A ARTE DE VIVER DA ARTE

Manual para a autogestão de artistas plástic@s

Felipe Ehrenberg

@s artistas que prosperam são os que têm o coração na arte e os pés

na terra.
Sea regular y ordenad@ en su vida para poder ser violent@ y original
en su trabajo.
Gustave Flaubert
 ÍNDICE

INTRODUÇÃO: @s artistas que prosperam são os que têm o coração

na arte e os pés na terra. página

1. O UNIVERSO QUE NOS RODEIA: Das circunstancias em que

vivemos e das maneiras em que se difunde a arte.
- Aceitando a crua realidade página
- Sobre os territórios das artes página
- O panorama das artes visuais página
- A infra-estrutura que nos apóia página
- Em busca de mais espectadores/as página
- O mundo íntimo que nos rodeia: Pessoal de Apoio – direto e
indireto página
- Pessoal de Apoio Direto (PAD) página
- Pessoal de apoio indireto (PAI) página
- Nosso público (agora sim): Públicos ativos (PA) e Públicos
Passivos (PP) página

2. OS ESPAÇOS PARA A PRODUÇÃO ARTÍSTICA: De o simples

encontrar soluções imediatas e mediatas para resolver nossos
problemas de espaço. página
 - Quanto maior a produção, maior a projeção página
- As partes essenciais do ateliê ideal página
- Entre dizer e fazer hà que caminhar página
- Projeto integral/ergonômico em pequenas dimensões
página
- Dividindo espaços (civilizadamente) página
- Acordos práticos para a convivência página
3. OS TEMPOS DA PRODUÇÃO ARTÍSTICA: De quão simples é
encontrar soluções imediatas e mediatas para redesenhar os tempos
disponíveis, necessários para produzir. página
- Quando você sonha, quando você sonha? página
- A agenda de bolso página
- Ah, sim... pontualidade! página
- ...e o caderno de contatos página
- O calendário na parede página
- Cronologias regressivas página
- Tempos e temporadas página
-Os bloqueios página
4. ESTRATÉGIAS E TÁTICAS: De certas chaves contidas na historia
da arte e no senso comum (outra vez), onde, além disso, se fala de
tomar “a Alternativa”. página
- Medicina, tauromaquia e gastronomia? página
- O momento da decisão página
- Questão de graus página
- Quem falou de exércitos? página
- A chave para sobreviver e prosperar página
- Como conseguir bolsas, estímulos e residências página
- Cinco pontos para conseguir uma bolsa página
- Nunca desperdiçar esforços página
5. A TRANSIÇÃO DA PAIXÃO A PROFISSIONALIZAÇÃO: De como
é aconselhável educar-se em academias, mas também por caminhos
não tradicionais página

6. O HABITO SIM FAZ O MONGE: De usos e costumes e demais

hábitos (maus e bons) que nos fazem o que somos página

7. O INVENTARIO DE NOSSA OBRA: Sobre as muitas opiniões que

nos dão, sempre e quando saibamos quanta obra ter página

8. INFORMAÇÃO BIOGRÁFICA: Sobre as muitas vidas paralelas que

levamos e como não ficar confus@s nem confundir ninguém
página

9. NOSSO ARQUIVO E SUAS PARTES: De como criar os elos na

cadeia da vida... página

10. MANEIRAS DE PROTEGER-NOS E PROMOVER-NOS: De como

a cortesia não tira a audácia, e como tudo vale na guerra e no amor
página

11. FECHANDO ACORDO COM TERCEIROS: De como podemos

incidir no mundo que nos rodeia, funcionando como se deve
página

12. PROMOVENDO-NOS PELO MUNDO AFORA: De como inverter a

mesa na relação entre n@s mesm@s e outros parentes
página

13. NOSSAS DEFESAS: Dos direitos e responsabilidade e das

possibilidades de ganhar dinheiro que nem imaginávamos
página

14. COLOCANDO PREÇOS: De onde podemos finalmente agarrar a

ponta da madeixa e deixar as duvidas para trás... e se alguém quer
um desconto, pois logo o pensaremos página

15. EXPOR NO ATELIÊ (OU QUANDO QUER QUE SEJA): De como

não necessitamos de galerias se queremos expor quando quer que
seja, á nossa vontade página
ANEXOS
BREVE E CONCISA TIPIFICAÇÃO DA GALERIA página
O VALOR DA ARTE CONTEMPORÂNEA, por cortesia de Paula
Mastroberti página
 INTRODUÇÃO
A ARTE DE VIVER DA ARTE
@s artistas que prosperam são os que têm o coração na arte e os pés
na terra!

A profissão de artista não é – e nunca foi – um “louco acontecimento

vergonhoso”. É uma atividade tão necessária para a sobrevivência
física e espiritual dos indivíduos como o os mil e um ofícios e
profissões que permitem à humanidade florescer. Todo mundo precisa
da arte, e como sempre há um roto para um esfarrapado, qualquer um
que se proponha a isso pode, sem um só espaço para dúvidas, viver
exclusivamente de sua produção artística.

A missão deste livro é recuperar os esplendores de uma das mais

antigas atividades inventadas pela humanidade. Seu propósito é servir
tanto a artistas emergentes que procuram fazer seus primeiros
esforços como a profissionais que já estão há anos na lida.

Este ofício é profundo e maravilhoso, e requer muitos anos, às vezes a

vida toda, para que se possa exercê-lo em plenitude. Antes de entrar
no assunto, pedirei ao meu leitor/a que recorra à imaginação e se
coloque a si mesm@ sob una lupa com o propósito de descartar
aqueles preconceitos que tantos danos trazem à nossa profissão.

Existem alguns mitos que enaltecem, como os d@s médic@s

abnegad@s ou o dos capitães que afundam com seu barco. Mas quase
sem exceção, os mitos que rodeiam @s artistas há uns cem anos,
quando muito, nos envilecem. Para ser artista – se diz – é preciso
“nascer com talento” e “esperar que as musas nos inspirem”, e
enquanto isso não acontece, deve-se vestir de maneira esdrúxula,
beber e fornicar pantagruélicamente. Somos – diz a lenda – seres
espirituflautic@s ou báquic@s, entes quase incorpóreos que
subsistimos de ar e sonhos quiméricos. Habitamos clarabóias ou
palácios (nunca uma casa normal), jamais sabemos que horas são e
somos sempre informais; nossos bolsos não têm fundo, somos como...
crianças pequenas!: impulsiv@s, arrogantes, desobrigad@s,
interessantes (muito interessantes, faltava essa!), e sempre
imprevisíveis. @s artistas – arremata o mito – somos valorizados
depois de morrer!

Seria difícil listar as falácias que continuam tecendo ao redor do nosso

maravilhoso labor. O ruim é que, apesar de suspeitarem do contrario,
muit@s artistas preferem a mentira, é tão romântica! O pior é que há
entre nós aqueles que vestem essa carapuça e decidem, para sua
desgraça, viver a farsa. Quanta gente com talento não almeja ser
artista? E destes quantos jamais conseguiram alcançá-lo?

Entre as falácias que se deve destacar de imediato está a crença que

se não nos dão atenção é porque “ninguém nos entende”, ou pior
ainda, a que alimenta a esperança de que algum dia “seremos
descobert@s”. Pensar assim só nos conduz a definhar no
esquecimento. Certamente para ser artista profissional se requer
muito mais do que saber desenhar, modelar massinha ou pintar a
óleo; é igualmente importante divulgar nosso trabalho e, sobretudo,
cobrar o justo. Para viver da arte, nós artistas devemos organizar
nossas vidas de modo que tenhamos os tempos requeridos para criar,
por um lado; e por outro, para administrar a nossa produção.
Não estamos sós
Muit@s aspirantes a artistas ignoram os meandros da profissão e
desconhecem o âmbito em que exercemos nossa atividade: um mundo
farto, complexo e labiríntico. Não sabem que para funcionarmos como
se deve, dependemos de uma ampla rede de apoios proporcionados
por um universo de pessoas especializadas: estão, em primeira
instância, @s colegas de grêmio e uma surpreendente variedade de
associações que criamos (algumas importantes e influentes); também
nos apóiam nossos provedores e produtores, homens e mulheres
especializados em mil e uma tarefas que nos proporcionam todo o
necessário para realizarmos nosso trabalho; existem representantes e
galeristas (duas ocupações muito diferentes) que são os principais
encarregados de distribuir nossa obra; @s curadores/as, crític@s e
historiadores/as que localizam nossa produção e lhe dão contexto; @s
empregad@s e funcionári@s de museus e instituições públicas e
privadas; as pessoas que trabalham na imprensa e nos meios de
comunicação de massa, e claro, @s colecionadores e toda a variedade
de clientes, que são @s principais – mas não são os únicos –
destinatários de nossa produção.

Paralelamente à criação de nossa obra, temos a obrigação de tratar

com empregad@s, assistentes e sub-contratados, realizar trâmites
burocráticos de todo tipo, elaborar orçamentos e cumprir
compromissos com seriedade, dirigir nossas finanças e contas
bancárias, manter correspondência com terceiros, zelar por nossos
direitos autorais e lidar com o fisco (pagar ou não pagar impostos, eis
a questão...).

Para conseguir tudo isso, devemos fotografar a obra que estamos

produzindo e inventariá-la (é necessário saber com precisão tudo o
que temos armazenado), redigir currículos especializados, montar
portfólios para nos promover e estabelecer contatos privados e
institucionais (tanto em nosso país como no exterior).

Ao longo da vida profissional é necessário empacotar, assegurar e

exportar as obras, tratar com intermediários e funcionários e conhecer
a diferença entre empréstimos, subsídios e mecenatos. Deve-se saber
decidir quando vender diretamente e quando fazê-lo através de
terceiros, se vamos dar aulas ou vender cachorro-quente, se
queremos ser empregados ou atuar de modo independente. Devemos
inclusive saber como formar uma coleção própria. Todo um labirinto de
atividades e opções!

@s que sabem disso são @s artistas que operam de maneira

profissional. Alguns se apercebem da realidade no início da carreira.
Outr@s vão aprendendo pelo caminho, lentamente; mas tod@s sabem
que para desenvolver-se em plenitude é necessário administrar-se de
maneira cuidadosa: @s artistas que prosperam são @s que têm o
coração na arte e os pés na terra!

Quem não se dá conta da realidade a tempo acaba ganhando um

salário como funcionári@ de algum trabalho, geralmente como
professor/a ou empregad@ menor. Tornam-se melancólic@s porque
lhes parece que sua obra “não atinge o público”, há aqueles que se
conformam em trabalhar de dia e criar à noite. Os sonhos se
desvanecem e muit@s caem abatid@s pelo caminho. Quem insiste em
produzir sem se profissionalizar, vão se amargurando porque não lhes
chega o reconhecimento; produzem cada vez menos e vendem pouco
ou nada. Em sua frustração, se reduzem a falar mal de seus colegas e
do próximo e, como conseqüência, degradam a profissão.

Aqueles de nós que conseguem ver como nossas obras comovem

quando as compartilhamos, são @s que praticam o ofício milenar com
o respeito que exige a disciplina: somos os que criam para logo fazer a
entrega pontual de nossas criações. Só assim se pode operar o
verdadeiro mistério da arte, o da interlocução, através do qual nós
artistas contribuimos no imaginário de nossa geração. Se nossa obra é
significativa aos olhos do próximo, pode chegar a transcender. Se
corrermos com sorte, nos destacaremos em vida, mas, ainda que a
fama ajude, não é o que importa: se é artista para cumprir uma
função vital.

O senso comum
A única coisa que intermedia a desilusão e os prazeres do sucesso é o
senso comum. Disso se trata o livro: do senso comum que fui
adquirindo ao longo da vida e que aplico desde que soube que seria
artista.

Quando voltei ao México, em 1974, depois de viver seis anos na

Inglaterra, tinha 30 e poucos anos de idade. Foi lá onde aprendi como
ser profissional de fato e direito. Quero dizer que por fim vivia daquilo
que fazia. Capacitado nas artes tradicionais, mas metido em
experimentações, ao retornar deparei-me com um mundo de arte
ermo e hostil. Concentrado numa capital que ultrapassava os 10
milhões de habitantes, afundado em práticas e costumes anacrônicos
até em seu próprio entorno, a profissão das artes visuais (que naquele
então ainda eram “plásticas”) se desenvolvia carente de suportes
essenciais: as galerias que havia podiam ser contadas em uma mão;
escreviam por coincidência o mesmo numero de crític@s nos jornais e
revistas e apenas se lhes era outorgada alguma esquina e não havia
uma só tribuna especializada. Certo, umas quantas pessoas
compravam arte, mas daí a dizer que constituíam um mercado de arte
seria mentira. Nestas circunstancias, a única coisa que me permitiu
avançar em minhas propostas foi meu profissionalismo. Muita água
passou por debaixo da ponte desde então. Á primeira vista pareceria
que conseguimos avançar, mas na realidade a situação mudou pouco
na capital e quase nada no resto do país.

Se eu fosse pessimista nunca teria roubado um quarto de século da

minha vida e produção para conduzir um seminário chamado “A arte
de viver da arte” e compartilhar os conhecimentos que aplico para
administrar minha obra. No entanto, sou e continuarei sendo um
otimista; acredito na capacidade redentora da arte e, sobretudo, na
força que tem o milenar grêmio ao qual pertenço, para efetuar
mudanças profundas.

Minha intenção explicita ao escrever este manual é, como já expressei

acima, compartilhar experiências com colegas no México e outros
países da América nossa, num afã por diminuir os desgastes e
dissabores que nosso trabalho encerra; também procuro recuperar os
ritmos e compassos que a profissão perdeu na turbulenta
modernização do continente latino-americano. Razão menos óbvia é a
de colaborar na criação de um contexto, um ambiente compartilhado
que permita a@s artistas do continente ampliar a capacidade de nossa
infra-estrutura de apoio. Isso nos permitirá perceber melhor a
presença em âmbito internacional e evitar, na medida do possível,
caminhar dois passos adiante, um passinho pra trás (e outro tanto
pros lados), como acontece na atualidade.
Sedimento de nosso imaginário coletivo, a plástica, da mesma forma
que todas as outras artes (incluindo a culinária), é tão importante
como uma cesta básica. Sua fragmentação nos cega e desgasta a
todos por igual.

Agradecimentos
No Brasil, em 2007:
À Tatiane Reverdito, ex-assistente, cúmplice e amiga especial desde os
tempos difíceis quando trabalhamos juntos na Embaixada do México
no Brasil. Ninguém mais poderia ter traduzido este livro.
À Beatriz Arantes, alegre amiga e também ex-assistente, pela primeira
revisão do texto.
À historiadora Flavia Cesarino, pela última e determinante revisão feita
em circunstancias difíceis; sem seus comentários e observações este
livro não seria o que é.
À maravilhosa e hospitaleira e aconchegante Cooperativa de Artistas
Visuais do Brasil, pela sua insistência em existir.
À artista plástica Monique Allain, por me abrir as portas de São Paulo.
À artista plástica e ensaísta Paula Mastroberti, quem com muita
generosidade e sem me conhecer mesmo, cedeu graciosamente seu
corajoso e esclarecedor texto, O valor da arte contemporânea.
A escultora Sol Abadie pela tradução na última hora dos dois ensaios
finais.
À Malu e Roberto Viana, pela sua paciente generosidade e o seu amor
á arte.
Ah sim! Obrigado ao Chamusquita e o Cuitlacoche, meus gatinhos
pretos, que desistiram de trepar-se no meu colo enquanto trabalhei.
 No México, em 2000:
A@s técnic@s e operadoras/es que trabalharam na impressão, meus
primeiros agradecimentos. Ainda não os conheço enquanto redijo
estas linhas, mas quero que saibam que ninguém melhor que eu sei
que sem seu trabalho, este livro não existiria.
À Rosina Conde, poeta e escritora, editora cúmplice, por corrigir,
melhorar e cuidar deste texto (e tantos outros).
Devo mencionar, assim mesmo, o Sistema Nacional de Criadores. Foi,
sem dúvida alguma, a grande segurança que me proporcionou o apoio
deste organismo do Conselho Nacional para a Cultura e as Artes, o que
permitiu sentar cabeça e traduzir o oral para o escrito; e depois, muito
obrigado á confiança que o SNC concedeu à Biombo Negro Editores,
que tornou possível a publicação deste manual.
Não sou um iludido: não só aprendi que para chegar à redenção é
preciso dirigir nossos próprios esforços com precisão, também aprendi
que não há possibilidade de exercer a profissão de maneira isolada,
sem contar com as cumplicidades carinhosas d@s colegas. Neste
manual resumo os conhecimentos que muita gente me ensinou ao
longo da vida, teci-os na trama dos conselhos que nunca me
recusaram as amizades profundas e admirad@s, como a historiadora e
crítica Raquel Tibol, a atriz Lilia Aragón, o fotógrafo Pedro Meyer, o
situacionista Juan José Gurrola, o artista brasileiro Rubens Gerchman,
o compositor Michael Nyman, o ex-argentino Néstor García Canclini, o
Ulises Carrión (RIP), pela confiança inicial, a Tere del Conde, o velho
gringo Howie Becker, @s fotógraf@s Nathan e Joan Lyons, @s
FLUXian@s Dick Higgins (RIP), Takako Saito e Carolee Schneemann, o
arquivista Clive Philpot, os perfomadores Guillermo Gómez Peña e
Carlos Zerpa, e a grande historiadora Shifra Goldman. Todos são
amigos muito, muitíssimos queridos que sempre exerceram suas
atividades com ética e profissionalismo.

Incluo neste livro certos segredos e doces artimanhas do ofício que

aprendi com conhecid@s e amig@s sabi@s e dinámic@s: Mathias
Goeritz (RIP), José Chavéz Morado, Manuel Felguérez, José Luis
Cuevas, Rosa Luisa Márquez e Antonio Martorell, Francisco Toledo,
Silvia Pandolfi e a irmã Karen Boccalero (RIP). Seus exemplos – e os
de alguns mais – me serviram para salvar-me de mil e um recifes.
Devo admitir que se ainda me depare com problemas, isto se deve a
minha própria intolerância e teimosia.
Em congruência, este livro está dedicado à memória de um de meus
melhores amigos e maior mestre, Arnold Belkin. Ao mesmo tempo,
também o dedico à minha filha Annatlalli Ehrenberg Diaz, cuja tese
versa sobre a comunicação em casas de cultura, e a meu sobrinho Ary
Ehrenberg Lesur, quem como artista incipiente, poderá consultá-lo
para resolver sua vida com sensatez.
De modo muito especial, agradeço aos deuses e deusas pela existência
de meus filh@s e meus net@s, cujas vidas são – e foram sempre –
minha razão de ser artista. Suas milagrosas vidas me impulsionam a
organizar a minha num afã de legar-lhes algo mais que minha coleção
de chapéus usados. Agradeço à minha esposa Lourdes Hernandez
Fuentes (a Cozinheira Atrevida) pela tranqüila paciência que teve
comigo durante o tempo que desapareci atrás do monitor de La
Calandria (meu PC), bem como pelos acertados comentários que me
fez depois de cada leitura que lhe pedi; obrigado também a Francisco
Rocha Merino, desenvolto assistente que tão bem me cobriu as costas
em outros misteres, e obrigado a todos os Comensais do Crime,
cúmplices na Editora Biombo Negro, pelo apoio moral que significa a
sua constante companhia.

As etapas finais do livro foram dias de trabalho braçal ingrato: um

milhão (e muitos outros) de agradecimentos ao advogado e Grande
Juiz Ricardo (cuja identidade reservo só a mim) e a Angelina Cué e
Maria Dueñas (advogadas autorais por antonomásia), que me deram
suas imprescindíveis opiniões; e de maneira muito especial, obrigado a
Rosina Conde, que leu e anotou e corrigiu e limpou o deduscrito (eu
teclo com dois dedos). Last but not least, obrigado a Vampi, minha
gatinha, que decidiu ter sua camada de seis bolinhas em vez de
trepar-se a meu colo. Obrigado a todos: em seu coração sabem bem o
quanto continuarei precisando.
Felipe Ehrenberg; agosto de 2000, após as históricas eleições (as
quais me conduziram – indiretamente- a virar diplomata e viajar para
o Brasil
 I. O UNIVERSO QUE NOS RODEIA
Das circunstancias em que vivemos
e das maneiras em que se difunde a arte.

Aceitando a crua realidade

As estatísticas, ainda que se exagere, são contundentes: de cada cem
aspirantes que começam a faculdade de artes visuais, só oito chegam
a se formar, cinco permanecem dentro da profissão e apenas um
gozará da lamparina do êxito. A maioria daqueles que continua numa
pós-graduação ou no mestrado deixa de produzir; alguns passam a
ocupar vagas como professores/as, outr@s a ser pesquisadores/as e
promotoras/es e alguns, mais recentemente, a inventar sua muito
particular versão do exercício curatorial.

Longe da academia (quer dizer, fora das grandes cidades que contam
com centros de ensino superior de artes) o grau de mortalidade é
talvez menor. Com outros ritmos, outras exigências; se não há escola
para compactar oito semestres em uma tese, não há vara que regule a
qualificação. Quem se torna artista na caminhada tem toda a vida para
se formar... uma coisa para se meditar.

Seja como for, os números refletem a realidade: muit@s começam,

pouc@s conseguem ser artistas. Tod@s constituem, no entanto, o
complexo universo de relações sociais que conhecemos como “o
mundo da arte”: nós profissionais visuais vivemos inextricavelmente
entrelaçados num universo paralelo de gente sem cuja presença ativa
seria impossível sobreviver, e o contexto que nos rodeia é um labirinto
cujo motor é o dinheiro, mais na atualidade que nos tempos passados.
Hoje, nossos mundos de arte distam muito do que foram não há muito
tempo: nós artistas produzíamos e o objeto de arte passava a
terceiros em simples operações de patrocínio ou compra-e-venda: sem
dealers intermediários, suas senhorias, os burgomestres, ordenavam,
Rembrandt entregava.

Antanho, o uso do objeto artístico, fosse este um desenho, uma

estampa, uma tela ou uma escultura, reduzia-se a umas quantas
pessoas e cumpria funções simples, ainda que profundas.

Hoje, a arte mudou, mudaram seus materiais e seus suportes,

mudaram seus alcances. Continuamos usando tinta a óleo, mas
também pintamos com uma infinidade adicional de materiais; a
fotografia se combina com o laser e os computadores, e recorremos a
gigantes tratores ou microscópicos chips como também a muitas
outras ferramentas inusuais. Mas por que não? Acaso não acontece o
mesmo com as demais tarefas humanas?

Assim mesmo, a difusão e distribuição da arte mudaram de maneira

radical. Atualmente, nós artistas temos à nossa disposição tecnologia
de reprodução e meios visuais sofisticados ao extremo. Sua
versatilidade permite e propicia que uma obra de arte cumpra
muitíssimas outras funções – que tenha mais usos – e que sirva a uma
maior quantidade de pessoas.

Ainda que hoje, como antes, as obras continuem sendo usadas para
ornamentar luxuosas residências e dar lustro a escritórios públicos e
privados, também são usadas para iluminar com seu brilho esplanadas
comerciais e halls de hotéis e hospitais. São utilizadas para incitar o
turismo, vender produtos fotográficos, como base de programas de
computadores, para anunciar licores, como capas de livros e discos,
para decorar cenários de telenovelas, para constituir e herdar capitais,
até para lavar dinheiro sujo! O dinheiro que produz a arte se multiplica
e se esparrama.

É lógico que ao complicar-se nosso universo profissional, complicam-se

as relações entre @s artistas e o público espectador. A função d@s
intermediári@s, outrora temerosa, hoje é imprescindível. Temos que
viver com eles/as, por isso devemos regular nossa convivência.

Sobre os territórios das artes

As artes se dividem por tradição em cinco grandes áreas: as cênicas,
que são essencialmente três: a música, a dança e o drama (e sem
dúvida a gastronomia), e as não cênicas: que são a literatura e as
artes visuais.

A vida cênica é gregária e seus praticantes percebem ingressos que

provém, de forma geral, da bilheteria, em ocasiões do patrocínio; é
muito diferente do modo como nós artistas e literatos, que
trabalhamos em maior solidão.

Os ingressos recebidos pelos poetas, novelistas e escritores/as provêm

da multi reprodução de seus textos na imprensa e por meio da venda
de seus livros, de conferências e seminários. Para a maioria d@s
artistas, no entanto, a natureza de nossas obras nos obriga a manter a
antiga relação um-a-um com nosso público.

Tanto o ingresso na bilheteria e no restaurante como as edições de

livros parcelam os lucros que as pessoas do drama, literatura e a
gastronomia recebem: @s espectadores/as de uma função de teatro,
dança, música ou os comensais no restaurante pagam uma quantidade
relativamente pequena por entrada, e do que entra na bilheteria sai
para os gastos, salários, honorários e direitos; de modo parecido, o
total arrecadado na venda da edição de um livro se divide e seu
autor/a geralmente recebe 10% de direitos. Vender bilheteria e em
livrarias requer medidas muito distintas das que se requer para
convencer o povo endinheirado a gastar uma alta soma em uma única
peça.

Enquanto isso, nós artistas temos dificuldade para compreender

quanto mudaram as maneiras que há para usar nossa obra.

O panorama das artes visuais

A circunstância das artes visuais é singular, sem dúvida alguma. Isto
responde a uma realidade atual da sociedade e, portanto, da arte; e
quem protagoniza seu desenvolvimento são sempre @s propri@s
artistas. Tanto se amplia e se bifurca nosso território que, para
prosseguir nesta leitura, temos rever suas especializações. A plástica
se parece muito com a medicina, já que ambas as disciplinas se
subdividem em especialidades, cada uma das quais tem suas
particularidades técnicas, sua história, sua teoria, e claro, seu próprio
destino dentro do todo.

Atualmente, as artes visuais se dividem em dois blocos principais: o

mais familiar é o da obra retinal (ou retiniana), que inclui tudo o que
se sustenta em objetos. Menos conhecido é o da obra conceitual (ou
não objetual), que privilegia as idéias relativas ao visual, o que se
traduz usualmente na produção de textos e gestos, ações
(performances), instalações, fotografia, vídeo e documentação diversa.

As especialidades são, em ordem de aparição histórica:

Desenho
- carvão e à sanguina
- prata ou ouro, sobre caulim;
- grafite (lápis)
- cera (lápis de cera e lápis de cor)
- tinta, negra e colorida (pena e/ou pincel);
- giz e pastel

Pintura
- guache
- encáustica
- óleo
- aquarela
- acrílico
- afresco (pintura mural)
- secco (pintura mural)

Escultura (hoje chamada obra tridimensional ou 3-D)

- modelada (barro, cera, gesso, massa de modelar, etc.),
- talhada (madeira),
- lavrada ou cinzelada (pedra),
- colada (metal, cimento, plásticos, etc.),
- soldada (metal, plástico),
- assamblage (madeira, metal, plástico, etc.) que pode incluir
 mecanismos automotores,
- instalação (de cunho recente, freqüentemente efêmera) que
pode incluir áudio e/ou vídeo,
- ambientação (recente, frequentemente efêmera) que também
pode incluir áudio e/ou vídeo;

Estampa (frequentemente chamada erradamente de gravura)

- carimbos e a rolo
- madeira (xilogravura), da qual deriva a linoleografia,
- Planilhas/estêncil (de onde deriva a atual mimeografia e a
serigrafia),
- monotipia (uma única impressão),
- metal: cobre, zinco, ferro,
- colografia,
etc., até chegar à digitalização.

Fotografia (próxima á estampa)

- a cor, preta e branca,
- revelada,
- digitalizada,

Têxtil
- macramê,
- tecido,
- tingimento (e batik),
- costura e/ou colagem,
- misto, Etc.

Cerâmica
 - modelada,
- moldada,

Artes temporárias
- performance (performance art),
- vídeo,
- digitais.

Para os propósitos dessa classificação tão reduzida e esquemática é

aconselhável descartar a tradicional distinção que fazemos entre as
chamadas “artes” e os chamados “artesanatos”. As teorias mais
recentes sobre os processos e as funções da arte, assim como a
emergência de grupos sociais outrora reprimidos já não permitem
manter essa diferenciação. É mister formular marcos de referência
diferentes, mais atentos à circunstância mundial. Com isso quero dizer
que é necessário colocar a grande criatividade de artistas que se
identificam com as chamadas etnias, dentro de qualquer uma das
especialidades acima elencadas. Sô um exemplo: no vale do Rio
Balsas, no estado de Guerrero (MX), há muitos artistas ceramistas por
tradição, que nos últimos anos começaram a transferir seu
extraordinário desenho ao papel amate; há entre esses, criadores do
mais alto calibre, que já começam a ser reconhecidos no exterior. Se a
política cultural do México –e na maior parte dos paises da América
latina- não fosse racista, eles também seriam considerad@s autores
de artes visuais.

Pelo andar da carruagem, tudo indica que nossa lista terá que
continuar sendo ampliada para incluir mais e mais especializações que
já estão sendo gestadas.
A infra-estrutura que nos apóia
Quase sem exceção, os países industrializados contam com uma
enorme infra-estrutura, mercados diversificados e uma cidadania
assaz receptiva que permite a@s artistas especializarem-se, se assim
o quiserem, para viver de “um só cultivo”. Em países menos
desenvolvidos como o México e o Brasil existem, é claro, infra-
estruturas parecidas; mas como ainda é frágil a engrenagem entre
suas partes e no resto da sociedade, e como os níveis de percepção de
nossa gente são tão dispares, a possibilidade de especializar-se é
reduzida quase a zero. Talvez seja melhor assim: maior
especialização, menor visão panorâmica; maior versatilidade, maiores
possibilidades expressivas para dialogar com o próximo.

Para dar um exemplo: no México – cujo imaginário é eminentemente

visual – cultivou-se durante séculos, e muito bem, a escultura. Legado
de nosso passado pre-colombiano, ela reflete uma particular
sensibilidade rumo ao tridimensional. Os setores poderosos da
atualidade, no entanto, pouco se interessam por nossa história, muito
menos por nosso imaginário coletivo, ou seja, nossa cultura.
Submersos em uma assustadora apatia, guiados pela frivolidade de
revistas importadas de moda e decoração, imaginam que uma
escultura só pode ser de pedra, metal ou cimento, e que dizer “arte” é
dizer “óleo”. Para satisfazer seu afã de consumo conspícuo, as galerias
pressionam para que @s artistas, sobretudo os recém-formados das
academias, cultivem a especialidade do óleo a despeito da escultura e
da enorme variedade de especialidades que existem. Salvo exceções
que confirmam a regra, o resultado é que a escultura quase não é
cultivada no México, e @s pouc@s artistas que insistem em continuar
trabalhando vêem um horizonte negro adiante.

Em busca de mais espectadores/as

É possível, e de fato desejável, escaparmos a essa dinâmica
constrangedora e procurarmos OUTROS públicos, casualmente
pauperizados, mas sem dúvida menos ostentosos e muito mais
curiosos, aos que podemos chegar sem necessidade dos serviços de
galeristas, de maneira direta, desde nossos estúdios. Refiro-me a
gente como nossos familiares e vizinhos que também têm seu
coraçãozinho... Perceberemos que as necessidades estéticas deste
outro público podem converter-se em poderoso estímulo para ampliar
nossa capacidade expressiva, para utilizar uma maior variedade de
técnicas, suportes, ferramentas e materiais, sempre e quando os
aproximemos a nossa obra.

Eu, por exemplo, não pratico apenas uma ou duas técnicas, na

verdade sou (da mesma forma que um clínico geral) um profissional
geral. Tenho duas poderosas razões para trabalhar assim: por um
lado, minha desmedida curiosidade e minha impaciência (me
aborreceria só pintar ou fazer gravuras); por outro lado, a quase
provinciana timidez do mercado mexicano (que não admite nada além
do que lhe seja familiar). De modo que, há muitos anos, produzo com
alguma perícia e muitíssimo prazer desenhos, estampas e pinturas que
vendo principalmente no México, a preços mais que justos; enquanto
me dou asas elaborando instalações e performances para exibi-las no
exterior, onde ninguém barganha o cachê, e recebo porcentagens da
bilheteria.

O mundo íntimo que nos rodeia: Pessoal de apoio – direto e

indireto
Ao longo de suas mil historias, a humanidade vem desenvolvendo toda
sorte de especializações que são realizadas por técnicos e
profissionais, com o objetivo de enlaçar a@s artistas e sua sociedade
com maior eficácia. Tais especialistas nos podem ser de extrema
utilidade, por isso deve reconhecê-l@s com cuidado para saber o que
fazem, como fazem e em que condições fazem.

O destacado jazzista, fotógrafo e sociólogo de arte, Howard S.Becker,

classificou-@s como pessoal de apoio, e @s divide em PESSOAL DE
APOIO DIRETO (PAD) e PESSOAL DE APOIO INDIRETO (PAI).

Muitas dessas pessoas são cúmplices d@s artistas, outras cumprem

tarefas de intermediação essencial. Outras ainda, como galeristas e
curadores/as, poderiam ser consideradas figuras parasitas, úteis em
algumas ocasiões, sempre e quando saibamos como e quando recorrer
a eles. No conjunto, suas habilidades e serviços nos permitem dedicar
mais tempo de qualidade à nossa criação.

Pessoal de Apoio Direto (PAD)

Técnic@:
Sem dúvida, os primeiros que nos vêm à mente são:
- fabricantes de ferramentas para artistas;
- fabricantes de materiais de pintura (lápis, aquarela, tinta a óleo
e acrílicos) para artistas;
- fabricantes de suportes (papéis especiais, telas, bastidores,
etc.);
- fundidores/as, serralheir@s e ceramistas artístic@s;
- emolduradores de arte;
 - comerciantes especializad@s, ambulantes e estabelecidos;
- técnic@s impressores/as, de gravuras, litografia e serigrafia;
- programadores/as de computador especializados;
- noss@s propri@s colegas! refiro-me às amizades verdadeiras,
sem cuja companhia e apoio ninguém de nós poderia se
desenvolver;

Prestadores de serviço:
- mestres e professores de arte, não necessariamente ligados a
centros de ensino;
- assistentes especializad@s em estúdio e/ou ateliê, quase sempre
estudantes de arte;
- fotograf@s especializad@s (não é a mesma coisa tirar foto
artística e fotografar arte);
- empacotadores especializad@s (toda a obra de arte requer
embalagens especiais);
- seguradoras familiarizadas com as artes, para cobrir qualquer
contingência com máxima eficácia e mínimo custo;
- transportadores especializad@s, que sabem mexer com obras de
arte sem danificá-las;
- agentes alfandegários que conhecem a regulamentação
mercantil relativa à arte;
- curadores/as, que estabelecem os parâmetros conceituais de
coleções, exposições e atividades adjacentes;
- museógraf@s, que seguem um roteiro curatorial para compor as
exposições;
- vigilantes e monitores, cujas funções que @s artistas
desdenhamos injustamente, mas cujo trabalho é indispensável
para aproximar-nos do público;
 - contadores/as e advogad@s familiarizados com as artes, @s
primeir@s, que sabem dividir nossas atividades entre emissão de
notas fiscais e recibos de honorários para propósitos fiscais; @s
segund@s, que sabem proteger-nos em querelas, lesões autorais
e demais situações;
- pesquisadores/as especializad@s, que sabem onde procurar a
informação ou materiais que podemos precisar a qualquer
momento;
- noss@s colegas, @s artistas, me refiro às amizades verdadeiras,
sem a qual companhia e apoio ninguém de nós poderia se
desenvolver, e cujos conselhos baseados em uma realidade
compartilhada são sempre inestimáveis;

ATENÇÃO! Também são PAD em serviços:

- associações de grêmio e autorais nacionais e internacionais
(como a Cooperativa de Artistas Visuais do Brasil ou a Sociedade
Mexicana de Autores de Artes Plásticas, no México);
- organizações filantrópicas nacionais e internacionais;
- fundações culturais nacionais e internacionais;
- clubes e círculos culturais nacionais e internacionais;
- organismos dedicados à proteção legal e contável de artistas;
- comissões culturais em corpos legislativos estatais e federais;
- noss@s colegas, @s artistas organizad@s em associações - me
refiro às amizades verdadeiras, sem cuja companhia e apoio
ninguém de nós poderia se desenvolver, e cujos conselhos
baseados numa realidade compartilhada são sempre inestimáveis:
cerrar fileiras, na alegria e na tristeza, visitar-se nos ateliês para
compartilhar a crítica construtiva, acompanhar-se em exposições,
intercambiar informação sobre compradores morosos em seus
 pagamentos, falar de galerias... Tudo se traduz em criar um
grêmio.

Pessoal de exceção:
- @ companheir@! O marido, a esposa, @ namorad@, @s amantes.
Trata-se de cúmplices que nos amam (pelo menos, assim supomos),
que nos conhecem intimamente, que sabem pelo que passamos para
criar, e que costumam presentear-nos com amor, às vezes com
paixão, seu mais desinteressado apoio.

Ainda se conta em muitas sobremesas, para explicar o êxito do mestre

Rufino Tamayo, que ele era um santo dadivoso e amoroso enquanto
Olga, sua esposa, era uma mercenária avara e desalmada. A fofoca
oculta um dos elementos mais importantes relacionados com o casal:
a divisão de trabalho! Ninguém se surpreende que se um casal decide
abrir um pequeno comércio, e que enquanto uns d@s dois atende o
balcão, seu companheiro se encarregue de atender os fornecedores e
fazer entregas. Também não é incomum que dois médic@s, digamos
uma pediatra e um dentista, abatam custos e dividam o consultório.
De fato, quantas empresas não surgiram do esforço conjunto de um
casal que decidiu tentar a sorte para prosperar? Mas é tal o gosto pela
fofoca que se perde o ensinamento que a anedota do matrimonio
Tamayo encerra. Que ignorância! Não apreciam o aspecto pragmático
do assunto: enquanto uma metade do binômio cria obras de arte, a
outra metade pode atuar como gerente para administrar a produção.
Os Tamayo prosperaram porque ambos assumiram funções
complementares, O mestre Rufino pode ter sido o gênio que quiserem,
mas gênios abundam. O que falta são que gênios se administrem.
@s intermediári@s:
Diferentemente d@s técnic@s, com quem estabelecemos relações de
trabalho claras e sem subterfúgios (eu solicito, você sabe como, me
cobra e eu te pago), os intermediários geralmente têm agenda
própria, quer dizer, quando recorrem a nós é para cumprir projetos
próprios. Os intermediários funcionam tanto no âmbito privado como
no público:
No âmbito da IP:
- vendedores/as, que vão desde mascastes de condomínio até
comerciantes estabelecidos como empresa;
- representantes, ainda que na América latina existam poucos, em
outros países funcionam bastante bem, onde comprovaram serem
mais úteis que @s donos de galeria. Depende de nos estimular a
sua aparição hoje em dia;
- historiadores/as da arte;
- sociolog@s das artes;
- curadores independentes;
- promotores/as especializad@s, sejam já empregados de
instituições privadas ou independentes;
- proprietári@s de jornais, revistas e concessionárias de rádio e
TV;
- cibernautas don@s de sites na rede;
- editores/as de seções culturais na imprensa, radio e TV;
- repórteres culturais, na imprensa, radio e TV;
- colunistas e cronistas especializad@s;
- crític@s de arte;
- noss@s colegas, @s artistas organizados em associações - me
refiro às amizades verdadeiras, sem a qual companhia e apoio
ninguém de n@s poderia se desenvolver, e cujos conselhos
 baseados em uma realidade compartilhada são sempre
inestimáveis: cerrar fileiras, na alegria e na tristeza, visitar-se nos
ateliês para compartilhar a crítica construtiva, acompanhar-se em
exposições, intercambiar informação sobre compradores morosos
em seus pagamentos, falar de galerias... Tudo se traduz em criar
um grêmio. (Não, isto não é um erro de edição. A repetição é
proposital).

