Metroul din Lisabona - arta spaţiului ambiental portughez

What is the role of art in public spaces?... To reflect the specific environment that surrounds
it?... To incorporate itself in the history of the locality?... To initiate a dialogue...a
monologue? At times, art in public spaces has a sullen face. Why is public art so often
nondescript? Why is it that the decisive encounter between public art and public space has so
often produced such poor results?
Perhaps what is sometimes missing in art of the public spaces and in our approach toi
ti is a sense of humor or irony, a self-critical look, a wink of the eye to the spectator.

O definiţie a spaţiului urban sau întâlnirea cu noi înşine

Pe la jumătatea anilor 1700, arhitectul Gianbattista Nolli întocmea un plan al Romei în
care marca într-un mod inedit spaţiul urban; prin faptul că acesta pătrunde şi în interiorul
clădirilor de folosinţă publică (în cazul în speţă, mai ales bisericile), înglobând şi spaţiile
interioare folosite în comun. Dar importanţa teoretică a planului lui Nolli pentru înţelegerea
oraşului şi a noţiunilor implicate, este subliniată abia de arhitectul Collin Rowe în anii 1960.
Introducerea în sfera spaţiului public a spaţiului interior al unor clădiri de largă folosinţă
comună (cum ar fi gările, pasajele/galeriile, sau marile magazine) rămâne ambiguă. Ce este un
pasaj? Spaţiu urban/public sau clădire? Dar un mall, tip de construcţie în expansiune şi ale
cărui semnificaţii fac obiectul multor dezbateri actuale? De exemplu, pentru Vitruviu1,
edificarea (ca parte a arhitecturii, alături de gnomonică2 şi mecanică) e subîmpărţită în două
ramuri, dintre care una priveşte construirea zidurilor oraşelor şi a edificiilor obşteşti
(communium operum) ridicate în locuri publice (publicus locis), iar cealaltă, clădirile
particulare. Lucrările publice (Publicorum) se subîmpart în trei ramuri, din care una se
referă la apărare, a doua la religie, a treia la utilitate. (...) Cele de utilitate sunt: amenajarea
locurilor publice pentru folosinţa obştească precum porturi, pieţe, porticuri, băi, teatre,
locuri de plimbare (inambulationes) şi alte asemenea care se fac în locuri obşteşti (publicis
locis) pentru aceleaşi scopuri.3 E clar că Vitruviu, a cărui scriere a orientat teoria arhitecturii
pentru multe secole, tratează aceste tipuri de spaţii urbane în termenii în care tratează şi
tipurile de clădiri. Aceasta reiese şi din cele cîteva paragrafe în care se referă la modul în care
se trasează oraşul.4
Fiecare dintre ceea ce numim azi curent spaţii publice/urbane are propria denumire
legată de funcţiunea lui specifică asemenea tipurilor de edificii, cu unele în Cartea a V-a,
dedicată edificiilor municipale.5

1 Marcus Vitruvius Polio (sec. I î.e.n.), arhitect roman. Autorul unui celebru tratat de teorie a arhitecturii, De arhitectura, în
care stabileşte regulile unei arhitecturi ideale bazate pe folosirea scrupuloasă a unui sistem foarte rigid de proporţii. S-a
bucurat de o faimă deosebită în Renaştere şi în Clasicism. (Mic dicţionar enciclopedic, Bucureşti, Editura enciclopedică
română, 1972)
2 Gnomonică, gnomon, cel mai vechi instrument astronomic, alcătuit dintr-o vergea verticală fixată pe o placă orizontală în
mijlocul mai multor cercuri concentrice; poate servi la determinarea meridianului locului, a latitudinii, a orei, etc. (Mic
dicţionar enciclopedic, Bucureşti, Editura enciclopedică română, 1972)
3
VITRUVIU, Despre arhitectură, Ed. Academiei R.P.R., 1964, (I,IV,2,3,6) pp.45-46. Pentru ediţia latină, VITRUVIUS, On
Architecture, Loeb Classical Library, 1998
4 VITRUVIU, Op. cit. (I,XI,1), p.52

