RUSALIILE

VODEVIL ÎNTR-UN ACT

PERSONAJELE:
DOMNUL IONUS CALUSCUS , vechilul moşiei şi profesorul şcoalei din sat
TACHI RĂZVRĂTESCU, subprefect
TOADER BUIMĂCILĂ , vornic de sat
SUZANA, nevasta lui Toader
VASILE VEVERIŢĂ, fruntaş
GHEORGHE A ŞAFTEI, ţăran
UN JANDARM
CATRINA ,
ŢĂRANI , ŢĂRANCE

Scena se petrece în Moldova, în satul lui Cremene, la anul 1860.

Teatrul reprezintă piaţa satului. În stânga, casa lui Toader, cu uşă,

fereastră şi prispă pe scenă. În dreapta, zăplazul casei boiereşti, cu portiţă.
În mijlocul scenei, o fântână între copaci. În fund, crâşma;
deasupra uşii este scris: Otel pentru nobili. Această crâşmă
a fost zidită în anul mântuirii 1858 de boierul Paharnic Cremene.

SCENA I
SUZANA (torcând pe prispă)
Toarce, leleo, toarce, toarce
Pân’ ce badea s-a întoarce.
Vai! fuiorul mi l-am tors
Şi bădica nu s-a-ntors!
Adică, ferească Dumnezeu pe-o femeie să se mărite cu vornicul satului,
că nu mai are parte de bărbat! Iaca eu, de-o săptămână de când
m-am cununat cu Toader Buimăcilă, care-i vornic aici în satul lui
Cremene, trăiesc ca ş-o vădană; nu văd pe soţul meu cu zilele şi cu
nopţile!... (Oftează.) Sărmanu! a ajuns de clacă de când cu prefăcăturile
aieste nouă.
ŢĂRANCELE

SCENA II
SUZANA , ŢĂRANCE (mergând la fântână cu cofe)
La fântâna dintre flori
Fetele se duc în zori
Să-şi umple cofiţele,
Să-şi scalde guriţele.
La puţul fărtatului
Merg babele satului,
Merg, sărind ca ielele,
Să-şi scalde zbârcelile.
CATRINA : Or fi zărind vrun duh necurat pi-ntuneric.
TOATE (făcându-şi cruce): Ferească sfântu!
CATRINA (apropiindu-se de Suzana): Fa, Suzană, de ce şezi aşa
dusă pe gânduri?
SUZANA: Duc dorul lui Toader, lele Catrino.
CATRINA : Vai de mine!... de-abia însurat ş-o şi uitat cărăruşa
casei?
O ŢĂRANCĂ: Bună ziua, Catrină.
CATRINA : Mulţumim d-tale, lele Safto.
Î NTÂIA: Ce-ţi mai face bărbatul?
CATRINA : A ieşit la boieresc cu noaptea-n cap.
Î NTÂIA : Adevărat oare să fie, lelică, c-o să se ridice boierescul?
CATRINA : Dumnezeu ştie! dar, de-o bucată de vreme-ncoace,
românii noştri s-o ameţit de cap, parcă i-o umflat rusaliile.
Î NTÂIA: Mai ştii păcatu? De câtva timp urlă câinii toată noaptea-n sat.
SUZANA: Apoi, de când poruncile aieste nouă care curg pe nică,
pe ceas, nu mai are cap omu să-şi mai vadă bordeiul. Când îi la
subprefecătură, când la căşărie...
CAT R I N A : La căşărie?... la stână?
SUZANA: Ba nu, fa, la sameşu cel cu căşăria. Ia păcate!
CAT R I N A : Şi tu rămâi cuc pe prispa casei.
SUZANA: Şi torc pân’ ce nu mai văd bine; dar voi?
CAT R I N A : Noi? Nu mai înţelegem ce-o păţit oamenii noştri, că
nu mai sunt ca mai-nainte veniţi de-acasă. Spun lucruri de pe ceea
lune. Mai ieri, bărbatu-meu era cu chef şi se lăuda că mi-o cumpăra
malote de covenţie. Ce să fie aceea, Suzano?
SUZANA: Cică-i o materie ţesută nu ştiu unde... în doi peri.
(Se aud chiote şi lăutari în crâşmă.)
CAT R I N A : Ian auzi hoţii de bărbaţi cum se veselesc făr’ de noi.
Ştiţi una, fa?
T O AT E : Ce, lele Catrino?
CAT R I N A : Hai să ne-ntoarcem pe-acasă şi să ne facem bolnave,
ca să nu găsească ei de mâncat când s-or întoarce de la crâşmă.
O ŢĂRANCĂ: Dar dac-om păţi vro şotie?
CAT R I N A : Şotie? să nu-i împingă păcatul, c-or da peste rusalii!
Haide, haide.
ŢĂRANCELE (ieşind)
Ardă-i focul de bărbaţi!
Să-i lăsăm azi nemâncaţi.
De nimică nu ne pasă,
Că suntem stăpâne-n casă.
Cântă:)
SCENA III
SUZANA , TOADER
SUZANA: Haide, hai; parcă le văd cum or să mănânce păpara...
Le-au intrat şi lor gărgăuni în cap. (Se pune iar pe prispă şi toarce.
Toderică, Toderel,
Tare mult mi-e dor de el!
TOADER (ieşind din crâşmă, se opreşte pe prag): Măi, ieşiţi azi la
boieresc, ori ba?... Ba?... faceţi cum vreţi. Să nu ziceţi că nu v-am dat
de ştire. Voi îţi împărţi cu dracu ce-a fi de împărţit.
SUZANA: Toadere, Toadere.
TOADER (venind în scenă): Aud, Suzănică.
SUZANA: Da ce mai este?
TOADER: Apoi, ce să fie, dragă nevastă? Îi că, de când a venit pe
moşie vechilul ist nou, cuconu Ion Găluşcă, dascălul satului; de când le
vorbeşte sătenilor tot din carte şi le spune că-s strănepoţi de împăraţi,
că se trag din Troian, ţăranii au luat-o de bună... Dacă-i îndemni la
lucru, îţi răspund râzând că împăraţii nu lucrează.
SUZANA: Dar ce fac ca să-şi hrănească copiii?
TOADER: Ş-apoi nu-i destul atâta. A mai venit şi dnul Răzvrătescu,
subprefectul, şi le-a poruncit ca să nu mai asculte de nime decât numai
de dânsul, ş-acum dacă strig în sat: Hai la culesul păpuşoiului, mă!...
ei îmi răspund: du-te dracului pomană, mă!
SUZANA: Carevrasăzică, satul ista-i bine numit satu lui Cremene?
TOADER: Bine; şi eu vornic de haimana.
SUZANA: Mări, omule, ce nu te lepezi şi tu de beleaua cea de
vornicie, bat-o pârdalnicu!
TOADER: Cum nu m-aş lepăda de dânsa, ca de Satana, păcatele
mele! dar apoi ştii povestea ţiganului cu ursul din pădure: Săriţi, oameni
buni, c-am prins ursu! — Adu-l încoace, ţigane, dacă l-ai prins! —
L-aş aduce, frăţico, dar nu mă lasă din labe, dihania!
SUZANA (cu dragoste): Sărmanu bietu bărbăţel!
TOADER: Că, zău, sunt de jelit! M-am buimăcit de istov de-o
bucată de vreme. Nu-i zi lăsată de Dumnezău în care să nu cadă câte-o
poruncă, când cu coroieriu, când cu teleaga dracului.
SUZANA: Care teleaga dracului?
TOADER: Cea pe sârmă, prin văzduh. Ş-apoi ce porunci! scrise în
limba păsărească... numai cioarele să le-nţeleagă! Noroc de mine că mi
le tălmăceşte în româneşte domnul Ion Găluşcă, care-i dobă de carte.
SUZANA: Dar, parcă şi el grăieşte cam de peste deal.
TOADER: Apoi dă, ce să-i faci? A învăţat carte la Braşov.
SUZANA: De-aceea vorbeşte braşoveneşte?
TOADER: Nu ştiu, că eu nu-l înţeleg. Dar să vezi, nevastă, altă
belea! Mai deunăzi vine jăndaru c-o hârtie în care se poruncea să serbăm
cu solenitate ziua onomastică a lui sfântu... nu ştiu care. Las’ că sosise
porunca a treia zi după sărbătoare, d-apoi ne-am dus vro trei oameni
la târg ca să cumpărăm solenitate şi mastic... Mastic am găsit la băcălie,
dar solenitate, mânca-o-ar cine-o iscodit-o! n-am putut găsi nici măcar
la spiţerie; ne-am pierdut numai ziua degeaba.
SUZANA: Şi cum aţi făcut?
TOADER: Am trimis masticu la isprăvnicie ca să-l ducă la Ieşi.
SUZANA: Da bine, bărbate, din toate satele o cerut mastic?
TOADER: Din toate, pe cât am auzit.
SUZANA: Şi oare ce-or să facă boierii cu-atâta mastic?
TOADER: Spunea vătavu de la Pepeleni c-au să prunduiască cu el
soşelele cele nouă.
SUZANA: Pare c-a mai venit o hârtie şi azi-dimineaţă?
TOADER: A vinit, da. Cică să ne-apucăm de durat o casă comunală.
Dnu Găluşcă ne-a vorbit un ceas întreg de costituţi... una, de
covenţi... una, fac două; de Patrie, de amoare...
SUZANA: Ce moare, bărbate?
TOADER: Poate că moare de curechi, fiindcă s-apropie postul.
SUZANA: Bine, dar, ce-are a face?...
TOADER: El o fi ştiind, că ne-a mai spus să fim de azi înainte
cetăţeni.
SUZANA: Cum, cetăţeni? să vă-nchidă la cetate?
TOADER: Dracu să-i descurce! (Scapă jos condicele ce ţine subsuoară.)
SUZANA: Da aieste ce sunt, Toadere?
TOADER: Condice de însemnat toţi trecătorii prin sat; tabloane
de gâşte, răţe, pui de găină, ouă, toate! Cică-s potrocale de receseminţă.
SUZANA: Elei! bărbate, leagă vornicia de gard, că eu nu mai am
parte de tine şi-ţi duc dorul.
TOADER: D-apoi eu, nevăstuică dragă? Când ai şti cum mă trage
inima la căsuţa mea, lângă sufleţelul meu ist drăgălaş, că mi-i şi grijă
să te tot las singură, Suzano.
SUZANA: De ce, Todirel?
TOADER: De ce? pentru că eşti tinerică, mândrulică; ai vin-încoace.
SUZANA (îl împinge râzând): Iaca vorbă! nu cumva mi-i şi teme
acu?
TOADER: Ba, zău, nu-ţi face cruce. Om sunt şi eu şi-mi eşti
drăguţă, foc.
SUZANA Aşa să trăieşti?
TOADER Aşa să trăiesc!
SUZANA Că tu mă iubeşti?
TOADER Că eu te iubesc!
SUZANA Şi, zău, nu glumeşti?
TOADER Şi, zău de glumesc!
SUZANA Aşa să trăieşti?
TOADER Aşa să trăiesc!

SUZANA
TOADER
(Împreună.)
Ah! ce dulce foc
În suflet simţesc!
Nu pot sta pe loc,
Aşa să trăiesc!
Ah! ce mare foc
În suflet simţesc!
Mă topesc pe loc,
Aşa să trăiesc!
TOADER (căutând împrejur): Suzano...
SUZANA: Ce-i, bărbăţele?
TOADER: Nu mă-i lăsa să mă-nfrupt c-o sărutare?
SUZANA: Ba te-oi lăsa, Toderică, că doar nu suntem în post.
TOADER (ştergându-şi buzele): Drăguliţa mea... (Când voieşte
s-o sărute, intră jandarmul.)

SCENA IV
TOADER , SUZANA , JANDARMUL
(intră prin fund, în dreapta)
JANDARMUL: Bade Toadere!
TOADER: Tronc!... Ce-i, jăndarule?
JANDARMUL: O hârtie de la subprefectură. Naţi-o. (Iese.)
TOADER: Iar o buleandră de hârtie? Măi, măi, măi! N-are chip
cineva să-şi sărute nevasta. Să vedem ce mai scrie?
SUZANA: Da tu ştii să citeşti, Toderică?
TOADER: Ba cât hăciu. Mă duc la domnul Găluşcă să mi-o tălmăcească.
SUZANA: Stai pe loc, că iată-l!

SCENA V
TOADER,SUZANA,GALUSCUS
(iese din casa boierească citind o gazetă)
GALUSCUS: Admirabil! Redaptorul acestui ziar a bine meritat
de la patrie! El critică tot, fie bun, fie rău... Admirabil!
TOADER: Domnule Găluşcă!
GALUSCUS: Pe mine me chemi, Teodore?
TOADER: Aşa, domnule Găluşcă. Te-aş ruga...
GALU S C U S : Faci eroare, amice. Eu me numesc din străbuni
Galuscus, nu Găluşcă. Sunt roman din Dacia Transcarpatină şi me cobor
dintr-un general roman ce a ţinut resbel cu Gaulia pe timpul lui
Cezar, din care motiv el a fost supranumit Galuscus de Senatul Romei.
În consecinţă, binevoieşte, amice, a nu me porecli Găluşcă, mai cu
seamă că nu pot suferi găluscele... nu-mi priesc.
TOADER: Fie ş-aşa, cucoane Găluşcă.
GALU S C U S : Iar cucoane? V-am spus la toţi aice, de când me
aflu ca profesor în sat, se nu-mi mai ziceţi cucoane, pentru că astăzi nu
mai esist boierii, nu mai sunt boieri. Zi-mi frate Caluscus, fiindcă toţi
romanii sunt fraţi.
TOADER: Ţi-aş zice frate, cucoane, d-apoi nu-i obiceiu de astfel
pe la noi. Numai călugării îşi zic fraţi.
GALUSCUS: Bine; dacă uzul nu iartă, zi-mi domnule. Acest
cuvânt e latin, şi ascendinţii nostri, precum scii, Teodore, erau de viţă
latină. Strămoşul meu, generalul Galuscus, care era ver primare cu
Trifonius Petringelus şi cu nu mai puţin celebrul roman Bostanus Coptus,
ce se rudea cu oficiliatul şi mult sapientul Cartofilus Cesarus Craescus...
TOADER: Ian las’, domnule, cartofele şi bostanii deoparte şi
m-ascultă...
GALUSCUS: Ai primit iar vrun ordin?
TOADER: Ba nu, o poruncă.
GALUSCUS: Cum ai zis? O poruncă? Rău pronunţi, frate; debe
se zici uă poruncă
GALUSCUS: Fie. Acum că ţi-am dat esplicăciunile necesarii,
spune, ce voiesci?
.TOADER: Te-aş ruga, dacă nu ţi-ar fi cu supărare, să-mi citeşti
porunca asta de la subprefecătură.

SUZANA: E trăsnit cu leuca, pe legea mea! ha, ha, ha!

GALUSCUS: Cine râde? O femeie?
SUZANA: Ba nu, domnule, uă femeie.
GALUSCUS (zâmbind): A! bela Suzană?... Doamna mea, primesce
asigurăciunea înaltei mele considerăciuni cu care am onoare a
fi a domniei-voastre devotat serb.
SUZANA (în parte): Ian auzi-l acu, cică vre să fie cerb. (Râde şi
se aşează torcând pe prispă.)
TOADER: Nu te potrivi, domnule, şi citeşte-mi porunca; poate
că-i grabnică.
GALUSCUS: Consimt cu plăcere. Adă. (Ia hârtia şi citeşte
deoparte:) “Se ordonă vornicului din satul lui Cremene, ca îndată să
scoată toţi sătenii şi să-i pornească la căratul lemnului necesariu pentru
casa de arest ce este a se dura în acest sat. Orice lucru ar avea de
făcut locuitorii, fie a lor, fie a proprietarului, îl vor părăsi pe loc, pentru
ca să grăbească căratul materialului menţionat. Subsemnat Răzvrătescu, subprefect.”
(În parte.) Acest ordin e arbitrar! e uă mesură despotică,
uă... uă... uă idee monstruoasă!... Tocmai acum când e timpul
de strâns pâinea de pe câmp, se o lase ca se putrezească, pentru ce?
pentru construirea unei temniţi!... O! înţeleg; asta provine din inimici-
ţiunea lui Răzvrătescu. El vrea se me ruineze, fiindcă opiniunele noastre
politice sunt contrarii. Ce este de făcut?...
(Stă pe gânduri.)
TOADER: Ai citit hârtia, cucoane Găluşcă?... Ce năzbutii mai
cuprinde?
GALUSCUS (în parte, cu veselie): O! ce idee! (Tare.) Frate Teodore,
subprefectura ordonă ca fără nici o întârziere se iasă tot satul
pentru ca se-mi culeagă pâinea de pe câmp.
TOADER: Oare? Dacă-i aşa, cucoane, grăieşte d-ta cu românii,
că eu degeaba m-am cercat să-i scot azi la lucrul boierescului.
GALUSCUS: Unde sunt fraţii romani?
TOADER: Fac cislă colea-n crâşmă.
GALUSCUS: Învită-i se vie aice ca se parlamentăm împreună.
TOADER: Îndată, cucoane Găluşcă. (Se duce în crâşmă.)
GALUSCUS (în parte): L-oi învăţa eu pe Răzvrătescu, să scrie
vornicului cu litere latine.
(Suzana cântă încet.)
GALUSCUS (o întrerupe): Suzano, belă Suzană...
SUZANA: Aud, domnule Găluşcă.
GALUSCUS: Ce faci acolo singurică?
SUZANA: Torc.
GALUSCUS: Torci?... Felice e fuiorul ce-l atingi cu degetele şi cu
buzele! (Oftând.) Căci nu sunt eu în locul lui!
SUZANA: Ai vrea să te torc?
GALUSCUS: Aş!...
SUZANA: Nu se poate.
GALUSCUS: De ce?
SUZANA: Eşti prea nescărmănat.
GALUSCUS: Ah! Suzană.
SUZANA (imitându-l): Ah! Găluşcă.
GALUSCUS: De ce nu vrei se citesci în anima mea? De ce nu vrei
se me capisci?
SUZANA: Eu?... ba să te pişte rusaliile mai bine, da nu eu.

SCENA VI
GALUSCUS , SUZANA , TOADER ,
Ţ Ă R A N I I (ieşind din crâşmă)
TOADER: Veniţi încoace, că vă cheamă vechilul moşiei.
ŢĂRANII
Domnul Găluşcă acum ne cheamă;
Haideţi cu toţii, hai, fără teamă
Să-i vedem faţa cea pricopsită,
S-auzim vorba-i cea procopsită.
GALUSCUS : Bine-aţi venit, fraţilor! Ve salut, salve!
Ţ Ă R A N I I : Bine-am găsit, cucoane.
GALUSCUS: Ve invit se-mi pretaţi toată atenţiunea.
V E V E R I Ţ Ă : Ce să facem, cucoane?
GALU S C U S : V-am luminat de demult asupra sorgintei voastre,
sunteţi romani, strănepoţi a imperatului Traian, anticii dominatori a
lumei! Aşa este?
Ţ Ă R A N I I : O fi, cucoane.
GALUSCUS: În consecinţă, ve indemn, conform cu ordinul acesta
de la subprefectură, se alergaţi la câmp pentru ca să-mi culegeţi
popuşoiul. Dixi!
VEVERIŢA: Bucuros am merge, cucoane, dar nu ne dă mâna.
GALUSCUS: Şi pentru care motiv, frate Veveriţă?
V EVERIŢĂ: Ne temem de rusalii.
GALUSCUS: Rusalii!... sunt rusalii pe moşie?
V EVERIŢĂ : Sunt, sunt, ardă-le focul! Mai alaltaieri ele au furat
boii lui Terinte prisăcariu, şi chiar astă-noapte le-a zărit Gheorghe a
Saftei, trierând satu. Aşa-i, Gheorghe?
GHEORGHE: Aşa, cumătre Vasile. Erau numai două în catrinţă
şi se furişau pe sub zăplazul curţii boiereşti.
GALUSCUS (pe gânduri): Rusalii! Aceasta e un ce grav! uă...
uă... uă... calamitate publică! Vechii romani, ascendinţii nostri, pre cât
îmi aduc aminte din istorie, se apărau de dânsele cu chipul întrebuinţat
de zeul Vulcan când a voit se prindă pe Venus cu Apolon în flagrante
delictum, adică cu mreje. (Tare.) Fraţilor romani! cunoaşteţi voi pe
Venus şi Apolon?
V EVERIŢĂ: Ba nu, cucoane. N-au venit niciodată pe-aici prin sat.
GALUSCUS: Serman popul!... cum a uitat tradiţiunele antice!...
Fraţilor romani! strămoşii nostri prindeau rusaliile cu nevodul şi apoi
le înecau într-o baltă. Astfel debe se facem şi noi. Luaţi un nevod şi o
puşcă cu voi şi mergeţi la lucru; iar dacă le veţi zări cumva, zvâr şi
poc!... m-aţi înţeles?
V EVERIŢĂ: Înţeles, cucoane. Hai, măi!
Ţ Ă R A N I I: Hai!
GALUSCUS: Dar căutaţi bine, fraţilor romani, se nu lăsaţi păpuşoii
in strujeni!
V EVERIŢĂ: Ferească sfântul! Hai, fraţilor romani!
Ţ Ă R A N I I (mergând spre crâşmă)
Hai ca strămoşii, cu vitejie,
Să stăm la pândă colo-n câmpie,
C-un năvod mare şi cu o puşcă,
Precum ne-nvaţă dnul Găluşcă.
SUZANA: Toadere, încotro apucă fraţii romani?
TOADER (la ţărani): Ei, măi! încotro, încotro? Acolo-i lanul de
păpuşoi?
V EVERIŢĂ (pe prag): Mergem să cătăm năvodul.
(Ţăranii intră râzând în crâşmă.)
GALUSCUS (deschide jurnalul şi se adânceşte în citire): Ce stil!
ce espresiuni energice! ce logică invincibile! admirabil ziar! admirabil
redaptor! Cine-i subsemnat? (Caută la sfârşitul foaiei.) Clevetici! îl ghicisem
de la început. (Citeşte:) “Douăzeci şi patru de ore au trecut de
când s-a format noul Cabinet, şi încă nu vedem inovate şi aplicate
reformele promise de programa sa! Conchidem dar că şi acest minister
a pus sub salte promisiunile sale! Încă o ilusiune pierdută! Sermană
Patrie! infelice Naţiune! etc.” (Vorbit.) Sublim! Iaca accente patriotice!...
În trei rânduri de tipar numai o singură greşeală de ortografie.
Redaptorul a scris naţiune în loc de năciune. Păcat! (Citeşte.)
TOADER (venind lângă Suzana): Suzană...
SUZANA: Aud, bărbate.
TOADER: Nu ne vede nime acu. Ţăranii au intrat în crâşmă, dnul
Găluşcă s-a îngropat în hărtia cea mânjită cu cerneală... Nu mă-i lăsa
să mă-nfrupt c-o sărutare?
SUZANA: Bucuros, Toderică. (Întinzând obrazul.) Na, înfruptă-te
degrabă!
TOADER (ştergându-şi buzele): Iaca... (Când voieşte s-o sărute,
intră jandarmul.)

SCENA VII
GALUSCUS,TOADER,SUZANA,JANDARMUL
JANDARMUL: Bade Toadere!
TOADER (supărat): Iar! mânca-l-ar cioarele de jăndar!
JANDARMUL: Bade Toadere!
TOADER: Ce este, măi hemesitule?
JANDARMUL: Te cheamă dnul subprefect ca să-i aduci banii
birului.
TOADER: Ce să-i duc?... n-am putut strânge încă nimica. Deabia
ieri mi-a venit porunca ca să scot de la săteni două şferturi şi banii
şoselei, colac peste pupăză!... N-am ce-i duce.
SUZANA: Nu te supăra pe bietul jăndar, Toderică, că el nu-i vinovat, sărmanul!
TOADER: Cum nu m-oi mânia, dacă tot mă stinghereşte!
SUZANA: Mai bine du-te de te tălmăceşte cu subprefectul.
TOADER: Fie, mă duc; dar vin îndată îndărăt ca să nu rămân
toată ziulica ne-nfruptat...
SUZANA: Ha, ha, ha, că poznaş mai eşti, bărbate!
(Toader iese, alergând împreună cu jandarmul.)

SCENA VIII
G A L U S C U S , S U Z A N A şi, mai pe urmă, TOADER
GALUSCUS (tresărind): Cine ride? Iar Suzana?... Ce belă e!... ce
pudoare în faţa ei!... Suzano, nu te duce încă, că am se-ţi spun un ce
misterios.
SUZANA: Ce lucru să fie oare?
GALUSCUS: Ascultă.
Suzană, eşti belă, eşti chiar florelinte,
Ş-a tale beleţe mă scoate din minte!
Eşti belă! şi chipu-ţi treptat se belesce,
Şi anima-mi, belo, amând vestezesce!
Te am cu păşiune, te am cu ardoare
Ş-amoarea-mi vibrează lâng-a ta pudoare,
Te am, şi de-acuma viaţa mea toată
Va fi pentru tine oficiolată!
SUZANA: Nu te-nţeleg, domnule, ce vrei să-mi spui... Tot zici că
m-ai... tot pomeneşti de păşune, de flori de linte, de moare, de putoare...
Ce limbă grăieşti, că parcă se bat calicii în gura d-tale?
GALUSCUS: Ah! nu m-ai cumprins?
SUZANA: Nici te-am prins, nici te-am înţeles, că doar n-am învăţat
tătăreşte.
GALUSCUS: Cum?... Suzană, n-ai priceput că deja un incendiu
volcanic arde în anima mea?
SUZANA (în parte): Aşteaptă, mangositule!... păsăreşte vrei?
(Tare.) Stivini, ivini, căvănă, evene, stivini, nevene, buvunu, nuvunu?
GALUSCUS (cu mirare): Buvunu, nuvunu? Ce jerg e acesta? În
van îmi tortur inteliginţa ca să capisc buvunu, nuvunu. Aceste
sclămăciuni nu aparţân idiomului năciunei noastre. În consecinţă mă
găsesc în pusăciune a nu le putea da o interpretăciune răţională.
S U Z A N A (în parte): N-o înţeles?... Să-i vorbesc în limba lui. (Tare.)
Baciune, tăciune, teciune, pârciune, dalciune, niciune, cuciune, naiciune,
minciune, teciune... Ai priceput acum?
G A L U S C U S (cu mulţumire): Acu mai vii de-acasă, dar n-am priceput
nici acum bine de tot, căci vorbesci prea iute.
SUZANA: Ha, ha, ha, greu ai mai fost de cap!... Ian ascultă,
domnule Găluşcă, dacă vrei să vorbeşti româneşte ca să te înţeleagă
românii, bine; iar de nu, du-te, omule, de unde-ai venit, că nu ţi se trec
braşoavele pe la noi.
GALUSCUS: Ei apoi, Suzano, de vreme ce mă condamni să-ţi
vorbesc în limba vulgară a părinţilor mei, îţi spun curat, pe şleah, că-mi
eşti drăguţă şi că mă usuc de dorul tău.
S U Z A N A (în parte): Iaca, iaca! s-a aprins tăciunele.
(Toader se arată în fund.)
TOADER (în parte): Oare ce pune la cale Suzana cu dnul Găluşcă?
GALUSCUS: Suzano, răspunde-mi şi tu pe şleah, vrei să te dai în
dragoste cu mine?
TOADER (în parte): Auzi Găluşca dracului?
S U Z A N A (în parte): Îmi vine să i-o joc bună stropşitului.
GALUSCUS: De primeşti, ai dat peste noroc!... Nu-ţi pomenesc
de onoarea ce ar fi pentru tine ca să fii în relăciune cu un om învăţat
cum sunt eu!... Eşti femeie pricepută ş-o înţelegi; dar apoi, gândesce,
Suzano, că pusăciunea mea de plenipotinte mă face destul de potinte,
ca să fiu de mare folos sau de mare pagubă prostului cel de Toader,
bărbatul tău...
TOADER (în parte, furios): Prost!... ghidi, sparge casă!
GALUSCUS: La ce te hotărăşti, Suzănică?... Răspunde fără sfială,
nici ruşine, draga mea, căci pudoarea nu-i inimică amoarei.
SUZANA: Apoi dă, domnule... ştiu eu ce să fac?
GALUSCUS: Să te-nvăţ eu. Când a înnopta, oi găsi o treabă lui
Toader ca să-l depărtez, şi-n lipsa lui, oi veni pe furiş la tine. Vrei?
TOADER (în parte): O! îmi vine să-l toropesc.
SUZANA: Dar dacă te-a vedea cineva?
GALUSCUS: Asta-i uă considerăciune gravă!... Cum să facem dar?
SUZANA: Ştii una? Aştept să vină soră-mea mai într-amurg.
Îmbracă-te-n haine femeieşti, şi dacă te-a şi zări cineva, a crede că-i
Ileana.
GALU S C U S : Perfect! Sublim! Suzano, am să mă prefac în zină,
în Venus.
GALUSCUS: Să vin pe furiş, Suzano? Sclamă, dragă, sclamă că
vrei să vin. Nu-ţi etufa simţiciunea.
TOADER (în parte): Aşa vă-i tocmala? (Vine în scenă.) Domnule
Găluşcă...
GALU S C U S (tresărind): Ha?... Teodor?... Ce voieşti, amice?
TOADER: Ce vreau?... Vreau să-ţi spun verde-n ochi...
S U Z A N A (încet, lui Toader): Stăpâneşte-ţi gura, Toderică.
GALUSCUS: Aştept, vornice, să-mi spui verde-n ochi... Ce?
S U Z A N A (pişcând pe Toader): Taci, bărbate.
TOADER: Că... că te-aşteaptă subprefectul.
GALU S C U S (în parte): O cam sfeclisem! (Tare.) Mă aşteaptă
dnul Răzvrătescu? Bine, mă duc să-l găsesc. Suzano, nu uita ce te-am
rugat... Adio, salve! (Iese prin fund.)

SCENA IX
TOADER,SUZANA
TOADER: Dar de aste mi-ai fost, lele Suzană?
SUZANA: De care, bădică?
TOADER: Vrei să-mi pui flori după urechi cu sfrijitul cel de
Găluşcă?
SUZANA (râzând): Cum ai aflat-o, bărbăţele?
TOADER: Ş-încă râzi, muiere neruşinată!... Râzi, şi nu-i nici o
săptămână de când te-am luat! (Începe a plânge.) Ce păcate-am avut să
mă-nsor!... De unde eram om teafăr, s-ajung de batjocura satului!...
Alei, Suzano, mi-aş fi pus capu-n foc că tu nu eşti ca altele.
SUZANA: Linişteşte-te, dragă, c-a fost numai o glumă.
TOADER: Glumă?... să-l înveţi chiar tu pe Găluşcă ca să se-mbrace
femeieşte, pentru ca să vie la tine!...
SUZANA: Nu fii copil, omule. Ce, Doamne, iartă-mă! te scânceşti
numai pentru-atâta?
TOADER (bocindu-se): Auzi, atâta?... Da ce-mi trebuie mai mult?
SUZANA: Dacă, doar n-am orbul găinilor, ca să mă-ndrăgesc
de-un şoldan ca dânsul. Am vrut numai să-mi bat joc de el.
TOADER: Ian, las, parcă n-am văzut eu, n-am auzit eu...
SUZANA: Nu crede ce vezi cu ochii, bărbate; crede ce-ţi spun eu.
Bărbate, bărbate,
Nu crede ce vezi,
Închide-ţi tu ochii
Ş-orbeşte mă crezi.
De-auzi vorbe rele
Tu, surd să te faci.
Astupă-ţi urechea,
Te culcă şi taci.
TOADER: Să tac, să tac când ştiu că vechilul umblă după tine ca
lupul după oaie.
SUZANA: Lasă-l să umble şi, dacă eşti om, ia-l la hăituit când s-o
primbla noaptea prin sat.
TOADER: Iaca! bine zici, nevastă. (Râde.) Ha, ha, ha, că mare
pricepută eşti!
SUZANA: Vezi?... şi tu mă credeai o rea.
TOADER: Iartă-mă, Suzană dragă, că de-acum mă jur să fiu orb
şi surd. Mă ierţi, puiculiţă?
SUZANA: Te iert, bărbăţele.
TOADER: Şi... îmi dai voie să ma-nfrupt c-un sărutat?
SUZANA: Ba şi cu două, Toderică.
TOADER: Găinuşa badei. (Când voieşte s-o sărute, intră jandarmul.)

SCENA X
TOADER,SUZANA,JANDARMUL
JANDARMUL: Bade Toadere!
TOADER (furios): Bată-l pârdalnicul de jăndar!... parc-o face întradins.
JANDARMUL: Bade Toadere...
TOADER: Ce este, măi?
JANDARMUL: A poruncit subprefectul s-aduni toţi sătenii aici în
piaţă, că are să le grăiască! (Iese.)
TOADER: Bine. (Suzanei.) Dă degrabă, Suzano, pân’ ce nu mai
vine cineva. (Voieşte s-o sărute.)
JANDARMUL (întorcându-se): Bade Toadere, aleargă iute, că
iaca vine subprefectul. (Iese.)
TOADER: Of! mă duc, că văd că n-oi să am parte azi de înfruptat.
(Intră în crâşmă.)
S U Z A N A (singură): Bietul Toader! mare frică i-a fost de şotie!
Bine c-o ştiu. (Intră în casă.)

SCENA XI
G A L U S C U S , R Ă Z V R Ă T E S C U (intră prin fund certându-se)
GALUSCUS: Ba n-oi plăti.
RĂZVRĂTESCU: Ba-i plăti.
G A L U S C U S: Ba n-oi plăti, domnule subprefect, că ar fi o
vexăciune intolerabilă.
RĂZVRĂTESCU: Domnule, ia-ţi măsurile cum vorbeşti!... Cum
îndrăzneşti a numi vexaţiune, după limba d-tale, o lege votată de Cameră?...
D-ta, care citeşti toată ziua gazete, trebuie să fii negreşit informat
că toţi proprietarii au să plătească statului câte 5 la sută din venitul
lor; prin urmare împotrivirea d-tale o considerez ca o opoziţie
guvernului.
GALUSCUS: Ba, mă iartă, nu fac opusăciune; însă eu nu-s proprietarul
acestei moşii; sunt numai vechil, după limbajul d-tale, şi legea
specifică clar că proprietarul debue să plătească contribuciunea
fonciară. În consecinţă, salve!
RĂZVRĂTESCU: Aşa?... te împotriveşti poruncilor mele?
GALUSCUS: Nici vreau să te bag în seamă.
RĂZVRĂTESCU: Nu?... se vede că nu ştii cine sunt şi ce pot
eu?...
GALUSCUS: D-ta?... eşti domnul Răzvrătescu; atâta tot şi lada-n
pod.
RĂZVRĂTESCU: Sunt subprefect, domnul meu!... adică a 57-ea
parte din guvern!
Sunt subprefect de un ocol,
Şi-n ţara mea joc mare rol!
Eu cercetez, eu hotărăsc,
Judec, condamn şi împlinesc.
De mine toţi se tem aici,
Că-s mare peste cei mai mici.
Sunt subprefect, sunt subprefect,
Ş-aici produc grozav efect!
Prefectul meu stă nevăzut,
De ţinutaşi necunoscut.
El în oraş şede pe loc
Vara-n grădini, iarna la foc.
Dar, crişul eu! toţi mă râvnesc,
Şi ca de-un drac toţi se feresc,
Că-s subprefect de un ocol,
Şi-n ţara mea joc mare rol!
G A L U S C U S (în parte): Infelice ţară!
RĂZVRĂTESCU: M-ai auzit, domnule?... prin urmare îţi poruncesc,
în numele Convenţiei, să te supui îndată la plata contribuţiei, căci
la dimprotivă, te voi împlini cu execuţie.
GALUSCUS (speriat): Cu execuciune?
RĂZVRĂTESCU: Dar; îţi trântesc jandarmi în casă, aşa încât să
nu fii liber nici să dormi.
GALUSCUS: Ce-aud? ma asta-i uă... uă... uă inquisiciune!
RĂZVRĂTESCU: Nici să mănânci.
GALUSCUS (furios): Eşti un Neron!
RĂZVRĂTESCU: Nici să ieşi din casă.
GALUSCUS (exasperat): Eşti un Caligul!... Vrei să-mi ataci libertatea
individuală?
RĂZVRĂTESCU: Plăteşte.
GALUSCUS: Să-mi violezi domiciliul?
RĂZVRĂTESCU: Plăteşte.
GALUSCUS: Eşti un Caracal!... Mă duc să-ţi aduc banii, dar să
ştii c-am să dau peticiune ministeriului.
RĂZVRĂTESCU: Plăteşte, şi dă peticiuni chiar dracului.
GALUSCUS (intră în casa boierească, strigând): O! abominăciune!
violăciune! execrăciune!
RĂZVRĂTESCU (singur): Strigă tu la crăciuni cât ţi-a ţinea
gura, pedantule, că nu te slăbesc.

SCENA XII
RĂZVRĂTESCU,TOADER,ŢĂRANII
(ieşind din crâşmă), mai pe urmă G A L U S C U S
TOADER: Da haide, măi, azi, c-aşteaptă subprefectul.
VEVERIŢĂ: Iaca venim, venim; mai încet, vornice, că nu dau tătarii.
RĂZVRĂTESCU: Ha, ha! Iaca şi sătenii; am să-i dăscălesc, după
cum am citit în gazetă. (Tare.) Oameni buni!... v-aţi adunat cu toţii?
VEVERIŢĂ: Ne-am strâns, cucoane; am lăsat lucrul ş-am alergat
la chemarea vornicului.
RĂZVRĂTESCU: Bine... Vornice!
TOADER: Aud, cucoane.
RĂZVRĂTESCU: Ai mai strâns ceva din banii birului?
TOADER: Te miri ce şi mai nimică, vorba ceea, că oamenii îs
lipiţi pământului.
VEVERIŢĂ: Aşa, aşa, săracii de noi!... lipiţi pământului!
RĂZVRĂTESCU: Pâră veche, badeo, pâră veche... Vornice, să
te porneşti acu-ndată cu banii câţi ai adunat şi să-i duci la sămişie.
TOADER: Îra! cucoane, nu s-ar putea să lăsăm pe mâine?
RĂZVRĂTESCU: Nu... hai; pornit-ai?
TOADER: Pornit, pornit; numai să zic două vorbe nevestei. (Se
duce la casa lui.) Suzano!
S U Z A N A (pe pragul uşii): Aud, bărbate. (Vorbesc încet.)
RĂZVRĂTESCU (zărind pe Suzana): Iaca, mă! da frumuşică
vorniceasă are vornicul!... Bună idee am avut să-l espeduiesc.
S U Z A N A (încet): Şi, zău, iar te duci, Toadere?
TOADER (încet): Mă duc pân’ în capătul satului şi mă-ntorc îndărăt
pe după ţarină.
RĂZVRĂTESCU: Da nu te-ai mai dus azi?
TOADER: Iaca mă duc... Ard-o focul vornicie!... Rămâi sănătoasă,
nevastă. (Iese prin stânga.)
SUZANA: Mergi cu bine, bărbate. (Se închide în casă.)
R Ă Z V R Ă T E S C U (în parte): Îi frumuşică coz.
V E V E R I Ţ Ă : Cucoane, vornicul ne-a spus că ai să ne grăieşti câte
ceva.
RĂZVRĂTESCU: Da.
V E V E R I Ţ Ă (către ţărani): Tăceţi, mă!
GALUSCUS (arătându-se la portiţă cu o pungă în mână): Ce are
să le spuie?
RĂZVRĂTESCU: Oameni buni! v-am adunat pentru ca să vă
spun vorbe mari şi late, cum n-aţi mai auzit de când trăiţi. Eu vă sunt
prieten, frate, tată!... vă vreau binele, şi dar vă întreb: Cum aţi petrecut
păn-în ziua de astăzi?... bine, ori rău?...
V E V E R I Ţ Ă: Apoi, dă, cucoane... cum a dat târgul şi norocul,
vorba ceea.
RĂZVRĂTESCU: Rău!... Aţi fost lipsiţi de toate, şi de libertate,
şi de egalitate, şi de fraternitate, şi de legalitate, şi de inviolabilitate...
şi de... (Scoate un jurnal din buzunar.)
GALUSCUS (în parte): Ce zice? ce zice?...
V E V E R I Ţ Ă (la ţărani): Ce-or fi, măi, acele toate?
RĂZVRĂTESCU (citind jurnalul): “Şi de drepturi cetăţeneşti, şi
de drepturi comunale, şi de drepturi municipale, şi de drepturi civile, şi
de drepturi politice, şi de sufragiul universal.”
V E V E R I Ţ Ă (lui Gheorghe): Ce-i sufragiu cela, mă Gheorghe?
GHEORGHE: Sofragiu, cumătre, ca la boieri.
RĂZVRĂTESCU (citind): “Dar, în fine, a unsprezecea oră a sunat
pentru voi! Cel proletar va scăpa de proletariat! Cel mic se va face
mare, şi viceversa, cel mare se va face mic! Cel slab va fi putinte, şi cel
putinte neputinte!”
G A L U S C U S (în parte): Propagă anargia, nebunul!
RĂZVRĂTESCU (citind): “De-acum fiecare locuitor debue a fi
proprietar de patru fălci de pământ, căci acel pământ e a lui Dumnezeu,
şi precum glasul poporului este glasul lui Dumnezeu, asemenea
pământul lui Dumnezeu este pământul poporului.” (Vorbit.) Vă vine la
socoteală aşa, oameni buni?
VEVERIŢĂ: Cum, cucoane?
RĂZVRĂTESCU: Să aveţi fiecare partea voastră, câte 4 fălci, şi
să nu mai faceţi boieresc?
V E V E R I Ţ Ă: Ne-ar veni, cucoane; dar să-mi dai voie a face o
întrebare, dacă nu ţi-a fi cu bănat.
RĂZVRĂTESCU: Grăieşte, moş Veveriţă, că d-ta eşti om priceput.
VEVERIŢĂ : Patru fălci de pământ sunt bune acu deocamdată; dar
mai târziu, când ne-or creşte copiii, li s-a da oare şi lor câte patru fălci?
RĂZVRĂTESCU: Ba nu, moş Veveriţă; copiii vor împărţi frăteşte
locul părintesc, că aşa-i cu dreptul.
V E V E R I Ţ Ă: Carevrasăzică, dac-aş avea patru însurăţei, să le vie
parte numai câte-o falce?
RĂZVRĂTESCU: Măi, proştilor, voi nu înţelegeţi toate avantajele
unei asemene reforme.
V E V E R I Ţ Ă (lui Gheorghe): Ce-a fi acea răformă, Gheorghe?
GHEORGHE: Ce să fie, cumătre? Răformă, adică formă ră.
RĂZVRĂTESCU (citind): “Acele avantage sunt: 1-i că vă faceţi
cetăţeni liberi; al 2-lea, că vă faceţi liberi cetăţeni; al 3-lea, că fiind
liberi cetăţeni, o să dobândiţi demnitatea de cetăţeni liberi; să agiungeţi
a fi şi voi o Naţie.”
G A L U S C U S (în parte): Auzi, Naţie!... zi Năciune, ignorantule!
RĂZVRĂTESCU: O naţie mare, cultivată, florisantă.
G A L U S C U S (în parte): Florelinte, nu florisantă...
RĂZVRĂTESCU: Să aveţi şi voi şcoli şi comune, şi temniţi în
sate, ca toate naţiile civilizate. De aceea vă poruncesc acum să lăsaţi
orice lucru a câmpului baltă şi să vă duceţi ca să căraţi lemn de durat
o temniţă aici. Sunteţi liberi, bătaia este ridicată; prin urmare, aveţi
nevoie de-o casă de arest.
V E V E R I Ţ Ă : Temniţă la noi?... doar nu suntem scăpaţi din ocnă!
RĂZVRĂTESCU: Aşa; şi să mai căraţi lemn pentru clădirea
unei case comunale; pentru că toate satele au să fie organizate în comune.
V E V E R I Ţ Ă (lui Gheorghe): Ce să fie cumuna ceea, Gheorghe?
GHEORGHE: Adică, cum una, cum alta; tot ca una, fata me.
RĂZVRĂTESCU: Şi să mai căraţi lemne pentru duratul unei
şcoli săteşti, în care copiii voştri să înveţe carte, ca să se facă învăţaţi.
Bune-s toate aceste, oameni buni?
VEVERIŢĂ : Bune, cucoane. Numai cât, toate-odată... ne vine cam
greu; n-avem mijloace, suntem săraci, şi de-a fi să lăsăm pâinea pe câmp,
poate, Doamne fereşte! să putrezească! şi cu ce ne-om hrăni la iarnă?
RĂZVRĂTESCU: Iaca leneşii!... Hai, nu mai lungiţi vorba şi vă
porniţi acu-ndată la lemne.
V E V E R I Ţ Ă: D-apoi, cucoane, îi păcat să ne pierdem tot lucrul
anului.
RĂZVRĂTESCU: Ei, măi badeo, nu mă faceţi să-mi întorc cojocul
pe dos, că, deşi sunteţi oameni liberi, v-oi face acum s-alergaţi
iepureşte.
V E V E R I Ţ Ă (pe gânduri): Sărmanii de noi!... cică vor să ne facă
bine!...
RĂZVRĂTESCU: Pornit-aţi azi?
V E V E R I Ţ Ă: Ne ducem, că doar suntem oameni liberi, cum zici
d-ta. Hai, măi.
Ţ Ă R A N I I: Hai. (Iese prin fund în stânga.)
RĂZVRĂTESCU (cu aer de triumf): Aşa să face educaţiunea
populului!
GALUSCUS (venind în faţa lui Răzvrătescu): Domnule, am ascultat
toate aberăciunile câte le-ai debitat fraţilor romani, şi fac aici
declărăciune că eşti un perturbator! Dumneta nu urmezi instrucciunilor
guvernului... urmezi inspirăciunei unor utopişti, carii te port de nas ca
pe-un nătărău... Mă duc să espedez o depeşă telegrafică la dnul ministru,
ca să te demasc ca pe un oficiolat incapace şi fatal.
RĂZVRĂTESCU: Ai adus banii contribuţiei?
GALUSCUS: Las’ că ţi-oi da eu contribuciune.
Eşti pentru năciune
O perturbăciune,
Abominăciune,
Şi execrăciune!
Om făr’ de răciune,
Plin de-aberăciune,
Duci la perdiciune
Pe biata năciune.
(Intră furios în casa lui.)
RĂZVRĂTESCU
Ciune, ciune, ciune,
Du-te-n năibăciune!
Eşti o scăpăciune
Din balamuciune.

SCENA XIII
R Ă Z V R Ă T E S C U , S U Z A N A, mai pe urmă
C AT R I N A şi S A F TA
RĂZVRĂTESCU: Ha, ha, ha, bată-l dracul c-un tăciune, că poznaş
îi!
SUZANA: Oare unde-i cloşca cu puii? (Caută primprejurul casei.)
Puii mamii, pui, pui, pui...
RĂZVRĂTESCU: Iaca vorniceasa cea frumoasă. Să-mi cerc norocul
în privirea înaintirei neamului.
S U Z A N A (venind în scenă): Nu-i găsesc. Puii mamii, pui, pui, pui...
RĂZVRĂTESCU (înaintând): Mă chemi, drăguţă? Iată-mă-s.
SUZANA: Eu te chem pe d-ta?
RĂZVRĂTESCU: Nu strigi de-un ceas, pui, pui? Am crezut că
mă chemi pe mine ş-am alergat numai într-o fugă.
SUZANA: Iaca! nu-mi spui că eşti glumeţ?... Dacă te-aş chema pe
d-ta, n-aş striga pui, pui, pui; aş zice: na, mălac, na, ne, ne, ne.
RĂZVRĂTESCU: M-ai pâcâlit, leliţă; dar vorba ceea: Pâcâlire
de leliţă, cere plată o guriţă. (Caută s-o sărute.)
S U Z A N A (respingându-l): Da cată-ţi de drum, omule; doar nu-i
ţara-n jac.
RĂZVRĂTESCU: Ţara nu-i de jac, dar tu-mi eşti pe plac, pe
legea mea!...
SUZANA: Ţi-oi fi, d-apoi ştii povestea lui Ivan: Măi Ivane, dragi
ţi-s fetele? — Dragi. — Dar tu, lor? — Şi ele mie...
RĂZVRĂTESCU: N-auzi, leliţă?
SUZANA: Aud, bădiţă.
RĂZVRĂTESCU: Cum te cheamă?
SUZANA: Suzana, să ierţi.
RĂZVRĂTESCU: Suzana, ştii una?
SUZANA: Ba nici două.
RĂZVRĂTESCU: Îmi vine să mă prind argat la voi.
SUZANA: Pentru ce?
RĂZVRĂTESCU: Pentru vorba ceea: Decât a bărbatului, mai
bine-a argatului.
(Catrina şi o altă ţărancă vin la fântână şi ascultă.)
S U Z A N A (în parte): Umblă ş-aista după colaci calzi. Îmi vine să
i-o joc şi lui.
RĂZVRĂTESCU: Aud?... cum ai zis, leliţă?
SUZANA: Am zis aşa, că de te-ar împinge păcatul să fii argatul
meu, te-aş pune să paşti gâştele.
RĂZVRĂTESCU: Dar m-ai hrăni bine?
SUZANA: Te-aş hrăni cu răbdări prăjite.
RĂZVRĂTESCU: Şi cu alivenci?... Carevrasăzică, tocmala-i
sfârşită. Intru chiar acu-ndată în argăţie. (Voieşte să intre în casă.)
SUZANA: Ho, ţară!... că te-or vedea oamenii şi m-or face de
vorbă-n sat.
RĂZVRĂTESCU: Bine zici; încă n-a înnoptat de tot. Dar mai
târziu, leliţă, să vin?
SUZANA: Apoi, dă... ştiu eu? Dac-a veni bărbatu-meu?
CAT R I N A (către ţărancă): Elei! Auzi, Safto?
RĂZVRĂTESCU: Bărbatul tău? N-ai nici o grijă, că l-am trimis
la târg.
SUZANA: Sărmanul Toader!
RĂZVRĂTESCU: Nu-l mai căina, drăguţă, că un mojic ca dânsul
de atâta-i bun.
S U Z A N A (în parte): Las’ că te-a mojici el, mangositule.
RĂZVRĂTESCU: Ei, Suzano, ce zici?... Să vină bădiţa?... Să-ţi
aducă bădiţa şiraguri de mărgele?
SUZANA: Adă, că văd eu, păcatele mele, că nu pot scăpa de d-ta...
dar cum să facem ca să nu te zărească nime?
RĂZVRĂTESCU: Cum?
SUZANA: Ştii una?... Aştept pe soră-mea în astă-noapte. Îmbracă-
te femeieşte şi vină, de te-a întâlni cineva, a crede că-i Ileana.
RĂZVRĂTESCU: Minunată idee!... Aşî-şi chiar mă duc să-mi
pun catrinţă... Ha, ha, ha!... oi să par că-s Ileana Cosânzeana.
SUZANA: Cu mustăţi?... ha, ha, ha!
RĂZVRĂTESCU: Mă duc ca vântul şi mă-ntorc ca gândul.
Mă duc ca vântul, dragă Suzană,
Şi vin în haine de moldovenci.
Tu-mi pregăteşte ceva de hrană
Şi mă aşteaptă cu alivenci.
SUZANA
Du-te ca gândul, te fă ţărancă,
Şi te întoarce vesel, gigât,
Că-i găsi gata o alivancă...
(În parte.) Care-ţi va merge cam greu pe gât.
(Răzvrătescu iese alergând prin fund, în dreapta.)
SUZANA: Ha, ha, ha. Atunci s-ajungi tu, sfrijitule, când îi mânca
alivenci de la mine... O să am ce râde acuşi, numai de-ar sosi Toader
mai curând... Da unde, Doamne, iartă-mă, s-a vârât cloşca cu puii?...
Puii mamii, pui, pui... (Intră în casă.)
CAT R I N A : Ai auzit, Safto, aşa poznă şi minune?... Suzana s-a dat
în dragoste cu privighitoriul!... Hai, fa, să dăm de ştire nevestelor din
sat. (Ies amândouă în stânga.)

SCENA XIV
ŢĂRANII
(venind din fund şi aducând un năvod)
V E V E R I Ţ Ă: Iaca năvodul lui Costantin Păscariu. Veniţi încoace,
măi, să ne punem la pândă...
GHEORGHE: Da nu mergem la lemne, cumătre?
V E V E R I Ţ Ă: Mări, cată-ţi de treabă, Gheorghe. Dac-a fi să ne
potrivim noi la câte ne-nşiră cei guleraţi, om căpchia de tot... Hai noi
să ne cătăm de nevoi.
GHEORGHE: Vasile, măi frate, d-apoi cică-i pentru binele nostru...
V E V E R I Ţ Ă : Se poate, cumătre, însă vina noastră-i dacă nu-i pricepem?...
Ei ne grăiesc într-o limbă străină, parcă noi am fi pricopsiţi
ca dânşii... Ce-ai zice tu, Gheorghe, dacă te-aş povăţui în limba
nemţască?... ai căsca gura?... Aşa păţim şi noi cu cei ce zic că ne vor
binele.
GHEORGHE: Oricum să fie, nu te juca cu dracu. Îi privighitor,
măi, îi subprefect dnul Răzvrătescu!... are putere, frate.
V E V E R I Ţ Ă: Las’, cumătre, că de-alde Răzvrătescu se schimbă pe
toate lunile. Ca mâine a veni altul şi ne-a zice alte poveşti... Hai la
pândă, doar om pune mâna pe rusalii.
GHEORGHE: Unde să ne punem la pândă, moş Veveriţă?
V E V E R I Ţ Ă: Cole-n crâşmă. Rusaliile se primblă noaptea prin
sat; cum le-om zări, amandea pe ele.
GHEORGHE: Dar dac-or da ele busta la noi?
V E V E R I Ţ Ă: Le-om înhăţa cu năvodul ista. Hai, măi, c-a început
a înnopta.
Ţ Ă R A N I I: Hai. (Intră cu toţii în crâşmă şi se pun de pândă la
fereastă.)
(Începe a înnopta.)

SCENA XV
TOADER (venind pe furiş din stânga): A înnoptat... nu mă vede
nime?... Acasă, Toadere. (Vine spre casă.) M-am dus pân’ la caleantoarsă
ş-am făcut hăisa pe după gardul jităriei. (La uşă.) Suzano,
dischide că ţi-a venit bărbăţelul. Iată-mă-s. (Intrând în casă.) Lasă-mă
să mă-nfrupt c-o sărutare, că-i de mult de când postesc. (Închide uşa
după el. Se aude înăuntru un sărutat gros şi râsete.)

SCENA XVI
CAT R I N A şi ŢĂRANCELE(venind din stânga şi oprindu-se
lângă fântână)
Auzit-aţi poznă!
S-o vezi, să n-o crezi;
Vorniceasa noastră
Calcă-n străchini verzi!
Haide să ne punem
Colea la pândit,
C-aşa poznă mare
Nu s-a pomenit!
(Se ascund pintre copacii de primprejurul fântânii.)

SCENA XVII
GALUSCUS (îmbrăcat ca o ţărancă, iese din casa boierească):
Am espedat depeşa domnului ministru; m-am costumat ş-acum zbor la
amoare!... Dar de ce oare palpită anima mea cu-atâta sforţă?... genunchii
mi se taie încât n-am forţă ca să mă locomot. (Îşi freacă genunchii.)
Ce emociune inspiră păşiunea!...

SCENA XVIII
Ţ Ă R A N I I (ieşind din crâşmă stau pe prag),
T O A D E R şi S U Z A N A (la fereastra casei lor)
V E V E R I Ţ Ă: Iacă una din rusalii, măi; gătiţi năvodul.
SUZANA: Toadere, ian priveşte ce bine-i şade catrinţa!... Ha,
ha, ha.
GALUSCUS: O! amoare! amoare! fi-mi propice!... O! Galuscus;
invoacă pe strămoşul tău şi, curagiu, amice!...

SCENA XIX
Cei dinainte, RĂZVRĂTESCU
(îmbrăcat ca o ţărancă, vine din fund, prin dreapta)
RĂZVRĂTESCU (alungat de câini ce hămăiesc): Tio, haită! Ţibă,
tio... Era să mă mănânce haitele dracului. (Văzând pe Galuscus.) Ce
văd? o nevastă? A fi Suzana.
GALUSCUS (zărind pe Răzvrătescu): Iaca Suzana! Ah! îmi vine
zburdăciune.
VEVERIŢĂ: Aţineţi-vă, măi, că iată-le-s amândouă rusaliile. (Ţăranii pregătesc năvodul.)
RĂZVRĂTESCU (apropiindu-se): Pst...
GALUSCUS: Pst...
RĂZVRĂTESCU: Ea-i!
GALUSCUS: Ah!
(Răzvrătescu şi Galuscus se reped şi se îmbrăţişează.)
RĂZVRĂTESCU: Dragă vorniceasă!
GALUSCUS: Cară Suzană! (Se sărută.)
RĂZVRĂTESCU (în parte): Are barbă!
GALUSCUS (în parte): Are mustăţi!
V E V E R I Ţ Ă : Acu-i vremea să ne-apropiem pe furiş.
(Ţăranii se apropie cu năvodul gata.)
RĂZVRĂTESCU (strângând tare pe Galuscus în braţe): Cine eşti?
Spune, că te sfărâm!
G A L U S C U S (schimbându-şi glasul): Rusalie! dar tu?
RĂZVRĂTESCU: Şi eu.
GALUSCUS şi R Ă Z V R Ă T E S C U (speriaţi): Rusalie!... piei,
drace!
(Voiesc să fugă.)
V E V E R I Ţ Ă : Odată, copii!... acu, să nu ne scape.
(Ţăranii aruncă năvodul peste Galuscus şi Răzvrătescu.)
S U Z A N A şi TOADER: Ha, ha, ha, ha!
GALUSCUS şi RĂZVRĂTESCU: Ce-i asta?
V E V E R I Ţ Ă: Strângeţi bine năvodul, c-am prins rusaliile.
Ţ Ă R A N I I (împleticind năvodul)
Le-am prins, le-am prins, le-am prins!
Haideţi ca să le dăm
În foc, în foc nestins,
Sau să le înecăm.
GALUSCUS şi RĂZVRĂTESCU (zbătându-se): Ajutor! ajutor!
V E V E R I Ţ Ă : Degeaba vă zbateţi, rusalii pocite ce sunteţi, c-aţi
căzut pe mâna moşului. Umflaţi-le pe sus, copii, şi huştiuliuc! în fântână.
(Ţăranii voiesc să-i ridice.)
GALUSCUS şi RĂZVRĂTESCU: Ajutor! ajutor!

SCENA XX
Cei dinainte, JA N D A R M U L , T O A D E R , S U Z A N A
(Jandarmul aduce un fănar)
JANDARMUL: Unde-i subprefectul?
VEVERIŢĂ : Da ce este?
JANDARMUL: O depeşă de la telegraf.
RĂZVRĂTESCU: Depeşă de la Iaşi? ad-o-ncoace.
J A N D A RMU L : Ce-mi văzură ochii! Subprefectul în năvod?
V E V E R I Ţ Ă : Vai de mine! Subprefectul era?... Am păţit-o!
JANDARMUL: Ba n-aţi păţit nimică, că domnul Răzvrătescu îi
dat afară din slujbă RĂZVRĂTESCU: Eu? (Deschide depeşa şi rămâne încremenit.)
O! ce nedreptate!
GALUSCUS: Destituat?... bravo! Depeşa mea a avut acţiune.
V E V E R I Ţ Ă: Iaca!... Da aistalalt cine-i?... Cuconul Găluşcă? mare
minune!... Da bine, cum de vă găsiţi amândoi în catrinţe?
SUZANA: Să vă spun eu, oameni buni. Dumnealor au vrut să vă
vindece de spaima rusaliilor.
TOŢI : Aş!
RĂZVRĂTESCU: Ghidi, şârată!
GALU S C U S : Am păţit-o ca Apolon cu Venus. Eu sunt Apolon;
asta-mi dă consolăciune.
TOADER: Dacă-i aşa povestea, hai, români, să ne veselim c-am
scăpat de rusalii.
T O Ţ I (veseli): Haide, haide.
ŢĂRANII
Vivat, vivat, minunat,
De rusalii am scăpat!
TOADER
Ard-o focul vornicie
De când e Constituţie,
N-am parte de însurat...
Chiar rusalii m-au umflat!
ŢĂRANII
Vivat, vivat, minunat,
De rusalii am scăpat!
VEVERIŢĂ
De când e prefecătură,
Noi, sărmanii cască-gură,
Câmpii, zău, am apucat...
Chiar rusalii ne-au umflat!
ŢĂRANII
Vivat, vivat, minunat,
De rusalii am scăpat!
RĂZVRĂTESCU (arătând pe Galuscus)
De când ţara, din păcate,
Are capete-nvăţate,
Biată limbă s-a zvântat...
Chiar rusalii ne-au umflat!
ŢĂRANII
Vivat, vivat, minunat,
De rusalii am scăpat!
G A L U S C U S (arătând pe Răzvrătescu)
De când cu liberalismul
Şi convenţionalismul
Multe capete-au secat...
Chiar rusalii le-au umflat!
ŢĂRANII
Vivat, vivat, minunat,
De rusalii am scăpat!
SUZANA
N-auzi astăzi decât forme;
Toţi cer forme şi reforme,
Eu nu cer nimic şi tac;
Dar cer numai să vă plac.
ŢĂRANII
Vivat, vivat, minunat,
De rusalii am scăpat!

(Cortina cade . )
Coperta: DONE STAN Redactor: DIANA CRUPENSCHI
GASTON BACHELARD
La psychanaly.se du feu
5 Editions Gallimard, 1938
Toate drepturile asupra acestei versiuni
aparţin Editurii UNIVERS. "79739 Bucureşti, Piaţa Presei Libere nr. 1.

Gaston Bachelard
.
1
2002

PSIHANALIZA FOCULUI
BIBLIOTECA JUDEŢEANĂ
-CLUJ-FU.IALA MÂNĂŞTU!*
Traducere de LUCIA RUXANDRA MUNTEANU Prefaţă de ROMUL
MUNTEANU
818697$*
k

ED
B&LlOfij». JUDEŢEANĂ
TURĂ'W1
CLUJ
Dllf.lli-r.nH

ISBN 973-34-0625-2
PREFAŢĂ
Opera lui Gaston Bachelard (1884-l962) poate fi asemănată cu un imens edificiu cu mai multe intrări şi
ieşiri, aşa cum se spusese pe vremuri şi despre proza lui Marcel Proust în anii săi de plină glorie.
De la Descartes încoace rareori s-a văzut în cultura franceză un învăţat obsedat de metodă în măsura în care
era autorul Raţionalismului aplicat (1949). Faptul acesta devine mai uşor de înţeles numai dacă ne gîndim că
Gaston Bachelard era în acelaşi timp un filosof al ştiinţelor şi, totodată, un cititor plin de fantezie, sedus de
farmecul universului imaginar, ca şi de dimensiunile onirice ale creaţiei artistice. Nu încape îndoială că doar
această dublă ipostază a cercetătorului în raport cu obiectul investigat poate să ne explice de ce acest „mag"
al secolului XX dorea atît de mult să delimiteze cunoaşterea ştiinţifică (obiectivă) de cunoaşterea literară,
fundamentată de el în mare măsură pe reverie. încă din anii în care elaborase faimosul Cuvînt înainte la
Psihanaliza focului (1938), text ce poate fi considerat un nou recurs la metodă, filosoful francez făcea o
delimitare tranşantă: „Axele poeziei şi ale ştiinţei sînt de la bun început inverse. Tot ce poate spera filosofia
este ca poezia şi ştiinţa să devină complementare, să le unifice ca pe două contrarii bine alcătuite. Trebuie
deci să opunem spiritului poetic expansiv, spiritul ştiinţific taciturn pentru care antipatia prealabilă este o
precauţie sfîntă"1.
în procesul de trecere sau de alternare între un domeniu de cercetare şi altul, Gaston Bachelard a reflectat
decenii de-a
1 G. Bachelard. Psihanaliza focului, Bucureşti. Editura Univers, 1989, pp. l-2.
6 Psihanaliza focului
rîndul asupra relaţiei dintre conştiinţă şi realitate, cunoaşterea raţională şi cunoaşterea afectivă, raţionalismul
general şi raţionalismul domenial, semnificaţia obstacolelor epistemologice şi rosturile majore ale actelor
epistemologice, sursele erorilor în procesul de cunoaştere, atitudinea istoricului ştiinţelor şi a filosofului în
faţa unor informaţii considerate ca adevărate, modalităţile de purificare a procesului de cunoaştere şi rolul
psihanalizei în tentativa de desubiectivizare a demersurilor spre realitate, sensurile realului, în ultimă
instanţă, prin raportare la raţiune şi spiritul imaginar.
S-ar putea spune că nu există operă de seamă, concepută de Gaston Bachelard, în care reflecţiile sale asupra
modalităţilor de cunoaştere să nu fie diseminate în cele mai variate
contexte.
Crescut la spectacolul focului făcut din vreascuri, îndrăgostit de vîrful albastru al alcooîurilor ţărăneşti fierte
pe o superbă vatră de cărbuni aprinşi, sensibil la umbrele şi culorile degajate de luminarea aprinsă în
întuneric, sedus de spectacolul rece al apelor moarte sau adormite, Gaston Bachelard trăieşte actele de
dedublare a conştiinţei libere sau supravegheate în faţa ştiinţei capabile să descopere şi să legitimeze noul, ca
şi în faţa reveriilor fericite cînd însuşi discursul filosofic se transformă în literatură. Ce este oare acest
fragment evocator al focului rustic din eseul despre Psihanaliza focului decît o reverie ce a căpătat
dimensiuni literare? „Cînd eram bolnav, tata îmi făcea focul în cameră. El ridica buştenii cu multă grijă peste
lemnul cel mărunt, strecurînd grămăjoare de surcele printre ochiurile grătarului. A rata un foc ar fi fost
semnul unei nemaipomenite prostii. Nu-mi puteam imagina ca tatăl meu să fi avut un egal în această treabă
pe care n-o încredinţa niciodată nimănui. De fapt, eu nu ştiu să fi aprins un foc înaintea vîrstei de
optsprezece ani. Numai atunci cînd am trăit în singurătate, am putut să fiu stăpînul sobei mele. Dai" arta de-a
zgîndări tăciunii mi-a rămas de la tatăl meu ca o mîndrie. Cred că aş prefera, mai degrabă, să ratez o lecţie
de filosofie decît să ratez focul meu de dimineaţă".2
2
Op. cit., p. 8.
Prefaţă
Discursul bachelardian, cu toate modulaţiile sale, scoate în evidenţă nu numai axa ştiinţelor, opusă celei
literare, ci şi confruntarea dintre diagrama metaforelor şi logica rectificatoare a argumentării, destinată să
capteze erorile ce urmează a fi anulate. în Raţionalismul aplicat gînditorul francez făcea o netă distincţie
între psihologismul de proastă calitate, gata să confunde căldura convingerilor cu claritatea unei
demonstraţii. Cercul hermeneutic bachelardian are treptele sale specifice. In demersul spre cunoaşterea
obiectivă, autorul acceptă ca gîndirea raţionalistă să-şi poată asocia temporar toate valorile psihologice
ajutătoare. Dar, o dată decelate şi inventariate, ele sînt reduse, apoi eliminate rînd pe rînd, pînă cînd
obiectivarea cunoaşterii să poată fi validată.
Admiraţia faţă de obiect este astfel desubiectivizată, iar latura estetică a demersului ştiinţific rămîne
cantonată în organizarea ideilor, ea fiind, în ultimă instanţă, doar o dovadă a frumuseţii acestora
Gaston Bachelard pune sub semnul întrebării multe concepte tradiţionale cu care operăm în mod curent, cum
sînt acelea de raţionalism, realism, obiect, obiectivitate, real etc. într-adevăr, se dovedeşte oare că judecăţile
prime enunţate despre un obiect sînt raţionale? Reprezintă, de pildă, prima desemnare a obiectului un act de
cunoaştere obiectivă? Absolutizarea unor termeni este considerată excesivă. în Noul spirit ştiinţific (1934) se
demonstrează că numai în măsura în care realismul imediat este despovărat de judecăţile apriorice şi apoi
rectificat de îndoieli, capătă caracterul unei realităţi luminate de un raţionalism deschis. Nu experienţa primă
rămîne cea mai importantă în actul de cunoaştere, ci ultima, cea rectificată de spiritul critic, deci cea
purificată de fondul afectiv latent cu toate aparenţele sale obiective.
Gaston Bachelard separă în mod evident memoria raţiunii, care, după opinia sa, ascultă de legi cu totul
diferite decît memoria empirică. Distincţia este necesară în măsura în care gînditorul francez izbuteşte să
configureze ceea ce el numeşte „ un rationalisme du contre ", adică acel tip de înţelegere critică a realului,
prezenteizat prin ultimele date purificate ce
8 Psihanaliza focului
informează eul raţional asupra lui, după ce a fost eliberat de primele impresii empirice. Realul nu mai este,
aşadar, o simplă realitate aparentă, un obiect învăluit de prejudecată, ci o stare determinată de spiritul
raţional, de conştiinţa rectificatoare.
Căile de acces spre obiect sînt însă aproape întotdeauna îngreuiate de diferite obstacole epistemologice.
Acestea nu sînt dependente doar de erorile simţurilor, de povara impresiilor preştiinţifice transformate în
convingeri, ci de anumite baraje existente în interiorul procesului de cunoaştere. Epistemologic vorbind,
cunoaşterea se realizează împotriva unor cunoştinţe anterioare. Dacă pentru un istoric al gîndirii un fapt rău
interpretat este totuşi inventariat de cercetător, pentru epistemolog acesta reprezintă un obstacol, o formă a
contragîndini.
Aşadar, epistemologul selecţionează faptele ştiinţifice pe care istoricul le înregistrează, le pune sub semnul
întrebării, le verifică valabilitatea în raport cu informaţiile ce deschid prezentul spre viitor. în acest fel
cultura este mobilizată, cunoştinţele închise se deschid, gîndirea se dialectizează, iar raţionalismele
domeniale se îmbogăţesc prin starea permanentă de recurenţă culturală. Gaston Bachelard ajunge astfel la
enunţarea legii celor trei stări ale spiritului ştiinţific: 1) stadiul concret, cînd spiritul se bucură de primele
imagini ale unui fenomen şi glorifică unitatea lumii, 2) stadiul concret-abstract, cînd spiritul adaugă
experienţei o filosofie simplă, abstractizarea minimală rezultînd dintr-o intuiţie simplă, 3) stadiul abstract,
cînd spiritul caută în mod deliberat informaţii sustrase intuiţiei din spaţiul real şi le utilizează ca o polemică
deschisă împotriva realităţii prime, considerată ca informă şi
impură.
Obstacolele epistemologice pot fi de ordin afectiv sau substanţialist. Psihanaliza gîndirii ştiinţifice, aplicată
de Gaston Bachelard pentru prima dată în eseul său despre foc, element corelat cu miturile ţesute în jurul
său, este de natură să deceleze anumite interese afective şi complexe care se constituie ca nişte baraje în faţa
tentativei de cunoaştere obiectivă. Unul dintre obstacolele substanţialiste este denumit de gînditorul francez
complexul lui Harpagon. Prin aceasta ne
Prefaţă
este dat să înţelegem că „un spirit realist", opus reveur-u\\xi, consideră realul ca un bun personal, de unde
rezultă un alt mod de subiectivizare a obiectului. în traseul metodologic recomandat de Gaston Bachelard
găsim precizări elocvente. „De fapt, obiectivitatea ştiinţifică nu este cu putinţă decît dacă s-a făcut de la
început ruptura cu obiectul imediat, dacă a fost refuzată seducţia primei opţiuni, dacă au fost oprite şi
contrazise ideile care se nasc din prima observaţie. Orice obiectivitate, verificată cum se cuvine, dezminte
primul contact cu obiectul. Ea trebuie în primul rînd să critice totul: senzaţia, bunul-simţ, însăşi practica cea
mai constantă, în sfîrşit, etimologia, căci cuvîntul, care este făcut pentru a cînta şi a seduce, întîlneşte
arareori gîndirea. Departe de-a se lăsa în voia uimirii, gîndirea obiectivă trebuie să fie ironică. Fără această
vigilenţă răuvoitoare, nu vom adopta niciodată o atitudine cu adevărat obiectivă."3
în felul acesta, demonstrează Gaston Bachelard, orice experienţă primă este transpusă în domeniul
raţionalului, iar prin interpretare şi selecţia purificatoare raţionalul devine dialectic, ajunge să decidă o
structură pe care se poate angaja în mod fertil reflecţia pentru a informa asupra unei experienţe date.
Savantul, cercetătorul în general, primeşte, alege şi respinge. O dată sesizate contradicţiile din istoria gîndirii
domeniale a unui obiect, acestea nu se pot rezolva decît prin rectificarea ce are loc într-o nouă sinteză.
Cercetătorul valorizează, iar valoarea divizează în permanenţă subiectul valorizant.4 De o parte rămîne
istoria unor valorizări contrazise în timp, de cealaltă parte este situată noua valoare prezenteizată. „Realul,
scrie Gaston Bachelard, este o masă de obiecţii la o raţiune constituită. Gîndirea raţională este un sistem
interogator faţă de o realitate adormită."5 Aşa se produce dualismul subiectului cunoscător sau relaţia dintre
3 Op. cit., p. 1.
4 G. Bachelard. Le rationalisme applique, Paris, Presses Univer-sitaires de France, 1975. pp. 125 şi
133.
-* Op. cit., pp. 65-66.
10
Psihanaliza focului
ambivalenţă şi dialectică, dintre ce pare manifest şi ceea ce este secret. Aici începe distanţarea faţă de
Descartes şi intrarea într-un spaţiu al gîndirii fenomenologice întîlnit la Maurice Merleau-Ponty şi alţii.
Dar tot din aceste instanţe ale actelor epistemologice se deschide corelaţia cu psihanaliza. Se ştie doar că
atitudinea lui Gaston Bachelard faţă de Freud a fost cînd plină de simpatie, cînd încărcată de efecte de
distanţare şi puncte de sprijin căutate în opera lui C. G. Jung şi alţii.
într-un studiu despre Bachelard şi psihanaliză (La Rencontre), Marie-Louise Gouhier fixează momentul
întîlnirii publice dintre demersurile spre obiectivitate sau spre imaginar ale gînditorului francez şi acelea ale
unor exponenţi ai cercetării psihanalitice. Era în 1938, cînd, în Formarea spiritului ştiinţific, Gaston
Bachelard preciza că psihanaliza este metoda unică ce ar putea rezolva purificarea epistemologiei de unele
resturi ale gîndirii naive. în această operă apar referinţe la Freud, K. Abraham, Rank, E. Jones. în
Psihanaliza focului, autorul salută „revoluţia psihologică din era freudiană".6
Aceeaşi cercetătoare aminteşte că ruptura lui Gaston Bachelard de psihanaliză a început în 1947. Ea pleacă
de la premisa că psihanaliştii nu pot înţelege spiritul imaginar şi că metoda lor este utilă doar pentru
înţelegerea conştiinţei naive. Dar nu putem uita că o dată cu apariţia Poeticii spaţiului (1957), Gaston
Bachelard se simte obligat să adauge că, în măsura în care psihanaliza şi-a depăşit obiectul (visul, stările
nocturne), ea poate deveni nocivă prin excesele explicaţiilor mecaniciste şi cauzale. Apelul gînditorului
francez la depsiha-nalizare se sincronizează cu opţiunea pentru fenomenologie, metodă capabilă să explice
visurile în stare de veghe şi stările
psihice diurne.
Există la Marie-Louise Gouhier o uşoară tendinţă de reducţie a nuanţelor privitoare la gîndirea bachelardiană
şi raporturile sale cu diferite şcoli de psihanaliză. Autoarea le va
6
Vezi Bachelard, Colloque de Cerisy [în] col. 10/18. Union generale d'edition, Paris. 1974. pp. 140-l44.
Prefaţă
11
rectifica într-un alt eseu intitulat, foarte sugestiv, Acomodarea şi ruptura. Dar mai înainte de toate se cuvine
să ne întoarcem la instanţele observatoare ale lui Gaston Bachelard pentru a-l lăsa pe autor să-şi releve
modalităţile de interiorizare a psihanalizei. Or, după opinia autorului Raţionalismului aplicat, orice
cercetător obiectiv se impune să ajungă la o stare de supraveghere intelectuală a sinelui. în acest sens rolul
psihanalizei culturale ar fi acela de depersonalizare a forţelor supraeului şi, totodată, de intelectualizare a
regulilor culturii. Pe această cale se limpezesc raporturile dintre eu şi supraeu, iar, ca instanţe ale vieţii
noastre psihice, ele pot intra într-un dialog deschis. înlăturarea obstacolelor epistemologice reprezintă însă
un proces mult mai complex. Supravegherea intelectuală a sinelui este pusă de autor în relaţie cu funcţiile
diverse ale conştiinţei morale. Or, Gaston Bachelard îi reproşează lui Freud că nu ar fi ţinut seama de faptul
că stările conştiinţei morale vizează şi căinţa, iertarea, regretul. Din aceste motive fiinţa umană este tentată
să-şi ascundă anumite manifestări, iar omul de ştiinţă poate fi şi el impulsionat să-şi mascheze erorile, să nu
le analizeze în lumina plină a raţiunii. Or, eul cunoscător trebuie să ajungă în ipostaza de-a se judeca pe sine
însuşi cu o evidentă detaşare. în acest scop conştiinţa se dedublează. Dar acest principiu al diviziunii clare nu
trebuie să se configureze ca o anomalie. Gaston Bachelard este convins că o supraveghere bine
intelectualizată a supraeului este eficace pentru cultură în măsura în care nu se transformă într-o
supraveghere autoritară, generatoare de nevroze. „Psihismul cultural se animează astfel prin propria
extensie." El nu are o „cauzalitate ocazională. Psihismul culturii vrea să fie propria sa cauză, el doreşte ca
însăşi cultura să fie cauza culturii".7
Cele mai multe consideraţii expuse pînă acum scot în relief preocuparea lui Gaston Bachelard pentru
filosofia ştiinţelor şi modalităţile de realizare a unor demersuri cît mai obiective spre anumite fenomene.
Gîndirea bachelardiană rămîne mereu
7
G. Bachelard. Le rationalisme applique, p. 73.
12
Psihanaliza focului
situată între axa cunoaşterii şi axa reveriei. Totuşi, dedublarea valorizantă a subiectului cunoscător ni se pare
mult mai complexă faţă de felul în care sîntem tentaţi s-o înţelegem la prima vedere. Acţionînd asupra
necunoscutului, căutînd în realitate mereu dovezi noi care contrazic cunoştinţele anterioare,
gînditorul francez elaborează astfel o filosofie a lui nu, concepută ca o sumă de reflecţii deschise. Constatăm
astfel că bipolaritatea gîndirii poate funcţiona şi în raţionalismele domeniale, ca şi în cele cu un caracter
universal. „Un empirism fără legi clare, fără legi coordonate, fără legi deductive nu poate fi nici gîndit, nici
învăţat; un raţionalism fără dovezi palpabile, fără aplicare în realitatea obiectivă nu poate să convingă în
mod deplin."8 A gîndi deci ştiinţific înseamnă a se situa într-un cîmp epistemologic intermediar între teorie
şi practică. Dar pe măsură ce savantul francez operează cu noi nuanţe, apar alte dihotomii. Savantul, adaugă
el, este convins că pleacă de la un spirit fără structură, fără cunoştinţe, filosoful acceptă spiritul constituit,
înzestrat cu anumite categorii absolut necesare pentru cunoaşterea realului. Dar să nu uităm că în măsura în
care Gaston Bachelard este preocupat de ideile clare, purificate printr-o complexă supraveghere
a supravegherii intelectuale, în aceeaşi măsură scormoneşte spaţiile umbrite ale conştiinţei naive, raportată
la acel vîrf de flacără albastră a raţiunii. Filosof al raţiunii, Gaston Bachelard este în acelaşi timp un „mag"
al reveriilor nocturne şi un fin observator al reveriilor diurne. întrebarea ce spaţii ale vieţii psihice angajează
reveriile savantului şi în ce zone operează reveriile obişnuite, ca şi cele ale. marilor creatori, rămîne la
început de-a dreptul uluitoare. Precizările autorului rămîn la fel de uimitoare pe cît par a fi de întemeiate.
„Dorim astfel să lăsăm impresia că spiritul ştiinţific visează în această zonă a supraraţionalismului dialectic.
Aici şi nu altundeva ia naştere reveria anagogică, aceea cu care se aventurează gîndul, aceea care gîndeşte
aventurîndu-se, aceea care caută o iluminare a
8
G. Bachelard. La philosophie du non, Paris. Presses Universitaires de France, 1940, ed. IV, 1966. p. 5.
Prefaţă
13
gîndirii prin gîndire, care găseşte o intuiţie subită dincolo de gîndirea acumulată. Reveria obişnuită
acţionează la celălalt pol, în regiunea psihologiei profunzimilor, urmînd selecţiile libidoului, tentaţiile
intimului, certitudinile vitale ale realismului, bucuria de-a avea."9
Se impune din nou să reamintim faptul că Filosofia lui nu a apărut pentru prima dată în 1940, deci la un
răstimp de doi ani după Psihanaliza focului (1938). Or, în acel timp Gaston Bachelard era foarte convins de
eficacitatea psihanalizei culturale, ca şi de rolul ei în procesul de cunoaştere a zonelor obscure ale
conştiinţei. Cu toate acestea, autorul Filosofiei lui nu considera că oamenii nu sînt în întregime psihanalizaţi.
Aşa explica el forţa de seducţie a metaforelor, reveriile despre materiile ce sînt forţe, despre greutăţile ce sînt
bogăţii, ca şi despre miturile profunzimii fiinţei umane. Toate aceste observaţii sînt menite să ducă la
concluzia că trebuie să lăsăm în mod sincer „un prag de umbră în faţa construcţiei ideilor noastre clare".10
Ne apropiem astfel şi ne îndepărtăm de Psihanaliza focului prin proiectarea unor lumini concentrice asupra
aceluiaşi text de către celelalte opere ale filosofului francez. Bipolaritatea axelor ce duc spre real şi spre
imaginar devine tot mai evidentă. Pe de altă parte, reflecţiile asupra universului imaginar, a imaginii, a
visului şi a reveriei capătă o consistenţă din ce în ce mai mare. Argumentele provenite din psihanaliză sînt
din ce în ce mai frecvente. Claviatura se extinde de la Freud la Jung, M. Bonaparte, K. Abraham şi alţii. De
fapt, Gaston Bachelard împrumută întotdeauna din psihanaliză acele concepte de care are nevoie. Faptul că
uneori schimbă sensul iniţial al unui concept cum este refularea, care în viziunea freudiană nu mai permite
ca actele refulate să revină în conştiinţă, nu are importanţă. Conştiinţa rectificatoare a filosofului ştiinţelor şi
al reveriei are o extensie enormă. La patru ani după Psihanaliza focului (1938), un alt moment semnificativ
mult mai radical în istoria gîndirii
9
Op. cit., p. 39.
10
Id. ibid., p. 45.
14
Psihanaliza focului
bachelardiene asupra imaginarului l-a constituit Apa şi visele (1942). Acum autorul declară fără ezitare că
forţele imaginatoare ale spiritului evoluează şi ele pe două axe diferite. Unele sînt atrase de nou, de pitoresc,
de varietate sau de evenimente cu totul neaşteptate. Celelalte sapă la temeliile existenţei, căutînd să găsească
în aceasta atît ceea ce este primitiv, cît şi ceea ce este etern. Germenii acestor ultime forţe au o formă
interioară. Conceptualizîndu-şi limbajul, Gaston Bachelard se simte nevoit să precizeze că dintre cele două
tipuri de imaginaţie prima pune în lumină o cauză formală, iar cea de-a doua o cauză materială. Această
nouă deschidere trece de planul pur al consideraţiilor psihologice, deschizînd drumul spre o filosofie
integrală a creaţiei literare. Aşadar, - dacă imaginile formale presupun o cauză afectivă ce stimulează calea
spre cuvînt, dincolo de acestea se găsesc imaginile materiei, deci reveriile grefate pe materie. Evidentă sau
nu, separarea dintre acestea nu este aproape niciodată totală. Gaston Bachelard rămîne încă, după cum uşor
se poate constata, în spaţiul ştiinţific al unor explicaţii cauzale. Din mărturisirile sale directe strecurate şi în
Apa şi visele se observă preocuparea din ce în ce mai insistentă pentru frumuseţea materiei, iar o dată cu
aceasta devine relevantă „carenţa cauzei materiale în filosofia estetică".11
în această perioadă de elaborare a cărţii sale Apa şi visele, Gaston Bachelard demonstra că imaginile au şi o
cauzalitate materială, că ele sînt ca nişte plante ce au nevoie de pămînt şi cer, de substanţă şi de formă.
Autorul adaugă că încă din vremea cînd scria Psihanaliza focului era convins că diferitele tipuri, de
imaginaţie poartă semnul unor elemente materiale. Concluzia sa este avansată acum într-o formă definitivă.
„în sfîrşit, noi credem că este posibil să fie fixată în domeniul imaginaţiei o lege a celor patru elemente care
clasifică diversele imaginaţii materiale, văzînd cum acestea sînt ataşate de foc, aer, apă şi de pămînt."12
1
' G. Bachelard. L'eau et Ies reves, Paris. Librairie Jose Corti, 1942. ed. 1. 1973. ed. a Xl-a. p. 3. 12 Op. cit., p. 4.
Prefaţă
15
Pornind deci de la această premisă, Gaston Bachelard demonstrează că reveriile se pot valorifica, ieşind din
inconsistenţă, numai prin ataşarea lor de cuvînt, de opera scrisă, de materia vorbită prin text.
în filosofia universului imaginar, autorul Poeticii reveriei (1960) va ajunge mai devreme în stadiul marii
simpatii pentru o psihanaliză, adeseori corectată într-o manieră proprie. Convingerea că visele acţionează cu
preferinţă asupra unui anumit element material care le caracterizează este evidentă. Avînd în vedere că în
cronologia visului elementele materiale rămîn fundamentale, autorul recomandă ca psihologia emoţiilor
estetice să cerceteze reveriile materiale care preced contemplaţia. Demonstraţia urcă şi ea în spaţiul reveriei
poetice. „Visăm înainte de-a contempla. înainte de-a fi un spectacol conştient. Orice peisaj este o experienţă
onirică. Privim cu o pasiune estetică peisajele văzute în vis."13
Sistemul fidelităţii poetice, întrevăzute de Bachelard prin imaginea favorită, trimite spre un sentiment uman
primitiv, spre o realitate organică primă, spre un temperament oniric fundamental. Grefarea spiritului
imaginar pe elemente devine astfel punctul de plecare al lui Gaston Bachelard în cele patru cărţi - Apa şi
visele (1942), Aerul şi visele (1943), Pămîntul şi reveriile voinţei (1948) şi Pămîntul şi reveriile repaosului
(1948). Mişcările mai mari ale unghiului de vedere, ca şi actele de ruptură ce permit trecerea de la explicarea
psihanalitică a universului imaginar la cea de tip fenomenologic, capătă o pregnanţă deosebită în Poetica
reveriei (1960) şi Poetica spaţiului (1957).
Gaston Bachelard este el însuşi un filosof -reveur, un „mag" capabil să viseze în stare de veghe şi să-şi
controleze resturile nocturne ale stării de vis. Gînditorul raţionalist, dornic să psihanalizeze valorile
imaginarului grefate în jurul focului, cercetătorul „dedublat", sedus de psihismul apei, simte nevoia să se
explice. Nimeni, precizează el, nu st poate instala dintr-o singură mişcare în planul gîndirii raţionale. Nu
poate fi
Id. ibid. p. 6.
16
Psihanaliza focului
realizată subit o perspectivă corectă asupra imaginilor fundamentale. Stadiul raţionalist, se
confesează Bachelard, va fi atins de el atît în ansamblul culturii, cît şi în cele mai mici detalii ale gîndirii şi
imaginilor familiare într-un timp mai îndelungat Dar dezideratul acesta nu poate fi dus întotdeauna pînă la
capăt, proiectul de obiectivare nefiind de fiecare dată purificat total de substratul primelor reverii. în privinţa
analizei focului, autorul precizează că prin psihanalizarea conştiinţei obiective şi a celei imaginate a ajuns la
stadiul raţionalist propus. în privinţa operei se simţea, cînd îşi elabora cartea, încă atras de forţa imaginilor
prime, cărora le-a dăruit adeziunea sa neraţională. într-adevăr, filosoful-reveur sedus de imaginile prime ale
copilăriei se confesa atît în Psihanaliza focului, cît şi în Apa şi visele. Nu o singură dată fluxul liric al
amintirii se instalează în textul abstract, valul de afecţiune revărsat peste peisaj fiind şi el un semn al
ataşamentului faţă de elementele capabile să suscite imaginaţia. „M-am născut într-o regiune cu izvoare şi
rîuri, într-un colţ din Champagne, unde [pămîntul] este vălurit, în Vallage, numit astfel din cauza numărului
mare de vîlcele. Cel mai frumos dintre locuri va rămîne pentru mine scobitura unei vîlcele de la marginea
unei ape curgătoare, la umbra mică a sălciilor şi a răchitelor. Şi cînd octombrie va veni, cu pîcla sa peste
rîu..."14
Enunţul se schimbă lent. Gaston Bachelard ne aduce aminte că locurile natale sînt alcătuite din granit,
pămînt, vînt, uscăciune, apă şi lumină. Dar locul natal este însăşi materializarea reveriilor personale. Prin
reverie ele capătă substanţă şi îşi găsesc culoarea fundamentală.
După atîtea „încercuiri", ne întoarcem iarăşi la Psihanaliza focului, cartea ce anunţa faimoasa întorsătură a
lui Gaston Bachelard de la filosofia ştiinţelor la filosofia asupra universului imaginai". Oricine se poate
întreba de ce a optat autorul pentru psihanaliza focului, iar dacă a făcut-o pe aceasta de ce nu a continuat să
psihanalizeze şi celelalte elemente? în Apa şi visele, filosoful poeticii onirice încerca să se explice, precizînd
14
G. Bachelard. L'Eau et Ies reves, p. 11.
Prefaţă
17
de ce în acest caz a optat pentru un titlu atît de vag. în primul rînd se cuvine să precizăm că nu elementul în
sine este psihanalizat de autor, ci explicaţiile eronate şi legendele create în jurul focului. Dar dincolo de acest
amănunt, semnificativ pentru a putea spune că a fost înfăptuită psihanaliza unui element, este necesar ca
imaginile originale să fie în aşa fel clasate încît să nu mai rămînă nedecelate sau explicate nici un fel de
rămăşiţe din imaginile iniţiale, privilegiate. Ele trebuie clasate în aşa fel încît despărţirea lor ulterioară de
complexele ce au întreţinut şi hrănit dorinţele şi reveriile oamenilor să fie mereu posibilă.
într-adevăr, în Psihanaliza focului Gaston Bachelard investighează un element (focul) cu toate iluziile,
erorile, miturile şi contradicţiile ce s-au produs în jurul acestui mister originar de-a lungul timpului. Focul,
precizează Gaston Bachelard, este prin excelenţă un element contradictoriu. El poate fi intim şi universal,
poate fi păstrat în căldura inimii. îl imaginăm în ceea ce sălăşluieşte în profunzimile fiinţei prin sentimentul
de iubire; el se ascunde în materie, se manifestă sub formă de ură şi răzbunare, ni-l închipuim că luminează
în paradis şi arde în infern; el este un pretext de joacă pentru copii şi un mijloc utilitar în bucătărie, o
pedeapsă a apocalipsului şi o mare binefacere pentru oameni.
Din aceste considerente, focul poate fi valorizat într-un dublu sens: de bine şi de rău. El trezeşte frica şi
respectul, dragostea şi ura. Contradicţiile focului intim sau socializat sînt imense. De aceea, şi sublimarea lui
dialectică rămîne mereu posibilă, ea nefiind barată nici de unele efecte nevrotice, nici de faptul că procesul
de refulare putea opri în mod definitiv revenirea unor amintiri şi dorinţe în conştiinţa realizată doar prin
procesul purificator şi deviator al actului de sublimare. în concepţia bachelardiană, fiinţa umană este în
primul rînd un proiect al dorinţelor şi reveriilor sale. „Imaginaţia este însăşi forma producerii psihicului. Din
punct de vedere psihic, noi sîntem creaţi de reveria noastră. Creaţi şi limitaţi de reveria noastră, fiindcă
reveria desenează ultimele frontiere ale spiritului nostru. Imaginaţia acţionează la vîrful ei, ca o flacără,
L8
Psihanaliza focului
şi în regiunea metaforei alcătuită din metafore, în regiunea dadaistă unde visul, cum a observat Tristan
Tzara, este o încercare a unei experienţe: atunci cînd reveria transformă forme probabil transformate, trebuie
căutat secretul energiilor creatoare. Trebuie să găsim deci mijlocul de-a ne instala în locul unde impulsul
originar se divizează, ispitit, fără îndoială, de o anarhie personală, dar constrîns totuşi de seducţia
celuilalt".15
Se impune, aşadar, să constatăm că atunci cînd reflecţiile lui Gaston Bachelard sînt realizate de pe axa
reveriei, perspectiva sa asupra fiinţei umane este total diferită. în limbajul său metaforic găsim însă
referinţe la secretul energiilor creatoare, impulsul originar, decelarea locului în care acesta este situat,
divizarea impulsului etc. Şi cum în Psihanaliza focului autorul pune în circulaţie o suită de complexe
(Prometeu, Empedocle, Novalis, Hoffmann) ni se pare absolut necesar să le luminăm sensurile căpătate în
opera sa, cu atît mai mult cu cît doar complexul lui Prometeu are o istorie mai lungă în exegezele de
psihanaliză mitologică şi culturală, în vreme ce toate celelalte, mai înainte amintite, sînt construcţii ale
reveriei asupra unei alte reverii, aşa cum o înţelegea Gaston Bachelard în ceasurile lui de fericire lecturală în
stare de veghe. Complexele sînt definite de gînditorul francez în maniera obişnuită a dicţionarelor de
specialitate. Un complex este, aşadar, un „ansamblu organizat de reprezentări şi amintiri cu o foarte
puternică valoare afectivă; (ele sînt) parţial sau total inconştiente. Un complex se constituie pornind de la
relaţiile impersonale ale istoriei infantile; el poate structura toate nivelele psihologice: emoţii, atitudini,
conduite adaptate".16
Fără îndoială că între vise, reverii şi mituri sînt o mulţime de asemănări. Mitologia este adeseori considerată
de psihanalişti ca o străveche stare de reverie colectivă. Totuşi, diferenţele nu lipsesc. Charles Baudouin
precizează că visele
15
G. Bachelard. Psihanaliza focului, p. 105.
"> J. Laplanche şi J. B. Pontalis. Vocabulaire de la psychanalyse, Paris. Prcsses Universitaires de France, p. 22.
Prefaţă
19
exprimă cele mai variate nuanţe ale complexelor personale, în vreme ce miturile trebuie corelate cu
complexele primitive, arhetipale, comune tuturor popoarelor.17
Charles Baudouin se referă la două regiuni ale complexelor situate diferit în topica vieţii psihice. într-o zonă
mai de suprafaţă ar fi deci sedimentate complexele personale, într-o altă zonă mult mai profundă se găsesc
complexele primitive (Oedip, Prometeu, Narcis etc).
Gaston Bachelard atrage atenţia asupra faptului că nici complexul lui Prometeu, nici cel al lui Oedip nu
trebuie înţelese în sensul psihanalizei clasice, deşi anumite reziduuri sexuale nu dispar în întregime. Pornind
de la premisa că se poate vorbi în mod justificat de un inconştient al spiritului ştiinţific, Gaston Bachelard
demonstrează că elementele componente ale complexului prometeic nu mai trebuie reduse la relaţia dintre
interdicţie şi neascultare. Şi dacă în fiinţa umană există o voinţă spre intelectualitate, atunci sensul actual al
complexului prometeic trebuie interpretat ca un nucleu de tendinţe impulsionate de voinţa de cunoaştere.
Privit din acest unghi de vedere, complexul lui Prometeu trebuie înţeles ca un complex oedipian al vieţii
intelectuale. De la reveriile ocazionate de focul din înălţimi puternic simbolizat, Gaston Bachelard şi-a
îndreptat reflecţiile spre focul din adîncimi. Fără îndoială că autorul este convins că dintre toate elementele
focul este cel mai puternic dialectizat. Spectacolul focului, adaugă autorul, este un exemplu al devenirii
circumstanţiale. Focul întreţine sentimentul confortabil de repaos, dar şi pe acela de schimbare. El
polarizează respectul şi dragostea, instinctul vieţii şi pe acela al morţii. Complexul lui Empedocle este însăşi
unirea cu focul prin distrugere şi, totodată, intrarea într-o mare transformare. Şi cum moartea în flăcări este
socotită cea mai puţin solitară dintre morţi, sensul ei prin aruncarea în gura vulcanului îi conferă cu adevărat
un caracter cosmic. Expurgat de elementele wertheriene care puteau
17
Ch. Baudouin, Psychanalyse de l'art, Paris, Librairie Felix Alean, 1929, p. 24.
20
Psihanaliza focului
contamina acest complex, Empedocle sfîrşeşte ca un înţelept, fără să fi fost subminat de vreo stare de
slăbiciune. De fapt, Gas ton Bachelard a căutat anumite ipostaze fundamentale ale spiritului reveur în faţa
focului. Fără îndoială, complexele decelate de el pot fi grefate pe altele cu caracter arhetipal, care sînt mult
mai profunde. Dar complexele culturale anunţate reprezintă în primul rînd asumarea unor atitudini, iar în al
doilea rînd, prin identificarea unor scriitori cu ele, nu putem decît să reţinem rezonanţa lor mai largă pe plan
oniric în creaţia literară. Emanaţii ale intelectului pur, conjugate cu o stare afectivă preferenţială a
subiectului valorizant, complexele bachelardiene numesc, de fapt, teme obsedante, înscrise în biografia unor
mari gînditori şi scriitori, deplasate uneori în centrul de foc al operei lor.
Atracţia calorică interiorizată, semnalată la Novalis, reveria în faţa flăcării roşii-albastre, eliberată de
alcoolul aprins, întîlnită la Hoffmann şi la alţii, indică alte complexe tematizate sau simbolizate în planul
creaţiei. Recurenţa lor în operele de artă pune în lumină ceea ce Gaston Bachelard numeşte o diagramă
poetică. Ea capătă consistenţă printr-o anumită „descompunere a forţelor", prin integrarea ezitărilor şi a
ambiguităţilor, prin explozia metaforelor ce duc la un nou psihism, grefat pe un element puternic dialectizat
cum este focul, singurul, concede Gaston Bachelard, capabil să funcţioneze în acelaşi timp ca subiect şi ca
obiect. Complexele dureroase şi nevrozante, prilejuite de foc, arată calea spre nimicire, jertfă şi dăruire,
starea contradictorie a valorilor în ultimă instanţă. Dar ambiguităţile acestor complexe pot fi înlăturate doar
prin psihanaliza socială, singura care poate produce o dialectică alertă, generatoare de libertate.
Psihanaliza focului rămîne, totuşi, o carte derutantă. Cine-i invocă pe Freud şi Jung în sprijinul tezelor sale
şi ajunge în finalul cărţii să se întemeieze pe opera lui Max Scheler înseamnă că nu se teme de nici un act de
supradialectizare. Oricum, între premisele cărţii şi concluzii s-au instalat diferenţe notabile. Cenzura
raţionalistă l-a determinat mereu pe autor să modeleze tezele despre pulsiuni, nevroze, sublimare
Prefaţă
21
etc. Totuşi aprecierea formulată de Anne Clancier mi se pare exagerată. „în acest fel Bachelard a ajuns la
antipsihologism. Operele sale trebuie considerate, după Francois Pire, ca o «prolegomenă la o metafizică
viitoare a imaginaţiei»".18
Gaston Bachelard a valorizat Psihanaliza focului pe planuri diferite. El consideră că în această carte a stabilit
premisele unei „fizici sau chimii a reveriei"19. Este însă evident că ţinta sa bate mai departe. Cititorul fericit
se lasă descoperit de pe acum. Calea spre critica tematică este deschisă cu modestie. „Ea ar trebui să arate că
metaforele nu sînt simple idealizări care pornesc ca obuzele, pentru a exploda în cer, etalîndu-şi astfel lipsa
de semnificaţie şi că, dimpotrivă, metaforele se cheamă între ele şi se coordonează mai mult decît senzaţiile,
astfel încît un spirit poetic este pur şi simplu o sintaxă a metaforelor."20
Fără îndoială că în Psihanaliza focului acest element este puternic sexualizat. De la Jung pînă la K.
Abraham, exponenţii şcolilor de psihanaliză au avut acelaşi comportament Nu este vorba doar de acele
mituri sexualizate ce privesc geneza focului, ci mai ales de investiţiile sale simbolice. Ardoarea pasiunilor
este frecvent comparată cu flacăra, reveriile lui animus la fel. Pînă şi apa ce nu se poate măria cu focul,
atunci cînd este influenţată de foc devine o apă nebună, o apă vie. K. Abraham explica acest comportament
al savanţilor, rezultat din faptul că prezenţa omului sexualizează universul. „Simbolismul sexual este o
manifestare psihică care însoţeşte omul în timp şi spaţiu. In începuturile culturii noastre, el apare cu precizie
sub o formă mai puţin şocantă, dar întotdeauna clară; el se afirmă pînă astăzi în viaţa psihică a oamenilor."21
18
Anne Clancier. La psychanalyse du feu (in) Bachelard, Colloque de Cerisy, p. 155.
19
G. Bachelard. Psihanaliza focului, p. 104.
20
ld:, ibid., p. 104.
21
K. Abraham, Psychanalyse ei culture, Paris. Payot, 1966. p. 16.
22
Psihanaliza focului
Michel Mansuy avea dreptate cînd spunea că, o dată cu Psihanaliza focului, Gaston Bachelard a scris cartea
„cea mai accesibilă şi cea mai agreabilă".22
Dar meandrele gîndirii bachelardiene nu se opresc aici. Precizăm că nu ne-am propus să reconstituim
filosofia lui Gaston Bachelard asupra universului imaginar în totalitatea sa. Dar unele idei abia schiţate în
Psihanaliza focului nu pot fi înţelese în toată complexitatea lor dacă nu urmărim sensul unor concepte ca
vis, reverie, ontologie a imaginilor, aşa cum au fost acestea înţelese mai tîrziu sub influenţa fenomenologiei,
cînd apar unele acte de ruptură faţă de psihanaliză, nu doar unele tendinţe raţionale de rectificare.23
Preliminariile la Poetica spaţiului (1957), de pildă, aşază filosofia asupra universului imaginar şi a creaţiei
artistice pe alte premise decît cele sesizate în operele de inaugurare a acestui domeniu. Gaston Bachelard
rămîne fidel ideii că imaginea poetică poate conferi un anumit relief vieţii psihice. El avansează supoziţia că
studiul imaginilor este realizat prin lanţuri cauzale minore. Subit, se configurează o axiomă ce urmează a fi
demonstrată mai tîrziu. Filosofia poeziei, afirmă autorul, va trebui să recunoască faptul că actul poetic nu
are trecut. Atît pentru estetica clasică de tip cauzal, precum şi pentru explicaţiile psihanalitice, asemenea
afirmaţie apare de-a dreptul surprinzătoare. Autorul este convins că numai fenomenologia, capabilă
să aprecieze punctul de plecare al imaginilor în conştiinţa individuală, poate ajuta la restituirea
subiectivităţii şi a amplorii imaginilor. între imaginea nouă şi arhetipul latent nu există un raport cauzal,
fiindcă imaginea are o ontologie proprie. Cînd Gaston Bachelard afirmă că imaginea există înaintea
gîndirii, surpriza devine mai mare şi cu ea sporeşte, provizoriu, coeficientul de neînţelegere.
Gînditorul francez începe să privească poezia ca o
22
M. Mansuy, Gaston Bachelard et Ies elements, Paris, Librairie
Jose Corti. 1967, p. 33.
23
Vezi şi M. Jousse. Le parlant, la parole et le souffle, III. Paris.
Gallimard. 1978.
Prefaţă
23

fenomenologie a spiritului, sau, mai exact, ca o fenomenologie a sufletului. Şi totuşi, asemenea consideraţii
nu reînvie vechile explicaţii de natură animistă. Cuvîntul suflet este corelat cu respiraţia, ca şi cu unele stări
inefabile ale operei. Expresii ca sufletul picturii, sufletul poeziei sînt elocvente în acest sens.
Separarea sufletului de spirit presupune noi disocieri destinate să limpezească sensul imaginilor şi
specificitatea creaţiei poetice. Conştiinţa asociată cu sufletul este mai puţin intenţionalizată decît cea
asociată cu fenomenele spiritului. Gaston Bachelard merge atît de departe încît nu se sfieşte să afirme că în
poeme există anumite forţe care nu trec prin circuitul ştiinţific al creatorului (le savoir). Gaston Bachelard
este convins că talentul şi inspiraţia pot fi înţelese prin suflet (animus) şi spirit. Oricum, imaginile poetice
sînt acelea care îl pot pune pe filosof în situaţia de-a ajunge în instanţa originară a fiinţei vorbitoare.
în mod fatal, psihologia şi psihanaliza intelectualizează imaginile. Fenomenologul universului imaginar
pune în paranteză demersurile menţionate, care traduc logosul poeziei într-un alt limbaj contextual.
Coborîrea în logos este motivată de faptul că fiinţa umană şi-a găsit specificitatea prin cuvînt.
Fenomenologul nu ajunge să exploreze regiunea psihică dinainte de limbaj. Instalarea în imaginea poetică,
nu în structura poemului, este motivată prin considerentul că ea nu este influenţată nici de cultură, nici de
modă, nici de percepţie etc. Imaginea poetică nouă se configurează astfel ca un proces de intersubiectivitate.
Şi în planul receptării, demersul fenomenologic de tip bachelardian este total diferit de actul critic. în vreme
ce criticul este sever şi distant faţă de cărţi prin însuşi mecanismul „simplexului său de superioritate",
fenomenologul se comportă ca un cititor fericit, capabil să se iluzioneze că prin actul lecturii devine el însuşi
poet. „Orice cititor, un pic pasionat de lectură, hrăneşte şi refulează prin lectură dorinţa de-a fi scriitor".24
24
G. Bachelard, La poe'tique de I'espace, Paris, Presses Universitaires France. 1964.. p. 9.
24
Psihanaliza focului
Cea mai măruntă reflecţie critică blochează elanul lecturii, anulează primitivitatea imaginii şi—1 transferă
pe cititor într-o poziţie secundară. Bucuria lecturii se impune astfel să rămînă neştirbită ca şi bucuria actului
de creaţie. Pe această cale cititorul se transformă într-un fel de fantomă a scriitorului. Lectura eliberată de
norme pune imaginile în libertate, poezia contemporană ieşită de sub teroarea codurilor configurîndu-se ea
însăşi ca un fenomen de libertate.
Străină fenomenologilor, sublimarea concepută de psihanalişti nu poate fi nici ea confundată cu
fericirea declarată în imaginile verbalizate, în acele imagini netrăite, neformate de viaţă, dar create de poeţi.
Dar dincolo de pasiunile confuze cu efecte de perturbare asupra poeziei, dincolo de actul de sublimare
conceput de psihanalişti, se găseşte o treaptă supremă a sublimării, purificată de reziduurile provenite din
sfera de manifestare a pasiunilor. în starea de ruptură cu idolii anteriori - apologeţi ai cauzalităţii -, Gaston
Bachelard pledează pentru studiul operei de artă în sine, nu pentru antecedentele sale afective, scriitorul
nefiind nici un nevrozat, nici un personaj atins de psichopathia sexualis. Prin sublimarea pură este vizată
fiinţa poeziei, imaginile ca fruct al imaginaţiei creatoare, nu ca un rezultat al imaginaţiei reproductive. In
căutarea sa aventuroasă a acelor imagini capabile să ne detaşeze atît de trecut cît şi de o realitate interioară
şi exterioară cu un caracter heteroclit, Gaston Bachelard îşi continuă reveriile despre imaginile care
irealizează realul în cartea sa Poetica reveriei (1960). Noua operă a gînditorului francez a fost concepută
sub semnul lui anima, ştiindu-se că reveria nu se poate realiza deplin decît în liniştea oferită de solitudinea
totală. „în reveria sa solitară, visătorul reveriei cosmice este adevăratul subiect al verbului a contempla,
primul martor al puterii de contemplare. Lumea devine astfel complementul direct al verbului a contempla.
Dar a contempla visînd înseamnă a cunoaşte? înseamnă a înţelege? Oricum, nu înseamnă a percepe.
Ochiul care visează nu vede sau, cel puţin, el vede într-o altă viziune. Această viziune nu se constituie cu
Prefaţă
25
«resturi». Reveria cosmică ne face să trăim într-o stare pe care trebuie să o considerăm ca antiperceptivă."25
Comunicarea dintre subiectul-revewr şi lume merge pînă la identificare şi simbolizare. Ea nu se bazează pe
distanţare. Ontologia reveriei se întemeiază pe starea de tranchilitate. Gaston Bachelard distinge reveria în
ipostaza de anima şi aceea ce se găseşte sub semnul lui animus. Prima este dulce, apollinică, liniştită, a doua,
deşi se apropie de unele forme ale extazului dionisiac, este vigilentă şi critică. Anima acţionează în, stare de
tandreţe, citeşte puţin, animus impulsionează alcătuirea unei opere, lectura critică, anima facilitează lectura
de identificare, tipică cititorului fericit.26
Reveriile grefate pe anima sau animus sînt separate de Gaston Bachelard de ipostazele visătorului nocturn cu
toate că frontiera dintre acestea nu apare prea limpede. Oricum, autorul Poeticii reveriei pleacă de la premisa
că nopţile nu au istorie, nici devenire. în visele nocturne subiectul dispare, iar dincolo de subiect (antesujet)
nu se poate ajunge. Deci atunci cînd se vorbeşte de cogito-ul-reveur-ului, autorul îl identifică în starea de
reverie diurnă, cînd mai pot fi păstrate doar unele resturi nocturne vagi. Reveriile poetice sînt corelate de
gînditorul francez cu cele diurne. Ele pun în lumină o lume unică şi stranie, care este un privilegiu al
reveriilor poetice. Visurile intră în zona de observare a psihanaliştilor, reveriile se înscriu în spaţiul explorat
de filosofia imaginarului, de metafizica culturii. Pînă şi „fantomalizarea" obiectelor de către cogitoul-re-
veur este diferită de cea a nevrozaţilor, cercetată de psihiatri. în schimb, fantomele reveriei ce animă forţa-
poetică au un caracter polisenzorial.
Scriind Poetica reveriei sub semnul lui anima, Gaston Bachelard nu a conceput însă o poetică a literaturii,
ci a spiritului imaginar. El n-a depăşit stadiul acelei „conscience reveuse", stimulată de anima, cînd lectura
unei cărţi este o
23
G. Bachelard, La poetique de la reverie, Paris. Presses Universitaires de France. 1971. p. 149. 26 Op. cit., p. 56.
26
Psihanaliza focului
plăcere şi, totodată, o incitare la o nouă stare de reverie. De altfel nu putem uita că, în mai multe preludii
teoretice ale operelor sale, filosoful francez preciza că lectura unei cărţi se poate face în două feluri total
diferite, una urmînd linia faptelor, cealaltă linia reveriei.
Complexă, contradictorie, dar mereu incitantă, lectura operelor bachelardiene a cîştigat adeziunea unora
dintre cei mai mari critici din epoca noastră. Şi dacă Georges Poulet afirmă că o dată cu Gaston Bachelard s-
a produs marea revoluţie copernicană în critica literară, Vincent Therrien o compară cu ecourile avute de
gîndirea lui Einstein în cele mai diverse domenii ale ştiinţei. Bazată pe simpatie şi iubire, lectura operei
bachelardiene pune în lumină gîndirea deschisă a unui critic-reveur, gata să întreţină cele mai variate alianţe
de gîndire.
ROMUL MUNTEANU
VIAŢA LUI GASTON BACHELARD*
Puncte de reper
S-a născut la Bar-sur-Aube în 27 iulie 1884.
Studiile secundare le-a făcut la colegiul din Bar-sur-Aube.
în 1902 era repetitor la colegiul din Sezanne.
între 1903-l905, funcţionar supranumerar la Poştă şi Telegraf în Remiremont.
1905-l907 Serviciul militar.
1907-l913 Funcţionar la Poştă şi Telegraf în Paris.
1912 Licenţa în matematici.
1913-l914 Pregătire pentru un concurs la o şcoală de ingineri pentru telegrafie.
1914 (2 aug.) - 1919 (16 martie) Mobilizat pe front într-o unitate de luptă. Decorat cu Crucea de război.
1920 Licenţa în filosofie.
1922 Agregat filosofie.
1937 Doctor în litere (Sorbona).
1919-l930 Profesor de fizică şi chimie la colegiul din Bar-sur-Aube.
1930-l940 Profesor de filosofie la Facultatea de Litere din Dijon.
1940-l954 Profesor la Sorbona (catedra de istorie şi filosofie a ştiinţelor). Director al Institutului de istorie a
Ştiinţelor.
Biografia a fost alcătuită după tabelul biografic dat de Pierre Quillet în cartea sa Bachelard, Seghers, 1964.
28
Psihanaliza focului
1951 Legiunea de onoare.
1961 Marele Premiu Naţional al Literelor pentru anul 1961.
1962 Moare în 16 octombrie.
BIBLIOGRAFIA selectivă a operelor lui G. Bachelard
L'intuition de l'instant, Stok, 1932.
Le nouvel esprit scientifique, Presses Universitaires de France, 1936.
La dialectique de la duree, Presses Universitaires de France, 1936.
La formation de Vesprit scientifique, Ed. Vrin, 1938.
La psychanalyse dufeu, Gallimard, Idees, 1938.
Lautreamont, Jose Corti, 1940 (ed. întregită), 1951.
La philosophie du non, Presses Universitaires de France, 1940.
L'Eau et Ies Reves, Jose Corti, 1942.
L'Air et Ies Songes, Jose Corti, 1943.
La Terre et Ies Reveries de la volonte, Jose Corti, 1948.
La Terre et Ies Reveries du Repos, Jose Corti, 1948
Le Rationalisme applique, Presses Universitaires de France, 1949.
La Poetique de l'espace, Presses Universitaires de France, 1957.
La Poetique de la reverie, Presses Universitaires de France, 1960.
La Flamme d'une chandelle, Presses Universitaires de France, 1961.
Le Droit de rever (operă postumă), Presses Universitaires de France, 1970.
CUVÎNT ÎNAINTE
„Nu trebuie să văd realitatea aşa cum sînt eu."
Paul Eluard
I
Este suficient să vorbim despre un obiect pentru a ne crede obiectivi. Dar prin prima noastră opţiune,
obiectul, ne indică pe noi într-o măsură mai mare decît aceea în care îl desemnăm noi pe el, şi ceea ce
considerăm că reprezintă reflecţiile noastre fundamentale asupra lumii nu este adeseori decît o confidenţă
asupra tinereţii spiritului nostru. Cîteodată ne mirăm în faţa unui obiect ales; adunăm ipoteze şi reverii; ne
formăm astfel convingeri care au aparenţa unei ştiinţe. Dar sursa iniţială este impură: evidenţa primă nu este
un adevăr fundamental. De fapt, obiectivitatea ştiinţifică nu este cu putinţă decît dacă s-a făcut de la început
fuptura cu obiectul imediat, dacă a fost refuzată seducţia primei opţiuni, dacă au fost oprite şi
contrazise ideile care se nasc din prima observaţie. Orice obiectivitate, verificată cum se cuvine, dezminte
primul contact cu obiectul. Ea trebuie, în primul rînd, să critice totul: senzaţia, bunul-simţ, însăşi practica
cea mai constantă, în sfîrşit, etimologia, căci cuvîntul, care este făcut pentru a cînta şi a seduce, întîlneşte
arareori gîndirea. Departe de a se lăsa în voia uimirii, gîndirea obiectivă trebuie să fie ironică. Fără această
vigilenţă răuvoitoare, nu vom adopta niciodată o atitudine cu adevărat obiectivă. Dacă examinăm
oameni, egali, fraţi, simpatia reprezintă fondul metodei. Dar în faţa acestei lumi inerte care nu trăieşte viaţa
noastră, ce nu suferă de nici una dintre durerile noastre şi pe care nu o exaltă nici una dintre bucuriile
noastre, se impune să suprimăm orice expansiune, se impune să reducem la tăcere propria noastră persoană.
Axele poeziei şi ale ştiinţei sînt de la bun început inverse. Tot ce
30
Psihanaliza focului
poate spera filosofia este ca poezia şi ştiinţa să devină complementare, să le unifice ca pe două contrarii bine
alcătuite. Trebuie deci să opunem spiritului poetic expansiv, spiritul ştiinţific taciturn pentru care antipatia
prealabilă este o precauţie sfîntă.
Ne propunem să studiem o problemă în cadrul căreia atitudinea obiectivă nu s-a putut realiza niciodată, iar
seducţia primă este atît de definitivă, încît poate deforma pînă şi spiritele cele mai exacte, aducîndu-le
întotdeauna la matca poetică, acolo unde reveriile înlocuiesc gîndirea, unde poemele ascund teoremele.
Aceasta este problema psihologică suscitată de convingerile noastre asupra focului. Această problemă ni se
pare atît de nemijlocit psihologică, încît nu ezităm să vorbim de o psihanaliză a focului.
De la această chestiune, cu adevărat primordială, pusă sufletului naiv de către fenomenele focului, ştiinţa
contemporană s-a îndepărtat aproape total. Pe parcursul timpului, am văzut cum, în cărţile de chimie,
capitolele asupra focului au devenit din ce în ce mai scurte. Numeroase sînt cărţile moderne de chimie unde
vom căuta în zadar un studiu asupra focului şi a flăcării. Focul nu mai este un obiect ştiinţific. Focul, obiect
imediat izbitor, obiect care se impune unei alegeri primitive, înlocuind atîtea alte fenomene, nu mai deschide
nici o perspectivă pentru un studiu ştiinţific. Iată de ce ni se pare instructiv, din punct de vedere psihologic,
să urmărim inflaţia acestei valori fenomenologice şi să cercetăm cum o problemă care a obsedat secole de-a
rîndul cercetarea ştiinţifică s-a găsit deodată divizată, înlăturată, fără să fi fost cîndva rezolvată. Cînd întrebi
persoane cultivate, ba chiar savanţi, cum am făcut şi eu de nenumărate ori, „Ce este focul?", primeşti
răspunsuri vagi sau tautologice, care repetă în mod inconştient teoriile filosofice cele mai vechi şi cele mai
himerice. Şi aceasta pentru că întrebarea a fost pusă într-o zonă obiectivă impură, unde se amestecă intuiţiile
personale cu experienţele ştiinţifice. Vom arăta tocmai că intuiţiile asupra focului - poate mai mult decît
oricare altele - rămîn încărcate de o tară grea. Ele duc spre
Cuvînt înainte
31
convingeri imediate într-o problemă unde ar fi necesare doar experienţele şi măsurătorile.
într-o carte care acum este veche1, am încercat să descriem, în legătură cu fenomenele calorice, o axă bine
determinată a obiectivării ştiinţifice. Am arătat cum geometria şi algebra au contribuit, puţin cîte puţin, prin
formele şi principiile lor abstracte, la canalizarea experienţei pe o cale ştiinţifică. Acum am voi să explorăm
axa inversă - nu axa obiectivării, ci axa subiectivităţii -, pentru a da un exemplu de dublele perspective care
ar putea fi corelate cu toate problemele puse de cunoaşterea unei realităţi particulare, chiar bine definite.
Dacă am avea dreptate în legătură cu implicarea reală a subiectului şi a obiectului, ar trebui să distingem mai
tranşant între omul căzut pe gînduri şi omul care gîndeşte, fără să sperăm totuşi că această deosebire va fi
vreodată încheiată, în orice caz, aici ne-am propus să-l studiem pe omul căzut pe gînduri lîngă vatra sa, în
singurătate, cînd focul este strălucitor, ca o conştiinţă a solitudinii. Vom avea atunci numeroase ocazii să
arătăm ce pericol reprezintă pentru o cunoaştere ştiinţifică impresiile primare, adeziunile simpatetice,
reveriile nonşalante, îl vom putea observa cu uşurinţă pe observator, pentru a degaja principiile acestei
observaţii valorizate sau, mai exact spus, a acestei observaţii hipnozate care este întotdeauna o observaţie a
focului. în sfîrşit, această stare de uşor hipnotism, pe care am surprins-o în mod constant, este foarte aptă a
declanşa ancheta psihanalitică. Nu e nevoie decît de o seară de iarnă, de un vînt în jurul casei şi de un foc
limpede pentru ca un suflet îndurerat să-şi spună atît amintirile, cît şi durerile:
In şoaptă ai vrăjit, Sub a iernii cenuşă, O inimă ca focul mocnit, Ce arde şi cîntă.
TOULET
' Etude sur l'evolution a"un probleme de physique: la propagation thermique dans Ies solides, Paris. 1928.
32
Psihanaliza focului
II
Dar dacă această carte este uşor de realizat atunci cînd o concepem rînd cu rînd, ea ni se pare cu neputinţă de
alcătuit ca ansamblu bine structurat. Un plan al erorilor umane este o întreprindere nerealizabilă. O sarcină
ca a noastră, mai cu seamă, refuză planul istoric. într-adevăr, condiţiile străvechi ale reveriei nu pot fi
înlăturate prin formaţia ştiinţifică actuală, însuşi savantul, cînd îşi părăseşte profesia sa, se întoarce spre
valorizările primitive. Ar fi deci zadarnic să descriem, pe linia unei istorii, o gîndire care contrazice fără
încetare învăţămintele istoriei ştiinţifice. Dimpotrivă, vom consacra o parte a eforturilor noastre spre a
demonstra că reveria reia fără întrerupere temele primitive, acţionează în permanenţă ca un suflet primitiv, în
pofida succeselor gîndirii elaborate şi împotriva instrucţiei înseşi, desprinsă din experienţele ştiinţifice.
Nu ne vom plasa nici într-o perioadă îndepărtată, care ne-ar face prea uşoară descrierea idolatriei focului.
Interesant ni se pare doar să lăsăm să se constate permanenţa surdă a acestei idolatrii. Cu cît va fi mai
aproape de noi documentul pe care îl vom utiliza, cu atît el va avea o şi mai mare forţă pentru a demonstra
teza noastră. în istorie, căutăm acest document permanent, urmă a unei rezistenţe la evoluţia psihologică; pe
bătrîn în copil, pe copil în bătrîn, pe alchimist îndărătul inginerului. Dar cum pentru noi trecutul înseamnă
ignoranţă, iar reveria este neputinţă, iată şi scopul pe care ni l-am propus: să vindecăm spiritul de fericirile
sale, să-l smulgem din narcisismul creat de evidenţa primordială, să-i oferim alte asigurări decît posesiunea,
alte forţe de convingere decît căldura şi entuziasmul, pe scurt, alte dovezi, ce nu sînt nicidecum flăcări.
Credem, aşadar, că am spus atît cît trebuie pentru a face să se simtă sensul unei psihanalize a convingerilor
subiective privitoare la cunoaşterea fenomenelor focului sau, mai succint exprimat, al unei psihanalize a
focului. Tezele noastre generale vor fi precizate la nivelul argumentelor particulare.
Cuvtnt înainte
33

