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Pierre Boudon (El pabellón philips de Le Corbu)

 LEAP, Université de Montréal [ traducción, en proceso, del Dr. Héctor Serrano Maldonado,
profesor de la Facultad de Arquitectura, UNAM; las notas pedagógicas son del Dr. Héctor
Serrano M.]

L'architecture comme cosmos

Publié en ligne le 17 mars 2009

Notes de la rédaction :

Communication présentée au Séminaire Intersémiotique de Paris, le 17 décembre 2008

Texte intégral :

La llegada de nuevas tecnologías del concepto arquitectural (Greg Allen, UN “taller”, Nox
Arkitekten) por medio de fórmulas algoritmicas nos recuerda una experiencia histórica crucial y tal
vez un poco olvidada: La concepción del Pabellón Philips (Exposición Universal de Bruselas, 1958)
concebido por Le Corbusier, Xenakis y Varèse. En tanto que proceso, de la concepción a la
realización, esta experiencia revelaría una homogeneidad tectónica de realización que no tenemos
quizá en la realizaciones contemporáneas donde tenemos una gran diferencia entre un imaginario
desarrollado algorítmicamente en un inicio y lo que se llevó a cabo finalmente.

L’avènement des nouvelles technologies de la conception architecturale (Greg Allen, UN Studio,

Nox Arkitekten) au moyen de formules algorithmiques nous rappelle une expérience historique
cruciale et peut-être quelque peu oubliée : la conception du Pavillon Philips (Exposition Universelle
de Bruxelles, 1958) par Le Corbusier, Xenakis et Varèse. En tant que processus, de la conception à
la réalisation, cette expérience aura révélé une homogénéité tectonique d’accomplissement que nous
n’avons peut-être pas dans les réalisations contemporaines où nous avons une grande différence
entre un imaginaire développé algorithmiquement au départ et ce qui est réalisé finalement1.

Recordemos algunos hechos sobre esta realización ejemplar tomada prestada del libro “El poema
electrónico, Le Corbusier; la petición viene de una compañía mundialmente conocida por sus
productos de alta tecnología, y más precisamente de Louis C. Kalff quien será uno de los grandes
artesanos de este proyecto.

Rappelons quelques faits sur cette réalisation exemplaire empruntés à l’ouvrage Le poème
électronique, Le Corbusier2 ; la commande vient d’une compagnie mondialement connue pour ses
produits de haute technologie, et plus précisément de Louis C. Kalff qui sera l’un des grands
artisans de ce projet :

Él mismo Kalff se presentó: “Kalff, director artístico de los Establecimientos Philips en Eindhoyen,
Holanda. Acabo de pedirle que se haga el Pabellón Philips para la Exposición Universal de
Bruselas. No expondremos ningún producto comercial ahí. Ustede tienen la libertad de hacer la
fachada que quiera... — R: Yo no haré una fachada Philips, yo haré un poema electrónico. Todo se
desarrollará en el interior: sonido, iluminación, color, ritmo. Tal vez un entarimado será el único
aspecto exterior del pabellón”. Yo había puesto como única condición en colaboración conmigo
que Edgard Varèse, Francés que conocí en Nueva York, después de la “liberación”, y “joven de 70
años” como yo, sea el músico que desencadenase el torrente electrónico musical”.

« Il s’est présenté: « Kalff, directeur artistique des Établissements Philips à Eindhoven, Hollande.
Je viens vous demander de faire le Pavillon Philips à l’Exposition Universelle de Bruxelles. Nous
n’exposerons aucun produit commercial. Vous serez libre de faire la façade que vous voudrez… —
Je ne ferai pas de façade Philips, je vous ferai un poème électronique. Tout se passera à l’intérieur :
son, lumière, couleur, rythme. Peut-être un échafaudage sera-t-il le seul aspect extérieur du
pavillon ».  J’avais mis comme seule condition à ma collaboration qu’Edgard Varèse, Français
rencontré à New York après la libération, et “jeune de 70 ans” comme moi, soit le musicien qui
déchaîne le torrent électronique musical. »

Exposición universal, compañía de alta tecnología, multimedia estética (arquitectura, música,

fotomontaje complejo); nos encontramos en las condiciones de una experimentación espacial.

