Sunteți pe pagina 1din 3

Semne si creatorii lor în cultura populara româneasca

Cultura populara româneasca poate fi vazuta ca o creatie multipla, permanenta si


difuza de semne. Cadrul de predilectie al acestei creatii e reprezentat de comunitati
satesti, în care oamenii se cunosc deplin unii pe altii si în care grupuri de vârsta (al
copiilor, al fetelor, al feciorilor, sezatorile de femei sau cluburile barbatesti), grupuri
ceremoniale vagi (cum ar fi de nunta, de botez, înmormântare) ori precise (cum ar fi
grupul calusarilor), sau pur si simplu grupul familial pulseaza imuabil, comprensând
firesc si continuu disparitia unor membri prin incorporarea celor din generatia urmatoare
(vezi H. Stahl 1988).
În grupurile "eterne"de acest fel, care prind în tesatura lor întreg satul si
reprezinta, pentru cultura spontana orala de tip folcloric, echivalentul unor institutii
culturale, memoria fiecaruia se sprijina pe si sustine la rândul ei memoria celor din jur. În
cadrul lor se configureaza si dezvolta personalitatile individuale locale de creator sau
executant, de martor sau interpret-exeget-critic, pe care le întâlnim în cercetarile noastre
de antropologi, folcloristi sau sociologi.
Când, prin mutarea satenilor la oras sau emigrarea lor în alta tara, grupurile
acestea cvasi-institutionale se ofilesc, cum se întâmpla în cultura populara suburbana sau
în cultura taranilor români emigrati în Statele Unite între 1890-1930 (vezi Galitzi 1929) si
mai cu seama, când ele nu mai sunt, prin forta lucrurilor, componente consacrate ale noii
comunitati culturale, creativitatea difuza pe care o facusera posibila sufera mutatii
iremediabile.
La Bucuresti, ca si în alte orase ale României, colindele nu se mai cânta demult de
la casa la casa, ci în tramvaie, autobuze, sau metrou. Nuntile taranilor emigrati întâlniti de
Galitzi în America anilor '20 nu mai durau trei zile (ca în satele de origine), ci una
singura, chiar daca în morfologia lor drastic comprimata, episoadele legate de colac, lada
de zestre, învelitul miresei si jucatul pe bani se mentinusera neschimbate.
Nu e mai putin adevarat ca, de o buna bucata de vreme, satul însusi îsi pierde tot
mai mult omogenitatea, gazduind forme si institutii culturale care interfereaza cu cele
traditionale sau le înlocuiesc treptat. Lumea fara tarani a Europei occidentale nu va fi,
probabil, multa, vreme cumpanita de tarile cu tarani ale Europei de est. Pentru moment,
România anilor '90 se afla, în ce priveste populatia ei taraneasca (47% în 1990) în situatia
în care se afla Franta în 1945. Dar Franta are azi 3% tarani si la evolutii de acest gen
trebuie sa ne asteptam si în România secolului XXI.
Create si recreate prin unul si acelasi gest, semnele mici si mari ale culturii
populare - de la casa sau biserica din lemn, la fluier, ou încondeiat, colac de nunta,
balada, colinda sau basm- pot sa ne apara "noi", în masura în care au fost produse recent
sau chiar sub ochii nostri; ele sunt, în acelasi timp si esential, stravechi, caci pun în
miscare spre actualizare un sistem "fara vârsta" de reguli tehnice, care nu s-a modificat
substantial de multe sute de ani (vezi Brailoiu 1984).
Se conserva astfel, printr-o creativitate de variatie laxa, fara reglementari
explicite, nu, melodia, casa, colacul sau fluierul, ci sistemul de reguli care le face, pe
fiecare, posibile. Sistemul acesta, în parte inconstient, nu poate fi aproximat decât prin
atente cercetari de detaliu întreprinse la scara întregii tari, pe care le datoram, în afara
initiativelor individuale, îndeosebi şcolii Sociologice din Bucuresti în perioada interbelica
si institutelor de cercetare ale Academiei Române sau muzeelor de arta populara dupa al
doilea razboi mondial.
Un exemplu de asemenea reconstituire e reprezentat, pentru domeniul muzical, de
cercetarea tipologica întreprinsa de M. Kahane si L. Georgescu-Stanculeanu (1988)
asupra celui mai vechi strat de cântece pastrat pâna astazi în repertoriul specific
românesc. E vorba de cântecul ceremonial al Zorilor si Bradului care, cântat de un grup
