesor la
Divinity School din Chicago este acela de a fi demonstrat inteligibilitatea şi
raţionalitatea ştiinţelor tradiţionale, redescoperind rolul sintetizatorului
fantastic în funcţionarea acelui tip de subiect cunoscător pentru care
activităţile magice erau reale.
4
Ludibrium-ul este o ghicitoare din Renaşterea târzie care, prin
rezolvare, revelează unul din misterele universului.
5
Metafora este reluată şi nuanţată de autor şi în alte articole care
tratează acelaşi subiect: ştiinţa modernă a fost musca apteră care a
supravieţuit într-o climă în care musca normală (ştiinţa Renaşterii) a fost

298
spulberată de un puternic adversar ideologic şi politic: puritanismul
(Culianu, „Renaşterea, Reforma şi iraţionalul”, în 2002: 109).
6
Lucian Boia nu defineşte arhetipurile în sens psihanalitic, ci le
consideră permanenţe mentale, scheme de organizare (Boia 2000: 15),
constante fundamentale ale spiritului, în virtutea cărora fiinţa umană
acţionează de-a lungul epocilor într-o manieră similară faţă de viaţă.
7
În lucrarea din 1975, Against Method, Paul Feyerabend se pronunţă
pentru pluralitatea metodelor, chiar contradictorii, potrivit principiului
anything goes (totul merge; totul este bun). De asemenea, denunţă ştiinţa
oficializată a ultimelor secole, arătând că alternativele acesteia pot fi luate
de oriunde … pot fi găsite – din vechile mituri şi din prejudecăţile moderne;
din elucubraţiile experţilor şi din fanteziile nebunilor (apud Culianu 2002:
169).
8
Jean-Jaques Wunenburger (2009: 119) vorbeşte despre un proces de
complexificare a raţionalităţii, despre o raţionalitate deschisă, în variantele
ei postmoderne, care are la bază logica paradoxală a imaginarului simbolic
şi care se opune logicii raţionalităţii identitare.

BIBLIOGRAFIE

Boia, Lucian, 2000, Pentru o istorie a imaginarului, traducere de


Tatiana Mochi, Bucureşti, Humanitas.
Braga, Corin, 2007, (coord.), Concepte şi metode în cercetarea
imaginarului. Dezbaterile Phantasma, Iaşi, Polirom.
Culianu, Ioan Petru, 1994, Eros şi Magie în Renaştere. 1484,
traducere de Dan Petrescu, prefaţă de Mircea Eliade, postfaţă
de Sorin Antohi, Bucureşti, Nemira.
Culianu, Ioan Petru, 2002, Jocurile minţii. Istoria ideilor, teoria
culturii, epistemologie, ediţie îngrijită de Mona Antohi şi
Sorin Antohi, „Studiu introductiv” de Sorin Antohi, traduceri
de Mona Antohi, Sorin Antohi, Claudia Dumitriu, Dan
Petrescu, Catrinel Pleşu, Corina Popescu, Anca Vaidesegan,
Iaşi, Polirom.
Culianu, Ioan Petru, 2003a, Iocari serio. Ştiinţa şi arta în gândirea
Renaşterii, traduceri de Maria-Magdalena Anghelescu şi Dan
Petrescu, postfaţă de H.-R. Patapievici, Iaşi, Polirom.

299
Culianu, Ioan Petru, 2003b, Cult, magie, erezii, traduceri de Maria-
Magdalena Anghelescu şi Dan Petrescu, postfaţă de Eduard
Iricinschi, Iaşi, Polirom.
Culianu, Ioan Petru, 2006, Studii româneşti I, traduceri de Corina
Popescu şi Dan Petrescu, Iaşi, Polirom.
Ursa, Mihaela, 2007, „Ficţionalizarea”, în Braga (coord.) 2007.
Patapievici, Horia-Roman, Omul recent. O critică a modernităţii din
perspectiva întrebării “Ce se pierde atunci când ceva se
cîştigă”, Bucureşti, Humanitas, 2001.
Patapievici, Horia-Roman, 2010, Ultimul Culianu, Bucureşti,
Humanitas.
Wunenburger, Jean-Jacques, 2009, Imaginarul, traducere de Dorin
Ciontescu-Samfireag, ediţie îngrijită şi prefaţată de Ionel Buşe,
Cluj, Dacia.

NOTĂ

* Această lucrare a fost realizată în cadrul proiectului Studii


doctorale: portal spre o carieră de excelenţă în cercetare şi societatea
cunoaşterii, finanţat prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea
Resurselor Umane 2007-2013 [grant POSDRU /88/ 1.5/S/47646].