5 VITRUVIU, Op.cit. (V,I,1-6), p.52

1
 “Spaţiul” în viziunea lui Edward Hall

Fig. 1 – Arh. Charters de Almeida, sculptură oferită oraşului de către Metropolitano de Lisboa
Antropologul american Edward Hall6 a studiat relaţia specială a fiecărei naţiuni cu
spaţiul în lucrarea "The Hidden Dimension" (Dimensiunea ascunsă). Spaţiul are o dublă
natură : spaţiul real, imediat, pe care l-a numit "Spaţiul Efectiv" şi spaţiul interior, metafizic,
pe care l-a numit "Spaţiul Afectiv". Spaţiul Afectiv se dezvolta în decursul istoriei unui popor,
în subconştientul colectiv al unei naţiuni. Afirmaţia că există o interdependenţă a omului cu
spaţiul locuit, că acesta din urmă ca proiect arhitectural influenţează comportamentul uman,
viaţa celui căruia îi este destinat având o veritabilă istorie. Formând şi justificând atitudini,
norme de comportament, viziuni asupra lumii şi mentalităţii umane, această afirmaţie refuză
abordările simpliste şi se constituie ca hybris al discursului hermeneutic aflat la întâlnirea
arhitecturii cu filosofia şi antropologia.
Discursul contemporan despre orice tip de spaţiu devine aşadar, cu atât mai important şi
mai dificil cu cât el este provocat să elimine acest risc al cantonării în absolut şi să surprindă în
profunzime multitudinea sensurilor şi a funcţionalităţilor.

Public versus artist

Arta publică poate fi numită şi arta mediului înconjurător. Ea are o relaţie directă cu
oamenii, este poate cel mai vechi concept în artă şi putem avea nenumărate exemple create de
civilizaţia veche, fie vestică sau estică. Într-o lume în care există un flux permanent politic,
social şi economic, este foarte dificil să urmezi un curs, o cale. Se conturează aşadar câteva
etape:
a. Propunerea
O muncă ambientală poate viza diferite scopuri şi intenţii. În timpurile medievale
pictura murală bisericească a descris episoade religioase ca o formă de propagandă
destinată unui public cu un acces limitat la informaţie. Astăzi, o lucrare ambientală
poate avea conotaţii sociale pozitive creând o atmosferă de bine şi de deschidere spre
public. Prin aceasta ea va ajuta la crearea unei conştiinţe vizuale la o populaţie, care în
marea sa majoritate suferă de o slabă cultură a vizualului.
b. Rolul artistului
În majoritatea cazurilor, al succesului artei publice, este esenţial ca lucrările
artiştilor să se armonizeze cu propunerea arhitectului şi cu toţi cei care participă direct
la proiect, fie că sunt ingineri sau simpli muncitori. Nu mai este posibil să revenim în
timpurile în care să lăsăm un perete gol până la sfârşitul lucrărilor şi să alegem apoi un
artist care să umple spaţiul cu o “operă de artă”. Această atitudine, unde pictura murală
este sinonimă cu o simplă agăţare a tablourilor pe pereţi, este într-o totală antiteză cu
ceea ce doreşte să spună arta ambientală. Dacă vorbim de opere disparate, în al doilea
caz avem un tot, fructul colaborării şi muncii de echipă. Este vorba de o atitudine în
6 Edward Hall, The hidden dimension, Doubleday & Company Inc., New York, 1969

2
 care barierele între arhitectură, pictură şi sculptură tind să dispară sau au încetat deja să
existe.

c. Tehnologia
În artă, noile tehnologii sunt rapid absorbite de vocabularul artiştilor, ceea ce nu
înseamnă că tehnicile vechi sau tradiţionale sunt înlocuite în totalitate de cele noi. În
acest sens, tehnicile de vârf sunt deja utilizate cu mare succes în numeroase opere
ambientale, incluzând lumină, sunet şi media.
Finanţarea direct legată de tehnologie, este o întrebare esenţială pentru arta
publică, deoarece deşi mulţi o acceptă, puţini sunt dispuşi să o finanţeze.

Fig. 2 – Staţia de metrou Alfornelos, Ana Vidigal

Fig. 3 – Centrul artistic George Pompidou din Paris

Arta „sub-urbană”
Staţia de metrou este un spaţiu privilegiat pentru arta publică, deoarece acest loc este
închis şi controlabil. Pe de altă parte, trecerile subterane nu prezintă un interes pentru artă.
Este eventual o opoziţie cu un amator. El doreşte un loc confortabil unde să citească ziarul şi
să se odihnească. Singura locaţie de altfel unde se poate încerca aducerea de puţină culoare,
sau o atmosferă agreabilă în timp ce aşteaptă metroul. Atragerea atenţiei sau numai atragerea
privirii călătorului, nu este o simplă propoziţie ci o adevărată reţetă de succes, dacă sunt
îndeplinite anumite condiţii. De exemplu, membrilor Comisiei Artistice a Metroului din
Bruxelles le place să spună: Cei care călătoresc cu metroul nu merg la muzee. Ca şi în alte
oraşe, cei care iau metroul, trebuie să-l ia; cei care vizitează muzee trebuie să le viziteze.

