Diversitate tematică,

stilistică
şi
de viziune în opera marilor
clasici

Editura Cultural
2010

Introducere
În deceniile care urmează Unirii Principatelor (1859), istoria
spaţiului românesc se confruntă cu câteva evenimente importante.
Astfel se observă că scriitorii vremii au fost conştienţi că “O eră de
renaştere şi civilizaţie s-a deschis ţării noastre“ (“Revista
română”,Odobescu).
Una dintre cele mai strălucite epoci din cultura noastră – numită
“Epoca marilor clasici” – este considerată pe drept cuvânt perioada din
deceniile VII-IX ale secolului trecut, când apar operele excepţionale ale
lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Macedonski, critica lui
Maiorescu, revistele “Convorbiri literare”, “Contemporanul”. De această
epocă se leagă câteva din cele mai mari realizări ale poeziei, prozei,
teatrului, criticii şi publicisticii naţionale.
Junimea a fost considerată în epocă şi după, cel mai de seamă
cenaclu i cea mai importantă societate culturală din istoria literaturii
române. În 1867, Junimea scoate o revistă proprie. Aceasta se
intitulează “Convorbiri Literare”, iar primul număr apare la Iaşi la 1
martie 1867. De aici înainte, activitatea societăţii, se reflectă în revistă.
În cadrul pubicaţiei toţi scriitorii de seama ai epocii sunt prezenţi cu
operele sale : Mihai Eminescu (multe poezii), Ion Creanga (amintiri,
poveşti), Vasile Alecsandri (pasteluri), Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici şi
numeroşii alţii.
Scrierile marilor clasici sunt străbătute de diferite curente şi mişcări
literare, ce personalizează opera şi oferă autenticitate. Astfel,
romantismul românesc apare ca o mişcare unitară, cu un program bine
definit, care ridică literatura noastră de la încercările minore ale
Văcăreştilor, la geniul universal al lui Eminescu. Etapa postpaşoptistă,
când burghezia realizează monstruoasa coaliţie trădând masele
populare, duce la maturizarea estetică a romantismului, dar şi la o
reacţie critică şi pamfletară faţă de societate sau platitudini elegiace,
pesimiste chiar, de refugiu în natură şi mitologie, aşa cum se manifestă
la Eminescu.
Realismul ca ideologie apare în jurul anului 1850, cooexistând cu
romantismul, aflat în perioada declinului. În felul acesta, se explică
unele reminiscenţe romantice în operele marilor scriitori realişti, care
au debutat sub auspicii romantice. La cristalizarea curentului, au
contribuit i o serie de evenimente sociale şi de modificări în ştiinţă şi
filozofie: se produce revoluţia industrială, care duce la întărirea
burgheziei, apare teoria despre dezvoltarea naturii a lui Charles Darwin,
începe să se manifeste în filozofie orientarea pozitivă a lui Auguste
Comte, care acordă o importanţă deosebită experimenului, descrierii
faptelor şi a fenomenelor, se afirmă doctrina materialismului economic,
mai ales prin lucrările lui Karl Marx.
Ca mişcare artistică, realismul apare cu ocazia dezbaterilor despre
pictura lui Gustave Coubert, care prezintă în pânzele sale oameni simpli
şi scene din viaţa cotidiană. Termenul este aplicat literaturii ulterior de
către Jules Champfleury, care face primele teoretizări în revista “Le
Realisme”, iniţiată în 1856. în anul următor, Jules Champfleury publică o
culegere de articole, punând astfel bazele teoretice ale curentului.
Curentul realist este anticipat în cultura română, în plin secol
romantic, de numeroase lucrări în proză ale scriitorilor paşoptişti:
Costache Negruzi, Vasile Alecsandri, Alecu Russo.
Spre deosebire de romantism, realismul românesc nu are un program
prin care să se fi constituit într-o şcoală anume.
Ca doctrină, se poate spune că trăsăturile caracteristice curentului
sunt prezente în polemica dintre Titu Maiorescu, adept al teoriei de artei
pentru artă, şi Constantin Gherea, adept al conceptului de artă cu
tendinţă.
Pentru Titu Maiorescu , noua orientare literară vizează viaţa specific
naţională şi zugrăveşte permanenţe umane, adică tipuri, aşa cum arată
în studiul “Literatura română şi străinătatea”(1882). Temperamentul şi
formaţia clasicistă ale conducătorului “Junimii” îl vor determina să
accepte un realism moderat, excluzând excesele joase ale curentului,
pe care le consideră un realism brutal. Spre deosebire de Titu
Maiorescu, Constantin Dobrogeanu-Gherea cere artistului să se limiteze
la descrierea realităţii pe care o cunoaşte şi pe care a trăit-o , selectând
faptele într-o operă semnificativă.
În creaţiile în proză ale marilor clasici, apar puternice elemente
realiste. Astfel , Ion Creangă zugrăveşte realist viaţa ţăranului în
capodopera sa, “Amintiri din colpilărie”, în timp ce Ion Luca Caragiale
extinde în nuvela tematica realistă, prezentând şi mediul citadin, uneori
cu accente naturaliste, iar Slavici înfăţişează lumea ţăranului ardelean
într-o notă didacticistă şi excesiv morală, semnând primele opere de
valoare ale realismului psihologic.
 Principiile estetice realiste ,radicalizate după 1870, au dus la apariţia
unei orientări numite naturalism, care s-a manifestat până în jurul
anului 1900.
Naturalismul consideră că opera trebuie să zugrăvească realitatea
“ştiinţific” şi se orientează spre aspectele brutale şi dure ale acesteia.
Scriitorii aleg cu predilecţie cazuri patologice, manifestând un gust
morbid pentru vicii, tare fiziologice i ereditare, trăiri elementare şi
instinctuale. La prozatorii români elementele naturaliste sunt prezente
şi ele, mai ales la Ion Luca Caragiale, Barbu Ştefănescu Delavrancea şi
Liviu Rebreanu.

Mihai Eminescu
1850-1889
Eminescu în viziunea criticilor
Eminescu nu este decât într-o micã mãsurã un teoritician al
artei,deşi opera sa trãdeazã o adâncă meditare a problemelor
artistice, iar anumite sectoare ale artei au reţinut îndelung atenţia sa.
Mihai Eminescu apare în literatura europeanã ultimul mare poet
romantic,pãstrând în existenţa şi opera sa conturul caracteristic al
dramei artiştilor romantici.Nãzuind necontenit spre un plan de viaţã
superior etic şi artistic,cãutând cu patos adevãrul şi refuzând
consecvent compromisul, Eminescu s-a aflat în permanent conflict cu
lumea vremii sale din pricina nonconformismului,a sinceritãţii în
faptele de viaţã şi a înãlţimii de gândire.
Dacă nu există încă un examen critic propriu-zis al operei lui
Eminescu din partea lui George Călinescu, este cel puţin o istorie a
mitului eminescian, solid pusă în pagină de Ioana Bot(“Eminescu-poet
naţional român”,2001). Dincolo de datele stricte, două sunt
momentele principale ale impunerii mitului: definiţia lui astăzi clasică
“Poezia lui Eminescu” a exploatat cel mai clar teza că ediţia este pe
de-a-ntregul opera lui Maiorescu. Premisa cărţii este legată de
aceasstă teză. În termenii lui Blaga , folosiţi în altă ordine de idei, dar
puşi în context de Caius Dobrescu, convingerile estetice şi opera
poetuli ar fi evoluat de de la “un fel de legionarism de ordin divin” la
dată lui Eminescu de către Nicolae Iorga, în 1929, “expresie integrală
a sufletului românesc”, şi aceea din 1975 datorată lui C. Noica, “omul
deplin al culturii româneşti”. Ambele au la bază concepţia lui
Eminescu paradigmatic şi anistoric, neschimbător şi pururi exemplar
pentru toată suflarea românească. Dacă formula mai veche şi curentă,
“poetul naţional”, pe care G. Călinescu însuşi o aşază în fruntea
capitolului din “Istorie”,îşi mai poate găsi o justificare în climatul
epocii Biedermeier, în care lui Petrofi, lui Puşkin, lui Mickiewicz, ori
chiar lui Hugo li se încredinţa de către naţiunile lor acest rol simbolic,
definiţiile lui Iorga şi Noica sunt lipsite de măsurăşi potrivnice
spiritului critic. Şi una şi alta sunt expresia reînoirii naţionalismului,
cea dintâi, la finele deceniului scrus de la Războiul de Întregire în plină
şi viguroasă reacţie a autohtonismului la occidentalizare, cea de a
doua, profitând de turnura şovină a ideologiei comuniste din deceniul
8 al secolului XX, pe care a alimentat-o moral, ca şi protocronismul lui
E. Papu. Consecinţa acestei concepţii despre poet este uşor de ghicit
şi e prezentă până astăzi- de astfel, Noica învinuia pe faţă critica
literară de “alexandrinism” şi-i pretindea să nu-l “judece” pe Eminescu
, ci să-l “cuprindă”. Orice formă de cult este mortificată. Un “poet
naţional” intangibil nu mai este cu adevărat citit. Uitat într-o slavă
stătătoare , el riscă puternice reacţii de contestare. Sigur că destule
din aprecierile nefavorabile poetului din faimosul număr din
“Dilema”,1998, trebuie luate “cum gruno salis”. Dar cel puţin două
lucruri se cuvin reţinute. Primul este că, fie şi din dorinţa de a şoca,
tinerii colaboratori ai revistei i-au negat lui Eminescu orice interes
actual, şi nu doar publicistului deloc “polliticaly correct”,ce e drept, ci
şi poetului. Problema nu e atât dacă au dreptate(evident, nu au), cât
că au simţit nevoia unei contestaţii de care Eminescu n-a mai avut
parte de pe vremea “Revistei contimporane” a lui Petru Grădişteanu,
cu un veacşi un sfert înainte. Al doilea lucru este valul de protesta
căruia numărul din “Dilema” i-a dat naştere. Violenţa tonului acestor
reacţii e întrecută de puţine polemici din istoria noastră literară: “atac
stupid”, “atentat”, “o mizerie morală colectivă”, “suflete râioase”,
“piţifelnici”, “nulităţi şi trădători”. Un cunoscut prozator acuză echipa
de la “Dilema” că face jocul unor complotişti internaţionali contra
culturii noastre.
Nu e de mirare , în aceste condiţii, că zecile de mii de pagini
consacrate lui Eminescu în secolul XX ţin rareori de critica propriu-zisă
şi mai mult de exegeza savantă, de erudiţie sau de comparatism.
Reevaluarea poeziei, a prozei ori a gazetăriei n-a mai fost simţită ca
imperios necesară. A avut mai multă căutare completarea corpusului
de texte eminesciene(lucru, în sine necesar şi admirabil), aşa încât
aproape orice însemnare manuscrisă, găsită din întâmplare, oricât de
anodină, orice bruion sau eboşă, ba chiar o simplă mâzgâleală cu
cerneluril de toate culorile întrbuinţate de Eminescu din juneţe şi până
la sfârşit au părut mai importante decât examenul critic al unei opere
peste care, trecând , timpul n-a putut să nu lase urme. Paginile de
critică despre poet se numără aşadar pe degetele de la mână. Un
semn bun este însă acela că despre Eminescu încep să scrie tot mai
mulţi tineri. Dacă aveau mai multă judecată, revoltaţii contra
colaboratorilor de la “Dilema” ar fi remarcat că majoritatea studiilor
serioase de eminescologie aparţin unor oameni aflaţi la începuturile
activităţii lor.
În sens strict, nu există în toată istoria decât trei lecturi critice ale lui
Eminescu deschizătoare de drumuri: a lui Maiorescu, a lui Călinescu
şi a lui Negoiţescu. Cea dintâi , a lui Maiorescu, din 1889, fondează
eminescologia critică , cu un text superior didactic . maiorescu are în
vedere exclusiv poezia publicată de poet în reviste şi culeasă de
criticul însuşi în volumul de “Poesii” din 1883. spre o mai limpede
considerare a modului în care Maiorescu l-a citit pe Eminescu,
trebuie observat că nu toată lumea e de acord că aceastăediţie a
poeziilor este opera criticului, fără vreo contribuţie a poetului, după
cum susţine Maiorescu însuţi în “Prefaţa la ediţia dintâi” din
decembrie 1883, reluată în toate celelalte cub acest titlu care iniţial
lipseşte. Perpessicius n-are la început nicio îndoială, dar mai apoi nu
mai pare lafel de sigur. Creţia îl ia pe Maiorescu , socotindu-l nu
doar antologatorul culegerii, dar şi arhitectul ei. Dubiile cele mai
mari le exprimă Nicolae Georgescu, care , cu tot suportul
necondiţionat adus tezei că Eminescu n-a fost nebun, ci internat
politic la ospiciu, şi cu toate fanteziile lui cifrice, sugerând
misterioase implicaţii masonice, care ar exista inclusiv în textul
“Prefeţei” lui Maiorescu, este un eminescolog competent , ştiind pe
de rost opera şi epoca. Georgescu e convins că “Poesiile” exprimă
 voinţa poetului şi propune un scenariu pe baza textelor care ar
dovedi o “ordine iniţiatică”. Chestiunea este importantă nu în sine
(numai cu greu ne vom lăsa convinşi să puneam la îndoială cuvântul
editorului, pe care nimeni în epocă nu l-a dezminţit, deşi este exclus
ca printre apropiaţii celor doi să nu fi fost unii la curent cu situaţia
reală, nici Eminescu însuşi, chiar dacă era nemulţumit, fireşte de
volum ,ca de altfel poeziile pe care le publică şi ca de tot), ci pentru
că pe soclul acesta s-au clădit interpretări ale operei şi nu se poate
să lăsăm neverificată tocmai temelia lor. Altfel spus, de la High
Romanticism-ul scriitorilor, nu doar români, din generaţia de la 1848,
de la o convenţie înaltă, radicală şi impopulară de artă la una
adaptată, joasă şi “âmblânzită”. Lui negoiţescu, antumele
(“Poessiile” din 1883, plus alte câteva din ediţiile următoare) i se par
rodul acestei acomodări la normele romantismului târziu, bine
temperat clasic, de care făcea caz poetica maioresciană din
“Cercetare critică” şi restul. Scrie negoiţescu: “Criticul Convorbirilor
a schişat efigia lui Eminescu, fără îndoială poetul însuşi s-a
recunoscut în această imagine stilizată”. Eminescu cel “genuin” şi
mare romantic ar fi găsit însă în postume, adică în cele trei sau
patru proiecte de epopee naţionaLă sau a umanităţii, pe care le-a
uitat în celebra ladă predată de Maiorescu Bibliotecii Academiei şi în
care criticul n-a avut curiozitatea să umble. Iată textul care a făcut
şcoală , al lui Negoiţescu:
“Faţa lui Eminescu e dublă: priveşte o dată spre noaptea comună, a
vegherii, a naturii şi a umanităţii, noaptea fără început a visului, a
vârstelor eterne şi a geniilor romantice. În timpul vieţii sale şi apoi
decenii de-a rândul nu s-a cunoscut decât prima lui faţă: probabil că
nici el n-a cutezat s-o destăinuie pe cealaltă. O teamă ciudată s-a
înfipt în conştiinţa lui, încât tezaurul marilor vise a zăcut mereu ascuns
în caietele depozitului de manuscrise: poetul fugea de umbrele
acestor visuri, Erinii ale metaforei, spre ţărmul mai fără primejdii al
naturii. În planetariul românesc, singularitatea lui Eminescu prinde
figură din această faţă, cu două profiluri: unul neptunic, născut din
spuma amară şi din ape tânjind spre orizonturile lumii, celălalt
plutonic, învăpăiat de focul originar [...]. Vom numi neptunică acea
parte a operei eminesciene care corespunde în general antumelor şi
care [...] e poezia formelor legale ale naturii [...]; iar plutonică acea
parte care corespunde în general laboratorului şi care [...] vine mai
din adânc, de unde se frământă văpăile obscure”.
Activitatea literară a lui Eminescu se întinde pe mai mult
de zece
ani. Din haosul de proiecte, mai de seamă tinereşti., s-a
condensat
puţină operă definitivă. Credinţa de până mai deunăzi că
Eminescu e
un matur, ieşit din neant, ca un miracol fără nici o legătură
cu trecutul,
se dovedeşte falsă. Eminescu e cel mai tradiţional poet,
absorbind toate
elementele , şi cele mai mărunte, ale literaturii
antecedente. Toate temele
lui ies din tradiţia românescă, oricât de scurtă, şi înrâuririle
străine,
 pornite şi acelea înaintea lui, aduc numai nuanţe şi detalii.
În primul
rând descoperim în el intenţia de a trata, pe urmele lui
Asachi şi
Bolintineanu, în mari poeme epice sau dramatice, mitologia
autohtonă.
Cititorul obişnuit ştie doar de “Rugăciunea unui dac”,
câteodată de
poemul “Mureşan”, în care patriotul ardelean a înfăţişsat ca
un filozof
schopenhauerian, teoretician au răului în istorie şi al unui
panteism susţinut pe ideile
platonice, în căutarea fericirii negative prin eremitism,
somnolenţă şi ficţiune.
Dacia slujea aici, ca şi Grecia clasică în poemul lui Goethe , ca
un loc de întoarcere pentru
individul modern român, care împerecheat cu Dochia ar fi dat
Renaşterea română, într-un
cadru get:
“Răsună corn de aur şi împle noaptea clară
Cu chipuri rătăcite din lumina solitară
A codrilor...în cârduri veniţi, genii şăgalnici,
Ce-acum împleti pământul cu suntele jalnici,
Acum ascunşi în umbră sau tupilaţi sub foaie
Pişcaţi picioaree-albe a fetelor bătaie,
Şi zâmbrii zânei Dochii, pe frunţi cu stemă mare,
Şi voi, cai albi ai mării, cu coame de ninsoare…
Învie codru ! Duhuri cu suflet de miresme,
Zburaţi prin crenge negre ca străverzie, iesme,
Cu sunetul de pasuri s-aducă pasul numa,
Pe corpuri albe haină de diamantină brumă
Şi scânteie în umbră, să spânzure feeric –
Treceţi încet prin aer călcând pe întuneric.”
Dacia urma să fie o zonă de mijloc între nord şi sud . Astfel
dacele sunt „bălaie” ca fetele gote, însă priveliştea e mediteraneană:
„Se legăn visătorii copaci de chiparos
Ca frunza lor cea neagră uitându-se în jos
În ape... Iar prin crenge de-un verde-adânc de jale
S-oglindă-n ap-albastră de aur portocale.”
Sunt alte planuri mitologice mai despletite. „Genala” ar fi
trebuit să trateze „creaţiunea pământului după o mitologie proprie
română” în 20 de cânturi şi rapsodul ar fi fost „orbul poet Rom”, deci
un nou Homer. Cosmogonia s-ar fi întemeiat pe un număr de
„mume”, nişte personificări de idei eterne, după toate aperanţele
amintind goetheenele Mutter. Basmul de imaginaţie asachiană tratând
despre un mag călător în stele conţine ideile filozofice din „Mureşan”.
Fatezia e mai învoaltă. Bătrânul împărat îşi trimite feciorul să citească
, la un sihastru de pe multele Pion , „cartea lumii”. Un seraf face
magului o teorie abstrusă asupra originii îngereşti a sufletelor, ce-ţi au
originea în câte-o stea., teorie curat platonică cu un misticism gotic în
stilul lui Jacob Bohme, care şi el recunoaşte în om o parte „siderică”.
Sunt , după seraf, şi oamnei fără îngeri de pază, făr stea, a căror
naştere e o greşeală în planul eternităţii. Dumnezeu le e tată. Ei sunt
geniile melancolice:
 „Deşi rari şi puţini-s, lumea nu va să-i vază,
Viaţa lor e luptă, când mor se duc neplânţi.”
Doctrina romantică a geniului, iată singurul element nou de
conţinut introdus de poet. Serafimul apăruse şi lui Eliade. Necromantul
duce pe voievod în peşteri de marmură neagră pe muntele Pion:
„El zice ş-alene coboară la vale;
La porţi uriaşe ce duc în spelunci,
De stânci prăbuşite gigantici portale
Descuie şi intră în mândrele hale
De marmură neagră, întinse şi lungi.”
Trec prin bolte „săpate-n granit”, intră într-o sală cu muri de
marmură ebenină lucind ca oglinzi de tuciu. Acolo tânărul bea din
paharul Somniei( soluţie schopenhauseriană) şi, căzut într-un vis
colosal, are ca într-un „Somnium Scipionis” viziunea universului stelar:
„-Vezi tu – zice umbra – pe-a hăului vale:
Pământul cu munţii ce fumegă stins,
Cu mări adormite ce murmură-n jale;
Dorm populii, ţări şi cetăţile sale,
Deasupră-ţi oceanul de stele întinse.
Se observă mai bine de idealurile şi limbajul liricii lui
Eminescu în următoarele perioade.
Trei teme esenţiale pot fi desprinse din poezia lui Eminescu, în
jurul cărora se grupează elementele universului : natura,
dragostea şi istoria.
1.Natura este una tipic romantică. Ea apare poetului sub două
înfăţişări principale. Întâi, ca toţi romanticii, poetul e atras de o
natura de început de lume, de material care se naşte din haos. El
imaginează în “Scrisoarea I” un astfel de început şi o astfel de
naştere a universului :
“La-nceput, pe când fiinţa nu era, nici nefiinţă,
Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă,
Când nu se-ascundea nimica, deşi totul era ascuns…
Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns.
Fu prapastie? Genune? Fu noiam întins de apă?
N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă,
Căci era un întuneric ca o mare far-o rază,
Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază.”
Aceste imagini cosmogonice se găsesc şi în multe alte poezii,
ca şi în marele poem “Luceafarul”, unde Hyperion face o călătorie
spre originile universului, spre locul de unde totul se naşte. De
romantismul acesta al viziunii se leagă la Eminescu predilecţia
pentru universal nopţii, al stelelor şi al lunii, al visului, al
imensităţilor, cum sunt cerul şi marea.
În al doilea rând, natura eminesciană se înfăţişează, mai ales
în poeziile de dragoste, ca o natură plăcută, luminoasă, blândă şi
ocrotitoare. Poetul nu e numai un iubitor de mari spaţii cosmice,
depărtate şi reci ca acelea de unde vine Hyperion în “Luceafarul”,
sau misterioase, nepătrunse, ca acelea din “Scrisoarea I”, ci şi un
iubitor de spaţii familiare, apropiate. Un astfel de spaţiu este
evocat în poezia “La mijloc de codru…”:
“La mijloc de codru des
Toate pasarile ies,
Din huceag de aluniş
La voiosul luminiş,
 Luminiş de lângă baltă,
Care-n trestia înaltă
Legănându-se din unde…”
Aici se observă cât de armonioasă este această a doua
natură eminseciană. Cerul şi pământul se pătrund, soarele şi luna
se oglindesc în lac, alături de chipul iubitei. E o natură paradisiacă,
în care îşi fac apariţia vietăţi obişnuite. Ea protejează pe
indrăgostiţi.
2.Dragostea (ilustrată în poezii cunoscute, ca: “Pe lângă plopii
fără soţ”, “Sara pe deal”, “Atât de fragedă”, etc.), a doua temă, îşi
are universul ei, direct legată de natura. În general, dintre cele
doua naturi pe care le-am notat la Eminescu, a doua cea familiar-
protectoare, formeaza cadrul obisnuit al dragostei. In “Lacul”,
“Dorinta” si in alte poezii, poetul isi cheama iubita “in codrul cu
verdeata” sau pe malul lacului “incarcat cu flori de nufar”; femeia,
la randul ei, vrea sa-l smulga din “nouri si ceruri nalte”, adica din
visari filozofice, si sa-l aduca pe pamant, alaturi de ea. Majoritatea
poemelor erotice ale lui Eminescu incep cu o chemare in aceasta
natura obisnuita (“vino-n codru la isvorul…”) si se incheie cu o
stare de visare, de placuta cufundare a gandurilor si a simtirilor in
fosnetul frunzelor, in murmurul apelor, in dulcea batere de vant. De
fapt, acest lucru arata ca iubirea este legata de natura la Eminescu
intr-un chip mai profund decat s-ar lega sentimentele perechii de
indragostiti de cadrul in care ei se gasesc. Iubirea e o forma de a
participa la viata lumii, a universului. Indragostitii ce se lasa in voia
dragostei lor ajung sa se contopeasca cu ritmul neobosit al naturii
insasi. Nu-si pun intrebari, ci viseaza cu ochii deschisi patrunsi de
armonia codrului si de muzica astrelor. Starea aceasta seamana cu
somnul, cu visul, si este esential romantica. Pentru romantici,
natura este eterna, spre deosebire de om, care e muritor. De aceea
omul – prin iubire, prin contemplatie visatoare, prin somn – aspira
sa se contopeasca cu natura: el vrea sa-si uite contitia trecatoare,
sa se bucure de eternitatea lumii insasi in care se afla. Iubirea e o
cale de acces spre eternitatea naturii.
3.A treia tema esentiala a liricii lui Eminescu o constituie
istoria. Ca si natura, istoria, ca tema a operei literare, reprezinta tot
o descoperire a romanticilor. In comparatie cu natura, care la
Eminescu este eterna, istoria e locul schimbarilor si de aceea ea se
infatiseaza poetului ca o expresie a stradaniei omului de a schimba
destinul rau. Aceasta stadanie este insotita de satisfactie,dar si de
nemultumiri profunde, ce genereaza uneori sentimentul zadarniciei.
Memento mori, subintitulat de poet “Panorama deseratciunilor”, este
poemul succesiunii civilizatiilor spre un scop adesea necunoscut.
Pe vasta panza a timpului se perinda “Codri de secoli”, “Oceane
de popoare”, de la primitivii care “In pustiu alearga vecinic, fara
casa, fara vatra”, trecand prin Babilon, Egipt, Palestina, Grecia,
Roma, pana la Dacia mareata si legendara. Dacia este evocata
adesea de Eminescu,in opozitie cu lumea decazuta in care credea a
trai el insusi. Tema poemului trebuie legata de prezenta
“cugetatorului”, care “gramadeste lumea intr-un singur semn”; cu
alte cuvinte, cauta sa afle intelesuri, sensul istoriei.
Trecutul acesta glorios se opune prezentului si in “Scrisoarea
III”, care se incheie cu un veritabil pamflet politic.Eminescu nu e
numai poetul evocarii unei istorii indepartate, ci si martorul uneia
 contemporane.Rezumand aceasta a treia tema esentiala a licricii
eminesciene, putem spune ca istoria apare la Eminescu indisolubil
legata de ideea de patrie. El nu scrie despre tara doar cu ocaza
sarbatorilor nationale; lirica lui e permanent strabatuta de
sentimentul iubirii de tara.
Analizînd, cu mai bine de o jumătate de secol în urmă,versul eminescian,
Ibrăileanu
concludea că arta poetului se
împlineşte continuu, sub semnul limpezimii şi al simplităţii expresiei poetice
desăvârşindu-se către l879. Subliniind această idee,arătam, în „Clasicism şi
tendinţe clasice în literatura română”,că există la poet o permanentă tendinţă
către echilibru şi armonie şi că,sub imperiul acestei năzuinţe,al preocupării tot
mai evidente pentru cizelarea migăloasă a versului,romantismul său se
accentuează şi, fără a părsi albia generală a curentului („eu rămân ce-am fost:
romantic”, scria poetul pe la 1876), tinde către clasicism.Acceaşi năzuinţă se
simte şi în textele de proză eminesciană.
Vom lăsa la o parte „Geniu pustiu” şi „Sărmanul Dionis”, ţinând de vârsta
foarte tânără a scriitorului(între 18 şi 22 de ani)şi marcate de un romantism
exaltat şi ne vom referi la „Cezara” şi „La aniversară”, amândouă publicate
de poet în
„Curierul de Iaşi”,prima în august 1876, a doua cu o lună înainte , acelaşi an.
„La aniversară” e o schiţă evocând , cu fină intuiţie psihologică şi delicat
umor, o idilă a doi adolescenţi îndrăgostiţi. Cadrul e discret romantic(feericul
nocturn, sub razele de lună- „dar luna,luna!”),peisaj hibernal însă, fără
parfum de tei,şi, ca atare, mai puţin „eminescian”, cu o atitudine cald-
zîmbitoare şi uşor detaşată a poetului faţă de teribilismul simpatic al celor
doi parteneri aflaţi la prima lor iubire şi la prima lor sărutare. Schiţa
aminteşte de nuvela „Iluzii pierdute” a lui Kogălniceanu, acesta ţinând mai
ales de fiziologii şi evocând „întâiul amor” al scriitorului, tot cu detaşare şi
zâmbet îngăduitor, mai apăsate însă.
Mai interesantă ni se pare, pentru discuţia noastră, „Cezara”, nuvelă
evident romantică, un romantism însă sensibi atenuat, cu elemente venind
uneori din clasicism. Mai întâi cadrul nuvelei şi numele personajelor, care ne
indica Italia,Sudul,zonă neocolită de romantici, dar care este, înainte de
toate, una din patriile clasicismului, spre ea năzuind, de regulă,firile
optimiste, ori numai îndrăgostite de viaţa si lumină. Insula lui
Euthanasius,unde-şi duce existenţa unul din personaje şi unde se regăsesc,
în final,spre a-şi împlini fericirea cei doi protagonişti ai nuvelei, Cezara si
Ieronim, e un loc de o frumuseţe paradisiacă,ce nu are însă,cum s-a arătat
nimic mistic în el. Eroii se întâlnesc acolo nu „după moarte”, ci în timpul
vieţii,după câteva scurte şi patetice
avataruri.Reprezintă ea nizuinţa „neptunică” a poetului,către care universul
marin, una din caracteristicile, se ştie,ale universului şi ale romantismului
eminescian? Răspunsul e mai curând negativ.Insula e lângă continent de
unde Cezara ajunge la ea într-un sfert de oră de înot. E înconjurată de stânci
înalte care ascund şi fac inaccesibilă pătrunderea în paradisul din interior,
decăt numai printr-un loc secret, ştiut doar de bătrânul Euthanasius şi
descoperit întămplător de Ieronim şi Cezara.În insulă se află un lac, iar în
mijlocul acestuia o altă insulă(o „insulă-n insulă), cu o „dumbravă” cu
portocali şi flori , cu stupi şi roiuri de albine, cu o peşteră prefăcută-n locinţă,
meşterită cu gust de dalta lui Euthanasius, cărturar-filozof şi artist. Acest loc
încântător, cizelat de mâna omului, e izolat nu numai de continent şi de
oameni, ci şi de ocean, prin zidul înalt de stânci care-l închide. E un „locaş de
pace”, o „grădinăînchisă ca o odaie”. Nu oceanul, marea, îl atrag aici pe
poet, ci acel paradisterestru, construit după aspiraţia şi imaginaţiasa,
„grădina fermecată de basme”, cum i se pare Cezarei, apropiat şi de cadrul
literaturii pastorale,un fel de Arcadie,mai împodobită însă. De astfel,
mitologia antică îl călăuzeşte pe Euthanasius când îşi împodobeşte pereţii
peşterii sale cu ornamente, basoreliefuri reprezentând pe Venus şi Adonis,
pe Aurora şi Orion; chiar Adam şi Eva sunt înfăţişaţi ca nişte eroi de
pastorală: „un idil liniştit şi candid”, iubindu-se „fără s-o ştie”, „îmbrăţişaţi
sub umbra unui şir de arbori, dinaintea lor o turma de oi.

Ion Creangă

TABEL BIBLIOGRAFIC

*1837
- 1 Martie –Se naşte la Humuleşti Ion Creangă,primul dintre cei opt copii ai
lui Ştefan a Petrii Ciubotariul şi ai Smarandei Creangă:Sunt născut la 1
martie 1837 în satul Humuleşti ,judeţul Neamţului,plasa de sus,din părinţi
români.Ştefan a lui Petrea Ciubotariul din Humuleşti şi soţia sa
Smaranda,născută de David Creangă,din satul Pipirig,judeţul Neamţului
.Despre satul natal ,scriitorul mărturiseşte în al treilea capitol al
Amintirilor :Şi satul Humuleşti în care m-am trezit nu-i un sat
lăturalnic,mocnit şi lipsit de priveliştea lumii ca alte sate ;şi locurile care
înconjoară satul nostru,încă-s vrednice de amintire .Neamul său se trage din
ardelenii care la răscoala lui Horea,Cloşca si Crişan s-au retras pe vesantul
moldovenesc al munţilor.Între memorialistică şi roman,”Amintirile” vorbesc şi
despre obârşia scriitorului prin vocea lui David Creangă ,bunicul dinspre
mamă :Când am venit eu cu tata şi cu fraţii mei,Petrea şi Alexandru şi Nică
,din Ardeal în Pipirig ,acum şaisezci de ani trecuţi,unde se pomeneau şcoli ca
a lui Baloş în Moldova?Doar la Iaşi să fi fost aşa ceva şi la Mănăstirea
Neamţului ,pe vremea lui mitropolitu Iacob,care era oleacă de cimotie cu
noi,de pe Ciubuc Clopotarul de la Mănăstirea Neamţului, bunicul mâne-ta
,Smaranda,al cărui nume sta scris şi astăzi de clopotul bisericei din Pipirig
.Ciubuc
Clopotarul tot din Ardeal ştia puţină carte,ca şi mine ;şi apoi a pribegit de-
acolo,ca şi noi,s-a tras cu bucatele încoace ,ca şi moş Dediu din Vînători şi
alţi mocani,din pricina papistaşiei mai mult,pe cât ştiu eu.Şi atât era de
cuprins ,de s-au umplut munţii: Hălăuca,Petra lui Iepure,Barnariul,Cotnărelul
şi Boampele ,pâna dincolo peste Patru-Vodă ,de turmele şi tamazlâcurile lui..
*1847-1848
-Frecventează şcoala primară în Humuleşti,primul său învătător fiind Vasile a
Ilioaiei,dascălul bisericii din sat ,un holtei zdravăn,frumos şi voinic,dar
vornicul prinzându-l la oaste cu arcanul pe bădiţa Vasile,dascălul nostru
,şcoala a rămas pustie ,iar noi,şcolarii,care eram peste patruzeci la
număr,ne-am impraştiet pe la casele noastre.
După un an ,s-a redeschis şcoala,avâdu-l învăţător pe dascălul Iordache
,fârnâitul de la strana mare care clămpănea de bătrân ce era;ş-apoi mai
avea şi darul suptului .
*1848
-În Humuleşti ,ca-n multe sate ale Molodvei ,a venit holera cea mare ;atunci
moare şi dascălul Iordache.
*1849
-La îndemnul bunicului David Creangă ,împreună cu Dumitru ,feciorul cel mic
al acestuia,urmează cursurile şcolii de la Broşteni;stau în gazdă la Irinuca,iar
învăţător îl au pe Neculai Nanu.
*1850
-15 ianuarie -Se naşte la Botoşani Mihai Eminescu ,bădia Mihai ,cum îi va
spune Ion Creangă ,între ei legîndu-se mai tîrziu o prietenie de-o viată .

*1853
-Urmează cursurile Şcolii domneşti din Tîrgu-Neamţ ,unde-l are profesor pe
Iasiia Teodorescu pe care-l va evoca în Popa Duhu :Mare de inimă ,iar de
gura şi mai mare ,părintele Duhu nu se învrednicise de viaţă mai bună ;dar
se vde că nici poftea el una ca asta ,de vreme ce nu-şi astâmpăra gura
cătră mai-marii săi,măcar să-l fi picat cu lumânarea .În catalog este trecut cu
numele de Ştefănescu;are catalog pe viitorul filosof Vasile Conta.
*1854
-Creangă este înscris la şcoala de catiheţi din Fălticeni,la fabrica de popi
-cum îi va spune ironic mai tîrziu –şi stă împreuna cu alte rude şi prieteni din
sat în gazdă la Pavel Ciubotariul.

