Johannes Vermeer

Scene de gen

Joannis Vermeer se naşte în oraşul olandez Delft la 31 octombrie 1632, unde este
înmormântat 43 de ani mai târziu, ca fiu al lui Reynier Janszoon şi al Dymphna
Balthasars. Începând din 1640, dintr-un motiv rămas necunoscut, îşi schimbă numele în
Van der Meer care însemna al lacului. Când Vermeer se năştea în micul oraş burghez,
Rembrandt se afla la începutul carierei sale şi deschidea lista de capodopere cu „Lecţia de
anatomie a profesorului Tulp” , iar Rubens trăia gloria ultimilor opt ani de viaţă şi
creaţie.
Formarea lui Vermeer coincide cu apogeul picturii olandeze de secol XVII, cu
perioada cristalizării acumulărilor pe plan artistic din secolele precedente în sintezele
centrelor de la Bruges, Anvers, Bruxelles, Grand ş.a. Se căsătoreşte la 21 de ani cu
Catherine Bolnes, cu care are 11 copii, ducând o viaţă modestă, domestică şi cu mari
dificultăţi financiare. Nu se ştie dacă a călătorit.
Ca să se întreţină preia afacerea tatălui său şi devine negustor de tablouri, în
special italieneşti. Pentru a se afirma pe plan artistic, orice viitor artist trebuia să urmeze
un sistem ierarhic discipolar, care avea menirea să educe şi să îi legitimeze operele.
Astfel că, Vermeer intră în breasla locală a pictorilor, Sf. Luca, şi după o vreme devine
preşedintele ei între anii 1663 şi 1670.
După 1672, părăseşte atelierul, fapt care va fi notabil pentru creaţia sa: viziunea se
schimbă, lumina primeşte în aceşti ultimi ani de viaţă calitatea de aureolare a formelor,
„un halou de boare aurie de o picturalitate neobişnuită, apreciată ca încărcătură estetică
de o fascinaţie şi frumuseţe magice.”1
Se presupune că l-a avut ca maestru pe Carel Fabritius, la rândul său cel mai
credincios discipol al lui Rembrandt; în egală măsură, mai sunt evocaţi pictori
contemporani ca Jacob van Loo sau Erasme Quellin, amândoi predând în Amsterdam.
Deşi îşi găseşte afinităţi cu maniera unora dintre cei mai cunoscuţi pictori baroci ai vremii
sale, mai ales în operele timpurii, Vermeer ar fi putut fi, de asemenea, autodidact,
moştenind preocuparea pentru pictură a tatălui său.
În prezent nu se cunosc decât 40 de tablouri dintre care numai 35 sunt atribuite în
unanimitate lui Vermeer. Tablourile de început nu anunţă stilul său de mai târziu. Sunt
inspirate din tradiţia italienească cultivată în Olanda de Şcoala din Utrecht. Primul tablou,
„Diana şi nimfele”, realizat în 1654, este asemănător din mai multe puncte de vedere cu
tabloul cu acelaşi nume al lui Jacob van Loo din 1648, una din operele reprezentative ale
Şcolii din Utrecht. În această pânză glorifică cu timiditate frumuseţea feminină prin
intermediul unei scene mitologice; se remarcă prin simţul armoniei şi echilibrul
compoziţional.
Următorul său tablou- Isus la Maria şi Marta, de mai mare dimensiune decât cel
dinainte, foloseşte o tensiune a culorilor care se reverberează în trăirile personajelor;
1
Adriana Botez-Crainic, Istoria artelor plastice, vol 2, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997,
pp. 340.
abordează elemente de decor mai complexe, mai fastuoase, contraste de culori puternice
(roşu cărărmiziu – albastru întunecat – auriu, alb – violet).
După clasica euritmie a Dianei şi după ilustrarea parabolei biblice despre Maria şi
sora ei, Marta, artistul alege ca subiect pentru al treilea tablou tema amorului cu plată (
Codoaşa ), temă de predilecţie pentru pictura olandeză a şcolii adepte lui Caravaggio. Se
apropie astfel de planul cotidianului, împletind ironia cu senzualitatea.
Temele acestea sunt cerute cu ardoare de clientela sa protestantă din rândurile
burgheziei; deşi serveşte acel realism aproape academic al vremii cultivat de artişti şi atât
de apreciat de această lume barocă, Vermeer îşi încordează concentrarea intelectualizantă
asupra detaliului şi observaţiei imediate, detaşându-se în tablourile ce vor urma de stilul
