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ertad desde la PQlitica desde el aborto •

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Arhdesde la mirada

jNDICE

iJ( Editorial

LIBERTAD

i'

DESDE EL DERECHO A DECIDIR

3 La despenalizaci6n del aborto en la Ciudad de Mexico

Grupo de Informacion en Reproduccion Elegida

9 La defensa en la Corte

Leticia Bonifaz

16 Discurso de la Ministra Olga Maria Sanchez Cordero

DESDE LA POLITICA

23 "Que tienen en cornun feminismo y libertad?

Linda M. G. Zerilli

ARTE

DESDE LA MIRADA

73 Lecciones de 16gica: a partir de la serie Sa tori de Magali Lara

Karen Cordero

91 Mirar desde los rnarqenes 0 los rnarqenes de la mirada

Deborah Dorotinsky Alperstein

DESDE EL MUSEO

117 Museo virtual de mujeres artislas mexicanas Patricia Vega

SIMONE DE BEAUVOIR Y YO

127 Pasos del concurso Lucfa Melgar

Primer premia

133 EI liempo en el destiernpo Adriana Bernal

Menciones honorificas

141 Como piel de castor

Araceli Cardenas Martinez

147 EI tatuaje de Simon

Fabrizzio Guerrero McManus

153 Beauvoir 0 et mito del derecho Rosario Gonzalez Ari as

162 Can Simone de Beauvoir a pajaros

Lourdes Consuelo Pacheco Ladr6n de Guevara

166 Simone y yo

Oralba Castillo Najera

SIMONE OTRA VEZ

177 Simone de Beauvoir y el terror a la vejez Elena Poniatowska

DES DE LA LlTERATURA

183 AI paso de los dlas Francesca GargaJlo

DESDE EL DESEO

193 Decir el amor como politica lesbiana: reinvenciones dela religioso en textos de mujeres (Europa y America, siglos XII-XVII)

Patricia-Victoria Martinez i Alvarez

DESDE LA JUVENTUD

237 Emas: transgresion y femineidad Delaney Lopez Mayorga

MEMORIA

251 Disturso de la Ministra de Salud de Francia-Simone Veil 26 de naviembre de 1974

LECTURAS

267 Diosas del Mexico antiguo Rossana Cassigoll

276 Mujeres en el Mexico posrevolucionario Gabriela Carro

281 Aborto legal y justicia legal Lucia Melgar

288 Despenalizacion del aborto: lecclones Jose Woldenbe.;-g

292 Desestigmatizar, hermafroditizar y desmascuJinizar: la critica feminista

Arnoldo Kraus

ARGOENDE

303 Funeral de Dona Jesusa Ramirez Gama

[esusa Rodriguez

309 La mayonesa

Liliana Felipe

DESDE EL CORREa ELECTRONICO

315 "La visibilidad internaclonal es un escudo para los periodistas amenazados"

Entrevlsta a Lydia Cacho de Lucia Iglesias Kuntz

319 La voz que rompe el silencio Alejandro Covarrubias

COLAB·ORADORES

323

Mirar desde los margeneso los miugenes de la mirada. Fotografia de dos mujeres indigenas de Chiapas1

Deborah Dorotinsky Alperstein

Ulla de las fortalezas de los estudios visuales, de acuerdo con el historiador del arte Keith Moxeyes su caracter interdisciphnario Y Ia forma en 13 que en 18 pesqqisa concreta, el investigador se ve forzado a Iamiliarizarse con la tradici6rihistoriografica de m as de una discipllna.' Es te trabajo pre tende mostrar dos casas: en primer lugar que hay una mirada interdisciplinarta implicita y necesariaen el estudio de [as significados, circulacion y recepcion de las imagenesy los textos de dos lioros de autor: Creencias y Mi hermamm. Cristina, de las fot6grafas tzotziles Maruch Santiz y Xunka' Lopez Dtaz. En segundo lugar, que para las fotografas el procesode producci6n de Ia obra Iotografica se convierte en uno de investigacion sabre sus culruras, su historia personal y el Iugar de esta en laexperiencia de transculturacion, Partirnos de la tctograffa impresa ya que es dentro de los libros desde donde las fotografias han recibido la mayordifusi6n yel media a craves de'! cual han cireul ado con mayor efectivi da d. El acercamiento es m ul tidisd p linaria ya que las miradas desde los bordes de la antropologfa, la historia social del arte y la historia feminista delarte, nos ayudan, al combinarlas, a abordar

I Agradezco a rnis colegas Georgina Rodriguez y Patricia Gola pDf los comentarlos y crftica a es{", [0<:)(1'0.

t "Mas qUi:' red ucir el analisis de la cultura visual. a. un solo conjunto de principles, me parece a ml que el objetivo esel reconocirnien 10 de su hererogeneidad, de las diferen tes cirru nstanctas de su produccion, y de la variedad de funciones culturales y sociales a las que slrven. Es preclsarnente debido al heche de quela parafernal la interpretative, les.estrategins heu rfstieas .. que se usan para la elucidacion de diferentes rradiciones de prod ucci6n visual, sean Ian rad ica Imente disfintas unas de otras, qUE' cada forma de investigacidn tiene rnucho que gana'" estando en contacto con las otras ... AI pedlrseles que se farniliaricen con las tradiciones historiogreficas que animan cada discipline. los esrudiantes rienen la opcrtunidad de analiza r}' deconstruir las actitudes filosoficas y los val 0 res cultu rales que han contribuido al marco construido alrededor de esas disciplinas en diferentes epocas." Moxey 2004: 127.

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las obras fotograficas y sus puestas en pagina para proponer que el uso del dispositivo fotografico en manos de estas mujeres indfgenas activa su agencia social, si bien no siempre logra subvertir los canones fotograticos dominantes. Me interesa abordar no solo el problema de los significados de las construcciones fotograficas y sus puestas en pagina, sino inquirir sobre Ia agenda social de las fotograftas en los libros de Maruch y Xunka: detenernos a pensar no solo "que pueden significar", sino "como causan efectos" en el ambito de la fotograffa conternporanea. Esto se entiende me[or si explicamos la acepcion dada a "agenda" aquf. No existe en castellano un equivalente exacto al lisa que en ingles se Ie dio al termino agency en el estudio de 1a acci6n social. Aquf se emplea "agencia" como la utiliza Margaret S. Archer como la capacidad de obrar, propia de los seres humanos que no se lim; tan a sufrir 0 realizar las Ieyes del sistema (biologico 0 social), sino que acnian como sujetos agentes, es decir, con la propiedad de obrar deliberadamente (Archer 1997; 9), Ser un agente social, por tanto, impliea teneruna capacidad de actuar en el mundo cultural produciendo unefecto que no es programatico ni regido por reglas sociales inamovibles, Es esta posibilidad de actuar produciendo efectos en el entorno, con cierta libertad aun dentro de las reglas, 10 que a mi parecer diferencia sutilmente este termino del de actor social.