Fig. 4 – Staţia de metrou Chelas – Eduardo Nery

3
 Fig. 5 – Staţia de metrou Parque, Françoise Schein
Oferind multiple avantaje, subteranul este un spaţiu defavorizat şi privilegiat în acelaşi
timp. Defavorizat pentru că el pare a fi nul. Privilegiat pentru că se pot face multe în el. Privat
de stimulii senzoriali ai vieţii la suprafaţă, spaţiul subteran reclamă un spirit pătrunzător, un
interes estetic mai puternic decât pentru spaţiul public la suprafaţă. Istoricul francez H.
Lefebre a scris în “Drepturile oraşului” că “viitorul artei nu este plastic ci urban”. Urban şi
sub–urban! Cu sensul de subsol al oraşului. Trebuie să investim mai mult în avantajele pe care
le oferă transportul public subteran, reducând avantajele cunoscute şi făcând spaţiul metroului
mai eficient şi mai sigur. Trebuiesc întâmpinate cele mai luminoase opere de artă într-un
spaţiu dezolant, nevoile noastre pentru experienţe estetice neexistând numai în aer liber.
Începând cu anul 2000, reţeaua Metropolitano s-a extins destul de mult. Va avea în
final 50 de staţii, fiecare având un mesaj estetic particular.
Azulejos (ceramica portugheză), acest material tradiţional al culturii portugheze, este în
centrul atenţiei. Mai mult, o duzină de oraşe cu metrouri din lumea întreagă, se bucură de
prezenţa ceramicii portugheze care, sub forma unor opere de artă semnate de artişti
portughezi, se expune cu bucurie în multe capitale mondiale. Este semnul prezenţei
portugheze în lume.

Fig. 6 – Staţia de metrou Lumia, António Moutinho, Marta Lima e Susete Rebelo
Azulejos – istorie şi contemporaneitate

Fig. 7 – Staţia de metrou Picoas, Martins Correia

Ceramica portugheză constituie un exemplu viu al sincretismului adânc al artei,
expresie a culturilor multiple care se bucură de dialog şi una din cele mai creative contribuţii
la îmbogăţirea lumii artistice. Un amestec de tradiţional şi original, istoria ceramicii
repovesteşte istoria portugheză – evoluţia societăţii şi culturii – şi incorporează elemente

4
islamice, ale spiritului Renascentist, exotismul descoperirilor portugheze, inspiraţie provenind
din nordul Europei şi fascinaţia Orientului. Diseminând cultura portugheză, prin Azulejo se
investeşte intenţionat într-o artă vie ce întăreşte dialogul multicultural care are puterea de a
servi diversitatea ca factor principal în achiziţionarea creativităţii şi inovaţiei.
Reprezintă una din cele mai expresive forme ale culturii portugheze şi una din cele mai
originale contribuţii pe care geniul portughez l-a adus culturii universale. În această ţară,
azulejos a ajuns departe, depăşeşte funcţia sa utilitară, şi este folosită ca formă ornamentală
artistică. Oferind o contribuţie poetică la crearea arhitecturii, s-a atins statutul transcedental al
artei.

Fig. 8 – Plăci de ceramică, tip azulejos

Existenţa Muzeului Naţional Azulejo în Lisabona, relevă valoarea care este atribuită
acestei arte în Portugalia; valoare care rezultă nu doar din vasta moştenire a imperiului
portughez, ce se întindea din Brazilia şi Africa în India, ci şi din faptul că s-a demonstrat
inteligenţa practică şi sensibilitatea poporului portughez.
Azulejos este un cuvânt portughez, folosit să descrie o placă pătrată de material
ceramic, decorată şi glazurată pe o singură parte. În această formă, azulejos este folosită şi în
alte ţări cum ar fi Spania, Italia, Olanda, Turcia, Iran şi Maroc. Dar în creativitatea portugheză,
ea ocupă un loc esenţial din mai multe motive:
a. datorită faptului că a fost folosită fără întrerupere de 500 de ani;
b. datorită sensului în care este folosită – determinând elemente ale arhitecturii
portugheze, acoperind suprafeţe mari şi înafară şi în interiorul clădirilor, chiar şi
pavaje ;
c. datorită semnificaţiilor care i s-au dat de-a lungul secolelor. Nu sunt văzute doar ca
artă decorativă, dar şi ca bază pentru noi experimente şi ca un record al imaginilor în
limbajul fantezist al utilizatorilor.

