Grigore Alexandrescu

Majoritatea criticilor care s-au ocupat de creaţia poetică a lui Gr. Alexandrescu au
observat şi subliniat de la bun început caracterul ei hibrid, amestecul de clasic şi romantic
(specific de fapt întregii epoci). Astfel, G. Călinescu afirmă că „printr-un fenomen de
confuzie, caracteristic tranziţiei, ce se observă şi în literaturile occidentale, Grigore
Alexandrescu va fi lamartinian în toată puterea cuvântului şi în acelaşi timp un poet în gustul
clasic”. La fel, D. Popovici: „concepţii şi atitudini proprii secolului Luminilor, admiraţia
trecutului şi sentiment al naturii, toate acestea subliniază dubla articulare spirituală a
scriitorului, care va admira şi imita pe Voltaire şi Boileau, care va admira şi va traduce pe
Chateaubriand şi pe Lamartine”. Sau, în formularea lui P. Cornea: „Mulţi l-au considerat
drept un produs de metisaj, un amestec de romantism şi clasicism. De fapt, el e un romantic
printre clasici şi un clasic printre romantici. Cu alte cuvinte e un scriitor de tranziţie”.

Scrierile care ne îndrumă spre clasicism sunt epistola, fabula, satira, pe când poezia
eminamente lirică are un pronunţat caracter meditativ, fiind ca atare de esenţă romantică
(meditaţiile, elegiile). În forma sa primă, cea care apare în volumul Eliezer şi Neftali din
1832, poezia Miezul nopţii concentrează încă toate aceste elemente convenţionale, preluate
din recuzita clasicistă, la care se adaugă însă o atmosferă nedecisă de preromantism şi
romantism. Încă din prima strofă, apariţia inspiratoare a lunii este receptată ca o imagine a
„provocării” creativităţii „l-ai lui Apolon fii” (poeţii fiind protejaţi de zeul solar al armoniei
cosmice). Cu toate acestea însă, atmosfera este romantică; decorul este cel al ruinelor
(asociate, aproape pretutindeni în lirica lui Alexandrescu, cu amintirea), vizitate în lumina
nocturnă a astrului selenar, lumină care deschide un orizont ce învăpăiază gândul poetic:
„Aici p-aste ruine cu mândre suvenire / Privesc cum orizonul se umple de făclii, / Cum luna
în tăcere s-arată să inspire / Gândiri religioase l-ai lui Apolon fii”. Somnul naturii, tăcerea
învăluitoare, nemişcarea absolută („Când tot doarme-n natură, când tot e lininştire, / Când nu
mai e mişcare în lumea celor vii”) nu sunt decât un cadru favorizant al acelei „triste gândiri”
care „precum o piramidă se-nalţă în pustii”. Această primă, şi izolată de altfel, comparaţie
evidenţiază ideea contrastului între pustiul lumii prezente, golul de sens al celor
contemporane, şi menirea înaltă a poeziei făcute să înalţe realitatea, dar şi să se înalţe
deasupra ei, dăinuind astfel prin ceea ce are ea mai adânc în ordinea valorilor. Astfel că
piramida gândirii este metafora „tristă” a trăiniciei idealului ce întrece realul, survolându-i
searbăda alcătuire. De ce „tristă gândire” ? Pentru că „nici o legătură nu are pre pământ”, nici
un punct de sprijin care să-i înlesnească zborul spre ideal. Ideal care, după cum se va vedea,
este cel al nemuririi şi al nemărginirii (un prim simbol fiind cel al piramidei). De aceea,
sufletul „se-nalţă pe aripi d-un foc sfânt, / În zboru-i se ridică la poarta de vecie”. Imaginea
platoniciană a sufletului înaripat se conjugă cu motivul gnostic al morţii ce curmă orice
speranţă în lumea de aici („Nădejdea mea din lume de moarte se precurmă”), în favoarea
înălţării eliberatoare a sufletului ce „spintecă văzduhul în falnecul său zbor”.