En primera instancia es en ese sentido de. ubicarnos al filo de las tradiciones disciplinares, que este trabajo propane que la mirada que deposita mas sobre las fotograffas es una manera de ver desde los margenes. Por otro Iado, mirar a traves de los ojos de mujeres con las que no compartimos todos los referentes fotognUkos y sus c6digos supone tarnbien que nuestra mirada es marginal respecto a los significados culturales de las personas y los objetos fotografiados que aparecen impresos en estes libros de autor.

E1 canon

La produccion fotografica sabre miembros de los gntpOS etnicos, desde las postrimerfas del siglo XlX e incluso hasta nuestros dfas, se ha interpretado como un dispositive de construcci6n y control de la alteridad (Dorotinsky 2003). Los pueblos indfgenas, sus cultures y sus objetos materiales, forman parte de vastos repertories fotograficos creados bien par los exploradores y fotografos viajeros, 0 desde las instituc:iones oficiales y las practices academicas hegem6nicas, como la antropologia, en las que rara vez se considero o puso de relieve su punta de vista como sujetos retratados. En ambos casos, ya fuera como tema central de obras de caracter co tumbrista que

Deborah Dorotinsky Atperst!lin 93

se convertinan en: fotografias artfsticas 0 en trabajos de tipo documental como en las investigaciones de antropologia Hsica 0 en la prensa ilustrada.e! cuerpo indio es un objeto a escudrifiar, admirer, contemplar, medir: expuesto, estatico, pasivo, inerte. En ese rubro mas bien cientificista, las imagenes documentaban fotogrMicamente una gama delimitada de temas y tipologias visuales: retratos de £rente y de perfil, retratos que resaltaban el atuendo, escenas de rnanufactura de productos artesanales, labores en el campo (arado, siembra, cosecha, cuidado de animales), fiestas y rituales, casas habitaci6n (sobre todo fachadas, pero luego interiores tambien), y el paisaje en el que se localizaban las comunidades, Apoyandose en las nociones de objetividad y veracidad del dispositive fotografico, las imagenes documentales se gestaron al amparo de instituciones y proyectos en los cuales los investigadores y los fot6grafos padian ejercer su agencia, en tanto los sujetq:s de las comunidades que los recibfan quedaban reducidos al estatus de objetos de estudio.' Ellibro Mexico indigena. Mexico pluriculrural editado en el 2004 por la Secretaria de Gobernaci6n y Ia Comision Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indigenas (em) es el ejernplo mas reciente de este tipo de ejercido fotografico-Hpologico. El discurso ha cambiado de 1a clasificacion taxon6mica e identificaci6n visual de rasgos fisonomicos de corte racialista, al de la documentaci6n enaltecedora de Ia pluralidad cultural como elemento enriquecedor de la cultura nacional del nuevo mllenio. Habrfa que ponderar si la clasificaci6n, la insistencia en los rasgos fisonomicos, 0 el giro hacia 10 pluricultural, logran efectivamente transporter el umbral de los prejuicios raciales. Las irnagenes de este libra, a1 igual que casi todas las publicadas en la etnograIia del siglo xx, fueron realizadas por fot6grafos no indios que incursionaron en el registro documental de la indlanidad como pturulidad; unas can tintes mas arnsticos, como las de Graciela Iturbide, otras mas docurnentales en sentido estricto. Se trata, sin embargo, aun de unapluralidad vista desde aca: "del lado blanco del espectro etnografico", ,-Que pasa entonces cuando esos sujetos "otros'' toman la camara? LRecuperan por ello Slt agenda social?

3 Tagg 2005. Se rrata de un estudio puntual sobre la fotograffa como pracnca de control social.

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Archive Fotografico Indigena (API) y Lok'tamagach.

En 1992, Carlota Duarte, una monja de la sociedad del Sagrado Corazon, de origen norteamericano/yucateco, encabezaba un proyecto educative en los altos de Chiapas conocido como Proyecto Fotografico Chiapas,cuyos primeros participantes proveruan de las fiIas de Sua 7tz'ibajom (La Casa del Escritor), una cooperative de autores mayas (Kino 2(05). Frente a este primer gropo de alrededor de 12 integrantes, Duarte no se planteo un objetivo concreto mas alla de acercarlos a la fotografia para 10 que fuera que pudiera interesarles, Un segundo ejercicio de encuentro fotografia/indigenas se dio en el marco de un trabajo mas.amplio can miembros de lasetnias marne, tojolabal, tzeltal y tzotzil a los que ensefio los procesas fotograficos basicos, Carlota comprendio entonces Ia necesidad de crear un espacio que reuniera, conservara y difundiera lasimagenes creadas por "los camaristas", nom bie coli el que inicialmente se conocio a! grupo plurietnico, En consecuencia, en 1995 se fund6 el Archive Fotografico Indigena (AFl) en San Cristobal de Las Casas como resultado de lacolaboracion de Gabriela Vargas Cetina investigadora del CIESAS Sureste, Carlota Duarte y [as totografos indtgenas, La edici6n de libros de autor, con apoya de lafundaci6n Ford y el CIESAS, ha side una de lasestrategias de difusion mas tuertes del API/al igual que un numero de exposiciones en Mexico yen el extranjero y el mantenimiento de una pagina de internet donde es posible inforrnarse sabre los objetivos del archive --ed ucacion, coleccion, d j fusion einvestigaci6n- as! como sobre los fot6grafos y sus proyectos personales, Entre e12000y e12002, a partir de las labores del AFT, se legaliz6la primera organlzacion independiente de fot6grafos indigenas, can el nombre Lok'tmnayach, Fotografos Mayas de Chiapas.'

Es posible considerar las piezas de las fotografas tzotziles de las que hablaremos aqui a la luz de las obras de otros artistas de origen indigena americana. Por ejemplo, la obra de Maruch y Xunka' puede verse en (ontraste can la de HuUeah J, Tsinhnahilnnie, fot6graia descendiente de indios seminole/muskogee/dine, profesora asistente y directors del Museo Carl Nelson Gorman de Ja Universidad de California Davis, dedicado ala censervaci6n de las artes nati vas ya la promod6n y estudio del trabajo eontem poranee deartistas estadounidenses de extracci6n indigena.5Tsinhnahjinnie

• "El Archivo.Potografico Indigena'', documento proporcionado par Carlota Duarte, via correo elecrronico, 20 103/2006.