O âmbito do setor público:

- Funcionári@s, mais velhos e mais novos, especializad@s,
diretores/as e chefes de institutos, museus, departamentos de
artes plásticas, casas de cultura, instâncias públicas de promoção
cultural, etc.;
- historiadores/as de arte;
- sociólog@s da artes;
- curadores/as;
- promotores/as especializad@s, sejam já empregados de
instituições privadas ou independentes;
- noss@s colegas, @s artistas organizad@s em associações, me
refiro a amizades verdadeiras...

Pessoal de apoio indireto (PAI):

Acima listamos quem devemos considerar pessoal de apoio direto.
Trata-se de pessoas que, bem ou mal, desempenham atividades
claramente delineadas por hábitos e determinações legais previamente
estabelecidas. Fazem parte do que Becker chama de infra-estrutura.
São, em paises desenvolvidos, figuras respeitadas, mas não temidas.

Dizer que nossa sociedade está em “vias de desenvolvimento” é

querer dizer que nossa infra-estrutura está tão cheia de buracos como
uma esponja, e que é apenas um esboço daquilo que esperamos que
chegue ser algum dia. Boa parte de nossas falhas obedecem à situação
de nossas economias. A maioria dos problemas infra-estruturais de
que padecemos, no entanto, é conseqüência de uma ignorância
generalizada, e em ocasiões, da corrupção que campeia o interior dos
setores universitários e acomodados a cargo da cultura. Também @s
artistas, gostemos ou não de admiti-lo, fazemos parte desta triste
realidade: se os intermediários se perpetuam com impunidade nos
lugares que desempenham mal ou dirigem com imperícia as coisas é
porque nós permitimos, seja por desconhecimento ou por preguiça.

Enquanto não encontrarmos a maneira de obrigar aos intermediários

em postos públicos a trabalhar com rigor, disciplina e honestidade
teremos que fortalecer nossas relações com os setores técnicos e de
serviços. Vejamos então qual é a diferença entre PAD e PAI. Um
exemplo simples para ilustrar é o lápis!

Um lápis – digamos um Berol HB – é absolutamente indispensável

para tod@ desenhista, portanto os anônimos operários da Berol que os
fabricam devem ser considerados pessoal de apoio. No entanto,
aqueles lápis não são para uso exclusivo dos artistas, Usam-no
também estudantes, carpinteiros, engenheiros, ladrões de banco, até
deputados. Esses trabalhadores são então pessoal de apoio indireto.
Na mesma fábrica, outro grupo de operários produz lápis de cor com
grafite de cera (melhores do que se produzem nos EUA, diga-se de
passagem), portanto são pessoal de apoio direto, já que o destino dos
ditos produtos é direitinho á mão do/a artista, ainda que possa ser
usado por estudantes.
Da mesma forma, um bom marceneiro não necessariamente sabe
construir bastidores ou cavaletes. Pode nos ser útil – como pessoal de
apoio indireto - para construirmos uma mesa de trabalho comum. O
dia em que siga os planos para construir uma mesa de desenho ou um
bastidor passará a ser pessoal de apoio direto. Daqui para frente
poderemos recorrer a ele com a confiança de que nos será útil no
âmbito particular.

Nosso grêmio inclui fotógraf@s, muit@s dos quais subsidiam suas

propostas criativas com o que ganham em trabalho de corte comercial,
fotos para revistas de moda ou arquitetura, tomadas de fábricas e de
carros. Não necessariamente sabem fotografar um mural de cerâmica,
uma instalação ou uma performance. Podemos ser úteis a eles se os
ensinarmos como fazer. Então passam a ser pessoal de apoio direto
para artistas.

Os mesmos princípios são aplicáveis a outras disciplinas. Contadores,

advogados, profissionais de todo tipo e gente que nada sabe de arte
podem, se assim o desejarem e se nos tomamos o tempo de
familiarizá-los com nossa lida, transformarem-se em pessoal de apoio
direto e colaborar com o grêmio.

Nosso público (agora sim): Públicos ativos (PA) e Públicos

Passivos (PP):
De acordo com a muito sensata classificação de públicos que faz o
professor Becker, nossos espectadores podem ser divididos em dois
setores: público ativo (PA) e público passivo (PP).
O PA, que é uma minúscula minoria aqui e nas ilhas Fidji, compra arte.
Quem não compra -a grande maioria- são PP. O curioso deste assunto
é que enquanto o primeiro (PA) representa o setor pouco entendido
em assuntos de cultura e arte, é no setor PP onde encontraremos as
pessoas mais receptivas às artes. Não terá capacidade aquisitiva, mas
é sem dúvida, sensível a elas.

Entende-se, como conseqüência, que o PA é aquele que freqüenta

galerias privadas e leilões e costuma adquirir os chamados coffee table
books de luxo; enquanto o PP é aquele que visita museus e galerias de
casas de cultura, e compra revistas de arte em sebos ou artigos de
segunda mão. Embora o público ativo nos pareça, à primeira vista,
mais desejável, nosso melhor público sempre será o público passivo.

Da mesma maneira em que @s artistas podemos incidir para

transformar o pessoal de apoio direto (PAI) em direto (PAD), podemos
também incidir para transformar o PP em PA. Não é que podamos
fazer que fiquem ricos (deram saltos de felicidade!), mas sim podemos
pôr nosso trabalho a seu alcance, quer dizer, vender nossas obras a
preços acessíveis. Parece fácil e realmente é. Basta definir como e em
que circunstancias a obra sai de nossos ateliês.

Haverá ainda quem insista em alegar que “nós artistas estamos

sozinhos”?
 II. OS ESPACOS PARA A PRODUÇÃO ARTÍSTICA
De o simples encontrar soluções imediatas e mediatas
para resolver nossos problemas de espaço.

Quanto maior a produção, maior a projeção.

A falta de um espaço adequado para produzir é um problema
endêmico de que padecem quase tod@s @s artistas do mundo. Depois
de formar-se, @s jovens emergentes passam da paradisíaca existência
de que gozaram na academia durante seus anos de formação à
inesperada e desagradável realidade que os obriga a desenhar na
mesa da cozinha, pintar no quarto entulhado de coisas na casa dos
pais ou, na melhor das hipóteses, trabalhar no quartinho de serviço.

Existem aqueles que se tornam independentes de imediato, é claro.

Então, põem-se de acordo com dois ou três colegas e amontoam-se
num apartamento alugado. Depois de alguns meses entram em
disputas por causa do espaço divido e, confusões daqui confusões dali,
acabam brigados de morte. Uma vez mais, sem lugar onde trabalhar.

O triste é que tem quem nunca aprenda a remediar seu problema de

espaço. Deixam que os anos passem, casam-se, têm filhos, mas
persistem em trabalhar sob condições inimaginavelmente precárias:
no quintal que algum dia cobriram com placas de eternit, no
microscópico jardim onde a duras penas construíram um tipo de
cabana... Não é de se surpreender que se esqueçam de seus
entusiasmos juvenis, como a gravura e ou a escultura em pedra, pois
onde colocar o tórculo e a caixa de resina e as bandejas para os
ácidos, se há crianças engatinhando por toda parte? Onde armazenar
o granito e o mármore e realizar trabalhos tão poeirentos e ruidosos
sem incomodar a vizinhança?

Desesperados, muit@s procuram um emprego como professor@s em

algum lugar onde haja espaço (cruzam os dedos) para trabalhar.
Poucas vezes são satisfatórios esses arranjos. Para um/a artista,
qualquer emprego se traduz, não em espaço, mas em salário; e um
salário é igual à morte criativa (bem o dizia Dick Higgins: tenure is
death, conseguir uma base é morrer...). Muit@s pouc@s artistas que
ocupam espaços alheios contam com áreas para diversificar sua
produção, muito menos contam com o espaço físico necessário para
deixar as obras de ontem à vista e compará-las com a peça em
processo hoje.

Além do mais, produzir não é tudo. Se não contamos com espaço

adicional para armazenar nossa produção, como será possível ordenar
o inventário necessário para exibir e vender diariamente? Como
poderemos produzir o suficiente para projetarmo-nos?

As partes essenciais do ateliê ideal

A primeira coisa a qual se deve dedicar qualquer artista, emergente ou
com experiência, será a de conseguir espaço apropriado para criar à
vontade. Só assim alguém pode desenvolver-se e crescer. O lugar
ideal deve satisfazer não só nossa produção atual: deve servir para o
que vier no futuro. No momento de montar ou desenhar um ateliê à
nossa medida, é preciso considerar os seguintes elementos:

Zona de trabalhos “limpos”:

Onde se trabalha, sobretudo com papel: desenhos, aquarelas, desenho
de planos e maquetes etc. São necessárias mesas de trabalho, mesas
de desenho (inclusive as desmontáveis), cadeiras e bancos, prateleiras
para materiais e ferramentas, luminárias de mesa. Tudo deve se
encaixar, de modo a facilitar ao máximo o trabalho.

Zona de trabalhos “semi-sujos” e “sujos”:

Para elaborar pintura e estampa, e, dependendo, para esculpir,
modelar etc. são necessárias mesas desmontáveis de trabalho (tábua
e cavaletes), prateleiras para materiais e ferramentas, às vezes
cavaletes, bancos e tamboretes; tudo se deve ajustar ao tipo de
trabalho que estamos fazendo.

Zona de trabalhos “tanto faz”:

É necessária para preparar instalações, práticas de performance, etc.
Trata-se de contar com uma área aberta e de múltiplos usos que nos
permita experimentar e projetar antes de exibir ao público a(s) obra(s)
em turnos, de modo que possamos evitar a improvisação que tanto
empobrece as boas idéias.

Zona de escritório:
Hà quem se surpreenda quando se fale em “escritório”; é necessário,
no entanto, contar com um espaço dedicado à administração de
maneira exclusiva. Com isto, além de não entulhar as zonas de
trabalho com papéis, pizzas velhas e ressecadas, cartas de amor ou
negócios, baralho, contratos, camisinhas e demais coisas, para nos
facilitar aquelas tarefas que tanto odiamos, as escritorialísticas.

Hoje em dia, nós artistas devemos contar com um computador (com

seu modem e tudo o mais), com pelo menos com dois telefones e
suficientes arquivos, tanto para documentos como para fotos e
transparências. Adicionalmente, é no escritório, em estantes onde se
guardam revistas, convites, livros técnicos e de referência, e toda a
parafernália informativa requerida para nosso trabalho.

Zona de armazenamento:
Assunto de máxima prioridade, o armazenamento seguro e limpo de
nossa obra deve ser planejado com cuidado, para resguardar a obra
em processo, sem marcar e/ou a obra que esteja pronta para sua
exposição. Deve-se desenhá-lo de maneira que se possa incluir
objetos de tamanho e natureza diversa.

Zona de exposição:
Todo ano, uma plêiade de artistas emergentes se soma aos
contingentes em atividade que competem entre si para fazer ato de
presença em fóruns nacionais. Seu número ultrapassa e muito as por
si só limitadíssimas capacidades das poucas galerias que existem por
aí. É ilusório e contraproducente pensar que estas empresas são nossa
única possibilidade de vender. Dai que tant@s artistas, em todo o
mundo, regressam a essa antiga tradição (que existia muito antes de
ser aberta a primeira galeria): expor e vender no próprio ateliê!

Qualquer pessoa agradecerá a emoção que lhe causa visitar um ateliê:

estudantes, critic@s e curador@s, pesquisador@s e, claro, o público
(ativo e passivo). Zona hospitaleira onde se pode conversar, mostrar
obra e vender, é precisamente aqui, em encontros cara a cara, onde
se estabelecem as interlocuções mais significativas, aquelas que
acrescentam substância à nossa lida. Esta zona deve cumprir os
seguintes requisitos:
• Proximidade ao espaço de armazenamento (muito
 importante), para não andar correndo de um lugar para outro
arranhando obrinhas, obras e obronas.
• Espaço suficiente para permitir a contemplação mais cômoda
possível da obra.
• Boa iluminação, necessária para banhar de luz a obra que
queremos mostrar. Muito cuidado com focos incandescentes
porque dão uma luz muito amarela, que pode deformar as cores
da obra. O ideal é balancear luz incandescente com
fluorescente.
• Mobiliário e/ou suportes para exibir a obra uma por uma
(cavaletes, “tesouras” para expor obra não emoldurada,
tamboretes de leitura etc., sem esquecer mesa de luz e/ou
projetor de slides e tela, para estudar transparências). Com
moveis cômodos (sofás e poltronas) e mesa de centro para
mostrar nossos livros e catálogos, e claro, pôr os refrescos de
cortesia. É recomendável contar, além disso, com equipamento
de vídeo e de som; o primeiro para mostrar mais a obra, o
segundo para passar um momento agradável.

Não se deve esquecer que o nosso ateliê precisa ter:

Acessos generosos (portas, janelas, garagem... na mesma rua) para
não termos problemas na hora de colocar e tirar materiais, maquinaria
e obras de formatos maiores.
Sistema de cabos elétricos capaz de suportar cargas variáveis.
Iluminação apropriada (tubos de néon branco balanceados com luzes
amarelas e azuis, spots, etc.), contatos suficientes para não ter que
improvisar.
Tomadas especiais (talvez até para corrente trifásica) prevendo a
possibilidade de usar alguma vez máquinas, ferramentas (serras,
tornos, etc.).
Alimentação de água e drenagem apropriados.
Ventilação até o exagero: em geral nós artistas descuidamos dos
gases, eflúvios e pós que o nosso trabalho causa, e com freqüência
padecemos de males que poderiam ter sido evitados.

Entre dizer e fazer hà que caminhar

Um ateliê tal qual se descreve acima pode parecer um sonho, uma
loucura inalcançável; mas só para quem desconhece as veredas da
profissão. Profissionais que somos (ou queremos ser), nossa obrigação
é fixar como meta clara, imediata, a obtenção de um espaço que,
embora reduzido, nos permita trabalhar, expor e vender da maneira
mais cômoda possível. Não se pode esquecer nunca que... Quanto
maior a produção, maior a projeção!

Existem somente dois caminhos para resolver o problema: improvisar

com engenho para redesenhar o lugar que no momento utilizamos (o
quatro ou a sala? O quarto de serviço? A garagem?), ou ainda alugar
um lugar que seja o maior possível. Ambas as opções têm seus prós e
seus contras.

Projeto integral/ergonômico em pequenas dimensões

Um dia, hà muitos anos, viajei para Nova York (alguém lembra aquela
cidade, que um dia foi a capital da arte?). Entre as amizades que fui
visitar havia um casal de artistas, ambos sul-americanos, que vivia em
um pequeníssimo apartamento em Greenwich Village (ah! Que tempos
aqueles!). O lugar era longo e estreito, mínimo!, como dizer que era
quase tão estreito como a única janela que dava para a rua. O singular
é que ali viviam, ali trabalhavam, ali recebiam visitas. Evidentemente,
era um espaço de usos múltiplos, pois haviam resolvido sua
aglomeração da maneira mais imaginativa.
Em um extremo, graças a um engenhoso sistema de rodas e polias, a
cama podia ser elevada até o teto para abrir espaço a uma mesinha,
que por sua vez saía de um armário colado à parede. No outro
extremo do apartamento estava à mesa de trabalho que ambos
usavam, cujo tampo se levantava para descobrir o espaço no qual
guardavam papéis, tintas, brochas, canetas e tudo muito arrumado.

Eu mesmo, quando alguma vez soltei as amarras e me atirei às

léguas, viajava com um velho baú de marinheiro, de 73 centímetros
cúbicos. Ao abrir sua tampa, se despregava uma mesa cujas “pernas”
eram dobráveis (como a porta de um elevador antigo). Mais abaixo,
em prateleiras dobradas como uma caixa de ferramentas, havia os
trecos e cacarecos, cadernos de desenhos, pincéis e tintas e caixas de
aquarela, todo o necessário para produzir onde quer que me
encontrasse. Quanto ao escritório, pois, um laptop era mais do que
suficiente.

Isto, creio, pode dar-nos uma idéia de como redesenhar o espaço que
ocupamos neste momento, e incluir pelo menos alguns dos elementos
mais importantes acima enumerados. Não se pode esquecer ter
sempre à mão o que usamos com maior freqüência, para evitar que
nos escapem idéias... Das quais vivemos.

Dividindo espaços (civilizadamente)

Muito melhor que trabalhar em espaços reduzidos e enclausurados é
criar no amplo. A tão cobiçada zona baixa de Manhattan, ao sul da
Avenida Houston (hoje conhecida como Soho) se transformou a
meados dos anos 70 de um setor dominado por fábricas de roupas, em
um empório de prósperas galerias, lojas muito chiques, bares e cafés.
Tudo começou quando um punhado de artistas pragmáticos se instalou
em velhas fábricas que, obrigadas pelos novos regulamentos, iam
abandonando a ilha, deixando para trás edifícios inteiros, de oito, dez,
e até quatorze andares, totalmente vazios.

Estou falando, claro, dos famosos lofts, cuja ocupação e transformação

em ateliês de trabalho foi se dando em crescente, a ponto que @s
marchands e representantes, curadores/as, clientes e demais parentes
que visitavam os artistas em seus novos estúdios, viram que o mais
prático era abrir suas lojas e galerias perto de seus clientes e
provedores. O resto é história, um fenômeno que se estende cada vez
em mais cidades do mundo.

A concentração de artistas, galerias e lugares de reunião em um só

lugar não é novidade. O bairro Montparnasse, em Paris, outrora caldo
de cultivo de idéias e do comércio cultural, continua sendo um modelo
a seguir. Um dos bemóis do fenômeno é que esta dinâmica conduz ao
encarecimento dos imóveis. Da mesma forma que em Chicago, na
parte oriental de Berlim, La Condesa na Cidade do México, Vila
Madalena em São Paulo, onde no início dos anos 90 os aluguéis
baratos congregaram a gente de todas as disciplinas, agora jà não
convém mudar-se... Sic transit gloria mundis. Mas sempre haverá
outras paragens baratas e práticas em uma urbe. Não obstante a isto,
@s artistas sagazes reconhecem as regras de ouro no que se refere a
seus espaços:

1) Procure não trabalhar dentro de casa (demasiadas distrações,

demasiadas restrições);
2) Procure sempre contar com espaços o mais amplos possíveis;
3) Se não é possível ficar sozinh@, cerre filas com outr@s!

Dividir é abater gastos fixos (aluguel, luz, água e manutenção). Mas

dividir é também conviver. Daí que, para colocar-se de acordo com
três, quatro, quiçá até mais colegas, seja necessaríssimo estabelecer
certos alinhamentos para a convivência. Há, de antemão, normas que
devem ser consideradas tanto no que diz respeito à prática tanto
quanto no que diz respeito à ética:

Acordos práticos para a convivência

Á procura do espaço ideal:
A tarefa de encontrar um lugar ideal deve ser decidida entre todos os
citados cúmplices. Falar é fácil, mas não se pode esquecer que todo
grupo se divide em dois tipos de pessoas, as ativas, que fazem tudo
sem se abalar, e as passivas, que fazem pouco ou nada.

Para começar, o grupo em seu conjunto terá que determinar em que

parte da cidade quererá procurar (quanto menos central, mais barata).
Consultam-se as seções de classificados da imprensa, indaga-se entre
as amizades, mas, sobretudo se procura rua a rua pessoalmente. A
tarefa é tediosa e pode ser delegada a um dos colegas, sempre e
quando se anuncie como este será recompensado por fazê-lo.

É obvio que quanto mais pessoas se unam para dividir, maior deverá
ser o espaço, e a regra de ouro diz: quanto maior espaço, menor é o
aluguel por metro quadrado.
UMA DICA: Acontece que em quase todas as cidades existem imóveis
que são de propriedade da prefeitura. Vale a pena começar por ai, já
que por se tratar de artistas e com a intenção de dar uso a grandes
espaços, as autoridades locais costumam assinar com gosto contratos
de comodato (empréstimo ao invés de aluguel).

Responsabilidades legais:
Logo após a aprovação por consenso do espaço ideal, vêm as
primeiras complicações. A menos que o grupo se registre como
associação (possibilidade que não se pode descartar), alguém do
grupo terá que se encarregar de negociar contratos: de luz, telefones
e aluguel, seja esta de comodato ou não (por um ano? por cinco?),
para o qual se requererá algum aval e com toda probabilidade, um
depósito.

@s compartilhantes precisam estabelecer por escrito que se

responsabilizam por igual ante seu aval pela duração do contrato; que
o depósito será pago em partes iguais e que todos se encarregarão
dos pagamentos mensais do aluguel, água, luz, telefones, e
dependendo do caso, certos impostos como o IPTU ou contribuições.

Prevendo a eventual dissolução da associação, os membros do grupo

terão que assentar por escrito como adquirirão os bens que lhes serão
comuns (muros divisórios, instalações elétricas, encanamentos,
móveis e ferramentas divididas, etc.) e como procederão para
distribuí-los e terminar em paz.

Tudo, eu repito, por escrito e assinado. Contas claras e amizade longa.

Acordos éticos:
Tão ou mais importante que os acordos práticos são os acordos éticos
que precisam ser estabelecidos desde o princípio da associação. Trata-
se de normatizar a convivência diária entre pessoas com hábitos muito
diferentes de vida e trabalho. Se para sua própria comodidade alguém
decide trazer, por exemplo, uma cafeteira ou uma geladeira, será ela
de uso exclusivo ou compartilhado? No último caso (o mais sensato),
deve-se então determinar como a usarão os demais. De fato, comprar
um pacote sempre baixa custos (seja café, comida, telas ou tintas).

As formas de compartilhar devem ser definidas com clareza,

generosidade e sensatez. O mesmo se aplica a coisas intangíveis como
o tempo e os comportamentos de cada um, que exige pequenas e
carinhosas regras para não incomodar ao próximo.

Finalmente, os espaços compartilhados podem ser utilizados não só

para criar, mas também para expor e realizar eventos públicos
coletivos. Mil e uma experiências em todo o mundo demonstram que o
impacto de artistas unidos é sempre maior que a soma de suas partes.
 III – OS TEMPOS DA PRODUÇÃO ARTISTICA
De quão simples é encontrar soluções imediatas
e mediatas para redesenhar os tempos disponíveis,
necessários para produzir.

Quando você sonha, quando você sonha?

Apresento o seminário “A arte de viver da arte” no México e no
exterior há mais de vinte anos. Uma das primeiras perguntas que faço
aos participantes é: “A que horas vocês trabalham para criar suas
obras?” Quase sem exceção me respondem “à noite!” Compreensível,
pois quem se inscreve em um seminário é, precisamente, gente que
quer aprender a viver de sua obra, quer dizer, pessoas que
desempenham dois ou mais trabalhos para manter-se na superfície.

Como conseqüência, produz suas criações no tempo livre que lhe

resta! Tempo geralmente noturno.

Artistas ativos, ou seja, criadores/as de período integral conhecem

bem quando produzem melhor, a que horas as idéias lhes ocorrem,
em que momento do dia ou da noite podem entrar em transe e
trabalhar sem se cansar e até resolver a obra. São marés internas que
nos animam para ditar quando estamos “em baixa” ou “em alta”, o
que alguns estudios@s de comportamento humano chamam “ritmo
biológico”, ou “biorritmo”. Aqueles que produzem aos poucos, em
impulsos esporádicos, poucas vezes chegam a dar-se conta que se
devem criar quando estão “em alta”.

Uma maneira de resolver o problema, uma medida tática em nossa

estratégia para viver da arte, é não procurar ocupações alheias à
própria que nos distraiam em tempos de maior criatividade. O ideal, é
claro, é não trabalhar mais que em sua própria obra. Assim chegamos
a reconhecer os momentos do dia de maior intensidade criativa e
parcelar as horas: umas (as altas) para desenhar, pintar, o que é
muito importante, conceber idéias; outras (as baixas) para nos
administrar e cuidar de assuntos vindos do mundo externo, como
preparar uma palestra, arrumar a casa ou o carro ou desempenhar a
função de professor.

Há muitos artistas, é claro, que enriquecem a vida com atividades

complementares, e para os de mente aberta, estas adições também
são medidas táticas. Conheço desenhistas que estudam as cactáceas
com a mesma seriedade (e talvez maior acerto) que muitos biólog@s.
O Dr. Atl se converteu em eminente vulcanólogista, José Fors faz bicos
com grande sucesso como músico, eu mesmo divido tempos iguais
entre o visual e o literário.

O assunto aqui é reconhecer a necessidade de arrumar tempo para

não se perder em distrações que impedem nosso desenvolvimento.

A agenda de bolso
Hoje é impossível funcionar de modo profissional se não distribuímos
as horas da vida. Para isto serve a agenda, ferramenta de enorme
utilidade. Muit@s a usam como parte de medidas táticas que traçam
para, em sua estratégia, alcançar a meta. O que surpreende é o mau
uso que fazem da mesma: saem de casa ou do ateliê ao vasto mundo,
agenda na mão (bom, na bolsa), e passam anotando com muita
diligência quantos encontros apareçam ou lhes atraia. Muito
organizad@s e formais cumprem pontualmente com seus
compromissos. No entanto, terminam descobrindo com grande
perplexidade que “nunca têm tempo para nada”! Por muito simples
que pareça, o problema da falta de tempo não se resolve e continua
supurando.

Parecerá uma trapalhada, mas quantos de nós, pelo simples fatos de

saber-nos artistas, esquecemos de anotar nossos próprios dias para
criar?

Quem precisa controlar a agenda não é o mundo exterior, mas nós

mesm@s! Dito em outras palavras, a agenda deve ser utilizada como
ferramenta de controle e proteção, deve servir-nos em primeira
instância para poder cumprir com os compromissos que nós mesm@s
nos determinamos. Só então a presença de terceir@s pode ocupar
nosso tempo.

É recomendável determinar a semana em que enfrentamos, mais

tardar à tarde do domingo anterior, e marcar com precisão que dias,
que horas dedicaremos no curso da próxima semana a: 1) nossa
produção; 2) nossa administração; 3) nosso lazer (á nossa vida
familiar!). Com base nessas anotações poderemos então ir
acomodando nas lacunas que ficam, aqueles compromissos que
surgem do mundo externo ao longo da semana.

Não se pode esquecer que a agenda bem utilizada (boa tática) se

converte também em diário de bordo. Daqui a muitos anos, quando
alguém quiser organizar uma retrospectiva de nossos trabalhos,
quando nos visite uma historiadora francesa ou um sociólogo uruguaio
trazendo-nos fatos que já quase tínhamos esquecido... Bom, todos
sabemos como são importantes os diários na hora da verdade. Essa
verdade tem que ser a nossa verdade.

Ah, sim... pontualidade!

@s artistas temos a reputação de sermos bagunceiros e impontuais.
Ainda que nunca nos traga malefícios o glamour que nos rodeia,
baseado em nossos horários e nossa forma de vestir (como não vamos
andar com a roupa manchada de pigmentos, se isso é o que
fazemos!), existem aspectos da lenda maldita que nos colocam em
plena desvantagem.

Atrasar-se no primeiro encontro com a diretora do museu, com o

coordenador de uma bienal, com qualquer funcionári@ cultural,
inevitavelmente, nos debilita e lhes dá margem para recusar um
projeto, ou pelo menos para desconfiar de nós. Da mesma forma,
chegar na hora (ou antes, se possível) serve muito para colocá-los na
defensiva: sua desculpa, por muito automática que saia, valerá como
ponto a nosso favor.

Ser pontuais nos dá tempo para transferirmos ao território conceitual

da pessoa com quem vamos tratar e, no processo, armar melhor
nossas alegações. Trata-se sempre de alcançar nossas metas.

...e o caderno de contatos

A outra parte de toda boa agenda é o caderno telefônico, que devemos
ir armando como extremo cuidado, dia a dia, para não desperdiçar as
mil e uma possibilidades que nos permitirão operar com
profissionalismo.

Que fazer para não nos desconectarmos quando nos roubem a bolsa
ou o port-fólio, quando esqueçamos a agenda numa cabine telefônica,
no banheiro de um cabaré ou no ônibus? Devemos criar um fichário.

É preciso começar e agora! a transferir os nomes, endereços e

telefones a cartões a serem guardados num fichário, que deve estar
sempre no escritório, perto do telefone. (Uma versão do fichário deve
existir também no computador).

Eu sei, eu sei. O simples fato de pensar em fazê-lo dá preguiça, mas

sem um fichário ninguém, nem @s artistas, podem funcionar. Mais
adiante falarei deste fichário e de como dividi-lo; enquanto isso, darei
uma simples recomendação: para evitar as terríveis soçobras do
isolamento que causa a perda da agenda, deve-se foto copiar (xérox
ou scanner) suas páginas cada três ou quatro meses e guardar as
cópias enquanto não se começa a fazer as fichas.

O calendário na parede
O prolongamento direto da agenda é o calendário de parede que se
pendura sempre no lugar mais visível do ateliê ou, melhor ainda, do
escritório. Pode-se traçar um à mão, mas há papelarias que vendem
calendários de trabalho mensais, semestrais e anuais. Para mim
sempre foi mais prático o anual, pois permite visualizar planos de
médio e longo prazo.

Enquanto a agenda serve para controlar encontros e situações

imediatas, o calendário de parede é útil para organizar universos de
trabalho mais complexos, como para projetos criativos específicos, o
planejamento de uma exposição de museu ou a programação de uma
mostra itinerante.
Nos países desenvolvidos, quem se encarrega de boa parte dessas
funções operativas são os representantes e/ou donos de galeria com
quem o artista assina contrato de exclusividade. Nem o México ou
Brasil, nem o resto da América Latina costumam manter essas
relações tão úteis, o que nos obriga, a nós artistas, a fazê-lo nós
mesm@s.

Cronologias regressivas
No calendário de parede se marca a data de inauguração de uma
exposição. Mas a abertura não é tudo. É preciso cuidar do sucesso de
sua permanência, portanto, devem-se consignar, em ordem
cronológica regressiva, outras datas-chave que assegurem que tanto a
inauguração como os dias que durará a obra exposta cumprira bem
sua função:

Em que dia se transportará a obra à galeria ou ao museu; e antes

disso,
Em que dia se entregará o catálogo à imprensa, mas antes disso,
Quanto tempo demorará em ser editado o catálogo, mas ainda antes
disso,
Em que dia devem-se entregar os textos e as fotos do catálogo, e
antes disso,
Em que dia devemos emoldurar a obra (e quantos dias demoram em
fazê-lo), e antes disso,
Em que dia deverá ser fotografada a obra (levando-se em
consideração que se a obra é sobre papel ou fica atrás de um vidro,
sua foto deve ser feita antes de emoldurá-la... e levando-se em
consideração o tempo que o/a fotógraf@ levará para revelá-la e
entregá-la) e... Bom, para que continuar se já deu para entender.

Tempos e temporadas
Se a economia do país se dinamiza no rumo do final do segundo
semestre e aumenta o fluxo de dinheiro, o lógico é apresentar as
exposições mais importantes nessa época, senso comum posto em
prática. Daí que, há muito tempo, as cidades mais importantes do
mundo estabelecem uma temporada de exposições, temporada esta
que começa na segunda quinzena de setembro e termina na primeira
quinzena de dezembro. É quando se inauguram salões nacionais,
apresentam-se mostras coletivas de alto calibre e maior envergadura,
e o público pode ver as grandes propostas individuais.

As galerias privadas mais sagazes, em especial as corporativas,

procuram sempre programar mostras paralelas: se o Museu Tal Qual
anuncia que apresentará uma mega exposição de pinturas à óleo de
Fulan@, ou de instalações de Beltran@, a galeria apresentará a mostra
da obra mais vendável desses mesm@s artistas: desenhos e guaches,
projetos desenhados, maquetes e outras coisas.

Do mesmo modo que há um tempo para expor, também há o tempo

para produzir: a temporada de produção costuma ser, por
conseguinte, de janeiro a meados de agosto, meses que também são
dedicados a@s artistas emergentes que, ao emular as ações da grande
temporada, aprendem a escaldar-se nessas lidas.

São também nesse período que se pactuam convênios, se organizam

calendários e se estabelecem planos de trabalho para o resto do ano e
os que estão por vir.
Planejar é adiantar-se para que as coisas saiam melhores. Não se
pode esquecer que @s críticos, pesquisadores/as e poetas
encarregados de escrever textos que acompanham a mostra
necessitam tempo para contemplar as obras e depois redigir seus
textos... Rapadura é doce, mas não é mole não! Quanto mais tempo
lhes dermos a esse pessoal de apoio direto (PAD), melhor sairá o texto
que nos escreverão. Se tais escritos não saírem a tempo será difícil
para os repórteres e cronistas (também PAD, lembra?) redigir a
informação.

Em relação à maneira de nos movermos no tempo, creio que o mais

importante é reconhecer que temos uma única oportunidade para
vivê-lo. Não existe assunto que mereça nosso tempo se este não pode
estimular nossa imaginação e enriquecer nossa tarefa criativa.

Os bloqueios
Há ocasiões em que “as musas se esquecem do artista”, quando
simples e absolutamente não nos ocorre absolutamente nada, por
mais que folheemos livros de arte e conversemos com os colegas.
Estes períodos de vazio duram poucos dias, quando muito um par de
semanas. Mas há ocasiões que, por qualquer motivo, esses períodos
chegam a se prolongar por meses. Então começamos a nos deprimir,
certo de que perdemos o “dom”. Alguns artistas ficam tão espantados
que cheguem a extremos como o suicídio ou a política.

Tod@ criador/a profissional sabe que os ditos bloqueios são coisas

comuns; aparecem quando existe algum problema de saúde ou
financeiro, ou em momentos da vida que sentimos que ninguém nos
nota e temos a impressão que nossa obra não repercute em nosso
âmbito.

Saber que quase todo artista sofre deles periodicamente e que logo
desaparecem é importante para não se mortificar demais e colocar o
sol no mau tempo. No entanto, é simples combater um bloqueio se
aprendemos a arquivar de modo organizado as idéias!: as anotações,
os esboços e os mil e um projetos que nos vão surgindo dia a dia e
para os quais nunca temos tempo suficiente. Chegado o tempo de
secas, um bom banco de idéias pode ser a nossa salvação.

Finalmente uma fábula que me chegou por e-mail:

Isto me chegou por e-mail. É de um curso de gestão empresarial para
aproveitar melhor o tempo.

Um assessor de empresas especialista em gestão de tempo quis

surpreender os assistentes de sua conferência.

Tirou de debaixo da escrivaninha um grande frasco com uma larga

boca. Colocou-o sobre a mesa, junto com uma bandeja com pedras do
tamanho de uma mão e perguntou:
– Quantas pedras vocês acham que cabem neste frasco?
Depois que os assistentes fizeram suas conjunturas, o visitante
começou a colocar as pedras até que encheu o frasco. E em seguida
perguntou:
- Está cheio?
Todo mundo olhou e assentiu. Então ele tirou de debaixo da mesa um
cubo com cascalho. Pôs parte do cascalho no frasco e o agitou. As
pedrinhas penetraram pelos espaços que deixavam as pedras grandes.
O especialista sorriu com ironia e repetiu:
- Está cheio?
Desta vez os ouvintes duvidaram, talvez não.
– Bem! – disse o homem, e pos à mesa um cubo com areia, que
começou entornar dentro do frasco. A areia se infiltrava nos pequenos
espaços entre as pedras e o cascalho.
- Está cheio? – perguntou de novo.
- Não! – exclamaram os assistentes.
- Bem! -, disse e pegou uma jarra com água e começou a vertê-la no
frasco. O frasco ainda não transbordara.
- Então, o que demonstramos? – perguntou.
Um aluno respondeu: - Que não importa o que enche sua agenda, se
você tentar, pode sempre fazer que caibam mais coisas.
- Não – concluiu o especialista. O que esta lição nos ensina é que se
você não coloca as pedras grandes primeiro, nunca poderá colocá-las
depois.

Quais são as grandes pedras? Seus filhos, seus amigos, seus sonhos,
sua saúde, sua pessoa amada? Lembre-se, coloque-as antes. O resto
encontrará seu lugar.
 IV. ESTRATEGIAS E TATICAS
De certas chaves contidas na
historia da arte e no senso comum (outra vez),
onde, além disso, se fala de tomar “a Alternativa”.

Medicina, tauromaquia e gastronomia?

O maior desafio que a vida nos brinda, a quem gosta de desenhar ou
pintar ou modelar, é decidir ser ou não ser artista. Traduzindo, quer
dizer: viver ou não de nossas criações. Não é a mesma coisa pintar
nas horas vagas, que exercer a disciplina da arte da mesma maneira
como fazem @s médic@s, @s biolog@s ou @s astronautas: todos os
dias de suas vidas.

Existem mães que sabem como cuidar de expectorações, diarréias,

sarampo, catapora e tudo o que atacar seus pimpolhos, com muita
perícia. Daí a considerá-las médicas, no entanto, é um grande passo.

As pessoas que se inscrevem em meus seminários vêm de todos os

tipos de vida e representam um leque muito amplo de pessoas. Todas
professam um grande amor pela arte. Existem pessoas que gostam só
de “desenhar” e outr@s que levam anos fazendo cerâmica ou
pintando. Também existem pessoas que, muito de vez em quando,
apresentem uma exposição. A maioria tem a (muito equivocada)
crença de que assim é a vida, pensam que “as musas nos visitam de
vez em quando”, ou que “a arte e o dinheiro são como água e óleo”, e
conseqüentemente se condenam a vagar pela vida pintando suas
coisinhas, estampando suas gravurinhas, esperando – em vão –
“serem reconhecid@s”.

Gostar de artes plásticas como passatempo e exercê-las de modo

profissional são coisas muito diferentes. Para ilustrar a diferença,
costumo comparar as artes visuais com três atividades que tod@s
conhecemos muito bem: além da medicina, há semelhanças com a
tauromaquia e a gastronomia.