1
 Acesta este idealul spre care tânjeşte sufletul şi, odată cu el, trista gândire a poetului.
Datele biografice din strofa următoare („De când pierdui părinţii-mi trei ierni întregi
trecură”) par să aducă o explicaţie durerii ce împiedică zborul, dar care, totodată, în mod
paradoxal, e creatoare de universuri poetice avântate. Venirea primăverii e descrisă în aceeaşi
tonalitate clasicistă, alegorizantă: „Frumoasa primăvară acum se grăbeşte / La caru-i să
înhame pe zefirii uşori”. Spre deosebire de orizontul din prima strofă, care „se umple de
făclii” şi unde recuzita de sorginte clasicistă e folosită pentru a orna o scenă romantică, acum
orizontul e „limpede”, în consonanţă cu momentul inaugural al primăverii, dar şi cu însemnul
auroral al luminozităţii şi al armoniei reinstaurate. Renaştere iluzorie însă pentru că natura nu
e aici o stare de suflet, ci o pură indiferenţă faţă de suferinţa necurmată. Departe de a-şi lua
zborul spre zări ideale, sufletul „e-n valuri”, dus de soarta ce ne petrece în lumea pieritoare,
iar pe cerul luminos nu e „soare seninos”, nu e nici un astru care să călăuzească, lăuntric,
speranţa. Nu îi rămâne vieţii decât să se închine durerii, amărăciunii de a se şti legată de
„nisip neroditor”. Nici o plăcere nu e de aflat pe pământ, în lumea de aici jos în care sufletul
e exilat, „lăsat strein în lume” (reapare aici motivul gnostic al sufletului înstrăinat într-o lume
ostilă). Singura salvare e aflată în moartea care va elibera de suferinţă, act prin care soarta va
fi învinsă, sensul ei nefast fiind răsucit printr-o ieşire izbăvitoare din scenă. Taina vieţii (tot
în conformitate cu gândirea gnostică) nu e de aflat decât în moarte („a vieţii taină în moarte
voi afla”), căci viaţa nu are sens în sine, ci doar în ceea ce o transcende spre adevărata
existenţă de dincolo de moarte.

Aceeaşi împletire a lirismului intim cu meditaţia filosofică apare însă mai decantată,
mai rafinată, în ediţia din 1847 în care ea e contopită cu poezia Adio. La Târgovişte. Nu e
vorba doar de un simplu refugiu în sânul naturii (aşa cum s-a spus adeseori), căci natura nu e
un spaţiu ocrotitor decât în măsura în care ea reprezintă un simbol al unui spaţiu mai vast, în
măsura în care ea ascunde prezenţa infinitului în finit. Punctul de plecare al noii poezii este
acelaşi – aceleaşi ruine preromantice care, de data aceasta, nu mai nasc amintirea, ci chiar
viziunea palpabilă a gloriei străbune şi a umbrei de eroi: „Culcat p-aste ruine, sub care
adâncită / E gloria străbună şi umbra de eroi, / În linişte, tăcere, văz lumea adormită / Ce uită-
n timpul nopţii necazuri şi nevoi”. Din nou, doar suspensia lumii înconjurătoare (noaptea,
tăcerea, somnul) poate crea imaginea vizionară a trecutului resuscitat (am spune chiar că
oprirea timpului nu anihilează prezentul, ci îl potenţează cu tot trecutul ce reapare învestit cu
o nouă semnificaţie). Spre deosebire însă de prima variantă a poeziei, elementele recuzitei
clasiciste au fost abandonate în favoarea decorului fantastic: „Dar cine se aude şi ce este ăst
sunet ? / Ce oameni sau ce armii şi ce repede pas ? / Pământul îl clăteşte războinicescul tunet,
/ Zgomot de taberi, şoapte, trece, vâjâie-un glas”. Prilej pentru a pune în antiteză măreţia
trecutului cu nimicnicia prezentului. Astăzi „pe monumente trece păstorul şuierând”, la fel
cum gloria „Romei a trecut”. Repetarea verbului „a trece”, în cele două strofe, sugerează
curgerea nemiloasă a timpului, ilustrând vechea temă a fortunei labilis.
Al doilea moment aduce îndepărtarea de tema ruinelor; părăsind mormintele încărcate
de amintiri, poetul caută un refugiu în sânul naturi. E vorba de „fundul unui crâng” în care,
departe de dureroasa resuscitare a imaginii trecutului, speranţa pare să reînvie: „Aicea am
speranţă să aflu mulţumire”. La o privire mai atentă, peisajul descris se configurează cu
ajutorul unor imagini ale înălţării ce marchează desprinderea din simpla natură şi ridicarea,
zborul chiar, spre nemărginirea unui ideal izbăvitor. Scăldată într-o lumină aurorală,
primenitoare („a aurorii mult veselă zâmbire”, „razele dimineţii ce norii auresc”), natura