III

La toate acestea, dorim să adăugăm încă o remarcă, ce este şi un avertisment. Cînd cititorul va încheia
lectura acestei cărţi, el nu îşi va fi sporit cu nimic cunoştinţele. Şi probabil că aceasta nu numai din vina
noastră, ci mai degrabă ca un tribut adus metodei alese. Cînd ne întoarcem spre noi înşine, ne îndepărtăm de
adevăr. Cînd facem experienţe intime, contrazicem în mod fatal experienţa obiectivă. Vom spune încă o dată
că în această carte, unde ne confesăm, enumerăm erori. Ea se oferă deci ca un exemplu al acestei psihanalize
speciale, pe care o socotim utilă la baza tuturor studiilor obiective. Este o ilustrare a tezelor generale
susţinute într-o carte recentă despre Formarea spiritului ştiinţific. Pedagogia spiritului ştiinţific nu va avea
decît de cîştigat, explicitînd astfel seducţiile care falsifică inducţiile. Nu va fi greu să se refacă pentru apă,
aer, pămînt, sare, vin, sînge, ceea ce am schiţat noi aici pentru foc. La drept vorbind, aceste substanţe
nemijlocit valorizate, şi care angajează studiul obiectiv în direcţia unor teme fără generalitate, sînt mai puţin
net duble - mai puţin net subiective şi obiective - decît focul; dar ele poartă, totuşi, o marcă falsă, falsa
pondere a valorilor nediscutate. Ar fi mult mai greu, dar totodată şi mai rodnic, să situam psihanaliza la
temelia unor evidenţe mai raţionale, mai puţin imediate, şi deci mai puţin afective decît experienţele
substanţialiste. Dacă vom merita să găsim emuli, atunci îi vom îndemna să studieze, din acelaşi punct de
vedere al unei psihanalize a cunoaşterii obiective, noţiunile de totalitate, de sistem, de element, de evoluţie,
de dezvoltare... Nu va fi greu de sesizat că la baza unor astfel de noţiuni există valorizări eterogene şi
indirecte, dar al căror ton afectiv nu poate fi negat. în toate aceste exemple se vor găsi, sub teoriile mai mult
sau mai puţin acceptate de savanţi sau de filosofi, convingerile ce sînt adesea de-a dreptul ingenue. Aceste
convingeri nediscutate sînt tot atîtea lumini parazitare ce tulbură clarităţile legitime pe care spiritul trebuie să
le adune într-un efort discursiv. Trebuie ca fiecare să se îndrepte
34
Psihanaliza focului
spre sine însuşi pentru a distruge aceste convingeri nediscutate. Trebuie ca fiecare să înveţe să se elibereze
de rigiditatea habitudinilor spiritului, formate în contact cu experienţele familiare. Trebuie ca fiecare să
distrugă cu şi mai multă grijă fobiile sau „filiile" sale, actele sale de complezenţă pentru primele intuiţii.
în rezumat, fără să voim a-l instrui pe cititor, vom fi răsplătiţi pentru eforturile noastre, dacă vom putea să-l
convingem să practice un exerciţiu în care noi înşine excelăm: să fie ironic cu el însuşi. Nici un progres nu
este posibil în cunoaşterea obiectivă fără această ironie autocritică. în sfîrşit, nu am prezentat decît o foarte
mică parte dintre documentele pe care le-am adunat pe parcursul interminabilelor lecturi ale vechilor cărţi
ştiinţifice din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea, încît această mică operă nu este decît o schiţă. Cînd este
vorba să scrii prostii, ar fi cu adevărat mult prea uşor să faci o carte groasă.
CAPITOLUL I Foc şi respect. Complexul lui Prometeu
Focul şi căldura ne oferă mijloace de explicare în domeniile cele mai variate, deoarece sînt pentru noi un
prilej de amintiri nepieritoare, de experienţe personale simple şi decisive. Focul este astfel un fenomen
privilegiat care poate explica totul. Daca tot ce se schimbă lent se explică prin viaţă, tot ce se schimbă repede
se explică prin foc. Focul este ultra-viu. Focul este intim şi universal. El trăieşte în inimile noastre. El
trăieşte în cer. El urcă din profunzimile substanţei şi se oferă ca iubirea. El coboară din nou în materie şi se
ascunde, latent, asemănîndu-se cu ura şi răzbunarea. Dintre toate fenomenele, el este într-adevăr singurul ce
poate fi investit atît de categoric cu două valorizări contrarii: binele şi răul. El străluceşte în Paradis. El arde
în Infern. El este plăcere şi tortură. El este bucătărie şi apocalips. El este plăcere pentru copilul aşezat
cuminte aproape de sobă; el pedepseşte, în acelaşi timp, pe-orice neascultător ce vrea să se joace prea de
aproape cu flăcările sale. El este stare de satisfacţie şi respect Este un zeu tutelar şi teribil, bun şi rău. El
poate să se contrazică: el este deci unul dintre principiile explicaţiei universale.
Fără această valorizare primă, nu va putea fi înţeleasă nici toleranţa judecăţii ce acceptă contradicţiile cele
mai flagrante, nici entuziasmul care acumulează fără probe epitetele cele mai elogioase. Ce tandreţe,
bunăoară, şi ce nonsens, în această pagină a unui medic, scrisă la sfîrşitul veacului al XVIII-lea: „Prin acest
foc nu înţeleg o căldură violentă, tumultuoasă, iritantă şi împotriva naturii, care arde în loc să fiarbă umorile,
cum ar fierbe alimentele; dar acest foc dulce, moderat şi îmbălsămător, însoţit de o anumită umiditate, ce are
afinitate
36
Psihanaliza focului
cu aceea a sîngelui, pătrunde în umorile eterogene, la fel ca şi sucurile destinate nutriţiei, le împarte, le
atenuează, le şlefuieşte asprimea şi rigiditatea părţilor şi, la sfîrşit, le aduce la un asemenea grad de blîndeţe
şi puritate, încît ajung să fie proporţionate cu natura noastră"1. în această pagină nu există un singur
argument, şi nici măcar un singur epitet, care ar putea să capete un sens obiectiv. Şi totuşi, cît de mult ne
convinge! Mi se pare că ea însumează forţa de persuasiune a medicului şi forţa insinuantă a remediului. Dar
cum focul este medicamentul cel mai insinuant, numai lăudîndu-l peste măsură medicul devine foarte
convingător. în orice caz, eu nu recitesc această pagină - să explice cine va putea această apropiere
invincibilă - fără să-mi amintesc de bunul şi solemnul medic cu ceas de aur, care venea la căpătîiul meu de
copil şi, cu un cuvînt savant, o liniştea pe mama mea speriată. Era o dimineaţă de iarnă în casa noastră
sărăcăcioasă. Focul strălucea în vatră. Mi se dădea sirop de Tolu. Lingeam lingura. Unde sînt acele vremuri
ale căldurii balsamice şi ale leacurilor cu arome calde?
II
Cînd eram bolnav, tata îmi făcea focul în cameră. El ridica buştenii cu multă grijă peste lemnul cel mărunt,
strecurînd grămăjoara de surcele printre ochiurile grătarului. A rata un foc ar fi fost semnul unei
nemaipomenite prostii. Nu-mi puteam imagina ca tatăl meu să fi putut avea un egal în această treabă pe care
n-o încredinţa niciodată nimănui. De fapt, eu nu ştiu să fi aprins vreun foc înaintea vîrstei de optsprezece ani.
Numai atunci cînd am trăit în singurătate, am putut să fiu stăpînul
1
A. Roy-Desjoncades, Les Lois de la Nature, applicables aux lois physiques de la Me'decine, et au bien general de Vhumanite, 2
voi.. Paris. 1788, t. II, p. 144.
Foc şi respect. Complexul lui Prometeu

37
sobei mele. Dar arta de-a zgîndări tăciunii, pe care am învăţat-o de la tata, mi-a rămas ca o mîndrie. Cred că
aş prefera, mai degrabă, să ratez o lecţie de filosofie decît să ratez focul meu de dimineaţă. De aceea, citesc
cu o vie simpatie această pagină a unui autor stimat, preocupat de cercetări savante, care este pentru mine
aproape o pagină de amintiri personale1: „Adeseori, cînd eram în vizită la alţii sau se găsea cineva la
mine, m-am amuzat cu următoarea reţetă: focul începea să se stingă; cărbunii trebuiau zgîndăriţi inutil, cu
pricepere, vreme îndelungată, printr-un fum gros. în sfîrşit, se recurgea la lemnul mărunt, la cărbune, care nu
era întotdeauna adus îndeajuns de repede; adeseori, după ce buştenii negri erau de multe ori răsturnaţi,
reuşeam să fac rost de un cleşte de sobă, lucru ce presupune răbdare, îndrăzneală şi noroc. Astfel, obţineam
chiar un răgaz în scopul unei vrăjitorii, ca acei «Empirici» cărora Facultatea le încredinţează un bolnav pe
moarte; apoi mă mărgineam să aduc la vedere cîţiva tăciuni, adesea fără ca cineva să fi putut observa că m-
aş fi atins de ceva. Mă odihneam fără să fi muncit; eram privit ca şi cum mi s-ar fi spus să fac ceva şi,
deodată, flacăra ţîşnea şi cuprindea butucul; atunci mă acuzau că aş fi aruncat un anumit praf şi, în sfîrşit,
după obicei, recunoşteau că aş fi folosit curenţii: şi puţin le păsa de căldura completă, curgînd în efluvii,
strălucitoare, ca aceea a pirosferelor, a vitezelor translative, a seriilor calorice". Şi Ducarla continuă,
expunînd în acelaşi timp talentele sale obişnuite şi cunoştinţele sale teoretice ambiţioase, conform cărora
propagarea focului este descrisă' ca o progresie geometrică, în „serii calorice". în pofida acestei
matematici rău înţelese, primul principiu al lui Ducarla despre gîndirea „obiectivă" este limpede, iar
psihanaliza lui este nemijlocită: să punem cărbuni aprinşi lîngă cărbuni aprinşi şi flacăra va înveseli căminul
nostru.
1
Ducarla, Du Feu complet, p. 307.
38
Psihanaliza focului
III

Poate că putem surprinde aici un exemplu privitor la metoda pe care ne propunem s-o urmărim pentru
psihanaliza cunoaşterii obiective. De fapt, este vorba de a descoperi acţiunea valorilor inconştiente aflate
chiar la baza cunoaşterii empirice şi ştiinţifice. Este necesar să relevăm lumina reciprocă ce trece, fără
încetare, de la cunoştinţele obiective şi sociale, la cunoştinţele subiective şi personale şi invers. în experienţa
ştiinţifică trebuie arătate urmele experienţei infantile. Numai astfel vom avea temeiuri să vorbim despre un
inconştient al spiritului ştiinţific, de caracterul eterogen al anumitor evidenţe, şi vom vedea cum converg
asupra studiului unui fenomen particular convingeri formate în domeniile cele mai variate.
Se poate deci să nu se fi remarcat în mod îndestulător că focul este mai degrabă o fiinţă socială decît o fiinţă
naturală. Pentru a vedea caracterul întemeiat al acestei observaţii, nu este necesar să înfăţişăm consideraţii
privitoare la rolul focului în societăţile primitive, nici să insistăm asupra dificultăţilor tehnice de întreţinere a
focului: este suficient să facem apel la psihologia pozitivă, examinînd structura şi educaţia unui spirit
civilizat. De fapt, respectul faţă de foc este un respect învăţat, şi nu unul natural. Reflexul care ne face să ne
retragem degetul din flacăra unei luminări nu joacă, spre a spune aşa, un rol conştient în cunoaşterea noastră.
Am putea chiar să ne mirăm că i se acordă atîta importanţă în cărţile de psihologie elementară, unde este
oferit ca o intervenţie veşnică a unui fel de reflecţie în reflex, a unei cunoaşteri în senzaţia cea mai brutală.
în realitate, cele clintii sînt interdicţiile sociale. Experienţa naturală nu vine decît în al doilea rînd, pentru a
aduce o dovadă materială inopinată, deci prea obscură pentru a fundamenta o cunoaştere obiectivă. Arsura,
adică inhibiţia naturală, confirmînd interdicţiile sociale, nu face decît să confere mai multă valoare
inteligenţei paterne în ochii copilului. Există deci la baza cunoaşterii infantile a focului o interferenţă între
natural şi social, unde socialul este aproape
Foc şi respect. Complexul lui Prometeu
39
întotdeauna dominant S-ar putea să înţelegem mai bine acest lucru dacă vom compara înţepătura cu arsura Şi
una şi alta dau naştere la reflexe. De ce împunsăturile nu sînt şi ele, asemenea focului, obiect de respect şi de
teamă? Cu siguranţă, pentru că interdicţiile sociale privitoare la înţepături sînt cu mult mai slabe decît acelea
ce vizează focul.
Iată deci adevărata bază a respectului în faţa flăcării: cînd copilul îşi apropie mîna de foc, tatăl îl loveşte cu
rigla peste degete. Focul loveşte chiar cînd nu arde. Fie că focul este flacără sau căldură, lampă sau sobă,
vigilenţa părinţilor rămîne aceeaşi. Focul este deci de la început obiectul unei interdicţii generale; de unde
concluzia: interdicţia socială este prima noastră cunoaştere generală asupra focului. Ceea ce ştim la început
despre foc este faptul că nu trebuie să-l atingem, încetul cu încetul, pe măsură ce copilul creşte, interdicţiile
se spiritualizează: lovitura cu rigla este înlocuită printr-o voce plină de mînie; vocii pline de mînie îi ia locul
povestea despre primejdia incendiilor sau legendele despre focul ceresc. în felul acesta, fenomenul natural
este implicat foarte repede în cunoştinţe sociale complexe şi confuze, care nu lasă nici un spaţiu pentru
cunoaşterea naivă.
De atunci, fiindcă inhibiţiile sînt de la primul contact interdicţii sociale, problema cunoaşterii personale a
focului este o chestiune de neascultare îndemînatică. Copilul vrea să facă la fel ca tatăl său, departe de tatăl
său, şi, ca un mic Prometeu, fură chibriturile. El aleargă atunci pe cîmpuri şi, la marginea unui drum
desfundat, întemeiază împreună cu însoţitorii săi vatra unei şcoli a hoinăritului. Copilul oraşelor nu cunoaşte
deloc acest foc care arde între trei pietre; el nu ştie gustul porumbelor fripte, nici al melcului cleios aşezat pe
cărbunii aprinşi. El poate să scape de acest complex al lui Prometeu, a cărui acţiune am simţit-o atît de des.
Numai acest complex poate să ne facă să înţelegem interesul pe care îl stîrneşte întotdeauna legenda, în sine
atît de săracă, a părintelui Focului. Dar nu trebuie să ne grăbim şi să confundăm complexul lui Prometeu cu
complexul lui Oedip din psihanaliza clasică. Fără îndoială, componentele sexuale ale
40
Psihanaliza focului
reveriilor asupra focului au o intensitate deosebită şi, în cele ce urmează, vom încerca să le scoatem în
evidenţă. Dar poate că ar fi mai bine să indicăm toate nuanţele convingerilor inconştiente prin formule
diferite, chiar dacă vom vedea apoi cum se înrudesc complexele. Unul dintre avantajele psihanalizei
cunoaşterii obiective pe care o propunem ni se pare a fi cercetarea unei zone mai puţin profunde decît aceea
unde se desfăşoară instinctele primitive; şi din cauză că această zonă este intermediară, ea are o acţiune
determinantă asupra gîndirii clare, asupra gîndirii ştiinţifice. A şti şi a fabrica sînt necesităţi pe care le putem
caracteriza în ele însele, fără să le situăm într-un raport obligatoriu cu voinţa de putere. în om există o
veritabilă voinţă de intelectualitate. Nevoia de-a înţelege este subestimată, cînd e pusă sub dependenţa
absolută a principiului utilităţii, aşa cum au procedat pragmatismul şi bergsonismul.
Propunem astfel sa situăm sub denumirea de complex al lui Prometeu toate năzuinţele care ne îndeamnă să
ştim atît cît şi părinţii noştri, mai mult decît părinţii noştri, atît cît maeştrii noştri, mai mult decît maeştrii
noştri. Or, numai manipulînd obiectul, numai perfecţionînd cunoaşterea noastră obiectivă, putem spera să ne
situăm mai limpede la nivelul intelectual pe care l-am admirat la părinţii şi maeştrii noştri. Supremaţia prin
instincte mai puternice tentează în mod firesc un număr cu mult mai mare de indivizi, dar spiritele mai rare
trebuie de asemenea să fie examinate de către psiholog. Deşi intelectualitatea pură este excepţională, ea nu
este mai puţin caracteristică pentru o evoluţie umană specifică. Complexul lui Prometeu este complexul lui
Oedip în viaţa intelectuală.

CAPITOLUL II Focul şi reveria. Complexul lui Empedocle

Psihiatria modernă a elucidat psihologia incendiatorului. Ea a arătat caracterul sexual al tendinţelor sale. în
acelaşi timp, ea a pus în lumină traumatismul grav pe care-l poate recepta viaţa psihică din cauza
spectacolului unei căpiţe de fîn sau al unui acoperiş incendiat, al unei flăcări uriaşe proiectate pe cerul
nocturn, deasupra nesfîrşitei întinderi a unor cîmpuri arate. Precum purtătorii unor torţe sinistre, oamenii
nefericirii transmit de la o perioadă la alta contagiunea visurilor lor de fiinţe izolate. Un incendiu îl
determină pe un incendiator în mod aproape la fel de fatal ca în cazul unui incendiator care provoacă un
incendiu. Focul mocneşte într-un suflet în chip mult mai sigur decît sub cenuşă. Incendiatorul este cel mai
disimulat dintre criminali. La azilul din Saint-Ylie, incendiatorul cel mai caracteristic este foarte serviabil.
Nu există decît un lucru pe care pretinde că nu ştie să-l facă: să aprindă focul în sobă. în afară de psihiatrie,
psihanaliza clasică a studiat timp îndelungat visurile asupra focului. Ele sînt printre cele mai clare, cele mai
nete, şi interpretarea lor sexuală este foarte sigură. Deci nu vom mai reveni asupra acestei probleme.
Pentru noi, cei care ne mărginim să psihanalizăm un strat psihic mai puţin profund, mai intelectualizat, se
impune să înlocuim studiul viselor prin acela al reveriei, iar în mod deosebit este necesar ca în această
cărţulie să studiem reveria în faţa focului. După părerea noastră, această reverie este foarte diferită de vis
prin însuşi faptul că ea e întotdeauna mai mult sau mai puţin centrată asupra unui obiect. Visul are o cale
lineară, uitîndu-şi drumul în scurgerea sa. Reveria acţionează în
42
Psihanaliza focului
stea. Ea revine la centrul său pentru a trimite raze noi. Şi tocmai reveria în faţa focului, reveria plăcută,
conştientă de starea sa bună, este cea mai firesc centrată dintre toate. Ea se numără printre acelea care ţin cel
mai mult la obiectul lor sau, dacă vreţi, la pretextul lor. De unde şi acea soliditate şi omogenitate care-i
conferă un asemenea farmec, încît nimeni nu se mai poate desprinde de ea. Este atît de bine definită încît a
devenit o banalitate să spunem că iubim focul de lemn din vatră. Este vorba de acel foc calm, normal,
stăpînit, cînd butucul cel mare arde cu flacără mică. Este un fenomen monoton şi strălucitor, într-adevăr
total: el vorbeşte şi zboară, el cîntă.
închis în căminul său, focul a fost fără îndoială pentru om primul subiect de reverie, simbolul odihnei,
invitaţia la repaos. Este imposibil de conceput o filosofie a repaosului fără o reverie în faţa butucilor de lemn
care ard. De aceea, după părerea noastră, a rata reveria în faţa focului înseamnă a pierde întrebuinţarea într-
adevăr umană şi primordială a focului. Fără îndoială că focul încălzeşte şi reconfortează. Dar nu ne dăm bine
seama de această reconfortare decît printr-o contemplaţie destul de îndelungată; binefacerea focului nu poate
fi receptată decît dacă ne punem coatele pe genunchi şi capul între mîini. Această atitudine vine de departe.
Aproape de foc, copilul o are în mod natural. Nu întîmplător ea este atitudinea Gînditorului. Ea provoacă o
atenţie foarte specială, ce nu se aseamănă cu pînda sau cu observarea. Ea este arareori folosită pentru un alt
gen de contemplare. Aproape de foc, trebuie să ne aşezăm; trebuie să ne odihnim fără să dormim; trebuie să
acceptăm reveria în mod obiectiv specifică. Bineînţeles că partizanii unei formaţii Militariste a spiritului nu
vor accepta o teorie atît de uşor idealistă şi vor obiecta, pentru a preciza interesul pe care-l acordăm focului,
modurile sale multiple de întrebuinţare: focul nu produce numai căldură, ci şi fierbe cărnurile. Ca şi cum
vatra complexă, vatra ţărănească, ar împiedica reveria! De dinţii unui cîrlig atîrna căldarea neagră. Pe cele
trei picioare, oala intra adînc în cenuşa caldă. Suflînd cu obrajii umflaţi printr-un tub de oţel. bunica aprindea
iar
Focul şi reveria. Complexul lui Empedocle
43
flăcările adormite. Totul fierbea în acelaşi timp: cartofii pentru porci şi cartofii mai buni pentru familie.
Pentru mine, un ou proaspăt se cocea în cenuşă. Focul nu se măsoară cu ceasul de nisip: oul era copt cînd o
picătură de apă, adeseori o picătură de salivă, se evapora de pe coajă. Am fost de-a dreptul surprins cînd am
citit nu demult că Denis Papin supraveghea oala folosind procedeul bunicii mele. înaintea oului eram con-
damnat la papară. într-o zi, copil furios şi grăbit, îmi aruncam toată supa pe dinţii cîrligului: „mănîncă, măi
cîrligule, mănîncă". Dar în zilele cînd eram cuminte, aduceau tigaia cu pătrăţele. Ea strivea cu colţurile sale
drepte focul de pini, roşu ca săgeata unei gladiole. Şi plăcinta era curînd în şorţul meu, mai caldă la degete
decît pe buze. Atunci da, mîncam foc, îi mîncam aurul, mirosul, şi pînă şi cea mai mică scînteiere, în vreme
ce plăcinta fierbinte crănţănea între dinţi. Şi întotdeauna astfel, printr-o plăcere de lux, ca desert, focul îşi
verifică propria sa umanitate. El nu se mulţumeşte să fiarbă, el rumeneşte coaja de pîine, aureşte plăcinta şi
materializează sărbătoarea oamenilor. Oricît de mult ne-am îndepărta în trecut, valoarea gastronomică
primează asupra valorii alimentare, iar omul îşi găseşte spiritul în bucurie, nu în trudă. Cucerirea
superfluului produce o excitaţie spirituală mai mare decît cucerirea necesarului. Omul este o creaţie a
dorinţei, nu o creaţie a necesităţii.
II
Dar reveria la gura sobei are axe mai filosofice. Focul este pentru omul care-i contemplă un exemplu de
devenire promptă şi un exemplu de devenire circumstanţială. Mai puţin monoton şi mai puţin abstract decît
apa care curge, mai prompt chiar în creştere şi schimbare decît pasărea în cuibul supravegheat în fiecare zi în
tufiş, focul sugerează dorinţa de schimbare, de bruscare a timpului, de aducere a vieţii la capătul său, la al
său
44
Psihanaliza focului

Focul şi reveria. Complexul lui Empedocle

45
dincolo. Atunci reveria este într-adevăr captivantă şi dramatică; ea amplifică destinul uman; ea leagă ce este
mic cu ce este mai mare, soba cu vulcanul, viaţa unui buştean şi viaţa unei lumi. (Fiinţa fascinantă înţelege
chemarea rugului. Pentru el, distrugerea este mai mult decît o schimbare, este o reînnoire.
Această reverie foarte specială şi totuşi foarte generală determină un veritabil complex unde se unesc
dragostea şi respectul pentru foc, instinctul de-a trăi şi instinctul de-a muri. Pentru a fi mai succinţi, am putea
să-l numim complexul lui Empedocle. îi vom vedea desfăşurarea într-o operă ciudată de George Sand. Este o
operă de tinereţe, salvată de uitare de scriitoare. Este posibil ca această Istorie a visătorului să fi fost scrisă
înainte de prima călătorie în Italia, înainte de primul Vulcan, după căsătorie, dar înainte de prima dragoste.
în orice caz, ea poartă pecetea Vulcanului, mai degrabă imaginat decît descris. în literatură un astfel de caz
este frecvent. O pagină de asemenea tipică se poate găsi, de exemplu, la Jean-Paul, care visează că Soarele,
fiul Pămîntului, este proiectat pe cer prin craterul unui munte în plină explozie. Dar cum reveria este pentru
noi mai instructivă decît visul, s-o urmăm pe George Sand. Pentru a vedea în zori Sicilia în flăcări pe o mare
înstelată, călătorul urcă povîrnişurile Etnei la căderea nopţii. Pentru a dormi, el se opreşte la Grota caprelor,
dar neputînd să-şi găsească somnul, visează în faţa focului de mesteacăn; el rămîne în mod firesc (p. 22) „cu
coatele sprijinite pe genunchi şi cu ochii pironiţi asupra jăraticului roşu din vatră, de unde ţîşneau, în mii de
forme şi cu mii de ondulaţii, flăcări albe şi albastre. Aici, gîndea el, se vedea o imagine redusă a jocurilor
flăcării şi a mişcărilor lavei din erupţiile Etnei. De ce n-aş contempla oare acest spectacol admirabil în toată
grozăvia lui?" Cum poţi admira un spectacol pe care nu l-ai văzut niciodată? Dar autorul continuă, ca şi cînd
ar voi să precizeze mai bine însăşi axa reveriei sale amplificatoare: „De ce n-am ochii unei furnici pentru a
admira un mesteacăn aprins; cu ce emoţii de oarbă bucurie şi cu ce frenezie de iubită, roiuri de mici şi alburii
fluturi de noapte vin sa se arunce în el! Iată pentru ei vulcanul în toată măreţia sa! Iată spectacolul unui
imens incendiu. Această lumină strălucitoare îi ameţeşte şi îi exaltă aşa cum m-ar îmbăta pe mine vederea
unei întregi păduri aprinse". Amorul, moartea şi focul sînt unite în aceeaşi clipă. Prin sacrificiul său în inima
flăcării, efemerul ne dă o lecţie de eternitate. Moartea totală şi fără urmă este garanţia că pornim întregi spre
lumea de dincolo. A pierde totul pentru a cîştiga totul. Lecţia focului este limpede: „După ce ai obţinut totul
prin pricepere, prin dragoste sau prin violenţă, trebuie să cedezi totul, să te nimiceşti" (D'Annunzio,
Contemplarea Morţii). Acesta este cel puţin, după cum recunoaşte Giono în Adevăratele bogăţii (p. 134),
impulsul intelectual „al vechilor rase, ca la indienii din India sau la azteci, la oamenii pe care filosofia şi
cruzimea lor religioasă i-au anemiat pînă la uscăciunea totală, nemailăsîndu-le la înălţimea capului decît un
glob inteligent". Numai acei inşi intelectualizaţi, acele fiinţe dăruite instinctelor de o formaţie intelectuală,
continuă Giono, „pot să forţeze uşa cuptorului şi să intre în misterul focului".
George Sand ne va face să înţelegem acest lucru. De îndată ce reveria să concentrează, apare geniul lui
Vulcan. El dansează „pe cenuşa albastră şi roşie... luîndu-şi drept cal un fulg de zăpadă adus de uragan". El
îl duce pe Visător dincolo de monumentul dreptunghiular a cărui întemeiere tradiţia i-o atribuie lui
Empedocle (p. 50). „Vino, regele meu. Pune-ţi coroana de flacără albă şi de floare albastră de pucioasă, din
care izbucneşte o ploaie scînteietoare de diamante şi de- safire." Şi Visătorul, gata de sacrificiu, răspunde;
„Iată-mă. înveleşte-mă în fluvii de lavă fierbinte, strînge-mă în braţele tale de foc, aşa cum un îndrăgostit îşi
stringe logodnica. Mi-am pus mantaua roşie. M-am împodobit cu culorile tale. îmbracă şi tu rochia aprinsă
de purpură. Acoperă-ţi şoldurile cu aceste falduri strălucitoare. Etna, vino, Etna, distruge uşile tale de bazalt,
varsă smoală şi sulf. Varsă piatră, metal şi foc...!" în mijlocul focului moartea nu este moarte. „Moartea nu
poate fi în această regiune eterată unde mă duci... Corpul meu fragil poate să se mistuie prin foc, sufletul
meu trebuie să se unească însă cu toate aceste elemente subtile din care tu eşti făcut. - Ei bine, spune
Spiritul, aruncînd asupra (Visătorului) o parte din
46
Psihanaliza focului
mantia sa roşie, ia-ţi rămas-bun de la viaţa oamenilor şi urmează-mă în aceea a fantomelor."
în acest fel, o reverie la gura sobei, cînd flacăra strîmbă ramurile atît de subţiri ale mesteacănului, este de-
ajuns pentru a evoca vulcanul şi rugul. Un pai care dispare în fum este de-ajuns pentru a ne împinge spre
destinul nostru. Cum se poate dovedi mai bine că actul de contemplare a focului ne duce la însăşi originea
gîndirii filosofice? Dacă focul, fenomen în esenţă de-a dreptul excepţional şi rar, a fost considerat ca un
element constitutiv al Universului, aceasta nu se datoreşte oare faptului că el este un element al gîndirii, iar
pentru reverie un element predilect?
Cînd am recunoscut un complex psihologic, se pare că înţelegem mai bine, mai sintetic, anumite opere
poetice. De fapt, o operă poetică nu poate să-şi capete unitatea decît printr-un complex. Dacă este absent
complexul, opera, lipsită de rădăcinile sale, nu mai comunică cu inconştientul. Ea pare rece, artificială, falsă.
Dar o operă, chiar neterminată, pusă în circulaţie în multiple variante repetitive, ca Empedocle de Holderlin,
păstrează o unitate rezultată din faptul că se grefează pe complexul lui Empedocle. în timp ce Hiperion
optează pentru o viaţă ce se amestecă în mod mai intim cu viaţa Naturii, Empedocle alege o moarte care-l
contopeşte cu elementul pur al lui Vulcan. Aceste două soluţii sînt mai apropiate decît par la prima vedere,
aşa cum foarte bine spune domnul Pierre Berteaux. Empedocle este un Hiperion care a eliminat elementele
wertheriene, şi care, prin sacrificiul său, îşi consacră forţa, dar nu îşi mărturiseşte slăbiciunea; este „bărbatul
deplin, eroul mitic al Antichităţii, înţelept şi sigur de el însuşi, pentru care moartea voluntară este un act de
credinţă doveditor al forţei şi al înţelepciunii sale"1. Moartea în flăcări este cea mai puţin singuratică dintre
morţi. Este, într-adevăr, o moarte cosmică, prin care un întreg univers dispare o dată cu gînditorul. Rugul
este un însoţitor al evoluţiei.
1
Pierre Bertaux. Holderlin, Paris, 1936, p. 171.
Focul şi reveria. Complexul lui Empedocle
47
Giova cib sole che non muore, e solo Per noi non muore, cib che muor con noi. (Nu e bun decît ce nu
moare, şi Pentru noi nu moare decît ce moare cu noi.)
D'ANNUNZIO
Cîteodată, în faţa unei mari grămezi de cărbuni aprinşi, sufletul se simte obsedat de complexul lui
Empedocle. Arsă de flăcările lăuntrice ale unei iubiri disperate, Foscarina lui D'Annunzio îşi doreşte moartea
pe rug, în vreme ce priveşte fascinată cuptorul sticlarului1: „Să dispar, să fiu înghiţită de flăcări, să nu las
nici o urmă! vuia inima femeii, îmbătată de distrugere. într-o secundă acest foc ar putea să mă mistuie ca pe
un curpen de viţă, ca pe un fir de pai. Şi ea se apropia de gurile deschise prin care se vedeau flăcările fluide,
mai strălucitoare decît amiaza verii, încolăcindu-se în jurul vaselor de pămînt în care se topea, încă inform,
minereul pe care lucrătorii aşezaţi în jurul lor, în spatele unor apărători de flăcări, îl atingeau cu o vergea de
fier pentru a-i da o formă prin suflul buzelor lor".
Vedem cum în împrejurările cele mai variate chemarea rugului rămîne o temă poetică fundamentală. Ea nu
mai corespunde, în viaţa modernă, cu nici o observaţie pozitivă. Şi totuşi ne emoţionează. De la Victor Hugo
la Henri de Regnier, rugul lui Hercule continuă să reprezinte destinul oamenilor, ca un simbol natural. Ceea
ce e de-a dreptul nefiresc pentru cunoaşterea obiectivă, dar rămîne totuşi profund real şi activ pentru
reveriile inconştientului. Visul este mai puternic decît experienţa.

1
D'Annunzio, Le Feu, trad. Ir., p. 322.
Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis
49
CAPITOLUL III Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis
De mai multă vreme psihanaliza a început studiul legendelor şi al mitologiilor. Pentru studiile de acest gen,
ea a pregătit un material alcătuit din explicaţii suficient de bogate pentru a lămuri legendele care înconjoară
cucerirea focului. Dar psihanaliza nu a sistematizat în mod complet - deşi lucrările lui C. G. Jung au
proiectat asupra acestui punct o puternică lumină - studiul explicaţiilor ştiinţifice, al explicaţiilor obiective
care pretind că fundamentează descoperirile oamenilor preistorici. în acest capitol vom reuni şi completa
observaţiile lui C. G. Jung, atrăgînd atenţia asupra slăbiciunii explicaţiilor raţionale.
De la început trebuie să criticăm explicaţiile ştiinţifice moderne care ni se par destul de improprii pentru
descoperirile preistorice. Aceste explicaţii ştiinţifice provin dintr-un raţionalism sec şi grăbit care pretinde a
beneficia de o evidenţă recurentă, fără nici un raport, totuşi, cu condiţiile psihologice ale descoperirilor
primitive. Noi credem că ar exista deci un loc pentru o psihanaliză indirectă şi secundă, care ar căuta mereu
inconştientul sub conştient, valoarea subiectivă sub evidenţa obiectivă, reveria sub experienţă. Nu se poate
studia decît ceea ce mai întîi a fost visat. Ştiinţa se formează mai degrabă pe baza unei reverii decît a unei
experienţe, şi sînt necesare multe experienţe pentru a şterge negura visului. Acelaşi act - mai ales - care
acţionează asupra aceleiaşi materii pentru a da acelaşi rezultat obiectiv nu are acelaşi sens subiectiv pentru
mentalităţi atît de diferite ca aceea a omului primitiv şi a omului instruit. Pentru omul primitiv, gîndirea este
o reverie centralizată; pentru omul instruit, reveria este o
gîndire relaxată. Sensul dinamic este invers de la un caz la altul.
De exemplu, explicaţia raţionalistă că primii oameni au produs focul prin frecarea a două bucăţi de lemn
uscat este un laitmotiv. Dar motivele obiective invocate pentru a explica în ce fel oamenii ar fi ajuns să-şi
imagineze acest procedeu sînt foarte slabe. Adeseori chiar nici nu riscăm să explicăm psihologia acestei
prime descoperiri. Printre rarii autori preocupaţi de o explicaţie, cei mai mulţi ne amintesc că pădurile iau
foc prin „frecarea" crengilor în timpul verii. Ei aplică astfel tocmai raţionamentul recurent pe care vrem să-l
denunţăm. Ei judecă pornind de la o ştiinţă cunoscută, fără să retrăiască condiţiile observaţiei naive. în
prezent, cînd nu se poate găsi o altă cauză a incendiului pădurilor, se crede că această cauză necunoscută
poate să fie frecarea Dar de fapt se poate spune că fenomenul n-a fost niciodată observat în aspectul său
natural. Dacă l-am observa, am putea constata că nu ne-am gîndi la o frecare, adică am aborda fenomenul cu
toată ingenuitatea. Ne-am gîndi la un şoc; nu am găsi aici nimic care să poată sugera un fenomen de durată,
pregătit, progresiv, cum este frecatul care trebuie să producă aprinderea lemnului. Ajungem deci la această
concluzie critică: nici una din practicile bazate pe frecare, folosite de popoarele primitive pentru a produce
focul, nu poate fi sugerată direct printr-un fenomen natural.
Aceste dificultăţi nu i-au scăpat lui Schlegel. Fără să aducă o soluţie, el a observat foarte bine că problema
pusă în termeni raţionali nu corespunde posibilităţilor psihologice ale omului primitiv1. „Singură invenţia
focului, piatră unghiulară a întregului edificiu al culturii, cum arată atît de bine fabula lui Prometeu, prezintă
dificultăţi insurmontabile dacă presupunem existenţa stării primitive. Nimic mai banal pentru noi decît focul;
dar omul ar fi putut să rătăcească mii de ani prin deserturi, fără să-l fi văzut vreodată pe sol. Să-i acordăm
1
A.-W. Schlegel, Oeuvres e'crites enfrancais, t. I, Leipzis, 1846. p 307-308.
'*'

50
Psihanaliza focului
omului un vulcan în erupţie, o pădure aprinsă de trăsnet: călit, cu toate goliciunea sa, împotriva intemperiilor
anotimpurilor, ar fi alergat el oare să se încălzească? N-ar fi apucat-o mai degrabă la fugă? Vederea focului
le sperie pe cele mai multe dintre animale, cu excepţia acelora ce s-au obişnuit cu el în viaţa domestică... Dar
chiar şi după ce ar fi simţit efectele binefăcătoare ale unui foc pe care i-l oferea natura, cum ar fi putut să-l
păstreze? Cum, o dată stins, ar mai fi ştiut să-l aprindă? Şi dacă două bucăţi de lemn uscat ar cădea pentru
prima dată în mîinile unui sălbatic, prin ce indiciu al experienţei va ghici că poate să le aprindă printr-o
frecare rapidă, continuată mult timp?"
II
Dimpotrivă, dacă o explicaţie raţională şi obiectivă este într-adevăr puţin satisfăcătoare pentru a explica o
descoperire de către un spirit primitiv, o explicaţie psihanalitică, oricît de aventuroasă ar părea, trebuie să fie
în cele din urmă explicaţia psihologică veritabilă.
în primul rînd, trebuie să recunoaştem că frecarea este o experienţă puternic sexualizată. Ne convingem uşor
de acest lucru parcurgînd documentele psihologice reunite de psihanaliza clasică. în al doilea rînd, dacă
sistematizăm indicaţiile unei psihanalize speciale a impresiilor calorigene, ne vom convinge că încercarea
obiectivă de a produce focul prin frecare este sugerată de experienţe foarte intime. în orice caz, din această
perspectivă este mai scurt circuitul între fenomenul focului şi reproducerea sa. Iubirea este prima ipoteză
ştiinţifică pentru reproducerea obiectivă a focului. Prometeu este mai degrabă un amant viguros decît un
filosof inteligent şi răzbunarea zeilor este o răzbunare din gelozie.
Din momentul în care am formulat această remarcă psihanalitică, o mulţime de legende şi obiceiuri se
explică
Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis
51
foarte uşor; expresii ciudate, amestecate în mod inconştient cu explicaţii raţionalizate, se luminează dintr-o
nouă perspectivă. Astfel, Max Miiller, care a adus în studiile despre originea oamenilor o intuiţie psihologică
atît de pătrunzătoare, ajutată şi de cunoştinţe lingvistice profunde, trece pe lîngă intuiţia psihanalitică, fără să
o discearnă totuşi1. „Erau atîtea lucruri de povestit despre foc!" Şi iată primul: „El era fiul a două bucăţi de
lemn". De ce fiul? Cine este sedus de această perspectivă genetică? Omul primitiv sau Max Miiller? Din ce
perspectivă este mai clară o astfel de imagine? Este ea clară din punct de vedere obiectiv sau subiectiv? Care
este experienţa ce o clarifică? Este experienţa obiectivă a frecării celor două bucăţi de lemn sau experienţa
intimă a unei frecări mai dulci, mai mîngîietoare, care aprinde un corp iubit? Este de ajuns să punem aceste
întrebări pentru a descoperi originea convingerii care duce la credinţa că focul este fiul lemnului.
Trebuie să ne mirăm că acest foc impur, rod al unei iubiri singuratice, este marcat, deşi abia născut, de
complexul lui Oedip? Expresia lui Max Miiller este revelatoare din acest punct de vedere: al doilea lucru ce
se cuvenea să fie povestit despre acest foc primitiv este „felul cum, abia născut, acesta şi-a devorat tatăl şi
mama, adică cele două bucăţi de lemn din care a ţîşnit". Niciodată complexul lui Oedip nu a fost mai bine şi
mai complet desemnat; dacă ratezi focul, eşecul arzător îţi va mistui inima, focul va rămîne în tine. Dacă tu
produci focul, sfinxul însuşi te va devora. Iubirea nu-i decît un foc care trebuie transmis. Focul nu-i decît o
iubire ce trebuie surprinsă. Cum Max Miiller nu putea în mod firesc să beneficieze de luminile aduse de
revoluţia psihologică a erei freudiene, anumite inconsecvenţe sînt evidente pînă şi în teza sa lingvistică.
Astfel, el scrie: „Şi cînd (omul primitiv) gîndea focul şi îl numea, ce trebuia să se întîmple? El nu-l putea
numi decît după ceea ce focul făcea: el era cel ce nimicea şi lumina". Ar trebui deci să ne aşteptăm, urmînd
explicaţia obiectivă a lui
1
F. Max Miiller, Origine et developpement de la Religion, ii, J. Darmestiter. 1879. p. 190.
52
Psihanaliza focului
Max Miiller, ca un fenomen conceput mai întîi ca vizibil, văzut întotdeauna înainte de-a fi atins, să fie
desemnat prin atribute vizuale. Dar nu: după spusele lui Max Miiller, „omul era mai ales impresionat de
mişcările rapide ale focului". Şi astfel el a fost numit „viul, ag-ilul, Ag-nis, ig-nis". Această desemnare
printr-un fenomen ajutător, obiectiv indirect, fără constanţă, nu se poate să nu apară ca artificială. Explicaţia
psihanalitică, dimpotrivă, redresează totul. Da, focul este Ag-nis, Ag-il, dar primitiv agilă e doar cauza
umană dinaintea fenomenului produs, este mîna care împinge bucata de lemn, în scobitură, imitînd
mîngîierile cele mai intime. înainte de a fi fiul lemnului, focul este fiul omului.
III
Mijlocul universal acceptat pentru a lumina psihologia omului preistoric este studiul popoarelor primitive
încă existente. Dar pentru o psihanaliză a cunoaşterii obiective există şi alte ocazii de primitivitate, care ne
par în cele din urmă mai pertinente. Este suficient să considerăm un fenomen nou pentru a constata
dificultatea unei atitudini obiective cu adevărat apropriate. Se pare că necunoscutul fenomenului se opune în
mod activ şi pozitiv obiectivării sale. Necunoscutului nu-i corespunde ignoranţa, ci mai degrabă eroarea, şi
eroarea sub forma cea mai încărcată de tare subiective. Pentru a face psihologia primitivităţii, este suficient
atunci să considerăm o cunoaştere ştiinţifică esenţial nouă şi să urmărim reacţiile spiritelor neştiinţifice, rău
pregătite, necunoscătoare ale căilor descoperirii efective. Ştiinţa electricităţii din secolul al XVIII-lea oferă
din acest punct de vedere o mină inepuizabilă de observaţii psihologice. în mod deosebit, focul electric,
poate mai mult decît focul obişnuit, trecut în rîndul fenomenului banal, uzat psihanalitic, este un foc
sexualizat. Pentru că este misterios, el este sexual în mod clar. în privinţa ideii de
Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis
53
frecare, a cărei evidentă sexualitate originară am subliniat-o, vom regăsi pentru electricitate tot ceea ce am
spus pentru foc. Charles Rabiqueau, „Avocat, inginer privilegiat al Regelui pentru toate lucrările sale de
Fizică şi Mecanică", a scris în 1753 un tratat despre Spectacolul focului elementar sau Curs de electricitate
experimentală. în acest tratat, se poate observa un fel de teză asemănătoare cu cea psihanalitică pe care noi o
susţinem în acest capitol pentru a explica producerea focului prin frecare: deoarece frecarea este cauza
electricităţii, Rabiqueau va dezvolta pe tema frecării o teorie electrică a~ sexelor (p. 11l-l12): „frecarea
uşoară îndepărtează părţile spiritului de aer care se opun trecerii, căderii unei materii spirituoase, pe care noi
o numim licoare seminală. Această frecare electrică produce în noi o senzaţie, o gîdilătură, prin fineţea
vîrfurilor spiritului de foc, pe măsură ce rarefacţia se realizează şi acest spirit de foc se adună în locul frecat.
Atunci licoarea, neputînd să susţină imponderabilitatea spiritului de foc acumulat în atmosferă, îşi părăseşte
locul şi cade în matrice, unde este de asemenea atmosfera: vaginul nu este decît conducta ce duce spre
rezervorul general care este matricea. Există la sexul feminin o parte sexifică. Această parte este pentru acest
sex ceea ce partea sexifică a bărbatului este pentru bărbat. Această parte este locul unei rarefacţii, al unei
gîdilări şi al unei senzaţii asemănătoare. Chiar şi această parte se integrează în frecare. Vîrfurile spiritului de
foc sînt chiar mai sensibile la sexul feminin...
Sexul feminin este depozitarul unor mici sfere umane care ţin de ovare. Aceste mici sfere sînt o materie
electrică fără acţiune, fără viaţă; ca o lumînare neaprinsă, sau ca un ou gata să primească focul vieţii,
sîmburele sau sămînţa; sau, în sfîrşit, ca iasca sau chibritul ce aşteaptă acest spirit al focului..."
Este posibil să fi abuzat de răbdarea cititorului; dar texte asemănătoare, care ar putea fi extinse şi
multiplicate, arată destul de clar preocupările secrete ale unui spirit care pretinde că se dedică „mecanicii
pure". Observăm de altfel că centrul convingerilor nu este deloc experienţa obiectivă. Tot ceea ce
54
Psihanaliza focului
freacă, tot ceea ce arde, tot ceea ce electrizează este în mod nemijlocit susceptibil să explice naşterea.
Cînd armoniile sexuale inconştiente ale frecării lipsesc, cînd ele răsună rău în inimi seci şi rigide, frecarea,
redusă la aspectul său pur mecanic, îşi pierde pe dată puterea de explicaţie. Din acest punct de vedere, am
putea explica poate psihanalitic îndelungatele rezistenţe pe care le-a întîlnit teoria cinetică a căldurii. Această
teorie, foarte clară pentru reprezentarea conştientă, foarte satisfăcătoare pentru un spirit pozitivist sincer,
pare fără profunzime - înţelegem prin asta: fără satisfacţie inconştientă - pentru un spirit preştiinţific.
Autorul unui Eseu despre cauza electricităţii, adresat sub formă de scrisori lui G. Watson (trad. 1748), îşi
arată în aceşti termeni deziluzia: „Nimic nu mi se pare mai rău gîndit decît atunci cînd aud că focul este
provocat prin frecare. Mi se pare că este acelaşi lucru cu a spune că apa este produsă de pompă".
Doamna de Châtelet nu părea să găsească în această teză nici cea mai mică explicaţie, ea rămînînd partizana
unui miracol: „Este fără îndoială unul dintre cele mai mari miracole ale Naturii, deoarece focul cel mai
violent poate să fie produs într-o clipă prin ciocnirea corpurilor celor mai reci în aparenţă". Astfel, un fapt
care este într-adevăr limpede pentru un spirit ştiinţific, bazat pe învăţătura energetismului modern, şi care
înţelege imediat că ruperea unei particule de silex poate produce aprinderea ei, reprezintă obiectul unui
mister pentru spiritul preştiinţific al doamnei de Châtelet. Ei îi trebuie o explicaţie substanţialistă, o
explicaţie profundă. Profunzimea este ceea ce ascunzi, ceea ce treci sub tăcere. Ai, totuşi, dreptul să gîndeşti
la ea.
IV
Teza noastră ar părea mai puţin riscantă dacă am vrea să ne eliberăm de un utilitarism intransigent şi să
încetăm să ne
Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis
55
imaginăm, fără discuţie, omul preistoric sub semnul nenorocirii şi al necesităţii. Toţi călătorii ne povestesc
în zadar despre nepăsarea primitivului: noi nu tremurăm mai puţin în faţa imaginii vieţii din epoca omului
cavernelor. Poate că strămoşul nostru era mai graţios în faţa plăcerii, mai conştient de fericirea sa, în măsura
în care era mai puţin delicat în faţa suferinţei. Căldura plăcerii iubirii fizice a valorizat probabil numeroase
experienţe primitive. Pentru a aprinde băţul făcîndu-l să alunece în scobitura lemnului uscat, este nevoie de
timp şi de răbdare. Dar acest travaliu trebuie sa fi fost de-a dreptul plăcut pentru o fiinţă a cărei reverie era în
întregime sexuală. Se poate ca în timpul acestui travaliu tandru omul să fi învăţat să cînte. în orice caz, este o
muncă evident ritmică, o muncă ce răspunde ritmului lucrătorului, aducîndu-i frumoase şi multiple
rezonanţe: băţul care freacă, lemnele care se izbesc, vocea care cîntă, totul se uneşte în aceeaşi armonie, în
aceeaşi dinamogenie ritmată; totul converge spre o singură speranţă, spre un scop a cărui valoare este
cunoscută. Din clipa în care începi frecarea, ai dovada unei dulci călduri obiective şi totodată impresia caldă
a unui exerciţiu agreabil. Ritmurile se susţin unele pe altele. Ele se induc reciproc şi durează prin
autoinducţie. Dacă am accepta principiile psihologice ale Ritmanalizei domnului Pinheiro dos Santos, care
ne sfătuieşte să nu dăruim realitate temporală decît acelor lucruri care vibrează, am înţelege pe dată valoarea
dinamismului vital, a psihismului coerent care intervine într-un travaliu atît de ritmat, într-adevăr, fiinţa
întreagă este în sărbătoare. în această sărbătoare, mai mult decît într-o suferinţă, fiinţa primitivă găseşte
conştiinţa de sine, care este mai întîi încrederea în sine. Felul cum ne imaginăm este adeseori mult mai
instructiv decît ceea ce ne imaginăm. Este suficient să citim povestirea lui Bemardin de Saint-Pierre pentru a
fi frapaţi de uşurinţa - şi în consecinţă de simpatia - cu care acest scriitor „înţelege" procedeul primitiv al
focului obţinut prin frecare. Pierdut în pădure cu Virginie, Paul vrea să-i dea însoţitoarei sale varza ţepoasă
care se află în vîrful unui palmier tînăr. Dar arborele nu se lasă doborît de secure şi Paul nu are un cuţit. Paul
se
56
Psihanaliza focului

gîndeşte să dea foc arborelui, dar nu are amnar. De altfel, în întreaga insulă acoperită de stînci nu există
cremene. Notăm aceste fraze succinte, pline de reveniri şi de căinţe ca semn al unor ispite posibile. Ele
pregătesc psihanalitic decizia: trebuie să se ajungă la procedeul negrilor. Acest procedeu se va dovedi atît de
lesnicios, încît ezitările care l-au precedat stîrnesc mirarea.1 „Cu colţul unei pietre făcu o mică gaură în
creanga unui arbore bine uscat, pe care o aşeză sub picioarele sale; apoi, cu tăişul acestei pietre ascuţi o altă
bucată de creangă la fel de uscată, dar dintr-o specie de lemn diferit. Introduse după aceea bucata ascuţită de
lemn în mica gaură a crengii care era sub picioarele sale şi o învîrti repede între mîinile sale, aşa cum
învîrtim un beţigaş cînd vrem ca ciocolata să facă spumă, iar după cîteva clipe făcu să ţîşnească din punctul
de contact fum şi scîntei. Adună ierburi uscate şi alte crengi de arbori şi aşeză focul la baza palmierului care,
curînd după aceea, căzu cu mare zgomot Focul îl ajută şi să scoată varza din frunzele ei lemnoase şi
înţepătoare. Virginie şi el mîncară o parte din această varză crudă, iar alta coaptă în cenuşă, şi le găsiră la fel
de bune..." Se va remarca faptul că Bernardin de Saint-Pierre recomandă două bucăţi de lemn de natură
diferită. Pentru un primitiv această diferenţă este de ordin sexual. în Călătorie în Arcadia, Bernardin de
Saint-Pierre va specifica, într-o manieră cu totul gratuită, iedera şi laurul. Să notăm de asemenea că însăşi
comparaţia frecării şi a beţigaşului învîrtit repede în ciocolată se găseşte în Fizica abatelui Nollet, pe care
Bernardin de Saint-Pierre o citea îndemnat de pretenţiile sale ştiinţifice. Acest amestec de vis şi de lectură
este el singur simptomatic pentru spiritul raţionalist. De altfel, în nici un moment scriitorul n-a părut să
observe inconsecvenţele povestirii sale. O plăcută imaginaţie îl stimulează, inconştientul său regăseşte
bucuriile primului foc aprins fără necazuri în dulcea încredere a unei iubiri împărtăşite.
Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis
57
1
Bernardin de Saint-Pierre. Etudes de la Nature, 4e ed, 1791. t. IV. p. 34.
Mai mult, este destul de uşor să constatăm că euritmia unei frecări active, dacă este îndeajuns de plăcută şi
de prelungită, determină euforia. Este suficient să aşteptăm ca accelerarea violentă să se calmeze, ca
diferitele ritmuri să fie coordonate, pentru a vedea cun surîsul şi pacea revin pe chipul muncitorului. în mod
obiectiv, această bucurie nu poate fi explicată. Ea este marca unei puteri afective specifice. Astfel se explică
bucuria de-a freca, de-a curăţa, de-a lustrui, de-a face să lucească, ce nu şi-ar putea găsi explicaţia suficientă
în grija meticuloasă a unor gospodine. Balzac a notat în Gobseck că „frigul lăuntric" al fetelor bătrîne este
foarte strălucitor. Din punct de vedere psihanalitic, curăţenia este o formă de murdărie.
în teoriile lor paraştiinţifice, anumite spirite nu ezită să accentueze valorizarea frecării, depăşind stadiul
amorurilor solitare, petrecute în întregime în stare de reverie, pentru a ajunge la acela al iubirilor împărtăşite.
J.-B. Robinet, ale cărui cărţi au cunoscut numeroase ediţii, scria în 1766: „Piatra pe care o frecăm pentru a o
face luminoasă înţelege ce vrem de la ea şi strălucirea sa îi atestă condescendenţa... Nu pot să cred că
mineralele ne fac atîta bine prin calităţile lor, fără să se bucure de o dulce satisfacţie, care este primul şi cel
mai mare preţ al binefacerii". Opinii atît de absurde în mod obiectiv trebuie să aibă o cauză psihologică
profundă. Cîteodată, Robinet se opreşte în faţa „temerii" de-a exagera. Un psihanalist ar spune „din teama
de-a se trăda". Dar exagerarea este evidentă. Ea este o realitate psihologică ce trebuie explicată. Nu avem
dreptul să o trecem sub tăcere, cum face o istorie a ştiinţelor, sistematic legată de rezultate obiective.
în rezumat, noi propunem, ca şi C. G. Jung, să căutăm în mod sistematic componentele Libidoului în toate
activităţile primitive. De fapt, Libidoul nu se sublimează numai în artă. El este sursa tuturor activităţilor lui
homo faber. Fără îndoială că omul a fost foarte bine definit astfel: o mină şi un limbaj. Dar gesturile utile nu
trebuie să Ie ascundă pe cele agreabile. Mîna este tocmai organul mîngîierilor, aşa cum vocea este organul
cîntecelor. La început, mîngîierea şi munca trebuie să fi fost
58
Psihanaliza focului
asociate. Activităţile de durată sînt relativ gingaşe şi plăcute. Un călător vorbeşte de primitivii care fac
obiecte cu un polizor printr-o muncă ce durează două luni. Cu cît retuşarea este mai tandră, cu atît şi
lustruirea este mai frumoasă. într-o formă puţin paradoxală, am spune că epoca pietrei sparte este epoca
pietrei chinuite, în vreme ce epoca pietrei lustruite este epoca pietrei mîngîiate. Individul brutal sfărîmă
silexul, nu-l lucrează. Cel care lucrează silexul iubeşte silexul, şi nu iubim altfel pietrele decît iubim femeile.
Cînd privim o secure de silex tăiat, este imposibil să rezistăm ideii că fiecare faţetă bine aşezată a fost
obţinută printr-o reducere a forţei, printr-o forţă inhibată, stăpînită, administrată, pe scurt, printr-o forţă
psihanalizată. O dată cu piatra lustruită se trece de la mîngîierea discontinuă la mîngîierea continuă, la
mişcarea dulce şi învăluitoare, ritmată şi seducătoare. în orice caz, omul care munceşte cu o asemenea
răbdare este susţinut de o amintire şi totodată o speranţă, iar secretul reveriei sale trebuie căutat în domeniul
forţelor afective.
V
Un semn de sărbătoare este corelat pentru totdeauna cu producerea focului prin frecare. în sărbătorile
focului, atît de celebre în Evul Mediu, atît de universal răspîndite la popoarele primitive, se revine cîteodată
la obiceiul iniţial, ceea ce pare să dovedească faptul că naşterea focului este principiul adoraţiei sale. în
vechea Germanie, ne spune A. Maury, acel nothfeuer sau nodfyr1 trebuia să fie aprins prin frecarea a două
bucăţi de lemn una de alta. Chateaubriand ne descrie îndelung sărbătoarea focului nou la natşezi. în ajun,
este lăsat să se stingă focul care ardea de un an. înaintea zorilor, preotul freacă
' Foc de necesitate, de nevoie (n. tr.).
Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis
59
încet, una de alta, două bucăţi de lemn uscat, rostind în şoaptă cuvinte magice. Cînd apare Soarele, preotul
accelerează mişcarea. „Dintr-o dată, Marele Preot scoate un ah, sacru, focul izbucneşte din lemnul încălzit
prin frecare, feştila unsă cu pucioasă se aprinde... jonglerul transmite focul cercurilor de trestie: flacăra
şerpuieşte urmînd spirala acestora. Bucăţile de scoarţă de stejar sînt aprinse pe altar, şi acest foc nou
dăruieşte o nouă sămînţă vetrelor stinse din sat."1 Astfel, această sărbătoare a natşezilor, care cumulează
sărbătoarea Soarelui cu sărbătoarea secerişului, este mai ales o sărbătoare a seminţei focului. Pentru ca să-şi
păstreze întreaga putere, această sămînţă trebuie surprinsă în vivacitatea ei primă, atunci cînd iese din
frecarea născătoare de foc. Metoda frecării apare deci ca o metodă naturală. încă o dată, ea este naturală,
fiindcă omul are acces la ea prin propria sa natură. într-adevăr, focul a fost surprins în noi înainte de-a fi
smuls cerului.
Frazer dă foarte numeroase exemple de focuri ale bucuriei aprinse prin frecare. Printre altele, focurile
scoţienilor din Beltane erau aprinse prin focul forţat sau focul necesar2. Era vorba de un foc produs în
exclusivitate prin frecarea a două bucăţi de lemn. De îndată ce apăreau primele scîntei, era apropiată de ele o
specie de ciupercă ce creşte pe bătrînii mesteceni şi se aprinde foarte uşor. „în aparenţă, un astfel de foc
putea să treacă drept ceva coborît direct din cer, atribuindu-i-se tot felul de puteri. Se credea mai ales că
protejează oamenii şi animalele împotriva celor mai rele boli..." Ne întrebăm la ce „aparenţă" face aluzie
Frazer pentru a afirma că acest foc forţat coboară direct din cer. Dar întregul sistem de explicare al lui
Frazer ni se pare în această privinţă rău orientat. Frazer situează, într-adevăr, motivul explicaţiilor sale în
acte utile. Astfel, din focurile bucuriei, aprinse la sărbători, se scot cenuşi ce urmează să fecundeze lanurile
de in, de grîu şi orz. Această primă probă introduce un fel de raţionalizare inconştientă care îl orientează
greşit pe un cititor modern, uşor de convins de
' Chateaubriand. Voyage en Amerique, p. 123-l24.
2
J. G. Frazer. Le Rameau d'Or, trad. fe, 3 voi., t. III, p. 474.
60
Psihanaliza focului
utilitatea carbonaţilor şi a altor îngrăşăminte chimice. Dar să observăm mai de aproape alunecarea spre
valorile obscure şi profunde. Aceste cenuşi ale focului forţat nu sînt răspîndite numai pe pămînt, pentru ca
recoltele să sporească; ele sînt amestecate cu hrana animalelor, pentru a le face să se îngraşe. Cîteodată sînt
utilizate pentru înmulţirea animalelor. Astfel, baza psihologică a obiceiului este vădită. Fie că este hrănit un
animal sau că este îngrăşat pămîntul, există, dincolo de această utilitate clară, un vis mai intim, şi acesta este
visul fecundităţii sub forma cea mai sexuală. Cenuşile focurilor aprinse la sărbători fecundează şi animalele
şi cîmpurile, fiindcă ele fecundează femeile. Experienţa focului iubirii este baza inducţiei obiective. încă o
dată, explicaţia prin util trebuie să cedeze în faţa explicaţiei prin agreabil, explicaţia raţională trebuie să
cedeze în faţa explicaţiei psihanalitice. Cînd se pune accentul, aşa cum propunem, pe valoarea agreabilului,
trebuie să convenim că, dacă focul este util după aceea, el este plăcut în pregătirea sa. El este poate mai
plăcut înainte decît după aceea, ca şi dragostea. Oricum, fericirea rezultată este sub dependenţa fericirii
căutate. Şi omul primitiv are convingerea că focul bucuriei, că focul originar are tot felul de virtuţi şi că el îţi
dă putere şi sănătate, tocmai pentru că simte plăcerea, forţa intimă şi aproape de neînvins a omului ce
trăieşte această clipă decisivă cînd focul va străluci, iar dorinţele vor fi împlinite.
Dar trebuie să mergem şi mai departe şi să inversăm, ni se pare, în toate detaliile sale, explicaţia lui Frazer.
Pentru Frazer, focurile bucuriei sînt sărbători legate de moartea divinităţilor vegetaţiei, mai ales ale
vegetaţiei pădurilor. Atunci, putem să ne întrebăm de ce divinităţile vegetaţiei ocupă un loc atît de mare în
sufletul primitiv. Care este, deci, prima funcţie umană a pădurilor: este oare umbra; sau fructul atît de rar şi
de plăpînd? Nu este mai degrabă focul? Şi iată dilema: facem focurile pentru a adora lemnul, cum credea
Frazer, sau ardem lemnul pentru a adora focul, cum propune o explicaţie mai profund animistă? Ni se pare
că această ultimă interpretare luminează multe detalii ale sărbătorilor focului care rămîn
Psihanaliza şi preistoria, complexului lui Novalis
61
neexplicate în interpretarea lui Frazer. Astfel, de ce recomandă tradiţia adeseori să fie aprinse focurile
sărbătoreşti de către o fată şi un băiat tînăr (p. 487) sau de către acel locuitor al satului care s-a însurat
ultimul (pi. 460)? De ce Frazer ni-i reprezintă pe toţi tinerii „sărind peste cenuşă pentru a obţine o recoltă
bună, sau pentru a face în cursul anului o bună căsătorie, sau pentru a evita colicile"? Printre cele trei
mobiluri nu este oare unul net predominant pentru tineri? Pentru ce (p. 464) „cea mai tînără femeie măritată
din sat trebuie să sară pe deasupra focului"? Pentru ce (p. 490), în Irlanda, „cînd o tînără sare de trei ori
înainte şi îndărăt pe deasupra focului, se spune că se va mărita în curînd, că va fi fericită şi va avea mulţi
copii"? Pentru ce (p. 493) anumiţi oameni tineri sînt „convinşi că focul aprins în ziua Sfîntului Ioan nu-i va
arde"? Nu au ei oare, pentru a-şi întemeia această convingere stranie, o experienţă mai mult intimă decît
obiectivă? Şi cum de îşi pun brazilienii, fără să se ardă, cărbuni aprinşi în gură"? Care este deci experienţa
primă care le-a inspirat această îndrăzneală? Pentru ce (p. 499) irlandezii le silesc „să treacă prin focurile
solstiţiului pe animalele sterile"? Şi această legendă din valea Lech este de asemenea foarte clară: „Cînd un
tînăr bărbat şi o tînără femeie sar împreună peste unul dintre aceste focuri fără să fie atinşi măcar de fum, se
spune că tînără femeie nu va fi mamă în timpul anului, pentru că flăcările nu au atins-o şi nu au fecundat-o".
Ea a arătat că avea înde-mînarea de a se juca cu focul fără să se ardă. Frazer se întreabă dacă nu pot fi legate
de această ultimă credinţă „scenele de destrăbălare la care se dedau estonienii în ziua solstiţiului". Cu toate
acestea, el nu ne relatează, într-o carte ce nu se teme de acumularea de referinţe, povestirea acestui desfrîu
focos. El nu consideră nici că trebuie să ne ofere o povestire amănunţită a sărbătorii focului din India
septentrională, sărbătoare „care este însoţită de cîntece şi gesturi licenţioase, dacă nu obscene".
Astfel, ultima trăsătură recunoaşte, într-un anume fel, anularea mijloacelor de explicare. Am putea
multiplica întrebările care rămîn fără răspuns în teza lui Frazer, şi care se rezolvă de la sine prin teza
senzualizării primitive a focului.
62
Psihanaliza focului
Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis
63
Nimic nu este mai în măsură să facă mai bine înţeleasă insuficienţa explicaţiilor sociologice decît lectura
paralelă a Ramurii de aur de Frazer şi a Libidoului lui Jung. Chiar şi asupra unui punct mai mult decît precis,
cum este problema vîscului, perspicacitatea psihanalistului apare ca decisivă. Se pot găsi de altfel în cartea
lui Jung numeroase argumente în sprijinul tezei noastre despre caracterul sexual al frecării şi al focului
primitiv. N-am făcut decît să sistematizăm aceste argumente, adăugîndu-le documente scoase dintr-o zonă
spirituală mai puţin profundă, mult mai aproape de cunoaşterea obiectivă.
VI
Cartea atît de specială a lui Frazer, purtînd titlul: Mituri despre originea focului, întîlneşte la fiecare pagină
urme sexuale atît de evidente, încît o psihanaliză a acesteia este cu adevărat inutilă. Dar cum scopul nostru în
această carte de mici dimensiuni este acela de a studia mai degrabă mentalităţile moderne, nu ne vom
extinde asupra celor primitive, cercetate de Frazer. Vom da deci doar cîteva exemple, arătînd astfel
necesitatea de-a redresa interpretarea sociologică în sensul
psihanalitic.
Adeseori creatorul focului este o pasăre mică ce poartă pe coadă un semn roşu care este urma focului. într-un
trib australian legenda este foarte hazlie sau, pentru a ne exprima mai exact, focul poate fi furat tocmai
fiindcă aici se glumeşte: „Aspida nesimţitoare era odinioară singura ce poseda focul, ţinîndu-l la adăpost în
interiorul corpului. Toate păsările încercaseră zadarnic să-l aibă, pînă cînd apăru micul şoim, ce făcu
asemenea giumbuşlucuri, încît aspida nu mai putu rămîne serioasă şi începu să rîdă. Atunci scăpă focul, ce
deveni proprietatea tuturor" (trad. fr.. p. 18). Astfel că, adeseori,
legenda focului este legenda iubirii deşucheate. Focul este asociat cu glume extrem de numeroase.
In multe cazuri, focul este furat. Complexul lui Prometeu este dispersat asupra tuturor animalelor creaţiei.
Hoţul de foc este cel mai adesea o pasăre, un bourel, un prihor, o pasă-re-muscă, deci un animal mic.
Cîteodată este un iepure, un viezure sau o vulpe, care fură focul pe capătul cozii. In alte părţi, femeile se bat:
„la sfîrşit, una dintre femei îşi rupse bîta în timpul luptei, din care pe dată şi ţîşni focul" (p. 33). Focul este
produs de asemenea de o femeie bătrînă care „îşi potoleşte mînia smulgînd două beţe din arbori şi frecîndu-
le puternic unul de altul". în numeroase împrejurări, creaţia focului este asociată cu ceva la fel de violent:
focul este fenomenul obiectiv al unei mînii intime, al unei mîini ce se enervează. Astfel, este foarte frapant
să sesizăm întotdeauna la originea unei descoperiri obiective o stare psihologică excepţională, foarte
puternic marcată de afectivitate. Deci distinge mai multe feluri de foc, ca: focul blînd, focul viclean, focul
răzvrătit, focul violent, caracterizîndu-le prin psihologia iniţială a dorinţelor şi a pasiunilor.
O legendă australiană ne aminteşte că un animal totemic, un anume euro, purta focul în corpul său. Un om l-
a ucis. „El i-a examinat cu grijă corpul pentru a vedea cum făcea animalul focul, de unde venea; i-a smuls
masculului organul genital, care era foarte lung, l-a despicat în două şi a observat că acesta conţinea un foc
foarte roşu" (p. 34). Cum ar putea o asemenea legendă să se perpetueze, dacă fiecare generaţie nu ar avea
motive intime să o creadă?
într-un alt trib, „bărbaţii nu aveau foc şi nu ştiau să-l facă, ştiau doar femeile. în vreme ce bărbaţii erau
plecaţi la vînă-toare prin junglă, femeile îşi fierseră hrana şi o mîncară singure. Tocmai terminau masa, cînd
văzură de departe cum vin bărbaţii. Şi deoarece nu voiau ca aceştia să ştie cum se face focul, adunară în
grabă cenuşa ce era încă aprinsă şi o ascunseră în vagin, pentru ca bărbaţii să nu o poată vedea. Cînd bărbaţii
au sosit, ei spuseră: Unde este focul? Dar femeile le-au răspuns: Nu este foc". Studiind o asemenea
povestire,
64
Psihanaliza focului
Psihanaliza-Ji preistoria complexului lui Novalis
65
trebuie să recunoaştem imposibilitatea totală a explicaţiei realiste, în timp ce explicaţia psihanalitică este
imediată. într-adevăr, este evident că nu se poate ascunde focul în interiorul corpului uman, cum afirmă
atîtea mituri, focul real, focul obiectiv. De asemenea, numai pe planul sentimental se poate minţi cu atîta
îndrăzneală şi spune, împotriva oricărei evidenţe şi negînd dorinţa cea mai intimă: nu este foc.
într-un mit din America de Sud, pentru a avea foc eroul urmăreşte o femeie (p. 164). „El sări asupra ei şi o
prinse. îi spune că o va poseda dacă nu-i arată secretul focului. După mai multe încercări de-a scăpa, ea
acceptă. Se aşeză pe pămînt, cu picioarele larg depărtate. Apucîndu-şi partea superioară a burţii, femeia o
zgîlţîi puternic şi o băşică de foc se rostogoli pe pămînt, ieşind prin canalul genital. Acesta nu era focul pe
care îl cunoaştem astăzi, el nu ardea, şi nu fierbea hrana. Aceste proprietăţi au fost pierdute cînd femeia l-a
dăruit; Ajijeko spuse totuşi că poate îndrepta lucrurile; el adună deci toate scoarţele de copaci, toate fructele
şi toţi ardeii roşii care ard şi, cu acestea şi cu focul femeii, făcu focul de care ne servim astăzi". Acest
exemplu reprezintă o descriere limpede a trecerii de la metaforă la realitate. Să remarcăm că această trecere
nu se produce, aşa cum postulează explicaţia realistă, de la realitate la metaforă, ci dimpotrivă, urmînd
inspiraţia tezei pe care o susţinem, de la metaforele de origine subiectivă la o realitate obiectivă. Reunite,
focul dragostei şi focul ardeiului sfîrşesc prin a aprinde ierburile uscate. Această absurditate explică
descoperirea focului.
în general, nu putem citi cartea atît de bogată şi atît de captivantă a lui Frazer fără să fim frapaţi de sărăcia
explicaţiilor realiste. Legendele studiate ating, fără îndoială, mia, şi doar două sau trei dintre acestea conţin
referinţe explicite la sexualitate (p. 63-267). în rest, în pofida sensului afectiv subiacent, se imaginează că
mitul a fost creat în vederea unor explicaţii obiective. Astfel (p. 110), „mitul havaian despre originea focului,
ca multe alte mituri australiene de acelaşi gen, slujeşte şi la explicarea culorii particulare a unei anumite
specii de păsări". în altă parte, furtul focului de către un iepure
serveşte la explicarea culorii roşcate sau negre a cozii. Astfel de explicaţii, hipnotizate de către un detaliu
obiectiv, nu arată caracterul primitiv al interesului afectiv. Fenomenologia primitivă este o fenomenologie a
afectivităţii: ea fabrică fiinţe obiective cu fantome proiectate prin reverie, imagini cu dorinţe, experienţe
materiale cu experienţe somatice, şi focul cu iubirea.
VII
Romanticii, revenind la experienţe mai mult sau mai puţin durabile asupra primitivităţii, regăsesc, fără să
bănuiască, temele focului valorizate din punct de vedere sexual. G.-H. von Schubert scrie, de exemplu,
această frază care nu se explică cu adevărat decît printr-o psihanaliză a focului1: „Aşa cum prietenia ne
pregăteşte pentru iubire, la fel, prin frecarea unor corpuri asemănătoare, se naşte nostalgia (căldura) şi
izbucneşte iubirea (flacăra)". Cum se poate spune mai bine că nostalgia este amintirea căldurii cuibului,
amintirea iubirii răsfăţate pentru acea „calidum innatum"2? Poezia cuibului, a vetrei părinteşti nu are altă
origine. Nici o impresie obiectivă căutată în cuiburi de-a lungul tufişurilor nu ar fi putut oferi vreodată acel
lux de adjective care valorizează moliciunea şi căldura cuibului. Fără amintirea omului încălzit de alt om, ca
o redublare a căldurii naturale, nu se poate concepe ca îndrăgostiţii să vorbească de cuibul lor bine închis.
Căldura blîndă este astfel la originea conştiinţei fericirii. Mai exact, ea este conştiinţa originilor fericirii.
Toată poezia lui Novalis ar putea să capete o interpretare nouă dacă am vrea să-i aplicăm psihanaliza
focului. Această
1
Citat de Albert Beguin. L'âme romantique et le reve. 1937. 2 voi., t. I. p. 191:
2
Căldură înnăscută (lat.) (n. tr.).
66

Psihanaliza focului
poezie reprezintă un efort de retrăire a primitivităţii. Pentru Novalis, povestea este întotdeauna mai mult sau
mai puţin o cosmogonie. Ea este contemporană cu un suflet şi cu o lume care se nasc. Povestea, spune el,
este „era... libertăţii, starea primitivă a naturii, epoca dinainte de-a fi existat Cosmosul".1 Iată-l, deci, în
întreaga şi clara sa ambivalenţă, pe zeul frecării, ce va produce şi focul şi iubirea: frumoasa fiică a regelui
Arctur „se întindea, sprijinită de perne mătăsoase, pe un tron artistic lucrat dintr-un enorm cristal de sulf; iar
cîteva însoţitoare îi fricţionau cu ardoare membrele delicate, în care păreau a se contopi laptele şi purpura.
„Şi pe unde trecea mîna slujitoarelor înflorea o lumină răpitoare, ce făcea să strălucească întregul palat într-
un chip atît de minunat..."
Această lumină este intimă. Fiinţa mîngîiată străluceşte de fericire. Mîngîierea nu este nimic altceva decît
frecarea simbolizată, idealizată. Dar scena continuă:
„Eroul tăcu.
— Lasă-mă să-ţi ating scutul, spune ea cu blîndeţe". Şi cum el consimte:
„întrega armură vibra; şi o forţă dătătoare de viaţă îi trecu prin întregul corp. Ochii îi aruncau scîntei; bătaia
inimii i se auzea prin platoşă.
Frumoasa Freya păru mai senină; şi cu atît mai arzătoare se făcu lumina care ieşea din ea.
— Vine regele! strigă o pasăre minunată..."
Dacă adăugăm că această pasăre este „Fenix", acel Fenix care renaşte din propria cenuşă, ca o dorinţă o clipă
potolită, vedem că această scenă este marcată de dubla primitivitate a focului şi a iubirii. Dacă îl înflăcărăm
pe celălalt cînd iubim, aceasta este dovada că am iubit cînd l-am înflăcărat. „Cînd Eros cuprins de bucurie se
vede în faţa Freyei adormite, dintr-o dată izbucneşte un zgomot formidabil. O scînteie puternică trecuse de la
prinţesă la spadă."
Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis
67
Imaginea psihanalitică exactă ar fi trebuit să-l îndemne pe Novalis să spună: de la spadă la prinţesă. Oricum,
Eros lasă să-i cadă spada. El aleargă spre prinţesă şi o sărută cu foc pe buzele-i fragede"1.
Dacă am suprima din opera lui Novalis intuiţiile focului primitiv, se pare că întreaga sa poezie şi toate visele
s-ar risipi dintr-o dată. Cazul Novalis este atît de caracteristic, încît s-ar putea vedea în el prototipul unui
complex specific. în domeniul psihanalizei faptul de a numi lucrurile este adesea suficient pentru a provoca
un precipitat: înainte de nume, nu există decît o soluţie amorfă şi tulbure, după nume, se văd cristalele în
adîncul licorii. Complexul lui Novalis ar sintetiza deci impulsul spre un foc provocat prin frecare, nevoia
unei călduri împărtăşite. Acest impuls ar reconstitui, în primitivitatea sa exactă, cucerirea preistorică a
focului. Complexul lui Novalis este caracterizat printr-o conştiinţă a căldurii intime primînd întotdeauna
asupra unei ştiinţe total vizuale asupra'luminii. El este fundamentat pe o satisfacere a simţului termic şi pe
conştiinţa profundă a fericirii calorice. Căldura este un bun, o posesiune. Ea trebuie păstrată cu străşnicie şi
nu se cuvine să fie dăruită decît unei fiinţe alese, care merită o comuniune, o fuziune reciprocă. Lumina se
joacă şi rîde pe suprafaţa lucrurilor, dar numai căldura pătrunde. într-o epistolă către Schlegel, Novalis scria:
„Să vezi în povestirea mea antipatia mea pentru jocurile luminii şi ale umbrei, şi dorinţa Eterului limpede,
cald şi pătrunzător".
Această nevoie de-a pătrunde, de-a ajunge în interiorul lucrurilor, în interiorul fiinţelor constituie o seducţie
a intuiţiei căldurii intime. Unde privirea nu ajunge, unde mîna nu intră, se insinuează căldura. Această
comuniune din interior, această simpatie termică va găsi la Novalis un simbol în coborîrea în golurile
muntelui, în grotă şi în mină. Aici căldura se difuzează şi se egalizează, aici ea se estompează ca şi conturul
unui vis. Cum a spus foarte bine Nodier, orice descriere a unei coborîri în infernuri are structura unui vis.2
Novalis a visat calda
1
Novalis, Heinrich von Ofterdingen, trad. fr.. p. 241, nota p. 191.
1
Novalis, loc. cit., p. 237,
2
Vezi Charles Nodier. a doua prefaţă la Smarra.
68
Psihanaliza focului
intimitate terestră, aşa cum alţii visează expansiunea rece şi splendidă a cerului. Pentru el, minerul este un
„astrolog răsturnat"; Novalis trăieşte mai mult dintr-o căldură concentrată decît dintr-o iradiaţie luminoasă.
De cîte ori a meditat el „la marginea profunzimilor obscure!" El nu a fost poetul mineralului, fiindcă era
inginerul minei; el a fost inginer, deşi era poet, pentru a asculta chemarea subterană, pentru a se întoarce la
„calidum innatum". Aşa cum spune el însuşi, minerul este eroul profunzimii, pregătit „să primească darurile
cereşti şi să se exalte cu bucurie dincolo de lume şi de mizeriile ei". Minerul cîntă Pămîntul: „El se simte
legat şi unit în mod intim cu El; el are pentru Pămînt aceeaşi ardoare ca şi pentru o logodnică". Pămîntul este
sînul matern, cald ca un sîn pentru un inconştient de copil. Aceeaşi căldură însufleţeşte piatra şi inimile (p.
227). „S-ar spune că minerul are în vine focul lăuntric al pămîntului, care-l îndeamnă să-l străbată."
în centru sînt germenii; în centru este focul care zămisleşte. Ceea ce germinează arde. Ceea ce arde
germinează. „Am nevoie... de flori crescute în Foc... - Zinc! strigă Regele1, dă-ne flori... Grădinarul ieşi din
rînduri, se duse să aducă o oală plină de flăcări şi semăna în ea o sămînţă strălucitoare. Nu trecu mult timp şi
se iviră florile..."
Poate că un spirit pozitiv se va strădui să dezvolte cu acest prilej o interpretare pirotehnică. El ne va arăta
flacăra strălucitoare a zincului proiectînd în aer fulgii albi şi orbitori ai oxidului acestuia. El va scrie formula
oxidării. Dar această interpretare obiectivă, regăsind o cauză chimică a fenomenului ce stîrneşte mirarea, nu
ne va duce niciodată în centrul imaginii, în nucleul complexului novalisian. Această interpretare ne va înşela
chiar în clasificarea valorilor imaginate, căci, urmînd-o, noi nu vom înţelege că la un poet ca Novalis nevoia
de-a simţi domină nevoia de-a vedea şi că înainte de lumina goetheană, trebuie plasată aici dulcea căldură
obscură, înscrisă în toate fibrele fiinţei.
1
Novalis. loc. cit., p. 227.

Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis

69
Fără îndoială, există în opera lui Novalis tonuri mai blînde. Adeseori iubirea face loc nostalgiei, chiar în
acelaşi sens ca la von Schubert; dar amprenta caldă rămîne de neşters. Veţi obiecta poate faptul că Novalis
este poetul „micii flori albastre", poetul miozotisului, aruncat drept chezăşie a unei amintiri nepieritoare la
marginea prăpastiei, în însăşi umbra morţii. Dar mergeţi spre adîncurile inconştientului; regăsiţi, o dată cu
poetul, visul primitiv, şi veţi vedea limpede adevărul: mica floare albastră este roşie!