Como já havia dito, se comparamos nossa profissão com a medicina,

podemos vê-la como um território com muitas especializações. Assim
como há médicos que se especializam em pediatria, geriatria ou
neurologia, há artistas que se especializam em desenho, em pintura ou
em videoarte. Mas também como há médicos gerais, que sabem, da
mesma forma, cuidar de um braço quebrado, assistir um parto e curar
uma infecção de pele, há artistas gerais que sabem gravar, que
pintam murais em afresco e, além disso, esculpem.

Entendido isso, se poderá identificar como artista gravurista, ou artista

instalador/a, ou ainda como artista a secas (ou seja, geral), com o que
talvez consigamos evitar que as pessoas lhe digam “pintor” a um/a
escultor/a que em sua vida usou um pincel para pintar um quadro.

O momento da decisão
Só os deuses sabem o que nos pica quando nos apaixonamos pelos
touros. Passa o tempo e nos familiarizamos com a tauromaquia, sua
história e suas diversas escolas, aprendendo a conhecer as diferenças
entre um e outro tipo de gado. Temos matadores preferidos e
reconhecemos as sutilezas dos distintos passes. Uma ou outra pessoa
decide ainda muito jovem, a entrar seriamente no mundo dos touros
e, depois de intensos anos de treinamento, converte-se em novilheiro,
lidando com novilhos de praça em praça, recebendo chifradas e
aplausos. Chegada a hora que a tradição estabelece, todo novilheiro
enfrenta a decisão mais transcendente de sua vida na Festa: tomar ou
não A Alternativa.

Não se trata de um curso medido em semestres nem há exames em

grupo. Nada disso. A alternativa é uma decisão que cada novilheiro
enfrenta na solidão. Há quem opte por deixar as coisas como estão.
Nunca se distanciam da Festa, mas passam a converter-se em
monosábios (assistentes) ou em publico cativo.

@s que decidem continuar, por sua vez, buscam padrinhos, que em

uma tarde gloriosa, lhes outorgam A Alternativa! Dai para frente serão
toureir@s. Farão exatamente o que faziam antes, só que agora nas
grandes temporadas, diante de platéias muito maiores, em todas as
arenas do mundo hispano-falante. Também ganharão muito mais.

Um/a bom/a artista pode ou não se formar na academia, mas a todos

chega o dia de decidir: ou tomam a alternativa e se profissionalizam.

A diferença está radicada na visão que temos da arte. Quem insiste

em crer que não se possa viver da arte, fica como simples taurófilo.
Quem entende que há que emular os passos d@s artistas que
sobressaíram em todas as épocas será matador/a.

Questão de graus
Finalmente, as artes plásticas podem ser comparadas à gastronomia:
não é a mesma coisa ser cozinheir@ que ser chef. Como cozinheiro a
pessoa pode ser maravilhosa, mas aos olhos (e paladares) de um
limitado círculo de gente, quando muito. Ser chef implica não só saber
cozinhar e planejar menus, mas também organizar um exército de
cozinheir@s, ajudantes e garçons, encarregar-se de aquisições e do
controle de qualidade, organizar festivais e mil coisas, todas para
satisfazer diariamente a exércitos de comensais.

Há artistas que decidem trabalhar a vida inteira para satisfazer aos

gostos de um círculo limitado de amizades, para quem produz obras
de pequeno e médio formato. E há artistas que optam por trabalhar
em grande escala e uma grande quantidade de obras para o qual
devem projetar-se nacional e internacionalmente.
Cada um escolhe seu cada qual.

Quem falou de exércitos?

Como acima mencionei a palavra “exércitos”, talvez seja o momento
certo para fazer uma última comparação. Todo general (tod@
executiv@, tod@ pensador/a) sabe qual é a diferença entre estratégia
e tática. Estratégia é a arte de elaborar ou empregar planos e
estratagemas para alcançar um objetivo; tática é a arte ou habilidade
para empregar os meios necessários para alcançar esse objetivo. Em
outras palavras, elaborar uma estratégia é fixar uma meta,
conceitualizá-la e defini-la. Só assim se pode proceder às medidas
táticas necessárias para cumprir a estratégia.

Com grande precisão define o General Vallarta Cecena: “Ao iniciar uma
guerra as estratégias fixam um objetivo e os interesses que esperam
conseguir ou manter nos quatro campos do poder: político, econômico,
social e militar. Depois de fazê-lo e conhecendo seu poder nacional, e
em seu caso, e o de seus possíveis aliados, elaboram os planos
respectivos para combater a capacidade, ameaça e danos que o
inimigo pode provocar-lhes, para mais tarde impor-lhes sua vontade.
Nos planos se estabelece quando e como se devem desenvolver as
operações correspondentes”.

Mal faria um/a artista em desdenhar o conceito: hoje em dia, tudo

parecia conspirar contra o avanço das artes (e dos artistas), e em
especial, de todo aquilo que signifique avanços de cultura.

Tod@ profissional da arte trabalha com base em estratégias, de curto,

médio e longo prazo. Ora uma série de monotemática de óleos de
grande formato para, dentro de três anos, mostrá-los em um museu
brasileiro, ora conceber uma performance com nove anões e uma
girafa, de uma hora de duração, para um encontro internacional por
realizar-se na Austrália no ano que vem.

Cada estratégia requer passos táticos: se nosso espaço de trabalho é

pequeno demais, teremos que localizar e alugar um lugar especial
para pintar esses quinze quadros de formato monumental, para o qual
será necessário procurar com tempo um financiamento em seis
fundações; além disso, é preciso estabelecer prazos-limite e assinar
contratos com o museu brasileiro. Ou ainda, para reunir aos nove
pessoas de estatura mínima, deverá publicar anúncios nos jornais de
Sydney; enquanto isso se deve solicitar com meses de antecipação o
empréstimo da girafa a um zoológico australiano. Se não se pensa nos
passos táticos necessários, nossa estratégia não terá servido de nada,
posto que será impossível cumprir.

Para acabar logo: de onde surgiu a palavra “vanguarda” se não do

mundo militar? De fato a palavra contém todas as conotações para
cumprir com seu uso. A vanguarda é formada por aqueles soldados
que, de maneira irregular, são enviados pelo general muito além da
fronte a explorar o território desconhecido. Com o relato dos
sobreviventes que regressam, o general planeja as medidas táticas
necessárias para sua estratégia, que é ganhar!

As vanguardas artísticas de todos os tempos são constituídas por

artistas que se adiantam com o objetivo de ajudar aos que vem atrás
a avançar até consolidar novas conquistas estéticas. Os estropiados
sobreviventes do pelotão vanguardista às vezes recebem sua
medalhinha. Os méis da glória, no entanto, são para o general e seus
coronéis. Assim na guerra como na arte.

Se se compreende que a estratégia é a decisão de converter-se em

toureir@, e os passos de novilhada que se tomam para consegui-lo são
táticos, então também se compreenderá que se a estratégia é a
decisão de profissionalizar-nos como artistas, a tática serão os passos
que devemos levara cabo para prosperar. Estudar este livro/manual,
fazer a tia rica apaixonar-se por você, jogar na loteria ou exibir nossa
obra para sua venda dentro do próprio ateliê, todas podem ser
medidas táticas.

A chave para sobreviver e prosperar

Como se poderá inferir desde as primeiras páginas deste livro, a chave
para sobreviver e prosperar como profissional visual ancora-se num
poderoso impulso: decidido@s a dedicar a vida às artes visuais.
Devemos aprender a traçar-nos estratégias e, como conseqüência
imediata, a definir as medidas táticas necessárias para cumpri-las.
Não há uma única estratégia de vida. Podemos definir uma para
seguirmos adiante com nossa obra, outra para dar aulas sem ser
empregado de uma escola, outra ainda para conquistar a pessoa que
amamos. Há, como já disse, estratégias de curto, médio e longo
prazo, mas também há estratégias que, ao cabo de um tempo de
prova, terão de ser descartadas.

Finalmente, todo bom estrategista sabe que perder uma batalha não
significa perder a guerra; e que não existe pior luta que aquela que
não se faz. Há quem perca uma escaramuça de propósito para
confundir o inimigo e no final, aniquilá-lo, como pode acontecer na
hora de buscar fundos para realizar algum projeto.

Como conseguir bolsas, estímulos e residências

Todo ano, os jornais publicam editais que as instituições públicas
lançam (e uma ou outra privada) e que oferecem bolsas para
desenvolver algum projeto. As bases estabelecem claramente o prazo
final para entregar as solicitações. É quando começa a contagem
regressiva do relógio e o galinheiro alvoroça-se. @s artistas, então,
recortam o anúncio, colocam-no em sua mesa de trabalho ou pregam
na parede, enchem-se de esperanças e sonham no que aconteceria se
ganhassem o dinheiro. Às cinco para o meio-dia (quer dizer, três, dois,
um dia! antes de vencer o prazo de entrega), põem-se a armar sua
solicitação. Um minuto antes de fechar, chegam patinando na décima
primeira hora, suarentas, pasta na mão, olheiras profundas e cabelo
em pé, e o tumulto se forma na recepção. Logo voltam a suas casas
(poucos tem o próprio ateliê, claro, por isso pedem bolsas) e se
sentam em um cantinho obscuro para comer as unhas e esperar que
se publiquem os resultados.
As estatísticas são inclementes: dos muitos solicitantes, só alguns
resultam agraciados. @s demais continuam a sentir-se rejeitados,
deprimem-se, caem na melancolia. Vários rasgam suas roupas,
chupam o dedo, cobrem-se de cinzas e há quem se enforca na própria
gravata. A maioria rejeitada vê como se confirmam suas piores
suspeitas e se lança em acusações aos quatro ventos: “Marmelada!”
gritam despeitad@s. “Cartas marcadas! Discriminação!” “Corrupção!”
O que aconteceu na realidade é o que a maioria dos solicitantes
rejeitados não definiu nem sua estratégia muito menos sua tática, e
que ao perder uma das tantas batalhas, sentem que perderam a
guerra.

Este assunto não é como uma loteria, que depende da sorte! Os

membros de um júri nunca fecham os olhos, metem a mão num saco
e tiram o numero da pasta para “premiá-lo”. Trata-se de um concurso
cultural de arte, como tantos outros no mundo; que procura estimular,
com uma espécie de estipêndio, o talento e o propósito, atributos que
tod@s @s rejeitad@s, sem exceção, estão cert@s de ter. Talvez os
tenham. O que não tem é o senso comum necessário para reduzir as
probabilidades de rejeição ao mínimo.

Sim, porque não se incomodam em informar-se sobre os operativos

aplicados para distribuir o orçamento em bolsas; porque não sabem
como se constituem ou mudam, ano após ano, os jurados
qualificadores; porque não se aplicam com disciplina para desenvolver
um projeto ganhador nem fazem bem as suas contas; porque não
reúnem corretamente os materiais solicitados (CV, fotos, textos etc.).
Muitos solicitantes sequer são artistas, mas sim desenhistas gráficos,
mergulhadores, arquitetos, astronautas e coisas do estilo, e o que é
pior, chegam sempre na última hora! Exemplos perfeitos de más
táticas.

Cinco passos para conseguir uma bolsa

2. Estar preparado de antemão
Ler com muito cuidado todos os pontos enumerados pelo edital e
segui-los ao pé da letra parece óbvio, mas pouc@s o fazem. Só
assim saberemos se nos convém ou não as condições oferecidas
pelas instâncias convocantes e se realmente queremos solicitar o
oferecido.
Se estivermos atentos (e se pedirmos informes em instituições e
fundações nacionais e estrangeiras, embaixadas, consulados, etc.)
veremos que os editais em todo o mundo são cíclicos: ano após ano
lançam-se e outorgam-se nos mesmos meses. Portanto, nosso
calendário de parede deve ostentar os períodos anuais de
convocatórias de modo que, chegado o dia em que se anunciam,
tenhamos tudo pronto para armar nossa solicitação e sermos os
primeiros a entregá-la.
A última observação é muito importante: cada inscrição recebida (não,
não são “aplicações”, só falam assim aqueles que falam mal o
português e pensam “to apply for”, em inglês) é numerada em
ordem de recepção. Ao jurado entregam caixas cheias de pastas
numeradas em quantidades que podem passar de três dígitos.
Então, cada membro do júri se senta e os lê um por um, um após o
outro. O processo fica complicado e tedioso: se estudam os
antecedentes de cada solicitante, se olham as fotos, se lêem as
propostas e então se pondera e qualifica ponto por ponto. @s
jurad@s começam fresc@s e terminam cansad@s; quero dizer que
 são mais atent@s se a solicitação é bem feita!

2. Conceber um projeto concreto, em termos claros.

A lógica continua sendo inexorável: se solicitamos fundos para algo
nebuloso, seremos rejeitados. É aqui que se põe à prova a
habilidade – que devemos desenvolver – para verbalizar nossa obra
e sintetizar sua explicação de modo que qualquer pessoa, seja ou
não membro do júri, nos entenda. Não se pode esquecer que o que
dizemos é cotejado com fotos de nossa obra. Se há coerência,
sobem as probabilidades de sermos beneficiad@s. O xis da questão
é não somente participar, mas puxar para ganhar!

3. Proporcionar de maneira impecável os materiais solicitados

Más fotos, fotocópias borradas, erros tipográficos e gramaticais nos
textos, CDs ou DVD mal feitos, etc., tudo vai descontando pontos.

4. Evitar solicitar cartas de aval na última hora

Não podemos impugnar a lógica que se refere às cartas de aval: a
informação teórica que esses escritos proporcionam serve muito ao
jurado, não importa se quem a assina é um desconhecid@.
Certamente se a assinatura do pé de página é de El Greco ou Andy
Warhol, bastaria que pusessem: dêem a bolsa a ele! para que o
jurado outorgasse seu parecer favorável. Mas, cuidado. Isto pode
ser contraproducente, especialmente quando o/a artista solicitante
redige uma carta modelo para que assinem as luminárias de sua
predileção. Por muito que impressionem seus nomes, se a
solicitação é vaga ou é uma “carta modelo” pré-escrita, os
membros do júri podem justamente recusá-la.
O ideal é cultivar @s especialistas que se admira, mantê-l@s a par de
nosso trabalho, em especial sobre o projeto para o qual buscamos
apoio, e então, pedir-lhes, com bom tempo de antecedência, que
redijam sua recomendação. Não se deve esquecer que podem
demorar até um mês para escrevê-la.

5. Apresentar as contas claras e fidedignas

Usualmente um júri é composto por pares, artistas de trajetória que
sabem muito bem se um orçamento é viável ou não; portanto não
devemos nem aumentá-lo nem calculá-lo mal. A idéia proposta
pode ser muito boa, mas se os cálculos estão mal feitos, causará
desconfiança. Pelas mesmas razões, nunca se deve prometer o
impossível, nem ser mirabolantes e tratar de impressionar com
linguagem rebuscada.

Nunca desperdiçar esforços

É estúpido desperdiçar: elaborar a pasta de solicitação significa
dedicar-lhe tempo e dinheiro. Tudo isso se perde se a nossa solicitação
é recusada. Outra maneira de elevar as possibilidades de conseguir
apoios, então, é apresentar a mesma solicitação (com variantes se for
o caso) a mais de uma instituição do país e no exterior, ao mesmo
tempo! Medida tática, sem dúvida alguma.

Preparemos uma lista o mais completa possível de fundações,

instituições, bancos, embaixadas, etc., para contatá-los e pedir-lhes
que nos incluam em suas listas de correios no momento de enviar
suas convocatórias.

Finalmente, uma opinião: o estado nunca pode funcionar como

mecenas. O mecenato é assunto de filantropia. A função de um
ministério da cultura (e de qualquer instituição publica) é distribuir
dinheiro público para beneficiar a cidadania em sua totalidade, não
para privilegiar uns quant@s artistas por ano.

Em relação às bolsas governamentais (quer dizer, financiadas com o

dinheiro dos impostos) creio injusto que a solicitemos para criar uma
obra que terminará em mãos privadas, logo a beneficiar as galerias.
Mais sensato me pareceria, que na hora de solicitar dinheiro público
para produzir a obra de consumo suntuoso, que nos propuséssemos a
devolver uma porcentagem à instituição por cada obra feita com seus
fundos e vendida em galeria, a fim de ressarcir o orçamento que nos
beneficiou, mas que a cada ano se reduz mais. Isso, por exemplo, é
assunto de consciência. A pergunta é: @s artistas temos ou não
consciência cívica?

*=*=*=*=*=*=*=*=*

Como se verá: a diferentes estratégias, diferentes medidas táticas.

Não é a mesma coisa procurar o reconhecimento de nosso trabalho
dentro dos setores pudentes da sociedade (público ativo), que
procurar a interlocução com a maior quantidade possível de pessoas,
digamos “normais” (público passivo). Quero dizer que para ver
pendurada nossa obra em residências de empresários, produtores e
financeiros, é preciso táticas muito distintas às que necessitamos para
chegar, por meio de museus e instituições parecidas, ao coração de
outros setores sócio-econômicos. Em todo caso, @s artistas devemos
preparar a administração solicitada, lida que por sua mesma definição
é para nós aborrecíveis.
Como é preciso sorrir também em tempos de dificuldade, será preciso
nos organizarmos de tal maneira que o trabalho administrativo seja o
mais indolor possível. Continuemos na leitura...
 V. A TRANSIÇÃO DA PAIXÃO A PROFISSIONALIZAÇÃO
De como é aconselhável educar-se em academias,
mas também por caminhos não tradicionais

Monosabi@s, novilheir@s ou toureir@s?

O que distingue qualquer profissional de um apaixonado é a sua

dedicação: somos profissionais quando praticamos o tempo todo, de
maneira constante, nossos conhecimentos. @s apaixonad@s
trabalham de vez em quando, usualmente no tempo livre. Em
português há uma palavra antiga para descrever os apaixonados:
“diletante”, da qual gosto muito, pois vem de “deleite”. @s diletantes
são pessoas-chave nas artes, pois constituem nosso melhor público.
De fato, muitos profissionais começam como apaixonados diletantes,
logo “tomam a alternativa” e alguns até se tornam protagonistas na
arena cultural.

Os latino-americanos têm uma visão das profissões artísticas que vem

se deformando paulatinamente com o tempo. Todo mundo sabe que
@s bailarin@s e @s pianistas começam muito pequenos e que devem
praticar diária e incessantemente; que os atores e atrizes passam
noites em claro para memorizar seus papéis e que, na hora de
trabalhar em cena, sofrem muito. Porém, ao falar de artistas e de
escritores/as tem-se a crença – claro, errada – que vivemos de ar e
produzimos somente “quando nos visitam as musas”. Para nossa
desgraça, há muitos artistas que se entregam a essa mentira.

Com tais referências, não é de se estranhar que uma família seja

tomada pelo pânico quando um/a jovem anuncia sua decisão de
estudar artes visuais e que @s genitores façam até o impossível para
convencê-los a estudar desenho gráfico (antes era certamente
arquitetura). Quando você se formar (nos dizem) e se ainda insistir
nessa aberração, você pode desenhar, pintar e o que quiser, nos teus
tempos livres! Acreditam que se pode ser artista de meio período!

Podemos provar o quão ridícula é essa atitude, se nos perguntamos:

no caso de uma doença de um bebê, a quem recorremos: a alguém
que nos aconselha atrás da vitrine da farmácia ou alguém que cura
nos fins-de-semana, ou ainda a um/a pediatra com diploma e
consultório próprio? Na hora de construirmos nossa casa, recorremos a
um/a estagiária de arquitetura que trabalha como moto-boy da Pizza
Hut ou a alguém que se formou e tem o próprio escritório?

O importante na vida é definir o mais rápido possível e decidir se se

vai ser um monosabi@ (espectador ativo), novilheir@ (afeiçoado) ou
toureir@ (profissional da arte).

Um/a profissional da arte geralmente se forma em escolas

universitárias ou em academias de arte, mas é sabido também que
muit@s outr@s se formam pelo caminho da vida. Cada opção tem
suas armadilhas: quantos egressos da licenciatura, até do mestrado,
não abandonam a carreira para terminar como funcionários menores
ou criando inconseqüências nos tempos livres? E o contrário, quantos
artistas afamad@s não se destacam apesar de nunca ter tido uma
educação formal? No fundo, tudo depende das pessoas, de sua
vocação, de sua obstinação, mas, sobretudo, da visão que podem ter
de sua profissão.

A seleção do método de formação depende, é claro, das oportunidades

que tenhamos ao nosso redor: se a cidade onde vivemos conta com
mais de um centro de ensino de artes, a lógica indica fazer nossas
pesquisas, visitar as academias, conversar com @s professores/as,
interrogar os estudantes e recém-formados de cada lugar.

As vantagens que proporciona a academia são inquestionáveis:

economizamos tempo e dissabores porque podemos receber o
treinamento em oficinas equipadas com os instrumentos necessários e
absorver todo tipo de informação histórica e teórica de modo
compacto. Além disso, contar com o bacharelado nos serve para pós-
graduações e especializações, para solicitar bolsas e viajar, e inclusive
para converter-nos em professores/as (com o que mudamos de
direção, é claro).

Da mesma forma que no México, muitos países da nossa América

contam apenas com dois ou três centros de ensino superior das artes,
que se concentram na capital ou em grandes centros. Para muitos a
decisão está em “fugir ou ficar”. A menos que alguém goze de uma
posição econômica confortável, será sempre muito difícil migrar para
estudar, sobretudo porque, diferentemente do sistema universitário
norte-americano e europeu, nossos centros de ensino artístico e
universidades não estão pensados para as pessoas que trabalham
enquanto estudam.

Quem se muda quase sempre acaba se fixando onde se forma, longe

da cidade natal. A fuga de cérebros e talentos é na realidade uma fuga
de corações. Os vazios tão lamentáveis que sofram as "pátrias
pequenas" quando seus filhos as abandonam serão sempre
irreparáveis, e as comunidades vão perdendo toda a possibilidade de
desenvolver seu imaginário coletivo.

Por circunstâncias que não vêm ao caso relatar, eu me capacitei à

moda antiga (do jeito que ainda se faz em muitas partes da América),
no caminhar de minha profissão, como assistente em ateliês de
artistas maiores, fazendo cursos, e acima de tudo, lendo livros de
história da arte, biografias de artistas, manuais técnicos e tratados
teóricos.

De uns quinze anos para cá, tenho me servido mais e mais de La

Calandria (meu querido computador), para me conectar á Rede das
Redes. Descobri um mundo enorme e fascinante de informação gerada
por nosso universo hispanoparlante que oferece todas as
possibilidades de internacionalizarmos em direção à América nossa, à
latina, em direção à Ibéria na Europa, no Oriente, às Filipinas... Eu
recomendo não se limitar à consulta de sites em inglês. Please, please,
não façam isso! Tudo bem?

Indo ao encontro, ao invés de esperar.

Se ao invés de migrar para a capital ou para o exterior, optamos por
ficarmos na terra pátria para fazermos méritos no caminhar, é
indispensável não perder tempo. O melhor será definir o quanto antes
nossas estratégias (e conseguir um computador) para cumprir como o
nosso prometido. Empregos com mestres artistas, cursos, oficinas,
seminários, tudo isso nos oferece possibilidades extraordinárias para
nos desenvolvermos. Mas atenção! Isso pode traduzir-se em grandes
perdas de tempo se: 1) os instrutores/as ou mestres não são
competentes, e 2) se faz ao acaso, sem critério de escolha.
Dir-me-ão que se faz aquilo que se tem. Hmm... Possivelmente, mas
só até certo ponto, pois pelo que se refere “aquilo que nos chega” é
preciso discernir: quem nos traz esses cursos ou oficinas? Quais são as
credenciais do instrutor/a ou mestre vindo de fora? E, de maneira
muito especial, onde se encaixa esse curso em minha formação?

Com a intenção de cumprir o mais elementar seus programas, muitas

instituições públicas contratam instrutores/as que oferecem seus
serviços grátis. O mal é que, como os honorários são baixos, atraem
pessoas que aceitam contratinhos justamente porque não conseguiram
defender-se em outros trabalhos. Suas intenções podem até ser boas,
mas nada nos garante que sabem transmitir um ensino de qualidade.
Não se pode esquecer que a gratuidade nunca é garantia de qualidade,
de fato, o barato inevitavelmente nos sairá caro. Pelo demais, de que
nos servirá fazer um curso de macramé se somos escultores/as em
pedra?

Quando se vive em desertos acadêmicos, o mais importante é

aprender os truques necessários para atrair conhecimento, ou seja,
para atrair mestres de prestígio. No México, por exemplo, o conselho
Nacional para a Cultura e as Artes opera há muito tempo em seu
programa “Criadores nos estados”. Mas há muitas instituições mais,
públicas e privadas, nacionais e estrangeiras (como fundações dos
grandes bancos) que também têm fundos para organizar programas
breves de ensino básico ou especializado, sempre e quando se saiba
solicitar os serviços. Tratar-se-ia, então, de contatá-los em grupo para
garantir resultados.

Mãos a obra, pois!! A união faz a força.

 VI. O HABITO SIM FAZ O MONGE
De usos e costumes e demais hábitos
(maus e bons) que nos fazem o que somos...

Usos e costumes
Não é que se queira insistir no assunto dos hábitos (bem, na verdade
quero sim!). Acontece que ao longo deste instrutivo manual (outros
autores diriam “modesto”, rá!) tentei sugerir formas para substituir os
maus hábitos que nos alastram, por outros bons, ou pelo menos por
outros muito melhores.

Infelizmente, pouc@s se lembram de onde vem o hábito que

praticamos @s profissionais visuais. Existem os de ação e os de
tradição. Os hábitos de ação têm a ver com técnicas, com tratos
compartilhados entre o pessoal de apoio direto que nos acompanha,
com os colegas, com os tempos das grandes cidades (por exemplo,
bancos e escritórios abrem a certa hora), com elementos similares de
natureza prática. Por sua vez, os hábitos de tradição são de natureza
ritual, se tratam de hábitos e atitudes que são transmitidos de uma
geração a outra.

Os problemas surgem quando assumimos sem questionar aqueles

hábitos que nos inibem ou que nos submetem a interesses alheios.
Isto, por simples que seja, se complica com o “o que vão dizer”. O
exemplo clássico é a idéia que “o dinheiro corrompe”, e que se nos
mostrarmos demasiado agressiv@s para divulgar nossa obra, se dirá
que somos “comerciais”. Mais insidiosas são as práticas herdadas de
romances de banca, como a inconstância e o desalinho, o do carente
sonhador ou “poeta maldito”. Coisa estranha, a imagem que nos evoca
o último nunca é uma mulher...
Boa parte dos maus hábitos apela a idéias vagas sobre a essência da
arte. Chegam-nos tarde e de outros lugares (por exemplo, da França
de há mais de cem anos). São anacrônicos. Para a nossa má sorte,
confundimo-los com tradição, e os assumimos como comportamento
natural. Isso só nos prejudica.

Há muitos outros hábitos, no entanto, que nos são úteis. Por exemplo,
o de abandonar o lar para viajar, tanto para aprender como para dar
aulas e expor, ou de manter-se informad@ em assuntos do ofício e a
par dos acontecimentos globais: quanto mais leitura, mais cultura.

O costume da assinatura
Na hora de assinar uma obra, muit@s artistas costumam adicionar
uma data. A data de realização é efetivamente de importância para a
critica e para @s estudios@s, já que lhes serve para localizar as obras
de um/a artista no contexto de sua vida. Acontece com freqüência, no
entanto, que ao ver a data em uma obra realizada quatro, oito ou mais
anos atrás, cert@s possíveis clientes, em sua ignorância, sentem que
“a peça está velha”. Para quê ostentar a data se tanto incomoda a
clientela? Artistas como Francisco Toledo nunca põem a data na frente,
mas atrás da obra.
Não ostentar a data é uma medida tática.

O hábito epistolar
Uma magnífica porção da história da arte se nutriu do epistolário
havido entre artistas, historiadores/as, poetas, critic@s, marchands
(bom, dealers, para não ofender ouvidos castos), e até colecionadores.
Durante séculos, a carta foi o único meio para comunicar-se à longa
distancia. Com o aparecimento do rádio e da telefonia, a epístola - que
havia alcançado categoria de gênero literário – foi caindo em desuso.
Volta a renascer com o fax (palavra derivada de fac-similar) e se
vitaliza com o correio eletrônico (ou e-mail). Novamente, a epístola
assume lugar preponderante no intercâmbio de idéias, no debate do
dia, na proteção autoral, em tudo. Na rede, por exemplo, se realizam
toda sorte de fóruns, alguns dos quais já existem há vários anos,
como não se via há muito tempo.

Em uma missiva dirigida a algum/a colega podemos sempre discorrer

sobre assuntos de gravidade ou importância sem sentir a necessidade
de um esforço literário, fazemos com e com confiança. Essa mesma
carta, escrita na íntima segurança da amizade, no entanto, pode logo
transformar-se em um texto público que sirva para alimentar a teoria
estética do momento. Os arquivos pessoais dos grandes artistas estão
cheios desses casos.

Creio que fica claro que dificilmente poderemos retomar o hábito

epistolário nem operar com eficácia como profissionais se não
comprarmos nosso computador e nos conectarmos ao internet.
Entre os costumes mais destrutivos de que padecemos nós artistas
existe um que há milênios foi elevado à categoria de pecado. Refiro-
me ao orgulho, que não é senão uma manifestação da insegurança e
ignorância. Quantos de nós não nos sentimos dadivos@s e sonhad@s
simplesmente por sermos artistas? Desconheceremos a história de
nossa profissão, praticaremos habilidades mal aprendidas, exibiremos
pouco e venderemos menos, mas como “somos artistas”, nos sentimos
as graças mais divinas do paraíso.

Com o tempo, aqueles que se liguem para funcionar melhor, aqueles

que expõem fora de sua querência (talvez no exterior, onde dão os
ombros aos profissionais visuais de outras latitudes), possivelmente se
tornem menos déspotas. Porém, é difícil curar-se do mal do orgulho.

Reflitamos: Repugna-me o mau costume, generalizado entre tantos

pesquisadores/as – de que, quando publicam um livro ou um catálogo,
mencionam a tod@s @s dignatári@s existentes e por existir, mas “se
esquecem” de consignar os agradecimentos de rigor @s trabalhadores
que confeccionam a publicação. Quase nenhum dos que se produzem
no México e em outras partes da América Latina menciona o trabalho
dos tipógraf@s, fotomecânic@s, prensist@s e encadernadores/as que
intervieram na fabricação do livro. Chegado o momento de publicar um
catálogo, um caderno, um texto, eu recomendo aos meus colegas
jamais esquecer que sem cada um destes técnic@s esquecid@s, não
poderiam andar presenteando suas publicações pelo mundo afora.
 VII. O INVENTARIO DE NOSSA OBRA
Sobre as muitas opiniões que nos dão, sempre e quando saibamos
quanta obra ter.

Ainda que doa, é preciso fazê-lo.

Agora sim chegamos à parte mais chata deste livro (e no caso, da
minha vida). Mas só aparentemente.

Veremos aqui tudo o que concerne a inventários, pactos, arranjos,

negociações, congressos e contratos, acordos fiscais, proteção autoral,
promoção, vendas, faturação... Para que continuar, se a lista é
interminável? Quase sem exceção, nós artistas nos aborrecemos com
este assunto porque “disso eu não sei nada...”, afirmamos. “Eu me
ocupo de questões espirituais”. Será que por pensar que a arte e o
dim-dim não se bicam, acabamos sempre zuretas e confusos? Eu só
posso dizer que no momento em que aprendi a negociar e a por as
coisas por escrito, minha vida começou melhorar. Mortifico-me menos
que antes e meu saldo financeiro tem melhorado substancialmente.

Nossas opções, o tempo para gozá-las e as coisas em seu lugar.

Para tirar o suco de nossos talentos é necessário administrar nossa
produção e seu destino com extremo cuidado, o que nos exige ver as
coisas panoramicamente, simplificando assim a nossa papelada ao
máximo. Para fazê-lo devem-se levar em consideração três elementos
fundamentais:

1) a diversidade de opções que nos oferece a profissão;

2) a idéia precisa sobre como parcelar e controlar nosso tempo de
produção;
3) a consciência do número de pessoas que gravitam ao nosso redor;
Vale a pena reler esses três pontos com cuidado e ponderá-los. Uma
vez digeridas as suas implicações, podemos começar a organizar os
mil e um assuntos sobre os quais se sustenta o nosso processo
criativo, ou seja, o tedioso mas importante trabalhão que significa
administrar com eficácia nosso trabalho.

É preciso admitir que ninguém goste de responder cartas, organizar

seus currículos especializados, chegar a tempo nos encontros, subir e
descer para entregar mercadoria, enfim, realizar as tarefas feitas por
qualquer pessoa normal, ou seja, as pessoas que vivem do que fazem.

Em que pesem todas as lendas negras que insistem no contrário,

deve-se sublinhar que nós artistas profissionais somos tão normais
como a filha do vizinho. E mais, somos pessoas normais plus, quero
dizer que somos tão cidadãos como qualquer pessoa, tanto que
devemos pagar impostos e aluguel, alimenta-nos, pôer gasolina no
carro e, além disso, tiramos férias de vez em quando; mas somos plus
porque, ao termos escolhido nossa profissão, ganhamos o privilégio de
sonhar e imaginar, de usar a mente e as mãos para desafiar a
segunda lei da termodinâmica: criar algo do nada! Se a isso se
acrescenta a (duvidosa) recompensa da fama, pois o plus é luxo puro!

Inventariando a produção ou... Quantas mercadorias têm na

mão?
A chave da profissão de tod@ artista é – além da qualidade, é claro, –
a quantidade de obra que produz. Volto a insistir: quanto maior a
produção, maior a projeção.
Existem pessoas prolíficas e as pessoas que demoram ao criar. Isso
pode obedecer aos processos internos de criação de cada individuo,
mas depende mais ainda do tempo que temos disponível. Cert@s
artistas são meticulos@s e exigentes ao exagero. Se ainda por cima
recorrem a técnicas muitas trabalhosas, o volume de sua produção
pode ser baixo. Também é obvio que se produzimos só á noite, nos
fins de semana ou entre um emprego e outro, nunca conseguiremos
encher nosso atelier e as gavetas de planos com obras.

Não se pode esquecer que uma galeria, até a mais desorganizada,

dirige uma média de dez artistas “de base”, grupo que constituem os
que elas chamam “seu estábulo”. (A palavra ignominiosa (em espanhol
e português) provém do francês étable e se refere a artista que uma
galeria representa de modo estável).

Alem disso, as empresas melhor organizadas administram obras de

uns dez ou quinze artistas adicionais cuja obra, mesmo sem contrato
de exclusividade, fica a disposição da galeria. Afinal, todo negocio que
se aprecie como tal, compra e venda o que pede sua clientela (seja o
que for) e por tanto conta com uma ampla gama de objetos artísticos
para vender a@s indecisos e a quem escute as sugestões.

Como a escassez das galerias é uma realidade, nós artistas, que

queremos distribuir a nossa produção com o sem ajuda de uma
galeria, também devemos oferecer uma seleção de produtos tão
variados quanto possível. Quanto maior a nossa versatilidade, maior a
probabilidade de exibir em coletivas, ilustrar revistas e vender, tudo ao
mesmo tempo.
Quero fazer um parêntese para falar da diferença que existe
entre objeto de arte e uma obra de arte (objet d’art VS
l’oeuvre d’art) já que atualmente a mais e mais artistas que
renegam – ou de caso pensado, abandonam – a produção de
objetos tradicionais para criar obras seja de vida efêmera ou
virtual (conceituais, instaladores/as, performances, ciber e
vídeo artistas, etc.).
O objeto de arte, que é conhecido por quase todo mundo,
passa de mão em mão do mesmo modo que uma mesa, um
carro ou um imóvel. Bom ou mau, é - ou deve ser -
acompanhado de um certificado de autenticidade e uma nota
fiscal, da mesma forma que um carro ou um terreno. De
outra maneira, seria difícil a esses revendê-los a outros
compradores/as.
Por outro lado, a obra de arte não é necessariamente uma
“coisa”, um objeto. Pode ser uma instalação ou uma
performance, uma fita de vídeo-arte ou um DVD. As
instalações e as performances, por sua vez, se cobram como
um serviço. Do mesmo modo que um concerto de flauta, um
recital de piano ou inclusive uma conferência magistral, @
artist@ combina uma percentual dos bilhetes ou cobra por
honorários.
No caso de uma fita de vídeo, um CD-ROM ou um DVD não
tem retorno, a copia é vendida da mesma forma que um CD
ou um livro. Seu conteúdo não requer um certificado de
autenticidade, mas a fita ou o disco (o suporte) pode precisar
ser faturado.
Na era midiática em que vivemos (e isso é extremamente
importante) existem formas adicionais de vender nossa obra
 e ganhar dinheiro. Trata-se do uso secundário que se pode
dar às reproduções, em revistas, catálogos, telas de
computador, selos postais ou bilhetes da loteria, ou como
parte de um desenho gráfico ou de telas... O que se cobra,
então, é o uso, além do direito de autor.
Há mais: podemos alugar nossa obra! O alugue de obras é
cada vez mais freqüente, para casamentos ou reuniões no
fim do ano de uma empresa, para servir de cenário a
telenovelas, e o que é em especial atrativo, simplesmente
para o deleite de quem gosta de arte, como se trata de um
smoking ou de um carro de aluguel. Como se pode ver, isso
de ganhar dinheiro com o que fazemos não é simples, mas
tampouco é tão limitado... E continuamos:

De um extremo a outro, das operações básicas às mais complexas, as

leis da demanda e da oferta, quer dizer, do mercado, é que mandam.
Consequentemente temos de aprender como:
1) reunir,
2) armazenar,
3) fazer o registro de nossa produção em sua totalidade.

Sublinho esse ultimo, pois a totalidade da produção de um/a artista

profissional não se limita a obras terminadas e emolduradas, e muito
menos ao que algum/a especialist@ considere “arte válida”. Tudo o
que @s artistas produzimos, pinturas, desenhos, anotações, esboços,
notas apontadas em guardanapos, até nossa correspondência e
“memorabilia”, tudo é passível de contemplação, de pesquisa e claro,
de compra e venda.
Devemos, pois reunir todas as nossas criações, armazená-las bem e
chegar a um registro razoavelmente classificado que nos sirva para
explorar melhor nossa produção. Cadernos de desenho assim como
esboços soltos, guardanapos rabiscados, lenços de papel garatujados,
tentativas de gouache e aquarela, roteiros para performances e
diagramas de instalações, serigrafias feitas sobre pão sírio, até fotos
polaroid ou digitais malogradas, tudo-tudo-tudo deve ser resguardado.

A ficha técnica
A ficha técnica é uma descrição que se anexa a uma obra em toda e
qualquer circunstancia. Deve acompanhar sempre a obra, em
exibições, leilões e qualquer mudança de donos. A dita descrição tem
usos muito variados:

1) como identificação, escrita e/ou colada atrás ou debaixo da obra;

2) como ficha técnica, para acompanhar a peça em seu périplo por
salas de exibição;
3) Como pé de gravado, para apoiar sua reprodução fotográfica;
4) como guia para ajudar a restauradores/as em caso de dano;
5) como texto descritivo em catálogos e listas de preços, em listas de
seguros e exportação (temporária ou permanente) por conduto de
agente alfandegário, etc.