Metropolitano de Lisboa – o istorie a metroului portughez

11 ani după înfiinţarea Societăţii Metropolitane din Lisabona, S.A.R.L. (24 ianuarie
1948) –...în ideea că transportul suburban este justificat prin faptul că va veni o vreme când
nu vor mai fi spaţii de parcare suficiente – o reţea de unsprezece staţii acoperind 65 de
kilometri, a fost deschisă la 25 decembrie 1959. Ea oferă servicii pentru 900 000 de locuitori
ai oraşului. Acest prim rezultat vizibil a unui proiect realist pentru metroul din Lisabona, în
serviciul capitalei, a fost imediat botezat de către lisabonezi, “centimetro”, nu fără o oarecare
ironie.
Metroul din Lisabona nu a fost proiectat să asigure numai un transport rapid pentru
utilizatori, ci să şi atragă atenţia asupra umanizării spaţiilor subterane, decorându-le. Folosirea
artelor decorative pentru „încălzirea” unui spaţiu nu a fost ceva nou. Otto Wagner în Viena
(1898) şi Hector Guimard în Paris (1900), s-au concentrat pe decorarea locurilor de acces la
nivelul străzilor. Reţelele de metrouri construite mai târziu, ca cele din Buenos Aires (1913) şi
Moscova (1935), nu au neglijat decorarea pasajelor şi a platformelor, în ciuda contextelor
culturale şi sociologice diferite, generatoare de soluţii diferite.
Compania a fost înfiinţată la 26 ianuarie 1948, la fel şi studiile tehnice şi economice,
asupra sistemului de transport al pasagerilor. Autorizaţia pentru instalarea şi dezvoltarea

5
serviciilor publice a fost acordată la 1 iulie 1949. Construcţia a început la 7 august 1955 şi
patru ani mai târziu la 29 decembrie 1959 sistemul a devenit operaţional. Primul sector
deschis publicului – în formă de Y – este format din două secţiuni distincte, Sete Rios (în
prezent grădina zoologică), Rotunda şi Entrecampos. A fost un eveniment mare pentru oraş şi
a avut un succes enorm, transportând 13,5 milioane pasageri în primul an. La vremea la care s-
a inaugurat metroul din Lisabona, acesta a fost al 14-lea în Europa şi al 25-lea în lume.
Pionierul a fost metroul din Londra în 1863, dezvoltat după un concept al lui Charles Pearson,
inventatorul acestui sistem de transport.
În 1975 compania a fost naţionalizată, iar în 1978 a devenit Companie Publică. În final
denumirea oficială a devenit Metropolitano de Lisboa. Din anul 1988, şaizeci de ani după
ultima inaugurare, două noi tronsoane au fost deschise, unul de la grădina zoologică la
colegiul militar şi altul de la Entrecampos la Oraşul Universitar.
În 1993 alte două tronsoane au fost deschise. Localizată în zona viaductului Campo
Grande, aceasta devine prima staţie deosebită a metroului din Lisabona.

Fig. 9 – Staţia de metrou Oriente, António Ségui

Până în 2007, reţeaua va consta în aproximativ 40 de kilometri de linie şi 52 de staţii,
acoperind transportul în cele două zone mari ale oraşului. Încă din 1950, o preocupare
constantă a metroului din Lisabona, a fost amenajarea spaţiului ambiental sub-urban făcându-l
mai accesibil utilizatorilor. Adoptarea acestei politici de către Francisco de Mello e Castro,
mai târziu preşedintele acestei companii, a dovedit o înţelegere a modului cum trebuie
administrat spaţiul public cu un buget restricţionat. De conceptele artistice şi arhitecturale ale
staţiilor primelor generaţii se leagă numele arhitectului Keil do Amaral şi artistei Maria Keil –
cum am mai spus - care în ciuda austerităţii financiare a perioadei respective au transformat
metroul din Lisabona într-un exemplu paradigmatic de cum trebuie condus un spaţiu public.