Focul sexualizat
71
CAPITOLUL IV Focul sexualizat
Dacă cucerirea focului este mai întîi o „cucerire" sexuală, nu trebuie să ne miram că focul a rămas atît de
mult timp şi atît de puternic sexualizat. Există aici o temă de valorizare care tulbură în mod profund
cercetările obiective asupra focului. De aceea, în acest capitol, înainte de a aborda, în capitolul următor,
chimia focului, vom arăta necesitatea unei psihanalize a cunoaşterii obiective. Valorizarea sexuală pe care
vrem să o arătăm poate fi ascunsă sau explicită. Fireşte, cele mai refractare la psihanaliză sînt valorile tăcute
şi obscure. Ele sînt şi cele mai active. Valorile clare sau mult trîmbiţate sînt reduse imediat la ridicol. în
scopul de-a marca mai bine rezistenţa inconştientului celui mai ascuns, să începem prin exemple în care
aceasta rezistenţă este atît de slabă, încît cititorul, rîzînd, va face el însuşi reducţia, fără ca noi să mai fim
obligaţi să subliniem în mod deosebit erorile manifeste.
Pentru Robinet1, focul elementar este capabil să-l reproducă pe semenul său. Aceasta este o expresie uzată şi
fără valoare, peste care se trece, de obicei, fără să i se acorde atenţie. Dar Robinet îi acordă sensul prim şi
puternic. El consideră că elementul focului s-a născut dintr-un germen specific. De aceea, ca orice putere
care zămisleşte, focul poate fi lovit de sterilitate, de îndată ce are o anumită vîrstă. Iată de ce, fără să pară că
ar cunoaşte povestirile despre sărbătorile focului nou, ale focului reînnoit, Robinet, în reveria sa, regăseşte
pentru foc necesitatea genetică. Dacă i se lasă focului
1
J.-B. Robinet, De la Nature, ed. a 3-a, 4 voi.. Amsterdam, 1766. t I, p. 217.
viaţa sa naturală, chiar hrănindu-l, el îmbătrîneşte şi moare ca animalele şi plantele.
Fireşte, diversele focuri trebuie să poarte semnul de neşters al individualităţii lor1. „Focul comun, focul
electric, cel al fosforurilor, cel al vulcanilor, cel al tunetului, au deosebiri esenţiale, intrinsece, pe care este
firesc să le raportăm la un principiu mai intern decît la accidente care vor modifica aceeaşi materie
arzătoare." Vede deja în acţiune intuiţia unei substanţe sesizate în intimitatea sa, în viaţa sa, şi curînd în
puterea sa de generare. Robinet continuă: „Fiecare tunet ar putea să fie efectul unei produceri noi de Fiinţe
ale focului care, crescînd repede prin abundenţa vaporilor ce le hrănesc, sînt adunate de vînturi şi purtate ici-
colo prin regiunea mijlocie a aerului. Noile guri de vulcani atît de multiplicate în America, noile erupţii ale
vechilor guri ar anunţa de asemenea roadele şi fecunditatea focurilor subterane". Bineînţeles, această fecun-
ditate nu este o metaforă. Ea trebuie luată în sensul său sexual cel mai precis.
Aceste fiinţe de foc, născute din Tunet, într-o străfulgerare, scapă observaţiei. Dar Robinet pretinde că are la
dispoziţia sa observaţii precise2: „Frecînd o cremene de o foaie de hîrtie şi examinînd cu un microscop bun
părţile pe unde au căzut scînteile, care erau marcate de mici pete negre, Hooke a văzut nişte atomi rotunzi şi
strălucitori, deşi privind cu ochiul liber nu descoperise nimic. Aceştia erau mici.
Viaţa focului, formată în întregime din scîntei şi mişcări sacadate, nu aminteşte oare de viaţa furnicarului?
(p. 235) «La cea mai mică întîmplare vedem furnicile cum mişună şi ies tumultuos din adăpostul lor
subteran; tot astfel, la cea mai mică smucitură a fosforului, vedem animalculi de foc adunîn-du-se şi
producîndu-se în afară sub o aparenţă luminoasă.»
în sfîrşit, numai viaţa este capabilă să dea o explicaţie profundă şi intimă individualităţii manifeste a
culorilor. Pentru a explica cele şapte culori ale spectrului, Robinet nu ezită să
1
Robinet, loc. cit., t. I, p. 219.
2
Robinet, loc. cit., t. IV, p. 234.
72
Psihanaliza focului
propună şapte vîrste sau perioade în viaţa animalculilor de foc... Trecînd prin prismă, aceste animale vor fi
obligate să se retracteze, fiecare după forţa sa, după vîrsta sa, şi fiecare va purta astfel propria sa culoare".
Nu este adevărat că focul care moare se înroşeşte? Pentru cine a suflat asupra unui foc leneş există o
distincţie foarte clară între focul recalcitrant care dă în roşu şi focul tînăr ce tinde, cum spune atît de frumos
un alchimist, „spre roşul aprins al macului de cîmp". In faţa focului ce se stinge, cel ce suflă se descurajează;
el simte că nu mai are suficientă ardoare pentru a transmite propria-i putere. Dacă este realist ca Robinet, el
realizează descurajarea şi neputinţa sa, şi face o fantomă din propria-i oboseală. Astfel, pecetea omului
mobil este pusă pe lucruri. Ceea ce decade sau urcă în noi devine semnul unei vieţi sufocate sau al unei
treziri la realitate. O asemenea comuniune poetică pregăteşte erorile cele mai tenace pentru cunoaşterea
obiectivă.
De altfel, ar fi suficient, aşa cum adeseori am remarcat, să facem imprecisă şi vagă intuiţia atît de ridicolă
sub forma dată de Robinet, pentru ca această intenţie, o dată poetizată, redată sensului său subiectiv, să fie
acceptată fără dificultate. Astfel, formele animate ale culorii devin nuanţele unei tandreţi, dacă rămîn
puternic animatoare, aprinse sau pale, dacă nu mai sînt create pe axa care merge de la obiecte la pupilă, ci pe
axa privirii pasionate care proiectează o dorinţă şi o iubire. Novalis poate astfel să scrie: „O rază de lumină
se sparge şi în cu totul altceva decît în culori. Oricum, raza de lumină este susceptibilă să fie animată, astfel
încît sufletul se descompune în ea în culori animiste. Cine nu se gîndeşte în acea clipă la privirea iubitei?"
Dacă ne gîndim bine, Robinet nu face decît să îngreuieze şi să accentueze o imagine pe care Novalis o va
estompa, redînd-o formei sale eterate; dar în inconştient cele două imagini apar congenere, şi parodia
obiectivă a lui Robinet nu face decît să îngroaşe trăsăturile reveriei intime a lui Novalis. Această apropiere,
ce va părea incongruentă spiritelor poetice, ne ajută totuşi să psihanalizăm reciproc doi visători situaţi la
antipozii realităţii. Ea ne oferă un exemplu de forme , alcătuite şi din dorinţe, care produc atît poeme cît şi
filosofii.
Focul sexualizat
73
Filosofia poate să fie rea chiar şi atunci cînd poemele sînt frumoase.
II
Acum, cînd am expus o interpretare abuzivă a intuiţiei animiste şi sexualizate a focului, vom înţelege fără
îndoială mai bine tot ceea ce este zadarnic în aceste afirmaţii, repetate fără încetare ca nişte adevăruri eterne:
focul este viaţa; viaţa este un foc. în alţi termeni, am dori să denunţăm această falsă evidenţă care pretinde să
conexeze viaţa şi focul.
La baza acestei asimilări există, credem noi, impresia că scînteia, ca şi germenele, este o cauză mică ce
produce un efect mare. De unde rezultă o intensă valorizare a mitului puterii focului.
Dar să începem prin a arăta ecuaţia dintre germene şi scînteie, şi să ne dăm seama că, printr-un joc de
reciprocităţi inextricabile, germenele este o scînteie şi scînteia un germene. Nici unul nu acţionează fără
celălalt. Cînd două intuiţii ca acestea sînt corelate, spiritul crede că gîndeşte, atunci cînd nu face altceva
decît să se deplaseze de la o metaforă la alta. O psihanaliză a cunoaşterii obiective constă tocmai în a
clarifica aceste transpuneri fugitive. După opinia noastră, este suficient să le alăturăm pentru a observa că ele
nu se sprijină pe nimic, ci doar una pe cealaltă, lată un exemplu de asimilare facilă pe care o incriminăm1:
„Dacă am aprinde o grămadă uriaşă de cărbuni cu cea mai slabă lumină, cu o scînteie care se stinge..., după
două ore nu se va forma oare un jăratic tot atît de mare ca şi cînd am fi aprins-o foarte repede cu o torţă de
foc? Iată istoria zămislirii: omul cel mai delicat oferă destul foc pentru zămislire, şi o face tot atît de sigură
prin împreunare ca şi un
1
De Malon. Le Conservateur du sang humain, ou la saignee de'montre'e toujours pernicieuse et souvent mortelle, 1767, p. 146.
74
Psihanalizei focului
om mult mai puternic". Asemenea comparaţii pot satisface spiritele lipsite de acurateţe! De fapt, departe de-
a ajuta la înţelegerea fenomenelor, ele reprezintă adevărate obstacole pentru cultura ştiinţifică.
Cam la aceeaşi dată, în 1771, un medic expune o lungă teorie a fecundării umane fundamentată pe foc,
bogăţie majoră, putere generatoare1: „Căderea ce urmează emisiei de licoare spermatică ne anunţă cel puţin
că în acel moment are loc o pierdere a unui fluid foarte cald, foarte activ. Vom ţine oare seama de această
cantitate mică de suc concentrat, palpabil, conţinut în veziculele seminale? Economia animală, pentru care el
era ca şi inexistent, îşi va da seama pe dată de sustragerea unei astfel de umori? Fără îndoială că nu. Dar nu
tot astfel stau lucrurile cu materia focului, din care nu avem decît o anumită doză, ale cărei locaşuri sînt toate
în comunicare directă..." Astfel, a pierde carne, măduvă, suc şi fluid este puţin lucru. A pierde focul, focul
seminal, iată marele sacrificiu. Numai acest sacrificiu poate da naştere vieţii. De altfel, vedem cu ce
facilitate este fundamentată valorizarea indiscutabilă a focului.
Autori care sînt fără îndoială de al doilea rang, dar care tocmai din această cauză ne oferă în chip mai naiv
intuiţii sexuale valorizate prin inconştient, înfăţişează cîteodată o întreagă teorie sexuală fundamentată pe
teme specific calorigene, dovedind astfel confuzia originară dintre intuiţiile sămînţei şi cele ale focului.
Doctorul Pierre-Jean Fabre expune astfel, în 1636, naşterea femelelor şi a masculilor: „sămînţa acestora este
una şi asemănătoare în toate părţile sale şi felul , său; totuşi, numai pentru a se fi divizat în matrice, una
retrăgîndu-se în partea dreaptă şi alta în partea stîngă, această diviziune a sămînţei provoacă o astfel de
diferenţă... nu doar de formă şi de figură, dar şi de sex, unul va fi masculin şi altul feminin. Şi astfel partea
sămînţei care se va fi retras în latura dreaptă, ca fiind partea trupului cea mai caldă şi viguroasă ce
' Jean-Pierre David. Trăite de la Nutrition e,t de l'accroissement, precede' d'une dissertation sur l'usage des eaux de l'amnios.
Focul sexualizat
75
va fi întreţinut forţa, vigoarea şi căldura sămînţei, de unde va fi ieşit masculul; iar cealaltă, ce se va fi retras
în latura stîngă, care este cea mai rece a corpului omenesc, va fi fost investită cu însuşiri reci, care vor fi
diminuat şi slăbit mult vigoarea sămînţei, şi de aici va fi ieşit femela, care totuşi era în prima sa stare un
mascul"1.
înainte de a merge mai departe, trebuie să subliniem gratuitatea totală a unor astfel de afirmaţii ce rămîn fără
cel mai mic raport cu o experienţă obiectivă oarecare. Nu vedem nici măcar pretextul lor în observaţia
exterioară. Atunci de unde provin asemenea nebunii, dacă nu dintr-o valorizare intempestivă a fenomenelor
subiective atribuite focului? Fabre substanţializează de altfel prin foc toate calităţile de forţă, curaj, ardoare,
virilitate (p. 375). „Din cauza acestui temperament rece şi umed, femeile sînt mai puţin puternice decît
bărbaţii, mai timide şi mai puţin curajoase, pentru că forţa, curajul şi acţiunea vin din foc şi din aer, care sînt
elementele active; şi de aceea le numim masculine; iar pe celelalte elemente, ca apa şi pămîntul, pasive şi
feminine."
Acumulînd atîtea prostii, vrem să dăm exemplul unei stări de spirit care realizează din plin metaforele cele
mai neînsemnate. Acum, cînd spiritul ştiinţific şi-a schimbat de mai multe ori structura, el este obişnuit cu
atît de numeroase transpuneri de sens, îneît este mai puţin frecvent victima expresiilor sale. Toate conceptele
ştiinţifice au fost redefinite. în viaţa noastră conştientă, noi am rupt contactul direct cu primele etimologii.
Dar spiritul preistoric, şi cu atît mai mult inconştientul, nu despart cuvîntul de lucru. Dacă vorbeşte de un om
plin de foc, el vrea ca ceva să ardă în el. La nevoie, acest foc va fi susţinut printr-o băutură lecuitoare. Orice
impresie de reconfort vine dintr-un întăritor. Orice întăritor este pentru inconştient un afrodisiac. Fabre nu
crede imposibil ca, „printr-un bun aliment, potrivit cu un temperament cald şi sec, căldura slabă a femelelor
să devină puternică în aşa măsură îneît să fie capabilă să împingă în afară părţile pe care
' Jean-Pieire Fabre, L'Abrege des secrets chimiques, Paris, 1636, p. 374.
76
Psihanaliza focului
Focul sexualizat
77
slăbiciunea sa le reţinuse înăuntru". Căci, „femeile sînt bărbaţi oculţi, fiindcă au elemente masculine ascunse
înăuntru" (p. 376). Cum s-ar putea spune mai bine că principiul focului este activitatea masculină, şi că
această activitate în întregime fizică, la fel ca o dilatare, este principiul vieţii? Această imagine ce-i
reprezintă pe bărbaţi ca nefiind decît femei dilatate prin căldură este uşor de psihanaliza! Să remarcăm de
asemenea coeziunea facilă a ideilor confuze de căldură, de alimente, de naştere; cei ce doresc „copii masculi,
să se străduiască a se hrăni cu toate alimentele bune, calde şi focoase".
Focul guvernează calităţile morale, ca şi pe cele fizice. Subtilitatea omului vine din temperamentul său cald
(p. 386). „în această privinţă, fizionomiştii sînt excelenţi; fiindcă atunci cînd văd un om uscăţiv, cu capul de
mărime mijlocie, cu ochii strălucitori, cu părul şaten, sau negru, cu statura bine legată, şi mijlocie, ei ne
asigură că omul respectiv este prudent, înţelept, plin de spirit şi de subtilitate." Dimpotrivă, „oamenii înalţi şi
mari sînt umezi şi iuţi, subtilitatea, înţelepciunea şi prudenţa nu ating niciodată cel mai înalt grad la
asemenea fiinţe; căci focul, de unde vine înţelepciunea şi prudenţa, nu este niciodată viguros în corpurile
mari şi vaste, deoarece este şerpuitor şi extins; şi niciodată nu s-a văzut în natură un lucru care să fie
împrăştiat şi întins, puternic şi viguros. Forţa cere să fie compactă şi densă: vedem cum forţa focului este cu
atît mai puternică, cu cît este mai densă şi mai concentrată. Tunurile ne-o demonstrează. „...Ca orice bogăţie,
focul este visat în concentrarea sa. Vrem să-l închidem într-un spaţiu mic, pentru a-l păstra mai bine. Un
anume tip de reverie ne duce la o meditaţie a concentrării. Este revanşa lucrului mic asupra celui mare, a
ceea ce este ascuns asupra a ceea ce este manifest. Pentru a alimenta o reverie de acest gen, un spirit
preştiinţific face să conveargă, aşa cum am văzut, imaginile cele mai heteroclite, omul brunet şi tunul.
Printr-o regulă aproape constantă, spiritul care meditează multă vreme sfîrşeşte prin a găsi calea care-l
conduce la gîndirea ştiinţifică, în reveria sa asupra a ceea ce este mic şi concentrat, şi nu în reveria asupra
a ceea ce este mare. în orice caz, gîndirea asupra focului, mai mult decît asupra oricărui alt principiu,
urmează panta acestei reverii spre o putere concentrată. Ea este, în lumea obiectului, asemănătoare cu
reveria asupra iubirii în inima unui om taciturn.
Este atît de adevărat că pentru un spirit preştiinţific principiul oricărei sămînţe rămîne focul, încît cel mai
mic aspect exterior este suficient pentru a dovedi acest lucru. Astfel, pentru contele de Lacepede1: „Prafurile
seminale ale plantelor sînt substanţe foarte inflamabile... acelea pe care le dă planta numită licoperdon, sînt
un fel de sulf. Este afirmaţia unei chimii a suprafeţei şi a culorii, pe care ar contrazice-o pînă şi cel mai mic
efect al chimiei obiective a substanţei.
Cîteodată focul este principiul formal al individualităţii. Un alchimist scriind o Scrisoare filosofică,
publicată în continuare la Cosmopolite în 1723, ne arată că focul nu este propriu-zis un corp, dar că el este
principiul masculin care formează materia femelă. Această materie femelă este apa. Apa elementară
„era rece, umedă, murdară, impură, întunecată; ea ţinea în creaţie locul femelei, aşa cum focul, ale cărui
scîntei sînt nenumărate ca şi masculii diferiţi, conţine tot atîtea culori specifice procreaţiei făpturilor
deosebite... Acest foc poate fi numit forma, iar apa materia, ele confundîndu-se împreună în haos".2 Şi
autorul trimite la geneză. Recunoaştem aici. sub forma obscură, intuiţia ridiculizată prin imaginile precise
ale lui Robinet. Astfel putem observa că pe măsură ce eroarea se învăluie în inconştient, pe măsură ce îşi
pierde în mod lent contururile precise, ea devine mai tolerabilă. Ar fi suficient un pas în plus pentru a găsi pe
această cale siguranţa blîndă a metaforelor filosofice. A spune din nou că focul este un element înseamnă,
după părerea noastră, a trezi rezonanţe sexuale; înseamnă a gîndi substanţa în producerea, în facerea sa;
înseamnă a regăsi inspiraţia alchimică ce vorbea de o apă şi
' Contele de Lacepede. Essai sur l'electricite naturelle et artificielle, 2 voi.. Paris. 1871, t. II. p. 169.
^ Cosmopolite ou nouvelle lumiere chvmique. Paris. 1723. p. 7.
78
Psihanaliza focului
de un pămînt elemenîate prin foc, de o materie embrionată prin sulf. Dar atîta vreme cît nu ni se oferă un
desen precis al acestui element, o descriere detaliată a diferitelor faze ale elementarii, beneficiem de misterul
şi totodată de forţa imaginii primitive. Dacă, după aceea, unim focul care ne însufleţeşte inima cu focul ce
însufleţeşte lumea, se pare că intrăm astfel în comuniune cu lucrurile printr-un sentiment atît de puternic şi
atît de primitiv, încît critica precisă este dezarmată. Dar ce putem gîndi despre o filosofie a elementului ce
pretinde a se sustrage unei critici precise şi a se mulţumi cu un principiu general care, în fiece caz particular,
se arată încărcat de tare primare, şi naiv ca visul unui îndrăgostit?
III
într-o operă precedentă1, am încercat să arătăm că întreaga alchimie era străbătută de o imensă reverie
sexuală, de o reverie a bogăţiei şi a întineririi, de o reverie a puterii. Acum 'am vrea să arătăm că această
reverie sexuală este o reverie a vetrei. S-ar putea chiar spune că alchimia realizează pur şi simplu
caracterele sexuale ale reveriei vetrei. Departe de a fi o descriere a fenomenelor obiective, ea este o tentativă
de înscriere a iubirii umane în inima lucrurilor.
La o primă abordare, acest caracter psihanalitic poate fi mascat de faptul că alchimia capătă repede o
întorsătură abstractă. într-adevăr, ea lucrează cu focul închis, cu focul închis într-un cuptor. Imaginile
răspîndite de flăcări, care duc la o reverie mai avîntată, mai liberă, sînt atunci scurtate şi decolorate în
avantajul unui vis mai precis şi mai concentrat. Să-l vedem deci pe alchimist în atelierul său subteran, lîngă
cuptorul său.
Focul sexualizat
79
' La formation de l'esprit scienîifique, Contribution a psychanalyse de la connaissance obiective. Paris, Vrin, 1938.
une
S-a observat de nenumărate ori că diferite cuptoare şi recipiente de sticlă au forme sexuale ce nu pot fi
negate. Diferiţi autori remarcă acest fapt în mod explicit Nicolas de Locques, „medic chimist al Majestăţii
Sale", scrie în 16551: „Pentru a albi, a face să se mistuie, să se îngroaşe ca în pregătirea şi confecţionarea
Magisterelor2 (alchimiştii iau un recipient), în formă de Mamele, sau în formă de Testicule, pentru
elaborarea sămînţei masculine şi feminine în Animal, numindu-l Pelican". Fără îndoială că această omologie
simbolică dintre diferite vase alchimice şi diferitele părţi ale corpului uman este un fapt a cărui generalitate
am arătat-o altă dată. Dar poate că din perspectivă sexuală această omologie este cea mai clară şi mai
convingătoare. Aici, focul, închis într-un recipient sexual, este sesizat în originea sa primară: el are atunci
eficacitatea sa totală.
Tehnica, sau mai degrabă filosofia focului în alchimie, este de altfel dominată de precizări sexuale foarte
clare. Un autor anonim scria la sfîrşitul secolului al XVII-lea3: există „trei feluri de foc, natural, nenatural şi
focul împotriva naturii. Natural este focul masculin, agentul principal, dar pentru ca să-l poată poseda
trebuie ca Artistul să aibă multă grijă şi multă pricepere, fiindcă el lîncezeşte în metale şi este atît de
concentrat în acestea, încît fără o muncă stăruitoare nu poate fi pus în acţiune. Focul nenatural este cel
feminin, el este distrugătorul universal care hrăneşte corpurile, acoperind cu aripile sale goliciunea Naturii,
iar pentru a-l poseda nu trebuie un efort mai mic decît cel anterior. El apare sub forma unui fum alb şi se
întîmplă adeseori ca sub această formă să se piardă prin neglijenţa Artiştilor. Este aproape de neînţeles, deşi,
prin sublimarea fizică, el apare ca fiind corporal şi strălucitor. Focul împotriva naturii are puterea de-a
descompune ceea ce
Nicolas de Locques, Les Rudiments de Io Philosophie naturelle touchant le sy steme du corps mixte, 2 voi.. Paris, 1665.
2
Substanţe alchimice (n. tr.).
3
La lumiere sortant de soi-meme des te'nebres, ecrite en vers italien|, trad. fr. de B.D.L.. ed. 2, Paris, 1693.
80
Psihanaliza focului
natura a legat foarte puternic." ...Mai trebuie să punem în evidenţă semnul feminin al şuviţei de fum, soţie
inconstantă a vuitului, cum spune Jules Renard? Orice apariţie voalată nu este oare feminină în virtutea
acestui principiu fundamental al sexualizării inconştiente: tot ce este ascuns este feminin? Doamna albă care
aleargă prin vale îl vizitează noaptea pe alchimist, frumoasă ca imprecizia, iute ca un vis, fugitivă ca iubirea.
O clipă ea îl învăluie cu mîngîierea sa pe bărbatul adormit: o răsuflare prea bruscă, şi ea dispare. Astfel
ratează chimistul o reacţie.
Din punct de vedere caloric, distincţia sexuală este în mod foarte net complementară. Principiul feminin al
lucrurilor este un principiu de suprafaţă şi de învăluire, ca o poală, un refugiu, o atmosferă călduţă.
Principiul masculin este un principiu de centru, un centru de putere, activ şi brusc precum scînteia şi voinţa.
Căldura feminină atacă lucrurile din afară. Focul masculin le atacă dinăuntru, din inima esenţei. Iată sensul
profund al reveriei alchimice. De altfel, pentru a înţelege mai bine această sexualizare a focurilor alchimice
şi valorizarea net predominantă a focului masculin activ în sămînţă, nu trebuie să uităm că alchimia este o
ştiinţă a bărbaţilor, o ştiinţă de celibatari, de bărbaţi fără femei, de iniţiaţi retraşi din comuniunea umană şi
aparţinînd unei societăţi masculine. Ea nu receptează în mod direct influenţele reveriei feminine. Doctrina
focului este deci puternic polarizată de dorinţe nesatisfăcute.
Acest foc intim şi masculin, obiect de meditaţie pentru omul izolat, este în mod firesc focul cel mai puternic,
îndeosebi, el este acela ce poate „deschide corpurile". Un autor anonim ce scria la începutul secolului al
XVIII-lea prezintă foarte limpede această valorizare a focului închis în materie. „Imitînd Natura, arta
deschide un corp prin foc, dar cu o avuţie mult mai puternică decît Focul focului din focurile închise,"'
Suprafocul prefigurează supraomul. Şi, invers, supraomul, în forma sa iraţională, visat ca o revendicare a
unei puteri doar subiective, nu este decît un suprafoc.
Focul sexualizat
81
Această „deschidere" a coipurilor, această posesiune a corpurilor dinăuntru, această posesiune totală este
cîteodată un act sexual manifest. Ea este realizată, cum spun anumiţi alchimişti, cu Falusul focului. Expresii
similare şi imagini care abundă în anumite căiţi nu lasă nici un dubiu asupra sensului acestei posesii.
Ar trebui să ne mirăm că imaginile sexuale rămîn atît de clare, chiar cînd focul îndeplineşte funcţii obscure.
De fapt, persistenţa acestor imagini, în domenii unde simbolizarea directă rămîne tulbure, dovedeşte originea
sexuală a ideilor despre foc. Pentru ca să ne dăm seama, va fi suficient să citim în cărţile de alchimie lunga
povestire despre căsătoria Focului cu Pămîntul. Putem explica această căsătorie din trei puncte de vedere:
prin semnificaţia ei materială, cum procedează totdeauna istoricii chimiei; prin semnificaţia ei poetică, cum
procedează întotdeauna istoricii literari; prin semnificaţia ei originară şi inconştientă, propusă de noi aici. Să
suprapunem într-un punct precis cele trei explicaţii. Să luăm versurile alchimice adeseori citate:
Dacă ce-i fix ştii să topeşti odat' Şi ce-i topit să-nvolburezi, Apoi învolburatul să-l fixezi în pulbere, - pe veci
fii mîngîiat.
Vom găsi fără efort exemple din chimie, menite să ilustreze fenomenul unui pămînt dizolvat care este apoi
sublimat prin distilarea disoluţiei. Dacă se „taie atunci aripile spiritului" şi se sublimează, vom avea o stare
pură, cerul mixturii terestre. S-a îndeplinit astfel o căsătorie materială între pămînt şi cer. Conform
frumoasei şi densei expresii, iată „Uranogeea sau Cerul împămîntenit".
Novalis va aduce aceeaşi temă în lumea visurilor amoroase: „Cine ştie dacă iubirea noastră nu se va
transforma într-o zi în aripi de flăcări, ce ne vor duce în patria noastră cerească înainte de-a ne fi atins
bătrîneţea şi moartea".1 Dar această
1
Novalis. Heinrich von Oi'terdingen. tr. Ir., p. 186.
82
Psihanaliza focului
aspiraţie vagă îşi are contrariul său şi, la Novalis, Fabula îl vede foarte bine „privind prin crăpătura unei
stînci... pe Perseu cu marele său scut de fier; foarfecele zboară singure spre scut şi Fabula îl roagă să taie
aripile Spiritului, apoi, cu ajutorul egidei sale, să-i imortalizeze surorile şi să isprăvească marea operă...
(Atunci) nu va mai fi in de tors. Neînsufleţitul este din nou fără suflet. însufleţitul va domni de acum înainte,
şi el va fi cel care va modela ceea ce nu este însufleţit, şi-l va folosi. Interiorul se revelează şi exteriorul se
ascunde.
învăluită într-o poezie, de altfel stranie, şi faţă de care gustul clasic rămîne oarecum indiferent, există în
această pagină urma profundă a unei meditaţii sexuale despre foc. După dorinţă, trebuie ca flacăra să meargă
pînă la capăt, trebuie ca focul să moară şi ca destinele să se împlinească. Pentru aceasta alchimistul şi poetul
taie şi potolesc jocul arzător al luminii. Ei despart cerul de pămînt, cenuşa de ce este sublimat, exteriorul de
interior. Şi cînd ora fericirii a trecut, Tourmaline, dulcea Tourmaline „culege cu grijă cenuşa strînsă".
Focul sexuaiizat este astfel prin excelenţă trăsătura de unire dintre toate simbolurile. El uneşte materia şi
spiritul, viciul şi virtutea. El idealizează cunoştinţele materialiste; el materializează cunoştinţele idealiste. El
este principiul unei ambiguităţi esenţiale nu lipsite de farmec, dar care trebuie mărturisită fără încetare,
psihanalizată fără întrerupere, în două scopuri contrarii: împotriva materialiştilor şi împotriva idealiştilor:
„Eu manipulez, spune Alchimistul. - Nu, tu visezi. - Eu visez, zice Novalis. - Nu, tu manipulezi". Explicaţia
unei dualităţi atît de profunde este că focul se găseşte în noi şi în afară de noi, invizibil şi strălucitor, spirit şi
fum.
IV
Dacă focul este atît de înşelător, atît de ambiguu, orice psihanaliză a cunoaşterii obiective ar trebui să
înceapă printr-o;
Focul sexuaiizat 83
psihanaliză a intuiţiilor focului. Nu sîntem departe de a crede că focul este tocmai primul obiect, primul
fenomen prin care spiritul uman este reflectat; dintre toate fenomenele, pentru omul preistoric numai focul
merită dorinţa de-a cunoaşte, prin chiar faptul că el însoţeşte dorinţa de-a iubi. Fără îndoială, s-a spus
adeseori că actul cuceririi focului separă în mod definitiv omul de animal, dar nu s-a văzut poate că spiritul,
în destinul său primitiv, cu poezia şi ştiinţa sa, s-a format prin meditaţia asupra focului. Homo faber este
omul suprafeţelor, spiritul său încremeneşte asupra cîtorva obiecte familiare, asupra cîtorva forme
geometrice grosolane. Pentru el sfera nu are centru, ea realizează gestul rotunjit ce solidarizează căuşul
palmelor. Omul visînd în faţa vetrei sale este, dimpotrivă, omul profunzimilor şi omul unei deveniri.
Sau, pentru a spune încă şi mai bine, focul îi dă omului care visează lecţia unei profunzimi ce are o devenire:
flacăra iese din inima crengilor. De unde şi această intuiţie a lui Rodin, pe care Max Scheler o citează fără
s-o comenteze, nevăzîndu-i, fără îndoială, caracterul primitiv*: „Orice lucru nu este decît limita flăcării
căreia îi datorează propria sa existenţă". Fără concepţia noastră despre focul intim formator, despre focul
înţeles ca factor al ideilor şi al visurilor noastre, despre focul considerat ca germen, flacără obiectivă, pe de-
a-ntregul nimicitoare, nu putem explica intuiţia profundă a lui Rodin. Meditînd asupra acestei intuiţii,
înţelegem că, într-un anumit fel, Rodin este sculptorul profunzimii şi că, împotriva unei necesităţi
ineluctabile a meseriei sale, el a împins oarecum trăsăturile interiorului spre exterior, ca o viaţă, ca o flacără.
în aceste condiţii, nu trebuie să ne mai mirăm că operele focului sînt atît de puternic sexualizate. D'Annunzio
ni-l arată pe Stelio care contemplă, în sticlărie, în cuptorul unde are loc o nouă ardere, „prelungire a
cuptorului de topit, vasele strălucitoare, încă sclave ale focului, încă sub puterea sa... Apoi, frumoasele şi
gingaşele creaturi îşi părăseau părintele, se despărţeau de el pentru totdeauna; ele se răceau, deveneau
1
Mşx Scheler, Nature et forme de la sympathie. traci. fi\. p. 120.
84
Psihanaliza focului
glaciale pietre preţioase, îşi trăiau noua lor viaţă în lume, intrau în slujba oamenilor voluptuoşi, întîlneau în
cale pericole, urmau variaţiile luminii, primeau floarea tăiată sau băutura ameţitoare".1 Astfel „eminenta
demnitate a artelor focului" provine din faptul că operele lor poartă marca cea mai profund umană, marca
iubirii primitive. Ele sînt operele unui tată. Formele create de foc sînt modelate, mai mult decît oricare
altele, după cum spune atît de bine Valery, „în scopul mîngîierilor".2
Dar o psihanaliză a cunoaşterii obiective trebuie să meargă /Încă şi mai departe. Ea trebuie să recunoască
faptul că focul este primul factor al fenomenului. într-adevăr, nu se poate vorbi de o lume a fenomenului, de
o lume a aparenţelor, decît în faţa unei lumi care-şi schimbă aparenţele. Or, în mod primitiv, numai
schimbările prin foc sînt schimbări profunde, frapante, rapide, miraculoase, definitive. Jocurile zilei şi ale
nopţii, jocurile luminii şi ale umbrei sînt aspecte superficiale şi trecătoare care nu tulbură prea mult
cunoaşterea monotonă a obiectelor. Aşa cum au remarcat filosofii, alternanţa lor le îndepărtează de
caracterul lor cauzal. Dacă ziua este tatăl şi cauza nopţii, noaptea este mama şi cauza zilei. Mişcarea în sine
nu suscită nici o reflecţie. Spiritul uman nu începe ca o lecţie de fizică. Fructul ce cade din arbore şi rîul care
curge nu prezintă nici o enigmă pentru un spirit naiv. Omul primitiv contempla rîul fără să gîndească:
Ca un păstor aţipit ce priveşte apa curgînd.
Dar iată schimbările substanţiale: ceea ce a fost atins de foc are un alt gust în gura oamenilor. Ceea ce a fost
luminat de foc păstrează o culoare de neşters. Ceea ce focul a mîngîiat, iubit, adorat capătă amintiri şi îşi
pierde inocenţa. în argou, flambe este sinonim cu perdu; de fapt, se spune aşa pentru a nu folosi un cuvînt
grosolan, încărcat de sexualitate. Prin foc, totul se schimbă. Cînd vrei ca totul să se schimbe, chemi focul.
Primul fenomen nu este doar fenomenul focului contemplat,
1
D'Annunzio, Focul . trad. fi\. p. 325. - Paul Valery. Pieces sur l'art, p. 13.
Focul sexualizat
H5
într-o oră trîndavă, în toată strălucirea sa vie, ci este fenomenul prin foc. Fenomenul prin foc este cel mai
sensibil din toate; el este acela care trebuie cel mai bine supravegheat; el trebuie aţîţat sau potolit;
trebuie surprins punctul de foc care marchează o substanţă, ca şi clipa iubirii ce marchează o existenţă.
Cum spune Paul Valery, în artele focului1, „nici un abandon nu este posibil, nici un răgaz; nici o fluctuaţie,
de gîndire, curaj sau dispoziţie. Ele impun, sub aspectul cel mai dramatic, lupta strînsă dintre om şi formă.
Focul, agentul lor esenţial, este totodată şi cel mai mare adversar. El este un agent de o precizie redutabilă, a
cărui acţiune uimitoare asupra materiei ce se propune căldurii sale este riguros limitată, ameninţată, definită
de cîteva constante fizice sau chimice greu de respectat. Orice îndepărtare de la ele este fatală: obiectul e
ratat. Fie că focul slăbeşte sau se înteţeşte, capriciul său este dezastruos"...
Acestui fenomen prin foc, acestui fenomen cu deosebire sensibil, marcat totuşi în profunzimile substanţei,
trebuie să-i dăm un nume: primul fenomen ce merită atenţia omului este piromanul. Vom vedea acum în ce
fel acest piroman, atît de intim înţeles de către omul preistoric, a decepţionat, pe parcursul secolelor,
eforturile savanţilor.
Paul Valery. loc. cit., p. 9.

Chimia focului: Istoria unei false probleme

87
CAPITOLUL V Chimia focului: Istoria unei false probleme
în acest capitol vom schimba, în aparenţă, domeniul de studiu; într-adevăr, ne vom strădui să cercetăm
eforturile cunoaşterii obiective ale fenomenelor produse prin foc, piromenele. Dar, după opinia noastră,
această problemă este abia una de istorie ştiinţifică, deoarece ştiinţa este aici alterată tocmai prin
valorizările a căror acţiune am arătat-o în capitolele precedente. Astfel încît, în cele din urmă, nu ne
rămîne decît să ne ocupăm doar de istoria încurcăturilor pe care intuiţiile focului le-au acumulat în ştiinţă.
Intuiţiile focului sînt obstacole epistemologice cu atît mai greu de răsturnat cu cît sînt mai clare în plan
psihologic. Dintr-o perspectivă poate puţin deviată, este vorba deci de o psihanaliză care continuă, în ciuda
diferenţei dintre punctele de vedere. în loc să se adreseze poeţilor şi visătorilor, această psihanaliză îi
vizează pe chimiştii şi pe biologii din veacurile trecute. Dar ea surprinde astfel tocmai o continuitate a
gîndirii şi a reveriei, şi îşi dă seama că, în această unire dintre gîndire şi visuri, gîndirea este întotdeauna cea
deformată şi învinsă. Este deci necesar, aşa cum am propus într-o operă anterioară, să psihanalizăm spiritul
ştiinţific, să-l obligăm la o gîndire discursivă care, departe de-a continua reveria, o opreşte, o dezagregă, o
interzice.
Putem dispune de o dovadă rapidă a faptului că problema focului se pretează cu greu la o expunere istorică.
M. J. C. Gregory a consacrat o carte inteligentă şi clară istoriei doctrinelor despre combustie de la Heraclit
pînă la Lavoisier. Or, această carte corelează ideile cu o asemenea rapiditate, încît cincizeci de pagini sînt
suficiente pentru a prezenta „ştiinţa" din douăzeci de secole. Mai mult, dacă ne dăm seama
că o dată cu Lavoisier aceste teorii se arată a fi false în mod obiectiv, trebuie să apară un scrupul privitor la
caracterul intelectual al acestor doctrine. în zadar se va obiecta că doctrinele aristotelice sînt plauzibile, că
ele pot prin modificări adecvate să explice stările diferite ale cunoaşterii ştiinţifice, să se adapteze filosofiei
din diferite perioade. Rămîne totuşi faptul că nu este bine definită consistenţa şi permanenţa acestor doctrine,
făcîndu-se apel numai la valoarea lor de explicaţie obiectivă. Trebuie coborît mai adînc; atunci vor fi atinse
valorile inconştiente. Aceste valori formează permanenţa anumitor principii de explicare. Printr-o dulce
tortură, psihanaliza trebuie să-l silească pe savant să mărturisească mobilurile sale inavuabile.
II
Probabil că focul este fenomenul care i-a preocupat cel mai mult pe chimişti. Multă vreme s-a crezut că a
rezolva enigma focului înseamnă a rezolva enigma centrală a Universului. Boerhaave, care scria în jurul
anului 1720, spunea încă o dată: „Dacă vă înşelaţi în expunerea asupra Naturii Focului, eroarea voastră se va
răspîndi în toate ramurile fizicii, şi asta tocmai datorită faptului că în toate produsele naturale, Focul... este
totdeauna principalul agent"1. O jumătate de secol mai tîrziu, Scheele aminteşte, pe de o parte: „Dificultăţile
nenumărate pe care le prezintă cercetările asupra Focului. Ne speriem atunci cînd medităm asupra secolelor
care au trecut, fără să se fi adunat mai multe cunoştinţe despre proprietăţile sale adevărate"2. Pe de altă parte:
„Cîteva persoane cad într-o
1
Boerhaave, Elements de Chimie , tr. fr., 2 voi., Leida, 1752, t. I, p.
2
K.-W. Scheele, Trăire' chimique de l'air et du feu, tr. fr., Paris. 1781.
144.
88
Psihanaliza focului
greşeală absolut opusă, explicînd natura şi fenomenele Focului cu atîta uşurinţă, încît s-ar părea că orice
obstacol este înlăturat. Dar cîte obiecţii nu li se mai pot aduce? Cînd căldura este focul elementar, cînd ea
devine efectul focului; ba lumina este focul cel mai pur şi un element; ba ea este răspîndită pe toată
întinderea globului, iar impulsul Focului elementar îi transmite mişcarea în mod direct; alteori, lumina este
un element care poate fi zăgăzuit cu acidum pingue şi eliberat prin dilatarea acestui presupus acid etc."
Această pendulare atît de bine indicată de Scheele este foarte simptomatică pentru dialectica ignoranţei care
merge de la obscuritate la orbire, şi care ia atît de uşor înşişi termenii problemei drept o soluţionare a
acesteia. Cum focul n-a putut să-şi reveleze misterul, el este considerat o cauză universală: aşa se explică
totul. Cu cît un spirit preştiinţific este mai incult, cu atît este mai întinsă problema pe care o alege. Din
această problemă mare, el face o cărţulie. Cartea marchizei du Châtelet are o sută treizeci şi nouă de pagini,
şi autoarea se ocupă de Foc.
în perioadele preştiinţifice, este astfel destul de dificil să delimitezi un obiect de studiu. în privinţa focului,
mai mult decît în privinţa oricărui alt fenomen, concepţiile animiste şi cele substanţialiste sînt amestecate
într-un mod inextricabil. în vreme ce în cartea noastră generală am putut analiza fiecare concepţie în parte,
acum se impune să le studiem amestecate. Am putut aprofunda analiza tocmai datorită ideilor ştiinţifice care,
puţin cîte puţin, ne-au permis sa distingem erorile. Dar focul nu şi-a găsit, aşa cum s-a întîmplat cu
electricitatea, propria sa ştiinţă. El a rămas în spiritul preştiinţific ca un fenomen complex ce depinde în
acelaşi timp de chimie şi de biologie. Pentru a explica fenomenele focului, trebuie deci să păstrăm pentru
conceptul de foc aspectul totalizator ce corespunde ambiguităţii explicaţiilor care se dezvoltă în mod
alternativ de la viaţă la substanţă, în reciprocităţi interminabile.
Focul poate astfel să ne servească pentru a ilustra tezele pe care le-am expus în cartea noastră despre
Formarea spiritului ştiinţific. Mai ales prin ideile naive pe care ni le facem despre
Chimia focului: Istoria, unei false probleme
89
el, focul ne oferă un exemplu de obstacol substanţialist şi de obstacol animist, ce împiedică amîndouă
gîndirea ştiinţifică.
Vom arăta mai întîi cazuri în care afirmaţiile substanţialiste se prezintă fără cea mai mică dovadă. Părintele
L. Castel nu pune la îndoială realismul focului^: „Culorile negre din pictură sînt, cel mai adeseori, produse
ale focului, iar focul lasă întotdeauna ceva coroziv şi arzător în corpurile care îi poartă urma atît de vie. După
unii, părţile focoase, şi dintr-un foc adevărat, sînt cele ce rămîn în varurile stinse, în cenuşă, în cărbuni, în
fum". Nimic nu justifică această permanenţă substanţială a focului în materia colorantă, dar se observă cum
acţionează gîndirea substanţialistă: ceea ce a fost atins de foc trebuie să rămînă arzător, deci coroziv.
Cîteodată, afirmaţia substanţialistă se prezintă într-o puritate liniştită, cu adevărat eliberată de orice dovadă
şi chiar de orice imagine. Astfel, Ducarla scrie: „Moleculele focoase... încălzesc pentru că ele sînt; ele sînt
pentru că au fost... această acţiune nu încetează să se producă decît în lipsa subiectului"2. Caracterul
tautologic al atribuţiei substanţiale este aici deosebit de limpede. Gluma lui Moliere despre capacitatea
adormitoare a opiumului care produce somnul nu-l împiedică pe un autor important, care scria la sfîrşitul
secolului al XVIII-lea, să afirme că virtutea calorică a căldurii are proprietatea de-a încălzi.
Pentru multe spirite, focul are o asemenea valoare, încît nimic nu-i limitează puterea. Boerhaave pretinde că
nu face nici o supoziţie despre foc, dar începe prin a spune, fără cea mai mică ezitare, că „elementele
Focului pot fi întîlnite peste tot; ele se găsesc în aur, care este cel mai solid dintre corpurile cunoscute, ca şi
în vidul lui Torricelli"3. Pentru un chimist, ca şi pentru un filosof, pentru un om instruit ca şi pentru un
visător, focul se substanţializează atît de uşor, încît poate fi corelat la fel de bine atît cu vidul cît şi cu plinul.
Fără îndoială,
1
R.-P. Castel. L'optique des couleurs, Paris, 1740, p. 34.
2 Ducarla. loc. cit., p. 4.
3
Boerhaave. loc. cit., t. I. p. 145.
90
Psihanaliza focului
fizica modernă va recunoaşte că vidul este traversat de mii de iradiaţii ale razelor căldurii, dar ea nu va face
din aceste iradiaţii o calitate a spaţiului vid. Dacă se produce o lumină în vidul unui barometru pe care îl
agităm, spiritul ştiinţific nu va conchide că vidul lui Torricelli conţine foc latent.
Substanţializarea focului conciliază cu uşurinţă caracterele contradictorii: focul poate fi viu şi rapid în forme
dispersate; profund şi durabil în forme concentrate. Va fi suficient să invocăm concentrarea substanţială
pentru a explica astfel aspectele cele mai diverse. Carra, autor frecvent citat la finele secolului al XVIII-lea,
scrie: „în paie şi în hîrtie, flogisticul integrat este foarte rar, în vreme ce el abundă în cărbunele de pămînt.
Cu toate acestea, primele două substanţe se aprind imediat după contactul cu focul, iar ultima se aprinde cu
greu. Nu se poate explica această diferenţă de efecte decît recunoscînd că flogisticul integrat în paie şi hîrtie,
deşi mai rar decît acela din cărbune de pămînt, este mai puţin concentrat, mai împrăştiat şi, prin urmare, mai
susceptibil de o transformare promptă"1. Astfel, o experienţă neînsemnată ca aceea a unei hîrtii ce se aprinde
repede este explicată prin intensitate, printr-un grad de concentrare substanţială a flogisticului. Aici trebuie
să subliniem nevoia de-a explica detaliile unei experienţe prime. Această nevoie de explicaţie minuţioasă
este foarte simptomatică la spiritele neştiinţifice, care pretind să nu neglijeze nimic şi să prezinte toate
aspectele experienţei concrete. Vivacitatea unui foc pune astfel false probleme: ea ne-a impresionat atît de
mult imaginaţia copilăriei! Focul de paie rămîne, pentru inconştient, un foc caracteristic.
Şi pentru Marat, spirit preştiinţific lipsit de vigoare, legătura dintre prima experienţă şi intuiţia substanţialistă
este la fel de directă. într-o broşură, care nu este decît un compendiu la ale sale Cercetări fizice asupra
Focului, el se exprimă astfel: „De ce fluidul focos se alipeşte numai de
Chimia focului: Istoria unei false probleme
9]

1
Carra, Dissertation elementaire sur la nature de la lumiere, de la chaleur, dufeu et de l'electricite. Londra. 1787. p. 50.
materiile inflamabile? în virtutea unei afinităţi particulare dintre globulele sale şi flogisticul de care aceste
materii sînt saturate. Această atracţie este bine marcată. Atunci cînd, suflînd printr-o ţeava, încercăm să
desprindem de combustibil flacăra ce-l mistuie, observăm că ea nu cedează fără rezistenţă şi că îşi recîştigă
pe dată spaţiul abandonat"1. Marat ar fi putut adăuga, pentru a desăvîrşi imaginea animistă care-i domină
inconştientul: „Tot aşa se întorc şi cîinii la prada de lîngă care au fost alungaţi".
Această experienţă întru totul obişnuită ne arată cît e de tenace focul cînd ţine la alimentul său. Este
îndeajuns să stingem de la o anumită distanţă o luminare mai recalcitrantă sau să suflăm peste un punci ce nu
s-a stins încă, pentru a avea o măsură subiectivă a rezistenţei focului. Este o rezistenţă mai puţin brutală
decît rezistenţa obiectelor inerte cînd sînt atinse. Dar efectul ei este cu atît mai mare, căci îl determină pe
copil să adopte o teorie animistă asupra focului. în orice împrejurare focul îşi arată lipsa de bunăvoinţă: este
greu de aprins; este greu de stins. Substanţa este capriciu; deci focul este o persoană.
Bineînţeles că această vivacitate şi tenacitate a focului sînt caractere secundare în întregime reduse şi
explicate prin cunoaşterea ştiinţifică. O abstracţie sănătoasă a dus la neglijarea lor. Abstracţia ştiinţifică este
vindecarea de inconştient. Fiind la baza culturii, ea îndepărtează obiecţiile dispersate cu privire la toate
detaliile experienţei.
III
Dar poate că ideea focului ce se alimentează ca o fiinţă vie deţine locul cel mai mare în opiniile pe care şi
le formează
1
Marat, Decouvertes sur le feu, l'e'lectricite et la lumiere, constate'es par une suite d'e.xpe'riences nouvelles, Paris. 1779. p. 29.
92
Psihanaliza focului
despre el inconştientul nostru. Pentru un spirit modern, a alimenta un foc a devenit un sinonim banal cu a-l
întreţine; dar cuvintele ne domină mai mult decît ne închipuim, iar vechea imagine ne revine cîteodată în
minte, cînd şi cuvîntul cel vechi ni se iveşte pe buze.
Nu este greu să găsim multe texte în care alimentul focului îşi păstrează sensul său puternic. Un autor din
secolul al XVI-lea aminteşte că egiptenii spuneau că focul este un animal răpitor şi nesăţios; că devorează tot
ce se naşte şi creşte; şi, după ce s-a ghiftuit şi îmbuibat, cînd nu mai are nici ce paşte, nici cu ce se hrăni, se
devorează pe sine; fiindcă, avînd căldură şi putere de mişcare, el nu se poate lipsi de hrană şi de aer pentru a
respira"1. Vigenere îşi concepe întreaga sa carte mergînd pe această cale. El regăseşte în chimia focului toate
caracteristicile digestiei. Astfel, pentru el, ca şi pentru mulţi alţi autori, fumul este un excrement al focului.
Cam în aceeaşi epocă, un autor afirmă de asemenea că: „atunci cînd perşii aduceau sacrificii focului, îi
ofereau să mănînce pe altar, folosindu-se de această formulă... Mănîncă şi benchetuieşte, Focule, stăpîn al
întregii omeniri"2.
Chiar şi în secolul al XVIII-lea, Boerhaave „consideră necesar să precizeze într-un lung studiu ce trebuie să
se înţeleagă prin alimentele focului... sînt numite astfel într-un sens restrîns pentru că se crede că (aceste
substanţe) slujesc cu adevărat la hrănirea Focului, că prin acţiunea sa ele sînt transformate în substanţă
proprie focului elementar, şi că se desprind de natura lor proprie şi primitivă pentru a o adopta pe aceea a
Focului; şi atunci se presupune un fapt ce merită să fie examinat cu chibzuinţă"3. Este ceea ce face
Boerhaave în numeroase pagini, unde autorul rezistă foarte greu în faţa intuiţiei animiste pe care vrea s-o
diminueze. Nu rezistăm niciodată total faţă de o prejudecată cînd pierdem mult timp ca s-o atacăm. Oricum,
Boerhaave nu se salvează de prejudecata
' Blaise de Vigenere. Trăite dufeu et du sel. Paris. 1622, p. 60.
- Jourdain Guibelet. Trois Discours philosophiques, Evreux, 1603, p. 22.
3
Boerhaave. loc. cit., t. I, p. 303.
Chimia focului: Istoria unei false probleme
93
animistă decît fortificînd-o pe cea substanţialistă: în doctrina sa, alimentul focului se transformă în substanţa
focului. Prin asimilare, alimentul devine foc. Această asimilare substanţială este negarea spiritului chimiei.
Chimia poate să studieze cum se combină substanţele, cum se amestecă sau se suprapun. Acestea sînt trei
concepţii ce pot fi apărate. Dar chimia nu va şti niciodată să studieze felul cum o substanţă asimilează o alta.
Cînd ea acceptă conceptul de asimilare, formă mai mult sau mai puţin savantă a conceptului de hrană, ea
explică ceea ce este obscur printr-o obscuritate şi mai mare; sau, mai degrabă, ea impune explicaţiei
obiective falsele clarităţi ale experienţei intime produse de digestie.
Se va vedea pînă unde se ajunge cu valorizările inconştiente ale alimentului focului şi în ce măsură
este de dorit să psihanalizăm ceea ce s-ar putea numi complexul pantagruelic la un inconştient preştiinţific.
Faptul că tot ceea ce arde trebuie să primească pabulum ignis într-adevăr este un principiu preştiinţific. De
aceea, nimic mai comun în cosmo-l logiile medievale şi ale epocii preştiinţifice decît noţiunea de hrană
pentru aştri. Mai ales funcţia exhalărilor terestre serveşte drept hrană aştrilor. Exalările hrănesc cometele.
Cometele hrănesc soarele. Nu vom da decît cîteva texte, alese din epocile recente, pentru a arăta permanenţa
şi forţa mitului digestiei în explicarea fenomenelor materiale. Astfel, Robinet scrie în 1766: „Se spune, şi e
îndeajuns de verosimil, că globurile luminoase se hrănesc din exalările extrase din cele opace, şi că
alimentul natural al acestora este acel flux al pârtilor focoase pe care primele le trimit în permanenţă, iar
petele Soarelui, ce par să se stingă şi să se întunece zilnic, nu sînt decît o acumulare de vapori grosolani pe
care-i atrage şi al căror volum creşte; că fumul pe care credem că-] vedem ridicîndu-se la suprafaţa sa,
dimpotrivă, se cufundă în ea; că, în cele din urmă, el va absorbi o cantitate atît de mare de materie
eterogenă, încît nu va fi doar învăluit şi incrustat, aşa cum pretindea Descartes, ci în întregime pătruns.
Atunci se va stinge, sau, altfel spus, va muri, trecînd de la starea de lumină care este viaţa sa. la aceea de
opacitate, care, în privinţa sa, se
94
Psihanaliza focului
Chimia focului: Istorici unei false probleme
poate numi moarte adevărată. Astfel, lipitoarea moare, adăpîn-du-se cu sînge". Observăm că intuiţia
digestivă este dominantă: pentru Robinet, Soarele Rege moare printr-un exces de hrănire. Acest principiu al
alimentării aştrilor prin foc este de altfel foarte clar cînd se acceptă ideea, foarte frecventă în secolul al
XVIII-lea, că „toţi aştrii sînt creaţi dintr-o substanţă cerească, unică şi identică a focului subtil"1. Se propune
o analogie fundamentală între stelele formate din focul subtil şi ceresc şi sulfurile metalice formate din focul
grosolan şi pămîntesc. Astfel se crede că ar fi fost unite fenomenele pămîntului cu fenomenele cerului,
obţinîndu-se o viziune universală asupra
lumii.
în acest fel, ideile vechi traversează epocile, ele revenind mereu în reveriile mai mult sau mai puţin savante,
cu încărcătura lor de naivitate primară. Un autor din secolul al XVII-lea, de exemplu, a îmbinat cu uşurinţă
opiniile Antichităţii cu părerile timpului său. „Pe motivul că în timpul zilei aştrii atrag vaporii pentru ca în
timpul nopţii să se hrănească cu ei, noaptea a fost numită de Euripide doica aştrilor aurii."2 Fără mitul
digestiei, fără ritmul pur stomacal al Marii Fiinţe care este Universul ce doarme şi mănîncă, punîndu-şi de
acord nevoile cu ziua şi cu noaptea, multe intuiţii preştiinţifice şi poetice ar fi inexplicabile.
IV
Pentru o psihanaliză a cunoaşterii obiective, este deosebit de interesant să observe cum o intuiţie încărcată cu
afectivitate, ca intuiţia focului, poate să slujească pentru explicarea
' loachim Poleman. Nouvelle Lumiere de Medic ine du mystere du soufre des philosophes, trad. din latină. Rouen, 1721, p. 145. 2
Guibelet, loc. cit,, p. 22.
fenomenelor noi. Aşa stăteau lucrurile în momentul în care gîndirea preştiinţifică încerca să explice
fenomenele electrice.
Dovada că fluidul electric nu este altceva decît focul nu este greu de obţinut din clipa în care ne mulţumim
să urmăm seducţia intuiţiei substanţialiste. în felul acesta, abatele Mangin s-a convins foarte repede:
„Materia electrică se întîlneşte mai întîi în corpurile bituminoase şi sulfuroase ca sticla şi smoala, tot astfel
cum fulgerul şi-o trage pe a sa din bitumurile şi sulfurile atrase de acţiunea soarelui"1. Astfel, nu trebuie prea
mult pentru a dovedi că sticla conţine foc şi pentru a o situa în categoria sulfurilor şi a smoalelor. Pentru
abatele de Mangin „mirosul de sulf pe care (sticla) îl răspîndeşte atunci cînd, fiind frecată, se sparge (este
proba convingătoare) că în ea domină bitumurile şi uleiurile". Trebuie oare amintită şi vechea etimologie,
mereu activă în spiritul preştiinţific, care voia ca vitriolul coroziv să fie ulei de sticlă?
Intuiţia de interioritate, de intimitate, atît de puternic legată de intuiţia substanţialistă, apare aici într-o
ingenuitate cu atît mai frapantă, cu cît pretinde să explice fenomene ştiinţifice bine determinate. „Dumnezeu
a închis focul mai ales în uleiuri, bitumuri, cauciucuri şi răşini, ca în tot atîtea cutii capabile să-l stăvilească."
îndată ce ne supunem metaforei unei proprietăţi substanţiale închise în cutie, stilul se încarcă de imagini.
Dacă focul electric „poate să pătrundă în găurile micilor gheme de foc de care e plin ţesutul corpurilor
electrice prin însăşi natura lor; dacă poate dezlega această multitudine de mici pungi ce au puterea să reţină
acest foc ascuns, secret şi intim, şi să se unească împreună; atunci aceste parcele de foc, desprinse, scuturate,
presate, eliberate, asociate, agitate în mod violent, vor transmite focului electric o acţiune, o forţă, o viteză, o
acceleraţie, o furie, care vor desface, vor sparge, vor arde, vor distruge alcătuirea corpului". Dar cum faptul e
cu neputinţă, corpurile electrice prin natura lor, ca răşina, trebuie să păstreze focul închis în micile lor cutii,
neputînd primi electricitatea
' Abbe de Mangin. Question nouvelle et inte'ressante sur l'e'lectricite, 1749. pp. 17. 23. 26.
96
Psihanaliza focului
Chimia focului: Istoria unei false probleme
prin transmitere. Iată deci, plină de imagini şi foarte încărcată de verbalitate, explicaţia prolixă a
caracteristicilor corpurilor rău conducătoare. De altfel, această explicaţie care ajunge să nege o caracteristică
este foarte ciudată. Nu vedem prea bine necesitatea concluziei. Se pare că această concluzie întrerupe doar o
reverie care se desfăşura atît de uşor cînd era suficientă acumularea de sinonime.
Cînd s-a văzut că scînteile electrice ce ies din corpul uman electrizate aprindeau alcoolul, lucrul a fost
socotit o adevărată minune. Focul electric era deci un foc adevărat! Winckler subliniază „un eveniment atît
de extraordinar". într-adevăr, nu e de înţeles cum un astfel de „foc" ce străluceşte, cald şi incendiator, poate
fi conţinut, fără cea mai mică incomoditate, în corpul uman. Un spirit atît de precis, atît de meticulos ca
Winckler nu pune sub semnul îndoielii postulatul substanţialist şi din absenţa criticii filosofice se va naşte o
falsă problemă: „Un fluid nu poate aprinde nimic dacă nu conţine particule de foc"1. De vreme ce focul iese
din corpul omenesc înseamnă că el a fost mai înainte conţinut în acelaşi corp uman. Trebuie să mai
menţionăm cu cîtă uşurinţă este acceptat acest raţionament de către un spirit preştiinţific care se supune, fără
să bănuiască, seducţiilor pe care le-am denunţat în capitolele precedente? Singurul mister este că focul
aprinde alcoolul din exterior, în vreme ce nu aprinde ţesuturile interioare. Această inconsecvenţă a intuiţiei
realiste nu duce, totuşi, la reducţia realităţii focului. Realismul focului este dintre cele mai indestructibile.

V
Realizarea căldurii şi focului este de asemenea foarte frapantă cînd se produce în legătură cu unele
substanţe
1
Winckler, Essai sur la nature, Ies effets et Ies causes de l'electricite, Paris. 1748. p. 139.
particulare, cum sînt cele vegetale. Seducţia realistă poate să ducă la credinţe şi la practici bizare. Iată un
exemplu, ales dintre nenumărate de acest gen, luat din Bacon (Sylva Sylvarum, § 456): „Dacă ar fi să
credem în anumite relatări, făcînd mai multe găuri în trunchiul unui dud şi inserînd în acestea cîteva pene
făcute din lemnul unor arbori de natură caldă ca terebintul, fisticul, gaiacul, ienupărul etc, s-ar obţine dude
excelente, iar arborele ar aduce un mare cîştig, efect care se poate atribui acestei călduri sporite ce incită,
animă şi fortifică seva şi căldura nativă a arborelui". Această credinţă în eficacitatea substanţelor calde este
încă vie pentru unele spirite; dar de cele mai multe ori ea decade, trece puţin cîte puţin în stare de metaforă şi
simbol. în felul acesta au fost devalorizate cununile de laur; astăzi ele sînt de hîrtie verde, lată-le în plină
valoare: „Crengile acestui arbore pe care Antichitatea l-a dedicat Soarelui pentru a-i încorona pe toţi
cuceritorii Pămîntului, lovite unele de altele produc focul, ca şi oasele de leu". Concluzia realistă nu este
prea îndepărtată: „Laurul vindecă ulcerele capului şi şterge petele de pe faţă1". Cît de radioasă este o frunte
sub coroană! în epoca noastră, cînd toate valorile sînt metafore, cununile de laur nu mai vindecă decît
orgoliile ulcerate.
Sîntem înclinaţi să scuzăm toate aceste credinţe naive, deoarece nu le mai considerăm decît prin traducerea
lor metaforică. Uităm că ele au corespuns unor realităţi psihologice. Or, adeseori, metaforele nu sînt
în întregime derealizate, deconcretizate. în definiţia sa sănătos-abstractă, metafora mai păstrează un pic de
concreteţe. O psihanaliză a cunoaşterii obiective trebuie să retrăiască şi să desăvîrşească derealizarea. O
măsură a erorilor despre foc este dată tocmai de faptul că ele sînt încă, mai mult poate decît oricare altele,
legate de afirmaţiile concrete, de experienţele intime nediscutate.
Caracteristici foarte speciale, care trebuie studiate în mod deosebit, sînt astfel explicate printr-o simplă
referinţă la un foc
1
Jean-Baptiste Fayol. L'Harmonie celeste. Paris. 1672, p. 320.
98
Psihanaliza focului
Chimia focului: Istoria unei false probleme
99
interior. Astfel este cazul „pentru vigoarea extraordinară pe care o observăm la anumite plante... care închid
în ele o cantitate mult mai mare de foc decît altele ce aparţin aceleiaşi clase. Astfel, planta senzitivă cere mai
mult foc decît orice altă plantă sau lucru natural şi îmi dau seama că, atunci cînd este atinsă de alt obiect, îi
transmite o mare parte din focul său, ce este însăşi viaţa sa; ea se îmbolnăveşte, lăsîndu-şi frunzele şi
crengile în jos pînă cînd îşi reface vigoarea luînd din nou foc din aerul ce o înconjoară. Acest foc intim pe
care planta senzitivă îl oferă pînă la epuizare are pentru psihanaliză un alt nume. El nu ţine de o cunoaştere
obiectivă. Nu vedem nimic care ar justifica în mod obiectiv comparaţia dintre o plantă senzitivă fără reacţii
şi o plantă senzitivă secătuită de focul propriu. O psihanaliză a cunoaşterii obiective trebuie să alunge toate
convingerile ştiinţifice care nu se formează în cadrul experienţei specific obiective.
Repetăm, în toate domeniile, chiar şi fără umbra unei dovezi, că focul este principiul vieţii. O asemenea
declaraţie este atît de veche încît nici nu mai trebuie explicată. Se pare că ea poate fi convingătoare în
general, cu singura rezervă de-a nu fi aplicată nici unui caz. particular. Cu cît această aplicaţie este mai
exactă, cu atît este şi mai ridicolă. Astfel, un ginecolog, la sfîrşitul unui lung tratat despre creşterea
embrionului şi despre utilitatea apelor amniotice, ajunge să spună că apa, acest lichid ce transportă hrana
pentru cele trei regnuri, este neîndoielnic însufleţită de foc. Vom putea vedea în încheierea tratatului său un
exemplu pueril cu privire la dialectica naturală a apei şi a focului1: „Vegetaţia este opera avidităţii cu care
(focul) caută să se combine cu apa, ce este într-adevăr moderatorul său". Această intuiţie substanţialistă a
focului care vine să anime apa este atît de seducătoare, încît îl îndeamnă pe autor să „aprofundeze" o teorie
ştiinţifică prea simplă şi prea clară, fundamentată pe principiul lui Arhimede: „Niciodată nu va fi oare
abandonată opinia absurdă că apa transformată în vapori urcă în atmosferă pentru că în această
1
David. op. cit., pp. 290. 292.
.
nouă stare este mai uşoară decît un volum asemănător de aer?" Pentru David, principiul lui Arhimede
provine dintr-o mecanică săracă; dimpotrivă, rămîne de domeniul evidenţei că focul este fluidul animator,
„niciodată leneş," care atrage apa cu sine şi o ridică. „Focul este poate acel principiu activ, acea cauză
secundă care a primit toată energia de la Creator şi pe care Scriptura l-a desemnat cu aceste cuvinte: et
spiritus Dei Jerebatur super aquas." Iată elanul care-l surprinde pe un ginecolog ce meditează asupra apelor
amniotice.
VI
Privit ca substanţă, focul este fără îndoială printre cele mai valorizate, în sensul că deformează cel mai mult
judecăţile obiective. Din multe puncte de vedere valorizarea sa o egalează pe cea a aurului. în afara valorilor
sale de germinare pentru mutaţia metalelor şi a valorilor sale de vindecare din farmacopeea
preştiinţifică, aurul nu are decît o valoare comercială. Adeseori chiar, alchimia atribuie aurului o anumită
valoare tocmai pentru că este un receptacul al focului elementar: „Chintesenţa aurului este orice foc".
De altfel, în general, focul, veritabil element proteic al valorizării, trece de la valorile principiale cele mai
metafizice la foloasele cele mai manifeste. El este într-adevăr principiul activ fundamental care rezumă toate
acţiunile naturii. Un alchimist din secolul al XVIII-lea scrie: „Focul... este natura care nu face nimic în
zadar, care nu poate să greşească, şi fără de care nimic nu se face"1. Să notăm în trecere că un romantic nu ar
vorbi altfel despre pasiune. Este suficientă pînă şi cea mai mică participare; e de ajuns ca focul să-
şi pună pecetea prezenţei sale, pentru a-şi păstra puterea: „Focul este întotdeauna cel mai
1 Lettre philosophique en suite du Cosmopolite, Paris, 1723. pp. 9. 12.
100
Psihanaliza focului
Chimia focului: ls/p
mic sub raport cantitativ, dar primul în privinţa calităţii". Această acţiune a cantităţilor infime este foarte
simptomatică. Cînd ea este gîndită fără probe obiective, cum se întîmplă în cazul de faţă, înseamnă că însăşi
cantitatea infimă luată în consideraţie este „magnificată" prin voinţa de putere. Dorim să putem concentra
acţiunea chimică asupra unei pulberi, ura într-o otravă fulgerătoare, o iubire imensă şi indicibilă într-un
cadou umil. Focul are acţiuni de acest fel în inconştientul unui spirit preştiinţific: în anumite vise
cosmologice un atom de foc este de ajuns pentru a aprinde lumea. Un autor care critică imaginile facile şi
care declară1: „Nu mai sîntem în secolul cînd causticitatea şi acţiunea cîtorva dizolvanţi erau explicate prin
subţirimea şi forma moleculelor lor, despre care se presupunea că sînt nişte pene ascuţite ce pătrund în
corpuri şi le separă părţile", scrie după cîteva pagini: focul „este elementul care însufleţeşte totul şi care,
principiu al vieţii şi al morţii, al existenţei şi al neantului, acţionează prin sine şi poartă în sine forţa de a
acţiona". Se pare deci că spiritul critic se opreşte în faţa puterii intime a focului şi că explicaţia prin foc
ajunge la asemenea profunzimi încît ea poate să decidă cu privire la existenţa şi la neantul lucrurilor, şi în
acelaşi timp să devalorizeze toate bietele explicaţii mecaniciste. întotdeauna şi în toate domeniile, explicaţia
prin foc este o explicaţie bogată. O psihanaliză a cunoaşterii obiective trebuie să denunţe fără încetare
această pretenţie la profunzimea şi la bogăţia intimă. Avem, desigur, dreptul să criticăm ingeniozitatea
atomismului figurat. Dar trebuie să recunoaştem că el se oferă unei discuţii obiective, în timp ce recursul la
puterea unui foc non sensibil, ca în cazul causticităţii anumitor disoluţii, se împotriveşte oricărei posibilităţi
de verificare obiectivă.
Ecuaţia focului şi a vieţii formează baza sistemului Paracelsius. Pentru Paracelsius focul este viaţa, iar ceea
ce conţine foc poartă într-adevăr în sine germenele vieţii. Mercurul comun este preţios în ochii adepţilor lui
Paracelsius
' Reynier. Du Feu et de quelques-uns de ses principaux effets, Lausanne. 1787. pp. 29. 34.
pentru că el conţine un foc tmrfrr-pigrfrrt ţi pJyiatfl ^celestă a ascunsă, aşa cum demonstrează şi Boerhaave1
hocui acesta ascuns trebuie pus în acţiune pentru a vindeca şi pentru a zămisli. Nicolas de Locques îşi
întemeiază întreaga valorizare a focului pe intimitatea acestuia2. Focul este „intern sau extern, externul este
mecanic, corupător şi distrugător, internul este spermatic, generator şi maturant". Pentru a deţine esenţa
focului trebuie mers la sursă, în rezerva sa, unde el se economiseşte şi se concentrează, adică în mineral. Iată
deci cea mai bună justificare a metodei spagiriştilor: „Acest foc ceresc care înseamnă viaţa este foarte activ
în animal, unde se risipeşte într-o măsură mult mai mare decît în plantă şi în metal; iată de ce filosoful este
preocupat întruna pentru a găsi mijloace să-l înteţească mereu şi, văzînd că nu poate să-l întreţină multă
vreme prin focul vieţii ce se găseşte în animal şi în plante, a voit să-l caute în metal, unde acest foc este mai
fix şi incombustibil, mai recules şi mai temperat în acţiunea sa, lăsînd ierburile pe seama galeniştilor pentru
a face cu ele salate, unde acest foc binecuvîntat nu este decît o scînteie".
în rezumat, se crede atît de mult în puterea universală a focului, încît se ajunge la această rapidă concluzie
dialectică: deoarece focul se cheltuieşte în animal, el se economiseşte în mineral. Aici el este ascuns, intim,
substanţial, deci atotputernic. Tot astfel o iubire taciturnă trece drept o iubire fidelă.
VII
Pentru a-şi afirma puterile ascunse o astfel de forţă de convingere nu poate să vină doar din experienţa
externă a
1
Boerhaave, op. cit., t II. p. 876.
2
Nicolas de Locques, Les Rudinwfâ df la philosophie naturelle touchatit le systeme du corps mixte, Paris-, 16$5, pp. 36, 41 ^

102
Psihanaliza focului
bunei stări pe care o încercăm-în faţa unui cămin luminos. Trebuie să i se adauge şi marile certitudini intime
ale digestiei, tihna reconfortantă a supei calde, arsura sănătoasă a alcoolului întăritor. Atîta vreme cît nu vom
psihanaliza omul sătul, vom fi lipsiţi de unele elemente afective primordiale pentru a înţelege psihologia
evidenţei realiste. Am arătat în altă parte tot ceea ce chimia realistă datorează mitului digestiei. în ceea ce
priveşte senzaţia căldurii stomacale şi raţiunile fals-obiective ce-i sînt asociate, s-ar putea acumula citate la
nesfîrşit. Această senzaţie este adeseori principiul sensibil al sănătăţii şi al bolii. în ceea ce priveşte senzaţiile
de dureri uşoare, cărţile practicienilor sînt deosebit de atente la „căldurile", la „phlogosele", la uscăciunile
care ard stomacul. Fiecare autor se crede obligat să explice căldurile în funcţie de sistemul său, căci fără o
explicaţie a tot ceea ce atinge principiul fundamental al căldurii vitale, sistemul şi-ar pierde întreaga sa
valoare. Astfel, Hecquet explică focul digestiei în concordanţă cu teoria sa despre măcinatul stomacului,
amintind că o roată poate să se aprindă prin frecare. Măcinatul alimentelor de către stomac este deci cel ce
produce căldura necesară „fierberii lor". Hecquet este un savant; el nu îi crede pe unii anatomişti care „au
văzut ieşind foc din stomacurile păsărilor"1. Cu toate acestea, el citează această opinie la loc de cinste,
arătînd astfel că imaginea omului care varsă flăcări pe gură dansînd este o imagine favorită a inconştientului.
Teoria intemperiilor stomacului ar putea da naştere la observaţii fără sfîrşit. S-ar putea căuta originea tuturor
metaforelor care au dus la clasificarea elementelor după căldura lor, răceala lor, căldura lor uscată, căldura
lor umedă, capacitatea lor revigoratoare. S-ar putea dovedi cu uşurinţă că studiul ştiinţific al valorilor ali-
mentare este tulburat de prejudecăţile formate în cadrul primelor impresii, fugitive şi insignifiante.
Astfel, noi nu ezităm să invocăm o origine cinestezică pentru anumite intuiţii filosofice fundamentale. în
particular,
1
Hecquet, De la digestion et des maladies de l'estomac, Paris. 1712. p. 26,3.

Chimia focului: Istoria unei false probleme

103
credem că acea căldură intimă, învăluită, prezervată, posedată, care nu este altceva decît o digestie fericită,
duce inconştient la o postulare a existenţei unui foc ascuns şi invizibil în interiorul materiei sau, cum
spuneau alchimiştii, în pîntecele metalului. Teoria acestui foc imanent materiei determină un materialism
special pentru care ar trebui creat un cuvînt, fiindcă el reprezintă o nuanţă filosofică importantă, intermediară
între materialism şi animism. Acest calorism corespunde materializării unui suflet sau animării materiei, el
este o formă de trecere între materie şi viaţă. Este conştiinţa tăcută a asimilării materiale a digestiei, a
animalizării neînsufleţitului.
Dacă vrem într-adevăr să ne referim la mitul digestiei, simţim într-o măsură mult mai mare sensul şi forţa
acestor cuvinte din Cosmopolite, unde mercurul spune următoarele: „Sînt foc înlăuntrul meu, focul îmi
serveşte drept carne, el este viaţa mea"1. Un alt alchimist afirmă aceeaşi idee, folosind mai puţine imagini:
„Focul este un element care acţionează în centrul fiecărui lucru"2. Cu cîtă uşurinţă se acordă un sens unei
astfel de expresii! De fapt, a spune că o substanţă are un interior, un centru, nu e deloc mai puţin metaforic
decît a afirma că ea are un stomac. A vorbi de o calitate şi de o tendinţă înseamnă a vorbi tot despre pofta de
mîncare. A adăuga, cum face alchimistul, că acest interior este un cămin unde se cuibăreşte focul-principiu
indestructibil înseamnă a stabili convergenţe metaforice centrate asupra certitudinii digestiei. Sînt necesare
mari eforturi de obiectivitate pentru a desprinde căldura de substanţele prin care ea se manifestă, pentru a o
transforma într-o calitate total tranzitivă, într-o energie care în nici un caz nu poate fi latentă şi ascunsă.
Interiorizarea focului îi exaltă nu numai virtuţile, ci ea pregăteşte şi contradicţiile formale cele mai puternice.
Iată, după noi, dovada că nu este vorba de proprietăţi obiective, ci de valori psihologice. Omul este, poate,
primul obiect natural în-care natura încearcă să se contrazică De altfel, acesta este motivul
1
Cosmopolite, op. cit., p. 113.
^ Lettre philosophique en suite du Cosmopolite, loc. cit., p. 18.
J04
Psihanaliza focului
pentru care activitatea omenească este pe cale să schimbe planeta. Dar, în această mică monografie, să nu
luăm în consideraţie decît contradicţiile şi minciunile focului. Graţie interiorizării s-a ajuns să se vorbească
de un foc incombustibil După ce a lucrat vreme îndelungată asupra sulfului, Joachim Poleman scrie: „Cum
acest sulf era în mod firesc un foc arzător şi o lumină strălucitoare în exterior, el nu mai este acum extern, ci
intern şi incombustibil, el nu mai este un foc care arde în exterior, ci în interior, şi după cum mai înainte
ardea tot ceea ce este combustibil, la fel în prezent el arde prin forţa sa bolile invizibile, şi cum sulfurile
înaintea fierberii lor străluceau în exterior, ele nu mai strălucesc acum decît în boli sau spirite ale tenebrelor,
care nu sînt altceva decît spirite sau proprietăţi ale tenebrosului pat al morţii... iar focul transmută aceste
spirite ale tenebrelor în spirite bune, aşa cum erau cînd omul era sănătos". Cînd citim asemenea pagini,
trebuie să ne întrebăm din ce perspectivă sînt clare şi din ce unghi de vedere sînt obscure. Or, pagina aceasta
din Poleman este, fără îndoială, obscură dintr-o perspectivă obiectivă; un spirit ştiinţific, la curent cu chimia
şi medicina, cu greu va putea da un nume acestor experienţe evocate. Dimpotrivă, din punct de vedere
subiectiv, cînd facem efortul de-a strînge un material psihanalitic apropriat, după ce, mai ales, am izolat
complexele de sentimentul de a-l avea, ca şi de impresiile focului intim, pagina se luminează. Iată deci
dovada că ea are o coerenţă subiectivă şi nu o coeziune obiectivă. Această determinare a axei clarificării, fie
subiectivă, fie obiectivă, ni se pare a fi primul diagnostic al unei psihanalize a cunoaşterii. Şi, dacă într-un
act de cunoaştere, totalitatea convingerilor personale depăşeşte totalitatea cunoştinţelor care pot fi
explicitate, învăţate, demonstrate, o psihanaliză este indispensabilă. Psihanaliza savantului trebuie să tindă
spre o psihologie normativă clară; savantul trebuie să refuze să-şi personalizeze cunoaşterea; şi, corelativ, el
trebuie să se străduiască să-şi socializeze convingerile.
Chimia focului: Istoria unei false probleme VIII
105
Cea mai bună dovadă că impresiile fiziologice ale căldurii au fost reificate în cunoaşterea preştiinţifică este
faptul că tocmai căldura intimă a oferit referinţe pentru a determina specii de căldură pe care nici un
experimentator modern nu ar încerca să le distingă. In alţi termeni, corpul uman sugerează puncte de foc pe
care Artiştii alchimiei se străduiesc să le realizeze. „Filosofii, spune unul dintre eiJ, deosebesc (căldura) în
funcţie de diferenţa căldurii fiecărui animal, clasifieînd-o în trei sau patru specii, o căldură digerantă
asemănătoare cu cea a stomacului, una zămislitoare, ca aceea a uterului, una coagulantă, ca aceea produsă de
lichidul spermatic, şi una lactifjantă, ca aceea a mamelelor,.. Căldura stomacală este putredă, digerantă în
stomac, digestiv-zămislitoare în matrice, pisativ-fierbinte în rinichi, ficat, mamele şi în restul trupului."
Astfel senzaţia de căldură intimă, cu miile sale de nuanţe subiective, este tradusă direct într-o ştiinţă a
adjectivelor, cum este întotdeauna cazul cu o ştiinţă încurcată de obstacole substanţial iste şi animiste.
Referinţa la corpul uman se impune încă vreme îndelungată, chiar şi atunci cînd spiritul ştiinţific este
suficient de evoluat. Cînd s-a produs încercarea de-a realiza primele termometre, unul dintre punctele fixe
pentru a le grada a fost de la început temperatura corpului uman. De altfel, se observă răsturnarea obiectivă
produsă de medicina contemporană, care determină temperatura corpului prin comparaţie cu fenomenele
fizice. Cunoaşterea vulgară, chiar în încercări destul de precise, acţionează dintr-o perspectivă inversă.
IX
Dar „această căldură benignă care ne stimulează viaţa", cum spune un medic de la sfîrşitul secolului al
XVIII-lea, este
1
Nicolas de Locques, loc. cit., t. I, p. 52.
106
Psihanaliza focului

Chimia focului: Istoria unei false probleme

107
şi mai simptomatică atunci cînd o considerăm în confuzia sau sinteza ei, fără nici o localizare, ca o realizare
globală a vieţii. Viaţa mocnită nu este decît căldură nedesluşită. Acest foc vital formează baza noţiunii de
foc ascuns, de foc invizibil, de foc fără flacără.
Atunci se deschide şirul nesfîrşit al reveriilor savante. Deoarece calitatea evidentă a fost desprinsă de
principiul focului, deoarece focul nu mai este flacăra albastră, cărbunele roşu; deoarece a devenit invizibil, el
poate fi investit cu proprietăţile cele mai variate şi calificativele cele mai diverse. Luaţi ca exemplu apa tare,
ea macină bronzul şi fierul. Focul său ascuns, focul său fără căldură arde metalul fără să lase urme, ca o
crimă bine făcută. Iată de ce această acţiune simplă, dar ascunsă, încărcată de reverii inconştiente, se
acoperă cu adjective, urmînd regula inconştientului: cu cît cunoaştem mai puţin, cu atît numim mai mult.
Pentru a califica focul apei-tari, Trevisan1 spune că acest foc ascuns este „subtil, vaporos, digerant, continuu,
împrejmuitor, aerian, clar şi pur, închis, necurgător, alterant, penetrant şi viu". Este evident că astfel de
adjective nu califică un obiect, ele expun un sentiment, probabil o nevoie de a distruge.
Arsura provocată de un lichid minunează toate spiritele. De nenumărate ori mi-am văzut elevii uimiţi în faţa
calcinării unui dop din cauza acidului sulfuric. în ciuda recomandărilor - sau, psihanalitic vorbind, din cauza
recomandărilor - bluzele tinerilor laboranţi suferă în mod deosebit din cauza acizilor. Prin gîndire, este
multiplicată puterea acidului. Psihanalitic, voinţa de a distrage este corelativă unei proprietăţi distructive
recunoscute a acidului. De fapt, a gîndi la o putere înseamnă nu numai a ne servi de ea, ci mai ales a abuza
de ea. Fără această voinţă de-a abuza, conştiinţa puterii nu ar fi clară. Un autor italian anonim de la sfîrşitul
secolului al XVII-lea admiră această putere intimă de-a încălzi ce se găseşte „în apele tari şi în alte asemenea
lichide, care nu ard mai puţin iarna decît
' Crosset de la Heaumarie, Les secrets Ies plus caches de la philosophie des anciens, Paris, 1722. p. 299.
focul făcut pe orice vreme, şi care produc asemenea efecte, încît ai spune că sînt capabile să distrugă
întreaga Natură, reducînd-o la nimic"... Este poate interesant să facem o apropiere între acest nihilism foarte
specific unui bătrîn autor italian şi următoarea ştire şi comentariile din ziare (Roma, 4 martie, 1937).
Domnul Gabriele d'Annunzio transmite un mesaj ce se termină prin anumite fraze sibilinice: „De-acum sînt
bătrîn şi bolnav şi iată de ce îmi grăbesc sfîrşitul. Mi s-a interzis să mor luînd cu asalt Ragusa. Detestînd să
mor între două cearşafuri, încerc ultima mea invenţie". Ziarul explică în ce constă această invenţie. „Poetul a
decis ca atunci cînd va simţi că se apropie ceasul morţii, să se cufunde într-o baie ce-i va provoca imediat
moartea, şi îi va distruge pe dată ţesuturile corpului. Poetul însuşi a descoperit formula acestui lichid". Astfel
acţionează reveria noastră, savantă şi filosofică; ea accentuează toate forţele, ea caută absolutul în viaţă ca şi
în moarte. Pentru că trebuie să dispărem, deoarece instinctul morţii se impune într-o zi pînă şi vieţii celei
mai exuberante, să dispărem şi să murim în întregime. Să distrugem focul vieţii noastre printr-un suprafoc,
printr-un suprafoc suprauman, fără flăcări sau cenuşă, care va aduce neantul chiar în inima fiinţei. Cînd focul
se devorează pe sine, cînd puterea se întoarce împotriva ei înseşi, se pare că fiinţa se întregeşte în clipa
pierderii sale şi că intensitatea distrugerii este dovada supremă, proba cea mai clară a existenţei. Această
contradicţie, aflată la însăşi rădăcina intuiţiei fiinţei, favorizează transformările valorilor la nesfîrşit
X
Cînd gîndirea preştiinţifică a găsit un concept cum este acela de foc latent, al cărui caracter experimental
dominant tocmai s-a şters, ea capătă o facilitate neobişnuită: se pare că de acum ea are dreptul să se
contrazică în mod clar, în mod
108
Psihanaliza focului
ştiinţific. Contradicţia, care este legea inconştientului, se infiltrează în cunoaşterea preştiinţifică... Să
examinăm această contradicţie sub o formă frustă, şi la un autor care face profesie de spirit critic. Pentru
Reynier, ca şi pentru doamna du Châtelet, focul este principiul dilatării. Prin dilatare se realizează o
măsurare obiectivă a lui. Dar aceasta nu-l împiedică pe Reynier să presupună că focul este puterea care
contractă, care strînge. Datorită focului, spune el1, toate coipurile îşi „capătă coeziunea principiilor lor; fără
el acestea ar rămîne incoerente", căci „îndată ce focul intră într-o combinaţie, el se contractă într-un spaţiu
infinit mai mic decît acela pe care îl ocupa". Astfel, focul este atît principiul contracţiei, cît şi al dilatării; el
împrăştie şi adună. Această teorie, emisă în 1787 de către un autor care vrea să evite orice erudiţie, vine de
altfel de departe. Alchimiştii spuneau: „căldura este o calitate care separă lucrurile eterogene şi le coace pe
cele omogene". Şi cum nu există nici un contact între autorii pe care îi cităm aici, observăm că am ajuns la
una din acele intuiţii subiective naturale ce conciliază în mod abuziv contrariile.
Am luat această contradicţie ca exemplu tipic pentru că ea se referă la o proprietate geometrică. Ar trebui
deci să fie cu deosebire inacceptabilă. Dar dacă am vrea să ţinem seama de contradicţiile mai mocnite, aflate
la nivelul calităţilor mai vagi, am ajunge cu uşurinţă la convingerea că această contradicţie geometrică, la fel
ca toate celelalte, ţine mai puţin de fizica focului cît de psihologia focului. Vom insista asupra acestor
contradicţii pentru a demonstra că pentru inconştient contradicţia este mai mult decît o toleranţă, că ea este
cu adevărat o necesitate. Prin contradicţie se ajunge mai uşor la originalitate, iar originalitatea este una din
pretenţiile dominante ale inconştientului. Cînd se aplică asupra cunoştinţelor obiective, această nevoie de
originalitate majorează detaliile fenomenului, realizează nuanţele, cauzalizează accidentele, exact în felul în
care romancierul face un erou cu o sumă artificială de
1
Reynier. loc. cir., pp. 39 şi 43.
Chimia focului: Istoria unei false probleme 109
particularităţi, sau un caracter voluntar cu o sumă de inconsecvenţe. Astfel, pentru Nicolas de Locques1,
„această căldură cerească, acest foc care produce viaţa, într-o materie uscată este încorsetat şi stupid, într-
una umedă este foarte dilatat, într-una caldă este foarte activ, iar într-una rece este îngheţat şi mortificat".
Preferăm astfel să spunem că focul este îngheţat într-o materie rece decît să acceptăm că dispare.
Contradicţiile se acumulează pentru a-i păstra focului valoarea sa.
Dar să studiem mai îndeaproape un autor căruia literaţii i-au creat o reputaţie de savant Să luăm cartea
marchizei du Châtelet. De la primele pagini, cititorul este aşezat în centrul dramei: focul este un mister, dar
el este familiar! „El scapă clipă de clipă minţii noastre, deşi este în noi înşine." Există deci o intimitate a
focului a cărei funcţie va fi de a contrazice aparenţele focului. Sîntem mereu altfel decît voim să părem. Iată
de ce doamna du Châtelet precizează că lumina şi căldura sînt moduri şi nu proprietăţi ale focului. Cu aceste
distincţii metafizice, sîntem departe de spiritul prepozitiv pe care voim să-l acordăm cu prea mare uşurinţă
experimentatorilor din veacul al XVIII-lea. Doamna du Châtelet întreprinde o serie de experienţe pentru a
separa ceea ce străluceşte de ceea ce încălzeşte. Ea aminteşte că razele Lunii nu aduc nici o căldură; chiar
dacă sînt concentrate asupra focarului unei lentile, ele nu ard. Luna este rece. Aceste cîteva reflecţii sînt
suficiente pentru a justifica o propoziţie stranie: „Căldura nu este esenţială Focului elementar". încă de la a
patra pagină a memoriului său, doamna du Châtelet dă dovadă de un spirit original şi profund doar prin
această contradicţie. Aşa cum spune, ea vede Natura „cu alţi ochi decît vulgul". Cîteva experienţe
rudimentare sau observaţii naive îi sînt suficiente totuşi pentru a decide că focul, departe de-a fi greu, cum
susţin anumiţi chimişti, are o tendinţă 'să se înalţe. Aceste observaţii discutabile duc pe dată la
principii metafizice. „Focul este în antagonism perpetuu cu greutatea, departe de a-i fi supus. Astfel, în
Natură totul este în oscilaţie perpetuă de dilatare şi
1
Nicolas de Locques. loc. cit., p. 46.
110
Psihanaliza focului
contracţie prin acţiunea Focului asupra corpurilor şi reacţiunea corpurilor ce se opun acţiunii focului prin
greutate şi coeziunea părţilor... A vrea ca focul să fie greu înseamnă a distruge Natura, a-i lua proprietatea
cea mai esenţială, aceea prin care el este unul din resorturile Creatorului." Mai trebuie oare să notăm
disproporţia dintre experienţe şi concluzii? în orice caz, uşurinţa cu care a fost găsită o contralege pentru a
contrazice greutatea universală ni se pare foarte simptomatică pentru activitatea inconştientului.
Inconştientul este factorul dialecticilor masive, atît de frecvente în discuţiile de rea credinţă, atît de diferite
de dialecticile logice şi clare^ sprijinite pe o alternativă explicită. Dintr-un detaliu nefiresc, inconştientul
face un pretext pentru a obţine o generalitate opusă: o fizică a inconştientului este întotdeauna o fizică a
excepţiei.
ALLENDY, Journal d'un Medecin malade, pp. 88 si 93.

CAPITOLUL VI
Alcoolul: apa care arde cu flăcări.
Punciul: complexul lui Hoffinann.
Arderile spontane
Una din contradicţiile fenomenologice cele mai manifeste a apărut o dată cu descoperirea alcoolului, triumf
al activităţii taumaturgice a gîndirii umane. Alcoolul este apa de foc. Este o apă care arde limba şi care se
aprinde la cea mai mică scînteie. El nu se mărgineşte să dizolve şi să distrugă ca apa tare. Alcoolul dispare o
dată cu ceea ce arde. Este comuniunea dintre viaţă şi foc. Alcoolul este şi un aliment imediat, a cărui căldură
ajunge foarte repede în cavitatea pieptului: în comparaţie cu alcoolul, cărnurile înseşi sînt tardive.
Alcoolul este deci obiectul unei valorizări substanţiale evidente. Şi el îşi manifestă acţiunea în mici
cantităţi; el depăşeşte în concentrare consomme-urile cele mai delicioase. El urmează regula
dorinţelor de posesiune realistă: deţine o mare putere într-un volum mic.
Deoarece alcoolul arde înaintea ochilor extaziaţi, deoarece, din stomac, el încălzeşte întreaga fiinţă, el face
dovada convergenţei dintre experienţele intime şi cele obiective. Această dublă fenomenologie pregăteşte
complexe pe care o psihanaliză a cunoaşterii obiective va trebui să le dizolve pentru a regăsi libertatea
experienţei. Printre aceste complexe există unul foarte special şi foarte puternic: cel care, pentru a spune
astfel, închide cercul: cînd flacăra a alergat peste alcool, cînd focul şi-a adus mărturia şi semnul, cînd apa de
foc primitivă s-a îmbogăţit luminos cu flăcări care strălucesc şi ard, ea este băută. Alcoolul este singura
materie din lume care se găseşte atît de aproape de materia focului.
112
Psihanaliza focului
Arderile spontane
113
în copilăria mea se pregătea cu prilejul marilor sărbători de iarnă rachiu fiert. Tatăl meu vărsa rachiu de
drojdie din via noastră într-un castron mare. în mijloc aşeza bucăţi de zahăr spart, cele mai mari din
zaharniţă. De îndată ce chibritul atingea vîrful zahărului, flacăra albăstruie cobora cu un mie-zgomot peste
alcoolul întins. Mama stingea lampa din tavan. Era ora misterului şi a sărbătorii pline de gravitate. Feţe
familiare, dar dintr-o dată necunoscute prin lividitatea lor, înconjurau masa rotundă. Din cînd în cînd zahărul
sfîrîia înainte ca piramida să se prăbuşească, vreo cîţiva franjuri galbeni scînteiau la marginea prelungilor
flăcări palide. Dacă flăcările slăbeau, tatăl meu amesteca în băutura fiartă cu o lingură de fier, Lingura apuca
o teacă de foc, ca pe o unealtă a diavolului. Atunci se „teoretiza": dacă stingi prea tîrziu, ai un rachiu fiert
prea dulce; dacă stingi prea devreme, „concentrezi" mai puţin focul şi drept urmare reduci acţiunea
binefăcătoare a rachiului fiert asupra gripei. Cineva vorbea de un rachiu fiert care ardea pînă la ultima
picătură. Altcineva povestea cum a luat foc o distilerie, cum explodau butoaiele de rom „ca nişte butoiaşe cu
praf de puşcă", explozie la care nu asistase nimeni niciodată. Toată lumea dorea din răsputeri să dea un sens
obiectiv şi general acestui fenomen excepţional... în sfîrşit, rachiul fiert era în paharul meu: cald şi lipicios,
într-adevăr esenţial. De aceea, cît de bine îl înţeleg pe Vigenere cînd, într-o manieră cam dulceagă, vorbeşte
de rachiul fiert ca despre „un mic experiment... foarte plăcut şi rar". Dar îl înţeleg de asemenea şi pe
Boerhaave cînd scrie: „Cel mai plăcut în această experienţă mi s-a părut faptul că flacăra provocată de
chibrit într-un loc îndepărtat de această strachină... aprinde alcoolul ce se găseşte în strachină. Da, este
adevăratul foc mobil, focul care se amuză la suprafaţa fiinţei, care se joacă cu propria-i substanţă, eliberat pe
deplin de propria-i substanţă, eliberat de sine. Este focul zburdalnic domesticit, focul diabolic în centrul
cercului familial. După un asemenea spectacol confirmările aduse de gust lasă amintiri nepieritoare. De la
ochiul extaziat la stomacul reconfortat se stabileşte o corespondenţă baudelairiană, cu atît mai solidă cu
cît este mai materializată. Pentru un băutor de rachiu fiert, cît pare de săracă, de rece şi obscură, experienţa
unui băutor de ceai cald!
în lipsa experienţei personale a acestui alcool dulce şi cald, născut din flacără la un miez de noapte vesel,
înţelegi cu greu valoarea romantică a punciului, căci nu posezi un mijloc eficace de a studia anumite poezii
fantasmagorice. De exemplu, una din trăsăturile cele mai caracteristice ale operei lui Hoffmann, a operei
creatorului de fantastic, constă în importanţa pe care o deţin aici fenomenele focului. O poezie a
flăcării străbate întreaga operă. Dar mai ales complexul punciului este aici atît de manifest, încît ar putea
fi numit complexul lui Hoffmann. Un examen superficial s-ar putea mulţumi să arate că punciul este doar un
pretext pentru povestiri, un simplu acompaniament dintr-o seară de sărbătoare. De exemplu, una
dintre cele mai frumoase povestiri, Cîntecul Antoniei, este spusă într-o seară de iarnă „în jurul unei mese
pe care arde cu flăcări punciul prieteniei"; dar această invitaţie la fantastic nu este decît un preludiu la
povestire; ea nu face corp cu ea Deşi este destul de frapant că o povestire atît de emoţionantă este pusă sub
semnul focului, în alte cazuri semnul este cu adevărat integrat în povestire. Iubirea dintre Phosphorus şi
Floarea de crin ilustrează poezia focului (a treia seară de şezătoare); „dorinţa care împrăştie în toată fiinţa ta
o căldură binefăcătoare va înfige curînd în inima ta mii de suliţe ascuţite: căci... voluptatea supremă aprinsă
de această scînteie pe care o pun în tine este durerea fără speranţă ce te va face să pieri, pentru a te naşte din
nou sub altă formă. Această scînteie este gîndirea! - Vai, suspină floarea cu glas înlăcrimat, ard cu întreaga-
mi fiinţă! Nu pot fi a ta?" în aceeaşi povestire, cînd vrăjitoria ce trebuia să-l aducă pe studentul Anselm la
sărmana Veronica se sfîrşeşte, nu mai rămîne „decît o flacără uşoară de alcool ce arde pe fundul cazanului".
Mai departe, Lindhorst, salamandra, intră şi iese din bolul de punci. Rînd pe rînd, flăcările îl absorb şi îl
arată. Bătălia dintre vrăjitoare şi salamandră este o bătălie a flăcărilor, şerpii ies din castronul cu punci.
Nebunia şi beţia,
114
Psihanaliza focului
Arderile spontane
115
raţiunea şi bucuria sînt întruna prezentate în interferenţele lor. Din cînd în cînd, în povestiri, apare un
burghez de treabă care ar vrea „să înţeleagă" şi care-l întreabă pe student „cum de-a putut acest punci
blestemat să ni se urce în halul ăsta la cap şi să ne împingă la atîtea extravaganţe? Aşa vorbea profesorul
Paulmann, cînd intră în dimineaţa următoare în camera încă presărată cu pahare sparte, în mijlocul cărora
nefericita perucă, redusă la elementele sale originare, înota, descompusă, într-un ocean de punci". Explicaţia
raţionalizată, explicaţia burgheză, explicaţia prin mărturisirea beţiei, vine astfel să modereze viziunile
fantasmagorice, în aşa fel încît povestirea apare între raţiune şi vis, între experienţa subiectivă şi viziunea
obiectivă, plauzibilă prin cauză şi totodată ireală prin efect.
în studiul său Sursele miraculosului la Hoffmann domnul Sucher nu acordă nici un loc experienţelor cu
alcoolul; el notează totuşi întîmplător (p. 92): „Hoffmann n-a văzut salamandre decît în flăcările punciului".
Dar el nu trage concluzia ce ni se pare că se impune. Dacă, pe de o parte, Hoffmann nu a văzut salamandrele
decît într-o seară de iarnă, în punciul care ardea cu flăcări, cînd stafiile vin la petrecere în mijlocul oamenilor
pentru a-i înspăimînta; dacă, pe de altă parte, aşa cum este evident, demonii focului joacă un rol primordial
în reveria hoffmanniană, trebuie să admitem că flacăra paradoxală a alcoolului este inspiraţia dintîi şi că
orice plan al edificiului lui Hoffmann se luminează din această perspectivă. Ni se pare deci că studiul atît de
inteligent şi fin al domnului Sucher s-a lipsit de un element explicativ important. Nu trebuie să ne grăbim a
ne adresa construcţiilor raţiunii pentru a înţelege un geniu literar original. Inconştientul este el însuşi un
factor de originalitate. Iar inconştientul alcoolic reprezintă cu deosebire o realitate profundă. Ne înşelăm
atunci cînd ne imaginăm că alcoolul intervine pentru a stimula posibilităţile spirituale. El creează cu
adevărat aceste posibilităţi. El se încorporează, pentru a spune astfel, în ceea ce se străduieşte să se
exprime. Este foarte evident că alcoolul reprezintă un factor de limbaj. El îmbogăţeşte vocabularul şi
eliberează sintaxa. De fapt, pentru a reveni la problema focului,
psihiatria a recunoscut frecvenţa viselor despre foc în delirurile alcoolice; ea a demonstrat că halucinaţiile
liliputane erau sub dependenţa excitaţiei alcoolice. Or, reveria care tinde spre miniatură năzuieşte şi spre
profunzime şi stabilitate; este reveria care, în cele din urmă, pregăteşte ce] mai bine gîndirea raţională.
Bachus este un zeu bun; silind raţiunea să divagheze, el împiedică anchiloza logicii şi pregăteşte invenţia
raţională.
Foarte simptomatică este şi această pagină de Jean Paul, scrisă într-o noapte de 31 decembrie, într-o
tonalitate deja atît de hoffmanniană, cînd în jurul flăcării palide a unui punci, poetul şi patru prieteni ai săi
hotărăsc dintr-o dată să se vadă morţi unii pe alţii: „A fost ca şi cînd mîna Morţii ar fi stors pînă şi ultima
picătură de sînge din toate feţele; buzele deveniră palide, mîinile albe şi alungite; camera era un cavou
funebru... Pe sub lună, un vînt tăcut sfîşia şi biciuia norii şi, în golurile de cer albastru, se vedea un întuneric
ce se întindea pînă dincolo de aştri. Totul era tăcut; anul părea că se zbate, că îşi dă ultima suflare şi se
scufundă în mormintele trecutului. O, înger al Timpului, tu care ai numărat suspinele şi lacrimile fiinţelor
umane, uită-le sau ascunde-leî Cine ar putea îndura gîndul numărului lor?"1 Cît de puţin trebuie pentru ca
reveria să încline într-o direcţie sau alta! Este o zi de sărbătoare; poetul ţine un pahar în mînă, alături de
veselii lui prieteni; dar lumina lividă ce iese din alcoolul fiert imprimă un ton lugubru pînă şi cîntecelor celor
mai tinereşti: pesimismul focului efemer schimbă subit reveria; flacăra ce abia mai pîlpîie simbolizează anul
care pleacă, iar timpul, loc al nefericirilor, apasă pe inimi. Cei ce ne-ar obiecta o dată mai mult că punciul
lui Jean Paul este simplul pretext al unui idealism fantasmagoric, cu puţin doar mai material decît
idealismul magic al lui Novalis, trebuie să recunoască însă că acest pretext găseşte în inconştientul cititorului
o desfăşurare plăcută. Iată, după părerea noastră, dovada că actul contemplaţiei obiectelor puternic
valorizate declanşează reverii a căror
1
Citat comentat de Albert Beguin. L'âme romantique et le reve. Marsilia, 1937, 2 voi. t. II. p. 62.
16
Psihanaliza focului

Arderile spontane
dezvoltare poate fi la fel de, sistematică, la fel de fatală ca şi experienţele sensibile.
în suflete mai puţin profunde vor răsuna sonorităţi mai superficiale, dar se va face totdeauna auzită tema
fundamentală. în Prima noapte de Foc şi de Flăcări, O'Neddy spune:
In centrul sălii, în jurul urnei de fier, Uriaşă cît cupele din infern, Unde frumosul punci cu prismatice
flăcărui, Pare un lac de pucioasă cu valuri verzui,
In sumbrul atelier luminat De spirtosul miraj cu ţîşniri lucitoare, Ce pur osianism în astă-ncununare De
palide frunţi...
Versurile sînt proaste, dar ele acumulează toate tradiţiile alcoolului fiert, arătînd foarte bine, în sărăcia lor
poetică, acel complex al lui Hoffmann, care plachează gîndirea savantă pe impresiile naive. Pentru poet,
sulful şi fosforul hrănesc prisma flăcărilor; în această sărbătoare impură infernul este prezent. Dacă valorile
reveriei în faţa flăcării ar lipsi din aceste pagini, valoarea lor poetică nu ar putea susţine lectura.
Inconştientul cititorului înlocuieşte insuficienţa inconştientului poetului. Strofele lui O'Neddy nu rezistă
decît prin „osianismul" flăcării punciului. Ele reprezintă pentru noi evocarea unei întregi epoci cînd
romanticii „Jeunes-France" se reuneau în jurul Bolului de punci1, cînd viaţa boemă era iluminată, cum
spunea Henry Murger, de „alcoolurile arzătoare ale pasiunii".
Fără îndoială că această epocă pare depăşită. Alcoolul fiert şi punciul sînt astăzi devalorizate.
Antialcoolismul, cu critica sa plină de sloganuri, a interzis aceste experienţe. Dar nu-i mai puţin adevărat că
o întreagă zonă a literaturii fantasmagorice
' Cf. Theophile Gautier. Les Jeunes-France, Le Bol de Punch, p. 244.
117
provine din poetica excitaţiei alcoolice. Nu trebuie să uităm bazele concrete şi precise, dacă vrem să
înţelegem sensul psihologic al construcţiilor literare. Temele directoare nu ar avea decît de cîştigat dacă le-
am discuta una cîte una, cu toată precizia, fără a le îneca prea repede în consideraţii generale. Munca noastră
prezentă ar putea să aibă o utilitate dacă ar sugera o clasificare a temelor obiective ce vor pregăti o
clasificare a temperamentelor poetice. N-am reuşit încă să punem la punct o doctrină de ansamblu, dar ni se
pare că există un raport între doctrina celor patru elemente fizice şi doctrina celor patru elemente. In orice
caz, sufletele care visează fie sub semnul focului, fie sub semnul apei, al aerului sau al pămîntului, se arată a
fi cu totul diferite unele de altele. Mai ales apa şi focul rămîn duşmani pînă şi în reverii, iar cel ce ascultă
pîrîul nu poate să-l înţeleagă deloc pe cel ce aude cum cîntă flăcările: ei nu vorbesc aceeaşi limbă.
Dezvoltînd în toată generalitatea sa această fizică, sau chimie a reveriei, s-ar ajunge cu uşurinţă la o doctrină
tetravalentă a temperamentelor poetice. De fapt, tetravalenţa reveriei este la fel de netă, de productivă, ca şi
tetravalenţa chimică a carbonului. Reveria are patru domenii, patru vîrfuri prin care se aruncă spre spaţiul
infinit. Pentru a forţa secretul unui adevărat poet, al unui poet sincer, fidel faţă de limba sa originară, surd la
ecourile discordante ale eclectismului sensibil care ar vrea să joace pe toate sensurile posibile, sînt de ajuns
doar aceste cuvinte: „Spune-mi, cine este fantoma ta? Este gnomul, salamandra, ondina sau silfida?" Or - s-a
remarcat oare? -, toate aceste fiinţe himerice sînt formate şi hrănite cu o materie unică; gnomul terestru
şi condensat trăieşte în crăpăturile stîncii, ca păzitor al mineralului şi al aurului, îmbuibat cu substanţele
cele mai compacte; numai foc, salamandra se devorează în propria-i flacără; ondina apelor alunecă fără
zgomot în iaz şi se hrăneşte cu propria sa răsfrîngere; silfida, pe care pînă şi cea mai mică substanţă o
îngreuiază şi pînă şi cea mai mică picătură de alcool o sperie, care s-ar supăra probabil şi pe un
fumător, fiindcă „îi
118
Psihanalizei focului
murdăreşte elementul" (Hoffmann), se ridică fără greutate spre cerul albastru, fericită de Hpsa-i de poftă de
mîncare.
Totuşi, nu ar trebui să legăm această clasificare a inspiraţiilor poetice de o ipoteză mai mult sau mai puţin
materialistă care ar pretinde că ar regăsi în carnea oamenilor un element material predominant Nu este vorba
de materie, ci de orientare. Nu este vorba de o rădăcină substanţială, ci de tendinţe, de exaltare. Or,
tendinţele psihologice sînt orientate de imaginile primitive; priveliştile şi impresiile au conferit dintr-o dată
un interes pentru ceea ce nu-l are, un interes faţă de obiect. Către această imagine valorizată converge toată
imaginaţia; şi astfel, printr-o poartă strimtă, imaginaţia, cum spune Armând Petitjean, „ne transcende şi ne
pune în faţa lumii". Conversiunea totală a admiraţiei, pe care Armând Petitjean a analizat-o cu o luciditate
uimitoare1, este ca şi pregătită prin această traducere preliminară a blocului de imagini în limbajul unei
imagini preferate. Dacă am avea dreptate în legătură cu această polarizare imaginativă, s-ar înţelege şi mai
bine de ce două spirite în aparenţă asemănătoare, ca Hoffmann şi Edgar Poe, se dovedesc a fi în cele din
urmă profund diferite. Amîndouă au fost mult ajutate, în sarcina lor supraumană, inumană, genială, de
alcoolul puternic. Dar alcoolismul lui Hoffmann este totuşi sensibil diferit faţă de cel al lui Edgar Poe.
Alcoolul lui Hoffmann este cel care arde cu flăcări; el este marcat de semnul pe de-a-ntregul calitativ,
masculin, al focului. Alcoolul lui Poe este cel care inundă, care aduce uitarea şi moartea; el este marcat de
semnul pe de-a-ntregul cantitativ, feminin, al apei. Geniul lui Edgar Poe se asociază cu apele adormite, cu
apele moarte, cu iazul unde se oglindeşte Casa Usher. El aude „zgomotul prin valul zbuciumat", urmînd
„aburul încărcat de opiu, întunecat, umed, ce se distilează încet, picătură cu picătură... prin valea universală"
în vreme ce „lacul pare să se bucure de un somn conştient" (Cea care doarme, trad. fr. Mallarme). Pentru el,
munţii şi oraşele „cad pentru totdeauna în mările neţărmurite". Acolo, în apropierea mlaştinilor, a bălţilor şi
a iazurilor lugubre „unde locuiesc vampirii - în locurile cele mai
' Armând Petitjean, Imagination et Realisation, Paris, 1936, passim.
Arderile
?. spontane
119
sinistre, în cotloanele cele mai melancolice - regăseşte el reminiscenţele drapate ale trecutului, forme
înmormîntate care dau îndărăt şi suspină cînd trec pe lîngă cel ce se plimbă" (Pămînt de vis).
Dacă se gîndeşte la un vulcan, îl vede cum curge cu apa fluviilor; „inima mea era vulcanică, precum rîurile
cu zgură". Astfel, elementul care îi polarizează imaginaţia este apa sau pămîntul mort şi fără nici o floare,
dar niciodată focul. Ne vom convinge de acest lucru şi din punct de vedere psihanalitic, citind admirabila
carte a doamnei Mane Bonaparte1. Se va vedea aici că simbolul focului nu intervine decît pentru a invoca
elementul opus, apa (p. 350); că simbolul flăcării nu funcţionează decît la modul repulsiv, ca o imagine
sexuală grosolană, în faţa căreia se sună clopotul de alarmă (p. 232). Simbolismul căminului (p. 566, 597,
599) figurează aici ca un simbolism al vaginului rece, unde asasinii îşi împing victima şi o închid. Edgar Poe
a fost într-adevăr un ins „fără cămin", copilul unor actori ambulanţi, băiatul speriat de la bun început de
vederea unei mame tinere şi surîzătoare, cufundată în somnul morţii. Nici măcar alcoolul nu l-a încălzit, nu
l-a reconfortat, nu l-a bucurat! Poe nu a dansat, ca o flacără umană, ţinîndu-şi de mînă prietenii, în jurul
punciului în flăcări. Nici unul dintre complexele ce se formează prin dragostea de foc nu-l susţin şi nu-l
inspiră. Numai apa i-a dăruit orizontul, infinitul, profunzimea insondabilă a chinului său, şi ar trebui scrisă o
carte cu totul diferită pentru a determina poezia pînzelor de corabie şi a lucirilor, poezia fricii vagi care ne
face să tresărim, făcînd să răsune în noi gemetele Nopţii.
II
Am văzut cum spiritul poetic ascultă în întregime de seducţia unei imagini preferate; l-am văzut amplificînd
toate
1
Mărie Bonaparte, Edgar Poe, Paris, passim.

