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DEPARTAMENTO DE LITERATURA
2009
1
TABLA DE CONTENIDO
Dedicatoria 3
Introducción 4
2.1 La novela 27
2.2 El narrador 28
Consideraciones finales 79
Bibliografía 82
2
A mi familia, por indulgente y díscola
3
Introducción
4
Armiño han llegado a conclusiones tan pobres como las expuestas en su prólogo
a Inferno: “Estas cuatro piezas (La mujer de sire Bengt, Acreedores, Padre y La
señorita Julia) no serían sino un virulento diálogo del dramaturgo con su
esposa, a la que hace, por medio de los personajes de ficción interpuestos,
advertencias y conminaciones” (12). Además de que es muy poco lo que se ha
escrito sobre Strindberg en lengua castellana, valga decirlo, los estudios
disponibles son tan simples que generan decepciones, como es el caso del citado
Armiño y de José Ramón Cortina, quien considera al escritor sueco como el
mayor “precursor del teatro moderno” (38), pero en lugar de argumentar esta
premisa su ensayo se dedica a recapitular incidentes de la borrascosa vida del
autor.
5
sobre la demencia que esté alejada de cualquier idealización, se puede concluir
que los internos de un hospital psiquiátrico no son precisamente artistas en
potencia recluidos por ser genios incomprendidos. En cuanto al biografismo,
considero que luego de la crítica hecha por Marcel Proust al método de Sainte-
Beuve quedan muy pocas posibilidades serias para suponer que las vicisitudes
de la vida de un autor puedan justificar el alcance y sentido de sus creaciones.
Con respecto a Strindberg, estoy convencido de que en el mundo han existido
miles de personas que han sobrellevado desgracias mucho más graves que las
soportadas por él, pero no por eso abundan los infortunados que hayan
compuesto obras tan notables como Inferno y Camino de Damasco. Por
consiguiente, si la insania y la desdicha no son condiciones que justifiquen la
genialidad artística, no tiene caso, como tantas veces se ha hecho, seguir
insistiendo en estas dos cuestiones para explicar la obra de Strindberg.
6
enfrentamiento del sujeto con el mundo y la ironía formal) penetran en el
drama de Strindberg, logrando su novelización; y, como contrapartida,
explicitar de qué manera los componentes fundamentales del drama moderno
de Strindberg (la densificación del Yo-narrador, el surgimiento del impersonaje
y la configuración del diálogo sin revelación aunado a la proliferación de
didascalias) invaden su novela para dramatizarla. De lo anterior se deduce que
el texto se juega a doble partida, es decir, aborda las irrupciones correlativas que
caracterizan el desbordamiento de los géneros literarios en la obra del autor.
Dada esta dinámica de ida y vuelta, si bien traté de evitarlo, fueron necesarias
algunas repeticiones, que espero no resulten incómodas para el lector.
1 La cacofonía es deliberada.
7
Por otra parte, tengo la impresión de que algunos rasgos simétricos en mi
escrito (como el mismo número de páginas y casi de palabras en el segundo y el
tercer capítulo) pueden dar la impresión de que el texto es ‘esquemático’. He
llegado a la conclusión de que lo esquemático tiene un sentido positivo, que se
refiere a la coherencia de la argumentación, y otro negativo, que tiene que ver
con el ansia de totalitarismo que muchas veces resulta un engaño pretencioso.
Debo decir que aunque deseo que mi esquematismo sea positivo, soy consciente
de que sólo al lector le compete emitir juicio al respecto. A propósito del
totalitarismo (que suele ir aparejado con el esquematismo), sé que el corpus de
obras literarias abordado puede parecer exagerado (seis novelas y doce obras
teatrales), pero quiero recordarle al lector que Strindberg escribió catorce
novelas y aproximadamente sesenta obras dramáticas, así que mi estudio no se
propone agotar una obra completa que abarca 55 tomos en la edición publicada
en Estocolmo por Albert Bonniers Förlag. Dado lo anterior, creo que lo que aquí
se ofrece es, en el mejor de los casos, una interpretación rigurosa que en ningún
momento aspira a ser definitiva.