Exposition universelle, compagnie de haute technologie, multimédia esthétique (architecture,

musique, photomontage complexe); nous sommes bien dans les conditions d’une expérimentation
spatiale.

Del lado de Le Corbusier, tenemos que ver con un hombre preocupado más por la “Síntesis de las
Artes que por la forma arquitectural propiamente dicha, de la cual, en un inicio, se preocupa poco.
El tema predominante de este Pabellón es el “Poema electrónico”, tenemos dos expresiones
asociadas, aparentemente muy disparejas, ya que una participa de la creación literatia y la otra de
una ingeniería aún joven (Contexto actual del momento, estamos antes de la revolución de los
transitores en los años 60). Pero para Le Corbusier, es esta contracción metafórica que da el sentido
como treinta años antes era la de la “Máquina para ser habitada”; aquí, ya no se trata de la función
mecánica sino de la “Máquina a transmitir” en términos de comunicación. Pero, transmitir qué? Es
la gran pregunta y es por esa razón el tema del “Cosmos” que presentamos con el título —cosmos
en el sentido clásico, que remite a un orden, a una escenografía, a un espectáculo— que señala el
nivel de interpretación que queremos dar a este expresión arquitectural. Así, a propósito de creación
(poesis) Le Corbusier publicó algunos años antes una obra que él considera como su testamento
artístico, “El poema del ángulo recto” (1955), y ya se puede entrever que este “poema electrónico”
en tanto que forma épica se situará en la continuación de éste pero con materiales iconográficos
muy diferentes (cine, fotografía, tipo de espectáculo, etc.,) ya que se trata de una exposición y no de
un libro. Además, este modo (exposición pública) remite implícitamente a una filosofía subyacente
que podemos comparar con la que tenía Andrés Malraux [fundador de los Talleres de Arquitectura
en Beaux-Art : Escuela de Arquitectura de Paris y luego Facultades de Arquitectura cada taller, en
1968) de un museo imaginario que reuniera los grandes acontecimiento artísticos de la humanidad
(pinturas, esculturas, máscaras) tanto occidental u oriental cuanto primitiva; artefactos reunidos en
un mismo lugar y desconectados de su contexto, lo que naturalmente los enajena un parte.

Du côté de Le Corbusier, nous avons affaire à un homme plus préoccupé par la Synthèse des arts3
que par la forme architecturale proprement dite, dont au départ il se soucie peu. Le thème
prédominant de ce Pavillon étant le « Poème électronique », nous avons deux expressions associées,
apparemment très dissemblables, puisque l’une participe de la création littéraire et l’autre d’une
ingénierie encore jeune (nous sommes avant la révolution des transistors dans les années 60). Mais
pour Le Corbusier, c’est cette contraction métaphorique qui fait sens comme trente ans auparavant
c’était celle de la « Machine à habiter »; ici, il ne s’agit plus de fonction mécanique mais de
« Machine à transmettre » en termes de communication. Mais transmettre quoi ? C’est la grande
question et c’est pourquoi le thème du cosmos que nous faisons apparaître dans le titre —cosmos au
sens antique, renvoyant à un ordre, une parure, un spectacle— signale le niveau d’interprétation que
nous voulons donner à cette manifestation. Ainsi, à propos de création (poesis) Le Corbusier a
publié quelques années auparavant une œuvre qu’il considère comme son testament artistique, Le
poème de l’angle droit (1955), et l’on entrevoit déjà que ce « poème électronique » en tant que
forme épique se situera dans le prolongement de celui-ci mais avec des matériaux iconographiques
bien différents (cinéma, photographies, type de spectacle, etc.,) puisqu’il s’agit d’une exposition et
non d’un livre. D’ailleurs, ce mode (exposition publique) renvoie implicitement à une philosophie
sous-jacente que l’on peut rapprocher de celle qu’avait André Malraux d’un Musée imaginaire
rassemblant les hauts faits artistiques de l’humanité (peintures, sculptures, masques), tant
occidentale ou orientale que primitive; artefacts rassemblés en un même lieu et déconnectés de leur
contexte, ce qui bien sûr les aliène en partie4.