120
Psihanaliza focului
Arderile spontar,
121
posibilităţile, gîndind ceea ce este mare după modelul a ceea ce este mic, generalul după modelul
pitorescului, puterea după modelul unei forţe efemere, infernul după modelul alcoolului care arde. Acum
vom arăta că spiritul preştiinţific, prin impulsurile sale primitive, nu acţionează altminteri, şi că şi el
amplifică puterea într-o manieră abuziv sporită de inconştient. Alcoolul va fi înfăţişat prin efectele sale
oribile atît de evidente, încît nu ne va fi greu să descifrăm în fenomenele descrise voinţa moralizatoare a
spectatorilor. Astfel, în secolul al XlX-lea, antialcoolismul se dezvoltă în legătură cu tema evoluţionistă,
încărcîndu-l pe băutor cu toate responsabilităţile rasei sale; în schimb, în secolul al XVIII-lea,
antialcoolismul evoluează pe o temă substanţialistă, predominantă în acea vreme. Voinţa de-a condamna
foloseşte întotdeauna arma pe care o are la îndemînă. într-o manieră mai generală, în afară de lecţia
moralizatoare obişnuită, vom avea încă un exemplu de inerţie a obstacolelor substanţialiste şi animiste în
pragul cunoaşterii obiective.
Alcoolul fiind prin excelenţă combustibil, ne imaginăm cu destulă uşurinţă că persoanele ce consumă licori
spirtoase devin într-un anume sens impregnate de materii inflamabile. Nu căutăm să ştim dacă asimilarea
alcoolului duce la transformarea lui. Complexul lui Harpagon, care comandă culturii, ca şi oricărei altei
nevoi materiale, ne face să credem că nu pierdem nimic din ceea ce absorbim şi că toate substanţele
preţioase se depun cu grijă ca rezervă; grăsimea dă grăsime; fosfaţii dau oase; sîngele dă sînge; alcoolul dă
alcool. Inconştientul, mai ales, nu poate admite că o calitate atît de caracteristică şi atît de minunata cum este
combustibilitatea poate să dispară cu totul. Iată deci concluzia: cine bea alcool poate să ardă ca alcoolul.
Convingerea substanţialistă este atît de puternică, încît faptele, fără îndoială gata să se supună unei explicaţii
mai normale şi mai variate, se vor impune astfel credulităţii publice pe tot parcursul secolului al XVIII-lea.
Iată cîteva dintre acestea, recopiate la loc de frunte de către Socquet. autorul reputat al unui Eseu despre
caloric, publicat
în 1800. Remarcăm în trecere că toate aceste exemple sînt
luate din Epoca Luminilor.
„în actele de la Copenhaga se poate citi că, în 1692, o
femeie din popor a cărei hrană consta aproape numai din
folosirea fără măsură a alcoolurilor spirtoase a fost găsită într-o
dimineaţă arsă în întregime de acestea, cu excepţia ultimelor
articulaţii ale degetelor şi a craniului..."
în Annual Register din Londra pentru 1763 (t. XVIII, p.
78), se relatează exemplul unei femei în vîrstă de cincizeci de ani, foarte beţivă şi care „bînd de un an şi
jumătate o pintă de rom sau de alcool fiert pe zi, a ars aproape în întregime, găsindu-se din ea doar cenuşa,
între şemineu şi pat, fără ca păturile şi mobilele să fi suferit prea mult, fapt demn de toată atenţia." Această
ultimă remarcă spune destul de clar că intuiţia este satisfăcută de supoziţia unei combustiuni interne,
substanţiale, care ştie oarecum să recunoască un combustibil preferat.
„întîlnim în Enciclopedia metodică (Art «Anatomia patologică a omului») povestea unei femei de vreo
cincizeci de ani care, abuzînd mereu de licorile spirtoase, a fost de asemenea arsă de acestea în cîteva ore."
Vicq-d'Azyr, care citează faptul, departe de a-l contesta, ne asigură că mai există şi multe altele
asemănătoare.
„Memoriile Societăţii regale din Londra înfăţişează un fenomen la fel de frapant... O femeie de şaizeci de
ani a fost găsită într-o dimineaţă incinerată, după ce a băut, se spune, cantităţi mari de licori spirtoase cu o
seară mai înainte. Mobilele nu avuseseră de suferit prea mult, iar focul din căminul casei era în întregime
stins. Acest fapt este atestat de o mulţime de martori oculari."
„Le Cat, în Memoriu despre incendiile spontane, citează mai multe cazuri de combustiuni umane de acest
gen." Altele pot fi întîlnite în Eseu despre combustiunile umane de Pierre-Aime Lair.
într-o carte tipărită la Amsterdam cu titlul Lumen novum Phosphoris accensum, Jean-Henri Cohausen
povesteşte (p. 92)

122
Psihanaliza focului
Arderile spontane
123
că „un gentilom din timpul reginei Bona Sforza a băut o mare cantitate de ţuică, apoi a vărsat flăcări şi a fost
ars de acestea".
Putem, de asemenea, citi în Efemeridele Germaniei că „adesea în regiunile nordice se ridică flăcări din
stomacul acelora care beau din abundenţă alcooluri tari. Acum şaptesprezece ani, spune autorul, trei
gentilomi din Curlanda al căror nume îl trec sub tăcere din discreţie, bînd într-o întrecere alcooluri tari, doi
dintre ei au murit arşi şi sufocaţi de o flacără ce le ieşea din stomac".
Jallabert, unul dintre autorii cei mai frecvent citaţi ca tehnicieni ai fenomenelor electrice, se sprijinea, în
1749, pe „fapte" asemănătoare pentru a explica producerea focului electric de către corpul omenesc. O
femeie ce suferea de reumatism se frecase zilnic, vreme îndelungată, cu alcool camforat. Ea a fost găsită
într-o dimineaţă transformată în cenuşă, fără să fie vreun temei de a bănui că focul ceresc sau focul obişnuit
ar fi produs acest straniu accident. „El nu poate fi atribuit decît părţilor celor mai libere de sulfuri ale
corpului, puternic agitate prin frecare şi amestecate cu particulele cele mai fine ale alcoolului camforat."1
Mortimer, un alt autor, dă acest sfat2: „Cred că persoanele obişnuite să bea multe licori spirtoase sau să-şi
facă tot felul de cataplasme cu alcool camforat sînt în pericol de electrocutare".
Concentrarea substanţială a alcoolului în carnea omenească este socotită a fi atît de mare, încît se vorbeşte
de incendii spontane, beţivul neavînd nevoie nici măcar de un chibrit pentru a lua foc. în 1766, abatele
Poncelet, un emul al lui Buffon, spune următoarele: „Căldura, ca principiu al vieţii, începe şi menţine jocul
alcătuirii animale, dar atunci cînd ea ajunge la un grad de foc, produce ravagii stranii. N-au fost oare văzuţi
beţivi al căror corp era impregnat în mod excesiv cu vapori calzi, rezultaţi din consumul zilnic şi exagerat de
alcooluri tari care au luat dintr-o dată şi de la sine foc, fără o
Jallabert. Experiences sur l'electricite ăvec quelques conjectures sur la cause de ses effets, Paris. 1749. p. 293.
- Mortimer. Dissertations sur la chaleur, trad fr.. Paris. 1751. p. 350.
altă cauză, coipurile lor arzînd în incendii spontane?" Astfel, incendiul prin alcoolism nu este decît un caz
particular al unei j concentrări calorice anormale.
Unii autori merg atît de departe încît vorbesc de o explozie spontană. Un ingenios distilator, autor al unei
Chimii a Gustului şi a Mirosului, semnalează în aceşti termeni pericolele alcoolului1: „Alcoolul nu cruţă nici
muşchii, nici nervii, nici limfa, nici sîngele pe care le aprinde pînă la punctul în care dispar prin deflagraţie
surprinzătoare şi spontană toţi cei ce îndrăznesc să ducă excesul pînă la capăt".
In secolul al XlX-lea aceste incendii spontane, pedepse îngrozitoare ale alcoolismului, încetează aproape
total. Ele devin treptat metaforice şi dau naştere unor glume despre feţele aprinse ale beţivilor, despre nasul
roşu pe care l-ar aprinde un chibrit. Aceste glume sînt imediat înţelese, ceea ce dovedeşte că gîndirea
preştiinţifică se prelungeşte multă vreme prin limbaj. Ea continuă să existe şi în literatură. Balzac are
prudenţa să citeze o astfel de referinţă prin mijlocirea unei femei bîrfitoare. în Vărul Pons^, doamna Cibot,
frumoasa vînzătoare de stridii, spune în limbajul ei incorect: „Femeia asta n-a izbutit, din pricina lui bărbatu-
său, care bea ce nimerea şi care a murit dintr-o imbustie spontană".
Emile Zola, dimpotrivă, în una din cărţile sale cele mai „savante", Doctorul Pascal, relatează pe larg o
ardere umană spontană3: „Prin gaura stofei, mare cît un bănuţ, se vedea coapsa goală, o coapsă roşie, din
care ieşea o mică flacără albastră. La început Felicite crezu că ardea lenjeria de corp, izmana, cămaşa. Dar
îndoiala nu mai era cu putinţă, ea vedea acum bine carnea goală, şi mica flacără albastră ţîşnea de acolo,
uşoară, dansînd, ca o flacără rătăcitoare pe suprafaţa unui vas cu alcool aprins. Nu era deloc mai înaltă ca o
flacără
1
Fără nume de autor. Chimie du Gout et de l'Odorat ou principe pour composer facilement, et a peu de frais, Ies liqueurs a boire et
Ies eaux de senteur, Paris, 1755, p V
2

p pser facilement, et a p
eaux de senteur, Paris, 1755, p. V.
2
Balzac. Le Cousin Pons, Ed. Calman-Levy. p. 172.
3
Emile Zola. Le Docteur Pascal, p. 227.
■

124
Psihanaliza focului
Arderile spontane
de lampă, de o gingăşie mută şi, atît de instabilă, încît o mişca pînă şi cea mai slabă adiere". Este evident că
Zola transferă în domeniul faptelor reveria sa în faţa bolului cu punci, deci complexul Hoffmann care-l
stăpîneşte. Astfel se desfăşoară cu toată ingenuitatea intuiţiile substanţialiste caracterizate de noi în paginile
precedente: „Felicite înţelese că unchiul se aprindea, ca un burete îmbibat de alcool. El însuşi era saturat de
mulţi ani de alcoolul cel mai tare şi mai inflamabil. Va arde, fără îndoială, pe dată, din creştet pînă-n tălpi".
După cum se vede, carnea vie nu se teme să piardă paharele de alcool ingurgitate în anii precedenţi. Ne
imaginăm, în chip mai plăcut că asimilarea alimentară este o concentraţie grijulie, o capitalizare zgîrcită a
substanţei întreţinute cu dragoste...
A doua zi, cînd doctorul Pascal vine să-l vadă pe unchiul Macquart, el nu mai găseşte, ca în povestirile
preştiinţifice pe care le-am relatat, decît un pumn de cenuşă fină, în faţa scaunului abia înnegrit. Zola
forţează nota: „Nimic nu mai rămînea din el, nici un os, nici un dinte, nici o unghie, nimic decît o
grămăjoară de pulbere cenuşie, pe care curentul de aer strecurat prin uşă ameninţa să o măture". Şi, în cele
din urmă, apare şi secreta dorinţă de apoteoză prin foc; Zola aude chemarea rugului total, a rugului intim; el
lasă să se ghicească în inconştientul său de romancier indicii foarte clare ale complexului lui Empedocle.
Unchiul Macquart murise deci „regeşte, ca un prinţ al beţivilor, arzînd de la sine, pierind în rugul aprins al
propriului său corp... aprinzîndu-se deci de la sine, ca focul din noaptea Sfmtului Ion". Unde a văzut Zola
asemenea focuri aprinzîndu-se de la sine, ca pasiunile arzătoare? Cum se poate mărturisi mai bine că sensul
metaforelor obiective este inversat şi că doar în inconştientul cel mai intim se găseşte inspiraţia flăcărilor
arzătoare care pot să nimicească din interior un corp viu?
Imaginată în toate părţile sale componente, o astfel de povestire este cu atît mai semnificativă sub pana unui
scriitor naturalist, ce afirmă cu modestie: „Nu sînt decît un savant". Ea ne face să gîndim că Zola şi-a
construit propria-i imagine despre ştiinţă pe baza reveriilor sale cele mai naive, şi că
125
teoriile sale despre ereditate ascultă de simpla intuiţie a unui trecut ce se înscrie într-o materie sub o formă
atît de substan-ţialistă, tot atît de plat realistă precum concentraţia unui alcool într-o carne sau a focului într-
o inimă înfierbîntată.
Astfel, povestitori, medici, fizicieni, romancieri, toţi visători, pornesc de la aceleaşi imagini şi ajung la
aceleaşi gînduri. Complexul lui Hoffmann îi leagă de o imagine primară, de o amintire din copilărie. Potrivit
temperamentului lor, ei ascultă de „fantoma" lor personală, îmbogăţind latura subiectivă sau latura obiectivă
a obiectului contemplat. Din flăcările ce ies din alcoolul fiert, ei fac oameni de foc, sau ţîşniri substanţiale.
In toate cazurile, ei valorizează, punîndu-şi în joc toată pasiunea pentru a explica o flacără; ei îşi dăruiesc în
întregime inima pentru a „intra în comuniune" cu un spectacol care îi minunează şi, prin urmare, îi înşală.
CAPITOLUL VII

Focul idealizat: focul şi puritatea

Max Scheler a arătat ceea ce este excesiv în teoria sublimării, aşa cum o înfăţişează psihanaliza clasică.
Această teorie merge pe calea aceleiaşi inspiraţii ca şi doctrina utilitară ce stă la baza explicaţiilor
evoluţioniste. „Morala naturalistă confundă mereu nucleul cu cochilia. Văzîndu-i pe oamenii care aspiră spre
sfinţenie recurgînd, pentru a-şi explica lor şi celorlalţi întreaga ardoare a iubirii lor faţă de lucrurile spirituale
şi divine, la cuvintele unei limbi ce nu poate exprima lucruri atît de rare, la imagini, analogii şi comparaţii
împrumutate din sfera amorului pur senzual, nu pierdem prilejul să spunem: nu-i vorba decît de o poftă
sexuală voalată, mascată sau foarte fin sublimată."1 în pagini pătrunzătoare, Max Scheler denunţă această
hrană venită din rădăcini, care interzice vieţii să se înalţe spre albastrul cerului. Or, dacă este adevărat că
sublimarea poetică, şi mai ales sublimarea romantică păstrează legătura cu viaţa pasiunilor, putem găsi
tocmai în sufletele ce luptă împotriva pasiunilor o sublimare de alt tip, pe care o vom numi sublimare
dialectică, pentru a o deosebi de sublimarea continuă, înfăţişată de psihanaliza clasică drept singura
posibilă.
Se va obiecta că în sublimarea dialectică energia psihică este omogenă, că ea este limitată şi că nu poate fi
detaşată de funcţia sa biologică normală. Se va spune că o transformare radicală ar lăsa o pată albă, un vid, o
tulburare în activităţile sexuale originare. O asemenea intuiţie materialistă ni se pare a fi fost realizată prin
contactul cu materialul nevrozat pe care a
Max Scheler. Nature et Formes de la svmpathie, trad. fr., p. 270.
Focul idealizat: focul şi puritatea
127
fost întemeiată psihanaliza pasională clasică De fapt, în ceea
ce ne priveşte, prin aplicarea metodelor psihanalitice în
activitatea cunoaşterii obiective, am ajuns la concluzia că
refularea este o activitate normală, o activitate utilă, ba chiar
activitate plină de veselie. Nu există gîndire ştiinţifică fără
refulare. Refularea este la originea gîndirii atente, raţionale,
abstracte. Orice gîndire coerentă este construită pe un sistem de
inhibiţii solide şi clare. Există o bucurie a neînduplecării, în
fond o bucurie a culturii. în măsura în care este veselă,
refularea bine realizată este dinamică şi utilă.
Pentru a justifica refularea propunem, deci, inversarea utilului şi a agreabilului, insistînd asupra supremaţiei
agreabilului faţă de necesar. După părerea noastră, cura cu adevărat anagogică nu eliberează tendinţele
refulate, ci substituie refulării inconştiente o refulare conştientă, o voinţă constantă de redresare. Această
transformare este foarte vizibilă în rectificarea unei erori obiective sau raţionale. înainte de psihanaliza
cunoaşterii obiective, o eroare ştiinţifică este implicată în viziunea filosofică; ea rezistă în faţa reducţiei, se
încăpăţînează pentru a explica, de exemplu, proprietăţi fenomenale la modul substanţialist, conform unei
filosofii realiste. După psihanaliza cunoaşterii obiective, eroarea este recunoscută ca atare, dar ea rămîne ca
obiect al unei polemici fericite. Ce bucurie profundă există în confesiunile despre erorile obiective! A
mărturisi că te-ai înşelat înseamnă a aduce cel mai strălucit omagiu perspicacităţii minţii tale. înseamnă a-ţi
retrăi cultura, a o întări, a o clarifica cu lumini convergente. Dar aceasta înseamnă şi a o exterioriza, a o
proclama, a o învăţa. Aşa ia naştere bucuria pur spirituală.
Dar cu cît e mai puternică această bucurie atunci cînd cunoaşterea obiectivă este cunoaşterea obiectivă a
subiectivului, cînd descoperim în propria noastră inimă universul uman, cînd studiul asupra noastră înşine
fiind loial psiiianalizat, noi integrăm regulile morale în legile psihologice! Atunci, focul care ne arde, dintr-o
dată ne luminează. Pasiunea întîlnită devine pasiunea voită Iubirea devine familie. Focul devine cămin.
Această normalizare,
128
Psihanaliza focului
această socializare, această raţionalizare trec adesea, cu neologismele lor greoaie, drept o stare de răceală.
Ele trezesc facila batjocură a partizanilor unui amor anarhic, spontan, ce mai păstrează căldura instinctelor
primitive. Dar, pentru cel ce se spiritualizează, purificarea este de o dulceaţă stranie, iar conştiinţa purităţii
răspîndeşte o ciudată lumină. Doar purificarea poate să ne permită să dialectizăm fără să distrugem
fidelitatea unei iubiri profunde. Cu toate că ea renunţă la o masă grea de materie şi de foc, purificarea are
posibilităţi mai multe, nu mai puţine decît impulsul natural. Numai o iubire purificată are descoperiri
afectuoase. Ea este individualizantă. Iubirea îmi permite astfel să trec de la originalitate la caracter. „Fără
îndoială, spune Novalis1, o iubită necunoscută posedă un farmec magic. Dar aspiraţia spre necunoscut, spre
neprevăzut, este extrem de periculoasă şi nefastă." în pasiune, mai mult decît aiurea, nevoia de constanţă
trebuie să domine nevoia de aventură.
Dar nu putem dezvolta aici pe larg teza unei sublimări dialectice, care-şi află bucuria într-o refulare clară şi
sistematică. Ne este de-ajuns să o fi arătat în generalitatea ei. Acum o vom vedea în acţiune, cu prilejul
problemei precise pe care o studiem în această cărţulie. Facilitatea acestui studiu special va fi de altfel o
dovadă că problema cunoaşterii focului este o adevărată problemă de structură psihologică. Cartea noastră
va apărea deci ca un specimen dintr-o serie de studii situate pe un teren de mijloc, între subiect şi obiect,
care ar putea fi întreprinse pentru a demonstra influenţa fundamentală a anumitor contemplaţii cu pretexte
obiective asupra vieţii spiritului.
143
1
Novalis. Journal intime, urmat... de Fragments inedits. trad.. p.
Focul idealizat: focul şi puritatea
II
129
Problema psihologiei focului se pretează atît de uşor la o interpretare a sublimării dialectice tocmai pentru că
proprietăţile focului apar, aşa cum am mai remarcat adeseori, încărcate de numeroase contradicţii.
Pentru a ajunge imediat la punctul esenţial şi pentru a demonstra posibilitatea celor două centre de
sublimare, să studiem dialectica purităţii şi impurităţii, atribuite focului atît una cît şi cealaltă.
Faptul că focul poate să fie cîteodată semnul păcatului şi al răului este uşor de înţeles, dacă ne amintim de tot
ce-am spus despre focul sexualizat. Orice luptă împotriva impulsiunilor sexuale trebuie deci să fie
simbolizată printr-o luptă împotriva focului. S-ar putea aduna cu uşurinţă texte unde caracterul demoniac al
focului apare fie în mod explicit, fie în mod implicit. Descrierile literare ale infernului, gravurile şi tablourile
ce-l reprezintă pe diavol cu limba sa de foc ar prilejui o psihanaliză foarte clară.
Dar să ne mutăm la celălalt pol şi să vedem cum focul a putut să devină un simbol al purităţii. Pentru aceasta
este nevoie să coborîm pînă la proprietăţile net fenomenale. De fapt, este preţul de răscumpărare al metodei
alese în această carte, în care trebuie să ne sprijinim toate ideile pe fapte obiective. Mai ales nu vom evoca
aici problema teologică a purificării prin foc. Pentru a o expune, ar fi nevoie de un studiu foarte lung. Este
suficient să spunem că nodul problemei se află la contactul dintre metaforă şi realitate: focul ce va arde
lumea la judecata din urmă, focul infernului sînt sau nu sînt asemănătoare cu focul terestru? Textele
sînt la fel de numeroase şi într-o direcţie şi în alta, fiindcă nu se înţelege de la sine că focul infernului
este de aceeaşi natură cu focul nostru. Această varietate de opinii poate de altfel să sublinieze enorma
înflorire a metaforelor din jurul imaginii prime a focului. Toate aceste flori ale raţiunii teologice ce-
l
130
Psihanaliza focului
împodobesc pe „fratele nostru focul" ar merita o clasificare minuţioasă. Noi, care ne-am asumat sarcina de a
determina rădăcinile obiective ale imaginilor poetice şi morale, trebuie să căutăm numai bazele sensibile ale
principiului care spune că focul purifică totul.
Unul din motivele cele mai importante ale valorizării focului în acest sens este, probabil, dezodorizarea. Ea
este, în orice caz, una dintre dovezile cele mai directe ale purificării. Mirosul este o calitate primitivă,
imperioasă, care se impune prin prezenţa cea mai ipocrită sau cea mai neplăcută. Mirosul violează
intimitatea noastră. Focul purifică totul pentru că el suprimă mirosurile respingătoare. Şi aici, agreabilul
primează asupra utilului, iar noi nu putem urma interpretarea lui Frazer, care pretinde că alimentul fiert a dat
mai multă forţă oamenilor unui trib care, cucerind focul de bucătărie, ar fi digerat mai bine alimentele
pregătite, devenind astfel mai puternici şi impunîndu-şi stăpînirea asupra altor triburi vecine. înaintea acestei
forţe reale, materializate, provenind dintr-o asimilare digestivă mai uşoară, trebuie aşezată forţa imaginată,
produsă de conştiinţa bunei stări, de sărbătoarea intimă a fiinţei, de plăcerea conştientă. Carnea fiartă
reprezintă înainte de orice putrefacţia învinsă. Ea este, împreună cu băutura fermentată, principiul
banchetului, adică principiul societăţii primitive.
Prin acţiunea sa dezodorizantă focul pare să transmită una din valorile cele mai misterioase, cele mai
indefinite şi, prin urmare, cele mai frapante. Această valoare sensibilă formează baza fenomenologică a ideii
de virtute substanţială. O psihologie a primitivităţii trebuie să acorde un spaţiu larg psihismului olfactiv.
O a doua raţiune a principiului purificării prin foc, raţiune mult mai savantă şi prin urmare mult mai eficace
psihologic, este aceea că focul separă materiile şi nimiceşte impurităţile materiale. Altfel spus, cine a trecut
prin proba focului a cîştigat în omogenitate şi deci în puritate. Topirea şi forjarea minereurilor au oferit un
grup de metafore care sînt toate înclinate spre aceeaşi valorizare. Totuşi, această topire şi
Focul idealizat: focul şi puritatea
131
forjare rămîn experienţe excepţionale, experienţe savante ce influenţează mai mult asupra reveriei
cărturarului care se informează cu privire la fenomenele rare, şi mai puţin asupra reveriei naturale care se
întoarce mereu la imaginea primitivă, în sfîrşit, de aceste două focuri de fuziune ar trebui, fără îndoială, să
apropiem focul agricol ce purifică pîrloagele. Această purificare este într-adevăr concepută ca profundă.
Focul nu distruge numai iarba inutilă, ci el îmbogăţeşte pămîntul. Să amintim cugetările lui Vergiliu, atît de
active încă în mintea ţăranilor noştri: „Nu te sfii să hrăneşti ca gunoiul cel gras istovita / Ţarină şi-n cîmpul
sleit s-arunci o murdară cenuşă. / Şi cu schimbare de sămînţă ogoarele au şi odihnă / Dar şi lăsată-n pîrloagă
la timp îţi va da multă milă / Bine-i adeseori să dai foc vlăguitelor cîmpii / Şi-n pîrîitul de flăcări să spulberi
uşoarele paie; / Fie că astfel pămîntul îşi trage puteri tăinuite, / Proaspătă hrană din plin, ori se curăţă-n mare
văpaie, / Tot ce-i cusur şi cu aburi se-ntoarce-ntr-o netrebnică apă / Fie că însăşi căldura-i destupă noi căi şi
ascunse / Răsuflători pentru sucuri ce vin semănatelor plante, / Fie că mai întărindu-se strînge deschisele
vine / Astfel că ploi uşurele în tăui-i bălaiu de soare / Vînt cît de pătrunzător de la Nord n-ar putea să mai
strice".1 Ca întotdeauna, mulţimea explicaţiilor, adesea contradictorii, acoperă o valoare primitivă
indiscutabilă. Dar valorizarea este aici ambiguă: ea reuneşte reflecţii ale distrugerii unui rău şi ale producerii
unui bine. Ea este deci foarte în măsură să ne facă să înţelegem dialectica exactă a purificării obiective.
1
Vergiliu. Bucolice, Georgice, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1967, pp. 57-58.
132
Psihanalizei focului
III
Să observăm acum regiunea unde focul este pur. Se pare că puritatea se află la limita sa, la vîrful flăcării,
acolo unde culoarea lasă locul unei vibraţii aproape invizibile. Atunci focul se dematerializează, se
derealizează; el devine spirit
Pe de altă parte, purificarea ideii de foc este încetinită de faptul că focul lasă cenuşă. Cenuşa este adeseori
considerată ca fiind un adevărat excrement. Pierre Fabre crede astfel că alchimia era, în primele timpuri ale
umanităţii1, „foarte puternică prin puterea însăşi a focului său natural... de aceea toate lucrurile dăinuiau mult
mai mult decît astăzi, căci un astfel de foc natural este mult slăbit de prezenţa unei mari şi enorme cantităţi
de excremente pe care nu le poate arunca, şi care-i pricinuiesc stingerea totală într-o infinitate de indivizi
specifici". De aici provine şi necesitatea reînnoirii focului, a întoarcerii la focul originar care este focul pur.
Şi invers, cînd presupunem că focul este impur, dorim cu orice preţ să-i găsim reziduurile. Astfel se crede că
focul normal din sînge este de o mare puritate: în sînge „rezidă focul viu prin care omul există, de aceea el se
descompune ultimul; şi ajunge la descompunere doar la cîteva clipe după moarte"2. Febra este însă semnul
unei impurităţi aflate în focul din sînge; ea este semnul unui sulf impur. Nu trebuie să ne mirăm deci că febra
unge „căile respiratorii şi mai ales limba şi buzele cu un fel de funingine neagră şi arsă"3. Vedem aici ce
putere de explicare poate să capete o metaforă pentru un spirit naiv, cînd această metaforă acţionează asupra
unei teme esenţiale ca aceea a focului.
Acelaşi autor şi-a pregătit teoria despre febre referindu-se, ca la o evidenţă indiscutabilă, la distincţia dintre
focul pur şi
1
Pierre-Jean Fabre, loc. cit., p. 6.
2 De Malon, Le Conservateur du sang humain. Paris. 1767, p. 135.
3 De Pezanson, Nouveau Trăite des fievres. Paris, 1960. pp. 30, 49.
Focul idealizat: focul şi puritatea 133
focul impur. „în natură există două feluri de focuri: unul ce se face din sulf foarte pur, separat de toate părţile
pămînteşti şi grosolane, ca acela din alcool, din fulger etc. etc. şi altul ce se face din sulfuri grosolane şi
impure, deoarece sînt amestecate cu pămînt şi săruri, precum focurile ce se fac din lemne şi materii
bituminoase. Căminul unde sînt puse la ars ni se pare că marchează foarte bine această diferenţă; căci primul
foc nu lasă aici nici o materie sensibilă pe care o separă, totul fiind consumat prin ardere. Dar focul de
ultimul fel produce prin aprindere un fum considerabil, lăsînd în hornul şemineului multă funingine... şi
mult pămînt nefolositor." Această constatare vulgară îi este suficientă medicului nostru pentru a indica o
caracteristică a impurităţii unui sînge cuprins de febră, şi dominat în mod accidental de focul impur. Un alt
medic mai spune şi că frigurile sînt atît de primejdioase pentru că „sînt produse de un foc arzător, care usucă
limba şi o încarcă cu funingine".
Observăm că pe baza formelor elementare cele mai simple se constituie fenomenologia purităţii şi a
impurităţii focului. Am arătat cîteva dintre ele doar cu titlu de exemplu şi poate că am pus la grea încercare
răbdarea cititorului. Dar chiar şi această nerăbdare este un semn: am vrea ca regnul valorilor să fie un regn
închis. Am vrea să judecăm valorile fără nici o grijă faţă de semnificaţiile lor empirice şi prime. Or, se pare
că multe valori nu fac decît să perpetueze privilegiul unor experienţe obiective, astfel îneît există un
amestec inextricabil de fapte şi valori. Acest amestec trebuie să fie separat de o psihanaliză a cunoaşterii
obiective. Cînd imaginaţia va fi „precipitat" elementele materialiste iraţionale, ea va avea mai multă libertate
pentru a construi experienţe ştiinţifice noi.
Psihanaliza focului

IV

Dar adevărata idealizare a focului se formează urmînd dialectica fenomenologică a focului şi a luminii. Ca
toate dialecticile sensibile pe care le găsim la baza sublimării dialectice, ideologia focului prin lumină se
bazează pe o contradicţie fenomenală: cîteodată focul străluceşte fără să ardă; atunci valoarea sa este de o
puritate totală. Pentru Rilke: „a fi iubit înseamnă a se arde în flăcări; a iubi înseamnă a străluci fără de
sfîrşit". Fiindcă a iubi înseamnă a scăpa de îndoială, a trăi prin evidenţa inimii.
Idealizarea focului prin lumină pare într-adevăr a fi principiul transcendenţei novalisiene cînd vrem să
surprindem acest principiu cît mai aproape cu putinţă de fenomene. Novalis spune, într-adevăr: „Lumina
este geniul fenomenului focului". Lumina nu este numai un simbol, ci şi un agent al purităţii. „Acolo unde
lumina nu găseşte nimic de făcut, nimic de separat, nimic de unit, ea trece mai departe. Ceea ce nu poate fi
separat, nici unit este simplu, pur." în spaţiile infinite lumina nu face deci nimic. Ea aşteaptă ochiul. Ea
aşteaptă sufletul. Ea este deci baza iluminării spirituale. Niciodată, poate, nu s-a extras atîta gîndire dintr-un
fenomen fizic, ca atunci cînd Novalis descrie trecerea focului intim în lumină cerească. Fiinţe care au trăit
prin flacăra primă a unei iubiri pămîntene sfîrşesc în exaltarea luminii pure. Această cale a autopurificării
este arătată în mod limpede de Gaston Derycke într-un articol despre Experienţa romantică1. El îl citează
chiar pe Novalis: „Desigur, eram prea dependent de această viaţă - o schimbare puternică era necesară...
Iubirea mea care s-a transformat în flacără, şi această flacără arde treptat tot ceea ce este pămîntesc în mine".
Vezi „Cahiers du Sud", numărul din mai, 1937, p. 25.
Focul idealizat: focul şi puritatea
135
Calorismul novalisian, a cărui profunzime am arătat-o îndeajuns, se sublimează într-o viziune iluminată. Era
un fel de necesitate materială: nu se cunoaşte altă cale posibilă de idealizare a iubirii lui Novalis în afară de
această iluminare. Ar fi poate interesant să cercetăm un iluminism mai coordonat, ca acela al lui
Swedenborg, şi să ne întrebăm dacă îndărătul acestei vieţi, într-o lumină primitivă, nu am putea descoperi o
viaţă mai modest pămîntească. Focul swedenborgian lasă oare cenuşă? A răspunde la această întrebare
înseamnă a dezvolta latura complementară a tuturor tezelor prezentate în această carte. Ne-a fost de ajuns să
dovedim că astfel de întrebări au un sens şi că ar fi interesant să însoţim studiul psihologic al reveriei de
studiul obiectiv al imaginilor ce ne încîntă.
CONCLUZII

Dacă prezenta lucrare ar putea fi reţinută ca o bază a unei fizici sau a unei chimii a reveriei, ca o schiţă a
unei determinări a condiţiilor obiective ale reveriei, ea ar trebui să pregătească instrumentele pentru o critică
literară obiectivă în sensul cel mai precis al termenului. Ea ar trebui să arate că metaforele nu sînt simple
idealizări care pornesc ca obuzele, pentru a exploda în cer, etalîndu-şi astfel lipsa de semnificaţie, ci că,
dimpotrivă, metaforele se cheamă între ele şi se coordonează mai mult decît senzaţiile, astfel încît un spirit
poetic este pur şi simplu o sintaxă a metaforelor. Fiecare poet ar trebui atunci să dea naştere unei diagrame
care ar indica sensul şi simetria coordonărilor sale metaforice, întocmai cum diagrama unei flori fixează
sensul şi simetriile acţiunii sale florale. Nu există floare reală fără această convenienţă geometrică. Tot
astfel, nu există înflorire poetică fără o anumită sinteză a imaginilor poetice. Nu ar trebui totuşi să vedem în
această teză o voinţă de-a limita libertatea poetică, de-a impune o logică sau - ceea ce ar fi acelaşi lucru - o
realitate creaţiei poetului.
Abia după ce ea a fost înfăptuită, în mod obiectiv, abia după înflorirea ei, credem că am putea descoperi
realismul şi logica intimă a unei opere de artă. Cîteodată, imagini cu adevărat diverse, pe care le consideram
ostile, heteroclite, dizolvante, se topesc într-o imagine minun-ată. Mozaicurile cele mai stranii ale
suprarealismului au dintr-o*"dată gesturi continue; o sclipire dezvăluie o lumină profundă: o privire ce
scînteiază de ironie devine pe neaşteptate tandră: o lacrimă este vărsată pe focul unei mărturisiri. Iată deci în
ce constă acţiunea decisivă a imaginaţiei: dintr-un monstru ea face un nou-născut!
Concluzii
137
Dar o diagramă poetică nu este un simplu desen: ea trebuie să găsească mijlocul de-a integra ezitările,
ambiguităţile, singurele care ne pot elibera de realism, îngăduindu-ne să visăm; iată în ce constă dificultatea
şi preţul încercării pe care o întrevedem aici. Poezia nu se face în sînul unei unităţi: unicul nu are nici o
proprietate poetică. Dacă nu putem face lucrurile mai bine, ajungînd pe dată la multitudinea ordonată, ne
putem sluji de dialectică aşa cum ne-am sluji de un zgomot ce trezeşte rezonanţele adormite. „Agitaţia
dialecticii gîndirii, remarcă pe bună dreptate Armând Petitjean, serveşte, cu sau fără imagini, ca nici o alta,
la determinarea Imaginaţiei." în orice caz, înainte de orice, trebuie să sfărîmăm elanurile unei expresii
reflexe, să psihanalizăm imaginile familiare, pentru a accede la metafore şi, mai ales, la metafore alcătuite
din metafore. Atunci se va înţelege de ce Petitjean a putut să scrie că Imaginaţia scapă determinărilor
psihologiei - precum şi celor ale psihanalizei -şi că ea constituie un regn autohton, autogen. Subscriem la
acest punct de vedere: mai mult decît voinţa, mai mult decît elanul vital. Imaginaţia este însăşi forţa
producerii psihicului. Psihic, noi sîntem creaţi de reveria noastră. Creaţi şi limitaţi de reveria noastră, fiindcă
reveria desenează ultimele frontiere ale spiritului nostru. Imaginaţia acţionează la vîrful ei, ca o flacără, şi în
regiunea metaforei alcătuite din metafore, în regiunea dadaistă unde visul, cum a observat Tristan Tzara, este
încercarea unei experienţe, atunci cînd reveria transformă forme prealabil transformate, trebuie căutat
secretul energiilor transformatoare. Trebuie să găsim deci mijlocul de-a ne instala în locul unde impulsul
originar se divizează, ispitit, fără îndoială, de o anarhie personală, dar constrîns totuşi de seducţia celuilalt.
Pentru a fi fericit trebuie să te gîndeşti la fericirea celuilalt. Există astfel o alteritate pînă şi în bucuriile cele
mai egoiste. Diagrama poetică trebuie deci să suscite o descompunere a forţelor, rupînd cu idealul naiv, cu
idealul egoist al unităţii compoziţiei. Aceasta este însăşi problema vieţii creatoare: cum poţi să ai un viitor
dacă nu uiţi trecutul? Cum să obţii ca pasiunea să se lumineze fără să se răcească?
138
Psihanaliza focului
Or, dacă imaginea nu devine activă din punct de vedere psihic decît prin metaforele care o descompun, dacă
ea nu creează un psihism cu adevărat nou decît în cadrul transformărilor celor mai avansate, în regiunea
metaforei metaforei, vom înţelege enorma producţie poetică a imaginilor focului. Noi am încercat să arătăm
că focul este, printre factorii producători de imagini, cel mai dialectizat. El singur este totodată subiect şi
obiect. Cînd mergem spre adîncurile unui animism, întîlnim totdeauna un calorism. Recunosc ca nemijlocit
viu ceea ce recunosc ca fiind cald. Căldura este dovada prin excelenţă a bogăţiei şi a permanenţei
substanţiale; ea singură dă un sens imediat intensităţii vitale, intensităţii fiinţei. Alături de intensitatea
focului intim, cîte alte intensităţi sensibile sînt destinse, inerte, statice, fără destin! Ele nu sînt creşteri reale.
Ele nu-şi ţin făgăduinţa Ele nu devin active printr-o flacără şi printr-o lumină care simbolizează
transcendenţa
Apoi, aşa cum am văzut cu de-amănuntul, ca o replică la această dialectică fundamentală a subiectului şi
obiectului, focul se dialectizează în toate proprietăţile sale intime. Astfel încît este de ajuns să te înflăcărezi
pentru a te contrazice. De îndată ce un sentiment urcă pînă la tonalitatea focului, din clipa cînd el se expune,
în violenţa sa, în metafizicile focului, putem fi siguri că va acumula o sumă de contrarii. Atunci fiinţa care
iubeşte vrea să fie pură şi ardentă, unică şi universală, dramatică şi fidelă, instantanee şi permanentă.
înaintea marii ispite, Pasiphae din poemul lui Viele-Griffin şopteşte:
Un suflu fierbinte mă arde, un frig pătrunzător mă îngheaţă.
Este cu neputinţă să te sustragi acestei dialectici: să ai conştiinţa că arzi înseamnă că devii rece: să simţi o
intensitate înseamnă să o diminuezi: trebuie să fim intensitate fără să ştim că sîntem. Iată legea amară a
omului care acţionează. Numai ambiguitatea aceasta poate să dea seama de ezitările pasionale. Astfel încît
pînă la urmă toate complexele legate de foc sînt complexe dureroase, complexe nevrozante şi totodată
poetizante,
Concluzii
139
complexe ce se pot răsturna: paradisul poate fi găsit în mişcare sau în repaos, în flacără sau în cenuşă.
In luminişul ochilor tăi
Arată pustiirile focului truda-i de inspirat
Şi paradisul cenuşii.
PAUL ELUARD
A lua foc sau a-şi da foc, a nimici sau a se nimici, a urma complexul lui Prometeu sau complexul lui
Empedocle, iată cotitura psihologică ce converteşte toate valorile, şi care arată, de asemenea, discordia
valorilor. Cum s-ar putea dovedi mai bine că focul este ocazia, în sensul foarte precis al lui C. G. Jung, unui
„complex arhaic fecund" şi că o psihanaliză socială trebuie să-i distrugă dureroasele ambiguităţi pentru a
elibera mai bine dialecticile alerte ce conferă reveriei adevărata-i libertate, ca şi adevărata-i funcţie de
psihism creator?
11 decembrie 1937
V -".'(EMh.

IOTE '
CUPRINS

Prefaţă ...................................5
Viaţa lui Gaston Bachelard.....................27
Cuvînî înainte ..................................29
I Foc şi respect. Complexul lui Prometeu.............35
II Focul şi reveria. Complexul lui Empedocle .........41
III Psihanaliza şi preistoria complexului lui Novalis ... .48
IV Focul sexualizat..............................70
V Chimia focului: istoria unei false probleme.........86
VI Alcoolul: apa care arde cu flăcări. Punciul: complexul lui Hoffmann. Arderile spontane...........111
VII Focul idealizat: focul şi puritatea................126
Concluzii......................................136

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale BACHELARD, GASTON

Psihanaliza focului / Gaston Bachelard; trad: Lucia Ruxandra Munteanu; pref.: Romul Munteanu. - Bucureşti: Univers, 2000
144 p.; 13 x 20 cm. - (Studii)
Tit. orig. (fre): La psychanalyse du feu.
ISBN 973-34-0625-2
I. Munteanu, Lucia Ruxandra (trad.)
II. Munteanu, Romul
159.964.2 ,

IN ATENŢIA librarilor şi vînzătorilor cu amănuntul

Contravaloarea timbrului literar
se depune în contul Uniunii Scriitorilor din România
nr. 2511.l-l71.1/ROL, deschis la BCR,
Filiala Sector 1, Bucureşti.

II
d
Critică şi istorie literară Teoria literaturii şi teoria criticii
__________Estetică şi teorie literară
________Poetică, Retorică, Stilistică
______Ştiinţa textului şi semiotică
___________Literatură comparată
Sociologia artei şi critica sociologică Critică psihanalitică şi arhetipală
Studii asupra imaginarului şi fantasticului
„Bachelard ne arată că schisma caracteristică a modernităţii poate să fie trăită în «deplină
conştiinţă» de către un subiect unic, fără ca gîndirea ştiinţifică sau poezia să renunţe la
specificitatea lor. Cu toate acestea — şi e lucrul de preţ pe care Bachelard ni-l arată prin puterea
exemplului — funcţiile lor, chiar dacă rămîn ireductibile şi ireconciliabile, nu produc nici un
conflict distrugător: coexistenţa lor bătăioasă asigură omului dubla cetăţenie într-o lume ştnnţifico-
tehnică şi într-un univers al visului."
Jean Starobinski
ISBN 973 - 34 - 0625 - 2

APA
ŞI VISELE
Eseu despre imaginaţia materiei
GASTON BACHELARD
Traducere de IRINA MAVRODIN
ISBN 973-34-0303-2
I
Introducere
IMAGINAŢIE SI MATERIE
„Să ajutăm hidra să-şi reverse ceaţa."
MALI.AItME, Divagaţii, p. 352.

Forţele imaginante ale spiritului nostru se dezvoltă două axe foarte diferite.
Unele se dezvoltă în faţa noutăţii ; le place pitorescul, arietatea, evenimentul neaşteptat. Imaginaţia pe care o
sufletesc descrie totdeauna o primăvară. în natură, de-rte de noi, vii, ele produc flori.
Celelalte forţe imaginante sapă în adîncul fiinţei ; vor să găsească în fiinţă ceea ce este primitiv şi totodată
etern. Ele domină anotimpul şi istoria. în natură, în noi şi in afara noastră, produc germeni ; germeni în care
forma este împlântată într-o substanţă, în care forma este lăuntrică.
Exprimîndu-ne pe dată filosofic, am putea distinge două imaginaţii : o imaginaţie care dă viaţă cauzei for-
male şi o imaginaţie care dă viaţă cauzei materiale sau, mai pe scurt spus, o iviaqinaţie formală şi o
imaginaţie materială. Aceste ultime concepte exprimate sub o formă prescurtată ne par indispensabile unui
studiu filosofic complet al creaţiei poetice. Pentru ca opera să aibă varietatea cuvântului, viaţa schimbătoare
a luminii, trebuie ca o cauză sentimentală, o cauză a inimii să devină o cauză formală. Dar în afară de
imaginile formei, atât de adeseori evocate de psihologii imaginaţiei, mai există —• ;upă cum vom arăta —■
şi imaginile materiei, imaginile Urecte ale materiei. Vederea le numeşte, dar mîna le cunoaşte. O bucurie
dinamică le mînuieşte, le frământă, le face mai uşoare. Aceste imagini ale materiei, noi le visăm substanţial,
intim, îndepărtând formele, formele pie-ritoare, vanele imagini, devenirea suprafeţelor. Ele au o greutate,
sînt o inimă.
/ APA SI VISELE
IMAGINAŢIE ŞI MATERIE /
Există, neîndoielnic, opere în care cele două forţe ima-ginante cooperează. Este chiar cu neputinţă să le
separi complet. Reveria cea mai mobilă, cea mai metamorfo-zantă, cea mai pe deplin abandonată
formelor păstrează totuşi un lest, o densitate, o încetineală, o germinaţie, în schimb, orice operă
poetică ce coboară îndeajuns de adînc în germenele fiinţei pentru a găsi solida constanţă şi frumoasa
monotonie a materiei, orice operă poetică ce-şi află puterile în acţiunea atentă a unei cauze substanţiale
trebuie, totuşi, să înflorească, să se împodobească. Ea trebuie să accepte, pentru o primă seducţie a
cititorului, exuberanţele frumuseţii formale.
Din pricina acestei nevoi de a seduce, imaginaţia lucrează în general în sensul care merge către bucurie -
-sau cel puţin către o bucurie ! —, cel al formelor şi al culorilor, al varietăţii şi al metamorfozelor, în sensul
unui viitor al suprafeţei. Ea părăseşte profunzimea, intimitatea substanţială, volumul.
Şi totuşi, aş vrea să acord atenţie în această lucrart mai ales imaginaţiei intime a acestor forţe materiale şi
care vegetează. Numai un filosof iconoclast poate întreprinde asemenea muncă dificilă : cea de a desprinde
toate sufixele frumuseţii, de a încerca să găsească, îndărătul imaginilor care se arată, imaginile ce se ascund,
cea de a merge la însăşi rădăcina forţei imaginante.
In adâncul materiei creşte o vegetaţie obscură ; în noaptea materiei înfloresc flori negre. Ele sînt catifelate şi
au formula propriului lor parfum.
II
Cînd am început să meditez asupra noţiunii de frumuseţe a materiei, am fost pe dată frapat de lipsa cauzei
materiale în filosofia estetică. Mi s-a părut mai ales că era subestimată puterea individualizantă a materiei.
De ce noţiunea de individ este totdeauna legată de noţiunea de formă ? Nu există oare o individualitate în
profunzime care face ca materia, în cele mai mici părticele ale ei. să fie totdeauna o totalitate ? Gîndită în
perspectiva profun-
zimii ° nia^ei;ie es^-e tocmai principiul care se poate dezinteresa de forme. Ea nu este simplul deficit al unei ac-
tivităţi formale. Rămîne ea însăşi în ciuda oricărei deformări, a oricărei fărîmiţări. De altfel, materia se lasă
valorizată în două sensuri : în cel al aprofundării şi în cel al dezvoltării. în sensul aprofundării, ea apare ca
insondabilă, ca un mister. în sensul dezvoltării, ea apare ca o forţă inepuizabilă, ca un miracol. în amîndouă
cazurile, meditaţia asupra unei materii educă o imaginaţie deschisă.
O doctrină completă a imaginaţiei omeneşti nu va' putea fi concepută decît după ce vom fi studiat
formele, atribuindu-le adevăratei lor materii. Atunci ne vom putea da seama că imaginea este o plantă care
are nevoie de pămînt şi de cer, de substanţă şi de formă. Imaginile găsite de oameni evoluează lent, dificil, şi
înţelegem profunda observaţie a lui Jacques Bousquet : „O imagine cere din partea umanităţii tot atîta
strădanie cît îi cere unei plante o nouă caracteristică". Multe dintre imaginile încercate nu pot trăi pentru că
sînt simple jocuri formale, pentru că nu sînt cu adevărat adaptate materiei pe care trebuie să o
împodobească.
Credem deci că o doctrină filosofică a imaginaţiei tre- • buie să studieze înainte de orice raporturile dintre
cauzalitatea materială şi cauzalitatea formală. Această problemă se pune atît poetului cît şi sculptorului. Şi
imaginile poetice au o materie.
III
h Am mai lucrat ia această problemă. în Psihanaliza Jocului, am propus să marcăm diferitele tipuri de
imaginaţie prin semnul elementelor materiale din care s-au inspirat filosofiile tradiţionale şi. cosmologiile
antice. într-adevăr, credem că este cu putinţă să stabilim, în domeniul imaginaţiei, o Iepe a celor yatru
clementp. care &k clasifice di^eritelejmagiŢîaţTi materiale în funcţie_de faptul că
sjjTţjTpgaj£^H^_jFrţr^^T- ojţ£_^n pămînt. Si dacă-i adevărat, cum pretindem noi, că orice poetică trebuie să
/ ATA ŞI VISELE
IMAGINAŢIE ST MATERIE /
capete componente — oricît de slabe —: de esenţă materială, această clasificare în funcţie de elementele
materialei fundamentale trebuie să înrudească cel mai puternic sufletele poetice. Pentru ca o reverie să
se desfăşoare îndeajuns de constant pentru a da naştere unei opere scrise, pentru ca ea să nu fie doar
disponibilitatea unui ceas trecător, trebuie să-şi găsească materia proprie, trebuie ca un element material
să-i dăruiască propria substanţă,, propria regulă, poetica specifică. Şi iată de ce filosofiiîe primitive
făceau adeseori — pe această cale — o alegere decisivă. Ele au asociat principiilor lor formale unul dintre
cele patru elemente fundamentale, care au devenit astfel semne ale temperamentelor filosofice. In aceste
sisteme filosofice, gândirea savantă este legată de o reverie materială primitivă, înţelepciunea liniştită şi
permanentă se înrădăcinează într-o constanţă substanţială, far aceste filosofii simple şi puternice îşi
păstrează încă sursele de convingere pentru că, studiindu-le, regăsim forţele ima-ginante în deplinul lor
firesc. Lucrurile se petrec mereu la fel : în ordinea filosofici, nu convingi cu adevărat de-cît sugerând reverii
fundamentale, decît redînd gîndirii calea viselor.
încă şi mai mult decît gîndurile limpezi şi decît imaginile conştiente, visele sînt dependente de cele patru ele-
mente fundamentale. S-au făcut numeroase încercări prin care doctrina celor patru elemente materiale a fost
raportată Ja cele patru temperamente organice. Astfel, un vechi autor, Lessius, scrie în Arta de a trăi mult (p.
54) : bilioşii visează focuri, incendii, războaie, crime ; melancolicii, înmormântări, morminte, spectre, fugi,
gropi şi alte lucruri triste ; flegmaticii, lacuri, fluvii, inundaţii, naufragii ; temperamentele sangvine, zboruri
de păsări, curse, festinuri, concerte, ba chiar şi tot felul de lucruri pe care nu îndrăznesc să le numesc".
Aşadar, temperamentele bilioase, melancolice, flegmatice şi sangvine vc. fi respectiv caracterizate prin foc,
pămînt, apă şi aer. Visele lor lucrează de preferinţă cu elementul material care le caracterizează. Dacă
admitem că unei erori biologice, fără îndoială evidentă, dar foarte generală, îi poate col respunde un adevăr
oniric profund, sîntem pregătiţi să
interpretam visele în mod material. Alături de psihanaliza viselor va trebui deci să figureze o psihofizică
şi o psi-hochimie a viselor. Această psihanaliză foarte materialistă se va alătura vechilor precepte care
susţineau că maladiile elementare trebuie vindecate cu leacuri elementare. Elementul material este
determinant atît pentru maladie cît'şi pentru vindecarea ei. Suferim din cauza viselor şi ne vindecăm prin
vise. In cosmologia visului, elementele fundamentale rămîn cele materiale.
Credem că psihologia emoţiilor estetice n-ar avea decît de cîştigat dacă ar studia zona reveriilor materiale
care-precedă contemplarea. înainte de a contempla, visăm, înainte de a fi un spectacol conştient, orice peisaj
este o experienţă onirică. Nu privim cu pasiune estetică decît: peisajele pe care mai întâi le-am văzut în vis.
Şi Tieck a avut dreptate când a recunoscut în visul omenesc preambulul frumuseţii naturale. Unitatea unui
peisaj se oferă ca o împlinire a unui vis visat adeseori, „wie die Erful-iung eines oft getraumten Traums" (L.
Tieck, Werke, t.V, p. 10). Dar peisajul oniric nu-i un cadru care se umple cu impresii, ci o materie care
colcăie.
înţelegem deci că la un element material ca focul,, putem raporta un tip de reverie care controlează credin-
ţele, pasiunile, idealul, filosofia unei vieţi întregi. Are deci sens să vorbim despre estetica focului, despre
psihologia focului şi chiar despre morala focului. O poetică şi o fi-losofie a focului condensează toate aceste
învăţăminte. Amândouă constituie acea prodigioasă învăţătură ambivalenţă ce susţine convingerile inimii
prin lecţiile realităţii , şi care totodată ne face să înţelegem viaţa universului prin viaţa inimii noastre.
Toate celelalte elemente propun nenumărate certitudini ambivalenţe asemănătoare. Ele sugerează confidenţe
tainice şi arată imagini strălucitoare. Toate patru îşi au fidelii lor sau, mai exact, fiecare dintre ele este în
chip profund, material, un sistem de fidelitate poetică. Cîntîn-du-le, te cre.zi fidel unei imagini favorite, dar
în realitate eşti fidel unui sentiment omenesc primitiv, unei realităţi organice prime, unui temperament oniric
fundamental.
\
10 / APA ŞI VISELE
IV
Vom avea, credem, confirmarea acestei teze în lucrarea de faţă, în care vom studia imaginile
substanţiale ale apei şi vom face psihologia „imaginaţiei materiale".a apei, element mai feminin şi mai
uniform decît focul, element mai constant care simbolizează cu forţe omeneşti mai ascunse, mai simple, mai
simplificatoare. Date fiind această simplitate şi această simplificare, sarcina noastră va fi aici mai dificilă
şi mai monotonă. Documentele poetice sînt mult mai puţin numeroase şi mat sărace. Poeţii şi visătorii sînt
adeseori mai curând amuzaţi decît seduşi de jocurile superficiale ale apei. Apa este atunci un ornament al
peisajelor lor ; ea nu este cu adevărat „substanţa" reveriilor lor. Pentru a vorbi în <termeni filosofici, poeţii
apei „participă" mai puţin la realitatea acvatică a naturii decît poeţii care ascultă chemarea focului sau a pă-
miîntului.
Pentru a pune bine în lumină această „participare", care este însăşi esenţa gîndirii apei, a psihismului, acva-
tic, vom avea deci nevoie să insistăm asupra unor exemple destul de rare. Dar dacă îl putem convinge pe
cititorul nostru că, sub imaginile superficiale ale apei, există o serie de imagini din ce în ce mai profunde,
din ce în ce mai tenace, el nu va întîrzia să resimtă în propria-i contemplare o simpatie pentru acest fel de a
aprofunda lucrurile. Va simţi deschizîndu-se, sub imaginaţia formelor, imaginaţia substanţelor. Va
recunoaşte în apă, în substanţa apei, un tip de intimitate-, intimitate foarte diferită de cele sugerate de
„profunzimile" focului sau ale pietrei. Va trebui să recunoască totodată eă imaginaţia materială a apei este
un tip particular de imaginaţie. întărit de această cunoaştere a profunzimii unui element material, cititorul va
înţelege în sfîrşit că apa este şi un tip de destin : nu numai destinul van al imaginilor fugitive, destinul van al
unui vis ce nu se termină, ci un destin esenţial care metamorfozează întruna substanţa fiinţei. Din acea
clipă, cititorul va înţelege mai intim, mai dureros una dintre caracteristicile heracliteismului. El va vedea
că mobilismul heraclitean este o filosofic concretă, o fi-
IMAGINAŢIE ŞI MATERIE /
u
losofie totală. Nu ne scăldăm de două ori în acelaşi fluviu pentru că, în profunzimea sa, fiinţa umană are
destinul apei care curge. Apa_este cu adevărat elemenlulJxanzito-riu. Este metamorfoza ontologică esenţială
între foc şi pămînt. Fiinţa menită apei este o fiinţă în derivă. Ea moare în fiecare clipă, ceva din substanţa ei
se prăbuşeşte neîncetat. Moartea cotidiană nu este moartea exuberantă a focului, care străpunge cu săgeţile
sale cerul ; moartea cotidiană este moartea apei. Apa curge întruna^ apa cade întruna, ea sfîrşeşte totdeauna
în moartea-i orizontală. Prin nenumărate exemple vom vedea că pentru imaginaţia maţerializantă moartea
apei este mai visătoare decît moartea pămîntului : chinul apei este ne-si'îrsit.
V
Înainte de a. schiţa planul de ansamblu al studiului nostru, am vrea să explicăm titlul, căci această explica- ,
ţie va arăta care ne este scopul. j
Deşi lucrarea de faţă este — după Psihanaliza focului j — un nou exemplu referitor la legea celor patru
elemen- j te poetice, nu am propus ca titlu Psihanaliza apei, care ar i fi realizat o simetrie cu eseul nostru
anterior. Am ales un j titlu mai vag : Apa şi visele. Este o obligaţie de sinceri-: late. Pentru a vorbi de
psihanaliză, trebuie să fi clasificat mai întîi imaginile originare, fără a lăsa în vreuna dintre1 ele vreo urmă,
din primele ei privilegii ; trebuie să fi desemnat, apoi să fi despărţit complexe care multă vreme au fost un
nod. de dorinţe şi de vise. Am sentimentul că am făcut asta în Psihanaliza focului. Cititorii s-au mirat poate
că un filosof raţionalist acordă o atît de mare atenţie unor iluzii şi unor erori, şi că are întruna nevoie să
reprezinte valorile raţionale şi imaginile clare ca rectificări ale unor date false. De fapt, nu consider că o
raţionalitate naturală, imediată, elementară ar avea vreo soliditate. în__cunoaşterea raţională.jiu te instalezi
dintr-o dată ; nu poţi avea dintr-o dată o perspectivă corectă asupra imaginilor fundamentale. Sînt oare
raţionalist ? încerc mai curînd să devin, nu numai în ansamblul culturii
\
12 / APA ŞI VISELE
mele, ci în detaliul gîndirii mele, în ordinea detaliată a imaginilor mele familiare. Şi astfel, printr-o
psihanaliză a cunoaşterii obiective şi a cunoaşterii prin imagini am devenit raţionalist cu privire la foc.
Sinceritatea mă obligă să mărturisesc că n-am reuşit să fac acelaşi lucru şi cu privire la apă. Imaginile apei
eu le trăiesc încă, le trăiesc sintetic în complexitatea lor primă, aeordîndu-le adeseori adeziunea mea
iraţională.
Regăsesc totdeauna aceeaşi melancolie în faţa apelor liniştite, o melancolie foarte specială care are culoarea
u-nui eleşteu dintr-o pădure umedă, o melancolie care nu mă apasă, visătoare, lentă, calmă. Un detaliu infim
al vieţii apelor devine adeseori pentru mine un simbol psihologic esenţial. Astfel, mireasma mentei acvatice
stârneşte în mine un fel de corespondenţă ontologică ce mă face să cred că viaţa este doar o aromă, că viaţa
emană din fiinţă aşa cum o mireasmă emană din substanţă, că din planta de pe malul rîului trebuie să emane
sufletul apei... Dacă ar trebui să retrăiesc pe seama mea mitul filosofic al statuii lui Condillac, care află
primul univers şi prima conştiinţă în mirosuri, în loc să spun, ca ea : „Sînt mireasmă de trandafir", ar trebui
să spun : „Sînt mai întîi mireasmă de mentă, mireasmă de mentă ce creşte la margine de apă". Căci fiinţa
este înainte de orice o trezire, şi ea se trezeşte în conştiinţa unei impresii neobişnuite. Individul nu este suma
impresiilor sale generale, el este suma impresîîIoF sale smgujare^Astlei se creează în noi "misterele
familiare care se desemnează ca tot atîtea simboluri rare, Lîngă apă şi lîngă florile ce cresc pe malurile ei
am înţeles cel mai bine că reveria este un univers în emanaţie, un suflu înmiresmat ce iese din lucruri prin
mijlocirea unui visător. Dacă vreau să studiez viaţa imaginilor apei, trebuie deci să redau rîului şi izvoarelor
din ţinutul meu de baştină rolul dominant.
M-am născut într-un ţinut plin de pîrîiaşe şi râuri, într-un colţ al văluritei Champagne, în le Vallage, astfel"
numit din cauza numeroaselor sale văi. Pentru mine. cea mai frumoasă locuinţă ar fi cea din adîncul unei văi,
de pe malul unei ape curgătoare, de sub umbra scurtă a sălciilor şi a răchitei. Şi cînd va veni octombrie, cu
oeţurile-i pe rîu...
IMAGINAŢIE ŞI MATERIE / J.3
îmi place încă şi azi să merg pe malul rîului, să mă limb de-a lungul ţărmurilor, în sensul cel bun, în sensul
-pei care curge, al apei care duce viaţa altundeva, în satul învecinat. Acest „altundeva" al meu nu se află
niciodată mai departe. Aveam aproape treizeci de ani cînd am văzut Oceanul pentru prima oară. Iată de ce,
în această carte, voi vorbi cu stângăcie despre mare, voi vorbi despre ea indirect, ascultînd ce spun cărţile
poeţilor, voi vorbi rămlî-nînd sub influenţa clişeelor şcolare ce se referă la infinit. Dar în reveria mea eu nu
găsesc în apă infinitul, ci (Qrg-funzlmeâ) De altfel, nu spune oare Baudelaire că şase sau "şapte leghe
reprezintă jyntra omul ce visează in faţa mării o distanţă infinită ? (Jurnale intime, p. 79). Le Vallage" are
optsprezece leghe în lungime şi douăsprezece leghe în lăţime. Este deci o lume. Nu-l cunosc în întregime :
n-am mers de-a lungul tuturor rîurilor sale.
Dar ţinutul natal nu este atît o întindere cit o materie ; este un granit sau un pămînt, un vînt sau o uscăciune,
o apă sau o lumină. Ne materializăm reveriile în el : prin el visul nostru îşi capătă adevărata substanţă : lui îi
cerem culoarea noastră fundamentală. Visînd lîngă rîu, mi-am dăruit imaginaţia apei, apei verzi şi limpezi,
apei care face pajiştile să înverzească. Nu mă pot aşeza lîngă un rîu fără să cad într-o reverie adâncă, fără să-
mi regăsesc fericirea... Şi nu-i nevoie să fie rîul din ţinutul meu, apa din ţinutul meu. Apa anonimă îmi ştie
toate tainele. Aceeaşi amintire iese din toate fîntînile.
Am şi un alt motiv, mai puţin sentimental, mai puţin personal, să nu adopt ca titlu al acestui studiu sintagma
„psihanaliza apei" : în cartea de faţă nu am dezvoltat sistematic, aşa cum s-ar cuveni într-o psihanaliză
profundă, caracterul organicist al imaginilor materializate. Primele interese psihice care lasă urme de neşters
în visele noastre sînt interesele organice. Prima convingere legată de căldură este o bunăstare trupească. în
carne, în organe, iau naştere imaginile materiale cele dinţii. Aceste prime imagini materiale sînt dinamice,
active ; ele sînt legate de o voinţă simplă, tiimitor de grosolană. Psihanaliza a stîrnit multe revolte cînd a
vorbit despre un libido infanti]. Am înţelege po«te mai bine acţiunea acestui
cif
r,
ir ti re aj m
în
nu
mj
mg
Şi
rîu
14 / APA ŞI VISELE
libido, dacă i-am reda forma confuză şi generală, dacă l-am lega de toate funcţiile organice. Acest libido ne-
ar apărea atunci ca fiind solidar cu toate dorinţele, cu toat nevoile. El ar fi considerat drept o dinamică a
apetitulu şi şi-ar găsi împlinirea în toate impresiile de bunăstan trupească. Un lucru este sigur, şi anume că
reveria copi lului este o reverie materialistă. Copilul este un materia list înnăscut. Primele sale vise sînt
despre substanţei
organice.
In unele clipe visul poetului creator este atît de profund, atît de natural, îneît, fără să-şi dea seama, el reg;
seşte imaginile cărnii sale de copil. Poemele cu o rădn cină atît de adîncă au adeseori o putere neobişnuită. î
străbate o mare forţă, iar cititorul, fără să ştie, particip la această forţă originară. El nu-i vede însă originea.
Iu,.,-. două pagini în care se dezvăluie sinceritatea organica unei astfel de imagini prime :
Cunoscîndu-mi propria cantitate,
Sint eu, trag după mine, chem peste toate rădăcinile m"
fluviul Gange, fluviul Mississij
Stufosul Orenoc, firul lung al Rinului, Nilul cu cele d
băşici ale sale
Şi aşa se iscă bogăţia... In legendele populare, m. fluvii se nasc din urina unui gigant. Astfel, Gargantu;
inundat ţinuturile franceze, la nimereală, pe cînd âJ
plimba. t*»4
Preţioasă, apa devine seminală. Atunci este cîntM.tj în chip şi mai misterios. Numai psihanaliza organicHti
poate lumina o imagine confuză precum aceasta :
Şi aşa cum picătura seminală fecundează figura matemati< 1 .
împărţir
Momeala colcăitoare a elementelor teoremei sale,
Tot astfel trupul de glorie doreşte sub trupul de norc
iar noa;p!;
Topită să fie în vizibilitate :-,
1 Paul Claudel, Cinci mari ode, p. 49.
2 Ibidem, p. 64.
IMAGINAŢJE ŞI MATERIE / 15
O picătură de apă puternică este de-ajuns pentru a rea o lume şi pentru a topi noaptea. Pentru a visa pu-t a
nU
_j nevoie decît de o picătură imaginată în profunzime. Apa astfel dinamizată este un germene ; ea ii dărui-
eşte vieţii un elan inepuizabil.
1
De asemenea, îritr-o operă atît de idealizată precum cea a lui Edgar Pce, doamna Mărie Bonaparte a
descoperit semnificaţia organică a numeroase teme. Ea aduce numeroase dovezi cu privire la caracterul
fiziologic al anumitor imagini poetice.
Nu m-am simţit îndeajuns de pregătit pentru a mer-
~QQ atît de departe către rădăcinile imaginaţiei organice,
"pentru a scrie, dincoace de psihologia apei, o fiziologie
k apei onirice. Ar fi nevoie de o cultură medicală şi mai
Itfes de o mare experienţă a nevrozelor. Eu unul însă nu
cunosc omul decît prin lectură, prin minunata lectură
care-l judecă pe om după ceea ce el scrie. Cînd e vorba
de om, n<a1 3Hf ^ "init iubesc rppa re se poate scrie despre
eJ. Căci ceea oe nu poate fi scris merită oare să fie trăit ?
.etşltrebuit deci să mă mulţumesc cu studiul imaginaţiei
.imateriale grefate şi m-am mărginit aproape totdeauna la
«Atojidierea diferitelor ramuri ale imaginaţiei materializante
■tl& deasupra grefei, atunci cînd o cultură şi-a pus semnul
pe o natură.
u
De altfel, pentru mine aceasta nu-i doar o simplă
r
. Metaforă. Grefa îmi apare ca un concept esenţial în înţe-
9a
ţerea psihologiei umane. După mine, este semnul uman,
•semnul necesar pentru a specifica imaginaţia umană. în
fGcjiii mei, umanitatea care imaginează este un dincolo în
„raport cu natura naturans. Grefa poate da cu adevărat
imaginaţiei materiale întreaga exuberanţă a formelor. Gre-
ia poate transmite imaginaţiei formale bogăţia şi densi-
! tatea materiilor. Ea îl obligă pe sălbatic să înflorească şi-i
dăruieşte florii materia. în afara oricărei metafore, este
nevoie de unirea unei activităţi visătoare cu o activitate
^deatică pentru a produce o operă poetică. Arta ţine de o
'natură grefată.
Bineînţeles, în studiul nostru asupra imaginilor, cînd anv recunoscut o sevă mai îndepărtată, am notat-o în
treacăt. Ba chiar foarte rar ni s-a întîmplat să nu fi luat origini organice drept imagini foarte
idealizate. Dar
\
16 / APA ŞI VISELE

aceasta nu era de ajuns pentru ca studiul nostru să poată fi inclus într-o psihanaliză exhaustivă. Cartea
noastră ră-mîne deci un eseu de estetică literară. Ea are dublul scop (<3e ITdHerrhin'apsubstanţa imaginilor
poetice şi(feîuT)cum Se potrivesc formele cu materiile fundamentale.
VI
Iată acum planul general al studiului nostru.
Pentru a arăta limpede ce este un ax al imaginaţiei .materializante, vom începe prin imaginile care se mate-
rializează prost ; vom aminti imaginile superficiale, imaginile care acţionează la suprafaţa elementului, fără
i;ă lase imaginaţiei timpul de a lucra materia. Pri-mul_ nostru capitol va fi consacrat apele£_Jj_mDejzii_
ajc>elor_strălucitoare care oferq imagini fugitive si fa-_ .cile,. Totuşi, vom face să se simtă că, dată fiind
unitatea" elementului, aceste imagini se ordonează şi se organizează. Vom arăta atunci trecerea de la o
poezie a apelor la o rneţapoetică a apei, trecerea de la un plural la un sin-gular. .Pentru o astfel de
metapoetică,' apa nu mai este un grup de imagini cunoscute printr-o contemplare vagabondă, printr-o suită
de reverii întrerupte, instantanee ; •ea este un suport de imagini şi devine curînd un aport de imagini, un
principiu care întemeiază imaginile. Apa d-svme astfel treptat, într-o contemplare care se adînceşte, un
element al imaginaţiei materializante. Altfel spus, poeţii ce iubesc uşoara desfătare trăiesc ca o apă anuală,
ca o apă ce merge din primăvară pînă în iarnă şi care reflectă cu uşurinţă, pasiv, frivol toate anotimpurile.
Dar poetul mai profund descoperă apa vie, apa care renaşte din ea însăşi, apa care nu se schimbă, apa care
pecetluieşte cu semnul ei de neşters imaginile, apa care este un organ al lumii, un aliment al fenomenelor
curgătoare, elementul vegetant, elementul purificator, trupul lacrimilor...
Dar — repetăm — vom înţelege preţul profunzimii doar dacă vom sta îndeajuns de mult pe suprafaţa irizată.
Vom încerca deci să precizăm anumite principii de coe-
IMAGINATIE ŞI MATERIE / • n
ziune care unifică imaginile superficiale. Vom vedea, în special, felul cum narcisismul fiinţei individuale se
încadrează treptat într^un adevărat narcisism cosmic. Lasfîr-şttul capitolului vom studia şi un ideal facil al
albului şi al graţiei, pe care îl vom caracteriza sub numele de complex al lebedei. Apele îndrăgostite şi
uşoare află în el un .simbol ce poate fi lesne psihanalizat.
Deci numai în al doilea capitol — în care vom studia ramura principală a metapoeticii lui Edgar Poe — vom
fi siguri că vom ajunge la element, la apa substanţială, la apa mult visată în substanţa ei.
Această certitudine se întemeiază pe un bun argument. Căci rJp materiile» ,->T-i«i*-.->*--
ie. oi aceasta proprietate psihologică oste atît de oons-tantă, îneît putem enunţa, ca pe o lege primordială a
ima-jinaţiei, şi celălalt adevăr : n^materie pe care imaginaţia^ 3£u_o_poate face să trăiască amhivalent nu
poate juca rolul ţjMhologic de materie originară. O materie care nu este prilejul unei ambivalenţe
psihologice nu-şi poate găsi.dtt-blul poetic care permite nesfîrşite transpuneri. Trebuie deci să existe o
dublă participare — participare a dorinţei şi a temerii, participare a binelui şi a răului, participare liniştită a>
albului şi a negrului — pentru ca elementul material să cuprindă întregul suflet. Or, vor vedea în chipul cel
mai evident maniheismul reveriei atunci cînd Edgar Poe meditează în faţa rîurilor şi a lacurilor. Priin apă,
Poe idealistul, Poe intelectualul şi logicianul regăseşte contactul cu materia iraţională, cu materia „hăituită",
cu materia misterios de vie.
Studiind operele lui Edgar Poe. vom avea deci un bun •exemplu pentru acea dialectică a cărei necesitate în
viaţa activă a limbajului a fost atît de bine înţeleasă de Claude-Lpuis Esteve : „Dacă trebuie să
desubieetivizăm pe cit posibil logica şi ştiinţa, este nu mai puţin indispensabil, pe de altă parte, să
desobiectivăm vocabularul şi sintaxa '. In lipsa acestei desobiectivări a obiectelor, în lip-
1 Claude-Louis Esteve, Etudes philo•.ophiqu.es sur l'cxpres-ngn HUerairc, p. 192.
■ÎS / APA ŞI VISELE
sa acestei deformări a formelor care ne permite să vedem materia sub- obiect, lumea se risipeşte în
lucruri disparate, în corpuri solide imobile şi inerte. în obiecte străine nouă înşine. Sufletul suferă
atunci de un deficit de imaginaţie materială. Apa, grupînd imaginile, dizolvînd substanţele, ajuta,
imaginaţia în munca ei de desobiecti-vare, în munca ei de asimilare. Ea aduce totodată cu sine un
tip de sintaxă, o legătură continuă între imagini, o dulce mişcare a imaginilor care desprinde
reveria legată de obiecte. Astfel, apa elementară a metapoeticii lui Edgar Poe pune un întreg
univers într-o ciudată mişcare. Ea simbolizează cu un heracliteism lent, biînd şi tăcut precum
untdelemnul. Apa suferă atunci un fel de pierdere de viteză, care este o pierdere de viaţă ; ea devine
un fel de mediator plastic între viaţă şi moarte. Citindu-l pe Poe, înţelegem mai în profunzime
strania viaţă a apelor stătătoare, iar limbajul învaţă cea mai teribilă dintre sintaxe, sintaxa lucrurilor
care mor, viaţa muribundă.
Pentru a caracteriza această sintaxă a unei deveniiri şi a lucrurilor, această triplă sintaxă a vieţii, a
morţii'şi a apei, propunem să reţinem două complexe pe care le-ât» numit complexul lui Caron şi
complexul Ofeliei. Le-aro reunit în acelaşi capitol pentru că ele simbolizează gîndirea ultimei
noastre călătorii şi a disoluţiei noastre finale. Să dispari în apa adîncă sau să dispari într-un orizont
îndepărtat, să te asociezi cu profunzimea sau cu infinitul, Laţi destinul omenesc ce-şi află imaginea
în destinul apei. .,
n
După ce vom fi determinat astfel caracteristicile superficiale şi caracteristicile profunde ale apei
imaginar,. vom putea încerca să studiem felul cum acest clemei' intră în compoziţie cu alte
elemente ale imaginaţiei materiale. Vom vedea că anumite forme poetice se hrănesc cu o dublă
materie ; că un dublu materialism lucreă^: adeseori asupra imaginaţiei materiale. în anumite rever:
se paie, orice element caută unirea sau confruntarea, ventura care îl calmează sau cea care îl aţîţă.
In alte rt verii, apa imaginară ne va apărea ca element al tranzs. ţiîlor, ca schemă fundamentală a
amestecurilor! De act vom acorda o mare atenţie combinării dintre apă şi p.
IMAGINAŢIE ŞI MATERIE / 1 <J
mint, combinare care află în pămîntul frămîntat cu apă pretextul său realist. Pămîntul frămîntat
cu apă este atunci schema, fundamentală a materialităţii. însăşi noţiunea de materie este, credem
noi, întru totul solidară cui .noţiunea de pămînt frămîntat cu apă. Ar trebui chiar să pornim de la un
mare studiu dedicat acţiunii de a frămjîn-£a şi de a modela, pentru a propune corect
raporturile, reale, experimentale dintre cauza formală şi cauza materială. O mînă leneşă şi
mîngîietoare care atinge linii bina executate, care cercetează un lucru desăvîrşit, poate să simtă
plăcerile unei geometrii facile. Ea duce la filoso-fia unui filosof care-l vede pe meşteşugar
luerînd. în ordinea esteticului, această vizualizare a muncii desăvîrşite duce în mod firesc la
supremaţia imaginaţiei formale. Dimpotrivă, mina muncitoare şi imperioasă învaţă dinamo-genia
esenţială a realului lucrlnd o materie care îi rezis-? tă şi cedează totodată, ca o carne iubitoare şi
rebelă. Ea ; acumulează astfel toate ambivalenţele. O asemenea mînâ i care lucrează are nevoie de
un amestec corect de pămînt ,, şi apă pentru a înţelege bine ce înseamnă o materie capa-;) bilă de
formă, o substanţă capabilă de viaţă. Pentru in-/ -conştientul omului care o frămîntă, schiţa operei
este şi i embrionul operei, argila este mama bronzului. Ca să putem înţelege psihologia
inconştientului creator, nu vom insista deci niciodată îndeajuns asupra experienţelor fluidităţii, ale
maleabilităţii. în experienţa amestecului dintre apă şi pămînt, apa va apărea în mod evident ca
fiind .materia dominantă. Omul va visa la ea, atunci cînd va be-aeficia prin ea de docilitatea argilei.
Pentru a arăta aptitudinea apei de a intra în compo- i Mţie cu alte elemente, vom studia şi alte
compoziţii, dar if& trebui să ne amintim că adevăratul tip de compoziţie ■este, pentru imaginaţia
materială, compoziţia în care in-iră apa şi pămîntul!
]f Cînd vom fi înţeles că orice combinare de elemente imateriale este, pentru inconştient, o nuntă,
vom putea să i|e dăm seama de caracterul aproape totdeauna feminin atribuit apei de imaginaţia
naivă şi de imaginaţia poetică. ^om vedea astfel profunda maternitate a apelor. Apa ura-J^-J.
seminţele şi da naştere izvoarelor. Apa este o „materie
I \
20 / -AJ'-A ŞI VISELE
care poate fi văzută pretutindeni, născînd şi crescînd. Izvorul este o naştere irezistibilă, o naştere continuă.
Asemenea nobile imagini lasă pentru totdeauna urme de neşters în inconştientul care 3e iubeşte. Ele stîrnesc
reverii nesfîrşite. într-un capitol special am încercat să arăt fe-luî cum aceste imagini impregnate de
mitologie însufleţesc încă în chip firesc operele poetice.
O imaginaţie care este legată pe de-a-ntregul de o anume materie este cu uşurinţă valorizantă. Apa este o-
bieetul uneia dintre cele mai importante valorizări ale gândirii omeneşti : valorizarea purităţii. Ce-ar fi
ideea.de puritate fără imaginea unei ape limpezi şi străvezii, fără acest frumos pleonasm care ne vorbeşte
despre o apă pură ? Apa acceptă toate imaginile purităţii. Am încercat deci să punem în ordine toate
argumentele pe care £e întemeiază puterea acestui simbolism. Avem aici exemplul unui fel de morală
naturală învăţată prin meditarea asupra unei substanţe fundamentale.

I
în legătură cu această problemă a purităţii ontologice, putem înţelege supremaţia pe care toţi mitologii au re-
cunoscut-o apei dulci asupra apei de mare. Am consacrat un scurt capitol acestei valorizări. Mi s-a părut că
el era necesar pentru a readuce spiritul în situaţia de a privi substanţele. Nu vom înţelege bine doctrina
imaginaţiei materiale decăt cînd vom fi restabilit echilibrul dintre experienţe şi spectacole. Puţinele cărţi de
estetică ce se ocupă de frumuseţea concretă, de frumuseţea substanţelor, se mulţumesc adeseori să atingă
doar în treacăt problema e-fectivă a imaginaţiei materiale. Să dăm doar un singur exemplu. In Estetica sa,
Max Schasler îşi propune să sty-dieze „die konkrete Naturschonheit''. El nu scrie decît zece pagini despre
elemente, dintre care trei despre apă, con-saerînd infinitului mărilor paragraful central. Se cuvenea deci să
insistăm asupra reveriilor legate de apele naturale mai obişnuite, de apele ce n-au nevoie de infinit pentru a-l
atrage pe visător. ;

IMAGINAŢIE ŞI MATERIE / 21
Ultimul nostru capitol va aborda problema psihologiei apei pe căi foarte diferite. Acest capitol nu va fi de
fapt un studiu al imaginaţiei materiale, ci un studiu al imaginaţiei dinamice, căreia sperăm să-i putem
consacra o altă lucrare. Este intitulat apa violentă.
Mai întîi, cînd e violentă, apa devine mînioasă într-un mod specific sau, altfel spus, apa capătă cu uşurinţă
toate caracteristicile psihologice ale unui tip de mînie. Omul se grăbeşte să se laude că poate domina această
mânie, de aceea apa violentă este curînd apa violentată. Un duel plin de răutate începe între om şi valuri.
Apa e plină de ură, şi îşi schimbă sexul. Devenind rea, devine masculină. Iată, într-un nou fel, cucerirea unei
dualităţi înscrisă în element, nou semn al valorii originare a unui element al imaginaţiei materiale.
Vom arăta deci voinţa de atac care-l însufleţeşte pe omul ce înoată, apoi revanşa valului, fluxul şi refluxul
mîniei care creşte şi se răspândeşte. Ne vom da seama de dinamogenia specială pe care o dobândeşte fiinţa
umană în contact cu apele violente. Va fi un nou exemplu de organicism fundamental al imaginaţiei. Vom
regăsi astfel acea imaginaţie musculară a cărei acţiune am semnalat-o în metapoetica energetică a lui
Lautreamont. Dar în contact cu apa, în contact cu elementul material, această imaginaţie materială va apărea
ca fiind mai naturală şi totodată mai omenească decît imaginaţia animalîzată a lui Lautreamont. Va fi deci o
dovadă mai mult cu privire la caracterul direct al simbolurilor formate prin contemplarea elementelor de
către imaginaţia materială.
Cum de-a lungul întregii noastre lucrări ne vom face o lege din a sublinia, cu o insistenţă poate obositoare,
temele imaginaţiei materiale, nu va mai trebui să le rezumăm în concluzii. Vom consacra în mod aproape
exclusiv aceste concluzii celui mai extrem dintre paradoxurile noastre. El va consta în a dovedi că vocile
apei abia dacă sînt metaforice, că limbajul apelor este o realitate poetică directă, că râurile şi fluviile
sonorizează cu o stranie fidelitate peisajele mute, că apele care susură le învaţă pe păsări şi îi învaţă pe
oameni să cînte, să vorbească, să spună iarăşi şi iarăşi, şi că de fapt există o continuitate
22 / ATA ŞI VISELE . . ■ :.
între vorbirea apei şi vorbirea omenească. Vom insista însă şi asupra faptului prea puţin remarcat că,
organic, limbajul omenesc are o lichiditate, un debit în ansamblu, •o apă în consoane. Vom arăta că această
lichiditate trezeşte o aţîţare psihică specială, aţîţare care cheamă imaginile apei.
■.'. Astfel, apa ne va apărea ca o fiinţă totală ; ea are un. corp, un suflet, o voce. Mai mult decît orice alt
element poate, apa este o realitate poetică completă. O poetică a apei, în ciuda varietăţii spectacolelor sale,
este astfel sigură de unitatea ei. Apa trebuie să-i sugereze poetului o nouă obligaţie : unitatea elementului.
In lipsa acesteia., imaginaţia materială nu este satisfăcută, iar imaginaţia formală nu izbuteşte să lege
trăsăturile dispersate. Lipsită de substanţă, opera este lipsită de viaţă.
VII
Vrem să încheiem această introducere generală prin cîteva observaţii asupra naturii exemplelor pe care le-
am ales pentru a ne susţine tezele.
Cele mai multe dintre aceste exemple sîht luate dirf poezie. Căci după părerea noastră orice psihologie a
imaginaţiei nu poate fi clarificată în momentul de faţă decît prin poemele pe care le inspiră J. Imaginaţia nu
este, aşa cum sugerează etimologia, facultatea de a forma imagini ale realităţii ; ea este facultatea de a forma
imagini care depăşesc realitatea, care cintă realitatea. Este o facultate a supraumanităţii. Un om este un om
în măsura în care este un supraom. Trebuie să definim un om prin totalitatea tendinţelor care-l îndeamnă să-
şi depăşească condiţia umană. O psihologie a spiritului în acţiune este automat psihologia unui spirit
excepţional, psihologia unui spirit ispitit de excepţie : de imaginea nouă grefată pe o imagine veche.
Imaginaţia inventează mai mult decât lucruri
1Istoria psihologiei apei nu este în mod special subiectul nostru. Ea e tratată în lucrarea lui Martin
Ninek : Die Bedeutung des Wassers im Kult und Leben der AHen. Eine symbolgeschicht-Hche
Unţersuchung, Philologus, 1921.
\
IMAGINAŢIE ŞI MATEftlB
2,'S
şi drame, ea inventează o nouă viaţă, ea inventează un apîrît nou ; ea deschide ochi capabili de noi moduri de
u vedea. Ea va vedea, dacă are „viziuni", şi va avea viziuni dacă se educă prin reverii. înainte de a se educa
prin experienţe, dacă experienţele vin apoi ca tot atâtea dovezi ale reveriilor. Aşa cum spunea d'Annunzio :
Evenimentele cele mai însemnate ajung în noi cu mult înainte ca sufletul să-şi fi dat seama de ele.
Şi cînd începem să deschidem ochii asupra vizibilului, eram de fapt de multă vreme lipiţi de
invizibil'.
Aderarea la invizibil : iată poezia dintâi, poezia care ne permite să ne iubim destinul intim. Ea ne dă o
impresie de tinereţe sau de întinerire veşnică, întreţinîndu-ne facultatea de a ne uimi. Adevărata poezie este o
funcţie de trezire.
Ea ne trezeşte, dar trebuie să păstreze amintirea viselor preliminare. Iată de ce am încercat uneori să întîr-
zieva clipa cînd poezia trece pragul expresiei ; ne-am străduit, de fiecare dată cînd posedam anumite indicii,
să regăsim drumul oniric care duce la poem. Căci, aşa cum spune Charles Nodier în ale sale Reverii (ed.
Renduel, p. 162) : „Harta lumii imaginabile nu este desenată, detiît în vise. Universul sensibil este infinit de
mic". Visele şi reveriile sînt, pentru anumite suflete, materia frumuseţii, Adam a găsit-o pe Eva cînd s-a
trezit dintr-un vis : iată de ce femeia este atît de frumoasă.
Avînd toate aceste convingeri, puteam face abstracţie de cunoştinţele uzate, de mitologiile formale şi alego-
rice care supravieţuiesc într-un învăţămînt lipsit de viaţă şi de forţă. Puteam face abstracţie şi de
nenumăratele poeme lipsite de sinceritate prin care nişte mediocri versificatori se înverşunează să multiplice
ecourile cele mai diverse, cele mai încâlcite. Ne-am sprijinit pe fapte mitologice doar cînd am recunoscut în
ele o acţiune permanentă, o acţiune inconştientă asupra sufletelor de astăzi. O mitologie a apelor, în
ansamblul ei, nu ar fi decît o istorie. Am vrut să scriem o psihologie, am vrut să legăm între ele imaginile
literare şi visele. De altfel, am rernar-
1 D'Annunzio. Contemplatlon de la mort, trad. fr., p. 19.
24 / APA ŞI VISELE
cat adeseori că pitorescul blochează atît forţele mitologice cît şi pe cele poetice. Pitorescul risipeşte forţa
viselor, Ca să fie activă, o fantomă nu are dreptul de a fi multicoloră. O fantomă descrisă cu complezenţă
este o fantomă ce nu mai acţionează. Diferitelor elemente materiale le corespund fantome ce-şi păstrează
forţele atîta vreme cît sînt fidele materiei lor sau, ceea ce înseamnă aproape acelaşi lucru, atîta vreme cît sînt
fidele viselor primitive.
Alegerea exemplelor literare se datorează şi unei ambiţii, pe ,care vrem să o mărturisim cu toată liniştea :
dacă cercetările noastre vor fi demne de atenţie, ele vor trebui să impună şi cîteva mijloace, cîteva
instrumente prin care s-ar reînnoi critica literară. Către aceasta tinde introducerea noţiunii de complex de
cultură în psihologia literară. Numim astfel atitudinile iraţionale care controlează însăşi munca de gîndire.
Există, de exemplu, în domeniul imaginaţiei, imagini favorite pe care le credem luate din spectacolele lumii
şi care nu .sînt decît proiecţii ale unui suflet obscur. Cultivăm, complexele de cultură crezînd că ne cultivăm
în mod obiectiv. Realistul îşi alege atunci propria-i realitate în cadrul realităţii. Istoricul îşi alege propria-i
istorie în cadrul istoriei. Poetul îşi ordonează impresiile asoeiindu-le unei tradiţii. Sub forma lui cea bună,
complexul de cultură retrăieşte şi reîntinereşte o tradiţie. Sub forma lui cea rea, complexul de cultură este
obiceiul şcolăresc al unui scriitor lipsit de imaginaţie.
Fireşte, complexele de cultură sînt grefate pe complexele mai profunde care au fost puse în evidenţă de
psihanaliză. Aşa cum a arătat Charles Baudouin. un complex este în mod esenţial un transformator de
energie psihică. Complexul de cultură continuă această transformare. Sublimarea culturală prelungeşte
sublimarea naturală. Omului cultivat i se pare că o imagine sublimată nu este niciodată îndeajuns de
frumoasă. El vrea să reînnoiască sublimarea. Dacă sublimarea ar fi doar în funcţie de concepte, ea s-ar opri
de îndată ce imaginea ar fi închisă in trăsăturile ei conceptuale ; dar culoarea se revarsă, materia colcăie,
imaginile se cultivă ; visele îşi continuă asaltul, în ciuda poemelor care le exprimă. în aceste condiţii, critica
literară care nu vrea să se limiteze la bilanţul sta-
tic al imaginilor, trebuie să se sprijine şi pe o critică psihologică ce retrăieşte caracterul dinamic al
imaginaţiei prin legătura dintre complexele originare şi complexele de cultură. După părerea noastră, nu
există alte mijloace de a măsura forţele poetizante ce acţionează în operele literare. Descrierea psihologică e
insuficientă. Căci nu trebuie atît să descriem forme cît să cmtărim o materie.
In această carte, ca şi în altele, şi poate chiar cu o anume imprudenţă, n-am ezitat să numim complexele
noi prin semnul lor cultural, prin semnul pe care-l recunoaşte orice om cultivat, semn ce rămîne obscur şi
fără răsunet pentru omul care trăieşte departe de cărţi. L-ani uimi mult pe un om care nu citeşte, dacă i-am
vorbi despre farmecul dureros al unei moarte împodobită cu flori, ce pluteşte, precum Ofelia, de-a lungul
unui rîu. Avem aici o imagine a cărei creştere nu a fost trăită de critica literară. Este interesant să arătăm
cum asemenea imagini — atît de puţin naturale — au devenit figuri retorice, şi cum aceste figuri retorice
pot. rămîne active într-o cultură poetică i.
Dacă analizele noastre sînt exacte, ele ar trebui, credem, să ne ajute să trecem de la psihologia reveriei obiş-
nuite la psihologia reveriei literare, a acelei stranii reverii ce se scrie, ce se coordonează scriindu-se, ce-şi de-
păşeşte sistematic visul iniţial, dar care rămîne totuşi fidelă unor realităţi onirice elementare. Pentru a avea
acea constanţă a visului care ne dăruieşte un poem, trebuie să avem în faţa ochilor ceva mai mult decît nişte
imagini reale. Trebuie să urmărim imaginile care se nasc în noi înşine, care trăiesc în visele noastre, acele
imagini încărcate cu o materie onirică bogată şi densă, hrană inepuizabilă pentru imaginaţia materială..
1„O figură de retorică, spune pe bună dreptate Charles Baudouin, este o atitudine a spiritului, adică
expresia unei dorinţe şi. schiţa unui act" (La Psychcmalyse, Ed. Hermann, p. 144).
Capitolul I
APELE LIMPEZI, APELE PRIMĂ VĂRATICE ŞI APELE CURGĂTOARE.
CONDIŢIILE OBIECTIVE ALE NARCISISMULUI. APELE ÎNDRĂGOSTITE
„Floare tristă ce singură creşte şi nu are
altă simţire
Decît umbra-i cu nepăsare văzută pe apă." MALLARME, Irodiada
„...Au fost chiar mulţi oameni care s-au înecat într-o oglindă..."
HAMON GOMF.Z DE LA SERNA, Gustav cel năstruşnic
■

I
„Imaginile" al căror pretext sau materie este apa nu au constanţa şi soliditatea imaginilor oferite de
pământ, de cristale, de metale şi pietre preţioase. Ele nu au viaţa viguroasă a imaginilor focului.
Apele nu construiesc „minciuni adevărate". Numai un suflet foarte tulburat se poată lăsa cu
adevărat înşelat de mirajele rîuhii. Aceste blânde fantome ale apei sînt legate de obicei de iluziile
factice ale unei imaginaţii amuzate, ale unei imaginaţii care vrea să se amuze. Fenomenele apei
luminate de un soara primăvăratic propun astfel metafore comune, dezinvolte, abundente, ce
însufleţesc o poezie subalternă. Poeţii de mina a doua abuzează de ele. Am putea acumula fără
greutate versuri în care tinere ondine se joacă la nesfîr-şit cu străvechi imagini.
Asemenea imagini, chiar naturale, nu ne înlănţuie cu puterea lor. Ele nu trezesc în noi o emoţie
profundă, aşa; cum fac anumite imagini — totuşi destul de comune — ale focului şi ale pământului.
Fiind fugitive, nu lasă decît o impresie trecătoare. O privire către cerul însorit ne redă, certitudinilor
luminii ; o decizie intimă, o voinţă neaştep-
AFEJ.-E LIMPEZI, APELE PRIMA VĂRATICE ŞI APELE- CURGĂTOA F{E / 27
tată ne redau voinţei pămîntului, muncii pozitive prin care: săpăm şi construim. Aproape automat,
datorită fatalităţii materiei grosolane, viaţa terestră îl recucereşte pe visătorul care nu vede în
răsfrîngerile apei decît pretextuV vacanţei sale şi al visului său. Imaginaţia materială a apei
este totdeauna în pericol, ea riscă să dispară cînd intervin imaginaţiile materiale ale pămîntului sau
ide focului. O psihanaliză a imaginilor apei este deci arareori necesară, de vreme ce aceste imagini
se împrăştie parcă de la sine. Ele nu-] farmecă pe orice visător. Totuşi — după cum vom vedea în
alte capitole — anumite forme-născute din apă sînt mai atrăgătoare, mai insistente, mai
consistente : reverii mai materiale şi mai profunde intervin aici, fiinţa noastră lăuntrică se
angajează mai adînc, imaginaţia noastră visează mai îndeaproape la actele creatoare. Atunci forţa
poetică, insensibila într-o poetică a răsfrângerilor, apare dintr-o dată ; apa se îngreunează, se
întunecă, se adânceşte, se materializează. Şi iată că reveria materializantă, unind visele apei cu
reverii mai puţin mobile, mai senzuale, construieşte în cele din urmă pe apă, simte apa cu mai
multă intensitate şi profunzime.
Dar n-am măsura bine „materialitatea" anumitor imagini ale apei, „densitatea" anumitor fantome,
dacă n-am fi studiat mai întîi formele irizate, cu totul superficiale. Această densitate care
deosebeşte o poezie superficială de o poezie profundă va deveni perceptibilă cînd vom trece ele la
valorile sensibile la valorile senzuale. Credem că doctrina imaginaţiei nu va deveni mai limpede
decît dacă vom putea face o bună clasificare a valorilor senzuale în raport cu valorile sensibile.
Numai valorile senzuale dau loc la „corespondenţe". Valorile sensibile nu dau loc decît la
traduceri. Tocmai pentru că a fost propusă — amestecînd sensibilul cu senzualul — corespondenţa
dintre senzaţii (elemente foarte intelectuale), ne-am interzis un studiu cu adevărat dinamic al
emoţiei poetice. Să începem deci prin cea mai puţin senzuală dintre senzaţii, prin vedere, şi să
observăm cum se senzualizează ea. Să începem prin a studia apa ca simplă podoabă. Vom înţelege
apoi treptat, după foarte slabe indicii, voinţa ei de a părea, sau cel puţin cum simbolizează ea cu
voinţa de a părea a visătoru-

28 / APA ŞI VISELE
lui care o contemplă. Nu ni se pare că doctrinele psihanalizei au insistat în egală măsură cu privire la
narcisism, pe cei doi termeni ai dialecticii : a vedea şi a se arăta. Poetica apei. ne va permite să aducem o
contribuţie la acest dublu studiu.
II
Nu o simplă dorinţă de mitologie facilă, ci o adevărată preştiinţă a rolului psihologic al experienţelor na-
turale a determinat psihanaliza să marcheze cu semnul lui Narcis iubirea omului pentru propria-i imagine,
pentru chipul său aşa cum se reflectă el într-o apă liniştită. într-adevăr, chipul omenesc este, înainte de toate,
un instrument de seducţie. Oglindindu-se, omul pregăteşte, ascute, lustruieşte acest chip, această privire,
toate uneltele seducţiei. Oglinda este un Kriegspiel al iubirii ofensive. Arătăm aici în treacăt acest narcisism
activ, mult prea uitat de psihanaliza clasică. O carte întreagă ar fi necesară pentru a dezvolte „psihologia
oglinzii". Să ne mulţumim, la începutul studiului nostru, să marcăm ambivalenţa profundă a narcisismului
care trece de la trăsături masochiste la trăsături sadice, care trăieşte o contemplaţie ce regretă şi o
contemplaţie ce speră, o contemplaţie ce consolează şi o contemplaţie ce atacă. Fiinţei ce se află în faţa
oglinzi» îi putem pune totdeauna dubla întrebare : pentru cine te oglindeşti ? împotriva cui te oglindeşti ? ai
oare conştiinţa frumuseţii sau a forţei tale ? Aceste observaţii succinte vor fi de ajuns pentru a arăta
caracterul iniţial complex al narcisismului. Vom vedea, în cursul acestui capitol, cum nancisismul se
complică de la o pagină la alta.
Mai întîi trebuie să înţelegem utilitatea psihologică ——a oglinzii apei : apa slujeşte la naturalizarea
imaginii noastre, ea redă puţină inocenţă şi puţin firesc orgoliului contemplării noastre intime. Oglinzile sânt
obiecte prea civilizate, prea maniabile, prea geometrice ; ele sînt în mod prea evident unelte de vis, ceea ce
le împiedică să se adapteze de la sine vieţii oniricei în preambulul bogat în imagini la cartea-i atît de
emoţionantă sub raport moral, Louis
APELE LIMPEZI, APELE PRIMA VĂRATICE ŞI APELE CURGĂTOARE I
29
\
Lavelle a remarcat fireasca profunzime a reflexului acvatic, infinitul visului sugerat de acest reflex : „Dacă
ni-l închipuim pe Narcis în faţa oglinzii, rezistenţa sticlei şi a ^metalului opune o barieră încercărilor sale. El
loveşte cu fruntea şi cu pumnii în ea ; dacă o înconjoară, nu găseşte nimic. Oglinda închide în ea o altă lume,
ce-i scapă, în care se vede fără să se poată atinge pe sine şi care este despărţită de el printr-o falsă distanţă pe
care o poate micşora, dar nu şi depăşi. Dimpotrivă, fîntîna este pentru el un drum deschis... '". Oglinda
fîntînii este deci prilej pentru o imaginaţie deschisă. Reflexul oarecum vag, oa-recuxn palid sugerează o
idealizare. In faţa apei care-i răsfrînge imaginea, Narcis simte că frumuseţea Iu; continuă, că ea nu s-a
desăvîrşit, că ea trebuie desăvîrşită. Oglinzile de sticlă, sub puternica lumină a camerei, propun o imagine
prea stabilă. Ele vor redeveni vii şi fireşti eînţd le vom putea compara cu o apă vie şi firească şi cînd
imaginaţia renaturaUzată va putea primi participarea spectacolelor izvorului şi ale rîului.
Surprindem aici unul dintre elementele visului natu-ral} nevoia pe care o are visul de a se înscrie adînc în na-
tură. Nu visăm adînc cu obiecte. Pentru a visa adînc avem. nevoie de muierii. Un poet care începe cu
oglinda trebuie ţă ajungă la apa din fîntînă dacă vrea să facă o experienţă poetică completă. Experienţa
poetică trebuie, după noi, să fie dependentă de experienţa onirică. O poezie atît de lucrată ca aceea a lui
Mallarme se sustrage arareori. acestei legi ; ea ne va da invaginaţia imaginilor apei în imaginile oglinzii :
Ajunge ! Ţine-mi oglinda ! Ah '
Reci ape, ce urîtul îngheaţă-vă în ramă,
De cîte ori, l,a ore pustii, care destramă,
Pe gînduri, căutîndu-mi, adinei oglinzi, în voi
Vechi amintiri asemeni unor căzute foi,
Nu m-am văzut în chipul unei năluci livide,
Louis L,avelle, L'Erreur de Narcisse, p. 11.
■i
:30 / APA ŞI VISELE ■• •:/•■■■.■■ '.-Mii :
Ci, vai, prin seri, in clarul fîntînii voastre vide Mi-am cunoscut tot visul în goliciunea sa !]
Un studiu sistematic al oglinzilor în opera lui Georges Rodenbach ar duce la aceeaşi concluzie. Făcînd
abstracţie •<ie spion, de ochiul inchizitor totdeauna limpede, totdeauna ofensiv, am recunoaşte că toate
oglinzile lui Rodenbach sînt înceţoşate, au aceeaşi viaţă cenuşie ca şi apa din. canalele care împrejmuiesc
oraşul Bruges. La Bruges orice oglindă este o apă stătătoare.
III
Narcis se duce deci la fîntînă tainică, în adîncul'pădurii. Numai acolo simte că este dublat în mod firesc ; îşi
"întinde braţele, îşi cufundă mîinile către propria-i imagine1, vorbeşte propriei sale voci. Echo nu este o
nimfă îndepărtată. Ea trăieşte în fîntînă. Echo este întruna împreună <cu Narcis. Ea este el. Are vocea lui.
Are chipul lui. El nu o aude strigînd puternic. O aude într-un murmur, precum murmurul vocii sale
seducătoare, al vocii sale de se-• ducător. în faţa apelor, Narcis are revelaţia identităţii şi "a dualităţii sale,
revelaţia dublelor sale puteri virile şi feminine, şi mai ales revelaţia realităţii şi a idealităţii sale.
Lîngă fîntînă ia astfel naştere un narcisism idealizam -a cărui importanţă pentru o psihologie a imaginaţiei
ani vrea să o notăm aici în cîteva cuvinte. Lucrul ni sg pare cu atît mai necesar cu cît psihanaliza clasică pare
că. şub-apreciază roiul acestei idealizări. într-adevăr, narcisismul nu este totdeauna nevrozant. El joacă
şi un rol pozitiv în opera estetică şi, prin transpuneri rapide, în opera Jiterară. Sublimarea nu este întotdeauna
negarea unei do-/rinţe ; ea nu se prezintă totdeauna ca o sublimare îrwpo-' triva instinctelor. Ea poate fi o
sublimare pentru un ideal. .Atunci Narcis nu mai spune : „Mă iubesc aşa cum sînt", ci spune : „Sînt aşa cum
mă iubesc". Sînt plin de efervescenţă pentru că mă iubesc cu fervoare. Vreau să par.
1
Stephane Mallarme, irodiada... (Trad. Şerban Foarţă) (N. T.). . ....-■•..... -......■
APELE LIMPEZI, APELE PRIMA VĂRATICE ŞI APELE CURGĂTOARE /
deci trebuie să-mi sporesc: podoaba. Astfel viaţa se ilustrează, se acoperă cu imagini. Viaţa creşte ; ea
transformă fiinţa ; viaţa devine strălucitor de albă ; viaţa înfloreşte ; imaginaţia se deschide şi celor mai
îndepărtate metafore ; ea participă la viaţa tuturor florilor. O dată cu această, dinamică florală, viaţa reală
capătă un nou avînt. Viaţa trăieşte mai bine dacă-i dăruim adevăratele vacanţe de irealitate.
Acest narcisism ideaiizant realizează atunci sublimarea mîngîierii. Imaginea contemplată în apă apare
asemenea conturului unei mîngîieri vizuale. Ea nu are nevoie de mÎTia care mîngîie. Narcis se complace
într-o mîngîiere lineară, virtuală, formalizată. Nimic material nu subzistă, în această imagine delicată şi
fragilă. Narcis îşi ţine răsuflarea :
Cel mai mic suspin Abia expirat Mi-ar răpi deplin Tot ce-am adorat în apa profundă : Crîng şi Cer curat, şi
Roză de Undă...2
Atîta fragilitate şi atîta delicateţe, atîta irealitate îl împing pe Narcis în afara prezentului. Contemplarea lui
Narcis este legată în mod aproape fatal de o speranţă. Meditînd asupra frumuseţii sale, Narcis meditează
asupra propriului viitor. Narcisismul determină atunci un fel de caioptromancie naturală. De altfel,
combinaţiile dintre hi-dromancie şi catoptromancie nu sînt rare. Delatte - vor-, beşte despre o practică în
care sînt combinate reflexele apei şi cele ale unei oglinzi ţinute deasupra izvorului. Uneori adiţionăm cu
adevărat puterile de răsfrîngere cufun-dînd în apă o oglindă divinatorie. Ni se pare deci evident că unul
dintre elementele alcătuitoare ale hidromanciei
1
Paul Valery, Narcisse, in Melanges. (Trad. Ştefan Aug. Doinaş) (N.T.).
2
Delatte, La Catoptromancie grecque et ses derives, Paris, «'32, p. in.
•^
■

32 / APA ŞI VISELE
provine din narcisism. Oînd se va face un studiu sistematic al caracteristicilor psihologice ale divinaţiei, va
trebui să sa acorde un rol foarte mare imaginaţiei materiale. In hidromancie, se pare că apei liniştite i se
atribuie o dublă vedere, pentru că ea ne arată un dublu al persoanei noastre.
IV
Dar Narcis, aflat lîngă f întina, nu se dedă numai contemplării sinelui. Propria-i imagine este centrul unei
lumi. O dată cu Narcis, pentru Narcis, se oglindeşte întreaga pădure, iar întregul cer capătă cunoştinţă de
grandioasa lui imagine. In cartea sa Narcis, care ar merita un studiu aprofundat, Joachim Gasquet ne
comunică, printr-o formulă de o admirabilă densitate, o întreagă metafizică a imaginaţiei (p. 45) : „Lumea
este un imens Narcis ce se gin-deşte pe sine". Dar unde s-ar gîndi ea mai bine decît în propriile-i imagini ? In
cristalul fîntînilor, un gest tulbură imaginile, repaosul le restabileşte. Lumea reflectata este cucerirea
calmului. Superbă creaţie ce nu cere decît lipsa de acţiune, ce nu pretinde decît o atitudine visătoare, lumea
desemnându-se cu atît mai bine cu cît visarea imobilă va dura mai multă vreme !, Un narcisism cosmic, pe
care îl vom studia ceva mai mult sub diferitele sale forme, continuă deci în chip firesc narcisismul egoist.
„Sînt frumos pentru că natura este frumoasă, iar natura este frumoasă pentru că eu sînt frumos." Iată dialogul
fără de sf îrşit dintre imaginaţia creatoare şi modelele sale naturale. Narcisismul generalizat transformă toate
fiinţele în flori şi dă tuturor florilor conştiinţa frumuseţii lor. Toate florile se narcisizează şi apa este pentru
ele instrumentul miraculos al narcisismului. Numai văzînd astfel lucrurile putem da întreaga-i putere,
întregul farmec filosofic acestui gînd al lui Shelley : „Galbenele flori îşi privesc la nesfîrşit ochii melancolici
reflectaţi de calmul cristal". Dintr-un punct de vedere realist, este o imagine rău alcătuită : florile nu au ochi.
Dar în visul poetului florile trebuie să vadă, de vreme ce ele se oglindesc în apa curată. Keats uneşte şi el,
într-o pagină de o admirabilă pros-
APELE LIMPEZI, APELE PRIMAVARATICE ŞI APELE CURGĂTOARE / 3;j
peţime, legenda omenească, cea cosmică şi cea florală a lui Narcis. In poemul, său, Narcis, vorbindu-
i mai întîi Iui Echo, vede golul şi seninătatea cerului albastru reflectat în mijlocul eleşteului dintr-o poeniţă ;
iată, pe mal, frumuseţea desenată, arta geometrică a culorilor : ...dădu peste o floare singuratică ; O biată
floare părăsită şi umilă, Peste oglinda undei înclinîndu-şi frumuseţea, Apropiindu-se cu iubire de
propria-i imagine întristată. Surdă la adierea uşoară, râmînea nemişcată ; De parcă nu se mai
sătura să se plece, să sufere.
să iubească '
Ce nuanţare delicată a unui narcisism lipsit de orgoliu, care dăruieşte fiecărui lucru frumos, şi pînă şi celei
mai umile dintre flori, conştiinţa frumuseţii sale ! Pentru o floare, a se naşte lîngă apă înseamă cu adevărat a
se dedica narcisismului natural, narcisismului umed, umil, liniştit.
Dacă studiem una cîte una, cum încercăm să facem aici, reveriile particulare suscitate de o realitate particu-
lară, descoperim că anumite reverii au un destin estetic ce se desfăşoară în conformitate cu reguli foarte
stricte. Este cazul reveriei în faţa reflexului apei. Lîngă rîu, în răsfrîngeriie sale, lumea tinde către frumuseţe.
Narcisis- mul, primă conştiinţă a unei frumuseţi, este deci germe-nele unui pancalism. Forţa acestui
pancalism constă în faptul că este progresiv şi detaliat. Vom avea şi alte prilejuri de a-l studia.
Să vorbim mai întîi despre diferitele feluri de narcisism cosmic. în locul narcisismului precis şi analitic al
unui reflex luminos, vedem intervenind în contemplarea apelor autumnale un narcisism voalat, ceţos. E ca şi
cum obiectele ar fi lipsite de voinţa de a se reflecta. Rămîn atunci cerul, norii, care au nevoie de tot lacul
pentru a-şi zugrăvi drama. Cînd lacul mînios răspunde furtunii, vedem cum i se impune poetului un fel de
narcisism ai mS-niei. Shelley traduce acest gen de narcisism printr-o ad-
1
Shelley, Oeuvrcs completes, trad. fr. Rabbe, t. I, p. 93.
34 / APA ŞI VISELE
mirabilă imagine. Apa seamănă atunci, spune el, „cu o piatră preţioasă în care se gravează imaginea
cerului" (p. 243).
Nu înţelegem întreaga importanţă a narcisismului, dacă ne mărginim la forma sa redusă, dacă-l desprindem
de generalizările sale. Fiinţa încrezătoare în frumuseţea ei are o tendinţă către pancalism. Putem arăta că
există o activitate dialectică între narcisismul individual şi narcisismul cosmic, în care se aplică principiul
mult dezvoltat de Ludwig Klages : fără un pol în lume, nu s-ar putea stabili polaritatea sufletului 1. Lacul nu
ar fi un bun pictor dacă nu mi-ar face mai întâi mie portretul, declară narcisismul individual. Iar apoi chipul
reflectat în centrul! fîntînii împiedică dintr-o dată apa să fugă şi o redă funcţiunii sale de oglindă universală.
Iată cum o cîntă Eiuard, în Cartea deschisă, p. 30 :
"" Aici nu te poţi pierde
Şi chipul meu este în apa pură văd Cum cîntă un singur copac Înmoaie pietrele Răsfrînge
orizontul.
Treptat frumuseţea capătă un cadru. Ea se propagă de la Narcis către lume şi înţelegem certitudinea lui F.
Schlegel (Ludnde, ed. 1907, p. 16) : „Ştim cu siguranţă că trăim în cea mai frumoasă dintre lumi".
Panealismul devine o certitudine intimă.
Uneori se simte la cîte un poet o rezistenţă în faţa acestui miraj cosmic. Este, credem, cazul lui Eugenio
d'Ors. El este în mod evident un poet „terestru". După el, peisajul trebuie să fie mai întîi „geologic". Vom
transcrie o pagină unde se manifestă o rezistenţă la poezia apei. Prin contrast, ea va lumina propriul nostru
punct de vedere. Eugenio d:Ors - vrea să arate cum condiţiile aerului şi ale luminii sînt adjective care ne
împiedică să cunoaştem adevărata substanţă a peisajului. El vrea, de exemplu,

1 Klages, Der Gcist als Widersacher der Seele, 3 Bând, t. I, p. 1132 : „Ohne Weltpol fiinde der
seelische Pol nicht statt".
2 Eugenio d'Ors, La Vie de Goya, trad. fr., p. 179.
APELE LIMPEZI, APELE PRIMA VĂRATICE Şt APELE CURGĂTOARE / 35
ca o marină să aibă „o consistenţă arhitecturală", ajungînd la următoarea concluzie : „O marină ce-ar putea
fi in-tervertită, ar fi un tablou prost. Turner însuşi — deşi atit de îndrăzneţ în ale sale fantasmagorii
luminoase — nu riscă niciodată să picteze un peisaj maritim reversibil, adică în care cerul ar putea fi luat
drept apă şi apa drept cer. Şi dacă impresionismul Monet, în seria echivocă a Nenufarilor, a făcut asta,
putem spune că şi-a găsit pedeapsa în propriul păcat ; căci niciodată Nenufarii lui Monet nu au fost şi nu
vor fi consideraţi, în istoria artei, drept un produs normal, ci mai curînd drept un capriciu care, chiar dacă ne
impresionează plăcut timp de o clipă sensibilitatea, nu are nici o calitate ce l-ar îndreptăţi să intre în nobilele
arhive ale .memoriei noastre. Recreaţie de un sfert de oră : obiect de consum situat încă de pe acum în
vecinătatea imediată a ceea ce este pur decorativ printre realizările artei industriale ; frate a] arabescurilor, al
tapiseriilor, al farfuriilor de Faenza ; lucru pe care-l vezi fără să-l priveşti, pe care-l înţelegi fără să te
gîndeşti la el şi pe care-l uiţi fără nici o remuşcare". CU dispreţ pentru „obiectul de consum" ! Cită nevoie de
frumuseţe imobilă ! Iar noi, spre deosebire de Eugenio d'Ors, am primi cu braţele deschise o operă de artă
care dă iluzia mobilităţii, care ne înşală chiar, dacă această eroare ne deschide drumul către reverie. Iată ce
simţim în faţa Nenufarilor. Cînd te atrag spectacolele apei, eşti totdeauna gata să te bucuri de funcţia ei
narcisiacă. Opera care sugerează această funcţie este pe dată înţeleasă de imaginaţia materială a apei.
V
Poate că aceste observaţii asupra raporturilor dintre narcisismul egoist şi narcisismul cosmic vor părea mai
bine întemeiate dacă vom accentua caracterul lor metafizic.
Filosofia lui Schopenhauer a arătat cum contemplarea estetică potoleşte pentru o clipă nefericirea oamenilor,
de-taşindu-i de drama voinţei. Această despărţire dintre contemplare şi voinţă estompează o caracteristică pe
care am.