Por último, en Inferno, Strindberg escribió una sentencia que podría desmotivar
a sus críticos: “¿Explicar? ¿Es que se ha explicado alguna vez algo como no sea
parafraseando un montón de palabras con otro montón de ellas?” (2002, 98).
Un juicio tan contundente como éste, que rebaja las posibilidades
interpretativas del lenguaje hasta convertirlo en un juego de tautologías y
repeticiones, sólo puede ser superado en la medida en que las palabras escritas a
continuación no recaigan en el parafraseo elemental. El mismo Strindberg, que
escribió ensayos sobre Balzac, Goethe y Nietzsche, entre otros autores de su
preferencia, sabía que el ejercicio crítico está sujeto a la amenaza de resultar
intrascendente. Sin embargo, sabemos que la crítica es una labor indispensable
para el conocimiento y valoración de las obras literarias, un oficio exigente que
garantiza el desarrollo y recepción del hecho artístico.
8
Capítulo I
Una carta
9
literarios, basada en la libertad de movimientos e inclusiones. Además, de la
misiva puede deducirse que el autor era enteramente consciente de que su labor
creativa estaba encaminada hacia el objetivo de que la novela y el drama
vivieran una mutua “contaminación benéfica, en el plano estructural como en el
plano temático” (Sarrazac 1999, 37). Por lo tanto, para Strindberg el género
literario es un espacio abierto en el que se registran las tensiones y vaivenes
entre la novela y el drama. Su extensa producción puede ser entendida como
una constante exploración de infiltraciones, préstamos y reformulaciones entre
los géneros literarios, que, dados estos movimientos, tienden a desvanecer sus
límites.
Las elecciones que el autor sueco llevó a cabo al componer sus obras
ponen en cuestión la distancia tradicional entre los géneros y, por lo tanto, se
instalan en el debate de la problemática moderna de los mismos. Según Staiger,
exponente de la concepción clásica en pleno siglo XX: “La diferencia entre épica
y dramática constituye generalmente el meollo de una Poética. El poeta se
pregunta si una materia es más apropiada para la escena o para la narración, y
busca, en este sentido, un criterio a que atenerse” (101). Strindberg, como
escritor moderno, está lejos de estas consideraciones: no cree en la separación
de géneros, como tampoco en la necesidad de establecer, a priori, un asidero
teórico que sustente sus composiciones. En lugar de responder a la pregunta
10
habitual que formula Staiger, la poética del autor sueco propone, entre otros
fenómenos novedosos, la configuración de los personajes dramáticos como
narradores y la inclusión de didascalias en el cuerpo de las novelas.
Es sabido que el primer autor que abordó el problema de los géneros literarios
fue Platón. En el tercer libro de La república el filósofo distinguió tres modos
fundamentales de representación, dependiendo del lugar de la enunciación: la
poesía épica, en la que el poeta habla en nombre propio y hace hablar a los
personajes; la poesía lírica, donde sólo habla la misma persona del poeta, y la
poesía dramática, en la que el poeta desaparece detrás de la voz de sus
personajes. Los postulados platónicos fueron reformulados por Aristóteles, que
en su Poética estableció otro tipo de clasificación: “Se puede imitar […] unas
veces narrando (o bien convirtiéndose en otro objeto, como hace Homero, o
bien como el mismo individuo sin cambiar de persona) o bien presentando en la
imitación a todos ellos como si estuvieran actuando y obrando” (37). Así,
11
dejando de lado la posición de la lírica, en la Poética se estableció la diferencia
primordial entre diégesis y mímesis, es decir, entre narrar y representar, que se
mantendría estable durante siglos.
12
sugerencia. Durante el Neoclasicismo la obra destacada con respecto a la teoría
genológica fue el Arte poética, de Boileau, cuyo rígido esquematismo no aportó
novedad alguna con respecto a la triada clásica, sino que, más bien, intensificó
sus límites, jerarquizó su orden, y normativizó sus elementos configurativos.