A ficha técnica não deve ser vaga. Não podemos, por exemplo,
descrever um óleo pintado sobre acrílica, empastado com pó de
mármore e intervindo com craion, como “técnica mista”, assim sem
mais.

A ficha técnica deve descrever com toda a precisão possível, o

seguinte:

Obra plana
AUTOR(A): Mariana Martines
ANO: 2000
TITULO: Cocolinhos (Da série: “Brincos e saltos”)
TECNICA: Desenho com carbono e sanguina sobre papel Strathmore
MEDIDAS: 58.5 x 45 cm (23’’ x 17 3/8’’)
VALOR: US$ 280,00

Deve-se anotar vários elementos:

- Se a peça pertence a uma série temática, se acrescenta o titulo
genérico da mesma: Da série: “Brincos e saltos”.
- È recomendável consignar até a marca do papel, para fazer conhecer
seu nível de acidez.
MEDIDAS: Ainda que o sistema métrico seja reconhecido em todo o
mundo, convém acrescentar – como cortesia aos anglos, mas também
por conveniência – as medidas em polegadas. Para isso não são
necessárias complicadas operações matemáticas, basta pegar uma fita
métrica com as medidas em polegadas (ou conferir no google!)

ATENÇÃO: as medidas sempre se dão nesta ordem:

Altura x largura x profundidade
Com freqüência (por exemplo, para esculturas de médio ou grande
formato), deve-se descrever o peso em quilogramas.
VALOR E PREÇO: Nem sempre significam a mesma coisa. A palavra
preço se usa quando se trata de vender, valor serve para seguros. O
termo preço se aplica à operação de venda, enquanto que o termo
valor é utilizado para fazer o seguro da obra. A diferença é importante
porque no momento de exportar a obra, quanto menor o seu preço,
menor o imposto a ser pago, mas por outro lado quanto maior o valor
declarado ao seguro, mais alto será o pagamento em caso de danos ou
perda da obra de arte.

Cotar em dólares? Sim, ainda que as leis do país determinem que toda
cotação deva ser feita em moeda nacional, não podemos dar-nos ao
luxo de permitir que a cada espirro ou tosse do ministério da fazenda
balancem nossas, já por si, precárias finanças pessoais. De fato, todos
os cúmplices dos grupelhos no poder cotizam seus assuntos em
dólares norte-americanos (ou em euros) e é a eles a quem procuram
seduzir as galerias mais ativas do país. Cotar em dólares ou em euros,
além do mais, os tranqüiliza: se assustam se vêem a etiqueta em
moeda nacional, pelos zeros a mais.

Obra tridimensional:
AUTOR(A): Jorge Negrete Cruzado
ANO: 1997
TITULO: Aeolia
TECNICA: Ensamblado: madeiras diversas, bambu, serragem de raiz
de samambaia, cânhamo, folhas de prata e ouro falsas, unhas de
caranguejo, alfinete de gravata com perola de fantasia.
MEDIDAS: 103 x 142 x 23 cm (401/2’’ x 56’’x 9’’)
PESO: 9.458 kg
VALOR: US$ 1.520,00

Como se pode ver, quando se trata de uma peça de construção

complexa, lista-se todos os materiais.
Obra estampada:
AUTOR(A): Ulisses Marcado
TITULO: Terra povoada (vi/x/100)
TECNICA: estampa em água-forte, agua-tinta e ponta seca sobre
lâminas de zinco e de cobre, impressa sobre papel Liberon.
MEDIDAS: 35.7 x 28,1 cm (14’’ x 11’’)
LUGAR E DATA DE REALIZAÇÃO: Artegrafías Limitadas, S.A., 1998.
ASSISTENTES NA CONFECÇÃO: Mestre impressor René Serra
Edição de 100 exemplares com 5 provas do artista, 5 provas da gráfica
e 1 prova do impressor, mais edição especial de 10 copias numeradas
em romanos; intitulado da direita, assinado à esquerda.
VALOR: US$ 220,00

O estampado representa uma das possibilidades mais viáveis de venda

para um público leigo, mas sensível (PP) que, depois de sua primeira
aquisição costuma transformar-se em publico ativo (PA).

É comum que as pessoas comecem a colecionar obra estampada se

inventar certas regras, como em um jogo, para fazê-lo; assim muit@s
particularizam sua coleção, e em caso de revenda, incrementam sua
cotação. Existem comprador@es que só adquirem a cópia número 1 de
uma edição, pelo simples fato de ser a primeira.

Outr@s, ao contrário, compram a última (por ex: 120/120) por ser o

encerramento da edição. Há pessoas que compram o número
correspondente à data de seu aniversario, ou que juntam só provas de
artistas (P/A) ou do ateliê (P/A). E existem ainda pessoas que
colecionam exemplares com falhas, como na filatelia. Portanto os
dados da ficha técnica devem detalhar as características particulares
da estampa. Isso inclui especificar onde e quem colaborou em sua
realização, pois como há ateliês muito prestigiados, sua reputação se
transmite a quem consegue produzir neles. Se forem desconhecidos,
quem melhor para prestigar-lhes que não n@s mesm@s?

São especialmente apreciadas, certamente, as estampas impressas

por artistas em seu próprio ateliê, pois as tiragens são quase sempre
muito menores aos que podem imprimir numa gráfica.

Muita atenção: o que em principio se cotiza na arte estampada é a

matriz, a madeira, a lâmina ou a pedra sobre a qual trabalhamos, cujo
preço se divide entre o número de cópias que configuram uma edição.
Assim, um jogo de lâminas (para imagem policromada) poderia ser
avaliado em U$12.000,00. Se 100 cópias são impressas, o preço de
casa será de U$ 120,00. Mas se apenas 60 copias forem produzidas,
estas serão cotadas em U$ 200,00 cada uma.
Compreendida a enorme utilidade da ficha técnica, passemos ao mais
importante, ao que hoje em dia pode ser uma fonte de renda em
ocasiões maior ao que produz a venda de uma peça: sua
documentação fotográfica.

Fotografando a obra
O registro fotográfico de nossa obra, em vídeo ou digitalizado, pode
ser realizado por nós mesm@s. É muito mais barato e, em ocasiões,
mais preciso, pois dependendo do que trata a obra, pode-se fazê-la
destacar-se como não saberia fazer um/a terceir@. Hoje praticamente
tod@s @s artistas sabem usar uma máquina fotográfica.

@s verdadeiros especialist@s são @s fotógraf@s, colegas de grêmio

que em vez de cobrar sua tarifa, talvez sejam amigos, e aceitem
intercambiar seu trabalho por uma obra nossa.

Não devemos nunca omitir ou permitir que se omita o crédito autoral

d@s fotógraf@s. Não só é uma imperdoável falta de ética, como
também a lei o exige. Se o/a fotógraf@ não põe seu carimbo atrás das
impressões que nos entrega, deve-se fazer o seguinte:

CRÉDITO OBRIGATORIO
Nome e sobrenome / ano
Domicilio e/ou telefone e/ou e-mail d@ fotógraf@

Fotos reveladas em cores e em preto e branco, diapositivos (slides)

pequenos e grandes, vídeos e imagens digitalizadas, tudo ajuda a
aproximar a nossa obra de quem queira conhecê-la, mas não tenha a
possibilidade (ou disposição) de vê-la ao vivo: pesquisadores/as,
historiadores/as, curadores e colecionadores.

A foto é necessária para em convites, catálogos e cartazes, jornais e

revistas. Ajuda inclusive na transmissão pela televisão no caso de uma
entrevista ou crônica.

Os avanços da informática praticamente têm feito caducar muitos

sistemas de documentação fotográfica indispensáveis há pouco tempo
atrás. Porem convém conhecer tanto as velhas como as novas
convenções:

Do jeito antigo
- Fotografia em branco e preto: ideal para reprodução em diários e
hebdomadários (se não conhecem a palavrinha, peguem o dicionário,
caramba!) Deve ser impressa em brilhante, com borda em branco, não
precisa ser maior que 7 x 5.

Atenção: no caso de fotos P/B, seu negativo é propriedade inalienável

d@ fotógraf@, que cobra cada vez mais quando se pede novas
impressões.
Cada impressão P/B deve ter no dorso, além do crédito autoral, uma
etiqueta com a ficha técnica da obra.

- Diapositivo (slide) em cores, 35 mm: ideal para quase todos os usos.

Os slides de 35 mm são usados para participar de editais e bienais,
para imprimir convites, cartões-postais, catálogos e cartazes. São
utilizados também para estabelecer contanto com galerias e museus,
onde existe sem exceção projetores de carrossel ou mesas de luz. Os
diapositivos de 35 mm podem ser escane

ocasiões, eu contratei um sobrinho abusado ou a filha mais inteligente

de meus caros para fazê-lo. Conheço artistas que usam seu
computador para imprimir diminuta
e foto copiar três ou quatro co
muito@s artistas pegam uma etiqueta atrás d
currículum vitae (CV) ou currículo, que se elabora em três
modalidades:

3. O currículo extenso:
Lista de todos os passos que demos ao longo da vida profissional,
ponto por ponto e, de modo sucinto, sem exceção.
2) O currículo resumido e especializado:
Lista ponto por ponto certos dados específicos, e faz menção aos
demais termos gerais. O propósito é destacar alguma especialidade,
por exemplo, nossa produção gráfica, ou nossa experiência docente,
que desejemos promover em uma situação particular, como conseguir
um patrocínio para produzir uma capa gráfica, ou para dar aulas;
3) O currículo relatado (um memorial completo e/ou de tempos
recentes):
É uma narração, em prosa simples, das etapas mais significativas em
nossa vida profissional. Quando é redigido pel@ própri@ artista, se
escreve na primeira pessoa, a terceira pessoa só é utilizada quando o
redigiu um terceiro. A narração pode abarcar toda nossa vida ou ainda
concentrar-se em vitórias especificas ou gerais, de anos recentes.
O currículo extenso
1. Dados pessoais
1. 1. Nome e/ou pseudônimo:
Na hora de definir nome e/ou pseudônimo, é preciso informar se o
pseudônimo está legalmente registrado ou não. Será difícil, ainda que
não impossível, descontar um cheque ou fazer valer um contrato
legalmente se o pseudônimo não está registrado.
1.2. Data e lugar de nascimento:
Há mulheres que jamais admitem sua idade. Não admiti-la poderá ser
a norma em seu circulo social, mas é inadmissível no âmbito
profissional já que é um dado indispensável para editais que
determinam limite de idade, especialmente para que os
pesquisadores/as especializad@s possam localizar no tempo e
relacionar com a nossa geração.
1.3. Domicilio atual do ateliê:
Rua, número, bairro, CEP, cidade, pais.
Telefone(s) com códigos completos, correio eletrônico (e-mail), página
web (se a possui).
E incrível quanta gente esquece de mencionar dados vitais como o CEP
e os códigos de longa distância, ainda que se deva escrever assim:
++ (55 11) 4579. 89 00
1.4 Domicilio Residencial (optativo):
Idem
Atenção: Se a circunstância exige, podemos anotar o da galeria ou
do/a representante que dirige nosso trabalho, em vez de anotar nosso
domicilio particular.

Em outros tempos, a lista de nossas conquistas se marcava

estritamente em ordem cronológica; as exigências atuais nos obrigam
a inverter a ordem. Hoje, há mais artistas e menos tempo para dar-
lhes atenção; funcionári@s e don@s de galerias recebem não três ou
quatro CVs por semana, como antes; mas em seus escritórios chegam
a acumularem-se pilhas com cem currículos de uma única vez. Como
suas ocupações não lhes permitemlê-los detidamente, folheiam-nos
rápido para saber quantas e quais são as atividades mais recentes
d@s artistas; se lhes interessa, então lêem o CV com calma. Por esta
razão, nosso CV deve ser feito em ordem cronológica inversa!

2. EXPOSIÇOES INDIVIDUAIS
Algumas regras de ouro:
• O titulo da mostra (se houve) deve ser o mesmo referido nos
convites;
• Detalhamento resumido do conteúdo da exposição;
• Nome preciso da sede anfitriã;
• Quando houve assistência curatorial, costuma-se mencionar o nome
do/a curador/a responsável;
• Quando se exibe na capital, basta colocar seu nome (Ottawa,
Washington, Guatemala, Brasília, Assunção, etc.) No entanto, o
nome de qualquer outra cidade deve vir seguido das iniciais ou a
abreviatura do nome do estado, província ou o pais.
•
Exemplo:
1999
- Virgens e vitimas e algo mais; 15 anos de estampas gráficas (água-
forte, aquatintas, pontas secas, serigrafias e litografias); A
Cúpula/Espaço Neológico; Cidade do México.
1998.
- ...pra’ logo é tarde: ao redor da Morte, desenhos com caneta e tinta
sobre papel; Universidade Tecnológica de Nezahualcóyotl, Cidade do
México. Curadora: Sandra Racotta.

3. EXPOSIÇOES COLETIVAS
Seguir as mesmas. Exemplo:
1999
• “99 Budoh No Kuni International Bienalle Exbition of Prints; Museu
Provincial de Bellas Artes de Yamanashi, Tokyo.
1998
• A morte menina, coletiva antológica temática (séculos XVIII, XIX,
XX), curadoria: Gutierre Aceves Pina; Museu da Secretaria da
Fazenda e Crédito Público, Antigo Palácio do Arcebispado; Cidade
do México.
• Fullbright-Garcia Robles: fotografia e estampa; exposição e
apresentação da pasta que contém a obra de L. Argudin, F.E., E.
Ladrón de Guevara, Eniac Martinez, H. Ortega e R. Ortiz; Casa do
Tempo/UAM; Cidade do México.
1997
- Latin American Artists: a travelling exhibition; exposição itinerante
curada por Carol Norman para o Departamento de Arte e Desenho,
East Tennessee State University, Johnson City, Tennessee, EUA.

4. EXPOSICOES DE OBRA DE INSTALAÇÃO, PERFORMANCES E

OUTRAS ESPECIALIDADES
É cada vez mais comum que @s artistas distingam entre sua produção
de obra de arte de corte tradicional (como desenho, pintura e
estampa), e não tradicional (como instalação, vídeo arte e
performance). A razão está em que cada vez mais espaços públicos e
privados estão se especializando. Uma galeria estadual na Escócia, que
dedica seus espaços a apresentar obra tradicional, não se interessará
em nossa lida como instaladores/as ou performances mais que em
linhas gerais, enquanto para um centro de arte contemporânea na
Venezuela na ficará olhando esculturas de bronze. Cada um para cada
qual.

5. OBRA COMISSIONADA
Nossa obra se apresenta não apenas em salas de exposição, mas
também in situ, de acordo com sua natureza. (escultura monumental,
murais externos, instalação e outras obras fora de serie). Trata-se com
freqüência de obra comissionada por empresas, instituições ou
indivíduos, e deve-se também listá-las em ordem cronológica inversa,
do seguinte modo:
- data de apresentação, término e develação da obra;
- titulo;
- técnicas utilizadas;
- medidas;
- instância da comissão;
- instância que a comissionou;
- assistentes (se houver);
- localização (localidade, cidade e pais).

Exemplo:
1997
- O andar das meninas;
Acrílicos sobre M45 (chapa prensada), em bastidor montado sobre a
parede.
3 x 5,60 metros
Assistentes: Maria Verde, Juan Delgado e Benito F. Juarez. Salão de
uso múltiplo, sede da Delegacia do Conselho Estadual para Proteção
da Infância, Cidade Arredondo, Morelia, México.

6. PRÉMIOS E DISTINÇÕES
Assinala-se a data, o nome do premio, a razão que nos acreditou o
mesmo, o nome e a localização de que o outorgou. Exemplo:
1983
- Premio El Tabachín Negro; a instalações de micro formato, II
Encontro Internacional de Três Dimensões, San Gregorio de Polanco,
departamento Tacuarembó, Uruguai.

7. COLEÇÕES
Pela lógica, esta lista deve ser feita estritamente em ordem alfabética.
Ela deve especificar o nome completo das pessoas e/ou instituições
que possuem nossa obra (não importa se foi recebida em donativo ou
aquisição), bem como seu país de origem. A lista se divide em duas
partes, a saber:
7.1 Instituições públicas e privadas
7.2 Particulares
Aqui só podemos listar o nome completo dos particulares que nos
autorizam mencioná-los, preferivelmente por escrito. Há quem, por
qualquer motivo, prefira não ser mencionad@.

O assunto do colecionismo é muito interessante. Como se define uma

coleção? Será acaso qualquer acumulação sem pé nem cabeça de
objetos de arte, sejam ou não de qualidade? O assunto é vital quando
se trata de coleções publicas ou corporativas, que devem guardar
coerência conceitual, e que, por ser publicas ou ter a ver com
acionistas, devem justificar os gastos com transparência. Pelo menos
nos países desenvolvidos, pois no México e em muitas partes da
América do Sul as coisas costumam ficar ocultas em uma neblina de
regulamentos vagos e anacrônicos, foros inexplicáveis e até corrupção.
A apatia do publico e do grêmio de artistas não os isenta da culpa. No
melhor dos casos, teriam que ser @s especialistas, historiadores/as,
sociólog@s, crític@s e, mas recentemente, curadores/as, quem
exigiram informação a respeito de alguma coleção que se forme de
modo duvidoso.

Toda coleção particular é assunto privado e ninguém pode exigir

informação alguma, salvo quando seus donos decidem exibir, doar ou
vender suas coleções a uma instituição publica. Há pessoas e casais
que possuem uma quantidade eclética de peças (velhas, novas, más,
boas, muito a seu gosto). Muit@s não se consideram
colecionadores/as, talvez porque não começaram a comprar com essa
intenção. Determinar se são ou não depende da decisão que tome
cada quem depois de amassar certo numero de peças. Decide-se
definir o acervo como coleção, então o é e tomará medidas que julgue
necessárias ou convenientes: legitimará a procedência de cada peça
(se não o fizer, corre riscos – no caso de guardar uma peça pre-
hispânica ou colonial – de ser detida pelas autoridades); cuidará das
condições em que as armazena, as avaliará e assegurará, se
preocupará em restaurar obras e molduras quando seja necessário, e
para cada objeto ou conjunto terá uma pasta própria.

As questões que decorrem da decisão de criar uma coleção particular

são conseqüência do gosto de cada indivíduo, da dinâmica do
mercado, e com freqüência, da agenda pessoal dos mercadores.
Adquirir uma obra de arte não é moleza, não. Deve-se conhecer algo
de arte, ou então saber ouvir o chamado da intuição.
Desgraçadamente, pouca gente com capacidade aquisitiva entende
dessas coisas. É então quando @s vendedores/as de arte (marchands
em francês, dealers em inglês) se fazem presentes, não sempre
desinteressadamente. No nosso desconcerto, nós artistas
costumamos julgar seus ofícios como acertados só quando são a nosso
favor, do contrario os satanizamos. Pareceria obviedade insistir em
que os corretores estão com todo o direito de dirigir o que mais lhes
convenha, e mais vale calar que falar mal desses, pois chegará o
momento em que lhes convenha dirigir o que é nosso.

O importante é reconhecer que as artes visuais, como as doenças,

prosperam em climas propícios: em colônias de semelhantes, em
círculos de conhecidos que pertençam à mesma classe social. Como
todo mundo, os membros de cada círculo buscam parecer-se com seus
pares e, mais ainda, quando se trata de dinheiro. Assim, se o
conhecido banqueiro E____ C_____ F____ compra um Gerchman, já
aconteceu que seu vizinho em Moema, Edimilson Ramires (ou quem
seja) também adquirira o seu, ainda que se vomite cada vez que
passe na frente da peça.

Disso vivem as galerias, que no México e na América Latina são em

sua maioria de caráter parasitário: dirigem obras já reconhecidas, de
prestigio geralmente ganho no exterior, graças aos esforços de seus
autores/as (ver anexos: Galerias). Contam-se nos dedos as empresas
que sabem como projetar devidamente seus artistas. Por sua
natureza, o trabalho desses negócios é eminentemente cortesão;
depende de muito pressionar, pelo que preferem logicamente
trabalhar com aqueles/as artistas que compartilham sua predileção
pelo jogo cortesão (que existem, sim, perto de nós e em qualquer
parte).

Sobre gosto se rompem gêneros: cada um de nos saberá decidir em

seu coração se prefere cortejar políticos e empresários grandes para,
na melhor das hipóteses, decorarem suas mansões. Ou se preferem
realizar vendas mais modestas, mas mais freqüentes. @s primeir@s
terão que expor em galerias elegantes e ajustar-se aos gostos da
clientela dessas empresas; @s segund@s podem expor em espaços
institucionais e acrescentar algo à historia do pensamento e da
cultura.

Na realidade, a única coisa complicada do colecionismo é a maneira

com que se misturam e entrelaçam os interesses particulares com os
das instituições públicas, cujos orçamentos saem de nossos impostos.
Os funcionários latino-americanos são mais atentos a interesses do
mercado e ao que podem lucrar, social e economicamente falando,
que nos mistérios da estética e da historia. Não nos reconforta saber o
que acontece na região. O que não se pode perder de vista é que
nenhuma opção anula as possibilidades de incidir no problema para
resolvê-lo.

Para voltarmos ao currículo. Terminando a lista de nossas conquistas

profissionais, prossigamos:

8. OBRA PUBLICADA
Listarmos os livros, revistas, inclusive os canais e programas de
televisão em que publicamos o fato público de nossa obra, sejam
essas capas, ilustrações, antologias, resenhas visuais ou em televisão,
em ordem alfabética. Exemplos:
Biombo Negro, revista de literatura negra, Cidade do México, n.1 ao 8,
Rolando Trokas, o camionheiro intergaláctico, quadrinho seriado, sobre
roteiro de Jaime Lopez, 1993 e 1994.
Reforma, A, México D.F; Vinhetas semanais para Diário de uma
cozinheira atrevida, coluna culinária de Lourdes Hernandez Fuentes,
durante o ano de 1994.
Universitários Os, Órgão de Difusão UNAM, Cidade do México;
desenhos de Dia dos Mortos: novembro de 1993, novembro de 1994,
novembro de 1995, novembro de 1996.

9. BIBLIOGRAFIA
Sob esta categoria, listamos os livros e ensaios publicados sobre uma
pessoa em antologias. Consigna-se o nome d@ autor em ordem
cronológica, depois o titulo do texto, o nome da cidade onde foi
publicado, a editora e finalmente o ano.
Exemplo: - BECKER, Carol et all. The subversive imagination – artists,
society and social responsibility. N.Y., EUA/Inglaterra. Routledge,
1994.
KASSNER, Lilly. Diccionario de Escultores Méxicanos del Siglo XX.
Colección Arte e imagen. México, Consejo Nacional para la cultura y
las Artes, 1997.
LAUF, Cornelia e CLIVE Phillpot. Artist/Author –Contemporary Artist’s
Books. N.Y, distributed by Art Publishers Inc., 1998.

10. HEMEROGRAFIA
Sob esta categoria, listaremos as crônicas, entrevistas, resenhas
críticas e textos símiles sobre uma pessoa, publicados em jornais e
revistas. Consigna-se o nome do/a autor/a e ordem cronológica,
depois o título do texto, o nome da cidade onde foi publicado, a
editora e finalmente o ano.
Exemplo: MAYER, Mônica. Gráfica periférica: o que fiz primeiro. Cidade
do México, El Universal, 2 de dezembro de 1994.

11. MIDIAGRAFIA (radio e TV)

É muito comum que @s artistas omitam o elenco de crônicas, revistas,
resenhas, reportagens ou entrevistas transmitidas pela radio ou pela
televisão. Talvez não se dêem conta de que os meios eletrônicos têm
maior penetração no público que os impressos. Diferentemente desses
últimos, o elenco sob essa categoria deve seguir também ordem
cronológica inversa, do mais recente ao mais antigo.
Exemplo: 1997 A cozinheira atrevida, conversa com Lourdes
Hernández Fuentes, Cidade do México; Radio Educación/Setembro;
11h, terça-feira 27, 1997.

ANEXOS
- Associações em organizações culturais.
Essa categoria é especialmente importante para historiador@s,
pesquisador@s, sociólog@s e demais acadêmic@s, uma vez que no
momento de recriar o passado, seja esse distante ou imediato, possam
recorrer a esses dados para localizar @s artistas em seu contexto
social. Aqui se proporciona informação sobre as associações e
organizações artísticas nas quais participou, tais como clubes,
sindicados, frentes, etc. A lista é em ordem alfabética, seguindo os
modelos anteriores.
- Trabalho docente ou jornalista ou qualquer outra atividade que
manteve de importância.
Elencamos os trabalhos que realizamos como instrutores/as, mestres,
professor@s, assessor@s, conselheir@s, etc. Também em ordem
cronológica inversa.
- Palestras, mesas-redondas, debates, júris, etc. Também aqui em
ordem cronológica inversa.
- Outras atividades
Na dinâmica de nossa profissão, a curiosidade ocupa um lugar muito
próximo à imaginação e é lógico que isso nos impulsiona à aventura.
Qualquer experimento, viagem ou conquista que tenha sido
determinante em nosso trabalho deve ser elencado nessa ultima
categoria, claro, em ordem cronológica inversa.
- Formação profissional
Elenca-se a educação formal e informal que recebemos para
capacitarmos-nos como artistas. Ninguém esta interessado em saber
qual maternal, jardim de infância e escola fundamental freqüentamos.
A única coisa que importa é a formação profissional: academias,
oficinas, cursos, inclusive viagens de estudo, para informar dos quais
se deve sempre informar datas e demais dados pertinentes.

Um CV deve conter unicamente a verdade

Um Currículo Vitae é de enorme utilidade entre outras coisas para
concordar exibições, conseguir bolsas, receber apoios especiais,
cumprir residências e dar palestras. Este documento é considerado de
cunho legal em todo o mundo, ou seja, a informação vertida no CV
deve ser fidedigna e comprovável. Por essa razão e para respaldar a
lista, será necessário guardar em arquivo e em ordem, todos os
títulos, diplomas, certificados, constâncias, anúncios de exibição,
catálogos, recortes de jornais e revistas, gravações de entrevistas e
demais testemunhos.
Especializando o CV para cada ocasião
Não obstante a estratégia geral que tenhamos traçado para o nosso
futuro, ao longo da vida, irão aparecer oportunidade que nos ofereçam
opiniões inesperadas. Não se trata de “abandonar” as artes, mas sim
encadeá-las a um plano maior. Quanto mais experiência pudermos
acumular, mais substância terá nossa obra. Para aproveitarmos ao
máximo algum panorama novo, temos que cumprir com os requisitos
de rigor, em primeiro lugar, apresentar o currículo apropriado para
cada ocasião.

Assim, ao ir revisando as opções que nos vão apresentando – esta

bienal de gravuras, o convite de alguma universidade a dar um
seminário, aquela cenografia-, ou quando por qualquer motivo
tenhamos que trabalhar para terceiros, então, tomamos no nosso CV
extenso e selecionamos o que mais poderá interessar à pessoa com
quem tratamos: nossa produção gráfica, nossa experiência
pedagógica, ou nossos trabalhos cenográficos e de ambientação. O
listado detalhado é a nossa melhor carta de apresentação.

O CV relato
Por muito útil que possa ser um elenco ponto por ponto, não deixa de
ser um documento frio, chato inventario de datas, nomes e dados.
Muitas pessoas estão interessadas em uma narração biográfica
anedótica, texto que serve para nos apresentarmos em uma mesa
redonda ou nos inclua em antologia, para atualizar a informação
requerida por colunistas e jornalistas..., enfim.

O que se entrega é uma simples e sucinta narração de momentos

significativos de nossa vida profissional. Há artistas que podem
escrever com maior facilidade que outr@s, portanto podem redigir em
primeira pessoa. Quem tem maior dificuldade para fazê-lo, pode
recorrer aos serviços de algum/a amig@ literat@ para fazê-lo. Claro,
em terceira pessoa e com a sua assinatura ao final.

Verbalizando nosso trabalho

Além dos mitos que rodeiam a@s artist@s e que nos acarreta
gravíssimas conseqüências, o mais danoso é aquele que reza que @s
artistas não pensam, só sentem. Nos dois ou três qüinqüênios
recentes, muit@s artistas, especialmente @s mais jovens, deu-lhes
para cultivar uma sorte de balbuciar gago, quase troglomegalítico, ao
falar de motivos que os impulsionam. A incapacidade para verbalizar
nossa lida reflete o vazio que envolve a plástica contemporânea em
muitos paises do nosso continente. Trata-se de uma gradual
diminuição na qualidade dos debates das artes atuais. O pior é que,
com a falta de apoios conceituais, muit@s d@s autores/as que
publicam catálogos e discorrem em mesas-redondas se expressam em
termos cada vez mais mirabolantes e menos precisos.

Nas escolas e academias dos paises desenvolvidos, o alunado começa

desde o terceiro semestre a expor-se à critica de seus pares e de seus
professores/as. Tem que exibir periodicamente sua produção mais
recente em petit comitê, e racionalizá-la, de modo que não só
aprendem a ouvir opiniões que retro alimentam, mas também a
explicar seus motivos e madurecer frente á critica. Ao sair pelo vasto
mundo, tem as armas para defender-se com argumentos requeridos
para abrir passagens nos âmbitos acadêmico e mercantil.
É essencial verbalizar sobre a nossa obra. Cada novo projeto, cada
ação visual que realizarmos tem sua razão de ser. Ninguém melhor
que nós para conhecê-la, ninguém pode verbalizar nossos motivos
melhor que nos mesmos. Os dados que possamos oferecer servem
para informar a quem não conheça nosso trabalho, repórteres,
promotor@s e curador@s, até os clientes. Eventualmente, esses dados
passam a fazer parte do discurso crítico do momento e dai, da historia
da Arte.

Para escrever sobre a nossa obra é preciso praticar, redigir textos

breves e uma vez outrora, lê-los no círculo que freqüentamos. Ou
escrever cartas e e-mails...
 IX – NOSSO ARQUIVO E SUAS PARTES
De como criar os elos na cadeia da vida...

Cada coisa em seu lugar e uma pasta para tudo

Já nos familiarizamos, em linha geral, com o mundo que nos rodeia.
Habitam-no desde noss@s primeir@s mestres até diretores de
museus, jornalistas, carpinteiros, restauradores e muitas outras
pessoas. E todo o nosso mundo interno está rodeado, obviamente,
pelo publico. Trata-se de nossos interlocutores, a quem já dividimos
em publico ativo e publico passivo.

Tanto as pessoas que apóiam nosso trabalho como as que o desfrutam

devem ser consideradas laços: é tal a sua importância que devemos
aprender a tratá-los com todo o cuidado que merecem. Para
mantermos contato com tantas pessoas, utilizamos o fichário de
endereços, e para dar um bom prosseguimento as nossas relações de
trabalho com cada uma das pessoas ou instituição, é necessário criar
um arquivo dividido em classificações.

É preciso combater o caos onde este surgir. A única forma de não nos
afogarmos em um mar de papéis soltos, convites, mostruários, cartas
pendentes, uma meia velha sem par e cheques extraviados entre
revistas e desenhos, é organizando nosso arquivo corretamente. Á
medida que avancemos em nossa profissão, vamos acumulando
projetos, compromissos e atividades, cada um dos quais exige uma
pasta própria, que se classifica de acordo com o assunto no arquivo.
Parece complicado, mas não é. Especialmente se começarmos a
construir este arquivo no inicio da carreira, quando temos apenas três
cartas, seis recibos e uma exibição coletiva em amadurecimento
(total: 10 pastas ou folders, se preferir).
Comecemos por definir as divisões de nosso arquivo (classificação),
para então acomodar cada pasta em um lugar apropriado. Meu
arquivo, por exemplo, está dividido assim:

ÍNDICE
Assunto Caixa
1. Informação Biográfica (CV) A
2. Assuntos domésticos A
3. Aulas, assessorias, palestras B
4. Haltos2Ornos (Oficina H2O) N
5. Trabalho jornalista: - ativo BeC
- passivo C

6. Administração - ativa DeE

- passiva EeF

7. Correspondência
7.1 Geral
7.2 Grêmio F, G e H
7.3 Organizações e Publicações Internacionais HeI
7.4 Organizações e Publicações Nacionais I
7.5 Críticos e cronistas IeJ

8. Inventario da obra JeK

9. Questões de política (ou de estética, ou...) K

10. Assuntos diversos L

11. Museus
11.1 Nacionais
11.2 Exterior M

12. Arquivo Morto caixas de papelão 1,2 e 3

13. Seção intocável de foto móvel de metal à esquerda
14. Material promocional móvel de metal à direita

Note-se que as seções mais importantes, a 13 e a 14, têm seu próprio

móvel.

Comecei a acumular e ordenar meus papeis há pelo menos quarenta

anos. Não me deu trabalho fazê-lo, já que comecei com muito poucos
papeis. O tempo e o costume de guardá-los se encarregaram do resto.
Agora tenho um total de quinze gavetas repletas, todas razoavelmente
arrumadas (isso só eu que digo, pois, provavelmente, se alguma vez
algum administrador profissional as viesse desataria em gargalhadas).
Entretanto, me serve muito bem, pois como surgiu de maneira
orgânica partir de meu trabalho, responde às minhas necessidades
particulares. Hoje, quem quer que busque algum dado, uma
historiadora, meu contador ou algum pesquisador poderá resgatá-lo
em questão de segundos.

Logicamente, desde o inicio dos anos 90 meu arquivo começou a ser

virtual, pois se estendeu ao interior de meu computador (os espanhóis
e franceses, muito sagazes, dizem “ordenador”, por algum motivo
será). Juntos os dois sistemas, o físico e o virtual, são as ferramentas
mais úteis de meu trabalho. As pastas de cada uma das pessoas,
instituições, organizações ou fundações que povoam nosso universo de
trabalho se localizam no momento graças a uma lista, ou cardex, que
se duplica no escritório virtual.

O fichário de domicílios especializados

É impossível dirigir o arquivo com eficácia e relacionarmos com o
mundo que nos rodeia, se não contarmos com um fichário de
domicilio, dividido também em classificadores. Trata-se de um sistema
para guardar e consultar os nomes e domicílios de clientes e
provedores, PAD e PAI, galerias e instituições, meios de comunicação,
colegas etc. Cada um pode inventar seu método para fazê-lo, mas
qualquer papelaria grande oferece uma variedade de fichários da qual
podemos selecionar o que mais convier. São muito bons os fichários
circulares chamados “rolex” (ou algo do gênero), pois admitem uma
boa quantidade de cartões que se pode consultar com um simples
movimento da mão. Hoje há uma série de softwares que podem nos
ajudar neste trabalho de classificação.

Confesso que sou um pouco obsessivo nisto de manter-me em contato

com as pessoas. Acontece que não me custa muito trabalho, pois já
tenho meus hábitos para fazê-lo da forma menos indolor possível.
Além dos domicílios e telefones que anoto na minha agenda de bolso e
que logo copio em fichas, também guardo na bolsa direita de minha
camisa uns quantos cartões de apresentação ou papelzinho rabiscado
que vou pegando no caminho. Ao chegar ao escritório, os coloco em
uma caixinha e a cada oito ou dez dias, me sento para copiar as
fichinhas. Chatíssimo, mas utilíssimo.
Obviamente essa tarefa nunca termina, pois a mobilidade das pessoas,
a fugacidade de executivos e funcionários e demais mudanças que
exige atualização no fichário constantemente.

No caso de precisarmos de dados que não estejam em nosso fichário,

sempre podemos recorrer à agenda de telefones, em qualquer parte
do mundo. Bato o pé no obvio, pois, ainda sabendo de sua existência,
muit@s artistas não sabem como localizar telefones ou endereços e
depois se queixam por se sentirem isolados. Internet, por sua vez,
também tem informações equivalentes aos telefônicos, basta clicar na
cabeça do nosso ratinho para consultar a rede.

Meu fichário de domicílios está divido da seguinte maneira:

- Seção Geral, com subclassificações tais como: Amizades,
Colecionadores, Família, Galerias, Hotéis, Instituições publicas e
privadas, Médicos, Museus, Provedores (por especialidade),
Restaurantes, Serviços (como Fotógraf@s, Modelos, Fundidores, e
outros), Zoólog@s, etc.
- Seção Artistas
- Seção Meios de Comunicação
- Seção Estados do País,
- Seção Exterior
Esses últimos, repito, em ordem de subdivisão para conservar sob a
lupa os contatos que vou conhecendo.

Cada seção de nosso fichário de domicílios cobra importância em

distintos momentos da vida produtiva. Na hora de preparar uma
exibição, por exemplo, se consulta a seção dedicada a Meios de
comunicação, a qual se divide da seguinte forma:
- imprensa,
- televisão,
- radio
É fácil usar telefones, fax ou correios eletrônicos de jornais e revistas,
para depois proporcionar-lhes informação: através da rede, se
tivermos computador. Consultando as páginas amarelas e na pior das
hipóteses, comprando na banca de jornal mais próxima.

Conseguir os dados é o de menos. O importante é aprender a nos

concentrarmos no importante. Por exemplo, não é preciso guardar os
dados de qualquer jornalista, a menos que seja uma amizade.
Armazenamos só os dados daquelas pessoas cujo trabalho nos seja
afim. Como saber quem são? Lendo o que escrevem!

Correspondência
As cartas-caracol, correio tradicional que bem ou mal continuam
funcionando, se acrescenta agora a eficaz velocidade dos correios
eletrônicos. O resultado é que ganha novos brios aquele importante
adjunto da literatura de todos os tempos, a arte epistolar. A escritura
que resgata para nosso deleite (e para bem da memória coletiva) o
mais recôndito da atualidade. Como já disse anteriormente, cartas nos
ajudam a verbalizar com precisão assuntos que de outra maneira
poderiam ficar no balbuciar ou perder-se no silencio.

Com uma produção em marcha sobre rodas e arrumadela, e com o

fichário atualizado à mão, pronto para descobrir que se nos
aproximará mais e mais das pessoas. E não é só isso, descobriremos
com prazer que contaremos com muito mais tempo para criar nossa
obra.

Todas as cartas que enviamos passam a ocupar seus lugares nos

arquivos de nossos co-responsáveis. Podemos ajudar-lhes a classificar
identificando-as: colocar cabeçalho, datar e assinar, além de ser útil,
causa muito boa impressão.