36 / APA Şl VISELE ' ■'■-.■

vrea s-o subliniem : voinţa de a contempla. Contemplarea determină şi ea o voinţă. Omul vrea să
vadă. Vederea este o nevoie directă. Curiozitatea dinamizează spiritul omenesc. Dar se pare că în
natură chiar, forţele vederii sîrit active. între natura contemplată şi natura contemplativă există
relaţii strînse şi reciproce. Natura imaginară realizează unitatea dintre natura naturems şi natura
naiurata. Cînd un poet îşi trăieşte visul şi creaţiile sale poetice, el realizează această unitate
naturală. Se pare atunci că natura contemplată ajută contemplarea, că ea cuprinde mijloace de
contemplare. Poetul ne cere să „ne apropiem eît putem de mult de apele pe care le-am sorocit
contemplării a tot ce există'" K Dar cine contemplă cel mai bine, lacul sau ochiul ? Lacul, eleşteu!,
apa stătătoare ne opresc pe malurile lor. Ele spun voinţei : nu vei meage mai departe ; eşti
condamnat la îndatorirea de a privi lucrurile îndepărtate, un dincolo. In timp ce alergai, aici, ceva
privea. Lacul este un mare ochi liniştit. Lacul strînge toată lumina şi reface din ea o lume.
Prin el, lumea este contemplată, lumea este reprezentată, Şi el poate spune : lumea este
reprezentarea mea. Lîngă lac, înţelegem vechea teorie fiziologică a vederii active. Pentru vederea
activă se pare că ochiul proiectează lumină, că el însuşi îşi luminează imaginile. înţelegem atunci
că ochiul are voinţa de a-şi vedea viziunile şi că şi contemplarea este voinţă. Cosmosul este deci —
într-un fel oarecare — atins de narcisism. Lumea vrea să se vadă pe sine. Voinţa, înţeleasă sub
aspectul ei schopenhauerian, creează ochi pentru a contempla, pentru a se sătura de frumuseţe. Oare
ochiul însuşi nu este o frumuseţe luminoasă ? Oare nu poartă el semnul panealismului ? Ca să vadă
frumuseţea, trebuie să fie frumos. Pentru ca frumoasele culori să intre în pupilă, trebuie ca şi irisul
să aibă o culoare frumoasă. Cum să vezi cu adevărat cerul albastru, fără un ochi albastru ? Fără un
ochi negru, cum să priveşti noaptea ? Pe de alta parte, orice frumuseţe este plină de ochi.
Nenumăraţi poeţi au simţit şi au trăit această unire pancalîstă dintre vizibil şi vedere, fără a o
defini. Ea este o lege ele-
APELE LIMPEZI, APELE PRIMA VĂRATICE ŞI APELE CURGĂTOARE /
37
:
Paul Cîaudel, L'Ol-,eau noir dans Ic Sole.il levant, p. 230.
menţjrri n jmagjpaţuM^np exemplu, în al său Prumeteu eliberai ', Shelley scrie : „Ochiul graţios al
unei violete priveşte cerul de azur pînă cînd culoarea lui seamănă cu. cea pe care o priveşte'". Cum
am putea surprinde mai bine imaginaţia materială în acţiunea sa de mimetism substanţial ?
Swanevit, personajul lui Strindberg, în timp ee-l aşteaptă pe prinţul din poveşti, mîngîie spatele şi
coada păunului : „Pălmaş ! Păunaş ! Ce vezi ? Ce-auzi ? Vine oare cineva ? Cine vine oare ? Un
prinţişor ? E frumos şi-neîn-tător ? Poţi să-l vezi cu toţi ochii tăi albaştri ? (Ea ţine în mină o pană
de păun şi se uită ţintă la ochiul de pe pană.)" 2 Să amintim în treacăt că ochiul de pe pană este
numit şi oglindă. E o nouă dovadă a ambivalenţei care joacă pe cele două participii : văzut şi
văzînd. Pentru o imaginaţie ambivalenţă, păunul este o vedere multiplicată. După Creuzer, păunul
primitiv are o sută de ochi:!.
0 nouă nuanţă se introduce curînd în viziunea generalizată, întărind caracterul voluntar al
contemplaţiei. Feeria lui Strindberg pune în lumină această caracteristică. Irisul de pe pana
păunului, acest „ochi" fără pleoapă, acest ochi permanent capătă dintr-o dată o duritate. în loc să
contemple, observă. O relaţie de lip Argus deformează atunci tandra fascinaţie a iubirii care
admiră : Acum o clipă mă priveai, iar în acest moment mă observi. îndată după mîngîieri, Swanevit
simte insistenţa privirii ochilor de pe coada păunului ; „Te afli aici ca să mă observi, o,
răutăciosule Argus... Neghiobule ! uite, trag perdeaua. (Ea trage o perdea care ascunde păunul, dar
nu şi peisajul, apoi se duce către porumbei.) Turturelele mele albe, albe, albe, o să vedeţi tot ce este
mai alb pe lume", în sfîrşit, cînd va veni clipa ispitei, păunul, Argus cu privirea crudă, va trage
perdeaua (p. 248). „Cine-a tras perdeaua ? Cine i-a poruncit păsării să se uite la noi cu cei o sută de
ochi ai săi ?" O, coadă de păun cu vedere multiplă !
1 Shelley, Ocuvres comptetes, trad. fr. Rabbe, t. I. p. 23.
2 Strindberg, Swanevit, trad. fr., p. 329.
a Creuzer, Religion de rAntiquite, trad. fr. Guigniaut. t. I, p. 168.

3S / APA ŞI VISELE
O critică ce se bizuie pe convingeri realiste şi logice ne va acuza lesne că jucăm aici pe cuvîntul ochi,
cuvînt ce desemnează — datorită cărei întîmplări ? — petele circulare de pe penele păunului. Dar cititorul
care va şti să accepte cu adevărat invitaţia la contemplaţie făcută de păun nu va putea uita strania impresie
lăsată de convergenţa celor o sută de ,,priviri". Este evident că în acest caz însăşi coada păunului vrea să
fascineze. Să observăm cu atenţie roata pe care o face. Ea nu este plană. Este curbată ca o cochilie. Dacă
vreo fiinţă din curtea păsărilor trece prin centrul acestei oglinzi concave, al acestei vederi concave, orgoliul
devine mînie, o mînie ce străbate toate penele ; întreaga roată a cozii freamătă, tremură, foşneşte. Spectatorul
are atunci sentimentul că se află în prezenţa unei voinţe directe, de frumuseţe, a unei puteri de ostentaţie
incapabilă să rămînă pasivă. Psihologia omenească a unei frumuseţi oarecare prostesc exhibate este lipsită de
această frumuseţe ofensivă pe care cel ce priveşte pasărea n-o poate ignora. Pornind de la acest exemplu, un
filosof schopenhauerian se va putea convinge că e necesar să reunim într-o nouă sinteză lecţiile divizate ale
lui Schopenhauer : magnetismul contemplării ţine de ordinea voinţei. A contempla nu înseamnă a te opune
voinţei ci a urma o altă ramură a voinţei, a participa la voinţa de frumos, care este un element al voinţei
generale.
Fără o doctrină a imaginaţiei active care uneşte fenomenul frumuseţii cu voinţa de a vedea, pagini ca aceea
citată din Strindberg sînt de neînţeles şi terne. Le citim prost şi dacă încercăm să găsim în ele simboluri
facile. Ca să le citim bine, trebuie ca imaginaţia să participe la viaţa formelor şi totodată la viaţa materiilor.
Păunul viu operează această sinteză.
Lui Victor Hugo nu i-a scăpat această combinaţie dintre narcisismul cosmic şi pancalismul dinamic. El a
înţeles că natura ne sileşte la contemplare. în faţa uneia dintre priveliştile măreţe de pe malul Rinului, el
scrie : „Era unul din acele locuri unde ţi se pare că vezi cum păunul magnific numit natură îşi desface coada"
1
. Putem
1
Victor Hugo, Le Rhin, II, p. 20.
APELE LIMPEZI, APELE PRIMA VĂRATICE ŞI APELE CURGĂTOARE / 39
deci să spunem că păunul este un microcosmos al pan-calismului universal.
Astfel, sub formele cele mai diverse, în ocaziile cele mai diferite, la autorii cei mai străini unii de ceilalţi,
vedem reprodueîndu-se un schimb fără de sfîrşit între vedere şi vizibil. Tot ceea ce face să se vadă vede la
rîn-du-i. Lamartine scrie în Graziella : „Fulgerele ţîşneau întruna printre crăpăturile obloanelor, precum
clipirile unui ochi de foc pe pereţii camerei mele" '. Fulgerul care luminează, priveşte totodată.
Dar cînd privirea lucrurilor este oarecum blîndă, oarecum gravă, oarecum gînditoare, ea este o privire a
apei. Cercetarea imaginaţiei ne duce la următorul paradox : în imaginaţia vederii generalizate, apa joacă un
rol neaşteptat. Adevăratul ochi al pămîntului este apa. In ochii" noştri, apa este cea care visează. Ochii
noştri nu sînt oare „acea baltă neexplorată de lumină lichidă pe care Dumnezeu a aşezat-o în adîncul nostru"
2
? fn natură, lacul este cel care vede, apa este cea care visează. „Lacul a făcut grădina. Totul se alcătuieşte în
jurul acestei ape gîndî-toare" •'. Cînd ne abandonăm pe de-a-ntregul puterii imaginaţiei, cu toate forţele
reunite ale visului şi "ale contemplării, înţelegem acest gînd profund al lui Paul Claudel : „Apa este privirea
pămîntului, aparatul prin care pămîn-tul priveşte timpul..." /i.
VI
După această digresiune metafizică, să ne întoarcem la caracteristicile mai simple ale psihologiei apelor.
_ Tuturor jocurilor apelor limpezi, ale apelor primăvă-ratice, sclipind de imagini, trebuie să le adăugăm o
componentă a poeziei apelor : răcoarea. Vom regăsi această calitate care aparţine volumului apei, cînd vom
studia miturile purităţii. Vom vedea că această răcoare este o forţă
1
Lamartine, Conjidcnces, p. 245.
2
Claudel, L'Oiseau noir dans le Soleil levant, p. 229.
3
Ibidem. * Ibidem.
\
40 / APA ŞI VISELE
do trezire. Dar trebuie să o semnalăm încă de pe acum, pentru că ea intră în combinaţie cu alte
imagini imediate. O psihologie a imaginaţiei trebuie să privească laolaltă toate datele imediate ale
conştiinţei estetice.
Răcoarea pe care o simţim cînd ne spălăm mîinile în rîu se întinde, se răspîndeşte, pune stăpînire
pe întreaga -natură. Ea este curînd răcoarea primăverii. Nici unui substantiv, mai mult decît
substantivului apă, nu-i poate fi mai bine asociat adjectivul primăvăratic. Pentru o ureche franceză,
nu există sintagmă mai răcoroasă decît ape primăvăratice. Răcoarea impregnează primăvara cu
apele-i şiroinde : ea valorizează anotimpul reînnoirii. Dimpotrivă, răcoarea este peiorativa în
ordinea imaginilor aerului. Un vînt răcoros aduce un val de frig. El răceşte entuziasmul. Fiecare
adjectiv îşi are astfel substantivul său privilegiat, pe care imaginaţia materială îl reţine cu uşurinţă.
Răcoarea este aşadar un adjectiv al apei. în anumite privinţe apa este răcoare substantifiată. Ea
marchează un climat poetic. Ea dialectizează astfel verdele ţinut Erin şi roşcata Scoţie, ierburile
împotriva mărăcinişurilor.
Cînd ai găsit rădăcina substanţială a calităţii poetice, cînd ai găsit cu adevărat materia adjectivului,
materia asupra căreia lucrează imaginaţia materială, toate metaforele bine înrădăcinate se dezvoltă
de la sine. Valorile senzuale — şi nu senzaţiile — fiind legate de substanţe, ele dau corespondenţe
care nu ne înşală. Astfel, parfumurile verzi precum pajiştile sînt parfumuri răcoroase; sînt carne de
răcoare şi lumină, avînd plenitudinea cărnii de copil. întreaga corespondenţă este susţinută de apa
primitivă, de o apă carnală, de elementul universal. Imaginaţia materială este sigură de sine cînd a
recunoscut valoarea ontologică a unei metafore. Dimpotrivă, în poezie, fenomenismul este o
doctrină lipsită de forţă.
VII
Răcoros şi limpede este şi chitul rîului. Murmurul apelor adoptă în chip firesc metaforele răcorii şi
ale limpezimii. Apele care rîd, rîurile ironice, cascadele cu vuiet vesel se regăsesc în peisajele
literare cele mai variate.
4

APELE LIMPEZI, APELE PHIMÂ VĂRATICE ŞI APELE CURGĂTOARE / 4(

Aceste rîsete, aceste gîngureli sînt, se pare, limbajul copilăresc al Naturii. Prin riu vorbeşte
Natura-copil.
Ne desprindem cu greu de această poezie copilărească. In opera multor poeţi, rîurile gîlgîie pe
tonul specific unei nursery", ton ce blochează adeseori sufletul copilului în cuvinte alcătuite din
două silabe, pe baza unei consoane repetate :. „dada", „bobo", „lolo", „coco" l Iată cum cîntă
rîurile în poveştile pentru copii fabricate de oamenii mari. Dar această simplificare excesivă a unei
armonii pure şi profunde,, această.puerilitate persistentă, acest infantilism poetic care este ţara atîtor
poeme, nu trebuie să ne facă să subapreciem tinereţea apelor, lecţia de vivacitate pe care ne-o dau
apele cele vii.
Aceste izvoare din crânguri, aceste „Waldquellen", adeseori ascunse, sînt auzite înainte de a fi
văzute. Le auzim cînd ne trezim din somn, cînd ieşim din vis. Astfel, Faust le aude pe malurile
Peneului. Scheint die Welle doch ein Schwatzen 2 imfl
iar Nimfele răspund :
Wjr săuşeln, wir riesein Wir fliişte/, d[ir,,zu3.
, ...
(

Dar are oare această mitologie o adevărată forţă ? Ferice de cel trezit de cîntul răcoros al rîului, de o
voce reală a naturii vii: Fiecare nouă zi are pentru el dinamica naşterii. în zori, cîntul rîului este un
cînt de tinereţe, un sfat întru veşnică tinereţe. Cine ne va reda trezirea naturală, trezirea in natură ?
VIU
(N
** î

în

42 / APA ŞI VISELE
Ea duce la evocarea mai mult sau mai puţin livrescă a naiadelor şi a nimfelor. Se alcătuieşte astfel o grămadă
de dorinţe şi de imagini, un adevărat complex cultural pe care l-am putea desemna destul de bine prin
numele de complexul Nausicăi. Nimfele şi nereidele, driadele şi ha-madriadele nu mai sînt decît nişte
imagini şcolare. Ele sînt produse ale unei burghezii care şi-a dat bacalaureatul. Ducînd la ţară amintiri din
liceu, un burghez care încearcă să pronunţe douăzeci de cuvinte în greceşte, nu-şi închipuie izvorul fără o
nimfă, golful umbros fără fiica unui rege.
Vom caracteriza mai bine complexul cultural la sfîr-şitul acestui capitol, cînd vom fi putut face bilanţul cu-
vintelor şi al imaginilor din simbolurile tradiţionale. Dar să ne întoarcem la cercetarea spectacolelor reale
care se află la originea metaforelor imaginaţiei.
Aşa cum o descriu sau o sugerează poeţii, aşa cum o desenează pictorii, femeia care se scaldă nu mai poate
fi întîlnită la noi la ţară. A te scălda nu mai este decît un sport. Ca sport, baia este contrariul timidităţii femi-
nine. Ea presupune acum o mulţime. Le oferă romancierilor „un mediu". Nu mai poate da naştere unui
adevărat poem al naturii.
De altfel, imaginea primitivă, imaginea luminoasă a femeii care se scaldă este falsă. Agitînd apa, femeia sfă-
rîmă propria-i imagine. Cine se scaldă, nu se reflectă. Trebuie deci ca imaginaţia să ia locul realităţii. Ea
realizează atunci o dorinţă.
Care este aşadar funcţia sexuală a rîuluî ? Cea de a evoca nuditatea feminină. Iată o apă foarte limpede,
spune cel ce se plimbă pe malul ei. Cu cîtă fidelitate ar putea reflecta cea mai frumoasă dintre imagini ! Prin
urmare, femeia care s-ar scălda în ea ar fi albă şi tînără ; şi, tot prin urmare, ar fi goală. Apa evocă de altfel
nuditatea naturală, nuditatea care poate să-şi păstreze inocenţa. In domeniul imaginaţiei, fiinţele cu adevărat
goale, cu linii pure, ies totdeauna dintr-un ocean. Fiinţa ce iese din apă este un reflex care se materializează
treptat : este o imagine înainte de a fi o fiinţă, o dorinţă, înainte de a fi o imagine.
APELE LIMPEZI, APELE PRIMA VĂRATICE ŞI APELE CURGĂTOARE / 43
Pentru anumite reverii, tot ceea ce se reflectează în apă poartă un semn feminin. Iată un bun exemplu pentru
această fantasmă. Un erou al lui Jean-Paul care visează pe malul apei, spune dintr-o dată, fără nici o ex-
plicaţie : „Din mijlocul valurilor pure ale lacurilor se înălţau vârfurile colinelor şi ale munţilor, ce semănau
cu nişte femei goale ieşind din apă..."1. Nici un spirit realist nu ne va putea explica această imagine. Putem
întreba pe orice geograf : dacă nu părăseşte pămîntul ca să intre în vis, nu va confunda niciodată un profil
orografic cu un profil feminin. Imaginea feminină i s-a impus lui Jean-Paul în timp ce visa în faţa unei
răsfrîngeri, fapt pe care nu-l vom înţelege decît dacă parcurgem circuitele întortocheate ale explicaţiei
psihologice pe care o propunem aici.
IX
în literatură, lebăda este un înlocuitor al femeii goale. Este nuditatea permisă, albeaţa imaculată şi totuşi
ostentativă. Lebedele se lasă văzute ! Cine adoră lebăda doreşte femeia ce se scaldă.
0 scenă din Al doilea Faust ne va arăta cu de-amă-nuntul cum cadrul dă naştere personajului şi cum evo-
luează, sub diferite măşti, dorinţa visătorului. Iată această scenă, pe care o vom împărţi în trei tablouri :
peisajul — femeia — lebăda 2.
Mai întîi, peisajul nelocuit :
„Apele se strecoară prin răcoarea tufişurilor dese, ce se mişcă uşor ; ele nu susură, curgând foarte lent ; din
toate părţile, nenumărate izvoare se adună în scobituri pure şi strălucitoare, netede, parcă făcute pentru
îmbăiere"..
„Zum Bade flach vertieften Raum"'.
Se pare deci că natura a alcătuit un fel de cripte pentru a le ascunde aici pe femeile care se scaldă. Pe
dată„ în poem, spaţiul scobit şi răcoros se populează conform legii imaginaţiei apelor, iată deci cel de-al
doilea tablou :
1
Jean-Paul, Le Titan, trad. fr. Qhasles, t. I, p. 36.
2
Goethe, Faust, partea a doua, act II, trad. fr. Porchat, p. 342.
\
4.4
APA ŞI VISELE

„înfloritoare şi tinere chipuri de femei, oferite ochiului încîntat, dublate de oglinda lichidă ! Ele se scaldă
împreună vesele, înotînd cu îndrăzneală, mergînd cu teamă ; şi strigă, luptîndu-se cu valurile !"
Dorinţa se condensează, se precizează, se interiorizează. Nu mai este o simplă bucurie a ochilor. Se pregă-
teşte imaginea totală şi vie :
„Aceste frumoase femei ar trebui să-mi ajungă, ochiul meu ar trebui să se bucure de ele ; dar dorinţa-mi îna-
intează întruna ; privirea mi se strecoară pînă în adîneu-lile ascunzătorii. Frunzişul bogat şi verde o ascunde
pe nobila regină". Şi visătorul contemplă cu adevărat ceea ce se ascunde ; el fabrică mister din real.
Imaginile care „acoperă" îşi fac deci apariţia. Sîhterh acum în centrul fantasmei. Bine acoperit, acest centru
va prolifera ; el va aglomera imaginile cele mai îndepărtate. Mai îiitîi lebedele, apoi Lebăda : ■.;
„O, minune ! Lebede vin şi ele din ascunzişurile lor, plutind cu mişcări pure şi maiestuoase ; alunecă pe apă
uşor, gingaşe şi familiare : dar cu cîtă mîndrie şi graţie îşi unduiesc capul şi ciocul.... Una dintre ele mai ales
pare plină de îndrăzneală, ţîşnind printre toate celelalte ; penele i se înfoaie ; alunecînd din val în val,
înaintează către lăcaşul sacru...".
Punctele de suspensie — atît de rare în germana clasică — sînt puse de Goethe în locurile cuvenite
(versurile 7300 şi 7306, ediţia Herman Bohlau, Weimar, 1888). Aşa cum se întîmplă adesea, punctele de
suspensie „psihanalizează" textul. Ele ţin în suspensie ceea ce nu trebuie să fie spus în mod explicit. Ne-am
permis să suprimăm din traducerea lui Porchat numeroasele puncte de suspensie ce nu figurează în textul
german şi care au fost adăugate pentru a sugera evaziuni lipsite de forţă şi mai ales de adevăr, dacă le
comparăm cu evaziunile ce pretind o psihanaliză. :
Nu-i va fi de altfel greu pînă şi celui mai proaspăt iniţiat în psihanaliză să surprindă trăsăturile masculine din
această ultimă imagine a lebedei. Ca toate imaginile în acţiune din inconştient, imaginea lebedei este
herma-/f rodită. Lebăda este feminină în contemplarea apelor lu-minoase, dar masculină în acţiune. Pentru
inconştient, ac-
APELE LIMPEZI, APELE PRIMĂVARATICE ŞI APELE CURGĂTOARE / 4Jj
ţiunea este un act. Pentru inconştient, nu există decît un act-.. O imagine, care sugerează un act trebuie să
evolueze, în inconştient, de la feminin la masculin..
Pagina din Al doilea Faust ne oferă deci un bun exemplu pentru, ceea ce vom numi. o imagine completă sau,
şi mai bine, o imagine complet dinamizată. Imaginaţia adună uneori imaginile în sensul senzualităţii. Ea se
hrăneşte mai întîi cu imagini îndepărtate ; visează în faţa unei vaste privelişti; desprinde apoi din ea un loc
tainic unde adună imagini mai omeneşti. Trece de la bucuria ochilor la dorinţe mai intime. în sfîrşit, la
apogeul visului de seducţie, viziunile devin proiecte sexuale. Ele sugerează acte. Atunci „penele se înfoaie,
lebăda înaintează către lăcaşul sacru...".
Dacă am mai face un pas pe drumul psihanalizei, am înţelege că acel cînt al lebedei din ajunul morţii sale
poate fi interpretat ca jurământul amantului, ca vocea caldă a seducătorului înainte de clipa supremă,
înainte de acel sfîrşit atît de fatal exaltării, îneît este cu adevărat „o moarte din iubire".
Acest cînt al lebedei, acest cînt al morţii sexuale, acest cînt al dorinţei exaltate ce-şi va găsi satisfacţia nu
apare decît arareori cu semnificaţia sa complexuală. Ei nu mai are răsunet în inconştientul nostru, pentru că
metafora cîntul lebedei este una dintre cele mai uzate, fiind strivită sub un simbolism factice. Cînd lebăda lui
La Fon-taine îşi cîntă „ultimul cînt" sub cuţitul bucătarului, poezia nu mai trăieşte, nu ne mai emoţionează,
îşi pierde semnificaţia proprie, fie spre folosul unui simbolism convenţional, fie spre cel al unei semnificaţii
realiste perimate, în frumoasele timpuri ale realismului, oamenii se întrebau încă dacă laringele lebedei este
capabil de un cînt adevărat şi chiar de un strigăt de agonie. Nici prin convenţie, nici printr-o explicaţie
realistă, metafora cîn-tului lebedei nu este explicabilă. Ca şi pentru atîtea alte metafore, trebuie să căutăm în
inconştient argumentele unei explicaţii. Dacă interpretarea noastră generală a reflexelor este exactă,
imaginea „lebedei" e totdeauna o dorinţă. în acest caz, lebăda cîntă ca dorinţă. Or. numai
46
/ APA ŞI VISELE
I o singură dorinţă cîntă cînd moare, moare cînd cîntă : \A dorinţa sexuală. Cîntul lebedei este
deci dorinţa sexuală i Alia apogeul ei.
\/ ~ Interpretarea noastră este, de exemplu, cred, singura r care poate explica toate
rezonanţele inconştiente şi poe-
i tice ale următoarei frumoase pagini din Nietzsche 1. Mi-
; tul tragic „împinge lumea fenomenală pînă la limita unde
'; se neagă pe sine şi caută să se întoarcă în sînul adevă-
I ratei şi unicei realităţi, unde, ca şi Yseult, pare a intona
'■■■ metafizicul cînt al lebedei :
în valul unduitor ■-,;.. , ■
i - Al mării de plăceri, .•:'',.' ,-..,
In vuietul sonor De ape parfumate,
!
în mişcătoarea unitate — a . .. ■ , . -
Universalului palpit, .. ■• . • .,■,■■■•':
Ne cufundăm — ne ascundem adine : ■■,.■..•_ ,■■■■■
Deplin inconştienţi — supremă voluptate!" : . ■
Care-i aşadar acest sacrificiu ce anihilează fiinţa, cu-iundînd-o în valurile înmiresmate, care uneşte
fiinţa cu un univers ce palpită întruna, legănîndu-se ca un val ? Care-i acest sacrificiu îmbătător ai
unei fiinţe inconştiente că se pierde pe sine şi că e fericită totodată — şi care cîntă ? Nu, nu-i
moartea definitivă. E moartea de o seară. E o dorinţă împlinită pe care strălucitoarea dimineaţă o va
vedea renăscînd, aşa cum ziua reînnoieşte imaginea lebedei înălţate pe apă 2.
1 Nietzsche, La Naissance de la tragedie, trud. fr., G. Bian-

quis, p. 112.
2 Poate că am putea vedea în Lebăda lui Mallarme contopirea dintre narcisismul iubirii şi

narcisismul morţii din iubire. Claude-Louis Esteve, în eseul său despre Mallarme (Etudes
philosOphiques aur Pexpression litteraire, p. 146), spune sintetic: „Lebăda lui Mallarme, de
o frumuseţe şi o langoare narcisiacă, al cărei gît (şi nu ale cărei labe) scutură alba ai-monie, sau
care este imobilizată în gheţuri, rămîne totdeauna Puritatea şi Măreţia înseşi".
APELE LIMPEZI, APELE PRIMA VĂRATICE Ş] APELE CURGĂTOARE / 47
X
Pentru ca un complex asemenea complexului lebedei, pe care tocmai l-am formulat, să-şi aibă
întreaga putere poetizantă, trebuie ca el să acţioneze în taină în inima poetului, trebuie ca poetul,
contemplînd îndelung lebăda pe apă, să nu ştie el însuşi că doreşte o şi mai tandră aventură. Aşa
se întîmplă, credem noi, în reveria lui Goethe. Pentru a sublinia firescul reveriei lui Faust,
îi vom opune un al doilea exemplu, în care simbolurile ne vor apărea în mod evident fabricate,
grosolan asamblate. In acest exemplu, vom vedea în acţiune acel elenism, de proastă
calitate atît de caracteristic complexelor culturale. Aici fuziunea dintre dorinţă şi simbol nu are loc.
imaginea primitivă nu-şi are propria viaţă, fiind prematur acaparată de amintirea
unei mitologii învăţate. Vom împrumuta acest exemplu dintr-una din nuvelele pe care Pierre
Louys le-a reunit sub titlul Crepusculul Nimfelor (ed. Montaigne). Această carte cuprinde multe
pagini foarte frumoase. Nu pretindem că o judecăm din punct de vedere literar. Aici sîntem
interesaţi de punctul de vedere psihologic.
în nuvela Leda sau laudă preafericitelor tenebre, complexul lebedei îşi arată pe dată trăsăturile
umane, mult prea umane. Imaginile de acoperire nu-şi îndeplinesc rolul. Totul se vede prea
limpede. Un cititor libidinos este servit fără întîrziere, de-a dreptul. „Frumoasa pasăre era albă ca o
femeie, splendidă şi roză precum lumina" (p. 21). Dar această pasăre albă ca o femeie, de îndată ce
se în-vîrteşte în jurul nimfei şi o „priveşte dintr-o parte", şi-a pierdut pe dată orice valoare
simbolică. Atunci se apropie de Leda (p. 22). Cînd lebăda „fu lîngă Leda, se apropie
de ea încă şi mai mult şi, înălţîndu-se pe labei e-i mari şi roşii. îşi desfăşură cit mai sus
graţia unduitoare a gîtului în faţa coapselor tinere şi albăstrui şi a şoldului gingaş. Mîinile uimite
ale Ledei apucară cu grijă căpşorul lebedei, învăluindu-l în mîngîieri. Pasărea fremăta, cu toate
penele înfoiate. Sub aripa-i adîncă şi pufoasă, strîngea picioarele goale şi le silea să se în-
doaie. Leda se întinse pe pământ. Şi, după două pagini, totul se înfăptuise : „Leda se deschidea
către lebădă pre-
: 1:
48 / APA ŞI VISELE .'■■■ " '■ ■' ■■"•'■■ ■ -' ■•'■■.'■'■• ' ' ■■

cum o floare albastră de pe fluviu. Simţea între genunchii reci căldura trupului păsării. Dintr-o dată, începu
să strige; Ah!... Ah!... şi braţele îi tremurau ea nişte palide ramuri. Ciocul o pătrunsese adînc şi capul lebedei
se mişca în ea cu înverşunare, ca şi cum i-ar fi mîncat măruntaiele, în chip minunat". :

Asemenea pagini şi-au pierdut misterul şi, pentru a le explica, nu mai e nevoie de un psihanalist. Lebăda este
iiici un eufemism cu totul inutil. Ea nu mai este un locuitor al cerurilor. Leda nu are nici un drept la imagi-
nea „floare albastră de pe fluviu". Nici una din podoabele apei nu-şi are locul aici. în ciuda marelui talent
literar al lui Pierre Louys, Leda este o operă lipsită de forţă poetică. Această nuvelă, ÎJ-da sau laudă
preafericitelor tenebre, încalcă legile imaginaţiei materiale, care pretinde ca variatele imagini să fie legate
de o imagine fundamentală. :;!:

în multe alte pagini scrise de Pierre Louys am putea .găsi exemple pentru acest gen de nudism literar, ascuns
sub iinaginea lebedei. în Psyche, fără nici o pregătire, fără nici o atmosferă, fără ca vreun element să
sugereze prezenţa frumoasei păsări şi a apei eare răsfrînge lumina, Pierre Louys scrie (p. 63) : „Aracoeli era
aşezată, goală-goluţă, în sertarul de sus al comodei sale «Empire», şi părea a fi Leda marii lebede de aramă
galbenă ce se desfăşura pe clanţa uşii". Mai trebuie să arătăm şi că Aracoeli vorbeşte despre iubitul ei, „care
nu moare în bra-ţele-i decît spre a renaşte tot mai frumos" ?
Şi folclorul este atins de „nudismul" lebedelor. Să cităm o singură legendă în care acest nudism ni se înfă-
ţişează fără podoabe mitologice : „Un tînăr păstor din insula Ouessant, care-şi păzea turma pe malul unui
eleşteu, surprins de faptul că a văzut plutind pe el nişte lebede albe, din care ieşeau fete tinere, frumoase şi
goale, care, după ce se scăldau, intrau iarăşi în lebede şi zburau, îi povesti toate acestea bunicii sale1; ea îi
spune că sînt fete-lebede, si că cel care izbuteşte să pună stăpînire pe veşmintele lor, le sileşte să-l ducă în
frumosul lor palat legat de nori cu patru lanţuri de aur". Să furi veşmintele unor femei care se scaldă: ce
glumă ştrengărească ! Adeseori, în vis, ni se întîmplă asemenea lucruri.
I
APELE LIMPEZI, APELE PRIMAVARAT1CE SI APELE CURGATOARE , ^
Lebăda este aici un timKAi ,-J
eepţia a S.'fffeîS; * depli"3 ^ domeniului reveriei decît , dPaifint> mai curîad
cel mai mic pretext ea aoare în • noct
™- L
tului său rudimentar ficativă. Ea poartă marr a unei imaginaţii pe care
impuls : aripne ccPsîn riere ti Vl
In iuda

• ■

^ este foarte SG™«i-

?
ima lnaţii
impulsive, adică î!e t ° %eleSem <* pe un ' deschise desemnează o fe-
°pusă ceIei *
XI
Dată fiind excesiva-i încărcătură mitologică, exemplul lebedei lui Pierre Louys ne poate face să
înţelegem sensul precis al unui complex cultural. Cel mai adeseori, complexul cultural este legat de o
cultură şcolară, adică de o cultură tradiţională. Se pare că Pîerre Louys nu ă avut răbdarea unui erudit ea
Paulus Cassel 1, care a comparat miturile şi poveştile din mai multe literaturi, pentru a stabili unitatea şi
totodată multiplicitatea simbolului Lebedei. Ci'nd şi-a scris nuvela, Pierre Louys s-a inspirat din mitologia
şcolară. De aceea ea nu va putea fi bine citită decît de „iniţiaţii" în cunoaşterea şcolară a miturilor. Dar
deşi un asemenea cititor este satisfăcut, satisfacţia sa rămîne impură. El nu ştie dacă iubeşte fondul
sau forma ; nu ştie dacă înlănţuie imagini sau dacă înlănţuie pasiuni. Adeseori simbolurile sînt reunite
fără nici o preocupare pentru evoluţia lor simbolică. Cine vorbeşte despre Leda trebuie să vorbească
despre lebădă şi despre ou. Aceeaşi poveste va îmbina cele două istorii, fără
1872.
50
APA ŞI VISELE
să pătrundă cu adevărat pînă la caracterul mitic al oului. în nuvela lui Pierre Louys. Leda se gîndeşte chiar că
va putea „coace oul în cenuşa caldă, aşa cum văzuse că fac satirii''. Astfel, un complex cultural pierde
adeseori contactul cu complexele profunde şi sincere. El devine curând sinonimul unei tradiţii rău înţelese
sau., ceea ce înseamnă acelaşi lucru, al unei tradiţii naiv raţionalizată. Erudiţia clasică, aşa cum a arătat atît
de bine doamna Mărie Delcourt *, impune unor mituri legături raţionale şi utilitare pe care acestea nu le
comportă.
Psihanaliza unui complex cultural va pretinde deci totdeauna separarea a ceea ce ştim de ceea ce simţim, aşa
cum analiza unui simbol cere separarea a ceea ce vedem de ceea ce dorim. Dacă îndeplinim această condiţie,
ne putem întreba în ce măsură un vechi simbol mal este însufleţit de forţe simbolice-, şi putem aprecia mu-
taţii estetice care, uneori, reînvie vechi imagini.
Astfel, folosite de adevăraţi poeţi, complexele culturale ne pot face totuşi să uităm formele lor conven-
ţionale. Ele pot atunci susţine imagini paradoxale, ca figura din Leda fără lebădă de Gabriele a'Annunzio.
Iată jmaginea de început (trad., p. 51): „Acum. Leda fără lebădă era acolo, atît de netedă îneît poate că nu
avea nici chiar linii în palmă, şi cu adevărat şlefuită de apele fluviului Eurotas". Lebăda pare o frumuseţe
cioplită de ape, şlefuită de valuri. Multă vreme s-a crezut că a fost primul model al corăbiilor, profilul lor
ideal. Pînzcle corăbiei copiază spectacolul rar al aripilor înălţate în vînt.
Dar această puritate şi această simplitate a liniilor, care pare a fi prima explicaţie a metaforei lui d'Annunzior
corespunde unei imaginaţii mult prea formale. De îndată ce imaginea lebedei se prezintă imaginaţiei ca o
formă, apa trebuie să ţîşnească, tot ceea ce înconjoară lebăda trebuie să urmeze impulsul imaginaţiei
materiale a apei. în acest sens, să urmărim vîrtejul de metamorfoze care animă poezia lui Gabriele
d'Annunzio. Femeia nu
]Mărie Delcourt, Sterilites mysterieuses el naissances male-Jiques dans î'antiquiti classique,
193", passim.
\
APELE LIMPEZI, APELE PRIMA VĂRATICE ŞI APELE CURGĂTOARE / 5[
apare în valuri, ci înconjurată de ogarii ei albi. Dar femeia este atît de frumoasă şi atît de dorită, îneît
simbolul eterogen al Ledei şi al lebedei se va forma chiar pe pă-mînt (p. 58): „Anticul ritm al metamorfozei
circulă încă orin lume". Apa va ţîşhi pretutindeni, în fiinţă şi în afara fiinţei. „Tînăra femeie părea recreată în
deplina tinereţe a naturii, lăcaş aî unui izvor ce fremăta, izbindu-se parcă de cristalul ochilor ei. Ea era
propriul ei izvor, rîul şi malul ei înseşi, umbra platanului, foşnetul trestiei, catifeaua muşchiului ; păsări mari
şi fără aripi o atacară din toate părţile ; şi. cînd ea îşi întindea mîna către vreuna, o apuca de gîtul pufos,
repetînd întocmai gestul fiicei lui Thestios." Cum am putea spune mai bine imanenţa unei ape imaginare ?
Cîini, o femeie —■ sub un cer italian, pe pămîntul italian, iată datele. Şi totodată îndărătul imaginii unei
lebede absente, şterse, virtuale, pe care artistul refuză să o numească, iată apa unei Leda fără lebădă care
cuprinde întreaga scenă, scăl-dind personajele, spunîndu-şi totuşi viaţa legendară. Asemenea pagini nu vor fi
bine înţelese dacă ne referim la o simplă „asociaţie de idei", la o simplă „asociaţie de imagini". E vorba de o
acţiune mai directă, de producerea unor imagini profund omogene, pentru că ele participă la o realitate
elementară a imaginaţiei materiale.
XÎI
Imagini atît de active ca imaginea lebedei sînt susceptibile de toate hiperbolizărîle. Tot aşa cum am vorbit
despre un narcisism cosmic, putem să recunoaştem, în anumite pagini, o lebădă cosmică. Căci, după cum
spune Pierre Reverdy : „Drama universală şi drama omenească tind să devină egale" 1. O mare dorinţă se
crede o dorinţă universală.
Cu privire la tema Lebedei răsfrîntă în ape vom găsi un exemplu al acestei sublimări prin enorm într-o operă
de tinereţe a lui Albert Thibaudet : Lebăda roşie. Este un
1 Pierre Reverdy, Le Gant de crin, p. 41.
62 /APA ŞI VISELE
APELE LIMPEZI, APELE PRIMĂVARATICE ŞI APELE CURGĂTOARE / 53
mit dramatic, un mit solar cultivat (p, 175) : „în adincul orizonturilor crepusculare, Lebăda roşie înfloreşte
întruna cu eterna-i sfidare... Domneşte peste tot spaţiul, iar marea se tîrăşte ca o sclavă la picioarele tronului
său de lumină. Şi totuşi, e o alcătuire de minciună, tot aşa cum eu silit făcut din carne...". Astfel vorbeşte
războinicul 4ar femeia răspunde (p. 176) : „Adeseori Lebăda roşie aluneca încet, în inima unei aureole roz-
sidefii, şi umbra-i tîra peste lucruri o nesfîrşită pînză de tăcere... răsfrîngerea-i cădea peste mare ca un sărut
uşor". In ciuda celor două personaje ce trăiesc prin acest simbol, imaginile sînt coerente. Autorul crede că
imaginile sale aparţin domeniu-lui puterii războinice. De fapt, abundă dovezile sexuale: Lebăda roşie este
femeia ce trebuie posedată, cucerită. Mitul construit de Thibaudet este deci un bun exemplu de dJshnbolism
.- simbolism în ceea ce priveşte imaginile explicit enunţate, simbolism în ceea ce priveşte semnificaţia lor
sexuală. Daca trăim corect acest disimbolismr avem impresia că vederea adună imaginile aşa cum inima
acumulează dorinţele. O imaginaţie sentimentală subîntinde o imaginaţie a formelor. Cînd un simbolism îşi
găseşte forţa chiar în inimă, viziunile sale devin enorme* S-ar părea atunci că viziunile gîndesc. în opere ca
Lebăda roşie simţi cum contemplarea este continuată de o meditaţie. Iată de ce metaforele se generalizează
şi invadează aerul.
C. G. Jung ne oferă de altfel mai multe argumente care ne permit să înţelegem, în plan cosmic, de ce lebăda
este totodată simbolul unei lumini pe ape şi al unui imn al morţii. Ea este cu adevărat mitul soarelui care
moare. Cuvîntul german Schwan provine din radicalul Sioen, ca şi Sonne : soare şi ton :1, iar. într-o altă
pagină (p. 156), Jung citează un poem în care moartea lebedei care cîntă este descrisă ca o dispariţie sub ape
:
Pe ape cîntă lebăda,
Alunecînd în sus şi-n jos
Cîntînd cu voce tot mai stinsă
Ea se cufundă, dîndu-şi duhul.

Am putea găsi cu uşurinţă şi alte exemple pentru metafora lebedei înălţată la nivel cosmic. Atît luna cît şi
soarele pot evoca această imagine. Iată un exemplu la Jean-Paul : „Luna, frumoasă lebădă pe cer, îşi plim-ba
albeaţa de Vezuviu pe boltă..." 1. Pentru Jules Laforgue în schimb, lebăda este un „succedaneu" al lunii în
timpul zilei2.
în Moralităţi legendare, Laforgue scrie, de asemenea (p. 115) : „Lebăda îşi desfăşoară aripile şi, înălţîndu-so
drept, cu un freamăt impunător şi proaspăt, porneşte năprasnic, şi curînd dispare dincolo de Lună.
Oh, sublimă moarte ! Nobil logodnic !"
Toate aceste imagini atît de disparate, şi care se explică atît de puţin printr-o doctrină realistă a metaforei, nu
capătă o adevărată unitate decît prin poezia reflexelor, decît prin una din temele fundamentale ale poeziei
apelor.
1 C. G. Jung, Metamorphoses el symboles de la Libido, p. 331.
1 Jean-Paul, Titan, trad.fr. Chasles, t. II, p. 129,
2 Jules Laforgue, Lettres, N.R.F., martie 1941, p. 432.-

Capitolul II
APELE ADlNCI
APELE STĂTĂTOARE, APELE MOARTE
„APA GREA" ÎN REVERIA LUI EDGAR POE
„Trebuie să-l ghiceşti pe pictor, ca să înţelegi imaginea."
NIETZSCHE, Scbopenhauer, p. 3X_
E o mare şansă pentru un psiholog care studiază o facultate variabilă, mobilă, diversă precum
imaginaţia,, să întîlnească un poet, un geniu înzestrat cu cea mai rară dintre unităţi, cu unitatea
de imaginaţie. Un astfel de poet, un astfel de geniu este Edgar Poe. La el, unitatea de imaginaţie
este uneori mascată de construcţii intelectuale, de atracţia pentru deducţiile logice, de pretenţia la
o gîndire matematică. Uneori, umorul cerut de cititorii anglo-saxoni a tot felul de reviste,
acoperă şi ascunde tonalitatea profundă a reveriei creatoare. Dar de,îndată ce poezia îşi
recapătă drepturile, libertatea, viaţa,, imaginaţia lui Edgar Poe îşi regăseşte strania unitate.
Doamna Maric Bonaparte, în minuţioasa-i şi profund a-i analiză a poeziilor şi a
povestirilor lui Edgar Poe, a descoperit raţiunea psihologică dominantă a acestei unităţi. Ea a
dovedit că această unitate de imaginaţie este fidelitatea faţă de o amintire de neşters. E cu neputinţă
să ducem mai departe o asemenea cercetare, care a învins toate anamnezele şi a pătruns dincolo de
psihologia logică şi conştientă. Vom folosi deci din belşug lecţiile psihologice acumulate
in cartea doamnei Bonaparte.
Dar, alături de această unitate inconştientă, credem că putem caracteriza, în opera lui Edgar Poe, o
unitate a mijloacelor de expresie, o tonalitate a cuvîntului care face dn operă o monotonie genială.
Marile opere au totdeauna acest dublu semn : psihologia le găseşte un cen-
APELE ADlNCr, APELE STĂTĂTOARE /
tru secret, iar critica unui mare poet ca Ed^T^ dar ea comportă o ierarhie imaginaţia ascunde
SbX
rn
va fi greu să dovedim că la legiată este a
'"decala, bogată, ?™ăratele-i forme
^ ° «^stanţă ^ eXpresiei' Nu ^
stanţei, o substanţă mamă Poe7i substanţă

Poe ne vor putea decizi rfl?r?1 r6Veria lui teriza un element import £tZ P ^' P^tTU a care crede că
poate SSd2TmagSil SSd T partea ei de reverie lăuntric? S^
Nu mă tem că voi părea prea dogmatic, pentru că am la îndemînă un exemplu foarte preţios : la
Edgar Poe, destinul imaginilor apei urmează cu exactitate destinul reveriei principale, care este
reveria morţii. Doamna B©~ naparte a arătat în chipul cel mai limpede că imaginea care domină
poetica lui Edgar Poe este cea a mamei muribunde. Toate celelalte femei iubite pe care moartea
le va răpi : Helene, Frances, Virginia vor reînnoi prima imagine, vor reînsufleţi durerea
iniţială, cea care l-a marcat pentru totdeauna pe sărmanul orfan. Omenescul, îa Poe. este
'moartea. Viaţii este descrisă prin moarte. Peisajul —■ după cum vom arăta — este de asemenea
determinat de visul fundamental, de reveria ce o revede întruna pe mama muribundă. Şi această
determinare este cu atît mai instructivă cu cît ea nu corespunde nici "-nul lucru real. într-
adevăr, Elisabeth, mama lui Edgar Poe, ca şi Helene, prietena lui, ca şi Frances, mama lui
■adoptivă, ca şi Virginia, soţia lui, au murt în patul lor, Qe o^ moarte citadină. Mormintele lor se
află într-un colţ cimitir, un cimitir american care nu are nimic comun cu cimitirul romantic din
Camaldunes, unde va odihni
5ft / APA ŞI VISELE
trupul Leliei. Edgar Poe nu a găsit, ca Lelia, un trup iubit printre trestiile lacului. Şi totuşi,
in jurul unei moarte, pentru o moartă, un întreg ţinut se însufleţeşte, adormind, în sensul unui
repaos etern ; o întreagă vale se adînceşte şi se întunecă, devine un hău în care va fi îngropată
întreaga nefericire omenească, patrie a morţii omeneşti. Este un element material care primeşte
moartea în intimitatea ei, ca pe o esenţă, ca pe o viaţă înăbuşită, ca pe o amintire atît de totală, încît
poate trăi inconştient, fără să depăşească vreodată puterea viselor.
Deci orice apă la început limpede este pentru Edgar Poe o apă care trebuie să se întunece, o apă
care va absorbi neagra suferinţă. Orice apă vie e o apă al cărei . destin este să se
încetinească, să se îngreuneze. Orice apă vie este o apă care dă să moară. Or, într-o poezie
dinamică, lucrurile nu sînt ceea ce sînt, ci ceea ce devin. Ele devin în imagini ceea ce devin în
reveria noastră, în visările noastre interminabile. A contempla apa înseamnă a te scurge, a te
dizolva, a muri.
La prima vedere, ţi se pare că întîlneşti în poezia lui Edgar Poe acea varietate a apelor pe care au
cîntat-o "foţi poeţii. De fapt poţi descoperi cele două ape, cea a bucuriei şi cea a tristeţii. Dar nu
există decît o singură devenire. Niciodată apa grea nu devine o apă uşoară, niciodată o apă
întunecată'nu se luminează. Fenomenul este totdeauna invers. Povestea apei este povestea ome-
nească a unei ape care moare. Reveria începe uneori în faţa apei limpezi, cu imense
răsfrîngeri, susurînd cristalin. Ea se sfîrşeşte într-o apă tristă şi întunecată, într-o apă care transmite
şoapte stranii şi funebre. Reveria din preajma apei, regăsindu-şi morţii, moare şi ea, ca un univers
înecat.
'..'■.■'. HI \; /./. ..: '.:\. ;'""
Vom urmări în detaliile ei viaţa unei ape imaginate, viaţa unei substanţe personalizate puternic
printr-o ima-: ginaţie materială puternică ; vom vedea că ea pune laolaltă schemele vieţii atrase de
moarte, ale vieţii care vrea să moară. Mai exact, vom vedea că apa oferă simbolul unei vieţi
speciale atrasă de o moarte specială. :
APELE ADlNCI, APELE. STĂTĂTOARE / 57
Mai întîi, ca punct de plecare, să arătăm iubirea lui Edgar Poe pentru o apă elementară, pentru o
apă imaginară care realizează idealul unei reverii creatoare,, pentru că ea posedă ceea ce am putea
numi absolutul reflexului. într-adevăr, dacă citim anumite poeme, anumite povestiri, ni se pare că
reflexul este mai real decît realul, pentru că este mai pur. Aşa cum viaţa este un^y1—" vis într-un
vis, universul este un reflex într-un reflex ; universul este o imagine absolută. Imobilizînd imaginea
cerului, lacul creează în el un cer. Apa, în tînăra-i limpezime, este un cer răsturnat în care aştrii
capătă o nouă viaţă. Iată de ce Poe, în contemplarea sa pe maluri de ape, creează straniul concept
dublu al unei stele-insulă (star-i-sle), al unei stele lichide închisă în lac, al unei stele care este o
insulă a cerului. Edgar Poe şopteşte către o fiinţă iubită care a murit :
Âway, t'hen, my dearest Oh! hie thee away.
To lone lake ihat smiles In its dream of deep rest,
At the many star-isles That enjewel its breast.
Departe, atunci, preaiubita mea, Oh! du-te departe.
Spre vreun lac ascuns ce surîde,
In visu-i liniştit şi adînc, Cu insule-stele puzderie
Ce sînul i-l sniălţuiesc V
Unde este realul: în cer sau în adîncul apelor? In visele noastre, infinitul este tot atît de profund pe
firmament ca şi sub valuri. într-o psihologie a imaginaţiei, nu vom acorda niciodată suficientă
atenţie acestor duble imagini, de tipul celei a stelei-însulă. Sînt ca o placă tur-
Âl. Aaraaf, trad. fr. Mourey, p. 162
APELE ATUNCI,
58 ' APA ŞI VISELE
nantă a visului care, prin ele, îşi schimbă registrul, îşi schimbă materia. Aici, apa cuprinde cerul.
Visul conferă apei sensul patriei celei mai îndepărtate, al unei patrii
cereşti.
în povestiri, această construcţie a reflexului absolut t'ste încă şi mai instructivă, de vreme ce ele
revendică adeseori un verosimil, o logică, o realitate. Pe canalul care duce la domeniul Arnheim :
„Corabia părea prizoniera unui cerc magic, alcătuit din ziduri de frunziş, de netrecut şi de
nepătruns, cu un tavan de satin albastru-în-chis, şi fără podea — chila oscilînd, într-o admirabilă
simetrie, pe cea a unei bărci fantastice care, răsturnată cu susul în jos, ar fi plutit o dată cu adevărata
barcă, susţinînd-o parcă" \ Astfel, apa, prin răsîrîngerile ei, dublează lumea, dublează lucrurile. Ea îl
dublează şi pe visător, nu numai ca pe o vană imagine, ci ansgajîn-du-l într-o nouă experienţă
onirică.
Un cititor neatent s-ar putea să vadă aici doar o imagine foarte uzată. Asta înseamnă că el n-a
ştiut să se bucure cu adevărat de admirabila opticitate a reflexelor. Şi mai înseamnă că n-a trăit
rolul imaginar al acestei picturi naturale, al acestei stranii acuarele care abureşte, umezindu-le,
cele mai strălucitoare culori. Cum fir putea atunci un asemenea cititor să-l urmeze pe povestitor în
încercarea-i de materializare a fantasticului ? Cum ar putea să urce în barca fantomelor, în acea
barcă ce se strecoară pe neaşteptate —■ cînd inversiunea imaginară este în sfârşit realizată — sub
banca reală ? Un cititor realist nu vrea să accepte spectacolul reflexelor ca pe o invitaţie onirică :
atunci cum ar putea simţi dinamica visului şi uimitoarele impresii de imponderabilitate ? Dacă
cititorul ar realiza toate imaginile poetului, dacă ar face abstracţie de realismul lui, ei ar simţi în
cele din urmă fizic invitaţia la călătorie şi ar fi curînd el însuşi „cuprins de un sentiment minunat şi
straniu. Ideea de natură subzista încă, dar alterată şi suferind o' curioasă modificare ; exista o
simetrie misterioasă şi so-l Edgar Poe, Hisloires grolesques ei serieuses, trad. fr. Bau-\
delaire, p. 280.
Semnă, o uniformitate emoţionantă, o corecţie magică în aceste noi creaţii. Nu zăreai nici o ramură
uscată, nici o frunză ofilită, nici o piatră aruncată la întîmplare, nici un bulgăre de pămînt negru.
Apa cristalină aluneca pe granitul neted sau de muşchiul imaculat, cu o acuitate a liniei care
înspăimînta ochiul, fermecîndu-l totodată" (p.. 282). Aici imaginea reflectată este deci supusă unei
idealizări sistematice : mirajul corectează realul ; el înlătură: stîngăciile şi tot prisosul mizerabil.
Apa conferă lumii astfel create o solemnitate platoniciană. Ea îi conferă şi un caracter personal,
care sugerează o formă schopen-haueriană : într-o oglindă atît de pură, lumea este viziunea mea.
Treptat, mă simt autorul a ceea ce văd doar ou, a ceea ce văd din punctul meu de vedere. în Insula
'Linei, Edgar Poe cunoaşte preţul acestei viziuni solitare a reflexelor : „Interesul cu care... am
contemplat cerul din multe lacuri limpezi, a fost mult sporit de gîndirea... pe care doar eu o
contemplam"1. Pură viziune, viziune solitară, iată îndoitul dar al apelor în care totul se răs-Mnge.
Tieck, în Călătoriile lui Sternbald, pune şi el în evidenţă sensul singurătăţii.
■ Dacă vom continua călătoria pe rlul cu nenumărate meandre care duce la domeniul Arnheim,
vom avea o nouă impresie de libertate vizuală. Ajungem, într-adevăr, într-un bazin central, unde
dualitatea reflex — real se va echilibra pe deplin. Credem că e foarte interesant să prezentăm, la
modul literar, un exemplu al acestei reversibilităţi, pe care Eugenio d'Ors o voia interzisă în pic-
tură : „Acest bazin era foarte adînc, dar apa din el era atît de transparentă, îneît fundul, care
părea a fi alcătuit din nenumărate pietricele rotunde de alabastru, devenea foarte vizibil din cînd în
cînd ■— adică de fiecare dată cînd ochiul izbutea să nu vadă, în adîncul cerului răsturnat,
înflorirea repercutată a colinelor" (loc. cit.»
p. 283).
încă o dată, există două feluri de a citi asemenea texţ J*L: le putem citi în funcţie de o experienţă
pozitivă, într-un spirit pozitiv, încereînd să evocăm, printre" peisa-Edgar Poe, Nouvelles
histoires e.xtraordinaires. trad. îr. Baudelaire, p. 278.
\.
/
60 APA ŞI VISELE'
jele pe care viaţa ne-a făcut să le cunoaştem, un ■ loc unde să putem trăi şi gîndi ca naratorul.
Cu asemenea principii de lectură, prezentul text pare atît de sărac, încît cu greu îl ducem
pînă la capăt. Dar putem citi asemenea pagini şi încercînd să simpatizăm cu reveria
creatoare, încercînd. să pătrundem pînă la sîmburele oniric al creaţiei literare, comunicînd, prin
inconştient, cu voinţa de creaţie a poetului. Atunci, aceste descrieri redate funcţiei lor subiective,
eliberate de realismul static, oferă o altă viziune a lumii, sau, mai bine-zis, viziunea unei altelumi.
Urmînd lecţia lui Edgar Poe, ne dăm seamă" ca reveria materializantă — reveria care visează
materia — este un dincolo al reveriei formelor. Mai pe scurt, înţelegem că materia este
inconştientul formei. Apa însăşi, în întregimea ei, şi nu numai ca suprafaţă, ne trimite insistentul
mesaj al reflexelor sale. Numai o materie poate primi încărcătura unor impresii şi sentimente
multiple. Ea este un bine sentimental. Şi Poe este sincer cînd ne spune că într-o atare
contemplaţie „impresiile produse asupra observatorului erau cele de bogăţie, căldură, culoare,
linişte, uniformitate, blândeţe, delicateţe, eleganţă, voluptate şi miraculoasă şi extravagantă
cultură" (loc. cit., p. 283).
în cursul acestei contemplări în profunzime, subiectul capătă şi conştiinţa intimităţii sale. Această
contemplare nu este deci o Einjiihlung nemijlocită, o fuziune fără nici o reţinere. Ea este mai
curînd o perspectivă de aprofundare, pentru lume şi pentru noi înşine. Ea ne permite să rămînem la
distanţă în faţa lumii. în faţa apei adinei, îţi alegi viziunea; poţi să vezi după voie fundul nemişcat
sau apa care curge, malul sau infinitul; ai dreptul ambiguu să vezi şi să nu vezi ; ai
dreptul să trăieşti viaţa barcagiului sau alături de „un nou fel de zîne harnice, înzestrate cu un gust
desăvîrşit, magnifice şi minuţioase". Zîna apelor, păzitoarea mirajului, ţine în mîna-i toate păsările
cerului. O baltă conţine un univers. O clipă de vis conţine un suflet.
După o asemenea călătorie onirică, cînd soseşti în inima domeniului Arnheim, vezi Castelul
dinlăuntru, zidit de cei patru arhitecţi' ai viselor constructoare, de cei patru mari maeştri ai
elementelor onirice fundamentale :
APELE ADlNCI, APELE STĂTĂTOARE .'
■ftl

,Pare că stă în văzduh ca printr-o minune — seîntein-du-şi, sub lumina roşie a soarelui, ferestrele
mult ieşite în : afară, miradoarele, minaretele şi turnuleţele —, de parcă ar fi opera fantastică
a Silfilor, a Zînelor, a Geniilor şi a Gnomilor laolaltă adunaţi". Dar lenta introducere, cîntînd gloria
construcţiilor aeriene ale apei, spune destul de limpede că apa este materia prin care Natura, prin •
emoţionante răsfrîngeri, pregăteşte castelele visului. Uneori construcţia reflexelor este mai puţin
grandioasă ; atunci voinţa de realizare este încă şi mai uimi» toare. Astfel, micul lac din Vila
Landor reflecta „atît de distinct toate obiectele din preajmă, încît era cu adevărat greu să determini
locul unde sfârşea adevăratul mal şi unde începea malul reflectat 1. Păstrăvii şi alte cîteva
specii de peşti, de care acest eleşteu părea plin, semănau întocmai cu nişte peşti zburători. îţi era
aproape cu neputinţă să-ţi închipui că nu se aflau undeva sus, în aer". Astfel, apa devine un fel de
patrie universală ; ea popu-iează cerul cu peştii ei. O simbioză a imaginilor dăruieşte apei
adinei pasărea şi bolţii cereşti peştele. Inversiunea, care se sprijinea pe conceptul ambiguu şi inert
de stea-insulă, se sprijină aici pe conceptul ambiguu şi viu de pdsare-peşte Dacă facem un
efort şi constituim în imaginaţie acest concept ambiguu, vom resimţi ambivalenţa admirabilă pe
care o capătă dintr-o dată o imagine anodină. Ne vom bucura, pornind de la un caz particular, de
reversibilitatea marilor spectacole ale apelor. Dacă reflectăm la aceste jocuri producătoare de
imagini neaşteptate, vom înţelege că imaginaţia are nevoie întruna de dialectică. Pentru o
imaginaţie bine dualizată, conceptele nu sînt centri de imagini care se acumulează prin
asemănare, ci puncte unde se încrucişează imaginile, încrucişări în unghi drept, incisive,
hotărîtoare. După încrucişare, conceptul capătă o nouă caracteristică : peştele zboară şi înoată.
. Această fantasmă a peştelui zburător, pe care am mai '■tudiat-o, sub forma ei haotică, în legătură
cu Ciuturile
Aceleaşi imagini sînt
repetate şi în L'tle des fees, p. 279..
APELE AD1NCI, APELE STĂTĂTOARE / 63.
62 / APA Şl VISELE
'lui Maldoror 1, nu este produsă, la Edgar Poe, în cadrul unui coşmar. Ea este darul celei mai dulci, celei mai
lente reverii. Păstrăvul zburător apare, cu firescul unei reverii familiare, într-o povestire lipsită de dramă, în-
tr-o poveste lipsită de mister. Putem oare chiar vorbi de o povestire sau de o poveste cu titlul Vito Landor ?
Acest exemplu poate deci să ne arate cum reveria izvorăşte din Natură, cum ea aparţine naturii ; şi cum o
materie fidel contemplată produce vise.
Mulţi alţi poeţi au simţit bogăţia metaforică a unei ape contemplată în acelaşi timp în reflexele şi în adânci-
mea ei. Citim, de exemplu, în Preludiul lui Wordsworth : „Cel ce se apleacă peste marginea unei bărci care
alunecă uşor pe o apă liniştită, bucurîndu-se -de cete ce-i văd ochii în adîncul apelor, descoperă
nenumărate lucruri frumoase — ierburi, peşti, flori, grote, pietre, rădăcini de copaci — şi imaginează
încă şi mai multe" (IV, pp. 256—273, trad. E. Lagouls). El îşi imaginează încă şi mai multe, pentru că
toate aceste reflexe şi toate aceste obiecte din adîncuri îi pun pe drumul imaginilor, pentru că din
această nuntire a cerului cu apa adîncă se nasc metafore infinite şi totodată precise. Wordsworth continuă:
„Dar el este adeseori uluit, şi nu poate să despartă totdeauna umbra de substanţă, să desluşească între
stânci şi cer, între munţi şi nori, toate fiind reflectate în profunzimile apei limpezi, ca lucruri care
sălăşluiesc acolo şi îşi au acolo adevăratul lor lăcaş. Este străbătut cînd ■de reflexul propriei sale imagini,
cînd de o rază de soare, şi de unduiri venite nu se ştie de unde, obstacole ce-i sporesc dulceaţa strădaniei".
Cura s-ar putea spune mai bine că apa încrucişează imaginile între ele ? Cum ar putea fi mai bine
comunicată puterea ei de metaforă ? Wordsworth a dezvoltat această lungă suită de imagini pentru a
pregăti o metaforă psihologică ce ne pare a fi metafora fundamentală a adîncimii. „Astfel, spune el, cu
aceeaşi incertitudine mi-a plăcut multă vreme să -mă aplec peste suprafaţa timpului care s-a scurs".
Am putea oare cu adevăr-at să descriem un trecut, fără ima-
ginile profunzimii ? Şi am avea oare o imagine a adîncimii pline dacă nu am fi meditat pe malul unei ape
profunde ? Trecutul sufletului nostru esie o apă adîncâ.
Iar cînd ui văzut toate reflexele, dintr-o dată priveşti apa însăşi ; ţi se pare atunci că o surprinzi curn îşi
fabrică frumuseţea ; îţi dai seama că este frumoasă în volumul ei, de o frumuseţe lăuntrică, activă. Un fel de
narcisism volumetric impregnează materia însăşi. Urmăreşti atunci cu toate forţele visului dialogul
maeterlinckian dintre Paiomides şi Alladine :
Apa albastră „este plină de flori nemişcate şi stranii... Ai văzut-o pe cea mai mare, care înfloreşte sub-toate
celelalte ? S-ar zice că trăieşte o viaţă în cadenţă... Iar apa... Dar e oare apă ?... Ea pare mai frumoasă, şi mai
pură, şi mai albastră decît apa de pe pă-mînt...
— Nu îndrăznesc să mă mai uit la ea".
Şi sufletul este o atît de nobilă materie ! Nu îndrăznim să-l privim.
IV
Iată deci primul stadiu al imaginaţiei apei în poetica lui Edgar Poe. Acest stadiu corespunde unui vis de
limpezime şi de transparenţă, unui vis în culori luminoase şi fericite. Este un vis efemer în opera şi în viaţa-
nefericitului povestitor.
Vom urmări acum destinul apei în poetica lui Edgar Poe. Vom vedea că este un destin care aprofundează
materia şi îi sporeşte substanţa, încăreînd-o cu durere omenească. Vom vedea cum calităţilor suprafeţei li se
opun calităţile volumului, ale unui volum care este — uimitoare formulă ! — „nespus de însemnat în ochii
Atotputernicului" (Insula Zînelor). Apa se va întuneca, absorbind în chip material umbra.
Să părăsim deci lacurile însorite şi să vedem cum dintr-o dată lucrează umbrele. O parte din privelişte ră-
mîne luminoasă în jurul Insulei Zînelor. Aici suprafaţa apelor este luminată de „o splendidă cascadă, de aur
şi PuJPurâ, şiroind din fîntînile apusene ale cerului" (p. „Partea cealaltă, din răsăritul insulei, era cufundată.
Cf. Bachelard, Lautreamont, ed. Jose Corti, p. 6-l.
64 / APA ŞI VI SK! .V
APELE ADINCI, APELE STĂTĂTOARE / 65
în cea mai neagră umbră." Dar această umbră nu-i făcută doar do perdeaua de copaci care ascunde cerul.: ea
este mai reală, ea este mai material realizată de imaginaţia materială. „Umbra copacilor cădea greu peste apă
şi părea că se îngroapă în ea, impregnînd cu întuneric adîncimile elementului" (p. 280).
Din această clipă, poezia formelor şi a culorilor lasă locul poeziei materiei; începe un vis al substanţelor'; în
element se sapă o intimitate obiectivă, pentru a' primi în chip material confidenţele unui visător. Atunci
noaptea este substanţă, aşa cum şi apa este substanţă. 'Substanţa nocturnă se va amesteca pe deplin cu
substanţa lichidă. Lumea aerului îşi va dărui Ţiului umbrele.
Trebuie să luăm aici verbul a dărui într-un sens concret, ca tot ce se exprimă în vis. Nu trebuie să ne
mulţumim a vorbi despre un copac cu frunziş bogat care dă umbră într-o zi de vară, ocrotind siesta unui om
care doarme. In reveria lui Edgar Poe, pentru un visător viu, fidel clarviziunii visului, ca Edgar Poe, una din
funcţiile vegetalului este aceea de a produce umbră aşa cum caracatiţa produce cerneală. în fiecare ceas al
vieţii sale, pădurea trebuie să ajute noaptea să întunece lumea, în fiecare zi, copacul produce şi părăseşte o
umbră, aşa cum în fiecare an el îşi produce şi părăseşte frunzişul, „îmi închipuiam că fiecare umbră, pe
măsură ce soarele cobora mai jos, tot mai jos, se despărţea cu părere de rău de trunchiul care-i dăduse
naştere, şi era absorbită de rîu, în timp ce alte umbre se înălţau în fiecare clipă din copaci, luînd locul celor
mai vîrstnice şi care muriseră" (p. 280). Atîta vreme cît sînt legate de copac, umbrele trăiesc încă : ele mor
cînd îl părăsesc ; îl părăsesc murind, îngropîndu-se în apă ca într-o moarto mai neagră,
A dărui astfel zilnic o umbră, ce este o parte din sine, nu înseamnă oare a trăi laolaltă cu Moartea ? Moartea
e atunci o lungă şi dureroasă poveste, ea nu mai este jdpar drama unuţ ceas fatal, ci „un fel de dispariţie
melancolică". Iar visătorul, în faţa rîului, se gîndeşte la fiinţe" care i-ar înapoia lui Dumnezeu existenţa lor,
treptat, epuî-zîndu-şi încet substanţa pînă la moarte, aşa cum copacii îşi înapoiază umbrele una după alta.
Oare viaţa Zînei nu ar
putea fi, faţă de Moartea ce-o înghite, ceea ee este copacul care piere treptat, faţă de apa ce-i bea umbra şi
devine mai neagră prin prada pe care o înghite ?"
Trebuie să notăm în treacăt această nouă inversiune, care-i dăruieşte elementului material capacitatea de a
acţiona ca un om. Apa nu mai este o substanţă pe care o bem, ci o substanţă care bea. Ea înghite umbra ca pe
un sirop negru. Nu avem de-a face cu o imagine excepţională. Am putea-o găsi cu uşurinţă printre
fantasmele setei. Ea poate conferi unei expresii poetice o rară forţă, ceea ce dovedeşte caracterul său
inconştient şi profund. Astfel, Paul ciaudel exclamă ; „Doamne... Ai milă de apele din mine care mor de sete
!;*'
Pupă ce vom fi realizat în toată forţa termenului această absorbţie a undelor, cînd vom vedea trecând în
poemele lui Edgar Poe rîul bituminos, „the naphtaline river", din For Annie, precum şi în alt text
(Ulalume), rîul de zgură cu valuri sulfuroase, rîul galben ca şofra-riul, nu va mai trebui să le considerăm
doar nişte monstruozităţi cosmice. Dar nu trebuie să le luăm nici drept imagini şcolare mai mult sau mai
puţin reînnoite ale fluviului din Infern. Aceste imagini nu poartă nici o urmă a vreunui facil complex
cultural. Ele îşi au originea în lumea imaginilor prime, urmînd însuşi principiul visului material. Apele lor au
îndeplinit o funcţie psiho- ■ logică esenţială : aceea de a absorbi umbrele, de a oferi un mormînt cotidian
tuturor lucrurilor ce. zllmc, mor~m~ noi.
Apa este astfel o invitaţie la moarte, ia o moarte specială, care ne permite să ajungem la unul din refu- I
giile materiale elementare. Vom înţelege asta mai bine cînd vom fi reflectat, în capitolul următor, asupra
corn- \ plexului Ofeliei. încă de pe acum trebuie sâ notăm se- ; ducţia oarecum continuă care-1 duce pe Poe
la un fell de sinucidere permanentă, la un fel de dipsomanie a morţii."" în el, fiecare oră meditată este
ca o lacrimă vie ce va întîlni apa părerilor de rău ; timpul cade picătură
1 Paul Claudel, Lcs cinq grandes Odes, p. 65.
5 - Apa şi visele
66 I APA ŞI VISELE
cu picătură din orologiile naturale; lumea, însufleţită de timp, este o melancolie care plînge.
Zilnic, nefericirea ne ucide ; nefericirea este umbra care cade pe val. Edgar Poe face lunga călătorie a Zînei
în jurul insulei. Mai întîi, ea stătea dreaptă „pe o barcă ciudat de fragilă, pe care o punea în mişcare cu
năluca unei vîsle. Atîta vreme cît a fost sub influenţa frumoaselor raze de soare tîrziu, atitudinea ei îi păru că
exprimă bucuria ; — dar nefericirea schimbă trăsăturile feţei, eînd. trecu în partea umbrită. Încet, alunecă de-
a lungul apei, dădu ocol insulei şi se întoarse în partea luminată.
Drumul circular parcurs de Zînă — am continuat eu, visînd — este ciclul unui scurt an din viaţa ei. Ea şi-a
străbătut iarna şi vara. S-a apropiat de Moarte cu un an ; căci am văzut limpede că, atunci cînd intra în întu-
neric, umbra ei se desprindea de ea şi era înghiţită de apa întunecată, pe care o înnegrea şi mai mult".
Şi, în acest ceas de reverie, povestitorul urmează mersul întregii vieţii a Zînei. In fiecare iarnă, o umbră se
desprinde şi cade „în abanosul lichid" ; ea este absorbită de tenebre. în fiecare an, nefericirea devine mai
apăsătoare, „un spectru şi mai obscur este înghiţit de o şi mai neagră umbră". Iar cînd vine sfîrşitul, cînd
tenebrele sînt în inimă şi-n suflet, cînd fiinţele iubite ne-au părăsit şi cînd toţi sorii bucuriei au abandonat
pămîntul, atunci fluviul de abanos, umflat de umbre, greu de păreri de rău şi de remuşcări tenebroase, îşi va
începe viaţa lentă şi înăbuşită. 1-21 este acum elementul care îşi aminteşte de morţi.
Fără să ştie, doar prin forţa visului său genial, Edgar Poe regăseşte intuiţia heraditeană care vedea moartea în
devenirea apei. Heraclit din Ei'es îşi închipuia că, în somn, sufletul, desprinzîndu-se de izvoarele focului viu
si universal, „tinde să se transforme în umezeală". Pentru Heraclit, moartea este apa însăşi. „Pentru suflete, a
deveni apă înseamnă moarte" {Heraclit, fragment 68). Mi se pare că Edgar Poe a înţeles această dorinţă
gravată pe un roormînt :
APELE ADINCI, APELE STĂTĂTOARE / (>7 De-ar vrea Osiris să-ţi înfăţişeze apa proaspătăl.
Astfel, în domeniul imaginilor, surprindem treptat cum imaginea Morţii cucereşte sufletul lui Poe. Cred
că aduc astfel o contribuţie complementară la teza demonstrată de doamna Bonaparte. Aşa cum a descoperit
aceasta, amintirea mamei muribunde este genial activă în opera lui Edgar Poe. Ea are o neobişnuită putere de
asimilare şi exprimare. Dar imagini atît de diverse aderă atît de puternic la o amintire
inconştientă tocmai pentru că au între ele o coerenţă naturală. Iată cel puţin teza mea. Bineînţeles, această
coerenţă nu e o logică. Ea nu este nici direct reală. în realitate, nu vezi umbrele copacilor luate de valuri. Dar
imaginaţia materială dă dreptate acestei coerenţe a imaginilor şi a reveriilor. Oricare ar fi valoarea
anchetei psihologice a doamnei Bonaparte, nu este inutil să dezvoltăm o explicaţie a coerentei imaginaţiei
în însuşi planul imaginilor, la însuşi nivelul mijloacelor de expresie. Studiul de faţă — nu încetez a o
spune
— este consacrat acestei psihologii mai superficiaile a imaginilor.
Cine se îmbogăţeşte se îngreunează. Această apă îmbogăţită cu atîtea reflexe şi umbre este o apă grea. Este
apa cu adevărat caracteristică pentru meiapoetica lui Edgar Poe. Este cea mai grea dintre toate apele.
Vom da chiar acum un exemplu în care apa imaginară se află la un maximum de densitate. îl luăm din
Aventurile lui Arthur Gordon Pym din Nantmcket, Această operă, după cum ştim, povesteşte călătorii şi
naufragii. Ea este plină de detalii tehnice despre viaţa maritimă. în multe pagini, naratorul, stăpînit do idei
ştiinţifice mai mult sau mai puţin solide, ajunge obositor iprintr-un surplus de observaţii tehnice.
Preocuparea pentru precizie este atît de mare, îneît naufragiaţii care mor de
1 Cf. Maspero, P.tudes de Mythologte et d'Archeologie, T, pp. 336 sqq.
C8 7 AFA Şl VISELE
foame urmăresc pe calendar povestea nenorocirii lor. In vremea dintîi a culturii mele, găsisem această carte
doar plictisitoare, şi, deji am fost un admirator al lui Edgar Poe încă de cînd aveam douăzeci de ani, nu am
avut curajul să duc pînă la capăt lectura acestor aventuri interminabile şi monotone. Dar cînd am înţeles
importanţa revoluţiilor săvîrşite de noile psihologii, mi-am reluat toate i vechile lecturi şi, în primul rînd, pe
cele ce-1 plictisiseră pe cititorul deformat de lectura pozitivă, realistă, ştiinţifică ; am reluat mai ales lectura
lui Gor-don Pym, situînd de data asta drama acolo unde este orice dramă, adică la frontiera dintre inconştient
şi conştient. Am înţeles atunci că această aventură care, în aparenţă, aleargă pe două oceane, este în realitate
o aventură a inconştientului, o aventură ce se mişcă în noaptea xinui suflet. Iar această carte, pe care cititorul
călăuzit de o cultură retorică o poate lua drept săracă şi neterminată, mi s-a dezvăluit, dimpotrivă, ea fiind '
desăVîrşif ea deplină a unui vis de o ciudată unitate; Din acea clipă am situat-o printre marile opere aie lui
Edgar Poe. Datorită acestui exemplu am înţeles, cu o mare limpezime, valoarea noilor procedee de lectură
oferite de ansamblul noilor şcoli psihologice. De îndată ce citim o_jig«^_jcji_ajuţc£u2_ac£şţoxjlQLinijloace
d*e~Sna-liză, pârticjj2ăjTT_l^ş^
iniagiai îndepjulaie.l^_gi dezvoltă ^imaginaţia în direcţii multiple.* Critica literară clasica^impiedică această
dezvoltare divergentă^ Prin pretenţiile sale la -ajjunoaştere psi-
hologTclpTgştir^tiv^4âZîiOiit,ii"iţip.^şjhologică- înnăscută, care nu se^nvăţă, fta raportează operela -literare
la o experienţă psihoJogieă—âesuetă^Jtă o experienţă -repetată, ia o -experienţă 4»sKisă^_Ea_uită pur~şi.
simplu de funcţia poetică, de „fiea^care_(iă_Ajaauă formă lumii(~ee-ft«- există poetic decît dacă este întruna
reimaginată.
Dar iată uimitoarea pagină în care nici un călător, nici un geograf, nici un realist nu vor recunoaşte o apă
pămîntească. Insula unde se găseşte apa aceasta extraordinară este situată, după povestitor, „la 83° 20' latitu-
dine şi. 43° 5' longitudine vest". Această apă le slujeşte drept băutură tuturor sălbaticilor din insulă. Vom
APELE ADINCI, APELE STĂTĂTOARE1 / 00
vedea dacă ea poate stinge setea, dacă poate, ca apa din marele poem Annabel Lee, „stinge orice
sete".
„Dat fiind felul acestei ape, spune povestirea ', am refuzat să gustăm din ea, presupunînd că era alterată ;
abia ceva mai tîrziu am izbutit să înţelegem că aşa arătau toate apele curgătoare din acel arhipelag. Nu ştiu
cu adevărat cum să procedez ca să vă dau o idee limpede despre natura acestui lichid, şi nu o pot face fără să
folosesc multe cuvinte. Deşi această apă curgea năvalnic pe toate povîrnişurile, cum ar fi făcut orice apă
obişnuită, ea nu avea niciodată, cu excepţia torenţilor şi a cascadelor, aparenţa obişnuită de apă limpede.
Totuşi, trebuie să spun că era la fel de limpede ca orice apă cal-caroasă existentă, iar diferenţa nu exista decît
în aparenţă. La prima vedere, şi mai ales cînd planul era doar uşor înclinat, ea semăna întrucîtva, în privinţa
consistenţei, cu un amestec dens de gumă arabică şi apă obişnuită. Dar aceasta era cea mai puţin interesantă
dintre calităţile ei extraordinare. Nu era incoloră ; nu avea nici o culoare uniformă oarecare şi, curgînd,
oferea ochiului toate varietăţile de purpuriu, ca pe tot atîtea sclipiri şi reflexe schimbătoare ale unei ţesături
de mătase... Dacă umpleam cu această apă un vas oarecare, şi dacă o lăsam să se aşeze, observam că toată
masa lichidului era alcătuită dintr-un număr de vinişoare distincte, fiecare avînd o anumită culoare ; că
aceste vinişoare nu se amestecau între ele ; iar coeziunea lor era perfectă în raport cu moleculele din care
erau alcătuite şi imperfectă în raport cu vinişoarele învecinate. Dacă introduceai în ea un cuţit, apa se
închidea brusc pe măsură ce acesta înainta, iar cînd îl scoteai, toate urmele lăsate de trecerea tăişului erau pe
dată şterse. Dar dacă tăişul se strecura cu grijă între două vinişoare, avea loc o despărţire perfectă, pe care
puterea de coeziune nu o corecta imediat. Fenomenele legate de această apă au reprezentat prima verigă din
lungul lanţ de miracole izbitoare care aveau să mă înconjoare cu timpul."

II
1 Edgar Poe, Aventures d'Arthur Gordon Pym, trad. fr. Bau-delaire, pp. 210—211. " '
68 J .AVA ŞI VISELE
foame urmăresc pe calendar povestea nenorocirii lor. In vremea dintîi a culturii mele, găsisem această carte
doar plictisitoare, şi, deji am fost un admirator al lui Edgar Poa încă de cînd aveam douăzeci de ani, nu am
avut curajul să duc pînă la capăt lectura acestor aventuri interminabile şi monotone. Dar cînd am înţeles
importanţa revoluţiilor săvîrşite de noile psihologii, mi-am reluat toate i vechile lecturi şi, în primul rînd, pe
cele ce-1 plictisiseră pe cititorul deformat de lectura pozitivă, realistă, ştiinţifică ; am reluat mai ales lectura
lui Gor-don Pym, situînd de data asta drama acolo unde este orice dramă, adică la frontiera dintre inconştient
şi conştient. Am înţeles atunci că această aventură care, în aparenţă, aleargă pe două oceane, este în realitate
o aventură a inconştientului, o aventură ce se mişcă în noaptea unui suflet. Iar această carte, pe care cititorul
călăuzit de o cultură retorică o poate lua drept săracă şi neterminată, mi s-a dezvăluit, dimpotrivă, ca fiind
desăvârşirea deplină a unui vis de o ciudată unitate; Din' acea clipă am situat-o printre marile opere ale lui
Edgar Poe. Datorită acestui exemplu am înţeles, cu o mare limpezime, valoarea noilor procedee de lectură
oferite de ansamblul noilor şcoli psihologice. De îndată ce citim ojrperă cu ajutorul ax^tox-nQ-L mijloace
de~â*na-liză, participăm^ la_ sublimări foarte-variatet_care__acceptă irriaginj__mderirjrlfit.i->"
_sj_jjfgyY^,ă_imaginaţiq în direcţii multiple. Critica literară clasica împiedecă această dezvoltare
""divergentă.j?nn pretenţiile sale la.alcunoaşiere psi-hologica~~înŞiţincţiyăr-4ftZa_iritui ţi e ,_j3siholggică-
înnăscută, care Sui se_îilvaţă, ^a raportează operele—literare la o experientă^gsihfllogieă—âesuett)_JLâo
experienţă -repetată, la o experienţăînehisă^Eajuită pur şi simplu de funcţia poetică, de c.ea-care_^ă_fl-
nQiJă formă lumii, --ee-nu- există poetic decît dacă este întruna reimaginată.
Dar iată uimitoarea pagină în care nici un călător, nici un geograf, nici Un realist nu vor recunoaşte o apă
pămîntească. Insula unde se găseşte apa aceasta extraordinară este situată, după povestitor, „la 83° 20' latitu-
dine şi 43° 5' longitudine vest". Această apă le slujeşte drept băutură tuturor sălbaticilor din insulă. Vom
APELE ADINCI, APELE STĂTĂTOARE' / 09
vedea dacă ea poate stinge setea, dacă poate, ca apa din marele poem Annabel Lee, „stinge orice
sete".
„Dat fiind felul acestei ape, spune povestirea i, am refuzat să gustăm din ea, presupunînd că era alterată ;
abia ceva mai tîrziu am izbutit să înţelegem că aşa arătau toate apele curgătoare din acel arhipelag. Nu ştiu
cu adevărat cum să procedez ca să vă dau o idee limpede despre natura acestui lichid, şi nu o pot face fără să
folosesc multe cuvinte. Deşi această apă curgea năvalnic pe toate povîrnişurile, cum ar fi făcut orice apă
obişnuită, ea nu avea niciodată, cu excepţia torenţilor şi a cascadelor, aparenţa obişnuită de apă limpede.
Totuşi, trebuie să spun că era la fel de limpede ca orice apă cal-caroasă existentă, iar diferenţa nu exista decît
în aparenţă. La prima vedere, şi mai ales cînd planul era doar uşor înclinat, ea semăna întrucîtva, în privinţa
consistenţei, cu un amestec dens de gumă arabică şi apă obişnuită. Dar aceasta era cea mai puţin interesantă
dintre calităţile ei extraordinare. Nu era incoloră ; nu avea nici o culoare uniformă oarecare şi, curgînd,
oferea ochiului toate varietăţile de purpuriu, ca pe tot atîtea sclipiri şi reflexe schimbătoare ale unei ţesături
de mătase... Dacă umpleam cu această apă un vas oarecare, şi dacă o lăsam să se aşeze, observam că toată
masa lichidului era alcătuită dintr-un număr de vinişoare distincte, fiecare avînd o anumită culoare ; că
aceste vinişoare nu se amestecau între ele ; iar coeziunea lor era perfectă în raport cu moleculele din care
erau alcătuite şi imperfectă în raport cu vinişoarele învecinate. Dacă introduceai în ea un cuţit, apa se
închidea brusc pe măsură ce acesta înainta, iar cînd îl scoteai, toate urmele lăsate de trecerea tăişului erau pe
dată şterse. Dar dacă tăişul se strecura cu grijă între două vinişoare, avea loc o despărţire perfectă, pe care
puterea de coeziune nu o corecta imediat. Fenomenele legate de această apă au reprezentat prima verigă din
lungul lanţ de miracole izbitoare care aveau să mă înconjoare cu timpul."
1 Edgar Poe, Aventures d'Arthur Gordon Pym, trad. fr. Bau-delaire, pp. 210—211.
70 / APA ŞI VISELE
Doamna Mărie Bonaparte a citat şi ea aceste două pagini extraordinare. Le citează, în cartea sa \ după ce a
rezolvat problema fantasmelor dominante ce-1 stăpînesc pe povestitor, adăugind : „Nu-i greu să
recunoaştem în această apă sîngele. Referirea la vene este făcută explicit, iar pămîntul, «care se deosebea în
mod esenţial de toate cele vizitate pînă atunci de oamenii civilizaţi» şi unde nimic din ceea ce vezi nu-ţi este
«familiar», este, dimpotrivă, tot ce poate fi mai familiar tuturor oamenilor: un corp al cărui sînge, la vremea
lui, chiar înainte de laptele pe care l-am supt, ne-a hrănit, corpul mamei noastre, ce ne-a găzduit timp de
nouă luni. Se va spune că interpretările mele sînt monotone şi se întorc întruna la acelaşi punct. Dar nu eu
sînt de vină, ci inconştientul oamenilor, care îşi găseşte în preistoria sa temele eterne, pe care, apoi, brodează
nenumărate variante. Atunci de ce sa fim surprinşi cînd, sub arabescurile acestor variante, reapar întotdeauna
aceleaşi teme ?"
Am ţinut să citez, în detaliul ei, toată această explicaţie psihanalitică. Ea ne oferă un luminos exemplu de
materialism, organic foarte activ în inconştient, aşa cum am semnalat şi în introducerea noastră la cartea de
faţă. Cititorul care a studiat pagină cu pagină marea lucrare a doamnei Bonaparte, nu mai are nici o îndoială
că hemoptiziile care au dus mai întîi la moartea mamei şi apoi la moartea tuturor femeilor iubite cu fidelitate
de Edgar Poc, au marcat pentru toată viaţa inconştientul poetului. Poe însuşi a scris : „Iar acest cuvînt —
sînge —, acest cuvînt suprem, rege al cuvintelor — totdeauna atît de încărcat de mister, de suferinţă şi
groază — mi-a apărut atunci de trei ori mai încărcat de înţelesuri ! — Această vagă silabă (blood) —
desprinsă de seria de cuvinte precedente care o calificau şi o făceau distinctă, cădea, grea şi îngheţată, în
întunericul adînc din închisoarea mea, în cotloanele cele mai tainice ale sufletului meu!" (Pym. p. 47). Ne
explicăm aşadar de ee* pentru un psihic atît de marcat, tot ceea ce, în natură, cur*ge greoi, dureros, misterios
este ca un sînge blestemat, ca un sînge care aduce cu el moartea. Cînd un lichid se valorizează, __________
APELE ADINCI, APELE STĂTĂTOARE / 71
el se înrudeşte cu un lichid organic. Există deci o poetică a sîngelui. Este o poetică a dramei şi a durerii, căci
sîngele nu-i niciodată fericit.
E totuşi loc şi pentru o poetică a sîngelui curajos. Paul Claudel va însufleţi această poetică a sîngelui viu, atît
de diferită de cea a lui Edgar Poe. Să dăm un exemplu în care sîngele este o apă valorizată astfel : „Orice ■
apă ne trezeşte dorinţa ; şi, mai mult decît marea nepri-.^ hănită şi albastră, ea face apel la ceea ce există în
noi/ între carne şi suflet, la apa noastră omenească încărcată' cu virtute şi spirit, la fierbintele" £înge) obscur"
T
Cu Gordon Pym sîntem în aparenţă la antipodul vieţii intime : aventurile vor să fie doar geografice. Dar
povestitorul, care începe printr-o naraţiune descriptivă, simte nevoia să producă o impresie de bizarerie.
Trebuie deci să inventeze ; trebuie deci să-şi exploreze inconştientul. De ce apa, acest lichid universal, n-ar
putea să capete şi ea o proprietate ciudată ? Apa găsită va fi deci un lichid inventat. Invenţia, supusă legilor
inconştientului, sugerează un lichid organic, care ar putea fi laptele. Dar inconştientul lui Edgar Poe poartă o
marcă particulară, o marcă fatală : valorizarea se va face prin sînge. Aici intervine inconştientul : cuvîntul
sînge nu va fi scris în această pagină. Dacă ar fi pronunţat, totul s-ar coaliza împotriva lui; conştientul l-ar
refula logic ca pe o absurditate, experimental ca pe o imposibilitate, intim ca jjpe o amintire blestemată. Apa
extraordinară, apa care-1 juimeşte pe călător, va fi deci sîngele nenumit, sîngele 'ce nu poate fi numit. Iată
analiza privită dinspre autor. Dar cea privită dinspre cititor ? Fie că — situaţie nicidecum generalizată —
inconştientul cititorului posedă valorizarea sîngelui: pagina este lizibilă; ea poate chiar, dacă există o bună
orientare, să emoţioneze ; ea poate să şi displacă — ba chiar să provoace silă —, ceea ce poartă de asemenea
o urmă de valorizare. Fie că această valorizare a lichidului prin sînge nu există la cititor ; pagina îşi pierde
orice interes ; ea este de neînţeles. In prima mea lectură, pe vremea sufletului meu „pozitiv", am văzut în
ea doar ceva facil si arbitrar. Mai tîrziu
Mărie Bonaparte, Edgar Poe, p. 418.
Paul Claudel, Connaissance de l'Est, p. 105.
1
72 / APA ŞI VISELE
am înţeles că deşi această pagină nu cuprindea nici un adevăr obiectiv, ea avea oricum un sens
subiectiv. Acest sens subiectiv atrage atenţia unui psiholog care încearcă să regăsească visele ce
premerg operele.
Totuşi, nu ni se pare că psihanaliza clasică, ale cărei lecţii le-am urmat în această interpretare
particulară, explică toate imaginile. Ea nu studiază zona intermediară dintre sînge şi apă, dintre ceea
ce nu poate fi numit şi ceea «e este numit. Dar tocmai în această zonă intermediară în care
exprimarea cere „multe cuvinte", pagina lui Edgar Poe poartă marca unor lichide efectiv
experimentate. Nu inconştientul sugerează experienţa cuţitului strecurat între vinişoarele apei
extraordinare. Este nevoie de o experienţă pozitivă a „apei fibrilare", > ' a unui lichid ce,
deşi inform, are o structură internă,
şi care, ca atare, suscită jocurile nesfîrşite ale imaginaţiei materiale. Credem deci că putem afirma
că Edgar Poe a fost interesat, în copilărie, de jeleuri şi de guma arabică; el a văzut că aceasta, cînd
se îngroaşă, capătă o structură fibroasă, şi a introdus lama unui cuţit între fibre. O spune el însuşi,
de ce să nu-1 credem ? Fără îndoială, a visat la sînge în timp ce se juca cu guma arabică, ciur
tocmai de asta — ca atîţia alţii ! — nu a ezitat să introducă într-o povestire realistă fluvii care curg
încet, străbătute de vinişoare ca un lichid îngroşat. Edgar Poe a înălţat la nivel cosmic experienţe
limitate, conform legii imaginaţiei active, pe care am mai semnalat-o, în antrepozitele în care se
juca pe vremea cînd era copil, se afla melasă. Este tot o materie „melancolică". Eziţi să guşti din ea,
mai ales cînd ai un tată adoptiv sever ca John Allan. Dar îţi place să mesteci în ea cu o lingură de
lemn. Ce bucurie, de asemenea, să întinzi şi să tai acea pastă ! Chimia naturală a materiilor
familiare le dă o primă lecţie visătorilor ce nu ezită să scrie poeme cosmologice. Apa grea din
metapoe-tica lui Edgar Poe are desigur o „componentă" care vine dintr-o fizică foarte puerilă.
Trebuia s-o arătăm, înainte de a relua cercetarea unor „componente" mai omeneşti, mai dramatice.
APELE ADlNCI, APELE STĂTĂTOARE / 73
VI
Dacă apa este, cum pretindem noi, materia fundamentală pentru inconştientul lui Edgar Poe, ea
trebuie să guverneze pămîntul. Este sîngele Pămîntului. Este viaţa Pămîntului. Apa va tîrî cu sine
întreg peisajul către propriul său destin. O anume apă, o anume vale. în poezia lui Edgar Poe, pînă
şi văile cele mai luminoase se întunecă :
Once it ::miled a silent dell Wherc the people did noi dwell
Now each visitor shall confess The sad valley's restlessness.
Odinioară s'jrîdea o vale tăcută Unde nimeni nu locuia
Acum fiece călător vorbi-va De zbuciumul posomoritei văi.
(The valîey of unrest, trad. fr. Mourey)
Mai devreme sau mai tîrziu, într-o vale trebuie să ne cuprindă neliniştea. Valea adună apele şi
grijile, o apă subterană o sapă şi o frămîntă. Din pricina acestui destin latent, spune doamna
Bonaparte, „nimănui nu i-ar plăcea să trăiască în vreunul dintre locurile descrise de Poe". „Cînd e
vorba de peisajele lugubre, lucrul se înţelege de la sine ; cine ar vrea să locuiască în Casa Usher ?
Dar peisajele vesele din opera lui Poe sînt aproape tot atît de respingătoare; ele sînt prea voit calme,
prea artificiale, nicăieri nu simţi suflul naturii proaspete" (p. 322).
Pentru a sublinia şi mai mult tristeţea oricărei frumuseţi, vom adăuga că la Edgar Poe frumuseţea se
plă-j teste cu moartea. Altfel spus, la Poe, frumuseţea este o cauză a morţii. Este povestea comună
a femeii, a văii, a apei. Frumoasa vale, tînără şi luminoasă timp de o clipă,
74 / APA ŞI VISELE
trebuie deci să devină în mod necesar un cadru al morţii, cadrul unei morţi caracteristice. Moartea văii şi a
apelor nu este, la Poe, o toamnă romantică. Ea nu-i o cădere de frunze veştede. Copacii nu se îngălbenesc.
Frunzişul trece doar de la un verde-deschis la un verde-întunecat, la un verde material, la un verde gras care
este, credem noi, culoarea fundamentală a metapoeticii lui Edgar Poe. Tenebrele înseşi au adeseori, în
viziunea lui Poe, această culoare verde : „ochii serafici au văzut tenebrele acestei lumi; verdele cenuşiu (that
greyish green) pe care Natura îl preferă pentru morrriîntul Frumuseţii" (Al Aaraaft trad. fr. Mourey). Chiar
sub semnul culorilor, Moartea este, la Poe, aşezată într-o lumină specială. Este moartea fardată cu culorile
vieţii. în numeroase pagini, doamna Bo-naparte a fixat sensul psihanalitic al noţiunii de Natură. Ea specifică
mai ales astfel sensul Naturii la Edgar Poc : „Pentru fiecare dintre noi, natura nu este decît o prelungire a
narcisismului nostru primitiv care, la început, şi-a anexat mama, instanţa hrănitoare şi ocrotitoare. Şi cum,
pentru Poe, mama devenise de timpuriu un cadavru, cadavrul unei tinere şi frumoase femei, de ce să fim sur-
prinşi că peisajele din opera lui, chiar şi cele mai înfloritoare, au totdeauna ceva care le face să semene cu un
cadavru fardat ?" (p. 322).
într-o asemenea natură, contopire dintre trecut şi prezent, contopire dintre suflet şi lucruri, se află lacul
Auber, atît de specific pentru Poe. El nu trebuie raportat decît la geografia intimă, la geografia subiectivă. îşi
are locul nu pe „harta iubirii", ci pe „harta melancoliei", pe „harta nefericirii omeneşti".
„Acel loc era foarte aproape de întunecatul lac Auber, în înceţoşata regiune Weir — acolo, lîngă umeda
mlaştină Auber, în pădurea bîntuită de vampirii din Weir" (Ulalume, trad. fr. Mallarme).
în lacul din Pămînt de vis, revin aceleaşi fantome, aceiaşi vampiri. Este deci acelaşi lac, aceeaşi apă, aceeaşi
moarte. „Pe lacurile din care se revarsă ape singuratice, singuratice şi moarte — ape triste, triste şi îngheţate
precum zăpada crinilor înclinaţi — prin munţi — prin munţii cenuşii ■— prin mlaştina unde sălăşluiesc
broasca şi şopîrla — prin bălţi şi eleştee lugubre — unde locuiesc
APELE ADINCI, APELE STĂTĂTOARE / 75
Vampirii — în fiecare loc blestemat — în fiecare loc melancolic : pretutindeni călătorul întîlneşte înspăimîn-
tatele Amintiri ale Trecutului" (Pămînt de vis, trad. fr. Mallarme).
/ Aceste ape, aceste lacuri sînt hrănite cu lacrimi cos-inice care cad din întreaga natură : „Neagră vale — şi
tetirs de apă umbrită — şi păduri asemenea norilor, cu forme nedesluşite din cauza lacrimilor ce se preling
de pretutindeni". Soarele însuşi plînge peste ape : „O influenţă ca o rouă, adormitoare şi vagă, picură din
pata aurie" (Irene, trad. fr. Mourey). O influenţă nefericită cade din cer pe ape, o influenţă astrologică, adică
o materie sub-' tilă şi tenace, purtată de raze ca un rău fizic şi material.' Această influenţă îi conferă apei, în
stilul specific al-chimiei, culoarea nefericirii univesale, culoarea lacrimilor.^ Ea face din apa tuturor acestor
lacuri, a tuturor acestorJ mlaştini, apa-mamă a nefericirii omeneşti, materia melancoliei. Nu mai e vorba de
impresii vagi şi generale, ci de o participare materială. Visătorul nu mai visează imagini, el visează materii.
Lacrimi grele aduc lumii un "sens omenesc, o viaţă omenească, o materie omenească. Romantismul se
îmbină aici cu un straniu materialism. Dar şi invers, materialismul imaginar de imaginaţia materială capătă
aici o sensibilitate atît de ascuţită, atît de dureroasă, încît poate înţelege toate durerile poetului idealist.
VII
Am reunit numeroase documente — pe care am putea uşor să le dăm în număr şi mai mare — pentru a
dovedi că, în metapoetica lui Edgar Poe, apa imaginară îşi impune întregului univers devenirea psihologică.
Acum trebuie să mergem la esenţa însăşi a acestei ape moarte. Vom înţelege atunci că apa esia-fldevăratul
suport material al morţii, sau vom mai înţelege, printr-o inversiune cu totul firească în psihologia
inconştientului, în ce sens profund^moarte^i este, pentru imaginaţia materială marcată de apăTTudra
universală.
Sub formă~~sa~simpla7 teorema de psihologie a inconştientului pe care o propunem pare banală, dar de-
76 / APA ŞI VISELE
monstraţia sa prilejuieşte, credem, noi lecţii psihologice Iată propoziţia ce trebuie demonstrată : apele
imobile evocă morţii, pentru că apele moarte sînt ape stătătoare. \
într-adevăr, noile psihologii ale inconştientului ne învaţă că morţii, atîta vreme cît rămîn încă printre noi,
sînt, pentru inconştientul nostru, cei ee dorm. Ei se odihnesc. După înmormîntare ei sînt, pentru inconştient,
cei absenţi, adică cei ce dorm în locul cel mai ascuns, cel mai acoperit, cei ce dorm somnul cel mai adînc. Ei
nu se trezesc decît atunci când propriul nostru somn ne dăruieşte un vis mai profund decît amintirea ; atunci
ne regăsim, împreună cu cei dispăruţi, în patria Nopţii. Unii se duc să doarmă foarte departe, pe malurile
Gangelui, într-un „regat de lingă mare", în „valea cea mai verde", lîngă apele anonime şi visătoare. Dar ei
continuă să doarmă :
...morţii dorm cu toţii
cel puţin cît plînge Iubirea.
cît lacrimile curg din ochii amintirii].
Lacul cu ape adormite este simbolul acestui somn total, din care nu vrei să te mai trezeşti, al acestui somn
vegheat de iubirea celor vii, legănat de litaniile amintirii :
Asemeni rîului Lethe, lacul — vedeţi ! —
pare cufundat într-un somn conştient,
şi n-ar vrea nicidecum să se trezească ;
rozmarinul doarme pe mormînt,
crinul se culcă pe val
Întreaga Frumuseţe doarme 2.
Aceste versuri de tinereţe vor fi reluate în Femeie dormind, unul din ultimele poeme scrise de Edgar Poe.
Aşa cum se întîmplă cu evoluţia inconştientului, Irene a devenit, în acest ultim poem, femeia anonimă care
doarme, moarta dragă, dar fără nume, adormită „sub luna mis-
e, trad. fr. Mourey, p. 218. 2 Ibidem.
APELE ADlNCI, APELE STĂTĂTOARE / 77
tică... in universala vale". „Rozmarinul salută mormîn-tul, crinul pluteşte pe val ; învăluindu-şi în ceaţă
sînul, zidul părăginit se cufundă în repaus; precum Lethe, lacul, iată, pare fericit în somnul lui conştient şi
pentru nimica în lume nu s-ar trezi. Întreaga Frumuseţe doarme" (trad. fr. Mallarme).
Ne găsim aici în chiar inima dramei metafizice a lui Edgar Poe. Aici îşi capătă întreg înţelesul deviza operei
şi a vieţii sale :
N-am putut să iubesc decît lucrurile în care Moartea
Iţi amesteca suflarea cu cea a Frumuseţii...
1 could not Iove except where Death Was mingljng his with Beauty's breath...
Ciudată deviză pentru cineva care are douăzeci de ani, deviză ce vorbeşte la trecut după un atît de scurt
trecut şi care totuşi- conferă sens profund şi fidelitate unei vieţi întregi \
Astfel, pentru a-1 înţelege pe Edgar Poe, trebuie — în toate momentele decisive ale poemelor şi povestirilor
— să facem o sinteză între Frumuseţe, Moarte şi Apă. Această sinteză dintre Formă, Eveniment şi Substanţă
poate să-i pară filosofului artificială şi imposibilă. Şi totuşi ea se propagă pretutindeni. Cel care iubeşte nu
întârzie să admire, să se teamă, să păstreze. în reverie, cele trei cauze care guvernează forma, devenirea,
materia, se unesc atît de bine îneît sînt inseparabile. Un visător ce visează în profunzime, ca Edgar Poe, le-a
reunit într-una şi aceeaşi forţă simbolică.
Iată deci de ce apa este materia morţii frumoase şi fidele. Numai apa poate dormi, păstrîndu-şi totodată
frumuseţea ; numai apa poate muri, păstrîndu-şi imobilă răsfrîngerile. Reflectînd chipul visătorului fidel
Marii Amintiri^ Umbrei Unice, apa dăruieşte frumuseţe tuturor
1 xDoamna Bonaparte (p. 28) observă că „aceste rînduri au fost suprimate de Poe şi deci nu au fost
traduse de Mallarme". Dar această suprimare nu este tocmai o dovadă a extraordinarei importanţe a
formulei ? Nu arată ea oare clarviziunea lui Poe, cere a socotit că trebuie să ascundă
secretul geniului său ?
"H I APA ŞI VISELE
umbrelor, ea reînvie toate amintirile. Astfel ia naştere un fel de narcisism recurent şi prin delegaţie, ce le
conferă frumuseţe tuturor celor pe care i-am iubit. Omul se oglindeşte în trecutul lui, orice imagine este
pentru el o amintire.
Apoi, cînd oglinda apelor se întunecă, iar amintirea se şterge, se îndepărtează, e tot mai stinsă :
...cînd o săptămînă sau două au trecut,
şi rîsul uşor înăbuşă suspinul,
respingînd mormîntul, apucă
drumul către vreun lac reamintit
unde adeseori — în viaţă — cu prietenii — venea
să se scalde în elementul pur,
din iarba neatinsă
împletindu-şi pentru fruntea-i străvezie
o cunună din flori care spun (ascultă-le !)
vînturilor nocturne ce trec prin văzduh,
„vai! — vai !"
priveşte o clipă, înainte de-a pleca,
apele limpezi ce curg,
apoi se cufundă (împovărat de durere)
în cerul nesigur şi întunecat'.
O, tu, nălucă a apelor, singura nălucă limpede, şi „cu frunte străvezie", cu o inimă care nu-mi ascundea
nimic, spirit al rîului meu ! fie ca somnul tău,
atît cît dăinuie să fie la fel de adînc.
VIII
Există un semn de moarte care conferă apelor din poezia lui Edgar Poe un caracter straniu, de neuitat : tă-
cerea lor. Socotind că imaginaţia, în forma sa creatoare, impune o devenire tuturor celor create de ea, vom
arăta, în legătură cu tema tăcerii, că apa în poezia lui Edgar Poe devine tăcută.
1 Irene, trad. fr. Mourey.
*■

APELE ADINCI, APELE STĂTĂTOARE / 7ţ)