*1855
-După desfiinţarea catiheţilor,se înscrie în clasa a II a a Seminarului de la
Şcoala (Iaşi).
*1858
-Moare Ştefan a Petrii Ciubotariul;fiind nevoit să întrerupă cursurile,Ion
Creangă solicită un post potrivit pregătirii sale.
*1859
-Obţinând în 1858 atestatul de absolvire a cursului de gios de patru ani ,se
căsătoreşte cu Ileana ,fiica preotului Ioan Grigoriu,fiind hirotonisit diacon.
-Se infăptuieşte Unirea Principatelor,eveniment care îl va inspira în scrierea
povestirii Moş Ion Roata şi Unirea .
*1860
-Are probleme familiale ,toamna ,se înscrie la Facultatea de Teologie din
Iaşi,pe care însa o abandoneză.
-Se naşte fiul său Consatntin,care,împreună cu alţi oameni de cultură a
vremii ,va edita după moartea scriitorului opera acestuia.
*1863
-Se infiinţeza societatea Junimea ,având întemeietori pe Titu Maiorescu
,Theodor Rosetti,Vasile Pogor ,Iacob Negruzzi si P.P Carp,imporţanti oameni
politici şi de cultură a epocii.
*1864
-Urmează cursurile şcolii Preparandale din Iaşi unde-l are profesor pe Titu
Maiorescu ;în toamna îsi ia atestatul de instituitor şi primeşte un post la
şcoala primară vasiliană ,începând o carieră didactică de excepţie.
*1865
-Apare la Buda ,sub redacţia lui Iosif Vulcan,revista Familia la care va
debuta în literatură Mihai Eminescu prin publicarea poeziei sale De-aş avea
.
*1866
-Admirând personalităţi ale vremii şi o anumită grupare de politicieni
,participă la viaţa politică ,fiind proreclit popa Smăntană .
*1867
-Apare la Iaşi revista Convorbiri literare sub direcţia lui Iacob Negruzzi ;în
paginile acesteia vor fi publicate ,în ani ,lucrările literare ale lui Ion
Creangă.
*1868
-Apare Metoda nouă de scriere şi cetire pentru anul clasei I primare in
4.000 de exemplare ,un abecedar scris în colaborare cu
C.Grigorescu,Gh.Ienăhescu ,V.Răceanu,N.Călinescu si A. Simionescu.
Are probleme serioase cu superiorii săi bisericeşti ,care nu-i acceptă o
oarecare libertate în vorbire şi-n comportament(asistă la un spectacol de
teatru,împuşcă ciorile din turla bisericii).
*1871
-Conflictul întreţinîndu-se ,autorităţile ecleziastice îl dau în judecată
,cerându-se îndepărtarea sa din rândurile clerului ,mai ales că trăia
despărţit de soţie.
-Tot acum ,scoate împreună cu C.Grigorescu si V .Răceanu “ Învătaţorul
copiilor,carte de cetit în clasele primare ,cu litere slave şi buchi cuprinzând
învăţători morale si instructive “-care conţine,printre altele ,şi poveştirile
“Acul şi barosul ,Prostia omenească ,Inul şi cameşa.
-23 mai –Se naşte la Targu-Frumos G.Ibrăileanu ,critic şi istoric literar care a
surprins întaia oară virtuţile epopeice ale operei lui Creangă ,determinându-
l să-l numească Homer al nostru..
*1872
-Ion Creangă este scos din rândul clericilor şi destituit din
învăţământ.Mitropolia aducea la cunoşţintă ministerului cultelor că
“diaconul Ion Creangă ,profesor în Iaşi,prin faptele sale incorijibile şi
incompatibile cu caracterul cleric ,fiind judecat de autoritatea bisericească
astăzi,este exclus dintre clericii altarului. »
Pentru a-şi întreţine existenţa,este mandatar al unui debit de tutun.
-25 martie-Se naşte la Broşteni(Neamţ) G.I.Kirileanu ,marele editor de mai
târziu al operei scriitorului .
*1873
-Se desparte legal de Ileana Grigoriu.
*1874
-Cu ajutorul lui Titu Maiorescu ,Creangă este reprimit în înavăţământ ca
instituitor la Şcoala primară de baieţi nr.2 din Păcurari.
*1875
-Existenţa lui Creangă se leagă de bojdeuca din Ticău;aici va sta câtva timp
şi Mihai Eminsecu ;acesta,ca revizor şcolar,îl cunoaşte pe învăţătorul devenit
celebru.Marele poet îl introduce la Junimea,unde citeşte Soacra cu trei
nurori ,basm apărut în numarul din 1 octombrie al Convorbirilor lietarare;tot
în acest an i se publică basmul Capra cu trei iezi (1 decembrie).

*1876
-Îi apar în Convorbiri literare :Punguţa cu doi bani (1 ianuarie),Dănila
Prepeleac (1 martie);Povestea porcului(1 iunie).Il găzduieşte pe Eminsecu
bojdeuca atunci când poetul este destituit din funcţia de revizor şcolar şi
lucrează ca redactor la Curierul de Iaşi..
-Tipăreşte cu Gh. Ienăchescu Povăţuitorii de citire prin scriere după
sistema fonetică .
*1877
-Scriitorului îi apar în Convorbiri literare : Moş Nichifor Coţcariul(1
ianuarie);Povestea lui Stan Paţitul(1 aprilie);Povestea lui Harap Alb(1
august);Fata babei si fata moşneagului(1 septembrie).
-Apar primele semne ale bolii (epilepsie) care îi va a apropia sfârşitul :De la
Harap Alb,”douăsprazece zile nu am mai ieşit din bojdeuca asta (...)şi atunci
mi-a venit un fum din nas.”
-În acelaşi an,Eminescu pleacă la Bucureşti în redacţia ziarului conservator
Timpul,care reproduce Povestea lui Harap Alb de Ion Creangă .
Despre această prietenie ,cel mai bine vorbeşte o scrisoare a lui Creangă
trimisă la Bucureşti în decembrie 1877 lui Eminescu :Ai plecat la mata din
Iaşi ,lăsînd în sufletul meu multă scârbă şi amăreală.
Această epistolie ţi-o scriu în cerdacul meu unde de atîtea ori am stat
împreună ,unde mata ,uitîndu-te pe cerul plin de minunătăţi,îmi povesteai
atâtea lucruri frumoase ....frumoase.Dar coşcogemite ca mine,gândindu-se
la acele vremuri ,a început să plângă (...).
*1878
-În Convorbiri literare apar:Ivan Turbincă(1 aprilie );Povestea unui om
leneş(1 octombrie)
-I.L Caragiale citeşte la Junimea piesa O noapte furtunoasa sau Numărul 9.
*1879
-Împreună cu V .Răceanu si Gh. Ienăchescu ,publică Geografia judeţului
Iaşi ,în care apar şi notaţii cu caracter literar :Oraşul Iaşi –este făcut la loc
frumos şi cu priinţa sănătăţii oamenilor.
Aşezat de livezi şi vii,Iaşii au o privire minunată.”
-Creangă este menţionat în Dizionario biograficodegli scriitori
contempranei de Angelo de Gubernatis.
*1880
-Se publică Anecdota (Moş Ion Roată şi Unirea) în Albumul Macedo-Roman.
-se înteţesc crizele de epilepsie.
-N.Gane publică la Iaşi Novele (2 volume)
-Ion Slavici publică în Convorbiri literare nuvela Budulea Taichii
-I.L .Caragiale publică în Convorbiri literare”,Conu Leonida faţa cu
reacţiunea .
-5 noimbrie –Se naşte la Paşcani Mihail Sadoveanu,care îl consideră pe Ion
Creangă unul dintre parinţii săi literari .
*1881
-În Convorbiri literare apar primele două parţi în Amintiri din copilărie,
partea I la 1 ianuarie ;partea a doua la 1 aprilie.
-Tot în Convorbiri literare se tipăreşte la 1 noiembrie Popa Duhu
-În volumul Rumanisache Marchen ,Mite Kremintz îi publică Punguţa cu
doi bani,Ivan Turbincă,Fata babei şi fata moşneagului ,basme traduse în
germană.
-I.Slavici tipăreşte volumul Novele din popor ,care cuprinde : Popa
Tanda,Gura satului ,O viaţa pierdută , La crucea din sat , Scoromon ,
Budulea Taichii şi Moara cu noroc .
-Apare la Iaşi revista Contemporanul sub direcţia lui Iosif Nadejde,în care
C.Dobrogeanu-Gherea va polemiza cu Titu Maiorescu ,în probleme de
estetică şi critică literară.
*1882
-Apare în Convorbiri litearare partea a III a a Amintirilor din copilarie (1
martie).
-Titu Maiorescu publică în Convorbiri literare studiul Literatura romana şi
străinătatea ,impunând teoria romanului poporan ;exemplifică prin opera lui
Slavici şi a lui Creangă :Citirea unor romane şi novele ca Lascăr Viorescu de
de Kotzebue,ca Buna Pescuire a spaniolului Alarcon,ca Gura satului de
Slavici,Amintirile din Copilărie “de nepreţuitul Creangă(...).
ne-a întărit convingerea că se poate formula de-a dreptul un nou participiu în
privinţa romanului modern,în deosebire de tragedie.
-Moare la Iaşi Vasile Conta,filosoful Junimii,fost coleg al lui Creangă la Tîrgu-
Neamţ.
-Apare volumul Legende sau Basmele romînilor adunate din gura poporului
de Petre Ispirescu.
*1883
-Se tipăreşte în Convorbiri literare anecdota Cinci pîini” (1 martie),iar în
Alamanhul societăţii academice social-literare România Jună de la Viena se
publică Moş Ion Roata şi Cuza Voda de Ion Creangă ,Luceafărul de Mihai
Eminescu şi despre progresul adevărului de Titu Maiorescu.
*1884
-Boala lui Creangă avansează,concediile medicale şi suspiciunile se
înteţesc,urmează tratamente diverse la Slănic şi Bucureşti,dar fără rezultat.
-Are loc premierea comediei O scrisoare pierdută de I.L
Caragiale,capodoperă a dramaturgiei româneşti.
-Apare la Sibiu cotidianul politic şi literar Tribuna ,condus de Ioan Slavici.

*1885
-Apare în Convorbiri literare farsa D-ale carnavalului de I.L.Caragiale.
*1888
-În casa lui N.Bălcescu ,Ion Creangă citeşte partea a IV-a a Amintirilor din
copilărie ,frecventează cercul literar al acestuia,colaborator al
Contemporanul.
*1889
-mai-Apare volumul Teatru de I.L Caragiale.
-15 iunie-Moare în casa de sănătate a doctorului Suţu, Mihai
Eminescu,inmormântat fiind la Cimitirul Bellu ,Bucureşti.
-31 decembrie-Moare Ion Creangă;este înmormântat la Cimitirul
Eternitatea ,în 2 ianuarie 1890,cortegiul funerar fiind alcătuit din tineri
studenţi ,învăţători,prieteni de-o viaţă.
Creangă este o expresie monumentală a naturii umane sau,mai simplu,e
poporul romîn însuşi surprins într-un moment de genială expansiune.Ion
Creangă este,de fapt,un anonim.
(George Călinescu)
*1890
-Se instituie un Comitet de editare a operei lui Ion Creangă,având ca
preşedinte pe A.D.Xenopol şi ca membri pe Eduard Gruber şi
Gr.I.Alexendrescu.Ecaterina Vartic cedează manuscrisele acestui Comitet.
-La editura condusă de N.Goldnev apar Scrierile lui Ion Creangă
,vol.I,cuprinzând Poveştile şi nuvela Moş Nechifor Coţcariul,cu o prefaţa de
A.D Xenopol şi cu o biografie de Gr Alexandrescu.
*1892
-Aceeaşi editură publică Scrierile lui Ioan Creangă ,vol II ,cuprinzând Amintiri
din copilărie .
*1899
-La împlinirea unui deceniu de la moartea scriitorului ,revista Şezătoarea de
la Fălticeni consacră numărul pe decembrie lui Ion Creangă.
*1902
- Biblioteca pentru toţi publică Opere complete în cinci volume.
*1906
-La editura Minerva apare Opere complete cu o prefaţa şi un indice de
Gr.T.Kirileanu şi Ilarie Chendi.
*1909
-Revista Ion Creangă(Bîrlad) consacră numărul pe decembrie comemorării a
două decenii de la moartea scriitorului.

*1918
-Se constituie la Iaşi Societatea Ion Creangă ce urmareşte popoularizarea
operei scriitorului.
*1930
-Apare la editura Gamber din Paris studiul lui Jean Boutiere La vie et
l’oeuvre de Ion Creangă
*1938
-G.Calinescu publică monografia Viaţa lui Ion Creangă
*1963
-Zoe Dumitrecu-Buşulengă publică monografia Ion Creangă
*1970
-Editura Minerva publică Opere I,II,ediţie ingrijită de Iorgu Iordan şi
Elisabeta Brâncuş.
*1971
-Vladimir Streinu publică monografia Ion Creangă .

Amintiri din copilarie –între biografie şi roman

Fiind străvechi,deci statornic,poporul român a avut timpul şi înţelegerea

să-şi decanteze valorile pentru a-şi configura profilul spiritual în
universitalitate. Din mijlocul lui,după o lungă vieţuire,s-a ridicat Ion Creangă ,
artistul individual în ordine populară. Opera lui este cea dintâi expresie
intuitivă pe calea artei , a conştiinţei unui popor, manifestată în mediul lui
cosmic şi etnic, susţine Pompiliu Constantinescu, este epopeea poporului
român(Garabet Ibrăileanu), o reflectare artistică a unui mod de a simţi şi a
gândi româneşte într-un spaţiu binecuvântat. Pe aceeaşi idee, Tudor Vianu
afirmă cu indreptăţire :Poporu ! întreg a devenit artist individual în Creangă.
Într-adevăr , Ion Creangă reprezintă cel mai bine spiritualitatea milenară a
poporului român , înţelegând şi intuind miracolul existenţei româneşti pentru
a deveni exponentul ei. El este povestitorul existenţei noastre mitice.
Socotit la început doar scriitor poporal , născocitor, în linie folclorică, al
unor basme, şi numai atât, destinul literar al clasicului Creangă se înfiripă o
dată cu exegeza călinesciană.
Roman al copilăriei , cum le consideră G.Călinescu, Amintirile recurg la
fapte autobiografice care, obiectivizându-se , devin simboluri ale existenţei
româneşti. Scriindu-le la o vârstă înaintată , după poveşti şi povestiri, Ion
Creangă are sentimentul că-şi redobândeşte paradisul pierdut : satul natal şi
copilăria-topos magic şi timp auroral. Pentru scriitor, evocarea copilăriei este
doar un pretext de a înfăţişa un mod de viaţă prielnic structurii sale sufleteşti
de ţăran, căruia i-a dus dorul mereu. Satul este văzut ca un centru al
universului , un topos magic, unde s-a pterecut marea minune de a se naşte
şi unde existenţa se desfăşoară după anumite ritualuri şi norme morale.
Pornind de la ipoteza că nu ştie alţii cum sunt , scriitorul îşi expune propria
concepţie despre naşterea operei : sentimentul nostalgic este izvorul ce
declanşează creaţia.
Satul Humuleşti este matricea spirituală a unui univers mirific ;aici se fac şi
se desfac marile minuni ale copilăriei , aici copilul învaţă a merge copacel
,ţinându-se de prichiciul vetrei cel humuit, aici se iniţiază treptat în tainele
existenţei ţărăneşti, copilăria petrecându-i-se după un anumit ceremonial
străvechi,cu jocuri şi jucării pline de hazul şi farmecul copilăresc. Evocând
satul Humuleşti,casa părintească,atmosfera familială,eul narator are
nostalgia unui timp şi a unui spaţiu în care şi-a trait cu toată însufleţirea
viaţa.Printr-o frază frumos cadenţată,cu tonuri imprevizibile,impresionând
prin bogăţia lexicală,scriitorul işi aminteşte :Nu ştiu alţii cum sunt ,dar eu
când mă gândesc la locul naşterii mele ,la casa părintească din Humuleşti
,la stâlpul hornului unde lega mama o şfoară cu motocei la capăt,de crăpau
mâţele jucându-se cu ei,la prichiciul vetrei cel humuit,de care ma ţineam
când începusem a merge copăcel,la cuptiorul pe care mă ascundeam,când
ne jucam noi,baieţii,de-a mijoarea ,şi la alte jocuri şi jucarii pline de hazul şi
farmecul copilăresc,parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie.
Bucuria e a povestitorului care-şi sacralizează copilăria.
Amintirile au aspetul unei autobiografii,mai ales că sunt scrise la persoana
întâi şi există apropiere ,chiar dacă aproximativă,între realitatea artistică şi
cea imediată,dar cum orice biografie literară presupune şi existenţa unor
elemente româneşti,acestea dau faptelor de viaţă consistenţă,o anumită
simbolistică.În opera lui Creangă,faptele autobiografice se obiectivizează
urmărindu-se,caracterologic,oamenii universului rural de la jumătatea
secolului XIX,reconstituirea,în chip realist ,a unui mediu social,a unui univers
închis ,cu o vechime proaspătă,unde întâmplările se petrec,parcă,într-un illo
tempore,având o aură mitică.
Pentru a înţelege dedeublarea fiinţei în actul creator,justificând într-
un fel trecerea de la autobiografie la roman,este interesant de urmărit un
fragment din operă :Nu mi-ar fi ciudă incă ;când ai fi şi tu ceva şi de te miri
unde,imi zice cugetul meu ;dar aşa un bot cu ochi ce te gaseşti,o bucată de
humă însufleţită din sat de la noi ;şi nu te lasă inima să taci,asurzeşti lumea
cu ţărăniile tale !Nu ma lasă,vezi bine,cugete,căci şi eu sunt om din doi
oameni.Amintirile nu sunt ale botului cu ochi,ale bucaţii de humă
însufleţită,ci ale « omului din doi oameni ;se trece,pe nesimţite ,de la
autobiografie la « romanul copilăriei unui copil universal « .Indiscutabil că
avem de a face cu o carte de memorialistică ,dar structurile
narative,intenţiile scriitorului indreaptă privirea cititorului/ascultătorului spre
roman.Creangaă însusi are percepţia obiectivării faptelor eului subiect (Nică)
spunând :Aşa eram eu la vârsta cea fericită şi cred că aşa au fost toţi
copiii,de când îi lumea asta şi pămîntul,maăcar să zică cine ce-a zice
(Amintiri ,II)
Dar poate că tocmai faptele autobiografice dau operei caracter
realist,chiar dacă Amintirile trec hotarul spre basmul copilăriei,spre un roman
« feeric » al acestei « vârste vesele şi nevinovate ».Creangă sfârşeşte opera
când se face trecerea de la o vârstă la alta,la un mod de viaţă la
altul,consfiinţindu-se astfel ieşirea din sacru şi intrarea în profan.Creaţia a
impus creatorului tema şi subiectul,modalitaţile de exprimare şi procedeele
artistice .Copilăria sfârşidu-se ,creaţia s-a autodesăvîrşit ,continuându-şi
traiectul universal.Amintiri din copilărie este opera în căutarea unui autor.Şi
l-a găsit în acest geniu popular,care sintetizează toată gândirea şi
sensibilitatea unui popor inţelept,duios,cu mult umor,povestitor.Prin opera lui
Creangă ,poporul roman este Povestitorul.Creangă nu evocă o copilărie
obişnuită ,ci una de bas, feeric,aşa încât fiecare episod devine un miracol al
existenţei ţărăneşti milenare.Este evocată copilăria omenirii care devine ea
însuşi un mit.În acelaşi sens,în monografia dedicată povestitorului ,Zoe
Dumitrescu Buşulengă remarcă : Astfel se creează doua faţete ale operei,cea
care alcătuieşte ceea ce am numai povestirea de cadru şi care conferă
caracterul documentar Amintirilor,şi cealaltă ,topită la temperatura de
fuziune a geniului satiric,la care oamenii nu mai sunt reprezentaţi cu
dimensiuni fireşti,ci trăiesc într-un univers de ficţiune rabelaisiana(s.n).
Cu instiuiţia-i cunoscută,G.Călinescu găseşte de cuviinţa mai intâi să scrie
monografic despre locuri şi oameni,despre obiceiuri şi strămoşi,şi de-abia
după aceea să-şi îndrepte privirea spre viaţa şi opera scriitorului,pentru că
acesta e un produs al unui univers moral văzut în perspectiva mitica.
Scrise la persoana întâi,Amintirile dau impresia unei
autobiografii,evidenţiidu-i corespondenţa dintre nume şi locuri ,vârste
biologice şi disponibilităti sufleteşti,dar este de netăgăduit că toate acestea
sunt permise pentru reflectarea unui mod de a trăi specific românesc,a
universului sătesc văzut ca matcă a existenţei noastre.
Este în operă un eu subiect care intră în iureşul evenimentelor din satul de
munte,petrecându-şi copilăria sub auspiciile feericului ;drumeţind,Nică
dezvăluie tainele universului ţărănesc,iniţiindu-se ,treptat,într-un mod de
viaţă.De aceea ,ultimul drum evocat în Amintiri,cel de la Neamţ la Socola
,are o semnificaţie aparte şi este simţit dureros de Ion ,care era acum
holtei..Iniţierea petrecându-se.depriderea de satul natal,mai exact de un
mod de viaţa,se face anevoie,fiindcă pardalnica de inima nu-l lasă să
uite :Pentru fiecare fântână,pârâu,dumbravă şi alte locuri drăgălaşe ce lasam
în urma-ne scoatem câte un suspin adânc din piepturile noastre !Acest drum
înseamnă dezrădăcinare,o ieşire din matca firească a existenţei,fapt
tragic,aducător de nenorocire :Cum nu se da scos ursul din bîrlog,ţăranul de
la munte,strămutat la cîmp,şi pruncul dezlipit de la sânul mamei,aşa nu mă
dam eu dus din Humuleşti în toamna anului 1855,cînd veni vremea să plec la
Socola ,dupa stăruinţa mamei.
Se susţine astfel ideea lansată de critica literară cum că aici este vorba
de un blidungsroman în care eul subiect dobândeşte conştiinţa de sine.
Dar,alternativ,intră în scenă şi eul narator care priveşte înapoi cu
nostalgie,cu inţelegere şi bună voie :Stau câteodată şi-mi aduc aminte ce
vremi şi ce oameni mai erau în parţile noastre pe când începusem şi
eu,drăgăliţă Doamne,a mă ridica baieţaş la casa părinţilor mei,în satul
Humuleşti..Se poate spune că Amintirile se constituie ca o autobiografie în
ordine universală din care se desprind sentimentele unui om
dezrădăcinat,închipuindu-şi însă că trăieşte în universul său originar.Întreaga
operă este un exerciţiu stilistic prin care scriitorul îşi rememorează
originea :Un caz de întreţesere mai deplină a fiinţei omeneşti cu peisaju-cuib
literatura noastră nu cunoaşte.Artistic,ca şi biografic,el ţine de pământul său
ca vegtalele,trebuind smuls tot ca ele,dacă părinţii îl voiau la atîta depărtare
de Humuleşti(...).Vârsta maturităţii,deşi mângâiată oarecum de priveliştea şi
rurala a Ticăului,va aspira în pagini elegiace la dulcele loc de baştină
(Vladimir Streinu).
Privitor la construcţia operei,se remarcă faptul că tehnica secvenţelor
însumate nu este nouă în literatură,întâlnindu-se în romanele picăreşti
medievale cu care au fost asemănate Amintirile.Critica mai nouă susţine că
Ion Creangă este un proustian avant la lettre prin tehnica fluxului memoriei
involuntare,dar urmărindu-se un mesaj cum nu întalnim în opera scriitorului
francez.Oricum ar fi,această metodă a « povestirii în povestire » sau a
« povestirii în ramă « este veche,o foloseşte Boccaccio în Decameronul său
sau Margareta de Navara în Heptameronul său.Această înlănţuire de
episoade(colindatul de Crăciun,scăldatul,furtul cireşelor etc.)este o
« încercare » a creatorului însuşi,care urmăreşte mesajul pe îndelete,cu o
mare conştiinţa artistică.Ca în orice proză tradiţională,scriitorul recurge la o
naraţiune lineară ,conformă cu timpul cronologic,pentru că opera sa se
constituie o biografie spirituală in vîrstele ei succesive.
Tot despre structura Amintirilor se cuvine a releva un aspect însemnat în
demersul creator al lui Creangă .Orice iînceput de capitol (din cele patru ale
operei),liric prin excelenţa(Creangă este un poet al naturii umane!)în care se
aude vocea naratorului,pregăteşte înscenarea dramatică.
Alternanţele verbale (imperfect-perfect simplu-prezent)indică intrarea şi
ieşirea din scenă a naratorului sau a eului subiect.O undă nostalgică se
insinuează în fiecare început de capitol,pentru că ,atunci cînd intră în scenă
eul subiect ,să înceapă marele spectacol al “voioşiei” populare.
Amintirile decurg liber,în valuri succesive,natural,cu reluări şi anticipări
fireşti.Fără să fie gândita anume,tehnica secvenţială este aceea de tip
popular,a “povestirii în ramă”,un fel de Hanu-Ancuţei spus pe o singură voce
şi având în centru un singur personaj:Creangă însuşi.
Diferitele secvenţe care formează un tot organic sunt marcate printr-o
întorsătură de frază ,simplu gest verbal care cititor,ca şi cum ar indica
revenirea la matca a şuvoiului:În sfârşit,ca să nu-mi uit vorba...,şi scurta
vorbă ,ne adunăm noi...Compoziţia se realizează astfel din însăşi mişcarea
firească a memoriei.
Ca o consecinţa a biografismului ecxcesiv ,s-a urmărit corespondenţa dintre
realitatea operei şi cea obiectivă ,aşa încît o anumită critică literară căuta în
opera faptul biografic,devenit sursă de inspiraţie.Din aceste motive,Amintiri
din copilărie ar fi o autobiogra-fie,diminuându-se astfel concepţia după care
realitatea artistică este o transfigurare a realităţii,o esenţializare a
ei.G.Călinescu zdruncină această idee,susţnând că opera lui Creangă este un
roman în care faptele autobiografice se decantează,devenind simboluri ale
existenţei noastre.Născut oriunde şi oricând ,având aceleaşi sentimente şi
gânduri faţă de locul natal şi faţă de copilărie,un bot cu ochi,o bucată de
huma însufleţită este,într-adevar,copilul universal.
Imaginea satului şi a copilăriei

Încă din 1910,Garabet Ibrăileanu a remarcat că opera lui Creangă ,este

epopeea poporului român,iar Creangă este Homer al nostru.Mai târziu ,s-a
vorbit despre caracterul monografic al Amintirilor.
Oricum s-ar enunţa această idee,ea presupune o evocare integrătoare a
vieţii ţărăneşti prin tot ce aceasta are caracteristic .A prezenta monografic
imaginea satului însemnă ,a evoca procese ciclice ale existenţei,tipuri
reprezentative ale satului,obiceiuri şi ocupaţii străvechi ,o civilizaţie milenară
şi idealuri de viaţă ale colectivităţii.
Într-adevar ,Creangă are intenţia,de la inceput,să realizeze o monografie a
satului moldovenesc ce-şi desfaşoara viaţa în a doua parte a secolului
XIX,evidenţiind tot ce este permanent în acest univers tradiţional,dar de
vitalitate explozivă:Ş-apoi Humuleştii,şi pe vremea aceea ,nu erau numai
aşa,un sat de oameni făra căpătâi,ci sat vechiu răzăşesc,întemeiat în toată
puterea cuvântului:cu gospodari tot unul şi unul,cu flăcăi voinici şi cu fete
mîndre,care ştiu a învârti şi hora,dar şi suveiţica,de vuia satul de vatale în
toate parţile;cu biserica frumoasă şi nişte preoţi şi dascăli şi poporeni ca
aceia,de făceau mare cinste satului lor.Intenţia monografică este evidentă la
acest scriitor care vine din zăriştea satului tradiţional şi valorifică umanismul
popular din care-şi trage seva.
Satul apare ca un centru al universului ,locul cel mai drag din lume
,scriitorul simţindu-se mândru de obârşia sa:Şi satul Humuleşti în care m-am
trezit,nu-i un sat lăturalnic,mocnit şi lipsit de priveliştea lumii,ca alte sate ;şi
locurile care înconjoară satul nostru încă’s’ vrednice de amintire.Amintirea
casei părinteşti ,a parinţilor,a jocurilor copilăriei cheamă sentimentul
nostalgic,inundat de umoru tonifiant,de esenţa populară.Creangă,naratorul
jovial,pătruns de o inegalabilă conştiinţă artistică,inchipuie o imagine feerica
a copilăriei,a satului natal si a casei părinteşti,părând că urmează un ritual al
acestei “vârste vesele şi nevinovate”.
Evocarea copilăriei îi dă scriitorului posibilitatea de a crea o imagine
feerica a ţinuturilor natale,de a prezenta sufletul bogat al ţăranului nostru
care trece uşor de la starea nostalgică la jovialitate,căzând din veselia cea
mare în uricioasa întristare.Eul subiect jubileaza ,iar naratorul duce dorul
unui mod de viaţă sănătos ,moral,dintr-un sat arhaic,unde tradiţia se
manifestă înca în toată plentitudinea:Dagu-mi era satul nostru cu Ozana cea
frumos curgătoare şi limpede ca cristalul,în care se oglindeste cu mîhnire
Cetatea Neamţului de atâtea veacuri!Dragi-mi erau tata şi mama,fraţii şi
surorile,şi baieţii satului,tovarăşii mei din copilărie,cu cari,în zile geroase de
iarnă,mă desfătam pe gheaţa şi la săniuş,iar vara,în zile frumoase de
sărbători ,cîntînd şi chiuind,cutreieram dumbrăvile şi luncile
umbroase,prundul cu ştioalnele,tarinile cu holdele,cîmpul cu florile şi
mîndrele dealuri,de după care-mi zîmbeau zorile în zburdalnica vârstă a
tinereţii!
Pornind de la munnte,un topos sacru pentru munteanul înrădăcinat,şi
ajungând în câmpie,spaţiu devastator,profan,eul narator se desprinde de
universul artistic al Amintirilor şi-şi petrece fiinţa în lumea cea
mare,obiectivă.Fiinţa s-a sacralizat urmând permanenţele satului arhaic,ale
lumii care visează la origini ,având conştiinţa eului arhetipal.Obârşia
muntenească a scriitorului este creatoare de litearatură,fiindcă autorului i s-a
impus o anumită arta a povestirii de care ţine seama ori de câte ori se
gândeşte la regizarea materialului faptic şi lingvistic pe care-l are la
îndemână.Unui astfel de scriitor ,cu o prodigioasa memorie colectivă îi este
dat să asculte de vocea unui eu supraindividual,întruchipat prin
spirituialitatea şi în morala străveche.Ieşind din universul artistic al
copilăriei ,scriitorul consideră că alte vârste biologice,ai căror eroi literari îşi
vor găsi manifestarea în basme,sunt proiecţii mitologice ale aceluiaşi eu
narator din Amintiri.Cu toate că sunt scrise înaintea Amtintirilor,basmele,în
ordine ontologică,vor continua demersul literar al “romanului copilăriei”.

Ion Creangă-Creator de tipuri umane

Crescut în atmosfera umanismului popular,al valorilor

perene,asimilând o cultura străveche de tip oral,Creangă este atent la
caracterologie în aşa măsură încât s-a evidenţiat de mult clasicismul viziunii
sale.Personajele sunt nişte caractere puternice,dar individualizate printr-un
detaliu semnificativ provenit din raportarea directă la relităţile concrete ale
satului moldovenesc al secolului XIX.
Indiscutabil că în opera sa se întamplă un lucru ciudat:personajele sunt
văzute în ipostaza lor general-umană,dar şi-n concreteţea lor,fiind raportate
la o realitate obiectivă.
Realismul popular al operei sale impune personajului un comportament
exemplar în linie clasică,prin definirea caracterului ,dar şi unul legat de
timpul şi locul “acţiuniii”.
Evidenţiindu-se însa şi realismul mitic ce presupune o recuperare a unui timp
absolut,cum spunea Goethe,al inceputurilor,tipologia personajelor
dobândeşte noi valenţe.
 Sunt mai multe personaje în Amintiri,unele episodice,dar bine
individualizate,memorabile deci,altele cu un statut special faţă de Nică,eroul
timpului evenimenţial.Important este că scriitorul are forţa de a individualiza
personajul sau un gest printr-o singură trăsătura de condei:Smărăndiţa este
o zgâtie de copilă,ageră la minte,călugării sunt o adunatură de zămpărăi
duglişi,părintele Ioan Humulescu este un om vrednic şi cu bunătate ,popa
Oşlobanu este om hursuz şi paclisit.
Caracterizarea facută de autor însuşi personajelor cu ajutorul epitetelor
duble şi triple,cu o anumită afectivitate,este rareori întâlnită în operaă şi
aceasta se face mai ales din plăcerea de a combina straniu vocabule pentru
a provoca “voia bună”.Nu acesta este rostul portretului succint pe care-l face
Creangă fetei Irinucăi,care era balcaza si lălâie,de-ţi era frică să înnoptezi cu
dânsa în casă.
De cele mai multe ori,personajele intră singure în acest spectacol al
voioşiei şi înţelepciunii populare,arătându-şi faţa,pe rând,prin gesturi şi
vorbă.

Arta narativă.Caracterul dramatic al Amintirilor.

Privitor la arta narativă,se pot constata contradicţii neaşteptate.În

ipostaza povestitorului popular ,recurgând la un material faptic şi lingvistic
existent de când lumea,totuşi Creangă rămâne atât de personal şi de
original;pe cât de arhaic,urmând “şabloane” lingvistice şi povestind
întâmplări cu caracter general ,pe atât este de rafinat,având o conştiinţă
artistică superioară ,cum o avea Flaubert care potrivea cuvintele cu
migală,după o anumită savanterie.Scriind cu acribie,Creangă poate fi
considerat un artizian al scrisului ca şi Caragiale.Arta narativă a lui
impresionează prin autenticitatea venită din substratul creaţiei
populare.Sunt în Amintiri elemente mitologice,stereotipii versificate,forme
fixe ca în basmele populare,toate ivite din conştiinţa de povestitor de esenţă
populară,dar şi de acea jovialitate năstrătinească întâlnită în snoave.Oricum
ar fi,arta povestirii are un specific aparte în cazul lui Creangă,observându-se
de mai mult timp caracterul monologic şi dialogic al operei.
Creangă este în postura povestitorului popular care sta pe o
laviţă,închipuindu-şi un dialog cu ascultătorul şi cu sine însuşi.Verva lui
,manifstată prin povestire,confesiune,comentariu şi digresiuni ce amintesc
de umanismul popular al scriitorului ,presupune o subtilă famializare cu
fondul principal al gândirii şi al sensibilităţii populare:După aceea,zvârleam
pietrele,pe rând,în stioalna unde mă scăldam:una pentru Dumnezeu,şi una
pentru dracul,făcând parte dreaptă la amîndoi;apoi mai zvîrleam câteva,dar
încuiam pe dracul în fundul ştioalnei, cu bulbuci la gură;ş-apoi,huştiulic! Şi eu
în stioalna,de-a cufundul,să prind pe dracul de un picior,ca aşa ni era
obiceiul să facem la scăldat,de pe când Adam-Babadam.După asta,mă mai
cufundam de trei ori pe rând,pentru Tatăl,pentru Fiul şii Duhul Sfînt,şi înc-o
dată,pentru Amin.Apoi mă trăgeam încetişor pe-o coastă ,la marginea
bălţii,cât mi ţi-i moronul,şi mă uitam pe furiş cum se joacă apa cu picioruşele
cele mândre ale unor fete ce ghileau din susul meu.Mai frumos lucru nici ca
se mai poate ,cred!
Fragmentul este sublim prin farmecul “spunerii”.Povestirea se îngemănează
cu digresiunile umoristice ;unele elemente amintesc de “filosofia”
populară , ,comentariul mergând spre o interpretare populară a unor motive
creştine(un “ceremonial” al scăldatului),iar întâmplarea presupune o reluare
a unei istorii din timpul mitic,având deci un caracter iniţiatic.
Cracterul dialogic şi monologic al Amintirilor are implicaţii profunde în
domeniul tehnicii compoziţionale.Naraţiunea propriu-zisă cu încurcătura
dramatică se intâlneşte mai ales în momentul când eul subiect intră în
acţiune,când Nică îşi trăieşte copilăria şi prezentul etern “luminează” acest
spectacol tonifiant al vieţii ţărăneşti.Exista însă multe fragmente,mai ales la
început de capitole,în timpul amintirii,când naraţiunea trece în evocare
lirică.Critica literară susţine că Ion Creangă are un talent descriptiv ,fără a
observa impetenţa scriitorului pentru această modalitate de exprimare pe
care n-o întrebuinţează nici povestitorul popular.
Evocarea jocurilor si jucăriilor copilăreşti îi dă scriitorului posibilitatea de
a se desfăşura dramatic,ca un regizor genial care joacă toate rolurile,punând
personajele să se mişte,să vorbească după cum le e felul,acum începe
marele spectacol al autorului care ştie să creeze umorul,să individualizeze
personaje şi situaţii ,să folosească detaliul pitoresc şi să dea oralitate
stilului.Se ştie că la povestitorul popular ,există plăcerea de a transforma
naraţiunea într-un dialog de o pronunţată autenticitate.La fel procedează şi
Creangaă ,fiindcă vede episodul narativ într-o “încercare” dramatică,aşa
încât fiecare secvenţă ia forma unei mici piese de teatru care se poate
reprezenta.Amintirile devin astfel un spectacol în care oralitatea creează
moral.Un asemenea scenariu este vizibil şi în expresia lingvistică.Materialul
lingvistic tradiţional,proverbele şi zicalele care vin din substratul autohton
sunt introduse ca un adaos cu funcţii morale,instituind acea impersonalitate
arhetipală prin care scriitorul se povesteşte pe el însuşi din perspectiva unui
biografic atempral în ordine strict fenomenală,adică,din perspectiva unui
timp etern,complet străin de incidentele biografice ale duratei vieţii
personale(Nicolae Ciobanu)
Creangă este un moralist a cărui gândire consumă cu a unui cod etic
popular.Oralitatea operei lui este amplificată de acest procedeu artistic (al
“înmânării” materialului lingvistic tradiţional)ce nu poate fi folosit decât de
un scriitor al cărui suflet bate în ritmurile celui popular.De aceea ,se poate
vorbi de o individualitate în context colectiv,cum remarcă Tudor Vianu.O
anumită ritmică a propoziţiilor şi a frazelor,tendinţa de a rima cuvinte în
interiorul propoziţiilor sau de a aranja zicala sub forma versului (procedeu
existent,de asemenea ,in eposul popular) fac din Creangă un maestru al
oralităţii,al povestirii “spuse” :Fă-mă ,Doamne ,val de tei/şi m-aruncă-ntre
femei ;Pielea rea şi răpănoasă/Ori o bate ,ori o lasă;Decît codaş în oraş/Mai
bine-n satul tău fruntaş.