5 El AFlexpusoen este espacio la rnuestra "Visicn femenina: rnujeres mayas de Chiapas", abril 6-junio25, 1999.

Deborah Dorotinsky Alpersteln 95

recurre a la apropiaci6n de las imageries estereotfpicas que se han utilizado con frecuencia en Ia representad6n de los indios norteamericanos y el paisaje de sus territories ancestrales, pero introduce textos que subvierten el sentido de la imagen, como en "This is not a commercial. This is my homeland" en el que apreciamos la forma monumental de una montaiia irnpresa en un raja I naranja muy brillante.estereotfpica de las excursioneaorganizadas para "descubrir'' el terri tori 0 de los indios de Nuevo Mexico y Arizona (Dilworth 1996). Lo que trastoca el sentido de la imagen es el texto que se ha inscrito dentro de ella, "No se trata de un comercial, es ml tierra". Tambien puede mirarse comparativamente eJ trabajo de estas fot6grafas indigenas de Mexico can las obras de los litografos y fot6gralos de prensa inuit, 0 con las acuarelas de Namatjira, el desaparecido artista aborigen australiano (King y Lidchi 1998; Batty 1963). Existe entonces, como podemos apreciar a partir de estes ejemplos, una entrada de los artistas "no occfdentales", los "otros culturales", al mundo y el mercado del arte internacional y al mainstream de la cultura visual contemporanea. Es en esta arena de circulation de imaginaries donde se articulan preocupaciones en torno de la tradicion, la cosrumbre, la alteridad cultural y de cosmovisiones, desde donde hay que reflexionar tanto sobre 10 que significan las obras irrrpresas de Maruch y Xunka', como sobre lo que "pueden hacer" en el ambito mas amplio de la promocion cultural, la recuperad6n!reinvenci6n de las tradiciones y los cambios dentro de ellas de los papeles tradicionales de las rnujeres."

El trabajo de "los camaristas" mostro a traves de la publicaci6n del libro del mismo nombre, un conjunto de fotograffas con tftulos escritos en las diIerentes lenguas indigenas de sus creadores, Una de las casas que destacan

• Or. Gonzalez Flores en prensa, Es posible tarnbien relacioriar el proyecto del AFT can otros sirnilares en el mundo, como hare Laura Gonzalez quien compare este proyecto con el de TAFOS (Taller de Forografta Social) en <:1 Peru, los de la fotografn nortearnericana Wendy Ewald entre nirios de los Apalaches y ninos campesinos de la India y Chiapas y los del proyecto "Fuera de Foco" del colecrivc Drik, llderado por Shahidul Alam entre rufios migrantes en la ciudad de Dhaka, Bangladesh. Podriamos agregar aquf el documental Nacido« ell et burdcl, lin trabajo de Zana Briski y Ross Kauffman en el que la antropologa acerc6 a Ia creacion Iotografica a un grupo cit:! niftos de uno de los burdeles en los que realizaba trabajo de campO sobre la prostitucicn practicada en la zona raja de la riudad de Calcuta, en 1'1 India. Conscientemente he querido dejar tuera este ti po de trabajcs can los ninos porque me preocupa q lie la labor entre In II jeres adultas de los STUpOS €tnicos se pueda asimilar al trabajo con los niiios. Considero qu serfa una forma de dar continuidad al paradigma evolucicnlsra en el que nines, mujeres y grupos subalternos son puestos en un mismo cajon (par supuesto, junto con otras rninorfas como los criminales, los farmaco dependientes y los enfermos rnentales).

96 desde Ia mirada

los estudios··poscoloniales es el pader de la Jengua materna como vehfrulo de una agenda y accion polftica y sociocultural. Recordemos que Frantz Fanon =-medico, psicoanalista martinico, participante en 1a revolucien argelina-> asegu raba que cierta esquizofrenia en la personalidad de los sujetos coloniales del norte de Africa se debia en parte a una conquista / co 1 onizacion lingufsrica par verse sujetos al idiorna frances desde la infancia: una Ienguaextranaun campo semantico de sentidos ajeno, pero dorninante y hegem6nico (Fanon 1952: cap. 1). En este sentido, el uso de las lenguas indias es una afirmacion de la identidad culturalligada al idioma materna; es una afirmad6n de orden poHtico y cultural. Consideremos incluso la eleccion de Maruch y Xunka" de manJener sus nombres propios en tzotzil como una afirmaci6n de identidad, una promod6n de su agenda como sujetos tzotziles, a la vez que una estrategia discursive (casi retorica) en el ambito donde 10 "poltticarneate correcto" ha accedido a espacios de mayor reconodmiento tdeologico, pero dondetambien se ha convertido en un rnarcador de "autenticidad" manipulado y capitalizado por el mercado de arte "global","

En Comarisias, ninguna de las imagenes del libro lleva credi to, par 10 que la au tor fa se propone de caracter colectivo. Senos ofrecen, sin embargo, una diversidad de visiones personales y subjetivas de cada fot6grafo sobre las cosas.Ias personas y los asuntos que les resultan relevantes y slgnificativos, La propuesta colectiva de este trabajo, su autorfa indigena / etrUca,.intenta rom per con nuestra costumbre de conceptual' al indigenacomo mero sujeto pasivo de la imagen, La portada del libro es en ese sentido el mensaje mas direcro: 'Una rnujer a.Ia que reconocemos como indfgena par los signos ya tan codificados de indianidad, el estereotipo difundido que ya es parte de nuestro inconsciente optico: el color moreno de supiel, sus trenzas, sus pies descalzos y su a tuendo quien nos mira a tra ves de la miri 1Ia de una carnara AGFA deserhable que cubre la mitad de su rostra. Resulta, como nos dice Patricia Gola en el texto introductorio, "gratamente mtrigante, y 10 que es mas, paradojica" (Gola 1998: 13). Este libro inaugura, pues, siguiendo a la editora de Luna c6rnea, un carnbio en las relacionesde fuerza entreel fotografoy el fotografiado. Consideremospues esta imagen initial COmo

? Si bienla autorfa i!1di~. de textosy fotograffas significauna afirmacion de agencia social. Ia crftica ha senalado con insistencia que la postura "polttlcaments corrects" que implica apoyar estes trabajos no puede seguir soslayando.los problemas d.e calidad en la produccion india, Tengo para rnfque setrata de unacuestinn.de afinaci6n de destrezas y tiempo pata que estas se perfeccionen.

Deborah OoroUnsky Alperslein 97

lID simbolo de activaci6n de la agenda social de aqueUos sujetos qu_e permanecieron estaticos frente ala lente 0 que condenaron SiJ usc en defense de su derecho a no ser blancos de la camaraf

AFI, Port ada Cam"risla s.