Veselia apelor la Poe este atît de efemeră ! Oare Edgar Poe a rîs vreodată ? întîlnim la el cîteva rîuri vesele,
în preajma izvorului lor, dar curînd apele tac. Vocile lor scad repede, trecînd treptat de la susur la tăcere,
însuşi murmurul ce le însufleţea viaţa confuză este ciudat, parcă străin de valul care trece. Cînd ceva sau
cineva vorbeşte la suprafaţă, e vîntul sau ecoul, sînt cîţiva copaci de pe mal care-şi spun nefericirea, e o
fantomă ce respiră, respiră abia auzit. „De fiecare parte a acestui rîu cu albie mâloasă se întinde, la o distanţă
de mai multe mile, un palid pustiu de nuferi uriaşi. Ei suspină unul către celălalt în această singurătate, şi îşi
întind către cer lungile gîturi de spectre, clătinîndu-şi în toate direcţiile eternele capete. Şi din ele iese un
murmur nedesluşit ce seamănă cu cel al unui torent subteran. Şi suspină unul către celălalt" :1. Iată ce auzim
lîngă rîu, nu vocea acestuia, ci un suspin, suspinul plantelor molatice, mîn-gîierea tristă şi foşnitoare a
frunzişului. Curînd plantele înseşi vor tăcea, şi apoi, cînd tristeţea va cuprinde pietrele, întreg universul va
deveni mut, zăvorit într-o spaimă inexplicabilă. „Atunci m-am mîniat şi am aruncat blestemul tăcerii peste
rîu, şi nuferi, şi vînt, şi pădure, şi cer, şi tunet, şi şoapta nuferilor. Şi blestemul căzu asupra lor, şi totul
amuţi" (p. 273). Căci din adîncul fiinţelor şi în adîncul fiinţelor, în sînul apelor vorbeşte vocea unei
remuşcări. Iată de ce trebuie reduse la tăcere, iată de ce răului trebuie să i se răspundă prin blestem ; tot ce
geme în noi şi în afara noastră trebuie să cadă sub blestemul tăcerii. Iar Universul înţelege învinuirile unui
suflet rănit, şi tace, rîul zburdalnic nu mai rîde, cascada nu mai fredonează, fluviul nu mai cântă.
Iar tu. visătorule. lasă-te năpădit de tăcere ! Lîngă apă, ascultîndu-i cum. visează, îi împiedici pe morţi să
doarmă.
Dar oare fericirea vorbeşte ? Oare adevărata fericire cântă ? Pe vremea fericită a Eleonorei, rîul cucerise
gravitatea tăcerii veşnice : „li numeam rîul tăcerii ; căci
1 Edgar Poe, Silencc, apud Nouvelles histoircs extraordi-naircs, trad. fr. Baudelaire, p. 270.
'
.80 / APA ŞI VISELE
curgerea lui părea a avea o influenţă liniştitoare. Nici un murmur nu se înălţa din apa-i, şi aluneca
totdeauna atit de lin, încât firişoarele de nisip păreau nişte perle. pe care le contemplam cu bucurie
în adîneurile ei, perla nemişcate, ce rămâneau pe străvechiul lor loc, răşpîndin-du-şi strălucirea
veşnică" K .''
Amanţii îi oer acestei ape nemişcate şi tăcute exemple de pasiune : „L-ara scos pe zeul Eros din val,
şi simţeam? cum aprinsese în noi sufletele arzătoare ale strămoşilor noştri... toate patimile şi-au
revărsat beatitudinea delirantă peste Valea Ierbii Sclipitoare" 2 (p. 173). Sufletul poetului este atît
de legat de inspiraţia apei, încît.din apa însăşi trebuie să se nască focul iubirii, incit apa. însăşi
ocroteşte „sufletele arzătoare ale strămoşilor". Cmd un slab Eros ai apelor „aprinde" timp de o clipă
două Şufleta trecătoare, atunci apele, tor timp de o clipă, au ceva de spus : din adîncul rîului se
înălţă „treptat un murmur care, cu timpul, deveni o melodie puternică şi duioasă, mai divină decît
cea născută din harpa lui Eol, mai dulce decît tot ce nu era vocea Eleonorei" (p. 174).
Dar Eieonora „văzuse că degetul Morţii era pe sînu-i, şi că, asemenea unei efemeride, ea nu trăise
pînă atunci decît ca să moară" (p. 175). Atunci, nuanţele de verde s-au stins, asfodelelor le-au
luat locul întunecatele violete, atunci „peştii de argint şi de aur au fugit, înotînd prin strîmtoare,
către partea de jos a domeniului nostru, şi n-au mai înfrumuseţat niciodată încîntătorul rîu". După
raze şi flori, dispar şi armoniile. Se împlineşte, în ordinea fiinţelor şi a morţilor, destinul apelor, atît
de caracteristic pentru poezia lui Edgar Poe : „Muzica mîngîietoare... s-a stins
1 Edgar Poe, Eieonora, apuci Hisloires grolesques et serieuses, trad. fr. Baudelaire, p. 171.
2 Pajiştea, operă a rîului, este şi ea, pentru anumite suflete, o temă a tristeţii. Pe
adevărata pajişte a sufletelor nu cresc decît asfodele. Vînturile nu întslnesc aici arbori cu
frunze foşnitoare, ci doar valurile tăcute ale unei vegetaţii uniforme. Studiind tema pajiştii,
ne-am putea întreba ce demon lra condus pe Edgar Poe la „pajiştea nefericirii", vizitată
odinioară de Kmpedocle.
APELE ADlNCI, AVELE STĂTĂTOARE / g[
treptat în murmure tot mai slabe, pînă eînd rîul s-a întors pe de-a-ntregul la solemnitatea tăcerii lui
dintîi".
Apă tăcută, apă întunecată, apă care doarme, apă insondabilă : iată tot atîtea lecţii materiale pentru
o meditaţie asupra morţii. Dar nu şi lecţia unei morţi heracli-teene, a unei morţi care ne duce
departe o dată cu valul care curge, ca pe un val care curge. Este lecţia unei morţi imobile, a unei
morţi în adîncime, a unei morţi care rămîne cu noi, lingă noi, în noi.
Va fi de-ajuns o adiere, seara, pentru ca apa care tăcuse să ne vorbească din nou... Va fi de-ajuns o
rază de lună, blîndă, palidă, pentru ca năluca să meargă din nou pe valuri. '
.
•5 — Apa şi visele
Capitolul III
COMPLEXUL LUI CARON. COMPLEXUL OFELIEI
.Tăcere şi lună... Cimitir şi natură..." FULES I .Al'ORGUE. MoraSilăţi legendare,
p. 71.
I
Mitologii amatori sînt uneori utili. Ei lucrează cu bună credinţă în zona primei raţionalizări. Lasă deci ne-
explicat ceea ce „explică", de vreme ce raţiunea nu explică visele. Clasifică, de asemenea, şi sistematizează
cam repede fabulele. Dar această rapiditate are şi partea ei bună. Ea simplifică, fără îndoială, clasificarea.
Arată, de asemenea, că această clasificare, atît de uşor acceptată, corespunde unor tendinţe reale care sînt
active în spiritul mitologului şi al cititorului său. Astfel, blajinul şi prolixul Saintine, autor al cărţilor
Picciola şi Drumul şcolarilor, a scris o Mitologie a Rinului care ne poate oferi o lecţie elementară de
clarificare rapidă a ideilor noastre. Acum: aproape un secol, Saintine a înţeles importanţa primordială a
cultului copacilor ', de care el leagă cultul morţilor, enunţînd o lege pe care am putea-o numi legea celor
patru patrii ale Morţii, care este într-un raport evident cu legea imaginaţiei celor patru materii elementare :
„Celţii 2 se foloseau de diferite şi stranii mijloace pentru a face să dispară cadavrele omeneşti. într-un ţinut,
erau arse, iar copacul sădit la naşterea celui mort constituia rugul ; în alt ţinut, Todtenbaum (copacul morţii),
1 Saintine era un adevărat filosof. La sfîrşitul primului capitol, putem citi aceste cuvinte, la care
ne-am gîndit şi noi adeseori : „Şi, la urma urmei, eu, care mă ocup de mituri, trebuie oare să
dovedesc ceva ?"
2 X.-B. Saintine, La Mythologic du Rhin et Ies contes de la rnere-grand, 1863, pp. 14—15.
COMPLEXUL LUI CARON. COMPLEXUL OFELIEI / 83
scobit de secure, îi slujea drept sicriu proprietarului său. Acest sicriu era îngropat în pământ sau lăsat să
alunece pe fluviu, care îl ducea nu se ştie unde. în sfîrşit, în anumite cantoane exista obiceiul — îngrozitor !
— de a lăsa trupurile pradă păsărilor răpitoare ; şi locul acestei expuneri lugubre era vîrful aceluiaşi copac
sădit la naşterea defunctului şi care, de data aceasta, în mod excepţional, nu trebuia să piardă o dată cu el". Şi
Saintine adaugă, fără să dea deutule dovezi şi exemple : „Or, ce vedem în aceste patru mijloace atît de
diferite de a restitui cadavrul omenesc aerului, apei, pămîntului şi focului ? Patru feluri de funeralii, din toate
timpurile, şi chiar şi de astăzi, practicate în, India, printre adepţii lui Brahma, ai lui Buddha sau ai lui
Zoroastru. Ghebrii din Bombay, ca şi dervişii ce scufundă cadavrele în Gange ne p-ot spune ceva în această
privinţă". Saintine arată că, „în jur de 1560, nişte muncitori olandezi care făceau săpături în Zuidersee, au
găsit la mare adâncime mai multe trunchiuri de copaci miraculos conservate prin pietrificare. în fiecare
dintre aceste trunchiuri se aflase un om, din care mai rămăseseră nişte urme, ele însele aproape fosilizate.
Evident, le adusese pînă acolo Rinul, acest Gange al Germaniei".
încă de la naştere, omul era menit vegetalului, avîn-du-şi copacul personal. Moartea trebuia să fie la fel de
ocrotită ca şi viaţa. Astfel, situat din nou în inima vegetalului, redat sinului vegetal al copacului, cadavrul era
dăruit focului ; sau pămîntului ; sau aştepta în frunziş, pe vîrful copacilor din pădure, să se descompună în
aer, cu ajutorul păsărilor de Noapte şi a nenumăratelor năluci ale Vîntului. Sau, în sfîrşit, într-un chip încă şi
mai intim, tot alungit în sicriul lui natural, în dublul său vegetal, in sarcofagul său devorator şi viu, în Copac
— între două noduri lemnoase — era lăsat apei, abandonat valurilor.
II
Această plecare a mortului pe valuri nu ne oferă decît una din caracteristicile interminabilei reverii asupra
morţii. Ea nu corespunde decît unui tablou vizibil, şi ne-ar
S't I APA ŞI VISELE
putea înşela asupra adâncimii imaginaţiei materiale care meditează asupra morţii ca şi cum moartea însăşi
ar fi o substanţă, o viaţă într-o nouă substanţă. Apa, substanţă! de viaţă, este şi substanţă de moarte pentru
reveria ambivalenţă. Pentru a interpreta corect copacul morţii, „Tod-tenbaum", trebuie să ne amintim,
împreună cu C. G. Jung !, că arborele este înainte de orice un simbol matern ; de vreme ce şi apa este un
simbol matern, putem, surprinde în Todtenbaum o stranie imagine a îmbinării germenilor. Situînd moartea
în sînul copacului, încredin-ţînd apelor copacul, dublăm oarecum puterile materne, trăim de două ori acest
mit al îngropării prin care ne închipuim, după cum ne spune C. G. Jung, că „mortul este redat mamei pentru
a fi născut din nou". Moartea ': în ape va. fi pentru această reverie cea mai maternă dintre morţi.
Dorinţa.omului,, mai spune de altfel Jung, „este\! ca întunecatele ape ale morţii să devină apele vieţii, ca
moartea şi strînsoarea-i rece să fie pîntecul matern, aşa I cum marea, deşi înghite în sine soarele, îl
zămisleşte din, nou în adâncurile ei... Niciodată Viaţa n-a putut crede în Moarte !" (p. 209).
III
Ajuns aici, o întrebare nu-mi dă pace : Oare n-a fost Moartea cel dinţii Navigator ?
Cu mult înainte ca oamenii vii să se încredinţeze pe ei înşişi .valurilor, n^au pus ei oare sicriul pe mare sau
pe valurile fluviului ? Sicriul, în această ipoteză mitologică, nu ar, fi ultima barcă, ci prima barcă. Moartea
nu 'Var fi ultima călătorie, ci prima călătorie. Ea va fi, pentru .ciţiva visători în profunzime, adevărata primă
călătorie..
Evident, o astfel de concepţie a călătoriei pe mare-este pe dată contrazisă de toate explicaţiile utilitare. Sîn-
1 C. G. Jung', Metarâorphoses ct symbales de ta Libido, p. 225.
COMPLEXUL. LUI CAHON. COMPLEXUL OFELIKÎ / 85
tem totdeauna înclinaţi să credem că omul primitiv este ingenios din naştere şi că omul preistoric şi-a
rezolvat în mod inteligent problema subzistenţei. Admitem mai ales fără dificultate că utilitatea este o idee
clară şi că ea a avut totdeauna o valoare de o evidenţă sigură şi imediată. Or, cunoaşterea utilă este o
cunoaştere raţionalizată. Invers, să concepi o idee primitivă ca fiind o idee utilă, înseamnă să practici o
raţionalizare cu atît mai iluzorie cu cît acum utilitatea este înţeleasă într-un sistem utilitarist foarte complet,
foarte omogen, foarte material, foarte net închis. Omul, vai ! nu este chiar atît de rezonabil ! El nu descoperă
mai uşor utilul decît adevărul...
Dacă visăm puţin asupra problemei care ne preocupă, vedem că utilitatea de a naviga nu este îndeajuns de
evidentă pentru a-1 determina pe omul preistoric să scobească o barcă într-un trunchi de copac. Nici o
utilitate nu poate legitima riscul imens de a porni pe valuri. Pentru a înfrunta primejdiile navigaţiei, omul
trebuie să fie minat de interese foarte puternice. Or, adevăratele interese foarte puternice sînt interesele
himerice, interesele pe care le visezi, nu cele pe care le calculezi. Adevăratekj interese foarte puternice sînt
interesele fabuloase. Eroul mării este un erou al morţii. Primul matelot este primul om viu, care a fost tot atît
de curajos ca un mort.
De aceea, cînd oamenii vor vrea să-şi abandoneze semenii vii unei morţi totale, unei morţi fără recurs, ei îi
vor da pradă valurilor. Doamna Mărie Delcourt a descoperit, sub camuflajul raţionalist al culturii antice
tradiţionale, sensul mitic al copiilor malefici. în mai multe <iazuri, ei nu trebuie să atingă nicidecum
pămîntul, căci ar putea să-1 pîngărească, să-i tulbure fecunditatea, pro-pagîndu-şi astfel „ciuma". „Sînt duişi
cît mai repe-de pe mare sau pe fluviu" 1. „Ce altceva poţi face cu o fiinţă debilă, pe care nu vrei s-o ucizi şi
pe care nu. vrei s-o
1Mărie Delcourt, Sterilites mysterieuses et naissances ma-lejiqucs dans l'antiquite classique,
1938, p. 65.
86 t APA ŞI VISELE
pui în contact cu pământul, decît să o laşi pe apă, într-o barcă ce se va scufunda ?" Noi ne vom propune să
ducem şi mai departe explicaţia mitică atît de profundă dată de doamna Mărie Delcourt. Vom interpreta
atunci naşterea unui copil malefic ca naştere a unei fiinţe ce nu aparţine fecundităţii normale a Pământului ;
ea este redată fără întîrziere elementului său, morţii foarte apropiate, patriei morţii totale, adică mării infinite
sau fluviului zbuciumat. Doar apa poate curaţi pământul.
Ne explicăm atunci de ce, cînd asemenea copii lăsaţi pradă mării erau aruncaţi vii pe maluri, cînd erau „sal-
vaţi de ape", ei deveneau cu uşurinţă făpturi miraculoase. Străbătînd apele, străbătuseră moartea. Puteau
atunci să creeze oraşe, să salveze popoare, să reconstruiască o lume '.
Moartea este o călătorie şi călătoria este o moarte. ,A pleca înseamnă şi a muri puţin." A muri înseamnă u
adevărat a pleca, şi nu pleci bine. curajos, hotărât, decîtN urmând firul apei, curentul marelui fluviu. Toate'
fluviile întâlnesc Fluviul morţilor. Doar această moarte este fabuloasă. Doar această plecare este o aventură.
Dacă într-adevăr pentru inconştient un mort este un absent, doar navigatorul morţii este un mort la care pu-
tem visa la nesfîrşit. S-ar părea că amintirea lui are totdeauna un viitor... Cu totul diferit va fi mortul din ne-
cropolă. Pentru acesta, mormântul este tot o locuinţă, o locuinţă pe care cei vii vin să o viziteze cu pioşenie.
Un asemenea mort nu este cu totul absent. Iar sufletul sensibil ştie prea bine asta. Sîntem şapte, spune fetiţa
din poezia lui Wordsworth, cinci sînt în viaţă, ceilalţi doi sînt la cimitir ; lângă ei, cu ei, putem coase sau
toarce. De cei care au murit pe mare se leagă şi o altă visare, o reverie specială. Ei lasă în sat văduve care nu
sînt
1Oricărui dincolo i se asociază imaginea unei traversări. Nu-î vorba aici doar de o tradiţie
occidentală. Vom putea vedea un exemplu din tradiţia chineză, relatat într-un articol al lui von
Erwin Rousselle, Das Wasser als mythisehcs Ereignis chi-r'.esiscken Lebens, apud Dle Kulturelle
Bedeutung der Komplexen Psychologie, 1935.
COMPLEXUL, LUI CARON. COMPLEXUL Ot'ELIEI / 87
asemenea celorlalte, „văduve cu fruntea albă" ce visează la Oceano Nox. Dar admiraţia pentru eroul mărilor
nu poate oare să curme plînsetul ? Şi în imprecaţiile lui Tris-tan Corbiere, îndărătul unor efecte retorice, nu
se văd oare urmele unui vis sincer ? l
Astfel, despărţirea de la malul mării este cea mai sfâşietoare şi totodată cea mai literară dintre despărţiri.
Poezia sa exploatează un străvechi fond de vis şi eroism. El trezeşte neîndoielnic în noi ecourile cele mai
dureroase. ! O bună parte din sufletul nostru^ nocturn se explică prin i mitul morţii, concepută ca plecare
pe apă. Inversiunile I dintre această plecare şi moarte sînt continui, pentru orice visător. Pentru anumiţi
visători, apa este mişcarea nouă care ne invită la o călătorie pe care n-am mai făcut-o niciodată. Această
plecare materializată ne smulge materiei terestre. Ce uimitoare măreţie are acest vers de Bau-delaire, iar
imaginea neaşteptată cît de adânc merge în
inima misterului nostru : O, moarte, bâtrîn căpitan, e timpul ! să ridicăm ancora !2
IV
Dacă vom restitui la nivelul lor primitiv toate valorile inconştiente acumulate în jurul funeraliilor prin ima-
ginea călătoriei pe apă, vom înţelege mai bine semnificaţia fluviului din Infern şi toate legendele traversării
funebre. Obiceiuri deja raţionalizate îi pot încredinţa pe morţi mormântului sau rugului, dar inconştientul
marcat de apă va visa, dincolo de mormânt, dincolo de rug, la o plecare pe valuri. După ce a străbătut
pământul, după ce a străbătut focul, sufletul va ajunge la malul apei. Imaginaţia profundă, imaginaţia
materială vrea ca apa săi participe şi ea la moarte ; ea are nevoie de apă pentru a/ păstra sensul de călătorie
al morţii. înţelegem aşadar că,)
1 Cf. Tristan Corbiere, Les Amours jauncs, La Fin.
2 Baudelaire, Les Fleurs du mal, La Mort, p. 351.
8S / AI'.\ Şl ViSKJJK .,:.- ■ - .:
pentru asemenea visări infinite, toate sufletele, oricare ar fi genul de funeralii, trebuie să urce în
barca lui Caron. Ciudată imagine, dacă ar trebui să o contemplăm întruna cu ochii limpezi ai
raţiunii ! Şi, dimpotrivă, familiară imagine, atît de apropiată nouă, dacă ştim să ne întrebăm visele !
Numeroşi sînt poeţii care au trăit în somn această navigaţie a morţii : „Am văzut cărarea pe care
plecai ! Somnul şi moartea nu ne vor mai despărţi multă vreme... Ascultă ! torentul fantomatic îşi
amestecă vuietul îndepărtat cu briza ce susură în pădurile muzicale" 1. Rstrăind visul lui Shelley,
vom înţelege cum cărarea pe care se pleacă a devenit treptat torentul fantomatic.
De altfel, cum am putea percepe o poezie funebră în imagini atît de îndepărtate de civilizaţia
noastră, dacă acestea nu s-^ar sprijini pe valori inconştiente ? Persistenţa unui interes poetic şi
dramatic pentru o asemenea imagine raţional uzată şi falsă ne poate sluji să arătăm că într-un
complex cultural se îmbină visuri naturale gi t tradiţii învăţate. Putem formula deci un complex al
lui Caron. Complexul lui Caron nu-i foarte puternic ; ima- ( ginea lui este astăzi foarte decolorată.
în multe spirite j cultivate el suferă soarta mult prea numeroaselor refe- \ rinţe la o literatură moartă,
devenind doar un simbol. Dar slăbiciunea şi lipsa lui de culoare ne fac să simţim şi mai bine că de
fapt cultura şi natura pot totuşi să coincidă.
Să vedem mai întîi, în natură, — adică în legendele naturale —, cum se constituie unele imagini ale
lui Caron care nu au desigur nici un contact cu imaginea clasică. Este cazul legendei corăbiei
morţilor, legendă cu forme nenumărate, mereu reînnoite în folclor. P. Sebillot dă următorul
exemplu : „Legenda corăbiei morţilor este tina dintre primele care au fost constatate pe litoralul
nostru : ea exista aici, fără îndoială, cu mult înainte de cucerirea romană, iar în secolul al Vl-lea,
Procopiu o relata în termenii următori : Pescarii şi ceilalţi locuitori din Galia ce se află în faţa
insulei Bretania, sînt însărcinaţi să
1 Shelley, Oeuvres completes, trad. fr. Rabbe, I, p 92.
COMPLEXUL LUI CARON. COMPLEXUL, OFELIEI / 8!)'
treacă sufletele pe această insulă, drept care sînt scutiţi de tribut. In toiul nopţii, aud ciocănituri în
uşa lor ; se trezesc şi află pe mal bărci străine în care nu văd pe nimeni şi care totuşi par atît de
încărcate încît aproape-se scufundă, ridicîndu-se doar cu un deget deasupra apei ; pentru a face
acest drum au nevoie doar de o oră, deşi, dacă-1 străbat cu propriile lor corăbii, le trebuie o noapte
întreagă" (Războiul goţilor, I, IV, c. 20) K
Emile Souvestre a reluat această povestire, în 1836 : dovadă că o asemenea legendă cere întruna să
fie exprimată literar. Ea ne interesează. Este o temă fundamentală, ce va putea comporta
nenumărate variante. Sub imaginile cele mai diverse, cele mai neaşteptate, tema îşi menţine
consistenţa, pentru că posedă cea ,mai solidă unitate : unitatea onirică. Astfel, în străvechile
legende bretone, trec întruna corăbii-năluci, corăbii-infernuri, precum Olandezul zburător.
Adeseori, corăbiile naufragiate „se întorc", dovadă că fac într-un anume fel corp comun cu
sufletele. Iată de altfel o imagine anexă, ce-şi dezvăluie îndeajuns originea onirică profundă :
„Aceste corăbii au crescut, astfel încît o bărcuţă devine, după câţiva ani, mare cît o goeletă".
Asemenea ciudată creştere se întîm-plă doar în vis. O întîlnim adeseori în visurile legate de apă ; în
anumite visuri, apa hrăneşte tot ce ea impregnează. Trebuie să o apropiem de fantasticele imagini
ce se află la fiecare pagină a povestirii lui Edgar Poe : Manuscris găsit într-o sticlă : „Este sigur că
există o mare \ unde corabia însăşi creşte precum trupul viu al unui rna-rînăr* 2. Această mare este
tocmai marea apei onirice. Iar în povestirea lui Poe este şi marea"apei funerare, a „apei:-ce nu mai
are spumă" (p. 219). într-adevăr, ciudata cora-■' bie dilatată de timp este condusă de bătrîni care au
trăit în vremuri străvechi. Dacă vom reciti această povestire — una dintre cele mai frumoase —,
vom trăi endosmoza dintre poezie şi legende. Ea se naşte dintr-un vis foarte
1 P. S4billot, Le Folklore de France, II, p. 148.
2 Edgar Poe, Histoires exiraordinaires, trad. fr. Baudelaire, p. 216.
90 / APA ŞI VISELE
adine : „Mi se pare uneori că senzaţia unor obiecte ce nu-mi sînt necunoscute îmi străbate mintea ca un
fulger, şi tot de aceste umbre nesigure ale memoriei este legată inexplicabila amintire a unor vechi legende
străine şi a unor secole foarte îndepărtate" (p. 216). în somnul nostru, visează legendele...
Există şi legende în care trăiesc nişte Caroni temporari, mai ales nişte Caroni fără de voie ce caută un înlo-
cuitor. Înţelepciunea populară îi sfătuieşte pe navigatori să nu se urce pe o corabie necunoscută. Să nu ne
temem să interpretăm această prudenţă dîndu-i sensul mitic. De fapt, toate corăbiile misterioase, atît de
numeroase în romanele a căror acţiune se petrece pe mare, au ceva din corabia morţilor. Putem fi aproape
siguri că romancierul care recurge la ele este stăpînit de un complex al lui Caron mai mult sau mai puţin
ascuns.
De îndată ce-şi află locul într-o operă literară, fie şi numai funcţia unui simplu barcagiu care~i trece pe
călători pe malul celălalt este aproape fatal atinsă de simbo-lismullui Caron. Deşi nu trece decît un biet rîu,
el poartă . simbolul unui dincolo. Acest barcagiu este păstrătorul unui mister :
Bătrîna-i privire halucinată
Vedea depărtări luminate
De unde aceeaşi voce venea
Plîngînd sub cerurile reci1.
„Să mai adăugăm, spune Emile Souvestre2, şi crimele săvîrşite la răspîntii de ape, romanţioasele aventuri de
iubire, miraculoasele întîlniri între sfinţi, zîne sau demoni, şi vom înţelege de ce povestea unor asemenea
barcagii... alcătuia unul din capitolele cele mai dramatice ale marelui poem veşnic înfrumuseţat de
imaginaţia populară."
Extremul Orient ca şi Bretania cunosc barca lui Caron. Paul Claudel traduce această emoţionantă poezie
1 Verhaeren Les Villages illusoires. Le Passenr.
2 fimile Souvestre, Sous les filet s. Le passeur de la Vilaine,
p. 2.
COMPLEXUL LUI CARON. COMPLEXUL OFELIEI / 91
a Sărbătorii Morţilor cînd. în viaţa chinezească, revine luna a şaptea : „Fluierul călăuzeşte sufletele,
loviturile de gong le adună ca pe nişte albine... De-a lungul malului, bărcile gata pregătite aşteaptă
venirea nopţii". „Barca porneşte şi o ia într-o parte ; în urmă rămîne un şir de lumini : cineva lasă parcă să
cadă mici lămpi. Luciri slabe, peste vasta mişcare a apelor opace, care clipesc şi pier. Un braţ ce apucă fîşia
de aur, mănunchiul de foc care se topeşte şi arde cu fum, atingînd mormântul apelor : sclipirea iluzorie a
luminii îi fascinează pe recii înecaţi, atraşi de ea precum peştii". Astfel, sărbătoarea mimează în acelaşi timp
viaţa care se stinge şi viaţa care se duce. Apa este mormîntul focului şi al oamenilor. în depărtare, cînd s-ar
părea că Noaptea şi TCTirea laolaltă au desă-vîrşit simbolismul morţii, visătorul va auzi „sunetul unui sistru
sepulcral, bătaia tobei de fier, în umbra compactă, izbită cu mare putere" *.
Tot ce este greoi şi lent în moarte e marcat tot de figura lui Caron. Bărcile încărcate cu suflete sînt totdeauna
pe punctul de a se scufunda. Uimitoare imagine, prin care simţi că Moartea se teme că va muri, că înecatul
se teme încă de naufragiu ! Moartea este o călătorie care nu se termină niciodată, o perspectivă infinit
deschisă către primejdii. Greutatea cu care este încărcată barca e atît de mare pentru că sufletele sînt
vinovate. Barca lui Caron se duce totdeauna în Infern. Un ■barcagiu al fericirii nu există.
Barca lui Caron va fi astfel un simbol ce va rămîne legat de indestructibila nefericire a oamenilor. Ea va stră-
j bate epocile de suferinţă. După cum spune Saintine (loc. cit., p. 303) : „Barca lui Caron servea încă pe
vremea cînd el însuşi, în faţa primelor fervori (ale creştinismului), dispăruse. Răbdare ! Se va ivi iar. Unde ?
Pretutindeni... Încă din primele timpuri ale Bisericii Galilor, la abaţia Saint-Denis, pe mormîntul lui
Dagobert, acest rege, sau mai curînd sufletul lui, fusese reprezentat străbătînd Co-cytul în barca tradiţională ;
la sfîrşitul secolului al XlII-lea, Dante, cu deplina-i autoritate, îl reinstituise pe bătrî-
1
Paul Claudei, Connaissance de l'Est, pp.' 35 şi urm.
■92 / APA ŞI VISELE
nul Caron ca barcagiu al Infernului său. După el, tot în Italia, şi anume în cel mai catolic dintre oraşe, şi lu-
crînd sub ochii unui papă, Michelangelo îl reprezenta în fresca &a Judecata de apoi alături de Dumnezeu,
Cristos, Fecioară şi sfinţi". Şi Saintine trage următoarea concluzie : „Fără Caron, Infernul nu-i cu putinţă".
Chiar şi în atît de puţin visătorul ţinut Champagne, regăsim urme ale bătrmului barcagiu. Anumite sate îşi
dau încă, în afara bisericii, „obolul". în ajunul înmor-mîntării, o rudă a mortului se duce în toate familiile
spre a plăti „bănuţul mortului".
Pe scurt, omul din popor şi poetul, sau un pictor ca Delacroix, toţi regăsesc în visul lor imaginea unei
călăuze care trebuie să ne „conducă prin moarte". Mitul viu ascuns sub mitopee este unul foarte simplu,
asociat cu o imagine foarte clară. De aceea este şi atît de persistent. Cînd un poet reia imaginea lui Caron, el
se gîndeşte la moarte ca la o călătorie, retrăind funeraliile cele mai primitive.
Apa, în moarte, ne-a apărut până acum ca un element acceptat. Vom grupa acum imagini în care apa, în
moarte, ne apare ca un element dorit.
Apelul elementelor materiale este uneori atît de puternic, încît el ne poate servi să determinăm tipuri de
sinucideri foarte distincte. S-ar părea atunci că materia ne ajută la determinarea destinului omenesc. Doamna
Bo-naparte a arătat dubla fatalitate a tragicului, sau mai bine-zis legăturile strânse care unesc tragicul vieţii
cu tragicul literar : „Genul de moarte ales de oameni, fie în realitate, pentru ei înşişi, prin sinucidere, fie în
ficţiune, pentru eroii lor, nu este niciodată dictat de hazard, ci, în fiecare caz, strict determinat psihic" (loc.
cit., p. 584). în legătură cu aceasta ia naştere un paradox asupra căruia am vrea să ne explicăm.
Pe anumite laturi putem chiar spune că determinarea psihologică este mai puternică în ficţiune decît în
realitate, căci în realitate mijloacele fantasmei pot lipsi.
COMPLEXUL LUI CARON. COMPLEXUL OFELIEI 7 93.
In ficţiune, scopurile şi mijloacele sînt la dispoziţia romancierului. Iată de ce crimele şi sinuciderile sînt mai
numeroase în romane decît în viaţă. Drama şi mai ales executarea dramei, adică ceea ce am putea numi
discursivitatea literară a dramei, îl marchează deci în profunzime pe romancier. Cu sau fără voie,
romancierul ne dezvăluie adîncul fiinţei sale, chiar dacă se ascunde îndărătul unor personaje. Zadarnic se va
sluji „de o realitate" ca de un ecran. El este cel ce proiectează această realitate şi el este mai ales cel care o
înlănţuie. în. real, nu poţi. spune totul, viaţa sare peste nişte verigi şi îşi ascunde continuitatea. în roman, nu
există decît ceea ce spui., romanul îşi arată continuitatea, îşi etalează determinarea. Romanul nu este viguros
decît dacă imaginaţia autorului este puternic determinată, decît dacă ea descoperă puter-nicile determinări
ale naturii omeneşti. Şi pentru că determinările se accelerează şi se multiplică în dramă, autorul se dezvăluie
cel mai profund prin elementul dramatic.
Problema sinuciderii în literatură este o problemă decisivă pentru judecarea valorilor dramatice. în ciuda
tuturor artificiilor literare, crima se expune cu dificultate în alcătuirea ei intimă. Ea există în mod prea
evident în funcţie de împrejurări exterioare. Izbucneşte ca un eveniment care nu ţine totdeauna de caracterul
ucigaşului. In literatură, dimpotrivă, sinuciderea se pregăteşte ca ua îndelung destin intim. Este, literar
vorbind, moartea cea mai pregătită, mai aşteptată, mai totală. Romancierul aproape că ar vrea ca întreg
Universul să participe la sinuciderea eroului său. Sinuciderea literară este deci foarte capabilă să ne
dăruiască imaginaţia morţii. Ea pune în ordine imaginile morţii.
în domeniul imaginaţiei, cele patru patrii ale morţii, îşi au credincioşii, adoratorii lor. Noi nu ne ocupăm
decît de chemarea tragică a apelor.
Apa care este patria nimfelor vii este şi patria nim-l felor moarte. Ea este adevărata materie a morţii cu ade-î
vărat feminine. încă de la prima scenă dintre Hamiet şi Ofelia, Hamiet — urmînd regula pregătirii literare a
sinuciderii —, ca şi cum ar fi fost un ghicitor ce prevesteşte destinul, se trezeşte din profunda-i reverie şi
murmură : „Iat-o pe frumoasa Ofelia ! Nimfă, în rugăciunile tale..
■94
APA ŞI VISELE
aminteşte-ţi de toate păcatele mele" (Hamlet, act III, scena 1). Din acea clipă, Ofelia trebuie să moară pentru
păcatele celuilalt, ea trebuie să moară în rîu, lin, fără strălucire. Viaţa-i scurtă este viaţa unei moarte.
Această viaţă lipsită de bucurii este oare altceva decît o zadarnică aşteptare, altceva decît bietul ecou. al
monologului lui Hamlet ? S-o vedem deci pe Ofelia dusă de rîu (act IV, scena 7, trad. fr. Jules Derocquigny)
:
REGINA
E lingă rîu o salcie pletoasă,
Ce frunza-i sură-n ape-şi-oglindeşte.
Purtînd cununi ciudate de urzici.
De margarete si de gălbinele
Şi floarea roşie căreia păstorii
îi zic c-un nume de ruşine, dar
Fecioarele sf ioase-i soun cervană * —■
Acolo ea-ncerca să se agate,
S-anine de o creangă pllrigătoare
Cununa ei, un ram vrăjmaş s-a rupt
Şi-n vesela-i găteală cimpenească,
Ea-n rîul plin de lacrimi a căzut.
Veşmintele i s-au umflat de apă
Şi-o duseră o vreme ca pe-o nimfă.
Cînta-ntre timp frinturi de cîntec vechi.
Neştiutoare de restriştea sa.
Ca o fiinţă odrăslită-acolo
Şi-nconjurată de stihia ei..
Dar asta nu putea să ţină mult.
Căci vălurile ei, de apă grele,
Au tras la fund în groapa de nămol
Pe biata fată smulsă de la cîntu-i
Cel prea duios.
UERIE9
Ofelia, te plîng destule ape,
Iar plînsul meu e de prisos acum.
1 In original „dead men's fingers", ce trimite la un sens

falie.
COMPLEXUL LUI CARON. COMrl.PXUI, OFELIEI / !);>
Aşa ni-i dat. Şi chiar de ni-i ruşine,
Îşi are firea legea ei. Mă duc
Să plîng, şi-astfel să scap de slăbiciune l.
Ni se pare inutil să mai spunem în ce măsură participă accidentul, nebunia şi sinuciderea la această moarte
romanţioasă. Psihanaliza ne-a arătat de altfel că trebuie să acordăm accidentului rolul său psihologic. Cine se
joacă cu focul se arde, vrea să se ardă, vrea să-i ardă pe ceilalţi. Cine se joacă cu apa perfidă se îneacă, vrea
să se înece. Pe de altă parte, nebunii, în literatură, păstrează destulă înţelepciune — destulă determinare —
pentru a se asocia la dramă, pentru a urma legea dramei. Ei respectă, în marginea acţiunii, unitatea de
acţiune. Ofelia va putea fi deci pentru noi simbolul sinuciderii feminine. Ea este cu adevărat o fiinţă născută
ca să moară în apă, unde îşi regăseşte, după cum spune Shakespeare, „propriul element". Apa este tlementul
morţii tinere şi fru-, moaşe, a morţii în floare şi, în dramele vieţii şi ale lite-j raturii, ea este elementul morţii
ce nu cunoaşte orgoliul/ sau răzbunarea, al sinuciderii masochiste. Apa este sim-.. bolul profund, organic, al
femeii care nu ştie nimic altceva decît să-şi plîngă nefericirea şi ai cărei ochi „se umplu atît de uşor cu
lacrimi". Bărbatul, în faţa unei sinucideri feminine, înţelege această nefericire funebră orin tot ceea ce este în
el femeie, ca Laertes. El redevine bărbat — redevenind „uscat" — cînd lacrimile s-au oprit. Mai este oare
nevoie să subliniem că imagini atît de bogate şi concrete ca imaginea Ofeliei plutind pe rîu, sînt lipsite de
orice realism ? Shakespeare nu a observat o înecată reală, coborînd dusă de valuri. Un asemenea realism nu
numai că nu ar da naştere acestor imagini, dar mai curînd ar bloca inspiraţia poetică. Cititorul, care poate n-a
văzut niciodată un asemenea spectacol, îl recunoaşte totuşi şi este emoţionat, pentru că un asemenea
spectacol ţine de natura imaginară primitivă. Este apa visată în viaţa-i Obişnuită, este apa din eleşteu care
„se

J Trad. Petru Dumitriu. (N'.T.)

■-Qfi / APA ŞI VISELE
COMPLEXUL, LUI CARON. COMPLEXUL OI'\ELIKI I 97
ofelizează" de la sine, care se acoperă în mod firesc de fiinţe ce dorm, de fiinţe ce se lasă în voia ei şi care
plutesc, de fiinţe ce se sting încetişor. Atunci, în moarte, înecaţii ce alunecă pe apă continuă parcă să
viseze... în i)p.lir II, Arthur Rimbaud a regăsit această imagine :
plutire palidă Şi fermecată, un înecat, pe ginduri, coboară uneori...
;■■ ...■■./."'■■
...■■■■.
vi

Zadarnic va fi Ofelia îngropată în pămînt. Ea este cu adevărat, cum spune Mallarme (Divagaţii, p. 169), „o
Ofelie nicioda*tă înecată... nestemată intactă sub dezastru". Timp de secole, li se va arăta visătorilor şi
poeţilor, plutind pe rîu, cu florile şi părul risipite pe vai în juru-i. Va fi prilejul uneia dintre sinecdocile
poetice cele mai clare. Va fi părul plutitor al unei femei, părul despletit în care se joacă valurile. Pentru a
înţelege bine rolul detaliului creator în reverie, să nu reţinem pentru moment decît această viziune a unor
şuviţe de păr care plutesc pe apă. Vom vedea că ea însufleţeşte, singură, un întreg simbol al psihologiei
apelor, că ea explică aproape singură întreg complexul Ofeliei.
, Nenumărate sînt legendele în care Doamnele fîntî- l nilor îşi piaptănă la nesfârşit părul lung şi blond (cf.
Se- I billot, loc. cit., II, p. 200). Ele îşi uită adeseori pe mal pieptenele de aur sau de fildeş : „Sirenele din
Gers au părul lung şi fin precum mătasea, şi se piaptănă cu piepteni de aur" (p. 340). „în apropiere de
Grande Briere poţi vedea o femeie cu părul despletit, într-o rochie lungă şi albă, care s-a înecat aici
odinioară". Totul sa alungeşte pe firul apei, rochia şi şuviţele de păr ; valul parcă netezeşte şi piaptănă părul.
Pe pietrele din vad, rîul tresaltă precum şuviţele vii de păr.
Uneori părul ondinei este instrumentul maleficiilor ei. Berenger-Feraud reia o povestire din Basse-Lusace în
care ondina, pe parapetul unui pod, „îşi piaptănă părul magnific. Vai de imprudentul ce s-ar fi apropiat
prea
mult de ea : era învăluit în părul ei şi aruncat în apă" i.
Pînă şi poveştile cele mai lipsite de valoare nu uită acest detaliu creator de imagine. Cînd Tramarine — într-
o poveste de doamna Robert —, împovărată de griji şi de păreri de rău, se aruncă în mare, ea este pe dată în-
conjurată de ondine, care o îmbracă repede „într-o rochie de pînză uşoară, de un verde argintiu precum ma-
rea", şi îi despletesc părul, ce trebuie „să cadă în valuri pe sînul ei" 2. Totul trebuie să plutească în fiinţa
umană, pentru ca ea însăşi să plutească pe apă.
Ca totdeauna în domeniul imaginaţiei, inversiunea imaginii dovedeşte importanţa acesteia, caracterul ei
complet şi natural. Or, e de ajuns ca un păr despletit să cada — să curgă —■ pe umerii goi, pentru ca întreg
simbolul apelor să capete viaţă. în admirabilul poem dedicat An-niei, atît de lent, atît de simplu, citim
această strofă :
And so it lies happily Bathing in many A dream of the truth And the beauty of Annie ^ Drowned
in a bath Of the tresses of Annie.
„Zace astfel, ferice scăldat — în vise multe, despre credinţa şi frumuseţea Anniei — înecat în apa şuviţelor
de păr ale Anniei" (Edgar Poe, For Annie, trad. fr. Mal-iarme).
Aceeaşi inversiune a unui complex al Ofeliei se vădeşte în romanul lui Gabriele d'Annunzio, Forse che si,
Forse che no (trad. fr. Donatella Cross). Slujnica o piaptănă pe Isabella în faţa oglinzii. Să observăm, în
treacăt, infantilismul unei scene în care o amantă, altminteri pasionată şi voluntară, este pieptănată de
mîini străine. Acest infantilism favorizează de altfel reveria comple-xuală : „Părul ei aluneca, aluneca
precum o apă lentă şi,
1L. J. B, Bcrenger-Feraud, Superstitiqns ct Survivances, 1396, t. II, p. 29.
■' Doamna Robert, Lcs Ondins, Conte moral, apud Voyagcs imaginaircs, Amsterdam. 1783, t.
XXXIV, p. 214.
ţJ8 / APA ŞI VISELE
o dată cu el, nenumărate lucruri din viaţa ei, informe, obscure, labile, situate între uitare şi aducere
aminte. Şi, dintr-o dată, deasupra acestui flux...". Datorită cărui mister părul unei femei, pieptănat
de o slujnică, evocă rîul, trecutul, conştiinţa ? „De ce-am făcut asta ? De ce-am făcut asta ? Şi în
timp ce căuta în ea răspunsul, totul se deforma, se dizolva, continua să curgă. Trecerea repetată a
pieptenului prin păr era ca o incantaţie ce ar fi dăinuit dintotdeauna, ce trebuia să continue ia
nesfârşit. Chipul ei, în adâncul oglinzii, se îndepărta, îşi pierdea conturul, apoi se apropia,
întorcîndu-se din adâncuri, şi nu mai era chipul ei." După cum vedem, rîul este aici prezent pe de-
a-ntregul, cu nesfîrşita-i curgere, cu adâncimea lui, cu oglinda lui schimbătoare şi care schimbă tot
ce se reflectă în ea. El este aici, cu şuviţele-i de păr, cu şuviţele de păr. Cine a meditat la astfel de
imagini îşi dă seama că psihologia imaginaţiei nu va fi nici măcar schiţată atîta vreme cît nu vor fi
fost determinate în detaliu adevăratele imagini naturale. Prin germenele lor natural, prin
germenele lor hrănit de forţa elementelor materiale, imaginile proliferează şi se adună. Imaginile
elementare împing foarte departe producerea lor ; ele devin de nerecunoscut, se fac de
nerecunoscut, în virtutea voinţei lor de noutate. Dar un complex este un fenomen psihologic atît
de simptomatic, încât o singură trăsătură este de-ajuns pentru a-1 revela pe de-a-ntregul. Forţa care
ţâşneşte dintr-o imagine generală ce trăieşte printr-una din trăsăturile ei particulare este ea singură
suficientă pentru a ne face să înţelegem caracterul parţial al unei psihologii a imaginaţiei care
se pierde în studiul formelor. Multe psihologii ale imaginaţiei sînt condamnate, prin atenţia
unilaterală pe care o acordă problemei formei, să nu fie decît psihologii ale conceptului sau ale
schemei. Ele nu sînt deeît psihologii ale unui concept în imagini. în cele din urmă, Imaginaţia
literară, care nu se poate dezvolta decît sub, domnia unei imagini a imaginii, care trebuie să traducă
formele, ne este mai favorabilă decît imaginaţia picturală cînd studiem nevoia noastră de a
imagina.
Să insistăm puţin asupra acestui caracter dinamic al imaginaţiei, căruia nădăjduim că-i vom
consacra un alt studiu. în legătură cu tema pe care o dezvoltăm, este evi-
COMPLEXUli LUI CARON. COMPLEXUL OFELIiSI / 99
dent că nu forma şuviţelor de păr ne duce cu gmdul la apa curgătoare, ci mişcarea lor. Ele pot
aparţine si unui înger din ceruri : de îndată ce unduiesc, sînt asociate în mod natural cu imaginea
lor acvatică. Asta se întîmplă şi cu îngerii din Seraphita. ; „Din păr le izvorau unde de lumină, iar
mişcările lor stârneaţi un freamăt unduitor ce semăna cu valurile unei mări fosforescente" \
Simţim de altfel cît de sărace ni s-ar părea asemenea imagini, dacă metaforele apei nu ar fi
metafore puternic valorizate.
Astfel, şuviţele vii de păr, cîntate de un poet, trebuie să sugereze o mişcare, o undă care trece, o
undă care freamătă. „Ondulaţia permanentă", această cască de bucle regulate, imobilizînd
ondulaţiile naturale, blochează reveriile pe care ar vrea să le provoace.
Pe malul apei totul, totul este păr despletit : „Toate frunzişurile mişcătoare atrase de răcoarea apei
îşi lăsau şuviţele de păr să atîrne deasupra ei'; (Seraphita, p. 318). Şi Balzac cântă această atmosferă
umedă, în care natura „îşi parfumează pentru nuntă şuviţele de păr verzui".
Uneori, s-ar părea că o reverie prea filosofică va îndepărta complexul. Astfel, firul de pai dus de rîu
este eternul simbol al nimicniciei destinului nostru. Dar de îndată ce meditaţia e mai puţin senină,
da îndată ce inima visătorului e mai tristă, fantoma reapare pe de-a-ntregul. Ierburile ce se opresc în
trestii nu slnt oare părul unei moarte ? Lelia, tristă şi gânditoare, le contemplă, murmurând : „Nu
vom pluti nici (măcar precum aceste ierburi veştede care atîrnă triste, ca părul unei femei înecate" 2.
După cum vedem, cu cel mai mic prilej, imaginea Ofe-iiei capătă formă. Ea este o imagine
fundamentală a reveriei apei.
Zadarnic va juca Jules Laforgue rolul unui Hamlet Lipsit de sensibilitate : „Ofelia, asta nu~i viaţă !
înc-o Ofelie-n paharul meu !"
1
Balzac, Seraphita, p. 350.
2
G. Sand, Lelia, p. 122.
100 / APA SI VISELE

COMPLEXUL LUI
Ofelia, Ofelia,
Frumosu-ţi trup pe eleşteu
Pluteşte întruna
Ca vechea-mi nebunie.
După cum spune poetul, „nu poţi muşca din fructul Inconştienţei" fără a fi primejduit. Hamlet
rămîne, pentru Laforgue, personajul straniu care „a tulburat apa, apa, cerul adică". Imaginea
sintetică a apei, a femeii şi a morţii nu se poate dispersa *.
Nuanţa ironică, vizibilă în imaginile lui Jules Laior-gue, nu constituie o excepţie. Guy de Pourtales,
în Viaţa lui Franz Liszt (p. 162), notează că „imaginea Ofeliei, descrisă în cincizeci şi opt de
măsuri, străbate «ironic» spiritul" (artistul însuşi a scris acest cuvînt înainte de allegro). Avem.
aceeaşi impresie, întrucîtva prea mult subliniată, citind povestirea lui Saint-Pol-Roux, Spălătoreasă
•primelor mele nefericiri :
Intr-o zi sufletu-mi se aruncă în rîul ofeliilor
Asta se petrecea în prea naive vremuri
Mătasea de porumb de pe fruntea-i pluteşte ca un semn
de carte,
pîna
cînd se închid cele două pagini de apă...
Pe bizara-mi comă alunecă pîntece de lebădă...
O, proastele ce se îneacă în rîul ofeliilor !?
Imaginea Ofeliei rezistă chiar componentei sale macabre, pe care marii poeţi ştiu s-o atenueze. în
ciuda acestei componente, balada lui Paul Fort comunică şi o stare de mare linişte : „Şi albul înecat
va urca mîine la
1 Jules Laforgue, Moralites leqendaires, ed. 16, pp. 19, 24,

29, 55.
2 Saint-Pol-Roux. Les Feeries interieures, pp. 67, 73, 74, 77

suprafaţă, roz în clipocitul ,,TT,I. Tm -pi.fj

pe sunetele clopotelor argintii. Ce binevoitoare mare" '.
Apa umanizează moartea şi amestecă sunete cristalinei cu gemete
adinei. J
Uneori, o blîndeţe sporită, umbre mai iscusite temperează peste măsură realismul morţii. fDar un
singur cuvînt al apelor, unul singur, este de-ajuns pentru a suscita imaginea profundă a Ofeliei.j
Astfel, prinţesa Malaine, în singurătatea camerei, presimţindu-şi destinul, şopteşte : „Oh ! cit de
tare foşnesc trestiile din camera mea !"
VII
Ca toate marile complexe poetizante, complexul Ofe-j lieî poate să urce pînă la nivel cosmic. El
simbolizează \ atunci unirea dintre Lună şi valuri. O imensă răsfrîn- | gere plutitoare pare a da
imaginea unei lumi întregi care ' se stinge şi moare. Astfel, Narcis din textul lui Joachim Gasquet
culege, într-o seară înceţoşată şi melancolică, prin umbra apelor, stelele de pe cerul
luminos. El ne va da fuziunea dintre două principii ale imaginii ureînd împreună pînă la nivelul
cosmic, cosmicul Narcis unin-du-se cu cosmica Ofelie, dovadă decisivă a elanului ire • zistibil al
imaginaţiei2. „Luna îmi vorbi. Am pălit, gîn-dindu-mă la iufoitoarel-e-i cuvinte. — «Dă-mi
buchetul tău (buchetul cules din cerul palid), îmi spuse ea ca o îndrăgostită». Şi, ca pe Ofelia, am
văzut-o, palidă, în rochia-i violetă şi largă. Ochii ei, de culoarea florilor febrile şi delicate, se
înceţoşau. I-am întins jerba mea de stele. Atunci din ea s-a răspîndit un parfum supranatural. Ne
spiona un nor...". Nimic nu lipseşte din această, scenă do iubire dintre cer şi apă, nici chiar ochiul
care spionează. Luna, noaptea, stelele îşi aruncă răsfrîngerile pe rîu, ca pe toţ atîtea flori. Cînd o
contemplăm în valuri, lumea înstelată pare că pluteşte în derivă. Lucirile ce trec peste
1 Paul Fort, Ermitage, iulie 1897....... ....
2 Joachim Gasquet, loc. cit, p. 99

102 I APA Şl VISELE

suprafaţa apelor sînt ca nişte fiinţe nemîngîiate ; lumina „îşi distrusese splendoarea. Rochia grea
căzu. Oh ! trista şi scheletica Ofelie ! Se cufundă în rîu. Şi fiindcă stelele dispăruseră, porni şi ea pe
firul apei. Plîngeam şi-mi în-tindeam braţele către ea. îşi ridică puţin chipul descărnat, lăsat pe
spate, căci jalnicul ei păr unduia în juru-i, şi, ou o voce care încă mă îndurerează, îmi şopti :
-«Tu ştii cine sînt eu. Sînt raţiunea ta, raţiunea ta, tu ştii, şi-acum mă duc, mă duc...-». O clipă,
deasupra apei, i-am mai văzut picioarele, tot atît de pure, tot atît de imateriale ca şi picioarele
Primaverei... Au dispărut apoi, şi-o linişte ciudată mi se strecură în sânge...". Iată jocul intim al
unei reverii care uneşte luna şi valul, urmărindu-le povestea de-a lungul curgerii apei. O astfel de
reverie realizează, în sensul puternic al termenului, melancolia nopţii şi a rîului. Ea umanizează
reflexele şi umbrele, cu-noscându-le drama şi suferinţa. Această reverie participă la lupta dintre
lună şi nori. Ea le conferă voinţa de a lupta, atribuind voinţă tuturor fantasmelor, tuturor imaginilor
care se mişcă şi variază. Şi cînâ vine odihna, cînd fiinţele din cer acceptă mişcările atît de simple şi
de apropiate ale rîului, această reverie enormă vede în luna care pluteşte pe ape trupul martirizat al
unei femei trădate ; ea vede în luna jignită o Ofelie shakespeareană.
Este oare nevoie să mai repetăm că trăsăturile unei asemenea imagini nu sînt nicidecum de origine
realistă ? Ele sînt produse de o proiecţie a fiinţei care visează. Este nevoie de o cultură poetică
puternică pentru a regăsi imaginea Ofeliei în Luna reflectată de ape. r
Bineînţeles, viziunea lui Joachim Gasquet nu este o excepţie. Una asemănătoare poate fi întâlnită la
poeţii cei mai diverşi. Să notăm, de exemplu, aspectul lunar din Ofelia lui Jules Laforgue : ,.E1
rămâne o clipă la fereastră, privind frumoasa şi auria lună plină, care se oglindeşte în marea
liniştită, coloană frîntă şi şerpuită de catifea neagră şi de aur lichid, magică şi fără scop.
Răsfrîngeri pe apa melancolică... Sfînta şi damnata Ofelie a plutit astfel toată noaptea..."
(Moralităţi legendare, p. 56).

COMPLEXUL LUI CARON. COMPLEXUL. OFELIEI / 103

Am putea chiar să interpretăm Bruges, oraşul cel mort de Georges Rodenbach ca ofelizare a unui
întreg oraş. Fără să vadă vreo moartă plutind pe canale, romancierul este tulburat de imaginea
shakespeareană. „în acea singurătate a serii şi a toamnei, în timp ce vântul mătura ultimele frunze,
simţi mai mult ca oricînd dorinţa de a sfîrşi cu viaţa şi nerăbdarea de a fi în mormînt. Părea că o
moartă se alungea din turnuri peste sufletul lui ; părea că un sfat venea din vechile ziduri pînă la elj;
si că o voce şoptită urca din apă — apa venind în întâmpinarea lui, aşa cum venise în întîmpinarea
Ofeliei, după cum povestesc groparii din Shakespeare" 1.
Nu-i cu putinţă, credem noi, să reunim în aceeaşi temă imaginile cele mai diverse. De vreme ce
trebuie să le recunoaştem unitatea, de vreme ce numele Ofeliei ne revine întruna pe buze în
împrejurările oele mai diferite, înseamnă că această unitate, înseamnă că numele ei sînt simbolul
unei mari legi a imaginaţiei. Imaginaţia neferf ricini şi a morţii găseşte în materia apei o imagine
mate* rială cu deosebire puternică şi firească.
Astfel, pentru anumite suflete, apa conţine ci» ade-vărat moartea în substanţa ei. Ea comunică o
reverie a cărei oroare este lentă şi liniştită. în cea de-a treia elegie duineză, Rilke, se pare, a trăit
oroarea surâzătoare a apelor, oroarea ce surîde cu surîsul iubitor al unei mame care plînge. Moartea
într-o apă liniştită are trăsături ma^j terne?) Oroarea liniştită este „dizolvată în apa care conferă
imponderabilitate sămînţei vii" 2. Apa îşi amestecă aici simbolurile ambivalenţe de naştere şi de
moarte. Este o substanţă plină de reminiscenţe şi de reverii divi-natorii.
Cînd o reverie, cînd un vis vin astfel să se absoarbă într-o substanţă, întreaga fiinţă capătă o stranie
perma-
1 Georges Rodenbach, Bruges-Ia-Morte, ed. Flammarion, p. 16. Cf. şi Le Mirage, act III, unde

fantoma Genovevei îi spune Visătorului :

..Pe firul vechilor canale, Ofelie ţi-am fost...".
2 Cf. Rainer-Maria Rilke, Les Elegiei de Duino, trad. fr. Angelloz, p. 25.
104 / APA ŞI VISELE
nenţă. Visul adoarme. Visul se stabilizează. El tinde să participe la viaţa lentă şi monotonă a unui element.
Ga-sindu-şi elementul, îşi topeşte în el toate imaginile. Se „cosmicizează". Albert Beguit a amintit că, pentru
Carus, adevărata sinteză onirică este o sinteză în profunzime, prin care fiinţa psihică se încorporează unei
realităţi cosmice '. Pentru anumiţi visători, apa este cosmosul mor-ţii. Ofelizarea este atunci substanţială, apa
este nocturnă. Lingă ea, totul înclină către moarte. Apa este în comunicare cu toate puterile nopţii şi ale
morţii. Astfel, pentru Paracelsius, luna impregnează substanţa apei cu o influenţă nefastă. Apa expusă vreme
îndelungată razelor lunare rămîne o apă otrăvită2. Aceste imagini materiale, atît de puternice în gîndirea lui
Paracelsius, sânt încă vii în reveriile poetice de astăzi. „Luna dăruieşte celor pe care îi influenţează gustul
pentru apa Styxului, spune Vietor-Emile Michelet:!. Nu te vindeci niciodată de faptul de a fi visat în preajma
unei ape care doarme...
VIII
Dacă de apă sînt atît de puternic legate toate interminabilele reverii ale destinului funest, ale morţii, ale
sinuciderii, nu trebuie să ne mirăm că apa este pentru atîtea suflete elementul melancolic prin excelenţă.
Spre a ne exprima şi mai bine, folosind o formulare a lui Huys-mans, vom spune că apa este elementul care
melancoli-zează. Apa care melancolizează domină opere întregi, precum cea a lui Rodenbach, a lui Poe.
Melancolia lui Edgar Poe nu provine dintr-o fericire pierdută, dintr-o pasiune arzătoare nimicită de viaţă.
Este în mod firesc o nefericire dizolvată. Melancolia sa este cu adevărat substanţială. „Sufletul meu, spune el
undeva, era o undă stătătoare".
COMPLEXUL LUI CAKON. COMPLEXUL OFELIEI /
■■■5

1 Albert Begiiin, L'Ăme romantique et le reve, ed. Jose Cotri, p. 140.

2
Cf. Heinrich Bruno Scbindler, Das inagiscfcc Geistesleben, 1857, p. 57.
3
Cf. Michelet, Figures d'ev o cate urs, 19] 3, p. 41.
Lamartine a ştiut şi el că, în furtună, apa e un element care suferă. In timp ce locuia pe malul lacului
Geneva, iar valurile îşi aruncau spuma pe fereastra lui, scrie : „N-am studiat niciodată atît de mult
murmurul, plin-' setul, mînia, chinul, gemetele şi unduirile apei, ca în aceste nopţi şi zile pe care le-am
petrecut astfel cu desăvîrşire singur în tovărăşia monotonă a unui lac. Aş fi făcut poemul apelor fără să omit
cea mai mică notă" K Simţim că acest poem ar fi fost o elegie. In alt loc, Lamartine mai scrie : „Apa este
elementul trist. Super flumina Babylo-nis sedimus et flevimus. De ce ? Pentru că apa plînge împreună cu
toată lumea" (p. 60). Cînd inima este tristă, toată apa lumii se transformă în lacrimi : „Mi-am cufundat cupa
aurită în izvorul zglobiu ; şi s-a umplut cu lacrimi" 2.
Fără îndoială, imaginea lacrimilor ne va reveni de nenumărate ori în minte spre a explica tristeţea apelor.
Dar această apropiere este insuficientă şi noi vrem să insistăm, în încheiere, asupra unor raţiuni mai
profunde, pentru a marca substanţa apei prin adevăratul ei rău.
Moartea este în ea. Pînă aici am evocat mai ales imaginile călătoriei funebre. Apa duce departe, apa trece aşa
cum trec zilele. Dar pune stăpînire pe noi o altă reverie, care ne învaţă pierderea fiinţei noastre în totala
dispersare. Fiecare element îşi are propria disoluţie, pămîntul îşi are praful, focul îşi are fumul. Apa dizolvă
mai complet. Ea ne ajută să murim total. Iată, de exemplu, dorinţa lui Faust în scena finală din Faust de
Christopher Marlowe (trad. fr. Rabbe) : „O, suflete al meu, schimbă-te în picături de apă şi cazi în Ocean,
unde nimeni nu te va mai găsi vreodată".
Această impresie de disoluţie apare, în unele momente, pînă şi în sufletele cele mai solide, mai optimiste.
Astfel, Claudel3 a trăit ceasuri cînd „cerul nu mai este decît ceaţă şi împărăţie a apei...", unde „totul se
dizolvă", îneît zadarnic mai cauţi în jurul tău „linii sau forme".
* Lamartine, Confidcnces, p. 306. ^ Edgar Quinet, Ahasverus, p. 161. pnul Claudel, Connaissaiice de l'Est,
pp. 257-258.
106 / APA ŞI VISELE
Capitolul IV
„Nimic altceva la orizont decît încetarea culorii celei mai intense. Toată materia este adunată într-o
singură apă, asemenea celei din lacrimile pe care le simt curgînd pe obrazul meu". Dacă vom trăi cu
exactitate suita acestor imagini, vom avea un exemplu privitor la concentrarea şi la materializarea
lor treptată. Mai întîi se dizolvă un peisaj în ploaie ; liniile şi formele se topesc laolaltă. Dar treptat
întreaga lume este prinsă de apă. O singură materie a năpădit totul. „Totul e dizolvat".
Vom vedea la ce profunzime filosofică poate ajunge un poet care acceptă lecţia totală a reveriei,
retrăind această admirabilă imagine a lui Paul Eluard :
Eram ca o corabie scufundîndu-se în apa închisă, Precum un mort n-aveam decît un singur
element.
Apa închisă îl ia pe mort în sînul ei. Datorită apei, moartea devine elementară. Apa moare o dată cu
mortul în substanţa sa. Apa este atunci un neant substanţial. Nu se poate merge mai departe întru
deznădejde. Pentru anumite suflete, apa este materia deznădejdii.
APELE COMPUSE
„Nu privi adevărul doar cu ochii, ci cu tot ceea ce eşti tu însuţi."
PAUL CLAUDEL,
Porcul, Cunoaşterea Kfisărltului, p. 90
Imaginaţia materială, imaginaţia celor patru elemente, •chiar dacă favorizează un element, preferă
să se joace cu imaginile combinaţiilor lor. Ea vrea ca elementul ei favorit să impregneze totul, să
fie substanţa lumii întregi. Dar în ciuda acestei unităţi fundamentale, imaginaţia materială vrea să'
păstreze varietatea universului. Noţiunea1 de combinare slujeşte acestui scop. Imaginaţia formală
avei nevoie de ideea de compunere. Imaginaţia materială are/ nevoie de ideea de combinare.
Apa este elementul cel mai favorabil ilustrării temelor combinării puterilor. Ea asimilează atâtea
substanţe şi atrage în ea atîtea esenţe ! Primeşte la fel de uşor materii contrarii, zahărul şi sarea. Se
impregnează de toate culorile, de toate gusturile, de toate mirosurile. înţelegem, deci că fenomenul
dizolvării corpurilor solide în apă este unul dintre .principalele fenomene ale acelei chimii naive
care rămâne chimia tuturor şi care, cu ajutorul unui dramt de vis, este chimia poeţilor.
Iată de ce spectatorul căruia îi place să contemple combinarea diferitelor materii este totdeauna
uimit şi încântat cînd întâlneşte lichide ce nu se amestecă. Căci pentru reveria: care
.materializează, toate lichidele sînt ape, tot ceea.ee curge e apă, apa este singurul element lichid.
Lichiditatea constituie tocmai caracteristica elementară a apei. Până şi un chimist atît de prudent ca
Malouin spune, încă din secolul al XVIII-lea : „Apa este lichidul cel mai

108 / APA ŞI VISELE

desăvârşit, celelalte licori îşi deţin fluiditatea de la apă" 1. Este o afirmaţie ce nu se sprijină pe nici o dovadă
şi care arată că reveria preştiinţifică urmează calea reveriei naturale, a reveriei infantile. Copilul nu poate să
nu admire, de exemplu, miracolul candelei. Uleiul pluteşte ! Uleiul, care totuşi este gros ! Şi care ajută apa
să ardă ! Toate misterele se adună în jurul unui lucru uimitor şi reveria se întinde în toate direcţiile, de îndată
ce găseşte prilejul.
„Eprubeta cu cele patru elemente" din fizica elementară este manevrată ca o jucărie singulară. Ea închide
patru lichide care nu se amestecă între ele, stratificîn-du-se în ordinea densităţii. Este astfel întărit exemplul
candelei. Această „eprubeta cu cele patru elemente" poate oferi un bun exemplu pentru cine vrea să
deosebească un spirit preştiinţific de un spirit modern, putîndu-ne ajuta să surprindem la originea lor unele
vane reverii filosofice. Pentru un spirit modern, raţionalizarea are loc pe dată. El ştie că apa este un lichid
printre atîtea altele. El ştie că fiecare lichid este caracterizat prin densitatea sa. Diferenţa de densitate dintre
lichidele care nu se amestecă între ele îi este de-ajuns pentru a explica fenomenul.
Dimpotrivă, un spirit preştiinţific va fugi din ştiinţă către filosofie. Citim, de exemplu, în legătură cu
eprubeta celor patru elemente, în Teologia apei de Fabricius — autor pe care îl vom. cita de mai multe ori,
deoarece opera sa este un bun exemplu pentru acea Fizică văzută în vis, care amestecă învăţătura pozitivă a
unui Pascal cu năzdrăvăniile cele mai incredibile : „Aceasta ne oferă spectacolul, pe cît de plăcut, pe atît de
obişnuit, a patru licori de diferite greutăţi şi culori care, deşi puse laolaltă, nu se amestecă ; căci de îndată ce
nu mai agiţi vasul... o vezi pe fiecare cum îşi caută şi îşi găseşte locul firesc. Cea neagră, care reprezintă
pămîntul, se duce la fund!, cea cenuşie se aşază deasupra, ea i'eprezentînd apa ; a
1 Malouin, Chimie medicale, 1755, t. I, p. 63.
••
APELE COMPUSE / 109
treia licoare, care este albastră, se aşază deasupra apei şi reprezintă aerul. In sfîrşit, cea mai uşoară, care este
roşie, precum focul, se aşază deasupra tuturor celorlalte4' i. După cum vedem, o experienţă cam prea bogată
în imar gini, care nu ar trebui să ilustreze decît o lege elementară a hidrostaticii, oferă un pretext imaginaţiei
filosofice, care depăşeşte experienţa. Ea propune o imagine puerilă a doctrinei celor patru elemente
fundamentale. E întreaga filosofie antică băgată într-o eprubeta.
Dar nu vom insista asupra acestor jucării ştiinţifice, asupra acestor experienţe legate de prea multe imagini,
prin care se trădează adeseori infantilismul pseudoculturii ştiinţifice predate în şcolile noastre. Am scris o în-
treagă carte, încercînd să separ condiţiile reveriei de condiţiile gîndirii2. Sarcina mea este acum inversă :
vreau să arăt cum se asociază visele cu cunoştinţele noastre, travaliul combinatoriu pe care imaginaţia
materială îl realizează cu cele patru elemente fundamentale.
II
Următoarea trăsătură este frapantă din. prima clipă : aceste combinaţii imaginare nu reunesc decît două ele-
mente, niciodată trei. Imaginaţia materială uneşte apa cu' pămîntul ; ea uneşte apa cu contrariul acesteia,
focul ;| ea uneşte pămîntul şi focul ; vede uneori în aburi şi înl ceţuri unirea dintre aer şi apă. Dar niciodată,
în nici o imagine naturală, nu vedem realizîndu-se tripla unire materială dintre apă, pămînt şi foc. Şi, cu atît
mai mult, nici o imagine nu poate accepta îmbinarea celor patru elemente. O asemenea acumulare ar fi o
contradicţie in-
1 Fabricius, Theologic de l'cau ou essni de la bonte divine vianifestee par la creation de l'cau,
trad. fr. Paris, 1743. Este o carte adeseori citata în secolul aî XVIlI-lea. Prima ei traducere este
anonimă. A doua poartă numele autorului.
2 La Formation de l'esprit scieniijique : contribution â une psychanalyse de la

connaissance objective, Vrin, 1938.

110 / APA ŞI VISELE
suportabilă pentru o imaginaţie a elementelor, pentru acea imaginaţie materială care are totdeauna
nevoie să aleagă o materie şi să-i păstreze,. în toate combinaţiile, un privilegiu. Dacă apare o unire
ternară, putem fi siguri cât nu e vorba decît de o imagine factice, de o imagine făcută cu idei.
Adevăratele imagini, imaginile reveriei, sînt unare sau binare. Ele pot visa în monotonia; unei
substanţe. Dacă doresc o combinaţie, atunci doresc combinaţia dintre două elemente.
Există o explicaţie decisivă pentru acest caracter dualist al amestecului dintre elemente întreprins de
imaginaţia materială : acest amestec este totdeauna o nuntă. într-adevăr, de îndată ce două substanţe
elementare se "unesc, de îndată ce ele se topesc una în cealaltă, ele se sexualizează. In ordinea
imaginaţiei, pentru două substanţe, a fi contrarii înseamnă a fi de sex opus. Dacă amestecul are loc
între două materii cu tendinţă feminină, ca apa şi pămîntul, una dintre ele se masculinizează uşor,
pentru a o domina pe cealaltă. Doar cu această condiţie combinaţia este solidă şi durabilă, doar cu
această condiţie combinaţia imaginară este o imagine reală. în domeniul imaginaţiei materiale,
orice unire este nuntă, şi nu există nuntă în trei. .-■■■.
Vom studia acum, ca exemple de combinaţii între clemente imaginare, câteva amestecuri de
elemente în ■care intervine apa. Vom cerceta succesiv unirea dintre apă şi foc, dintre apă şi noapte,
şi mai ales dintre apă şi pământ, căci în această ultimă combinaţie dubla reverie a formei şi a
materiei sugerează temele cele mai puternice ale imaginaţiei creatoare. Vom putea înţelege prin-
cipiile psihologiei cauzei materiale mai ales prin mijlocirea amestecului dintre apă şi pămînt.
III
în privinţa combinaţiei dintre apă şiioc.jju. voi spună prea multe lucruri. Am întîlnit această,
problemă în studiul nostru despre Psihanaliza focului. Am cercetat mai
ales imaginile sugerate de alcool, ciudată materie care, atunci cînd se acoperă de flăcări, pare să
accepte un fenomen contrariu propriei sale substanţe. Cînd, într-o seara <le petrecere, alcoolul arde
cu flăcări, pare că materia a înnebunit, că apa feminină şi-a pierdut orice pudoare, dăruindu-se, în
delii-, stăpînului ei, focul ! Nu trebuie deci sa ne mirăm că anumite suflete aglomerează în jurul
acestei imagini excepţionale impresii multiple, sentimente contradictorii, şi că sub acest simbol
capătă formă uni adevărat complex. L-am numit complexul lui Hofjmann, căci simbolul punciului
ni s-a pariat cu deosebire activ! în operele autorului de povestiri fantastice. Acest complex explică
uneori credinţe iraţionale care dovedesc tocmai importanţa rolului pe care îl are în inconştient.
Astfel, Fabricius nu ezită să spună că o apă păstrată timp îndelungat devine „o licoare spirtoasă,
mai uşoară decît celelalte ape, şi care poate fi aprinsă aproape ca şi rachiul" '. Celor care vor face
glume pe seama acestei straşnice sticla cu apă ascunsă îndărătul surcelelor, pe seama acestei ape
care, ca şi vinul bun, intră în durata bergsoniană, va trebui să le răspundem că Fabricius este un
filosof foarte serios, care a scris, întru gloria Creatorului, o Teologie a Apei.
De fapt, chiar şi în textele unor chimişti de seamă, cînd chimia, în secolul al XVIII-lea, tinde să
individualizeze bine substanţele, privilegiul materiilor elementare nu dispare. Astfel, Geoffroy 2,
pentru a explica de ce apele termale miros a sulf şi a bitum, nu se referă pe dată la substanţa
sulfului şi a bitumului, ci, dimpotrivă, aminteşte că acestea sînt „materia şi produsul focului". Apa
termală este deci imaginată înainte de orice ca fiind combinaţia directă dintre apă şi foc.
Fireşte, la poeţi, caracterul direct al combinaţiei va fi şi mai decisiv ; metafore neaşteptate, de o
uimitoare îndrăzneală, de o frumuseţe fulgurantă, dovedesc forţa
1 Memqire littâraire de Trevoux, 1730, p. 417.
i Geoffroy, Trăite de la Mediere medicale, Paris, 1743, t. I,

p. 91.
112 / APA ŞI VISELE
imaginii originare. De exemplu, într-unui din eseurile sale „filosofice", Balzac spune, fără să dea cea
mai mică explicaţie, fără nici o pregătire, ca şi cum ar fi fost vorba de un adevăr evident, pe care-l poţi
afirma fără vreun comentariu: „Apa este un corp ars". Este ultima frază a lui Gavibara, Ea poate fi pusă
alături de acele „fraze perfecte" care se află, după cum spune Leon-Paul Far-gue *, „la apogeul celei 'mai
mari experienţe vitale". Pentru o asemenea imaginaţie, apa singură, abandonată, apa pură nu este decît un
punci stins, o văduvă, o substanţă degradată. Va fi nevoie de o imagine arzătoare pentru a o însufleţi din nou,
pentru a face să danseze din nou o flacără pe oglinda ei, pentru a putea spune, împreună cu Deltheil :
„Imaginea ta arde apa din îngustul canal" (Holera, p. 42). De acelaşi ordin este şi următoarea frază,
enigmatică şi perfectă, a lui Novalis : „Apa este o flacără umedă". Hackett, în frumoasa lui teză despre
Rimbaud, ă notat faptul că psihismul lui Arthur Rimbaud poartă semnul profund al apei : „în Un
anotimp în infern, poetul pare a cere focului să usuce apa care-l obsedează întruna... Apa şi toate
experienţele legate de ea rezistă totuşi acţiunii focului şi, cînd Rimbaud invocă focul, el cheamă în acelaşi
timp apa. Cele două elemente sînt strîns unite într-o expresie frapantă : «Pretind î pretind ! o lovitură de
furcă, o picătură de foc»" 2.
în aceste picături de foc, în aceste flăcări umede, în această apă arsă, cum să nu vezi germenii dubli ai unei
imaginaţii care a ştiut să condenseze două materii ? Cît de subalternă apare imaginaţia formelor în faţa unei
asemenea imaginaţii a materiei !
Fireşte, o imagine atît de specială ca aceea a rachiului care arde la o veselă petrecere nu ar putea tîrî ima-
ginaţia spre o asemenea dezvoltare de imagini dacă nu ar interveni şi o reverie mai profundă, mai
veche, o
APELE COMPUSE / |13
reverie care ajunge pînă la stratul cel mai adînc al'imaginaţiei materiale. Această reverie esenţială este
tocmai nunta contrariilor. Apa stinge focul, femeia stinge patima arzătoare. în domeniul materiilor, nu vom
găsi nimic mai contrariu decît apa şi focul. Ele reprezintă poate singura contradicţie cu adevărat substanţială.
Dacă logic se cheamă între ele, sexual se doresc între ele. Cum am putea visa-mai mari zămislitori decît apa
şi focul i
în Rig-Veda, găsim imnuri în care Agni este fiul apelor : „Agni este ruda apelor, iubit ca un frate da surorile
lui... El respiră printre ape ca o lebădă ; trezit în zori, îi cheamă pe oameni la existenţă ; este creator ca şi
soma ; născut din sînul apelor, unde era culcat ca un animal care-şi strânsese picioarele sub el, creşte întruna,
iar lumina i se răspândeşte pînă departe" *.
„Cine dintre voi îl vede pe Agni cînd se ascunde în mijlocul apelor ? Abia se născuse şi, datorită'ofrandelor,
îşi zămisleşte propriile mame : sămînţă de ape bogate, el iese din Ocean.
Ivindu-se printre ape, strălucitorul Agni creşte, înăl-ţindu-se deasupra flăcărilor zbuciumate şi răspîndmdu-şi
gloria ; cerul şi pământul se cutremură cînd se naşte strălucitorul Agni...".
Înfrăţit pe firmament cu apele, el ia o minunată şi strălucitoare formă ; preaînţelept. temei al tuturor lucru-
rilor, el mătură izvorul ploilor."
Aici imaginea obiectivă dominantă este cea a soarelui, a astrului de foc ieşind din Mare. Soarele este
Lebăda Roşie. Dar imaginaţia merge întruna de la Cosmos la microcosmos. Ea proiectează alternativ ceea ce
este mic asupra a ceea ce este mare şi ceea ce este mare asupra a ceea ce este mic. Dacă Soarele este soţul
glorios al Mării, va trebui ca, pe măsura libaţiei, apa „să se dăruiască" focului, iar focul „să posede" apa.
Focul îşi zămisleşte mama, iată o formulă pe care alchimiştii — fără să cunoască textul din Rig-Veda — o
vor folosi pînă la
1
Leon-Paul Fargue, Sous la lampe, 1929, p. 46.
2
C. A. Hackett, Le Lyrisme de Rimbaud, 1938, p. 112. Hackett dă la p. 111 o explicaţie psihanalitică a omului ca „fiu al poto-
pului".
1
Citat de P. Saintyves, Corpus du Folklore des eaux en France et dans Ies Colonie s jrangaises, ed. Nourry, 1934, pp. 54—55
.
!
114 / APA ŞI VISELE . ■; V .
saţietate. E o imagine primordială a reveriei materiale.
Goethe străbate şi el foarte repede drumul care duce de la reveria unui „homunculus" la reveria cosmică.
Mai întîi ceva străluceşte în „umezeala încântătoare", în „umezeala vitală". Apoi acest foc care iese din apă
„străluceşte în jurul scoicii Galateei. Străluceşte puternic, graţios, şi blând, parcă însufleţit de pulsaţiile
iubirii". Apoi „se înteţeşte, aruncă fulgere şi începe să curgă şiroaie'', iar sirenele reiau în cor : „Ce minunată
flacără luminează valurile care se sfărîmă, strălucitoare, unele de altele ? Totul luminează, veghind în
deplină splendoare ! Corpurile iau foc în drumul lor nocturn şi jur împrejur1 sînt numai flăcări. Astfel
domneşte iubirea, origine a tuturor lucrurilor ! Glorie mării ! Glorie valurilor înconjurate de focul sacru !
Glorie undei ! Glorie focului ! Glorie ciudatei aventuri !" ' Nu avem oare nici un epitalam pentru nunta
dintre două elemente ?
Pînă şi filosofii cei mai serioşi renunţă la raţiune în faţa misterioasei uniri dintre apă şi foc. Cu prilejul pri-
mirii, la curtea ducelui de Brunswich, a chimistului Brandt, oare descoperise fosforul, acest foc atît de
ciudat, de vreme ce se păstrează sub apă, Leibniz a scris versuri latine. Pentru a'celebra uri asemenea
miracol, face apel la toate miturile : focul furat de Prometeu, rochia Me-deei, chipul luminos al lui Moise,
focul ascuns de Ieremia, vestalele, lămpile sepulcrale, lupta dintre preoţii egipteni şi preoţii persani. „Acest
foc necunoscut de natura însăşi, pe care un nou Vulcan îl aprinsese, pe care Apa îl păstra, împiedicîndu-l să
se alăture sferei focului, patria lui, şi care, îngropat sub Apă, îşi ascundea fiinţa, ieşind luminos şi strălucitor
din acest mormînt, imagine a sufletului nemuritor...".
Legendele populare confirmă numeroasele mituri savante. Nu arareori în aceste legende apa şi focul
se / asociază. Chiar 'dacă imaginile sînt fruste, ele lasă să se / vadă cu destulă uşurinţă trăsăturile lor
sexuale. Astfel, ./'.■ m legende apar numeroase fîntîni care se nasc pe un|, pămînt fulgerat. Izvorul se naşte
adeseori „acolo unde a/
.I
1
Goethe, Second Făust, trad. fr. Porchat, pp. 374—375.
APELE COMPUSE / ii 5
căzut fulgerul". Uneori, dimpotrivă, fulgerul iese din-tr-un lac dezlănţuit. Decharrne se întreabă dacă
tridentul lui Poseidon nu este „fulgerul cu trei dinţi al zeului din ceruri, înmînat mai tîrziu suveranului
mării ?" \
Intr-un viitor capitol, vom insista asupra caracteristicilor feminine ale apei imaginare. N-am vrut să ară-
tăm aici decât caracterul matrimonial al chimiei comune focului şi apei. In faţa virilităţii focului,
feminitatea! apei este iremediabilă. Ea nu se poate viriliza. jJ.niteJ^ aceste două elemente creează totul.
Bachoffen 2, în numeroase pagini, a arătat că imaginaţia visează Creaţia ca pe o unire intimă dintre dubla
putere a focului şi a apei. Bachoff en face dovada că această unire nu-i efemeră, fiind condiţia unei creaţii
continui. Cînd imaginaţia visează la unirea durabilă dintre apă şi foc, ea alcătuieşte o imagine materială
mixtă de o neobişnuită putere. Este imaginea materială a umezelii calde. Pentru multe reverii
cosmogonice, umezeala caldă este principiul fundamental. Ea e cea care va însufleţi pămîntul inert şi va
face să ţîşnească din el toate formele vii. Bachoffen arată mai ales că, în numeroase texte, Bacchus este
desemnat ca stăpîn al umezelii : „als Herr aller Feuchiigkeit".
Vom putea astfel verifica foarte uşor cum aceasta noţiune de umezeală caldă are pentru multe spirite un
straniu privilegiu. Prin ea, creaţia capătă o încetineală sigură. Timpul se înscrie în materia îndelung lucrată.
Nu se mai ştie cine trudeşte : focul, apa, timpul ? Această triplă incertitudine ne permite să avem un răspuns
la toate. Cînd un filosof îsi fondează cosmogonia pe o noţiune ca umezeala caldă, el regăseşte convingeri atît
de intime, încât nici o dovadă obiectivă nu-l mai poate pune în încurcătură. De fapt, putem vedea acţionând
aici un principiu psihologic pe care l-am mai anunţat : baza cea mai sigură pentru valorizări nesfârşite este o
ambivalenţă. Noţiunea de umezeală caldă este prilejul unei ambivalenţe de o incredibilă forţă. Nu-i vorba
numai de o ambivalenţă care mizează pe calităţi superficiale şi cu
1
Decharme. Mythologie de la Grece antique, p. 302.
2
Grăbersymbolik der Alten. Cî., de exemplu; p. 54.
1Î6 / APA ŞI VISELE
' adevărat schimbătoare de materie. Umezeala caldă este materia devenită ambivalenţă sau, altfel spus, este
ambivalenţa materializată.
IV
Făcând acum câteva observaţii cu privire la combinaţiile dintre Ajo_âj?i Noapte, părem a ne deroga de la te-.
zele noastre""generale" asupra materialismului imaginar. înitr-adevăr, noaptea.pare un fenomen universal,
pe care îl putem foarte bine lua drept o fiinţă imensă ce se impune naturii întregi, dar care nu are nici o
legătură cur substanţele materiale. Cînd Noaptea e personificată, ea este o zeiţă căreia nimic nu-i rezistă, ce
învăluie totul,. ce ascunde totul. E zeiţa Vălului.
Totuşi, reveria materiilor este o reverie atât de naturală şi atît de invincibilă, încât imaginaţia acceptă în.
mod obişnuit visul unei nopţi active, ai unei nopţi pătrun-. zătoare, al unei nopţi insinuante, al unei nopţi
care intră în materia lucrurilor. Atunci Noaptea nu mai este o zeiţă drapată, ea nu mai este un văl care se
întinde peste Pă-mînt şi Mări ; Noaptea e noapte, noaptea e o substanţă, noaptea e materia «nocturnă.
Noaptea este aprehendată de imaginaţia materială. Şi aşa cum apa este substanţa cea mai propice
amestecurilor, noaptea va pătrunde apele, va. înceţoşa lacul în adîncurile lui, va impregna eleşteul.
Uneori pătrunderea este atît de adîncă, atît de intimă, încât, pentru imaginaţie, eleşteul păstrează în plină zi
ceva din această materie nocturnă, ceva din aceste ic-rîeSre substanţiale. El se „stymphalizează", devine nea-
gra mlaştină în care trăiesc păsări monstruoase, stynipha-lidele, „prunci ai lui Ares, ce-şi aruncă penele ca pe
nişte săgeţi, distrug şi pîngăresc roadele pământului, se hrănesc cu carne omenească" l. Această
stymphalizare nu este, credem, o vană metaforă. Ea corespunde unei trăsături particulare a imaginaţiei
melancolice. Neîndoielnic, un peisaj stymphalizat va putea fi explicat în parte
! Decharme, loc. cit., p. 487.
APELE COMPUSE /
prin aspecte întunecate. Dar nu-i o simplă întâmplare dacă, pentru a exprima înfăţişarea mohorîtă a unui
eleşteu, sînt acumulate impresiile nocturne. Trebuie să recunoaştem că acestea au un fel propriu de a se
asambla. de a prolifera, de a se agrava. Şi că apa le dă un centru către care converg cel mai bine, o materie în
care persistă vreme mai îndelungată. In multe povestiri, locurile blestemate au în centrul lor un lac al
întunericului şi al spaimei*.
La mai mulţi poeţi apare, de asemenea, o mare imaginară care a cuprins astfel în sînul ei Noaptea. Este
Marea Tenebrelor — Mare tenebrarum, unde vechii navigatori şi-au localizat mai curînd spaima decît expe-
rienţa. Imaginaţia poetică a lui Edgar Poc a explorat această Mare a Tenebrelor, Fără îndoială, adeseori, în-
tunecimea Cerului furtunos conferă mării nuanţe livide •şi. negre. Cînd se dezlănţuie furtuna pe mare, în
cosmologia lui Edgar Poe apare totdeauna acelaşi nor ciudat, „de culoare arămie". Dar alături de această
raţionalizare facilă care explică umbra prin ecran, este sensibilă, în domeniul imaginaţiei, o explicaţie
substanţială directă. Dezolarea este atît de mare, atît de profundă, atît de intimă, îneît apa este ea însăşi „de
culoarea cernelii". în această înspăimântătoare furtună, s-ar părea că excreţia unei uriaşe caracatiţe a hrănit,
în eonvulsia-i, toate adâncimile mării. Această „mare a tenebrelor" este „o privelişte mai înspăimântătoare şi
mai deznădăjduită decît va fi fost dat unei imaginaţii omeneşti să-şi închipuie" l. Astfel, realul bizar se
înfăţişează ca un dincolo al imaginabilului — inversiune ciudată, care ar merita o meditaţie filosofică :
depăşiţi imaginabilul şi veţi avea o realitate atît de puternică, înoît inima şi mintea vă vor fi tulburate. Iată
falezele „îngrozitor de negre şi abrupte", iată noaptea teribilă care priveşte Oceanul. Furtuna intră atunci în
sînul valurilor, este şi ea un fel de substanţă zbuciumată, o mişcare lăuntrică ce cuprinde
1 Edgar Poe, Histdires extrabrdinaires, Maelstrom, trad. fr. Baudelaire, p. 223.

118 / APA ŞI VISELE

masa intimă, „un clipocit sacadat, viu şi hărţuit în toate sensurile". Să reflectăm puţin şi vom vedea că
asemenea mişcare atît de intima nu-i percepută printr-o experienţă obiectivă. O percepi printr-o introspecţie,
cum spun filosofii. Apa amestecată cu noaptea este o străveche remuşcare ce nu vrea să doarmă...
Noaptea, pe malul eleşteului, aduce cu ea o teamă specifică, un fel de teamă umedă, care-l pătrunde pe vi-
sător şi-i dă fiori. Noaptea ar putea stârni o teamă mai puţin fizică, apa ar putea isca obsesii mai limpezi, dar
apa în noapte trezeşte o teamă ascuţită. Unul din lacurile lui Edgar Poe, „încântător" la lumina zilei, suscită
o spaimă treptată cînd vine noaptea :
„Dar cînd noaptea îşi aruncase vălul peste acel loc ca şi peste toate celelalte, şi cînd vîntul mistic începea
să^şi murmure cântul — atunci — oh ! atunci mă pomeneam totdeauna cuprins de spaima lacului singuratic"
(trai fr. Mallarme, p. 118).
Cînd se face ziuă, fantomele aleargă încă pe ape. Sînt ceţuri uşoare ce se destramă, se duc... Treptat, încep să
se teamă. Se subţiază, se îndepărtează. Dimpotrivă, cînd vine noaptea, fantomele apelor se condensează, deci
se apropie. Spaima sporeşte în inima omului. Fantomele rîului se hrănesc aşadar cu noapte şi cu apă.
Teama resimţită în preajma eleşteului, noaptea, este o teamă specială şi pentru că ea menţine un anume
orizont. Este foarte diferită de teama dintr-o grotă sau din pădure. E mai puţin apropiată, mai puţin
condensată, mai puţin localizată, mai fluidă. Umbrele de pe apă sînt -oarecum mai mişcătoare decît umbrele
de pe pămînt. Să insistăm puţin asupra mişcării lor, asupra devenirii lor. Codobaturile nocturne vin să se
aşeze pe malul rîului, în ceaţă. Fireşte, în prima jumătate a nopţii îşi tîrăsc victima. E un caz particular al
unei legi a imaginaţiei pe care vrem s-o repetăm cu orice prilej : imaginaţia este o devenire. în afara
reflexelor fricii, ce nu se imaginează şi deci se povestesc cu greu, spaima nu poate fi comunicată printr-o
operă literară decît dacă este o evidentă devenire. Noaptea conferă o devenire
APELE COMPUSE 7 119
fantomelor. Printre aceste fantome, doar cele ale santinelelor ce-şi iau postul în primire sînt ofensive K
Dar am judeca greşit toate aceste fantome dacă le-am lua drept viziuni : ele ne sînt cu mult mai apropiate.
„Noaptea, spune Claudei, ne lipseşte de dovezi, căci nu mai ştim unde sîntem... Vederea noastră nu mai are
vizibilul drept limită, ci invizibilul drept carceră, omogen, imediat, indiferent, compact". Lîngă apă, noaptea
stîrneşte o răcoare. Pe pielea călătorului întîrziat aleargă fiorul apelor ; o realitate vîscoasă este în aer.
Noaptea omniprezentă, noaptea care nu doarme niciodată trezeşte apa eleşteului ce doarme totdeauna. Dintr-
o dată simţi prezenţa unor fantome înspăimîntătoare pe care nu le vezi. în munţii Arderi, povesteşte
Berenger-Feraud (loc. cit., II, p. 43), există un spirit al apelor „numit di-hania din Doby, ce are forma unui
animal înspăimîntă-tor pe care nimeni nu l-a văzut vreodată". Ce-i aşadar forma aceasta înspăimîntătoare pe
care n-o vedem niciodată ? E fiinţa pe care o priveşti cu ochii închişi, cea despre care vorbeşti cînd nu mai
poţi să te exprimi. Gîtul ţi se strînge, trăsăturile ţi se crispează, îngheţate de o spaimă indicibilă. Ceva rece ca
apa ţi se aşază pe faţă. Monstrul, în noapte, e o meduză care rîcle.
)• Dar inima nu-i totdeauna înfricoşată. In anumite iceasuri, apa şi noaptea se unesc întru aceeaşi pace
blîndă. (Rene Char a gustat tocmai din această materie nocturnă, cînd a scris : „Mierea nopţii se consumă
încet". Pentru un suflet împăcat cu sine, se pare că apa şi noaptea capătă, împreună, aceeaşi mireasmă ; se
pare că întunericul îmbălsămează, de doriă ori răcoros. Nu simţim bine mireasma apei decît noaptea. Soarele
este prea puternic înmiresmat pentru ca apa însorită să ne mai poată oferi mireasma ei.
Un poet care ştie, în adevăratul sens al termenului, să se hrănească cu imagini, va cunoaşte şi savoarea nopţii
din preajma valurilor. Paul Claudei scrie în Cunoaşterea Răsăritului : „Noaptea este atît de liniştită,
încît îmi
1 Cf. George Sand, Visions dans Ies campagnes, pp. 248—249.
120 / APA ŞI VISELE
pare a avea un gust sărat" (p. 110). Noaptea este precum o apă mai uşoară, care uneori ne învăluie
îndeaproape şi ne răcoreşte buzele. Sorbim noaptea prin ceea ce avem i în noi
acvatic. '
Pentru o imaginaţie materială foarte vie. pentru o imaginaţie care ştie să surprindă intimitatea materială a
lumii, marile substanţe ale naturii : apa, noaptea, aerul însorit sînt substanţele cu „gust puternic". Ele au
nevoie de pitorescul mirodeniilor.
v

Unirea dintre apă şi pământ dă ceea ce numim plămadă. Este una dintre schemele fundamentale ale ma-
terialismului. Ni s-a părut totdeauna straniu faptul că filosofia nu a studiat-o, căci pământul frământat cu
apă ne pare a fi schema materialismului cu adevărat intim, în care forma este înlăturată, ştearsă, dizolvată.
Plămada pune deci problemele materialismului în forme elementare, de vreme ce ca ne eliberează intuiţia de
preocuparea pentru forme. Problema formelor se pune atunci doar în al doilea rînd. Plămada ne oferă o
experienţă primă a materiei.
în ea, acţiunea apei este evidentă. Cînd frământa-rea va continua, lucrătorul va putea trece la natura specifică
a pământului, a făinii, a ipsosului, dar la începutul muncii sale primul lui gînd se îndreaptă către apă. Pri-
mul lui ajutor este apa. Prin activitatea apei începe prima reverie a celui care frământă. De aceea nu trebuie
să ne mirăm că apa este atunci visată într-o ambivalenţă fără reverie. Or, apa este visată rînd pe rînd în rolul
ei emolient şi în rolul ei aglomerat. Ea dezleagă şi leagă totodată.
Prima acţiune este evidentă. Apa, aşa cum se spunea în vechile cărţi de chimie, „temperează celelalte ele-
mente". Nimicind uscăciunea — operă a focului —, este învingătoarea focului ; îşi ia o răbdătoare revanşă
împotriva acestuia ; destinde focul ; ne potoleşte febra. Mai mult decît ciocanul, pulverizează pămîntul,
frăgezeşte substanţele.
APELE COMPUSE / 12t
Şi apoi, frămîntarea plămadei continuă. După ce ai putut să faci cu adevărat să pătrundă apa în însăşi sub-
stanţa pământului strivit, după ce făina a băut apa şi după ce apa a mâncat făina, începe experienţa
„legăturii", îndelungatul vis al „legăturii".
Această putere de a lega substanţial, prin comuniunea unor legături intime, este atribuită de lucrătorul ce-şi
visează meseria, cînd pământului, cînd apei. In multe inconştiente, apa este iubită pentru vîseozitatea ei.
Experienţa substanţei vâscoase întâlneşte numeroase imagini organice : ele îl preocupă la nesfârşit pe cel ce
frămîntă cu îndelungă răbdare.
Iată de ce Michelet poate să ne apară ca un adept al acestei chimii apriorice, al acestei chimii întemeiate-pe
reverii inconştiente '. Pentru el, „apa mării, chiar şi cea mai pură, luată din larg, ferită de orice amestec este
uşor vîsicoasă... Analizele chimice nu explică această caracteristică. Există aici o substanţă organică la care
ele nu ajung decît distrugând-©, răpindu-i ceea ce are specific şi redueînd-o brutal la elementele generale".
Michelet găseşte atunci sub pana-i, în mod cu totul firesc, cuvîntul mucus, pentru a desăvârşi această
reverie eterogenă în care intervin vîseozitatea şi mucozitatea : „Ce este muciisul mării ? Vîseozitatea pe care
o are apa în general ? Nu este oare tocmai elementul universal al vieţii ?"
Uneori, de asemenea, vîseozitatea este urma uncî oboseli onirice ; ea împiedică visul să înainteze. Trăim
atunci vise lipicioase într-un mediu vîseos. Caleidoscopul visului este plin de obiecte rotunde, de obiecte
lente. Dacă ani putea studia sistematic aceste vise moi, ele ne-ar duce la cunoaşterea unei imaginaţii
mezomorfe, adică a unei imaginaţii intermediare între imaginaţia formală şi imaginaţia materială. Obiectele
visului mezo-morf nu-şi capătă decît cu greu forma, şi apoi o pierd, se lasă ca un aluat. Obiectului cleios,
moale, leneş, uneori fosforescent — şi nu luminos — îi corespunde, credem, densitatea ontologică cea mai
puternică a vieţii oni-
1 Michelet.. La Mer, p. 111.
.122 / APA ŞI VISELE
xice. Aceste vise de cocă sînt rînd pe rînd o luptă sau o înfrângere ce vor a crea, a forma, a
deforma, a frământa. Victor Hugo spune : „Totul se deformează, până şi informul" (Truditorii
mani, Homo edax).
Ochiul însuşi — vederea pură — oboseşte privind numai obiecte solide. El vrea să viseze
deformarea. Dacă vederea acceptă cu adevărat libertatea visului, totul se scurge într-o intuiţie vie.
„Ceasurile moi" ale lui Salvador Dali iau forme prelungi, se scurg picătură cu picătură pe colţul
unei mese. Trăiesc intr-un spaţiu-timp cleios. Ca nişte clepsidre generalizate, ele fac să „curgă"
obiectul de-a dreptul supus ispitelor monstruozităţii. Să medităm la Cucerirea iraţionalului, şi vom.
înţelege că acest heraeliteism pictural se află sub dependenţa unei reverii de o uimitoare sinceritate.
Deformări atât de profunde au nevoie să înscrie deformarea în substanţa însăşi. După cum spune
Salvador Dali, ceasul moale este carne, este „brînză" 1. Aceste deformări sînt adeseori rău înţelese,
pentru că sînt văzute static. Anumiţi critici stabilizaţi le iau drept absurde. Ei nu trăiesc forţa lor
onirică profundă, nu participă la imaginaţia vîscozităţii abundente, care dăruieşte uneori unei scurte
priviri beneficiul unei divine încetineli.
în spiritul preştiinţific vom găsi numeroase urme ale aceloraşi reverii. Astfel, pentru Fabricius, apa
curată . este un clei ; ea conţine o substanţă însărcinată de către inconştient să realizeze legătura ce
lucrează în aluat : „Apa cuprinde o materie vâscoasă şl lipicioasă datorită căreia se prinde uşor de
lemn, de fier şi de alte corpuri solide" (loc. cit., p. 30).
Dar nu numai un savant obscur ca Fabricius gândeşte cu astfel de intuiţii materialiste. Vom regăsi
aceeaşi teorie în chimia lui Boerhaave. Acesta scrie în Elemente de chimie ; „Chiar şi pietrele şi
cărămizile făcute pulbere şi expuse apoi acţiunii Focului... elimină totdeauna puţină Apă ; ba chiar
îşi datorează în parte Apei originea, căci apa, ca şi cleiul, leagă părţile între ele" (trad. fr., t. II, p.
562). Altfel spus, apa este cleiul universal.
1 Cf. Salvador Dali, La Conquete de l'irrationnel, p. 25.
APELE COMPUSE / 123
Priza pe care o are apa asupra materiei nu este pa deplin înţeleasă dacă ne mulţumim cu observaţia
vizuală. Acesteia trebuie să-i adăugăm o observaţie tactilă. Cu-vîntul are două componente
sensibile. Este interesant să urmărim acţiunea, oricât de ştearsă, a unei experienţe tactile ce se
adaugă observaţiei vizuale. Vom rectifica ast-fel teoria lui homo jaber, care postulează prea repede
un acord între truditor şi geometru, între acţiune şi viziune.
Vom propune deci să reintegrăm în psihologia lui homo jaber atît cele mai îndepărtate reverii cît şi
cea mai înverşunată trudă. Mîna îşi are visele ei, ipotezele ei. Ea ne ajută să cunoaştem materia în
ceea ce are mai intim,. Ne ajută deci să o visăm. Ipotezele privitoare la o „chimie naivă" care se
nasc din truda lui homo jaber sînt cel puţin tot atît de importante psihologic ca şi ideile de
„geometrie naturală". Ba chiar, cum aceste ipoteze abordează materia în mod mai intim, ele conferă
mai multă profunzime reveriei. în procesul de frământare nu mai există geometrie, muchii.
întreruperi. Este un vis continuu, un travaliu în cursul căruia poţi închide ochii. E deci o reverie
intimă. Şi apoi, visul acesta este ritmat, puternic ritmat, ritm care cuprinde întregul trup. Este deci
vital. Are caracterul dominant al duratei : ritmul.
Reveria care se naşte din frământarea aluatului se pune în mod necesar de acord şi cu o voinţă de
putere specială, cu bucuria bărbătească de a pătrunde în substanţă, de a palpa interiorul
substanţelor, de a cunoaşte interiorul texturii lor, de a învinge pămîntul în intimitatea lui, aşa cum
apa învinge pământul, de a regăsi o forţă elementară, de a lua parte la lupta elementelor, de a parti-
cipa la o forţă dizolvantă ce merge până la capăt. Apoi, acţiunea de legare începe, iar frământarea,
cu progresiu-nea ei lentă, dar regulată, dă o bucurie specială, mai puţin satanică decât bucuria de a
dizolva ; mâna capătă conştiinţa nemijlocită a succesului progresiv al unirii dintre pământ şi apă. O
altă durată se înscrie atunci în materie, o durată fără tresăriri, fără elan, fără un sfîrşit precis.
Această durată nu-i deci formată. Ea nu posedă diferitele paliere ale schiţelor succesive pe care
contemplarea le află în travaliul corpurilor solide. Este o de-
Î2i / APA ŞI VISELE
venire substanţială, o devenire printr-un înlăuntru. Şi ea poate da un exemplu obiectiv pentru o durată
intimă. Durată săracă, simplă, aspră, pe care o urmezi cu trudă. Durată anagenetică totuşi, durată care urcă şi
care produce. Este cu adevărat durata laborioasă. Adevăraţii truditori sânt cei care „frămîntă". Ei au voinţa
operantă, voinţa manuală. Această voinţă foarte specială este vizibilă în ligaturile mâinii. Numai ■cel care a
zdrobit coacăzele şi strugurii va înţelege imnul către Soma : „Cele zece degete ţesală armăsarul în hîr-dău"
(Imnuri şi Rugăciuni din Veda, trad. fr. Louis Renou, p. 44). Buddha are o sută de braţe pentru că el este şi
cel care frămîntă.
Aluatul produce mina dinamică, mina ce reprezintă aproape antiteza mâinii geometrice a lui homo faber
berg-sonian. Ea este un organ al energiei şi nu un organ creator de forme. Mîna dinamică simbolizează
imaginaţia forţei.
Meditând la diferitele meserii care frămîntă, vom înţelege mai bine cauza materială, vom vedea mai bine
variantele. Acţiunea modelatoare nu este îndeajuns de analizată prin atribuirea formelor. Efectul materiei nu
este nici el îndeajuns, desemnat prin rezistenţa faţă de acţiunea modelatoare.; Orice travaliu de frământare
duce la concepţia unei cauze materiale cu adevărat pozitive, cu adevărat active. Avem de-a face aici cu o
proiecţie naturală, cu un caz particular al gîndirii proiectante, care "transportă toate gândurile, toate
acţiunile, toate reveriile de la om la lucruri, de ia lucrător la lucrare. Teoria unui homo faber bergsonian nu
ia în discuţie decât proiectarea ideilor clare. Această teorie a neglijat, proiectarea viselor,/ Meseriile care
taie, cioplesc nu ne comunică o cunoaştere îndeajuns de intimă asupra materiei. Proiectarea rămâne, în cazul
lor, externă, geometrică. Materia nu poate nici măcar să joace aici rolul de suport al actelor. Ea nu este decît
un*~reziduu al actelor, ceea ce nu a fost înlăturat prin cioplire. Sculptorul, în faţa blocului de marmură, este
un slujitor atent al cauzei formale. El găseşte forma prin eliminarea informului. Modelatorul, în faţa
blocului de argilă, găseşte forma prin deformare,

APELE COMPUSE / 125,

prin vegetarea visătoare a amorfului. Modelatorul se află mai aproape de visul intim, de visul vegetativ.
Mai este oare nevoie să adăugăm că acest diptic, foarte simplificat nu trebuie să ne facă să credem că am
separat lecţiile formei de lecţiile materiei ? Adevăratul geniu le reuneşte. Evocam noi înşine în Psihanaliza
focului intuiţii care dovedesc că şi Rodin a ştiut să viseze materia.
Să ne mai mirăm oare acum de entuziasmul copiilor pentru experienţa frământării ? Doamna Bonaparte a
amintit sensul psihanalitic al unei asemenea experienţe. Continuând cercetările unor psihanalişti care au
izolat determinările anale, ea aminteşte de interesul copilului de vîrstă fragedă şi al unor nevrozităţi faţă de
excrementele propriiJ. Noi neanalizînd în această lucrare decît, stări psihice mai evoluate, mai direct adaptate
experienţelor obiective şi operelor poetice, sîntem obligaţi să caracterizăm munca de frământare prin
elementele ei pur active, degajîndu-le de tara lor .psihanalitică. Frămînta-rea aluatului are această
dimensiune şi la copil. Pe malul mării, copilul, precum un pui de castor, urmează, se pare, impulsurile unui
instinct foarte general. Stanley Hali, relatează Koffka -, a remarcat la copii trăsături care amintesc de
străbunii noştri din epoca lacustră.
Mîlul este praful apei, aşa cum cenuşa este praful focului. Cenuşă, mâl, praf, fum vor da imagini ce-şi vor
schimba între ele la nesfârşit materia. Prin aceste forme micşorate materiile elementare comunică. Sînt
oarecum cele patru pulberi ale celor patru elemente. Mîlul este una dintre materiile cele mai valorizate. Apa,
se pare, a adus, sub această formă, pământului, însuşi principiul fecundităţii, calme, lente, sigure. Aflat la
Acqui, pentru a face băi de nămol, Michelet îşi afirmă în termenii următori întreaga fervoare, întreaga
credinţă în regenerare : „într-un lac îngust unde se află mult nămol, am admirat
1 Cf. Mărie Bonaparte. loc. cit., p. 457.
2 Koffka, The Growth of the Mină, p. 43.
126
ŞI VISELE

marea strădanie a apelor care, pregătindu-l, îl cern sub munte, apoi, după ce l-au coagulat, luptînd chiar
împotriva propriei lor lucrări, vrînd să străbată prin opacitatea lui, îl supun parcă unor mici cutremure,
umflîn-•du-l cu ţîşnituri ce amintesc de nişte microscopici vulcani. Unele nu-s făcute decât din bule de aer,
dar altele, permanente, arată prezenţa constantă a unui firişor de apă care împiedicat altundeva să iasă,
învinge după nenumărate frecări, obţinând în cele din urmă acel ceva către care, tind şi se străduie aceste
mici suflete, fericite că văd soarele" *. Citind asemenea pagini, simţi cum acţionează o imaginaţie materială
irezistibilă care, în ciuda oricărei dimensiuni, dispreţuind toate imaginile formale, va proiecta imagini
exclusiv dinamice ale vulcanului microscopic. O asemenea imaginaţie materială ia parte la viaţa1 tuturor
substanţelor, începînd să iubească clocotul nămolului străbătut de bulele de aer. Orice căldură, orice
învăluire devine atunci maternitate. Iar Michelet, în faţa acestui nămol negru, „nicidecum murdar", ou-
fundîndu-se în plămada vie, strigă : „Preaiubită mamă a noastră, a tuturor ! Noi sîntem unul. Vin din tine şi
mă întorc în tine. Dar spune-mi taina ta ! Ce faci în adîncul tău întuneric, de unde îmi trimiţi acest suflet
cald, puternic, aducător de tinereţe, care vrea să-mi prelungească viaţa ? Ce faci tu acolo ? — Ceea ce vezi,
ceea ce fac sub ochii tăi. Vorbea desluşit, dar în şoaptă, cu o voce biîndă, maternă". Această voce maternă nu
izvorăşte oare cu adevărat din substanţă ? Din materia însăşi ? Materia îi vorbeşte lui Michelet prin însăşi
intimitatea ei. Michelet surprinde viaţa materială a apei în esenţa, în contradicţia ei. Apa „luptă împotriva
propriei sale lucrări". Este singurul mod de a face totul, de a dizolva şi coagula.
Această putere bivalentă va rămîne totdeauna la baza convingerilor fecundităţii continui. Pentru a continua,
trebuie să reuneşti contrarii. în cartea sa despre Zeiţa natură şi zeiţa viaţă, domnul Ernest Seilliere notează în
treacăt că vegetaţia luxuriantă a mlaştinii este simbolul
1 Jules Michelet, La Montagne, p. 109.
APELE COMPUSE / 127
teiurismului (p. 66). Nunta substanţială dintre pămînt şi apă, realizată prin mlaştină, determină puterea
vegetală anonimă, grasă, scurtă şi abundentă. Un suflet ca acela al lui Michelet a înţeles că nămolul ne ajută
să participăm la forţele vegetante, la forţele regeneratoare aie pămîntului. Să citim paginile extraordinai~e
despre via-ţa-i îngropată, cînd este pe de-a-ntregul cufundat în nămolul onctuos. „Simţeam pămîntul acesta
ca pe ceva foarte mîngîietor şi milostiv, încălzindu-şi la sîn copilul rănit. Din afară ? Dinlăuntru, de
asemenea. Căci mă pătrundea cu spiritu-i dătător de viaţă, intra în mine, ames-tecîndu-se cu mine, îşi
strecura în mine sufletul. Ne identificam întru totul. Nu mă mai deosebeam de el. Astfel incit, în ultimul sfert
de oră, ceea ce nu era acoperit, ceea ce rărnmea liber, faţa mea, mă stingherea. Trupul îngropat era fericit, şi
era eu însumi. Capul, rămas neîngropat, suferea, nu mai era al meu ; cel puţin aşa mi se părea. într-atît de
deplină era unirea noastră. Era mai mult decît unirea dintre mine şi Pămînt. Era mai curind un schimb de
natură. Eu eram Pămînt, el era om. Asumase infirmitatea, păcatul meu. Iar eu, devenind Pămînt, luasem de
la el viaţa, căldura, tinereţea" (p. 114). Schimbul de natură dintre nămol şi carne este aici un exemplu
complet de reverie materială.
Vom avea aceeaşi impresie de unire organică între pămînt şi apă dacă vom medita asupra următoarei pagini
de Paul Claudel : „In aprilie, precedată de înflorirea profetică a ramurilor de prun, pretutindeni începe munca
Apei, aprigă slujitoare a Soarelui. Ea dizolvă, încălzeşte, înmoaie, pătrunde, şi sarea devine salivă, convinge,
mestecă, amestecă şi, de îndată ce temelia este astfel pregătită, se porneşte viaţa, lumea vegetală prin toate
rădăcinile ei începe din nou să se hrănească din comoara universală. Apa acidă din primele luni devine
treptat un sirop gros, o licoare densă, o miere amară încărcată cu puteri sexuale..." K
Argila va fi, de asemenea, pentru multe suflete, o temă pentru nesfîrişite reverii. Omul se va întreba întruna
1 Paul Claudel, L'Oiseau noir dans le Soleil levant, p. 242.
1 28 / APA ŞI VISELE . ,
din ce nămol, din ce argilă este el făcut. Căci pentru a crea, este totdeauna nevoie de o argilă, de o materie
plastică, de o materie ambiguă, în care să se unească pămîntul şi apa. Nu degeaba discută filologii,
întrebîndu-se dacă „argile" este de genul masculin sau feminin. Gingăşia noastră şi soliditatea noastră sînt
contrarii, cerînd participări androgine. Argila bine potrivită ar trebui să aibă destul pămînt şi destulă apă. Cît
de frumoasă este pagina în care O. V. de L.-Milosz '- ne spune că sîntem făcuţi doar din argilă şi lacrimi.
Dacă lipsesc suferinţele şi lacrimile, omul este uscat la suflet, mizerabil, blestemat. Dacă proporţia de
lacrimi este prea mare, se iveşte, prin lipsa de curaj şi de fermitate a argilei, un alt neajuns : „Om de lut,
lacrimile ţi-au înecat jalnicul creier. Cuvinte iară de sare curg pe gura ta precum apa călduţă".
De vreme ce ne-am propus, în această carte, să profităm de toate prilejurile pentru a dezvolta psihologia
imaginaţiei materiale, nu vrem să încheiem discuţia despre reveriile frămîntatului şi ale malaxatului, fără să
urmăm şi o altă direcţie a reveriei materiale, de-a lungul căreia poate fi trăită lenta şi dificila cucerire a
formei prin materia rebelă. Apa este în acest caz absentă. Cel ce lucrează va proceda atunci, ca din
întîmplare, la o parodie a operelor vegetale. Această parodie a puterii acvatice ne va ajuta întrucâtva să
înţelegem puterea apei imaginare. Iată de ce vrem să vorbim despre reveria sufletului de făurar.
Reveria făurarului este tardivă. Fiindcă munca porneşte de la un corp solid, lucrătorul este mai întîi con-
ştiinţa unei voinţe. în scenă intră mai întîi voinţa, şi doar apoi viclenia, prin foc, va cuceri maleabilitatea. Dar
cînd sub ciocan se anunţă deformarea, cînd barele se curbează, ceva din visul deformărilor se strecoară în su-
fletul lucrătorului. Atunci se deschid treptat porţile reveriei. Şi tot atunci se nasc florile de fier. Din exterior,
ele imită exuberanţa vegetală, dar dacă urmărim cu mai multă simpatie parodia inflexiunilor lor, simţim că
au ■căpătat, prin truda lucrătorului, o forţă vegetală intimă.
1
O. V. de Ij.-Milosz, Miguel Manara, p. 75.
APELE COMPUSE / 129
După victoria sa, ciocanul făurarului mîngîie, cu mici lovituri, voluta. Un vis de moliciune, o vagă amintire
de fluiditate sînt zăvorite astfel în fierul forjat. Visele care au trăit într-un suflet continuă să trăiască în
creaţiile lui. Grilajul, îndelung lucrat, rămîne un gard viu. De-a lungul tijelor continuă să urce mărăcinele,
ceva mai ţeapăn, ceva mai tern decît cel natural. Dar pentru cine ştie să viseze la limita extremă a omului şi a
naturii, pentru cine ştie să se joace cu toate inversiunile poetice, mărăcinele de pe cîmp nu este el însuşi o
înţepenire a vegetalului, o operă din fier forjat ?
Această evocare a sufletului de făurar ne poate ajuta să prezentăm reveria materială sub un nou aspect.
Pentru a înmuia fierul, e nevoie de un uriaş ; dar uriaşul va lăsa loc unor pitici oînd în fl0rile fierului vor
trebui introduse minuţioasele inflexiuni. Atunci spiriduşul iese cu adevărat din metal. într-adevăr,
miniatarizarea tuturor fiinţelor fantomatice este o formă pusă în imagini a reveriei elementelor. Fiinţele pe
care le descoperim sub un bulgăre de pămînt, în unghiul unui cristal, sînt încrustate în materie : ele sint
forţele elementare ale materiei. Le trezim, dacă visăm, nu în faţa obiectului, ci în faţa substanţei sale. Ceea
ce este mic joacă un rol de substanţă în faţa a ceea ce este mare ; micul este structura intimă a marelui ; ceea
ce e mic, chiar dacă pare doar formal, închizîndu-se în ceea ce e mare, încrustîn-du-se în acesta, se
materializează. Reveria cu adevărat formală se dezvoltă organizînd obiecte de dimensiuni destul de mari. Ea
este colcăit de forme. Dimpotrivă, reveria materială încrustează obiectele. Ea gravează. Totdeauna. Coboară,
continuând visele truditorului, pînă în adâncul substanţelor.
Reveria materială cucereşte deci o intimitate chiar în raport cu substanţele cele mai dure, cele mai ostile
visului de penetrare. Ei îi este în mod firesc mai la în-demînă în munca de frămîntare a aluatului, care presu-
pune o dinamică lesnicioasă şi totodată încărcată de evenimente ale penetraţiei. N-am evocat reveria
făurarului decît pentru a pune şi mai bine în evidenţă blîndeţea reveriei celui ce frămîntă, bucuriile aluatului
care se în-

130 / APA ŞI VISELE

moaie, recunoştinţa celui ce frămîntă, a visătorului, faţă de apa care-l ajută totdeauna să stăpânească materia
compactă.
Am putea continua la nesfârşit, dacă am vrea să urmărim visările lui homo jaber, cînd se lasă în voia ima-
ginaţiei materiilor. O materie nu-i va părea niciodată îndeajuns de lucrată, pentru că niciodată nu va fi sfârşit
să o viseze. Formele se desăvârşesc. Materiile, niciodată. Materia este schema unor vise nesfârşite.