Umorul lui Creanga

Cum umorul este consubstanţial sufletului romînesc,el devine o

componentă esenţială a operei lui Creangă,relevată încă de Nicolae Iorga la
început de secol XX:Toată opera lui Creangă ,multiplă şi vie,e scăldată într-o
atmosferă de humor care se iveşte pretutindeni. Studiul lui Iorga este
interesant şi prin faptul că,de la inceputul exegezei,se merge pe drumul cel
bun,cu toate că au existat şi abateri de la regulă prin echivalarea umorului
cu satiricul.Iorga simte imediat că opera lui Creangă este un spectacol al
voioşiei,cu aspect carnavelesc:Humorist înnăscut,el a văzut lucrurile prin
partea lor comică,le-a privit sub unghiul ridicolului şi temperamentul lui
propriu se reflectă în operă.Mijloacele pe care le intrebuinţează humoristul
sunt nenumărate:grămădirea de amănunte fără capăt,vorbe nepotrivite în
ceea ce înseamnă,făgăduielile pe care altfel le îndeplineşte.Tot Iorga
evidenţiază o particularitate esenţială a umorului:naturaleţea.Pretutindeni
tonul e însă serios:scriitorul î ntrebuinţează toată puterea de concepţie de
care dispune pentru a stîrni un rîs homeric,fără care pentru care tonul aşezat
ce domneşte în toate scrierile lui să înceteze.Silinţa pentru a fi humoristic nu
se simte nicăieri,şi Creangă debitează cele mai mari enormităti cu aer de
convingere netulburată.Deci,la Creanga nu este un umor contrafăcut
,nenatural,şi aparţine rasei;nu este umorul distructiv echivalent satirei
necruţătoare,pentru că i se reliefeaza verva lui humoristică ,răutăcioasă
uneori,mai întotdeauna însă sănătoasă şi vioaie.
G.Călinescu vorbea de jovialitatea lui Creangă ,asemănâdu-l cu
Rabelais,iar Vladimir Streinu,polemizînd cu Zoe Dumitrecu-Buşulenga care
vrea să impună satiricul în opera scriitorului,de voia bună,sintagma întâlniă
la autor.De altfel ,însuşi Creangă îndemîna pe cititor/ascultător să accepte
trecerea de la uricioasa întristare la veselia cea mare.În Amintiri,umorul este
de esenţa populară,însemnând “a şfichiui”,a lua pe cineva peste picior,fără a
se urmări agresarea persoanei.Râsul revigorează psihicul,este stenic şi
corespunde “hohotului interior” al lui Creangă.S-a dovedit că în opera lui
,Creangă îşi prelungeşte fiinţa ,că el însuşi este un spectacol cotidian ,iar
Amintirile sunt un spectacol al autorului.umorul intră în firescul lucrurilor
pentru că el “constă din sentimentul contrariului”(Luigi Pirandello) sau din
discrepanţa accentuată între viaţa reală şi idealul omenesc,între aspiraţie şi
slăbiciunea umană,între aparenţa lucrurilor şi realitatea ,brutală uneori.
Dar aceasta este viaţa însăşi în dinamica şi dialectica ei.Umorul ar fi o
metafora a vieţii însăşi.Văzută aşa,esenţa vieţii se dezvăluie ca o “lume pe
dos”!Nu degrabă,Creangă aminteşte de mintea cea proasta a sa ,ieşind din
tiparele normalului,cînd,în realitate,el are dreptate,nu cei care-l consideră
nebun şi prost.Umorul implică ,prin urmare,o înţelepciune a vieţii ;de
aceea ,notele umoristice în Amintiri iau uneori forma expresiei
paremiologice:S-a trece ea şi asta;obraz de csoarta ,şi las-o moarta-n
păpuşoi,ca multe altele ce mi s-au întîmplat în viaţa,nu aşa într-un an ,doi şi
deodată ,ci în mai mulţi ani şi pe rînd,ca la o masă.şi doar mă şi feream
eu,într-o părere ,să nu mai dau peste vreo pacoste ,dar parcă naiba ma
împingea,de le făceam atunci cu chiuita ;Iară eu,mîncînd lupeşte,mă făceam
smerit şi nu mai radeam în mine ,mirîndu-mă tot atunci de ghibacia
minciunilor ce potriveam,de-mi venea mai-mai să le cred şi eu singur pe
jumătate.
Aşa este Creangă în Amintiri :rîde în el ,încaîntaînd lumea cu “prostiile şi
“tărăniile” lui.
Umorul nu trebuie privit în sine , ca o entitate ruptă de context ,pentru că şi-
ar pierde farmecul şi valoarea estetică.Depinde când şi în ce situaţie
apare,de motivele psihologice şi intenţiile scriitorului.cum Călinescu spune
despre umorul lui Creangă că este inefabil,aşa ar trebui privită şi înţeleasă şi
această dispoziţie sufletească pe care o au personajele din Amintiri. Că este
un rezultat al uneia sau al alteia dintre aceste tehnici,umorul se desfaşoara
firesc în povestire,aşa cum apele râului trec în ale fluviului.Impresionează,de
aceea,impetuozitatea creatorului ;Creangă nu urmareşte prin crearea
umorului un scop în sine,ca în snoavele populare ,ci el se subordonează
intenţiilor artistice.universul rural nu poate fi evocat în lipsa acestei stări de
voie bună care este o coordonata fundamentală a spiritului ţărănesc.
 Limbajul artistic

Arta lui Creangă izvoraşte din darul povestitorului “de a spune”.”A

spune” ceva înseamnă vorbă ,gestică şi tonalitate ,ceea ce Creangă are cu
îndestulare.Această artă “a spunerii” ,care-l face pe scriitor inconfundabil,are
consecinţe binefăcătoare asupra limbajului artistic ce se adecvează cu
structura şi mesajul operei.Tudor Vianu are revelaţia acestui tip de
proză,afrimând:Creangă restituie povestirea funcţiei ei estetice
primitive,care este de a se adresa unor cititori,ci unui auditoriu,capabil de a
fi cucerit prin toate elementele de sugestie ale graiului viu,cu tot ce poate
transmite acesta peste inţelesul abstract al lucrurilor comunicate.
În studiul Povestirile lui Creangă ,Garabet Ibrăileanu sesizează :Creangă
n-are metafore;continuă apoi cu subtilitate:Lipsa de metafore în Creangă
,unicul prozator român al cărui stil are particualitatea asta-este caracteristică
acestui scriitor prin excelenţa populară şi prin excelenţa epică.
Într-adevăr ,în opera sa se întâlnesc mai ales comparaţii,pentru că
acestea dau o mai mare concreteţe şi plasticitate situaţiilor decât
metaforele:şi eu eram vesel ca vremea cea bună şi sturlubatic şi copilăros
ca vântul în tulburarea sa;ne scot oamenii din sat ca pe nişte laiesi;şi cum
sfârâia fusul roţii,aşa-mi sfârâia inima-n mine de dragostea Măriucăi..
Când era vorba de opera lui Creangă ,se insistă pe faptul ca aceasta nu
impresionează prin ceea ce spune ,ci prin modul cum spune.Credeam că
inteligenţa creatoare la Creangă înseamnă şi adecvarea limbajului la mesajul
operei,la imaginea universului pe care-l evocă.De aceea în opera ne
întâmpină un vocabular specific,preluat din graiul viu al ţăranului
humuleştean,dar Creangă iubeşte cuvintele,le caută sonoritatea,fiind un
alchimist al vorbei.
Am putea spune că ,dacă în Amintiri ne intampină un spectacol al
voioşiei şi al înţelepciunii populare,se poate vorbi si de unul lingvistic tot atât
de autentic.Creangă este un geniu lingvistic ,remarcabil prin naturaleţe
,autenticitate,un artizan al scrisului,cu o deosebită grijă pentru poziţia
cuvântului în propoziţie şi a propoziţiei în frază,un creator al unui original
univers lingvistic de esenţa populară.

Consideraţii finale

Indiscutabil că Ion Creangă este un realist,mai ales în Amintiri,dar sunt

necesare mai multe precizări.Atât legat de realitatea sătească ,scriitorul
creează atmosfera şi personajele ţinând seama de determisnismul social şi
psihologic,de insăşi viaţa secolului XIX dintr-un sat de munte.Scriitorul
creează în ordinea firescului,a deprinderilor omeneşti dintr-un anumit timp şi
spaţiu,dând impresia de “redare” fidelă a realităţii.Totuşi,satul de
munte,închis în el însusi,păstrător al unui fond arhaic,aminteşte de timpuri
mitice,de poveşti de odinioară ,aşa încât spaţiul amintirii devine unul
magic,unde faptele se desfăşoară în solemnitatea lor,având un caracter
ciclic.S-a vorbit cu îndreptăţire de un realism mitic la Creangă,relevându-se
forţa de creaţie a autorului care evocă realist,dar în perspectiva mitică.
Naraţiunea este implicată într-un scenariu dramatic al lumii,nu are
valoare de-sine-stătătoare ,ci se încadrează unui spectacol al autorului care
stă în centrul atenţiei,gesticulând,mimând,făcând giumbuţlucuri şi povestind
totodată.Creangă este el însuş un spectacol imitabil,spiritul unui om
neputâdu-se imita.In naraţiunea lui se aud orchestraţiile dramatice
,sonorităţile lingvistice ,văzându-se în acelaşi timp “jocul” personajelor de pe
scena lumii.Realismul operei ,cu toate subtilităţile sale,este susţinut de
G.Călinescu :Poporul nu uzează de atâta culoare locală şi precizie realistă.
Este satul secolului XIX în care oamenii fac negustorie cât de cât ,încep să
se îngrijească de soarta copiilor întru învăţătura,sa-şi arendeze pământul,să
se gândească la profit.
Amintirile trăiesc între realitate şi mit.Unele fapte vin din realitatea
imediată,altele au solemnitatea celor vechi;omenetul se zbate să-şi
dobandească o existenţa nedestulătoare în condiţiile unor realităţi
concrete,ţinându-se,cu sfinţenie,după vechi norme morale.
Personajele sunt remarcabile prin vitalitatea lor,prin puternica lor
individualitate ,pentru că sunt puse în împrejurările tipice ale satului de
munte,într-un timp bine precizat.Că ele au un “comportament mitologic”
este indiscutabil ,dar acesta se manifestă într-un timp istoric de
netăgăduit.De aici ,marea sete de real al personajelor din basme,care
urmăresc “şablonul” celui popular,dar se indreaptă spre detaliu,cu elemet
definitoriu al romanului.Ion Creangă nu-şi poate închipui viaţa încremenită
într-o durată atemporală,fiindcă exista în opera sa o mişcare psihologică a
personajelor,o mistuitoare sete de viaţă a acestora care explică realismul
operei sale.În această privinţă ,Creangă nu este numai creatorul unei
tipologii complexe a ţărănimiii ,ci şi “poet” al naturii umane,al unei psihologii
ţărăneşti de grup,statornicită de veacuri,dar luminată din prezent.Peste viaţa
ţăranului din împrejurimile Neamţului s-a pus atâta istorie,vestigiile acesteia
având rezonanţe profunde în sufletul scriitorului,el însuşi participă la
istorie(evenimentele evocate în al treilea capitol),creându-se astfel un cadru
istoric prin care opera dobândeşte o nota în plus de realism.
G.Căinescu ,în imitabiulu-i stil aforistic,exprimă marele adevăr despre
Creangă şi despre opera sa:Creangă este o expresie monumentală a naţiunii
umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român,sau,mai simplu,e
poporul român însuşi,surprins într-un moment de genială expansiune.Ion
Creangă este,de fapt,un anonim.

Preliminarii.Critica şi “Poveştile” lui Creangă

De-a lungul timpului ,basmele lui Creangă au fost interpretate în funcţie

de modul cum critica literară le-a apropiat sau le-a depărtat de povestea
populară.La început,chiar printre “subţirii junimişti”,Povestea lui Harap-Alb
este considerată o prelungire a basmului popular,acumulând
“şabloane”,urmărind schematic personaje,simboluri ale binelui şi ale
răului,copiind structura creaţiei populare.
Mai apoi ,Gabaret Ibrăileanu observă că basmele lui Creangă au o
pronunţată originalite venită din coborârea miraculosului pe pământ,aşa
încât acestea au o ţinută realistă:Creangă este atât de realist,încât unele din
poveştile lui sunt aproape lipsite de miraculos ,iar altele au numai acea
specie de miraculos care îngăduie povestitorului să înzestreze pe eroii săi cu
însuşiri sufleteşti şi trupeşti peste măsura omenească .Iar creaţiile pur
fantastice(...),Creangă le imprumută o viaţă curat omenească ,şi anume
ţărănească;îl amestecă cu desăvârşire in mediul de toate zilele din Humuleşti
şi-i tratează pe picior de perfectă egalitate. Exegeza lui Ibrăileanu este
primul atac puternic împotriva celor care-l consideră pe Creangă culegător
de folclor pur şi simplu.De-abia Călinescu,într-un mod spectaculos ,vorbeşte
despre relaţia subtilă a basmului lui Creangă cu cel popular.El susţine că
,deşi în fond un scriitor “cult”,Creangă rămâne popular într-un sens
înalt.Depărtarea de folcor e minimă, o abatere milimetrică,dar îndeajuns ca
poveştile sale sa fie altceva decât basm popular.Creangă se apropie de
basm ca şi Eminescu romanticul;el gândeşte şi simte mitic ,poveştile
amintind de întâmplări din Illo tempore ,de practici magice ,de
comportamentul mitologic al personajelor.
Critica de azi ,venind din călinescianism ,abordează acest raport prin
nuanţări multiple,căutând în basmul popular un clasicism al nostru ce
pune,alegoric,probleme general-umane.Nicolae Manolescu este memorabil
când spune:Creangă este altceva ,nici narator
ţăran,nici folclorist ,culegător,prelucrtor;basmele lui nu sunt rescrise
,împodobite ,alterate în structura lor(ca ale lui Slavici). Fără a ieşi din
schemele basmului popular,fără a inventa nimic esenţial,Creangă retrăieşte
cu ingenuitate întâmplările povestite.George Munteanu susţine:Creangă
merge spre “izvoare”foclorice cu gradul cel mai înalt de valabilitate general-
pana şi Creangă priveşte folclorul ca un clasic.
Folcloriştii (Ovidiu Bârlea,Nicolae Constantinescu),stăpâni pe materialul
de investigaţie ,remarcă deosebirea dintre Creangă şi povestitorul popular
,susţînând că:Ion Creangă face parte din aceeaşi familie cu povestitorii
populari,dar totuşi se distanţează peste aşteptăril;e fratele genial al
acestora.Le sunt comune acelaşi patrimoniu prin moştenire,aceleaşi mijloace
de realizare,decât că scânteia geniului a dat roadele cuvenite numai la
Creangă.La aceasta,Creangă a fost ajutat nu numai de ceea ce se numeşte
talent,ci şi de privilegiul unei culturi de grad mulţumitor şi mai cu seamă de
posibilitaţile pe care le oferea prin scris (Ovidiu Bârlea) sau:Dar Creangaă nu
este un povestitor popular,ci un scriitor,iar arta lui majoră,care se sprijină pe
un incontestabil fond folcloric,asimilat,în esenţa ,în spiritul lui cel mai
profund,nu este arta unui povestitor popular,ci aunui adevărat scriitor.
Apropiindu-se ,cel mai mult dintre toţi contemporanii şi continuatorii săi de
modelul autentic folcloric,Creangă se distanţează ,in chip decisiv,de
acesta,printr-un spor de originalitate si de individualitate care interzic cu
desavarsire parodia sau pastisa(Nicolae Constantinescu).
Oricum fiecare generaţie îl receptează pe Creangă altfel,dovedindu-se
modernitatea şi perenitatea operei.Anton Cosma în Geneza romaului
românesc vorbeşte de imganea artistică plurivalentă în intenţionalitatea
ei,de o polivalenţă semantică a operei sale.Creangă urmăreşte ca poveştile
sale ,precum orice text clasic ,sa aibă o simbolistică multiplă;de aceea ,se
impune o abordare a textului prin prisma acestor simboluri,încaât un basm
ca Povestea lui Harap Alb comportă interpretări multiple,culminând cu cea a
lui Vasile Lovinescu din Creangă şi creanga de aur din perspectiva criticii
arhetipale.
Din basme ,Creangă preia acele motive şi teme care-l reprezintă pe el şi
epoca lui ;este vorba de o selecţie a unei conştiinţe artistice,fiindcă
insinuarea subtilă a “povestitorului” în text este în domeniul evidenţei.Numai
aşa se poate explica “realismul” basmelor sale:prin umanizarea
fantasticului,prin coborârea transcendentului pe pământ Creangă are o
memorie “selectivă” şi chiar dacă unora li se pare că basmul este un
amalgam de şabloane ,textul işi dovedeşte originalitatea pentru ca selecţia
este premediată .
Fără îndoială ca Creangă preia mituri,multe secvenţe narative amintind
mitologii mai apropiate sau mai îndepărtate ca ,prin contaminare,basmul a
împrumutat de la religie motive şi teme ,că autorul creează în spirit
folcloric,dar se remarcă o libertate a creatorului,bucuria de a putea crea
după voie un întreg univers,retrăind în o mie de suflete şi luând mereu alta
înfăţişare(N.Manolescu),o forţa de a da viaţă şablonului ,încât s-a vorbit de
caracterul “nuvelistic” al multor basme.Este curios ,dar Creangaă
demitizează o realitate pentru a re-crea o mitologie proprie,fiind prezent în
ipostaza demiurgică.De aici ,poate,acel realism al basmelor,acea “culoare
locală” ce inseamnă un efort popular de a da realităţii mitice o notă realist-
socială.
Vorbind despre originea basmelor şi despre morfologia
lor,Vladimir Propp aminteşte de forme fundamentale şi de forme derivate în
basme.Formele derivate sunt o abatere de la formele iniţiale,de origine,aşa
încât basmele de această factură se indepărtează de model.
Printre altele se spune că tratarea fantastică a oricarei părţi componente a
unui basm fantastic este primară (anterioară) in comparatie cu o tratare
“rationalista”,ca “tratarea eroica” este primara in comparatie cu o “forma
nationala”.Privind astfel lucrurile,se observă ca basmele lui Creangă sunt
opera de autor,sunt acele “forme derivate” de care vorbea Propp.
Creangă are obsesia “scriiturii”;oralitatea este căutată şi găsită ,fiind o
profesiune de credinţă pentru acest scriitor migălos:Unii secerau,alţii legau
snopi, alţii făceau clai şi suflau cu nările să se usuce,alţii cărau,alţii durau
girezi,mă rog ,claca dracului era!ce să spun mai mult?Scriitorul este pe
deasupra textului,stăpânindu-l G.Călinescu remarcă exact:Realismul rezultat
din cultivarea detaliului şi punerea în evidenţă a unei individualităţi stilistice
nu aparţine la Creangă oralităţii,şi artei de scriitor.Întâi, Creangă fixează o
dată pentru totdeauna textul, făcând imposibilă o alta ediţie
improvizată.Totul este aşa de meticulos studiat într-un text definitiv din
acest punct de vedere basmul a ieşit din circuitul folcloric şi a devenit opera
lui Creangş. Astfel poveştile lui Creangş prevestesc marele basm al copilariei
pentru că şi-n Amintiri scriitorul procedează în ordine populară,dar,că şi
acolo,există o simbolistică a situaţiilor şi a personajelor.
Poveştile lui Creangă au o ritmică susţinută de a prezenta în text a
scriitorului.Ajungând la fragmente versificate în formulele iniţiale,mediane
sau de încheiere,Creangă îşi exprimă momente euforice de creaţie.Că sunt
spuse de povestitor sau de vreun personaj,aceste fragmente ar sugera însuşi
zborul imaginaţiei,care este o curgere continuă între epic şi liric,între proza şi
vers.Povestitorul devine duios,fără a întrece măsura,când exprimă
simţământul erotic la Harap-Alb,o treaptă a iniţierii întru umanizarea
personajului:Fata veselă îi zâmbeşte ,luna-n ceriu au asfinţit.Dar în pieptul lui
răsare...Ce răsare ¿ Ia,un dor,soare mândru,luminos şi în sine arzătoriu,ce se
naşte din scânteia unui ochiu fermecătoriu!Scriitorul nu întrece măsura
pentru a cădea într-un sentimentalism dulceag,pentru că stie să folosească
un registru lingvistic caracteristic magiei populare ,încântătoriu.
S-a observat,şi a făcut-o cu fineţe Pompiliu Constantinescu ,ca în poveşti
este o filosofie” a naratorului la maturitate,după acea vârstă a copilariei pe
care a evocat-o în Amintiri. Poveştile sunt remarcabile prin organicitatea
lor,evidenţiind,în principal,umanismul de esenţă populara al lui Creangă,o
filosofie a sa ce intră in tiparele celei populare.Iată cum prezintă
P.Constantinescu această subtila relaţie dintre poveşti şi Amintiri. Între
amintirile copilăriei şi povestea lui Harap Alb este acelaşi raport de
subsecvenţă ca între începutul şi sfârşitul vieţii.Creangă nu şi-a povestit
maturitatea sub formă de memorial;a învăluit-o în mit şi rezumat-o într-o
exeperienţă fantastică,pentru om în genere;şi el a luptat cu spânii,cu
primejdiile şi nevoile,şi el s-a făcut frate cu dracul,ca să trec punţile vieţii,iar
nemurirea şi-a dobândit-o din apă vie şi apă moartă creaţei lui
artistice.Filosofia surazăoare a lui Harap Alb a fost filosofia lui,până în pragul
morţii,iar inţelepciunea ei a fost înţelepciunea vieţii înseşi,eternă şi plină de
umbre şi lumini.

Aprecieri Critice

“Creangă este clasicul Junimii .Clasicismul său nu este un academism însa,ci

o răzvârtire sui-generis,o sfidare a gustului consacrat şi o reacţie faţă de
lirismul păturii culte tocmai pentru că aduce,cu întreaga erudiţie necesară
unui umanist,cartea originală a inţelepciunii şi (a) expresiei
populare,împotriva imitaţiilor trase după ea.Dar acest
Creangă,clasicul,trăieşte abia azi.Posteritatea este adevărata lui viaţă.”
Savin Bratu

“Scriitori ca Creangă nu pot apărea decaât acolo unde cuvântul e

bătrân,greu de subînţelesuri,aproape echivoc şi unde s-a condensat în
formele nemişcătoare,tuturor cunoscute,aşa ăncât opera literară să fie
aproape numai o reaprindere a unor elemnte tocite de uz.Era firesc ca un
astfel de sriitor de cuvinte să răsară peste cateva veacuri,într-o epocă de
umanism românesc.Născut cu mult mai devreme,Creangă s-a ivit acolo unde
există o tradiţie veche şi un fel de erudiţie ,la sat ,şi încă satul de munte de
dincolo de Siret,unde poporul este neamestecat şi păstrător şi-şi exprimă
experienţa impersonal şi aforistic.”
George Călinescu

“Sintaxa Amitirilor,îndeosebi ,e aşa de complicată ,balansarea perioadelor

atât de artistic cumpănită,încât a mai vorbi de literatura populara aici e cel
puţin o naivitate.B Ibrăileanu mai demult a remarcat şi el că ţăranii
moldoveni nu vorbesc ca-n paginile lui Creangă ;totuşi Creangă vorbeşte ca
ei atunci când sunt artişti.”
Mihail Sadovenau

“Unic prin geniul lui oral,Creangă apare ,prin neasemănta lui putere de a
evoca viaţa ,un scriitor de linia realismului lui Negruzzi,rămânând un
reprezentant tipic al Junimii,prin acea vigoare a conştiinţei artistice care îl
uneşte aşa de strâns cu Maiorescu şi Eminescu ,bucuroşi din primul moment
a fi ghicit în ea o conştiinţă înrudită.(...)
În mânuirea dialogului realist,Creangă obţine efectele sale literare cele mai
de seamă şi ,în acestă privinţă,darul său poate fi din nou asemănat cu al lui
Caragiale.Vorbirea personajelor este redată cu speciala lor intonaţie şi în
culoarea exactă pe care le-o conferă formaţiile verbale onomatopeice şi
zicerile tipice ale limbii.Înzestrarea lingvistică a lui Creangă se desfaţă nu
numai în redarea acestor ziceri tipice ,proverbe,cimilituri,metafore şi
comparaţii consacrate,în care se manifestă verva jovială a povestitorului,dar
şi în lungi colecţii terminologice,emanate dintr-o fantezie verbală
asemănătoare întrucâtva cu aceea a unui Rabelais.”

Tudor Vianu
 Ioan Slavici
Numeroșii ţărani, mai cu seama bucovineni şi ardeleni, pe care-i strânge
si uneori stipendiază „Junimea” exercita asupra literaturii o înrâurire
covârșitoare şi determina in parte o noua stare de spirit. Ardelenii veneau
dintr-o provincie care, întrucât privea pe romani, n-avea decât o singura
clasa sociala, aceea rurala. De la oier si pana la mitropolit toți au părinți si
rude la sate si se înțelege ca distantele intre indivizi sunt anulate de aceasta
cvasi-rudenie. Cu totul alta lumea întâlneau ardelenii la Iaşi, oraș aristocratic,
plin cu descendenți de voievozi, cu oameni foarte de treaba dar care
fuseseră conduși de guvernori la Paris ori la Berlin, care vorbeau franțuzește
si formau instinctiv o casta închisa. Junimiștii ca Pogor, Carp, Negruzzi
dădeau burse si îmbrățișau pe tineri cu căldura, dar oricâte sforţări ar fi făcut,
oameni de moravuri rafinate, ei nu puteau vindeca timiditatea unor tineri de
purtări simple, neobișnuiți cu saloanele. Încă din aceasta epoca şi numai in
mediile studenților de peste munți se naște ideea unei Romanii corupte si
bizantine. Unii, incapabili de a se adapta, își creează o boema sui-generis
intr-o simplificare a civilizației, si simțindu-se dezrădăcinați cântă satul, alții,
ca Ioan Slavici, se cred datori a lua biciul in mana si a încerca pedepsirea
unei societăți putrede.
Acest Ioan Slavici era fiul unui cojocar Sava Slavici (astfel numit in
acte) din Şiria-Vilagos lângă Arad si al Elenei Borlea, fiica preotului din
Măderat („Drumul de tara pe valea Crişului-Alb, ajungând in apropierea
șesului, la Maghiarat, se despica in doua si o parte o ia prin Pâncota prin
mijlocul șesului, iar alta apuca spre Şiria, ca sa înainteze la Arad si sa treacă
Mureşul in Banat”). Dar se pare ca era poreclit Ioan Sârbu. Satul Şiria, foarte
lung si in regiune deluroasa, este dominat de ruina unei cetăţi. Toamna vinul
curge din belșug, iar şirienii, plini de faconda in felul lor, cad intr-o blajina
euforie. Născut la 18 ianuarie 1848, după învățături căpătate in sat, la liceul
din Arad si cel din Timișoara al minoriţilor („Trecusem pentru clasa II de la
Arad la Timișoara ca sa învăț nemțește”) si apoi iar la Arad ca particular,
mergea la Pesta,după doi ani de ședere acasă, sa învețe dreptul, fără tragere
de inima. Mumă-sa, ființă aspra si luătoare in ras, ii bătuse mereu capul ca
școlile sunt pierdere de vreme, iar tată-sau si bunicul, oameni blânzi, ii știau
de frica. Bunicul, cărbunar din timpul lui Bona-parte, care purta părul lung
împletit în coadă, prins în pieptene de baga, gheroc cu pulpane până la
genunchi, pălărie înaltă şi pantofi cu cataramă, ţinuse să-1 facă învăţat de
frunte, însă în partea bisericii. Slavici stătu vreo patru luni, In iarna 1868—
1869, mai mult prin cafenele şi se-ntoarse acasă. „Eram în vara anului 1869
ordin notarial la Cumlăuş, un mare sat de pe Câmpie, nu departe de Arad."
De fapt el avea în Arad o prietenă nemţoaică sau unguroaică, anume Louisa,
cu care se avea bine de prin 1866. In 1869 iubita se mărită pentru şase
săptămâni cu un oarecine, apoi redeveni a studentului. Slavici însuşi
mărturiseşte că se complăcea bine în societatea maghiară şi că se înstrăi-
nase de cea romană, căreia nu-i cunoştea nici „trecutul, nici literatura abia
pe la sfârșitul anului 1869, când merse la Viena, cunoscu pe Eminescu ţi prin
el lucrurile româneşti. In capitala Austriei Slavici venise ca soldat cu termen
redus, având în această situaţiune dreptul de a-şi alege localitatea, cu
intenţia de a urma totdeodată universitatea. Ca el făceau mulţi studenţi din
toate părţile imperiului şi în sala de cazarmă in care dormea mai erau peste
treizeci de astfel de voluntari. Slavici se simţea bine în aceasta
amestecătură. Căpitanul, om bun, văzându-l grijuliu, îl pusese supraveghetor
peste dormitor, caporalul, om bun si el, îl lăsa sa își aleagă din cazan după
plac bucata de carne. Era, spune singur, „cosmopolit” (roman cu nume de
sârb, vorbind ungurește intr-un oraș nemțesc) si nu putea înțelege
deosebirea pe care o făcea Eminescu intre romani si alți oameni. Eminescu îl
pusese însa, in 1871, in legătura cu „Convorbirile” cărora le trimisese „Studii
asupra maghiarilor” si după aceea povesti. Recrutul se înscrise la
Universitate in anul II, urmând cursul de drept roman al lui Ihering, de
economie politica al lui Lorenz Stein, de economie al lui Schāffle, si,
îndemnat de Eminescu, cursul de anatomie al lui Hirtl si de fiziologie al lui
Brűcke. La sfârșitul anului şcolar 1869—1870 dădu examen, după ce fusese
câtăva vreme ou regimentul într-o tabără, apoi In septemvrie 1879 făcu şi
examenul de ofiţer. Însă acum, trecând m civilitate, trebui să dezbrace
uniforma şi să părăsească ospitaliera cazarmă. Se Întoarse dar acasă unde
mumă-sa li şi găsise un post de notar. Nu stătu In Siria şi reveni la Viena,
căci In vreme ce Eminescu se străduia să-î obţină o bursă (desigur de la
„Junimea*1), alţi prieteni ti găsise un post de preceptor la doi tineri maghiari
într-un institut particular. Mai dibuise şi trei băieţi români, din Craiova, pe
care-i prepara şi-i scotea duminicile şi sărbătorile la plimbare. In iunie 1871
se afla tot la Viena, plictisit ou patru ore pe zi ,,de lecţiuni seci". La 15/27
august 1871 Slavici fu acela care printr-o cuvântare deschise vestita serbare
de la Putna. El veni la Viena şi In anul şcolar 1871—72, trăind In acelaşi chip
strâmtorat şi făcând datorii, pe care făgăduia să i le plătească tată-său
vânzând ,,o vinaţă". La 24 iulie 1872, fiind respins la examen, se Întoarse la
Siria, unde găsi o mamă bolnavă şi un tată bătrân. Trebuia să repete
examenul In octomvrie, totuşi se codea din lipsuri şi din silă de aridele studii
juridice, fiindcă lui li plăceau mai degrabă cercetările „psihologice şi în
genere filozofice" îl aştepta la Arad şi Louisa sa. Deoi intră acolo ca scriitor la
un avocat-deputat cu reputaţie rea, M.B. Stănescu, trăind împreună cu
Louisa, care se ajuta „din lucrul nunilor sale". In aprilie renunţă la cei 40
fiorini ai avocatului şi redacta pentru aceeaşi sumă Umoristul (Gura satului)
al aceluiaşi Stănescu, colaborând cu numele de Ioan Slaviciu Borlescu. Acolo
se afla şi peste un an, cu visul, Împărtăşit lui I. Negruzzi, de a veni In
România, sigur de a fi urmat şi de prietena lui. „Louisei? — ea vine cu mine şi
la dracul.” In realitate Louisa îl părăsi tocmai când li muriră unul după altul
părinţii, In vara 1873. Atunci Slavici intră arhivar la Consistoriul din Oradea-
Mare, până în noiembrie, când „Junimea" li dădu un ajutor ca să meargă la
Viena să-şi dea examenele. La Viena se îmbolnăvi grav de o tumoare la braţ
şi şezu Îndelungă vreme prin spital, cetind la început*" discret, apoi din ce în
ce mai imperios, bani lui Negruzzi: „Te rog dar, — parale 1 Parale, şi în de
curând, — parale sub orice formă, orice titlu, numai parale să fie, căci erede-
mă iarăşi am ajuns unde romanul zice «acuma nu e bine»." Maiorescu,
ministru de instrucţie, ti dădu atunci un ajutor bănesc (pentru care avu să
sufere darea In judecată) ca să-şi treacă „rigoroasele”. Slavici ii scria, cu
toate acestea, foarte plin de demnitate, cu „stimate domnule”,
încredinţându-l pe ministru de „afectele” sale „simpatice”. Până în toamna
1874 nu-şi dăduse „rigoroasele”, ba chiar şedea la îndoială, neplăcându-i
dreptul. „Numai de dragul lumii” (de pe acum iese la iveala firea lui
bănuitoare, îndărătnica), nu voia sa facă ce nu-i convenea: „studiez numai
pentru că-mi place şi numai cat şi numai ce”. Nici nu aspira la vreun viitor
„strălucit”. Dar daca i s-ar fi înfăţişat prilejul s-ar fi dus să ia o diploma în
ştiinle politice in Franța si Belgia. Slavici îşi făcea ideea ca „Junimea” era un
fel de instituție caritabila pentru capriciile studenților cu dor de plimbare si
de aceea ii vorbea lui Negruzzi „sincer, ca frate cătră frate”. Maiorescu ii
promisese un post de revizor școlar si in așteptarea deciziei ministeriale,
Slavici, descins in Iaşi in octombrie 1874, locuia cu Eminescu si Pompiliu in
„balamucul” lui Bodnărescu de la Trei-Ierarhi. In martie îl vedem la București,
secretar retribuit al comisei documentale si desigur profesor. Maiorescu ii
dădea ghes sa-si dea doctoratul si el studia acum pandectele si dreptul
economic, in nădejdea ca in câteva luni de concediu putea sa își ia diploma
si sa meargă la Paris. In acest an, se şi însura cu o unguroaică sau aşa ceva,
Catinca Szoke, lucru ce produse o „oarecare Înstrăinare" a lui Maiorescu. In
octomvrie 1875, dus la Viena să-şi dea „rigo-roasele", întâmpina dificultăţi la
înscriere, din lipsă de acte. Căzând guvernul Catargi, Slavici fu destituit din
comisiune după ce demisionase din profesorat, renunțând totuşi în primul
post din batirul lui Sturdza, fără poziţie bugetară. Atunci luă redacţia ziarului
Timpul, apărut la 15 martie 1876, şi neglijat de Grandea. In aceşti ani trăi tot
prin preajma lui Maiorescu şi în mediul lui germanic, luând parte la reuniuni
şi la plimbările In Împrejurimile oraşului. în 1882, sfătuit de critic, călători
pentru întâia oară în Italia, mergând până la Napoli („Treceam cu vaporul
legănat de valuri verzi despre Lindau la Constanţa, de unde aveam să iau
calea ferată, ca peste Zurich, Berna şi Geneva să ies în Italia"). Fu zguduit şi
ochiul lui ingenuu de ţăran văzu mai mult decât estetul Maiorescu. Veneţia îl
zăpăci şi-1 făcu să rida de barcarolele lui Alecsandri. Simţi plăcerea
diavolească de a fi răpit şi zvârlit de mare. Bologna îi luă minţile. El e „un om
incult" şi se sperie de dimensiuni ca şi Dinicu Golescu, dar totdeodată e un
artist capabil de delir. Lingă Bologna, mergând la sanctuarul Madonnei di San
Luca, număra pilaştrii interminabilului portic de opt kilometri. îndeosebi
coloanele în cantităţi mari îl extaziază: „Totdeauna colonadele au făcut
asupra mea o impresie cu deosebire puternică. Călătorind pe la mănăstirile
noastre, ceea ce mi s-a întipărit mai viu sunt colonadele de la mănăstirea
Dealu şi de la Cozia. Oraşul Udine e întreg o singură colonadă. Şi intrând
odată în acest labirint de colonade nu mai aveam destulă putere să ies din
ele şi abia peste șase ceasuri am plecat spre Veneţia. In Padua sistemul de
colonade e şi mai dezvoltat, iar în Bolonia el e dus la mai extremă limita." A
fost şi la Genova, unde ar fi vizitat palatul Galliera. în vara 1883, tot ținând
pe Eminescu în casă, se vede, Slavici intră la idei şi crezu că o erupţie pe
trup are o cauză mai gravă. Se duse deci la Viena. Din cauza bolii devenise
posac şi nervos, dar se pot bănui şi nemulţumiri familiale. Acum stătea
destul de bine, fiind profesor la Azilul Elena Doamna, la Şcoala normală şi la
Institutul Maniu. La 17 martie 1884 Timpul încetându-și apariţia, Slavici fu
trimis la Sibiu să organizeze ziarul Tribuna, care şi apăru la 14 aprilie.
Publicaţia a fost învinuită că se sprijină şi pe guvernul românesc al Iui
Sturdza şi pe cel ungar al lui Banffy. Adevărul este că nu făcea o politică
naţionalistă ci una de compromis. Ea căuta un modus vivendi ou ungurii, o
„dezvoltare naţională românească în ţările supuse coroanei Sf. Ştefan". Chiar
pentru aceste idei. Slavici fu arestat în 1889, dar Iui temniţa îi plăcu, căci
maghiarii — zicea — l-au „tratat cu cruţare şi au fost cu deosebire binevoitori
cu familia" lui. (El dăduse in 1885 divorţ de întâia nevastă şi se însurase în
1886, Ia Sibiu, cu o profesoară de la Şcoala de fete de acolo, Eleonora n.
Tănăsescu, originară din R.-Vîloea, care fusese elevă, se pare, la Azilul Elena
Doamna, „o fată foarte inteligentă".) la 1894, Ia inaugurarea Institutului de
fete Ioan Oteteleşanu de la Măgurele, Slavici aste director de studii, in 1897
îl aflăm director. Din ce în ce de acum înainte Slavici se va înfunda in
filomaghiarismul lui, însoţit de o ură din ce in ce mai accentuată pentru
bizantinismul de dincoace. Asta îl făcu odios si printre ardeleni. Si nu este in
chestiune opinia politica respectabila in sine si in acele vremuri crezuta mai
cuminte ca oricare alta, ci faptul ca Slavici nu are o simpla concepție politica
de oportunitate, acceptând măcar ca un vis unirea tuturor romanilor, ci
dorința îndârjita ca romanii sa nu se unească. Idealurile politice au toate o
valoare relativa si nu e cazul a aduce in judecarea operei criterii secundare.
Ca trăsătură de caracter este învederata obstinația lui Slavici, care se
retrage de la iluziile unui popor cu o figura jalnica si cu un rictus amar. Ani de
zile va susține împotriva tuturor ca romanii își pot asigura „libertatea de
dezvoltare si-n actualul stat ungar”. Ei trebuie sa-si caute „aliați” „in propria
lor patrie” si sa fie un „element de ordine si de cultura la hotarele orientale
ale monarhiei”. E „mai puțin riscat sa intri in temnița decât sa treci in
Romania si sa te razemi pe dragostea fraților de acolo”. La București vine
știrea ca „Tribuna” a fost confiscată. Slavici zâmbește sarcastic: „in Ungaria
confiscarea ziarelor numai in virtutea unei sentințe judecătorești se poate
face”. Afișe mari in București vestesc ca armata a descărcat la Caransebeș o
salva asupra poporului. „Scrietorul” se scandalizează: știrea e fantastica. Nici
una din adevărurile, exagerările si uneori pioasele minciuni care constituie
viața oricărei nații si fac respectabili pe unguri nu mișca pe acest Sârbu,
crunt pentru romani. Declarațiile lui Nicolae Iorga că „in curând va veni ziua,
in care romanii din toate tarile se vor uni” formând „o Românie mare si
puternica” sunt pentru el „bazaconii” si cel care le produce „smintit”.
Expoziția din 1906 îl întristează si socotește ca ardelenii „nu mai au nimic de
așteptat”, de la Romania, care dăduse prin „Junimea” bursa lui Slavici:
„hainele civile după cele mai nouă jurnale, trăsurile cu cauciuc, automobilele,
palatele zidite fără gust, mobila îngrămădită-n ele si desfrâul sec nu sunt
cultura economică. N-au romanii de dincolo ce sa învețe de la frații lor de
aici, si sa-i ferească Dumnezeu sa nu ajungă in starea in care se afla azi
aceștia”. El rămăsese tot mocan si se bănuia nesuferit „pentru cei subțiați
prin <<civilizaţiune>>”. Ţara se purta ingrat cu el care petrecuse anii „in
lucrare”, pentru ea, când cu „scrisa”, când ca dascăl. Nu răsuflase mai ușor
decât când dăduse lecții la o școala străină, la școala comunității
evanghelice. In preajma războiului din 1916, Slavici combătu acțiunea de
eliberare a Ardealului si asta ar fi puțin lucru, dar după ce unirea se înfăptui,
in loc sa tacă sau sa mărturisească lipsa de viziune, el întări ca rău se făcuse
ceea ce se făcuse. Octavian Goga îl declara mort ca om, pironindu-l in
versuri crude („Unui scriitor vândut”):
Nu-i simți in noaptea ta jale,
Cum vin convoi întunecat,
Eroii scrisurilor tale
Şi ţi se apropie de pat?
Vin popi bătrâni cu barbă sură,
Țărani cu chip însângerat,
Vin să te blesteme din gura,
Vin să te întrebe de păcat.
 Şi spune-mi nu te încearcă oare,
Un vis cumplit, un vis urat;
Că mana lor răzbunătoare
Te-a strânge intr-o zi de gat?