300
NOI TIPURI DE COMUNICARE ARTISTICĂ.
INTERNET ART ŞI ARTA DIGITALĂ INTERACTIVĂ

Oana-Maria NICUŢĂ
Universitatea de Arte G. Enescu, Iaşi

The last two decades are dominated by major changes


regarding the types of communication, with the advent of the
Internet and the frequent use of the computer and the mobile
phone. The communicational revolution begun in the sixties
and continued into the 90s marks the artistic context,
prompting the emergence of the new forms of the artistic
language and interaction between the artist and the audience.
Notions like net-art, digital art, cyber culture or hypertext
fiction become commonly used. From the conceptual art
projects to the projects based on an active involvement of the
audience in their developing (such as Lawrence Wiener, Rafael
Lozano-Hemmer, Jeffrey Shaw, etc.), the virtual environment
comprises a form of language that is based on screen, text and
virtual space. This paper analyzes, based on examples of such
works, how artistic speech is translated and readied in and
from the digital environment.

Key-words: artistic communication, conceptual art,


interactivity, internet art.

1. Interactivitatea ca trăsătură a proiectelor artistice

Înţelesul termenului „interacţiune” suportă transformări multi-


ple de la acţiuni participative ca happening-uri ori acţiunile grupului
Fluxus între anii '50-'60 până la arta media interactivă din anii '80-'90.
Pe de o parte, schimbarea de sens vine datorită faptului că
spectrul larg de interpretare al termenului permite ca interacţiunea să

301
cuprindă atât teoria de acţiune socială interdependentă, cât şi relaţia
de ordin tehnologic om-maşină. Din anii '60 până în anii '90 noţiunea
de interac iune socială era dominată de o definiţie mult mai
tehnologică – interacţiunea om-maşină. Dieter Daniels combină
această schimbare de paradigmă cu teoria următoare: dacă în anii '60
media erau încă văzute ca unul din multele mijloace folosite în
scopul de a crea utopii socio-culturale specifice unei societăţi în
continuă căutare a senzaţionalului, o schimbare a avut loc în anii '90
(Daniels 2000: 170-197), decada în care tehnologia media a fost
văzută adesea ca leitmotivul din care au pornit toate transformările
sociale, culturale sau economice (Ibidem: 170).
În perioada interbelică, ori chiar în anii '50, interacţiunea viza
mai mult intersecţia mediilor de exprimare artistică – arte vizuale,
muzică, teatru, coregrafie, spectacol şi poezie şi legătura din ce în ce
mai directă cu publicul; odată rupte nişte cadre, interesul acestui
proces s-a axat mai mult (anii '60-'90) asupra planului tehnologic.
Era şi normal, în contextul unei societăţi într-o dezvoltare tehno-
logică accelerată, care presupunea nu doar transformări de ordin
economic, ci şi social-culturale. Noi valenţe interpretative va căpăta
această noţiune în anii '90, când Internetul va intermedia şi influenţa
din ce în ce mai rapid şi puternic întreaga viaţă socială.
Este cert faptul că anii 1990 au adus cu ei o transformare
majoră în ceea ce înseamnă interacţiunea spectatorului cu lucrarea de
artă în general. Conceptul de „interacţiune”1 este orientat mai puţin
spre noţiunile de „tehnologie media (acestea sunt importante, însă
trec pe planul secund), cât spre o interacţiune de ordin comunicaţio-
nal, social. Majoritatea proiectelor ce implică interacţiunea, generată
sau nu de mijloacele tehnologice, sunt orientate către cooperarea şi
implicarea participanţilor în diverse acţiuni comune în scopul
facilitării reţelelor de comunicare între ei. În anii '70-'80 am trăit într-
o societate a spectacolului, în anii '90, într-una a participării, iar
acum dezvoltăm o societate a interacţiunii (de Oliveira 2003: 106).
Revenind la contextul istoric, trebuie să ne dăm seama că
instalaţiile interactive din perioada avangardelor sau, mai apoi, din
perioada pop, au fost succedate de proiecte participative care au
susţinut ideea reflecţiei asupra relaţiei individului cu tehnologia, dar

