ÍNDICE

• MARCO HISTÓRICO. 3

• LA HERENCIA BARROCA. 5

• ANTONIO ZAMORA. Vida y Obra. 9

• EL MITO DE Don Juan 11

• No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague. 17

O ¿hay castigo para el diablo?

• BIBLIOGRAFÍA. 24

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 MARCO HISTORICO

Teniendo en cuenta que No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se

pague y convidado de piedra es una obra de principios del siglo XVIII, y que no
hay que olvidar que en España esta época está marcada por la tradición barroca,
podemos concluir que el contexto histórico cultural que más afecta a la obra y al
autor es el propio del barroco.

Los numerosos estudios que existen sobre el teatro español de esta época han
demostrado que las obras más representadas eran las de los grandes autores del
siglo XVII. Los principales autores de este momento, pobres en ingenio y
originalidad, no son más que imitadores. Se escriben comedias de capa y espada,
heroicas y de santos, históricas y de enredo. El tono es menos sublime, las
intrigas más complicadas; en resumen, se exagera y se recarga pero la esencia es
la misma. La primera mitad del siglo XVIII en España es post-barroca.

La caída del Imperio condicionó el orden internacional en los siglos XVII y

XVIII. Será un acontecimiento equiparable a la descomposición del imperio turco
en el XIX. Las alteraciones políticas habían conducido al imperio al declive.

Durante los últimos decenios del siglo XVII y los primeros del XVIII se produce
en Europa un cambio trascendental en todos los órdenes. Los valores y conceptos
que dirigían la sociedad del Barroco entran en crisis poco a poco. El cambio parte
de Inglaterra y de un conjunto importante de pensadores que ponen en tela de
juicio los viejos valores de la sociedad y del saber tradicionales. Defendían unos
cambios de ideas y modos de interpretar el mundo que procedían del
racionalismo a ultranza de la clase burguesa en ascenso.

En España, el siglo XVIII comienza con el estreno de la casa real borbónica

procedente de Francia. La nueva dinastía favorece e impulsa la instauración de la
cultura de la Ilustración Francesa y logra que nuestro país se incorpore a la
política y cultura europeas. Pronto comienzan las reformas de los ilustrados.
España, a principios del siglo XVIII estaba muy alejada de Europa. La sociedad
estaba dividida en clases bastante rígidas (aristocracia, clero, labradores, criados,
mendigos...); pero al mejorar las condiciones de vida, aumenta la población y
aparece una nueva clase social: la burguesía.

Este principio del XVIII testifica lo que ya se inició en el siglo anterior: el fin de
la hegemonía política de España en Europa y el comienzo de una larga

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decadencia política y social. Se produce un descenso de la natalidad (de forma
voluntaria), un descenso de la mortalidad (avances médicos, sociales). Se tiende
al ciclo demográfico moderno. Para BUSTELO y G. DEL REAL no se puede
hablar de revolución demográfica alguna, ya que sólo es un esbozo de reducción
de la mortalidad catastrófica. Se produjo un aumento de población que no fue
causa ni consecuencia de modificaciones estructurales. La economía del XVIII
está basada en la agricultura. Repercute en el interés de la nobleza y el clero por
la tierra. Se comenzará a pedir una transformación (desamortización de las tierras
vinculadas).

Se producen novedades, no estructurales, lo que hace pensar que no hubo una

revolución económica en el siglo XVIII, sino únicamente unas mejoras. A pesar
de las hambrunas del XVII, la sociedad parece contar con los recursos necesarios
para defenderse. Los señores comienzan a buscar la propiedad y titularidad de las
tierras para obtener beneficios (monetarios) de ellas. Dio lugar a una reacción
literaria (memorias, informes) para que se cambiase la ordenación que impedía el
comercio de tierras. En el campo del XVIII sigue habiendo escasez de equipos y
medios animales.

Durante el reinado de Carlos III se realizan importantes reformas que consiguen

mejorar el país. La influencia cultural de la Ilustración francesa llega a través de
la Corte Real; los monarcas se convierten en protectores de las Artes y de las
Letras. Reflejo de esta preocupación cultural son las numerosas instituciones que,
a imitación francesa, se crean en nuestro país durante el Siglo de las Luces: la
Real Academia Española, la Biblioteca Nacional, la Real Academia de la
Historia, el Museo del Prado...

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 LA HERENCIA BARROCA

Los hombres piensan que vivir es “un ir muriendo cada día”

Temas de la literatura barroca:

• La muerte.
• El sentimiento amoroso vivido de forma desgarradora.
• La apariencia engañosa de las cosas (la vida es una representación
teatral, en la que Dios es el autor, y los seres humanos, los actores).
• La insatisfacción y la soledad (el hombre se siente solo ante el caos)

Paralelamente, en el siglo XVII, el ser humano adopta una postura ascética (de
menosprecio de todo lo terreno) y adopta una postura estoica (de resignación
ante la desgracia)

El artista y el escritor del barroco buscan la originalidad para provocar en el

público la admiración y la sorpresa, y no se someten a ningún modelo ni a
ninguna regla (a diferencia de los autores renacentistas)

La lengua literaria del siglo XVII destaca por la complicación en la forma o el

contenido. La dificultad formal es sinónima de belleza artística. Se trata de una
creación de reflexión intelectual y donde se recrea la emoción natural.

TEMAS DEL ARTE Y LA LITERATURA BARROCA

Durante esta época se buscan otras formas, otros enfoques y otros recursos
(complicación, dificultad, exageración...) para expresar los mismos temas del
Renacimiento.

• Abundan los temas morales y religiosos (la fugacidad de las cosas y de

la vida, la muerte...) debido al desengaño que siente el hombre.
• Son frecuentes, también, los temas filosóficos, doctrinales y políticos
(la naturaleza humana, el honor...)