Hasta el siglo XVII puede decirse que la teoría de los géneros literarios no
fue más que una “vasta paráfrasis de Aristóteles” (Garrido Gallardo 9). Las
elaboraciones teóricas de Diomedes, Escalígero, Minturno, Cascales, Boileau y
Luzán, entre otros, contribuyeron, progresivamente, a sistematizar hasta el
dogma las sugerencias del filósofo griego. Durante siglos no se dio
reformulación alguna digna de mención, y pareciera que los estudiosos de la
literatura se hubieran resistido a que los apuntes aristotélicos sobre los géneros
literarios sintieran el paso del tiempo. A fuerza de reinterpretaciones tendientes
a la radicalización, lo expuesto por Aristóteles se sostuvo hasta el período
neoclásico, durante el cual “los géneros fueron entendidos y explicados como
instituciones fijas y cerradas, regidas por leyes inamovibles, en virtud de las
cuales la creación individual –la obra artística– era sometida a un juicio tan
severo como infundado” (García Berrío y Huerta Calvo 87). En conclusión,
puede asegurarse que la Poética clásica de los géneros literarios “no sólo cree
que un género difiere de otro, tanto por naturaleza como en jerarquía, sino
también que hay que mantenerlos separados, que no se deben mezclar. Tal es la
famosa doctrina de la ‘pureza de género’” (Wellek y Warren 281).
13
fue el primero en formular ideas tan importanes como la hibridación
genológica, fundamental para la teoría literaria de nuestros días: “¿Para qué he
de preocuparme de si una obra de Eurípides no es del todo narrativa, ni del todo
dramática? Llámela híbrida; me basta con que este híbrido me cause más
agrado, me edifique más que los más legítimos partos de nuestros correctísimos
Racines o de cualquier otro nombre que pudiera dárseles” (citado por García
Berrío y Huerta Calvo 120).
14
de la poesía y del arte en general” (831). Con estos planteamientos, Hegel abrió
la cerrazón clásica de los géneros y superó el aislamiento teórico con el que
venían considerándose desde Aristóteles.
15
consideradas como pugnas en las que se definen la permanencia y actualización
de los géneros, según su desempeño en la lucha.
16
géneros como si ésta estuviera ganada de antemano por la novela, mientras que
el drama y la lírica, derrotados, no tienen la posibilidad alguna de invadir el
terreno novelesco. Al cargar las tintas hacia uno solo de los contrincantes de la
lucha genológica, Bajtin asumió una posición unilateral, falta de dialéctica,
desde la cual la presentación de su teoría de géneros resulta parcial (y
parcializada) y que, por lo tanto, invita a ser completada a través de conceptos
como la dramatización de la novela, fundamental en mi estudio.
Para Bajtin, los diálogos del drama “no rompen el mundo representado,
no le confieren una multiplicidad de planos, por el contrario, para ser
auténticamente dramático, precisan de la unidad monolítica de este
mundo” (1993, 32). De la anterior formulación puede deducirse el menosprecio
bajtiniano con respecto a las posibilidades del drama para infiltrarse en la
novela. A propósito, resulta curioso que el mismo Bajtin, en su ensayo “El
problema de los géneros discursivos”, le reprochó a los formalistas rusos un
descuido teórico similar con respecto al lugar pasivo que le asignaron al
receptor en el proceso comunicativo: “Toda comprensión real y total tiene un
carácter de respuesta activa y no es sino una fase inicial y preparativa de la
respuesta (cualquiera que sea su forma)” (2005, 258). Si esta acertada crítica
que Bajtin hizo a los lingüistas se lleva a su propia teoría de géneros, podría
decirse que él comete el mismo error. Lo anterior queda demostrado por el
hecho de que el crítico ruso negó la posibilidad de que el drama, en cuanto
receptor de la novela, le ofreciera una respuesta activa. Así, la dramatización de
la novela (evidente en Strindberg), que el ruso descuidó hasta el punto de caer
en el mismo error que señalaba a otros, es un complemento paralelo a su
propuesta de novelización del drama 4.