Como ya lo señalé, Le Corbusier se preocupa poco del partido arquitectural ya que se lo da a

hacer a Xenakis (músico de Le Corbu). Por el contrario, él tiene una idea muy definida del “modo
de confinamiento” que le impondrá este pabellón: es la idea de un “estomago”, que es la
continuación del esquema de la “botella”, comme modo de almacenaje fijo en un estante (uno de
los esquemas fundamentales de la Unidad de Habitación de Marsella); sea la idea (orgánica) de un
recorrido, de un lugar de pasaje entre una entrada y una salida, de una transmutación del
espíritu a la manera del alambique (El Athenor) de los alquimistas que sirve para transformar los
minerales en oro (tenemos que ver con una concepción vitalista en la medida en que para esos
alquimistas la materia mineral era viva). Tenemos que ver con una especie de ritual profano.

Esquema de un alambique
Nota del traductor. El alambique es una herramienta de destilación simple que está constituida por
una caldera o retorta, donde se calienta la mezcla. Los vapores emitidos salen por la parte superior y
se enfrían en un serpentín situado en un recipiente refrigerado por agua. El líquido resultante se
recoge en el depósito final.

Comme je l’ai noté, Le Corbusier se soucie peu du parti architectural qu’il confie à Iannis Xenakis.
Par contre, il a une idée très précise du « mode de confinement » qu’imposera ce Pavillon : c’est
l’idée d’un « estomac », qui fait suite au schéma de la « bouteille » comme mode de stockage
amovible dans un casier (un des schèmes fondamentaux de l’Unité d’Habitation de Marseille); soit
l’idée (organique) d’un parcours, d’un site de passage entre une entrée et une sortie, d’une
transmutation des esprits à la manière de l’alambic (l’Athenor) des alchimistes censé
métamorphoser les minerais en or (nous avons donc affaire à une conception vitaliste dans la
mesure où pour ces alchimistes la matière minérale était vivante)5. Nous avons donc affaire à une
sorte de rituel profane.
He aquí una lámina de los bosquejos hechos por Xenakis (Treib, p. 26) que expresa con claridad el
recorrido intelectual del maestro hacia el discípulo con el “pasaje del testigo”, yo me atrevería a
decir, de los planos al terreno (I) y luego a la arquitectura en tercera dimensión (II); pero como lo
señala Xenakis, no tenemos que ver con el asunto de una concepción translativa del volumen (sea
un volumen que sale de estos planos y que luego es trasladado al terreno por traslación vertical)
sino de una concepción novedosa del volumen en sí mismo, realmente de tres dimensiones distintas
y no homomorfas.

Voici une planche d’esquisses faites par Xenakis (Treib, p. 26) qui exprime bien le parcours
intellectuel du maître au disciple avec le « passage du témoin », j’oserai dire, du plan au sol (I) à
l’élévation architecturale en hauteur (II); mais comme le souligne Xenakis, nous n’avons pas affaire
à une conception translative du volume (soit une élévation issue de ce plan au sol par translation
verticale) mais à une conception nouvelle du volume en soi, réellement à trois dimensions distinctes
et non homomorphes6.