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EL TEATRO EN EL SIGLO XVII: LA “COMEDIA NUEVA”

El teatro fue el género literario más innovador y de mayor éxito en el siglo XVII.
En el se formaron compañías teatrales y, en algunas ciudades, se abrieron locales
dedicados a las representaciones: los corrales de comedia. A estos corrales,
acudía numeroso público, casi diariamente.

Las obras duraban dos o tres horas, y se representaban por la tarde para
aprovechar la luz del día. El escenario nunca quedaba vacío, ya que entre los
actos se representaban todo tipo de actuaciones. Los decorados y el vestuario
eran pobres. Ese deseo de satisfacer los gustos y exigencias del público fue lo que
impulsó a Lope de Vega a renovar el teatro español de la época. Hacia 1590,
Lope de Vega, en su “Arte nuevo de hacer comedias”, establece las pautas de la
“comedia nueva”. Para Lope, la acción de una comedia debía de ser rápida y el
público debía poder identificarse fácilmente con las costumbres y los valores de
los personajes.

La renovación teatral de Lope de Vega se caracteriza por los siguientes

puntos:

• Mezcla de lo trágico y lo cómico en una misma obra

• Esto iba en contra de las normas clásicas. Esta mezcla proporcionaba a la
obra mayor variedad y animación.

• Ruptura de la regla de las tres unidades

• Lope, por el contrario introdujo acciones paralelas y secundarias que

sirvieran de contraste a la principal. Amplió el tiempo de la obra para poder
presentar todos los sucesos posibles y situó la acción en múltiples escenarios para
poder dar mayor variedad al espectáculo.

• División de la obra en tres actos (en lugar de los cinco de la dramática

clásica.) Estos tres actos solían corresponder, respectivamente, a cada una de las
fases del argumento: planteamiento, desarrollo y desenlace. Los actos o jornadas
se dividen a su vez en breves escenas.

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• Variedad métrica. Las obras se escriben siempre en verso, pero se utilizan
distintos tipos de metros y estrofas según el desarrollo de la acción. El verso
predominante es el octosílabo.

• Adecuación del lenguaje: Carácter, edad o condición social del personaje

que habla (Lope lo llama decoro poético)

• Introducción del personaje del “gracioso” o figura del “donaire.

• Inclusión en la obra de elementos líricos (canciones populares, bailes...)

• Los temas más importantes son:

• El honor o la honra: Es decir, el buen nombre personal o familiar. Si se

pierde, es no sólo un deber sino un acto de justicia el recobrarlo, recurriendo si es
necesario a la venganza.
• El amor: La conquista de una dama por el galán es el eje de la trama de
numerosas comedias.

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 ANTONIO DE ZAMORA
Vida y Obra

(Madrid, 1664 - íd, 1728) dramaturgo español.

En 1689 era ya oficial de la Secretaría de Indias en la parte o sección de

Nueva España. Fue amigo del dramaturgo Francisco Bances Candamo, a
quien sustituyó como poeta oficial de la Corte desde 1694; en 1696 el
Ayuntamiento de Madrid le encargó la composición de los Jeroglíficos
para el túmulo de la reina madre doña Mariana, en las exequias que
celebró, a 19 de mayo, en el convento de Santo Domingo el Real; en 1698
llegó a ser gentilhombre de cámara del rey Carlos II.

El Ayuntamiento le encomendó además las inscripciones para el catafalco

de este rey en la referida iglesia, y compuso la Fúnebre numerosa
descripción de estas Exequias, toda en verso, como ya lo indica su afectado
título. Y, en fin, para las honras del serenísimo señor Luis de Borbón,
príncipe heredero de Francia, padre de Felipe V, escribió por igual
comisión los Jeroglíficos el año de 1711.

Partidario de los Borbones durante la Guerra de Sucesión, tuvo que

esconderse de los proaustriacos. Celebró la entrada de Felipe V en Madrid
en 1717 con el auto sacramental El pleito matrimonial del cuerpo y el alma
(1701), que ampliaba otro precedente de Pedro Calderón de la Barca, cuya
escuela dramática siguió; también celebró este acontecimiento en un
romance heroico titulado Epinicio métrico, Prosphonema numeroso. La
zarzuela Todo lo vence el amor fue compuesta para celebrar el nacimiento
de Luis I en 1707 y se representó en el Coliseo del Buen Retiro con música
de Antonio de Literes; su dramma musical Angélica y Medoro fue
representado con motivo de la boda de don Luis.

Cultivó los géneros dramáticos habituales entonces: comedias religiosas y

de santos (Judas Iscariote, El lucero de Madrid y divino labrador san
Isidro, La honda de David), comedias históricas (Cada uno es linaje
aparte, La doncella de Orleans, La defensa de Tarifa, La destrucción de
Tebas) y comedias de figurón, donde destacó especialmente por Don

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Domingo de don Blas y Don Bruno de Calahorra, pero sobre todo por El
hechizado por fuerza, estrenada en 1698 y una de sus comedias más
famosas, donde se satiriza al necio Don Claudio; en ella al estilo de
Molière, dibuja un personaje que posee más vicios que virtudes, comunes a
una clase social poderosa por economía, rango y su presunta superioridad
moral; en la obra, su negativa a casarse impide de rebote el matrimonio de
su hermana, y su actitud prepotente, prejuiciosa y caprichosa trae de cabeza
a sus sirvientes, sus amigos y su médico. Al resto de los personajes que le
rodean no les queda otro remedio que urdir una trama de engaños en la que
le hacen creer que está hechizado y que morirá si no se casa. Para ello se
sirven de todos los medios a su alcance. Fue la obra más famosa de su
época y estuvo reponiéndose durante siglo y medio. Otra de sus obras de
más éxito fue No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o
convidado de piedra, que trata de la leyenda de don Juan, pieza menos sutil
que la de Tirso de Molina y algo más realista que la de José Zorrilla, pues
no deja el final abierto a la duda como este. Se estuvo representando
durante las fiestas de difuntos de todos los años hasta que fue sustituida por
la obra de Zorrilla. Antonio Zamora era un admirador de Calderón y fue un
autor popular en este primer tercio del siglo XVIII.