302
au explorat-o şi cu alte resurse, chiar mai directe. În Tap and Touch
Cinema (1968), Valie Export propune privitorului o experienţă
directă, senzorială, tactilă. Acţiunile sale de stradă constau în
posibilitatea trecătorului de a atinge trupul ei printr-o perdea, ce
acoperea cutia în care stătea. Această instalaţie mobilă condiţionează
şi mai mult spectatorul, transformându-l în element activ, necesar şi
funcţional al întregului proiect. Se naşte şi o întrebare legată de
instabilitatea graniţei între spaţiul public şi cel privat.
Alte concepte ale interacţiunii vin simultan cu tranziţia ce are
loc între evenimentele happennig şi performance-urile anilor '70.
Artişti ca Dan Graham, Peter Campus şi Peter Weibel folosesc
instalaţii cu circuit închis pentru a confrunta spectatorul cu propria
imagine, mediată de oglinzi, ecrane, în timp ce în lucrarea Live-taped
Video Corridor (1970) a lui Bruce Nauman privitorul se găseşte
constrâns de un environment ce-i impune înţelegerea cadrului spaţial.
Dan Graham realizează, în 1974, Present Continuous Past(s),
o instalaţie interactivă în care spectatorul este implicat într-o
metaforă asupra timpului. Oglinzile ce înconjură camera reflectă
prezentul, iar camera video înregistrează ceea ce se petrece în spaţiul
camerei şi reproduce imaginile pe un monitor, cu 8 secunde
întârziere. De asemenea se creează o relaţie între monitor şi proiecţia
sa; la rândul lor, acestea sunt înregistrate de cameră.
Tehnologia digitală multimedia s-a dezvoltat foarte mult în
anii 1980, cuprinzând şi procesul de interacţiune între aparatură şi
utilizator; cu toate acestea, relaţia viza o interacţiune orientată în
scop pur tehnic. Nu a trecut însă mult timp şi acest tip de interacţiune
a început să fie exploatat şi de mediile artistice. Câteva forme de
interacţiune media ar fi: televiziunea sau cinema-ul interactiv (Lynn
Hershman - Deep Contact, 1989-1990), interacţiunea între corp şi un
sistem de date (Jeffrey Shaw - The Legible City -1988, Peter Weibel -
Die Wand, der Vorhang fachsprachlich auch: Lascaux - 1993,
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau - A-Volve -1993-1994 sau
Ulrike Gabriel-Breath - 1992-1993), interacţiunea ca dialog (Paul
Sermon - Telematic Dreaming-1992 sau Agnes Hegedü - Between the
Words -1995).

303
În instalaţii ca: The Legible City (1988) a artistei Jeffrey Shaw,
Breath (1992-93) a lui Ulrike Gabriel sau Telematic Dreaming
(1992) a lui Paul Sermon, vizitatorul nu rămâne doar un receptor, ci
în acelaşi timp devine agent al proiectului.
Noţiunea „telematic” capătă o importanţă din ce în ce mai
mare în contextul mediilor interactive de la sfârşitul decadei 1980.
Tele-prezenţa permite vizitatorului o experienţă spaţială multiplă. El
se află deopotrivă în spaţiul fizic, real, şi în cel virtual, simulat
pornind de la repere ale realităţii sau fictive. Un exemplu bun ar fi
Hole in Space, un proiect din 1980 al artiştilor Kit Galloway şi
Sherrie Rabinowitz2, în care vizitatorii puteau să experimeteze,
mediaţi de un satelit, posibilitatea de a se afla simultan în două mari
oraşe ale SUA, New York şi Los Angeles, în spaţiu real şi virtual,
prin contacte acustice şi vizuale cu alţi vizitatori.
Chiar şi înainte de 1990, de explozia Internetului şi a celorlalte
mijloace de comunicare, artiştii au experimentat structuri complexe
de comunicaţii colaborative. Acestea s-au orientat şi către text,
compunerea lui colectivă, relaţia din ce în ce mai strînsă autor-cititor,
textul ca lucrare de artă, pornind de asemenea de la noţiunile de
deconstrucţie ale lui Jacques Derrida, de la teoriile intertextualităţii
(Julia Kristeva) sau de la teoria "morţii autorului" (Roland Barthes).
Originea comună a informaţiilor, practicată pe Internet din anii '90,
dă interacţiunii noi înţelesuri. Exploarea on-line a unor proiecte dă o
nouă dimensiune conceptului de „interacţiune”, aducând în prim-plan
ideea de dematerializare, explorată încă de la conceptualişti.
Lucrări ale lui Jenny Holzer (Please Change Beliefs - 1995),
Lawrence Weiner, Antonio Muntädas, Julia Scher ori David Bartel,
au fost lăsate neterminate tocmai pentru a permite vizitatorului să
exploateze potenţialul interacţiunii online. Una din caracteristicile
esenţiale ale unui astfel de proiect devine furnizarea reacţiilor
vizitatorilor. Dacă într-o galerie spectatorul putea intra şi contribui la
construcţia efectivă a vreunui spaţiu sau chiar obiect, aici lucrurile se
transformă într-un plan virtual. Experienţa din partea vizitatorului se
manifestă în aceeaşi direcţie, însă mediul diferă. În aceste instalaţii,
privitorul nu mai este numai un receptor, ci statutul său însumează şi
pe cel de agent. Aceste tipuri de interacţiuni au şi o notă pronunţată

304
de izolare, impun o receptare unică. Privitorul este doar el în relaţie
cu aparatul respectiv şi într-un anume interval de timp doar el poate
să ia parte la experienţa respectivă. Aceste environment-uri nu sunt
dedicate comunicării interumane, ci condiţionează doar o relaţie
univocă maşină – om.