El pabellón está dotado de una señal en la entrada: un “objeto matemático” complejo en el sentido
que él corresponde al encajamiento de varios volúmenes contenidos unos dentro de otros, “objetos
planóticos” sin duda alguna, el cual es atravesado por la escritura del mismo Le Corbusier: “Philips,
el poema electrónico”, transcrita bajo la forma de neón. Ahora, bien, diremos que entre este objeto
matemático tridimensional, flotando en el aire, y el pabellón en su conjunto en tanto que volumen
cerrado, tenemos en tanto que “situs” mundano una homología de relaciones: el pabellón, por su
propia naturaleza auto-portante (que se sostiene a sí mismo, nota del traductor, es decir del Dr.
Héctor Serrano M.) flota por encima del piso. Se trata de una geometría antes que nada.

Le pavillon est doté d’un signal à l’entrée : un « objet mathématique » complexe en ce qu’il
correspond à l’emboîtement de plusieurs volumes, « objet platonicien » sans nul doute, lequel est
traversé par l’écriture même de Le Corbusier : « Philips, Le poème électronique », transcrite sous
forme de néon. Or, nous dirons qu’entre cet objet mathématique tridimensionnel, flottant dans les
airs, et le pavillon dans son ensemble en tant que volume clos, nous avons en tant que situs mondain
une homologie de rapports : le pavillon, de par sa nature auto-portante, flotte « au dessus » du sol. Il
s’agit donc d’une géométrie avant tout.

Finalmente, sepamos que este objeto matemático tiene su correlación con el interior del pabellón,
suspendido en uno de los vértices —otro objeto platónico forma el gemelo [Nota del traductor:
son pares] de un cuerpo femenino suspendido igualmente pero en el otro extremo. Tenemos toda
una cadena de realciones que gravitan alrededor de la creación alquimista.

Sachons enfin que cet objet mathématique trouve son corrélat à l’intérieur du pavillon, suspendu à
l’un des sommets — autre objet platonicien qui forme le jumeau d’un corps féminin suspendu
également mais à l’autre extrémité. Nous avons là toute une chaîne de relations qui gravitent autour
de la création alchimique.

Regresemos a nuestro proceso general. En tanto que “bolsa”” (estomago), la forma de base expresa
un (pliego de depósito” entre una entrada y una salida, terminos correlacionados bajo forma de
“Tête bêche” ya que el estado de salida (del espectador) no puede ser el mismo que el estado en que
se encuentra a la salida; entre los dos, hemos hablado de una transformación psíquica, de un ritual
de pasaje. En tanto que circulación, tenemos que ver con un movimiento aspirante y de expulsión a
la manera de una “bomba” que absorbe un carburante y expulsa un gaz ya que tenemos que ver con
un pabellón de exposición donde las gentes entran y salen continuamente. Además, Le Corbusier
hablaba de ello, en estos términos, “llenar”, “vaciar”, alternativamente.

Revenons à notre démarche générale. En tant que « poche » (estomac), la forme de base exprime un
« pli de dépôt » entre une entrée et une sortie, termes corrélés sous forme « tête-bêche » puisque
l’état de sortie (du spectateur) ne peut être le même que l’état d’entrée ; entre les deux, nous avons
parlé d’une transformation psychique, d’un rite de passage. En tant que circulation, nous avons
affaire à un mouvement aspirant et refoulant à la manière d’une « pompe » qui absorbe un carburant
et rejette un gaz puisque nous avons affaire à un pavillon d’exposition où les gens entrent et sortent
continûment. D’ailleurs, Le Corbusier en parlait en ces termes, « remplir », « vider »,
alternativement.