A Zamora le atrajeron además los temas costumbristas y fantásticos (dentro

de estos últimos, fue muy popular su comedia de magia El mágico de
Salerno. Cultivó asimismo la zarzuela, que él llamaba dramma musical; su
libreto para Viento es la dicha de amor tenía música de José de Nebra; para
este tipod e obras prefirió el tema mitológico.

Sus obras dramáticas, con el título de Comedias nuevas, se editaron en 4

vols. en Madrid, 1722 (Comedias Nuevas con los mismos saynetes con que
se executaron) y Madrid, 1744 (Comedias de don Antonio de Zamora
gentil-hombre que fue de la casa de su magestad, y su oficial de la
Secretaría de Indias, parte de Nueva España). Sus entremeses representan
una transición hacia el populismo de los de Ramón de la Cruz.

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 EL MITO de Don Juan

EL mito es, inicialmente, palabra sagrada, y como tal, palabra que debe
guardarse, pues oculta en sí un secreto, un secreto que debe interpretarse
para extraer una enseñanza. Aquel que confiaron las divinidades a los
hombres, revelándoles, bajo esta forma, el origen del ser que son, del
mundo en que viven y de las instituciones que les rigen. Es, por tanto, la
palabra primordial que rige, establece y organiza la sociedad arcaica.
Muchas sociedades arcaicas comparten y profesan similares mitos.

Porque sucede que el mito, concebido como un todo, no es historia y es

atemporal en esencia. Un ejemplo de ello es el mito de don Juan que es
recreado desde la antigüedad en diversas leyendas. Una de estas es el mito
de Ixión, antiguo rey Tesalio, personaje legendario por su carencia de
escrúpulos y por su animalidad. Este personaje dedica todo su poder a
destruir la institución del matrimonio arcaico. Los dioses regulaban está
institución orientada a salvaguardar la vida en sociedad. Ixión, como
burlador original, traiciona la palabra dada antes de su boda con la doncella
y deja de pagar la hedna a Hesioneo, padre de la novia. La obligación
sagrada del marido era el pago de los hedna, valor atribuido a la mujer.
Este valor sigue simbolizado en las arras del matrimonio actual. Ixión
engaña varias veces a Hesioneo. Vulnera lo humano y lo divino sin ningún
arrepentimiento y termina engañando, a este, una última vez y en la
refriega lo asesina arrojándolo a una fosa llena de carbón ardiente.

Este motivo del fuego, el elemento constante que acompaña al Burlador,

aparece en el mito de Ixión unido, como en donjuán, a la negrura de la
muerte, en la fosa de carbón incandescente que convirtió a Hesioneo en
ceniza. Porque el fuego pertenece por entero al destino de Ixión. Así que en
este primer núcleo inicial del mito aparece un burlador y además se
manifiesta el contraste entre la negrura y el brillo luciferino que son
propios, de donjuán, unidos a la idea de la muerte, concebida en este caso
como una katábasis o caída a la profundidad y entraña de la tierra.

La physis, que representa Ixión, corresponde a la fuerza creciente e

incontrarrestable de lo vivo en la plenitud de su ejercicio: la juventud. Está
se opone al nomos, el orden regulado y estable en que radican las
instituciones, entre ellas la del matrimonio, origen sagrado del parentesco.

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Esa violencia contra el orden, que Ixión practica reiteradamente, origina la
ruptura del vínculo familiar: la philía. Esta es una de las condiciones que
Aristóteles esgrime para que la tragedia exista. En el caso de Ixión y
también en Donjuán, dicha ruptura de philía se produce en dos instancias.
La primera con la promesa incumplida, burla que incluye un perjurio, con
el que se vulnera gravemente el viejo rito nupcial. Pero en la segunda, el
nexo humano y sagrado, salta por los aires con el crimen de Ixión en la
figura de Hesioneo. De ahí que el mito dibuje a Ixión como el transgresor
por excelencia de lo humano y lo divino para los griegos.

Por otra parte el asesinato de Hesioneo podemos reconocerlo como el

asesinato arquetípico del padre, con el que el marido le reemplaza ante la
novia, de manera que Hesioneo ocupa un lugar idéntico al que le
corresponde a Don Gonzalo en el drama de Tirso. Las dos formas de
transgresión que están expresadas en el mito articulan la estructura del
drama el teatro, un teatro en el que se unen la tragedia y la comedia: el
crimen ocasiona la tragedia; y su opuesta, la burla, trasunto de la risa,
constituye la comedia. Burla y risa suelen aparecer unidas en Don Juan.

Otro tema que aparece, desplazando el episodio a las alturas del Olimpo,
en el que se reconoce nuevamente la mala índole del personaje, es el del
castigo. Tras el asesinato de Hesioneo, Ixión queda abandonado de todos y
sin perdón de los dioses, para caer víctima de la ate. Sin embargo,
encuentra la comprensión del padre, el dios Zeus, que le da una nueva
oportunidad perdonándole.

Este se apiada de él, en cuanto protector por excelencia de los huéspedes y

de los suplicantes, brindándole la más cordial acogida. Pero Ixión, de
nuevo un Don Juan sin escrúpulos, se propone de inmediato la seducción
de Hera. Zeus recurre, entonces, inteligente a la astucia, tal como habría
hecho Ixión, y con el concurso de esta se burla del burlador. Finge un doble
inconsistente de Hera, una nube, así llamada Nephele, y cuando Ixión
copula con el fantasma de Hera. De esta unón nacen dos engendros que son
los centauros. Zeus, al final, le condena, a girar sobre los cielos encadenado
a una rueda de fuego. Ixión sufre el suplicio de girar quemándose
eternamente como destino postrero. Ironía macabra: el más fogoso, tal
como le sucedió a Don Juan, condenado al fuego eterno.