Încolo Slavici e un om pașnic, căruia ii place aerul familial. Cu Eleonora

are șase copii: Titu Liviu (n. 1886 la Sibiu, botezat de Titu Maiorescu), Lavinia
(n. 1889 in Austro-Ungaria, pe când prozatorul era închis la Vatz), Marcel
Ioan (n. 1891), Fulvia (n.1892, căsătorita cu criticul Scarlet Struţeanu), Elena
(n.1894) si Livia Ioana (n.1897). Descendenţa sa in linie dreapta e destul de
rămuroasa, trecând granițele ţării. Pe lângă Slavici trăiesc multa vreme cei
doi copii (Ion si Elena) ai surorii sale Măriuca, măritată cu Iosif Rusu din Şiria
şi căreia ii cedase partea sa din averea părintească. Scriitorul strânge familia
pentru a-i citi operele sale proaspete, grădinărește, fotografiază, sculptează
in lemn. Consulta cărţi de științe oculte si scrieri despre China, caci socotește
ca rasa galbenă va pune stăpânire pe Europa. Spune rugăciunea înainte de a
se culca. Din când in când merge la Panciu, in suburbana Crucea de Jos,
unde primul șot al Laviniei, Grigore Gheorghiu, are o vie.
A fost o greșeală desigur arestarea efemera a acestui om văităreț, mai
mult bolnav de un sânge amestecat, spunându-si cu ochii plecați in jos
aversiunile. Petrecerea lui la închisoare, rușinările lui de promiscuitate le-a
povestit însuși cu stăruința lui penibilă. Moartea, la 17 august 1925, înlesni
apoteoza operei. Slavici, care se afla atunci la Panciu, suferea de înecăciune.
După ce atrase luarea aminte a cuiva care se urcase pe un scaun să pună un
bec electric, adormi si muri.
Dar opera este remarcabila. Cu percepția justă numai când se aplica la
viața țărănească, ea nu idealizează sau tratează cazuri de izolare. Oamenii
sunt dârzi, lacomi, inteprinzători, intriganți, cu părţi bune si părţi rele, așa
cum trebuie sa fie o lume comuna. Daca ar fi avut mai multa capacitate de
lucru, Slavici ar fi putut da o comedie umană a satului. Limba de obicei
împiedicată si ridicol de neaoşe, atunci când tratează idei, e un instrument
de observație excelent in mediul țărănesc. Împrumutând graiul eroilor,
scriitorul deschide nuvele printr-un fel de acord stilistic:

„Ierte-l Dumnezeu pe dascălul Pintilie ! Era cântăreț vestit. Şi murăturile

foarte ii plăceau. Mai ales dacă era cam răgușit le bea cu gălbenuș de ou, şi i
se dregea organul, incat răsunau ferestrele când cânta <<Mântuiește
Doamne pe norodul Tău !>>. Era dascăl in Butucani, bun sat si mare,
oameni cu stare si cu socoteala, pomeni si ospețe de bogat. Iară copii n-avea
dascălul Pintilie decât doi: o fată, pe care a măritat-o după Petrea Ţapului, si
pe Trandafir, părintele Trandafir , popa din Sărăceni.
Pe părintele Trandafir, să-l ţină Dumnezeu ! Este un om bun: a învățat
multa carte si cânta mai frumos chiar decât răposatul tatăl său, Dumnezeu
să-l ierte ! Şi totdeauna vorbește drept si cumpănit ca si când ar citi din
carte. Si harnic si grijitor om este părintele Trandafir. Adună din multe si face
din nimic ceva. Strânge, drege si culege, ca să aibă pentru sine si pentru
alții.”

De asemenea autorul afectează un ton bisericesc („Eară noi umblam la

şcoală”) si urmărește cu efecte de cadența ticurile de vorbire ale eroilor
(dascălul Clăiţă zice la tot pasul: „Pentru că să vezi dumneata”).
Tratarea e totuși severă, fără excese artistice. „Popa Tanda” ascunde o
intenție de economie politică (aceea de a arăta căile posibile de înrâurire a
ţăranului) complet absorbită in ficțiune ca si filozofia din „Robinson Crusoe”.
Părintele Trandafir, picat intr-un sat de leneși săraci, încearcă să-i îndrepte
prin predici. Norodul îl asculta si-si vede de treaba. Apoi trece la invectiva si
lumea îl ocolește. Popa Tanda își căuta atunci si el de treburile lui si, devine
el gospodarul model al satului, făcându-si grădinărie, împletind lese, scoțând
tot ce e cu putința prin muncă din condițiile locului. Acum oamenii încep sa
prindă respect pentru el si sa-l imite:

„Plugul Marcului era bun pentru început. Un cal cumpăra popa de la

Mitru; alt cal se afla la un om din Valea-Răpiţii; Stan Şchiopul avea un car cu
trei roate. Popa îl cumpără, fiindcă a câștigat o roată de la Mitru, ca adaos la
calul spetit.
Cozonac Clopotarul se prinse sa fie slugă la popa, fiind casa lui numai
la o săritura de aici. Popa bătu atunci patru stâlpi la capătul casei, doi mai
înalți, doi mai scurți, alcătui trei pereți de nuiele, făcu acoperiș de şovar si
grajdul fu gata.
In vremea asta părintele Trandafir a îmbătrânit cu zece ani; dar
întinerea când încărca preoteasa si copiii in trăsura, da biciul la cai si mergea
ca sa-si vadă holdele.
Sătenii îl vedeau, clătinau din cap si iarăși ziceau: << Popa e omul
dracului ! >>”

Întrupare a spiritului de colonizare, Popa Tanda e o figura de neuitat.

Tot așa de vii sunt Budulea Campoierul cu Huţul lui. Aici se tratează misterul
psihologic al unor ființe cu înfățișare neînsemnată in copilărie si un caz de
ambiție in clasa de jos. Pe Huţu, care ținea cimpoaiele tatălui sau, învățătorul
îl îndeamnă sa meargă la şcoală, si copilul prinde gust. Apoi i se naște
dorința de a ajunge învățător in sat si merge sa învețe la școală in oraș,
acolo ii vine gustul sa se facă institutor si deci intra la gimnaziu, de la care
capătă ispita de a se face profesor. Merge dar la seminar. Iată-l ajuns om
mare, putând fi protopop, însurat cu fata unui prelat de vază. Ambiția creste
vertiginos si Huţu renunță la Livia, fata dascălului din sat, deși o iubește,
fiindcă acum vrea sa se călugărească spre a ajunge mitropolit. Slavici putea
sa facă din aceasta nuvelă un mare roman balzacian, zugrăvind marile
energii reci. Toate elementele sunt întrunite, nelipsind mai ales acel tic
fundamental, revelator unei firi imperturbabile in hotărâre: „îndată ce sosea
acasă, el se dezbrăca, își curata hainele, le îndoia cu multă băgare de seamă
si le punea in ladă, apoi lua cartea si învăța lecția”. Bătrânul Budulea slujește
ca piesa de verificare in ereditate a eroului. Aceeași încetineală in
convingere si vigoare in ambiție, după deșteptarea ei, se observa si la
cimpoier. La început el respingea cu hotărâre ideea dării la carte a lui Huţu:
„-Nu se poate, zise el. Huţu e prost; îl știu eu, e copilul meu”. Apoi susține
morţiş că fiul lui ştie si ungurește. Pentru a da satisfacție etică cititorului,
întrerupând dezvoltarea normală a personajului, care inclina spre o ambiție
devorantă, el îl pune să se răzgândească in cele din urma si sa se
mulțumească cu protopopia, căsătorindu-se din dragoste cu sora acelei fete
pe care, iubind-o, o sacrificase planurilor lui măreţe. Mai puțin compusă, si
de aceea trecută cu vederea, „Moara cu noroc” e o nuvelă solidă, cu subiect
de roman. Marile crescătorii de porci in pusta arădeană si moravurile
sălbatice ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane cu
imense prerii si cete de bizoni:

„Cat țin luncile ele sunt pline de porci, iară unde sunt multe turme,
trebuie sa fie si mulți păstori. Dar si porcarii sunt oameni, ba intre mulți, sunt
oameni de tot felul, si de rând, si de mana a doua, ba chiar si oameni de
frunte.
O turmă nu poate sa fie prea mare, si așa, unde sunt mii si mii de
porci, trebuie sa fie sute de turme, si fiecare turmă are cate un păstor si
fiecare păstor e ajutat de către doi-trei băieţi, hoitarii, adeseori si mai mulţi,
dacă turma e mare. E dar pe lunci un întreg neam de porcari, oameni care s-
au trezit in pădure la turma de grăsuni, ai căror părinţi, buni si străbuni tot
păstori au fost, oameni care au obiceiurile lor si limba lor păstorească, pe
care numai ei o înțeleg.
Şi fiindcă nu-i neguţătorie fără de pagubă, iară păstorii sunt oameni
săraci, trebuie sa fie cineva care sa răspundă de paguba ce se face in turmă:
acest cineva este sămădăul, porcar si el, dar om cu stare, care poate sa
plătească grăsunii pierduţi ori pe cei furați. De aceea sămădăul nu e numai
om cu stare, ci mai ales om aspru si neindurat, care umblă mereu călare de
la turmă la turmă, care știe toate înfundăturile, cunoaște pe toți oamenii buni
si care știe să afle urechea grăsunului pripășit chiar si din oala de varză.”

Ca in toate mediile pastorale, ordinea socială se separă de civilizația

de stat şi se bizuie pe pacte proprii. Sămădăul Lică este un hoţ si un ucigaș,
acoperit de persoane tari, interesate să aibă un om cu experiența.
Cârciumarul Ghiţă se aşează in drumul porcarilor, unde se câștiga bani mulți,
si se pune la mijloc intre ordinea juridică a statului si legislația mutuala a
hoților. Drama lui complexă e analizată magistral.. Ghiţă vrea să strângă
bani şi înțelege să nu se pună rău cu sămădăul care ii cere complicitatea
până la un punct şi-1 ameninţă cu izgonirea din moara-cârciumă. In acelaşi
timp ar voi să rămână om cinstit şi se pune în legătură, fără completă sinceri-
tate, ea jandarmul Pintea. Moment tipic de duplicitate este acela al trădării
hoţului. Cârciumarul. schimbând mereu bancnotele de furat ale lui Lică le
duce lui Pintea să i le arate și să i le prefacă in mărunţiş, procurând autori-
tăţilor dovada crimei, fără a mărturisi că jumătate din suma schimbată la
jandarm o opreşte el drept plată pentru oficiul de petrecere a bunurilor
furate. Excesul de şiretenie pierde pe cârciumar. „Scormon", „La crucea din
soi”, „Gara satului”, „Vecinii” alcătuiesc un tablou etnografic al saturai, observat
in clipele lui rituale, logodnă, praznic, clacă. Psihologia stereotipă a
colectivităţii e trasă cu o mână sigură. Cea mai bună nuvelă de acest fel,
„Gura satului”, nu cuprinde decât banale discordii şi împăcări in legătură cu
măritarea unei fete de ţară. Banalitatea aici înseamnă atitudinea arhaica şi
scena meticuloasă a peţirii, cu întârzieri calculate şi ocoliri şirete, constituie un
document eminent de arhivă etnografică si o mare pagină literară:

„Când Mihu văzu pe Simion si pe Mitrea intrând pe poartă el plecă spre

dânșii cu capul ridicat si legănându-si alene trupul la fiecare pas.
-Bine te-am găsit ! Bine te-am găsit ! grăi Mitrea cu faţa deschisă.
-Bine să fiţi primiţi la casa noastră ! le răspunse Mihu, întinzându-si
mâinile. Dar cum si unde si in ce treabă?
-Umblam si noi, răspunse Simion, mai incoa, mai incolo.
-Iar treaba ne este mare si binecuvântata, numai noroc sa avem la
dansa – adăugase Mitrea privind cu mare băgare de seamă in ochii lui Mihu.
-Norocul, zice Mihu, vine de la Dumnezeu.
-Amin ! răspunseră amândoi.
După ce își făcură astfel bineţele cuvenite, toți trei înaintară spre
scările casei. Mitrea însă, ca om cu multă chibzuială, peste puțin se opri si
aruncă privirea spre curte.
 -Precum văz, ați fost astăzi la plug – zise el ca din întâmplare. Unde ați
arat?
-Nici n-as ști sa-ti spun bine – răspunse Mihu întorcându-se spre curte.
Știți cum e omul când ii cresc feciorii. Abia-i cunoști mustața si te scoate din
gospodărie. Măi Vasile ! – urmă el apoi chemând pe fiul său. Unde ați arat
astăzi?
-In dosul plopului , răspunse flăcăul apropiindu-se.
-Bune pământuri ! zise Mitrea, şi dacă nu mă înșel erau ogoare.
-Da, sunt bune ! grăi Mihu dând din umeri. Dar sunt mai slabe decât
cele de la Vadul Tătarului.
Pentru ca să-i lămurească, Mihu le spuse apoi cate şi unde-i sunt
pământurile, care sunt moștenite de la bunicul său, care sunt câștigate de la
tatăl său si care sunt agonisite de dansul, si le spune cat rod au adunat
estimp, cat an si cat anţerţ.
Pe când sa sfârșească, Simion privește la boi si zice că sunt frumoși,
apoi pleacă toți trei ca să-i vadă mai de-aproape.
De la boi trece in urmă la vaci, la porci, la oi si la cai. Pretutindenea
Mihu le făcu împărtășire despre cum si cat si când si in ce chip, le spune
prețul si vremea cumpărării, laudă soiul si scoate la iveală bună prăsilă ieşită
din gospodăria sa.
Sosind la vraful de sac, el dezleagă vârful unui sac, pentru ca fiecare
dintre cei de faţă să poată lua un pumn si sa laude bobul plin. El însuși ia un
pumn, îl scutură, îl privește, zice c-a ieșit bine, îl arunca jos, apoi leagă gura
sacului.
Simion ţine pumnul plin la gura unui bou apropiat, iar Mitrea ia câteva
boabe intre dinți, arunca prisosul intre saci, ca să găsească şi păsările ceva.
-Rău ai brodit-o, zice Simion că aici ele găsesc de in prisos.
Când se îndreptară din nou spre casă, Safta se ivește, ca din
întâmplare, la capul scărilor:
-Vai de mine ! Cum ne-ați găsit ! le zise ea. Dar să iertați. Aşa-i omul
cu gospodăria ! Oricât te trudeşti, n-o scoţi la cale.
-Lasă că te știm cat ești de harnică, ii zise Mitrea.
Dar uite, ce velinţe. Unde le-ai cumpărat de-ţi sunt atât de frumoase?
-Vai de mine ! Eu, să cumpăr ? strigă Safta. M-a ferit Dumnezeu. Tot
din casa mea !
-Nu te cred, grăi Mitrea cu răutate. Prea sunt de-a degete tinere.
-Şi oare nu am fată mare? zise leica Safta.
-Ei, grăi acum Simion. Ai brodit-o, vere Mitre. Ai brodit-o !
-Aşa mai înțeleg şi eu, glumi acesta. Dacă e vorba de fată mare, atunci
noroc să aibă !
-Norocul vine de la Dumnezeu ! le răspunse si leica Safta.
-Amin ! ziseră amândoi, schimbând o privire plină de înțeles.”

Afară de aceasta, se studiază in civilizația sătească mișcarea de opinie

publică („Ce va zice lumea?”), distanţa de clase, prestigiul personal. In faţa
lui Mihu, pretutindeni pe unde trece, oamenii își descoperă capetele, iar
nevestele tinere si copiii ii ating mana cu fruntea. Pe o punte se naște intre
Cosma si Mihu un conflict de precedenţă. Merg amândoi pana la mijlocul
punţii si cu „obrajii roşiţi” Cosma e silit să dea înapoi.
Slavici e un observator al sufletului disimulat si crispant de mut.
Iubirile, dușmăniile se desfășoară in stilul tăciunilor sub cenuşă. Badea Mitru
si naica Floare, oameni cu dare de mana, au jignit cu vorba „slugă” pe Bujor,
feciorul pe care l-ar dori ginere pentru fata lor Ileana. Apoi vine si împăcarea,
cu multe formalităţi („La crucea din sat”). Cu greu se împacă şi Andrei cu
Baciu, după ce acesta din urmă a parat pe cel dintâi, pe nedrept, de a fi dat
foc casei sale („Vecinii” I ). Iorgovan, feciorul lui Busuioc bogăţoiul, iubește
pe Simina din Păduri, pe care asemeni o vrea de nevastă şi sluga Sofron.
Expresia sentimentelor e plină de dificultăţi, tradusă in scene mute:

„Iorgovan era feciorul lui Busuioc şi putea să facă ce vrea el cu caii

tatălui său; însă sluga avea dreptate, sluga era mai cu băgare de seamă
decât chiar fiul stăpânului. El se duse dar, desprinse caii de la căruţa slugii, ii
luă de căpăstru şi începu şi el să-i plimbe.
Astfel se plimbau amândoi prin curte, privind mereu, când unul, când
altul, la scările casei, ca să o vadă pe Simina ieşind.”

Protocolul rural stânjenește efuziunile intre Simina si tată-său:

„Simina ar fi vrut să-şi puie capul pe umărul lui, dar ăsta nu era
obiceiul la dânșii.”

Cazuistica se complică, înceată si acoperită, pana la moartea prin

accident a lui Iorgovan. Ca un comentariu etnografic la o astfel de psihologie
rituală poate sluji evocarea târgului de oameni pentru seceriş din ţinutul
Aradului („Pădureanca”).

„Oprind caii Iorgovan se uită ameţit împrejur.

Lume, lume si iar lume, sute si sute, mii de oameni, un bâlci întreg şi
tot nu era bâlci, fiindcă la bâlci sunt şi care, sunt şi şetri, iar aici nu erau
decât oameni vii, o oaste întreagă, şi tot nu era oaste, fiindcă aici erau pe
caţi flăcăi, pe atâtea fete. Şi precum privea şi precum asculta din drum, el nu
putea să înțeleagă nimic: pe ici, pe colo cate un foc, şi oameni grămezi-
grămezi, unii întinși pe jos, alţii indesuindu-se, cei mai mulți jucând, - cimpoi,
lăutari, fluierași, cântece, chiote si vorbă, vorbă, vorbă care le leagă toate si
le împreună in o singură bâjbâitură.”

Aceeaşi psihologie mocnită se analizează şi in „Vatra părăsită”. Ana,

văduva, a făcut învoială cu Zamfir, pe care l-ar dori de bărbat, dându-i in
exploatare o moară şi vatra satului părăsită din pricina revărsării apelor. Nici
unul, nici altul, când e vorba de folosul propriu, nu se lasă amăgit, ci caută a
scoate cat mai mult. Spre mai bunul mers al morii, Zamfir face un răgaz
pentru care trebuiesc bani. Ana îl îndreaptă la fratele ei Ghiţă, om bogat,
dând bani cu camătă, care se bucură să încurce pe Zamfir in datorii spre a
lua el moara si vatra. Însă când răgazul e gata, bagă de seamă că apa se
lăţeşte peste nişte ogoare luate in temeiul unor datorii de la Bucur, vesel la
randu-i, acesta, de împrejurare, in nădejdea că Ghiţă va desface învoiala.
Ghiţă rupe pe făţiş zăgazul şi se îneacă. Toate se petrec fără violenţe, in
mişcări sufleteşti piezişe, sugerate chiar de figura lui Ghiţă:

„Era, nu-i vorbă, ceva acru in faţa lui, mai ales când râdea, i se făcea
gura pungă ca şi când ar fi gustat aguridă sau mere pădureţe; firea ii era
însă domoală şi stăteai bucuros de vorbă cu el.”

Sunt frecvenţi eroii lacomi de bani, avari, speculanţi. Paraschiv Ciulic

(„Vecinii II”), fost grataragiu, om cu avere mare in Dealul Spirii, pretinde unui
biet funcționar bolnav să-i plătească un geam spart de copilul Ermil. Printr-o
prefacere etică in maniera Dickens, Ciulic va deveni caritabil pe pragul morţii
(însă metamorfoza e forţată). Fiul unui toptangiu in braşovenia din Bucureşti,
bogat, chibzuit, epicureu intelectual, rămâne celibatar de frica răspunderilor
economice („Negrea-Bătrânul”). Spiru Călin, fost judecător si om avut, e şi el
un fel de speculant, de altfel de treabă, avansând bani pentru construcţia de
clădiri („Spiru Călin”). Ţaţa Melania are o cutie o cutie de fier plină de
bijuterii, păstrează albiturile bune ca pe o zestre de mireasă şi cârpește pe
cele vechi („Ţaţa Melania”). Trică olteanul a căzut la melancolie fiind nevoit a
scumpi ouăle, dar scumpirea a pricinuit-o el însuși colectând toate ouăle,
spre a le preda cu ridicata unui negustor exportator („Mâhnirile lui Trică”).
Duţu in fine a găsit o comoară pe lângă Focşani, săpând la forturi, şi a
pierdut-o, din nenorocire, lăsându-se prădat de niște escroci bucureşteni
(„Comoara”).
Slavici s-a aventurat să zugrăvească lumea meseriaşilor şi mica
burghezie din Bucureşti (pantofari, căruţaşi, oboreni, spălătorese, croitori de
haine preoţeşti, căldărari, zugravi, frizeri, curelari, cârciumari in Dealul
Spirii). Lipsită de protocolul vieţii rurale, această lume, săracă sufleteşte,
apare vulgară şi nici măcar pitorească. Scriitorul are totuşi onorabila intenţie
de a deplânge tragediile oraşului. Astfel, Nuţa, fata zburdalnică de la munte,
pică in Bucureşti pe mâinile unei proxenete şi in sânul celei mai sălbatice
naturi („Nuţa”). Lucia, o fetiţă delicată de prea multă îngrijire boierească,
moare de indigestie, mancand o baclava („Sărăcuţa de ea”).
Pentru epoca in care a apărut, „Mara” trebuia să însemne un
eveniment, şi astăzi, privind înapoi, romanul acesta apare ca un pas mare in
istoria genului. Şi totuşi el a trecut in tăcere, toată lumea rămânând
încredințată că scrierea este neizbutită. Cu mult înaintea lui Rebreanu,
Slavici zugrăvise puternic sufletul ţărănesc de peste munţi şi cu atâta
dramatism, incat romanul este aproape o capodoperă.
Mara, precupeaţă văduvă din Radna, sat bănăţean, are doi copii, pe
Trică şi Persida („Sidi”). Pe băiat îl dă ucenic la un cojocar, pe fată o creşte
ca pe o doamnă, la călugăriţele catolice din Lipova, sub ocrotirea particulară
a maicii Aegidia. Crescută mare, Sidi e de o frumuseţe rară şi nu intarzie să
sucească minţile tinerilor. Un teolog roman Codreanu şi fiul unui măcelar
bogat Hubărnaţl sau mai simplu Naţl se îndrăgostesc de ea si fata, vanitoasă,
se clatină cu voinţa intre amândoi. Cel mai zdruncinat este însă Naţl. Curând
patima cuprinde pe amândoi tinerii şi după lupte îndelungate cu sentimente
potrivnice, născute din deprinderea vieţii sociale, ei se căsătoresc pe ascuns,
cununaţi de Codreanu, rivalul in stare de jertfa aceasta, şi pleacă la Viena.
Dar Naţl e nefericit. Hubăr, tată-su, şi Hubăroae, mumă-sa, n-ar mai voi să
ştie de un fiu căsătorit fără învoirea lor, iar Mara ar socoti mârșavă însoțirea
cu un „neamţ”. Tinerii se întorc in ţinutul lor şi deschid un birt pe care îl
călăuzeşte mai mult Persida, in vreme ce Naţl, bolnav sufleteşte din pricina
despărţirii de părinţi, trândăvește şi își bate nevasta, care de altfel faţă de
toată lumea trece drept ţiitoare. Abia când se naşte un copil, Mara se
îmblânzește, apoi se domoleşte Hubăroae, in sfârșit şi Hubăr, a cărui
supărare era mai mare fiindcă fusese bătut de Naţl. Aflându-se că tinerii sunt
căsătoriţi vine şi împăcarea, nu fără primejdia unei noi vrajbe, căci fiecare
parte doreşte ca pruncul să fie botezat in legea lui. In fine copilul e botezat in
religia catolică spre mulţumirea lui Hubăr, care însă se poate bucura puţină
vreme de această izbândă fiindcă băiatul Bandi, fiul lui tăinuit, făcut cu o
femeie Reghina ce şi murise nebună de ruşine, îl omoară intr-o criză de
demenţă.
Intai de toate izbeşte in acest roman culoarea vie a fondului pe care
se sprijină eroii. Avem înainte oameni tăcuţi, greu de urnit, încăpățânați in
prejudecăţile şi obiceiurile lor, la care gândirea colectivă e mai puternică
decât cea individuală. Arhaitatea mişcărilor mai este îngreunată de factorul
rasial, căci de o parte sunt nemţii, iar de alta romanii, blânzi in raporturile
personale, ironici intr-ascuns şi neclintiţi in egoismul de naţie. Când Persida
pune înainte Marei dragostea ei pentru Naţl, aceasta răspunde îndârjită:

„Nu ! nu ! … asta nu se poate ! Dumnezeu ştie … cat m-am gândit

eu la voi, cat am ostenit pentru voi, cu cată inimă v-am purtat de grijă, şi nu
poate să mă pedepsească atât de aspru. Dacă te-aş vedea moartă, ar fi
pierdută toată bucuria vieţii mele, dar aş zice că au mai păţit-o şi alte mame
ca mine şi m-aş mangaia in cele din urmă. Neam de neamul meu nu şi-a
spurcat însă sângele.”

Mara merge pana acolo incat, crezând pe fata ei in legături

nelegiuite cu Naţl, dorind nu căsătoria cu ibovnicul, ci izgonirea lui. Mai
ruşinoasă i se pare însoțirea cu un om de altă lege decât păcătuirea:

„-Lasă, draga mamii, că toate au să iasă bine. Are fiecare norocul

lui. Au păţit-o şi altele şi mai rău decât tine şi tot au ajuns femei cu casă
bună.”

Pe de altă parte, Hubăr, chiar după împăcare, nu poate suferi

gândul că copilul ar putea rămâne al ortodocşilor:

„… nu se putea dezmetici. Se simţea uşurat, dar tot nu putea să-l

ierte pe Naţl că s-a căsătorit fără învoirea lui.
-Să fie, zise el, binecuvântată de amândouă, dar copilul e al nostru,
numai al nostru.”

Slavici n-are nimic din spiritul de înfrumusețare a vieţii rurale,

atribuit mai târziu semănătoriştilor. Ţăranii lui, observaţi fără cea mai mică
părtinire, după metoda de mai târziu a lui Rebreanu, sunt egoişti, avari,
îndărătnici, duşmănoşi şi totodată iertători şi buni, adică cu acel amestec de
bine şi de rău ce se află la oamenii adevăraţi. Atâta vreme cat autorul
rămâne in marginile experienței sale, ochiul lui e de o rară ascuţime in
zugrăvirea eroilor, care toţi trăiesc cu o vigoare extraordinară. Mai vie decât
toţi este Mara. Ea înfățișează tipul comun al femeii mature de peste munţi şi
in genere al văduvei întreprinzătoare si aprige. Proporţia aceasta de
zgârcenie şi de afecţiune maternă, de hotărâre bărbătească şi de sentiment
al slăbiciunii femeieşti e făcută cu o artă desăvârșită şi intr-un stil sec ce
topeşte termenii dialogului dialectal, păstrându-le totuşi culoarea locală cu
ajutorul exclamaţiilor:

„A rămas Mara, săraca, văduvă, cu doi copii, sărăcuţii de ei…”

„Mult sunt sănătoşi şi rumeni, voinici şi plini de viaţă, deştepţi şi
frumoşi, - răi sunt, mare minune…”
„Mai sunt şi zdrenţăroşi şi desculţi şi nepieptănaţi şi nespălaţi şi
obraznici, sărăcuţii mamei…”

Exclamaţiile acestea, de fapt ale eroinei şi numai însoțite in

repeziciunea frazei de autor, exprimând rând pe rând şi mai cu putere decât
orice firea clasic văităreaţă văduvei („săraca!”), orgoliul mamei chiar şi prin
ceea ce ar părea pricină de îngrijorare („mare minune”), ascunsa manie
împotriva acelora care-i defăimează pruncii („sărăcuţii mamei”).
Şi fizic Mara e descrisă scurt, substanţial:
 „Muiere mare, spătoasă, greoaie şi cu obrajii bătuţi de soare, de ploi
şi de vânt, Mara stă ziua sub şatră, in dosul mesei pline de poame şi de turtă
dulce. La stânga e coşul cu peşte, iar la dreapta clocoteşte apa fierbinte
pentru <<vornovişti>>, pentru care rade din când in când hreanul de pe
masă. Copiii aleargă şi își caută treabă, vin când sunt flămânzi şi iar se duc
după ce s-au săturat, mai se joacă voioşi, mai se bat fie intre dânșii, fie cu
alţii, - şi ziua trece pe nesimţite.
Serile Mara de cele mai multe ori mănâncă ea singură, deoarece
copiii, obosiţi, adorm in vreme ce ea găteşte mâncarea. Mănâncă însă
mama, şi pentru ea, şi pentru copii. Păcat ar fi să rămână ceva pe mâine.”