Es un lugar cerrado (excepto la entrada y la salida como hendiduras entreabiertas en la pared a la

manera de una cortina de teatro) y totalmente sombría ya que es el de una proyección comparable a
una sala de cine (pero donde las personas permanecen de pie). Ahora bien, en este lugar encerrado
y sombrío, tenermos el desarrollo de una cosmogénesis que constituye la trama narrativa de
esta manifestación y que, ya lo dijimos, expresa el objetivo primero de Le Corbusier en la búsqueda
de una Síntesis de las artes resucitando el gran programa diez-novenista de un “Gesamtkunstwerk”,
o “obra de arte total”. En este programa, pues, la música ocupa un gran espacio y no es por
casualidad que Le Corbusier haya escogido al compositor Varèse contra la voluntad de sus clientes
que preferían una música más “aceptable”, más convencional, menos discordante. Ahora bien, la
música electro-acústica de Varèse está a la altura de este proyecto corbusiano: la creación de un
mundo, no dado de manera natural (los elementos, los climas, los cambios geológicos) sino
engendrado por el hombre. El programa es así el programa del paso de la [transformación]
Naturaleza al de la Cultura, del Desorden al Orden e inversamente; de una Armonía disruptiva.

C’est un lieu clos (hormis l’entrée et la sortie comme fentes entr’ouvertes dans la paroi à la manière
d’un rideau de scène) et totalement sombre puisque c’est celui d’une projection comparable à une
salle de cinéma (mais où les gens restent debout). Or, dans ce lieu clos et sombre, nous avons le
déroulement d’une cosmogenèse qui constitue la trame narrative de cette manifestation et qui, on l’a
dit, exprime le but premier de Le Corbusier dans la quête d’une Synthèse des arts ressuscitant le
grand programme dix-neuvièmiste d’un Gesamtkunstwerk, ou « œuvre d’art total ». Dans ce
programme, donc, la musique occupe une grande place et ce n’est pas un hasard si Le Corbusier a
choisi le compositeur Varèse contre la volonté des commanditaires qui préféraient une musique plus
« acceptable », plus conventionnelle, moins dissonante. Or la musique électro-acoustique de Varèse
est à la hauteur de ce projet corbuséen : la création d’un monde, non pas donné naturellement (les
éléments, les climats, les bouleversements géologiques) mais engendré par l’homme. Le programme
est ainsi celui du passage de la Nature à la Culture, du Désordre à l’Ordre et inversement ; d’une
Harmonie disruptive.

El lugar sombrío y encerrado; no podemos dejar de evocar, como el caso de la sala de cine, el “mito
de la caverna” de Platón (la República, Livro VII). Mismo dispositivo del enclaustramiento, de la
proyección sobre una pared, de la ilusión de las formas percibidas. En resumen, de una inversión de
la relación entre el día y la noche; tenemos mismo la presencia de un muro bajo que oculta los
instrumentos de esta puesta en escena (antorchas y títeres en el caso de Platón, proyectores y
amplificadores en el del Pabellón Philips). Entre estos dos ejemplos históricos hemos hecho una
simetría y una inversión ya que en el caso de Platón la relación está entre el mundo visible y el
(invisible) de las Ideas trascendentales [las ideas son conceptos y no se ven] a las cuales debemos
aspirar, mientras que en el mundo de Le Corbusier esta relación es la de un mundo visible,
inmanente, pero también, su más allá como futuro, fabricado por una actividad humana; es decir de
una semiurgica en lugar de una démiúrgica [de demiurgo: dios creador en la filosofía de Platón].

Lieu sombre et clos ; on ne peut pas ne pas évoquer, comme dans le cas de la salle de cinéma, le
« mythe de la caverne » de Platon (la République, Livre VII). Même dispositif d’enfermement, de
projection sur une paroi, d’illusion des formes perçues. Bref, d’une inversion du rapport entre le
jour et la nuit; nous avons même la présence d’un muret qui cache les instruments de cette mise en
scène (flambeau et marionnettes dans le cas de Platon, projecteurs et amplificateurs dans celui du
Pavillon Philips). Entre ces deux exemples historiques nous avons en fait une symétrie et inversion
puisque dans le cas de Platon le rapport est celui entre le monde visible et celui (invisible) des Idées
transcendantes auxquelles nous devons aspirer, alors que dans celui de Le Corbusier ce rapport est
celui, immanent, d’un monde visible mais aussi son au-delà comme futur, fabriqué par une activité
humaine ; d’une sémiurgie à la place d’une démiurgie.