4 Cabe señalar que existe ya una tradición crítica que se ha fijado en el menosprecio bajtiniano
con respecto a las posibilidades del diálogo dramático y, por lo tanto, en su descuido con
respecto a la dramatización de la novela. Dentro de esta tradición se destacan los aportes de
Marvin Carlson, Jean-Pierre Sarrazac y Víctor Viviescas (ver bibliografía), que preceden mi
empeño en postular el complemento teórico que no connsideró el crítico ruso.
17
base de la inclusividad, de la complejidad o ‘riqueza’ […]. En vez de recalcar la
distinción entre género y género, le interesa hallar el común denominador de los
géneros, los artificios y propósitos literarios que comparten” (Wellek y Warren
282). La obra de Strindberg se entronca con las concepciones antes
mencionadas, puesto que sus novelas y dramas van componiéndose en ese
contexto de inclusiones mutuas. Además, lo significativo del caso es que las
indagaciones genológicas del autor sueco no se registran tanto en sus textos
teóricos, sino que se manifiestan con toda intensidad en su obra literaria. En
este sentido, se puede asegurar que la escritura strindberguiana traza un mapa
de las posibilidades abiertas por la Poética moderna de los géneros literarios.
Por otra parte, según García Berrío y Hernández Fernández, “un factor
importante en la evolución de las nociones de clasificaciones es la visión que
desde la teoría se ha tenido de la realidad de las obras literarias, así como las
características de la realidad misma. La evolución de ésta implica
replanteamientos más o menos absolutos de la concepción de las distinciones
entre géneros” (122). A propósito, el momento estético-histórico en el que
escribió Strindberg (finales del siglo XIX y principios del XX) se caracteriza por
haber registrado los primeros anuncios de lo que Robert Abirached, entre otros,
llamó la crisis de la representación (171). Dicho fenómeno acarreó una
profunda conmoción en la manera como se comprendía la realidad y el
individuo hasta el momento y, por lo tanto, afectó decididamente los diferentes
ámbitos del saber (incluidos, desde luego, la literatura y la Poética). Por este
motivo, se hace necesario un repaso por las condiciones de la crisis de la
representación que más injirieron en la poética de Strindberg.
Según Touraine, “la concepción clásica de la modernidad es, pues, ante todo, la
construcción de una imagen racionalista del mundo que integra al hombre en la
naturaleza, al microcosmos en el macrocosmos” (47). Los dos elementos que
soportan la idea de la modernidad son el Sujeto y el Mundo, que establecen un
diálogo armónico a través del uso mediador de la Razón. Esta concepción
18
empezó a surgir desde las elaboraciones de Descartes, para quien “el Sujeto se
define por el control de la razón sobre las pasiones” (Touraine 67) y, por lo
tanto, el individuo, valiéndose del pensamiento racional, está en condiciones de
lograr una comprensión total de los fenómenos de la realidad. Siguiendo estos
preceptos, en el tiempo de la Ilustración maduró el proyecto moderno de
Occidente, cuyo objetivo era promover el Progreso ininterrumpido, acumulativo
y ascendente en todos los ámbitos del saber y de la cultura, tanto individual
como societariamente.
5 El escritor y el filósofo intercambiaron cuatro cartas durante el año 1888. Aunque para la
época Nietzsche ya estaba experimentando los avances de la insania (posible motivo por el cual
la correspondencia fue interrumpida tan pronto), no ahorró elogios para el drama El padre, que
Strindberg también había traducido y enviado a Zola. En una de las cartas, el filósofo llamó al
escritor sueco su “hermano espiritual” y hasta se aventuró a encargarle la traducción de toda su
obra al francés (tarea que Strindberg finalmente nunca realizó).