Mara strânge banii in trei ciorapi, pentru ea şi pentru cei doi copii, şi
se tânguiește peste tot de sărăcie. Cu maica Aegidia s-a învoit a da pentru
Persida şase florini pe lună, apoi cu lacrimile a înduplecat-o a primi numai
patru, pentru ca apoi să nu mai dea nimic după ce prin aceeaşi maică
Aegidia a căpătat dreptul de a lua taxele de trecere pe podul de la Mureş,
plătit cu banii din ciorapul Persidei, pentru ca astfel capitalul să nu fie atins
deloc. Mara vrea să-şi scape feciorul de armată, dar face in aşa chip că banii
trebuitori ii sunt împrumutați de Bocioacă cojocarul, stăpânul băiatului.
Gândul ei ascuns e de a sili astfel pe cojocar să-şi dea fata după Trică, spre a
nu rămâne in pierdere. Şi fiindcă nevasta însăși a lui Bocioacă umblă după
tânăr, acesta aleargă la Mara să-i ceară bani ca să scape de pacoste. Mara ii
dă nişte sfaturi aproape neruşinate:

„Pst ! – zise ea – ţine-ţi gura. Eşti băiat tânăr şi nu trebuie să aduci

ruşine asupra casei stăpânului tău. Nu este ea singura mumă care-şi mărită
fata după băiatul ce-i place ei. Ţine-o cu vorba pana ce nu-ţi dă fata, apoi
scuip-o in faţă şi-o să ai soacră care se teme de tine şi nu ţi se urcă la cap.
Fii, Trică, băiat cu minte: fata e bună, frumoasă şi cu avere, intri in casă
bună, şi dacă eşti om tu, faci ce vrei din ea.
-Nu vreau nimic ! – răspunse el. Ţin numai să nu fiu robul lor şi te
rog să mă scapi de dânșii.
-Prostul ! – grăi Mara. O să te mai gândești tu şi o să-ţi vie mintea.
De aşa noroc n-o să fugi.
-Mamă ! – zise el. Nu mă împinge la păcat ! Eu mă-ncurc rău cu
stăpâna mea.
-Nu dau nici un ban ! – răspunde Mara îndărătnică. Dacă te vei
încurca, atâta pagubă ! Ce pierzi !? Nu e ruşinea mea, nici a ta, ci a ei !
Vorba e să nu-ţi umble gura !”

La nuntă Mara devine generoasă şi ambiţioasă. Ea vrea să arate că

fata ei e mai bogată decât neamţul, nu se indură totuşi să își aducă toţi
banii, ba in cele din urmă se lasă rugată să-i păstreze tot ea:

„Da, da ! – răspunse Mara, mai bine decât la mine unde ar putea să

stea ? Să ştiţi că ii aveţi, pe toţi, nu numai pe aceştia.”

Când zgârcenia tace, arde in sufletul Marei mândria maternă. Trică

şi Sidi sunt pe cale să se înece in Mureş, fiindcă au pornit intr-o barcă
împotriva podului. Toată lumea își frânge mâinile, numai mama e mandră:

„Sfinte Arhanghele ! … Sfântă Marie Preacurată ! Bată-vă să vă bată

de copii ! Nu ! – grăi dansa mângâiată. Copii ca mine nu are nimeni !”
 Persida fuge de acasă, iar Trică nu vrea să spună unde s-a dus.
Mara se manie foc, deşi in fundul sufletului e măgulită:

„Tot n-avea nimeni copii ca dansa: dacă şi-au pus ei odată ceva in
cap, nu-i mai scoate nimeni din ale lor.”

Cu acelaşi adevăr se înfățișează omul germanic. Huber e tăcut,

obstinat, apăsat de tradiţie, plin de nuanţe sufleteşti şi totodată brutal de
prea multă timiditate. Hieratismul acestei rase mandre, învinse de omenie (e
de crezut că Slavici a urmărit să dovedească cum că o contopire de sânge
intre naţiile conlocuitoare din Austria era cu putinţă), devine dramatic in
scena împăcării:

„Era şi frumoasă, şi grea clipa in care ei au intrat la Persida. Păcat

numai că Mara nu era şi ea de faţă.
Naţl stătea umilit la căpătâiul patului şi se dete puţin la o parte
când părinţii lui intrară, iar Persida ii aştepta cu faţa râzătoare.
Hubăr, deşi cam strâmtorat, era om trăit in lume şi ştia ce voieşte.
El se duse la Persida şi o sărută pe frunte.
-Iartă, fata noastră, toate supărările pe care ţi le-am făcut şi fii
încredințată de iubirea noastră părintească, - grăi apoi uitându-se in ochii ei.
-Nu suntem vrednici noi, - răspunse ea sărutându-i mana, dar
copilul acesta.
Hubăr desfăcu punga şi vărsă galbeni peste copil.
-Belşug să se reverse şi binecuvântare asupra ta ! grăi el şi se
plecă să sărute copilul.”

Slavici a intuit prea bine şi rotaţia caracterului intr-o familie,

fenomen mai însemnat şi mai vădit intr-o societate rudimentară. Cu toate că
s-ar părea că stau faţă in faţă tinerii cu noua mentalitate şi bătrânii înțepeniți
in prejudecăţi, de fapt nu e vorba decât de o scurtă criză de transmitere a
deprinderilor ereditare. Cei tineri au întocmai aceleaşi idei preconcepute ca
şi bătrânii şi suferinţa lor vine din călcarea lor. Iar viciile părinţilor răsar
reîmprospătate la copii. Naţl e posac, leneş, chinuit de cazuri de conştiinţă,
brutal şi delicat ca şi tatăl său, iar Persida, aşezată in fruntea unei cârciumi,
devine prin instinct avară, autoritară şi plină de orgoliu familial.
Însușirea esenţială a lui Slavici este însă de a analiza dragostea, de
a fi un poet şi un critic a eroticii rurale, dintr-o provincie cu oameni mai
propăşiţi sufleteşte, in stare de nuanţe şi introspecţii, deşi nerupţi încă de
hieratica etnografică. Jumătate din roman notează încet, răbdător,
aprinderea, propagarea şi izbucnirea iubirii la o fată conştientă prin
frumuseţe de farmecele ei, intai provocatoare şi nehotărâtă, apoi stăpânită şi
in stare de orice jertfă. Sentimentul se strecoară la început ca un simplu
capriciu, se îndreptățește cu mila şi devine la sfârșit jăratic mistuitor. Mara
ştie puterea lui de neînvins. Respingând ideea însoțirii cu Naţl, nu
învinovățește pe fată şi nici n-o sfătuieşte să se învingă:

„ – Nu, fata mea, - zise Mara liniştită. Aşa vin lucrurile in lumea
aceasta: pleci in neştiute şi te miri unde ajungi; te apucă – aşa din senin –
câteodată ceva, şi te miri la ce te duce. Omul are data lui, şi nici in bine, nici
in rău nu poate să scape de ea; ce ţi-e scris are neapărat să ţi se întâmple;
voinţa lui Dumnezeu nimeni nu poate s-o schimbe.”
 Aşadar dragostea e văzută ca un destin şi autorul, scutit de a o mai
motiva, o descrie doar. Treapta cea mai de sus a ei este, faţă de un bărbat
sfios şi fără voinţă, dezvăluirea femeii însăși in care patima se amestecă cu
mila maternă:

„ – Ce e, Ignatius? – grăi dansa. Ce s-a întâmplat? [ Naţl bătuse pe

tată-său ] Cum a căzut o atât de groaznică nenorocire pe capul tău?
Era acel Ignatius, pe care nu-l mai auzise de la nimeni, in tonul in
care vorbea ea, in întreaga ei fire atâta căldură, atâta inimă deschisă, o atât
de curată iubire, incat el rămase cuprins de uimire şi uitându-se la ea ca la o
ivire mai presus de fire...
-Nu ! – grăi dansa in cele din urmă cu liniştită hotărâre. N-am să mă
înspăimânt, n-am să fug, n-am să te părăsesc, - zise şi ii apucă mana şi se
alipi de el şi-şi trecu gingaş braţul peste gatul lui.”

Atâta vreme cat descrie latura automată a dragostei, Slavici e

ascuţit şi dramatic. Când însă năzuieşte a da eroilor fineţi sufleteşti de oraş,
complicaţii culturale, tonul apare cu desăvârșire fals şi didactic. Persida
spune intr-un cerc mai luminat asemenea prostii pedante:

„ – Sunt tânără, frumoasă şi deşteaptă: nu-mi mai lipseşte decât

inima uşoară ca să-mi iau avânt. Eu mă înspăimânt însă când mă gândesc la
mulţimea datoriilor pe care le iau asupra mea, când ies de aici, şi sunt
cuprinsă adeseori de simțământul că nu pot să le împlinesc pe toate.” etc.

Construcţia romanului e sigură, bine rostogolită, cu nimic artificial

nicăieri, iar încheierea vine când toate faptele sunt coapte spre a-şi da rodul.
Uciderea însăși a lui Hubăr de către Bandi se îndreptățește prin ereditate,
căci Bandi e copilul unei nebune, el însuși cu simptome de demenţă treptat
indicate (sfiala, domesticitatea excesivă pe lângă cineva, crize epileptiforme
cu muşcături), şi omorul nu e decât ultimul act al izbucnirii nebuniei.
In „Cel din urmă Armaş”, Slavici a vrut să studieze ca şi in „Mara”
crizele de formaţiune a unei familii, de astă dată in clasa boierească din
Romania veche. Şi cum, ca orice ardelean de atunci, ba poate mai mult,
vedea in ţara de aici un loc de putrefacţie morală, a avut de gând, nici vorbă,
să demonstreze acoperit că cele mai bune intenţii se năruiesc intr-o astfel de
societate.
Iorgu Armaş se întoarce din străinătate ca doctor in drept şi
absolvent al unei Academii comerciale, hotărât să se dedice bunei
administrări a marii lui moşii. In ţară întâmpină o mentalitate ostilă acestui
entuziasm şi e înduplecat să ocupe un post de magistrat. Întâlnește şi o
tânără fată burgheză, simplă şi nevinovată, care se îndrăgostește de-a
binelea de dansul, in vreme ce el e atras de mrejele frumoasei şi viclenei
sale verişoare Zoe, specializată in căsătorii cu despărţiri, care îl şi capătă
drept soţ, pentru ca, împuținându-i averea, să-l silească la un divorţ ruinător.
Iorgu cade in apatie, omoară intr-un duel pe un pictor care luase intr-un chip
nechibzuit apărarea Alinei, fata burgheză căsătorită acum cu un prozaic
măcelar, ex-ofiţer, şi se sinucide cu morfină, sau, in sfârșit, se intoxică din
imprudenţă, de vreme ce, fiind in legături cu Occidentul nesănătos, luase de
acolo şi această slăbiciune.
Romanul întreg, tratat parte epistolar, parte narativ, n-are nici o
şiră spinală. Iorgu vede de vreo două ori pe Alina, o priveşte fără multă
curiozitate şi o uită apoi cu totul. Întoarcerea lui mai târziu, când fata s-a
măritat, e fără rost. Alina e atentă faţă de pictorul Emil, apoi faţă de Iorgu,
niciodată nu i se observă un suflet întreg care să îndreptățească vreo
preferinţă. Emil răsare o dată la început şi o dată la sfârșit şi tot amestecul
lui aici pare ieşit dintr-o intenţie curând uitată a autorului. Intr-un cuvânt,
romanul este chiar din punctul acesta de vedere al scheletului epic cu
desăvârșire putred. Dar Slavici nu are simţul vieţii orăşeneşti de dincoace, pe
care in fond o dispreţuieşte, necum o cunoaştere a clasei boiereşti. Viaţa
burgheză însăși e înfățișată vulgar, de altfel cam in chipul cum o va înțelege
şi Delavrancea in scrierile începătoare, redusă la priveliştea birtului cu
„mititei” şi cu „carne cu varză”:

„Era după prânz, după prânz pentru alţii, când le-a îmbrăcat din nou
ş, flămând iar, a plecat pe cel mai scurt drum la Iordache, in Covaci, ca să ia
o pereche de mititei. Așteptându-și mititeii, a luat o ţuică de Văleni. Ce
prostie ?! – Doi mititei. – Prea puţin ! Voicule, pune şi o vrăbioară, iar pana ce
se face vrăbioara, Adă-mi o varză cu carne ! – Varza cere vin. Voicule dă-mi
şi o-nfundată. – De încheiere apoi – cafeluţă cu caimac, tot aici !”

Trivialităţi ca „s-a desculţat, căci îl ardeau ghetele rău de tot”, sunt

socotite folositoare de către Slavici, care îl mai pune pe d-l locotenent Voicu
Strună să declare că „mie să nu-mi calce nimeni pe bătături, c-o pate, chiar
şi dacă general ar fi”. Felul cum înțelege scriitorul „lumea mare” e de tot
hazul şi totodată penibil. El crede că Iorgu, fiu de boier, tânăr crescut in
Occident, ar putea să se gândească măcar o clipă, oricât de supărat ar fi, „s-
o ia in palme pe Zoe”, sau că Zoe, femeie stricată, ce-i drept, însă fină, ar fi
putut spune cu privire la o cravată pierdută a lui Iorgu: „- Se vede că am
luat-o eu cu zdrenţele mele. – Iţi aduci aminte, că iar îmi scosesem corsetul
şi turnelul.”
Dar stilul ? Încă din scrierile cu caracter polemic se observă la
Slavici o predilecţie pentru limba împiedicată, greoaie şi didactică, cu
construcţii şi expresii nefireşti ca „vorba e”, „abunoară” ieşind la tot pasul,
cu vorbe neaoşe înadins căutate şi peste tot presărate chiar şi acolo unde
adevărul cere ca eroii să vorbească limba lor autentică. Atunci când autorul
însuși povesteşte, pagina lui Slavici e numai plictisitoare, când vorbesc însă
„boierii”, ea e stupidă. Alina se simte „slabă şi neajutorată”, avocatul face lui
Iorgu „cuvenitele împărtășiri”, oamenii in genere nu sunt „dumiriţi” de
chestiuni, femeilor li se zice „coconiţă” şi in sfârșit toţi vorbesc intr-un grai
de abecedar.
Ceea ce poate să intereseze pe istoricul literar in acest roman cu
acţiunea intre 1874-1878 sunt câteva ştiri despre „Junimea”, pentru că „Cel
din urmă Armaş” e şi o cronică romanţată a epocii, in care apar ca personaje
Titu Maiorescu, Caragiale, Th. Nica şi alţii.
Lucrările de domeniul istoriei, intre care şi un manual de istoria
universală, cu care se ocupase, dădură lui Slavici ideea de a scrie două
„naraţiuni”, „Din bătrâni” şi „Manea”, tratând epic despre golul istoric
dinainte de începuturile cunoscute ale poporului roman. Prin carenţa
documentelor, Slavici ar fi in situaţia lui Flaubert din „Salammbŏ”, dacă ideile
morale, patriotice şi dorinţa de a descoperi un eroic ancestral nu l-ar deplasa
de la curata reconstrucţie a unei societăţi primitive. In cea dintâi naraţie
aflăm de existenţa incoerentă a „muntenilor” la poalele Bucegilor, pe
vremea lui Iustinian (sec. VI), sub rectoratul spiritual al preotului Luca, al
cărui fiu Bodea se rătăceşte un timp intr-o ceată de gepizi, atras de o fată
barbară. In rest se povestesc calamităţile luptei cu ogorii (avarii). Toate
problemele sociologice (căci de o cunoaştere a omului nu poate fi vorba)
sunt lăsate fără soluţie şi impresia rămâne haotică. „Manea” e mai bogată in
aventuri şi culori. Acum la jumătatea veacului IX, in timpul împăratului Mihail
III şi a fraţilor Metodiu şi Ciril, există un domn Radu la Târgoviște. Bulgarul
Bodoc fură preotului Manea pe preoteasa Ana, care nimereşte intr-o
mănăstire la Constantinopol. Manea, plecând după ea, cutreieră Orientul, se
găseşte la Bagdad când califul El Mutaveehil este ucis, merge cu africanul
Mir Benah spre Ural şi e împins intr-o învălmășeală inextricabilă de exotii
barbare spre Prut, cu Bassa, fiica lui Mir Benah, care va deveni soţia
regăsitului său fiu Radu. Subiectul, ca de „Halimā” e tratat cu o
conştiincioasă monotonie şi in obişnuitul stil agasant presărat cu aforisme
(„Lungă e afară din cale aici pe pământ viaţa omului !”).
Din activitatea dramatică a lui Slavici e de reţinut comedia
ţărănească „Fata de birău”, in care vedem pe badea Harlea şi naica Floarea
pe cale să mărite pe fata lor Aniţa cu teologul latinizant Tănase a Popii.
Tănase e un pedant şi fata nu-l iubeşte, incat părinţii se încredințează că e
mai bine s-o dea după învățătorul Cimbru. Este simpatic tipul de bourru
bienfaisant a lui badea Harlea: „apoi nu te manca mai mult cu mine; ştii tu
că eu-s om rău şi iute la sânge”. Fără interes deosebit este „Toane sau vorbe
de clacă”, comedie (eroi: Cesar, Gaetan, Stande-Pede, părintele Chiriac-
Chisăliţă, dascălul Averchie Buchilat), care a dat lui Eminescu, intr-un
proiect, câteva nume proprii. A scris şi o dramă istorică, insuficientă, „Gaspar
Graţiani”.

Ion Luca
Caragiale
Ion Luca Caragiale s-a născut la 30 ianuarie
1852 în satul Haimanale, azi Caragiale, de lângă
Ploieşti.A fost un dramaturg, nuvelist, pamfletar,
poet, scriitor, director de teatru, comentator
politic şi ziarist român. Ion Luca Caragiale este
considerat a fi cel mai mare dramaturg român şi
unul dintre cei mai importanţi scriitori români
.Fratii tatălui sau Luca, Costache si Iorgu, erau
actori, oameni de teatru, cunoscuţi pentru
activitatea lor plină de însufleţire în vederea
creării unui teatru românesc şi al unui repertoriu naţional. În familia lui
Caragiale există o temeinică tradiţie a dragostei si preocupării pentru teatru.
Viitorul dramaturg a urmat şcoala primară la Ploieşti. După absolvirea şcolii
primare, Ion Luca nu a mai putut urma decât 4 clase gimnaziale.
Debutul literar Caragiale si l-a făcut la vârsta de 21 ani (1873),
începând să colaboreze la revista umoristică "Claponul" şi "Calendarul
claponului". La "Ghimpele" şi "Claponul", I.L.Caragiale s-a pregătit pentru
viitoarea lui activitate de dramaturg şi de prozator, de scriitor satiric.
În aceşti ani l-a cunoscut pe M.Eminescu. L-a preţuit din prima clipă pe
tănârul poet, despre care va scrie mai târziu articole clocotind de indignare
împotriva celor vinovaţi de nefericirea lui (Ironie, Două note). Cu Eminescu,
Caragiale a fost coleg de redacţie la ziarul conservator "Timpul", unde mai
lucra şi Ioan Slavici.
Dând o izbutită traducere in versuri a unei piese franceze "Roma
învinsă de Parodi", Caragiale pătrunde în cercul literar al "Junimii".
Anii 1878-1890 reprezintă epoca marilor creaţii dramatice a lui I.L.Caragiale.
începând din 1877 Caragiale publică cronici dramatice care dovedesc grija
pentru dezvoltarea teatrului românesc. Deosebit de interesante sunt
articolele tipărite în ziarul "România literară", "Cercetare critică asupra
teatrului românesc"(1878). Critica lui Caragiale se indreaptă împotriva
moravurilor condamnabile ale oamenilor de teatru. El critică actorii ce nu-şi
luau în serios rolurile, directorii de scena care montau piesele fara să
respecte adevărul istoric.
În noiembrie 1878 Caragiale citeşte la "Junimea" prima sa opera de
proporţii mai mari, comedia "O noapte furtunoasă". Piesa a fost jucată in
ianuarie 1879. Ea a avut un mare succes.
La 13 noiembrie 1884 se reprezintă pe scena Teatrului Naţional comedia "O
scrisoare pierdută", culme a creaţiei dramatice a lui Ion Luca Caragiale şi a
dramaturgiei noastre naţionale. După această capodopera a teatrului
românesc, I.L.Caragiale scrie încă o comedie din viaţa micii burghezimi, "D-
ale carnavalului" (1885) şi drama "Napasta" (1890). În 1881 părăseşte
gazeta "Timpul".
În 1885 este profesor la liceul particular Sf.Gheorghe. În 1888 ajunge pentru
o scurtă vreme director al Teatrului Naţional din Bucureşti.
În 1892 publică un volum de proză cuprinzând nuvelele "Păcat" si "O
făclie de paşti". Aceste două scrieri dovedesc marele său talent de prozator.
În iunie 1912 moare subit, în urma unui atac de inimă. Corpul său a fost
înmormântat la cimitirul Bellu.
1.Primii ani

1852-01-30 Se naşte în satul Haimanale, judeţul Prahova, Ion Luca

Caragiale, fiul avocatului Luca Caragiali, secretar al Mănăstirii Mărgineni, şi al
Ecaterinei Karaboa, descendenta a unei familii de negustori greci din Braşov.

1859 - 1860 Începe şcoala la "Instrucţiunea cu slava popeasca", aflată în

curtea bisericii Sfântu Gheorghe din Ploieşti, sub îndrumarea părintelui
Marinache.

1862 - 1864 Continuă cursul primar la "Şcoala Domnească" nr. 1 din

Ploieşti, având ca institutori pe Zaharia Antinescu (personaj bizar), apoi pe
Basil Dragosescu, căruia îi va păstra o caldă amintire. În vara anului 1864
absolvă clasa întăiul din 85 de elevi.
1865 - 1867 Elev la gimnaziul "Sfinţii Petru şi Pavel" din Ploieşti. Absolvise
în prealabil prima clasă gimnazială în particular.

1867 - 1868 Perioada neclară în existenţa viitorului scriitor. Biografiile lui

susţin ipoteza că ar fi urmat cursurile clasei a V-a liceale, la Bucureşti.

2. Perioada de formare

1868 - 1870 Fascinat de timpuriu de teatru, se înscrie la cursul de mimică si

declamaţie ţinut la Conservatorul bucureştean de unchiul său Costachi
Caragiali, actor şi autor dramatic cunoscut în epoca. În toamna anului 1868 îl
cunoaşte pe M. Eminescu, pe atunci sufleur în trupa lui Mihail Pascaly.

1870 După un scurt stagiu de sufleur şi copist, în trupa celuilalt unchi (Iorgu
Caragiali), este angajat - la 20 iunie - copist la Tribunalul Prahova. La 8
august face parte dintre "republicanii" lui Alexandru Candiano-Popescu. La
10 septembrie, moare tatăl sau, Luca, tănârul copist devenind singurul
susţinator al familiei. Paradoxal, renunla tocmai acum la serviciu, fiind
destituit la 24 octombrie, aceelaşi an.

1871 - 1872 Sufleur, la Iaşi, în trupa lui Mihail Pascaly, apoi sufleur al doilea
şi copist la Teatrul Nalional din Bucureşti. Peste ani, autorul va evoca acesta
epoca în scânteietoarele sale "Amintiri din teatru", republicate ulterior sub
titlul "Din carnetul unui vechi sufleur".

3. Debutul

1873 - 1874 Debuteaza, apoi colaborează la "Ghimpele". O poemă, versuri,

îi apare in 'Revista contemporană (1 octombrie 1874)

4. Activitatea publicistica

1875 - 1876 "Girant responsabil" la "Alegătorul liber", foaie liberală de

opoziţie.

1876 - 1877 Corector la "Unirea democratică" (organ al tinerilor liberali),

redactor la "Claponul" (mai - iunie 1887), apoi împreună cu Frederic Dame, la
"Naţiunea română" (august) şi, iarăşi singur, la "Calendarul Claponului"
(decembrie). La sfarşitul anului, pe parcursul căruia servise în "garda civică",
începe în "România liberă" seria de foiletoane "O cercetare critică asupra
teatrului românesc"

1878 La invitaţia lui M. Eminescu, pe care-l cunoscuse la Giurgiu cu zece ani

în urmă, începe (în februarie) colaborarea la "Timpul". Are loc premiera
piesei lui Al. Parodi, "Romainvinsa" în traducerea excelentă a lui Caragiale,
care avea acum 21 de ani. În 26 mai participă pentru prima dată la întrunirile
bucureştene ale "Junimii". La 12 noiembrie citeşte la Iasi, la a XV-a
aniversare a "Junimii", comedia "O noapte furtunoasă" sau "Numărul 9"

1879 Premiera piesei "O noapte furtunoasă". La al doilea spectacol Ion

Ghica, directorul Naţionalului intervine în text fără consimţămantul autorului.
Iritat, acesta îşi retrage piesa de pe afiş. Va face prima călătorie în
străinatate, la Viena, ca invitat al lui Titu Maiorescu.
1880 "Conul Leonida faţă cu reacţiunea" este citită în cercul "Junimii" acasă
la Maiorescu.

1881 Retras de la "Timpul", va fi numit în octombrie, prin decret regal,

revizor scolar pentru judeţele Neamţ şi Suceava.

1882 Este transferat, la cerere, în judeţul Argeş-Vâlcea. Va pune astfel o

necesară distanţă între el şi Veronica Micle, cu care avusese o scurtă idilă,
evitând astfel şi posibilele accese de violenţă ale lui Eminescu. Funcţia de
revizor încetează în octombrie.

1883-02-18 Are loc premiera farsei Soacra-mea Fifina (O soacră).

1884 1 martie, premiera operei bufe "Hatmanul Baltag", scrisă în

colaborare cu Iacob Negruzzi.
13 noiembrie, întaiul spectacol cu "O scrisoare pierdută". Succesul depaşeşte
orice aşteptări, graţie şi actorilor I. Petrescu (Trahanache), C. Nottara
(Tipătescu), I. Niculescu (Caţavencu), A. Catopol (Farfuridi), Anton Leonteanu
(Brânzovenescu), St. Iulian (Pristanda), N. Mateescu (Cetaţeanul turmentat),
Aristizza Romanescu (Zoe)
Funcţionar la Regia Monopolurilor, unde o va cunoaşte pe Maria
Constantinescu; din aceasta legătură se va naşte Mateiu I. Caragiale

1885-04-08 Premiera piesei "D-ale carnavalului", care a fost fluierată. În

septembrie, Maiorescu publică în "Convorbiri literare" Comediile d-lui
Caragiale.

1888-07-02 Este numit, tot prin decret regal, director general al teatrelor.
Oficialitaţile şi presa îi privesc cu ostilitate iniţiativele.

1889 Se căsătoreşte cu fiica arhitectului Gaetano Burelly, Alexandrina. Va

avea cu aceasta mai mulţi copii, dintre care au supravieţuit doi : Luca (n.
1893), viitor scriitor, mort tănâr, şi Ecaterina (n. 1894). Demisionează (5 mai)
din funcţia de director general al teatrelor. În mai, apare la Editura "Socec"
volumul Teatru, prefaţat de Titu Maiorescu cu studiul publicat în 1885.

1890-02-03 Are loc premiera piesei Napasta.

1891 Volumele Teatru şi Napasta sunt respinse de la premiul Academiei în

sedinta din 14 aprilie (cu 20 de voturi contra, 3 pentru). Rolul cel mai
important în dezavuarea operei scriitorului îl va juca liberalul D. A. Sturza,
care l-a acuzat, declarând sentenţios că dramaturgia lui ar fi imorală şi
antinaţională. De altfel, singurul membru al "Junimii" care a avut lealitatea să
pledeze în favoarea fostului colaborator a fost Iacob Negruzzi.

1892 Gândul unui "exil voluntar", de astă dată la Braşov, îl tentează iarăşi.
Conferenţiază la Ateneu despre "Gâşte şi găşti literare", atragându-şi
ostilitatea "Junimii" şi a lui Maiorescu. Apar volumele "Note şi schiţe" şi
"Păcat".

1893 Scoate, impreună cu C. Baclabasa, prima serie a "Moftului român".

1894 Editează, împreună cu I. Slavici şi G. Coşbuc, revista 'Vatra'

1896 Apare volumul "Schiţe uşoare". În colaborare cu St. O . Iosif scoate
revista "Epoca literară" supliment al gazetei "Epoca"

1897 Activitate publicistică la "Epoca" , "Drapelul". Îi apar volumele

"Schiţe", traduceri originale (Editura Saraga) şi "Notiţe şi fragmente literare"

1899 Registrator clasa I la Regia Monopolurilor Statului. Delavrancea,

devenit primar al capitalei îl numeşte în postul onorific de membru în
comitetul Teatrului Naţional. La 27 septembrie începe colaborarea la
"Universul", cu foiletoane ce vor forma volumul "Momente"

1901 Sărbătorit la Ateneul Roman pentru 25 de ani de activitate literară.

Publica volumul "Momente" (Editura Socec). "Disponibilizat" de la Regie,
scoate, de la 1 aprilie pănâ la 18 noiembrie, a doua serie a "Moftului Român".
Un gazetar obscur, Constantin Al. Ionescu (Caion), iritat de inţepăturile din
"Moftul", îl acuză ca ar fi plagiat "Napasta" dupa piesa unui fictiv dramaturg
maghiar Istvan Kemeny. Caragiale îi intentează proces pentru calomnie.

1902 Curtea cu juraţi din Ilfov îl condamnă în lipsa - la 11 martie - pe Caion

la închisoare corecţională, cinci sute de lei amenda şi zece mii de lei daune-
interese. Ulterior, Caion e achitat. El îşi va continua calomniile, invocând şi
numele lui L. Tolstoi şi publicând broşura "Originalitatea lui Caragiale, două
plagiate". Caragiale a fost apărat la proces de Barbu Şt. Delavrancea.

1904 În martie, Academia respinge de la premiu, volumul Momente,

preferându-i o simplă culegere de documente.

5. Exilul la Berlin

1905 După peregrinari, împreună cu familia, prin Italia, Franţa şi Germania,

se stabileşte, toamna, la Berlin. Intenţionează să reia personajele din "O
noapte furtunoasă", şi "O scrisoare pierdută" într-o nouă comedie, "Titrica ,
Sotirescu & Co". Piesa nu depăşeşte stadiul de schită.

1907 În ziarul vienez "Die Zeit", publică (sub semnatura "Un patriot român")
prima parte a articolului "1907". Din primăvară pănâ-n toamnă. Eseul apare
integral, în broşură, la Editura Adevărul, într-un tiraj total de 10.000 de
exemplare. Restabileşte legături amiabile cu Titu Maiorescu.

1908 La Editura Minerva apare seria "Opere complete", în trei volume.

1909 Colaborează din nou, cu poveşti şi schiţe la "Universul". Scrie

instantaneul "Începem!" cu care Naţionalul bucureştean îşi deschide noua
stagiune. În "Viata românească" (noiembrie) apare nuvela "Kir Ianulea".

1910 Publică volumul "Schiţa nouă" (Editura Adevărul), ultima apariţie

editorială antumă.
1911 Din februarie pănâ în mai colaborează la "Românul" din Arad. În 28-30
august se află la Blaj, unde participă la serbările prilejuite de semicentenarul
Astrei. Cu această ocazie asistă la zborul demonstrativ al lui Aurel Vlaicu,
efectuat cu avionul construit de el.

6. Sfarsit

1912 Refuză propunerea avansată de Emil Gârleanu, în numele Societaţii

Scriitorilor Români, de a fi sărbătorit cu prilejul aniversării a 60 de ani.
Moare subit în zorii zilei de 22 iunie . În toamna aceluiaşi an trupul său a fost
deshumat din cimitirul berlinez şi adus în ţară, unde a fost reinhumat la
cimitirul Belu din Bucuresti, alături de M. Eminescu şi G. Coşbuc.

7. Postum

1912 Barbu Ştefănescu Delavrancea, la moartea lui Caragiale :

"Caragiale n-a murit
Caragiale nu poate sa moară ...
Ostenit de atăta zbucium, doarme cu faţa în sus... încet să nu-l deşteptăm...
desprins din unda divină, oprit o clipă între noi, geniu reversibil, se întoarce
în splendorile misterelor de unde ne vor veni geniile.... "

Lui G. Călinescu i s-a părut că opera lui I.L. Caragiale nu este într-atât
de copioasă încât să fie necesară o periodizare, aşa că a examinat-o în
Istorie fără criteriu cronologic. Şi totuşi, chiar dacă volumele în care scriitorul
însuşi şi-a strâns prozele şi publicistica sunt , cum zice Alexandru George
(1996) , unul dintre comentatorii săi cei mai exacţi , “un talmeş-balmeş”,
anumite schimbări de preferinţe pentru genuri şi formule literare, ba chiar de
mijloace , sunt perfect sesizabile de la o epocă la alta. Asta, în ciuda câtorva
trăsături constante în toată opera: destinaţia publicistică a majorităţii
textelor (mai puţin, desigur, a teatrului), amestecul de stiluri şi interesul
pentru traducei, imitaţii şi prelucrări. Caragiale începe cu proza umoristică de
la Ghimpele, Claponul şi celelalte din anii 1873-1877 , identificată adesea
târziu de către editori şi nu totdeauna cu argumente suficiente. Anii 1878-
1885 aparţin teatrului . Cu o excepţie, Năpasta, toate piesele sunt scrise
acum şi, tot cu o excepţie, Din carnetul unui vechi sufleor, Caragiale nu
publică încă nicio proză. Este perioada colaborării la Convorbiri literare , a
lecturilor la Junimea şi a premierelor pe scena Naţionalului. După trei ani de
pauză , neexplicată în mod clar de către biografi, Caragiale se consacră între
1889 şi 1904 scrierilor naturaliste , memorialisticii legate de Eminescu,
aceea care a provocat ruptura de Maiorescu, şi schiţelor cunoscute sub
numele de Momente . Este perioada Moftului român. În sfârşit, anii berlinezi
(1904-1912) aduc cu ei poveştile şi parabolele orientale, adunate în Schiţa
nouă , multe fiind imitaţii şi adaptări asemănătoare cu cele de la debut. Iată
chiar capitolele oricărui studiu cronologic asupra operei lui Caragiale, cum se
cade să fie acela dintr-o Istorie a literaturii .
Debutul propriu-zis al lui Caragiale interesează exclusiv ca “materie
brută” pentru opera ulterioară. Mircea Tomuş, care a pus în circulaţie
expresia, a şi sistematizat anticipaţiile : motive, personaje, expresii
,procedee stilistice sau tipare gazetăreşti, administrative şi publicitare . Ceea
ce urmează nu este deloc concludent şi pune istoricilor literari o problemă.
Caragiale traduce o tragedie corneliană în versuri, Roma învinsă, a unui
dramaturg francez minor . Piesa lui Alexandre Parodi este de factură clasică ,
deşi scrisă în plin romantism, cum sunt şi dramele ale lui Alecsandri la noi.
Să nu uităm că P.P. Carp traduce, cam tot atunci , Macbeth . Ne vine greu
să-l legăm pe Caragiale de o piesă patetică , abundentă în declaraţii,
hugoliană sau schilleriană, în definitiv. O idee despre tiradele versificate ne
facem reproducând-o pe aceea a vestalei Iunia, în rolul căreia a debutat cu
succes Aristizza Romanescu . E vorba de un vis :
“Pierdută-l ascultasem , că mult vorbea
cu dor
Şi dulci avea cuvinte şi grai fermecător
Pe valurile mării, o harfă-n depărtare
Nu dă mai tainic sunet, mai modernă
cântare.
Adânc, pe nesimţite, în ochi-mi pătrundea
Din ochii lui văpaia, şi-n suflet mă ardea.
Privirea mi se stinse cu-ncer. Când simţ
deodată
Suflarea lui fierbinte pe gura-mi îngheţată,
Mă ia fior de moarte, din braţe-i mă
smucesc,
Mă-ntorc să fug , şi-n umbra deşisului
zăresc
Pe zeul cu săgeata ţintindu-mă … “
Dacă Roma învinsă este din anul Nopţii furtunoase , Hatmanul Baltag
(în colaborare cu Iacob Negruzzi şi după o nuvelă de N. Gane) este din anul
Scrisorii pierdute şi e la fel de necaragialiană. Este libretul unei opere bufe,
muzică de Eduard Caudella, alternând versuri săltăreţe („Sculaţi! Sculaţi!
Ciraci vă deşteptaţi/Colo-n zară, iată,/ Lumina se arată etc. ”) cu altele din
cale afară de romanţioase, care arată că stilul postpaşoptist căzuse la nivelul
consumului popular. Mai greu de explicat sunt pasajele în proză, în care
parcă vorbeşte factorul poştal din Cetăţeanul turmentat : “Poştă rivală :
serviciul zilnic .. Scrisorile loco se ridică dimineaţa până-n” ziuă ş.a.m.d. “Tot
aşa, scrisorile dintre Baltag şi Zulnia (numele iubitei lui Conachi!) par a fi
opera unui Rică Venturiano. Doar că intenţia parodică nu pare să existe, cum
nu există nici în cântecele bahic-frivole de felul celor pe care le auzeau
personajele Noptii furtunoase la grădina Iunion : “ Crudo! Ingrato ! N-am
ofuscat-o,/Nu sunt berbant/
Sunt prea galant./ Un săritat / Nu-i vreun păcat . “ Şi mai uimitor este să-l
vedem pe Caragiale “aranjând” spectacolul allegoric 100 de ani. Revistă
istorică naţională a secolului XIX, în 10 ilustratiuni, ce ar fi putut deveni
adevăratul model al Cântării României de pe vremea lui Ceauşescu în locul
poemei în proză cu acest titlu atribuite lui Alecu Russo. Cele zece tablouri ne
poartă din bezna
Fanariotă la apoteoza lui Carol I, devenit rege în 1881, după ce ne-au trecut
pe sub ochi 1848, 1859 şi 1877. Textul e un montaj din Alecsandri,
Alexandrescu, Bălcescu, Heliade, Facca (o întreagă piesă), folclor (din
colecţia G.Dem. Teodorescu) şi cuvântul rostit de domnitor la intrarea în ţar.
Personajele sunt Moldova şi Munteniam , Tudor Vladimirescu, Gh.Lazăr etc .
În Caragiale şi Caragiale (1983) , Florin Manolescu a încercat să
lămurească lucrurile considerând că există la autorul acestor ciudate
producţii un joc cu mai multe strategii, care constă în alternarea registrului
“înalt”, serios, tragic, acela din Roma invinsă şi restul, cu un registru “jos”,
comic şi parodic, acela din O soacră. Mai mult , criticul este de părere că
această mişcare dublă îi va caracteriza şi opera de mai târziu, disputată între
nostalgia după modelul consacrat şi apelul la specii şi forme necanonice.
Florin Manolescu analizează , prin această prismă, chiar “farsa fantazistă” O
soacră din 1894, considerând-o o parodie a romanelor-foiletone şi a
reportajelor senzaţionale, adică a “literaturii sentimentale şi de consum din a
doua jumătate a secolului XIX”.