2. Internet art – un nou tip de comunicare artistică

Oamenii de ştiinţă din întreaga lume construiesc şi


îmbunătăţesc reţele de Internet de mai bine de 20 de ani, iar publicul
larg are acces la o bază din ce în ce mai mare de informaţii
răspândite cu ajutorul Internetului. Asemenea şi comunicarea prin
net, care a căpătat în ultimii ani dimensiuni foarte mari. Lumea
artelor vizuale a ţinut pas cu noul mediu încă de la început,
exploatând explozia de interes care s-a produs asupra Internetului.
Arta digitală produsă în anii 1990 are în spatele ei primele
proiecte ce implică mijloace de telecomunicare, folosite cu cel puţin
două decenii înainte. Deşi folosirea telecomunicaţiilor în proiectele
de artă face iniţial presupunerea corectă, diferenţe există în special cu
privire la noţiunea de „participare”. Dacă participarea în primele
proiecte digitale era limitată la un mic grup de utilizatori, privitorii
având în continuare un rol pasiv, odată cu accesul la Internet, dorinţa
lui Allan Kaprow de eliminare a publicului pare să capete contur în
acest context, pentru prima dată. Structura deschisă de comunicare a
reţelelor, precum şi creşterea accesibilitatii la Internet fac ca
participarea să capete proporţii din ce în ce mai mari.
Internet art-ul este înrădăcinat într-o varietate de tradiţii
artistice şi curente ale secolului XX, legat în mod cert de arta
conceptuală, Fluxus, pop-art sau performance. Creată iniţial într-un
context instituţional, acest tip de artă poate fi văzut ca o prelungire
radicală a limitelor mediilor noi de exprimare. Primele proiecte au
avut astfel loc în colaborare cu muzee ori alte tipuri de instituţii
artistice, un exemplu fiind lucrarea La Plissure du Texte a lui Roy
Ascott de la Muzeul de Artă Modernă din Paris, din 1983. Totuşi,
interesul pentru acest tip de mediu a crescut considerabil între anii
1995-1998, când publicul larg descoperă valenţele noului sistem.

305
Internet art poate lua forme concrete cum ar fi site-urile
artistice, proiectele de email art, software artistic sau interactiv plasat
pe Internet sau reţea, instalaţii în reţea, proiecte video online ori
offline. Acestea sunt părţi integrante din arta numită generic „noile
medii” sau, câteodată, mai precis, artă electronică. Dar adesea se
folosesc şi termeni ca artă software, artă generatoare sau poeme net.
Printre proiectele online de succes din primii ani se numără
Alt-X, condus de Benjamin Weil, fondat de artistul Mark Amerika;
Rhizome, iniţiat de curatorul Mark Tribe sau Dx web site
documentaX, curat de Simon Lamuniere.
De la deschiderea sa, în mai 1995, äda'web a prezentat şi, în
multe cazuri, a produs mai mult de două duzini de lucrări de artă şi
proiecte destinate navigatorilor pe web. Fondată de curatorul
Benjamin Weil, äda'web a fost privită de mulţi comentatori ca primul
loc pentru arta online. äda'web a fost în 1994, în faza de proiect, o
scânteie în ochii lui Weil. Încă din 1990 curatorul era implicat alături
de un grup de artişti new-york-ezi în crearea de proiecte online3. Ca
mulţi artişti online timpurii, Weil înţelege importanţa lansării
primului web browser, la Universitatea Illinois Super Computing
Center's Mosaic (1993), care precede lansarea unui browser
comercial sub formă de software, cunoscut azi sub numele de
Netscape's Navigator sau Microsoft's Internet Explorer. Acest nou tip
de browser ajuta în transformarea Internetului dintr-un mediu
corespunzător doar pentru text – email sau chat, cunoscut azi sub
numele de World Wide Web, într-un mediu potrivit pentru grafică,
video şi sunet.
În mai 1995 site-ul debutează oficial cu lucarea lui Jenny
Holzer - Please Change Beliefs, un proiect interactiv care permite
vizitatorului să rearanjeze binecunoscutele aforisme ale artistei. Weil
începe să producă şi alte lucrări într-o combinaţie eclectică de artişti,
care majoritatea veneau cu o reputaţie de artişti conceptualişti
(Lawrence Weiner, Antonio Muntädas), dar şi artişti de carieră medie
cu variate influenţe stilistice (Julia Scher, General Idea) sau artişti ca
John F. Simon Jr., care s-au concentrat de la început pe proiecte online.
Colaborarea a fost punctul central al proiectelor construite pe
äda'web, multe din ele evoluând de la conceptul original în ceva