19
filósofo, los datos del mundo debían ser comprendidos de una manera distinta a
como se venía haciendo hasta el momento: “Si concebimos nuestra existencia
empírica, y también la del mundo en general, como una representación de lo
Uno primordial engendrada en cada momento, entonces tendremos que
considerar ahora el sueño como la apariencia de la apariencia y, por
consiguiente, como una satisfacción aún más alta del ansia primordial de
apariencia” (2005, 59). Según esta nueva concepción, los fenómenos de la
realidad ya no constituyen una totalidad ordenada en sentido racional; lo que
obtenemos de la realidad no son más que imágenes aparentes. Esta idea de
Nietzsche está en íntima concordancia con lo expuesto por El Forastero,
protagonista de la pieza strindberguiana La casa incendiada (1907): “¡Padre
Eterno! ¿Anda perdida Tu Tierra en el espacio? ¿Y por qué empezó a dar
vueltas? Tus hijos andan mareados y han perdido la cabeza y no consiguen ver
las cosas como son, sino sólo su apariencia” (2007c, 91).
20
futuras investigaciones. Por el momento, es propicio señalar que existe una
preocupación compartida entre el filósofo y el escritor sobre el nuevo sentido de
la realidad y la obra de arte, es decir, una exploración común que, por vías
distintas (filosófica una y literaria la otra), llega a conclusiones similares.
21
multiplicidad de reflejos, una complejidad de instintos, de deseos reprimidos o
desatados” (2007b, 212).
22
posición renovadora a partir de ésta. El compromiso del escritor con su poética
era vital, como una vez lo afirmó: “Para ser capaz de escribir mis obras, he
ofrecido mi vida y mi persona” (Citado por Lamm, xxi). En lugar de renunciar a
la literatura, aunque varias veces lo intentó7, Strindberg cifró su empeño en
abrir nuevas posibilidades de escritura, capaces de sostenerse en las crisis y de
desafiar la Poética clásica para enriquecer a la moderna.
Tal como escribieron García Berrío y Huerta Calvo, “si en algo coinciden las
diversas corrientes críticas del siglo XX es en la aceptación abierta del concepto
de género tanto en su vertiente teórica como, de modo especial, en su aplicación
al análisis de las obras literarias” (134). Los estudiosos más destacados de los
últimos tiempos han reconocido la importancia de concebir el género literario
7 En una carta dirigida a Hedlund, escribió: “Abandoné la literatura para escapar de ser
superficial; pero nadie, y menos yo, escapa a su destino” (citado por Robinson, 47).
23
como una institución activa, siguiendo la estela de Bajtin. Dentro de estos
teóricos cabe destacar a Todorov, para quien: “Hay que aprender a presentar los
géneros como principios dinámicos de producción, so pena de no comprender
jamás el verdadero sistema de la poesía” (40). También a Frye, cuando afirma:
“La finalidad de la crítica por géneros no consiste tanto en clasificar como en
aclarar tradiciones y afinidades, sacando con ello a relucir relaciones literarias
que pasarían inadvertidas mientras no hubiera un contexto establecido para
ellas” (citado por Hernadi 1988, 87-88). En últimas, tal como lo considera
Hernadi, la tarea de la Poética moderna y contemporánea consiste en estudiar
“lo que parecen ser los elementos líricos o dramáticos en la narrativa,
desviaciones líricas o épicas en el drama, y aspectos dramáticos en la
narrativa” (1972, 48).
Guérard propuso una teoría según la cual los géneros literarios siempre
han compartido rasgos, y que este fenómeno no conlleva reestructuraciones
profundas en la definición de cada uno, sino que gracias a estos préstamos han
evolucionado a la par. Por lo tanto, plantea una variedad que comprende doce
tipos de expresión genológica, tratando de sistematizar armónicamente las
relaciones entre los géneros al combinarlos entre sí8. El problema de esta
tipología es que desconoce que a causa del permanente vaivén entre los géneros
24
(cuyo sentido cambió desde finales del siglo XIX), la estructura tradicional de
éstos llegó a conmocionarse profundamente, si no a disolverse. Tal como afirma
Lukács, “la vida moderna como tema tiene en relación al drama un efecto ya de
por sí épico, lírico y destructor de la forma, de manera que la separación
realizada por unas circunstancias externas, se ve apoyada por motivos
internos” (1966a, 258). Por lo tanto, la clasificación de Guérard desconoce las
implicaciones complejas (destructivas y renovadoras) que la época moderna le
ha impuesto a la literatura y la teoría genológica.