Caragiale face parte din aceeaşi generaţie ca şi Eminescu. Alăturarea de

acesta, el reprezintă şi caracterizează perioada a doua a literaturii române
moderne.
Din punct de vedere social, literatura sa este expresia acelora care,
veniţi în urma relelor produse de forme pentru anumite clase, se ridică
împotriva acestor forme, pentru că au adus nenorocirea acelor clase. Critica
sa, ca şi aceea a lui Eminescu şi a socialiştilor, este excesivă, extremă.
Ştiu că sună cam curios epitetul de “critică” alăturat la opere literare
atât de obiective ca ale lui Caragiale. Când am vorbit de critica lui
Alecsandri, întemeindu-mă pe operele sale dramatice, nu putea să încapă
nici o obiecţie, căci acele opere, cum mărturiseşte însuşi autorul lor, au fost
opere a theme ,scrise cu un anumit scop, extern ; de a fixa anumite tipuri ,
care începeau să dispară, pentru a le transmite umanitaţii şi cu scopul.
Desigur, Caragiale nu a scris cu nici un scop extern. El a fixat o lume
întreagă, pentru că, vâzând-o, cunoscând-o şi pricepând-o, a simţit nevoia să
exteriorizeze ceea ce crease.
Pretenţia de conştiinţă în care se oglindeşte exact lumea din afară,
pretenţia de conştiinţă-oglindă, când e vorba de acele aspecte ale lumii pe
care nu le putem percepe şi interpreta decât din punct de vedere al idealului
nostru omenesc. Subiectivitatea artistului are un rol esenţial în perceperea şi
interpretarea lumii morale .
Dar Caragiale e un satiric, un mare satiric şi, de când e lumea , satiricii
au avut pretenţia că planează mai presus de puterile oarbe care mână pe
oameni , că tocmai ei, satircii, îşi dau samă , prin marea lor pătrundere
intelectuală, de acele forţe oarbe. Că genul satiric presupune, la cei care-l
cultivă cu succes, o mare putere intelectuală, e sigur, dar că în concepţia
lumii ei sunt numai nişte inteligenţe “pure” şi că temperamental cu
înclinaţiile şi aversiunile lui nu joacă nici un rol, aceasta nu se poate susţinea.
Ba, mai degrabă , se poaete susţinea că tocmai satiricul este mai părtinitor,
ca să spunem cuvântul propriu, că tocmai el, pentru că are un puternic punct
de vedere personal, este mai personalist, mai selective, ca să întrebuinţăm
un barbarism. Dar selecţia nu se poate concepe fără un criteriu. Iar acel
criteriu , e clar, nu poate fi dat decât de idealul omenesc al satiricului. Am
vorbit de atâtea ori de personalitatea morală care străbate fatal în opera
unui romancier oricât de obiectiv ar fi el. Şi, dacă la un romancier , acea
personalitate străbate în operă, este evident că în opera unui satiric, care e
stăpânit de sentimente puternice faţă de lumea ce zugrăveşte, acea
pesonalitate se va vădi şi mai mult .
Pretenţia de conştiinţă-oglindă am văzut că ai avut-o toţi critcii , şi a
avut-o şi satiricul de altădată V. Alecsandri. Am văzut însă că Alecsandri, în
realitate, a privit şi el societatea românească prin prisma unui ideal, aşa
încât şi opera sa e părtinitoare. Am văzut că pe Clevetici reuşeşte să-l
ridiculiezeze cu cruzime, pe când pe Sandu Napoilă, deşi vrea să-l
ridiculizeze ,îl face să apară aproape un om simpatic şi de bun-simţ. Dar
Alecsandri în orice caz, voind să ridiculizeze pe Sandu Napoilă, a căutat cu
tot dinadinsul să se comporte cu societatea românească ca o conştiinţă-
oglindă.
Să fi zugrăvit Caragiale cât de drept, cât de obiectiv, ridicolele atitudinii
revoluţionare , şi să nu-şi fi exprimat nicăieri teoretic idealurile sale sociale ,
tot am avea posibilitatea şi dreptul să-l clasificăm printer adversarii
revoluţionarismului, numai în urma acestei constatări : că el n-a ridiculizat
decât o atitudine şi n-a ridiculizat niciodată, nicăieri, atitudinea cealaltă,
reacţionară, care o fi având desigur ridicolele ei.
Dar, de fapt, Caragiale n-a fost întotdeauna obiectiv. Uneori a
exagerat peste marginile permise satiricului. Şi acolo unde a exagerat,
păcătuind şi împotrica artei, acolom deci, unde nu poate fi vorba că a redat
realitatea, acolo Caragiale “s-a descoperit” , cum s-ar zice, şi-a arătat
sentimentele sale, idealul său omenesc, ura sa împotriva atitudinii
revoluţionare . Trecând peste exageraţiile lui în privinţa lui Rică Venturiano,
ne oprim asupra unui singur caz, Miţa Baston din D-ale carnavalului :
“Nae : Vrei scandal cu orice preţ ?
Miţa : Da (ridicându-se), vreau scandal , da .. pentru că m-ai uitat pe mine,
le-ai uitat pe toate ; ai uitat că sunt fiică dn popor şi sunt violentă ; ai uitat că
sunt republicană că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 februarie
; ai uitat că sunt ploieşteancă – da , ploieşteancă ! Năică , şi am să-ţi torn o
revoluţie - da , o revoluţie – să mă pomeneşti ! .. “
si aiurea , tot Miţa “
“-Jur pe tot ce mi-a rămas mai scump , jur pe statuia Libertăţii de la
Ploieşti, că are să fie o istorie .. “
E clar că n-a existat niciodată o femeie în fundul mahalalei
bucureştene care, în disperarea ei de concubină părăsită , să invoce
republicanismul pe 11 februarie statuia Libertăţii de la Ploieşti … Aici
Caragiale şi-a dat satisfacţia de a terfeli, cam fără nici un apropo,
revoluţionarismul român, şi aceasta, dealtmintrelea, în dauna artei sale.
Aşadar, nu numai că marele nostru satiric nu ridiculizează niciodată pe
reacţionari, dar încă exagerează , peste marginile permise de artă, ridicolele
“revoluţionarismului” .
Dar nu e numai atăta, Caragiale, cu tot obiectivismul său găseşte
prilejul să se amestece direct în bucăţi curat literare , pentru a da lovituri
“liberalismului”. Admirabila sa bucată Boborul o isprăveşte prin aceste
cuvinte :
“Aşa s-a sfărşit Republica noastră ! Aşa Reacţiunea a sfăşiat cea mai
eroică pagină a liberalismului român! ”
Iată-l , dar , pe Caragiale zugrăvind cât poate mai bine o aventură
ridiculă şi declarând că aceasta e “pagina cea mai eroică a liberalismului
român”, măsurând gradul de eroism al liberalilor după gradul ridiolului
manifestat ! Şi să se bage bine de samă : aici nu vorbeşte un personaj din
nuvelă, vorbeşte însuşi Caragiale, amestecându-se direct în opera sa. În
schimb , are Caragiale o singură “pagină eroică” a conservatismului şi a
reacţionalismului român ? Şi, repet din nou : atitudinea reacţionară nu s-o fi
pretând şi ea la ridicul ?
Caragiale şi-a expus şi teoreticeşte concepţiile sale sociale şi politice,
pe care, în opera sa literară , numai le intrevedem.
În articolul său Politică şi Cultură , Caragiale scrie :
“Noi, ceştia chemaţi grabnic la viaţa de Stat prin instaurarea
principiului naţionalităţilor, ne găsim astăzi , şi fireşte trebuie să fim mândri
de aceasta, cam în situaţia lui Alexandru Machedon – am zis cam , fiindcă
este o mică deosebire : pe câtă vreme vârtejul produs de acesta a fost
extensiv, vârtejul nostru este intensiv ; cum am zice, Alexandru a ameţit o
lume ca trombele şi ciclonii călători , iar noi ne ameţim singuri ca dervişii
învârtitori.
Fireşte. Statul tănâr , înfiinţat după împrejurări , are nevoie grabnică
de o societate. Statul improvizat , în loc de a fi forma de echilibru al forţelor
sociale la un moment dat, caută să fie fondul şi izvorul născător al acelor
forţe.
De unde statul ar trebui să fie rezultatul natural al societăţii ne pomenim că
societatea trebuie să fie produsul artificial al Statului . Statul improvizat ,
simţind că păşeşte în gol, are nevoie numaidecăt de un razim pe ce să-şi
pună piciorul : îi trebuie neapărat o societate, pentru liniştea lui, pentru
asigurarea faţă cu el însuşi că existenţa lui are o raţiune mai temeinică decât
norocul, poate necredincios, al câtorva momente. Neavând aşadar pe cine
să-i impună lui reforme , se gândeste el mereu la dânsele ; neavând o
societate care să-i ceară ceva după nevoile ei , închipuieşte el nişte nevoi
sociale, cărora le decretează pe dibuite satisfacerea . El tot speră şi nu
oboseşte a spera că va face să rezulte de la dânsul o societate , etc .
Iată exprimată , mai bine poate decât oriunde , critica “ liberalismului”
, concepţia junimistă, eminesciană şi socialistă că formele , la noi au premers
fondului , că s-a importat o organizare politico-socială , corespunzătoare unei
altfel de societăţi decât a noastră , unei societăţi în care clasa care dă tonul
e burghezia , clasă inexistentă la noi.
Caragiale , aşadar , a fost un duşman al “liberalismului”, tot atât de
intransigent şi de ireductibil ca şi Eminescu, şi încă mai fără milă decât
acesta. Şi nu e o întâmplare că Muntenia, lipsită în epoca precedentă de
spiritul critic, a dat pe cel nemilos critic al “liberalismului” . Acolo unde a
apărut şi a înflorit liberalismul, acolo trebuia să apară şi criticul lui cel mai
profund, căci numai un muntean a putut avea ocazia să vadă liberalismul în
toată desfăşurarea aspectelor lui .
Altădată, după 1840, a putut apărea şi în Moldova critică un satiric
social : Alecsandri. Acuma, acest satiric nu putea să apară decât în
Munteania . În Moldova n-au existat, sau n-au existat ca tipuri desăvârşite,
deci representative, un Jupân Dumitrace, un Conu Leonida, un Farfuridi, etc .
“Comediile” lui Caragiale, ca să vorbim deocamdată numai de ele , sunt atât
de “munteneşti” încât şi actorii care au ştiut să le interpreteze mai bine au
fost toţi munteni . În Iaşi chiar, acel care a făcut creaţiuni de neuitat din
Conu Leonida, din Trahanache a fost un muntean , neuitatul Arceleanu .

Teatrul lui Caragiale .

Urmează clasele primare şi gimnaziul la Ploieşti. Între 1868-1870, se înscrie

şi urmează sporadic cursurile de mimică şi declamaţie de la Conservatorul
din Bucureşti, unde preda unchiul Costache.
Funcţionează o vreme ca impiegat copist la Tribunalul Prahova, în
1870, şi apoi – destituit de acolo- ca sufleur la Teatrul Naţional, în postul
ocupat mai înainte de Eminescu.
Debutul în publicistică şi-l face la foaia umoristică şi satirică
Ghimpele, prin 1873, semnând cu pseudonimele ,,Car” sau ,,Policar”.
Redactează apoi Claponul (1876) şi Calendarul Claponului (1877),
scoţând totodata şi ziarul Naţiunea română. A lucrat şi la ziarul Timpul,
alături de Eminescu şi Slavici, fără tragere de inimă, leafa fiind mizeră şi
nesigură.
Se impune însă, dintr-o dată, cu prima sa lucrare dramatică, ,,O
noapte furtunoasă”, citită mai întâi in cenaclul ,, Junimea” şi reprezentată
pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti la 18 ianuarie 1879. Succesul nu
 a fost deplin şi după două reprezentaţii autorul este nevoit să-şi retragă
piesa de pe afiş în urma conflictului cu Ion Ghica, directorul de pe atunci,
care dispusese câteva grave modificări în text.
Între 1881- 1883 a funcţionat ca revizor şcolar, mai întâi în judeţul
Neamţ şi Suceava, apoi în Argeş şi Vâlcea.
La 13 noiembrie 1884 i se reprezintă pentru prima oară ,,O scrisoare
pierdută”, cu un succes deplin, răsunător.
În anul următor are loc premiera comediei ,,D- ale Carnavalului”,
primită destul de rece. Nici Năpasta, reprezentată în 1890, nu s-a bucurat
de o primire prea bună.
În 1891, volumul de Teatru îi este respins de la premiul ,,Ion Heliade
Rădulescu”, instituit de Academie, acuzat, între altele, de imoralitate.
În 1892 relaţiile cu Junimea se răcesc, iar Caragiale, orientat către proză,
tipăreşte două volume. Editează împreună cu Anton Bacalbaşa revista
umoristică Moftul român şi din colaborare cu schiţe la ziarul Universul va
alcătui ulterior volumul Momente, apărut în 1901. Tot în acest volum vor fi
incluse şi colaborările la Gazeta săteanului, unde au apărut pentru prima
oară nuvele ca ,,Două loturi” , ,,În vreme de război”, ,, La conac”, ,,La hanul
lui Mânjoală”.
În 1902, procesul în legătură cu presupusul plagiat al dramei
Năpasta,
pledat strălucit de Barbu Delavrancea, se sfârşeşte.
În anul 1904, în urma unui concurs de favorabile împrejurări
succesorale, se stabileşte cu familia la Berlin, în exil voluntar. Îl atrăgeau în
capitala Germaniei perspectiva unei vieţi confortabile, posibilitatea de a-şi
oferi plăceri artistice. Păstrează în permanenţă legătura cu ţara, iar
corespondenţa sa berlineză îl arăta atent la tot ceea ce se petrece în
România, fie în literatură, fie în viaţa politică. De la Berlin va colabora
regulat la reviste şi ziare din ţară.
În 1912, Emil Gîrleanu, ca preşedinte al ,, Societăţii scriitorilor
români”, îi propune sărbătoarea, cu prilejul aniversării a 60 de ani.
Caragiale refuză, şi expediază cu mică întârziere delicatului prieten o
telegramă, pretextând boala, evident diplomatic.
În noaptea din 29 spre 30 ianuarie scrie, rememorându-şi probabil
umilinţele îndurate, o fabulă, dedicată lui Vlahuţă, care se încheie cu
morala al cărei subtext zeflemitor nu poate scăpa: ,, După prea amară
viaţă / Nu fi lacom la dulceaţă”.
Ion Luca Caragiale are o lume a lui de tipuri în mişcare, suflete întrupate
de el, ele trăiesc din substanţa vieţii lui, acum triste, acum vesele, mereu
cu ceva nou în alcătuirea fiinţei lor, din ce în ce mai vii, mai întregi, mai
pline de interes.
Eroii comediilor lui Caragiale sunt creaţii ale acestuia, deci sunt
oameni nou născuţi, care au individualitatea lor, caracterul lor. Cu cât
tipul creat de artist este mai reuşit, mai cu viaţă, cu atât mai mult este o
adevărată creaţie de artă. Tipurile comediilor lui Caragiale sunt mai
adevărate decât cele din viaţa reală, fiecare frază, fiecare acţiune
zugrăveşte caracterul omului.
Într-o piesă teatrală fraza trebuie să fie caracteristică eroului,
ea trebuie să ridiculizeze pe un individ, ori chiar o întreagă stare de
lucruri.
Talentul lui Caragiale se arată nu numai într-o scenă, ci câteodată
într-o frază se oglindeşte tot caracterul talentului lui. Caragiale cunoaşte
aşa de bine, aşa de perfect pe acei pe care îi descrie, el vede aşa de bine,
aşa de exact fiecare mişcare sufletească şi toate modurile posibile de
 manifestare încât i-ar trebui spaţiul larg al unui roman pentru a le
exprima. Caragiale ne- a înmulţit populaţia cu un număr de cetăţeni.
Teatrul lui Caragiale e un izvor de apă tulbure, în care joacă o
pulbere de necurăţenii. În tot teatrul lui Caragiale nu găsim, nu un erou, ci
un om cinstit sau un om normal. Dominat de un ideal moral, teatrul e un
teatru de luptă pe urmele căreia ar fi voit să ridice o lume nouă.
Teatrul caragialian este o mare secţiune tăiată în corpul
societăţii române; în comedii se poate urmării o ascensiune pe scara
socială şi morală a personajelor de la mahalagiul pur la
pseudointelectual.
Intelectualii comediei caragialiene sunt toţi de extracţie
inferioară;
şi pentru ei vom putea stabili o întreagă filieră spirituală.
În teatrul lui Caragiale sunt puţini mahalagii veritabili. Caragiale
a redus elementul pitoresc al periferiei la un decor schematic. Cu
excepţia farsei ,,D-ale Carnavalului’’, unde ne învârtim în lumea
bărbierilor, mahalagiilor caragialieni pot fi repede identificaţi şi scoşi
din ambianţa celorlalte personaje.
Tehnica lui teatrală este străveche; ca om de teatru, Caragiale
stăpânea cu nirtuozitate întreg procedeu care, cu o tenacitate probabil
unică în istoria tuturor formelor de artă, au servit la îmbrăcarea intenţilor
dramatice.
Caragiale iubea adânc farsa şi paiaţenia tradiţională. Caragiale a
fost
un ,,demon’’ al veseliei.
Unit cu teatrul prin toate legăturile posibile s-ar putea spune
despre Caragiale că şi-a conceput cea mai mare parte a operei ca un
spectacol în intrepretarea individuală sau colectivă. Caracterul dramatic
şi oralitatea se situează pe planul expresiei printre cele dintâi elemente
unificatoare ale operei lui Caragiale, prezente deopotrivă în piesele lui de
teatru, fără a mai pomeni de corespondenţa scriitorului. Caragiale avea
darul actoricesc ,, în sânge’’.
Om de teatru, Caragiale nu era mulţumit de reţetele teatrului romantic şi
postromantic şi a înţeles că timpul său impune o redescoperire a formelor
originale ale artei scenice. A adoptat astfel, în comedii numeroase
procedee vechi, adoptându-le condiţiilor locale şi istorice, nu printr-o
simplă travestire ci printr-o adevărată metamorfoză.
Caragiale nu era indiferent la aspectele tragice ale vieţii dar chiar
pe acesta le scrutează fără a lua la rândul său o mină tragică, întorcându-
le şi pe latura comică.
Publicul, care acum 40 de ani a dat comediilor lui Caragiale
succesul proaspăt şi autentic, îl formau ori oamenii care, prin educaţie şi
situaţia lor, aveau faţă de subiectele acestui teatru distanţa estetică; deci
înţelegerea şi râsul lor erau libere de orice încurcătură personală; ori îl
forma însuşi lumea acestor comedi. Acest din urmă fel de public este
singurul care a rămas întreg credincios autorului.
Activitatea teatrală a lui Caragiale s-a încheiat în anul 1890 cu
drama
,,Năpasta’’.
,,O noapte furtunoasă” a fost o neaşteptată îndrăzneaţă afirmare de
maestru, atât în ştiinţa tehnici dramatice, cât şi în stăpânirea limbii.
Ecourile stârnite de piesă au fost variate; în general, comedia a rănit
sentimentul de satisfacţie încrezută de sine, nutrit de burghezia
românească. Comedia avea să reintre în repertoriul românesc abia după
un interval de timp destul de lung dar reputaţia de autor comic a lui
Caragiale era fixată.
Comicul în ,,O noapte furtunoasă’’ izvorăşte din nepotrivirea dintre
esenţa personajelor şi aparenţele pe care acestea le întreţin. Desigur
limba personajelor creşte enorm aspectul comic iar tehnica piesei
dovedeşte un meşteşug excepţional. Alternanţa scenelor, foarte rapidă,
compensează lungimea desfăşurări conflictului; acţiunea nu oboseşte
niciodată.
Viziunea satirică asupra burgheziei româneşti, asupra moravurilor,
relieful realist al personajelor, care trăiesc, prin nume, indicaţii scenice,
gesturi, situaţii, limbă, marea valoare a creaţiei dramatice propriu-zise
sunt calităţiile care au asigurat, până în zilele noastre, succesul acestei
piese.
,,O noapte furtunoasă’’ a fost urmată curând, doar la un an
interval, de o altă comedie, ,,Conul Leonida Faţă cu Reacţiunea’’
publicată în
,,Convorbiri literare’’ din 1 februarie 1880. Mult mai simplă, această farsă
într-un act, care numără doar cinci scene şi trei personaje, aduce în scenă
un menaj de bătrâni mici – burghezi, pensionari, preocupaţi cu
nepricepută candoare de problemele politice ale vremii.
Toată mişcarea piesei, toată gradaţia necesară unei opere
dramatice este realizată de Caragiale prin indicaţiile scenice. Analiza
psihologică a personajelor e remarcabilă printr-o acumulare bogată de
efecte comice de limbaj.
După ce şi-a încercat puterile în două comedii privind, în special,
tipuri umane ale vremii, dramaturgul român a trecut la o piesă de sinteză
critică a vieţii politice în regimul trecut. Până acum Caragiale se oprise
asupra unor personaje din burghezia periferică, aflată în afara arenei
politice, dar interesată de modul în care se desfăşoara politica. Acum el
imbrăţişează într-o viziune cuprinzătoare, moravurile caracteristice ale
claselor dominante în regimul burghezo – moşieresc, în politică, în familie,
în relaţiile dintre oameni.
,, O scrisoare pierdută’’ a fost reprezentată pe scena Teatrului
Naţional cu un mare succes, la 13 noiembrie 1884, era printre altele o
satiră nemiloasă a marii farse a alegerilor, acestea erau cu adevărat o
farsă fiindcă propaganda electorală era doar un prilej de revărsare şi
înjurii între ,,rivali’’ o dovedeşte literatura bogată a vremii.
În piesa lui Caragiale, e vorba despre alegerile pentru modificarea
consituţiei şi partidelor locale, partidul liberal şi ramura independentă,
aflate aparent în mare emulaţie, vor fiecare ca acel candidat la colegiu să
se aleagă din rândurile lor.
Comicul are aceleaşi surse cunoscute, dar exploatate pe registre
mult mai variate. Comicul de limbaj este extins la toate personajele
piesei cu câteva excepţi.
În 1885, dramaturgul a dat o nouă comedie, cu care se întorcea spre
lumea mici burghezi de la mahala, prinsă în cancanuri şi scandaluri
mărunte, în care se iroseau neînsemnatele lor vieţii şi anume ,,D - ale
Carnavalului’’.
Deşi împrejurările şi personajele nu aveau aceeaşi forţă excepţională
a
pieselor de până atunci, totuşi câteva figuri au rămas în memoria
publicului: Crăcănel, Pampon, Nae Girimea, Candidatul, Iordache cu
acelaşi haz care înconjoară lumea comică a lui Caragiale.
,, Năpasta’’ este ultima piesă a lui Caragiale, publicată şi
 reprezentată în 1890 care ne duce în zona marilor drame omeneşti, în
lumea acelora care, după părerea scriitorului, erau singuri în stare de a
trăi cu intensitate, cu adâncime.
Dramaturgul aduce acum pe scenă o lume care suferea, care se
zbătea în nedreptate şi mizerie, lumea satelor.
Schimbarea tonalitaţii este izbititoare încă de la început. Nu mai
auzim limba stâlcită şi incoerentă, ci rostiri pline de miez, exprimând
o gândire limpede. Nu mai asistăm la amoruri adulterine şi nici la
,,aranjamente’’ între aşa-zişi adversari. Aici pasiunile sunt puternice şi
durabile, ca şi suspiciunile.
Cu această operă, creaţia dramatică a lui Caragiale s-a terminat

Proza lui Caragiale

În proza, Caragiale a trecut intai printr-o faza de naturalism, zolist,

evident in nuvelele O faclie de Pasti. Pacat si In vreme de razboi. Tema
nuvelei O faclie de pasti este transformarea in dementa a sentimentului de
frica ajuns la paroxism. Leiba Zaibal, hangiul in satul Podeni, este
amenintat de argatul sau Gheorhe cu jaful, in noaptea Invierii. Podenii
sunt intr-o regiune bantuita de paludism, si Zaibal sufera de malarie.
Atacat intr-adevar in noaptea hotarata, Zaibal se salveaza tintuind si
carbonizand la flacara lampii mana criminala introdusa printr-o gaura
taiata in usa, dar echilibrul sau sufletesc, pus la o incercare asa de grea,
cedeaza. In pacat se vede o intentie etica. Preotul Nita are un fiu nelegitim,
ajuns mascarici de balci. El isi propune sa-si indrepte greseala din tinerete,
luind acasa pe “Mitu Boieru”, dar cand isi da seama ca un alt pacat devine
inevitabil, dragostea intre intre frate si sora, isi omoara amandoi copiii. In
nuvela In vreme de razboi se urmareste ereditatea criminala. Popa Iancu,
capul unei bande de talhari, imbogatit, e trimis de fratele sau, hangiul
Stavrache, in razboi, ca sa nu fie prins de Potera. In speranta ca va pieri pe
front, fratele isi suseste averea lui, traind totusi cu teroarea reintoarcerii
acestuia. Cand popa Iancu, anuntat a fi mort, se intoarce cu adevarat,
Stavrache care intr-o criza dementiala, nu fara a incerca mai intai sa-si
sugrume fratele.
Dezechilibrul produs de o asteptare prelungita asupra spiritelor
sensibile este tema schitei Inspectiune. Casierul public Anghelache, om de
o urbanitate si corectitudine exemplera, devine in ajunul unei inspectii, de
o enervare neobisnuita, cu simptome vadite de alienatie. In fata acestor
manifestari, prietenii incep sa se indoiasca de probitatea lui. Cu toate ca
avea casa in regula, ba chiar poseda in plus un pol de aur, Anghelache se
sinucide. In general, soarata micului functionar atarnand inexorabil de stat,
neurastenizat de munca sa marunta, dara perspective, care-l transforma
intr- un automat, cu supersitita norocului, este primitiva cu intelegerea de
Caragiale. Un astfel de personaj, cehovian, este Lefter Popescu din Doua
loturi, dedicata lui Gherea. Ideea ca a castigat da eroului o stare de
surescitare si euforie, prefacuta in revolta cand constata ca numerele
biletelor erau castigatoarea fiecare pentru celalalt loterie. Monologul lui
Lefter reproduce denivelarea psihica cu toate obsesiile indignarii impotriva
inselatoriilor oficiali intr-o izbugnire comic incoerenta.
Caragiale nu era indiferent la aceste aspecte tragice alea vietii, dar
chiar pe acestea le scurteaza fara a lua randul sau o mina tragica,
intorcandu- le si pe latura comica. Observam pe de alta parte la Caragiale
inca de la inceputul interesul pentru automatismele vietii cotidiene, chiar
inclinatia
 spre mofturi, varietati, fapte diverse, cazuri judiciare marunte de felul
celor tratate de Alphonse Allais si Alfred Jarry. Allais propunea de
exemplu nivelarea colinei Montmartre, Caragiale da in Ghimpele din 1894
ideea razuirii Carpatilor sau Allais sugereaza iluminatul lu ochii de tiglu,
Caragiale are in vedere in moftul roman din 1893 utilizarea licuricilor.
Desigur, toate acestea nu erau decat exercitii pentru schitele sale, altfel
numite si momente.
Toti au observat caracterul dramatic al momentelor, mici scene
de comedie, in cea mai mare parte dialogate. In cateva miscari
stereotipe, circulare este surprins un tip sau o conduita, pedagogul care
aplica metoda
”intuikiva moghearna”, “rostoganismul”, functionarul de la fisc care
incaseaza taxele in natura , eminentul tanar politician, ajuns “zbir” al
politiei si “calau antropofag”, gazetarul monden sanctionat pentru greselile
de tipar din cronicile lui , “bucuresteanul par excellence”, om de spirit
original si
inventiv cateodata canalie, prietenul insinuant, parvenitele din asa-zisa
aristrocratie care afecteaza un jargon distins, degenerat din cearta ce
mai triviala, copilul rizgaiat, cetateanul pesimit prapastios, reportarul
care-si inventeaza stirile in Cismigiu, reporterul panicard, funcionarul
agasat de petitionarii zapaciti si pisalogi, sotii care traiesc din veniturile
suspecte ale nevestelor, avocatul versatil, elevii care trec examenele prin
relatii si protectii, copii rau crescuti.
Uneori, Caragiale parodiaza si caricaturizeaza niste modele
inchipuite, inlocuind naratiunea prin compunerea si alaturarea unui sir de
telegrame sau prin redactarea unui proces-verbal.
In povestiri Caragiale e comparabil cu nuvelistii italieni. Tehnica
naratiuni, dezvolta dintr-o anecdota, in la Hanul lui Minjoala si
La Conac are si ceva din tehnica povestirii fantastice a lui Poe, mai
ales in evocarea armosferei enigmatice; umorul provine insa din
folosirea echivocului, ca in mos Nichifor Cotcariul.
Caragiale se regaseste in ultima parte a activitatii sale in lumea
basmelor folclorice sau culte, redescopera lumea pe dos a comediilor
in vechile povesti stind sub semnul oximonoronului, de tipul curat
murdar, fosforescenta sumbra, vechituri noua.
,,Căci pentru orice om cu mintea sănătoasă este evident că o
comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul îşi ia pesonajele
sale din societatea contemporană cum este, pune în evidenţă partea
comică aşa cum o găseşte, şi acelaşi Caragiale, care astăzi îşi bate joc de
fraza demagogică, şi-ar fi bătut joc ieri de işlic şi tombateră şi îşi va bate
joc mâine de fraza reacţionară, şi în toate aceste cazuri va fi în dreptul său
literar incontestabil”. ( Titu Maiorescu )