Del acercamiento colectivo como inauguracion de una practice disidente en e) marco de la fotografia de los pueblos indios, eJ proyecto del API, una vez consolidado, se voIc6 al refuerzo de la autona individual. Si 10 que se busco con Camaristas fue plan tear Ia posibilidad de puntos de vista propios, pero colectivos, la mirada de au tor se explota con mayor rigor en los libros individuales de Maruch Santiz (1998), Xunka' Lopez Dfaz (2000) y Juana L6- pez Lopez (2002), en los que edemas se mantiene la eombinaci6n con textos

8 Ver Rider 2005 para una brevey punrual desmitificacidn de la idea de que los indfgenas ell Chiapas creen que 101 fotograffa les "mba el alma". La explicacion rna antropologica indica que Jo que los indios resienten es gue se tome el thu'lel (energia vital) sin perrnlso. 81 consentimiento de UtI intercambio de ch It 'lei denote un reconocimi nto de la ag ncia social d 10 ujeros en una relaci6n Intersubjetiva. ("Yo te dejo iotografiarme" 0 "Tu me deja que yo te fotograffe a ti").

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trilingues. Ademas, hay para cada J ibro tres ensayos mas largos, Solo insistire sobre dos puntas sugeridos pot Patricia Gola y Hermann Bellinghausen en dos de estes ensayos. La primera pone de relieve una "voluntad de forma" inherente a las imageries creadas por Juana Lopez Lopez.en tanto el segun-do insistsen la relevancia de los objetos fotografiados por Maruch como portadores de significados culturales, Apreciarnos asf una combinacionde las propuestas de lahistoria del arte -1a voluntad de forma riegeliana- y la significad6n simbolica cultural tan relevante para Ia antropologfa y para cada uno de los presentadores.

Las fot6graJas

Maruch Sdniiz (1975)

.,

Creencias de nuestros aniepasado: es el titulo dellibro de Maruch Santiz, Hay que aclarar que Marueh inicio su trabajo de registro de la tradid6n oral en Sna Jtz'ibajom, organizaci6n que recopiJa la historia oral de los pueblos indigenas de Chiapas, La investigacion de refranes y creencias recogidos entre parientes y ancianas desu pueblo Cruzton para la conclusion en algun tipo de forma to de salida, un texto en el caso de los miembros del colectivo de escritores de origen maya, fue el punto de partida para despues pasar a "1 a fotograffa. Quiero resal tar I a importancia de Ia du pI a texto I imagen pues para nosotros, que estamos en la escala mas "blanca" del espectro etnografico yademas carecemos de los referentes culturales para "decedificarcorrectamente"la obra de Manrch, el texto es casi imprescindible. Se trata aquf de c6digos culturales diferentes. Para entender mejor 10 que ella condensaen la imagen hace falta derta familiaridad con la culture de Ia que proviene, incluso sabre los procesos de eam.bio cultural en las comunidades lzotziles chiapanecas. La obra de Santiz es conceptual, pero los conceptos rerniten a su propia cultura, no ala nuestra, 0 en todo easo se valen de codigos cruzados entre arnbas. En laafirmacion de la priori dad de origen de los referentes cuI turales es donde radica una parte de la agencia recu perada de la fot6grafa C01110 sujeto social, no solo en la operati6n del aparato tecnologico.

Maruch Santiz aclara que una de las cosas que hace efertivas a las Iotograffases su capacidad de cornunicar mas directarnente, sobre todo a. la gente que no sabe leer. Sus fotograffas son un esfuerzo por convertiren imagenes/memorta una serie de creencias que los procesos de contacto cultural continuado estan transformando: son un asidero en medic de. los ca m bios cul turales En 10 que respecta a las Imageries dentro del libro, estas

Deborah Dorotins~y Alperslein 99

operan a modo de invocaciones, En cierto sentido la representad6n oscila entre [0 ic6nico y 10 sirnbolico ya que los objetos que aparecen en la imagen condensan parte del enunciado que Mamchregistra del cosrado opuesto par escri to y que pademas leer en ingles, tzotzil y espafiol. Se trata de fotografias en blanco y negro -de suya ya una transformaci6n crornatico/ simb61ica de "10 reaJ"- asi como de la eleccion de fond os en los que predomina la textura terrosa del suelo 0 las paredes, sopartes de los abjetos aislados, en general fotografiados en angulos muy picados y organizadosen compostclones sobrias, minimalistas, ilurninadas par la luz natural. En "No barrer la ca~a en la tarde", tenemos un ejemplo del efecto de esta combinacion entre el texto y la imagen. DeJ lado derecho aparece la fotagraffa en Ja que un ramazon invertido descansa contra la pared de tablas y el piso de tierra. Se encuentra fentrado dentro de Ja imagen y la iluminaci6n es mas fuerte del costado derecha. Sencilla y delicada, la textura de 1a rama contrasta can la. del pisa y la pared de tablones cuya veta y nudos crean 'unos ritmos que rompen con la monatanfa lineal del fondo. La cornposicion es, pues, bastante solida, siendo tarnbian sobria y delicada la vez, El campo de sentido de la fotograffa, sin embargo, no se terrnina de arrnar sin el texto al costado Izquierdo: "Es malo barrer la casa por la tarde, porque puede desaparecer la suerte hasta que uno se quede sin dinero".

Mamth Sanliz. "JykS(J/I, 10 barrer 'a casa en la tarde, 0" ""I 5Wf"/' 1/"'/"'''5,' /11 tift' aflt·,.",)!.)It", -en Cm·,,6n". [ e xto p, 20 Y' foto p. 21.

100 desde la mirada

Adaraba yo al inicio de este texto que estas imagenes y sus textos ademas de cornunicar un significado, tienen la capacidad de convocar Y servir de mediadores de una agencia social, Recordernos que por agenda estamos aqufrefiriendonos a aquellas actividades y acciones que generan_ un efecto, y que no van Iigadas al sentido programatico que en ocasiones guards el concepto de actor social." Para la teona social la nccionde agenda ha sido importante en tanto revel a la capacidad de los miembros de una sociedad de provocar efectos en la vida cultural. Aqui podrfamos entenderIa agenda primerarnente CODlO la capacidad de iniciar el proceso de investigad6n de los refranes y creencias para luego ponerlos en marcha en la obra. Pew puede tambien darsele otro sentido al concepto de agenda. El desaparecido antrop61ogo britanico Alfred Gell propuso que la agenda de los sujetos que producen las artes que la antropoJogia estudia en ocasiones es "sec{lestrada" por el objeto y en ese sentido la agencia del sujeto se ex tiende al objeto m ismo .Ill Por ella considera que una de las cosas que estos objetos pueden "hacer" adernas de significaren cuanto a contenidos, es prom over la accion social tanto del sujeto que produce la obra como del grupo social a1 eual pertenece dicho creador, LQue es 10 que movilizan las imagenes/texto de Maruch? Ponen en movimiento dos casas: memoria y reflexion, Primero opetan como un dispositive que activa la memoria de Maruch en eJ recuerdo de las prescripciones sod ales y segundo incitan a la reflexion sabre la manera de practicar comunmente estas prescripciones. En ese sentido, todo ellibro esta Ben a de estas indicaciones que sustentan una serie de creendas, justamente, para hacer la vida ordenada y segura. Por otro lado, tarnbien generan una reflexion en nosotrosque vemos la obra en los libros y relacionarnos los sentidos de la misrna ton nuestra propia experiencia cultural. Par ejemplo, estas creencias sobre las que elabora

9 EI Diccionario de la Academia define actor como "personaje de una accion" en tanto por agente se entiende "que obra 0 tiene virtud de obrar" y "persona 0 cosa que produce un efecto'', Es la parte de la producci6n de un efecto la que lnteresa, en tanto se trata de una accion que causa efectos, no 5610 de la capacidad de accion.