Don Juan, de talante mudable y caprichoso, que puede corresponder, en

cierto modo, a la mudanza que es propia de los personajes barrocos, va en
ella mucho más lejos que cualquiera de su tiempo. Ardor y atrevimiento
son rasgos juveniles, de modo que a partir de estos atributos, podemos
considerar ahora la condición de nuestros personajes. Ambos representan

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todo el vigor juvenil. En ellos se muestra la juventud hecha mito. Asesinan
a los viejos, son la inconstancia en persona; burlan, traicionan y se ríen de
su burla. Son, como hoy y como siempres aves de paso que caminan aprisa.
No temen a la muerte porque esta les queda lejos, “tan largo me lo fiáis”,
decían el Don Juan de Tirso y el de Zamora. Estos son atributos perennes
del joven lleno de fuerza y vigor que no acepta deberes y
responsabilidades, que apetece de lo prohibido y desnuda sus instintos de
cazador arcaico.

La voz del mito arcaico resuena en las palabras que hicieron suyas algunos
de nuestros autores más preciados. Lope, Tirso, Zamora y unos cuantos
más hasta hoy mismo, trasladándonos con ellas la obligación de la
reflexión el aprendizaje y la trasmisión posterior en el alma de nuestros
textos.

Desde la estatua que habla y responde al desafío o castiga al galán

destructor de las normas de convivencia social, al hombre irrespetuoso de
lo establecido, en todas las obras citadas se han encontrado signos que, de
uno u otro modo, vuelven a aparecer como componentes intertextuales del
drama tirsiano.

Pero El burlador y, en general, el mito donjuanesco son algo que vive en

otros niveles de la conciencia humana. Sean cuales fueren sus orígenes, la
donjuanía se ha implantado en la tradición occidental como fenómeno de
una constante profunda que alimenta las bases mismas de la convivencia
colectiva. Hay que constata que el mito se engendra en España a comienzos
del siglo XVII y simboliza una de las facetas del hombre moderno, del
hombre de hoy, y más que nunca define una actitud ante la vida y la
sociedad.

Don Juan se instala en el mundo literario de la mano de Tirso, dejando de

lado dudas sobre la autoría, y es evidente que las sucesivas reencarnaciones
del personaje se llevan a cabo dentro de las coordenadas que estructuran el
juego escénico de su creación. Los don Juan de Moliere, Pushkin, Mozart,
Zorrilla, etc., por citar sólo algunos de los más famosos, son herederos del
de Tirso.

La leyenda donjuanesca, por otro lado, nace apoyada en fondos populares y

folklóricos relacionados con el culto a los muertos y los banquetes
funerarios. Y es esta célula germinal la que arraiga de modo prodigioso en
la tradición española. Y la que se desarrolla en las escenas finales de El
burlador de Tirso. El convite macabro arraigado desde antiguo en la
tradición española está presente ya en Tirso y es una aportación netamente

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nacional, como apuntaba Marañón. Lo universal es el tema de la burla
amorosa. Este tenderá a eliminar lo más arraigado en la tradición popular
española: el convite macabro.

El elemento más hispánico de la leyenda adquiere mayor fuerza en obras

como la que nos ocupa de Zamora. La teatralidad, eminentemente barroca,
de dicho elemento ya aparece inscrita en la tradición del romancero
español. El convite macabro se estructura con arreglo a ciertas coordenadas
dramáticas ya en el romancero, lo cual explicaría el uso fundamentalmente
teatral que del tema hicieron Tirso de Molina y los escritores que siguieron.

Este elemento está recogido en romances como los señalados por

Menéndez Pidal- Uno de título Pa misa diba un galán, encontrado en
Curueña, provincia de León; y también otro de título Un día señalado,
hallado en Riaza, Segovia. Existe otra versión de este último, En la corte
de Madrid, localizada en Revillavallejera ( Burgos). Los tres romances
identificados por Menéndez Pidal, han sido señalados por este como
antecedentes del texto de Tirso.

En estos textos ya aparece la dimensión conquistadora del personaje pero

también están los aspectos macabros y blasfemos de Don Juan: El desafío
al muerto y el convite macabro. Ejemplo de lo primero es el puntapié que
propina a la calavera que se encuentra en el camino. Esto es un acto
injuriante al mundo de ultratumba

Don Juan es ya un mito universal. Ningún hispanohablante actual de

cultura media, o incluso, de escasa cultura, tendría dificultades para definir
qué es un donjuán o un tenorio. Aunque la impresión es que sólo tras el
espaldarazo de Zorrilla los términos, como tales, penetraron ampliamente
en el torrente de la lengua hablada. Tenorio se consigna la etimología y el
significado: Por alusión al protagonista del célebre drama de Zorrilla, m.
fig. galanteador audaz y pendenciero. Tenorio es el tópico romántico de la
fogosidad hispánica.

Tirso hace una condena de la degradación de las virtudes de la caballería y

la nobleza. Recordemos la célebre frase de la Jornada Segunda, en boca de
la villana Aminta: “La desvergüenza en España se ha hecho caballería”.

En este sentido seguirán a este otros personajes, auténticos donjuanes, o

conquistadores de mujeres, como don Carlos, el amante traidor de La Ninfa
del Cielo, o el don Jorge de la Santa Juana, aparente tirano feudal forzador
de doncellas campesinas, como tantos otros a lo largo de la historia del
teatro.