Titu Maiorescu
(15 februarie 1840- 18 iunie 1917)
 Titu Maiorescu (numele său complet era Titu Liviu Maiorescu) a fost
un academician, avocat, critic literar, eseist, estetician, filosof, pedagog,
politician şi scriitor român, prim-ministru al României între 1912 şi 1914,
ministru de interne, membru fondator al Academiei Române, personalitate
remarcabilă a României sfârşitului secolului al XIX-lea şi începutului secolului
XX. S-a născut la Craiova, la 15 februarie 1840. Mama lui Titu Maiorescu,
Maria Popazu, este sora cărturarului episcop al Caransebeşului, Ioan Popazu.
Familia Popazu era de la Vălenii de Munte şi, se pare, de origine aromână.
Tatăl său, Ioan Maiorescu, fiu de ţăran transilvănean din Bucerdea Grânoasă,
se numea de fapt Trifu, dar îşi luase numele de Maiorescu pentru a sublinia
înrudirea cu Petru Maior.
Societatea literară Junimea ia fiinţă la Iaşi în prima parte a anului 1863.
La 26 martie, Titu Maiorescu ii scrie surorii lui: ,,…Am izbutit, în fine , să adun
în jurul meu , într-o unitate, cele mai viabile elemente din Iaşi : Rosetti, Carp,
Pogor, acum şi Negruzzi ; alcătuim o societate bazată pe principia de
încetăţenit”. Mai târziu, şi după vorba lui Negruzzi, prima întâlnire a fost
considerată aceea din 10/22 februarie, la Macbetb. Tinerii care pun Junimea
la cale, cu un success nesperat la vreunul dintre ei, se cunosc, majoritatea,
de putina vreme, altii ca de pilda Maiorescu si rosette, de la sfarsitul
deceniului anterior. Au, toti, doctorate in Germania si Franta. Cel mai in
varsta a implinit 30 de ani, cel mai tanar abia a trecut de 20. Pentru ca
apartin unor cunoscute familii boieresti din Moldova, al cincilea e ardelean si
fiu de dascal. Daca il scoatem din discutie pe acesta din urma, Titu
Maiorescu, veleitati literare a avut dintre fondatori doar Iacob Negruzzi,
directorul si dupa 1874, un fel de factotum al Junimii si al revistei Comvorbiri
literare. Revista apare in martie 1867 intr-un tiraj de 300 de exemplare,
abonemantul pe un an constand un galben. Ceilalti, desi au tradus sau au
scris diferite lucrari, putine de fictiune, nu pot avea pretentia de a fi refinuti
de istoria literara altfel decat ca promotori norocosi ai celei mai importante
miscari din literature romana. Despre Iacob Negruzzi, Maiorescu insusi va
spune( de drept, intr-un moment in care nu-l mai tinea de prieten): ,,El nu a
fost niciodata poet, ci numai un satiric superficial si ieftin”. Asta, dup ace ii
citase Copiile de pe natura ca ilustrative pentru Directia noua in cultura
romana. Putem comveni, cu E. Lovinescu, asupra faptului ca nu cele sapte
volume de opera ,, opera complete” de la Socec il reprezinta pe Iacob
Negruzzi in fata posteritatii, ci cele douazeci si opt de volume ale revistei
Comvorbiri literare. Se mai poate citiastazi, dintre cartile lui, penru ratiuni in
deosebi documentare, Amintiri din ,,Junimea”, complementara celei, mai
vioaie literar, dar mai nesigura ca informative, a lui Gheorghe Pana. Putin a
publicat Vasile Pogor, singurul francofon din grup , spiritual, cinic, dar lenes
si ,, scarbad epicureu”, cum il gratuleaza Maiorescu, si nu in cea mai rea
epoca a relatiilor lor. Despre traducerea din Faust, Maiorescu ii scrie lui
Rosetti ; ,,este sub ori ce nivel”. Si cauta a o opri de la tiparire. Nici cele trei
arcicole ale ,, melancolicului” Teodor Rosetti nu fac o opera. Literara cu atat
mai putin. Meritul lui Rosetti este de a fi gasit numele societatii. Junimea
este, oricum, altceva decat a fost Ulpia Traiana propus de Pogor. Ne vine
greu sa ne imaginam campanile antilatiniste de mai tarziu sub umbrella unei
societati cu nume latinesc. Mai complexa este situatia lui P.P.Carp.
minfluenta lui a fost considerabila, iar politic a trecut inaintea celei a lui
Maoirescu. Lider politic al jurnalistilor si al conservatorilor in general,
Maiorescu va deveni abia in pragrul razboiului balcanic, cand se va produce
si rupture definitive de Carp. Lovinescu e de parere, dup ace i-a studiat atent
pe junimisti, ca filogermanismul din anii 1914-1916 se datoreaza in egala
masura lui Maiorescu (articolul acestuia din Deutsebe Revue din 1 ianuarie
1881 a hotarat in fond intelegerea cu Austria din 1883 si tratatul tinut secret
pana la razboiul mondial) si lui Carp, cel mai radical si, pana la sfarsit,
adversary al aliantei cu Franta si Rusia. In borsura din 1841 pe care i-o
consacra lui Carp, Lovinescu isi face si un mic process de constiinta,
recunoscand ca generatia lui nu a trait nemijlocit experienta pericolului
rusesc, pe care insa au trait-o Carp si ceilalti nascuti in vecinatatea
Regulamentului Organic, trecuti si prin razboaiele ruso-turce din partea a
doua a secolului XIX. Lovinescu se simte obligat sa admita, desi fusese
constant, in anii razboiulu mondial, de cealalta parte a baricadei, ca nu I se
poate nega lui Carp temeiul antirusesc al atitudinii sale. Recunoasterea este
cu atat maivalabila moral, cu cat, in 1941, Lovinescu nu putea saprevada
nici in cosmarurile sale politice, ce se va intampla in Romania ocupata de
sovietici peste cativa ani. Analizand, cel dintai, discursurile parlamentare ale
lui Carp, Lovinescu se intreaba de ce oratorul nu a fost niciodata considerat
de talia lui Maiorescu, Lahovary, Delavrancea, Take Ionescu, desi, luate in
litera si in spiritual lor aceste discursuri nu sunt cu nimic mai prejos. Citite, ,,
discursurile castiga ceea ce pierdusera la rostirea lor”, conchide Lovinescu.
In lapidaritatea si claritatea expresiei sale, Carp are ceva din oratorul classic.
E taios (vocea, casanta, nu il slujea, determinant-l pe Pogor sa ii spuna ca
are ,, sfarmaturi de geamuri in gat”) , sententious, memorabil: ,, Cand noi
am gandit ca libertatea pur si simplu poate creea civilizatia, ne-am inselat
amar, caci civilizatia creeaza libertatea , iar nu libertatea civilizatia”. Suna
destul de actual aceste fraze din 1879 contra pretentiilor liberale, dupa cum
ne pare sa se fi perimat opinia despre un anume patriotism militaros, la
moda azi, ca si ieri: ,, Noi, fara sa scoatem palosul putem creea neatarnarea
noastra economica; prin urmare , nu ne mai trimiteti cu trambita razboinica
la fruntarii, ca sa le aparam”. Iata si regula etica dupa care se calauzea
Carp : ,, autoritatea morala a unui om politic nu se judeca decat dupa doua
lucruri si nu se cartiga decat printr-un simplu mijloc. In viata ta private sa fii
totdeauna correct , in vitata ta publica sa fii totdeauna dezinteresat”. Acelas
spirit classic si sub raport moral: ,, Sa-mi permiteti sa amintesc ca talentul
nu justifica toate incarnatiile, precum frumusetea nu justifica toate
prostitutiile”. Expresiile tarzii ale filogemranismului sau sunt de toti stiute. Si
chiar daca au parut cinice sunt mai de graba lucide si resemnate. Nu doar
conservatorismul cel mai neinduplecat e vadit in discursuri, dar intreg
spiritual prudent si critic al ,,Junimii”. Il regasim si in rarele articole critice ale
lui Carp, toate polemice. Primul este o scrisoare deschisa catre Hasdeu
despre monografia acestuia Ion Voda cel Cumplit: antiromantic, in viziunea
isotrica, dupa cum era antiliberal in politica (romantismul si liberalismul
mergand mana in mana in secolul XIX romanesc), Carp ii aduce autorului
cateva invinuiri absolute indreptatite, printe care aceea de a fii un idealist
insufletit de ,, ura si patima” , in loc sa judece la rece si in chip realist
lucrurile. Mai greu de primit sunt observatiile la piesa Ravzan si Vidra. Alte
doua articole sunt fara interes.
Trebuie redicutat, inainte de orice, caracterul l\cultural al
jurnalismului in care consta meritul istoric principal al miscarii. Jurnalismul
politic si-a avut rolul sau in sprijinirea curentului conservator din ultimele trei
decenii ale secolului al-XIX-lea sic el dintai din secolul XX, dar are o
insemnatate incomparabil mai mica. Nu inainte de a relua o idee foarte
originala a lui Sorin Alexandrescu (1999) si anume ca societatea ieseana a
fost ,, un grup care a acctionat politic si cultural pentru a-si impune valorile” ,
cu alte cuvinte, ,, un grup de presiune” , perfect ierarhizat si, in fond inchis.
Ecoul lui a rezultat dintr-o ,, manifestare istorica si istoriografica a
conservatorilor”. Toata critica prin care a debutat ,,Junimea” este cultural si,
nu in ultimul rand, literara. Declansata de articolele lui Maiorescu din anii
1960-1970 continuata de eleviisai, in anii ’80-’90 si chiar dupa 1990
aceasta ,,critica generala” , cum a numit-o promotorul ei, poate fii socotita
prima batalie canonica din cultura romana. Combatand directia ,, de astazi”
si militand pentru o ,,directive noua” , Maiorescu spera nu doar sa probeze
falsitatea vechiului canon , dar sa si impuna unul propiu; si nu doar in
literature, ci si in limba (in scriere, cu prioritate), filosofie,drept, istoric etc.
tudor Vianu a remarcat ca jurnalistii din prima generatie nu erau neaparat
specializati intr-un domeniu sau altul, ci, mai de graba, oameni de iedei
generale cu studii academic in strainatate, doctori, majoritatea. In 1867,
Maiorescu insusi numara 19 membrii ai Junimea: sapte profesori universitari,
patru magistrate, doi ofiteri, cinci ,,rentieri” si un ,,juvenis ornatissimus”, pe
numele sau Samson Bondarescu. In 1916 , dupa o jumatate de veac
trecusera pe la Junimea si tiparisera in Comvorbiri cu mult mai multi si, de la
o vreme, intelectuali cu specializari bine stabilite, in deosebi scriitori,
aproape toti cu studii universitare. Lista ii cuprinde, mai intai, pe Alecsandri,
Ghica, Odobescu, Eminescu,Creanga,Caragiela,Slavici,Duiliu Zamfirescu,
George Cosbuc,Vasile Conta, Xenopol, Lambrior, ba chiar sip e Hasdeu si
Macedonski, apoi pe Bratescu-Voinesti, Mihail Dragomirescu, Simion
Mehedinti, P.P. Negulescu, Gr. Antipa, D. Onciul s.a. Cel care a facut tot
posibilul,si inca din 1909, in Spiritul critic in cultura romaneasca, sa inscribe
junimismul intr-o traditie a fost G. Ibratianu. O radacina va fi avut Junimea in
criticismul Moldovenesc al romanticilor Biedermeier, precum Kogalniceanu,
C. Negruzzi, Alecu Russo sau V. Alecsandri (pe care si l-a insusit asezandu-l
chiar in central tabloului!), dar moderati, reformisti si ironici, pasoptistii de
dincolo de Milcov nu-si facusera din critica un program. Din contra, preferau
sa abordeze pozitiv cultura dovedind tolerant in privinta erorilor si incurajand
dezvoltarea genurilor si speciilor indifferent de noutatea lor. Reforma lor
pastra inca un aer de naivitate ideologica. In lupta cu latinistii, pe care o va
incheia cu brio Maiorescu, erau departe de radicalismul polemic al acestuia.
Literature o publicau fara sa stea pe ganduri si nici nu visau la antologii
discriminatorii, parandu-li-se, data fiind zestrea nationala infima, ca orice se
cuvenea retinut. Impartaseau recomandarea celebra a lui Heliade,
munteanul. Scriind studii de istorie, celalalt muntean, Balcescu, nu numai ca
nu isi critica inaintasii , dar ii si copia cu fidelitate, fara a le mentiona
numele, cum s-a intamplat cu Florian Aaron, profesorul lui de la ,,Sf. Sava”.
Pentru ei, importat era mai putin daca Maior si scoala lui aveau dreptate in
privinta originii latine a limbii si civilizatiei noastre si mai mult ca o replica
data savantilor unguri sau austrieci care credeau ca Dacia fusese complet
golita la plecarea armatelor romane.Junimistii introduc, odata cu spiritual
critic, un criteriu care nu se negociaza: al adevarului. E obsesia lui Maiorescu
de la inceput. Inclusive nationalismul, cum va scrie odata Eminescu in
apararea lui Maiorescu totul trebuie conceput intre granitele adevarului.
Rezultatul a fost inlaturarea falsurilor si exagerarilor, in ide, ca si in judecati.
Primatul adevarului a insemnat si primatul valorii. Niciodata
inainte nu existase cv asemanator. De aceea de ,,Junimea” se leag prima
batalie canonica din cultura noastra. Deplorand mediocritatea, Maiorescu nu
cruta pe nimeni. I s-a reprosat, chiar si de curand, ca n-a fost loial celui care
l-au sustinut la inceput, combatandu-I pana sip e cei mai apropiati tovarasi
de idei ai tatalui sau, cum ar fi Timotei Cipariul (cu care se ,, verea” Ioan
Maiorescu) ori Aron Pumnul, caruia , tanar, ii solicita Lepturariul si la
moartea caruia rostea un cuvant. Dintre figurile proieminente ale vremii era
contestat Hajdeu, desi dupa schimburi repetate de replici il descoperim la ,,
Junimea” , ca sip e Macedonski, acesta insa inainte de a-l ataca pe Eminescu.
In ce priveste litaratura in sens strict, canonul combatut era electric al
romanticilor Bierdemer si al post pastpasoptistilor. Maiorescu este adeptul
autonomiei esteticului. Desi nu a folosit expresia pe care criticii generatiei
interbelice isi vor intemeia judecatile, ca si aceea din anii ’60-’80 ai secolului
XX, siliti sa descurajeze politizarea literaturii, Maiorescu a fost cel dintai care
a cerut ca aprecierea fictiunii artistice sa se faca independent de considerent
extrinseci, de orce natura ar fii ele, politice, nationale, morale sau religioase.
Castigul a fost enorm. Criteriul de omologare a literaturii s-a schimbat. Un
nou canon a inceput sa funtioneze. Reactiile la noul canon nu intarziat nici
ele,:de la sociologismul Marxist al lui Gherea in anii ’90 ai secolului XIX la
nationalismul samanatorist al lui Iorga in primul deceniu al secolului XX sau ,
mai departe , la tezele anticalofile ale lui Camil Petrescu din anii ’30 ori la
realismul socialist din anii’50 ai aceluias secol XX. Punctual de vedere al lui
Maiorescu a triumfat insa. Prima batalie canonica din literature romana va fii
castigate de estetismul junimist.
Cand era elev la Theresianumul vienez, in adoua parte a
anilor ’50 in secolul XIX, Titu Maiorescu folosea cu o abia vizibila stanjeneala
ortografia etimologica pe care i-o recomandare tatalui sau. La Iasi, numit
director al Gimnaziului si Internatului, a publicat in Anuarul pe anii
1862/1863 micul studiu intitulat Pentru ce limba latina este chiar in vprivinta
educatiunii morale studiul fundamental in gimnaziu, ceea ce ne-ar fii putut
face sa credem ca atasamentul fata de latinistii ardeleni era inca viu, daca
junele autor n-ar fii revenit, in Anuarul pe 1863/1864 al, de data asta,
Institutului Preparandial ,,Vasile Lupul”, la care fusese transferat tot ca
director cu articolul Regulele limbei romane pentru incepatori. Stanjeneala
adolescentrului lasa acum locul comvingerii ca ,, limba romana este
maltratata in scoalele noastre” si ca se cuvine pusa ordine in ortografie. Cea
dintai acriune ctritica maioresciana izvoraste din considerente cat se poate
de pragmatice. ,,Regulele” vor fii vreme de 15 ani manual obligatoriu. In
1866, Maiorescu va relua pe larg si cu o intelegere superioara problema
ortografiei in Despre scrierea limbiei romane. Acesta este intaiul sau studio
capital. Desi inspirit tot din ratiuni practice, studiul nu este lipsit de o baza
stiintifica serioasa. Maiorescu era la current cu principalele contributii ale
unor filosofi si filologi germani, punandu-si, intre altele, o problema pur
teoretica, si anume despartirea limbii de logica. Rezultatul a fost un proiect
(imbunatatit vreme de un deceniu) pe care istoricii actuali ai limbii(Gr.
Brancus, S. Marcea sau Flora Sureu) il considera exceptional. Reactiile in
epoca, din1 partea celor vizati, nu au fost minime. Dupa discutii îndelungate
Societatea Academica, devenita între timp Academia Romana, normele de
scriere ale lui Maiorescu vor fi însusite oficial în 1904.
Prima batalie canonica din cultura româna incepe aaadar cu ortografia.
Maiorescu o va extinde la alte domenii: la limba, în general, la poezie, la
critica, la roman şi la teatru, dar şi la istoria dreptului si la sociologie, ori la
studiul istoriei, rămânând totuşi într-un plan mai degrabă ideologic şi cultural
decât istoric şi politic. Aceasta din urma precizare ne pune la adăpost de
extrapolarea abuzivă a tezei „formelor tară fond" care a stârnit, din această
cauză, în mai mare măsură interesul istoricilor şi sociologilor decăt pe cel al
criticilor literari. Incercând a o recupera într-o istorie a literaturii, trebuie s-o
definim cu multă grijă. Bătălia canonică, numită de Maiorescu însuşi „critică
generală" sau „sinteza generală în atac, izbirea unui întreg curent periculos",
debutează în 1866 cu Despre scrierea limbei române şi se încheie (sau, cel
puţin, aşa socoteşte autorul însuşi) cu Poeţi şi critici în 1885. In acest
interval, dar şi ani buni după aceea, când Maiorescu o lăsase pe seama „şco-
larilor săi, bătălia se va purta cu multa ardoare. In câteva rânduri reacţiile
vor părea să covârşească ideea junimistă. Aceasta lungă dispută e o dovadă
in plus că manifestul romantic al lui Kogălniceanu din Introducţie nu
declanşase, el, o adevărată bătălie canonică: rezistenţa la recomandările din
Dacia literară a fost neînsemnată. Canonul Biedermeier nu înlocuia propriu
vorbind un canon anterior, ci mai curând îl îngloba, dând o nouă legitimitate
neoclasicismului şi pre-romanăsmului de la începutul secolului XIX. Şi nici nu
era necesar să fie discreditate opere anterioare, mai mult traduceri şi
adaptări decât originale, cum va fi din conta cazul cu literatura supusă
lecturii în vederea antologiei de poezie pe care Junimea şi-o propusese şi
care îl va obliga pe Maiorescu să sene Cercetarea sa.
O cercetare critica asupra poeziei române de la 1867 ocupă primele numere,
din martie până în iunie, ale proaspetelor Convorbiri literare. Prefaţând-o, la
editarea în volum, Maiorescu se arata pe deplin conştient de natura acţiunii
sale. După ce ne oferă informaţia extrem de preţioasă că junimiştii au
consacrat alcătuirii antologiei o parte din fiecare şedinţă, citind de zor
„poeziile române publicate până astăzi", Maiorescu scrie: „Insă din miile de
poezii cetite, societatea nu a putut alege un număr suficient pentru a com-
pune un volum, şi dintr-o colecţiune de poezii frumoase a ieşit o critică de
poezii rele". Gustul o dată schimbat, mai trebuia motivaţia teoretică. Ii revine
lui Maiorescu obligaţia să exemplifice noul gust, cu poezii valoroase, ca şi cu
altele nule sau supraestimate, şi să producă argumente pentru judecăţile cu
pricina. Ambele cerinţe se regăsesc în studiul din 1867. Deşi junimiştii vor
renunţa finalmente la antologie, Maiorescu nu uită că selecţia de „poezii
bune" e chiar mai importantă decât batjocorirea celor „rele" şi, daca în prima
ediţie a studiului nu descoperă destule, la fiecare reeditare completează lista
cu nume de poeţi valoroşi. Mai mult, el admite că judecăţile sunt relative:
ceea ce cândva pare acceptabil, în condiţiile unei literaturi precare, poate să
nu mai pară la fel în compania altor poezii, din ce în ce mai izbutite şi mai
numeroase.
Cât priveşte criteriul, schimbarea lui ii stă lui Maiorescu la inimă. Cercetarea
e precumpănitor teoretică nu doar fiindcă autorul poseda o minte logică şi se
visa om de ştiinţă, dar şi din considerente de strategie literară. Cercetarea
conţine prima concepţie coerentă de la noi asupra poeziei, privită atât în
„condiţiunea (ei) materială", cât şi în aceea „ideala". Analiza Cercetării s-a
rotit, mai tot timpul, pe ideea caracterului elementar al poeticii
maioresciene. (E de altfel cuvântul lui Maiorescu însuşi, din prefaţa la ediţia
din 1892, când îşi numeşte cercetarea „studiu elementar asupra poeziei
române"). Abia dacă s-a dat atenţie straturilor multiple şi diverse ale acestei
poetici. Singurul punct de vedere curajos este al lui Vladimir Streinu care,
pornind de la citarea de către Maiorescu însuşi a lui Edgar Poe şi a „analizei
poemei sale Corbul' (ceea ce denotă o deschidere mult mai mare a lui
Maiorescu decat se admite de obicei), notează cateva norme definitorii
pentru poezia lirică în comun la cei doi: explicaţia psihologică a poeticului,
scurta întindere a poemelor lirice, dar şi „abundenţa", valorile de sugestie şi
un „ideal ingineresc" în compoziţie. Chiar dacă Streinu avea, ca toţi
poeticienii modernismului, tendinţa de a „actualiza" poeticile anterioare,
observaţiile lui sunt valabile. In definitiv, e timpul să recunoaştem că
elementarul Maiorescu înnoieşte conceptul de poezie. Mai întâi, apăsând pe
lirism şi pe fantezie (chiar dacă nu exclude speciile epice sau dramatice ale
poeziei, lucru pe care i l-a reproşat Aron Deususianu). Poezia se opune, sub
acest raport, prozei, care este raţională şi logică. Maiorescu este primul care
vede această opoziţie, pe care Macedonski o va îmbogăţi mai mult metaforic
decât substanţial. Al doilea punct forte al demonstraţiei din Cercetare
decurge din caracterul „sensibil", figurat, nelogic al poeticului: poezia
exclude orice intenţie prozaică, fie ea politică sau patriotică, pentru că
poezia este „totdeauna un simţământ sau o pasiune şi niciodată o cugetare
exclusiv intelectuală". Nu s-a insistat mai deloc pe faptul că acest fel de a o
citi scotea în afara graniţelor poeziei aproape întreg paşoptismul, cu „ocazio-
nalele" lui, de la Anul 1840 la Hora Unirii. Poezia pe care Maiorescu o accepta
era una „pură", nu în sensul de a nu avea un conţinut (social, politic, religios,
naţional), ci în sensul de a nu milita pentru idei străine de natura ei,
mulţumindu-se să exprime emoţii indiferent de suportul lor. Toată discuţia cu
privire la reconsiderarea de către Maiorescu însuşi a ideii sale în articolul din
1906 despre Goga se dovedeşte ca dusă: în 1906, ca şi în 1867, Maiorescu
va susţine exact acelaşi lucru şi anume că doar patriotismul ad-hoc n-are ce
căuta în poezie. Ca „element de acţiune", aşadar, ca militantism politic: dar
când e „un simţământ adevărat şi adânc", atunci el poate furniza poezia
materia primă. Să nu uităm că Maiorescu n-a exclus din ediţia Poesiilor lui
Eminescu nici Doina nici Scrisoarea III. Sensul poeticului e formulat
remarcabil şi e de mirare de ce mai nimeni n-a citat fraza următoare:
„Cuvântul poetului stabileste un raport până atunci necunoscut între lumea
intelectuală şi cea naturală, şi descoperi astfel o nouă armonie a naturii".
Oare nu tot asa va defini Călinescu simbolul poetic peste aproape trei sferturi
de veac? „Frumoasele arte, şi poezia mai întâi, sunt repaosul inteligenţei,
spune adrabil Maiorescu, anticipând teza călinesciana despre Glossa lui
Eminescu, unde nu cugetările (nici măcar originale) fac lirismul, ci rostirrea
sentenţioasă şi bătaia solemnă, în gol, a versurilor Maiorescu mai era de
părere şi ci poezia „declină spiritul de la înlănţuirea fără marginii a nexului
cauzal". Toate acestea sunt absolut noi în poetica românească. Intreagă
aceasta argumentatie pentru opoziţia dintre poezie şi ştiintific nu mai fusese
auzită înainte.
Aşa cum a impus norma ortografica Maiorescu a impus-o şi pe aceea poetici
Adversarii n-au avut replică decât, cel mult, in materie de exemple.
Maiorescu le culesese pe ale sale din Lepturariu şi din alte locuri. Cand va
relua polemica împotriva antologiei lui Pumnul în Observări polemice, va
schimba direcţia atacului va ataca modul receptării, exagerarea
comparaţiilor, „protocronismul" multor judecăţi. Arom Densusianu şi ceilalţi îl
învinuiesc că a vrut si demoleze vechiul canon (desigur, ei nu se exprimau
aşa) prin exemple de poezii „ale unr studenţi de la Oradea-Mare" sau ale
unor „copii bătrâni cari se joacă şi ei de-a poezia”. Maiorescu va replica, şi
pe bună dreptate, ca şi-a luat exemplele şi din Alecsandri, Bolliac,
Bolintineanu. Iar în articolul In lături! va face proba de ce nu mai e bun la
nimic canonul romantic avându-l în centru, la Aron Densusianu, pe Andrei
Mureşanu. Dacă este o farama de adevăr în aceste reproşuri, este că
Maiorescu nu dă nume, ceea ce poate însemna un calcul tactic. Intrebarea
este dacă el atacă frontal poezia pasoptista. Cata vreme încearcă să o
discrediteze tematic (chiar daca începe prin a admite ca politica ne-a surpat
mica temelie artistica pe care o puseseră in ţara noastră poeţii adevăraţi,
Alecsandri, Bolintincanu, Gr. Alexandrescu", dand vina pe epigonii lor) şi
stilistic (ironizând ,, mainia” diminutivelor, „viţiu contagios de care sufer mai
toate poeziile române"), nu încape indoiala ca nu un poet ori altul, o poezie
ori alta ci canonul însuşi este pus în discuţie.
Cateva argumente în plus ne oferă studiul din 1868 Asupra
poemei noastre populare. Cei careau cules si au impus poezia populară au
fost rpmancierii din generaţia lui Alecsandri. Simpatia aratata de Maiorescu
genului, care i-a convins pe junimişti să-l privească altfel, provenea dintr-un
interesel lui constant pentru ţăran şi spiritul lui creator. Putea fi şi o mişcare
tactică, la fel cu aceea de a-l cruţa pe Alecsandri, menită să constituie un
răspuns dat celor care-l acuzau cosmopolitism şi de lipsa sentimentului
naţional. Dar, in mod evident, nu era doar atât. La începutul secolului XX,
Maiorescu arată o puternică atractie pentru opera de inspiraţie rurală a unor
scriitori ca Sadoveanu şi Goga. El respinge, deşi nu chiar din capul locului,
ceea ce numeşte ,,poporanismul meşteşugit", adică acea falsă litaratura
despre ţărani pe care o cultivă de pildă Iorga şi il dă imediat ca exemplu de
adevărat scriitor ţăran pe Creangă. In 1909, în ultimul său mare text critic,
socotit de Lovinescu un „cântec de lebădă", şi anume în răspunsul dat
discursului lui Duiliu Zamfirescu la recepţia de la Academie, Maiorescu îşi
înnoieşte sentimentul de preţuire pentru folclor. Zamfirescu, la fel
Delavrancea, privea folclorul dintr-o perspectivă mai modernă, accentuând
pe energia eroică din doine şi criticând „mlădierea" Iui Alecsandri, vinovat în
ochii lor de a-şi fi amestecat pana şi de a fi „indulcit" emoţiile. Maiorescu
replică: ,,Cu această «mlădiere» a pătruns poezia populara in sufletele
noastre. Eminescu s-a inspirat de-a dreptul din ea. Coşbuc şi Goga se
dezvoltă Pe urma lui .... şi încetul cu încetul rădăcina populara împlântată de
Alecsandri creşte şi rodeşte in toate direcţiile". Aici nu mai este, în mod clar,
nicio tactica. Alecsandri murise de mult şi Maiorescu îşi considera încheiată
bătălia canonică. Interesantă această tusă naţională şi ţărănească la
„cosmopolitul" Maiorescu: după cum vedem, ea este mai apăsată la
bătrâneţe, dar nu lipseşte nici in tinereţe. Nu e mai puţin adevărat că ea
marchează o limită ideologică a „criticii generale" maioresciene şi un
ataşament mai mare faţă de trecut decât ne lăsa să ghicim polemica din anii
'60-70 ai secolului XIX cu paşoptiştii. Cel care dăduse tonul în schimbarea
canonului romantic nu părea dispus, patruzeci de ani mai târziu, să meargă
atât de departe ca Duiliu Zamfirescu, bunăoară. Corespondenţa dintre ei
este foarte elocventă în această privinţă. In voinţa de reformare canonică, la
fel ca în toată acţiunea sa, Maiorescu rămâne un cumpătat, neiubitor de
radicalisme, preferând calea de mijloc.
Cu Observări polemice devine limpede că ţinta lui Maiorescu nu e doar
literatura, ci şi receptarea ei, critica, adică, şi istoria literară. Canonul se face
şi se desface doar pe calea criticii. Magistralul articol din 1869 polemizează
cu exagerările de tip protocronist, iată, mai bătrâne cu peste un secol decât
cuvântul pus in circulaţie de Edgar Papu. Maiorescu răsfoieşte Lepturariul,
din care Eminescu va trage ideea Epigonilor; şi găseşte, in deosebire de
marele poet, numeroase aprecieri şi comparaţii disproporţionate de care
beneficiază autori, în majoritatea cazurilor, fără nicio valoare. Mai toţi i se
par lui Pumnul „spirete universale", „bărbaţi geniali", a căror liră „se
aseamănă cântărilor lui Oraţiu şi Dante". O poezie a lui Ienăchiţâ ar fi
superioară uneia, similare tematic, a lui Goethe, fiindcă poetul român ar
dovedi spirit sublim, iar cel german doar spirit practic. Folosind prilejul,
Maiorescu reaminteşte rolul pe care şi l-au arogat cu doi ani înainte
junimiştii: „In mijlocul unei tendinţe a spiritului critic pe care am văzut-o din
exemplele citate, câţiva juni scriitori s-au întâlnit în credinţa că pentru
onoarea bunului-simţ şi in interesul tinerimii noastre ar fi timp a se restabili
odată măsura lucrurilor; şi de aceea la înfiinţarea Convorbirilor literare s-au
încercat, fie prin explicări teoretice, fie prin schiţe umoristice, a răspândi o
judecare mai serioasă a literaturii române". Iată chiar termenii bătăliei
canonice! Introducerea spiritului critic în aprecierea operelor literare ale
trecutului şi prezentului. Faptul de a fi în tranziţie (ce obsesie a istoriei
noastre, tranziţia!) nu numai că nu-l exclude, dar îl pretinde categoric: „De la
sine nu se îndreptează nimic", remarcă, acum pentru prima oară, Maiorescu.
Ideea va reveni sub condeiul său de câteva ori. Cauza principală a
exagerărilor protocroniste este naţionalismul: „Ceea ce este rău pentru alte
popoare este rău şi pentru noi, şi frumoase şi adevărate nu pot fi decât acele
scrieri române care ar fi frumoase şi adevărate pentru orice popor cult", scrie
criticul împotrivindu-se bonusului pe care caracterul naţional l-ar garanta
operei literare. Reprezentantul curentului naţional era, la Iaşi, în anii aceia,
Simion Bărnuţiu. Om politic ardelean, care a rostit în 1848 un discurs istoric
la Blaj, în Catedrală şi apoi pe Câmpia Libertăţii în auzul a 40-50 de mii de
români, şi-a încheiat cariera la Universitatea ieşeană, unde a şi murit în
1863, exact în anul în care junimiştii se înapoiau de la studii din străinătate.
Separatismul, ca naţionalism moldovenesc, şi antisemitismul au caracterizat
doctrina bărnuţiană, însuşită de „fracţiunea liberă şi independentă" a lui
Nicolae Ionescu (una din victimele filipicei maioresciene din Oratori, retoris si
limbuţi), care domina universitatea şi cu care Maiorescu a avut de furcă în
primii ani. Fondul ideilor lui Bărnuţiu s-a perimat rapid, după moartea
tribunului, dar în 1868 lui Maiorescu nu-i venea deloc la îndemână să se
răfuiască cu un veritabil idol al locului şi al vremii. Ardelean, ca şi Cipariu,
Bărnuţiu va reprezenta a doua ţintă personală a „criticii generale"
maioresciene. Bămuţianismul era o absurditate istorică şi logică („dreptul
românilor e dreptul roman"). Nu i-a fost greu lui Maiorescu să-l demoleze.
Problema era ecoul lui în mentalitatea vremii, intolerantă şi plină de ifose.
Dincolo de silogistica impecabilă a polemicii sale, Maiorescu se revela ca un
spirit european şi modrn. El defineşte naţionalitatea ca un mijloc catre
progresul civilizaţiei prin toleranţă şi stiinta, prin buna stare morală şi
materială potrivita totodata cu gradul culturii unui popor". Condamnand
antisemitismul, cum o va face si in cele doua intervenţii parlamentare din
1879 pe tema revizuirii articolului 7 din Consatutie, el se va arăta uimit că
„ceea ce nimeni n-ar fi crezut cu putinţă în secolul al XlX-lea la noi s-a
întâmplat", adică persecutarea evreilor, experimentandu-si totodată
optimismul că barbaria va fi învinsă de civilizaţie.
Studiile care urmează reiau ideile principale, înmulţind şi diversificând
exemplele. Betia de cuvinte, deopotrivă de bine închegat ca si Observări
polemice, se vrea un „studiu de patologie literară", care loveşte în
pseudocultură, in delirul verbal („frazeologia optimistă", cum zice Vianu) şi,
din nou, în protocronism, ca s Răspunsurile
i „Revistei Contimporane", în cate,
in pofida derizoriului majorităţii exemplelor şi a formalismului logic, pe
terenul căruia Maiorescu e stăpânul absolut, al inelelor argumentaţiei,
problema centrală, expediată în pagina finală, este combaterea „formelor
fără fond" din cultura românească. Singurul comentator cate l-a prezentat pe
autorul acestui din urmă articol într-o lumină nefavorabilă este Alexandru
Geoige, et pour causel, ca editor al scrierilor lui Vasile Alexandrescu-Urechiă,
cel pe care Maiorescu il desfiinţează. N-o fi fost dreptatea de partea lui
Maiorescu în toate detaliile, dar în principiu el nu se înşela, aşa încât îi putem
întoarce lui Alexandru George (iritat şi de lipsa de loialitate arătată de
Maiorescu colegului şi amicului său, chiar vorba criticului, întrebuinţată prima
oara in Răspunsuri şi devenită faimoasă: „nu e (sunt) în chestie!".
Tot o observaţie a lui Alexandru George încununează lungul şir de obiecţii
ridicate de-a lungul timpului contra tezei „formelor fară fond” enunţată de
Maiorescu în articolul din 1868 In contra direcţiei de astăzi in cultura română
şi adaugita in Directia noua in poezia si proza romana din 1872 si cum am
vazut, in Raspunsuzile din 1873.
Acestea sunt, de altfel textele fundamentale pentru batalia canonica a
junimismului în plan cultural( Ciorna acestor texte poate fi considerata o
scrisoare din - nota bene! — 1856 către catre o colega de la Theresianum în
care Maiorescu vorbea despre „direpţiunea" greşită a culturii noastre si o
punea pe seama influenţei franceze: ,,nici un ram al studiului pertractat
sever", „nici o umanitate adevărată, ci numai o sentimentale stricată şi
utopică, fum, spaimă" etc.). Scrie Alexandru George: „Am combătut încă o
data [...] formula calpă, dar de mare succes, <<forme fară fond», manevrată
de mulţi până în ceasul de faţă, deşi ea a fost infirmată de evolutia
problemei în timp (sau de Istorie, dacă vrem să ne exprimăm în termeni
marxişti)". După părerea mea, deşi mulţi dintre comentatorii, de la Zeletin şi
Lovinescu la Ornea şi Marino, o împărtăşesc pe aceea a lui Alexandru
George, teza maioresciană a fost din contră confirmată, şi nu doar o singură
dată, începând cu epoca lui Cuza şi Carol I, apoi imediat după 1918 şi, din
nou, după 1989. Articolul lui Alexandru George are o adresă precisă: studiul
lui Ciprian Şiulea din Retori, simulacre, imposturi (2003) despre Maiorescu.
Autorul studiului ajunsese la o concluzie diferită de aceea comună are consta
în aceea că Maiorescu s-ar fi opus formelor europene, mai exact occidentale,
împrumutate de generaţia paşoptistă, în numele unui autarhism reacţionar.
Cei mai aprigi partizani ai ideii au mers până la a susţine că Maiorescu ar fi
putut fi revendicat de extrema dreaptă românească dintre războaie. Ciprian
Stiulea constată că nu există în textele lui Maiorescu niciun temei pentru
această enormitate. Spre a-l învinui de antioccidentalism, ar trebui sa-l
surprindem refuzând, ca Bărnuţiu, principiile burghezo-liberale ale secolului
său, în numele unui statu-quo ante care să îngăduie perpetuarea in
Principate a mentalităţilor şi cutumelor orientale. Din contra, în concepţia lui
Maiorescu civilizatia pune la noi capăt barbariei odată cu (expresia lui
Calinescu) „descoperirea Occidentului". „Pe noi, românii, scrie el în Direcţia
nouă, ne-a scos soarta fără de veste din întunericul Turciei şi ne-a pus în
faţa Europei. Odată cu gurile Dunării ni s-au deschis porţile Carpaţilor, şi prin
ele au intrat formele civilizaţiei din Franţa şi Germania şi au năvălit în viaţa
publică a poporului nostru. Din acest moment, am pierdut folosul stării de
barbari fară a ne bucura încă de binefacerea stării civilizate".
Se putea mai limpede şi mai subtil spus? De ce totuşi împrumutarea formelor
occidentale nu a creat la noi civilizaţia? In ce sens au rămas goale aceste
forme? Intrebare legitimă, care merită un răspuns potrivit cu textele lui
Maiorescu, nu cu o prejudecată devenită istorică. Din chiar discriminarea din
finalul pasajului citat se poate deduce acest răspuns: nu principiile