25
comprender las obras del sueco como la síntesis dialéctica de la relación entre
novela (tesis) y drama (antítesis). No se trata de novelas-drama o dramas-
novela que reúnen en sí lo mejor de cada género para ser concebidas como
obras perfectas. Más bien se trata de piezas rapsódicas, “cosidas de momentos
dramáticos y de pedazos narrativos” (Sarrazac 1999, 36), donde dichos trozos se
pueden distinguir pero no aislar, puesto que en las tensiones que se registran en
las costuras radica su fecunda complejidad genológica.
26
Capítulo II
La novela
27
sí especificar indicios compartidos. Desde Don Quijote hasta nuestros días la
novela ha venido presentando (al menos) tres componentes fundamentales: el
narrador, el enfrentamiento del sujeto con el mundo y la ironía formal. El
presente capítulo se dedicará a desglosar cada uno de dichos elementos
cumpliendo con el siguiente orden: el planteamiento de la noción teórica, su
tratamiento en el período histórico realista-naturalista del siglo XIX, y,
finalmente, la interpretación crítica sobre su irrupción y desarrollo en el drama
de Strindberg.
El narrador
28
Para el Realismo, que se consolidó en el siglo XIX, el tratamiento del
narrador era de suma importancia, ya que en él recaía la responsabilidad de
producir la ilusión realista. Para lograrlo, el narrador debía limitarse a registrar
la vida del mundo ficcional sin introducir ningún elemento ni juicio de su
interioridad. Tal como enseñó Adorno: “La novela tradicional, cuya idea se
encarna quizá de la manera más auténtica en Flaubert, cabe compararla con el
escenario de tres paredes en el teatro burgués. Esta era una técnica de la ilusión.
El narrador levanta un telón: el lector ha de participar en lo que sucede como si
estuviera físicamente presente. La subjetividad del narrador se acredita en la
capacidad de producir esta ilusión” (46). Además, el propósito de Flaubert en la
configuración del narrador, como se sabe, era lograr con respecto al mundo de
ficción la misma impasibilidad que demuestran los científicos al estudiar la
materia.
29
propuestas de Zola: “El naturalismo mal entendido cree que el arte consiste en
reproducir una pieza de la naturaleza de un modo natural. Pero el gran
naturalismo busca su lugar donde las grandes batallas toman lugar” (citado por
Bentley 248). Vale decir que, para el escritor sueco, ese lugar en donde se
manifiestan las grandes batallas es la interioridad de los personajes. Strindberg
se alejó de la ortodoxia naturalista por el mismo motivo que Johan, el
protagonista de El hijo de la sierva, se apartó de la ciencia: “Todo eso no eran
más que fenómenos externos, nombres que pronto dejarían de interesarle.
Quería penetrar en el interior de las cosas” (2007b, 97) 10.
10 Las relaciones de Strindberg con el naturalismo son bastante complejas. Aunque el escritor
nunca renegó de dicha estética, tenía una concepción particular de la misma. Para empezar,
estaba alejado de su principal teórico y escritor, como afirma en Inferno: “Por más que sienta
aversión por la literatura de Zola…” (2002, 342). Williams ha sido el estudioso que mejor ha
expuesto el particular naturalismo del autor sueco, que no deja de estar influenciado por el
ánimo científico y experimental de la época, pero que se propone superar la comprensión
inmediata de la realidad: “Lo que vino a entenderse por ‘naturalismo’ era, casi de modo general,
una especie de fotografía, que Strindberg combatía como pasiva y conformista reproducción de
una realidad superficial. Es una torpe confusión terminológica, pero debemos tener en cuenta lo
que Strindberg puntualiza cuando afirma que el escritor naturalista, para expresar su nueva
visión del mundo, debe hallar nuevos estilos dramáticos, nuevas convenciones de la realidad.