2
aproape că se smulge din condiţia sa terestră, dobândind o anumită imaterialitate, o existenţă
verticală imponderabilă: stejarii cu fală se înalţă, se îndreaptă, „urcând ale lor ramuri spre-
azurele câmpii” (iată cum crângul pământesc comunică prin vegetaţia sa aeriană cu câmpul
ceresc); plopii încoronează valea, supradimensionându-i limitarea, armonizându-i adâncul cu
o complementară ascensiune; totul pulsează între un „aici” proxim şi profan (care este şi un
acum al clipei trăite) şi un „acolo” îndepărtat şi sacru (care este, în acelaşi timp, şi un dincolo
de spaţiu şi de timp). Imaginile urmează un urcuş tot mai accentuat, de pe dealurile de
„acolo”, pe vârful muntelui şi apoi în zborul vulturului, până la steaua nopţii care trimite
înapoi lumina în jos („şi raza-i se reflectă pe limpede izvor”). Avem aici, în acest mic pastel,
o circularitate cosmică ce funcţionează urcător-coborâtor, dar şi o tainică şi implicită
corespondenţă între sus şi jos, între sacru şi profan, şi nu în ultimul rând între „razele
dimineţii” şi „a nopţii stea”. Cărarea pe care păşesc paşii poetului nu străbate astfel doar
crângul, ci spaţiile nemărginite ale naturii cosmice, urmând un itinerar supra-natural.
Al treilea moment reia tema din Miezul nopţii, pe care o expune concentrat,
estompând notele biografice. Sentimentul înstrăinării devine acum „restrişte” destinală ce
marchează negativ întreaga existenţă a poetului: „Restriştea mi-a fost leagăn, cu lacrimi m-
am hrănit, /…/ De vântul relei soarte spre stânci am fost gonit”. Stânca nu mai reprezintă
acum o treaptă pe calea înălţării, precum în pastelul anterior („din coasta-acestor stânce”), ci
spaţiu al pierzaniei, prag al morţii. La fel, mulţumirea pe care spera să o afle în natură („aicea
am speranţă să aflu mulţumire”) se transformă în nemulţumire a celui care, abandonat de
semenii săi care nu-i înţeleg durerea (revine aici tema străinului), este la rândul său o ruină
peste şi pe lângă care se trece (la fel cum păstorul trecea pe monumentele părăsite ale
trecutului): „Dar ochii-mi mulţumire deloc nu întâlnesc / Căci nimeni nu simte cumplita mea
durere, / Şi oamenii pe mine trecând mă ocolesc” (semnalăm, din nou, insistenţa asupra
folosirii verbului a trece). Înstrăinatului „nu-i rămâne plăcere pe pământ”, căile izbăvirii
fiind, după cum am văzut, moartea („caut un mormânt”), la care se adaugă amintirea unei
vârste de aur acum apuse („dimineaţa din visuri care zbor”). Semnificativ e faptul că dacă
„viaţa amară” este „nisip neroditor”, legată de condiţia terestră, doar visele îşi pot lua zborul,
dar şi ele nu sunt decât simple năluciri, „speranţe-amăgitoare” sufocate de „griji omorâtoare”.
Doar amintirea fiinţelor iubite pare să mai susţină viaţa ce atârnă de acest singur fir. Ultima
strofă întăreşte ideea evadării din spaţiul finit al vieţii pământeşti în eternitatea morţii: „Când
toamna se arată al iernei rece soare, / Copacii plini de jale pierd frunza, se usuc: / Aşa
nenorocirea uscând a vârstii-mi floare, / Zic lumei un adio; iau lira şi mă duc”. Plecarea
poetului care îşi ia rămas bun de la o lume străină reprezintă astfel refugiul în ultimul azil, cel
al tihnei din urmă, către care a tânjit, fără să ştie, de la bun început.