democratice sunt neplăcute lui Maiorescu, ci felul în care ele s-au întrupat în
instituţiile româneşti de după divanurile-ad hoc. Acestea (şcoala, societatea
academică şi celelalte „asociaţiuni" culturale, la care Maiorescu ataşează
abia spre sfârşit Constituţia şi circularele ministeriale) sunt adevăratele
forme goale. Maiorescu a mai fost acuzat că vrea să le distrugă, în loc să
accepte, ca inevitabilă, umplerea lor de un conţinut. Lovinescu, mai ales, a
stăruit pe ideea că civilizaţia românească a parcurs în secolul XIX, drumul de
la formă la fond, obiectându-i precursorului său că a ignorat caracterul
original şi revoluţionar al procesului, visând la unul organicist şi reformator
care se cuvenea să înceapă nu cu forma, ci cu fondul. De visat, Maiorescu o
fi visat spencerian. In realitate, el ştia că lucrurile nu merg după dorinţele
noastre. Este uimitor cât de rău a putut fi citit Maiorescu. Vom descoperi
imediat că el a spus exact ce vor spune Lovinescu şi Zeletin. In articolul din
1868, de la care a pornit totul, şi anume In contra direcţiei de astăzi, frazele
cele mai răstălmăcite (şi aproape exclusiv citate) sunt acelea în care
Maiorescu socoteşte forma fără fond pernicioasă (în definitiv, nu este?) şi
crede că „este mai bine sa nu facem o şcoală deloc decat sa facem o şcoală
rea” etc. De aici ideea ca el ar cere abandonarea formelor goale. Nu numai
ca remarcile lui nu trebuie luate in acest sens (,,ar fii mai bine daca" nu este
o soluţie, ci o apreciere), care ar contrazice tot ce ştim despre Maioreseu, om
prea inteligent ca să-şi închipuie că roata istoriei poate fi dată înapoi, dar
avem exprimată chiar de către el ideea contrară. O dată: în studiul din 1868,
când precizează că „primejdioasă (...) nu e atât lipsa de fundament în sine,
cât este lipsa de orice simţire a necesităţii acestui fundament, este suficienţa
cu care oamenii noştri cred şi sunt crezuţi că au făcut o faptă atunci când au
produs sau au tradus numai o formă goală a stărilor". E nevoie aşadar de o
conştiinţa limpede a insuficienţei instituţiilor calchiate. Necesitatea aceasta
de natură morală ne întoarce la aspectul cultural determinant în concepţia
lui Maioreseu. Extrapolarea tezei a făcut din ea apanajul sociologilor. A doua
oară: în Direcţia noua, când Maioreseu observă că nu trăim pe o insulă,
izolaţi de lume, aşteptând „dezlegarea problemelor" de la sine. De aceea
conştiinţa erorii e importantă. Şi vine la rând, în continuarea celui de
adineauri, pasajul esenţial (mult mai rar citat decât altele, ignorat complet
de Lovinescu în monografia din 1940), pe care criticii ideii lui Maioreseu l-ar
putea iscăli liniştiţi: „Aşa însă nu este situaţiunea noastră. Timpul dezvoltării
ne este luat, şi tema mare este de a-l înlocui prin îndoită energie. Tot ce este
astăzi formă goală în mişcarea noastră publică trebuie prefăcut într-o
realitate simţită, şi fiindcă am introdus un grad prea înalt din viaţa din afară
a statelor europene, trebuie să înălţăm poporul nostru din toate puterile
până la înţelegerea acelui grad şi a unei organizări politice potrivită cu el".
Aşadar, umplerea formei, nu renunţarea la ea! In fine, ca să nu mai fie niciun
echivoc: „Şi fiindcă a da înapoi este cu neputinţă, nouă nu ne rămâne pentru
existenţa noastră naţională altă alternativă decât de a cere de la clasele
noastre culte atâta conştiinţă câtă trebuie să o aibă şi atâta ştiinţă cat o
poate avea". E un mare patadox ca teza culturală cea mai discutată de la noi
sa fi fost si cea mai prost inţeleasa, cu atât mai mult cu cât confirmarea ei
ne-a foat oferiţa pe tava si mai tarziu, la alte răscruci ale istoriei nationale.
Intr-un articol din 2005, H.R. Patapievici punea aproape în aceiaşi termeni
valabilitatea si actualitatea tezei maioresciene. „Problema noastra, si astazi,
scrie eseistul, continuă să fie aceea a unei vieţi publice în dezacord cu
capacitatea nostra de a formula judecăţi de adevăr". Patapievici mai crede
că „formele nu pot naşte fond decat dacă omul care le practică posedă
discernamânt". Oarecum speculativ, argumentul relansează o dispută ce
părea definitiv închisa.
„Critica lui Maioreseu a fost exclusiv culturala, normativă, şi s-a exercitat
numai în cadrele orientărilor generale", scrie E. Lovinescu, sintetizând opinia
cea mai răspândită. Lui Maioreseu i se recunoaşte meritul de a fi ctitorit
critica literară, fară să fie considerat el însuşi critic literar. „Maioreseu a fost
un îndrumător cultural — dar nu şi un critic literar propriu-zis", conchide
Lovinescu. La acestea, G. Calinescu adaugă observaţia câ Maioreseu „nu
avea plcera analizei cărţilor", „nici măcar bânuiiii existenţei unei critice
analitice". Nici T. Vianu n-are altă părere, deşi atrage atenţia asupra justeţei
mai tuturor judecăţilor lui Maioreseu. Mai indulgent, Vladimir Streinu găseşte
acestei situaţii o explicaţie destul de curioasă: „...Puţinul într-ale criticii strict
literare este insuşi puţinul literaturii noastre până la 1900". Cum, adică?
Heliade, C. Negruzzi, Alexandrescu, Alecsandri, Ghica, Eminescu, Creangă,
Caragiale, Duiliu Zamfirescu, Al. Macedonski, Hasdeu, Coşbuc, Delavrancea
ar fi „puţin"? Impresia aceasta provine din faptul că Maioreseu si-a consacrat
articolele din jurul lui 1870 „criticii generale" menite să schimbe canonul. O
ştia el însuşi prea bine, dovadă Poeţi si critici, in care va constata scăderea
necesităţii acestui fel de critica în favoarea „apreţierilor izolate", adică a ana-
lizei de opere. S-a conformat el însuşi acestei evoluţii, toate articolele
ulterioare luandu-si ca ne convingă de dreptatea lui, lasă adevărul să se
impună singur. Polemica lui e silogistică, insă nu abstractă, chiar dacă nu se
remarcă prin imagini ori metafore, ci prin stringenţa logică şi cadenţa de
metronom a argumentaţiei. Rare insule plastice ori sugestii de portret (mai
ales în Oratori, retori si limbuţi), spinarea încovoiată sub hainele largi şi
fluturânde a lui Blahramberg ori „batista roşie" fluturată de Giorgio Brătianu
in momente patetice ale discursului, împingerea până la ultimele consecinţe
a demonstraţiei, cum ar fi memorabila frază care încheie pasajul referitor la
disponibilitatea deplină a unui vorbitor pentru tot ce-i trece prin minte,
indiferent de obiectul vorbirii: „Puţin după acel discurs, a şi părăsit ţara, s-a
aşezat în Italia şi a trecut la catolicism". Un mod de a spune că a dus dispo-
nibilitatea până la absurd. Chestiunea, ridicată nu de mult de Alexandru
George, dacă Maiorescu avea în toate cazurile dreptate, este perimată. E
destul că a rămas arta.
Cele două studii în care Maiorescu atinge plenitudinea talentului său critic
sunt cele despre Caragiale şi Eminescu. Comediile d-lui I.L. Caragale (1885)
păstrează încă aspectul exemplificator al textelor din deceniile anterioare,
dar e consacrat unui singur autor şi nu e deloc zgârcit cu înfăţişarea
conţinutului ori a mijloacelor stilistice ale pieselor. Lumea lui Caragiale este
foarte exact descrisă. O va mai face Gherea, dar e de remarcat ci Maiorescu
nu dispreţuieşte câtuşi de puţin sociologismul, intre el şi adversarul său s-a
făcut mereu această opoziţie: Maiorescu cu esteticul, Gherea cu sociologicul.
Lucrurile nu stau deloc aşa. Lumea lui Caragiale este, pentru Maiorescu,
aceea din In contra direcţiei, care a împrumutat doar „luciul" culturii occi-
dentale, nu şi temeiurile sale istorice. Iat-o, in câteva fraze in care lumea
românească de după Unire devine sub pana criticului lumea lui Caragiale,
populându-se de personajele şi trăind in situaţiile din comedii:
„Stratul social [...] este luat de jos şi ne arată aspectul unor simţăminte
omeneşti, de ltminteri aceleaşi la toata lumea manifestate insa aici cu o
nota specifica, adecă sub forma unei spoieli de civilizaţie occidentală [...]
transformată într-o adevărată caricatură a culturii modeme. Conul Leonida
citeşte jurnale, explica el, nevestei sale esenţa republicei, cum opricepe el,
valoarea lui «Galibardi» şi teoria halucinatiilor. Jupân Dumitrache,
cherestegiul cauta sa înţeleagă în convorbirea cu ipistatul Nae Ipingescu ce
este «sufragiul universal», este pătruns de demnitatea «gardei civice» şi
primeşte de la Rica Venturiano desluşiri asupra suveranităţii poporului; iar
cocoana Veta îşi cântă amorul «intr-un moment de fericire şi printr-o perlă
de iubire». Candidatul de la percepţie vrea să scape de dureri după sistemul
lui Mattei; Miţa Boston, jură pe statuia Libertăţii din Ploieşti şi ipistana
Carnavalului pune un «potrabac» cu muzică la «lotărie». Ziaristul Nae
Caţavencu şi advotul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului
economic şi revizuirii constituţionale Dandanache îşi susţine dreptul la
deputăţie prin tradiţia de la «patruzşopt», iar poliţistul Ghiţă este un element
principal în alegerea «curat constituţională». Adevăratul om onest este
simplul «Cetăţean» alegător, care este totdeauna «turmentat» [...] «Ce
lume, ce lume!», zice prefectul Tipătescu şi aşa zicem şi noi când prindem de
veste că este in adevăr o parte a lumii reale ce ni se desfăşură astfel
înaintea ochilor".
Acest teatru realist corespunde ideii pe care Maiorescu o avea şi despre
roman, cam tot atunci, în Literatura română fi străinătatea, după ce
deplânsese precaritatea genului la noi, în Directia nouă. „Romanul poporan"
al lui Maiorescu este în fond acela realist. Este interesant sâ remarcăm că
Maiorescu anticipează teza câlinesciana a permanenţei tipurilor sociale din
romanul nostru. Există, la sfârşitul secolului XIX şi, apoi, în anii '30 ai
secolului XX, o opoziţie similara între un punct de vedere „conservator”
asupra romanului, ţinut de realităţile sociale romanesti să fie obiectiv şi
realist (Maiorescu, Călinescu, şi unul „liberal" (Duiliu Zamfirescu, Camil,
Popescu), in care functiunea psihologica si morala e oarecum independenta
de nivelul cultural al cocietatii. Revenind la studiul despre Caragiale,mai
poate rămâne nesemnalată teoria lut Maiorescu despre moralitatea
comicului:
Autorul işi ia personajele sale din societatea contemporana aşa
cum este, pune în evidenţa partea comica aşa cum o găseşte, şi acelaşi
Caragiale, care azi îşi bare joc de fraza demagogica, şi ar fi batut joc ieri de
işlic şi tombatera şi isi va bate joc mâine de fraza reacţionara [...] Comediile
lui Caragiale, se zice, sunt triviale şi imorale; tipurile sunt toate alese dintre
oameni sau viţioşi, sau proşti; situaţiile sunt adeseori scandaloase; amorul e
totdeauna nelegiuit; şi încă aceste figuri şi situatii se prezintă într-un mod
firesc, parca s-ar înţelege de la sine că nu poate fi altfel; nicăieri nu se vede
pedepsirea celor răi si rasplatirea celor buni [...]. Ne-am putea mărgini sa
răspundem: există aceste tipuri în lumea nonstra? Sunt adevărate aceste
situatii? Dacă sunt, atunci de la autorul dramatic trebuie sa cerem numai să
ni le prezinte in mod artistic, iar valoarea lor morală esre afara din chestie".
Formula, schopenhaueriana, pentru această morala specifică
artei esre inaltarea impersională. Remarcahil esre că Maiorescu o pretinde
nu doar scriitorului, ci şi cititorului: să se lase pătruns de „lumea ficţiunii
ideale", „fără intenţii străine artei”. Doar asa se va înţelege de ce morala nu
atârnă de teme sau de expresii, ci „de la genul inspirării sale": „o
împărăteasă cu expresii academice, manierate, după gustul trecăror al unui
public trecător, poare fi cu adevărat triviala, pe cand soţia cherestegiului
Dutmitrache nu este".
Eminescu si peoeziile lui (l889) a pus în circulatie cateva dlin
cele mai faimoase aprecieri cu privire la poet, unele devenite clişee critice.
Maiorescu are o viziune metafizică asupra personalirăţii („ce a fost şi ce a
devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut"), considerând ca
poetul a trăit „după firea lui şi fără nici o sila, în lumea ideilor generale",
ceea ce inseamna ca „a vorbi despre mizeria materială a lui Eminescu” este
fara sens. Poetul ar fi fost pătruns, urmînd exemplul lui Schopenhauer, de un
pesimism incurabil ca „formă mai senină a melancoliei pentru soarta
omenirii îndeobşte". Aceste splendide cuvinte ridică deodată discuţia despre
marele poet la un nivel greu egalabil. Să notăm, mai întâi, că Maiorescu
tratează diferit poezia şi teatrul (sau romanul). Gradul de generalitate umană
este mai mare in poezie, asa că sociologismul n-are ce căuta aici. Dacă in
privinţa lui Caragiale, Maiorescu se întâlnea cu Gherea (mai puţin atunci
când acesra din urmă considera, oarecum trivial, că specratorul nu-si poate
lăsa personalitatea la garderoba teatrului precum şoşonii şi paltonul,
nepricepând inaltimea impresionala), în privinţa lui Eminescu ne deosebea
radical. Referindu-se la „mizeria umana", Maiorescu polemiza cu Gherea şi
cu alţii care il transformaseră pe poet într-o victimă a societatii. In articolul
din 1887, din Contemporanul, Gherea îl zugrăvea pe Eminescu drept o fire
optimistă din care „influenţa mijlocului sosial" (a mediului, cum zicem noi) ar
fi făcut un pesimist. Teza va fi actualizară mai cu seama cu prilejul
centenarului naşterii poetului: în 1950 sociologismul vulgar era la modă, asa
că nu e de mirare de ce soarta lui Eminescu trebuia deplâns şi optimismul
lui, considerat de rigoare. Mai curios e să vedem ideea sub pana unui critic
foarte învăţat, ca Edgar Papu, si asta in anii ’70 ai secolului XX, cand
dogmatismul se relaxase, iar Al. Paleologu putea să reamintească, după
decenii de uitare, că Eminescu s-a bucurat în viaţă de respect, iar la
înmormântarea lui a luat parte aproape întreaga clasă politică românească.
Oarecum complementar portremlui maiorescian va fi portretul din biografia
pe care i-o consacră poemlui G. Călinescu în 1932. Câlinescu menţine ideea
abstragerii lui Eminescu în lumea ideilor generale, a spiritului său filosofic şi
luminat lăuntric, dar caută să dea personajului o carnaţie ce nu putea a lipsi
dintr-o biografie. Acel Eminescu primiriv, ca si Creangă, vital, cu instincte
puternice, tolănindu-se în fânul din grajd, unde îl vede prima oara Caragiela,
ori in podul de la Putna, ca sa nu mai vorbim de somnul sub cerul liber din
tinda bojdeucai lui Creanga, contrazice doar la suprafaţa imaginea
maioresciană. Ochiul lui Maiorcscu nu era încă deprins cu astfel de elemente
când privea spre poet. Maiorcsciană va fi, în pofida faptului că-i reproşează
criticului „clasicizarea" operată în ediţia din 1883 şi, în general vorbind,
îndrumarea răbdătoare a poetului către modurile unui romantism
Biedermeier minor-ironic, interpretarea lui Negoiţescu din micul său studiu
scris în 1952 şi publicat abia în 1968. Desfacerea imaginaţiei eminesciene
din chiar sânul cosmosului, puritatea ei ideatică, văpaia din miezul liric,
acestea şi altele din cartea lui Negoiţescu nu vin doar, cu ostentaţie,
împotriva curentului realist-socialist din critica anilor '50 ai secolului trecut,
când o concepea, dar în continuarea metafizicii critice maioresciene, pusă la
index sau respinsă cu severitate. Să mai spunem că nu sunt neapărat
depăşite, deşi sunt elementare, observaţiile din studiul lui Maiorescu despre
„condiţiunea" materială şi ideală a poeziei lui Eminescu, mai ales acelea
despre limbă şi prozodie, în privinţa cărora, cu excepţia lui Vianu şi
Caracostea, criticii moderni nu-l vor urma. Nici Lovinescu, nici Călinescu
(crocean declarat) nu puneau preţ pe limbajul poetic şi modelul lor a con-
tinuat să-şi exercite fascinaţia târziu, după al Doilea Război.
Excepţională este şi personalitatea umană a lui Maiorescu. Publicarea
jurnalului său intim (sub titlul însemnări zilnice, cu începere din 1936, apoi
într-o ediţie postbelică neîncheiată până azi) şi a scrisorilor a schimbat
complet imaginea pe care o găsim în mărturiile contemporanilor. In locul
olimpianului, a ieşit la iveală un om chinuit de vicisitudinile vieţii, mereu în
căutarea unei oaze de linişte şi cel mai adesea nefericit. A fost o surpriză
pentru cititorii jurnalului să descopere în paginile lui un Maiorescu obsedat
de sinucidere sau procurându-şi informaţii despre o posibilă emigrare în
America. Sau care scria: „In fundul sufletului mi-e groază de existenţa mea
zilnica." Sau: „maşina de trait”. Formula memorabilă şi din pacate, potrivita
nu doar in imprejuratile anului 1879 care i-au sugerat-o dar cu altele, multe,
de dinainte si de dipa aceea. Şocul produs de aceste revelatii atat de mare,
încât al treilea biograf al sau (dupa Simion Mehedinţi, care în 1905 doar a
semnat o autobiografie redactată cvasiintegral de Maiorescu însuşi, şi după
Lovinescu, in 1940, când jurnalul abia începea sa fie publicat), Z. Ornea se
intreaba în finalul cărţii sale (Viata lui Titu Maiorescu 1966-1987), în
cuvintele lui Sartre, daca povestea vietii lui Maiorescu este cu adevărat
povestea unui esec. Cum s-a ajuns de la imaginea unui invingator, spirit
netulburat şi suveran, la aceea a unui învins, nefericit, este o problemă al
cărei raspuns ni-l dă tocmai jurnalul. Citind primul volum de Insemnări
zilnice, tânărul E. Ionescu, viitorul mare dramaturg, constată stupefiat: „...
Era un om profund nefericit. Nu devenirea sa cultural, nici inteligenţa sa
critică constituiesc valoarea sa spirituală, ci această dramatică nefericire
care însoţeşte, ca a doua conştiinţă chinuitoare, victoriile". Aceste victorii
sunt destul de relative şi, dacă admitem că structura morală a lui Maiorescu
este aceea descrisă de E. Ionescu, atunci e probabil că ele n-au contat prea
mult in echilibrul personalităţii sale. Politic, Maiorecu a dat greş în principala
sa preocupare, reforma şcolii; ca lider al conservatorilor, n-a putut regrupa
un partid fărâmiţat de orgolii personale şi de erori de guvernare. Ce
importanţi poate avea în aceste condiţii faptul de a fi fost, si nu o singură
dată, parlamentar, ministru si prim-ministru? Sub raportul vieţii
personale, Maiorescu n-a avut mai mult noroc. Sociabilitatea lui avea
absolută trebuinţă de o viaţă de familie normala şi de un cerc de prieteni
stabili. Nu s-a inteles mai deloc cu prima lui soţie, o nemţoaică nevrotica si
şi autoritară, nici, oarece timp, cu a doua ipohondră şi geloasă (abia târziu
cuplul s-a sudat şi moartea prematură a Anei l-a bulversat pe Maiorescu
definitiv). Relaţia cu Mite Kremnin a fost dezastruoasă. Nici cu fiica lui si a
Clarei, Livia, nu i-a fost dat să se înţeleaga: fata nu-l ierta pentru divortul de
mamă, căreia, „cu vechea ei Rechtaberau şi spirit de contradicţie", îi
seemana prea bine, cum notează Maiorescu în jurnal. Prietenii şi i-a pierdut
aproape pe toţi. E limpede că le cerea mai mult decât îi puteau oferi. Iorga
avut o vorbă rea: „Cald şi frig nu i-a fost nimanui langa el”. Privind lucrurile
fără nici un pairti-pris, Maiorescu a făcut, în limitele firii sale, totul pentru cei
din jur: pentru Creangă, Eminescu şi Slavici, ca şi pentru „şcolarii" din a doua
generaţie junimistă (obţinându-le burse de studii, slujbe, strângând bani,
invitându-i la masă und ieşi făceau relaţii dintre cele mai utile, asistându-le
debutul literar sau în carieră etc.). Ce a avut, in schimb? Ingratitudinea
câtorva (Caragiale, A.D. Xenopol, Gh. Panu, P.P. Negulescu), răcirea de unii
(I. Negruzzi, Pogor) sau despărţirea irevocabilă de alţii (Carp). In sfârşit, pro-
babil singura victorie de necontestat a lui Maiorescu (dar rămâne de văzut
cum i-a cântărit el importanţa) este aceea din bătălia canonică. „Junimea" şi
Convorbirile literare au închis o epocă si au deschis alta. In această privinţă,
nu încape loc de îndoială.
G. Călinescu i-a schiţat lui Maiorescu, în Poezia realelor, un
portret foarte expresiv, dar nedrept şi pe alocuri inutil maliţios. Anteceden-
tele trebuie căutate în Istoria literaturii („o mare minte mediocră"), dar şi în
aşa-zicând tradiţia unui cult paradoxal care face ca unul dintre cei mai
admiraţi critici români să nu scape de adversităţi nici după moarte. Până şi
maiorescienii, de la Lovinescu la Alexandru George, au un dinte contra lui.
Greu de înţeles de ce. In viziunea lui Călinescu, Maiorescu a fost structural
„ţăran" sau, mai exact, un „terian ardelean", trăsătură pe care i-o identifică
în atitudinea faţă de femeie în „primatul instinctului de conservaţie
economica individuală". Misogin însă Maiorescu n-a fost şi nici nu rezultă de
undeva că preţuia in femeie doar valoarea economică. Mai degrabă e de
crezut Z. Ornea, care scria că Maiorescu era deranjat de tendinţa femeilor
din viaţa lui de a se da in spectacol. Toate erau excesive, făceau in public
gesturi pe care Maiorescu nu le putea trece cu vederea sau îi vorbeau
necuviincios (pe Livia o penalizează în jurnal pentru un comportament
asemănător faţă de soţul ei). Aşa ceva Maiorescu nu îngăduia. El era un
formalist şi un ceremonios, care iubea spectacolul numai daca era regizat
perfect, nicidecum spontan şi, cu atât mai puţin, scandalos. Cât priveşte inte-
resul pecuniar, deşi în anumite perioade Maiorescu a câştigat foarte mult, el
a avut întotdeauna tendinţa de a cheltui şi mai mult. Nu e limpede cum
gândea. Pe Iacob Negruzzi îl beştelea pentru avariţie, iar într-o scrisoare
către un nou junimist se plângea că cei vechi nu mai au înţelegere pentru
„neapărata trebuinţă a idealismului". Ce e drept, a trăit din adolescenţă în
mediul unor oameni în general avuţi şi nobili. La Theresianum, colegi îi erau
fii de conţi ori de baroni. La Iaşi, după 1860, cei dintâi prieteni, împreună cu
care a fondat „Junimea", erau, fără excepţie, boieri. Călinescu îl bănuieşte că
strângea bani ca să le poată face faţă. Dar Maiorescu a intrat în lumea lor
înainte de a câştiga cine ştie ce. Iar din epoca vieneză n-a păstrat amintirea
unor umilinţe explicabile prin decalajul social. E drept că, mai târziu, se lăuda
cu originea lui ţărănească. Dar am văzut pe ce se baza această atitudine. A
avut de suferit de pe urma aroganţei unora dintre conservatori, care nu-l
considerau de-al lor (a fost o problemă şi cu colegiul electoral la care era
candidat). Dar nu pare să fi fost din cale afară de stânjenit. Se comporta ca
ei (ţinea casă deschisă, călătorea, îşi petrecea concediile în străinătate, îşi
prezentase soţia la palat, unde fiica ajunsese domnişoară de onoare), dar e
greu de spus dacă structura lui ţărănească era aceea care îl împingea spre
imitaţie şi asimilare. Un lucru e sigur: a devenit conservator (spre mirarea lui
Călinescu) pentru că-i displăceau ideologic liberalii epocii, „fraza
demagogică" şi revoluţionarismul, dar şi pentru că (o spune el însuşi într-un
loc) s-a numărat printre primii membri ai lojei francmasonice de la Iaşi care,
din 1866, a fost o „pepinieră pentru partidul conservator". Aşadar, nu din
snobism, ci din pricina relaţiilor deja stabilire cu Pogor, Carp si toti membrii
fondatori ai lojei.
O întrebare este de ce a tinut Maiorescu jurnal intim toata
viaţa şi aproape neîntrerupt toata viata si aproape neintrerupt (cu exceptia a
doua intervale: dintre 12 iulie 1859 si 5/17 ianuarie 1866 şi dintre 9/21
octombrie 1866 si 18 aprilie 1870, când pur şi simplu a renunţat să noteze,
ideea pierderii unor caiete trebuind abandonată). In literatura noastră nu
există o tradiţie prea bogată a genului. Jurnalele sunt puţine la număr şi, în
orice caz, nu au întinderea celui maiorescian. Conform distincţiei lui M.
Zamfir, există jurnale de criză (ceva mai multe) şi doar câteva jurnale de
existenţă (Galacrion, Lovinescu, Sebastian). Al lui Maiorescu a devenit de
mult exemplul tipic la noi pentru cele din urmă. Model îi vor fi fost Die
Tagebucher ale lui Goethe. Nu ştim dacă auzise de al lui Kleist (publicat în
1803) sau de al lui Amiel (1880). Educaţia de la Theresianum va fi jucat un
rol în această formă de disciplină intelectuală care este jurnalul, după cum
este răspunzătoare, aproape sigur, de obişnuinţa lui Maiorescu de a
coresponda, păstrând ciornele. Epistolariul (numit şi Korespondenz) acoperă,
la rândul lui, întreaga viaţă a lui Maiorescu. Şi, lucru interesant, este
abundent mai ales în anii din care însemnările din jurnal lipsesc. „Scrisorile-
mi sunt ziar", nota însuşi criticul despre perioada cu pricina. Propoziţia (ca şi
întreg contextul) ne îndreptăţeşte să nu mai căutăm caietele dintre '66 şi '70
care s-ar fi rătăcit şi să reţinem ideea legăturii foarte strânse care se stabilea
în mintea lui Maiorescu între jurnal şi scrisori. Specii ale literaturii subiective,
ambele reflectă un anumit nivel de civilizaţie. Ar fi vulgar să credem că
numai paranoicii pot acorda atâta importanţă evenimentelor de zi cu zi, încât
să le ţină contabilitatea întreaga viaţă. Maiorescu transcria epistolele şi
păstra ciorna, îşi recitea jurnalul, îl adnota (rar). Dincolo de nevoia de a
rememora unele lucruri (când a scris prefeţele la discursurile parlamentare
sau când i-a dictat lui Mehedinţi autobiografia s-a folosit de notele zilnice),
care face din jurnal un instrument, să fi fost el conceput ca şi un scop in ,
sine? Ca o opera, asadar, Al. Paleologul vede in jurnal ,, o excelenta mostra
de stil proces-verbal si anticalofil”. Daca virbim de Agendele lui Iovinescu,
desigur, observaţia e justa. Dar ce ştia Maiorescu despre anticalofilie,
despre Sachlichkeit în literatură? Trebuie sa ne ferim, încă o dată, să ne
proiectăm conceptele noastre asupra celor de la sfârşitul secolului XIX ,
începutul secolului XX. Două sunt caracteristicile jurnalului şi de ele trebuie
să legăm explicatia gestului lui Maiorescu de a-l ţine. Prima ani enunţat-o
deja: faptul că jurnalul acopera aproape întreaga viaţă a criticului, de la 15 la
77 de ani. A doua este folosirea lui ca instrument autoeducativ. In 1857,
Maiorescu îi scrie unui coleg de la Theresianum: „... Am conceput un jurnal,
mi-am propus să reflectez totdeauna, totdeauna, să nu mă mai las niciodată
scos din sărite, să nu mă mai înfurii - şi sa fiu cât se poate de îndatoritor şi
amabil faţă de toţi". Tânărul, care se ţine de cuvânt, are aşadar in vedere
posibilitatea de a se controla cu ajutoml însemnării zilnice a unor întâmplări,
stări, gesturi, cuvinte. Notându-le, îşi lua deja o anumită distanţă.
Moralmente, se simţea mai în siguranţă. Şi se putea corecta. Autoscopia nu
este niciodată impudică. Nu ştim prea multe despre cele mai intime trăiri ale
lui Maiorescu, acelea care nu se mărturisesc cu voce tare. E cu putinţă şi ca
Maiorescu, având, ca şi Tolstoi, obiceiul de a citi şi altora din familie pagini
din jurnal (care era aşadar accesibil) să se fi cenzurat cu buni ştiinţă. Există
unele dovezi. De pildă când adnotează mai târziu însemnările din timpul bolii
celei de a doua soţii: rezultă că nu voise a ea să ştie diagnosticul exact. Z.
Ornea a descoperit, după ce a publicat biografia, că Maiorescu avea pentru
unele situaţii un cod. El nota (la bătrâneţe): „emoţii voluntare". Lui Z. Ornea
formula se pare a avea un înţeles sexual. Pudoarea se datora şi educaţiei lui
Maiorescu. Nu era se dea în spectacol, fie şi într-un jurnal intim, el care
detesta să-şi vadă soţiile, fiica, prietenii dându-se în spectacol în public. Dar
pudoarea nu reduce decât ecourile evenimentelor, care, materiale sau
morale, sunt consemnate cu precadere. Sinceritatea este la Maiorescu o
forma de exactitate. Ceea ce ne releva dimensiunea adevarata a
personalitatii consemnate in jurnal este cealalta insusire, conicidenta dintre
insemnarile zilnice si existenta intreaga a lui Maiorescu. Pentru aceasta nu
există nicio explicaţie simplă si clara. Poate fi disciplina nemţească a unui om
invatat cu toate rigonle; poate fi simţul eternitatii sau măcar al istoriei
(Maiorescu îl va fi citit fi citit pe Goethe: ,,Învăţăm, scriind jurnalul, să
preţuim momentul, dacă îl transformăm într-unul istoric”). Fapt este că, aşa
cum vechii egipteni ingropau in Piramide tot ce era legat de existenţa
pamantească a faraonului, încât chiar şi mumia devenea un document,
alături de pietre pretioase, veşminte, inscripţii, mostre de cereale, tot astfel
Maiorescu a scufundat zilnic în galeriile jurnalului său evenimente, ştiri,
gesturi, informaţii felurite, câştiguri, preţuri, liste de meniu, incidente
fiziologice şi alte mărunţişuri inexplicabile ale vieţii lui.
Scrisorile sunt, uneori, extraordinare. Document pentru om
şi epocă, ele ne revelă un Maiorescu la fel de divers, de contradictoriu, ca si
jurnalul, care, în lipsa lor, n-ar fi putut fi nici mâcar bănuit. Descoperim,
citindu-le, un Maiorescu juvenil, dar teribil de matur, şi altul foarte bătrân,
aproape mizantrop, „care nu ştia nici să ierte, nici sa uite", cum spune cel
mai recent biograf al său; un Maiorescu familiar, duios şi altul didactic şi
distant; un Maiorescu fermm, direct, autoritar, şi altul persuasiv, amăgitor,
ca un cântec de sirenă. E cu mult mai mult decât daca am fi avut la
îndemână numai criticile si discursurile parlamentare, adică pe acel
Maiorescu exclusiv public al contemporanilor săi. Maiorescu privit din
perspectiva jurnaiului şi corespondenţei coboară din Olimp si din legendă pe
pământ.
L-a aproape un secol şi trei sferturi de la nasterea
lui Titu Maiorescu, despre ctitorul criticii romanesti se vorbeste prea puţin.
Ultimele studii care i-au fost consacrate in deceniile din urmă sunt, mai
degrabă, contestatare (Al. Dobrescu, M. Ungheanu). Actualitatea lui n-a mai
font simţită cu adevărat vie şi necesară din anii '40, când E. Lovinescu şi o
parte dintre criticii situatii de el în cea de a treia generaţie maiorescianâ l-au
invocat ca pe o minte luminată, în stare să-i sprijine în propria bătălie contra
obscurantismelor la modă. Readucerea lui Maiorescu în librării şi programe
didactice, după articolul lui Liviu Rusu din 1963, a reprezentat, desigur, o
nobilă recuperare, dar nu însoţită neapărat de conştiinţa clară a unei
alternative ideologice la confuzia căreia proletcultismul îi dăduse naştere şi
pe care o întreţinea cu mare grijă. In 1970, când eu însumi am publicat
Contradicţia, nevoia de Maiorescu nu apărea ca obligatorie majorităţii
intelectualilor români. Noul obscurantism din deceniul care
urma (protocronismul şi celelalte) era greu de prevăzut. Paul Georgescu s-a
arătat surprins de motto-ul din E. Lovinescu pus de mine în fruntea
monografiei, întrebându-se asupra motivelor mele de aprehensiune.
Cât priveşte contestarea lui Maiorescu, ea a venit din mai multe direcţii, în
funcţie de epocile în care s-a produs. Cea dintâi datează din deceniile finale
ale secolului XIX şi e rezultatul schimbării criteriilor criticii. Gherismul, cu
încărcătura lui social-morală, cu tendenţiozitatea şi tezismul său, a
trecut, o vreme, ca o înnoire firească a repertoriului criticii noastre.
Maiorescu începea să fie simţit ca învechit în idealismul lui de sorginte
clasică. O contestare de altă natură va fi aceea din perioada interbelică,
legată de voga autenticului în literatură şi formulată cel mai bine de Camil
Petrescu. Tema camilpetresciana va fi energic conotată ideologic în
generaţia '30, când Mircea Eliade, de pildă, redescoperea vigoarea primară şi
magică a unui Hasdeu, când iraţionalismul îşi reintra in drepturi şi când până
şi G. Călinescu, singur, ce e drept printre marii critici ai momentului,
condamna „formalismul" maiorescian. Patru sau cinci decenii mai târziu,
după tezele din 1971, aceeaşi, în linii generale, va fi tema refuzului, cu
precizarea că nu se putea da pe faţă iraţionalismul, mascat de un
naţionalism de şcoală nouă, comunistă. Intre timp, in anii '50, Maiorescu
trecuse şi prin furcile caudine ale propagandei literare comunistc de primă
oră, fiind eliminat din conştiinţa publică din cauza conservatorismului său
politic şi a estetismului concepţiei sale critice. O piesă, aşadar, cu mai multe
acte şi cu motivaţii uneori opuse.
Ce actualitate poate avea Maiorescu astăzi, două decenii
după revoluţie? Iată o întrebare pe care nu putem s-o ocolim. Greşeala care
se face, in astfel de cazuri, constă în a interpreta actualitatea ca o forţare a
datelor istorice. Şi G. Călincscu şi Al. Dobrescu şi alţii au dreptate să pretindă
că, în sens strict, maiorcscianismul apare ca depăşit. Critica literară n-a
rămas, nu putea să rămână, la clasicismul teoretic şi la poziţiile practice ale
autorului Cercetării critice. Ar fi exagerat să vrem a prelua definiţiile şi regle-
mentările lui Maiorescu, tale-quale. Insă problema spiritului critic, pe care s-a
întemeiat actiunea junimista, mi se pare, în continuare, valabila. Mai mult,
cauzele şi efectele acestei acţiuni por fi privite cu simpatie, în condiţiile în
care „mahalagismul cultural" şi „verbozitatea metisa" identificate de Camil
Pctrcscu în literatura din a doua parte a secolului XIX cunosc o şocantă
revitalizare din 1989 încoace. Ţintelor de natură literară subliniate de Camil
Petrescu in literatura se pot adăuga cele de natură ideologică pe care le-a
avut în vedere E. Lovinescu. Apelul la ordine şi la raţiune a redevenit actual
in confuzia de astăzi a valorilor artistice, morale şi ideologice.
Dacă ne întoarcem la esenţa concepţiei maioresciene asupra artei, observăm
că ea a jucat, la rândul ci, un rol cu mult mai însemnat decât au fost dispuşi
să creadă chiar susţinătorii ei din secolul XX. In lipsa ei vădită de sofisticare,
în simplismul ei câteodată, concepţia aceasta are merite majore in evoluţia
spre modernitate a literaturii noastre. Iată un lucru pierdut din vedere.
Maiorescu a pus capăt utilitarismului artistic, militantismelor de tot felul
dragi generaţiei romantice. El e cel dintâi care afirma clar la noi că arta nu e
nici morală, nici imorala ghidându-se după criterii proprii, interne. Concepţia
lui neutilitaristă deschide drum modenitatii; mai ales in poezie, pe care o
purifică de social, de etic, de naţional, ca şi de tendentionarea militantă care-
i caracterizase pe paşoptişti. E limpede că Maiorescu nu înţelegea poezia
noua şi că naturalismul in proză ii oripila. Paradoxul face ca acest adept al
stilului înalt şi nobil in artă să fi fost factorul decisiv in eliberarea literaturii de
sclavia unor scopuri nespecifice si străine, intorcând-o cu faţa la natura ei.
Nereceptiv la noile teme şi limbaje, Maiorescu pregăteşte decisiv o
modernitate care-i datoreaza mult mai mult decât au crezut modernii insisi.
În sfârşit, combătând formele fară fond, conservatorul Maiorescu a putut
prevesti, in viziunea lui organicistă asupra istoriei, riscul rupturilor şi al
revoluţiilor de care gândirea secolului XIX a fost intoxicată. Proletcultismul
anilor '50 avea în junimism un adversar mult mai redutabil, şi nu doar literar,
decât era capabil să-şi dea seama. După cum, logica limpede şi
nenegociabilă a spiritului maiorescian se cuvine invocată cu tărie astăzi,
când domneşte confuzia valorilor şi a criteriilor, în artă, în politică, în
mentaliţi.
 Bibliografie:

Manolescu Nicolae, Istoria literaturii române, editura Herra, Piteşti, 2008

Călinescu George, Istoria literaturii române, editura Cartex 2000, Bucureşti,
2008
Vianu Tudor, Arta prozatorilor români, editura Minerva, Bucureşti ,2005
Ibrăileanu Gheorghe, Scriitori români şi străini, editura Critica, Bucureşti,
2008
Perpessicius, Patru Clasici, editura Eminescu, Bucureşti, 1974
Munteanu George, Istoria marilor clasici, editura Cultural, 2000
Popescu Magdalena, Slavici, editura Cartex 2000, Bucureşti 2007
Nicolae Nicu, Titu Maiorescu, editura Critică, Bucureşti, 2008