306
neaşteptat – experimentul devenind cel mai logic mod în care se
poate lucra într-un mediu necunoscut. De fapt, unele lucrări, cum ar
fi Aranjamentele lui David Bartel, au fost lăsate neterminate tocmai
pentru a permite vizitatorului să exploateze potenţialul interactivităţii
online. Una din caracteristicile esenţiale ale unui astfel de proiect
devine furnizarea reacţiilor vizitatorilor. Dacă într-o galerie spec-
tatorul putea intra şi contribui la construcţia efectivă a vreunui spaţiu
sau chiar obiect, aici lucrurile se transformă într-un plan virtual.
Experienţa din partea vizitatorului se manifestă în aceeaşi direcţie,
însă mediul este cel ce diferă.
În continuarea proiectelor lui Weil şi ale echipei sale, äda'web
găzduieşte, de asemenea, proiecte pentru instituţii, galerii, între care
se numără The Museum of Modern Art şi The School of Visual Arts
din New York. Aceste proiecte conţin publicaţii, expoziţii online,
lucrări de artă ale unor importanţi artişti online, ca Jodi şi Maciej
Wisniewsky, dar şi documentare (Stir-Fry de Barbara London).
Vivian Selbo, Ainatte Inbal, Cherise Fong, Susan Hapgood şi Andrea
Scott sunt alţi artişti ce au colaborat cu Weil.
Lawrence Weiner ajunge, în 1997, să utilizeze un mediu mai
puţin obişnuit pentru o lucrare de artă – Internetul. Spaţiul virtual
ajunge să confere proiectului său obiectivitate, dar şi interacţiune.
Dematerializarea artei conceptuale câstigă o noua dimensiune cu
ajutorul Internetului, mediu în care un număr necunoscut de
utilizatori comunică, schimbă informaţii într-un spaţiu grafic virtual.
Fenomen social de importanţă deosebită, Internetul nu a fost ratat de
artişti în dorinţa de colonizare de noi teritorii estetice.
Proiectul lui Lawrence Weiner, numit Homeport, rămâne
fascinant în măsura în care anticipă modul flexibil în care limbajul
este transformat în spaţiul digital4. Bazat pe camere interactive, spaţii
arhitecturale virtuale, Homeport este interesant din perspectiva din
care artistul, considerând că acest lucru se poate realiza mai bine într-
un spaţiu virtual decât într-unul material, explorează ideile ce
guvernează percepţia despre noi înşine. Lucrarea devine mai
confortabilă într-un astfel de spaţiu, acolo unde identitatea este
percepută în alţi parametri. Iată cum arată o descriere sumară a
proiectului:

307
PROJECT: HOMEPORT
BY: Lawrence Weiner with äda'web
TIME: 3 - 4 pm EST
Feb. 11, 25, March 11, 25
SOFTWARE: Palace software
ACCESS: http://www.adaweb.com/project/homeport/
OTHER: Palace software registration is required for full participation.

CONTACT: Benjamin Weil, Curator


äda'web
32 West 22nd Street, 6th Floor
New York, NY 10010

În întregul spaţiu şi timp al Homeport-ului participanţii trebuie


să lase în urmă presupunerile şi aşteptările şi să accepte că nu
contează ce gândesc ei, nu mai contează unde sunt, atât timp cât se
află într-un spaţiu digital, un spaţiu care nu are nici o legatură cu
realitatea. Odată intrat în Homeport, continuarea jocului nu este
posibilă fără a îmbina ce este perceput, observat ca realitate, şi ceea
ce considerăm mai mult un vis, sau o realitate în care presupunerile
nu sunt corecte. Aforismele şi paradigmele permit participanţilor să
se transforme în navigatori ai unei nave fantastice care-i poartă într-o
aventură printr-un ţinut al formelor şi al limbajului, într-un spaţiu al
simbolurilor în care cuvintele sunt deopotrivă obiecte vizuale şi
purtătoare ale mesajului.
Există 9 pasaje ascunse în Homeport. Doar o singură persoană
se poate îmbarca pentru călătorie într-un interval de timp. Aceste
îmbarcări se pot realiza doar dacă foloseşti unul din cuvintele secrete
care sunt dezvăluite doar membrilor. Indiciile le primeşti pe par-
cursul călătoriei, iar cei care nu sunt membri pot călători, însă nu pot
păstra ceea ce primesc pe parcurs. După îmbarcare treci printr-o serie
de formulări binecunoscute ale lui Weiner, în variate fonturi îmbo-
găţite cu tipicele linii, săgeţi, ex:. 'STARS DON'T STAND STILL'
conduce către 'IN THE SKY' şi apoi 'FOR ANYBODY' sau 'WHEN
IN DOUBT PLAY TIC TAC TOE & HOPE FOR THE BEST'.
Pentru a vizita Homeport trebuie să utilizaţi programul The
Palace, care poate fi descărcat pentru PC sau Mac gratis de pe