Certamente antes mandar imprimir nossa papelaria era um luxo. Hoje,

com o computador podemos criar até nossos cartões de visita. Artistas
com cartões de visita? Claro que sim! Como podemos figurar nos
fichários de outras pessoas melhor organizadas que nos, se não
distribuímos os ditos cartõezinhos? Pessoalmente considero o desenho
desses papeizinhos uma arte, um parêntesis na arte do estampado. A
fazer voar a imaginação!
 X. MANEIRAS DE PROTEGER-NOS E PROMOVER-NOS
De como a cortesia não tira a audácia, e como tudo vale
na guerra e no amor

Com certeza a vida de artista não é fácil. Porém não temos porque
complicá-la mais atuando como seres passivos. Contas claras e
amizade longa, diz o ditado, que traduzido nos indica que no momento
de estabelecermos convênios e outros acordos, de dirimir diferenças,
de construir relações e, em geral, de funcionar como profissionais que
queremos ser, é preciso pôr as cartas sobre a mesa, deixar as coisas
claras e por escrito. Infelizmente ficaram para trás os dias em que o
que valia era o fio da barba. Hoje só por escrito é que as coisas têm
valor, por isso é necessário saber quando e como escrever cartas.

Deve-se ponderar com cuidado, isso sim, como responder à nossa

correspondência. Uma epistola manuscrita de 74 paginas dirigida a
uma preciosa colega no Brasil, não é o mesmo que um e-mail ao
sempiterno Romario Silva, no Ministério de Relações Exteriores, a
quem devemos proporcionar de imediato as medidas das seis peças
que viajarão ao Canadá. Também é diferente entabular comunicação
com um/a crític@ de arte e com um/a sociólog@ da arte. @s crític@s
precisam de informação muito diferente da que procuram, por
exemplo, @s sociólog@s ou @s historiadores/as.

Mais importante ainda, em tempos de competitividade muito alta e

punhaladas nas costas, é aprender a defender-se, seja legalmente,
seja de maneira publica. A seguir ofereço uma série de cartas que
podem nos servir como modelo.

Modelos de cartas
A carta técnica:
Trata-se de uma comunicação na qual ou repetimos alguma
conversação telefônica ou afinamos detalhes da relação que estamos
levando a cabo.

Felipe Ehrenberg
Av. Necaxa 125 bis
Col. Portales 03300
México DF, México
kbajin@yahoo.com
www.ehrenberg.art.br
Á atenção de:
F.. C... F...
Castellana 101 – 2 andar
28046 Madrid, Espanha
Tel: ++(34 1) 556-2044
Fax: ++(34 1) 556-2053
Cidade do México, 18 de outubro de 1993

Estimado F...,

Depois de uma ligação internacional e dois envios de fax falidos,

envio-lhe a confirmação oficial de seu muito grato convite para
participar da mesa redonda “Estética, niilismo e violência” a se realizar
no dia 25 de novembro do ano em curso, no Museu Nacional Centro de
Artes Rainha Sofia.
Considero, também, aceitável o pagamento de R$ 750,00 reais pela
participação.
Assim mesmo, terei muito prazer de dar um curso de quatro sessões
sob o nome “Novas artes e comportamentos estéticos”, no Instituto
Estético e Teoria das Artes, da UAM, do dia 22 ao 25 do mesmo mês.
Também considero justo o honorário de 1.000 reais.
Com esta mensagem , F., lhe envio também meus mais sinceros e
agradecidos cumprimentos,
Fico a sua disposição,

Felipe Ehrenberg

PS- Lembro-lhe que estarei fora da Cidade do México do dia 23 de

outubro até dia 3 de novembro, por motivo da exposição olímpica (!)
em Atlanta, EUA.
A cortesia não tira á audácia... Nem acovarda o bom humor.

Carta de conteúdo:
Refiro-me àquelas que escrevemos para intercambiar opiniões e
críticas construtivas, simplesmente para dialogar ou proporcionar
indícios ao modo em que pensamos e funcionamos, com o que se
enriquece toda relação:

EHRENBERG
GONZALEZ ORTEG 58-1 COL. MORELOS 06200- MEXICO DF
Tel e Fax: ++(52 55) 795-7975

A atenção de:
M.G. e/ou L.M.S
Coordenação de Difusão Cultural
Museu Universitário do Chopo/UNAM
Presentes
Cidade do México, dia 20 de abril de 1992
Queridas amigas,

Acuso o recebimento de sua carta (10/08/1992) com referencia aos

donativos de esculturas que solicitam para sua coleção permanente.
Respondo-lhes:
4. Sempre acreditei prejudicial insistir na cronologia para distinguir
gerações de artistas plásticos. Não se faz isso em outras
categorias de atividades sociais (ninguém, por exemplo, se
refere a advogados ou a médicos jovens e não se fala da
arquitetura ou da engenharia jovem).
O tempo se reflete certamente nas artes, mas a palavra jovem, na
imprecisão que lhe outorga a moda, é incapaz de descrever as
diferenças geracionais e muito menos estilísticas. Meu conselho é
que tomem o touro pelos chifres, que a palavra “jovem” fique com
o que é, um mero recurso de marketing de nossos marchantinhos
da arte, e que em seu afã pedagógico, o museu assuma
frontalmente tarefa de redefinir para precisar.
2. O governo atual delineia com claridade sua política fiscal, e cobra
impostos a@s artistas plásticos com rigor. Sendo a UNAM uma
instituição publica, não entendo porque a recadação não é
distribuída de tal forma que os museus oficiais contem com
orçamento de aquisição para enriquecer seu acervo.
Enquanto não mudem a mencionada fiscalização dos artistas,
não vou dar de presente um só bem cultural que deveria ser
comprado com os impostos que pagamos.
5. Além disso acredito – e isso como membro fundador da
Sociedade de Amigos do Museu do Chopo – que nós amigos
deveríamos marcar como prioritária a tarefa de criar uma
coleção permanente da sociedade, mesma que se albergaria no
museu, para protegê-la das inconstâncias e desacertos de
administrações futuras... Mas isso é, talvez, farinha de outro
saco.
Agradeço a oportunidade que sua carta me deu para expressar
minhas inquietudes e reitero minha admiração pelo trabalham que
vocês realizam frente ao Chopo.

Atenciosamente,

Felipe Ehrenberg E.

Carta tipo “a cortesia não tira a audácia”:

Pouco comum em nosso meio, mas se explica sozinha.
Felipe Ehrenberg
Av. Necaxa 125 bis
 Col. Portales 03300
México DF, México
TEL/fax ++(52 55) 532-6487
kbajin@yahoo.com
www.ehrenberg.art.br

Á atenção de C.P.
Av. Miguel Angel de Quevedo, 3967
Coyoacán, D.F
Tel: 5539-5270

Cidade do México, dia 6 de março de 1997

C______,
Acredito que você não pode mais guardar na memória a boa
convivência que sempre tivemos, desde que você era ainda muito
jovem. A natureza agradável de nossa relação se mantinha e até se
reconfirmou durante a época que compartilhamos entusiasmos no
jornal O Mercantilista, você na redação e eu como colaborador.
Quis o destino que eu me descuidasse de meus assuntos até agora
que, chegado o momento, solicitei á R____ a devolução de meus
desenhos e você os tinha levado e guardado para devolvê-los a mim.
Já emolduradas, as obras estão cotadas a quase US$ 500,00 dólares,
ou seja, uns US$4.000,00 dólares cada uma. Nestes momentos, tenho
a oportunidade de vender, pelo menos 15, e o dinheiro viria em muito
boa hora.
Já faz algum tempo, tentei comunicar-me com você por todos os
meios sem nenhum resultado. Quero pensar que foi o azar que
impediu você de responder a minha solicitação. Portanto agora, em
minha ultima tentativa amistosa por aclarar o assunto, volto a pedir-
lhe que me traga as obras (no endereço acima mencionado), que me
envie pelo correio ou indique onde meu assistente poderá pega-las.
Agradeceria se isso não passasse deste mês.
Despeço-me,

FAX zangadissimo!
Temos n@s artistas a reputação de sermos muito dóceis, e a julgar
por mil e uma historias de maus tratos e despojos, talvez a
mereçamos. Porém assim não é a vida: se não nos defendemos n@s
mesm@s, ninguém mais o fará...

++++++++++++++++++++++++
Folha de transmissão de Faz
n. paginas: 1
De: neologista Felipe Ehrenberg E.
Fax: ++(52 55) 532-64 87
Data: 4 de março de 1996
IMPORTANTE
AS LINHAS TELEFONICAS NO MEXICO ESTÂO TÃO RUINS QUE
OS FAXS COSTUMAM CHEGAR MULTILADOS. FAVOR RETORNAR
SE ESTE FAX CHEGAR INCOMPLETO.
+++++++++++++++++++
Atenção: C.B.G
Fax. 5543-1273
C________,
Em questões de ética nada é inoportuno. Acabo de receber do serviço
de recortes, a fotocópia de um artigo seu, Incidentes II, (O financeiro,
2 jan. 96), no qual exterioriza informações falaciosas e opiniões que
constituem um inusitado ataque a minha pessoa.

Reitero neste fax o que lhe disse no telefonema que mantivemos há

alguns minutos: em minha qualidade de co-curador da coleção de
imagens digitais produzidas por meia centena de plásticos para a
empresa Edumac, EM NENHUM MOMENTO RECUSEI A IMAGEM POR
VOCE CRIADA – a única que você ofereceu a escolha, certamente –
nem soube que tivesse sido excluída da coleção final.

G.L (em sua qualidade de organizadora, não de curadora, como você

afirma), me informou sem ambigüidades:

1. a imagem por você criada faz parte SIM da seleção final,

2. até a data em que se publicou a sua nota, não havia sido oferecido
o pacote de imagens a nenhum possível comprador. Eu não poderia
ter-me “submetido”, portanto à censurar-lhe, nem você afirmar o que
só pode ser considerado um calunia.

O que você publicou no citado texto é absolutamente falso. Continuará

sendo uma mentira até que não a esclareça e evite que o libelo a fique
assentado como verdade na crônica de artes destes dias.

C___, eu havia considerado você até essa data como um amigo.

Quero pensar que você se afastou do rigor acadêmico e profissional
que sempre o caracterizou por equivoco. Sob nenhum motivo quero
pensar que a gravíssima acusação de censor que você me dá, obedeça
a outra obscura razão. Sei que de seu cavalheirismo e sua disciplina,
lhe permitirão de dar-me a satisfação que exige nossa profissão e uma
amizade que temos mantido ao longo de muitos anos.
Será, lhe asseguro, apagado e começaremos do zero quando você me
entregar os exatos 19,5 cm (medindo a partir de “O (neo)costume...
etc.) seu próximo artigo em O financeiro.

Mais que evidenciar, o que quero mostrar aqui é como nenhuma

arbitrariedade ou ato de prepotência cometidos contra n@s por
ocupantes de postos de poder ou tribunas da mídia, deve ficar sem
resposta.

E-mail íntimo:
De: felipe ehrenberg (SMTP: kbajin@yahoo.com)
Enviado: sexta-feira, 14 de maio de 2001 12:59 PM
Para: M.B
Assunto: Obrigado e mais sobre a mesa redonda

M___, vamos ver se vocé responde ao meu e-mail A.Z. - ...se não,
terei que ligar para ela. É M. H. , quem anda trás de V.S. -... e onde
vivia, dizem que “sumiu” (?) hmmmmmm.....
Me super mega hiper encantaria participar da mesa redonda Arte VS
Desenho. Bem difundida, poderia resultar não só esclarecedor, mas
também, quem me dera, determinante para acabar com as confusões
e limpar AMBOS OS territórios... E por tabela, evitar duplicidades...
Quando você volta de Nova Orleans????? Por mim, voltarei de
Monterrey no dia 25 de maio. Aí você quem manda.
Você não virá à Cúpula hoje à noite?
Beijos às meninas,
F.

Esses exemplos ilustram varias verdades, que nunca é demais

reiterar:
- vida e trabalho formam um continuo ininterrupto
- a informalidade não tira a precisão;
- é preciso (sempre) deixar por escrito o que se pactua verbalmente;
- não devemos deixar para amanhã a carta que devemos enviar hoje.

Relações de negócios e promoção

Um dos mais temíveis obstáculos que se interpõem entre @s artistas e
o mundo lá fora é a nossa incerteza em relação à realidade. É muito
comum topar, num coquetel de embaixada ou num boteco, com
alguém interessante, com quem conversamos como se nos conhecesse
há muito tempo. Em algum momento surge a pergunta inevitável:
“bem, e por falar nisso.... Você estuda ou trabalha?”
- Pois eu, como lhe disse, - responde alguém, pondo-se tod@
vermelho no rosto e varrendo o piso com os pés -. Eu, bom, eu
pretendo ser pintor/a.

@s únicos artistas que respondem “sou artista” ou “sou pintora” são

@s que já chegaram, @s que já organizaram sua vida. Nunca cruzei
com um médico, por mais modest@ ou desconhecid@ que seja, que
me diga com pena: “pois, olha, eu curo...” Ah, não, sempre
respondem com firmeza: Sou médico!

O assunto é preocupante, porque a maneira pela qual nos

identificamos e nos (mal) promovemos como artistas pode levar a que
nos tratem com desdém.

Quantas vezes não acontece que um/a possível comprador/a de nossa

obra pechinche o preço ?: “E... para mim?”, costumam dizer, “você faz
por quanto?” Uma pergunta que jamais a pessoa se atreveria a fazer a
um dentista ou inclusive a seu estilista. Se por acaso esses cobram
caro, ou querem pagarem parcelas, por que diabos não perguntam
que desconto podemos fazer-lhes para pagamento a vista? Por que
nos tratam como um camelô na rua (que também não merece esse
tratamento)? Sem dúvida, isso se deve ao fato de que nos custa a
muit@s admitir que somos artistas... Como sentimos que não nos irão
levar a serio essa sensação se projeta como luz de farol.

Talvez um/a analista possa descrever melhor a confusão de

sentimentos encontrados que se engasga em nossas almas torturadas
e confundidas pelos mitos que foram construídos ao nosso redor (tcha
tcacha tchãn!) e que também são a causa das ambigüidades
associadas com a palavra “artista” na fala comum.

Artista como vocábulo descritivo costuma ser usado de maneira

admirativa para descrever excelência em qualquer atividade (essa
cozinheira é uma artista, aquele trombadinha que rondava pelo metro
era um completo artista). Utiliza-se também de modo genérico no
mundo da mídia e das celebridades (os artistas do Globo ou SBT, tanto
faz). Para nossos propósitos, é e será sempre o nome da profissão, tão
acertado como dizer mineiro, bailarino/a, chef ou administrador/a de
empresas. Além disso, diga-se já não tão de passagem assim, não é a
mesma profissão artista visual a do designer gráfico, da mesma forma
que não é a mesma coisa a veterinária e a medicina...

Enquanto não nos profissionalizemos, enquanto não levemos os

assuntos próprios da profissão com a seriedade e a disciplina que
merecem, inclusive até que não nos assumam como pequenos
empresários com intenções de crescer, nunca avançaremos mais do
que os níveis primários. As pessoas continuarão desdenhando-nos
como quem “faz um favor”.

Posso ver o cabelo em pé e as sobrancelhas franzidas dos colegas

leitores/as que se preparam para jogar este livro no lixo.. Estarão
exclamando em seu interior, indignadíssim@s, “imagina, igualar @s
artistas aos pequen@s empresári@s! Ora essa! Se nos não somos
feitos da mesma matéria do que a desses mercenários!”.

A isso só posso responder: leiam a sua Historia... Estudem como

operavam @s artistas que mais admiram, aprendam como cuidaram
de seu próprio dinheiro. E se não quiserem seguir seu exemplo, não
joguem esse livro no lixo, dêem-no a outr@s...

Maneiras de promover-nos
Métodos artesanais:
A maneira mais antiga e eficaz de pôr nosso próximo a par do que
fazemos é mostrando-lhe a obra de modo direto, quer dizer,
convidando as pessoas par ir à nossa casa ou ao nosso ateliê, em
cujas paredes e espaços de exibição penduramos nossa obra, velha e
nova. Descobrimos depois de cada visita o quanto é eficaz a noticia
transmitida boca a boca. Claro, se nosso espaço de trabalho é uma
biboca, todo sujo e virado de pernas para o ar, o tiro pode sair pela
culatra.

O passo seguinte é expor trabalhos com a maior freqüência possível e

avisar meio mundo, até a vovozinha, quando e onde estamos
expondo, e se necessário entregar todos os convites em mãos. Adiante
veremos como, quando e porque é mais pratico exibir no ateliê e em
casa, com todas as da lei, ao invés da andar procurando uma galeria
que nos faça o favor.

Ainda que dependa do prolífico que sejamos, se temos bem

organizados nossas gavetas de mapas, nosso armazém e nossa
documentação, podemos participar até em 10 ou 12 coletivas por ano.
No que se refere às exposições individuais, o ideal é apresentar pelo
menos uma por ano.

Métodos surpreendentes:
Sei de um artista colombiano de grande renome que logo depois de
fazer a via crucis no México nos anos setenta, decidiu emigrar para
Nova York, naquele tempo uma importante capital da arte. A primeira
coisa que fez ao chegar foi uma lista de absolutamente todos os
museus, grandes e pequenos, que existiam nos Estados Unidos.
Depois redigiu uma carta/forma que rezava mais ou menos assim:

“Prezado/a diretor/a... sou artista da Colômbia... acabo de chegar dos

EUA... impactou-me em especial o trabalho que realiza o museu que
tão dignamente o Senhor(a) dirige... como sinal de minha admiração
gostaria de doar a seu acervo a seguinte obra...”.

... E a enviou, com uma de suas gravuras, a todos os museus. Sem

exceção, todos aceitaram sua “doação”. Ao fim de um par de meses
pode este artista arrumar seu currículo sob a categoria colecionadores,
os nomes de um monte de museus americanos. Consequentemente
suas cotações foram às alturas.

Desde então, mudaram muito as circunstâncias. Atualmente, sempre é

possível doar obras aos museus, ainda que estes agora se apóiem em
um conselho de especialistas e curadores para assim construir suas
coleções de modo coerente. O importante do exemplo é que não há
nada reprovável em ser agressiv@. Mal é mentir ou falsificar dados.

Por sua parte, José Luis Cuevas também é muito bom exemplo de
como tratar @s amigo@s nos meios de comunicação. Sabendo que
merecem uma atenção muito especial, sempre deu jogo. Como
compreende bem que um/a jornalista cultural tem tanto apreço por
seu trabalho como ele o tem pelo seu, nunca esquece de mandar uma
nota, invariavelmente manuscrita, para agradecer a todas e cada uma
das menções que o citam, sem exceção. E nada lhe custa acompanhar
suas linhas com um delicado desenho, que sabe será imediatamente
emoldurado. Gesto generoso que rende a todos...

Métodos de marketing:
Passemos agora a territórios muito mais delicados e complexos,
reservados a@s marchands e seus propagandistas. Não por isso,
podemos perdê-los de vista.
Conta-se de um artista de uma cidade do norte, filho de família
quatrocentona. Os pais, mostrando uma grande confiança em seu
rebento, investiram ao longo de dois anos, com muita sagacidade,
mais de um milhão de dólares para promovê-lo no exterior, alugando
galerias na Suíça, em Nova York, em Berlim, financiando impressão de
luxuosos catálogos, e vendendo suas obras entre parentes e amizades.
Em menos do que canta o galo, o dito artista – nada desprezível, diga-
se de passagem – conseguiu efetivamente posicionar-se entre os mais
cotados do país.
Sirva o botão de mostra para ilustrar o assunto. A promoção não faz
a@s artistas, mas pode funcionar.
 XI. FECHANDO ACORDO COM TERCEIROS
De como podemos incidir no mundo que nos rodeia,
funcionando como se deve

Passos para expor sem dor

Atacaremos agora o tema das galerias e como devemos nos relacionar
com elas. Grandes ou pequenas, públicas ou privadas, elegantes ou
bibocas, temos que considerá-las como um negócio comercial. De
qualquer forma, para que perder tempo se podemos expor no ateliê?
Daqui para frente vou me referir a elas como “empresas”,
simplesmente porque é isso que são. Para cada objeção que nós
artistas expressemos contra as galerias, elas expressaram cinco vezes
mais contra nós. Para dizer a verdade, tem-se que admitir que elas
têm muitas razões para fazê-lo: nos somos são tão doidos, e se eu
fosse dono de galeria, a transformaria em sapataria ipso facto!

Sempre que se pactua uma exposição com uma empresa, seja publica
ou privada, devemos levar a cabo uma série de passos para suavizar o
que costuma degenerar em uma relação ríspida, para transformá-la
em uma associação agradável que beneficie ($$$) ambas as partes.

6. Intercâmbio de lembretes onde se põe por escrito tudo que foi

falado.

Nunca faltarão mal-entendidos na relação entre artistas e empresas.

Surgem em um piscar de olhos e as conseqüências podem ser
nefastas. Sobre o desenho dos convites, sobre a maneira de redigir os
informes de imprensa, sobre se a comissão será descontada do preço
da obra ou da obra toda, com moldura... Aliás, o assunto das molduras
é um bom exemplo: para um/a artista emoldurar pode chegar a ser
um gasto proibitivo; é mais conveniente, então, chegar a um acordo
para que a empresa cubra esse gasto e logo, ao encerrar a mostra e
fazer as contas, que se desconte o gasto que nos corresponde das
vendas (também é comum dar obra em troca de molduras). É
diferente se pactuamos com uma instituição, que normalmente
protege a obra com os vidros e as bases que guarda em seus
depósitos. Não há pior luta que aquela que não se faz: se não
podemos negociar o pagamento ou a troca de obra por moldura,
podemos sugerir a quem represente a instituição que cubra a moldura
em troca de um recibo de honorários, e logo fazemos as contas…

Da mesma forma delicada (e típica) pode ser o seguinte exemplo, que

se refere ás listas de endereços (a nossa e a da empresa): - Me dá os
convites que me correspondem e eu os envio, ou te empresto a minha
lista para que a envie junto da sua? Porque se a galeria vende para
um de meus clientes o contrato diz claramente que a comissão será
menor, não é?

(CONTRATO? O que é que isso de contrato? De onde mesmo saiu essa

historia de contrato? Fiquem tranquil@s! Continuemos a ler, e isso virá
mais tarde).
O assunto dos convites físicos, impressos, pouco a pouco está ficando
no passado. Tenho recebido por e-mail mais e mais convites lindos e
bem desenhados; com o qual, alias, evitamos o trabalho de lamber e
colar os selos e levá-los ao correio e paga-las e…
Outro exemplo: o que é que será servido para o coquetel de
inauguração e quem se encarregará de pagá-lo? (na Europa e nos
Estados Unidos é costume cobrar dos convidad@s a partir da segunda
bebida e vender os canapés. Mas é LÁ, me dirão. Pois é justamente lá
onde se tem mais dinheiro e que se cuida melhor que nós, justamente
porque eles sabem sim economizar).
Também é conveniente chegar a algum acordo com a galeria sobre a
possibilidade de pagar aos nossos amigos pessoais uma porcentagem
de comissão, para o caso de venda dentro de nosso circulo de
amizade. Se a galeria não concorda, não nos impeça de estimular
nossos conhecidos a pagar alguns centavinhos a mais.

2. Confirmem os arranjos combinados no calendário, e com toda a

cordialidade do mundo, se cotejam ambas as partes.

3. Chegada a hora de assinar o contrato (um minutinho de paciência,

mais adiante trataremos do assunto), se determina a data para
compartilhar um jantar ou almoço agradável e fechar o acordo.

4. Se procede a tudo o que se procede, com sorrisos e pontualidade…

quer dizer, cumprimos o combinado de maneira agradável mas formal.

Convênios verbais ou por escrito?

Começo por tocar em um assunto de senso comum: na hora de

negociar, seja com @s promotores/as de qualquer instituição
encarregados de organizar nossa mostra, seja com a dona da galeria
da zona mais elegante da cidade, se não soubermos abertamente
como é que queremos trabalhar como eles antes de passar aos
negócios maiores, corremos o risco de acabar sendo puxados pelos
cabelos. A culpa será nossa. Pensemos em só algumas possibilidades:

Na Instituição
• Vai inaugurar em fins de janeiro do ano que vem…
• Como? Não tínhamos combinado dentro de três semanas?
(Talvez, mas não por escrito).
• O senhor tem a décima - quarta apresentação na mesa-redonda.
Tem cerca de 3 minutos para apresentar seu trabalho… e pode
projetar somente quatro diapositivos.
• O que? Vocês não me pediram uma palestra magistral? Estou
 preparando há meio ano meu texto, organizei minhas fotos em
um PowerPoint fantástico, já avisei toda a família que vem
desde…
(Talvez, mas não por escrito).

No Festival
• Finalmente ficou pronta a programação. Você vai apresentar a
sua performance na ultima terça-feira às sete e meia da
manha…
• COMO ASSIM? Lembro-me perfeitamente que a minha
performance iria abrir o festival.
(Talvez, mas não por escrito). Quem, quando e como é que
vocês decidiram a mudança…?
• Em nome do diretor e de todos seus colaboradores, é para nós
uma honra entregar-lhe este diploma como sinal de nosso
agradec…
• O que?? O que? Como assim? E as 350 notas de um real que
vocês prometeram me pagar?
(Ficou por escrito?)

Na galeria
• Bom, aí está o que ficou de tuas obras, menos o óleo que me
cabe...
• O óleo que lhe cabe...? O que? Não tínhamos combinado que eu
pagava a impressão e o coquetel e você cobriria o…?
(Talvez, mas não por escrito).

• Aqui está o seu saldo, logo que descontar minha comissão…

• O que é que aconteceu!!!?? Eu me lembro de termos combinado
 que você ficaria com 55% e não com 97%. Segundo meus
cálculos…

E assim por diante. Se não se estabelece em detalhes nos tempos de

negociação prévia, se não pusermos por escrito e se não assinarmos
as partes, vão nos prejudicar de todas as maneiras. Sempre. (E será
bem merecido).

O Convênio, agora sim.

O documento que agora passaremos a estudar em detalhe contém

sugestões para múltiplos usos, quer dizer, suas diferentes partes
oferecem cada uma, um modelo a seguir, de acordo com a
circunstância. Chegada a oportunidade de elaborar um acordo, bastará
selecionar as partes necessárias do mesmo para aplicá-las no caso
especifico.

O resultado não pode ser mais longo que uma, no máximo três, folhas.
Uma vez selecionados os pontos de interesse, redige-se um rascunho
como primeira proposta, e ambas as partes o estudam com cuidado. É
um momento em que se corrige e se modifica. O dito encontro deve
ser uma reunião tranqüila, calorosa, com alguma coisa para beber.
Ganhamos pontos se convidamos a outra pessoa para comer ou jantar
em casa.

Uma vez que amb@s cheguemos a um acordo, qualquer das duas

partes redige o convênio definitivo e o assinamos diante de
testemunhas. Assim é simples.

O maior problema que enfrentamos tem sua origem na falta de

costume e pouca seriedade com que costumamos levar os assuntos de
arte. Nem os artistas nem @s don@s de galeria têm o habito de
assinar acordos. Não é de se surpreender que surjam, quase
inevitavelmente, os mal-entendidos.

A diferença entre um convênio e um contrato é um tanto vaga. Minha

muito querida amiga, Angelina Cué, me explicou que convênio é um
termo mais suave, mais cortês que “contrato”. Contudo, no momento
de algum desentendimento, diz-me minha amiga, ambos operam
igualmente diante da lei. Além disso, lembra me essa eminente
especialista em direito autoral que há convênios privados e convênios
registrados no cartório. Quase sem exceção, os acordos assinados
serão privados. Decidir entre um e outro dependerá, claro, da
magnitude dos acordos que queremos pactuar, mas mais das
conseqüências que poderiam ocorrer no caso de alguém (qualquer
uma das partes) mudar suas clausulas.

Nossa conveniência deve estar acima de tudo, sem duvida. Insistir

sempre na assinatura de acordos é útil tanto para @s artistas como
para @s contratantes, pois nos proporciona a seriedade exigida por
qualquer operação seja ou não comercial. Muita atenção.

Duas advertências
Primeira: O modelo de convênio que exponho a seguir foi elaborado
com base na média de contratos que tenho assinado ao longo de
minha vida profissional tanto no México (poucos, muito poucos) como
na América Latina, Europa e Estados Unidos, mas que conheci graças á
generosidade de amigos e colegas.

É possível que alguém, entendido em leis, ache-o um pouco norte-

americanizado. Duas razões me levam a precisamente este modelo:
por um lado, o universo legal que até então regia a nossa vida social
começou a mudar, sobretudo no que se refere aos tratos comerciais.
Conseqüentemente, nós latino-americanos estamos suspensos nessa
trama formada pelo choque de duas cosmogonias, a ibero-americana
(baseada no direito romano, no código napoleônico e nossos muito
próprios costumes), e a estadunidense (baseada no direito comum
anglo-saxão e nos uso e costumes especificamente do vizinho
dominante).Entretanto, creio que possamos celebrar o pragmatismo
que rege o mundo da arte dos europeus e dos estadunidenses. Por que
não? A César o que é de César. Se vamos emular modelos, que
emulemos o melhor.

Segunda: Os comentários que irei acrescentar para ilustrar pontos e

cláusulas estão marcados em tipografia cursiva.

Passemos agora a conhecer a utilíssima ferramenta:

MODELO DE CONVÊNIO

Acordo assinado no dia _______________________,

de_________________ de __________, entre (nome legal completo,
pseudônimo se o usa). Residente em (número da rua, bairro, cidade,
CEP, estado e país), daqui por diante denominado “O ARTISTA”; e
(nome do dono ou responsável legal, nome da instituição ou empresa),
com domicílio fiscal em (número da rua, bairro, cidade, CEP, estado e
país), daqui em diante denominado “A EMPRESA”.

Considerando que o ARTISTA, como profissional nas áreas (desenho

e/ou gravuras e/ou esculturas etc. Você que escolhe) deseja por
vontade própria mostrar obras de sua autoria nas galerias da
empresa;
e
Considerando que a EMPRESA expressa a vontade de representar O
ARTISTA nos termos abaixo acordados, ambas as partes subscrevem o
CONVÊNIO a seguir detalhado:
 7. SOBRE OS ALCANCES DA REPRESENTAÇÃO
O ARTISTA tem a bem designar a EMPRESA como seu
representante (exclusivo) (não exclusivo) para a exibição,
promoção e vendas de obras consignadas durante o período de
tempo que ampara este convênio (vide clausula 18).

(Exclusividade é proteção, mas para ambas as partes. Pode-se

outorgar exclusividade á empresa , pode-se determinar em um único
caso: só se a empresa pode vender tudo o que produzimos, e se fosse
assim já seriamos quase exclusivos de maneira automática. Uma
opção quando uma empresa nos pede exclusividade è assegurar-nos
que se comprometa a representar-nos, e não só a vender nossa obra
em ocasião da exposição. Em todo caso, podemos estabelecer por
mutuo acordo uma duração justa para o período de exclusividade que
costuma ser de dois a cinco anos – ao cabo do quais ambas as partes
avaliam os resultados e, de acordo com esses, assinam ou não um
novo acordo. Outra opção é outorgar exclusividade somente em uma
das modalidades que praticamos, por exemplo, só no que se refere a
obra gráfica ou a desenho, mais não a pinturas ou esculturas.
Capito?).

2. SOBRE AS CONSIGNAÇÕES
Durante a vigência deste CONVÊNIO, o ARTISTA dará a
EMPRESA as obras abaixo detalhadas, em consignação:
(___) Todas e cada uma das obras detalhadas no RECIBO DE
CONSIGNAÇÃO que se anexa a este acordo sejam listadas com
seus respectivos recibos, mesmo que se acrescente a este
acordo.
 (___) Toda obra nova criada pelo ARTISTA a partir da assinatura
deste CONVÊNIO, excluindo a obra que o artista reserve para
sua coleção pessoal, e que seja produzida com os seguintes
materiais, suportes e meios:
Obra gráfica (detalhar que tipo)
Escultura (detalhar que tipo)
Outro tipo de obra (detalhar)
(____) Toda obra, antiga ou recente, QUE SEJA SELECIONADA
PELA EMPRESA, mas excluindo aquilo que o ARTISTA reserve
para sua coleção pessoal, e que tampouco inclua a obra que o
ARTISTA retenha para vender DE MANEIRA DIRETA em seu
ateliê, realizada com os seguintes matérias, técnicas e suportes:
___________
___________ (etc.)
(______) Não menos de _______ obras ao ano sobre as que se
chegue a um acordo mutuo realizada com os seguintes
materiais, técnicas e suportes:
___________
___________ (etc.)

O ARTISTA tem o direito de exibir, vender ou dispor de qualquer

maneira de toda obra que não esteja especificada neste
CONVÊNIO:

O ARTISTA informará a EMPRESA, no caso de que esta o solicite,

sobre todo e qualquer acordo que subscreva o ARTISTA em
outras empresas ou representantes.

(Será necessário ler o ponto dois (2) varias vezes. Essencialmente,

nos serve para reduzir qualquer possibilidade de confusão. ATENÇÃO
ao ultimo parágrafo deste ponto. Não se trata de prejudicar ninguém,
mas de jogar o jogo mais limpo possível. Isso implica em entrar em
cumplicidade verdadeiramente amistosa com a empresa).
3. SOBRE A PROPRIEDADE E OS RECIBOS
O ARTISTA afirma como verdade ser autor e dono exclusivo e
incondicional de toda a obra consignada a EMPRESA nos termos do
CONVÊNIO. Manterá a inteira propriedade da obra consignada, até
que esta não seja liquidada em sua totalidade.

A EMPRESA acusa recibo de todas as obras listadas no RECIBO DE

CONSIGNAÇAO anexado a este CONVÊNIO e suas adicionais em
caso de haver, e cujas copias assinadas serão entregues AO
ARTISTA no momento em que a EMPRESA receba a obra.

(O primeiro parágrafo deste ponto pode parecer néscio. Não o é.

Deve-se oferecer sempre a quem lida com nossa obra a absoluta
segurança de que não está comprometida. Quantas vezes, quando nos
vimos pressionad@s por questões econômicas ou qualquer outro
motivo não tomamos essa tela e damos a alguém que diz ter um
cliente? Essa mesma noite chega á casa a nossa cara-metade e
CARAMBA! O que é que aconteceu com o quadro que você me
presenteou quando… E aí que estamos tentando explicar que o
aluguel, o veterinário, que… NAO ME IMPORTA! Esse quadro è meu! E
na hora de telefonar para recuperá-lo… “Pois, já o vendi” Não me
importa! ESSE QUADRO É MEU! Agora vou buscá-lo… Ufff… a encrenca
na qual nos metemos, por não respeitar o que presenteamos).

4. SOBRE A REPRESENTAÇÃO E PROMOÇÃO PROLONGADA

A EMPRESA se empenhará em promover sempre e em todo caso a
obra a ela consignada pelo ARTISTA, como o fim de projetá-lo da
maneira mais decorosa, e atuará como seu representante mediante
as seguintes ações:
 - Visitas periódicas a seu ateliê para familiarizar-se com seus logros
e avances;

(UAUAU!! Leram isso? Visitas? Periódicas? Ao ateliê? Estamos muito

mal acostumad@s a ir vira-latas em galerias levando obrinhas
embaixo do braço, fazendo filas e ante-salas, enquanto nos recusam
com a mão na cintura ou nos fazem o favor de pó «por aí, vamos ver
se vendem» Puxa, nem se fossemos... Pois, me ocorre uma ignomínia
para colocar aqui.

O problema é que assim não se fazem as coisas. Ponto. O que procede

é fazer chegar nosso port-fólio à galera para que possa ser estudado
uns dias. Se os proprietários gostam do que produzimos, eles irão
marcar um primeiro encontro em nosso ateliê – e, por favor, que não
esqueçam de devolver o port-fólio, pois nos custou os olhos da cara
fazê-lo – e dai, sem duvida, poderá florescer uma boa relação. O miolo
do assunto estriba que as visitas de ateliê devem pactuar-se e ficar
estabelecidas como prática usual.

- Planificando e especificando em linha geral os lugares onde

procurará exibir sua obra;
- Descrevendo a maneira pela qual exibirá a obra tanto em seus
espaços como em outros lugares (muros, divisórias, gavetas de
mapas, tesouras, transparências, impressos e publicações etc.).
ATENÇÃO
Em todo e qualquer caso, o uso da obra fica amparada pela Lei de
Defesa do Direito Autoral, (citar os incisos pertinentes). A empresa
e o adquirente estão impedidos de autorizar a reprodução ou
utilização alguma das obras, sem considerar a autorização fidedigna
e por escrito do autor ou de seus herdeiros, já que o instrumento
legal autoriza somente a exibição privada desta obra. O uso ou a
exploração diversa a simples possesso viola a lei.
5. SOBRE AS VENDAS
A EMPRESA venderá a obra a ela consignada, ao preço especificado
no RECIBO DE CONSIGNAÇÃO, ao qual acrescentar-se-à / ficará
o________ pela comissão.

(Acrescentar ou subtrair, somar ou restar, eis a questão. No México –

e em geral, na América Latina – é usual ficar uma parte do valor total
a galeria. Mas não há porque se surpreender se em outros países se
acrescenta a comissão. Talvez alguém que seja mais crânio do que eu
em matemática possa explicar a diferença entre ficar com uma
percentual (U$ 1.000,00 – 35% = U$ 650,00) e somar uma
percentual (se calculamos 35% de mil, trezentos e cinqüenta dólares,
o resultado é U$ 866,50… hmmm. O que não se pode aceitar, sob
nenhuma circunstancia, como acontece ultimamente, é que as galerias
congelem-se em uma soma fixa. No ponto sete, mais abaixo, veremos
o assunto em maior detalhe.)

a) A EMPRESA poderá outorgar descontos sem prévia autorização

do ARTISTA, sempre e quando esses não excedam _____ % do
preço pactuado, e unicamente quando se trate de vendas a museu,
a outra galeria, a decorador de interiores ou a arquiteto. Neste caso
a quantidade descontada será deduzida da comissão que
corresponde à EMPRESA.

b) O preço de venda de cada obra inclui os pagamentos de

impostos previstos pela lei.

c) A EMPRESA entregará ao ARTISTA para seu arquivo, uma

comprovação de revenda, indicando devidamente cada uma das
 obras vendidas.

d) Os preços das obras NÃO incluem os custos de entrega ao

cliente. Os ditos custos (transporte, embalagem, seguro etc.)
correrão por conta e risco da EMPRESA, e se sujeitarão aos acertos
feitos por ela para que a obra chegue a seu cliente.

e) O ARTISTA apoiará em todo momentos os esforços e o trabalho

da EMPRESA, e cuidará em respeitar o preço de varejo no mercado,
nas vendas que se levam a cabo em seu próprio ateliê, ou dado o
caso, em acordos que se façam com outros representantes e
empresas. Isto inclui cotizações que façam sobre as obras
consignadas ou doadas para leilão. O ARTISTA dará informes
pormenorizados de suas vendas e demais tratos a EMPRESA, se
essa o solicitar.