10 GeU 1998. Para efectos de una comparad6n entre La historia del arte y la antropologfa, 105 planteamientos de Cell sobre el binomio agente-paciente coincideu con los de productorreceptor. La importancie del estudio de los modes de ver desde los contextos particulares de produccion, circulacion y recepclon de la obra fue propuesta par los historiadores sociales del arte. en particular los ingleses. Resulta un poco intrigante que Ce.1I hays desatendido estas propuestas, quizas debido a so insistencia en que una antropolcgfa del arte debkl pllrccersc ala teorfa antropologica, Retorno aquf la idea de agencia social. porque sirve para los prop6sitos de este trabajo.

Deborah Dorolinsky Alperslein 1.01

aruch una version en imagen no son del todo extrafia para nosotros que no ~ iendo indigenas, sin embargo, crecimos can creencias sernejantes: "no pasar debajo de una escalera, porgue trae mala suerte", 0 "no dar el salero en la rnano, porque habra pelea", Memoria y praxis se cornbinan, pues, para completer el campo de sentido de la imagen.

La pleza titulada "Elate" opera demodo similar. La prescripcion indica:

"Si uno 'stel desgranando elates, es malo dejar el trabajo a la mi ta d, pOl·gue puede aparecer al ratito lin tZIIClllll!l (azotador) en la ropa". La indicacion para el cuidado contra el posible dafio es clara, si quieres evitar que en tu ropa aparezca un azorador, no dejes el trabajo a la mitad La imagen e enigrnatica en tanto que una esperaria un cllerpo humane ejecutando I. accion del desgrano como en Lilla imagen documental. Ese es elimpulso que Maruch resists y las rnazorcas del elote apar cell, a medio desgranar dentro de una canasta sabre Ia tierra, Iotografiadas en un acusado angulo picado. Ni cuerpo. ni ropa, n.i tzucumo, evitando ast convertir ala fotografra en una ilustracion del texto. En "Lahrando en sue nos " la imagen se convierte en una representacion onfri ca s610 a partir del anclaje del texto: "Si uno suefia que esta labrando. e:, gue alguien va a morir", EI recurso de centrar ala rnujer que Iabra call el nino sentado en el rebozo que cuelga a sus esp, ldas 51:' acerca m,1S a 1<1 fotograffa do urnental que cualquiera de las otra irnagenes del libra. Lo gue es interesante es l]lW Maruch Ia toma de espaldas con 10 que irnpide un acerrarniento de tipo fisonnmico ala mujer retratada evitando asf qlle se la objetivice, cos, conuin en el canon antropologico,

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Marnell Santiz, :;::Itablljd ttl vlled,iI, Labrando en suenos, To dream II! fillillg", C,.eencins, pp22 y 2),

La eleccion del blanco y negro es una elecci6n consciente para dotar a las imagenes de una carga artfstica. Algunas de sus imageries, en su austeridad y depurado formalismo, nos recuerdan alas de Manuel Alvarez Bravo y las de Lola Alvarez Bravo. La obra de Maruch se mueve en el sistema de galerias (la OMR Ia representa en Mexico desde 1998) ysus meritos Ia hicieron acreedora de la beca de j6venes creadores del PONCA en 2005. Yo encuentro el juego entre los textos y las fotografias en eI libra, cercano, en el esfuerzo conceptual, al trabajo de Mary Kelly en Post-Partum Documents, guardando las distancias culturales y temporales. La que me sugiere la a50- ciacion entre ambos trabajos es precisamente Ia forma en Ja que la obra es en S1 un proceso de investigad6n, 10 es en el caso de los Documents de Ke1Jy yen Creencias de Maruch. Curiosamente ambos comparten tambien cierto nivel de "docurnentacion" de procesos culturales relevantes a niveles mas Intimos, La mas probable es que esta mirada de Kelly se filtrara al trabajo de Maruch via la obra de Carlota Duarte. EI recurso fotografia/ texto es el mismo que apreciamos en las impactantes fotograffas que Duarte incluye en e] libra Odete, que contiene su traba]o fotografico con una mujer can un padecimiento nervioso, a la que fotografi6 a 10 largo de varios afios en Boston. A 10 que voy es que a pesar de la hibridacion de la mirada y las citas visuales de alms trabajos, la agenda de Maruch se mantiene al niveI de la tematica y preocupaci6n cultural, ensu significaci6n, aunque formalmente esta sea mas "occidental".

En la reedici6n de su historia de la Iotograffa en Mexico, Olivier Debraise dedica un espacio al trabajo de Maruch. AI referirse al libro Creencias, Debroiseafirma que Maruch "se per£il6 desde eJ inicio deJ proyecto como la

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mas personal y talentosa fot6graJa del grupo" (Debroise 2005: 226). Afirma que "a pesar de la carga paternalista de la inserci6n de los lenguajes indfgenas a la posmodemidad, fue la capacidad negociadora de Carlota Duarte con el mundodel arte 10 que logro que se abrieran para Maruch .muchas puertas; en 1995 sus fotograftas se presen taron en J a primera Bien al de J 0- hannesburgo, Africus 95, gracias a la iniciariva de Guillermo Santamarina Y Patricia Sloane, curadores de la secci6n mexicana" (Idem). Para Debroise, la combinacion texto/ imagen de la obra impresa de Maruch en Creencias, funciona como un acto chamanico, como una microinstalaci6n conceptual. Los comentarios mas bien mordaces de este luci do crttico parecen excesivos, sin" embargo, advierten sobre el problema de 1a crftica frente a proyectos de esta 'Indole y el juego de poder aJ que tambien han accedido los Indigenas en la posrnodernidad:

La presencia de Maruch Santiz en las inauguraciones, en Nueva York 0 en Berltn, vestida con sus .huipiles bordados, cargando a alguno de sus hijos en hombro 0 tejiendo sentadaen elpiso de las galerfas, si bien espectacular (aunque la fot6grafa hable muy poco, y siempre con cautela, de su trabajo) ha sido uningrediente deterrninante de esra promocion, que no deja de recordar las operaciones de los etnclogosdel siglo XlX que llevaban "espectmenes" racialesa las gran des ferlas de arte (ldl!m).