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Don Juan, galanteador y por tanto galán. Un hombre de buena estatura,
bien proporcionado y con gracia en el movimiento». Este atractivo físico
hace singular a creaciones como el marqués de Bradomín, personaje
valleinclanesco, cuyas tres características son ser feo, católico y
sentimental. Estas aparecen opuestas al donjuanismo y son una lectura
grotesca del modernismo en el que Valle-Inclán navegaba en aquellos
momentos.

Valeroso y audaz es el prototipo de Don Juan que nos lega Moliere,

ejemplo de degradación caballeresca. Al igual que le de Tirso, al que
llaman en su ciudad «el Héctor de Sevilla-, según comunica su padre al
Rey. En resumen, el valor, la temeridad, la audacia, y no sólo empleadas en
las conquistas amorosas, a los donjuanes literarios se les supone, como a
los ejércitos españoles según las ordenanzas. Y tal vez sea esa una de sus
cualidades inalterables que explica, en parte, la popularidad y simpatía que
el arquetipo donjuanesco pueda suscitar.

Pendenciero es don Juan en Zorrilla, pasando por Antonio de Zamora. Pero

todos, como el Don Juan de Tirso, están demasiado seguros de sus
prerrogativas de clase social. Este amparo del poder les arroja, más si cabe,
a la refriega, seguros como están de no tener castigo. El poder terreno les
protege y no tienen ningún miedo al más allá. Algo que en la juventud está
demasiado lejano y es demasiado ambiguo para merecer su atención. Los
muertos y su mundo no tienen nada que hacer contra su vitalidad y son
capaces de retar, por tanto, a la misma muerte y a Dios.

Don Juan busca la gloria, pero la gloria en la tierra: la fama. Por ella
pregonan sus triunfos, en Don Juan no hay prudencia, ni decoro, ni sutileza
y mucho menos anonimato. Este alarde se torna explícito en Zorrilla, con la
célebre apuesta y la escena correspondiente en la Hostería. En el caso de
La Regenta, el alarde, la enumeración de conquistas, tiene lugar en el
Casino, donde Álvaro hace un recuento de sus triunfos, presumiendo de sus
técnicas de seducción que, ante el posible fracaso en la conquista de Ana
Ozores, le acrediten como el maestro, el indiscutible y envidiado “Tenorio
de Vetusta”. Aventuras diversas en las que destaca su arte de seductor, su
ausencia de escrúpulos, su audacia, su astucia y rapidez en el ataque. El
verdadero donjuán del siglo, y de todos los siglos tal vez, vence, es
romántico, caballeroso, egoísta, vital, grosero, violento, descarado, y hasta
torpe, si hace falta.

El personaje romántico es capaz de amor y generosidad, de

arrepentimiento, de regeneración, esa es su transformación radical con

1
respecto a los anteriores. No es el libertino de Moliere ni el disoluto
rastrero de Goldoni. Los personajes clarinianos se salvan siempre por el
amor, su don Juan no. En su donjuán, Álvaro, todo es falso, frío y necio; un
egoísta incapaz de amar a los demás. Y tan ilusorio que es un galán ya
maduro que se las ve y se las desea para cumplir como corresponde con la
señora y la criada a la vez.

Hay en estos textos una denuncia social, fortísima en Tirso y más aún en
Moliere. Presentan las hazañas de don Juan como un abuso de poder por
parte de una clase cortesana, que se ampara en la impunidad de sus
prerrogativas y que traiciona la esencia de la caballería. Con su poder
social, su rango y hasta su dinero, y su confianza en las influencias políticas
de su padre pretende salir con bien de todo desatino. Clarín va más allá y
crea un donjuán que ostenta el poder el mismo, haciendo a su personaje
jefe del partido conservador en la sociedad española de la Restauración,
cuyas bases implícitamente se critican.

Con el tiempo ha ido desapareciendo la perspectiva teológica, tan clara en

Tirso. Tan evidente en el “¡Qué largo me lo fiáis!”, tal vez la frase más
reveladora de la arrogancia de don Juan. Pero indudablemente hoy esa
dimensión se ha minimizado en favor de la idea de don Juan como
transgresor de toda ley moral y social, que ejercita sus empresas
amparándose en su rango social. Una actitud de reto hacia un orden
establecido, y que por encima de todo, persigue la fama y la gloria. La
dimensión religiosa, y con ella de la condenación ha desaparecido, es más,
creo que hoy don Juan no sería castigado, más bien al contrario. Hoy don
Juan sería elevado a los altares de la fama por los siervos de esta. Hoy la
fama a cualquier precio es la diosa. Hoy don Juan sería un Dios con trono
en la tierra sin miedo a un más allá inexistente.

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 NO HAY PLAZO QUE NO SE CUMPLA
NI DEUDA QUE NO SE PAGUE

O ¿hay castigo para el diablo?

Antonio de Zamora anticipa el modelo que más tarde hará universal

Zorrilla en su Don Juan Tenorio. Zamora inserta al personaje en un paisaje
costumbrista, en una ciudad donde lo estudiantil, y con ello la juventud,
campa a sus anchas y son dueños de la noche. La oscuridad ampara sus
hazañas y sus crueldades. Crueldades de jóvenes cazadores compitiendo
por el triunfo que señalan para festejarlo y darlo a conocer. Jóvenes que
huyen del anonimato. En No hay plazo que no se cumpla ni venganza que
no se pague esto está reflejado desde el primer momento como fondo de un
cuadro terrible que presenta una sociedad pervertida que se enseñorea de la
ciudad cuando la luz se apaga y las tinieblas dan paso al reino del diablo.
Este costumbrismo que preconiza, de alguna manera lo romántico, es una
constante a lo largo de la obra y la atraviesa incluso las escenas de mayor
dramatismo. La escena del inicio es una algarabía nocturna típica de
estudiantina, de tunos disfrazados de colores y cintas, con la música como
aliada que están celebrando la victoria sobre el honor de uno de sus
acólitos. Esta celebración pasa por la terrible crueldad de señalar la casa de
la dama deshonrada, cual apestada, para escarnio social de esta. Puesto que
la sociedad no castiga al miserable sino a su víctima. Terrible realidad y
terrible vergüenza para toda una colectividad impasible, que o mira para
otro lado, o ríe, eso sí, mientras ellos no sean las víctimas. Sólo entonces se
acuerdan y exigen se cumplan las leyes de la caballería perdida.