Şcolii din Utrecht. Se axează pe una sau două figuri, alături de care debutează într-o
epopee a cotidianului: Femeia adormită; Femeie citind o scrisoare; Soldatul şi fata;
Lăptăreasa; Cocheta; Femeie la fereastră; Concertul etc. toate opere de până în 1660.
În afară de acceptarea lumii materiale, de unde reprezentările realiste ale omului
şi naturii, afirmarea sentimentelor, emoţiilor, noua viziune asupra spaţiului, barocul
olandez concentrează în sine claritatea formelor şi viziunea raţională asupra fenomenelor
şi naturii umane. „ În Olanda, trecerea de la Manierism la Baroc, a fost interpretată ca o
victorie a raţiunii asupra capriciului.”2
Mediul în care a creat este unul dintre pilonii stilului său artistic. Delft era un oraş
ce a contribuit la luptele pentru eliberare, având legături puternice cu principii de Orania.
Acesta a jucat un rol şi în formarea republicii, fiind unul dintre principalele centre
industrialo-comerciale ale Olandei. Putem înţelege că în acest oraş cu o economie
puternică, care ocupa şi o poziţie independentă în raport politic, tonul îl dă facţiunea
burgheză. Oraşul nu are decât foarte puţine monumente gotice, ci are un aer renascentist
ce dă senzaţie de calm, ordine şi o lucru tipic pentru olandezi–curăţenie. Vermeer
reflectă pe pânzele sale această curăţenie ca o demnitate proprie a celor mai de jos clase
sociale, laolaltă cu un cult al obiectelor banale observabil în maniera solemnă de tratare a
lor. La fel, străzile drepte, largi, ferestrele mari ale caselor, totul pătruns de lumină,
această luminozitate rece şi umedă trecând şi în tablourile cu scene de gen ale artistului
mai mult ca un personaj aparte, autonom, distant.3
În scenele de gen, ilustrează viaţa de interior, clipele de meditaţie şi linişte
(Femeie citind); alteori evocă tăcerea şi calmului omului surprins în ritmul activităţii de
rutină (Dantelăreasa). De asemenea, surprinde clipa galantă sau sentimentul frivol
(Soldat şi fată tânără), secvenţa ambianţei muzicale (Gentilom) sau chiar atelierul
artistului ca mediu profesional ( Atelierul). Cu această condamnarea sa tăcută a
artificialului îşi găsesc afinităţi şi modernii secolului XX, printre care scriitorul francez
Marcel Proust este unul dintre admiratorii săi cei mai înfocaţi. „Dar mai cu seamă i-a unit
altceva, o convingere că nu descreptivismul ci sensibiliatea interpretării constituie
menirea principală a operei de artă, că forţa sugestivă a tabloului e determinată nu de
reproducerea pasivă, ci de trăire intensă, personală a viziunii respective. Iar aceasta din
urmă poate fi definită drept un cult al observaţiei şi o adversitate faţă de himere.”4
Lucrările sale de după 1660, stilul său persoal se remarcă printr-o economie a
mijloacelor arhitectonice; nici un obiect nu este introdus întâmplător în tablou, ele

2
John Rupert Martin, Barocul, Bucureşti, Editura Meridiane, 1982, pp. 31.
3
Michal Walicki, Vermeer, Bucureşti, Editura Meridiane, 1972, pp. 23.
4
Idem, pp.20.
colaborează parcă cu oamenii, toate captează ochiul prin volumele clare şi simple, iar
spaţialitatea luminoasă în care se înalţă gravitatea singurătăţii, momentele în desfăşurare
creează impresia de vis, de lentoare într-o vibraţie poetică a culorilor.
Capodoperele sale, Fata cu cercel de perlă, Femeie cu pălărie roşie, Flautista
captează din cotidian energia vitală prin tratarea bidimensională a culorii. Cotidianul este
ilustrat în catrene, este liric şi posedă subtilităţi metafizice dincolo de marginile
particularului.
 Bibliografie

Botez-Crainic, Adriana, Istoria artelor plastice, vol. II, Bucureşti, Editura

Didactică şi Pedagogică, 1997.
Hollingsworth, Mary, Arta în istoria umanităţii, Bucureşti, Editura RAO, 2004.
Martin, John Rupert, Barocul, Bucureşti, Editura Meridiane, 1982.
Walicki, Michal, Vermeer, Bucureşti, Editura Meridiane, 1972.