Privită în ansamblul ei, poezia romantică (meditativă şi elegiacă) a lui Grigore

Alexandrescu cultivă înălţarea şi mărirea dimensiunilor lumii obiectuale. „Departele”
corespunde în acest context năzuinţei spre o idealitate inaccesibilă, spre un orizont destrupat
aproape de materialitate: umbrele „se întind, se prelungesc” (Umbra lui Mircea. La Cozia);
luna apare „ca făclie depărtată” iar noaptea configurează o scenă „colosală de mărire”
(Răsăritul lunei. La Tismana); sunetele vieţii se aud „de dincolo de dealuri” (Mormintele. La
Drăgăşani); în vis apar „bătrâne păduri depărtate” (Ucigaşul fără voie); „norii ascund
vederea înaltelor tării” (Candela); „Vara şi-apucă zborul spre ţărmuri depărtate” (cuvânt ce
revine de trei ori în Meditaţie: depărtarea nemărginită şi „întinsa depărtare”); mărirea şi
înălţarea din aceeaşi poezie se conjugă cu îndemnul adresat bărcii: „Poartă-mă-n sus”, „în

3
dreptu-acelei stele” (Barca). Departele este astfel atât un înalt cât şi un dincolo de limitele
lumii de aici. Simbolurile poetice ale acestei supradimensionări sunt schitul, cetatea în ruină
şi turnul care înmănunchează energiile regenerării şi ale contactului cu zonele superioare
(superioritate văzută atât spaţial, ca o înălţare spre cer, cât şi temporal, ruina fiind martora
măririi trecute). Trecerea între cele două dimensiuni este favorizată de atmosfera nocturnă,
noaptea făcând legătura între trecut şi viitor, între realitate şi ideal („este ceasul nălucirei”),
momentul electiv al unei revelaţii în prezent, căci acest cadru simbolic permite însufleţirea
semnelor altei lumi care iese la suprafaţă. Mediul nocturn este asociat de obicei cu tăcerea, cu
o totală liniştire a zvonurilor lumii, căci doar în „a mormintelor tăcere” trecutul îşi dezvăluie
semnificaţia, ca pildă vie pentru viitor: „nici zgomot, nici cel mai uşor vânt; / Nimic viu;
eram singur în lumea adormită” (Mormintele). Aţipirea vieţii, absenţa vitalului fac posibilă
apariţia luminii noii vieţi care se naşte din moarte, înălţându-se din cenuşa zilei: „Tăcerea e
adâncă şi noaptea-ntunecoasă” (Candela); „La umbră-n întuneric, gândirea-mi se arată”
(Suferinţa). Prezentul este imaginat ca o vale a plângerii, un pustiu fără semnificaţii şi
valoare în sine: „adânci prăpăstii” (Răsăritul lunei); „valea chinuirei” (Suferinţa). Poate că în
poezia Mormintele. La Drăgăşani apare cel mai clar exprimată această continuă tensiune
între realul devitalizat şi idealul luminos întrevăzut într-un înalt de dincolo de spaţiu şi de
timp: „Şi stelele deasupra pe lunca părăsită (s.n.) / Luceau ca nişte candeli aprinse pe-un
mormânt”; „Şi ochii-mi s-aţintiră pe semnul mântuinţei / Ce singur se înalţă în locul de
suspin” (s.n.). Aceeaşi distanţă incomensurabilă între nelimitare şi limitare, într-un vers din
Meditaţie: „Azi slava stă deasupra, şi omul în pământ” (s.n.). E firească prin urmare
întrebarea pe care poetul o pune în aceeaşi poezie: „Cine-ar mai vrea, Stăpâne, aicea să
trăiască, / Când lumea e de chinuri nedeşărtat izvor ?” (s.n.). Altfel spus, cine ar mai vrea
aici şi acum să rămână prizonier al unei vieţi supuse deşertăciunii, al unei sorţi însângerate de
curgerea vremii ? („O ! cum vremea cu moartea cosesc fără-ncetare !”). Şi atunci, din această
viziune pesimistă, decurge apelul către moartea salvatoare care „încoronează” viaţa, aducând
în sfârşit pacea în inima mâhnită. Dacă viaţa e „osândită / O lungă agonie” (Suferinţa) – „a
vieţii-mi tristă făclie osândită”, spune poetul în Anul 1840 – , sufletul e purtat la liman „pe
aripile morţii celei mântuitoare”, capabil să-şi ia zborul, şi aceasta printr-o ingenioasă
schimbare de semn, o inversiune sau o răsucire semantică a imaginii morţii. Se pare că,
pentru Alexandrescu, doar credinţa oferă reazem speranţei, aşa cum se întrevede în Candela
şi în Rugăciune.