Keil do Amaral avea deja o experienţă considerabilă în proiectarea spaţiilor publice şi

facilităţi pentru transportul operatorilor; el a fost responsabil de clădirile terminalelor
aeroportului Portela din Lisabona. A proiectat primul prototip pentru o staţie de metrou, ce a
fost folosit cu modificări infime până în 1972. Operele Mariei Keil acoperă pereţii staţiilor de
metrou din Lisabona pe o perioadă de 25 de ani – de la prima lucrare din 1957, până la ultima
în 1982. Ea şi-a adus aportul artistic la 19 staţii. Importanţa operei sale a marcat o cotitură în
revigorarea artei portugheze prin ceramica pictată – azulejos - care a dispărut dealtfel după o
lungă perioadă de declin din secolul 19, până în prima jumătate a secolului 20. După 1950,
Maria Keil a devenit principala forţă în descoperirea noilor posibilităţi artistice a ceramicii
pictate, şi a susţinut folosirea multor tehnici tradiţionale.
În 1990 planul de extindere a reţelei a fost aprobat şi acest lucru a fost continuat în
forţă până în 1999. În asociere cu acest plan şi motivat de nevoia unor staţii mai vechi de
restructurare generală, un program de renovare a fost pus în practică. Preşedintele reţelei de
metrou la acea vreme era Consiglieri Pedroso, acesta fiind preocupat de extinderea companiei
prin dinamizarea aspectelor culturale şi artistice. Construirea de noi infrastructuri în serviciul
publicului a avut în vedere şi aspectul socio-cultural. Dimensiunea estetică este un factor
indispensabil, nu doar ca artă de dragul artei, ci ca motor pentru vitalizarea culturală şi în

6
ideea că înfrumuseţarea şi însufleţirea spaţiilor publice constituie un paravan contra
vandalismului şi violenţei, aducând o contribuţie la îmbunătăţirea calităţii vieţii oraşului.
Investirea în partea artistică a spaţiilor publice reprezintă o prioritate în conducerea unei
companii, ce contribuie la creşterea profitului, de acest fapt legându-se dezvoltarea politicii
bazată pe schimburile artistice. Metroul din Lisabona a primit multe lucrări şi de asemenea a
oferit la mai multe reţele de metrou din alte ţări (Brazilia, Franţa, Canada, Australia), piese ale
artiştilor portughezi, ce au contribuit la extinderea artei şi culturii din Portugalia.

Fig. 10– Staţia de metrou Intendente, Maria Keil Fig. 11 – Staţia de metrou Universitaria, Manuel Cargaleiro

Abordarea tematică în staţiile de metrou din Lisabona

Inteligenţa austerităţii - amprenta stilistică a Mariei Keil
Ea a reuşit să ocolească monotonia creată de repetiţia plăcilor de ceramică, cu câteva
influenţe stilistice din exterior. “…Totul trebuie făcut fără o reprezentare specifică. Singura
mişcare în aceste lucrări este în contururi şi culori, mişcare care trebuie să se nască în
mintea celor care trec prin pasaje, celor câteva sute de oameni grăbiţi. Curbele şi culorile vii
pot crea confuzii. Pe scări nu am fost tentată să folosesc ca decoraţie ceramica. Tot ce a
trebuit să fac a fost să le integrez într-o construcţie specifică”. 7

Fig. 12 – Staţia de metrou Anjos, Maria Keil

Aceste principii ce reflectă propria viziune asupra rolului ceramicii pictate în
arhitectură, au fost focalizate cu o inteligenţă austeră în soluţii ce nu s-au repetat niciodată.
Proiecte unicat au fost create pentru staţiile Sete Rios, Palhava, Sao Sebastiao, Parque,
Rotunda, Restauradores, Picoas, Saldanha, Campo Pequeno şi Entrecampos.
Maria Keil a creat opere la metrou nefăcând niciodată o referire explicită în timp şi
spaţiu, confirmând că “…ceramica glazurată este o prezenţă simplă sau decorată, extrem de
simplă sau încărcată de ornamente, aproape întotdeauna atrăgându-ţi atenţia.” 8

7 Maria Keil, în Azulejos de Maria Keil. Catalogul expoziţiei MNA, 1989, p. 48

8 Conversaţie cu Maria Keil, Catalog, Expoziţia MNA, 1989, p. 38

7
 Fig. 13 – Staţia de metrou Alameda, Maria Keil

Fig. 14 – Staţia de metrou Anjos, Maria Keil

Astfel, între 1959 – 1972, prima fază a construcţiei metroului din Lisabona a fost cu
succes terminată şi a stimulat înţelegerea importanţei factorului artistic şi a amenajării sale în
spaţiul public, un punct de referinţă definitiv în istoria artelor decorative, influenţat şi marcat
de Maria Keil.
Introducerea diversităţii
a) Abordări ale stilurilor şi curentelor artistice
b) Istorie, tradiţie şi cultură – locală şi universală
Menţionez un fapt deosebit de interesant. Deşi în majoritatea staţiilor întâlnim
elemente din ambele categorii amintite, am găsit totuşi necesar să fac o clasificare, deoarece o
dominantă tot există. Acest fenomen se datorează faptului că ele au fost mereu îmbunătăţite (şi
în ziua de azi) din punct de vedere estetic, ceea ce le-a conferit în final un caracter eclectic. De
aceea, este posibil ca unele staţii să fie amintite şi comentate în ambele categorii.
a) Abordări ale stilurilor şi curentelor artistice