Pareciera par momentos que Debroise se pregunta lpara que subvertir el estereotipo indigena si manipularlo de forma ret6rica tambien es redituable en capital simbolico y econ6mico? Imagine que 10 que percibe es Lilla suerte de doble juego y paradoja en Ia que la diferencia etnica se convierte en el capital simbolico que se agrega a la obra y a su exhibid6n.

Este valor simbolico se acrecienta tambien merced a laconciencia culposa que genera nuestro conocimiento del uso que se hizo antafi.o de la persona de los indigenas como espectaculo, Es el Intersticio cu1tural en el que se encnentran tanto las obras como sus creadores indfgenas -libro, galerfa y difusi6n internadonal- el que contribuye tam bien a generar cierta tension en la apreciad6n y valoracion de su producd6n fotografica. Gerardo Mosquera entendi6 esta tension con claridad a1 hablar de los procesos de legitimaci6n "exclusivista y teleologica del 'lenguaje internacional' del arte'' que

actua COIllO un mecanisme de exclusion hacia orros lengua]e y sus discursos. En los museos, galerfas y publicaciones centrales -al 19uaJ que entre crtticos, curadores, historiadores del arte y cnlecciorustas->- prevalecen pejuicios basados en una suerte de rnonismo axioJ6gico. En un cfrculo vicioso, estes medics tienden a mirar con sospechas de llegttimidad al arte de las perifierias que procura hablar eI "lengua]e Internacional". 51 10 habla correctamente, suele acusarsele de derivativo; si 10 hace can acento, se le descallftca par su incorreccion hacia el canon (Mosquera 1998: 66).

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Si bien Mosquera estaba pensando en los artistas de los paises "perifericos" con respecto a los "centros de arte", la reflexi6n puede aplicarse al trabajo de Maruch, qui en, si logra acercarse 10 suficiente allenguaje de la corriente fotografica y conceptual "dominante", sera considerada "asimilada", en tanto que si mantiene los elementos diferenciadores y que rnarcan S~I pertenencia a la cultura tzotzil -como quiera que la querramos enteder- induyendo los defectos de facture en la producci6nfotognHica 0105 problemas de conceptuaci6n, sera juzgada como reaccionaria. Parece, pues, que la fot6gra£a esta atrapada en una paradoja sin salida.

Ximka'L6pez Diaz (1971)

Mi hermaniia Cristina, una niiia chamula, es el titulo del libro de Lopez Diaz. En este, la fot6grafa se vale de eso que John Berger dijo de la foto como "otra rnanera de contar", para relatarnos la historiade su Infancia y compararla con la que construye fotognHicamente sobre so hermanita Cristina (Berger y Mohr 1998). L6pez Dfaz narra en el texto autobiografico la expulsion de su familia evangelista del municipio de San Juan Chamula, pero sobre todo c6mo esto afect6 su nifiez. Esta es quizas una de las situaciones de transculturaci6n mas intensas de los iiltimos 50 afios en la regi6n: la conversion de muchas familias indigenas a alguna forma de protestantismo y los multiples carnbios que esto haimplicado en Ia estructura social, la cultura y las relaciones entre miembros.de las comunidades.

Xunka" Lopez, Ir",5 Imageries sin utulo, en Mllrermn"ila C,.islinff, p f sn,

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Lopez Dlaz retoma en las primeras tres imageries de! libro las C011- venciones de la fotografia antropometrica =-segun Carlota Duarte, sin la intenci6n expresa de hacerlo-- y retrata a Cristina de espaldas, de £rente y de perfil contra una pared, como queriendo mostrar su identidad corporal completa, exponiendola a Ja mirada escrutadora, aunque posibJemente setrate de una estrategia para hacer muy visible el atuendo de su hermana. Esta imagen, una reproduccion tan fiel del discurso fotografico antropometrico, me inquieta. No se si esta aquf como critica 0 como inercia, Muestra que no hay un ojo inocente, que el canon que se ha diseminado a traves de libros y sobre todo de tarjetas postales: logra conforrnar un modo especffico de ver: que es, de hecho, reproducible. Esto parece probar que el acceso a la tecnologfa Iotografica no necesariamente implica que el regimen de poder enel que opt-ra el dispositive se logre veneer a subvertir como 51 ocurre, par eiemplo, en otra obra de Hulleah 'Isinhnahjinnie.enla que combina el retrato de identificacion y los numeros del censo de su rostra a modo de crftica y en una obra mas bien de corte graHca/ conceptual (ver Faris 1996: 296-97). En el caso del trabajo de Tsinhnahjinnie, el estereotipo, incluso el canon formal, se resignilica a traves de la inclusion del texto escrito, las barras y los numeros que aluden a los c6digos de barras enJos productos comerciales y en las credenciaJes de identificaci6n. Pero Hulleah ha tenido acceso a un entrenamiento artfstico masacademico y puede jugal" el juego del mercado y el de Ja valoraci6n del canon con mayor destreza. La reutilizacion de este recurso formal/ compositivo por parte de Xunka' no supone una crttica ni un cuestionamiento, sino mas bien una continuidad irreflexiva del canon racialist a y esto me parece problematico,

Hullea Tslnhnahjinnie, CCIlSllS, en Faris, James c., Nmmjo l!uri PIIO/Ogi1lpIIY, P: 296-297.

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Las imagenes Iuncionan mejor en 1a consolidacion de los/campos de sentido cuando se lee primero el texto mas largo de Xunka' Lopez Dfaz, La fot6grafa hacegala de un ejercicio multiple de metonimia: Cristina es su cuerpo y su atuendo, cadauna de Iasprendas del mismo. La agencia de· estas fotografias reside en la forma en la que PQnen en marcha un imaginario indigenista muy consolidado, pero 10 resignifican. Par un lado, estan esas fotografias de "identificacion" que comentaba anteriormente, y, por otro, el enfasis sobre el atuendo comoelemento simb6lico/ ic6nico de Ia identidad etnica y ala vez de la personal; 1a faja tejida, el enredoo falda, la blusa yel trenzado del cabello. A diferencia de las imagenes de los acervos indigenistas, le-empatfa entre Ias hermanas esevidente, 10 cual revel a laimportancia de la relacion intersubjetiva entre los participantes de la toma. Cristina posa elegante,altivp, segura y c6moda. Hay un derto aire de orgullo inc1uso en las fotogra.£ias de las prendas aisladas retratadas en picado sobre el suelo, Ademas el color, que no esta exageradamente saturado, les da un dejo de cotidianidad y evita el Iolklorisrno. Perdbimos que las imagenes son posadas casi en su totalidad, pero el aire que las recorre esel de laIamiharidad y Ia complicidad. Estas bien podrian Iormar parte de cualquier album familiar. Al igual que en estes, es el caracter secuencial de las fotograffas 10 que nos perm ite vislumbrar un im pulso narra tivo des de la presentacion de I a persona, que ahara si tiene nombre propio, Cristina, hasta sus pertenencias: "mi sueter", "mi blusa azul", "mi faja", "estaes mi falda'', "mis sandalias".