de femei, însoteste pas cu pas ritualul funerar regasindu-se înca, în zilele noastre, mai cu
seama în Oltenia, Banat si Transilvania. Pentru a defini sistemul muzical care îl face
posibil, cercetatoarele au examinat un corpus de 514 cântece ale mortului, pe baza
analizei carora au degajat 3.500 specimene strofice.
Vârsta unui semn folcloric e greu de stabilit nu numai întrucât, ca si enunturile pe
care le rostim, el e subtins de un amplu sistem semiotic ajustat insensibil si evoluând lent,
ci si întrucât elementele lui pot proveni din momente diferite. Studiul dedicat baladei
Miorita de catre Fochi (1964), în care cititorul întâlneste nu mai putin de 930 documente
(702 variante complete, 123 fragmente si 105 informatii privind circulatia lor în 439
localitati din Transilvania, Muntenia, Moldova, Oltenia, Banat si Dobrogea) a dovedit ca
aceasta se compune din episoade care coboara la adâncimi diferite în timp.
Episodul conflictului dintre ciobani (determinat initial de neglijenta ciobanului,
care e judecat si condamnat de tovarasii lui) a generat în Transilvania o versiune colind.
Adusa prin transhumanta în Moldova si Muntenia, aceasta versiune a fost restructurata
sub presiunea unui fapt istoric (a unui omor cauzat de rivalitati economice). Prin
contaminari succesive, i s-au adaugat în versiunea balada nu numai testamentul
ciobanului (indispensabil si colindului), ci si episodul oii nazdravane (care vesteste
stapânului moartea lui iminenta) si al Maicii batrâne (care, cautându-si feciorul disparut,
afla ca acesta s-a însurat somptuos). Ultimul episod, al nuntii mortului tânar (si nelumit)
urca pâna în preistorie.
Testamentul ciobanului, singurul databil caci se regaseste la macedo-românii din
sudul Dunarii si e deci anterior despartirii acestora de daco-români, are o vechime de
aproximativ o mie de ani. În sfârsit, conflictul epic, în forma lui moldo-munteana, a fost
situat de specialisti ca N. Iorga sau O. Dessusianu în secolul al XVIII-lea.
Semnele pulsând în timp si spatiu ale culturii populare se cer circumscrise prin
estetici, stilistici si hermeneutici adecvate. Le mentionam aci, fara a insista, pe cele ale lui
L. Blaga, G. Oprescu sau M. Eliade, cu sugestiile, limitele si rasunetul lor. Mai aproape
de noi, în Poetica sa, Bîrlea (1979) a vorbit revelator despre estomparea rimei de catre
melodie în colinde si, dimpotriva, despre solidificarea ei în speciile recitate (cum sunt
plugusorul sau oratiile); despre formula initiala cu caracter profan Frunza verde, care se
regaseste în cântecul liric si balada dar lipseste cu desavârsire în colinde, cântecul
funebru sau descântec (cum lipseste, de altfel, la macedo-români) si are frecvente ridicate
în Moldova, Muntenia si Oltenia dar relativ scazute în Transilvania; despre colindele
profane din tinutul Târnavei Mari, pline aidoma descântecelor de cuvinte neîntelese. El
punea astfel simultan bazele unei estetici si semantici regionale "multimedia".
Judecam culturile dupa ce nu ajung sa uite obisnuia sa spuna Fernand Braudel.
Cultura populara a reprezentat si continua sa reprezinte o dimensiune importanta a
culturii românesti moderne. Practicata pe spatii largi, de o taranime care a format pâna în
anii '80 majoritatea populatiei României, rod, ca oriunde altundeva, al unei interminabile
continuitati memoriale, cultura rurala a intrat de timpuriu în dialog cu cultura nationala.
Spre deosebire de culturile occidentale majore, care s-au modernizat prin despartiri
transante de componenta lor rurala, cultura româneasca, evoluând o vreme în state
distincte si având de înfruntat structuri ale puterii care n-o sustineau, s-a cristalizat în
lupta pentru a nu fi anihilata si nu a recurs la o ruptura interioara demarcatoare similara.
Ea poate fi privita astazi ca un laborator în care se experimenteaza modalitati de
coexistenta solidara între cultura rurala, cultura nationala si cultura globala din a caror
cunoastere reflectia contemporana are mult de câstigat.

Sanda GOLOPENTIA