Fig. 15 – Staţia de metrou Laranjeiras, Rolando Sá Nogueira

Folosind albul suprafeţelor mari ale plăcilor de ceramică, artistul a încercat o tehnică
diferită de ce s-a făcut până atunci. Fotografii de portocale, flori de portocal şi frunze, explică
numele staţiei, ironizând valoarea artei pop9, de care alegerea procedeului serigrafic10 este
legată.11Ordonarea desenului după pătratele ceramicii sau construirea desenului ignorând
9 Curentul pop - art a apărut în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea şi s-a manifestat în domeniul picturii, sculpturii,
afişului, litografiei, serigrafiei etc. Abordează teme cotidiene, obiectele banale căpătând noi dimensiuni. Ca fenomen artistic
şi social, pop-art rămâne de actualitate printr-un element al programului său: obsesia vizualului creată de continua aglomerare
a produselor civilizaţiei.
10 Tehnică artistică ce constă în imprimarea culorii pe diferite suporturi (textile, lemn, ceramică, etc.) cu ajutorul unor site
fixate pe o ramă, sau cilindrice, pe care este imprimat desenul. Pentru fiecare culoare imprimată, se foloseşte o nouă sită.
11 Plăcile ceramice au fost realizate la fabrica Rugo.

8
pătratele, cu numeroase exemple de compoziţii decorative amintind manierismul12, sunt
responsabile de conceptul staţiei Colegiul Militar, opera lui Manuel Cargaleiro.

Fig. 16 – Staţia de metrou Colegiul Militar, Manuel Cargaleiro

Repetiţia aceluiaşi motiv formează un volum iluzoriu definit de planuri în tonuri diferite de
albastru, acoperind complet pereţii scărilor, pasajelor, şi din holuri spre stradă. Severitatea
motivelor geometrice reprezintă un amuzament în acest joc al diversităţii, iar repetiţia exprimă
într-o manieră elementară schematismul desenului şi simplitatea formelor, punctate cu galben.
Un alt stil abordat este cel al artei abstracte13, în care putem aminti mai multe staţii,
inclusiv pe acelea ale Mariei Keil.

Fig. 17 – Staţia de metrou Sete Rios, Julio Resende

În ciuda intenţiei de a crea o comunicare între panouri, compoziţiile sunt independente.
Văzute în ansamblu, ele reprezintă o paradă a animalelor alergând libere.

Fig. 18– Staţia de metrou Picoas, Martins Correia

Aici întâlnim şi o zonă cu magazine ce a fost creată la intrarea de nord, iar cea din sud
a fost lărgită. Spaţiul este însufleţit de noi învelişuri cum ar fi pardoseala în bazalt alb şi negru,
piatra luminoasă şi lucioasă ce acoperă pereţii şi pilonii, precum şi coloanele clasice. Acest
mod de tratare se extinde şi la platforme, unde liniile orizontale sunt reintegrate prin unirea cu

12 Apărut treptat, începând cu anul 1910, acest curent este influenţat de cubism, de fovism şi este în legătură cu
constructivismul. Arta abstractă nu s-a constituit într-o mişcare artistică cu un număr restrâns de reprezentanţi şi evoluţie
limitată în timp, ci a rămas până în prezent un mod de exprimare plastică.
13 Formalism în realizarea unei opere artistice sau literare rezultat mai ales din folosirea mecanică şi repetată a anumitor
procedee

9
liniile de pe tavan, continuu modelate în jurul pietrelor negre. Aceste elemente încadrează 12
panouri mari concepute de Martins Correira şi executate prin tehnica transpunerii serigrafice.
Desenul este generos, structurând ferm figuri în alb şi negru, interpretarea lor armonizându-se
cu suprafeţele plate în culori austere, reamintind tonalităţile pământului şi albastrul cerului.
Toate panourile sunt făcute după recomandările artistului, figurile părând a fi când aproape,
când departe. Culorile sunt puse aproape independent de desen, sugerând desene cu aplicaţii
de pictură amintind că el este de fapt sculptor.