Xunka' Lopez, "/xmwbtak. Mis sandalias, MySllllrlnls",~n Mi imrmnuila.Crisfilla, p/sn.

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A manera de colo£6n, y para dar un nuevo ejemplo de 1a noci6n de agencia como he querido plantearla, relato aliector un curioso incidente, Al dta siguiente de la lectura de este trabajo en el Pri mer Simposio Intemacional de Estudios Visuales, organizado por Ia Farultad deArtes Visuales de la Universidad Aut6noma de Nuevo Le6n, los profesores Daniel Vazquez Azarnar y Benjamfn Sierra Villarruel incluyeron en su ponenda un par de chanclas can la leyenda "estes NO son mis chanclas". La imagen que me enviaron por correo eleetr6nieo, sin embargo, porta Ia leyenda "Estas no son unas chanclas" que alude mas bien a la pipa de Magritte y al texto de Foucault, que a las sandalias de Cristina. Una falla de mi memoria 0 pentimento de los autores, no p~demos aclararlo hasta cotejar can el video que se grab6 de la conferencia, y al cual no he podido acceder. De cualquier modo, el publico parece habet relacionade la imagen de las chanclas a la de las sandalias, ya que se suscito una carcajada general en el auditorio. Tengo para ml quepara los que veruan sigu iendo J as ponencias, impl ic6 ligar las imageries de Xunka' y I a iotograff a can las sandalias de Cristina, Coli 1a broma visual I textual que ahora had an los profesores, Y es esta apropiaci6n, aun en su tono ironico, ]0 que pone de relieve, de nueva cuenta, las posibilidades de agenda de la fotografa y Sl1 obra, si entendernos la agenda como una acd6n que ocasiona un efeeto imposibJe de predeterminar. Acontecido este heche en el norte del pais, una regi6n en la que los conflictos indigenas en general quedan muy lejos, el cambio de manes deJ aparato fotografico parece no tener ningun significado para un segmento masculine de la poblacion, Sin embargo, parece que para la UANL pudo significar 10 suficiente como para que los organizadores del Simposio incluyeran enla mesa en la que este trabajo se present6 otra mas, la de Luis Adrian Vargas Santiago, quien abordo la producci6n de videoastas indfgenas en Chiapas, Como esta producci6n artfstica de origen indio "hace" y c6mo signifies en diferentes partes de la Republica Mexicana pudiera ser una in teres ante linea de investigad6n a desarrollar,

Daniel Vazquez; Azarnar y Benjamin Sierra Villarruel, Estas 110 son '11IllS c/lallc/Ils.

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Vol viendo a Ias fotogranas de X unka' y a eontinuaci6n del regis tro estatico que hace del euerpo de su hermana, da paso ala documentaci6n de Ia actividad: Cristina sentada de espaldas a la camara can el telar de cintura, abrazando un gatito, y la mejor seeuenda de todas, ellavado de cabello en la eubeta roja, secuencia de tres imagenes desplegadasa doble plana, gue son las mejores del libro, y una de las cuales funciona como portada. La presencia de la cubeta de plastico raja resulta maravillosa por todo 10 que su estar ahf contradice del irnaginario "tradicional" artesanal, purista, exento de objetos industriales. Alga simi1ar nos dicen su sueter rosa y sus sandalias azules de plastico, Son estos objetos, como las bolsitas de nylon en las que Juana L6pez Iotograffa sus chiles, 10 que opera como reiteraci6n de que su mundo no esta aislado.que estos objetos de manufactura industrial tienen un l"gar en su vida cotidiana, que no bay purismos cuJturales (Lopez 2002: 8, 61, 74-5).

Xunka" L6pez. secuencia de 3 fotos lavado de cabello. en Mi '''~l'ma"ita Cristina, p/SrI,

Consideraciones finales

Hay diferentes rutas para abordar los arte-factos producidos por los Otros culturales, que historiograficamente apuntan a un dialogo continuado entre antropologfa e historia del arte, La antropologfa del arte se ha acercado a la produccion de objetos de la cultura material de las sodedades no occidentales desde la arqueologia y la etnograffa; la primera, mirando el arte del pasado y la ultima tratando de comprender y explicar la cambiante producci6n conternporanea de objetos como las mascaras, las ceramicas y los textiles, pero tarnbien de las artes asimiladas a los mercados de arte culto intemacional. Una de sus preocupaciones fue explicar el significado de estas piezas en ocasiones par la via del formalismo, atendiendo a las cuaUdades esteticas de los objetos analizados y coleccionados en los museos etnograficos. En otras instancias, enfatiz6 una explicaci6n del

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contenido (los significados) atendiendo a las tunciones practicas y mfticol1uigico-rel igiosas de las piezas dentro de la cosmovision desde la cual se produjeron; algo que a un historiador del arte Ie debe sonar fiUY cercano a una iconologia y a una historia social delarte, Unejemplo interesante en la historiograffa de la antropologfa del arte del.siglo.xx temprano esla obra Primitive art del antropologo Franz Boas, quien en un ejercicio muy transdisciplinario discurrfa sobre las artes de los pueblos no occidentalesechando mana del concepto de "voluntad de forma" propuesto por e1 historiador del arte Alois Riegel." Si bien la voluntad de forma podia plantearse WIno un impulse universal, el contenido no. En esto Boas fue muy clare. E! uso de un principia de caracter estetico, el elernento formal, en el marco de la discusion antropolcgica sobre las artes vis a vis el Arte, irnplico a traves del trabajo de otros antropologosel impulse de una reflexion mas filosofica de caracter univl'tsalista, matizada y relativizada a traves de las man i festa ri ones artisticas particu lares ycuHuralmente especfficas, En algunos casas, se hizo u n esfuerzo par elevar alni vel del arte culto, por 10 rnenos en cuanto al valor estetico, las -artes industriales .de los pueblos no occidenta1es; artesaruas, industries ttpicas 0 artes populares.