Capitolul V
■

APA MATERNA ŞI APA FEMININA

„...şi, precum în timpurile străvechi, vei putea dormi în mare."
PAUL ELUABD, Necesităţile vieţii
Aşa cum am arătat într-un capitol anterior, doamna Bonaparte a interpretat în sensul amintirilor din copi-
lărie, din copilăria cea mai fragedă, ataşamentul lui Ed-gar Poe pentru anumite tablouri imaginare foarte
tipice. Una din părţile studiului psihanalitic ai doamnei Bonaparte este intitulată : ciclul mamei-peisaj. Cînd
urmăreşti inspiraţia anchetei psihanalitice, înţelegi curând că trăsăturile obiective ale peisajului nu pot
explica pe deplin sentimentul naturii, dacă acest sentiment este adînc şi adevărat. Nu cunoaşterea realului ne
face să iubim cu pasiune realul. Valoarea fundamentală şi primă este sentimentul. Cît priveşte natura,
începem s-o iubim fără s-o cunoaştem, fără s-o vedem foarte bine, realizînd în lucruri o iubire întemeiată pe
altceva. Apoi, o căutăm în amănuntele ei, pentru că o iubim în totalitatea ei, fără să ştim de ce. Descrierea
entuziastă pe care i-o facem este o dovadă că am privit-o cu pasiune, cu acea constantă curiozitate a iubirii.
Iar sentimentul pentru natură este atît de durabil în anumite suflete, tocmai pentru că, în forma sa originară,
el este la originea tuturor sentimentelor. E sentimentul filial. Toate formele de iubire cuprind un element de
iubire faţă de o mamă. Natura este pentru omul adult, ne spune doamna Bonaparte, „o mamă
•atoateeuprinzătoare, eternă şi proiectată în infinit" (p. 363). Sentimental, natura este o proiecţie a mamei. In
mod special, adaugă doamna Bonaparte, „Marea este pentru toţi oamenii unul dintre cele mai mari şi mai
constante simboluri ale maternităţii" (p. 367). Iar Edgar Poe ofe-
.
•V
132 / APA Şl VISELE
ră un exemplu foarte concludent pentru această proiecţie şi simbolizare. Celor care vor obiecta că Edgar Poe
copil a putut descoperi nemijlocit bucuriile marine, realiştilor care ignoră importanţa realităţii psihologice,
doamna Bonaparte le răspunde : „Marea — ca realitate — nu ar putea ea singură să-i fascineze — aşa cum
se întîmplă -— pe oameni. Marea cîntă pentru ei un cîntec pe două voci,: cea mai înaltă, cea mai superficială
nefiind şi cea mail seducătoare. Oamenii au fost atraşi dintotdeauna către [ mart1 de cîntul din adîncuri".
Acest cânt din adîncuri este vocea maternă, vocea mamei noastre : „Noi nu iubim muntele pentru că este
verde şi nu iubim marea pentru că este albastră, chiar dacă ne explicăm atracţia pentru ele în felul acesta, ci
le iubim pentru că ceva din noi, din amintirile noastre inconştiente, se reîncarnează în marea albastră sau în
muntele verde. Şi acel ceva din noi, din amintirile noastre inconştiente a izvorît totdeauna şi pretutindeni din
iubirile noastre din copilărie, din acele iubiri care la început nu se îndreptau decît către fiinţă, în primul rînd
către fiinţa-adăpost, către fiinţa-hrană, mama sau doica..." (p. 371).
în rezumat, iubirea filială este primul principiu activ al proiectării imaginilor, este forţa proiectantă a ima-
ginaţiei, forţă inepuizabilă care pune stăpânire pe toate imaginile, pentru a le situa în perspectiva omenească
cea mai sigură : perspectiva maternă. Alte iubiri se vor grefa, desigur, pe primele forţe iubitoare. Dar toate
aceste iubiri nu vor putea distruge niciodată prioritatea istorică a primului nostru sentiment. Cronologia
inimii este indestructibilă, în consecinţă, cu cât un sentiment de iubire şi de simpatie va fi mai metaforic, cu
atît va avea mai multă nevoie să-şi caute forţele în sentimentul fundamental. In aceste condiţii, a iubi o
imagine înseamnă totdeauna a ilustra o iubire ; a iubi o imagine înseamnă a găsi fără să ştii o metaforă nouă
pentru o iubire veche. A iubi universul infinit înseamnă a da un sens material, un sens obiectiv infinităţii
iubirii pentru o mamă. A iubi un peisaj solitar, cînd sîntem părăsiţi de toţi, înseamnă a compensa o absenţă
dureroasă, a ne-, aminti de cea care nu ne părăseşte... Cînd iubeşti din toată inima
APA MATERNA ŞI APA FEMININA / 133
o realitate, înseamnă că această realitate este un suflet, o amintire.
II
Vom încerca să ne alăturăm acestor observaţii generale pornind de la punctul de vedere al imaginaţiei ma-
teriale. Vom vedea că fiinţa care ne hrăneşte cu laptele ei, cu propria-i substanţă îşi pune pecetea de neşters
pe imagini foarte diferite, foarte îndepărtate, foarte exterioare, şi că aceste imagini nu pot fi corect analizate
prin temele obişnuite ale imaginaţiei formale. în mare, vom arăta că aceste imagini foarte valorizate au mai
multă materie decît formă. Pentru a o dovedi, vom studia mai îndeaproape imaginile literare ce pretind a sili
apele naturale, apele lacurilor şi ale rîurilor, apa mărilor înseşi să ia aparenţe lăptoase : metaforele lactee.
Vom arăta că aceste metafore nesăbuite ilustrează o iubire ce nu poate fi uitată.
Aşa cum am mai arătat, pentru imaginaţia materială. orice lichid este o apă. Un principiu fundamental al
imaginaţiei materiale ne obligă să punem la originea tuturor imaginilor substanţiale unul din elementele
primitive. Această remarcă este justificată vizual, dinamic : pentru imaginaţie, tot ceea ce curge este aipă ;
tot ce curge ţine de natura apei, ar spune un filosof. Epitetul de apă curgătoare este atît de puternic, incit îşi
creează întotdeauna şi pretutindeni substantivul. Culoarea e lipsită de importanţă ; ea nu dă decît un
adjectiv ; nu desemnează decît O' varietate. Imaginaţia materială merge de-a dreptul la calitatea substanţială.
Dacă ducem acum mai departe cercetarea noastră pe terenul inconştientului, examinînd problema în sensul
psihanalitic, trebuie să spunem că orice apă este un lapte. Mai exact : orice băutură fericită este un lapte
matern. Avem aici exemplul unei explicaţii cu două paliere a imaginaţiei materiale, cu două trepte succesive
de profunzime inconştientă : mai întîi orice lichid este o apă ; apoi orice apă este un lapte. Visul are o
rădăcină pivo-
134 / APA ŞI VISELE
tantă care coboară în marele inconştient simplu al vieţii infantile primitive. El are şi o întreagă reţea de
rădăcini fasciculate, care trăiesc într-un strat mai superficial. Am studiat în lucrările mele despre imaginaţie
mai ales această zonă superficială, unde conştientul se îmbină cu inconştientul. Dar e timpul să arăt că zona
profundă este totdeauna activă şi că imaginea materială a laptelui susţine imaginile, mai conştiente, ale apei.
Primii centri de interes sînt constituiţi de un interes organic. Imaginile adventive sînt centralizate mai întîi de
centrul unui interes organic. Am ajunge la aceeaşi concluzie dacă ani cerceta cum se valorizează în mod
progresiv limbajul. Prima sintaxă ascultă de un fel de gramatică a necesităţilor. Laptele este atunci, în
ordinea expresiei realităţilor lichide, primul substantiv sau, mai exact, primul substantiv bucal.
Să observăm în treacăt că nici una dintre valorile legate de gură nu este refulată. Gura, buzele, iată terenul
primei fericiri pozitive şi precise, terenul senzualităţii îngăduite. Psihologia buzelor ar merita ea singură un
vast studiu.
La adăpostul acestei senzualităţi permise, să insistăm puţin asupra cercetării regiunii psihanalitice şi să dăm
cîteva exemple care dovedesc caracterul fundamental al „maternităţii" apelor.
I în mod evident, imaginea direct umană a laptelui este suportul psihologic al imnului vedic citat de
Saintyves : /(„Apele, care sînt mamele noastre şi doresc să ia i parte la sacrificii, vin către noi pe
căile lor şi ne împart ' faptele lor" *. Ne-am înşela, într-adevăr, dacă n-am vedea aici decît o imagine
filosofică vagă, prin care se aduc mulţumiri divinităţii pentru binefacerile naturii. Aderarea este mult mai
intimă şi trebuie, credem, să conferim imaginii integritatea absolută a realismului ei. S-ar putea spune că,
pentru imaginaţia materială, apa, ca şi laptele,.
!Saintyves, Folklore des eaux, p. 54. Cf. şi Louis Renou, Hymnes el Prieres du Veda, p. 33 :
„Inundă solul, pămîntul şi chiar cerul, Varuna — cînd vrea laptele".
APA MATERNA ŞI APA'FEMININA / 135
este un aliment complet. Imnul citat de Saintyves continuă : „Ambrozia este în ape, plantele medicinale sînt
în ape... Ape, desăvîrşiţi toate leacurile care izgonesc bolile, pentru ca trupu-mi să vă simtă influenţa binefă-
cătoare şi eu să pot vedea soarele încă multă vreme".
Apa este un lapte de îndată ce-i cîntată cu fervoare, de îndată ce sentimentul de adoraţie faţă de maternitatea
apelor este pasionat şi sincer. Tonul imnic, dacă însufleţeşte o inimă sinceră, readuce, cu o ciudată regula-
ritate, imaginea primitivă, imaginea vedică. într-o carte care se crede obiectivă, aproape savantă, Michelet,
vorbind despre un Anschauung al Mării, regăseşte în mod cu totul firesc imaginea mării de lapte, a mării
vitale, a mă-rii-hrană : „Aceste ape hrănitoare sînt îngroşate prin tot felul de atomi graşi, potriviţi cu natura
moale a peştelui, care leneş îşi deschide gura şi aspiră, hrănit ca, uri embrion la sînul mamei comune. Ştie el
oare că înghite ? Doar foarte vag. Hrana microscopică este ca un Lapte caro vine către el. Marea fatalitate a
lumii, foamea, nu e cunoscută decît pe pămînt ; aici este prevenită, ignorată. Nici un efort spre a se mişca,
nici un fel de căutare a hranei. Viaţa trebuie să plutească precum un vis" i. Ni: avem oare aici, în mod foarte
evident, visul unui copil sătul, al unui copil ce pluteşte în propria-i plăcere ? Fără îndoială, Michelet a
raţionalizat în multe feluri imaginea care-l încântă. Pentru el, aşa cum am spus mai sus, apa de mare este un
mucus. Ea a fost lucrată şi îmbogăţită de acţiunea vitală a fiinţelor microscopice care au adus aici „elemente
pline de dulceaţă şi fecunde" (p. 115). „Acest ultim cuvînt deschide o profundă perspectivă asupra vieţii
mării. Copiii ei, în cea mai mare parte, par nişte fetuşi în stare gelatinoasă, care absorb şi produc materia
mucoasă, umplu apele cu ea, le dăruiesc fecunda dulceaţă a unei matrice infinite în care, întruna alţi copii
vin să înoate, ca într-un lapte călduţ." Atîta dulceaţă, atîta căldură sînt semne revelatorii. Nimic nu le
sugerează obiectiv. Totul le justifică su~
Michelet, La Mer, p. 109.
<v
136 / APA ŞI VISE.L1S
hiectiv. Cea mai mare realitate corespunde mai întîi hranei pe care o mâncăm. Apa de mare este curând,
pentru viziunea panbiologică a lui Michelet, „apa animală", primul element al tuturor fiinţelor.
în sfârşit, cea mai bună dovadă că imaginea „hrănitoare le domină pe toate celelalte, este că Michelet nu
ezită, în plan cosmic, să treacă de la lapte la sîn : „Cu mîngîierile-i fierbinţi rotunjind malul, [marea] ii dărui
contururi materne şi, aş spune, iubirea neprecupeţită a sinului de femeie, tot ce copilul găseşte a fi atît de
dulce .: adăpost, căldură şi odihnă" 1. In adîncul cărui golf, în faţa cărei peninsule rotunjite ar fi putut vedea
Michelet imaginea unui sîn de femeie, dacă n-ar fi foit mai întîi cucerit, stăpânit din nou de o forţă a
imaginaţiei materiale, de puterea imaginii substanţiale a laptelui ? In faţa unei metafore atît de îndrăzneţe, nu
există altă explicaţie decât cea care se sprijină pe principiul imaginaţiei materiale : materia impune forma.
Sinul este rotunjit pentru că e umflat cu lapte.
Poezia mării la Miehelet este deci o reverie care trăieşte într-o zonă profundă. Marea este maternă, apa este
un lapte miraculos ; pământul pregăteşte în matricole sale un aliment călduţ şi fecund ; pe maluri se umflă
sînii ce vor dărui tuturor fiinţelor atomi graşi. Optimismul este o abundenţă.
III
S-ar putea părea că afirmarea acestei aderări nemijlocite la o imagine maternă pune incorect problema ima-
ginilor şi a metaforelor. Pentru a ne contrazice, unii vor insista asupra faptului că simpla vedere,
contemplarea exclusivă a spectacolelor naturii par şi ele să impună imagini directe. Ni se va spune, de
exemplu, că foarte numeroşi poeţi, inspiraţi de o privelişte liniştită, cîntă frumuseţea lactee a unui lac liniştit,
luminat de lună. Să discutăm aşadar această imagine atît de familiară poe-
1 Michelet, La Mer, p. 124.
APA MATERNA ŞI APA FEMININA / 137
ziei apelor. Deşi ea este, în aparenţă, foarte defavorabilă tezelor mele despre imaginaţia materială, tot ea ne
va dovedi în cele din urmă că prin materie şi nu prin forme şi culori, poate fi explicată seducţia pe care o
exercită asupra poeţilor celor mai diferiţi.
într-adevăr, cum este concepută fizic realitatea acestei imagini ? Altfel spus, care sânt condiţiile obiective ce
determină producerea acestei imagini particulare ?
Pentru ca imaginea lactee să se prezinte imaginaţiei în faţa unui lac adormit sub lună, este nevoie ca lumina
să fie difuză — este nevoie de o apă ce clipoceşte uşor, dar care să se mişte totuşi îndeajuns pentru ca su-
prafaţa să nu reflecte prea brutal peisajul lunii nat de razele lunii — este nevoie de fapt ca apa să treacă de la
transparenţă la transluciditate, ca ea să devină uşor opacă, să se „oipalizeze". Dar asta-i tot ce poate ca
face. E oare de ajuns pentru ca să ne putem gîndi la o strachină cu lapte, la şiştarul plin cu lapte spumos al
fermierei, la laptele obiectiv ? S-ar părea că nu. Trebuie deci să recunoaştem că imaginea nu-şi află nici
originea, nici forţa în datul vizual. Pentru a justifica totuşi convingerea poetului, pentru a justifica frecvenţa
şi firescul imaginii, trebuie să-i integrăm acesteia componente pe care nu le vedem, a căror natură nu este
vizuală. Tocmai acestea sînt componentele prin care se va manifesta imaginaţia materială. Doar o psihologie
a imaginaţiei materiale va putea explica această imagine în totalitatea şi în viaţa sa reală. Să încercăm deci să
integrăm toate componentele care pun în acţiune această imagine.
în ce constă deci această imagine a unei ape lăptoase ? Este imaginea unei nopţi călduţe şi fericite, imaginea
unei materii luminoase şi învăluitoare, o imagine care ounrinde totodată aerul şi apa, cerul şi pământul, unin-
r'u-le într-o imagine cosmică, vastă, imensă, de o mare dulceaţă. Dacă o trăieşti cu adevărat, recunoşti că nu
lumea es+e scăldată în lumina lăptoasă a lunii, ci că spectatorul este scăldat într-o fericire atît de fizică şi de
sigurăTi încît ea aminteşte de cea mai străveche plăcere, de cea mai dulce hrană. De aceea niciodată laptele
râului nu va fi îngheţat. Niciodată un poet nu ne va spune că luna iernatică revarsă o lumină lăptoasă peste
ape.
l'nS / APA ŞI VISELE
Imaginii ii sînt necesare aerul călduţ, lumina blîndă, pacea sufletească. Iată componentele materiale
ale imaginii. Sînt componente puternice şi primitive. Albeaţa va veni doar după aceea. Va fi
dedusă. Se va înfăţişa ca un adjectiv adus de substantiv, după substantiv. In domeniul viselor,
ordinea cuvintelor care vrea ca o culoare să fie albă ca laptele este înşelătoare. Visătorul percepe
mai întîi laptele ; ochii săi somnoroşi îi văd apoi, uneori, albeaţa.
Iar în domeniul imaginaţiei albeaţa e uşor de închipuit. Faptul că o rază aurie a lunii se adaugă
rîului nu va tulbura imaginaţia formală şi superficială a culorilor. Imaginaţia suprafeţei va vedea ca
fiind alb ceea ce este galben, pentru că imaginea materială a laptelui este îndeajuns de intensă spre
a-şi continua în adîncul inimii omeneşti .blinda înaintare, pentru a realiza pe deplin calmul
visătorului, pentru a dărui unei impresii fericite, •materie, substanţă. Calmul omului impregnează
deci cu lapte apele contemplate. în Elogii, Saint-John Perse scrie :
...Or aceste ape calme sînt de lapte ca tot ce se revarsă-n
molateca singurătate-a dimineţii.
Un torent spumos, oricît de alb, nu va avea niciodată un asemenea privilegiu. Culoarea nu înseamnă
deci cu adevărat nimic atunci cînd imaginaţia materială visează la elementele ei primitive.
Imaginarul nu-şi găseşte rădăcinile adinei şi hrănitoare în imagini ; el are mai întîi nevoie de o
prezenţă mai apropiată, mai învăluitoare, mai materială. Realitatea imaginară se evocă înainte de a
se descrie. Poezia oste totdeauna la vocativ. Ea este, cum ar spune Martin Buber, de ordinul lui Tu
înainte de a fi de ordinul lui Aceasta. Astfel, Luna este, în domeniul poetic, materie înainte de a fi
formă, fluid care-l pătrunde pe visător. Omul, în starea sa de poezie naturală şi primă, „nu se
gîndeşte la luna pe care o vede în fiecare noapte, pînă în noaptea cînd, în somn sau în stare de
veghe fiind, ea vine către el, se apropie de el, îl vrăjeşte prin gesturile ei, îl bucură sau îl face
nefericit prin atingerea ei, El nu păstrează în minte imaginea unui disc luminos
APA MATERNA ŞI APA.FEMININA' / 131?
care înaintează pe cei-, şi nici pe cea a unei fiinţe demoniace legată în vreun fel de acest disc, ci, în
primul rînd. imaginea motrice, imaginea emotivă a fluidului lunar care-î străbate corpul..." i.
Cum am putea spune mai bine că luna este „o influenţă" în sensul astrologie al termenului, o
materie cosmică, materie care, în anumite momente, impregnează universul şi îi conferă o unitate
materială ?
Caracterul cosmic al amintirilor organice nu trebuie de altfel să ne surprindă, dacă am înţeles că
imaginaţia materială este o imaginaţie primă. Ea imaginează creaţia şi viaţa lucrurilor cu luminile
vitale, cu certitudinile; senzaţiei imediate, adică ascultând marile lecţii ceneste-;nce ale organelor
noastre. Am fost surprinşi de caracterul uimitor de nemijlocit al imaginaţiei lui Edgar Poe..
Geografia sa, adică metoda sa de a visa pămîntul, poartă aceeaşi pecete. Iată de ce doar redînd
adevărata-i funcţie imaginaţiei materiale, vom înţelege sensul profund al explorării întreprinse de
Gordon Pym în mările polare, mări pe care Edgar Poe — mai este oare nevoie să o spunem ? — nu
le-a văzut niciodată. Edgar Poe descrie în termenii următori ciudata mare : „Căldura apei era atunci
cu adevărat nemaipomenită, iar culoarea ei. suferind o alterare rapidă, îşi pierdu curînd transparenţa
şi căpătă o nuanţă opacă şi lăptoasă". Să notăm în treacăt că apa devine lăptoasă, după cum spune
maî sus Edgar Poe, pierzîndu-şi transparenţa. „în apropiere, continuă scriitorul, marea era de obicei
liniştită, niciodată atît de zbuciumată îneît să primejduiască barca,, dar adeseori eram miraţi cînd
vedeam, la dreapta şi la stingă noastră, la mai mare sau mai mică distanţă, neaşteptate şi uriaşe
valuri..." (p. 270). Trei zile mai tîrziur exploratorul Polului Sud mai scrie : „Căldura apei era
excesivă (c vorba totuşi de o apă polară), şi nuanţa sa lăptoasă mai evidentă ca niciodată" (p. 27).
Nu mai avem de-a face, după cum vedem, cu marea luată în totalitatea ei, în aspectul ei general,
ci cu apa abordată ca
1 Martin Buber, Je et Tu, trad. fr. Genevieve Bianquis, p. 40.
140 / APA ŞI VISELE
materie, ca substanţă ce este totodată caldă şi albă. Este albă pentru că este caldă. înainte de a-i vedea
albeaţa, îi simţi căldura.
In mod evident, povestitorul este inspirat nu de o privelişte, ci de o amintire ; de o amintire fericită, de cea
mai liniştită şi mai calmantă dintre amintiri, de amintirea laptelui hrănitor, a sinului mamei. Totul o
dovedeşte, în pagina care se termină evocînd chiar dulcea odihnă a copilului sătul, a copilului care adoarme
la pieptul doicii sale. „Iarna polară se apropia — dar fără şirul ei obişnuit de spaime. Simţeam o amorţeală în
trup şi în spirit — o uimitoare înclinare către reverie..." Realismul dur al iernii polare este învins. Laptele
imaginar şi-a îndeplinit funcţia, amorţind sufletul şi trupul. Din acea clipă, exploratorul este un visător
care-şi aminteşte.
Unele imagini directe, adeseori foarte frumoase — frumoase printr-o frumuseţe a lor lăuntrică, printr-o
frumuseţe materială — au aceleaşi origini. De exmplu, ce este fluviul pentru Paul Claudel ? „Este lichefierea
substanţei pămîntului, erupţia apei lichide înrădăcinate în cele mai adînci cute ale sale, a laptelui supt de
Ocean" i. Şi în acest caz, cine are prioritate ? Forma sau materia ? Desenul geografic al fluviului cu
mamelonul deltei sale sau lichidul însuşi, lichidul psihanalizei organice, laptele ? Şi prin ce mijlocire va
•participa cititorul la imaginea poetului, dacă nu printr-o interpretare esenţial substanţialistă, dinamizând
uman delta fluviului lipită de Oceanul care suge la ţîţa-i ?
O dată mai mult, vedem că toate marile valori substanţiale, toate mişcările umane valorizate urcă fără di-
ficultate la nivelul cosmic. De la imaginaţia laptelui la imaginaţia Oceanului se poate trece în nenumărate
moduri, pentru că laptele este o valoare de imaginaţie care-şi găseşte cu orice prilej posibilitatea de
dezvoltare. Tot Claudel scrie : „Şi laptele despre care Isaiia ne spune că este în noi precum revărsarea
mării" 2. Laptele nu ne-a
1 Paul Claudel, Connaissance de l'Est, p. 251.
2 Paul Claudel, L'Epee et le miroir, p. 37.
APA MATERNA Şî APA FEMININA / }4i
copleşit oare, nu ne-a scăldat într-o fericire fără de margini ? Vom găsi, vie, în spectacolul unei torenţiale
ploi de vară, caldă şi aducătoare de fecunditate, imaginea unui potop de lapte.
Aceeaşi imagine materială, bine ancorată în sufletul oamenilor, îşi va schimba la nesfârşit formele derivate.
Mistral cîntă în Mireille (Cîntul al patrulea) :
Vengue lou tems que la marino
Abauco sa jie.ro peitrino
Et rcspiro plan plan de touti si mamere...
„Să vină odată vremea cînd marea / îşi va linişti pieptul mîndru / şi va respira încet cu toate ţîţele sale." Iată
priveliştea unei mări lăptoase, oare treptat se potoleşte : ea va fi mama cu sini fără de număr, cu inimi fără
de număr.
Pentru că este un lapte pentru inconştient, apa este' luată adeseori, în decursul istoriei gîndirii ştiinţifice,
drept un principiu eminamente nutritiv. Să nu uităm că pentru spiritul preştiinţific nutriţia este o funcţie în
primul rîrid' explicativă şi nici pe departe o funcţie ce trebuie explicată. De la spiritul preştiinţific la spiritul
ştiinţific se va opera o inversiune în explicaţia biologicului şi a chimicului. In spirit ştiinţific, se va încerca
explicaţia biologicului prin chimie. Gîndirea preştiinţifică, mai apropiată de gîndirea inconştientă,
explică chimicul prin biologic. Astfel, „ digerarea" substanţelor chimice într-un „digerator" era,
pentru un alchimist, o operaţie de o desăvârşită claritate. Chimia, dublată astfel de intuiţii
biologice simple, este oarecum de două ori naturală. Ea urcă fără greutate de la microcosm la macrocosm, de
la om la univers. Apa care potoleşte setea omului, o potoleşte şi pe cea a pămîntului. Spiritul preştiinţific
gîn-deşte concret imagini pe care noi le luăm drept simple metafore. El gîndeşte cu adevărat că pămîntul
bea apa. Pentru Fabricius, în plin secol al XVIII-lea, apa slujeşte ţ Ja a „hrăni pămîntul şi aerul". Ea trece
deci în rîndul( elementelor hrănitoare. Este cea mai mare dintre valorile) materiale elementare.
142 / APA ŞI VISELE

IV

I
O psihanaliză completă a băuturii ar trebui să prezinte dialectica alcoolului şi a laptelui, a focului şi a apei :
Dionysos împotriva Cybelei. Am putea atunci să ne dăm seama că anumite eclectisme din viaţa conştientă,
din viaţa civilizată, devin imposibile de îndată ce retrăim valorizările inconştientului, de îndată ce ne referim
la valorile prime ale imaginaţiei materiale. De exemplu, în Henric d'Ofterdingen, Novalis ne spune (trad. fr.
p. 16) ■că tatăl lui Henric va cere într-o casă „un pahar cu vin sau cu lapte". Ca şi cum într-o povestire care
implică atâtea mituri, un inconştient dinamizat ar putea şovăi ! Ce moliciune hermafrodită ! Doar în viaţă, cu
acea politeţe care ascunde exigentele prime, poţi cere „un .pahar cu vin sau un pahar cu lapte". Dar în vis, în
adevăratele mituri, ceri totdeauna ceea ce vrei. Ştii totdeauna ce vrei să bei. Bei totdeauna acelaşi lucru. Un
semn infailibil pentru a-l clasifica pe visător este ceea ce bea el în vis.
O psihanaliză a imaginaţiei materiale mai profundă decît studiul de faţă ar trebui să abordeze o psihologie a
băuturilor şi a licorilor magice. Acum aproape cincizeci de ani, Maurice Kufferath spunea : „Băutura
dragostei (Liebestrank) este, în realitate, însăşi imaginea marelui mister al vieţii, reprezentarea plastică a
iubirii, a insesizabilei sale înfloriri, a puternicii ei deveniri, a trecerii sale de la vis la deplina conştiinţă prin
care, în sfîrşit, ne apare esenţa-i tragică" j. Şi combătîndu-i p-e criticii literari care-i reproşau lui Wagner
intervenţia acestui „leac"', Kufferath obiecta, pe bună dreptate : „Puterea magică a băuturii nu joacă nici un
rol fizic, rolul său este pur psihologic" (p. 148). Cuvântul psihologic este totuşi unul prea global. Pe vremea
cînd scria Kufferath, psihologia nu dispunea de multiplele mijloace de studiu pe care le posedă astăzi. Zona
uitării este mult mai diferenţiată decît se credea acum cincizeci de ani. Imaginaţia băuturilor magice este
deci susceptibilă de o mare varietate. Nu ne putem propune să o dezvoltăm aici.
1
Maurice Kufferath, Trisian et lseu.lt, p. 149.
APA MATERNA Şl APA FEMININĂ / Î43
Sarcina noastră, în această carte, este să insistăm asupra materiilor fundamentale. Să insistăm deci numai
asupra băuturii fundamentale.
Intuiţia băuturii fundamentale, a apei hrănitoare ca un lapte, a apei concepute ca element nutritiv, ca element
digerat în mod evident, este atît de puternică, încît poate că doar prin apa astfel maternizată putem înţelege
cel mai bine noţiunea fundamentală de element. Elementul lichid apare atunci ca un ultralapte, ca laptele
mumei mumelor. Paul Claudel, în cele Cinci mari ode (p. 48), brutalizează oarecum metaforele, pentru a
merge tumultuos şi nemijlocit către esenţă.
..Izvoarele voastre nu sânt izvoare, ci elementul însuşi !
Materia primă ! Mama, spun, ea îmi trebuie !"
Jocul apelor în Univers e lipsit de importanţă, spune poetul beat de esenţa primă, transformările şi distri-
buirea apelor nu au nici ele mai multă însemnătate :
„Nu-mi trebuie apele voastre bine orînduite, recoltate de soare, trecute prin filtru şi alambic, împărţite de
energia munţilor,
Coruptibile, curgătoare".
Claudel se va îndrepta către elementul lichid ce nu se va mai scurge, ducând dialectica fiinţei în substanţa
însăşi. El vrea să apuce elementul în sfîrşit posedat, mîn-gîiat, reţinut, integrat nouă înşine. Heracliteismului
formelor vizuale îi urmează puternicul realism al unui fluid esenţial de o moliciune plină, de o căldură egală
cu noi înşine şi care totuşi ne încălzeşte, al unui fluid care se desface în raze multiple, lăsînd totuşi în urma-i
bucuria unei posesiuni totale. Este apa reală, laptele matern, mama veşnică, Mama. .,..., ■■:..■■■■
V
Această valorizare substanţială care face din apă un lapte ce nu seacă niciodată, laptele naturii-mamă, nu
este singura ce marchează apa cu o caracteristică profund feminină. în viaţa fiecărui bărbat, sau cel puţin în
viaţa
r
144 / APA ŞI VISELE
visată do fiecare bărbat, apare cea de-a doua femeie : amantă sau soţie. Cea de-a doua femeie va fi şi ea pro-
iectată asupra naturii. Alături de mama-peisaj îşi va afla locul femeia-peisaj. Cele două naturi proiectate vor
putea interfera sau coincide. Dar în unele cazuri vor putea fi diferenţiate. Vom arăta un caz în care proiecţia
femeii-natură este foarte netă. Un vis al lui Novalis ne va aduce noi argumente în sprijinul afirmării
substan-ţialismului feminin al apei.
După ce şi-a înmuiat mâinile şi umezit buzele într-un bazin întîlnit în vis, Novalis este cuprins de o „dorinţă
fără seamăn de a ss scălda". Nici o viziune nu-l îndeamnă la asta. Ci numai însăşi substanţa pe care a atins-o
cu mîinile şi cu buzele. Ea îl îndeamnă material, în virtutea unei participări magice, parcă.
Visătorul se dezbracă şi coboară în bazin. Numai atunci apar imaginile. Ele ies din materie, năseîndu-se, ca
dintr-o sămânţă, dintr-o realitate senzuală primitivă, dintr-o beţie ce nu ştie încă să se proiecteze : „Din toate
părţile ţâşneau imagini necunoscute care se contopeau una ou cealaltă, devenind fiinţe vizibile şi în-eonjurîn-
du-l [pe visător], astfel încât fiecare undă a minunatului element se lipea de el ca un dulce şîn. S-ar fi zis că
în acel val se topise un grup de fete încântătoare care, pentru o clipă, redeveneau trupuri în atingere cu
tânărul bărbat" l.
Admirabilă pagină, punînd în evidenţă o imaginaţie profund materializată, în care apa — în volumul, în
masa ei — şi nu numai în simpla feerie a răsfrângerilor sale, apare ca o tînără fată topită, ca o esenţă lichidă
de tînără fată,, „eine Auflosung reizender Mădchen".
Formele feminine se vor naşte din însăşi substanţa apei, în contact cu pieptul bărbatului, când, se pare, se va
preciza dorinţa acestuia. Dar substanţa voluptuoasă există înainte de formele voluptăţii.
Am ignora una dintre caracteristicile originale ale imaginaţiei lui Novalis, dacă ne-am grăbi să-i atribuim un
complex al lebedei. Pentru a o face, ar trebui să
1 Novalis, Henri d'Ojterdingen, trad. fr. Albert, p. 9.
APA MATERNA ŞI APA FEMININA / 145
avem dovada că imaginile primitive sînt imagini vizibile. Or, viziunile nu par a fi active. Incîntătoarele fete
tinere se topesc curînd din nou în elementul acvatic, iar visătorul, „îmbătat de fericire", îşi continuă călătoria,
fără să trăiască vreo aventură cu tinerele şi efemerele fete.
Fiinţele din visul lui Novalis nu există deci decît atunci cînd le atingi, apa devine femeie numai cînd se
atinge de pieptul bărbatului, ea nu oferă imagini îndepărtate. Acest caracter fizic foarte ciudat al anumitor
vise ale lui Novalis ar merita un nume, după părerea noastră. în loc să spunem că Novalis este un Vizionar
care vede invizibilul, am spune mai curînd că este Cel care Pipăie, cel care atinge ceea ce nu poate fi atins,
Impalpabilul, irealul. El coboară mai adânc decît toţi visătorii. Visul său este un vis într-un vis, nu în sensul
eterat, ci în sensul profunzimii. El adoarme în chiar somnul lui, el trăieşte un somn în somn. Cine n-a dorit
oare, dacă nu cumva chipr a trăit, acest al doilea somn, într-o criptă mai ascunsă ? Atunci fiinţele din vis se
apropie mai mult de noi, vin să ne atingă, vin să trăiască în carnea noastră, ca un foc înăbuşit.
Aşa cum am mai arătat în Psihanaliza focului, imaginaţia lui Novalis este controlată de un calorism, adică
de dorinţa unei substanţe calde, molatice, încropite, învăluitoare, protectoare, de nevoia unei materii care să
înconjure întreaga fiinţă, pătrunzând-o în adîncime. Este o imaginaţie ce se dezvoltă în profunzime.
Fantomele ies din substanţă ca forme vaporoase, dar pline, ca fiinţe efemere, dar pe care le-am putut atinge,
cărora le-am comunicat ceva din căldura profundă a vieţii intime. Toate visele lui Novalis poartă semnul
acestei profunzimi. Visul în care Novalis găseşte această apă miraculoasă, apa alcătuită din tinere fete, apa
care face din tînără fată o substanţă, nu este un vis cu orizont larg, cu largă vizibilitate. Lacul miraculos,
lacul care-şi păstrează cu străşnicie căldura, dulcea-i căldură, se află în adîncul unei grote, în sînul
pământului. Imaginile vizuale care se vor naşte dintr-o apă atît de profund valorizată nu vor avea de
altminteri nici o consistenţă ; ele se vor topi una în cealaltă, păstrând totodată semnul hidric şi caloric al
originii lor. Va rămâne doar materia. Pentru o asemenea

146 / ATA Şl VISELE ; ..;. •... . .

imaginaţie, totul se pierde în domeniul imaginii formale., nimic nu se pierde în domeniul imaginii materiale.
Fantomele născute cu adevărat din substanţă n-au nevoie să-şi ducă acţiunea pînă foarte departe. Deşi apa
este lipită de visător „ca un dulce sîn", visătorul nu-i va cere mai mult... El se bucură, într-adevăr, de
posesiunea substanţială. Cum să nu simtă deci un anumit dispreţ faţă de forme ? Formele sînt ca nişte
veşminte ; nuditatea prea bine desenată este glacială, închisă, zăvorită în liniile ei. Prin urmare, pentru
visătorul calorizat, imaginaţia este numai o imaginaţie materială. El visează ]a materie, avînd nevoie de
căldura ei. Ce importanţă mai pot avea viziunile fugitive, cînd, în taina nopţii, în singurătatea unei grote
întunecoase, stăpîneşti realul în esenţa lui, cu greutatea, cu viaţa lui substanţială !
Asemenea imagini materiale, blînde şi calde, încropite şi umede, ne lecuiesc. Ele aparţin acelei medicini
imaginare, acelei medicini atît de oniric adevărate, atît de puternic visate, încît păstrează o influenţă
considerabilă asupra vieţii noastre inconştiente. Timp de secole, sănătatea a fost văzută ca un echilibru între
„umiditatea radicală"" şi „căldura naturală''. Un autor din vechime,. Lessius (mort în 1623), se exprimă astfel
: „Aceste două principii ale vieţii se consumă treptat. Pe măsură ce diminuează umiditatea radicală,
diminuează şi căldura, şi de îndată ce unul dintre ele s-a consumat, celălalt se stinge ca o lampă". Apa şi
căldura sînt cele două bunuri vitale ale noastre. Trebuie să ştim să le economisim. Trebuie să înţelegem că
unul îl temperează pe celălalt. Se pare că visele Iui Novalis şi toate reveriile sale au căutat la nesfârşit unirea
dintre o umiditate radicală şi o căldură difuză. Putem explica astfel frumosul echilibru oniric al operei sale.
Novalis a cunoscut un vis hărăzit cu o admirabilă sănătate, un vis care dormea bine.
Visurile lui Novalis merg pînă la o asemenea adîn-cime, încît pot să pară excepţionale. Totuşi, căutînd puţin,
căutând sub imaginile formale, ani putea găsi o primă schiţă a lor în anumite metafore. De exemplu, într-un
rînd de Ernest Renan vom recunoaşte urma fantasmei novalisiene. într-adevăr, în ale sale Studii de istorie
re-

I
APA MATERNA ŞI APA FEMININA / 147
ligioasă (p. 32), Renan comentează epitetul atribuit fluviului -/jxXXnzip^eyoq (cu frumoasele fecioare), spu-
nând cu deplină linişte că valurile lui „se preschimbau în tinere fete". Ori pe ce parte am privi imaginea
această, nu-i vom găsi rUci o trăsătură formală. Nici un desen nu o poate legitima. Nici un psiholog al
imaginaţiei formelor nu o poate explica. Ea nu poate fi. explicată decît prin imaginaţia materială. Valurile îşi
capătă albeaţa şi limpezimea printr-o materie lăuntrică. Această materie este tînăra fată dizolvată. Apa şi-a
însuşit proprietatea substanţei feminine dizolvate. Cine vrea o apă imaculată, să topească în ea fecioare. Cine
vrea mările Melaneziei, .să topească în ele negrese.
Vom găsi urmele acestui element material în anumite rituri de cufundare în apă a fecioarelor. Saintyves arată
(loc. cit., p. 205) că la Magni-Lambert, pe Coasta de Aur, „pe vreme de secetă îndelungată, nouă tinere fete
intrau în fîntîna Cruanne şi o goleau cu totul, spre a aduce ploaia". Şi Saintyves adaugă : „Ritul de cufun-
dare în apă este întovărăşit aici de o purificare a izvorului prin mijlocirea unor fiinţe pure... Aceste/tinere
fete care coboară în fîntînă sînt fecioare..." Ele silesc apa să fie pură, printr-o „constrîngere reală'*, printr-o
participare materială.
In Ahasverus de Edgar Quinet (p. 228) putem găsi ■de asemenea o impresie care se apropie de o imagirfe
vizuală, dar a cărei materie se înrudeşte cu materia no-vahsiană. „De cîte ori, înotînd într-un golf îndepărtat,
am strâns cu patimă valul la piept ! Apa atârna despletită de gîtul meu, spuma îmi săruta buzele. în juru-mi
ţâşneau seîntei înmiresmate." După cum vedem, „forma feminină" nu s-a născut încă, dar ea se va naşte,
căci „materia feminină" este aici pe de-a-ntregul. Un val pe care-l „strîngi': la sîn cu atîta iubire seamănă
îndeaproape cu un sîn ce palpită.
Nu sîntem totdeauna sensibili la viaţa unor asemenea imagini, nu le primim nemijlocit, în aspectul lor strict
material, tocmai pentru că imaginaţia materială nu s-a bucurat din partea psihologilor de atenţia pe care o
merită, întreaga noastră educaţie literară se mulţumeşte să cultive imaginaţia formală, imaginaţia clară. Pe de
altă par-
148 / APA ŞI VISELE
te, cum visele sînt cel mai adeseori studiate doar în dezvoltarea formelor lor, nu ne dăm seama că ele sînt
mai ales o viaţă mimată a materiei, o viaţă puternic înrădăcinată în elemnetele materiale. O dată cu
succesiunea formelor, nu avem nimic din ceea ce ne trebuie pentru a măsura dinamica transformării. Putem
cel mult să descriem această transformare, din exterior, ca pe o pură cinetică. Această cinetică nu poate
aprecia, din interior, forţele, presiunile, aspiraţiile. Nu putem înţelege dinamica visului, dacă o separăm de
dinamica elementelor materiale modelate de vis. Abordăm mobilitatea formelor visului dintr-o perspectivă
inadecvată dacă uităm de dinamismul lui interior. De fapt formele sînt mobile pentru că inconştientul se
dezinteresează de ele. Inconştientul este legat de domeniul imaginilor, supunîndu-se unei legi dinamice, prin
viaţa în profunzime a unui element material. Visul lui Novalis este un vis alcătuit prin meditarea unei ape
care-l învăluie şi-l pătrunde pe visător, a unei ape care aduce cu ea o plăcere caldă şi masivă, o plăcere ce
acţionează atît prin volum cît şi prin densitate. Este o încântare nu prin imagini, ci prin substanţe. Iată de ce
putem folosi visul novalisian ca pe un narcotic miraculos. El este aproape o substanţă psihică ce calmează
orice psihic agitat. Dacă vrem să medităm ^aşa cum trebuie asupra paginii din Novalis pe care arn citat-o, va
trebui să recunoaştem că ea aduce o nouă lumină în înţelegerea unui punct important din psihologia visului.
VI
In visul lui Novalis există şi o trăsătură abia arătată, dar această trăsătură este totuşi activă şi de aceea trebuie
să-i conferim sensul plenar, spre a avea o psihologie completă a visului acvatic. Visul lui Novalis aparţine,
într-adevăr, marii categorii a visurilor legănate. Cînd intră în apa miraculoasă, prima impresie a visătorului e
că „se odihneşte printre nori, în purpura serii". Ceva mai tîrziu, va crede că stă „întins pe o pajişte moale".
Care-i atunci adevărata materie ce-l poartă pe visător ? Ea nu-i nici
APA MATERNA ŞI APA FEMININA / 149
norul, nici pajiştea cea moale, ci apa. Norul şi pajiştea sînt expresii ; apa este impresia. In visul lui Novalis,
ea stă în centrul experienţei, eontinuînd să-l legene pe visător cînd acesta se odihneşte pe mal. Este un
exemplu de acţiune permanentă a unui element material oniric.
Din cele patru elemente, doar apa este cea care leagăj doar ea este elementul care leagănă. Este încă o
trasăm tură a feminităţii sale : ea leagănă ca o mamă. Incon-j ştientul nu formulează principiul lui Arhimede,
ci îl tră-f ieste. în visele sale, cel care se scaldă şi nu caută nimic; cel care nu se trezeşte strigînd : „Evrika !"
precum un psihanalist uimit în faţa celor mai mărunte descoperiri, cel care se scaldă deci, regăsindu-şi în
timpul nopţii „mediul", iubeşte şi cunoaşte imponderabilitatea cucerită în apă ; el se bucură de ea nemijlocit,
ca de o cunoaştere prin vis, ca de o cunoaştere — după cum vom vedea îndată —■ ce-i deschide un infinit.
Barca leneşă dă aceleaşi plăceri, trezeşte aceleaşi reverii. Ea oferă, spune Lamartine i fără să ezite, „una
dintre cele mai misterioase voluptăţi ale naturii". Nenumărate referinţe literare ne pot dovedi cu uşurinţă că
barca vrăjită, barca romantică este, în unele privinţe, un leagăn recucerit. îndelungi ceasuri nepăsătoare şi li-
niştite, îndelungi ceasuri cînd, culcaţi pe fundul bărcii singuratice, contemplăm cerul, cărei amintiri ne redaţi
? Toate imaginile sînt absente, cerul este vid, dar mişcarea e aici, vie, lină, ritmată — o mişcare aproape
imobilă, tăcută. Apa ne poartă. Apa ne leagănă. Apa ne adoarme. Apa ne redă mamei noastre.
Imaginaţia materială îşi pune de altfel semnul specific pe o temă atît de generală, atît de puţin formal
circumstanţiată ca visul'legănat. Legănarea pe valuri este.]' pentru visător, prilejul unei reverii specifice, al
unei reverii care se adînceşte, devenind monotonă. Michelet a|,; observat asta în mod indirect : „Nici loc şi
nici timp ; nici un punct anume asupra căreia atenţia să se poată fixa ; dar atenţia nici nu mai există.
Profundă este reveria, din ce în ce mai profundă... un ocean de vise pe
1 Lamartine, Confidences, p. 151.
150 / APA ŞI V3SEI.E
un moale ocean de ape" '. Michelet, prin această imagine., vrea să zugrăvească felul cum căpătăm o
deprindere care ne destinde gîndirea. Putem răsturna perspectiva metaforică, deoarece cu adevărat viaţa
legănată de apă ne destinde gîndirea. Vom înţelege atunci că reveria în barcă nu este aceeaşi cu reveria într-
un rocking-chair. Această reverie în barcă determină o deprindere de a visa specială, o reverie care este cu
adevărat o deprindere. Am înlătura un element important din poezia lui Lamartine dacă am ignora
deprinderea de a visa legănat de valuri. Această reverie are uneori o intimitate de o stranie profunzime.
Balzac nu ezită să spună : „Voluptuoasa legănare a unei bărci imită vag gîndurile ce plutesc într-un suflet" 2.
Frumoasă imagine a gîndirii destinse şi fericite f
Ca toate visele şi reveriile legate de un element material, de o forţă naturală, reveriile şi visele legănate
proliferează. După ele vor veni alte vise care vor continua această impresie de o prodigioasă blândeţe. Ele
vor conferi fericirii gustul infinitului. Lîngă apă, pe apă învăţăm să plutim pe nori, să înotăm în cer. Balzac
mai» scrie, în aceeaşi pagină : „Rîul era precum o cărare pe care zburam". Apa ne invită la călătoria
imaginară. La- | martine, de asemenea, exprimă această continuitate ma-terială dintre apă şi cer cîncl, „cu
ochii rătăcind peste imensitatea luminoasă a apelor, care se confunda cu luminoasa imensitate a cerului", el
nu mai ştie unde începe cerul şi unde sfîrşeşte lacul : „Mi se părea că înot eu însumi în văzduhul pur şi că mă
scufund în oceanul universal. Dar bucuria lăuntrică în care înotam era de mii de ori mai infinită, mai
luminoasă şi mai de necuprins-decît atmosfera cu oare mă confundam astfel" 3.
Pentru a surprinde adevăratele dimensiuni psihologice ale unor asemenea texte, nu trebuie să uităm nimic.
Omul este transportat pentru că este purtat. El zvîcneşte către cer, pentru că, prin reveria-i preafericită, este
cu adevărat mai uşor. Toate imaginile se însufleţesc cînd ai beneficiat de o imagine materială puternic
dinamizată,,
1 Michelet, Le Pretre, p. 222.
2 Balzac. Le Lys dans la vallee, ed. Calmann-Levy, p. 221.
3 Lamartine. Ravhaeî, XV.
APA MATERNA ŞI APA FEMININA / 151
,-înd imaginezi cu substanţa şi viaţa fiinţei. Novalis trece astfel de ia visul legănat la visul purtat. Pentru
Novalis, . Noaptea însăşi este o materie care ne poartă, un ocean ce ne leagănă viaţa : „Noaptea te poartă ca
o mamă" l. f
1 Novalis, Les Hymnes ă la nuit, trad. fr. Ed. Stock, p. 81..
Capitolul VI
PURITATE ŞI PURIFICARE. MORALA APEI
„Tot ce-şi doreşte inima se poate totdeauna reduce la figura apei."
PAUL CLAUBEL, Poziţii şi propoziţii, II, p. 235.
Nu avem, fireşte, intenţia să tratăm în toată amploarea ei problema purităţii şi a purificării. Ea ţine astăzi de
filosofia valorilor religioase. Puritatea este una dintre categoriile fundamentale ale valorizării. Am putea
poate chiar să simbolizăm toate valorile prin puritate. Vom găsi un rezumat foarte condensat al acestei
importante probleme în cartea lui Roger Caillois, Omul şi sacrul. Scopul nostru, aici, este mai limitat. Lăsînd
deoparte tot ceea ce are legătură cu puritatea rituală, şi fără să ne ocupăm de riturile formale ale purităţii,
vrem să arătăm mai ales că imaginaţia materială găseşte în apă materia pură prin excelenţă, materia pură în
mod firesc. jApa se oferă deci ca un simbol natural pentru puritate ;| ea conferă sensuri precise unei
psihologii prolixe a purificării. Am vrea să schiţăm tocmai această psihologie legată de modele materiale.
Fără îndoială, temele sociale, aşa cum au arătat din plin sociologii, sînt la originea marilor categorii ale va-
lorizării — altfel spus, adevărata valorizare este de esenţă socială ; ea este făcută din valori ce vor să se
schimbe între ele, care au o marcă ştiută de toţi membrii grupului şi desemnată ca atare pentru toţi. Dar
credem că trebuie să luăm în considerare şi o valorizare a reveriilor nemărturisite, a reveriilor visătorului
care fuge de societate, vrînd să-şi ia drept unic tovarăş lumea. Desigur, această singurătate nu-i totală.
Visătorul izolat păstrează mai
PURITATE ŞI PURIFICARE. MORALA APEI / |53
ales valori onirice legate de limbaj ; el păstrează poezia proprie limbajului rasei sale. Cuvintele pe care le
aplică lucrurilor poetizează lucrurile, le valorizează spiritual într-un sens care nu se poate sustrage cu
desăvîrşire tradiţiilor. Pînă şi poetul cel mai novator, şi care exploatează reveria cea mai eliberată de
habitudinile sociale, aduce în poemele sale germeni ce vin din fondul social al limbii. Dar formele şi
cuvintele nu constituie întreaga poezie. Pentru a le înlănţui, este neapărată nevoie de anumite teme materiale.
In această carte noi trebuie să dovedim tocmai că anumite materii îşi aduc în noi puterea onirică, un fel de
soliditate poetică ce conferă unitate adevăratelor poeme. Dar lucrurile ne ordonează ideile, materiile
elementare ne ordonează visele. Materiile elementare ne primesc, şi ne conservă, şi ne exaltă visele. Nu-ţi
poţi depune idealul de puritate oriunde, în orice materie. Oricît de puternice ar fi riturile de purificare, este
normal ca ele să se adreseze unei. materii care să le poată simboliza. Apa limpede este o tentaţie constantă
pentru simbolismul facil al purităţii. Fiecare om găseşte această imagine naturală, fără a avea nevoie de o
călăuză sau de o convenţie socială. O fizică a imaginaţiei trebuie deci să ţină seama de această descoperire
naturală şi directă. Ea trebuie deci să examineze cu atenţie această atribuire de valoare unei experienţe
materiale care se arată astfel a fi mai importantă decît o experienţă obişnuită.
în problema precisă şi limitată pe care o tratăm în această carte, există aşadar pentru noi o îndatorire me-
todologică ce ne obligă să lăsăm deoparte trăsăturile sociologice ale ideii de puritate. Voi fi deci foarte
prudent şi aici, aici mai ales, în utilizarea datelor mitologiei. Nu mă voi servi de aceste date decît cînd le voi
simţi acţio-nînd încă foarte puternic în opera poeţilor sau în reveria solitară. Voi reduce astfel totul la
psihologia actuală, în timp ce formele şi conceptele se sclerozează foarte repede, imaginaţia materială
rămîne o forţă care acţionează în actualitate. Numai ea poate reînvia întruna imaginile tradiţionale ; numai ea
însufleţeşte întruna anu-
îg 1 / APA ŞI VISELE
mite forme mitologice străvechi. Ea însufleţeşte aceste forme, transformîndu-le. O formă nu se poate
transforma de la sine. Faptul de a se transforma îi contrazice fiinţa. Cînd întâlnim o transformare, putem fi
siguri că. sub jocul formelor, operează o imaginaţie materială. Cultura ne transmite forme şi, prea adeseori,
cuvinte. Dacă am şti •să regăsim, în ciuda culturii, ceva din reveria naturală, ceva din reveria în faţa naturii,
am înţelege că simbolismul este o putere materială. Reveria noastră personală ar reforma în mod cu totul
firesc simbolurile atavice, pentru că simbolurile atavice sînt simboluri naturale. O dată mai mult, trebuie să
înţelegem că visul este o forţă a naturii. Nu poţi cunoaşte puritatea fără s-o visezi : iată un lucru pe care vom
avea prilejul să-l mai spunem. Şi n-o poţi visa cu putere fără să-i vezi semnul, dovada, substanţa în natură.
II
Dacă trebuie să fim foarte prudenţi în folosirea documentelor mitologice, cu atît mai mult trebuie să re-
fuzăm orice referire la cunoaşterea raţională. Nu poţi studia psihologia imaginaţiei întemeîndu-te, ca pe o ne-
cesitate primă, pe principiile raţiunii. Acest adevăr psihologic, adeseori ascuns, ne va apărea cu toată
evidenţa în legătură cu problema pe care o tratăm în acest capitol.
Pentru un spirit modern, diferenţa dintre o apă pură şi o apă impură este întru totul raţionalizată. Este de
domeniul chimiştilor şi al igieniştilor : o inscripţie deasupra unui robinet arată că acea apă este potabilă. Şi
totul este spus, orice scrupul dispare astfel. Un spirit raţionalist — cu puţine cunoştinţe de psihologie, aşa
cum îl formează cultura clasică — meditînd asupra unui text vechi, îşi proiectează cunoaşterea precisă — ca
pe o lumină recurentă — asupra datelor textului. Fără îndoială, el îşi dă seama că acele cunoştinţe despre
puritatea apei erau deficitare. Dar crede că ele corespund totuşi unor experienţe bine specificate, foarte clare.
în aceste condiţii, lecturile de texte vechi sînt adeseori interpretări prea inteligente. Cititorul modern aduce
prea adeseori un oma-

PURITATE ŞI PTJKIFICAUE. MORALA APEI / ig&

autorilor din vechime pentru „cunoştinţele lor naturale". El uită că acele cunoştinţe pe care le credem „ne-
mijlocite" sînt implicate într-un sistem care poate fi foarte-artificial ; el uită şi că acele „cunoştinţe naturale"
sînt implicate în reverii „naturale". Un psiholog al imaginaţiei trebuie să regăsească tocmai aceste reverii.
Cînd interpretăm un text aparţinînd unei civilizaţii dispărute, ar trebui să reconstituim mai ales reveriile
acestea. Ar trebui nu numai să cîntărim faptele, dar şi să determinăm ponderea viselor. Căci, în ordinea
literară, totul este visat înainte de a fi văzut, fie şi cea mai simplă descriere.
Să citim, de exemplu, acest vechi text scris cu opt sute de ani înaintea erei noastre de Hesiod : „Să nu urinaţi
niciodată acolo unde rîurile se varsă în mare, şi nici acolo unde izvorăsc : feriţi-vă să faceţi asta" '. Hesiod
adaugă chiar : „Să nu vă faceţi acolo nici alte nevoi :: ar fi la fel de funest". Pentru a explica aceste prescrip-
ţii, psihologii care pretind că vederile utilitare au o caracteristică nemijlocită vor găsi pe dată anumite argu-
mente : ei şi-l vor închipui pe Hesiod preocupat de preceptele igienei elementare. Ca şi cum ar exista pentru
om o igienă naturală ! Dar există măcar o igienă absolută ? Căci sînt atîtea feluri de a fi sănătos !
De fapt, numai explicaţiile psihanalitice pot descifra corect interdicţiile pronunţate de Hesiod. Dovada nu se
află departe. Textul pe care l-am citat se găseşte pe aceeaşi pagină cu altă interdicţie ; „Să nu urinaţi în
picioare, cu faţa spre soare". Această prescripţie nu are, In mod evident, nici o semnificaţie utilitară. Practica
pe care o interzice nu riscă să profaneze puritatea luminii
în acest caz, explicaţia care este valabilă pentru un alineat este valabilă şi pentru celălalt. Protestul viril îm-
potriva soarelui, împotriva simbolului tatălui este bine cunoscut de psihanalişti. Interdicţia care apără soarele
de ultragiu ocroteşte şi rîul. Aceeaşi regulă de morală primitivă apără aici maiestatea paternă a soarelui şi
maternitatea apei.
Hesiod, Lcs Travaux <?,' Ies jours, trad. fr. Waltz, p. 127.
156
ŞI VISELE
Această interdicţie este necesară — şi rămâne şi acum necesară — în virtutea unui impuls inconştient
permanent, o chemare la profanare. Cîte fîntîni spurcate nu întîlnim pe la noi pe la ţară ! Nu-i vorba
totdeauna de o răutate bine definită, ce se bucură dinainte de descumpănirea drumeţilor însetaţi. „Crima"
ţinteşte mult mai departe, nefiind îndreptată doar împotriva oamenilor. în anumite trăsături ale ei descoperim
o nuanţă de sacrilegiu. E un ultragiu adus naturii-mamă.
De aceea, în legende, numeroase sînt pedepsele aplicate trecătorilor grosolani de către puterile naturii per-
sonificate. Iată, de exemplu, o legendă din partea de jos a Normandiei, povestită de Sebillot : „Zînele care-au
surprins vreun necioplit ce le-a murdărit fîntîna, s-au adunat la sfat : «Ce-i doreşti, soră, celui care ne-a tul-
burat apa ? — Să ajungă mut. — Şi tu, soră ? — Să meargă tot cu gura deschisă şi să înghită muşte. — Şi
tu soră ? — Să tragă la tot pasul o băşină»" 1.
Asemenea poveşti şi-au pierdut influenţa asupra inconştientului, forţa lor onirică. Ele nu mai sînt transmise
decît cu un surîs pe buze, pentru pitorescul lor. Nu mai pot deci să ne apere fîntînile. Să observăm, de altfel,
că prescripţiile de igienă publică ce se dezvoltă într-o atmosferă raţională nu pot înlocui poveştile. Pentru a
lupta împotriva unui impuls inconştient ar fi nevoie de o poveste activă, de o fabulă care ar fabula pe însuşi
axul impulsurilor onirice.
Aceste impulsuri onirice nu ne dau pace, în bine şi în rău ; simpatizăm obscur cu drama purităţii şi a impu-
rităţii apei. Cine nu simte, de exemplu, o repulsie specială, iraţională, inconştientă, directă pentru un rîu mur-
dar ? Sau pentru rîul murdărit de canalele ce se scurg în el şi de uzine ? Această mare frumuseţe naturală
pângărită de oameni trezeşte în noi o mare scârbă. Huysmans a folosit această repulsie, această scârbă pentru
a radicaliza tonul vehement al anumitor imprecaţii Şi a da o coloratură demoniacă anumitor tablouri. De
exemplu, el a arătat deznădejdea modernei Bievre, a unei Bievre pângărite de Oraş : „Acest riu în zdrenţe",
„acest straniu
1 Sebillot, Le Folk-Lore de la France, t. II, p. 201.
PURITATE ŞI PURIFICARE. MORALA APEI / 15?
rîu, unde se scurg toate murdăriile, această cloacă de culoarea ardeziei şi a plumbului topit, umflîndu-se ici-
colo prin unduiri verzui, înstelată cu scuipaţi tulburi, care gîlgîie pe stăvilar şi se pierde, horcăind, în găurile
unui zid. Pe alocuri, apa pare beteagă şi roasă de lepră ; stă nemişcată, apoi îşi clatină funinginea curgătoare,
reluîn-du-şi mersul încetinit de noroaie" x. „Rîul Bievre nu-i decît o grămadă de gunoi în mişcare." Să
remarcăm în treacăt aptitudinea apei de a accepta metaforele organice. Multe alte pagini ar putea astfel oferi
dovada — prin absurd — a valorii inconştiente atribuite unei ape pure. După pericolele care ameninţă o apă
pură, o apă cristalină, putem măsura fervoarea cu care întâmpinăm, în prospeţimea şi tinereţea lor, râul,
izvorul, fluviul, toată această rezervă de limpezime naturală. Simţim că metaforele limpezimii şi ale
prospeţimii continuă să aibă o viaţă sigură, de îndată ce sînt legate de realităţi atât de nemijlocit valorizate.
III
Bineînţeles, experienţa naturală şi completă a purităţii reţine incă factori mai senzuali, mai apropiaţi de visul
material decât de datele vederii, decât de datele simplei contemplări, pe care lucrează retorica lui Huysmans.
Pentru a inţelege bine preţul unei ape pure, trebuie să te fi revoltat din adâncul setei tale inşelate, după ce ai
mers o Întreagă zi de vară, împotriva podgoreanului ce a lăsat să putrezească un coş de răchită în izvorul fa-
miliar, împotriva tuturor profanatorilor — aceşti Atila ai izvoarelor — care, cu sadică bucurie, tulbură apa
rîu-lui după ce au băut din ea. Mai mult decît oricare altul, omul ogoarelor cunoaşte preţul unei ape pure,
pentru că el ştie că puritatea aceasta este ameninţată şi, de asemenea, pentru că mai ştie şi să bea apa limpede
şi proaspătă la momentul potrivit, în rarele clipe când şi ceea ce este insipid are gust şi cind fiinţa întreagă
doreşte apa pură.
1 J. K. Huysmans, Croquis parisiens. A Vau l'eau. Un Di-lemme, Paris, 1905, p. 85.
/ APA ŞI VISELE
în opoziţie cu această plăcere simplă, dar totală, vom putea face psihologia metaforelor uimitor de diverse
şi multiple ale apei amare şi sărate, ale apei rele. Aceste metafore se unifică într-o repulsie care ascunde
nenumărate nuanţe. O simplă referinţă la gîndirea preştiinţi-fică ne va face să înţelegem complexitatea
esenţială a unei impurităţi greşit raţionalizate. Să notăm mai întîi însă că nu tot astfel stau
lucrurile în plan ştiinţific actual : o analiză chimică actuală desemnează o apă rea, o apă nepotabilă
printr-un calificativ precis. Dacă analiza dezvăluie un defect, se va putea spune că apa are mult sulfat de
calciu, sau este calcaroasă, sau e plină de bacili. Dacă defectele se acumulează, epitetele se prezintă tot
ca nişte elemente juxtapuse ; ele rămîn izolate ; au fost găsite prin experienţe separate. Dimpotrivă, spiritul
preştiinţific —■ ca şi inconştientul — aglomerează adjectivele. Astfel, autorul unei cărţi din secolul al
XVIII-lea, după ce a cercetat o apă rea, îşi proiectează judecata — dezgustul — pe şase epitete ■
se spune despre apă că este totodată „amară, nitroasă, sărată, sulfuroasă, bituminoasă, rău mirositoare". Ce
altceva sînt aceste adjective decît injurii ? Ele corespund mai curînd unei analize psihologice a repulsiei
decît analizei obiective a unei materii. Ele reprezintă suma grimaselor unui om care a băut din acea
apă. Nu reprezintă — aşa cum prea uşor •cred istoricii ştiinţelor — o sumă de cunoştinţe empirice.
Sensul căutării preştiinţifice nu va fi bine înţeles -decît după ce vom fi studiat psihologia
cercetătorului. După cum vedem, impuritatea, din punctul de vedere al inconştientului, este totdeauna
multiplă, colcăitoare ; «ea are o nocivitate polivalentă ; vom înţelege aşadar de ce apa impură poate fi
acuzată de toate fărădelegile. Dacă, pentru spiritul conştient, ea este un simplu simbol al răului, sau
un simbol extern, pentru inconştient e obiectul unei simbolizări active, pe de-a-ntregul
lăun-"trice, substanţiale. Pentru inconştient, apa impură este un receptacol al răului, un
receptacol deschis tuturor relelor ; e o substanţă a răului.
De aceea, apa cea rea va putea fi învinuită de toate; fărădelegile, putînd fi transformată într-o apă malefică;
altfel spus, prin ea, răul va putea căpăta o formă activă.l:
PURITATE ŞI PURIFICARE, MORALA APEI / 159,
Ascultăm astfel de necesităţile imaginaţiei materiale, care are nevoie de o substanţă pentru a înţelege o
acţiune. In apa devenită malefică este de ajuns să existe un semn : ceea ce e rău sub un aspect, printr-una din
trăsăturile^ sale, devine rău în totalitate. Răul trece de la calitate la substanţă.
Ne explicăm deci cum pînă şi cea mai mică impuritate devalorizează total o apă pură. Ea este prilejul unui
maleficiu, primind firesc o gîndire răufăcătoare. Axioma morală a purităţii absolute, distrusă pentru
totdeauna de-o gîndire nesănătoasă, este perfect simbolizată de o apă care şi-a pierdut ceva din limpezime şi
prospeţime.
Examinînd cu o privire atentă, hipnotizată, impurităţile apei, întrebînd apa aşa cum întrebi o conştiinţă» vom
putea spera să citim destinul unui om. Anumite procedee de hidromancie se referă la norii ce plutesc pe o
apă în care am turnat un gălbenuş de ou ' sau la substanţele lichide în care apar dîre arborescente, foarte
ciudate de altminteri.
i Există oameni care visează privind într-o apă tulbure. Ei se minunează în faţa apei negre dintr-un şanţ, a
apeî în care bolborosesc bule de aer, a apei a cărei substanţă e străbătută de vinişoare, a apei în care nămolul
se ridică-la suprafaţă parcă singur. Atunci s-ar părea că apa visează, acoperindu-se cu o vegetaţie de coşmar.
Această vegetaţie onirică este indusă prin reveria care contemplă plantele acvatice. Flora acvatică este,
pentru anumite suflete, un adevărat exotism, o tentaţie de a visa un altundeva, departe de florile soarelui,
departe de viaţa limpede. Numeroase sînt visele impure care înfloresc în apă, care se desfăşoară greoi pe
apă, precum marea mînă palmată a nufărului. Numeroase sînt visele impure prin mijlocirea cărora omul
adormit simte cum circulă în el însuşi, în jurul lui însuşi curenţi negri şi noroioşi, Styxuri cu unde grele
încărcate cu rău. Şi inima noastră este-tulburată de această dinamică a negrului. Şi ochiul nostru adormit
urmăreşte întruna, negru pe negru, această, devenire a negrului.
1
Cf. Coljin de Plancy, Dictionnaire infernal, art. Oomancie^
160 / APA ŞI VISELE
Maniheismul apei pure şi al apei impure e departe de a fi un maniheism echilibrat. Balanţa morală atîrnă,
neîndoielnic, de partea purităţii, de partea binelui. Apa este purtată către bine. Sebillot, care a cercetat un
mare număr de texte referitoare la folclorul apei, este impresionat de numărul mic de fîntîni blestemate.
„Diavolul este arareori în relaţie cu fîntînile şi foarte puţine îi poartă numele, în timp ce foarte multe poartă
numele unui sfînt sau al unei zîne" *.
IV
Nu trebuie însă nici să ne grăbim a acorda o bazai raţională numeroaselor teme ale purificării prin apă. A te
purifica nu înseamnă doar a te curaţi. Şi nimic nu/ ne autorizează să vorbim despre nevoia de curăţenie ca
despre o nevoie primitivă, pe care omul ar fi avut-o datorită înţelepciunii sale native. Sociologi foarte pri-j
cepuţi se lasă amăgiţi de această iluzie. Astfel, Edward "Tylor, după ce a amintit că zuluşii fac numeroase
ablu-ţiuni ca să se purifice după ce au asistat la o înmor-mîntare, adaugă : „Trebuie să observăm că aceste
practici au căpătat în cele din urmă o semnificaţie oarecum distinctă în raport cu cea pe care o comportă
simpla curăţenie" 2. Dar, pentru a afirma că unele practici „au căpătat în cele din urmă o semnificaţie"
diferită de sensul lor originar, ar trebui să putem aduce în sprijin documente privitoare la acest sens originar.
Or, adeseori, nimic nu ne îngăduie să surprindem în arheologia obiceiurilor acest sens originar care pune în
mişcare o practică utilă, raţională, sănătoasă. Tylor însuşi ne oferă dovada unei purificări prin apă care nu
are nici un raport cu preocuparea pentru curăţenie : „Cafrii care se spală pentru a se purifica de o pîngărire
stabilită printr-o convenţie nu se spală niciodată în viaţa obişnuită". Am pu-
1 Sebillot, loc. cit., t. II, p. 186.
2 Edward B. Tylor, La Civilisalion primitive, trad. fr., II, pp. 556—
557. :
PURITATE ŞI PTJRIt'ICAKE. MORALA APF.l / }
tea deci enunţa acest paradox : un cajru nu-şi_spală tnipuljlecit atunci cînd are sufletiitlrnTrWar.
Credem prea u;f6r"clF~popoarele care ţin la purificarea prin apă se îngrijesc de o curăţenie igienică. Tylor
mai face şi următoarea remarcă : „Credinciosul persan duce atît de departe principiul (purificării), încît,
pentru a curaţi prin ablu-ţiuni tot felul de pîngăriri, ajunge să-şi spele ochii, el poartă totdeauna cu el un
ulcior plin cu apă, pentru a-şi putea face abluţiunile ; totodată, populaţia ţării moare pentru că nu respectă
legile cele mai simple ale igienei, şi putem vedea adeseori un credincios pe margmea unui mic bazin în care
mulţi alţii s-au cufundat înaintea lui, silit să dea la o parte cu mîna spuma murdară care acoperă apa, înainte
de a se cufunda în ea, pentru a se asigura de puritatea recomandată de lege" (loc. cit., p. 562). De data
aceasta apa pură este atît de valorizată, încît nimic, se pare, nu o poate perverti. Este o substanţă a binekiL
Rohde se apără şi el destul de precar împotriva anumitor raţionalizări. Amintind de principiul ce recomandă
pentru purificări apa izvoarelor curgătoare sau a fluviilor, el adaugă : „Forţa de a tîrî şi a duce cu sine răul
-părea să persiste în apa luată din asemenea locuri. în caz de murdărire foarte gravă, trebuie să te purifici
în mai multe izvoare curgătoare" '. „Este nevoie de paisprezece izvoare ca să te purifici de crimă" (Suidas).
Rohde nu subliniază îndeajuns de limpede faptul că apa curgătoare, apa care ţîşneşte este la început o apă
vie. Această - viaţă, care rămîne legată de substanţa ei, determină purificarea. Valoarea raţională — faptul
că apa curgătoare cară murdăria ■— ar fi prea uşor învinsă pentru ca să-i acordăm un preţ. Ea rezultă
dintr-o raţionalizare. De fapt, orice puritate este substanţială. Orice purificare tre-y buie gîndită ca acţiune
a unei substanţe. Psihologia pu-7 rificării ţine de imaginaţia materială şi nu de o expe/ rienţă exterioară.
Apei pure i se cere deci mai întîi o puritate activă şi totodată substanţială. Prin purificare, omul participă
^ la o forţă fecundă, înnoitoare, polivalentă. Cea mai bună ddă a acestei puteri intime este că ea aparţine
fie-
Rohde, Psychâ, trad. fr., Appcndice; 4, p. 605.
162 / APA şi VISELE : :.■■••■■ :. l -
cărei picături din acest lichid. Nenumărate sînt textele in care purificarea apare ca o simplă stropire. Fossey,
în cartea sa despre Magia asiriană (pp. 70—73), insistă asupra faptului că, în purificarea prin apă, „nu are
niciodată loc scufundarea ; ci, de obicei, stropirea, fie simplă, fie repetată de şapte ori sau de două ori şapte"
i
. în Eneida, Coryneu poartă de trei ori în jurul tovarăşilor săi o ramură de măslin stropită cu apă pură şi
răspin^ deşte peste ei o rouă uşoară, purificîndu-i (Eneida, VI, pp.' 228—231).
' -
în multe privinţe, se pare că spălatul este metafora, traducerea limpede, şi că stropitul este operaţia reală,
adică operaţia care aduce cu ea realitatea operaţiei. Stropitul este deci visat ca operaţie primă. El poartă cea
mai mare cantitate de realitate psihologică. în psalmul L», ideea de stropit pare că precede ca o realitate
metafora spălării : „Mă veţi stropi, cu isop, şi voi fi purificat"-. Isopul era "cea* mai mică floare cunoscută
de evrei ; era, probabil, ne spune Bescherelle, un fel de muşchi de care , se slujeau pentru a stropi. Cîteva
picături de apă pot deci dăruijDuritatea. Profetul cîntă apoi : „Mă veţi spăla,
şi'iriă......voi face"mâi alb decît zăpada". Avînd o putere
intimă, apa poate purifica fiinţa intimă, poate reda sufletului păcătos albeaţa zăpezii. Cel ce este stropit fizic
cu apă este_sp_ălat_rnoral.
De altfel, nu avem aici un fapt excepţional, ci un exemplu legat de o lege fundamentală a imaginaţiei mate-
riale : pentru imaginaţia materială, substanţa Valorizată poate acţiona, chiar în cantitate infimă, asupra unei
foarte mari mase de alte substanţe. E însăşi legea reveriei puterii : să ţii într-un mic volum, în căuşul palmei,
mijlocul de a domina lumea. Este, sub o formă concretă, acelaşi ideal ca şi cel al cunoaşterii cuvîntului
cheie, a acelui mic cuvînt care-ţi va permite să descoperi taina cea mai ascunsă.
Pe tema dialectică a purităţii şi a impurităţii apei, Dutem vedea cum această lege fundamentală a imaginaţiei
materiale acţionează în ambele sensuri, ceea ce ga_ santează caracterul eminamente activ al substanţei :opi^
1 Citat de Saintyves, loc. cit, p. 53.
PURITATE ŞI PURIFICARE. MOKAf^A. AIM'.r / jg3
călură de apă pură este de ajuns pentru a purifica un ocean; o picătură de apă impură este de ajuns pentru a
pîngări universul. Totul depinde de sensul moral al acţiunii alese de imaginaţia materială : dacă visează răul,
ea, va şti să propage impuritatea, să facă să răsară sămînţa diabolică ; dacă visează binele, va avea încredere
într-o picătură din substanţa pură, va şti să-i răspîndească pretutindeni puritatea binefăcătoare. Acţiunea
substanţei este visată ca o devenire substanţială voită în intimitatea substanţei. Este, în fond, devenirea unei
persoane. Această acţiune poate ocoli toate împrejurările dificile, depăşi toate obstacolele, rupe toate
barierele. Apa rea este insinuantă, apa pură este subtilă. în ambele sensuri, apa a devenit o voinţă. Toate
calităţile uzuale, toate valorile superificiale trec în rîndul proprietăţilor subalterne. Comandă interiorul.
Acţiunea substanţială iradiază dintr-un punct central, dintr-o voinţă condensată.
Meditînd asupra acestei acţiuni, a purului şi a impurului, vom surprinde o transformare a imaginaţiei mate-
riale în imaginaţie dinamică. Apa pură şi apa impură nu mai sînt gîndite doar ca substanţe, ci şi ca forţe. De
exemplu, materia pură „iradiază" în sensul fizic al termenului, ea iradiază puritate ; pe de altă parte, ea es'tej
susceptibilă să absoarbă puritate, puţind, atunci, să con-j glomereze puritate.
. . Să luăm un exemplu clin Conversaţiile contelui de Gabalis de abatele de Villars. Fără îndoială, aceste
conversaţii sînt duse pe un ton frivol ; dar există şi pagini unde tonul devine serios ; sînt tocmai cele în care
imaginaţia materială devine o imaginaţie dinamică. Vedem atunci intervenind, printre cîteva biete fantezii
fără nici o valoare onirică, un raţionament care valorizează puritatea într-un mod ciudat.
Cum evocă acest conte de Gabalis spiritele care hoinăresc prin univers ? Nu cu ajutorul unor formule caba-
listice, ci prin operaţii chimice bine definite. Este de ajuns să epurezi elementul care corespunde spiritelor,
crede el. Cu ajutorul unor oglinzi concave, focul razelor de soare va fi concentrat într-un glob de sticlă. Se
va alcătui astfel „un praf solar care, purifieîndu-se de la
164 / APA ŞI VISELE
PURITATE ŞI PURIFICARE. MORALA APKI /
sine de amestecul cu celelalte elemente... devine cu deosebire capabil să aţîţe focul care este în noi, făcîndu-
ne să fim, prin felul de a vorbi, de natura focului. Din acel moment, locuitorii sferei focului devin inferiorii
noştri ; şi, încântaţi de a vedea cum se restabileşte reciproca noastră armonie, şi că ne-am apropiat de ei, au
faţă de noi aceeaşi prietenie ca şi pentru semenii lor"... *. Atîta vreme-cît focul soarelui era dispersat, el nu
putea acţiona asupra focului nostru vital. Condensarea lui i-a produs mai întîi materializarea, care a dat apoi
substanţei pure o valoare dinamică. Spiritele elementare sînt atrase de elemente. Cu ajutorul unei mici
metafore, înţelegem că această atracţie este o prietenie. După toată această chimie, ajungem la
psihologie. :
De asemenea, pentru contele de Gabalis (p. 30), apa devine un
„magnet miraculos" care atrage nimfele. Apa purificată este nimjeizată. Ea va fi deci, în substanţa sa, locul
de întîlnire material al nimfelor. Astfel, „fără ceremonii, fără cuvinte barbare", „fără demoni şi fără vreo
artă ilicită", Spune abatele de Villars, doar prin fizica purităţii, înţeleptul devine stăpânul absolut al spiritelor
elementare. Pentru a fi stăpînul spiritelor, este de-ajuhs să devii un distilator iscusit. Este restabilită
înrudirea dintre spiritele spirituale şi spiritele materiale, de îndată ce ai ştiut „să separi elementele prin
elemente". Folosirea cuvîntului gaz, derivat flamand al cuvîntului Geist, determină o gîndire materialistă
care îşi desăvîrşeşte astfel procesul metaforic : un dublet se întemeiază în acest caz pe un pleonasm. în loc
să spunem că un spirit spiritual este un spirit material sau, şi mai simplu, că un spirit este spirit, va trebui să
spunem, pentru a analiza intuiţia contelui de Gabalis, că un spirit elementar a devenit un element. Trecem de
la adjectiv la substantiv, de la calităţi la substanţă. Invers, cînd te-ai supus astfel pe de-a-ntregul imaginaţiei
materiale, materia visată. în puterea-i elementară se va exalta pînă la a deveni un spirit, o voinţă.
1 Contele ele Gabalis, Voyages imaginaires, voi. 34, Amsterdam, 1788, p. 2!). . .
. - '.'.
Una dintre trăsăturile pe care trebuie să le apropiem de visul de purificare sugerat de apa limpede este visul
de înnoire pe care-l sugerează apa răcoroasă. Ne cufundăm în apă ca să renaştem, reînnoiţi. In Grădinile
suspendate. Ştefan George aude un .val murmurînd ; „Cufundă-te în mine, ca să poţi ţîşni din mine".
Ceea.ee' trebuie înţeles astfel : ca să ai conştiinţa ţîşnirii. F întina Tinereţii Veşnice este o metaforă foarte
complexă care ar merita ea singură un amplu studiu. Lăsînd deoparte tot ceea ce ţine de psihanaliză în
această metaforă,.ne vom mărgini la cîteva observaţii foarte speciale, care vor arăta cum prospeţimea
răcoroasă, senzaţie corporală foarte netă, devine o metaforă atît de îndepărtată de baza ei fizică, îneît
ajungem să vorbim despre un peisaj plin de prospeţime, despre un tablou plin de prospeţime, despre o pagină
literară plină de prospeţime.
Psihologia acestei metafore nu este analizată — dimpotrivă, este escamotată —cînd spunem că între sensul
propriu şi sensul figurat există o corespondenţă. O asemenea corespondenţă nu ar fi decît o asociaţie de idei.
De fapt, ea este o vie unitate de impresii sensibile. Pentru cine trăieşte cu adevărat evoluţiile imaginaţiei
materiale, nu există sens figurat, toate sensurile figurate păstrează o anumită consistenţă sensibilă, o anumită
materie sensibilă ; toată problema este de a determina această materie sensibilă şi persistentă.
Fiecare are în casa lui o Fîntînă a Tinereţii Veşnice, întruchipată în ligheanul său cu apă rece, într-o stenică
dimineaţă. Şi fără această experienţă trivială, complexul poeticei Fîntîni a Tinereţii Veşnice nu s-ar putea
constitui. Apa proaspătă trezeşte şi întinereşte chipul, chipul pe care omul îşi citeşte bătrîneţea, pe care ar
vrea atît de mult ca alţii să nu i-o citească ! Dar apa proaspătă nu ne întinereşte chipul numai pentru ceilalţi,
ci, mai mult încă, şi pentru noi înşine. Sub fruntea trezită ochiulv se însufleţeşte. Apa proaspătă redă privirii
strălucirea. Iată principiul inversiunii care va explica adevărata prospeţime a contemplărilor apei. Tocmai
privirea aceasta este împrospătată. Dacă participăm cu adevărat, prin ima-

166 / APA ŞI VISELE

ginaţia materială, la substanţa apei, proiectăm o privire proaspătă. Impresia de prospeţime pe care ne-o dă
lumea vizibilă este o expresie de prospeţime pe care omul trezit o proiectează asupra lucrurilor. Este cu
neputinţă să o analizăm fără să utilizăm psihologia proiecţiei sensibile, în prima dimineaţă, apa cu care omul
îşi sgală faţa trezeşte energia vederii. Ea o activează ; face din privire o acţiune, o acţiune clară, netă, uşoară.
Atunci eşti ispitit să atribui tinereţe şi prospeţime tuturor lucrurilor pe care le vezi. Oracolul din Kolophon,
ne spune Jamblique ', profetiza prin apă. „Totuşi, apa nu comunică întreaga inspiraţie divină ; dar ea ne oferă
aptitudinea voită şi purifică în noi suflarea luminoasă...".
Lumina pură prin apa pură, acesta ne pare a fi principiul psihologic al purificării rituale. Lîngă apă, lumina
capătă o nouă tonalitate, părînd a fi mai limpede cînd întîlneşte o apă limpede. „Metzu, ne spune Theophile
Gautier -, picta într-un pavilion aşezat în mijlocul unui lac, pentru a păstra un colorit integral." Fidel
psihologiei care proiectează, voi spune, mai curînd : o privire integrală. Eşti înclinat să vezi cu ochi limpezi
un peisaje cînd ai rezerve de limpezime. Prospeţimea unui peisaj este un mod de a-l privi. Fără îndoială,
trebuie ca şi peisajul să contribuie la ea, să aibă puţină verdeaţă şi puţină apă, dar travaliul cel mai important
revine imaginaţiei materiale. Această acţiune directă a imaginaţiei este evidentă cînd ajungem la imaginaţia
literară : prospeţimea unui stil este calitatea la care se ajunge cel mai greu ; ea depinde de scriitor şi nu de
subiectul tratat.
De complexul Fîntînii Tinereţii Veşnice este legată n mod firesc speranţa de vindecare. Vindecarea prin apă,
în principiul ei imaginar, poate fi considerată din dublul l unct de vedere al imaginaţiei materiale şi al
imaginaţiei dinamice. In ceea ce priveşte primul punct de vedere,, tema este atît-de limpede, îneît ajunge să
o enunţăm:: apei i se atribuie virtuţi care sînt antitetice în raport cu suferinţele bolnavului. Omul îşi
proiectează dorinţa de a se vindeca si visează o substanţă care să-l compăti-
.1 ;

1 Citat de Saintyves, loc. cit., p. 131.

2 Theophile Gautier, Nouvelles. La Toison d'Or, p. 183.
PURITATE ŞI PURIFICARE. MORALA APEI /
mească. Nu vom putea niciodată să ne mirăm îndeajuns de marea cantitate de lucrări medicale pe care
secolul al XVIII-lea le-a consacrat apelor minerale şi apelor termice. Secolul nostru este mai puţin prolix.
Vedem cu uşurinţă că aceste lucrări preştiinţifice ţin mai mult de psihologie decît de chimie. Ele înscriu o
psihologie a bolnavului şi a medicului în substanţa apei.
Punctul de vedere al imaginaţiei dinamice este mai general şi mai simplu. Prima lecţie dinamică a apei este
într-adevăr elementară : fiinţa va cere fîntînii o primă dovadă de vindecare printr-o trezire a energiei.
Motivul cei mai comun al acestei treziri este oferit tot de impresia de prospeţinie. Apa, prin substanţa ei
proaspătă sili tînără, ne ajută să ne simţim energici. în capitolul con-sacrat apei violente, vom vedea că apa
îşi poate mulţi- | plică lecţiile de energie. Dar, încă de pe acum, trebuie să ne dăm seama că hidroterapia nu
este numai periferică. Ea are în alcătuirea ei un element central. Trezeşte centrii nervoşi. Şi are în alcătuirea
ei şi un element moral. îl trezeşte pe om la viaţa energică. Igiena este atunci un poem.
Puritatea şi prospeţimea se îmbină astfel, dînd un fel de vioiciune specială, pe care toţi iubitorii apei o
cunosc. Unirea dintre sensibil şi senzual vine să susţină o valoare morală. Pe multiple căi, contemplarea şi
experienţa apei ne duc către un ideal. Nu trebuie să subestimăm lecţiile materiilor originare, Ele ne-au
marcat tinereţea spiritului. în mod necesar, sînt o rezervă de tinereţe. Le regăsim asociate cu amintirile
noastre cele mai intime. Şi cînd visăm, cînd ne pierdem cu adevărat în vise, ne supunem vieţii vegetative şi
înnoitoare a unui element.
Numai atunci realizăm caracteristicile substanţiale ale apei în Fîntîna Tinereţii Veşnice, numai atunci re-
găsim, în propriile noastre visuri, miturile naşterii, apa cu puterea ei maternă, apa care te face să trăieşti în
moarte, şi dincolo de moarte, după cum a arătat Jung (loc. cit., p, 283). Această reverie a apei din Fîntîna Ti-
nereţii Veşnice devine o reverie atît de naturală, îneît e cu neputinţă să-i înţelegi pe scriitorii care încearcă să
o raţionalizeze. Să ne amintim, de exemplu, de modesta dramă a lui Ernest Renan : Fîntîna Tinereţii
Veşnice.
168 / APA Şl VISELE
Vom vedea aici incapacitatea lucidului scriitor ele a trăi intuiţiile alchimice. El se mulţumeşte să îmbrace în
fabule străvechi ideea modernă de distilare. Arnauld de Villeneuve, sub chipul personajului Prospero, crede
că este necesar să-l pună la adăpost de o acuzaţie de alcoolism pe cel ce foloseşte apa vieţii .- „Finele şi
primejdioasele noastre produse trebuie gustate doar cu vîrful limbii ; e vina noastră dacă, bînd din ele cu
stacana, unii oameni crapă în timp ce noi trăim ?" (actul IV) Renan n-a văzut că alchimia ţine mai întîi de
psihologia magică. Ea are mai multe legături cu poemul şi cu visul decît c« experienţele obiective. Apa clin
Fîntîna Tinereţii Veşnice este o putere onirică. Ea nu poate sluji drept pretext unui istoric enre se joacă timp
de o clipă — şi cît de greoi ! —cu anacronismul.
VI
Aşa cum spuneam la începutul acestui capitol, toate aceste observaţii nu abordează fondul problemei rapor-
turilor dintre purificare şi puritate naturală. Problema purităţii naturale ar necesita ea singură o lungă dezvol-
tare. Vom evoca aşadar doar o intuiţie care pune la îndoială această puritate naturală. Astfel, studiind
Spiritul liturgic de Guardini, domnul Ernest Seilliere scrie : „Vedeţi, de exemplu, apa, atît de perfidă şi de
primejdioasă totodată, în vîrtejurile şi rotirile ei, care par incantaţii sau vrăji, în veşnica-i nelinişte. Ei bine,
riturile liturgice ale binecuvîntării exorcizează şi neutralizează răul ascuns în adîncuri, îi înlănţuie puterile
demoniace şi, trezind în ea puteri mai conforme cu natura-i (bună), îi disciplinează insesizabilele şi
misterioasele puteri, punîndu-le în slujba sufletului şi paralizînd ceea ce era în ea magic, atrăgător şi rău. Cel
care nu a simţit asta, insistă poetul ceremoniilor creştine, ignoră Natura : dar liturghia îi pătrunde tainele şi
ne arată că în ea dorm aceleaşi puteri latente ca si în sufletul oamenilor" *. Si domnul Ernest
1 Ernest Seilliere, De la dees.se nature ă la dees.se vie, p. 367.
PUBITATE ŞI PURIFICARE. MORALA APEI / 169
Seilliere arătă că această concepţie a demonizării substanţiale a apei depăşeşte în profunzime intuiţiile lui
Klages, care nu extind âtît de mult influenţa demoniacă. Pentru Guardini, elementul material simbolizează
cu adevărat în substanţa sa cu propria noastră substanţă. Guardini întîlneşte aici o intuiţie a lui Friedrich
Schlegel, pentru care diavolul acţionează nemijlocit „asupra elementelor, fizice". In această concepţie,
sufletul păcătos este o apă \ rea. Actul liturgic care purifică apa înclină substanţa' umană corespunzătoare
către purificare. Vedem deci cum apare tema purijicării consubstanţiale, nevoia de a extirpa răul din
întreaga natură, atît răul din sufletului omului cît şi răul din sufletul lucrurilor. Viaţa morală este deci şi ea,
ca şi viaţa imaginaţiei, o viaţă cosmică. întreaga lume vrea înnoirea. Imaginaţia materială dramatizează
lumea în profunzime. Ea găseşte în profunzimea substanţelor toate simbolurile vieţii umane intime.
înţelegem deci că apa pură, apa-substanţă, apa în F sine pot să ia, pentru anumite imaginaţii, locul unei
materii primordiale. Ea apare atunci ca un fel de substanţă a substanţelor, pentru care toate celelalte sub-
stanţe sînt atribute. Astfel, Paul Claudel, în proiectul său pentru o Biserică subterană la Chicago \ este sigur
că va găsi în adâncul Pămîntului o adevărată apă esenţială, o apă substanţial religioasă. „Dacă săpăm pămîn-
tul, găsim apă. Adîncul bazinului sacru în jurul căruia s-ar înghesui rînduri-rînduri sufletele însetate ar fi
deci un lac... Nu-i locul aici să insist asupra imensului simbolism al Apei, care înseamnă în primul rînd
Cer...". Acest lac, subteran visat de poetul vizionar va fi aşadar un cer subteran... Apa, în simbolismul ei,
ştie cum să reunească totul. Claudel mai spune : „Tot ce-şi doreşte inima!', se poate totdeauna reduce la
figura apei". Apa, dorinţa cea mai mare dintre toate, este darul divin cu adevărate inepuizabil.
Această apă lăuntrică, acest lac subteran din care se înalţă un altar, va fi un „bazin de decantare a apelor
murdare''. Prin simpla-i prezenţă, va purifica uriaşul oraş. Va fi un fel de mănăstire viaterială ce se va ruga
întruna
1 Paul Claudel, Positions et propositions, t. 1, p. 235.
170 / APA ŞI VISELE . •..:.., ■■. : ■.-, a■■; i
în intimitatea şi în permanenţa substanţei sale. Am putea găsi în Teologie multe, alte dovezi despre, puritatea
metafizică a unei substanţe. Noi n-am reţinut decît ceea ce are o legătură cu metafizica imaginaţiei. Un mare
poet are darul înnăscut de a imagina valori care-şi au locul firesc în viaţa profundă, i
.. ■

Capitolul VII SUPREMAŢIA APEI DULCI

„Orice apă era dulce pentru egipteni. dar mai ales cea care fusese luată din fluviu, o emanaţie a lui
Osiris."
CxfiRARD DE NERVAL, Fiicele focului, p. 220.
I
De vreme .ce, în acest studiu, voiam să ne limităm la observaţii în esenţă psihologice asupra imaginaţiei ma-
teriale t nu trebuia să luăm din povestirile mitologice decît exemple ce puteau fi în prezent reînviate prin re-
verii naturale şi vii. Doar exemplele dăruite de o imaginaţie ce inventează^ întruna, ţinîndu-se foarte departe
de rutina memoriei,, pot explica această capacitate de a oferi imagini materiale, imagini ce depăşesc formele
şi ajung Ia materia însăşi. Iată de ce noi nu trebuie să intervenim, Ln dezbaterea ce-i divizează pe mitologi în
ultimul secol. După cum se ştie, această divizare a teoriilor mitologice constă, sub forma ei schematică, în
faptul de a te întreba dacă miturile trebuie studiate în funcţie de măsura oamenilor sau de măsura lucrurilor.
Altfel spus, mitul este amintirea acţiunii strălucite a unui erou, sau amintirea cataclismului unei lumi ?
Or, dacă privim cu atenţie nu mituri, ci frînturi de mituri, adică imagini materiale mai mult sau mai puţin
umanizate, dezbaterea se nuanţează pe dată şi simţim că este necesar ..să punem de acord doctrinele
mitologice extreme. Dacă reveria este legată de realitate, ea o umanizează, o hiperbolizează, îi dă măreţie.
Toate proprietăţile realului, de îndată ce sînt visate, devin calităţi eroice. Astfel, pentru cel ce se lasă pradă
reveriei apei, aceasta devine eroina blîndeţii şi a purităţii. Materia visată nu rămîne deci obiectivă, şi putem
cu adevărat spune că ea se evhevierizează.
Pe de altă parte, doctrina lui Evhemer, în ciuda insuficienţei sale generale, dăruieşte unor impresii mate-
172 '' APA ŞI VISELE
riale comune continuitatea şi legătura unei vieţi omeneşti de seamă. Fluviul, în ciuda nenumăratelor sale
chipuri, dobîndeşte un singur destin ; izvorul său are responsabilitatea şi meritul întregului curs. Forţa vine
din izvor. Imaginaţia nu ţine seama de afluenţi. Ea vrea ca o geografie să fie istoria unui rege. Visătorul care
vede apa curgînd evocă originea legendară a fluviului, izvorul îndepărtat. Există în toate marile forţe ale
naturii un evhe-merism în germene. Dar acest evhemerism secundar nu trebuie să ne facă să uităm
senzualismul profund şi complex al imaginaţiei materiale. In acest capitol vom încerca să arătăm importanţa
senzualismului în psihologia apei. ,...;,,
Senzualismul acesta primitiv, care . oferă argumente unei doctrine naturaliste a imaginilor ce acţionează în
mituri, explică supremaţia imaginară a apei din izvoare asupra apelor Oceanului. Pentru un astfel de
senzualism, nevoia de a simţi nemijlocit, nevoia de a atinge,, de a gusta înlocuieşte plăcerea de a vedea. De
exemplu, materialismul băuturii poate oblitera idealismul viziunii. O componentă materialistă în aparenţă
infimă poate deforma o cosmologie. Cosmologiile savante ne fac să uităm că cele naive au trăsături
nemijlocit senzuale. De îndată ce vom acorda imaginaţiei materiale locul ce i se cuvine în cosmogoniile
imaginare, ne vom da seama că adevărata apă mitică este apa dulce.
II
Mitologii au uitat prea mult faptul că apa de mare este o apă inumană, că ea nu-şi îndeplineşte cea difitîi
datorie a oricărui element slăvit de oameni, şi anume datoria de a-î sluji nemijlocit pe aceştia. Fără îndoială,
zeii mării animă mitologiile cele mai diverse ; dar ră-mîne să ne întrebăm dacă mitologia mării poate fi, în
toate cazurile şi sub toate aspectele sale, o mitologie primitivă.
Mai întîi, în mod foarte evident, mitologia mării: este o mitologie locală. Ea nu-i interesează decît pe
locuitorii