6. SOBRE TRANSFERENCIAS DE OBRAS PARA ALUGUEL, “E

EXPOSIÇÃO PUBLICAÇÃO” E OUTROS ASSUNTOS
a) A EMPRESA não poderá dispor de obra « como mostruário »e
fora da galeria por mais de __ dias.
(Conheço um artista que há nove meses anda atrás de uma galeria
para que essa o devolva duas pinturas em acrílicos que saíram de seu
espaço « como mostruário ». Resulta que as obras foram pedidas por
um possível cliente, um restaurante que as tem penduradas em sua
sala principal desde então. Ele, por descuido, não especificou suas
condições, e agora chora. Isto pode acontecer com qualquer pessoa,
de modo que mais vale que nestes casos também fique claro e por
escrito).
 b) A EMPRESA pode com prévio consentimento de O ARTISTA,
estabelecer convênios de representação com outra(s) empresa(s)
ou corretores de arte. Em tal caso, a comissão que resultara das
vendas será dividida segundo conveniência, entre a EMPRESA e o(s)
terceiro(s).

c) O período por conceito de aluguel de obra não excederá o limite

de _________ semanas, a menos que O ARTISTA autorize a
prorrogação por escrito.

(Como assim? Não acabaram as surpresas? O que é isso de aluguel?

Pois hei de avisar, se não pularam paginas atrás quando falei de
aluguéis, que esse costume, muito saudável em minha opinião, já se
pratica há muito tempo. Parece-me que começou no Museu de Arte
Moderna de Nova York há mais de 40 anos, de onde se difundiu a mil
e um lugares. Na América Latina apenas começa. Costumam alugar
obras as companhias produtoras de telenovelas, serviços de
banquetes… Assim que «coloquem a massa cinzenta para trabalhar,
minha gente! »

d) Se depois de alugar uma obra o cliente deseja adquirir-la, a

quantidade já abonada por conceito de aluguel será (___) // não
será (___) dedutível do preço total da obra citada.

7. SOBRE AS COMISSÕES
(Atenção redobrada: este é um ponto que exige cuidado especial e
diplomacia, já o adverti acima. Todas as distintas comissões devem
pactuar-se de antemão, sempre de acordo com o trabalho que invista
a galeria. Da minha parte, não teria nenhum impedimento de pagar
até 75% de comissão, sempre e quando o único, absolutamente o
único! que tivera eu que fazer è produzir. Que lindo, não?
A mesma importância em um futuro não muito distante, @s artistas
terão de pensar em lograr acordos sobre o máximo de comissão que
se poderá cobrar que adquira sua obra para revender (“droit de
suivre”, ou direito de seguimento). É lógico – e justo – que se o
revendedor investe adquirindo obra e a pagando em dinheiro, possa
ganhar uma comissão maior do que a que se paga em consignações).

A EMPRESA receberá as seguintes comissões sobre a venda da

obra consignada:
a) (___) % sobre o preço convênio para venda ao varejo, tal e qual
se estipula no RECIBO DE CONSIGNAÇÃO.

b) (___) % do preço da obra consignada á EMPRESA, sempre e

quando tenha sido O ARTISTA quem tenha enviado ao cliente.

c) (___) % do preço de obra em venda realizada pelo ARTISTA do

seu ateliê durante a vigência deste CONVÊNIO.

d) (___) % do preço de venda realizada pelo ARTISTA em seu

ateliê, sempre e quando tenha sido a EMPRESA quem tenha
enviado ao cliente.

e) (___) % do preço de obra comissionada ao ARTISTA, sempre e

quando tenha sido a EMPRESA quem tenha conseguido o contrato.

f) (___) % de honorários recebidos pelo ARTISTA por

conferencias,palestras, participação em debates, mesas redondas e
 outros serviços, sempre e quando tenha sido a EMPRESA a
encarregada de todos os trâmites para sua participação nos ditos
eventos.

g) (___) % da quantidade que receba o ARTISTA por conceito de

prêmios, sempre e quando tenha sido A EMPRESA a encarregada de
todos os trâmites de sua participação no concurso.

h) (___) % por conceito de alugueis pactuados EXCLUSIVAMENTE

pela EMPRESA.

i) (___) % de alegueis pactuados pela EMPRESA mediante gestões

realizadas pelo ARTISTA.

j) (___) % e outras possibilidades…

8. SOBRE A FORMA DE PAGAMENTOS DA EMPRESA AO ARTISTA

Com respeito ao Ponto 7, incisões ___, ___, ___:

a) Em pagamentos recebidos em dinheiro ou por cheques, a

EMPRESA liquidará a quantidade que corresponde ao ARTISTA em
um tempo não maior do que 30 dias a partir de que o cliente liquide
sua divida. Se for pagamento em cartão de crédito, será a partir de
30 dias de que a quantidade fique comprovadamente depositada na
conta do artista.

b) Em acertos de pagamentos deferidos (parcelas) a EMPRESA

destinará em primeira instancia o ingresso para liquidar a porção
correspondente ao ARTISTA. Em todo caso, esta liquidação
 prioritária será feita dentro dos 30 dias posteriores ao pagamento
(aparcelado).

A EMPRESA reterá as quantidades que ingressem por conceito de

vendas de obras consignadas em deposito e em beneficio de o
ARTISTA. A EMPRESA acorda garantir a confiabilidade de seus
clientes e de assumir perdas em caso de morosidade ou falta de
pagamento dos mesmos.

9. SOBRE A FORMA DE PAGAMENTOS DO ARTISTA Á EMPRESA

Com respeito ao Ponto 7, incisões ___, ___, ___:

a) Em vendas liquidadas em dinheiro ou com cheque, o ARTISTA

pagará a comissão á EMPRESA em um tempo não maior de 30 dias
a partir de que o cliente liquide sua divida. Se for com cartão de
crédito, será a partir de 30 dias de que a quantidade fique
depositada na conta.

b) Em acertos de pagamentos deferidos, O ARTISTA reterá os

primeiros ingressos para cobrir a parte que lhe corresponde. O
pagamento á EMPRESA se fará dentro de 30 dias depois de cada
pagamento adicional que receba o ARTISTA. O ARTISTA acorda
garantir a confiabilidade de seus clientes e de assumir perdas em
caso de morosidade ou falta de pagamentos dos mesmos.

(Todos estes pontos e incisões podem soar complicados. Não o são.

Trata-se de evitar, no momento de fazer contas e até onde seja
possível, diferenças que podem chegar a ser maiores. Se estas
incisões ficam claramente escritas, tudo se dirime na pratica com a
uma calculadora de bolso: “Vamos ver, você vendeu tanto e eu devo
tanto de comissão para você, mas eu vendi este tanto pelo que você
me deve… tiremos a diferença e pronto.

10. SOBRE OS ESTADOS DAS CONTAS

(Nota: Este ponto opera no caso da existência de um CONVÊNIO de
exclusividade, ou com motivo de uma exibição).
A EMPRESA se compromete a entregar AO ARTISTA um Estado
das Conta pormenorizado
( ) dentro de 15 dias depois de cada trimestre,
( ) dentro de 30 dias depois do encerramento da exposição,
( ) a partir do ____ de ______ de 20__.

Dito o Estado das Contas incluirá a seguinte informação:

a) A relação de obras vendidas (e/ou alugadas),
b) Nome e domicílio do(s) cliente(s),
c) Data da venda (e/ou aluguel), com preço e condições de
pagamento (em dinheiro, cheque, cartão, letras etc.),
d) Quantidade correspondente ao ARTISTA depois de descontar a
comissão pactuada;
e) Saldo a favor ou contra o ARTISTA no caso de pagamento
adiantado;
f) Localização precisa da obra consignada no caso de encontrar-se
« como mostrário » e/ou fora da galeria.

11. SOBRE AS EXPOSIÇÕES

Durante o período coberto por este CONVÊNIO e ademais da
representação continua que da obra do ARTISTA se fará pela
EMPRESA, esta ultima instalará e promoverá (pelo menos) UMA
 exposição individual da obra do ARTISTA, cuja duração será de
____ dias, cada ____ meses.

Além disso, se dedicará a que a obra do ARTISTA seja exibida

individualmente, e incluída em mostras coletivas, em museus,
galerias e outras instituições, sob o acordo de que não se fará
nenhuma negociação sem o consentimento pleno (por escrito, se
necessário) do ARTISTA.

a) A EMPRESA avisará ao ARTISTA da programação de sua

exibição com ____ meses de antecipação.

b) A EMPRESA proporcionará ao ARTISTA a programação

detalhada dos preparativos necessários para a realização da
mostra, marcando claramente quais correspondam a cada parte.
(Muita atenção aos assuntos como o das fotos da obra, quando
podem-se dividir os custos da documentação. Em troca, é claro, das
concessões do uso das mesmas. Será conveniente reler varias vezes o
ponto 14, que trata dos direitos autorais).

Ademais, a EMPRESA determinará a data e condições de

devolução de obra não vendida (ver ponto 12).

c) Previamente a toda exposição, a EMPRESA notificara O

ARTISTA de qualquer condição que, por questões de espaço e
movimentação, limite o tipo de obra a exibir.

O ARTISTA, por sua vez, informará á EMPRESA com suficiente

antecipação, qualquer requisito que exija a montagem de sua
 obra.

d) Antes da exibição se acordará por escrito sobre a

responsabilidade que todo o quem assumirá em relação ao custo
da montagem (molduras, pintura de paredes etc.), promoção
(cabine de imprensa, convites, catálogo, cartazes, correio,
coquetel de recepção etc.).

e) Em caso de que o ARTISTA proporcione sua Lista de e-mail

Privada á EMPRESA, esta a receberá respeitando integramente seu
caráter confidencial.

f) Ao final da exposição, a EMPRESA e o ARTISTA intercambiarão

fotocópias das resenhas, críticas e matérias que tenham
compilado ambas as partes sobre a mostra.

12. SOBRE A ENTREGA DAS OBRAS

A entrega de obras a consignar á EMPRESA será responsabilidade
de _____________.
A devolução de obra consignada ao ARTISTA será
responsabilidade de _____________.
(Optativo: Os gastos ocasionados pela transferência da obra
(embalagem, seguro, transporte) serão divididos, correspondendo
____ % à EMPRESA e ____ % ao ARTISTA.

13. SOBRE DANOS E PERDAS

O ARTISTA e A EMPRESA acordam o seguinte:
a) A EMPRESA tomará todas as precauções possíveis para evitar
danos maliciosos ou acidentais á obra consignada. Ademais, será
 responsável pela manutenção, pela limpeza e, se necessário, pela
restauração de toda e qualquer obra consignada que for
danificada. Isto também se refere às molduras.

b) Assim mesmo, a EMPRESA assumirá a responsabilidade por

qualquer dano ou perda em caso de ter sido feito em seu espaço
físico (ver Ponto 6).

(Assunto de constantes fricções entre artistas e galerias, mas,

sobretudo, entre artistas e instituições, isto de danos e perdas e
molduras pode chegar a maiores discussões. Se queremos que se
respeitem nossas obras, @s artistas devemos por força entregar toda
e qualquer obra, emoldurada ou não, devidamente envolvida para sua
total proteção. E assim devem devolver-nos depois da exposição. Para
entregar nosso trabalho em condições ótimas para sua transferência e
seu manejo, é muito recomendável ter sempre a mão, no ateliê, um
rolo de papel Kraft e outro de plástico bolha.

b) Se a EMPRESA o requeira, o ARTISTA proporcionará uma lista

pormenorizada por escrito, no qual descreve a condição física da
obra que entrega em consignação.

c) No caso de que uma obra danifica requeira restauro, A

EMPRESA se encarregará de fazê-lo por conta própria, acordado
que dará prioridade ao ARTISTA de fazer a restauração, em troca
de um pagamento de honorário justo.

(Este IMPORTANTISSIMO parágrafo não precisa de maiores

explicações, mas bato o pé em suas bondades: convém às duas
partes, sobretudo á galeria, já que o artista sempre cobra menos que
@s restauradores/as.

d) No caso de perda ou destruição total da obra, o ARTISTA será

compensado com a quantidade estipulada para sua venda e
descontando a comissão, de acordo com o RECIBO DE
CONSIGNAÇÃO.

14. SOBRE OS DIREITOS DO AUTOR

(Para a elaboração deste parágrafo devem-se consultar as leis locais e
federais, assim como os regulamentos vigentes tanto da entidade
federativa como da Federação. Geralmente, se inclui em um
documento legal quando se trata de um CONVÊNIO ou Contrato de
Representação prolongada. Ver, além disso, pontos 4 e 6, incisões b);
e Ponto 7).

15. SOBRE DIREITOS ETICOS E MORAIS

A EMPRESA fará o possível para impedir todo uso do nome ou da
obra do ARTISTA que pudesse lesar sua honra profissional, ou
desvirtuar o espírito e sentido de sua obra.

16. SOBRE AS MEDIDAS DE SEGURANÇA

Nenhuma obra consignada á EMPRESA, na qualidade de
empréstimo, poderá ser alienada por ação legal ou embargo
algum contra a EMPRESA.

No caso de quebra ou bancarrota, ou qualquer outro fechamento

da EMPRESA, o ARTISTA poderá exercer seus direitos conforme as
leis vigentes na entidade onde se assina este CONVÊNIO.
17. SOBRE A VIGÊNCIA DO PRESENTE CONVÊNIO
Este CONVÊNIO entra em plena vigência na data em que é
assinado e vencerá no dia ___ de ___ do ano de _______.
a) A petição de qualquer das partes, este CONVÊNIO pode ser
rescindido mediante um aviso por escrito, fechado e entregue ao
menos 45 dias prévios a qualquer operação ou movimento
programado.

b) Este CONVÊNIO não poderá ser rescindido por nenhuma das

duas partes em um período de 60 dias antes da inauguração da
exposição programada, ou até 30 dias depois do encerramento,
sempre e quando tenham sido liquidadas todas as dividas.

c) Este CONVÊNIO caduca de maneira automática no caso de

morte do ARTISTA, ou no caso que quebra ou de insolvência
devida e legalmente comprovada pela EMPRESA.

d) Ao término deste CONVÊNIO, a EMPRESA devolverá toda a obra

consignada ao ARTISTA dentro um prazo máximo de 30 dias (ver
Ponto 13).

18. SOBRE QUESTÕES DE ARBITRAGEM

(Atenção: toda disputa entre ambos contratantes se sujeitará
necessariamente ás leis vigentes na entidade e na Federação, pelo
que, repito, deve-se consultá-las e citá-las. Talvez valha a pena – para
atritar @ galerista imoral - escrever o seguinte: “se submetem às
partes a direção legal para revolver os conflitos possíveis”. Como os
direitos de autor vêm de uma lei federal, talvez seja mais conveniente
fixar como competentes os Tribunais Federais aqueles de domicílio do
artista.

a) Este CONVÊNIO è INTRANSFERÍVEL.

b) No caso de determinar-se a ilegitimidade de alguma das partes

das partes deste CONVÊNIO, o fato não afetará a legalidade das
duas partes.

c) O presente CONVÊNIO contém todos os acordos, tratos e

entendimentos e condições tomadas oralmente e por escrito entre
os contratantes; e não poderá ser modificado em suas parte
exceto por CONVÊNIO mutuo e previamente avisado por escrito.

d) Toda notificação dirigida a O ARTISTA será o seguinte

endereço:
- Rua e número:
- Cidade, bairro e CEP:
- Telefones, fax e e-mail:

Enquanto que toda notificação dirigida à EMPRESA será ao

seguinte endereço:
- Rua e número:
- Cidade, bairro e CEP:
- Telefones, fax e e-mail:

e) A validade deste CONVÊNIO e de todo o contendo, assim como

as responsabilidades e direitos a que se submetem ambos
contratantes se aplica estritamente àquilo que respeita à lei, e em
 especial, ao regulamento vigente na entidade onde se assina.

(LUGAR E DATA)
CONCORDANDO COM TUDO ACIMA EXPOSTO E ENUMERADO,
ASSINAM A CONFORMIDADE AMBAS AS PARTES:

___________________ ___________________
O ARTISTA A EMPRESA

___________________ ___________________
TESTEMUNHA #1 TESTEMUNHA #2
=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=
Para finalizar este longo e complicado capitulo volto a insistir em que o
documento acima exposto é só um modelo a seguir. No momento de
elaborar nossos convênios, bastará selecionar as partes necessárias
para aplicá-las ao caso especifico. O resultado poder ser não mais
longo do que uma, ou ao máximo três, folhas.
PS-
Agradeço de maneira muito especial e carinhosa a revisão feita pelo
bom amigo Ricardo Guzman Wolffer, quem me escreveu:

“No geral, é muito bom contrato; certo é que uma serie de contratos
em um só: mandato, representação, venda, aluguel de obra (pelas
reparações); de modo que se necessitaria de tempo para estudar com
calma, muito calma, cada um dos assuntos que por sua especialidade
jurídica, ainda que solo se mencione em uma ou em outra clausula,
tem distintas implicações jurídicas. Mas esse tipo de detalhes deverão
ser redigidos com calma.”
 XII. PROMOVENDO-NOS PELO MUNDO AFORA
De como inverter a mesa na relação entre n@s mesm@s
e outros parentes

O que é um port-fólio?
É totalmente inútil lançar-se pelo mundo afora em procura de... de...
dealers! (Antes eram chamados de marchands, em português são
revendedores, as vezes representantes). Ninguém sai de seu ateliê,
com o carro (próprio ou emprestado) cheio de obras, carregando e
descarregando em uma ou outra galeria, como se costumava fazer
antes. Hoje as pessoas interessadas em nosso trabalho costumam
fazer-nos visitas periódicas e freqüentes em nosso ateliê. Quem ainda
não o faz deve entender que a única maneira que um vendedor/a de
arte se compenetra no mundo e na produção de seus artistas. Para
isso, primeiro é preciso despertar o interesse deles pelo nosso
trabalho, coisa que conseguimos mostrando nosso port-fólio.

Coisa estranha, a única palavra parecida a port-fólio que está no

Pequeno Larousse Ilustrado, 1990, é “porta-documento”. @s artistas
latino-americanos entendemos o conceito tal e como nos chega do
mundo dos negócios de arte que fala inglês. Vejamos pois como o
define a décima edição de Merriam Webster’s Collegiate Dictionary:
Port-fólio (it. Portafoglio, fr. Portare + folgio: carregar a folha, pagina
1. uma capa com dobradiça ou estojo flexível para carregar folhas
soltas, retratos, ou panfletos. 2. um jogo de retratos (com desenhos
ou fotografias) encadernados em forma de livro ou soltos em uma
pasta.

Repito, se trata de um mecanismo que utilizamos para despertar-lhes

a curiosidade a pessoas interessadas em gerenciar (ou estudar) nossa
obra, para que logo passe a ve-las em nosso ateliê.
Sempre servem os velhos ditados, como o que reza “segundo o sapo,
a pedrada”, quer dizer, teremos que apresentar port-fólios distintos
para distintas ocasiões. Por exemplo, para mostrar ou vender uma
obra a uma empresa que distribui só estampas gráficas, não será
preciso mostra a seu representante fotos de nossos murais e
esculturas.

Deve-se estar preparado, além do mais, para ter à mão três, quatro,
sete port-fólios, dez se for necessário! Sobretudo se se parte em
viagem. Em outras latitudes é habito deixá-lo uns quantos dias nas
mãos da pessoa apropriada que trabalha em galerias e nos museus
que nos interessam, afim de que possa decidir se nos recebem ou não.
Dai que se deve “armar” nossos port-fólios da maneira mais
convincente e persuasiva possível. Se não cai impactada aos nossos
pés, que nos devolva o port-fólio! Mas se entramos em acordos, então
sem duvida nos pedirá outro, armado sob medida das correções que
faremos chegar até aquela pessoa. Normalmente, os custos dos
subseqüentes port-fólios que a empresa nos peça, vão por conta
dessa.

Como a esta altura do campeonato já aprendemos muitas coisas, nos

será facílimo armar todos os port-fólios que serem precisos:

Os conteúdos do port-fólio
- Currículo vitae: geral e especializado (capítulos VIII)
- Currículo relato: idem
- Diapositivos (slides): devidamente etiquetados e arrumados em
laminas porta-transparencia e/ou impressões em cores de alta
qualidade, da obra recente (capítulos VII). Ainda que hoje em dia os
diapositivos são menos usados, continuam sendo práticos.
- Exemplares: dos convites mais recentes (capítulos IX).
- Copias: de catálogos e/ou CD-ROMs ou DVDs (capítulos VII e XI).
- Fotocópias: de resenhas criticas, crônicas e textos diversos. Nunca
incluir colunas sociais (capítulos VII e XI)
- CD-ROM ou DVD: que devem conter todos os elementos já
mencionados.

Não se pode esquecer que quanto melhor a apresentação, melhor o

impacto: um port-fólio que contenha o CV limpo e bem redigido, boas
fotos, fotocópias arrumadas de crônicas e resenhas, apresentado em
um estojo elegante, faz a diferença entre uma rejeição e uma aliança
de trabalho. Da mesma forma ao contrario, tampouco se deve passar
de espertos e apresentar port-fólios exageradamente luxuosos... Se
tivermos dinheiro para impressionar assim, porque solicitamos essa
“bolsa”?...

Por que e como publicar convites, cartões postais, cartazes,

catálogos, livros e demais parentes
Nosso trabalho é info-visual (isso será um neologismo?). Nunca como
hoje tinha se proliferado em tal quantidade de propostas artísticas
que, entre tantas informações que bombardeia o publico, custa
trabalho digerir: as novidades parecem contraditórios e em sentido a
primeira vista, e a segunda também. Cada um de nos pratica algum
dos mil e um “dialetos”, que por sua vez se desprendem das centenas
de “idiomas” visuais que convivem contemporaneamente. Por isso
mesmo, nossa obra precisa ser traduzida e transmitida. Por que – nos
perguntamos perplexos – temos que explicar o inexplicável? Por acaso
o que fazemos não é... Pois visual?
Não se trata de “explicar” a obra. O que devemos saber fazer é
complementar para contextualizar.

Outrora quando as condições que rodeavam o uso da arte eram

relativamente simples, os textos complementares não eram
necessários posto que o que @s artistas produziam se comentava de
boca em boca na sua zona.

Tomemos como exemplo El Guercino (1591-1666), aquele grande

pintor barroco do Sul da Europa, a quem chamavam assim porque era
vesgo. A obra mais conhecida deste bolonhês é “Aurora”, que pintou
no teto do Cassino Ludovisi, em Roma. Trata-se de uma obra de
ilusionismo decorativo das mais incríveis da era da Contra-reforma. Ao
longo de sua carreira, O Vesgo mudou varias vezes de estilo. Começou
a pintar muito influenciado por seu mestre, D. Ludovico Caracci, mas
logo adotou um estilo de chiaro-oscuro muito marcado (à Caravaggio,
porém mais suaves). Depois, muito atento á seu tempo, desenvolveu
um sentido de iluminação uniforme e sem ênfase, de ar mecânico,
muito didático e concorde ás exigências do dia. Ao longo de 55 anos
de vida profissional, com todas as voltas REVIRADAS? que deu sua
obra, nunca confundiu a seus espectadores! A explicação é obvia: o
seu era um publico relativamente reduzido (a população de Roma e
seus arredores naquela época não ultrapassava os 60 mil habitantes e
de Bolonha era ainda menor). Mas sobretudo, seus contemporâne@s
estiveram sempre a par de suas mudanças de rota, portanto iam se
adaptando com prazer ás mutações de linguagem visual do Vesgo,
cujo verdadeiro nome era Giovanni Francesco Barbieri.
Para fechar a historia com chave de ouro: o Guercino deixou uma
resma de cadernos de anotações que cobrem um período de 37 anos
(1629-1666), nos quais podemos ver que sua principal preocupação foi
a clientela, suas dividas e os pagamentos que fazia, detalhes e
resumos de renda anual, mil e um assuntos mais de sua diária
administração.

A novos tempos, novas maneiras de informar! Não em vão a

humanidade inventa mais e melhores modos para comunicar-se: de
tambores e sinais de fumaça até a rede das redes. Assim
simplesmente é a coisa. Não seria lógico continuar a grande tradição e
emular a@s artistas do passado, recorrendo às ferramentas do
presente? Que melhor maneira de manter o próximo a par de nossa
obra, senão imprimindo e distribuindo informação?

Os convites que costumamos enviar para atrair ao publico uma

EXIBIÇÃO (palavra contraria a inibição):
Não há pior desperdício que um convite sem informação. Toda a minha
vida eu guardei só aquilo que me proporcionou informação: um texto
inteligente (me chocam os panegíricos pseudopoéticos), uma foto d@
artista ou de sua obra, uma breve nota biográfica. Está na moda o
habito de desenhar convites como cartões postais desprendíveis. E por
que não? Serve como promoção inclusive depois do evento (ver
abaixo).

Os catálogos que são sempre bem-vindos já que além de alentar as

vendas de cada uma das peças exibidas, ficam como memória do que
se apresentou naquele momento. Ainda que você não crie, ha muit@s
artistas que não conhecem a diferença entre um convite e um
catálogo. Na palavra está a diferença. O convite convida, pelo que
dever ser o mais atrativo possível e incluir o mínimo de informação. Ao
contrario, um catalogo consigna cada uma das obras apresentadas,
pelo que, em ocasiões, deve incluir um ou vários textos que lhes dêem
sustância teórica á mostra. Enquanto os convites se presenteiam, os
catálogos podem ser vendidos para recuperar o investimento.

Os cartazes que podem acompanhar uma mostra, mas podem também

ser produzidos sem maior motivo que luzir nossa obra nas paredes dos
escritórios, escolas, oficinas, quartos... Os cartazes (ou pôsteres, como
dizem alguns) são especialmente úteis para promover exibições
itinerantes. Desenham-se de maneira que seja possível colar uma
etiqueta diferente pra todas as sedes, nas que se consiga data e
domicílios. De resto, não ha quem resista a comprar um bom cartaz.

Os cartões postais (e os carimbos) que costumam converte-se em

objetos de colecionadores. Em todo o mundo se presenteiam postais,
coisa que @s artistas podemos aproveitar. Podemos publicar nossos
próprios cartões postais, ou vender nossas imagens a don@s de
discotecas, bares e cafés, para sua distribuição gratuita. Ha inclusive
criadores/as que desenham e imprimem seus próprios carimbos
postais, com tudo e picotagem, que logo colam em cada envelope que
enviam pelo correio. Se nos decidimos por fazer disso um costume dos
postais, podemos logo em seu tempo reuni-las para vendê-las como
pacotes.

O que a imaginação propuser: selos de borracha para onde seja,

formas para estarcir nos muros da rua, panfletos para colocar nos
vidros de carros parados ... Ou em bolsas de supermercado. PUTZ!
Tudo é arte. O negocio é exibir, não inibir!

Já posso ouvir os comentários: Ah! Caramba! Vamos nos queimar, que

idéias tão palurdas, não pois não, isso não vai comigo, eu que sou tão
frufru,...

Não resta duvida que “o que dirão” é um poderoso elemento inibidor.

Coisa estranha entre que goza de reputação de boêmios desinibidos,
não? Na realidade são pruritos que atentam contra o que motiva a
nossa lida profissional: comunicar-nos com o próximo. Porém, bem, da
minha parte só posso dizer: Sou totalmente... Livre!
 XIII. NOSSAS DEFESAS
Dos direitos e responsabilidade e das possibilidades de
ganhar dinheiro que nem imaginávamos

Entre citações, homenagens, plágios e roubos.

Quem copia um texto ou imagem sem permissão ou pagamento de
direitos comete um roubo, sem dúvida alguma. Existem alguns
empréstimos ou apropriações que são lícitos, quando sua intenção é
construir sobre o fato, como homenagem, ou como parte de um
diálogo em tempo. O plágio, seja cometido por dolo ou ignorância, é
penalizado quando se comprova a forma em que se utilizam os
resultados do plágio.

A Universidade Estadual de Pensilvânia destacada por cuidar e dar a

conhecer as normas respeito à “honestidade acadêmica” e em seu
lugar na rede tem um espaço especial para este capitulo, pois
enquanto nós artistas sofremos muito com plágios cometidos contra
n@s, é justo admitir que também incorremos em plagiar outr@s.

Para parafrasear o site da mencionada universidade, ao falar de plágio

“é difícil evitar referir-se às idéias como se fossem objetos como
mesas e cadeiras. É evidente que não o são.” Tratando-se da arte, que
é um sistema de conhecimentos acumulados, nos explica o site, as
idéias visuais de outr@s podem ser – de fato, são – mecanismos
disparadores que fazem fluir as próprias idéias. Em grande medida, o
chamado pós-modernismo constitui todo um movimento em âmbito
mundial de idéias e conceitos que, em vez de mover-se em impulsos
“para a frente” (como pretendia o modernismo), fuçam o passado para
retomar e recriar idéias que ficaram pendentes, ou que voltam a ser-
nos de utilidade. As ditas idéias podem ser produto da criatividade
coletiva de todo um povo ou de mentes criativas individuais.
O que é que acontece quando Alberto Gironella retoma As meninas
que Diego Rodríguez de Silva Velásquez (1599-1660) pintou a seus 57
anos de idade? Da mesma maneira, o que é que acontece quando
Rupert García pinta um quadro no qual transcreve a foto Obreiro de
Manuel Álvarez Bravo? Será que comete um ato ilícito?

Não, eles não plagiam. Quando Gironella retoma As meninas de

Velázquez, e quando García pinta um quadro baseado na foto de
Álvarez Bravo, estão citando. Seu propósito é transformar uma idéia e
contextualizá-la novamente. Os artistas não ocultam a fonte de
inspiração, mas a incluem no título de sua obra. Ao devolvermos as
imagens que criaram seus antecessores pedem-nos para meditar ao
redor de ambas as propostas

O plágio se comete quando se oculta a origem da idéia, quando se

nega o crédito devido a seu autor/a ou quando não se pagam os
direitos. Alguns copiam uma obra de arte linha por linha; outr@s
incorrem no que a literatura chama de “parafrasear” e tomam traços e
cores reconhecíveis de outr@s autores/as, porém há muit@s que,
muito no estilo da era eletrônica em que vivemos, reproduzem por
meios virtuais e/ou fotomecánicos uma pintura, uma escultura, uma
proposta visual, para usá-la em um cartaz publicitário, um cardápio ou
uma camiseta, sem pedir permissão, sem dar créditos a@ autor/a e
sem pagar o uso da obra.

Um exemplo de especial mau gosto (à margem da legalidade) é a

campanha publicitária de um monopólio mexicano, produtor de pão,
cujos publicitários e desenhistas gráficos mutilam o comovedor auto-
retrato de Van Gogh e reproduzem em seus anúncios espetaculares e
sobre o pára-choque de caminhões repartidores, sem a permissão dos
proprietários herdeiros de Van Gogh. Ao mutilar a obra e compará-la
com seu pão banalizam o grande holandês diante dos olhos públicos
que mereceria ser conhecido em melhor circunstância.

Outro exemplo, menos insultante mais igualmente imoral, é o da

Loteria Nacional para a Assistência Publica (no México) quando
reproduz em seus boletos obras de artistas vivos sem pagar-lhes
direitos por seu uso, sem sequer avisá-los do que está fazendo. O dolo
se duplica quando, no momento de ser notificada para ressarcir o dano
patrimonial, a autarquia se nega a fazê-lo por escrito! Seu plágio
vulnera nossos direitos autorais e deve ser sancionada com todo o
rigor da lei.

Direitos e obrigações autorais

O conceito de direito autoral representa um dos avanços qualitativos
mais generosos concebidos pelo intelecto humano. Em nossa transição
de um passado simples, de comunicações diretas, a um presente
explosivo e a futuros desconhecidos e midiatizados, o registro,
armazenamento, transmissão e utilização das idéias se erige como o
conjunto de mecanismos capaz de criar os maiores lucros ($$$) jamais
concebidos.

Basta saber quantas pessoas vivem de processar a informação (entre

as que se incluem as idéias); basta observar as indústrias de
informática e conhecer a magnitude dos capitais que geram; basta ver
o impacto na sociedade para nos darmos conta que o tema nos atinge
diretamente.
Dada a importância que adquirem os conceitos sobre os objetos
(assunto fielmente refletido nas artes) e a necessidade que se requer
para resguardar os direitos criados por intelectos individuais, sejam ou
não reconhecidos, o tema exige atenção prioritária.

O dinheiro é gerado em todos os níveis da estrutura informática: na

origem, no registro e no armazenamento, onde se protegem as idéias,
as propostas, os planos e, naturalmente, todas as obras de todas as
artes; assim como no desenho, a transmissão e a utilização onde se
concentram no mundo todo astronômicas utilidades.

O terreno das artes plásticas, por sua vez, é talvez o espaço gerador
de idéias mais desprotegido, em especial em Ibero - América. Isso se
deve em maior medida a voracidade dos depredadores que nos
rondam. Porém boa parte da culpa é responsabilidade d@s artistas
quando preferiam ignorar e até desdenhar o assunto, quando
permitimos a terceiros (empresas, publicitários, desenhistas gráfic@s,
etc.) utilizarem nossas obras e nossas idéias sem nos dar conta
alguma nem a nos nem ás leis: “deixa aberta a gaveta e terá um
ladrão”.

O universo que rodeia às artes plásticas é hoje muito diferente do que

foi no passado imediato. Até pouco tempo atrás, a obra d@s artistas
se transladava a mãos de terceiros em simples operações de
patrocínio ou de compra e venda. O uso do objeto artístico, que fosse
um desenho, uma gravura, uma pintura em tela, um mural, ou uma
escultura se reduzia a poucas pessoas e a poucas funções. A relação
autor-espectador era praticamente “um-a-um”, pessoa a pessoa.
A situação agora é muito mais complexa. Mudou a arte, mudaram os
materiais; suas possibilidades de expressão e efeitos cresceram de
modo exponencial graças à tecnologia de reprodução e dos meios de
difusão que se tornam cada vez mais sofisticados e versáteis. Uma
obra de arte cumpre hoje muitíssimas funções a mais: tem mais usos
e serve a um número maior de pessoas. Nós artistas visuais gozamos
agora de um potencial para espalhar nossas idéias jamais antes
imaginado.

Complica-se também a relação entre @s artistas e o público, de modo

que é necessário regular a função tanto de quem trafica as idéias, os
intermediários, como de seus destinatários, os usuários.

As funções intermediárias não se limitam a vendedores/as de arte, aos

chamados dealers. Em uma primeira instância, consideram-se
intermediários também os representantes, os promotores/as, o
pessoal da redação da mídia, vendedores de anúncios, crític@s,
diretores/as e empregad@s de galeria e museus, seus museógraf@s e
curadores/as. São assim mesmo intermediários, os fotógraf@s,
desenhistas gráfic@s e agências de publicidade, a indústria editorial, a
de embalagens, a têxtil e, em especial, a de computação.

Todo esse universo de pessoas recorre com mais e mais freqüência ao

engenho de autores/as plásticos para seus muito particulares
propósitos. Considere-se o seguinte: eles editam, imprimem,
publicam, difundem, promovem, distribuem, comercializam e até
registram todo tipo de mercadoria impressa, livros, jornais, revistas
especializadas, folhetos publicitários, etc., relacionada com seus
objetivos. Ninguém a primeira vista poderia objetar esse
desenvolvimento, mas isso tem seu lado trágico: entre a multidão que
usufrua do produto artístico, quem menos se beneficia são nós
própri@s, os artistas. Deve-se, pois, ampliar nossa cultura autoral. De
outra forma, não saberemos como dirigir com familiaridade todas as
possibilidades que existem de aproveitar ao máximo as possibilidades
de nossas obras, ainda mais depois que o objeto físico deixe nossas
mãos.

É preciso saber, portanto, como negociar com eles as licenças de uso

de nossas obras, particularizando ou por repertórios. Deve-se saber,
sobretudo, como negociar os direitos.

Também os usos que tem uma obra fora dos mercados de arte tem se
estendido. Somem-se os intermediári@s enumerados, outros como
contadores, advogados: o universo das artes plásticas é toda uma
indústria, aparentemente robusta, viçosa. Na realidade é uma
complicadíssima madeixa, cheia de buracos legais de que sabem
aproveitar os depredadores.

Para afrontar a situação, @s artistas profissionais em todo o mundo

começaram a formar sociedades de autores que nos brindam com
representatividade e proteção, que buscam sanear nossas relações
com o mundo que nos rodeia, que estimulam a atitude ética e justa a
nossa lida. Deve-se apoiá-las e robustecê-las.

Uma sociedade de autores se forma com o objetivo de proteger @s

membr@s, para que se considerem autores/as de obras plástico-
visuais e que se encarrega de arrecadar e pagar-lhes as quantidades
que por conceito de direitos do autor se geram a seu favor. Assim
mesmo, proporciona ajuda mútua entre seus associad@s e funciona
com alinhamentos definidos pela lei (precisamente a que a converte
em uma entidade de interesse público). Não só protege autores
nacionais e internacionais, como também se ocupa de proteger @s
titulares de direitos patrimoniais de autor, não importa onde se
localizem. Isso implica em toda classe de procedimentos
administrativos, em ocasiões, legais: uma sociedade autoral
“apresenta, ratifica ou se desiste da demanda ou querela em nome de
seus sócios, sempre que conte com poder geral para pleitos e
cobranças...”

Nisto, como em tantas outras coisas, os países desenvolvidos estão à

frente, mas o México e o Brasil não ficam muito atrás. Existe há quase
20 anos, uma sociedade Mexicana de Autores das Artes Plásticas
(SOMAAP). Membro da Confederação Internacional de Autores e
Compositores (CISAC), a SOMAAP é uma sociedade de autores
chamada “de interesse público” sem fins lucrativos. Atualmente é uma
organização fraca, que peca pela ingenuidade e má administração.
Entretanto está legalmente constituída e poderia crescer em
importância, se simplesmente @s artistas se preocupassem em
associar-se e participar de modo ativo para defender os direitos do
grêmio.

Todos os países têm a sua legislação. Para regular sua relação com os
vizinhos, a maioria ajusta suas leis autorias com os tratados
internacionais assinados entre as nações. Como entre dizer e fazer há
um caminho a percorrer, toca-nos transitá-lo.
Passemos agora a outro grande tema, o de nossa relação com o Fisco
(iiiiiiiiiich!)

Obrigações fiscais
Pareceria que nós artistas sentimos que as leis que afetam aos mortais
comuns não são aplicadas a nós: apenas uma bem pequena proporção
do grêmio cumpre com suas obrigações cidadãs, o resto sonega o
pagamento de impostos (e ainda exigem dos funcionários que atuem
com responsabilidade!).

Entretanto, quando buscamos retificar o caminho, deparamo-nos com

o fato de que o fisco não só não nos contempla em suas leis e
regulamentos, mas que nos impede de exercer cabalmente nossa
profissão. Perfeito exemplo no Brasil é o parágrafo ________, da lei
sobre o Imposto de Renda, a única que nos reconhece como artista.
Embora as disposições desta chave nos impeçam de estender faturas,
o que nos obriga a vender obras em troca de recibos honorários. A
medida é claramente uma aberração, pois sem fatura, um/a
comprador/a nunca poderá crer ser don@ legitimo da peça, não
poderá assegurá-la, e muito menos poderá ser incorporada ao seu
capital fixo ativo.