Don Juna aparece en escena con este fondo rodeándole. Está en su territorio
y está en su salsa. Aquí en un dios. En esta primera jornada se nos pone en
antecedentes de sus correrías allende los mares y que no difieren mucho del
texto tirsista. La única diferencia es que don Juan fuerza su salida de
Nápoles movido por el deseo de regresar a España, su verdadero reino.

Zamora exhibe en esta obra un gran conocimiento de la carpintería teatral.

Organiza la trama con una gran economía de medios y deja dibujada con
suma perfección la psicología del protagonista. La obra está dividida en
tres jornadas y estas en escenas marcadas por las salidas y entradas de los

1
personajes. En la estructura es visible la herencia barroca. No ay unidad de
tiempo ni de lugar. Las acciones existentes en la trama convergen todas sin
excepción hacia el núcleo principal, el personaje de don Juan, que al igual
que el de Tirso atraviesa la escena como un huracán hacia su destino final.
Final espectacular y truculento heredero del teatro barroco y especialmente
de la representación de los autos sacramentales con toda la puesta en
escena de lo fantástico y ultraterreno. En este sentido la raíz barroca está
clara pero hay elementos que ya hacen notar el aire de lo que viene. El uso
de la luz y la sombra, las escapadas milagrosas en medio del gentío, las
peleas de espadas, y otros elementos relacionados con la acción, que a
veces es trepidante, aunque sea un eco lejano, ya adivinan el romanticismo
que llega.

La cronología en la obra de Zamora está alterada y las hazañas de don Juan

en Nápoles aparecen relegadas a un pasado lejano, al contrario que en el
texto tirsista, cumpliendo únicamente la función de ahondar en el carácter
del protagonista, dejando clara su personalidad y forma de proceder. La
habilidad de Zamora estriba en buena medida en su capacidad para
relacionar entre varios enredos y, de este modo, integrarlos en la acción
principal, presentando situaciones en las que distintos personajes se han
hecho acreedores de justicia con un solo deudor. La solución adecuada para
todos y cada uno de los conflictos generados pasaría porque el protagonista
recibiera el merecido castigo. El mito ya lo deja establecido: toda vez que
don Juan parece tener la suerte siempre a su favor para escaparse de la
justicia terrenal o de la venganza de sus semejantes, el deseado desenlace
vendrá de la mano de la justicia divina.

En cuanto a los personajes, Zamora reduce su número teniendo en cuenta el

reparto hecho por Tirso. Del grupo de mujeres que desfilaba en El burlador
de Sevilla sólo identificamos aquí a doña Ana de Ulloa, con mayor relieve
en la acción, y, por tanto, mejor caracterizada. Los otros personajes
femeninos juegan un papel muy diferente. Al conocer la verdadera
personalidad del que fue su prometido, y sobre todo después de su malvada
conducta, en doña Ana se opera una transformación que la convierte en una
mujer desdichada, sumamente infeliz y obsesionada por vengar la muerte
de su padre, esto la hará llegar a tomarse la justicia por su mano, una vez
que ha sido abandonada por la justicia real. Ante la pasividad del rey, que
no hace apenas nada por escarmentar al culpable, ella busca otros medios
para acabar con don Juan, por si acaso saliera victorioso del duelo con
Filiberto.

Una figura nueva es la de doña Beatriz de Fresneda. Tiene en común con la

anterior el ser también víctima del burlador. Sin embargo, su actitud hacia

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él es totalmente distinta, está locamente enamorada de don Juan. Nada
puede hacer que desaparezca su amor, es un personaje romántico: La
pasión la desborda, no le deja ver y cuando ve le sigue amando. Beatriz
crre en el poder curativo de su amor y, por esto, a pesar de sus muchos
engaños y su desprecio, sigue luchando por su amor en la confianza de que
algún día cambie. Siempre está dispuesta a ayudarle y en más de una
ocasión le libra de la muerte. Su vida es un continuo sobresalto: "Entre mi
hermano y mi amante / es con iguales vaivenes / toda tragedia es mi vida".
Pero acabará desengañándose ante la realidad de los hechos y decidirá
pasar el resto de sus días en un convento. El destino de las mujeres
decentes en aquella época seguía siendo el matrimonio o el convento como
únicas opciones. Por esto es novedoso el personaje secundario de “La
Pispireta”. Mujer descarada, buscavidas, artista y pícara, presumida y
alegre, que sobrevive por si misma y no duda en usar todas sus artimañas
para seguir adelante. Es una mujer que disfruta de la vida, para bien y para
mal. Ella es también una burladora, y se burla de todos, tanto de las
mujeres como de los hombres. Don Luis de Fresneda, con quien mantiene
relaciones sentimentales, la llama Catuja, apelativo familiar de Catalina.
Encarna un tipo popular, diferente en todo al de las otras dos mujeres. En
escena se presenta "con mantellina blanca y montera", acompañando a los
estudiantes cantando jácaras. También será ella la que contrate don Juan
para que amenice con su guitarra y canciones la cena en su casa. Habla de
manera vulgar, con un lenguaje continuamente salpicado con vocablos
propios de germanía.

Zamora respeta en su totalidad los principales personajes masculinos. Sin

embargo da mayor importancia en la acción a de algunos de ellos. Destaca
el caso del duque Octavio, que en esta obra se llama Filiberto Gonzaga.
Frente a la actitud vil de don Juan, representa al verdadero caballero que
quiere recuperar su honor retando públicamente al canalla ofensor. El autor
le otorga mayor protagonismo pues alarga su papel hasta el final haciéndole
intervenir en las escenas más importantes. Tras enterarse de la muerte de
don Juan, como caballero que es, solicita al rey la mano de doña Ana.