Fig. 19 – Staţia de metrou Picoas, Martins Correia

Atenţia pe care Metropolitano de Lisboa a dedicat-o esteticului în staţiile sale, s-a extins şi
la alte departamente ce nu sunt deschise publicului.
Şi la metrou avem de-a face cu decoraţii tridimensionale. Azulejos a părăsit în unele
staţii pereţii convenţionali şi s-a mutat pe statui.. Simplificarea interioarelor a fost de o
importanţă majoră în crearea unei atmosfere calde, pereţii şi plafonul fiind înlocuite de pietre
luminoase ce pun în valoare sculpturile.

Fig. 20 – Staţia de metrou Campo Pequeno, Fig. 21 – Staţia de metrou Rotunda,

Francisco Simões João Cutileiro

O staţie unde întâlnim figuri tridimensionale, este staţia Rotunda. Tratarea

arhitecturală a spaţiului are o perspectivă neaşteptată, verdele deschis fiind combinat cu
punctările negre şi suprafeţele extinse de piatră, materialul predominant. Artistul João
Cutileiro a plasat portretul Marchizului de Pombal văzut din spate, neprelucrat în partea de
sus, caracterizat prin repetiţia perucii, ce este făcută dintr-o serie de cilindri mici de piatră,
aceştia apărând şi în altă parte a statuii. Reprezentările marelui om de stat sunt plasate pe
serviciul tehnic al platformei ce divide cele două părţi ale staţiei. În trei sau patru locuri,
silueta marchizului se prezintă în nişte benzi roşii pictate făcute dintr-o colecţie de cilindri şi
paralelipipede semnificând picioarele. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu peruca sa. Marchizul
este prezentat ţinând documente, probabil planuri ale reconstrucţiei Lisabonei, după
cutremurul din 1755. Surprinzător, figura văzută din spate pe una dintre platforme este exact

10
aceeaşi de pe paltforma opusă, din nou văzută din spate. Schematismul construirii pieselor,
reflectă o atitudine contemporană, ce declină orice imitaţie reprezentaţională. Este aşadar o
demitizare a relaţiilor cu trecutul, incluzând amuzamentul şi strategiile ironice, sugerând o
relaţie inteligentă dintre munca artistică şi legenda tradiţională. Această operă a lui João
Cutileiro este antiteza unei retorici monumentale şi severitatea sculpturii care poate să scape
de trecerea timpului.

b) Istorie, tradiţie şi cultură – locală şi universală

Din această categorie, doresc să amintesc una dintre cele mai frumoase şi mai
complexe staţii, atât din punct de vedere estetic cât şi ca informaţie culturală. Este vorba
despre staţia Parque, decorată cu ceramică şi sculptură de Françoise Schein şi Federica Matta.

Fig. 22 – Staţia de metrou Parque,Françoise Schein

Francoise Schein a făcut cercetări extinse şi detaliate în istoria descoperirilor, adunând

istorisiri structurate în evenimente illustrate, de unde şi majoritatea ideogramelor. Declaraţia
Universală a Drepturilor Omului, este scrisă pe arcul curb al acestei staţii, ca parte a unui
proiect internaţional ce urma plasat la reţeaua de metrouri din întreaga lume. Deja există la
Paris, Haifa, Bruxelles şi Lisabona…
Şi ultima staţie din acest ciclu despre care aş dori să vorbesc, este Campo Grande.

Fig. 23 – Staţia de metrou Campo Grande, Eduardo Nery

Pătratele alternante sunt tema care unifică interiorul spaţiului, într-un model de alb şi albastru
mult elaborat, punctat prin contrast cu galben. Aceste figuri de bărbaţi şi femei, aristocraţi
galanţi din secolul al XVIII-lea, sunt un pretext el jocurilor, bazate pe fragmentaţie într-o
logică precisă, rezultând imagini surprinzătoare prin efectele sale vizuale.
Metropolitano de Lisboa continuă să se îngrijească de munca începută în 1948 când s-a
înfiinţat compania, intenţia sa fiind de a scurta timpul de călătorie în oraş, inventând noi
obişnuinţe. Pentru început acest mijloc de transport a fost abordat strict ca o utilitate imediată.
Treptat s-a simţit nevoia de ceva în plus. Prin ceea ce s-a realizat şi încă se mai realizează s-a
luat în calcul modalitatea de comunicare între oameni şi naţiuni, expunerea de modele

11
culturale, viziuni sau diverse gândiri. Arta la metrou evocă o existenţă mai puţin guvernată de
eficacitatea imediată a rutinei zilnice. Se întoarce la o dimensiune mai umană a spaţiului şi a
memoriei, nu doar prin combinaţia elementelor de care este călătorul înconjurat, dar şi prin
aceea că naşte emoţii ce niciodată nu pot fi uitate. În acest sens, Metropolitano de Lisboa
speră şi planifică să contribuie la un mod de viaţă mai bun.