Sem outorgar reconhecimento à profissão de artista, o único lugar

onde o fisco nos permite estender faturas é o parágrafo _________
(entradas por atividades empresariais). Isso nos obriga a registrar-nos
sob duas chaves e embaralhar nossas declarações como Deus – e @s
contadores – queiram.

Pagamento em espécie ou em dinheiro

Certamente existe no México o chamado “pagamento em espécie”,
sistema que um presidente anterior inventou , sem duvida com boas
intenções, mas que foi modificado pelo tristemente célebre Salinas.
Está tão mal organizado que só alguns artistas podem recorrer a este
sistema, já que opera em apenas algumas zonas do país. Rege-se por
critérios absolutamente arbitrários: favorece apenas artistas que
produzam obra tradicional e exclui a crescente grei de praticantes
atualizados.

Resumindo, a atual legislação em toda a América Latina é tão confusa

que até parece maquiavélica: proporciona aos malandros de colarinho
branco os mecanismos ideais para lavar dinheiro sujo.
 XIV. Pondo preços
De onde podemos finalmente agarrar a ponta da
madeixa e deixar as duvidas para trás... e se alguém quer um
desconto, pois logo o pensaremos

Quem você puxa, quando sonha...

Saber em quem pensamos quando creamos, a que publico queremos
chegar, é condição sine qua non da nossa profissão, por mais que
existam pessoas insistindo que “a arte é universal”. Os parâmetros
estéticos de uma francesa são muitíssimo diferentes dos japoneses,
tanto como são diferentes as sensibilidades de uma cidade sulista e
calorosa aos lugarzinhos do campo nórdico e frios. Vai! As
necessidades e interesses espirituais e recreativos de uma operaria
são completamente diferentes aos de seu patrão ou patroa, nem
melhores nem piores, são simplesmente outros.

De onde viemos, onde trabalhamos, em que direção vamos são fatores

que também influenciam quando criamos. Para localizar-nos no tempo
e no espaço e tirar o máximo proveito de nosso trabalho, é bom
repensar nossa relação com as instituições culturais publicas, por um
lado, e com fundações e empresas privadas, por outro. Dito de modo
claro e direto: queremos viver de salários e subsídios ou de vendas,
direitos autorais e honorários?

Se quisermos produzir com base em salários e subsídios, teremos que

procurar lugares onde esses sejam oferecidos. Geralmente isso ocorre
em instituições publicas e fundações privadas. Se queremos viver de
vendas, de direitos autorais e honorários, teremos que procurar
cultivar a freguesia. A opção do subsidio, não se esqueça, será sempre
e por sua natureza, de curto prazo. A das vendas vai aumentando à
medida que se ponha em marcha.
Conseqüentemente, a pergunta: que preços devemos por na nossa
obra? Será determinada pela resposta que formulemos a uma
pergunta anterior: Com quem procuramos estabelecer a interlocução:
com gente comum ou com gente poderosa? Com a enorme classe
média ou com a minúscula elite?

Falando claramente: onde há mais publico passivo (PP) sujeito a

transformar-se em publico ativo (PA), entre a multidão de rendas
médias ou em pequenos grupos de altos salários?

Enquanto mais caro queiramos vender, mais teremos que cortejar

setores de alto poder aquisitivo. Em seu desconhecimento, o PA
prefere tratar com galerias empresariais, com tudo e com seu
marketing, pois pelo menos recebem conselhos, úteis ou não, a
respeito do “investimento” que fazem. Se pelo contrario,
estabelecemos preços mais acessíveis, mais poderemos incidir – de
modo direto – no PP e ajudar a convertê-lo em PA.

Assim simples? Não, não tanto, porque os riscos do primeiro caminho

são enormes, não menos o de ter que fazer pré-vendas aos pudentes,
concessões que possam lesar o espírito criador de maneira
irremediável. Os riscos, eu lhe asseguro, são menores no segundo
caminho. E, já não há com o que se preocupar. Afinal de contas, o
que se impõe é o acerto da obra por si mesma. Se acaso chega a
comover as fibras do público e os comentários começam a passar, a
obra pode chegar a ser muito cotizada. Francisco Toledo, artista
mexicano, é a melhor prova disso.
O tema dá pano para manga:

No quimérico final da administração de De la Madrid e depois durante

todo á de Salinas, no México dos 90s, muitos colegas ficaram gulosos
com a riqueza que se dizia circulante no país. Isso os impulsionou a
subir os preços, que chegaram a cifras astronômicas, e o mercado,
uma minoria de consumidores conspícuos afim, se saturou. Hoje a
maioria daqueles artistas sofre as conseqüências, já que lhes foi
impossível sustentar os preços de então. Enquanto as obras se
acumulam em seus ateliês, cortejam com desespero a nomenclatura
na moda com idéia de receber apoios para internacionalizar-se, dividir
seu tempo entre a pintura de retratos de senhores/as acomodados/as
e sua obra pessoal. No melhor dos casos, dão aulas em casa. As
exceções confirmam a regra e sublinha a tragédia.

De minha parte, vendo a um modesto ritmo, duas ou três peças por

mês, a preços igualmente modestos, pelo que meus compradores são
pessoas de minha condição social, amizades e vizinhos. (Até minha
própria ex-assistente e agora a minha cúmplice, a Tatiane, coleciona
minha obra).

Pelo mais, nunca, nunca joguemos fora a nossos próprios colegas

aliad@s, quem costumam ser nossos melhores promotores, que em
ocasiões atuam como curadores/as e até funcionári@s: eles também
podem chegar a ser nossos melhores colecionadores. Se não fosse
assim, como poderia ter-se dotado de obras o Museu Rufino Tamayo,
o de José Luis Cuevas, os dos irmãos Coronel em Zacatecas, o do José
Garcia Ocejo em Córdoba, Veracruz...?
Agora sim, a etiquetar nossas obras:
A matemática não é a matéria preferida dos artistas. Pelo menos isso
é o que dizem por ai. Mas não é preciso trigonometria para anotar uns
números e por preços ao nosso trabalho. Vejamos:

O lógico é que nosso trabalho cubra os gastos do lar. A primeira coisa

que precisamos fazer, então, é dividir o orçamento/a economia
doméstica da o orçamento/economia profissional.

Para isso, somemos os gastos mensais das despesas:

- Aluguel ou condomínio R$
- Luz, água (média) R$
- Telefones (média) R$
- Alimentos (média) R$
- Dependentes (média) R$
- Transporte (média) R$
- Vestimenta (média) R$
- Gastos médicos (convênio) R$
- Geral R$
- Imprevistos: R$

Total R$

Digamos que a média mensal total é de... (o colocarei em dólares?

Não melhor em reais... a final é só um exemplo): R$ 1.100 por mês.
Para estarmos tranqüilos em casa, teremos que ganhar esse total em
nossa lida visual, MAIS o que se precise para produzir nossa obra,
MAIS o gasto fixo de nosso ateliê e imprevistos diversos.
Digamos outro tanto, a soma do doméstico e profissional sejam R$
2.200 por mês.
Agora calculemos outra média, desta vez, de nossa produção.

Há artistas parcos em seu trabalho, produzem pouco e de maneira

pausada. Outros produzem muito. Seja como for, devemos calcular de
modo realista que média de obras podemos criar por mês, entre
esboços, desenhos, gravuras, pinturas, esculturas, instalações,
objetos, etc. Se as condições de trabalho são boas, quer dizer, se
podemos trabalhar em um ateliê acondicionado e equipado sob medida
às nossas (primeiras) possibilidades, vamos criar muito mais obras
que se trabalhássemos em meio à desordem.

A aritmética nos indica que se fazemos um só quadro por mês,

teríamos que vende-lo a 2.000 reais, mas se produzimos quatro
quadros, poderíamos vendê-los a 500 reais.... E que tal se criamos 9
obras, e as avaliamos em 300 reais cada uma. Fácil não?

Continuemos com a aritmética: se por mês podemos produzir dois

quadros médios, oito desenhos de bom tamanho e duas esculturinhas,
poderíamos vendê-los assim:
2 óleos R$ 600 cada um = R$ 1.200,00
8 desenhos R$ 120 cada um = R$ 960,00
Total: R$ 2.160,00

O que nos indica que ultrapassamos o orçamento por 160 reais. Se

além disso vendermos uma das esculturinhas (o que não pus em
minha listinha porque não esperava vendê-la) em 300 reais, pois
chegamos a poder viajar no feriado prolongado para o Guarujá.
Quando se trata de arte, as coisas podem complicar-se (quem sou eu
para negá-lo?), por isso deve-se levar em consideração o TEMPO e o
ESFORÇO que foram necessários investir para vender os óleos, oito
desenhos e a esculturinha, em 30 dias! A resposta é o mês inteiro.
Então, quando criamos?

Como a freguesia nunca é abundante devemos ser realistas e fazer

nossos cálculos de outra maneira. Digamos que demoraremos um mês
para produzir e um mês para vender nossa produção. Para cobrir os
gastos dos dois meses (R$ 4.000) deve-se dobrar o preço de cada
coisa, teremos que vender cada óleo a R$1.200 e os desenhos a
R$240 cada um.

Não existem mecanismos que tabulem os preços. No momento de

calcular nossos gastos fixos e custos de produção a máxima
prioridade, acima de qualquer outra, são nossas próprias
necessidades. Mas não podemos ignorar o mundo que nos rodeia. Ver
por onde andam os preços de colegas que trabalham temas ou
técnicas ou formatos similares aos nossos, ver como vendem no ateliê
ou na galeria, pode nos ser útil. Se o mercado local agüenta a barra,
podemos subir nossos preços um pouquinho. Se não, cuidado! É muito
fácil cair na tentação (nunca faltam os delírios de grandeza) e por
preços tão estrambóticos ao trabalho, que ainda que chegue a
interessar a alguém, não poderia paga-lo.

Todas essas decisões são táticas, medidas que devem ser pensadas e
repensadas para cumprir de modo mais cabal nossa estratégia: que é
– nesse caso especifico – vender nossa produção constante e
parceladamente.

A vida não é um sonho, até que possamos descansar sabendo que já

funcionamos profissionalmente. Duas das opções que temos em vista
são vender um pouquinho por mês, como vimos acima, ou vender de
uma só tacada um bom número de obras, uma vez ou, ao máximo,
duas vezes por ano. Para isso temos que organizar uma ou duas
exposições individuais por ano.

Pode-se exibir em uma galeria privada que tenha boa carteira de

clientes, ou em uma institucional onde teremos que vender por conta
própria. Mas também podemos exibir durante vários meses, logo que
separarmos outro tempo exclusivo para organizarmos o evento, depois
inaugurar com pompa e circunstância, para finalmente dedicar os dias
que dure a exposição a promovê-la e vendê-la.

Essa ultima opção tem sido a mais comum, começa, no entanto, a cair
em desuso, em parte porque nos obrigar a cuidar do dinheiro que
entra de repente e fazê-lo durar até a exposição seguinte. Com outras
palavras, exige de nós calcularmos o tempo e programar com prazos
mais largos.

Pode-se compreender que países mais civilizados que o nosso marcam

suas temporadas, a principio do ano para produzir, e no final para
expor, promover e vender.

Todos esses cálculos se baseiam em que, efetivamente, tenha clientela

que adquira nossa obra, o que quer dizer, que haja quem queira o
produto de nosso talento, ou ainda que @s artistas sejamos capazes
de detectar quem goste de nossa obra. UUFFAA! A coisa, vista assim,
fica preta. É quando pensamos: melhor que outra pessoa se
encarregue de vender! Que preguiça!

Mas se já lemos até aqui, é porque já entendemos como ter nossos

assuntos sob o nosso controle: sabemos, por um lado, que temos que
contar com o ateliê, seu armazém e o escritório; arquivos e fichários
arrumados (entre os quais se encontram alguns nomes de clientes e
de noss@s amig@s do meio); por outro lado, sabemos que se deve ter
suficientes obras e que devem ser apresentadas de modo decoroso.

Finalmente, sabemos que é recomendável recrutar a@ namorad@,

amante, espos@ ou sobrinha do senhor que não sabe nada de arte,
para vender nosso trabalho em troca de uma comissão (essa sim,
previamente pactuada).
Ah, então tá bom!

Mas não! Não! Ainda faltam coisas: dada a cabeça dura do PP, que não
se deixa converter em PA com facilidade, dada a situação econômica
que atravessa o país (o país? O continente inteiro!), visto que vivemos
na querela que vivemos, a quem passaria pela cabeça vender só em
território nacional?

Não íamos viajar para outras cidades, outros países? Não é no

escritório que temos nosso computador e a conexão a rede, e sabemos
daquele edital da Argentina e aquele concurso no Japão? Então, o que
estamos esperando? O mundo inteiro é nosso, NÃO IMPORTA ONDE
ESTEJA NOSSO ATELIÊ.
Voltemos ao ateliê, onde estamos a ponto de decidir que preços dar
ao que acumulamos. O sensato, na hora de decidir que preços dar aos
19 acrílicos e aos 60 desenhos de diversos tamanhos e à série de
xilogravuras que fizemos no mês anterior... E aos quinze modelinhos
em barro cozido que queimamos quando fomos a Minas Gerais, é com
papéis nas mãos listando as fichas técnicas – escrever o preço de cada
peça em uma etiqueta aderente e grudá-la atrás ou abaixo ou onde se
possa.

Com esta previsão economizamos intocáveis mortificações quando

alguém nos visite ou quando os das lojas ou da galeria venham ao
ateliê pegar as obras: já não haverá possibilidade de que pechinchem
o preço, que o esqueçamos ou erremos. Está por escrito, a etiqueta o
diz, esse é o preço definitivo. Ponto final.

Espera um pouquinho... Uma ultima lembrança: uma coisa é o preço

na obra e outra coisa é o custo da moldura... Ou a base da escultura,
ou o que seja. Claro, o incluímos ao calcular nossos preços, mas se por
casualidade alguém se atreve a pedir-nos um descontinho, então
podemos oferecer-lhe o desenho SEM moldura (mas já tinha dito isso
em algum lugar, né?).
Boa sorte!

Custos dos honorários

Nós artistas não podemos andar expondo nesta ou aquela instituição
gratuitamente, ou só porque dizem por ai que “nos convém”. Claro
que nos ajuda fazê-lo, mas a quem convém mais é à instituição, se
não, de que maneira justificaria seu trabalho aos funcionári@s? A nós
cabe cobrir os gastos mais pesados: criar as obras, emoldurá-las, às
vezes até pagarmos o coquetel e a promoção. Isso é especialmente
ingrato quando se trata de obra não vendável, como instalações e
performances, que pelo geral apresentamos em espaços institucionais.
Qualquer instituição simplesmente se reduz a exercer um orçamento
fixo de antemão, nossa exposição simplesmente é acrescentada às
demais atividades que logo listam no relatório anual, esse sim muito
importante para as instituições.

O que é pior: ainda que um outro museu da capital comece a pagar

honorários aos artistas para expor suas instalações e performances em
seus espaços (como se costuma fazer em outros países), escassas
instituições públicas contemplam sequer a possibilidade de vender as
obras expostas em seus espaços (o estatuto não permite, costumam
sussurrar seus funcionári@s).

Possuem orçamento para pagar honorários do pessoal do teatro, da

musica, da dança e a@s escritores/as por suas apresentações e
conferencias. Além disso, cobram ingresso e vendem livros. Por acaso
não mereceríamos o mesmo tratamento? Poderiam estabelecer, no
pior dos casos, uma porcentual pela venda da obra, ou permitir a uma
comissionista vender durante os dias que duram a exposição. A final
de contas, tudo volta a depender de nos, @s artistas e de nossa
capacidade de convencer a@s funcionari@s...e a n@s mesmos.
 XV. EXPOR NO ATELIÊ (OU QUANDO QUER QUE SEJA)
De como não necessitamos de galerias
se queremos expor quando quer que seja, á nossa vontade.

Expor no ateliê ou na galeria, eis a questão

A queixa mais comum d@s artistas que participam de meu seminário é
em relação a dificuldades que têm para exibir sua obra. Seu lamento
sempiterno é: “Ah, aqui em Lagoa do Bauzinho (ou onde for) não há
boas galerias”. Só posso responder o lógico: não há galerias boas ou
más. Só se pode distinguir entre as que vendem e as que não. O que
por acaso existe sim, é obras boas ou más... E nem isso, porque, o
que é bom e o que é mau? Como se mede a qualidade? A resposta à
falta de galerias e a sua qualidade está na definição das funções das
ditas empresas.

Uma galeria não é nem mais nem menos que uma loja, uma loja
privada de mercadoria artística, que vende o fruto de nosso trabalho.
Se @s proprietári@s de uma galeria vendem muitas obras, podemos
considerá-l@s bons empresário@s. Se não vendem, jogam casinha de
bonecas, simples assim. Como qualquer loja, uma galeria empresarial
oferece só o que apreciam, ou seja, seus don@s ou gerentes vendem
precisamente porque gostam da mercadoria com a qual mexem. Em
outras palavras: só venderão nossas obras se gostarem delas. Ponto.

A capacidade de qualquer uma dessas empresas que se queira

respeitar está logicamente limitada ao numero de artistas que seus
don@s podem gerenciar com soltura e facilidade, sem parecer-se a um
supermercado ou mercado das pulgas (também existem essas...)
Vender arte não é fácil, e “gerenciar uma obra” é ainda mais
complicado que a compra-e-venda de imóveis. Uma má galeria limita-
se a aceitar obras que tragam ao seu estabelecimento, pendurá-las e
contar-lhe qualquer historieta à clientela incauta com o propósito de
ganhar uma comissão injusta. Ao contrario, uma boa galeria se
compenetra até onde lhes seja possível com a obra e a vida do artista,
assume suas propostas estéticas e acrescenta as próprias, para
desenhar sua estratégia de venda. Compactando o discurso de seus
artistas, o aplica no momento de abordar um cliente em potencial.
Consegue-se convence-l@, vende. Se não, tenta de novo.

A clientela de uma galeria se encontra de modo predominante no seio

sociocultural, entre os pares de seus don@s. Se @s clientes são
ignorantes ou se gostam só de paisagens, marinha e naturezas
mortas, a galeria lhes poderá vender isso e mais nada... A menos que
seu dono seja especialmente persuasivo em seus métodos e consiga
convencer suas amizades de ampliar seu panorama de gostos. Este
ultima é o que pode distinguir uma galeria de outras, porque além de
vender, chega a sensibilizar seus consumidores, educando-@s no
processo.

Muit@s de nos, por desconhecer a realidade, nunca vamos conseguir

ajustar-nos a essa e caminhamos envolvidos em uma nevoa de sonhos
caipiras. Desanimamos-nos com demasiada facilidade quando somos
rejeitados pel@s don@s de uma galeria, quando segundo eles nosso
trabalho “não é bom”. O que na realidade está dizendo é que, bom ou
mal, nossa obra não é do agrado a sua galeria nem a sua freguesia,
nada mais. Em vez de nos sentirmos rejeitad@s pelo mundo, devemos
tomar suas opiniões com uma medida de cepticismo, e levar nossos
port-fólios a outros lugares, mesmo que selecionamos exclusivamente
porque gerenciam obras parecidas à natureza da nossa.
Nunca se pode esquecer que, no fundo, uma galeria é só um espaço
de quatro paredes que alguém habilitou com carpete e luzes para
expor. Todo o resto, sua capacidade para promover sua mercadoria,
para cuidar de seus provedores (nos), para publicar inaugurações,
para telefonar a contatos em museus, para vender, dependera do nível
de operacional d@s don@s. A maior parte das pessoas que abre
galerias, por aqui e por acolá, as fecha em um par de anos
simplesmente porque não soube fazer de sua galeria uma empresa
operativa.

A realidade é que há uma severa escassez de espaços de galeria e,

mais ainda, de pessoas com o cacife financeiro e os conhecimentos
necessários para gerenciá-los. Consequentemente, mais e mais
artistas voltam a tomar os hábitos de sempre, e regressam ao milenar
costume de expor a produção em seu lugar de trabalho.

Substituir a galeria é simples

A vida é tão simples quando aplicamos o senso comum: se por acaso
este livro nos serviu para alguma coisa, se já conseguimos nos
organizar ainda que fosse a uns 25%, estamos já em possibilidade de
satisfazer a necessidade de exibir e vender para substituir a galeria
com nosso ateliê, ou temporariamente com um espaço emprestado.

Os passos a serem dados são:

1. Habilitar o espaço (seja nosso ateliê ou um temporário);
2. Programar as operações necessárias (capítulo III);
3. Reunir as obras e enquadrá-las;
4. Examinar as finanças (cap. I, IV, e X.III);
5. Adaptar nosso ateliê, casa ou lugar onde será realizada a exposição
(cap. II);
6. Resolver a apresentação das obras (sentido comum);
7. Anunciar e/o promover o evento (cap. IV, VII e IX)
7.1 convite, catálogo e/ou cartaz (cap. IX),
7.2 Fazer boletim (cap. IV e IX),
7.3 Preparar a noite inaugural (senso comum);
8. Inaugurar (senso festeiro)
9. Presença na mostra até, e depois do encerramento (cap. IV, IX e
XIII)
9.1 Organizar eventos enquanto durar a mostra (cap. III , IV e IX),
9.2 Liquidar comissões (senso comum);
10. Programar novos lugares para expor a mesma mostra ou o que
ficar dessa (cap. III, IV e IX).

Cada um dos passos necessários para a organização com sucesso de

uma mostra está claro. Todos se sustentam no que temos estudado ao
longo deste manual. Não há nada que nos empeça de levar a cabo
esta ou qualquer ação que eu tenha proposto, salvo pelas inibições
que cada um guarda em seu coração. Saberão os deuses por quais
motivos (porque razoes não tem não).

Certamente é muito difícil desfazermos de mil e um preconceitos que

se tem formado inculcados desde que somos pequen@s. Acreditar, por
exemplo, que se não exibimos em uma galeria “famosa” não o
faremos pelo mundo afora, impedirá que organize as nossas próprias
exibições onde, na realidade, é melhor para n@s mesm@s. Acreditar
que @s critic@s não visitam exposições se não em museus e galerias é
uma falácia. Acreditar que o preço de nossas obras seja determinado
pelas forças desconhecidas de algum lugar do Olímpio artístico,
impedirá que coloquemos preços justos, concordes com as nossas
necessidades. Acreditar que a freguesia prefira comprar em lugares
elegantes, ao invés de um ateliê... Trata-se só disso, de crenças, tão
infundadas como qualquer superstição.

Retomo as palavras da introdução deste livro: sempre tá um sujo para

um mal lavado. Sempre é possível viver da arte de maneira exclusiva!
Basta assumir que a profissão que escolhemos, a de artista visual, não
é incomum nem envergonhante, nem coisa de outro mundo. Produzir
e viver das artes é, simplesmente, indispensáveis para a sobrevivência
humana.
 ANEXOS

O VALOR DA ARTE CONTEMPORÂNEA

Paula Mastroberti

Li, em 1996, um livro cujo teor reacionário, apesar de generalizar e

salientar apenas os aspectos negativos da arte pós-moderna,
idealizando as expressões artísticas que lhe precedem, ainda assim
oferece uma pertinente e corajosa reflexão sobre os bastidores do
meio artístico em suas diferentes instâncias. Cultura ou Lixo (1996,
Civilização Brasileira, 256 págs.), de James Gardner, com tradução de
Fausto Wolff. Afinal, ele desnuda muito da arbitrariedade desmedida,
da hipocrisia e do jogo de vaidades que regem este mundinho maluco
do qual muitos artistas são, consciente ou inconscientemente,
cúmplices.

As denúncias de James Gardner sobre a mediocridade mal-disfarçada

que há por trás de certas expressões artísticas dos últimos vinte anos,
apesar de amargas, foram úteis na compreensão de como qualquer
juízo de valor, desde que Foucault e sua tribo gritaram aos quatro
ventos o fim das ideologias totalitárias, havia se tornado precário,
dependente de critérios e interesses subjetivos. O que, no caso da
arte, significa dizer: dependente da maneira como ela é experienciada,
do grau de seriedade e de responsabilidade com todos os envolvidos
se posicionam, para que uma obra de arte mereça ser denominada
como tal.

Não que o objeto-arte não tenha valor em si mesmo. Eu acredito que

sim, que ele pode conter e agregar sobre si informações importantes,
cuja leitura sempre rica apenas variará conforme a época ou do
contexto em que for analisado. Algumas obras (e, por favor, quero
incluir qualquer forma de expressão humana, literatura, música, etc.)
certamente preencherão requisitos para uma leitura mais perene e
universal do que outras. Paradoxalmente, parece que toda vez que
insistimos em determinar regras para estes valores, ou toda vez que
um artista pensa ter inventado uma fórmula que conduza uma obra a
este patamar, a coisa não funciona e se banaliza.

Há sempre certa polêmica envolvida no que se refere ao valor da arte

– principalmente da arte contemporânea. Tanto quanto a polêmica
(esta mais danada) sobre o que ela significa e qual a sua função. Há
sempre tentativas absurdas de reduzir a arte a um mero objeto
utilitário e, como tal, sujeito às regras capitalistas que abarcam
qualquer produto criado para ser consumido.
Ou ainda, tentativas no sentido contrário: a verdadeira arte não pode
ser útil e não se consome – ponto final. Fica a questão: A arte tem
valor de consumo? Ou não?

Ante esta provocação difícil, cuja resposta requereria que citássemos

uma penca de filósofos dedicados ao assunto, eu gostaria de começar
pelo princípio do fenômeno e sua fonte, ou seja, pelo próprio homem,
que é quem a produz e para a qual ela se volta.

Pois a diferença está aí. Na fonte. Na verdade, o modo como se

consome, circula ou se gerencia o objeto-arte pouco tem a ver com o
sentido de valorizá-lo enquanto arte-autêntica (notem que eu liguei
por um hífen as duas palavras). A autenticidade já nasce agregada ao
próprio processo criativo do artista. Ou, como pretendo dizer: ela já
nasce arte-autêntica – ou embuste, trapaça, picaretagem, chamem
como quiserem – lá no estúdio, em seu protótipo, antes de concluída.
Se o artista realmente comprometido com seu labor falha, ou é bem-
sucedido, ele o saberá imediatamente – esta que é a verdade. O resto,
marchands, curadores, críticos (e os há?), vão contribuir apenas com
um glacê que pode encobrir um bolo ruim ou muito gostoso.

O mercado de arte tem suas modas, é bom que se diga. Quando eu

comecei, a pintura estava em alta, principalmente a pintura-pastiche,
ou neo-expressionista, como a dos alemães. Hoje a moda é outra, a
pintura aparentemente caiu, outros materiais e linguagens subiram,
mas nada disso determina o que é bom ou ruim de fato. Tanto em
termos de investimento quanto de valor estético ou poético. Quem
segue modismos geralmente é quem não entende nada, e obedece
dieritinho às orientações do arquiteto (bem comissionado por um
galerista) ao decorar a sua fantástica cobertura com peças de última
linha pra exibir aos amigos (e quanto mais esfíngicas, maior o
impacto). O que não quer dizer que ele acabe comprando uma obra
ruim. Quem sabe?

Artistas iniciantes sempre são uma promessa. Que podem não se

cumprir. Aposta quem tem olho profético. Ou quem tem menos
dinheiro. Artistas já consagrados – bem, aí já temos outra história.
Que merece ser contada.
Entende-se por Artistas consagrados aqueles que já têm por aí uns dez
anos pra mais de carreira, os que foram aprovados após cumprirem o
percurso necessário para sua promoção profissional, a saber: um bom
número de mostras individuais em galerias de destaque, seleção em
salões institucionais, prêmios de importância reconhecida, alguma
bienal (qualquer uma, desde que tenha esta palavra escrita no
currículo), quem sabe uma pós-graduação em alguma área de poética
visual (com bolsa-residência no exterior), acervo em galerias e
museus, catálogo com textos em jargão acadêmico intraduzível etc.
Então o investidor vê todo aquele dossiê e pensa: estou seguro. O
marchand garante. O curador abaliza. Até o jornal, que geralmente
não dá mais que uma notinha sobre artes plásticas, já fez o cara
merecer pelo menos meia-página no caderno de cultura. Ele compra.
Fez uma boa compra? Quem sabe?

Artistas consagrados são certamente seguros, pra quem vê a arte

como um objeto de investimento capital. Artistas consagrados têm a
garantia da consolidação de suas carreiras. É provável que continuem
a aumentar seus currículos, a produzir até o fim de suas vidas coisas
boas e às vezes nem tanto (Artistas consagrados também falham,
também sucumbem às modas, patinando num mesmo estilo, o que
pode desvalorizá-lo no futuro). Entretanto, o sistema assegura,
através da palavra de curadores, críticos e marchands, e o investidor
arrisca. Simples assim. Como a bolsa de valores, como uma aplicação
financeira. E agora chegamos a outra ponta. A questão é: quando
desejamos um objeto de arte, o desejamos com que intenção?
Notaram que eu usei dois vocábulos para definir o interessado em
arte? Consumidor e investidor. A princípio, quem compra arte é um ou
outro, ou os dois juntos. Há, entretanto, uma diferença sutil entre
eles: o consumidor aparentemente compra para decorar a sala de
estar; o investidor aparentemente inicia uma coleção para ganhar
dinheiro. Nenhum dos dois está errado. Porque a arte não pode ser
destinada a enfeitar o espaço residencial ou a ante-sala de um
consultório, afinal de contas? E porque não haveria de ser um bom
investimento? O mercado de arte é um dos mais valorizados no
mundo, cujas cifras podem atingir bilhões.

Ambos, consumidor e investidor, compram arte com intenções

diversas, porém ambos podem ter ainda uma segunda, mas não
menos importante intenção, a do colecionador – o que compra arte
pela fruição estética. E é aí que a cobra fuma. Voltando ao nosso
princípio:
qualquer obra de arte será tanto mais autêntica e pontual se tiver
aplicados sobre si conceitos tanto mais profundos e universais acerca
da visão de mundo de quem a cria, e se exprimir estes conceitos
através de uma linguagem tanto mais bem elaborada, clara e precisa.
Independente de modismos, do que quer que digam os críticos e os
curadores, o sistema e o mercado, esta obra já nasceu carregada de
auto-estima pela própria mão do artista profundamente comprometido
com as questões do fazer artístico e, se não cair no ostracismo
destruidor de um depósito qualquer, é bem possível que brilhe
independente de quaisquer previsões ou circunstâncias.

Tudo muito bonito. Mas estamos falando de sistemas, e os sistemas,

em nome da consagração de certos padrões, são obrigados a rejeitar
outros. Em geral, tudo o que se produz visando cumprir padrões,
tende ao superficial e imediato. O colecionador de arte, se está em
busca da arte-autêntica ou de uma arte que preencha quesitos mais
exigentes, terá, portanto, que estar atento não só ao que o marchand
ou curador lhe diz, ou o tamanho do currículo parece provar, mas
sobretudo à pessoa do artista – ele deve investigá-lo bem. Todo
aquele que se pretende um connaisseur deve educar-se e ao seu olhar
(e quanto mais cedo começar, melhor). Intuição vale mais do que a
razão, na maioria dos casos. Mas esta intuição só vale se instruída
pela educação e a convivência com o meio.

Afinal, a arte-autêntica está também presente no mercado de arte (e

porque não estaria? Há mercadoria para todas as necessidades e
gostos.). Seu canto-de-sereia, contudo, é mais sutil, complexo, e
requer uma atitude contemplativa demorada, perscrutadora. Às vezes
pode ser levada para casa, às vezes terá efeito temporário ou volátil,
só podendo ser apreciada no local onde se instalou.

O que se quer dizer aqui é que não se pode esperar que o sistema de
arte determine o valor absoluto de uma obra, seja ela pintura,
instalação, ou um site-specific. O sistema está estruturado sobre
padrões estéticos transitórios (circunstanciado pela axiologia do
momento), interesses mercadológicos e é em nome destes valores que
julga o que é arte ou o que não é. Exigir que o mercado de arte atue
de forma puritana e idealista é um absurdo tão grande quanto querer
o mesmo do supermercado onde você faz as compras ou mesmo do
editorial ou do fonográfico, que, em sua maioria, também vende e
consagra enorme quantidade de lixo.

Como um bom livro, ou uma boa música, que recebe maior ou menor
aclamação mediante nossa sensibilidade e preparo intelectual, assim
também é com a obra de arte. Feliz ou infelizmente, meu caro leitor,
cabe exclusivamente a você, consumidor, investidor ou colecionador,
visitante ocasional de museus e galerias, exercitar-se o máximo
possível a fim de não se sujeitar ingenuamente ao que querem lhe
impor.

Neste momento, a escala de valores mais importantes é a sua, e é

com base nela que você deve ir atrás do que deseja. Boa sorte.

©® 2006 Paula Mastroberti, artista plástica e escritora

www.mastroberti.art.br

Anexos
Breve e concisa tipificação de galerias.
Onde se entende como publico ativo @os que podem adquirir, e o
passivo @os que se limitam a contemplar
Tradução: Sol Abadi

É possível que alguém, em algum lugar, tenha escrito um texto que

recolha a historia da Galeria como instituição no Ocidente. Se existir,
eu desconheço. Desconheço também de texto algum que classifique os
diferentes tipos de galerias que tem surgido desde que se
institucionalizou este conceito empresarial. Do que eu tenho certeza é
que não tem um único estudo sistemático que trate, em concreto, das
galerias mexicanas, nem da sua historia e desenvolvimento, nem das
repercussões que tiveram e tem na plástica deste país.
No referente ao mercado mundial da arte, podemos ler diariamente de
leiloes internacionais, lavado de dinheiro, oscilações de preço sem
muita explicação, mega-investimentos para construir novos museus,
roubos, seguros e polícias especializadas. Pela sua magnitude, é difícil
calcular a quantidade de dinheiro envolvida neste setor.
Nem México, nem Brasil não éstao à margem deste fenômeno. O
desenvolvimento de nossa economia assim como os desafios aos quais
nos enfrentamos exigem uma investigação sobre o funcionamento das
galerias que funcionam na América Latina, para analisar o fenômeno e
regular as relações com a nossa sociedade.

No momento, tentarei uma aproximação ao assunto. Advirto-lhes que

não sendo um investigador na matéria, minhas observações são
absolutamente empíricas. Baseiam-se exclusivamente nos meus
conhecimentos e experiências como artista (como se isto não
bastasse…), me impulsiona o afã de estimular o debate em torno ao
assunto, que considero de máxima importância, justo agora, quando
coincidem por um lado, os esforços “modernizadores” com os que os
estados em Latino-América descartam o histórico modelo de apoio â
cultura, e com a responsabilidade que começam a assumir, para bem
ou para mal, os setorer mais privilegiados de nossas sociedades, a
chamada “iniciativa privada”, tanto na forma de possíveis clientes
como a través da filantropia.
Encerro este ensaio com uma listagem dos diferentes tipos de galerias
que operam na atualidade em nossos âmbitos.

1
Do Palácio a periferia

Praticamente desde que o homem deixou de ser nômade, o acesso e o

desfrute da alta cultura se estabeleceu como um direito outorgado por
deus e privilegio exclusivo de todas as pequenas e grandes teocracias
e monarquias. Esta muito especial relação entre o artesão (ou o
artista) e o poderoso e sua corte nunca precisou de intermediários
especializados.
O intermediário surge só depois da Revolução Francesa.
Chefes, caciques, duques, reis, czares, paxás, imperadores, faraós,
bispos, papas, tlatoanis, regentes e presidentes, todos competiram
entre si para deleitar sua existência com o talento dos mais
destacados criadores de seus tempos, próprios ou estrangeiros.
Num processo de seleção natural, os mais importantes músicos e
compositores, os mais requintados ourives, poetas e bardos mais
hábeis, os melhores bufões e trovadores, os dramaturgos, pintores e
escultores, passavam a formar parte da corte – às vezes durante toda
a vida- para entreter a seus soberanos, interpretar as crenças de seus
súditos e imortalizar a passagem de seus amos por este mundo.

Certamente, tiveram que elaborar loas aos deuses e césares, mas

graças à tranqüilidade em que viveram, albergados nos claustros ou
palácios, protegidos pelos poderosos senhores – ou com freqüência,
pelas consortes destes – aqueles criadores também traduziram as
visões cósmicas de seu tempo. Neste processo, refinaram suas
habilidades e conhecimentos para retransmiti-los às gerações
posteriores, legitimando desta forma o poder.
A relação entre o mecenas e o artista foi invariavelmente direta e
pessoal. O soberano ordenava e o artesão executava. Dificilmente
poderemos fazer justiça ao papel que de forma tão calada
desempenhou e continua desempenhando a esposa (ou a amante) do
grande patrão.
Foi somente na metade do século XIX, na França, que surge e adquire
carta de naturalização a Galeria, instancia distribuidora de obras de
arte, empresa privada que oferece sua mercadoria a um público
seleto. (Não deixa de ser um dado curioso porém significativo o fato
de que isto acontecera pouco mais de duzentos anos depois do
surgimento de aquela outra grande instituição distribuidora do saber
humano, a Livraria.)
O nascimento da galeria deve ser visto como conseqüência lógica dos
processos sociais na Europa, onde as mudanças de ordem econômica
se traduzem numa gradual redução dos poderes monárquicos e no
crescimento das classes medias. As mudanças se refletem fielmente
na produção cultural. Começam também a se desmoronar os
mecanismos de mecenato tradicionais que apoiavam e estimulavam as
belas artes.
A ascensão da classe media não ocorre de forma homogênea, mas de
forma estratificada. Seus setores mais vorazes procuram adquirir um
refinamento social para se legitimar perante seus pares e por cima de
seus congêneres menos afortunados. Alguns (os menos) o fazem com
o autentico intuito de enriquecer sua existência, mas a maioria dos
que começam a comprar, nada seguros do lugar que ocupam nas
novas hierarquias sociais, se limita a emular os ritos cortesãos das
aristocracias que se desmoronam. (Se tudo isto nos resulta familiar
nos dias de hoje, não será por mera coincidência…)
Com o objetivo de elevar o status social, os novos compradores de
objetos de arte se apropriam, antes de qualquer coisa, dos aspectos
cerimoniais da alta cultura, que tão bem serviram a velha ordem para
manter seus privilégios.
O poder se impõe mais quando mais se cerca de pompa e
circunstancia e o luxo de todo cortesão consiste em aproveitar o ócio
para inventar coreografias sociais, eventos que também podem ser
considerados rituais de afirmação. As artes não ficam excluídas deste
processo.
A incipiente democracia na Europa exige novas ordens hierárquicas na
sociedade. Quando os homens ambiciosos percebem que já não é
necessária uma unção divina para aceder ao poder absoluto, mas que
é possível fazê-lo pelas vias econômicas, palmo a palmo, tostão por
tostão, muda a natureza das subordinações: o europeu aprende a
inserta-las nos novos discursos do momento.