Otro de los personajes nuevos es don Luis de Fresneda, caracterizado como

un jácaro, guapetón, valentón y camorrista, desmereciendo así su ilustre
origen. Es un espejo de don Juan. Se considera el custodio del honor de su
hermana y como tal se siente ofendido porque don Juan la corteja a sus
espaldas, sin su consentimiento. Por ello, se enfrenta al burlador en varias
ocasiones. En una de las ocasiones incluso cumpliendo el encargo de doña
Ana de asesinar al burlador. Zamora lo convierte en asesino a sueldo. Con
motivos, pero que no rechaza el dinero, dejando así clara su catadura moral
y, por tanto, alejándolo del ideal del caballero que debía ser.

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Con respecto al protagonista Zamora retoma los rasgos propios del
arquetipo, pero da mayor relevancia a algunos de ellos, con lo que su Don
Juan se diferencia claramente de los anteriores. Ya desde el principio nos lo
presenta como una persona con fama de burlador de mujeres, ya desde este
inicio don Juan aparece nítidamente dibujado. Para ahondar en este dibujo
Zamora coloca la figura del criado frente a la de don Juan como un espejo
inverso. Esto da mayor relevancia a la perversidad del personaje. El criado
se muestra circunspecto por los engaños y burlas de don Juan. intenta
constantemente desviarle de este camino, le avisa de las consecuencias, le
intenta hacer ver la inmoralidad de su proceder, pero no consigue su
objetivo. Como criado que es se debe a su amo. Así nos muestra la realidad
de la servidumbre el autor. Una servidumbre que obliga a presenciar lo que
no se desea, una servidumbre más moral que sus amos en muchas
ocasiones, y de la que no se pueden librar. Los criados no tienen opción de
elegir al amo, de hecho Camacho se queja en una ocasión de no poder
dejarle y servir a un mejor amo. Curioso es que el criado tenga en cuenta la
clase para discernir la magnitud del delito, en cuanto a la burla a una mujer,
y que don Juan por el contrario iguale a todas las mujeres, eso sí en la
desgracia.

El eje central de las acciones de don Juan está unido a la figura del
comendador mayor de la Orden de Calatrava y padre ce doña Ana de Ulloa,
con quien pretender casarle su padre, cuestión a la que no está dispuesto
don Juan, “¿Pues creíste / aunque el cielo se juntara / con la tierra que me
entregue / yo a prisión voluntaria”, aunque esto no significa que renuncie a
conquistarla, a la vez que ronda a Julia. De hecho la única a la que no ama
pero no puede conquistar es la única a la que no olvida. La obsesión del
cazador que no soporta que se le escape una de las mejores piezas le ronda
durante toda la obra. Esto convierte a doña Ana en un personaje central de
la trama. Esta, junto a su padre y Filliberto son el reverso del mundo
representado por don Juan. Un don Juan frente a todo el mundo, a toda una
sociedad, es lo que nos propone Antonio de Zamora. Un don Juan más frío
y calculador que el ingeniado por Tirso. Un personaje consciente de sus
actos y que convierte estos es un acto de reafirmación frente a la sociedad.
Una sociedad a la que utiliza para conseguir sus fines y a la que reta para
erigirse como merecedor de la mayor gloria. El don Juan de Zamora no
tiene la profundidad psicológica de otros donjuanes anteriores o
posteriores, este es una máscara terrible de la chulería del mito hispano,
quizás enraizado con el mito del soldado español de la época. Una suerte de
soldado fanfarrón famoso en toda Europa por seductor, valiente, arrojado,
jugador y amoral.

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Reincidente y pertinaz en sus correrías no se arrepiente en ningún momento
de sus fechorías. Desterrado, como en Tirso, de Nápoles por deshonrar a
doña Beatriz de Fresneda, a la recriminación por la ofensa, que le hace
Camacho, don Juan contesta con un menosprecio y un laconismo
sangrante: “Sí, y toda su hincha fue / por no cumplirla la palabra / que la
di de ser su esposo”. Está acción, reincidente en la obra de Zamora, resalta
el valor de don Juan, que el criado no le niega, como no niega nadie su
arrojo, lástima que lo gaste de manera tan funesta. Aunque su valor está
minimizado por su posición de privilegio, al igual que en Tirso, y del lo
cual es consciente y alardea. Con la ayuda de los estudiantes, los hechos
que se han ido encadenando en el diálogo entre amo y criado culminan
cuando don Juan le agradezca a don Luis, su espejo, la ayuda prestada con
una herida, que dobla los motivos de venganza del hermano de doña
Beatriz. Este comportamiento acaba de caracterizar a don Juan, quien, al
herir a su salvador, afirma que él es “el diablo”.

El móvil principal de don Juan es la traición, a todos y a todo, no tiene

límite porque no tiene moral. ¿Así, traidor,/ con una ofensa me pagas /
haberte dado la vida?". Con la herida de su enemigo culmina esta
secuencia que une el pasado remoto de don Juan con el presente de la
escena, configurando la acción dramática que actualiza en la obra y que se
estructura en el eje burla-castigo, los dos elementos fundamentales del mito
y fijados por Tirso ya desde el título de su obra: El Burlador y el
Convidado de Piedra.

Burla, muerte, transgresión y castigo. Todos los elementos anteriores del

mito están en la obra de Zamora. Sin embargo en el esquema de este el
intento de castigar la burla de don Juan se estrella en el fracaso, un fracaso
reiterado que contrasta con el título escogido por el autor, en el que todo el
énfasis recae en el castigo. Castigo que sólo se materializa al final de unas
secuencias de la acción marcadas por la impunidad de don Juan, que se
presenta como el núcleo significativo de la obra.