En los dos casos, sin embargo, tenemos la constitución de un microcosmos (lugar del hombre) que
representa un macrocosmos, [Nota del traductor: todo el sistema del mundo, del cosmos se dice que
está contenido en el hombre, en el cuerpo humano como sistema] sea la relación (natural) del grano
y de la planta, del instrumento (cultural) y del medio ambiente que configura a manera de “obra de
arte”. Es por medio de este camino que encontramos la idea del cosmos cuyo despliegue forma en el
seno del dispositivo de captación la trama narrativa de este relato de multimedia (Nota del
traductor: la arquitectura del pabellón está compuesto de espacios, volúmenes que se acompañan de
imágenes, colores, sonidos).

Dans les deux cas cependant, nous avons la constitution d’un microcosme (lieu de l’homme) qui
représente un macrocosme, soit le rapport (naturel) de la graine et de la plante, de l’instrument
(culturel) et de l’environnement qu’il configure à titre d’œuvre d’art. C’est par ce biais que nous
retrouvons l’idée de cosmos dont le déploiement forme au sein du dispositif de captation la trame
narrative de ce récit multimédia (images, couleurs, sons).

Consideremos la trama narrativa ya que es ella la que ha sido el esquema inicial de Le Corbusier, e
inicialmente su principio formal. Desde los años veinte, el arquitecto se familiarizó con la creación
cinematográfica “libre” [Nota del traductor: véanse la relación entre el cine y la arquitectura en la
obra rusa] (sin vínculo a alguna trama dramática) a través de la producción de pintores y
especialmente de su gran amigo Fernando Léger quien había hecho el Ballet mecánico (1924);
como en el caso de Eisenstein (otro cineasta influenciado por la arquitectura y la pintura), el
montaje sincopado ocupa en estos caso un gran lugar. En estas distintas referencias, tenemos que
ver con una estética del fragmento, [nota del traductor: Una parte de una parte, es decir una parte
contenida en otra parte que a su vez está contenida en una parte maryor, por ejemplo un barrio es
una parte de la ciudad, y una calle del barrio está contenida dentro del barrio; la calle es una parte
del barrio y el barrio una parte de la ciudad y así sucesivamente] es la discontinuidad expresada a
través de la “imagen-planos”, donde las comparaciones más o menos congruentes desencadenan en
el espectador relaciones metafóricas [nota del traductor: la metafórico es el estudio de las
sustituciones, un plano de arquitectura substituye a la casa] más o menos fuertes. Así, para Le
Corbusier, arquitectura y cine constituyen aquí un medio común bajo el ángulo de un dispositivo
de puesta en espectáculo [nota del traductor: la puesta en escena es verter algo en el escenario, es
decir llevar un mensaje, una idea, un contenido]; más exactamente, de conformación del espectador
por “fusiones mentales” en el sentido de que dos imágenes-planos comparadas vienen a formar
una unidad de sentido [Nota del traductor: las dos imágenes pueden estar distantes una de otra, pero
el usuario con su memoria, su recuerda las une y al unirlas adquieren sentido porque se entrelazan y
forman redes y una estructura que forman constelaciones como las estrellas en el cielo que aunque
estén separadas unas de otras el ser humano las une formando constelaciones : véase las Pleyades,
etc.] que los rebasa dialécticamente creando así una dinámica síquica tal y como lo enseña la
Gestaltheorie (según la cual un conjunto no se reduce a la suma de sus partes) —nota del traductor,
HSM, un conjunto de líneas no forman por sí mismas un cubo, solamente cuando se ordenan podrán
participar unas con otras y llegar a constituir un cubo, entonces el cubo es algo más que la sóla
suma de las partes porque expresan un continente y un contenido y un orden).