Os novos capitais gerados em base a mais-valia não podem porém

funcionar como os antigos, que se alimentavam dos saqueios vis e do
tributo direto. Pela sua própria mentalidade, o mercador e o monarca
gastam de formas diferentes. Por este motivo se estabelecem novas
relações sociais, onde o dinheiro muda de mão de maneiras novas.
Como conseqüência disto, na produção e em especial, em seus
conteúdos, as artes delataram de forma direta os efeitos de todas
estas transformações. Aos grandes temas do passado se somam um
sem-número de novidades. Na pintura dos Países Baixos, por exemplo,
surge um costumbrismo que retrata as feições simples de simples
mercadores e anônimos camponeses, ou a caipira hospitalidade da
taverna, com a qual se celebra a origem humilde dos novos barões,
com a secularização da vida da cúpula social, aparecem a natureza-
morta e o fogão. (século XVI); enquanto nos lugares mais cálidos da
Europa o paisagismo, especialmente o urbano, cobra vigência como
gênero.
Não devemos esquecer – e isto é muito importante- que naquela
época não tinha sido inventada a câmara fotográfica, razão pela qual
os artistas eram os únicos capazes de criar imagens.
A democratização dos temas, observa John Berger em “Modos de ver”
é o fiel reflexo da origem modesta dos novos patrocinadores das artes,
que daqui para frente se verão permeadas por este pragmatismo.
Ao mesmo tempo em que a arquitetura se transforma para servir ao
novo homo urbis, se “democratizam” também as artes e se modificam
de forma substancial os rituais que a cercam. Se antes o artista
residente produzia em troca de um teto, sustento e proteção, agora
será obrigado a negociar pela sua existência de forma diferente, e de
vender seu trabalho, obra por obra. Se antes sua produção se
albergou em templos, castelos e palácios (lugares que tinham sido de
caráter público, ou ao menos semipúblico), agora, necessariamente,
terá que inventar novos espaços onde colocar sua produção, já que os
das residências e palacetes burgueses le resultam por demais íntimos.
Surge então o conceito de museu, que levará um bom tempo em
adquirir as características que possui hoje em dia.

Relações simbiôticas
Mesmo que existiram clérigos, monarcas e mercadores que são
lembrados pela sua sensibilidade e cultura, o poder e a prosperidade
econômica nunca foram, infelizmente, sinônimo de intelectos
refinados. Os novos barões do comercio e da indústria sabiam muito
pouco das questões do pensamento e da alma. A aquisição de bens
artísticos dependeu mais de sua astúcia que de seus conhecimentos
em matéria de cultura. A pesar disso, toda classe de objetos de arte
finamente elaborados por mestres artesões e consumados pintores e
escultores, começaram a preencher as novas mansões de campo e os
palacetes da cidade da classe media alta emergente; e frente à
necessidade de contar com conselho e assessoria, surge o lógico:
aparece em cena, à direita do poderoso comprador, os obrigatórios
cognoscenti , gente que se erige como experta em questões de arte.
Rapidamente será difícil prescindir destes intermediários e muito
pronto também, suas funções se especializarão; mas mesmo que se
bifurquem, nunca deixarão de se complementar: de um lado, se
desenvolverá a crítica da arte, e do outro surgirá o marchand de arte.
Convém destacar aqui algo pouco estudado: a profissão de crítico
surge e é capaz de crescer como conseqüência direta do
desenvolvimento em matéria de impressão e reprodução dentro da
industria editorial, em meados do século XVII. Estes avanços, somados
ao gradual incremento da produção do papel, permitiram que a
incipiente imprensa informativa também se ramificara e se
especializara. Nasceram revistas e folhetins de caráter cultural que
procuravam sua freguesia dentro de certos setores da pequena
burguesia, e que publicavam a produção literária de escritores que
faziam a crônica que depois desembocaria na crítica. È este fenômeno,
de fato, o que conduz ao nascimento do que hoje chamamos Historia
da Arte. São os textos de crônica e depois os de opinião, os que
constituem os fundamentos desta, até então inédita disciplina.
O que nos interessa aqui é também que em muito pouco tempo, os
escritos destes novos especialistas se convertem no apoio
imprescindível que fortalece aos corretores de um mercado que, em
menos de cem anos, adquirirá proporções descomunais. São estes
últimos, os corretores, os que preencherão os vazios deixados pelo
desaparecimento dos mecenatos monárquicos. O que daqui pra frente
levara o pão nosso de cada dia à boca dos artistas e estimulara o
desenvolvimento da arte, é a incansável, mas nunca desinteressada
tarefa do marchand (dealer). Em sua função de intermediário, este
aprende a cobrar os serviços prestados: ao cliente ele cobra o
conselho, e ao artista, a comissão sobre o que foi vendido.
Não demora o marchand em descobrir que para que a arte lhe
proporcione maiores rendimentos, ela tem que ser vista, não como
parte de um processo lógico dentro da estrutura social, ou seja, como
um diálogo vivo, porém como algo fora do comum e principalmente
alheio aos simples mortais. Teve que se criar uma demanda especial,
pelo que se envolveu ao artista numa áurea de mistério, cheio de
anedotas e mitos para encarecer a obra de arte e de alguma forma,
compensar a ignorância do mercado. A maioria das lendas negras que
até os dias de hoje cercam aos “poetas malditos” e aos “pintores
boêmios”, principalmente aquelas que tipificam o artista como um ser
introvertido e anti-social, como um psicopata genial, se gestaram a
princípios do século XIX. Hoje em dia chamamos este processo de
mercadologia (ou marketing).
No seu inicio, a natureza desta nova instituição mercantil chamada
galeria foi de ordem eminentemente parasitária: os mercadores
começaram lidando com antiguidades, quer dizer, objetos produzidos
por artesões e artistas já falecidos, açambarcando em algumas
ocasiões, para depois vende-los, não necessariamente como obras de
arte (o objet d’art antes da obra, a oeuvre d’art). Fieis ás leis da oferta
e da demanda, os marchands legitimavam o preço dos objetos com
base ao pedigree dos mesmos, quer dizer, em função da estirpe e
importância social de seus anteriores donos.
No que diz respeito á obra de artistas vivos, esta começou a entrar no
mercado com o aval dos expertos, ao receber certificação de qualidade
nos vernissages anuais das também novas academias. Logo mais, este
trânsito da academia a tertúlia social beneficia aos corretores de tal
forma que eles decidem abrir seus próprios centros de reunião, lugares
que eles chamaram “galerias”, espaços onde se desenvolverá um novo
universo social e econômico.
No final do século XIX, diz Aaron Sharf , o costume de visitar galerias
rendia tanto que só em Paris, a compra e venda de obras superavam
os 2.500 objetos por ano.
O mercado de arte continua crescendo, sempre atento as mesmas
normas operacionais e principalmente, as mesmas regras básicas da
oferta e da procura que animam os mercados de qualquer produto.
Porém, o fato de que no mercado de arte a procura se apóia – ou é
criada- em base às necessidades espirituais, transforma à questão da
procura num assunto muito delicado de determinar. A incógnita é:
Quem procura e por quê?
Será essencial, então que a gente entenda as relações simbióticas que
se estabelecem entre o marchand e o outro grande intermediário, o
crítico, já que é nesta relação que se encontra a clave de como se cria
e se cultiva esta procura.
A medida em que a produção de arte responde ao crescimento do
mercado e os novos conteúdos da obra de arte se ajustam aos gostos
e expectativas dos compradores, cresce o papel do crítico que assume,
cada vez mais, a tarefa exclusiva de interpretar, e principalmente de
avalizar o objeto artístico. Por sua parte o marchand ficará imbuído de
valora-lo e distribui-lo.
As mudanças também ocorrerão em maior velocidade ao se afirmar o
hábito de consumo: aumenta o número de compradores e cresce o
número de artistas fornecedores. Da mesma forma, o mercado refina
suas regras do jogo. Duas destas serão mantidas como condição sine
qua non até os dias de hoje, a da assinatura de certificação do
artista sobre o objeto criado, e a da durabilidade dos materiais
usados para fabricar uma obra: quanto maior o investimento, mais
tempo devera perdurar a singular aquisição única. Como dote, fiança
ou herança, sempre será um capital ativo.

-II-

Como meu objetivo é oferecer aos galeristas que estudem este livro
uma análise aproximado do sistema galerístico que determina o
consumo atual da arte, será necessário também classificar o publico e
dividi-lo entre os que têm possibilidades de compra e os que não a
possuem. Howard Becker os define, grosso modo, como público ativo e
publico passivo, entendendo aos primeiros os que compram objetos de
arte visitando galerias, e os segundos como os que contemplam a arte
visitando museus. Este último representa a grande maioria da
população, enquanto o primeiro grupo representa o sector com
capacidade aquisitiva, que é uma ínfima minoria.
Nestor Garcia Canclini começou uma tarefa- visivelmente interminável-
de analisar as relações que existem entre o público mexicano e nossos
museus: o que é um museu, como surge, como é que se sustenta,
quem determina suas políticas y ao serviço de quem ele está. Eu
insisto: falta agora quem se dedique a estudar profundamente o
galerismo.
A pesar da galeria como instituição que condiciona a estética de
ocidente ter nascido na Europa e ter criado suas raízes em Paris, não
foi ali onde adquire seu atual poderio, porém nos Estados Unidos, a
partir do fim da segunda guerra mundial, após uma serie de brilhantes
golpes de mercado dado pelos galeristas e críticos de Nova York, em
estreita cumplicidade com o Departamento de Estado Americano.
É o modelo norte-americano o que desde aquela época, tem
determinado o perfil do mercado mundial, o qual consiste numa
complexa rede de sistemas e subsistemas ligados entre si de maneira
informal. O que da consistência a esta rede de interdependências é
uma imprensa especializada ubíqua e inalterável: basta consultar os
catálogos e revistas de arte produzidos nos EUA, Alemanha, Japão,
Inglaterra, Itália e França para compreender a natureza desta relação.
A flexibilidade do sistema é tal que permite e até incentiva a existência
de subsistemas que servem de plataformas de lançamento, ou como
filtros de obra ou de tendências que de encontrar aceitação, logo serão
consumidas nas metrópoles.
Em sua essência, os mecanismos de compra e venta de arte mudaram
muito pouco nestes dois séculos e meio. Mesmo assim, para que a
galeria possa sobreviver em diferentes latitudes, dentro de sistemas
legais e em diferentes momentos, o comercio teve que se adaptar.
Hoje ele oferece toda uma serie de variações dignas de atenção
especial.
Nos últimos cinqüenta ou sessenta anos se configuraram diferentes
tipos de galeria, projetos embrionários destinados alguns a
desaparecer, outros a continuar a sua transformação, num processo
que tem tudo a ver com o contexto socioeconômico: não é difícil – si
observamos as galerias com atenção- reconhecer as diferenças que
existem entre as que funcionam dentro de uma economia privada,
uma mista e uma de estado.
A galeria se estabelece da mesma forma em sociedades muito
desenvolvidas como nas sociedades em total subdesenvolvimento. A
galeria privada e/ou corporativa prospera nos dois casos, já que o
perfil de sua freguesia é o mesmo. A única diferença é que o nível
cultural do publico comprador em sociedades desenvolvidas é
qualitativamente superior à dos compradores das sociedades
subdesenvolvidas. É em países atrasados e sem infraestrutura onde
surge um perigo real: é comum que o critério da galeria privada se
erija como reitor único da estética do momento, influindo nas
estratégias do setor público.

-III-
Na atualidade, as sociedades na América Latina, em fast-track em
direção a sua modernização, parecem condenadas a seguir o modelo
norte-americano de forma exclusiva. Tudo indica que este processo
está afetando, de forma direta e muito profunda, o desenvolvimento
de nossas culturas. As mudanças de fundo que se percebem nos
obrigam a levar a serio, entre outros assuntos, o da galeria: apesar do
aumento gradativo que tem tido nas suas vendas e que representa o
ingresso de maiores divisas para o país, será imperativo vigiar de
perto o seu desenvolvimento conceitual, principalmente agora que
assumem -no México- um grupo de funcionários aos quais a cidadania
lhes exigirá uma prestação de contas.
Será necessário, por exemplo, pressionar pra que os governos criem
os mecanismos necessários, de defesa e de ataque, para nos
assegurar a saúde de nosso mercado de arte; o que em resumo
significa zelar pela saúde no trato entre artistas, compradores e
intermediários. As ações que deverão realizar os funcionários no poder
terão que conter desde a legislação impositiva (impostos) até o apoio
a um desenvolvimento descentralizado da produção artística. Isto
deverá ser assunto de prioridade se queremos evitar ser arrastados,
sem eira nem beira, ao maëlstrom da maquina das artes.
A única esperança que existe de contra arrestar esta tendência fica em
mãos do próprio grêmio e, talvez, de estudiosos independentes. Para
isso, comparemos o desenvolvimento que tiveram as artes plásticas no
México e nos estados Unidos. Vejamos primeiro nos Estados Unidos:
Após as primeiras décadas de nosso século, a produção plástica dos
EEUU (assim como a do resto do continente americano0 tinha sido
considerada como um provinciano remedo do que se produzia na
Europa). Apenas se s mostravam as obras de artistas norte-
americanos em seus museus, que eram poucos. Desde sua relativa
modéstia, os artistas norte-americanos não tinham presença no
mercado internacional; vendiam somente a seus conterrâneos.
Foi talvez depois da famosa exibição da nova plástica européia no
Armory (que incluiu o polêmico Desnudo descendo as escadas de
Duchamp) que os norte-americanos, fortemente estimulados pela
inovadora desobediência, começaram a assumir uma atitude que hoje
poderíamos considerar como nacionalismo estético. A mostra
precipitou o surgimento de uma arte que com o tempo, seria
identificada como nitidamente norte-americana.
O vigor da resposta foi ta grande que a crítica teve que tomá-la como
referência, e com isso se marco a pauta: dealers e galeristas se
dedicaram a fortalecer o mercado nacional e a procurar novos clientes
na Europa. O mercado europeu, continuamente interrompido pelos
conflitos internos, foi decaindo e em meados deste século, já quase
não prevalecia como fator determinante no discurso estético de
Ocidente.
A galeria norte-americana, com todo o apóio de seus críticos e dos
meios de comunicação, começou a pontificar. A galeria européia tinha
cimentado o colecionismo nos EUU. A galeria norte-americana se
encarregaria de erigir o resto da construção.
Os museus norte-americanos funcionam de maneira muito diferente
aos mexicanos. Nos EEUU, o museu é, quase sem exceção, um
organismo sem fins de lucro que nasce por iniciativa do setor privado.
A pesar de receber verbas públicas, se sustenta graças às doações de
seus patrocinadores, que são ao mesmo tempo seus conselheiros.
Poderosos empresários a maioria, esses conselheiros são donos, quase
todos, de importantes coleções de obras de arte que adquiriram,
precisamente em galerias. Oferecendo respeitáveis descontos, um
fisco sagaz estimula (ou estimulou) a doação de coleções aos museus.
Quanto melhor consiga o colecionador avaliar sua coleção, maior será
o seu valor de mercado e maior será a sua isenção fiscal. Por isso que
é tão determinante a ingerência nas políticas dos museus que tem, ou
procuram ter, as galerias e seus clientes, os patrocinadores dos
museus.
Outro aspecto determinante tem a ver com os processos de seleção
que aplicam os setores pudentes a seus fornecedores, no caso, os
artistas. As galerias norte-americanas, sempre a procura de nova
mercadoria, dependem muito das academias de arte. Na sua maioria
particular, estas escolas capacitam na atualidade uma media de
40.000 formandos anualmente, que concorrem ferozmente uns com os
outros.Todos estes esperançosos e ambiciosos jovens são ensinados
que a única forma de atingir o mercado é através da galeria. Sabem
que esta os conduzirá, com o apoio da crítica e da imprensa
especializada, aos compradores e daí ao museu. O acesso à sociedade,
ao grande público passivo é, por sinal uma conseqüência e não uma
meta.
O estadunidense é um sistema fechado que contem o artista, a critica,
a imprensa e os clientes, e no qual o cadeado é a galeria.
Vejamos agora no México:
Até inícios do século XX, nossas artes tiveram mais o menos o mesmo
destino que as dos EEUU, ou as de outros países do continente. A
partir da Revolução de 1910, o artista no México assume – de forma
singular- o papel de cidadão ativo, cidadão primeiro e artista depois.
Suas idéias se tecem na trama de nossa historia de maneira
significativa.
Graças a Vasconcellos, nosso projeto nacional educativo integra a
cultura a educação. Em resposta aos pedidos de nossos artistas e
pensadores, se dispõe que o estado zele pelos seus criadores e difunda
sua obra em beneficio da sociedade. Para atender as entidades da
federação, se procede com o tempo a estabelecer casas da cultura,
com base num modelo francês e na atualidade, se estimula – seguindo
o modelo imposto pelo Banco Interamericano de Desenvolvimento
(BID) e com acertos cada vez menores- a descentralização por meio
de institutos estaduais que se mantém submetidos ao controle central.
Mesmo que a cúpula no poder tenha sempre defendido de forma
descarada o setor mais privilegiado por cima das classes populares, e
mesmo que na prática deixe muito, demais, a desejar no que respeita
as obrigações do estado, também é verdade que como conseqüência
do impulso vasconcelista, o país foi capaz de elaborar programas
culturais de enorme alcance, em ocasiões exemplares.
De fato, o projeto original para a participação do estado na cultura
conserva sua vigência e pelo menos até meados do sexênio de De La
Madrid, este projeto podia se resumir assim: é motivo do estado: a)
sensibilizar a cidadania de maneira global, b) formar mais e melhores
quadros profissionais através de uma educação sistematizada, c)
reconhecer a pluralidade das artes e a heterogeneidade dos produtores
e finalmente, d) circular à produção artística.
Com a fundação do Instituto Nacional de Belas Artes nos anos 50s, sob
a regência de Carlos Chavez, se abriu o caminho para estabelecer os
primeiros museus contemporâneos de arte e posteriormente, as
primeiras galerias oficiais. Os acervos dos museus foram construindo-
se de maneira um tanto casual: por meio de doações e legados, uma
ou outra aquisição e até impostações fiscais como o programa “Pago
em espécie”, do qual sua muito duvidosa legalidade anula a sua
generosidade. O inventario nacional ficou enriquecido recentemente,
de um jeito bastante habilidoso, graças aos prêmios de aquisição com
que as instituições se fazem possuidoras de obras contemporâneas.
Depositários do melhor de nossa essência, os museus do México hoje
em dia resguardam a produção de nossos maiores artistas do passado
e do presente. Eles têm obras acreditadas não tanto pelas suas
cotações no mercado como pela sua pertinência histórica.
E bom ressaltar que praticamente até a formação do Conselho
Nacional para a Cultura e as Artes, durante o governo de Salinas, nem
o setor privado, nem as galerias tinham sido fatores de importância
nas políticas institucionais. Pelo contrario, os critérios que até então
tinham regido os nossos museus tinham sido os de uma elite
intelectual e privilegiada pela sua educação universitária.
Especialmente (e isto eu quero sublinhar), foram muito influentes as
opiniões dos próprios artistas.
Tanto por desígnio como por acidente, quer dizer, tanto pela vontade
da administração salinista que deu a luz a CNCA como pelas condições
que nos arrastaram à assinatura do tratado de Livre Comercio e depois
com a perda de bússola do Zedillismo, este grande projeto mexicano,
único no mundo, parece ter chegado ao fim. Prova disto é o que
acontece na Universidade Nacional Autônoma de México, que destina
um miserável 5% do seu orçamento à cultura. Isto é sem dúvida
preocupante.

-IV-
Até pouco tempo atrás, os compradores e colecionadores mexicanos
de importância se podiam contar com os dedos. Alguns surgem do
setor de classe media alta, classe descastada e pouco disposta a se
cultivar. Quase todos provem de um setor crioulo desvinculado por
decisão própria da maioria mestiça e os naturais; consideram a Europa
e EEUU como modelo de comportamento e se envergonham da
morenidade mexicana. Dificilmente poderíamos considerar suas
preferências estéticas como representativas da grande comunidade. As
galerias surgem de e servem precisamente a este setor social.
Das numerosas galerias particulares que tem nascido e perecido desde
a década dos trinta, lograram se destacar escassamente três ou quatro
como autenticamente propositivas. Desde então, quase todas – salvo
as honrosas exceções de rigor- podem ser classificadas como
parasitarias, quer dizer, nunca desenvolveram uma prática o uma ética
que lhe permita ao artista viver nem sequer com alguma dignidade,
nunca criaram uma autentica consciência de colecionismo, nem sequer
tem sabido estimular a imprensa especializada para proveito próprio.
A expansão da instituição galeristica privada mexicana, do jeito que a
gente conhece hoje em dia, começa com o efêmero auge petroleiro na
época lopezportillista, e se fortalece quando se afirmam no poder os
tecnocratas que assumiram depois. Alentadas pelo boom de arte
latino-americana nos EEUU, o volumem das vendas das galerias
cresceu de maneira acelerada, obedecendo à norma de que “o que faz
a mão gringa faz também a mexicana”.
Poucas coisas mudaram desde o tempo - não faz tanto tempo- em que
os dealers se aproveitavam do êxito que os artistas se forjavam
sozinhos, freqüentemente amparados por uma instituição pública. As
galerias continuam atentas à programação dos principais museus para
apresentar mostras coincidentes e aproveitam a publicidade que este
pagam com o orçamento público.
O funcionamento destas empresas se da por acaso: operam num clima
no qual a traição e as partes envolvidas concorrem ferozmente entre
si: artistas contra artistas e contra galeristas, galeristas contra
corretores sem carteira; artistas e galeristas contra um fisco cuja
ignorância é maior, se isto é possível, que a dos comerciantes de arte.
E comum que a galeria abra e feche acordos com artistas e terceiros
sem prestar contas para ninguém, organize exposições sem que exista
um contrato, maltrate a obra sem se responsabilizar pela mesma,
manipule seus ingressos, cometa evasão fiscal, explore a ignorância
administrativa dos artistas e que como se isto não bastasse, seja
totalmente insensível ás expectativas de seus clientes. Os proprietários
destes comércios possuem em geral uma impunidade que geraria
inveja em qualquer empresa de outros rubros comerciais.
Apesar do aumento dos acordos com o estrangeiro nos últimos anos,
nada indica que nossos mexicaníssimos dealers tenham amadurecido e
se tornado mais responsáveis ou procurem sequer profissionalizar a
sua prática. A maioria continua prosperando como lojas mais do que
como agentes representantes. Privilegiam o objeto e desdenham a
obra.
As conseqüências destas práticas conduzem a uma anarquia que
prejudica a sociedade em sua totalidade. Mesmo que os artífices da
modernidade tentem nega-lo, os ventos de mudança que trouxe o TLC
afetaram a distribuição do produto artístico e também sua produção, e
o que é pior, seus conteúdos: basta ler a Ley Federal de Direito de
Autor que entrou em vigor em 1997 para comprova-lo. Trata-se de
uma disposição que protege aos usuários e prejudica os autores,
especialmente aos artistas plásticos. Os jovens deuses de nossas
economias e os presidentes neoliberais fazem questão de ressaltar a
insensatez que diz: “nossa cultura não se verá afetada, mesmo que
cada vez se homogeneíza mais com a do mundo inteiro”.
Por tanto, os donos e donas de galerias, impunes em sua prosperidade
e atentos ao modelo norte-americano, marcam pautas sui generis que
incluem o lavado de dinheiro.
Mas existem aqueles que como eu lutamos por que as galerias se
rejam por códigos éticos claramente delineados e que levem sua
administração em ordem; existem inclusive alguns que sugerem que
“alguém” controle a tabulação de preços. O que se procura estabelecer
é um modelo próprio, que responda por igual à nova economia e às
características de nossa personalidade social. Este será o desafio, não
daqueles que só procuram o lucro, mas daqueles que se preocupam
pelo desenvolvimento cultural do futuro.

-V-

Galerias Públicas e Galerias Privadas

Setor Público
A Galeria estudantil, de escola ou academia de arte
Como espaço de existência garantida, a finalidade principal da galeria
estudantil é apoiar a docência. Exemplos destas são: as galerias da
Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP/UNAM), a de La Esmeralda
(INBA), as da Escuela de Artes Plásticas de la Universidad
Veracruzana, assim como as de alguns institutos estaduais de cultura
e algumas casa de cultura dispersas pelo território nacional, onde se
dedicam ao ensino das artes plásticas. Seu público é passivo e
reduzido, mas informado. Desenhada para “foguear” ao profissional
emergente, em ocasiões estimula a experimentação de alunos
inquietos e às vezes favorece a museografia. A difusão de suas
atividades é praticamente nula. Mesmo alheia ao mercado,
ocasionalmente é visitada por galeristas à procura de novos talentos,
de forma que, às vezes, pode ser uma instancia fornecedora, com tudo
o que este termo implica. Incide raramente na historia da arte.

A Galeria Oficial
Geralmente, este espaço é uma extensão de um organismo público, de
um centro de investigação especializado o de alguma universidade
pública. Exemplos são: As galerias dos centros culturais dependentes
do Instituto Mexicano de Seguro Social o do ISSSTE (tanto no D.F.
como nos estados), as galerias da Secretaria da Fazenda, a Galeria
Universitária Aristos, Casa Del Lago y Casa Del Libro (estas últimas
três dependências da UNAM), todas no D.F.
Seu público é passivo. Este espaço é potencialmente próspero, afirma
seu prestigio quase que exclusivamente no do organismo matriz,
dependendo inclusive de suas políticas para programar suas
atividades. Salvo raras exceções, é geralmente dirigido por pessoas
não especializadas em questões de arte, razão pela qual suas
exposições são pouco imaginativas e estão sempre atrás dos
acontecimentos. Diferente da galeria temporária de um museu, este
espaço é mais ágil operativamente falando, já que não tem um acervo
que cuidar nem promove a investigação. Em algumas ocasiões
afortunadas estimula e às vezes até financia a experimentação
artística. Em épocas recentes, muitos destes espaços tem servido
como trampolim para uma atividade recente, a do curador
independente. Mesmo impedida de vender pela rigidez de suas
burocracias, pode servir de ligação entre o comprador e o artista. Este
espaço incide na historia da arte de maneira esporádica e casual.

Os Salões Anuais
Criados pelo INBA na década de setenta, os Salões Anuais operam
como galerias periódicas, itinerantes e efêmeras. Teoricamente foram
concebidos para estimular a gerações de artistas emergentes, e sua
função é a de: a) convocar e reunir b) selecionar c) premiar, através
dos júris. Na pratica, porém, ela tem se convertido em aval por
excelência, em beneficio dos marchands: depois que o INBA/CNCA ou
os institutos regionais destinam o orçamento público requerido para
reunir os artistas jovens que serão premiados, entra a galeria para
colher os dividendos. Sua preeminência nos projetos oficiais conduziu
a um abuso no uso do termo “jovens talentos”, conceito que deriva
diretamente de um marketing agressivo que começaram a exercer as
galerias privadas durante o sexênio delamadridista As pessoas que
visitam estes espaços são um tipo de público passivo. Pela
infraestrutura que os apóia incidem significativamente na historia da
arte.

A galeria gremial não lucrativa

Estas galerias são escassas e sua sobrevivência é sempre ditada pelo
acaso. Exemplos são: O Salón de la Plástica Mexicana e a já
desaparecida Galeria Venta Direta (as duas subsidiadas pelo INBA).
Sua finalidade principal pretende “sensibilizar o mercado”. Sujeita aos
gostos da direção de turno ou de uma direção fantasma, este tipo de
galeria recebe em ocasiões obras emergentes ou inovadoras, mas
nunca proporciona fundos para apoiar estas obras. Sua promoção
depende dos departamentos de comunicação social das instituições as
quais ela pertence, pelo qual são pouco conhecidas as suas atividades.
Privilegia um público passivo e incide de maneira pouco significativa na
historia da arte.

A galeria do museu
Como galeria temporária, o museu se situa a principio no topo das
galerias institucionais.
Com capacidade de planejamento de longo prazo, geralmente expõe
artistas com uma trajetória reconhecida, legitimando eles de forma
definitiva. Atende a um publico passivo, mas como ratifica reputações,
influi de forma decisiva no público ativo.
Uma coisa alarmante nos últimos anos, é que a galeria temporária do
museu responde cada vez mais as condições próprias das galerias
privadas, e funciona em relação cada vez mais estreita com o
mercado. Conseqüentemente, converteu em costume um sistema de
clientela: favorece as exigências da iniciativa privada ao invés de
definir projetos próprios e de obras menos comercializáveis, mas de
maior relevância para a cultura do país.
Praticamente nenhum museu do México possui um orçamento para a
aquisição de obras. No entanto, nos últimos quinze anos, sugiram as
associações “amigas” de museus, constituídas por industriais,
funcionários, banqueiros – alguns deles colecionadores – e algum ou
outro artista. Isto conduz a um perigo real: que os amigos “cobrem”
seu apoio impondo os gostos particulares.
De caráter protagônico, a galeria de museu tem assegurado a sua
sobrevivência e suas atividades se situam no centro do discurso da
historia da arte.

Setor privado
A Galeria “independente” de artistas
Animados por artistas de espíritos independentes ou marginados pelo
gosto que impera, estes espaços surgem como cogumelos após a
chuva, aparentemente do nada. No seu afã de atrair o público ativo
procuram chegar perto dos setores, quando não abastados, pelo
menos prósperos. É usual que desapareçam após uma curta
existência, devido as suas próprias contradições e a incapacidade
administrativa de seus animadores. Exemplos são -ou foram- o Centro
Proceso Pentágono, el Salón Aztecs, La Quiñonera, La Panaderia,
Zona, etcétera.
Estes espaços aparecem em qualquer cidade grande apesar de ter
uma vida breve já que nunca condicionam à produção de seus
afiliados. Se por acaso alguma se mantém funcionando durante um
tempo maior do que dois anos, geralmente é porque aprendeu a
conhecer a dinâmica do mercado. Geralmente são dirigidas por artistas
que sacrificam um valioso tempo de sua própria produção. Este tipo de
espaço galerístico geralmente estimula a inovação , pelo que apesar
de sua curta vida, logra incidir na historia da arte.

O jardim dominical ou de arte

Animado por artistas associados ou cooperados, este espaço copia os
mecanismos da galeria já que se dirige a um publico ativo porém
desinformado, daí que seu caráter seja eminentemente turístico. No
entanto, não pode ser desqualificado já que consegue sensibilizar,
mesmo tangencialmente, ao público leigo. O jardim de arte propicia
uma produção decorativa, derivativa e repetitiva. É especialmente útil
a centenas de artistas que de outra forma não poderiam nem mostrar
nem vender a sua obra em lugares mais exigentes. Não incide na
história da arte.

A Galeria comercial
Existem inúmeras empresas que abusam do nome “Galeria”. São
geralmente comércios que ao mesmo tempo vendem móveis, livros ou
antiguidades, emolduram quadros ou vendem ferramentas e material
artístico. Costumam investir para acumular, pelo que as suas margens
de lucro são bastante altas.
Seu púbico é invariavelmente ativo, mesmo que desinformado.
Algumas destas empresas alugam seus espaços a marchands
independentes ou a artistas para exibir. Sua natureza é sempre
parasitária. Lidam com obras “atemporais” ou de gênero: Naturezas
mortas e fogões, marinas, paisagens e obra costumbrista ou
manierista. Também vendem obras decorativas de aceitável execução
que imita a moda na arte. A história da arte as ignora de forma
enfática.

A Galeria Diletante
Com o olhar atento num público ativo próspero e geralmente
desinformado, a galeria diletante costuma se lançar ao rodeio com
pompa e circunstancia a procura da iniciativa de gente com
possibilidades; jovens arquitetos, gente “bem de vida”, “amantes da
arte” ou prósperos designers gráficos. Lamentavelmente, sua falta de
profissionalismo se traduz, voluntária ou involuntariamente, em danos
e perdas de obras e em enganos a clientes e artistas. O dono deste
tipo de espaços parece com o tipo “coiote de condomínio”, (vendedor
sem carteira nem registro), já que investe pouco ou quase nada em
promover os artistas de sua galeria, evade o máximo possível o fisco
(aqui é onde com maior freqüência se faz o lavado de dinheiro sujo) e
com freqüência, desfalca o artista incauto. São poucas dentre estas
negociações as que sobrevivem por mais de dois anos e suas idas e
vindas desprestigiam um setor já por si só frágil. No entanto existiram
empresários capazes de amadurecer e até atingir um nível de
profissionalismo respeitável. Operação de natureza parasitária já que
lida com obra (mercadoria) já previamente prestigiosa, este tipo de
galeria funciona principalmente como centro de reunião social, pelo
que em ocasiões consegue incidir na história da arte.

A Galeria corporativa
Mesmo que contados nos dedos, estes espaços são os que mais se
identificam com o modelo desenvolvido pelos EEUU: operam sob os
mesmos princípios e com a mesma dinâmica e eficiência que qualquer
outra empresa dedicada à venda de bens.
Seu funcionamento exige fortes investimentos imobiliários e um
constante aporte, tanto para as despesas fixas como para o “oculto”:
administração, publicidade, e despesas de representação (aluguel de
espaços em feiras, etc). conseqüentemente, são capazes de satisfazer
compromissos de grande envergadura que vão desde a criação de
novas coleções (atividade que adquire cada vez más importância) e a
depuração de coleções antigas, até o estabelecimento de nexos com
galerias, museus, geralmente no exterior.
A galeria corporativa começa a protagonizar, de forma significativa, o
mercado conhecido como “secundário”, aquele da revenda. Apesar de
revender obra de todos os tipos (seja como comissionista ou como
intermediária), a tendência e se especializar em obra contemporânea,
organizando esta por rubros: maestros da abstração, obra objeto,
novas tendências, arte naïf, etcetera. Na prática aprendeu a assumir a
representação exclusiva de artistas que possam interessar a um
círculo de clientes, em algumas ocasiões retendo eles através de
salários fixos.
Para criar uma reputação e valorizar o produto artístico, a galeria
corporativa estabelece parcerias rentáveis com a crítica e a imprensa,
e se enlaça diretamente com as agendas das exposições dos museus,
dos concursos internacionais e recentemente com as das feiras anuais
e internacionais de arte. Incide de maneira muito significativa na
historia da arte.

O atelier do artista
Nos últimos anos, um crescente número de conhecedores com
capacidade aquisitiva (público ativo) estão começando a desfrutar das
visitas ao estúdio do artista, o espaço dedicado à produção que cada
vez mais artistas estão habilitando para expor sua obra de forma
decorosa: móveis confortáveis, luzes direcionais, horários de visita e
até maquininhas para pagamento com cartão de crédito. Lugar que
emociona ao comprador pela oportunidade que oferece de conviver
com o artista, este espaço só incide de forma indireta na historia da
arte.

Além das galerias

Mesmo que a visão panorâmica oferecida acima se centraliza em
espaços habilitados para a exibição e venda, cabe mencionar outras
instancias que tem surgido recentemente, e as quais começam a
afetar as formas tradicionais de venda dos objetos artísticos.
Em primeiro lugar estão os leilões e as casas de leilão, fenômenos
relativamente recentes em nosso meio. Inicialmente, estes eventos –
sempre muito emocionantes- vieram refrescar um mercado cauto e
aletargado. Organizadas com caráter de urgência, geralmente a
beneficio de alguma causa de alta investidura (ajuda aos danificados,
apoio a projetos de beneficência, partidos ou movimentos sociais), os
leilões juntavam obras de tipo e origem diverso e convocavam um
grande público, com perfil tão heterogêneo como desigual a sua
capacidade aquisitiva. Tão eficazes foram os primeiros leilões, que se
acreditou que poderiam se converter num mecanismo tabulador de
preços. Prontamente, porém, caiu o entusiasmo que geravam.
São muitas e muito complexas as razões que começaram a
desprestigiar os leilões. Algumas razões que podemos citar são: a
desorganização administrativa dos promotores, quase sempre neófitos
em matéria de arte; o reduzido tamanho do mercado de arte no
México, que lhe impede de absorver o caudal de obra em oferta e a
própria ignorância dos compradores que permite que os preços se
elevem fora de proporção. A isso se somam fatores de tipo social: o
leilão se converteu num ritual prazeroso para um setor privilegiado da
sociedade que procura adquirir status ostentando sua capacidade para
adquirir (consumo conspícuo). O caso é que hoje, o público de leilões
prefere a certeza, à margem da qualidade do produto artístico, procura
assinaturas conhecidas.
Atualmente os leilões diminuíram e se dividiram. O público conhecedor
aprendeu a assistir a dois tipos de venda: o leilão organizado pelas
contadas empresas de leilão estabelecidas (algumas de duvidosa
reputação); ou as que são avalizadas pela presença de certos leiloeiros
de prestigio, que também são poucos.
Em segundo lugar estão os “coiotes de condomínio”, ou vendedores
ambulantes, que pela sua falta de escrúpulos podem ser
extremamente nocivos, nem só para o mercado de arte como para a
cultura em geral, já que conseguem distorcer uma realidade já por si
só mal interpretada, à do profissionalismo do artista plástico.
Por contraste e em terceiro lugar, começam a surgir “corretores de
arte independentes”, também conhecidos como promotors, entre os
que podem ser incluídos certos curadores dignos de todo respeito,
apesar de que em principio se trate de uma prática não ética. São
pessoas que prestaram serviços em instituições diversas, publicas ou
privadas, das quais saíram por algum motivo (diferenças com os
titulares ou suas políticas, salários raquíticos, etc.). Como operadores
independentes que oferecem serviços promocionais ou curatoriais,
costumam organizar exposições muito mais imaginativas e de maior
significação que normalmente. Como conseqüência lógica dos
honorários baixos que recebem pelos seus serviços, muitos
independentes começam a funcionar como intermediários entre
artistas e compradores. Sua comissão se fixa à discrição, mas
depende, em grande medida, da confiança da qual são merecedores
no meio, assim como pela sua eficácia nas vendas.
Faltaria por mencionar de passagem a um número muito reduzido de
“representantes pessoais” de artistas, gente esta que assume a tarefa
de representar por sua conta e de forma exclusiva a um pintor, uma
escultora ou algum artista gravurista.
Num passado recente, estes representantes não eram senão a esposa
ou marido do/da artista, que demonstravam uma sensata divisão do
trabalho: um produz para que o outro distribua. Logicamente os lucros
são compartidos em partes iguais.
Na medida em que um representante atende a um individuo, quanto
muito a três, se situa como a pessoa mais confiável, tanto para seu
representado como para os seus clientes. É provável que logo vejamos
crescer o número de gente que se dedique a esta tarefa.