Bibliografie:
1. L’ART DANS LE METRO, Imp. E. Gugot, Brussels, 1976
2. L’ART DANS LE METRO (addendum), Imp. Meddens/Gutenberg, Brussels,
1982
3. A ARTE NO METRO, Metropolitano de Lisboa, Clube 50, Brussels, 1991
4. AZULEJOS, Exhibition catalogue, Porte de Hal, Brussels, 1991
5. AZULEJOS DE MARIA KEIL, Exhibition catalogue, Museu Nacional do
Azulejo, Lisbon, 1989
6. BAZIN, Mireille, MECO, José, Manuel Cargaleiro: Cerãmicas, Mar Largo,
s.l., 1992
7. BOTELHO, Margarida, O Novo Interface do Metro de Entrecampos,
Metropolitano de Lisbon, 1994
8. BOTELHO, Margarida, Painéis de Azulejo de Manuel Cargaleiro para a
Estação Champs-Élysées-Clemenceau, Metropolitano de Lisboa, Lisbon, 1995
9. BOTELHO, Margarida, Painéis para a a Estação do Metro de São Paulo,
Metropolitano de Lisbon, 1995
10. BOTELHO, Margarida, e outros, Picoas, Arquitectura e Organização Plástica,
Metropolitano de Lisboa, Lisbon, 1995
11. BOTELHO, Margarida, CID DOS SANTOS, Bartolomeu, PEDROSO, J.M.
Consiglieri, Painel para a Estação do Metrou Nihonbashi em Tókio,
Metropolitano de Lisboa, Lisbon, 1993
12. BOTELHO, Margarida, NERY, Eduardo e NICOLAU, Ezequiel, Arquitectura
e Organização Plástica da Estação e dos Viadutos, Metropolitano de Lisboa,
Lisbon, 1994
13. BOTELHO, Margarida, SEQUEIRA, Fernando, PMO II, Parc de Manutention
et Ateliers II, Calvanas, Metropolitano de Lisboa, Lisbon, 1993
14. BOTELHO, Margarida, SIMÕES, Duarte N., Campo Pequeno, Arquitectura e
Organização Plástica, Metropolitano de Lisboa, Lisbon, 1993
15. BOTELHO, Margarida, TABORDA, João Painel para a Estação Archives-
Navy Memorial da Metropolitano de Washington, Metropolitano de Lisboa,
Lisbon, 1995
16. CHOAY, Francoise, Urbanisme. Utopie et réalité, Seuil, 1965
17. HALL, Edward, The hidden dimension, Doubleday & Company Inc., New
York, 1969
18. JUNCTION LISBOA ‘96, A treia conferinţă mondială pe tema artei în
transportul public – 28 septembrie – 1 octombrie, Centrul Cultural Belém;
comunicări
19. LIBAERS, Herman, Arta fără majuscule, sau de la muzeu la metrou, Junction
Lisboa ’96, Centrul Cultural Belém; comunicări
20. PEREIRA, J. Castel-Branco, Azulejos no Metropolitano de Lisboa, Lisbon,
1990
21. PEREIRA, J. Castel-Branco, Art in the Metropolitano de Lisboa, Guide-Artes
Gráficas, Lda. Lisboa, 1996

12
 22. PINTO, Luis Fernandes, Azulejo e Arquitectura, Ensaio de um Arquitecto,
Lisbon, 1994
23. RESENDE, Júlio, Estudos Preliminares para a Estação de Sete Rios,
Metropolitano de Lisboa, Lisbon, 1992
24. STORM, Marianne, Metro-Art dans les Metro-Poles, Jacques Damasa Editeur,
Paris, 1990
25. VITRUVIU, Despre arhitectură, Ed. Academiei R.P.R., 1964
Documentare on-line:
www.artline.ro, http://www.greenagenda.org/mm/nr_1/transport.htm,
http://www.artphoto.ro/src/video/access/accessr.html, www.instituto-camoes.pt,
www.metrolisboa.pt, http://www.instituto-
camoes.pt/cvc/azulejos/eng/azulejo.html, www.iaim.ro

13