La obra está organizada dramáticamente en relación a la dialéctica entre

burla y castigo y plagada de numerosas referencias al carácter diabólico de
don Juan. Primero nos narran los desmanes de don Juan en Sevilla y luego
en Nápoles. En los que hay una reincidencia en la burla de doña Beatriz.
Después se presenta el intento de castigo a cargo de don Luis, que queda
frustrado. En la segunda, la acción que queda abierta en la escena inicial, se
continúa en la secuencia, en la que Filiberto, a través de don Gonzalo
solicita del Rey los medios para la reparación de su honor. En el primer
caso fue el valor de don Juan el que impidió la venganza de don Luis, en el
segundo es la intercesión de su padre, privado del Rey, quien detiene su

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condena. Las dos escenas cierran un ciclo completo, en el que ni la
venganza individual ni la justicia de la sociedad, representada por el Rey,
alcanzan a un personaje demoníaco que pone su castigo fuera del ámbito de
lo humano.

Zamora nos retrata a un don Juan de peor calaña que el de Tirso. Este don
Juan no tiene empacho en empuñar la espada y liarse a mandobles con el
menor motivo, contra cualquiera, contra una mujer, contra su padre y
contra el mismísimo rey. No tiene reparo en pisotear y ofender con la
espada los lugares sagrados y reírse de los muertos, llega a desafía hasta a
Dios. Nada está fuera de su alcance, nada le arredra, su soberbia,
atrevimiento y arrogancia son casi infinitos. Entra en conventos si es
necesario para robar virginidades, o demuestra su crueldad ofendiendo a
desahuciadas, como se dice de doña Beatriz de Fresneda, Doble crueldad,
pues, hacer esperar y creer a quien ya no tiene esperanzas de matrimonio.
Sólo ante la muerte se acobarda, y sólo ante la muerte pide perdón y se
redime. Que tan fácil redención. Don Juan que siempre elude el castigo lo
elude hasta el final.

Zamora pretende dar una lección, asustar con el peligro del infierno a los
disolutos y amorales de la sociedad. Esto queda ya patente en el título,
título que encierra la amenaza: “No hay plazo que no se cumpla ni deuda
que no se pague”. En consonancia con la tradición católica se intenta
controlar a la sociedad mediante el miedo. Miedo a una condena eterna que
significa quemarse en el infierno. Este miedo debía estar patente en la
sociedad de la época teniendo en cuenta los quemados por la inquisición en
la hoguera. Claro que quien hace la ley hace la trampa, y al igual que la
Inquisición, que con sólo arrepentirse perdonaba a los pecadores, don Juan
queda libre del castigo al pedir perdón y mostrar ese arrepentimiento en
última instancia. Fácil pues es la solución para poder seguir pecando

El don Juan de Zamora, a su paso moviliza, hace reaccionar a una sociedad

apática. Su crueldad, amoralidad, sadismo y arrogancia parecen hacerla
despertarse de su letargo. Entonces la sociedad se mueve y pide justicia al
rey. Pero el rey tiene prebendas para los suyos, el rey delega en otros y en
leyes antiguas el ejercicio de la justicia. El duelo como tradición para
dirimir ofensas sigue estando presente y aún no existe una justicia clara
impartida desde el poder del estado. Poder que corresponde, en este caso, al
rey. Solo al final este parece tomar una decisión con respecto a don Juan,
manda encarcelarle, y así ejercer su poder, apartando su deferencia para
con don Diego, padre de don Juan. Pero en este momento aparece la ayuda
de la nobleza, el conde, que comparte clase con don Juan le ayuda a eludir
la justicia. El dibujo social queda claro y nítido, no hay posibilidad de

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justicia terrena. A esto concurre, en diferente medida el azar y la fortuna,
que también parecen estar del lado de don Juan. En la escena en que don
Luis le dispara y la oscuridad ampara a don Juan impidiendo que el
caballero le de muerte.

Zamora nos dibuja una sociedad en tinieblas y un personaje que se alza

como rey en este mundo rodeado de oscuridad. Las sombras y la luz se
dibujan como metáforas del conocimiento y la ignorancia, respectivamente.
Quizás Zamora atisbara la luz de la ilustración como posibilidad de cambio
en el orden social. La ilustración estaba en puertas y con ella el
conocimiento sustituirá a la teología como forma de articular la sociedad.
El pecado será sustituido por el delito y las leyes religiosas y morales por
las civiles. La nobleza perderá sus prebendas y una sociedad civil, con la
burguesía en alza a la cabeza impondrá un nuevo orden. Entonces el estado
impartirá la justicia, el rey a la cabeza de monarquías constitucionales
asumirá su deber y no cejará en sus funciones. Quizás su deseo fuera
horrorizar a su comunidad y con ello removerla en busca de nuevas
opciones, de nuevas salidas a problemas antiguos. Quizás deseara que no
fuera esa extraña justicia divina la que se encargara de los miserables de la
sociedad. Quizás soñara con un castigo para ellos en la tierra. Quizás el
deseo era simplemente de justicia y se limitó a escenificar la falta de ella.

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 BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

• Un precedente mítico de Don Juan. José Ricardo Morales.

• Don Juan en Europa. Mauricio Molho.

• Inversión dramática y forma narrativa: Los romances del convite

macabro. Alfredo Hermenegildo.

• Sobre la demonología de los burladores. Aurora Egido.

• No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague. Antonio

de Zamora.

• El burlador de Sevilla. Tirso de Molina.

• Don Juan. Molière.

• La Regenta. Clarín.

• Burla y castigo de Don Juan en Antonio Zamora. Pedro Ruiz

Pérez.

• El Arte Nuevo de Hacer Comedias. Lope de Vega.