308
http://www.adaweb. com/project/homeport şi înregistrat pentru a fi
membru (call 1-800-PALACE2).
La galleria Leo Castelli, 1997, Weiner expunea o variantă reală
a proiectului, realizată din desene-instalaţii ce transformau domeniul
digital într-unul mai familiar. Homeport Need To Know (1997) este
un desen umplut cu cercuri, simboluri, fraze unele compuse de artist,
altele – contribuţii ale vizitatorilor pe site: "Is this room half full or
half empty," "What about the body"

MORE OR LESS
THAT AS IT IS
- (±) -
GIVE OR TAKE
THIS AS IT WAS
+-&

Acest grup de cuvinte este pictat, cu litere mari de culoare


fluorescentă şi metalică, chiar la intrarea în galerie, iar în camera
următoare se găseau două computere de la care putea fi accesat
Homeport-ul.
Proiectul a făcut parte apoi din expoziţia 'Port: Navigating
Digital Culture' desfăşurată la MIT List Visual Arts Center5. Lucrarea
Homeport a fost construită în colaborare cu site-ul äda'web, site-ul
de artă digitală online6, care-l avea curator pe Benjamin Weil.
Un alt proiect este al artistului Netochka Nezvanova din 1999,
nebula.m81. Autonomous. Nebula.M81 este o aplicaţie pentru
utilizatorii reţelei web în sistemul Macintosh, dar mai mult decât atât
este în fapt un procesor estetic al codurilor transmise şi regăsite pe
paginile web. Sistemul pus la punct sub coordonarea artistului
transformă practic, în funcţie de parametrii utilizatorului, informaţia
în texte animate, semne grafice şi sonore.7
În proiectul lui Heath Bunting, _readme, din 19988, fiecare
cuvânt al unui articol de ziar conţine un link către o pagină de
Internet. Deşi la început legăturile respective erau către pagini lipsite
de importanţă, treptat, în câţiva ani, firmele şi-au achiziţionat nume
banale şi absurde ca nume de domenii, şi astfel lucrarea a început să

309
funcţioneze în alţi parametrii. Cu acest proiect, Bunting atrage
atenţia asupra comercializării unui domeniu care aparent nu face
parte din sfera destinată comerţului şi anume – perceptibilitate la
nivel de Internet, chiar subtitlul – a deţine, a fi deţinut sau a rămâne
invizibil – face referire la acest fapt. Spaţiul informaţiei pe Internet
este dat de coordonate clare, reprezentate de cuvinte. Bunting
demonstrează cum structura percepţiei în cadrul Internetului este de
fapt legată de problema condiţiilor de apartenenţă, determinată de
link-uri, strategii de căutare, nume de domenii.
Un alt model de interacţiune este constituit de mixajul dintre
spaţiul reţelelor, virtual şi cel urban. Proiecte hibiride ca Vectorial
Elevation (2000) de Rafael Lozano-Hemmer sau Blinkenlights
(2001-2002) şi Arcade (2002) de Chaos Computer Club conectează
spaţiul virtual la străzile oraşului prin intermediul unor interfeţe.
Toate cele trei proiecte puteau fi activate de utilizatori de pe Internet
pentru a interfera, controla sau contribui la o instalaţie aflată într-un
loc fizic, real9.
Vectorial Elevation (2000) de Rafael Lozano-Hemmer a fost
realizată pentru a schimba structura pieţei Zócalo din Mexico City.
Folosind o interfaţă tridimensională pagina web îţi permite să
desenzi o formă cu ajutorul celor 18 reflectoare aşezate în jurul
pieţei. Participanţii aveau la dispoziţie pe pagina web trei camere
video pentru a vizualiza ceea ce doreau să realizeze10.

3. Proiecte interactive şi noul limbaj digital

Limbajul digital a constituit, de la raspândirea sa la scară largă,


o permanentă sursă de inspiraţie, dar şi de reînnoire a limbajului
vizual artistic. Experimentele realizate începând cu anii 80, dar mai
răspândite din anii 90, sunt răspunsul ceriţtelor de explorare a unei
societăţi în permanentă schimbare.
The Legible City (Jeffrey Shaw) este un proiect desfăşurat în
mai multe etape între 1988-1991. Vizitatorii instalaţiei create pentru
Institut für Neue Medien din Frankfurt/M, Germania, puteau să stea
pe o bicicletă stabilă şi să circule fără restricţii pe străzi proiectate pe
un panou din faţa lor. Spre deosebire de un oraş obişnuit, în acesta