1
SUPREMAŢIA Al-'EI Uni,CI / 173
unui ţărm. Mai mult, istoricii, seduşi prea repede de logică, hotărăsc cu prea mare uşurinţă că locuitorii de pe
acel ţărm sînt neapărat mateloţî. Tuturor acestor fiinţe^ bărbaţi, femei, copii, li se conferă fără nici o
justificare o experienţă reală şi completă cu privire la mare. Nu se ţine seama de faptul că o călătorie
îndepărtată, că aventura marină Sînt mal întîi întîmplări şi călătorii povestite. Pentru copilul care-l ascultă pe
călător, prima experienţă a mării este de ordinul povestirii. Marea dăruieşte poveşti înainte dea dărui vise.
Separarea — psihologic atît de importantă — dintre poveste şi vis se face deci foarte greu cînd e- vorba de
mitologia mării. Fără îndoială, poveştile întîlnesc în cele din urmă visele ; visele se hrănesc în cele din urmă
— nu prea din belşug, e drept — cu poveşti. Dar poveştile nu participă cu adevărat la puterea fabulatorie a
viselor naturale, iar poveştile privitoare la mare mai puţin ca oricare altele, căci cele povestite de călător nu
sînt psihologic verificate de cel care ascultă. Cel ce vine de departe poate uşor să mintă. Iar eroul mărilor se
întoarce totdeauna de departe; ci se întoarce într-un dincolo ; nu vorbeşte niciodată despre ţărm. Marea este
fabuloasă pentru că se exprimă mai întîi prin gura celui care a făcut cea mai îndepărtată călătorie. Ea
povesteşte depărtarea. Or, visul natural povesteşte ceea ce vedem, ceea ce pipăim, ceea ce mîncăm. Studiile
psihologice greşesc cînd estompează acest expresionism prim, care dăunează impresionismului esenţial ai
visului şi al imaginaţiei materiale. Oratorul spune prea mult, iar cel ce ascultă nu mai poate simţi tot atît de
mult. Inconştientul maritim este aşadar un inconştient, vorbit, un inconştient care se risipeşte în povestiri
aventuroase, un inconştient ce nu doarme. El îşi pierde deci pe dată forţele onirice. E mai puţin profund decît
inconştientul care visează pe marginea unor experienţe comune, continuînd în visele nocturne
interminabilele reverii din timpul zilei. Mitologia mării ajunge deci doar arareori la originile povestirii.
Bineînţeles, nu-i cazul să insistăm asupra influenţei mitologiei predate în şcoli, ce reprezintă un obstacol în
faţa studiului -psihologic exact al miturilor. In mitologia
174 / APA ŞI VISELE
predată în şcoli, se începe cu generalul în .loc să se -înceapă cu particularul. Cei care o practică cred.că-i fac
pe discipolii lor să înţeleagă, fără să-şi dea.osteneala şă-i facă să simtă. Fiecare colţişor din univers capătă un
zeu anume desemnat. Neptun ia în stăpînire marea ; Apolo cerul şi lumina. Totul se reduce doar la .un. voca-
bular. Un psiholog al mitului va trebui deci.să depună ţjn mare efort pentru a regăsi lucrurile îndărătul nume-
lor, pentru a trăi, înainte de povestiri şi poveşti, reveria primitivă, reveria naturală, reveria solitară, cea care
primeşte experienţa tuturor simţurilor, proiectîndu-ne toate fantasmele asupra tuturor obiectelor.: încă, o
dată, această reverie trebuie să situeze apa comună, apa zilnică, mai presus de infinitul mărilor. .
,;: , .|., :; ,-.
III
Supremaţia apei terestre asupra apei marine nu le-a scăpat desigur mitologilor moderni. E de ajuns: să amin-
tim în această privinţă lucrările lui Charles Ploix' Ele ne interesează cu atît mai mult cu cît naturalismul
mitologiei lui Ploix este la început un naturalism la scară mare, pe măsura fenomenelor cosmice celor, mai
generale. Acest exemplu va fi bun pentru a testa teoria noastră despre imaginaţia materială care urmează un
drum invers şi vrea să facă loc, alături de ceea ce este vizibil şi' îndepărtat, tangibilului şi
senzualului. .'"
Pentru Charles Ploix, drama mitologică fundamentală — temă monotonă cu nenumărate. variante — este,
după cum se ştie, drama zilei şi a nopţii. Toţi eroii sînt solari; toţi zeii sînt zei ai luminii. Toate' miturile isto-
risesc aceeaşi poveste : triumful zilei -asupra1 nopţii. Iar emoţia care însufleţeşte miturile este cea mai
primitivă dintre toate : teama de întuneric, neliniştea pe care o va vindeca în cele din urmă răsăritul zilei.
Miturile le plac oamenilor pentru că ele se termină cu bine ; şi se termină cu bine pentru că se termină aşa.
cum se termină şi noaptea : prin victoria zilei, prin victoria -eroului bun, a erou- | lui curajos care sfîşie
şi taie vălurile, ;care izgoneşte
y
SUPREMAŢIA APEI DULCI / 175
spaima, redîndu-]e: viaţa oamenilor pierduţi în tenebre ca '-într-un infern. în teoria mitică a lui Ploix, toţi
zeii, chiar şi cei care trăiesc sub pămînt, vor căpăta o aureolă doar peîltrli- că-sînt zei ; ei vor veni, fie numai
şi o zi, fie numai şi o oră, să participe Ia bucuria divină, la acţiunea diurnă" care este totdeauna o acţiune
strălucită, în conformitate eu această teză generală, zeul apei va .trebui să-şi aibă partea sa de cer. De vreme
ce Zeus a luat în stăpînire cerul albastru, luminos, senin, Poseidon va stăpîni cerul cenuşiu, mohorît,
înnouratl. Astfel, Poseidon va avea şi el un rol în drama cerească ce nu încetează niciodată. Norii, ceţurile
vor fi deci concepte primitive ale psihologiei neptuniene. Or, sînt tocmai obiectele contemplate întruna de
reveria acvatică ce presimte apa ascunsă în cer. Semnele" premergătoare ale ploii suscită o reverie specială,
o reverie foarte vegetală, care trăieşte cu adevărat dorinţa de ploaie binefăcătoare a pajiştii. în anumite
ceasuri, fiinţa, umană este o plantă care doreşte apa din cer.
Charles Ploix. aduce, numeroase argumente în sprijinul tezei sale cu privire la caracterul iniţial ceresc al lui
Poseidon. Rezultă din acest caracter iniţial că lui Poseidon i se atribuie târziu forţele oceanice ; trebuie ca
un,alt personaj să vină să-l dubleze, spre a spune astfel, pe zeul ploilor, pentru ca Poseidon să poată acţiona
ca zeu al mărilor. „Este cu totul neverosimil, spune Ploix, ca zeul apei dulci şi zeul apei sărate să fie unul şi
acelaşi personaj." Ba chiar înainte de a se duce din cer în marc, Poseidon va merge din cer pe pămînt. Va fi
deci curînd zeul apei dulci, zeul apei terestre. La Trezena, „i se oferă primele roade ale pămîntului". E onorat
sub numele de Poseidon Phytalmios. Este deci „zeul vegetaţiei". Orice divinitate .vegetală este o divinitate a
apei o divinitate înrudită cu zeii ploii şi ai norilor.
1 în mitologiile primitive, Poseidon dezleagă izvoarele. ŞL Charles Ploix asimilează tridentul „cu bagheta
magică ce.descoperă izvoarele". Adeseori această „baghetă" operează cu o violenţă bărbătească. Pentru
a o apăra pe
1 Charîes Ploix, La Natura etr Ies dieux, p. 444.
376 ' APA ŞI VISELE
fiica lui Danaos împotriva atacului unui. .satir,.,Poseidon aruncă cu tridentul, care se împlîntă îrţ
^stîncă : „Cînd l-a scos, au ţîşnit trei şuviţe de apă ;careau devenit fîntina Lerne". După cum vedem,
bagheta celui ce descoperă izvoare are o istorie străveche ! Ea participă şi la o străveche şi cu totul
simplă psihologie, în secolul al XVIII-lea, este numită adeseori mădularul lui Iacob ; magnetismul
ei este masculin. Chiar şi în zilele noastre, cînd talentele se amestecă, nu vorbim de „femei ce des-
coperă izvoare". Pe de altă parte, deoarece izvoarele ţîş-nesc în urma unei acţiuni atît de masculine
a eroului, nu trebuie să ne mirăm că apa lor este prin excelenţă o apă feminină.
Charles Ploix conchide: „Poseidon este deci apa dulce". Apa dulce în general, căci apele. risipite în
nenumărate izvoare îşi au toate „fetişurile lor" (p. 450). în prima sa generalizare, Poseidon este
deci. un zeu care generalizează zeii izvoarelor şi ai fluviilor. Cînd a fost asociat mării, a fost de fapt
continuată această generalizare. Robde a arătat de altfel că atunci cînd Poseidon ia în stăpînire vasta
mare, cînd nu mai este legat de un anume fluviu, el e deja un fel de concept divinizat'. De altfel, o
amintire a acestei mitologii primitive rămîrie legată chiar de ocean. Prin Okeanos, spune Ploix,
„trebuie să înţelegem nu marea, ci marele rezervor de apă dulce (jjotartios) liţua_t_la_capătul
lumii" (p. 447). " ;■
Cum am putea spune mai bine că intuiţia visătoare a apei dulci persistă în ciuda unor împrejurări
duşmănoase ? Apa cerului, ploaia măruntă, izvorul prietenos şi salutar dau lecţii mai directe decît
toate apele mărilor. Acestea sînt sărate în urma unei acţiuni perverse. Sarea împiedică o reverie,
reveria dulceţii, una: dintre reveriile cele mai materiale şi mai naturale. Reveria naturală va
privilegia totdeauna apa dulce, apa care împrospătează, apa care potoleşte
setea. .■'-■■•<■<. < . :;.
în privinţa dulceţii, ca şi în privinţa prospeţimii, putem urmări cvasimaterial constituirea metaforei
care atribuie apei toate calităţile ce îndulcesc. Apa pe .care o simţim dulce pe limbă va deveni, în
anumite intuiţii, dulce
1
CI. Robele, Psyche, trad. fr.T p. 104;
SUPREMAŢIA APEI DWtGI / î>77
ia modul material. Un exemplu luat din chimia lui Bqer-haave ne va arăta sensul acestei,
substanţializări a dulceţii. ... ■.,..■
IV
Pentru Boerhaave l apa este foarte dulce. „Ea este atît de dulce încît, redusă la gradul de căldură
existentă îhtr-un om sănătos, şi aplicată apoi pe părţile trupului nostr*i cele mai sensibile (precum
corneea ochiului, membrana nasului), nu numai că nu provoacă nici o durere, dar nu produce nici
măcar o senzaţie diferită de cea pe care ne-o trezesc propriile noastre secreţii... în starea lor
naturală." „Mai mult, aplicată uşor pe nervi, cînd aceştia sînt inflamaţi şi sensibili la cel mai mic
lucru, ea nu-i afectează. Vărsată pe ulceraţii, sau pe carnea vie... nu produce nici o iritaţie."
„Compresele cu apă caldă, aplicate pe nervii descoperiţi şi pe jumătate mîncaţi de un ■cancer
ulcerat, potolesc durerea, în loc s-o sporească". Vedem metafora în acţiune : ap_a__îndulceşte o
durere, deci e<i_dulce. Boerhaave conchide : „Comparată cu celelalte' umori ale trupului nostru, ea
este mai dulce decît toate, chiar şi decît Uleiul din noi, care, deşi foarte dulce, acţionează asupra
nervilor noştri puternic, supărîndu-i prin vîscozitatea lui... Mai avem o dovadă despre marea ei
dulceaţă : tot felul de corpuri acre îşi pierd prin ea acreala naturală, care le face atît de dăunătoare
trupului omenesc".
Dulceaţa şi acreala nu mai au aici nici o legătură cu impresiile gustului, ci sînt calităţi substanţiale
ce pot intra în luptă una cu alta. în această luptă triumfă dulceaţa apei. Este un semn al caracterului
ei substanţial 2.
Putem acum să vedem drumul parcurs de la senzaţia primă pînă ia metaforă. Impresia de
dulceaţă pe care
1 Boerhaave, Elemcns de chymic, trad. fr., 1752, t, II, p. 586.
2 Dulceaţa apei impregnează însuşi sufletul. Citim în Her-mes Trtsviegislul (trad. fr. Louis

Menard, p. 202) : „Prea multă apă face ca sufletul să fie blînd, prietenos, sociabil şi
dispus să cedeze".
17« / APA şr VISELE .-■-::■;■■'>:
o pot simţi un gîtlej însetat, o limbă uscată este fără îndoială foarte netă ; dar această impresie nu are nimic
comun cu impresiile vizuale de înmuiere şi dizolvare a substanţelor de către apă. Totuşi, imaginaţia
materială lucrează ; ea trebuie să ducă spre substanţe impresii primitive. Trebuie deci să-i atribui apei
calităţile unei băuturi şi în primul rîncl calităţile celei dinţii băuturi. Tre-!' tauie deci ca dintr-un nou punct de
vedere apa să fijejxp, llaptet_să_fi£.„dulce ca laptele. Apa dulce va fi totdeauna !îh imaginaţia oamenilor o
apă privilegiată.
Capitolul VIII
APA VIOLENTĂ
„O foarte funestă tendinţă a vremii noastre ne face să ne închipuim că natura este reverie, lene,
lîncezeală."
MICHELET, Muntele, pv;3B2.
„Oceanul clocoteşte de teamă."
DU BARTAS
■ De îndată ce atribuim psihologiei dinamice roiul ce i 32 cuvine, de îndată ce începem să definim — aşa
cum am încercat în consideraţiile noastre asupra compoziţiei apei şi a pămîntului — toate materiile în
funcţie de murica omenească pe care o pretind, nu vom întîrzia să înţelegem că realitatea nu poate fi cu
adevărat constituită în ochii omului clecît atunci cînd activitatea umană este îndeajuns de ofensivă, inteligent
ofensivă. Atunci toate obiectele din lume îşi capătă îndreptăţitul lor coeficient de ad-v.'>'s!tate. Aceste
nuanţe; activiste nu ni se par a fi fost îndeajuns exprimate prin „intenţionalitatea fenomenologică".
Exemplele fenomenologilor nu pun îndeajuns în evidenţă gradele de tensiune ale intenţionalităţii ; ele ră-mîn
prea „formale", prea intelectuale. Lipsesc principiile ■de evaluare intensivă şi materială necesare unei
doctrine a' obiectivării care obiectivează forme, nu şi forţe. Pentru a înţelege obiectul în forţa, rezistenţa,
materia sa, adică total, este nevoie în acelaşi timp de o intenţie formală, de o intenţie dinamică şi de o
intenţie materială. Lumea este atît oglinda fiinţei noastre cît şi reacţia forţelor noastre. Dacă lumea este
propria mea voinţă, ea este şi adversarul meu. Cu cît mai mare este voinţa,^ cu atît mai mare este adversarul.
Pentru a înţelege bine filosofia lui Schopenhauer, trebuie să-i păstrăm voinţei -omeneşti caracterul iniţial. în
bătălia dintre om şi lume,
180 / APA ŞI VISELE
nu lumea face începutul. Vom desăvîrşi deci lecţia lui Schopenhauer, vom pune cu adevărat cap la cap
reprezentarea inteligentă şi voinţa clară din Lumea ca voinţă şi reprezentare, enunţînd formula : Lumea este
provocarea mea. înţeleg lumea pentru că o surprind cu forţele mele incisive, cu forţele mele dirijate, în
justa ierarhie a.ofenselor mele ca realizări ale voioasei mele mînii, ale mîniei mele mereu victorioase, mereu
cuceritoare. Ca. sursă de energie, fiinţa este o mînie a priori.
Din acest punct de vedere activist, cele patru elemente materiale sînt patru tipuri diferite de provocare, patru
tipuri de mînii. Invers, psihologia, dacă s-ar preocupa de caracteristicile ofensive ale acţiunilor noastre, ar
găsi în studiile imaginaţiei materiale o împătrită rădăcină, a mîniei. Ea ar vedea aici comportări obiective în
lopuj unor explozii în aparenţă subiective. Ar dobîndi elemente cu care să simbolizeze mînii viclene sau
violente, încăpăţînate şi răzbunătoare. Cum să nădăjduim că vom ajunge la un spirit de fineţe în cercetarea
psihologică, fără o îndeajuns de mare bogăţie a simbolului, fără o pădure de simboluri ? Cum să facem
înţelese toate aceste întoarceri, toate aceste reluări ale unei reverii despre putere niciodată satisfăcută,
niciodată obosită, dacă nu acordăm nici o atenţie ocaziilor obiective atît de diverse ale triumfului ei ? .
Provocarea este o noţiune indispensabilă pentru a înţelege rolul activ al cunoaşterii lumii de către noi, pen-*
tru că nu se face psihologie cu o înfrîngere. Nu cunoşti pe dată lumea printr-o cunoaştere placidă, pasivă,
liniştită. Toate reveriile constructive — şi nimic nu este mai constructiv în esenţă decît reveria puterii — se
însufleţesc în speranţa unei adversităţi învinse, avînd viziunea unui adversar înfrânt. Nu vom găsi sensul
vital, nervos,, real al noţiunilor obiective decît făcînd istoria psihologică a-unei victorii orgolioase obţinute
împotriva unui element duşmănos. Orgoliul dă unitate dinamică fiinţei, el este cel care creează şi alungeşte
fibra nervoasă. Orgoliul dă elanului vital traiectele-i rectilinii, adică succesul absolut.
Al'A■VIOLKNTA / 181
Sentimentul victoriei sigure conferă reflexului puterea de. atac, bucuria suverană, bucuria masculină de a
străpunge realitatea. Reflexul victorios şi viu îşi depăşeşte sistematic rezultatul anterior. El merge mai
departe. Dacă nu ar merge decît pînă unde l-a dus o acţiune precedentă, ar fi maşinal, animalizat. Reflexele
de apărare ce poartă cu adevărat pecetea omului, reflexele pe care omul le pregăteşte cu grijă şi le menţine în
alertă sînt acte care apără atacînd. Ele sînt dinamizate întruna printr-o voinţă care atacă. Sînt un răspuns la o
insultă şi nu un răspuns la o senzaţie. Şi să nu ne înşelăm : adversarul care insultă nu este neapărat un om,
căci şi lucrurile ne pun întrebări, în schimb, în cursul îndrăzneţei sale experienţe,, omul brutalizează realul.
Dacă vrem să adoptăm această definire anagenetică a reflexului uman dinamizat prin provocare, prin nevoia
de a ataca lucrurile, prin munca ofensivă, vom înţelege că victoriile asupra celor patru elemente materiale
sînt toate cu deosebire salubre, tonifiante, înnoitoare. Aceste victorii determină patru tipuri de sănătate, patru
tipuri de vigoare şi de curaj susceptibile să ofere, în cazul unei clasificări a comportamentelor, trăsături poate
mai importante decît teoria celor patru temperamente. O igienă activă, caracterizată prin materiile asupra
cărora se exercită acţiunea — şi cum să nu dăm întîietate materiei prin care se exercită acţiunea, materiei
lucrate? —,. va avea deci în mod firesc o împătrită rădăcină în. viaţa naturală. Cele patru elemente specifică,
mai mult dinamic decît material, patru tipuri terapeutice.
II
Pentru a face bine simţită această diferenţă în cucerirea comportamentelor şi a tipurilor de sănătate datorate
elementelor materiale combătute, vom studia impresii de adversitate înfrîntă dintre cele mai apropiate, lă-
sindu-le totodată semnul lor material profund. Va fi cazul dinamogeniei celui ce merge împotriva vîntului,
pe de o parte, şi al dinamogeniei celui ce înoată împotriva curentului, pe de altă parte.
.■■.... .■■"■• ■
182 / APA ŞI VISELE
i i De vreme ce scopul nostru, în această lucrare, este de a aduce o contribuţie la psihologia creaţiei
literare,, să alegem pe dată doi eroi literari prin care să ne ilustrăm observaţiile : Nietzsche, căruia îi
plăcea să meargă mult pe jos, şi Swinburne, căruia îi plăcea să înoate. i<
Nietzsche şi-a educat cu răbdare voinţa de putere prin lungile sale drumuri în munţi, prin viaţa pe
care a dus-o în plin avîrit, pe culmile acestora. Pe culmi, el a îubrt
■ ■
Aspra divinitate a stîncii sălbatice1.
:!iSă gîndeşti înfruntînd vîntul : el a făcut din mers; o luptă. Mai mult, mersul este lupta lui. El
conferă acel ritm energic cărţii Aşa vorbit-a Zarathustra. Zarathustra-nu :vorbeşte stînd jos, el nu
vorbeşte plimbîndu-se; ca un peripatetician. El îşi expune doctrina în timp ce merge rapid, O
azvîrle către cele patru vînturi ale cerului.
Şi cu ce dezinvoltă vigoare ! Cînd e dusă împotriva
' vântului, lupta. e aproape totdeauna o victorie. Un erou al vintului răsturnat de o rafală ar fi cel
mai ridicol dintre generalii învinşi. Eroul care provoacă vîntul nU acceptă deviza trestiei :
„Mă"aplec, dar nu mă rup", deviză pasivă, deviză care recomandă aşteptarea, supunerea îri faţa
puterii. Nu-i deviza activă a celui ce merge, căci acesta, curajos, se apleacă înainte, în faţa vîntului,
îm~-potriva vîntului. Toiagul Ivii străpunge uraganul, găureşte-pămîntul, loveşte rafala. Dinamic
vorbind, cel ce merge prin vînt este opusul trestiei. : ■'''■

A dispărut orice tristeţe : lacrimile smulse de vînt sînt lacrimile cele mai artificiale, cele mai
exterioare, cele mai puţin îndurerate. Nu sînt lacrimi feminine. Lacrimile celui ce merge luptînd nu
sînt un semn al nefericirii, ci un semn al mîniei. Ele răspund prin furie furiei
, furtunii. Vîntul învins le va şterge. Dar pînă atunci, ca şi .d'Annunzio, cel ce merge înfierbîntat de
lupta pe care-o dă respiră „mireasma sulfuroasă a uraganului" 2,
: Şi cît de uşor devine simbol al Victoriei din Samo-trace cel ce merge drapat în furtună ! El devine

pe data
'
1 Poesie in Ecce Homo, trad. fr. Henri Albert, p. 183.
2 B'Anrsunzio, Forse che si, forse che no, p. 37. . :
AVA VIOLENTĂ / 183
un fanion, un drapel, un stindard. Es'te semnul unui. curaj, dovada unei forţe, cucerirea unei
întinderi. Mantia învolburată de uragan este un fel de drapel inerent, drapelul inexpugnabil al
eroului vîntului.
:, Mersul împotriva vîntului, mersul pe munte este fără îndoială exerciţiul care ne ajută cel mai bine
să învingem complexul de inferioritate. Pe de altă parte, acest mers ce nu-şi doreşte un scop, acest
mers pur ca o poezie pură, trezeşte constante şi imediate impresii ale voinţei de putere. El este
voinţa de putere in stare discursivă. Marii timizi sînt mari iubitori de mers ; ei repurtează victorii
simbolice la fiecare pas ; îşi compensează timiditatea prin fiecare mînuire a toiagului. Departe de
oraşe, departe de femei, ei caută singurătatea piscurilor : „Fugi, prietene, fugi în singurătatea ta"
(Fliehe, mein Freund, in deine Einsamkeit) *. Fugi de lupta împotriva oamenilor, pentru a regăsi
lupta pură3 lupta împotriva elementelor naturii. Du-te să înveţi să lupţi, luptînd împotriva vîntului.
Şi Zarathustra încheie strofa în felul următor: „Fugi acolo sus. unde suflă un vînt aspru şi puternic".
III
Să vedem acum cel de-al doilea 'tablou al dipticului.
In apă, victoria este mai rară, mai primejdioasă, mai meritorie decît în vînt. înotătorul cucereşte un
element mai străin de natura sa. Tînărul înotător este un erou precoce. Şi care adevărat înotător n-a
fost mai întîi un tânăr înotător ? Primele exerciţii de înot sînt prilejul unei frici depăşite. Mersul nu
are acest prag de eroism. Acestei frici faţă de elementul nou i se asociază de altfel o anumită teamă
faţă de profesorul de înot care, adeseori, îşi aruncă elevul într-o apă adîncă. Nu ne vom mira deci
dacă se manifestă în acest caz un uşor complex oedipîan. profesorul de înot jucând rolul de tată.
Biografii ne spun ir Poe, care avea să devină mat tîrziu se temea de apă. Linei fricTj3igâşrte
Nietzsche, Ainsi parlait Zaraihoustra, trad. fr. Albert,
p. 72.
184 / APA ŞI VISELE
îi corespunde totdeauna un orgoliu. Doamna Bonaparte citează o scrisoare a lui Edgar Poe în care poetul îşi
arată orgoliul de înotător : „N-aş crede că fac ceva neobişnuit dacă aş încerca să traversez Pas-de-Calais între
Dover şi Calais". Ea relatează şi cîteva scene în care Edgar Poe, retrăind, fără îndoială, vechi amintiri, joaca
rolul profesorului de înot energic, al Tatălui înotător; aruncîndu-I pe fiul Elenei, fiul iubitei, în valuri. Un alt
băiat a fost iniţiat în acelaşi mod ; jocul devenea periculos şi Edgar Poe a fost silit să se arunce în apă şi
sărşi salveze elevul. Şi doamna Bonaparte conchide : „Acestor amintiri, ce acţionau în felul lor, li se adăuga,
ţîşnind diri adîncul inconştientului, profunda dorinţă oedipiană de a: se substitui tatălui" '. Fără îndoială, la
Poe, complexul oedipian are alte surse mai importante, dar, credem noi,, este interesant să constatăm că
inconştientul multiplică imaginile tatălui şi că toate formele de iniţiere pun pro<-bleme oe-
dipiene.■■: ' ■■.'■<
.... Totuşi, psihismul acvatic al lui Edgar Poe rămîne foarte special. Componenta activă pe care. am
surprins-o-ia Poe ca profesor de înot nu izbuteşte să domine componenta melancolică ce rămîne
caracteristica dominantă a intuiţiilor cu privire la apă în poetica lui Poe. Ne vom: adresa deci unui alt poet
pentru a ilustra experienţa virilă. a înotului : Swinburne e cel ce ne va îngădui să-l caracterizăm pe eroul
apelor violente.
■ ' "S-ar putea scrie numeroase pagini despre gândurile şi imaginile lui Swinburne cu privire la poezia
generală a apelor. Swinburne şi-a trăit copilăria lîngă valurile mării, pe insula Wight. O altă proprietate a
bunicilor săi; la douăzeci şi cinci de kilometri de Newcastle, îşi desfăşura parcurile uriaşe într-un ţinut eu
multe lacuri şr rîuri. Proprietatea era limitată de apele rîului Blyth 2 : cît de mult te simţi proprietar cînd
domeniul tău are asemenea „frontiere naturale" ! Swinburne copil a cunoscut deci cea mai minunata dintre
posesiuni :. aceea de a avea un rîu. Atunci cu adevărat imaginile apei ne aparţin ; ele sînt ale noastre ; noi
sîntem ele. Swinburne a
1 Mărie Bonaparte, loc. cit., t. I, p. 341.
2 Lafourcade, La Jeunesse de Swinburne, t. I, p. 43.

J
A'l'A VIOI.KNTA ; Jgr,.,
înţeles că el aparţinea apei, mării. Recunoscător acesteia,, scrie '•
Me the sea my nursing-mother, me the Channel green and
hoar,.
Holds at heart more îast than all things, bares for me the
goodlier breast, Lifts for me the Idrdlier love-song, bids for me more
sunlight shirie, Sotinds for me the stormîer trumpet of the sweeter stran
■ ■' to me...
..:. - (A Ballad at Parting}
„De marea care m-a hrănit, de verdea şi înspumată Mare a Mînecii, sufletul mi-e mai legat decît de orice alt-
ceva pe lume ; ea îşi dezvăluie pentru mine sînii generoşi, îmi cîntă cel mai solemn cîntec de dragoste,
porunceşte ca soarele să-şi râspîndească pentru mine încă mai din plin lumina strălucitoare şi face să răsune
pentru mine impetuoasa trompetă ale cărei sunete sînt a'ţît de plăcuţe auzului meu."
Paul de Reul a recunoscut importanţa vitală a unor asemenea poeme. El scrie : „Nu doar în mod metaforic
poetul se numeşte pe sine fiu al mării şi al aerului, bine-cuvîntîrid acele impresii legate de. natură ce fac
unitatea unei existenţe, îl leagă pe copil de adolescent şi pe adolescent de omul matur'' K Şi Paul <le Reul
citează, ca dovadă, aceste versuri din Garderi of Cymodoce : Sea and bright wind, and heaven and
ardent air More clear than all things earth-born ; O to me Moţher more dear than love's own
longing, Sea...
„Nimic din ce s-a născut pe pămînt nu-mi este mal scump decît marea, vîntul voios, cerul şi aerul viu. O,
mare, tu-mi eşti chiar mai dragă decît dorinţele dragostei, tu eşti o mamă pentru mine."
Cum s-ar putea spune mai bine că lucrurile, obiectele, formele, tot pitorescul multicolor al naturii se risipesc
şi se şterg cînd răsună chemarea elementului ? Che-
1 Paul de Reul, L'Oeuvre de Swiriburne, p. 93.
186 / APA ŞI VISELE
marea apei pretinde din partea celui chemat o dăruire totală, o dăruire intimă. Apa vrea un locuitor. Ea
cheamă ca o patrie. într-o scrisoare către W. M. Rossetti, citată de Lafourcade (loc. cit., t. I, p. 49),
Swinburne scrie : „Ori de cîte ori am fost pe apă am dorit să fiu în apă". A vedea apa înseamnă a voi să fii
„în ea". La cincizeci şi doi de ani, Swinburne ne vorbeşte încă despre, ardoarea sa : „Am alergat ca un copii,
mi-am smuls veşmintele de pe mine, şi m-am aruncat în apă. Totul n-a durat decît cîte va minute, dar eram.
într-al nouălea cer !"
Să ne îndreptăm deci neîntîrziat către această estetică •dinamică a înotului ; să ascultăm, împreună cu
Swinburne, invitaţia activă a valului.
Iată saltul, ţîşnirea, primul salt, prima ţîşnire în Ocean : „Sarea mării trebuie să fi fost în sîngele meu încă
înainte de a mă fi născut. Nu pot să-mi amintesc vreo altă bucurie înainte de cea de a fi fost ţinut în braţe de
tata şi legănat în aer, apoi aruncat ca o piatră dintr-o praştie prin văzduh ; strigam şi rîdeam de fericire, în
timp ce cădeam cu capul în valurile care înaintau spre mine — plăcere ce n-a putut fi simţită decît de copila-
şul care eram" 1. Este o scenă de iniţiere care nu a fost analizată exact ; au fost înlăturate — pe temeiul celor
spuse de Swinburne — toate motivele de suferinţă şi de ostilitate, i s-a conferit calitatea unei prime bucurii.
A fost crezut pe cuvînt Swinburne, care îi scria unui prieten, la vîrsta de treizeci şi opt de ani : „îmi amintesc
că m-am temut de alte lucruri, dar niciodată de mare". O asemenea afirmaţie înseamnă uitarea primei drams,
dramă care este totdeauna legată de un Ţirim act. înseamnă a accepta ca pe o bucurie substanţială festivitatea
de iniţiere care acoperă, în amintirea însăşi, spaima intimă a inţiatului.
De fapt, saltul în mare reînvie, mai mult decât orice alt eveniment fizic, ecourile unei iniţieri primejdioase,
ale unei iniţieri ostile. El este singura imagine exactă, rezonabilă, singura imagine ce poate fi trăită, a
saltului în necunoscut. Nu există alte salturi reale care să fie sal-
1 Citat de Lafourcade, loc. cit., t. I, p. 49.
APA VIOÎ.IvNTA /
turi „în necunoscut". Saltul în necunoscut este un salt în apă. Este primul salt al înotătorului novice. Cînd o
expresie atît de abstractă ca „saltul în necunoscut" îşi găseşte unica raţiune de a fi într-o experienţă reală,
avem-dovada evidentă a importanţei psihologice a acestei imagini. Critica literara nu acordă destulă atenţie,
credem noi,■■■■elementelor reale ale imaginilor. Pornind de la acest exemplu, ni se pare că putem
surprinde ce pondere psihologică poate căpăta o expresie atît de concret uzată ca aceea de „salt în
necunoscut", cînd imaginaţia materială o redă elementului său. O umanitate paraşutată va avea curînd în
această privinţă o nouă experienţă. Dacă imaginaţia materială lucrează asupra acestei experienţe, ea
vadeschide un nou domeniu metaforei.
Să restituim deci iniţierii caracteristicile ei cu adevărat, prime, cu adevărat dramatice. Cînd părăseşti braţele
părinteşti pentru a fi aruncat „ca piatra dintr-o praştie" într-un element necunoscut, nu poţi avea mai întîi
decît o impresie amară de ostilitate. Te simţi „un copilaş"; Cel care rîde, cu un rîs batjocoritor, cu un rîs care
răneşte, cu rîsul iniţiatorului, este tatăl. Dacă rîde şi el, copilul rîde cu un rîs forţat, cu un rîs crispat, cu un rîs
nervos uimitor de complex. După probă, care poate să fie foarte scurtă, rîsul copilului îşi va recăpăta
sinceritatea, curajul reînviat, va masca revolta primă : victoria uşoară, bucuria de a fi fost iniţiat, orgoliul de
a fi devenit, ca şi tatăl, o fiinţă a apei, o vor lăsa pe această „piatră dintr-o praştie", fără ură împotriva
iniţiatorului. Bucuria înotului va şterge urmele primei umilinţe. Eugenio d'Ors a văzut foarte bine
caracteristicile polivalente ale „rîsetelor atîrnite de apă". în timp ce ghidul care-i arată reşedinţa Heilbrun, de
lîngă Salzburg, laudă frumuseţile Băii lui Perseu şi a Andromedei, un mecanism ascuns declanşează
„nenumărate jeturi de apă" ce-l stropesc pe vizitator din tălpi pînă-n creştet. Eugenio d'Ors simte că „rîse-
tele autorului acelei glume şi rîsetele victimei" nu au aceeaşi tonalitate. „Asemenea baie neaşteptată, spune
Eugenio d'Ors, este o varietate a sportului aiitoumilirii" *.
1 Eugenio d'Ors, La Vie de Goya, traci. fr. p. 153.
188 / APA ŞI VISELE
Swinburne a fost înşelat şi de impresii acumulate în decursul vieţii peste impresia primă, cînd a scris, în Les-
bia Brandon : „Dorinţa mai curînd decît curajul o făcea să se simtă atrasă de dura experienţă a apei,
înlănţuind-o". El nu vede amestecul exact de dorinţă şi curaj. Nu. vede cum înotătorul ascultă de dorinţa
curajului, amin-tindu-şi de primele sale experienţe curajoase din vremea cînd dorinţa era absentă. Într-o
experienţă a enei-giei cum este experienţa înotului, între dorinţă şi curaj nu există un raport alternativ, ci
numai acţiunea viguroasă a unui genetiv. Ca atîţia psihologi ai erei de dinaintea psihanalizei, Swinburne
alunecă spre o analiză simplistă care operează cu plăcerea şi cu durerea ca entităţi izolate, separabile,
contrarii. înotul este ambivalent. Primul înot este o tragicomedie.
Georges Lafourcade a apreciat de altfel corect bucuria eenestezică a violenţei. In frumosul său studiu, a ştiut
să facă loc unor numeroase teme psihanalitice. Urmînd teza lui Lafourcade, vom încerca să clasificăm
caracteristicile dinamice ale experienţei marine. Vom vedea cum elementele vieţii obiective simbolizează cu
elementele vieţii intime. în acţiunea musculară a înotului intervine o ambivalenţă specifică ce ne va îngădui
să recunoaştem un complex particular. Propunem ca acest complex, care rezumă atîtea caracteristici ale
poeticii lui Swinburne, să fie numit complexul lui Swinburne.
Un complex este totdeauna locul unei ambivalenţe, în jurul unui complex, bucuria şi durerea sînt totdeauna
gata să-şi substituie reciproc ardoarea. în experienţa înotului putem deci vedea cum se acumulează dualităţile
■ambivalenţe. De exemplu, apa rece, cînd poţi s-o învingi cu mult curaj, îţi dă o senzaţie de căldură. Rezultă
de aici o impresie de prospeţime specială, de prospeţime tonică : „Gustul mării, spune Swinburne, sărutul
valurilor (este) amar şi proaspăt". Dar ambivalenţele ce acţionează în cadrul voinţei de putere comandă totul.
Aşa cum spune şi Georges Lafourcade : „Marea este un duşman care încearcă să învingă şi pe care trebuie
să-l învingem ; I valurile sînt tot atîtea lovituri pe care trebuie să le în-I fruntăm : înotătorul are impresia că
loveşte cu tot trupul
APÂ VIOLENTA / Î8&"
membrele adversarului" J. Să reflectăm la caracterul foarte particular al acestei personificări totuşi atît de
exacte ! Ve'ăihi lupta înainte de a-i vedea pe luptători. Mai bine-spus,-marea- nu este un corp pe care-l vezi,
şi nici măcar un'corp pe care-l strîngi în braţe. Este un mediu dinamic3 ce răspunde dinamicii ofenselor pe
care i le aducem. şi chiar dacă imagini vizuale ar ţîşni din imaginaţie şi ar conferi o formă „membrelor
adversarului", ar trebui să recunoaştem că aceste imagini vizuale sînt de ordin secundar, născîndu'-se din
necesitatea de a-i comunica cititorului o imagine esenţial dinamică, imagine primă şi directă, care ţine deci
de imaginaţia dinamică, de imaginaţia1 unei mişcări curajoase. Această imagine dinamică fundamentală este
deci uri fel de luptă în sine. Mai mult decît oricine altul, înotătorul poate spune : lumea este voinţa mea,
lumea este provocarea mea. Eu sînt cel care puhe marea în mişcare.
Pentru a simţi gustul, ardoarea, deliciile virile ale acestei „lupte în sine", să nu ne grăbim prea mult către
încheierea ei ; să nu ne grăbim prea mult către sfîrşitul acestui exerciţiu, către momentul cînd înotătorul se
bucură de succesul său, cînd îşi găseşte liniştea într-o oboseală sănătoasă. Pentru a caracteriza imaginaţia
dinamică, să considerăm, dimpotrivă, aici ca şi pretutindeni, acţiunea în premisele ei ; ba chiar, dacă vrem să
construim imaginea „înotului pur" ca tip particular al „poeziei dinamice-pure", să psihanalizăm orgoliul
înotătorului care visează la v,iitoarea-i faptă curajoasă. Ne vom da seama că gîn-dul său este o provocare in
imagini. în reveria sa,, el îi spune mării:: „încă o dată, voi înota împotriva ta, voi lupta, mîndru de forţele
mele proaspete, în deplina conştiinţă a forţelor mele multiple, împotriva valurilor tale nenumărate". Această
faptă visată de voinţă, iată experienţa cinţată de poeţii apei violente. Ba este alcătuită nu atît din amintiri cît
din anticipări. Apa violentă este o schemă de cura_L.
Lafourcade ajunge totuşi prea repede la complexele psihanalizei clasice. Fără îndoială că analiza
psiho-
I,nf o arcade, loc. cit., t. I, p. 50.

a 90
APA ŞI VISELE
logică trebuie să regăsească aceste complexe generale : toate complexele particularizate sînt producţii ale
complexelor primitive, dar complexele primitive nu. devin estetizante decît dacă se particularizează într-o
experienţă cosmică, acoperindu-se cu trăsături pitoreşti, ex-primîndu-se printr-o frumuseţe obiectivă. Dacă
complexul lui Swinburne dezvoltă un complex oedipiarţj,{trebuie ca şi decorul să fie pe măsura
personajului. Iată de ce numai înotul în apele naturale, în mijlocul unui,lac sau al unui fluviu, poate să se
însufleţească prin -forţe complexuale. Piscina, cu numele ei atît de ridicol, nu va conferi exercitării
complexului cadrul potrivit. Ea nu va răspunde nici idealului de singurătate atît de necesar, psihologiei
sfidării cosmice. Pentru a-ţi proiecta voinţa, |trebuie să fii singur. Poemele înotului voluntar sînt poeme ale
singurătăţii. Piscina va fi totdeauna lipsită de elementul psihologic fundamental care face ca înotul să.fie
salutar sub raport moral. ;
Dacă voinţa oferă tema dominantă a poeziei înotului, sensibilitatea.îşi are şi ea, fireşte, rolul sau. Datorită
sensibilităţii, ambivalenţa specială a luptei împotriva.apei, cu victoriile şi înfrîngeriie ei, se inserează în
ambivalenţa clasică a suferinţei şi a bucuriei. Vom vedea, de altfel, •că această ambivalenţă nu este
echilibrată. Destinul înotătorului este oboseala : sadismul lasă loc mai devreme sau mai tîrziu
masochismului. ■ .
La Swinburne, în exaltarea apelor violente, sadismul şi masochismul sînt mai întîi, ca în orice natură com-
plexuală, bine întrepătrunse. Swinburne spune valului : „Buzele mele vor sărbători spuma buzelor tale...
dulcile şi asprele tale săruturi sînt tari ca vinul, îmbrăţişările tale vaste sînt ascuţite precum durerea". Dar
vine o clipa cînd adversarul este mai puternic şi cînd se instalează masochismul. Atunci „fiecare val te face
să suferi, fiecare val te şfichiuicşte ca un bici". Şfichiuirile hulei îl însemnară de la umeri şi pînă la genunchi
şi îl trimiseră pe ţărm, cu pielea înroşită de biciul mării" (Lesbia Bran-doh). Şi, în faţa unor asemenea
metafore des repetate, Xafourcade evocă suferinţa ambivalenţă a flagelării, atît -de caracteristică pentru
masochism. .--■■:. !

APA VIOU-fNTA / iâJ

■ Dacă amintim acum că această flagelare apare într-un înot povestii, deci ca metaforă a metaforei, vom
înţelege ce este un masochism literar, un masochism virtual. In realitatea psihologică a masochismului,
flagelarea este o condiţie prealabilă a juisării ; în „realitatea" literară, flagelarea nu mai apare decît ca o
consecinţă, ca urmare a. unei' fericiri excesive. Marea îl flagelează pe omul pe care-l-a învins, pe care-l
aruncă pe ţărm. Totuşi, această inversiune nu trebuie să ne înşele. Ambivalenţa plăcerii şi a suferinţei
marchează poemele aşa cum marchează viaţa. Cînd un poem găseşte un accent dramatic ambi-valent, simţi
că el este ecoul multiplicat al unui moment valorizat în care s-au înnodat, prin simţirea poetului, binele şi
răul din întregul univers. încă o dată, imaginaţia ridică ia nivel cosmic măruntele incidente ale vieţii
individuale, însufleţindu-se prin aceste imagini dominante. O mare parte din poetica lui Swinburne se
explică prin această imagine dominantă a flagelării de către valuri. Am deci argumente, cred, să desemnez
prin numele lui Swinburne un complex special. Complexul lui Swinburne,, sînt sigur, va fi recunoscut de toţi
înotătorii. El va fi mai ales recunoscut de toţi înotătorii care-şi povestesc înotul, care fac din înotul lor un
poem, căci este unul dintre complexele poetizante ale înotului. Va fi deci o temă explicativă utilă pentru a
caracteriza anumite stări psihologice şi anumite poeme.
Byron ar putea fi obiectul unui. studiu similar. Opera sa abundă în formule legate de o poetică a înotului. Ele
ar oferi numeroase variante ale temei fundamentale. Astfel, în Cei doi Foscari, citim : ,,De cîte ori. cu braţe
puternice, am despicat aceste valuri, opunîndu-le un piept îndrăzneţ ! Cu un gest rapid, îmi zvirleam spre
ceafă părul umed... Înlăturam spuma cu dispreţ" *. Gestul de a arunca părul spre ceafă este, el singur, foarte
semnificativ, reprezentîod momentul unei hotărîri, semnul acceptării luptei. Această mişcare a capului
marchează A'oinţa de a fi în capul unei mişcări. înotătorul face cu adevărat
1 Citat de Paul de Reul, De Wordsworth ă Keats, p. 188..
.192 / APA ŞI VISELE
faţă valurilor, iar. atunci „valurile, spune Byron în Childe Harold, îşi recunosc stăpinul". .; : . . ■ ;
.. :■
Bineînţeles, există, şi alte tipuri de înot în afară de înotul violent şi activ pe carş l-am studiat în paragraful
precedent.A) psihologie completă a apei ar putea găsi.in literatură/pagini .în,, care, să existe o comuniune
dinamică între înotător şi valuri,./De exemplu, John; Charpentier spune foarte bine despre Coleridge : „Se
lasă în voia:şe-clucţiei visătoare; înfloreşte ca meduza. în marea în care înoată cu uşurinţă şi al cărei ritm
pare a-l surprinde :cînd se umflă.ca o paraşută, mîngîind valurile cu, moile sale umbrele plutitoare..." :t Prin
această imagine atît de bine trăită dinamic, atît de. fidelă forţelor imaginaţiei materiale. John Charpentier ne
face să înţelegem înotul moale şi volumetric, situat la limita dintre pasiv şi activ, dintre plutire şi impulsul ce
întîlneşte reveria legănată, căci în inconştient totul se înrudeşte. Iar această imagine eşte;un mare adevăr
coleridgian. Căci Coleridge îi scria, în 1803, lui Wedgwood : „Fiinţa mea este plină de valuri ce. ss
rostogolesc şi se prăbuşesc ici colo, precum lucrurile ce.:nu ,au acelaşi stăpîn..." rată visul unui om care nu
ştie; să provoace lumea; iată înotul unui om care nu ştie să provoace marea. , .. ■■ .
• ,::;;
Un studiu mai amănunţit în această direcţie ne va îngădui să urmărim trecerea de la tipurile de înot li
metamorfozele piscilorme. Ar trebui atunci să stabilim istoria naturală a peştilor imaginari. Aceştia sînt puţin
numeroşi în literatură, căci imaginaţia noastră dinamica privitoare la apă este destul de săracă. Tieck, în
povestirea sa Wassermenscii, a încercat să redea cu toată sinceritatea metamorfoza unui om hărăzit apei
elementare. Dimpotrivă, Ondina lui Giraudoux încalcă sinceritatea mitică, nebeneficiind de o experienţă
onirică profundă. Iată de ce ne explicăm felul cum Giraudoux se sustrage. *ja dinir-un joc ce-l oboseşte
repede, „metaforelor sale cu peşti"'; El n-a putut trece de la metaforă la metamorfoză. :Să-i ceri unei sirene
să facă şpagatul nu-i decît. o glumă

APA VIOLENTA ./ 1Ş3

statică şi formală care nu are nici o legătură cu imaginaţia dinamică a apelor.
. Cum psihologia complexuală este adeseori precizată de studiul complexelor atenuate sau derivate, vom stu-
dia acum complexele lui Swinburne atenuate. Sfidarea aruncată mării îşi are matamorii ei. De pe ţărm, de
exemplu, provocarea este mai uşoară, fiind deci şi mai elocventă. Ea desemnează atunci complexele larvare
ale lui Swinburne, ce se împodobesc cu componente foarte, diverse. Vom examina deci cîteva dintre aceste
noi. aspecte ale reveriei şi ale literaturii apei. . .
IV
Există oare temă mai banală decît cea a mîniei Oceanului ? O mare calmă este cuprinsă de o furie neaştep-
tată. Ea vuieşte şi urlă. Primeşte toate metaforele furiei, toate simbolurile animale ale furiei şi ale mîniei. îşi
scutură coama leonină. Spuma-i seamănă cu ,,balele unui leviatan", „apa e plină de gheare". Victor Hugo a
descris admirabil, în Truditorii mării, psihologia furtunii *. în aceste pagini, care au vorbit atît de bine
sufletului popular, Victor Hugo a acumulat metaforele cele mai diverse, sigur că va fi înţeles. Căci
psihologia mîniei este de fapt una dintre cele mai bogate şi mai nuanţate. Ea merge de la ipocrizie şi laşitate
pînă la cinism şi crimă. Cantitatea de stări psihologice proiectate este mult mai mare cînd eşti mînios decît
cînd iubeşti. Metaforele mării fericite şi bune vor fi deci mult mai puţin numeroase decît cele ale mării rele.
Cum în aceste pagini vrem mai ales să punem în lumină principiul proiecţiei dinamice, vom încerca să nu
studiem decît un caz bine definit de proiecţie a violenţei, înlăturînd, în limita posibilului, influenţa
imaginilor vizuale şi urmărind anumite atitudini ce ţin de intimitatea dinamică a universului.
1 John Charpentier, Coleridge, p. 135..
1 Victor Hugo, Les Travailleurs de la Mer, III, La Lutte.
Î94 I 'AI*A ŞI VISELE
De exemplu, cu mai multe prilejuri, Balzac ne arată, în Copilul blestemat, un suflet în totală
corespondenţă cu viaţa dinamică a mării.
.Etienne, copilul blestemat, este, spre a spune astfel, hărăzit mîniei Oceanului. In momentul naşterii
sale, „O teribilă furtună vuia prin horn, care-i repeta cele mai mici rafale, dîndu-le un înţeles
lugubru ; hornul comunica atît de bine cu cerul, încît numeroşii cărbuni din vatră respirau parcă,
străluceau şi se stingeau rînd pe rînd, după cum sufla vînfcuT' !. Ciudată imagine în care un horn de
sobă, ca un gît grosolan şi nedesăvîrşit, raţionalizează stângaci — cu o stîngăcie desigur voită —
respiraţia mi-nioasă a uraganului. Prin acest mijloc grosolan, oceanul şi-a făcut auzită vocea
profetică în camera mai închisă şi mai izolată : acea naştere în noaptea bîntuită de o furtună
îngrozitoare pune pentru totdeauna o pecete fatală pe viaţa copilului blestemat.
In centrul povestirii sale, Balzac ne va comunica gîndul său cel mai intim : există o corespondenţă,
în sens swedenborgian, între viaţa unui element cuprins de furie şi. viaţa unei conştiinţe nefericite.
„De mai multe ori găsise misterioase corespondenţe între emoţiile sale şi mişcările Oceanului.
Divinaţia gîndurilor materiei, cu care îl înzestrase ştiinţa sa ocultă, făcea ca acest fenomen să fie
pentru el mai elocvent decît pentru oricine altul" (p. 60). Cum poţi recunoaşte mai limpede că
materia posedă o gîndire, o reverie, şi că ea nu se limitează la a veni să ■ gîndească în noi, să viseze
în noi, să sufere în noi ? Să nu uitam nici că „ştiinţa ocultă" a copilului blestemat nu-i o. iscusită'
taumaturgie ; ea nu are nimic comun cu ştiinţa „savantă" a unui Faust. Este totodată o preştiinţă
obscură şi o cunoaştere directă a vieţii intime a elementelor. Ea nu a fost dobîndită în laborator,
prin prelucrarea substanţelor, ci în faţa Naturii, în faţa Oceanului, prin-tr-o meditaţie solitară.
Balzac continuă : „In seara fatală cînd avea să-şi vadă mama pentru ultima oară, Oceanul s-a
zbuciumat într-un chip ce i-a părut cu totul neobişnuit". Trebuie dare să mai insistăm asupra
ideii că o
p. 3."
J; Balzac, h'Enjanţ maudit, Librairie Nouvelle, Paris, : 1858,
APA VIOLENTA / 103
furtună cu totul neobişnuită este o furtună văzută de un spectator ce se află într-o stare psihologică
cu, totul neobişnuită ? Atunci există cu adevărat între univers şi om o corespondenţă cu totul
neobişnuită, o comunicare lăuntrică, intimă, substanţială. Corespondenţele se înlănţuie în clipe rare
şi solemne. O meditaţie intimă duce la o contemplaţie prin care descoperi intimitatea lumii. Me-
ditaţia cu ochii închişi şi contemplarea cu cehii larg deschişi au dintr-o dată aceeaşi viaţă. Sufletul
suferă în lucruri ; nefericirii unui suflet îi corespunde chinui unui ocean : „Era o vastă mişcare de
"ape ce arăta că marea e zguduită lăuntric ; ea se umfla în uriaşe valuri ee-şi dădeau duhul cu un
zgomot lugubru şi care semăna cu urletele unor cîini părăsiţi. Etienne se pomeni spunîn-du-şi : «Ce
vrea de la mine ? Trudeşte şi se vaită ca o fiinţă vie ! Mama mi-a povestit adeseori că Oceanul era
pradă unor înspăimîntătoare convulsii în noaptea cînd m-am născut. Ce-o să mi se întîmple ?»".
Convulsiile unei naşteri dramatice ajung să fie astfel convulsiile unui ocean.
Corespondenţa se accentuează de la o pagină la alta. ..Tot căutînd un alt sine căruia să-i poată
încredinţa gîn-durile sale şi a cărui viaţă să poată deveni propria-t viaţă, ajunse să fie prieten cu
Oceanul. Marea deveni pentru el o fiinţă însufleţită, gînditoare..." (p. 65). Am înţelege prea puţin
aceste pagini dacă n-am vedea în ele decît un banal animism sau doar un artificiu literar ce şi-ar
propune să însufleţească decorul o dată cu personajul. Balzac va descoperi nuanţe psihologice atît
de rar notate, încît noutatea lor este garanţia unei observaţii psihologice reale. Va trebui să le
reţinem ca pe tot atîtea observaţii foarte instructive pentru o psihologie a imaginaţiei dinamice.
Să vedem cum intră în scenă voinţa de putere. între Etienne şi Ocean nu există numai o simpatie
vagă, o simpatie inconsistentă, ci mai ales o simpatie mintoasă, o comunicare directă şi reversibilă
a violenţelor. Se pare atunci că semnele obiective ale furtunii nu mai sînt necesare, Copilul
blestemat putînd să prezică furtuna şi fără ele. Această prezicere nu este de ordin semiologic, ci de
ordin psihologic, ţinînd de psihologia mîniei.
196 / APA ŞI VISELE
între' două fiinţe mînioase care se ceartă, primele semne sînt nişte nimicuri — dar nişte nimicuri care nu
îrişalâ. Există oare un dialog mai intim decît cel dintre două rnînii ? Un eu şi un tu mînioşi se nasc în aceeaşi
clipă, în aceeaşi atmosferă de calm deplin. Primele indicii, şîn'ţ nemijlocite şi totodată ascunse. Acel eu şi
acel tu îşi .continuă. împreună viaţa latentă, sînt ascunşi şi la vedere, ipocrizia lor este un sistem comun,
aproape un. sistem.de politeţe convenţională. în cele din urmă, izbucnesc împreună că o fanfară războinică.
Iată-i la acelaşi diapazon".. Intre Copilul blestemat şi Ocean se stabileşte adeejaşj diagramă a mîniei, aceeaşi
scară a violenţelor, uri acord în voinţa de putere, fitienne „simţea în sufle-tu-i o adevărată furtună cînd
(marea) se mînia ; el respira ', cu.furie. în. şuieratul ei ascuţit, alerga odată cu valurile uriaşe ce se spărgeau
în mii de cioburi lichide pe sţînci, se simţea curajos şi înspăimântător ca şi ea şi, ca şi ea', făcea salturi
uimitoare ; păstra, ca şi ea, o tăcere posomorită, îi imita mila neaşteptată" (p. 66).
. Bal zac, descoperă aici o trăsătură psihologică reală care dovedeşte generalitatea unei acţiuni singulare. în-
tr-adevăr, cine. n-a văzut, pe ţărmul mării, un copil limfatic poruncind valurilor ? Copilul îşi calculează
ordinele, pentru a le rosti chiar în clipa cînd valul îi va da ascultare. El îşi pune voinţa de putere în acord cu
valul ce vine pe nisip şi apoi se retrage. Construieşte în el însuşi un fel de mînie iscusit ritmată, în care
alternează o apărare uşor de realizat şi un atac ce iese totdeauna învingă-ţpjy. Curajos, copilul urmăreşte
valul ce se retrage ; el sfi-fdează marea duşmănoasă care se îndepărtează, înfruntă dispreţuitor, fugind,
marea ce revine. Toate luptele omeneşti îşi află simbolul în acest joc de copil. Ore la rînd, copilul ce
comandă valurilor alimentează astfel un complex swînburnian larvar, complexul swinburnian al unui
pămîntean.
Ni se pare că după ce a izolat bine toate formele complexului lui Swinburne, critica literară ar trebui să acor-
de mai multă importanţă unor pagini atît de caracteristice. Cu profunzimea-i psihologică obişnuită, Michelet
a notat aceeaşi scenă : „Orice tînără imaginaţie (vede în
APA VIOLENTA I 197
violenţa valurilor) o imagine războinică, o luptă, şi mai întîi se înspăimîntă. Apoi, observînd că această furie
are limite, copilul, ce nu se mai teme, urăşte mai curînd acel ceva sălbatic ce pare a-l duşmăni. El aruncă la
rîn-du-i cu pietre în marea ameninţătoare. Observăm acesr duel la Le Havre, în iulie 1831. O fetiţă pe care o
aduceam pe malul mării se simţi curajoasă şi se indignă în faţa acelei sfidări. Ea vroia să se lupte cu cea
care-i declara război. Luptă inegală, ce te făcea să surîzi, între mîna delicată a fragilei făpturi şi
înspăimîntătoarea forţă ce ţinea atît de puţin seama de ea" J.
E foarte evident că pentru a înţelege atît de bine un complex, trebuie să fi participat tu însuţi la fel. Şi
Michelet este în această privinţă un bun exemplu. Nu pare el a suferi filosofic pentru că Oceanul „ţine atît de
puţin seama" de curajul oamenilor ?
Cu prilejul unor asemenea sfidări reciproce, mai concis este scriitorul, mai vorbăreţ este oceanul. Dar orgo-
liul sporeşte totdeauna la fel în faţa valului care aleargă. Tot ce fuge din faţa noastră, fie şi o apă inertă şi
lipsită de- viaţă, ne aţîţă curajul. într-un roman de Jules San-deau, regăsim, cu multe detalii, acelaşi complex
swinburnian larvar : „Cînd Oceanul părăsea ţărmurile, Mari-annei îi plăcea să urmărească valul care fugea,
şi să-î vadă cum se întorcea spre ea. Atunci fugea şi ea... Dar pas cu pas, parcă cedînd terenul cu părerea de
rău a cuiva •ce ar fi vrut să se lase prins" 2. Uneori, doar strigătele paznicului de pe ţărm o smulg
„îmbrăţişărilor valului ce dă s-o înghită". Mai departe ni se spune că valul sare „ca o hienă" asupra
Mariannei, apa „căleîndu-i în picioare trupul". Marea manifestă deci o mînie animalică, o mîriie umană.
Iată un romancier ce trebuie să zugrăvească revolta unui suflet rănit, a unei mari îndrăgostite trădată de viaţă,
jignită de cea mai nedreaptă dintre trădări, şi scriitorul nu găseşte altceva mai bun, spre a reprezenta o
1 Michelet, La Mer, p. 12.
2 Jules Sandeau, Marianna, ed. 11, Paris, 1876, p. 202.
198 / APA Ş] VISELE
revolta atît de intimă, decât jocul unui copil ce sfidează Oceanul ! Câci imaginile imaginaţiei prime
ne guvernează întreaga viaţă. Ele se situează ca de la sine în axa dramei omeneşti. Furtuna ne dă
imaginile naturale ale pasiunii. Cum spune Novalis, cu geniul său pentru expresia indirectă :
„Furtuna favorizează pasiunea".
De aceea, cînd mergem la originea imaginilor, cînd retrăim imaginile în materia lor şi în forţa lor
primă, ştim să găsim o emoţie în pagini pe nedrept acuzate că sînt declamatorii. Ca şi cum
declamaţia nu ar fi — în ceea ce are ea frumos — o furtună a cuvîntului, o pasiune a exprimării !
Astfel, cînd ai înţeles sensul realist al complexului lui Swinburne, afli un accent sincer într-o
pagină ca aceasta : „O. zădărnicie a durerii ! Pe ţărmul mării, Marianna nu se umili în faţa acelei
întinderi deznădăjduite, ale cărei maluri răsună de vaiete veşnice. Ea crezu că aude un suflet ce
răspundea sufletului ei îndurerat. între ea şi mare se stabili o comunicare misterioasă. Cînd valurile
înalte săltau cu furie — ca tot atî-tea iepe cu coama albă —, palidă, despletită, ea fugea pe plajă ; şi
acolo, asemenea Duhului Furtunii, îşi amesteca strigătele cu urletele uraganului. «Da ! spunea ea,
mergînd împotriva valului ; da ! aşa te iubesc, chinuită ca şi mine !». Şi oferindu-se cu o sumbră
bucurie spumei îngheţate pe care vîntul i-o arunca în faţă, se credea sărutată de sora ei întru
deznădejde" *.
Mai trebuie oare să subliniem nuanţa de melancolie atroce, de melancolie activă, de melancolie ce
voieşte ofensa repetată a lucrurilor după ce a suferit ofensa oamenilor ? E melancolia apelor
violente, cu totul diferită de melancolia jMMf a apelor moarte.
Pînă şi sufletele cele mai blânde pot să încerce o „compensare" eroică. Blinda Marceline
Desbordes-Val-more — fiica ei cea mai mare se numea Ondine — povesteşte că, pe cînd se
întorcea singură din America, Ia. cincisprezece ani, i-a pus pe mateloţi să o lege zdravăn de catarg,
pentru a putea asista fără să se vaite, fără să
APA VIOLENTA / J99
strige, fără un murmur, „la spectacolul emoţionant al fur- /
tunii şi la lupta oamenilor împotriva naturii dezlănţuite" y Fără să judecăm realitatea acestei
amintiri îndepărtate', fără să ne întrebăm dacă nu avem cumva de-a face aici cu unul dintre acele
eroisme recurente atît de des întîlnite în „amintirile din copilărie" ale scriitorilor, să observăm în.
treacăt marele privilegiu al unei psihologii a imaginaţiei ■' exagerarea unui fapt pozitiv nu
dovedeşte nimic împotriva faptului de imaginaţie. Faptul imaginat este mai important decît faptul
real. în amintirea Marcelinei Desbordes-Valmore, memoria dramatizează; sîntem deci siguri că
scriitorul imaginează. Drama tinerei orfane a fost înscrisă într-o mare imagine. Curajul ei în faţa
vieţii şi-a găsit simbolul în curajul ei în faţa mării dezlănţuite.
Putem de altfel găsi cazuri ce ne arată în acţiune un fel de complex swinburnian supravegheat,
stăpînit. Ele sînt capabile să aducă o preţioasă confirmare, tezelor noastre cu privire la imaginaţia
dinamică. Care este adevăratul calm omenesc ? Este calmul cucerit împotriva sinelui, şi nu calmul
natural. Este calmul cucerit împotriva unei violenţe, împotriva mîniei. El îl dezarmează pe adversar,
impunîndu-i-se şi declarînd lumii pacea. Visăm la o corespondenţă magică şi reciprocă între lume
şi om. Edgar Quinet exprimă cu o neobişnuită forţă această magie a imaginaţiei, în marele său
poem despre Vrăjitorul Merlin :
Ce faci pentru a potoli o mare furioasă ? îmi stăpînesc mînia 2.
Cum am putea spune mai bine că mînia este o cunoaştere primă a imaginaţiei dinamice ? O dai şi o
primeşti ; o transmiţi universului şi o opreşti în inimă ca şi în univers. Mînia este tranzacţia cea mai
directă dintre cm şi lucruri. Ea nu suscită vane imagini, căci este cea care dă imaginile dinamice
prime.
Jules Sandeau, loc. cit., p. 196.
p. 56.
1 Ărthur Pougin, La Jeunesse de Mme Desbordes-Valmore, 1 Edgar Quinet, Merlin VEndhanteur,

t. I, p. 412.

J
200 / APA ŞI VISELE
I Apa violentă e una dintre primele scheme ale mîniei universale. De aceea nu există epopee fără o scenă de
furtună. J. Rouch face această observaţie şi studiază ■— ca .meteorolog — furtuna descrisă de Ronsard în
Franciada l.
jjjMăreţia omenească simte nevoia să se măsoare cu măreţia lumii : „Nobilele gînduri se nasc din priveliştile
no-
i bile", spune Chateaubriand după ce zugrăveşte furtuna în Martirii.
Vom întîlni într-adevăr pagini în care complexul lui Swinburne animă o filosofie grandioasă şi în care omul,
conştient de forţa-i supraomenească, se înalţă pînă la rolul unui Neptun dominator. Oare numai o întîmplare
face din Goethe — partizan, după cum bine ştim, al nep-tunismului în geologie — unul din cei mai evidenţi
Nep~ tuni psihologici ? în Cel de-al doilea Faust, citim această pagină : „Privirea îmi era îndreptată spre
largul mării. Apa se umfla, se aduna spre sine, apoi ceda şi îşi scutura valurile, asaltînd întinderea plajei, iar
eu mă indignam văzînd cum, datorită unui sînge pătimaş, orgoliul provoacă nemulţumirea spiritului liber ce
respectă toate drepturile. Am luat acea întîmplare drept un accident, mi-am ascuţit privirea : fluxul se opri şi
se rostogoli îndărăt, îndepărtîndu-se de scopul la care ajunsese atît de semeţ... Se apropie tîrîndu-se steril el
însuşi, spre a-şi răspîncîi sterilitatea pe mii şi mii de ţărmuri ; apoi se umflă şi creşte, şi se rostogoleşte, şi
acoperă înspăimîntă-toarea întindere a plajei pustii. Aici domnesc valurile im-ipetuoase ce-o asaltează
întruna, retrăgîndu-se apoi, fără să fi făcut ceva. Această forţă oarbă a naturii dezlănţuite m-ar putea chinui
pînă la deznădejde. Atunci spiritul meu ar îndrăzni să se înalţe deasupra lui însuşi. Iată unde aş vrea să lupt !
Iată unde aş vrea să înving ! Şi este cu \ putinţă ! Oricît de violent, valul cedează în faţa unei CG-4ine;
zadarnic înaintează orgolios, cea mai mică movilită îl înfruntă, cea mai mică scobitură îl înghite, înfrîn-
gîndu-L De aceea mi-am alcătuit mai întîi în minte proiect după proiect. Asigură-ţi această rară bucurie !
Să

respingi de pe ţărm marea impetuoasă, să limitezi întinderea umedă şi să o respingi departe, cît mai departe
în ea însăşi... Iată dorinţa mea" l.
Să opreşti dintr-o privire marea tumultuoasă, după cum vrea Faust, să arunci o piatră în valul duşmănos, aşa
cum face copilul lui Michelet : este aceeaşi imagine a imaginaţiei dinamice, acelaşi vis al voinţei de putere.
Această apropiere neaşteptată între Faust şi un copil ne poate face să înţelegem că în voinţa de putere există
totdeauna un dram de naivitate. într-adevăr, destinul voinţei de putere este acela de a visa puterea dincolo de
puterea efectivă. Fără această aureolă de vis, voinţa de putere ar fi neputincioasă. Ea este cea mai ofensivă
doar prin visele sale. Iată de ce cel care vrea să fie un supraom regăseşte în chip firesc visurile copilului ce ar
vrea să fie un om adult. Să comanzi mării este un vis supraomenesc. Este., voinţa geniului şi totodată voinţa
copilului.
V
în complexul lui Swinburne există numeroase elemente masochiste. Putem asocia acest complex al psiholo-
giei apelor violente cu un complex mai evident sadic pe care l-am numi complexul lui Xerxes.
Să-i amintim cititorului anecdota povestită de Hero-dot 2 : Xerxes dînd ordin să se construiască poduri între
oraşele Sestos şi Abydos, iar aceste poduri fiind terminate, se porni o înspăimântătoare furtună ce rupse parî-
mele şi sfărâmă corăbiile. Aflînd această veste, Xerxes, indignat, porunci, în mînia-i, ca Helespontul să fie
biciuit de trei sute de ori, şi să se arunce în el O' pereche de lanţuri grele. Am mai auzit şi că a trimis oameni
care să însemne apa cu fierul roşu. Dar este sigur că porunca lui a fost ca valurilor să li se ţină acest- discurs
barbar şi nesăbuit, în timp ce erau lovite cu biciul : «Val amarnic, stăpînul tău te pedepseşte astfel pentru că
l-ai ofensat fără
1 Goethe, loc. cit., trad. fr., Porchat, p. 421.
2 Herodot, Hisloire, trad. fr. VII, 34, 35.
1 J. Rouch, Orages et lempetes dans la litterature, 1929, p. 22.

Jl
202 / APA ŞI VISELE
ca el să-ţi fi făcut vreun rău. Regele Xerxes te va trece, fie că vrei sau nu. Pe bună dreptate nimeni
nu-ţi oferă jertfe, căci. eşti un fluviu înşelător şi sărat». Şi astfel pedepsi mărea şi puse să li se taie
capetele celor care construiseră
podurile" 1.
Bacă am avea de-a face cu o anecdotă, izolată, cu o excepţie năstruşnică, această pagină nu ar avea
prea mare importanţă pentru un studiu al imaginaţiei. Dar lucrurile stau cu totul altfel, şi istorisirile
cele mai nebuneşti nu sînt niciodată excepţii. Multe legende reînnoiesc practica regelui mezilor.
După ce vrăiile le-au eşuat, multe vrăjitoare şi-au obiectivat furia lovind apele mlăştinoase2.
Saintyves relatează şi el, după spusele lui Pouqueville, practica turcilor ce locuiesc pe malul
fluviului Inachus. Această practică era încă în vigoare în jur de 1826 : „Prin-tr-o cerere redactată
şi semnată în bună formă, turcii reclamă către cadiu că fluviul Inachus, revărsîndu--se, le pustieşte
ogoarele, şi-l roagă să-i poruncească să se întoarcă între malurile lui. Judecătorul dă o sentinţă în
acest sens, şi toată lumea e mulţumită. Dar dacă apele continuă să crească, atunci cadiul, întovărăşit
de locuitori, se duce la faţa locului şi somează fluviul să se retragă. O copie după somaţia
judecătorului este aruncată în valuri ; poporul tratează fluviul drept uzurpator, devastator, aruncînd
cu pietre în el...". Aceeaşi practică este evocată şi în Cîntece populare din Grecia şi Serbia da
Achille Millen (1891, p. 68). Soţiile mateloţilor dispăruţi se adună pe malul mării. Fiecare :
Biciuieşte rînd pe rînd spinarea valurilor. O, mare, aprigă mare cu valuri înspumate, Unde ni-s
soţii ? Iubiţii unde ni-s ?
Toate aceste violenţe ascultă de psihologia resentimentului, de răzbunarea simbolică şi indirectă.
în psi-l Cyrus se răzbunase şi el împotriva fluviului Gynd, care îi înecase unul dintre caii
sacri. „Indignat de insulta fluviului, Cyrus îl ameninţă câ-l va aduce în asemenea hal de
slăbiciune, încît pînă şi, femeile vor putea să-l străbată fără să-şi ude genunchii, drept care îşi puse
armata să sape trei sute de canale prin care să se scurgă apele fluviului." 2 Cî. Sebillot, loc. cit., t.
II, p. 465.
APA VIOLENTA / 205
holocia apei putem găsi violenţe similare care vor utiliza o altă formă a excitaţiei colerice. Vom
vedea, examinîn-du-le atent, că toate detaliile psihologiei mîniei se regăsesc în plan cosmic. într-
adevăr, putem vedea, în practicile Aducătorilor de furtună, o psihologie evidentă a certăreţului.
Pentru a obţine furtuna dorită, aducătorul de furtună, adevărat honio faber al furtunii, zădărăşte
apele aşa cum un copil zădărăşte un cîine. îi este de-ajuns o fîntînă. Vine pe marginea ei, cu
nuieluşa de alun, cu nuieluşa lui lacob. Cu vîrful acesteia, zgîrie oglinda transparentă a apei ; îl
retrage repede ; cu un gest brusc, îl înfundă din nou ; înţeapă apa.
Apa liniştită şi placidă care, cînd se odihneşte, este cu adevărat acea
Apă, ca o piele :
Pe care nimeni n-0 poate răni1,
începe, sâ se mînie. Nervii apei sînt aţîţaţi. Atunei aducătorul de furtună îşi împlântă nuieluşa pînă
în mîl, scotocind izvorul pînă în măruntaie. Apa se supără, mînia ei devine universală ; furtuna
vuieşte, fulgerul brăzdează cerul, grindina răpăie, apa inundă pămîntul. Aducătorul de furtună şi-â
îndeplinit îndatorirea cosmologică. Spre a obţine acest rezultat, a proiectat psihologia tachineriei,
încredinţat că va găsi în apă toate caracteristicile unei psihologii universale.
Vom găsi în Folclorul apelor de Saintyves numeroase exemple1 de asemenea practici 2. Să
rezumăm cîteva. Citim în Demonolatria. lui Nicolas Renii (1595) : „S-a afirmat, prin declaraţia
liberă şi spontană a mai bine de două sute de persoane, că doi bărbaţi, condamnaţi să fie arşi pe rug
ca vrăjitori, se întîlneau în anumite zile pe malurile unui eleşteu sau ale unui rîu, şi că acolo, înar-
maţi cu cîte un beţişor negru, pe care îl primiseră de la
1 Paul Eluard, Les. Animaux et leurs homm.es. Les hommes ei leurs animaux.
2
Saintyves, loc. eit., pp. 205—211.
204 / APA ŞI VISELE
diavol, loveau cu putere apa pînă cînd se înălţau, din ea aburi îmbelşugaţi, care îi ridicau în văzduh.
Apoi, după ce îşi îndepliniseră vrăjitoriile, cădeau iar pe pămînt, în mijlocul unui torent de
grindină...".
Anumite lacuri se lasă stîrnite mai repede decît orice apă ; ele reacţionează pe dată la cea mai mică
aţîţare. Un străvechi istoric din comitatele Foix, Bearn şi Navara povesteşte că există în Pirinei
„două lacuri ce hrănesc din ele flăcări, foc şi trăsnete... Dacă arunci ceva în ele, pe dată vezi
dezlănţuindu-se în văzduh o asemenea furtună, încît cei mai mulţi dintre cei care asistă la înspăi-
mîntătorul spectacol sînt atinşi de foc şi ucişi de fulgerele ce ies din apă". Un alt cronicar „arată că
există, la patru leghe de Baden, un mic lac în care nu puteai să arunci, ţărînă, o piatră, un obiect
oarecare, fără ca cerul să. fie pe dată tulburat de ploaie sau de furtună". Pomponius Mei a
semnalează, de asemenea, o fîntînă cu deosebire „susceptibilă". „Cînd mîna omului atinge (o
stîncă din preajma-i), pe dată apa se umflă peste măsură şi spulbera vârtejuri de nisip, asemenea
valurilor unei mări zbuciu-mate de furtună" *.
După cum vedem, există ape cu epiderma foarte sensibilă. Am putea multiplica nuanţele, am putea
arăta ca ofensa adusă apelor descreşte fizic, păstrînd neatinsă reacţia apelor violente, am putea arăta
că ofensa poate trece de la biciuire la simpla ameninţare. Atingerea cu unghia, cea mai neînsemnată
profanare pot stîrni mînia
apei.
Sarcina mea de psiholog literar nu ar fi îndeplinită dacă m-aş mărgini să citez legende şi poveşti
străvechi. De fapt, putem arăta că asemenea complexe ale lui Xerxes sînt active şi în reveria
anumitor scriitori. Vom da cîteva
exemple.
Mai întîi, iată cazul foarte discret în care ofensa adusă apelor nu depăşeşte simplul dispreţ. îl vom
găsi în Âhasvems de Edgar Quinet (p. 76). Regele orgolios, sigur de voinţa-i de putere, provoacă
Oceanul, care se umflă şi devine potop : „Oceane, mare îndepărtată, ai
Citat de Saintyves, loc. cit., p. 109.
APA VIOLENTA / 205
socotit pare bine treptele ce duc pînă la tronul meu ? Ia seama,, biet copil mînios, să nu-ţi alunece
picioarele pe lespezile mele şi să nu ţi se răspîndească saliva pe ele., înainte de-a fi urcat jumătate
din treptele ce duc pînă la. mine, ruşinată, gîtîind şi ascunzîndu-te sub vălul spumei, tale, te vei
întoarce în casa-ţi spunîndu-ţi : am ostenit". In Oşsian, furtuna este adeseori înfruntată cu spada.
In .cîntul al treilea, Calmar înaintează spre val, cu sabia trasă, din teacă : „Cînd norul trece pe lîngă
el, îl apucă de coama neagră, şi îşi împlîntă lama în ceaţa în-ş tunecată, Duhul furtunii părăseşte
văzduhul..." Lupta cu lucrurile este asemenea luptei cu oamenii.. Spirituţ războinic e omogen.
Uneori sensul-metaforic se inversează : rezistenţa mării îşi va dărui imaginile rezistenţei împotriva
oamenilor. Iată cum îl zugrăveşte Victor Hugo pe Mess Lethierry ■■_ „Niciodată nu dăduse îndărăt
în faţa furtunii, şi asta pentru că nu-i plăcea să fie contrazis. Nici de ocean, şi nici de nimeni altul.
Voia să i se dea ascultare ; şi era cu atît mai rău pentru mare dacă i se împotrivea ; ea era cea care
trebuia-să, se resemneze. Mess Lethierry nu ceda-Nici valul agresiv, nici vecinul certăreţ nu
izbuteau să-l oprească" *., Omul este unul şi acelaşi. Are aceeaşi voinţă împotriva oricărui adversar.
Orice rezistenţa trezeşte aceeaşi voinţă. în domeniul voinţei, între lucruri şi oameni nu există
deosebire. Imaginea mării care se retrage jignită de rezistenţa unui singur om nu trezeşte nici o
reacţie critică în spiritul cititorului. Şi totuşi, dacă ne gîndim bine, această imagine este o metaforă
a faptei nesăbuite a lui Xerxes.
Un mare poet regăseşte gîndirea prmitivă şi, sub pana liii, naivitatea legendei dispare în faţa
frumuseţii legendare. Xeres a însemnat cu fierul roşu Helespontul revoltat. Paul Claudel regăseşte
aceeaşi imagine, fără să se gîndească, se pare, la textul lui Herodot. La începutul primului act din.
Cumpăna aviezii găsim o splendidă imagine, pe care o citez din memorie : „Marea, cu spi-
tea IV.
Victor Hugo, Les Travailleurs de la Mcr, partea I, car-
206 / APA ŞI VISELE
narea-i strălucitoare, e ca o vacă doborită şi însemnată cu fierul roşu'. Această imagine are
frumuseţea emoţionantă a unui cer în amurg ce răneşte pînă la sînge marea uimită. A fost creată în
faţa naturii, de o natură do poet — departe de cărţi şi de preceptele şcolare. Asemenea pagini sînt
preţioase pentru teza noastră. Ele arată că poezia este o sinteză naturală şi durabilă de imagini în
aparenţă factice. Cuceritorul si poetul vor şi unul şi celălalt să-şi pună pecetea puterii pe univers : şi
unul şi celălalt apucă fierul roşu şi însemnează cu el universul dominat. Ceea ce ni se pare nesăbuit
în istorie, în trecut, este acum, într-un prezent etern, un adevăr profund al imaginaţiei libere.
Metafora, fizic inadmisibilă, psihologic nesăbuită, este totuşi un adevăr poetic. Căci metafora este
fenomenul poetic. E tot un fenomen al naturii, o proiecţie a naturii omeneşti asupra naturii
universale.
VI
N-am spus deci totul cînd am înglobat toate aceste legende, toate aceste năzdrăvănii, toate aceste
forme poetice sub numele de animism. Trebuie într-adevăr să ne dăm seama că este vorba de un
animism care însufleţeşte cu adevărat, de un animism de detaliu, de mare fineţe, ce regăseşte cu
siguranţă în lumea neînsufleţită toate nuanţele unei vieţi sensibile şi voluntare, care citeşte natura ca
pe o fizionomie umană plină de mobilitate.
Dacă vrem să înţelegem psihologia imaginaţiei concepută ea facultate naturală şi nu ca facultate
educată, trebuie să atribuim un rol acestui animism prolix, acestui animism care animă totul, care
proiectează totul, care amestecă, în orice împrejurare, dorinţa şi viziunea, impulsurile intime şi
forţele naturale. Atunci vom resi-tua, aşa cum se cuvine, imaginile înaintea ideilor. Vom da
prioritate, aşa cum se cuvine, imaginilor naturale, celor pe care le oferă nemijlocit natura, celor ce
urmează forţele naturii şi forţele naturii noastre totodată, celor ce îşi însuşesc materia şi mişcarea
elementelor naturale, imaginilor pe care le simţim active în noi înşine, în organele noastre. Să
observăm orice acţiune omenească :
APA VIOLENŢA ,/ 207
ne vom da seama că ea nu are aceeaşi savoare în mijlocul oamenilor şi în mijlocul naturii. De
exemplu, cînd un copil, la liceu, în rumeguş, se străduieşte să sară în lungime, el nu simte decît
sentimentul emulaţiei omeneşti.. Dacă este primul în acest exerciţiu, este primul dintre cameni. Dar
ce orgoliu poţi simţi, ce orgoliu supraomenesc, cînd sari obstacolul natural, cînd treci dintr-un salt
peste pîrîiu ! Deşi eşti singur, eşti primul. Eşti primul în ordinea naturii. Iar copilul, într-un joc fără
de sfîrşit, pe sub sălcii, merge de la o pajişte la alta, stăpîn peste două lumi, înfruntînd apa
învolburată. Cîte imagini îşi află aici origiTiea firească ! Cîte reverii îşi află aici gustul pentru
putere, gustul pentru victorie, gustul dispreţului faţă de ceea ce ai depăşit ! Copilul care sare peste
pîrîu te şerpuieşte pe întinsa pajişte ştie să viseze aventuri, şi ie să viseze forţa, elanul, ştie să viseze
îndrăzneala. A încălţat într-adevăr ciubotele fermecate din poveşti !
Saltul peste un pîrîu sau obstacol natural este de altfel cel ce seamănă cel mai mult cu saltul pe care
ne place să-l facem în gol. Dacă ne-am strădui, aşa cum propun aici, să regăsim înainte de pragul
experienţelor noastre efective, experienţele imaginare pe care le facem în marele ţinut al somnului,
ne-am da seama că, în domeniul imaginarului şi a! reveriei, ziua ne-a fost dăruită ca să ne putem
verifica experienţele nocturne. Charles Nodier scrie în Reverii: „Unui dintre filosofii cei mai
ingenioşi şi mai profunzi ai epocii noastre îmi povestea că după ce visase mai multe nopţi la rînd, în
tinereţea sa, că dobîndise proprietatea miraculoasă de a sta şi de a se mişca în văzduh, n-a mai putut
niciodată să se lepede de această impresie şi a încercat să zboare ori de cîte ori trecea peste un rîu
sau un şanţ" (p. 165). Vederea unui rîu trezeşte Ia viaţă vise îndepărtate ; ea ne vitalizează reveria.
Invers, imaginile literare corect dinamizate îl dinamizează pe cititor ; ele determină în sufletele
consonante un fel de igienă fizică a lecturii, o gimnastică imaginară, o gimnastică a centrilor
nervoşi. Sistemul nervos are nevoie de asemenea poeme. Din nefericire, în poetica noastră
tulburată, nu ne regăsim cu uşurinţă regimul personal. Retorica, searbădă ei enciclopedie a
frumosului, puerilele
208 / APA ŞI VISELE
ei raţionalizări ce vor să limpezească totul, nu ne îngăduie fia fim cu adevărat fideli elementului nostru Ea
rie împiedica să urmăm, în deplina-i desfăşurare, fantoma reală a naturn noastre imaginare care, dacă rie-ar
domina viaţa-ne-ar reda adevărul fiinţei noastre, energia dinamismului
propriu. ■ ■.. •> -:■ ; _; ., >■> --.

Concluzie VORBIREA APEI

„Ţin valul, rîului ca pe o vioară."
PAUL ELUARD, Cartea deschisă.
„Oglindă mai curînd decît freamăt... pauză şi totodată mîngîiere, trecere a unui arcuş lichid peste un
concert de spumă."
, . PAUL CLAUDEL, Pasărea neagră
In răsărit de soare, p. 230.
Am vrea să reunim, în această concluzie, toate lecţiile de lirism pe care ni le dă rîul. Aceste lecţii au de fapt
ojEoarte mare unitate.. Ele sînt cu adevărat lecţiile unui element fundamental.
Pentru a arăta unitatea vocală a poeziei apei, vorn dezvolta pe dată un paradox extrem: aga este stăpîna
limbajului fluid, a limbajului fără contraste, a limbajului continuu, continuat, a limbajului care mlădiază
ritmtrlrşi conferă o materie uniformă unor ritmuri diferite. Nu vom ezita să acordăm deplinul ei sens
expresiei care vorbeşte despre calitatea unei poezii fluide şi însufleţite, a unei poezii ce curge din belşug.
Fără să forţeze nota, cum facem noi acum, Paul de Reul observă preferinţa lui Swinburne pentru consoanele
lichide : „Tendinţa de a folosi lichidele spre a împiedica acumularea şi ciocnirea celorlalte consoane îl obligă
să multiplice alte sunete de tranziţie. Folosirea articolului, a unui cuvînt derivat în loc de un cuvînt simplu nu
are adeseori altă motivare : in the june days — life within life in laid" J. Acolo unde Paul de Reul vede
mijloace, noi vedem un scop : lichiditatea este, după părerea noastră, însăşi dorinţa limbajului. Limbajul
vrea să curgă. El
1 Paul de Reul, L'Ocuvre do Swinburne, p. 32, notă.
2iO / APA ŞI VISELE
curge în mod firesc. Salturile, obstacolele, durităţile sale sînt încercări mai factice, mai greu de naturalizat.
Teza noastră nu se opreşte la lecţiile poeziei imitative, într-adevăr, ni se pare că poezia imitativă e
condamna_tă să rămînă superficială. Dintr-un sunet viu, ea nu reţine decît brutalităţii®, stângăciile. Ea redă
o mecanică sonoră, nu sonoritatea omenească şi vie. De exemplu, Spearman spune că în versurile următoare
aproape că auzim galopul : :

I sprang to the stirrup, and Joris, and he,

I ^galloped, Dirck gâlloped, we galloped, all three'.
Pentru a reproduce bine un zgomot, trebuie să-l produci încă şi mai profund, trebuie să trăieşti voinţa de a-I
produce ; poetul ar trebui aici să trezească în noi dorinţa de a ne mişca picioarele, de a alerga în cerc, pentru
a trăi cu adevărat mişcarea asimetrică a galopului; dar această pregătire ■ dinamică lipseşte. Tocmai ea
produce audiţia activă, cea care ne face să vorbim, să ne mişcăm,. să vedem. De fapt, teoria lui Spearman, în
totalitatea ei, este prea conceptuală. Argumentele ei se sprijină pe desene, oferind vederii un privilegiu mult
prea mare. Nu putem ajunge astfel decît la o formulă a imaginaţiei re-produclive. Gr, aceasta maschează şi
împiedică dezvoltarea imaginaţiei creatoare. în cele din urmă, adevăratul do-rnenru_de studiu al imaginaţiei
nu este pictura, ci opera literară, cuvîntul. fraza. Cît de puţin înseamnă forma l Totul e guvernat de materie !
Ce mare maestru este rîul S
Există, spune Balzac, „mistere ascunse adînc în, orice cuvînt omenesc" 2. Dar adevăratul mister nu stă neapă-
rat în origini, în rădăcini, în vechile forme... Există cuvinte ce se află în deplină înflorire, în deplină viaţă,
cuvinte pe care trecutul nu le desăvlrşise, pe care cei din vechime nu le-au cunoscut în toată frumuseţea lor,
cu-
1
Spearman, Creative mind, p. 88.
2
Balzac, Louis Lambert, ed. Leroy, p. .5.:
VORBIREA APEI / 21.1
vinte ce sînt bijuteriile misterioase ale unei limbi. Astfel este cuvîntul riviere (rîu). Este un fenomen ce nu
poate fi comunicat celorlalte limbi. Să ne gîndim fonetic la brutalitatea sonoră a cuvîntului englezesc river.
Vom înţelege atunci că riviere este cuvîntul cel mai francez dintre toate. El este făcut cu imaginea vizuală a
unui rive (mal) nemişcat şi care totuşi curge întruna...
De îndată ce o expresie poetică se dovedeşte a fi pură şi totodată dominantă, putem fi siguri că ea are o
legătură directă cu sursele materiale elementare ale limbii. Am fost totdeauna frapat de faptul că poeţii
asociază poeziei apelor armonica. Blinda oarbă din Titan de Jean-Paul cîntă din armonică. în Pokal, eroul lui
Tieck lucrează marginile cupei ca pe o armonică. Şi mă întrebam cum ajunsese sonorul pahar de apă să
capete numele de armonică ? Am citit mult mai tîrziu, în Bachoffen, că vocala a este vocala apei. O întîlnim
în aqua, apa, wasser. Este fonemul creaţiei prin apă. Vocala a marchează o materie primă. Este litera iniţială
a poemului universal. Este litera păcii sufleteşti în mistica tibetană.
Vom fi acuzaţi că acceptăm ca argumente solide simple apropieri verbale ; ni se va spune că asemenea con-
soane lichide nu amintesc decît de o ciudată metaforă a foneticienilor. Dar o astfel de obiecţie ni se pare un
refuz de a simţi, în viaţa-i profundă, corespondenţa dintre cuvînt şi realitate. O asemenea obiecţie
echivalează cu voinţa de a înlătura un întreg domeniu al imaginaţiei creatoare : imaginaţia prin cuvînt,
imaginaţia prin vorbire, imagina-naţia care se bucură muscular de vorbire, care vorbeşte cu volubilitate şi
sporeşte volumul psihic al fiinţei. Această imaginaţie ştie că riviere este un cuvînt fără punctuaţie, o frază
eluardiană care nu-i acceptă pe „profesorii de punctuaţie". O, cîntec al rîului, miraculoasă logoree a na-turii-
copil !
Şi cum să nu trăim şi vorbirea lichidă, vorbirea populară, argoul rîului !
Nu surprindem cu uşurinţă acest aspect al imaginaţiei vorbitoare pentru că vrem să dăm un sens prea re-
strîns funcţiei onomatopeii. Vrem ca onomatopeea să fie totdeauna un ecou, vrem ca ea să se călăuzească pe
de-an-tregul după auz. De fapt, urechea este mult mai tolerantă
212 / APA ŞI.VISELE
decît se crede,: ea acceptă o anumită transpunere prin imitare, şi curînd ajunge să imite imitaţia primă.
Bucuriei de a auzi, omul îi asociază .bucuria vorbirii active, bucuria oricărei fizionomii careâi.exprimă
talentul de imitator... Sunetul nu. este decît.o parte din mimologism.
Charles Nodier, cu ştiinţa sa naivă, a înţeles prea bine funcţia de proiectare, a onomatopeelor. El este întru
totul de părerea lui de Brosses : „Multe onomatopei au fost formate,, dacă nu conform zgomotului produs de
mişcarea pe- care • ele ■6-reprezintă, cel puţin conform unui zgomot determinat de. cel pe care această
mişcare pare că trebuie să o producă, considerînd-O: în analogia.sa cu altă mişcare de acelaşi gen, şi cu
efectele ei obişnuite ;; de exemplu, acţiunea ide a clipi, în legătură cu care face aceste presupuneri, nu
produce. nici un zgomot real, dar acţiunile de acelaşi fel amintesc foarte bine — prin zgomotul de care sînt
întovărăşite — de sunetul ce a slujit drept rădăcină acestui cuvînt" -l. Există deci un fel de onomatopee dele-
gată pe care trebuie să o producem, pe care trebuie să o proiectăm, pentru a auzi ; un. fel de onomatopee
abstractă care dă glas unei pleoape ce tremură.
După furtună, există şi picături de apă care clipesc astfel căzînd de pe frunze şi care clatină uşor lumina şi
oglinda apelor. Văzindu-le, le auzi cum freamătă.
Se află, aşadar, după părerea noastră, în activitatea poetică un fel de reflex condiţionat, reflex straniu, căci
are trei rădăcini : el reuneşte impresiile vizuale, impresiile auditive şi impresiile vocale. Şi bucuria de a
exprima este atît de exuberantă înclt, în cele din urmă, expresia vocală marchează peisajul cu „tuşele" sale
dominante. Vocea proiectează viziuni. Buzele şi dinţii produc atunci spectacole diferite. Există peisaje ce se
concep cu pumnii şi cu fălcile... Există peisaje labiale, atît de line, atît de blînde, atît de uşor de pronunţat...
Dacă am putea mai ales grupa toate cuvintele cu. forme lichide, am obţine în mod cu totul firesc un peisaj
acvatic. Pe de altă parte, un peisaj poetic exprimat de un psihism acvatic, de cuvîntul

i
] Charles Nodier, Diclionnaire raisonne des Onomatopees Iranqaises, 1828, p. 90. ■'■-.■■■'■
VORBIREA APEI / 213
acvatic, îşi găseşte în mod cu totul firesc necesarele consoane lichide. Sunetul, sunetul nativ, sunetul natural
— adică vocea — pune lucrurile la locui lor. Pictura adevăraţilor poeţi este guvernată de vocalizare. Vom
încerca să dăm un exemplu de apartenenţă vocală care determină imaginaţia poeţilor.
Astfel, eu, cînd ascultam murmurul rîului, găseam cu totul firesc ca, în multe versuri ale poeţilor, rîul să de-
termine înflorirea crinilor şi a gladiolelor. Studiind îndeaproape acest exemplu, vom putea înţelege victoria
imaginaţiei cuvîntului asupra imaginaţiei vizuale sau, mai simplu spus, victoria imaginaţiei creatoare asupra
realismului. Vom înţelege totodată inerţia poetică a etimologiei.
Le gla'ieul — gladiola —■ şi-a căpătat numele, în mod vizual, pasiv, de la glaive — sabie. Este o sabie pe
care nu o mînuim, care nu taie, o sabie cu un vîrf atît de fin, atît de bine desenat, dar şi atît de fragil, îneît nu
înţeapă. Forma sa nu aparţine poeziei apei. Şi nici culoarea sa. Această culoare strălucitoare este o culoare
caldă, o flacără a iadului ; gladiola se numeşte în anumite regiuni : „flacăra iadului". Ea nu poate fi văzută de
fapt pe malul rîurilor. Dar în poezie realismul se înşală totdeauna. Vederea nu mai guvernează, etimologia
nu mai gîn-deşte. Urechea vrea şi ea să numească folosind nume de flori; ea vrea ca lucrul pe care îl aude să
înflorească, să înflorească de-a dreptul, să înflorească în limbaj. Dulceaţa curgerii vrea şi ea imagini ce pot fi
arătate. Ascultaţi ! Glaăiola este atunci un suspin special al rîului, un suspin sincronic în noi, cu o uşoară,
foarte uşoară tristeţe care se răspîndeşte, se scurge şi nu va mai fi numită. Gladiola este un semidoliu al apei
melancolice. Departe de a fi o culoare strălucitoare care-şi aminteşte, ce se reflectă, ea este un suspin uşor pe
care-l uiţi. Silabele „lichide" se înmoaie şi duc cu ele imaginile ce s-au oprit o clipă pe o veche amintire. Ele
fiuidifică tristeţea l.
1Mallarme asociază gladiola cu lebăda : „gladiola roşcată şi lebedele cu gîtul fin" (Les Fleurs).
După părerea noastră, avem de-a face aici cu o „asociaţie" de origine
acvatică. . '

J
214 / APA ŞI VISELE
Cum să explicăm altminteri decît prin poezia sunetelor acvatice atîtea clopote înghiţite de valuri,
atîtea clopote scufundate care mai sună încă, atîtea harpe de aur ce dăruiesc gravitate unor voci
cristaline ! într-un lied invocat de Schure, iubitul unei tinere fete răpite de zeiţa neagră a fluviului
cîntă la rîndu-i din harpa de aur *. învinsă treptat de armonie, zeiţa îi redă logodnica. Farmecul este
învins prin farmec, muzica prin muzică. Aşa funcţionează dialogurile vrăjite.
Tot astfel, rîsetui apelor nu va cunoaşte uscăciunea şi, pentru a-l exprima, va fi nevoie de sunete
„verzui", care să sune cu o anumită însufleţire, ca nişte clopote zburdalnice. La grenouille —
broasca ■—, fonetic, în fonetica adevărată care este fonetica imaginată, este un animal de apă.
Culoarea ei verde vine în al doilea rînd. Şi poporul nu se înşală cînd spune : „l'eau c'est du sirop de
grenouille, gribouille qui le boira" 2.
Ce fericire să auzi după a din tempete, după vîjîitul din aquilon, după o din eau, trombele şi
frumoasa rotunjime a sunetelor. în veselia recucerită, cuvintele îşi inversează ca nebunele locul : Le
ruisseau rigole et la rigole ruisselle 3. Niciodată n-^am da de capăt tuturor dubletelor
1 Schure, Histoire du Lied, p. 103.
2 Joc de cuvinte intraductibil construit pe cuplul paronimie grenouille (broască) şi grihouille

(persoană naivă şi prostănacă): în traducere literală : „apa e sirop de broască, prost e cine o
bea". (N.T.)
Pentru a traduce „confuzia voluntară" dintr-un imn vedic, Broaştelor, Louis Renou (loc. cit., p. 75)
ar voi un echivalent masculin pentru „grenouille". In poveştile dintr-un sat din Cham-pagne, Tata
GribouiHe era partenerul Mamei GribouiHe.. Iată două versete traduse de Louis Renou :
„Cînd, la începutul Ploilor, plouă peste [broaştele] dornice şi însetate, ele strigă akhkhala ! şi
precum fiul merge către tatăl său, se duc orăcăind una către cealaltă.
Dacă una dintre ele repetă cuvintele celeilalte, precum elevul repetă cuvintele profesorului, totul se
armonizează ca o melodie pe care o cîntaţi peste ape cu frumoasele voastre voci".
3 în româneşte, joc de cuvinte intraductibil („riul glumeşte şi rigola şiroieşte").

(N.T.) -:
VORBIREA APEI / 215
foneticii imaginare a apelor, dacă am asculta trombele şi rafalele, dacă am studia împreună
strigătele şi caricaturile apei care curge din burlane. Pentru a scuipa furtuna ■ca pe o insultă, pentru
a vomita injuriile guturale ale apei, omul trebuia să lege de jgheabul de scurgere forme mon-
struoase, cu boturi, cu buze uriaşe, cu coarne, cu guri larg deschise. Sie glumesc la nes'fîrşit cu
potopul. înainte de a fi o imagine, au fost un sunet sau, cel puţin, au fcst un sunet care şi-a găsit pe
dată imaginea de piatră.
în durere şi în bucurie, în tumult şi în pace, în :glumele şi în plîngerile sale, izvorul este, după cum
spune Paul Fort, „Cuvîntul ce se face apă" \ Ascultînd toate aceste sunete, atît de frumoase, atît de
simple, atît de proaspete, s-ar părea că „ne lasă gura apă". Căci putem oare trece sub tăcere toate
bucuriile limbii umede ? Cum am înţelege atunci anumite formule care evocă intimitatea profundă
a umidităţii ? De exemplu, un imn din Rig-Veda •stabileşte în două rînduri o apropiere între mare şi
limbă : „Sînul lui Indra, însetat de soma, trebuie să se umple mereu cu ea : aşa cum marea este
totdeauna umflată de apă, tot astfel limba este întruna umezită cu salivă" -. Lichiditatea este un
principiu al limbajului ; limbajul ;ţtrebuie să fie umflat cu apă. De îndată ce ştii să vorbeşti, spune
Tristan Tzara, „o puzderie de fluvii impetuoase îţi umplu gura uscată" 3.
Totodată, nu există mare poezie fără mari intervale
<de destindere şi încetineală, nu există mari poeme fără
■, tăcere. Apa este şi un model de calm şi tăcere. Apa
^dormită şi tăcută inserează în peisaje, cum spune Claudel,
!„lacuri de cîntec". Lîngă ea, gravitatea poetică devine
'tnai profundă. Apa trăieşte ca o mare tăcere materializată.
Lîngă fîntîna Melisandei, Peileas şopteşte : „E totdeauna
o tăcere nemaiîntîlnită... Parcă auzi cum doarme apa4'
(act I). Se pare că, pentru a înţelege bine tăcerea, sufletul
nostru are nevoie să vadă ceva care tace, pentru a fi sigur
de odihnă, are nevoie să simtă alături o mare fiinţă na-
1
Ermitage, iulie, 1897.
2 Rig-Veda, trad. fr. Langlois, t. I, p. 14.
3 Tristan Tzara, Oh boivcnl Ies loups, p. 151.
219 / AI>A ŞI VISELE
turală care doarme. Maeterlinck a trudit la limita dintre poezie şi tăcere, ■ acolo unde aproape că nu se mai
aude, în sonoritatea apelor ce dorm.
II
-l Apa are şi voci indirecte. Natura răsună de ecouri Antologice. Fiinţele îşi răspund imitînd voci elementare.
Dintre toate elementele, apa este .cea mai fidelă „oglindă a vocilor" \ Mierla, de exemplu, cîntă ca o cascadă
de apă pură. In marele său roman intitulat Wolf Solent, Powys pare obsedat de această metaforă, de această
metafonie. De exemplu : „Accentul special al cîntecului mierlei, mai impregnat de spiritul aerului şi al apei
decît orice alt sunet din lume, exercitase totdeauna asupra lui Wolf o atracţie misterioasă. Părea să conţină,
în sfera sunetului, ceea ce conţin, în sfera materiei, eleşteele pardosite cu umbră şi înconjurate de ferigi.
Părea să cuprindă în el toată tristeţea pe care o poţi simţi fără să treci linia invizibilă dincolo de care tristeţea
devine deznădejde" (trad., fr., p. 137).
| Am recitit adeseori aceste pagini care m-au făcut să înţeleg că trilul mierlei este un cristal ce cade, o
cascadă ce moare. Mierla nu cîntă pentru cer, ci pentru o apă apropiată. După cîteva pagini (p. 143), Powys
vede în cîn-tecul mierlei, accentuîndu-i astfel înrudirea cu apa, „o cascadă melodioasă de note lichide,
proaspete şi tremurătoare, ce pare că va seca''.
Dacă nu ar exista în vocile naturii asemenea redu-blări onomatopeice, dacă apa, în căderea ei, nu ar fi ase-
menea cîntecului mierlei, se pare că .n-am putea auzi poetic vocile naturale. Arta are nevoie să se instruiască
prin reflexe, muzica prin ecouri. Inventăm imitînd. Credem că dăm urmare realului şi de fapt îl traducem în
termeni umani. Imitînd rîul, şi mierla proiectează încă un strop de puritate. Faptul că Wolf Solent este
tocmai victima unei imitaţii şi că mierla auzită în frunzişul de dea-
1 Cf. Tristan Tzara, loc. cit., p. 161.
VORBIREA Â"PEI 7 217
supra rîului este vocea limpede a frumoasei Gerda dă şi mai mult sens mimetismului sunetelor naturale.
în Univers totul este ecou. Dacă păsările sînt, după unii lingvişti visători, primii foneticieni ce i-au inspirat
pe oameni, ele însele au imitat vocile naturii. Quinet, care a ascultat îndelung vocile ţinuturilor Burgundia şi
Bresse, regăseşte „clipocitul valurilor ce se izbesc de ţărmuri în ţipetele nazale ale păsărilor acvatice,
orăcăitul broaştelor în horcăitul apei, şuieratul trestiilor în cîntecul botgrosu-lui, vuietul furtunii în ce al
fregatei". De unde şi-au împrumutat păsările de noapte ţipetele tremurate, fremătătoare, ce par a răspunde
unui ecou subteran printre ruine ? „Astfel, toate sunetele naturii moarte sau însufleţite îşi au ecoul şi
consonanţa în natura vie" 1.
Armând Salacrou2 regăseşte de asemenea înrudirea euforică dintre mierlă şi rîu. După ce a remarcat că pă-
sările de mare nu cîntă, el se întreabă prin ce întîmplare s-au născut cîntecele păsărilor din crîngurile
noastre : „Ştiu, spune el, o mierlă crescută lîngă o mlaştină, ce amesteca în cîntecul ei stmete răguşite şi
sacadate. Cînta oare pentru broaşte ? Sau era victima unei •'obsesii ?" Şi apa e o vastă unitate. Ea
armonizează vocea ibroaştei cu cea a mierlei. O ureche poetizată readuce la limitate voci discordante, cînd
se supune cîntecului apei -ca unui sunet fundamental.
Rîul, fluviul, cascada au deci un limbaj pe care oa-|rnenii îl înţeleg în mod firesc. Sau, cum spune Words-
worth, ele au o „muzică umană" :
The still. sad musie of humanity.
LYRICAL BALLADS
Aceste voci, ascultate cu o asemenea fundamentală simpatie, cum să nu fie voci profetice ? Pentru a reda
lucrurilor valoarea lor oraculară, trebuie să le as-
1 At liquidas avium vocea imitarier ore / Ante juit multo quam laevia carmina cantu. j
Concelebrare homines possentt au-resque juvant (Lucretius, cartea a V-a, v. 1378).
2 Armând Salacrou, Le miile tetes in Le Theâtre elizabethain ed. Jose Corti, p. 121.
t !
218 / APA ŞI VISELE
cultăm din apropiere sau din depărtare ? Trebuie ca e3e să ne hipnotizeze sau trebuie să le contemplăm ?
Două mari mişcări ale imaginarului iau naştere lingă obiecte : toate corpurile naturii produc uriaşi şi pitici,
zgomotul valurilor umple imensitatea cerului sau găoacea unei scoici. Imaginaţia vie trebuie să trăiască
aceste două mişcări. Ea nu aude decît vocile care se apropie sau vocile care se îndepărtează. Cel care ascultă
lucrurile ştie că ele vor vorbi sau prea tare sau prea încet. Trebuie să ne grăbim să le auzim. Cascada vuieşte,
iar rîul murmură. Imaginaţia este o maşină de sunete, ea trebuie să amplifice sau să pună o surdină. Cînd
imaginaţia stăpîneşte corespondenţele dinamice, imaginile vorbesc cu adevărat. Vom înţelege
corespondenţa dintre imagini şi sunet, dacă vom medita asupra „acestor versuri subtile, în care o fată, aple-
cîndu-se peste pârlii, simte cum. trece în propriul ei chip frumuseţea ce se naşte din sunetul abia
murmurat" :
And beauty born of murmuring sound Shall pass into her face.
WORDSWORTH, Tlîree years she grow
Aceste corespondenţe dintre imagini şi cuvinte sînt cu adevărat corespondenţe salutare. Un psihic îndurerat,
un psihic în panică, un psihic pustiit vor fi ajutate de prospeţimea pîrîului sau a rîului. Dar va trebui ca
această prospeţime să fie vorbită. Va trebui ca fiinţa nefericită să vorbească rîului.
Veniţi, o, prieteni, în dimineaţa luminoasă, să cîn-taţi vocalele rîului ! Unde-i prima noastră suferinţă ? Căci
am ezitat să spunem... Ea s-a născut în acele ceasuri cînd ara îngrămădit în noi prea multe lucruri nerostite.
Rîul vă va învăţa să vorbiţi totuşi, în ciuda suferinţelor şi a amintirilor, el vă va învăţa euforia prin eu-fuism,
energia prin poem. Vă va spune, clipă de clipă, cuvinte frumoase şi rotunde ce se rostogolesc peste pietre.
Dijon, 23 august 1941
Indice de nume de autori
Annunzio (d), 23, 50, 97, 182
Bachoffen, 115
Balzac, 99, 112, 150, 194, 196,
210
Bartas (du), 179 Baudelaire, 13, 69, 79, 80, 88,
89, 117
Baudouin (Charles), 24, 25 Beguin (Albert), 104 Beranger-Feraud, 98, 97, 119 Bescherelle, 162 Boerhave, 122, 177 Bonaparte
(Mărie), 15, 54, 55,
67, 70, 73, 74, 77, 92, 125,
131, 132, 184 Bousquet (Jacques), 7 Brandt, 113 Brosses (de), 212 Buber, 138, 139 Byron, 191, 192
Caillois (Roger), 152 Cassel, 49 Char (Rene), 119 Charpentier (John), 192 Chateaubriand, 200 Claudel, 14, 36, 39, 65, 71, 90, 91,
105, 107, 119, 127, 140,
143, 152, 169, 205, 209, 215 Coleridge, 192 Collin de Plancy, 159 Condillac, 12 Corbiere (Tristan), 87 Creuzer, 37
Dali (Salvador), 122 Dante, 91
Decharme, 115, 116 Delacroix, 92 Delatte, 31
Delcourt (Doamna), 50, 85, 86 Deltheil, 112
Desbordes-Valmore (Doamna), 198, 199
filuard (Paul), 34, 106, 131, 203,
209 Esteve (Claude-Louis), 17, 46
Fabricius, 108, 109, 111, 122,
141
Fargue (Leon-Paul), 112 Fort (Paul), 100, 101, 215
Gasquet (Joachim), 32, 101 Gautier (Theophile), 166 Geoffroy, 111

George (Ştefan), 165

Giraudoux, 192
Goethe, 43, 44, 47, 113, 200,
201 Guardini, 168, 169
Hackett, 112 Heraclit, 66 Herodot, 201, 205 Hesiod, 155 Hoffmann, 111 Hugo, 38, 122, 193, 205 Huysmans, .104, 156, 157
Jean-Paul, 42, 49, 53, 211 Jung (C. G.), 51, 84
Keats, 32, 191 Klages, 34, 169 Koffka, 125 Kufferath, 142
La Fon taine, 41
Laforgue (Jules), 53, 82, 99,
100, 102 Lafourcade, 184, 186, 188, 189,
190
Lamartine, 39, 105, 149, 150 Lautreamont, 21, 62 Lavelle, 29 Leibniz, 113 Lessius, 8, 146
Louys (Pierre), 47, 48, 49, 50 Lucretius,, 217
Maeterlinck, 216 Mallarme, 5, 26, 29, 30, 46, 74, 75, 77, 96, 97, 118, 213 Malouin, 107, 108 Marlowe, 105 Maspero, 67
Menard (Louis), 177
Michelet (Jules), 121, 125, 126,
127, 135, 136, 149, 150, 196,
197, 201 Michelet (Victor-Emile), 104,
149
Millien, 202
Milosz (O. V. de L.), 128 Mistral, 141
Nerval (Gerard de), 171 Nietzsche, 46, 54, 182, 183 Ninck, 22
Nodier, 23, 207, 212 Novalis, 112, 142, 144, 145, 146, 148, 149, 151, 198
Ors (Eugenio d'), 34, 35, 59, 187 Ossian, 205
Paracelsius, 104
Ploix, 174, 175
Poe (Edgar), 15, 17, 18, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78,
79, 80, 89, 97, 104, 117, 118, 131, 132, 139, 183, 184
Pougin, 199
Pouqueville, 202
Pourtales, 100
Powys, 216
Procopiu, 88
Quinet (Edgar), 105, 147, 199, 204
Remi, 203
Renan, 146, 147, 167
Renou, 214
Reul (de), 185, 191, 209, 210
Reverdy, 51 Rilke, 103 Rimbaud, 96, 112 Robert (Doamna), 97 Rodenbach, 30, 103 Rodin, 125 Rohde, 161, 176 Ronsard, 200
Rossetti, 186 Rouch, 200 Rousselle, 86
Saintine, 82, 83, 92 Saint John Perse, 138 Saint-Pol Roux, 100 Saintyves, 113, 134, 135, 147,
162, 166, 203, 204 Salacrou, 217 Sand, 99, 119 Sandeau, 197, 198 Schasler, 20 Schindler, 104 Schlegel (Frederic), 34, 169
Schopenhauer, 35, 38, 179 Schure, 214
Sebillot, 88, 89, 156, 160, 202
Seilliere, 126, 168
Serna (de la), 26
Shakespeare, 95
Shelley, 32, 33, 37, 88
Souvestre, 89, 90
Spearman, 210
Strindberg, 37
Suidas, 161
Swinburne, 182, 184, 185, 186,
188, 190, 191, 193, 196, 198,
200, 201, 209, 210
Thibaudet, 51, 52
Tieck (Ludwig), 9, 59, 192, 211
Tylor, 160, 161
Tzara (Tristan), 215, 216
Valery, 31 Verhaeren, 90 Villars (de), 163, 164
Wagner, 142
Wordsworth, 62, 86, 191, 217, 218
TABLA DE MATERII
INTRODUCERE
Imaginaţie şi materie ......... 5
CAPITOLUL I i
Apele limpezi, apele primăvăratice şi apele curgătoare. Condiţiile obiective ale narcisismului. Apele îndrăgostite 26"
CAPITOLUL II
Apele adinei, apele stătătoare, apele moarte. „Apa grea'1 în reveria lui Edgar Poe......54
CAPITOLUL III
Complexul lui Caron. Complexul Ofeliei .... 82
CAPITOLUL IV
Apele compuse...........107
CAPITOLUL V
Apa maternă şi apa feminină....... 13]
CAPITOLUL VI
Puritate şi purificare. Morala apei.....152
CAPITOLUL VII
Supremaţia apei dulci.........171
CAPITOLUL VIII
Apa violentă...........179
CONCLUZIE
Vorbirea apei ...........20S1
INDICE DE NUME DE AUTORI.......219

în lucrările sale ştiinţifice: Noul spirit ştiinţific (1934); Formarea spiritului ştiinţific
(1938); Raţipnalisml' aplicat (19^8>*? Matenc-^mui raţional (1953) G ston
Bachelard fu^dumer ea-ză o metodă dialectică şi o logică a cunoaşî rti ştiinţifice.
Operele înc; i-hate reprezentării imaginare a elementelor - naturale: apa, pămîntul,
focul aerul - vor încerca să reconcilieze într-unui şi acelaşi demers visul şi logica,
apelînd la o scriitură ce se apropie de proza poetica: Psihanaliza focului (1937);
Apa şi Visele (1942); Aerul şi Visele (1943); Pămîntul şi visările voinţei (1945);
Pămîntul şi visările odihnei (1S*3); Poetica $pam . (1957).
Filosoful Gaston Bacheiard studiază imaginaţia poetică îr raporturile so'e cu
elementele, spiriti:! m relaţie cu materia. Psihanaliza lui literară se prezintă ca o
poetica. Filosoful salută la poeţi, aşa cum o făcuse Freud, puterea lor de revelaţie,
ascultîndu-i cu o atenţie pasionată.
Jacques BRENNER
ISBN 973-34-D303-2