Como podemos apreciar al reviser los libros fotograficos de las mujeres tzotziles, eJ concepto de "voluntad de forma" esinvoeado aun par los especialistas en los textos que acompafian a las fotograffas. Este tipo de comparaciones a haves de los conceptos reconocidos desde -la historia del arte, tienen una utilidad multiple. POI' un lado, sirven para reivindicar el valor estetico de las fotograffas producidas porlas fot6grafas tzotziles, Par afro, sirvieron de justificacion para la apropiacion que hicieron los artistas occidentales de las vanguardias artfsticas de comienzos del sigJo xx de 105 motives form ales indfgenas y populares: las mascaras africanas retornadas par Picasso, las tallas en madera tahitianas pOl' Gauguin 0 las Iormas del arte popular en algunos trabajos de Diego Rivera, par dar solo algunos ejemplos. En ctrosentide, tambien forman parte del lenguaje formal y

11 Boas 1955: 11, "Alois Riegl expresses thisidea by saying that the will to produce an aesthetic result is the essence of artistic work". (Alois Riegel exprasa esta idea dlciendo que la voluntad por producir un resultadoestetico es la esenda del trabajo artistico), Sin embargo, Boas aclara que el significado de Ia forma artfstica no es universal (aunque la voluntad de forma 10 sea), ni puedo cornprobarse que el significado sea mas anriguo que la forma misma, Vemos aquf tatnbien una de laspreccupaciones de Panofsky, el Iazo entre forma y ccntenido, Figura y significado, que 10 llevarfan a. discutir el metodu lccnograficc/Iconologico.

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conceptual de las corrientesartfsticas latinoarnericanas de la segunda rnitad del siglo XX, como podemos apreciar en la obra de algunos artistes cu banos de los ochenta (Bedia, Elso y Ana Mendieta, por ejemplo) fot6grafos como Gerardo Suter y Tatiana Parcero en Mexico, a los pintores neotantristas de la India (Brown 2005).

El crftico cubano Gerardo Mosquera insiste en recuperal' la validez de un acercamien to an tropol6gi co al arte Iatinoamericano, al referi rse al estudio de la transculturacion y las culturas hfbridas, par el valor de los planteamientos antropologicos para la explicaci6n de las arenas culturales mixtas en las que circulanestas piezas (Mosquera 1999). En ese mismo sentido.ei ant.rop6logo Nelson Graburn afirrno hace mas de veinte anos en su estudio de las artes turfsticas y etnioas del cuarto rnundo, que

nuestros esfuerzos POf entender tanto Integradoncorno di ferendaci6n se.han expresado a rnenudo como estudio de la estructura, cultural 0 social, dependiendo de los niveles. La integraci6n y la difereneiacion no son mas que dos lades de la misma moneda, esendales para el proceso de solidaridad denlro de los grupos y entre las partes de estes, o entre los grupos que funcionan jUl1tOS para forrnar parte de entidades mas gran des (Graburn 1979: 3).

Los libros autorales, can las fotografias y los textos de Maruch y Xunka', se mueven bien en este terreno en el que hay un constante ir y venir entre Jo propio (etnico) y 10 adquirido de afuera (dellado "blanco" del espectro etnografico), entre un mantener la diferencia cultural / etnica I regional y ser solidario hacia eI interior del grupo y formar parte de una entidad mayor identificada con el estado nacion. A partir de la coyuntura polftica y social a la que nos enfrent6 el movimiento zapatista desde 1995, estas obras nos involucran, adernas, en reflexiones sabre los posibles espacios de agenda y significaci6n social adquiridos par las mujeres indfgenas chiapanecas en los procesos de cambios en la sodedad civil. Si no, baste can recorder las i mpactan tes fotografias de Pedro Valtierra de las mujeres indigenas de Actea 1 enfrentandose y chocando ffsicamente con los soldados.

Las fotografias de Maruch Santiz y Xunka' Lopez no pueden verse can ojos inocentes, ni pensarse sin una reflexion cntica (antropo16gica, de genero, de 1a historia del arte 0 la crftica de arte). Se trata de obras gestadas en la complejidad de los cambios cnlturales de los grupos etnicos en el estado de Chiapas." Como adara la investigadora Laura Gonzalez, el

1.1 Una explicacion hastante clara sobre el par que se prefiere en castellano el termino transcu.lturaci6n sobre la palabra aculturacion aparece en Martfnez Ramirez 2005.

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que la camare Iotografica cambie de manes, que los que antafio fueron objetos de las fotografias indigenistas se conviertan ahora en Iotografos, no necesariamente implica que logre subvertirse la sin taxis tradicional e ideol6gicamente hegemonica del aparato totografico (Gonzalez Flores en prensa). A pesar de ella, como ella misma afirma, "s610 logra autorre-' presentarse socialmente, como sujeto activo" es decir, como agente social, "quien domina la tecnologia". Peroel dominio de la tecnica no garantiza el desarrollo de otras habilidades, como la conceptual, la de administracion, procuracion delondos y autogesti6n, tarnbien necesarias para promover la agenda de las fot6grafas, sus obras y sobre todo los proyectos coleetivosde los que surgen. Las gestoras de estas Imageries son mujeres que provienen del seno de culturas cuyas estructuras sod ales no acomodan con facilidad a las mujeres que sobresalen fuera de los roles tradicicnales, pero en las que, sin embargo, ~oy dia, han adquirido una mayor presencia y una agenda social no tradidonal. El costa que esa agenciaha tenido no siempre ha sido el masdeseado y en ocasiones el cambio de posicionamiento social las ha marginado de sus comunidades. Este es el caso de Maruch,

En su analisis de cuatro proyectos de introduccion de Ia fotografia en gTUpOS marginales 0 subalternos, Gonzalez esmuy clara sobre la dificultad para evaluar e investigar los resultados deestos proyectos. Las variables que hay que considerar son multiples; desde quien introduce la fotograffa, quien.financia, como se mantiene el financiarniento, cual es la propuesta ideo16gica del proyecto, si hay 0 no c1aridad en la misma y final mente cuales son los canales de circulacion y recepci6n de las imagenes. Quizas para salvar alguno de estos problemas, Carlota Duarte intenta dar soluciones que garanticen que los fot6grafos que participan en el AFI puedan encontrar otras fuentes de financiamiento y que el archive fotogn'ifico no se convierta algun dfa en archivo muerto. El tipo de problernaticas con las que se enfrentan proyectos como el Archive Fotografico Indigena tienen que ver no 5610 con 1a cuesti6n de introducci6n de una tecnologfa, sino can tareas mas complicadas como la de conformer redes de relaciones que sustenten los proyectos, enriquezcan las experiencias de los Iot6grafos y les permitan profesionalizar la practice de la fotograffa hacia la vertiente que mas Ies interese, sea esta un proyecto de orden personal y mas bien artfstico 0, inclinarse hacia el Iotoperiodismo, la fotografia comercial y publicitaria 0 cualquiera de las multiples salidas que Ia fotograffa ofrece hoy en dfa •

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