310
străzile erau definite de litere (ele ţineau locul clădirilor). În
plimbarea prin oraş, ciclistul-vizitator avea posibilitatea de a-şi crea
o istorie proprie prin asocierile de cuvinte-străzi pe care trecea. Între
1988 şi 1991 Jeffrey Shaw a creat trei versiuni ale proiectului The
Legible City: Manhattan, Amsterdam şi Karlsruhe. În Manhattan a
fost prima variantă de instalaţie interactivă, cunoscută astăzi ca un
punct cheie al evoluţiei genului.
Karl Sims - Genetic Images, 1993 - 16 monitoare permit
vizitatorilor acestei instalaţii interactive (Ars Electronica, Linz, şi
Centrul Georges Pompidou, Paris, 1993) să vadă o formă de evoluţie
organică generată de computer; ei au posibilitatea de a interacţiona
cu senzorii tactili plasaţi la nivelul solului pentru a transforma
imaginea şi a da naştere la noi forme de viaţă. S-a constatat că
formele create erau alese de către participanţi după un criteriu vizual.
Continue din 1997 a lui Dieter Kiessling este prima lucrare
interactivă a sa, în care monitorul este iniţial împărţit în două, zona
albă (quit) şi cea neagră (continue). Dacă alegem partea albă, jocul se
opreşte, însă dacă se alege partea neagră, divizarea ecranului
continuă (cu multiplu de 2) până ajunge la stadiul de pixeli ilizibili.
Interacţiunea aducea aici în faţa participantului situaţii similare
jocurilor pe calculator.
The Interactive Plant Growing (Sommerer/Mignonneau, 1993)
constă într-o proiecţie între elementele vegetale şi un sistem
mecanic-proiector. Sommerer şi Mignonneau aduc în discuţie, cu
The Interactive Plant Growing, relaţia om-maşină, natural-artificial.
Controlul asupra naturii devine evident, iar relaţia ce se stabileşte
între plantă şi lumina proiectată (tot de la imaginea ei) demonstrează
implicarea profundă a omului în gestionarea naturalului.
Instalaţia interactivă Poetry Machine 1.0, 2001 – 2002, a lui
David Link, oprează cu o interfaţă reprezentată de tastatură, o
conexiune la Internet şi două afişaje video. Poetry Machine este de
fapt un procesor de cuvinte. Sursa de informaţii pentru acest automat
de poezie o reprezintă mulţimea de texte de pe Internet. Când un
cuvânt scris nu este recunoscut de computer, acesta va cauta pe
Internet pentru a colecta textele în care cuvântul în cauză apare.
Această acţiune de căutare a locurilor şi documentelor în care se află

311
cuvântul respectiv poate fi urmărită pe un ecran al instalaţiei. În acest
context al interacţiunii dintre maşina de căutat cuvinte şi textele
găsite, se crează o nouă scriitură automatică, în care limbajul nu mai
este în exclusivitate în domeniul gândirii umane, ci ţine de logica
internă a calculatoarului11.
Christian Jankowski - Let's get physical/digital. „Cum îti apar
în acest mediu? Îmi găseşti mai multe calităţi, decât pe cele care le
cunoşteai înainte?” întreabă Christian Jankowski în timpul discuţiei
de pe Internet, pe care o foloseşte ca mediu pentru a testa relaţiile de
dragoste. Comunicarea este punctul de început pentru o lucrare care
explorează posibilităţile mediului electronic - Internet, video,
instalaţie - de a genera un anumit tip de percepţie.
Aflându-se departe de prietena sa care lucra în Milano,
Jankowski construieşte o cameră de chat (discuţii) pe net în 1997,
unde aveau să se întâlnească amândoi. Împreună construiesc zilnic
spaţiul de întâlnire, în funcţie de dorinţele şi fanteziile lor, iar
Jankowski pune în practică aceste idei în spaţiul galeriei. Reduce
astfel diferenţa între virtual şi real, creând propriul spaţiu fictiv, dar
cu elemente concrete. Dialogul dintre cei doi devine şi el public, iar
grupuri de actori amatori s-au oferit să joace chiar rolurile celor doi,
via Internet. Conversaţiile actorilor înregistrate au fost prezentate sub
forma filmelor de-a lungul expoziţiei. Expoziţia a fost deschisă în
momentul în care prietena artistului a ajuns în Stockholm, ca rezultat
al experienţei separării fizice a celor doi. Ca şi în alte lucrări,
Jankowski proiectează spaţiul total scenografic, incluzând publicul în
această experienţă personală. În această etapă a proiectului el
urmăreşte o minuţioasă examinare a propriei identităţi şi a condiţiilor
psihologice date, în contextul care alternează între exprimarea
personală controlată, performance şi exhibiţionism12.
Toate tehnologiile virtuale sau reale constituie o extindere a
percepţiei şi stabilesc legături între structura de date şi corpul uman.
Dezvoltarea lumilor virtuale duce la o schimbare majoră în sistemul
de percepţie uman asupra spaţiului şi mediului înconjurător. Se
realizează o reeveluare într-un context nou a datelor deja cunoscute,
o revizualizare a câmpurilor în care evoluăm şi ne desfăşurăm viaţa.
Ochiul trebuie să se adapteze la alte dimenisiuni şi coordonate

312
spaţiale în masura în care ne implicăm în cadrul unor proiecte de
acest gen. Astfel, ochiul spectatorului este cel care mediază între
datele apriorice asupra spaţiului şi cele oferite de noi medii. Spre
exemplu, instalaţia The Tangible Image (1991) a lui Peter Weibel
permite accesul direct, tactil la imaginea digitală. Lucrarea poate fi
văzută ca o versiune relaţiei om-maşină, vis-à-vis de proiectul lui
Valie Export, Tap and Touch Cinema.
Weibel explorează fuziunea între imagine şi spectator în The
Curtain of Lascaux (1993), îmbrăcând totul într-un concept filosofic,
având în vedere istoria percepţiei umane de la picturile preistorice,
prin Peştera lui Platon până la Cyberspace.
O interacţiune directă crează Ulrike Gabriel în instalaţia
Breath (1992/93). Cu ajutorul unui senzor, respiraţia vizitatorilor
poate influenţa o proiecţie de lumini şi sunete, prin prelucrarea
digitală. Putem în acest caz vorbi chiar de o bio-interacţiune.
Agnes Hegedüs - Between the Words - acestă instalaţie
constituie o modalitate specifică de comunicare între două persoane,
în care expresia facială şi gesturile mâinilor sunt agenţii principali ai
transmiterii de informaţii. Două persoane se privesc printr-o
deschidere într-un perete unde un sistem optic de oglinzi
semitransparente permite medierea computerizată, prin generarea
unei imagini în spaţiul dintre cei doi. Privitorii pot pune mâinile în
spaţiul de pe fiecare parte a peretelui şi pot desena diverse structuri
care pot fi vizualizate de celălalt privitor. Acest lucru este realizat
printr-o metamorfoză algoritmică de linii constituită pe fiecare parte,
ce creează un loc de tranziţie între gesturile participanţilor13.

4. Concluzii

Acest proces al interacţiunii poate fi capabil să genereze noi


tipuri de spaţiu. Spaţiul fizic trebuie să genereze un spaţiu al
comunicării, un spaţiu al relaţiilor care se stabilesc fie între individ şi
maşină, fie între indivizi. Coordonatele spaţiale fizice,
tridimensionalitatea care contribuie la determinarea unor relaţii,
devin mediu semnificant şi favorizant pentru generarea situaţiilor
capabile să producă o comunicare şi o comuniune profunde. Dacă

313
sistemele informaţionale ne-au ajutat şi au facilitat o comunicare
foarte rapidă şi eficientă, conţinutul acesteia pare să fi rămas pe un
plan secund. Instalaţiile care se bazează pe creativitate şi stimulează
creativitatea şi naşterea unor întrebări fireşti asupra conţinutului
comunicării nu fac altceva decât să ridice din nou sensul mesajelor
noastre la nivelul unei comunicări autentice.

NOTE
1
Trebuie menţionat că interacţiune vizează conceptul, iar interactiv
este adjectivul rezultatului aplicării în practică a acestui concept.
2
Din 1977 lucrează sub numele de Mobile Image.
3
Lucrările lor au culminat în primul bulletin board american, The
Thing.
4
Articol din Art in America, oct. 1997 de Gregory Volk.
5
Meghan Gerety,
http://www.artnet.com/magazine_pre2000/reviews/gerety.
6
Folosind termenul de artă online, este poate necesară o scurtă
definire: arta online cuprinde acele proiecte artistice care pot fi
experimentate doar prin conexiune la Internet, termenul este diferit de cel de
artă digitală.
7
http://www.transmediale.de/01/en/software.htm.
8
www.irational.org/_readme.html.
9
Inke Arns, Interaction, Participation, Networking-Art and
Telecommunication, http://distributedcreativity.typepad. com/on_collecting
/files/participation.pdf.
10
www.lozano-hemmer.com.
11
http://www.alpha60.de/poetrymachine/katalogtext_en.html.
12
http://www.medienkunstnetz.de/works/lets-get-physical/images/4/.
13
http://www.medienkunstnetz.de/works/between-the-words/images / 3/.

BIBLIOGRAFIE

Agre, Phil, 1998, “The Internet and Public Discourse”, în First


Monday, Volume 3, nr. 3.
Daniels, Dieter, 1994, “The Art of Communication: From Mail Art to
the E-mail”, în Neue Bildende Kunst, nr. 5.

314
de Oliveira, N., 2003, Installation Art in the New Millennium,
London, Thames and Houston.
Forest, Fred, 1998, Pour un art actuel, l'art à l'heure d'Internet,
Paris, L'Harmattan.
Frieling, Rudolf; Daniels, Dieter, 2000, Media Art Interaction. The
1980s and 1990s in Germany, München, Göethe-Institut,
Vienna, New York, ZKM Karlsruhe, Springer.
Weibel, Peter; Gerbel, Karl, 1995, Welcome in the Net World, New
York, Springer Verlag.

315