Podemos denominar esta concepción ‘naturalismo crítico’ (94).
30
y si hay algo escrito o impreso en él que tiene alguna conexión con lo que me
está preocupando, entonces lo considero una expresión de mis más recónditos
pensamientos aún no nacidos. (2003a, 27)
Los narradores internos son “aquellos personajes que cuentan a los otros
personajes, como al espectador, lo que ha sucedido antes de que derrame la
acción, o lo que está pasando fuera de la escena” (Abuín González 23). La
función de estos sujetos es narrar los acontecimientos que promueven y
complementan el desarrollo de la acción: como los mensajeros de Antígona, que
31
cuentan a Creonte el hecho de que Polinices ha sido enterrado, o Terámenes, en
Fedra de Racine, que relata la escabrosa muerte de Hipólito. Por su parte, los
narradores presentadores son los personajes que “dentro de los prólogos o
epílogos, permanecen fuera del universo ficticio de la obra para, desde el
principio o desde el fin, discutir sus pormenores […]. Se trata de un fenómeno
[…] mediante el cual el espectador es informado sobre cómo debe entender lo
que va a serle ofrecido sobre la escena” (26). Shakespeare, en Romeo y Julieta,
utiliza este recurso a través del coro que abre la pieza, al igual que Valle Inclán,
en Los cuernos de don Friolera, que enmarca la obra dentro de las discusiones
literarias de don Estrafalario y don Manolito.
32
un movimiento de cabeza)” (146). Estos fragmentos que identifican al personaje
dramático con la figura del narrador nos ponen sobre la siguiente pista: los
personajes de Strindberg salen a escena para relatar su vida e interpretar la de
los demás. Se trata de sujetos que no actúan sino que hablan todo el tiempo, tal
como advierte El Confesor de Camino de Damasco: “¿Qué dice ese charlatán?
Toda su vida se la ha pasado hablando y así nunca ha tenido tiempo de hacer
nada” (1973, 376). En el teatro de Strindberg aparecen personajes-narradores
que no están sujetos a la realización de ninguna empresa, puesto que su tarea es
exponer la interioridad de los sujetos y su mundo.
El Ama. - Don Adolfo, ¿se acuerda usted de cuando era mi chiquitín adorado y
yo lo metía en la cama y lo tapaba bien y rezaba con usted sus oraciones? ¿Se
acuerda de cuando me levantaba por las noches para darle algo de beber? ¿Se
acuerda de cuando encendía una vela y le contaba hermosos cuentos las noches
que usted tenía pesadillas que no le dejaban dormir? ¿Se acuerda?
* * *
(Se miran.)
Gustavo. - ¿Tú crees que uno puede olvidar aquello que le ha producido una
fuerte impresión?
33
ideas hasta que un día te diste cuenta de que la pizarra estaba llena… (2003a,
193)
Estos narradores increpan a los personajes para conocer datos que les
permitan trazar un panorama completo de sus vidas. En el transcurso de la
obra, todos los personajes (en cuanto narradores) se dedican a reconstruir las
historias de vida de los sujetos, con el objetivo de hacer más clara la exposición
de sus convicciones en el presente. Entre ellos se rapan el uso de la palabra
intentando trazar la conexión entre el presente y el pasado, que ha condicionado
a los personajes a tal punto que su aparición en escena sirve para explicar los
motivos por los cuales no pueden realizar ninguna acción. Condenados a la
inmovilidad, atados a su pasado, los personajes-narradores abordan
detalladamente las experiencias importantes de sus vidas hasta el momento. La
obra en donde mejor se demuestra este fenómeno es El padre, cuando El
Capitán, luego de narrar sus amoríos infantiles, las circunstancias en que
conoció a su esposa y los efectos de su relación sentimental en crisis, concluye
su discurso renunciando a cualquier posibilidad de acción:
El Capitán. - ¡Ahora no hay más que sombras que se esconden detrás de los
arbustos y sacan la cabeza para reírse de mí! ¡Ahora es como pelear contra el
aire, como ir de maniobras con cartuchos de fogueo! La realidad, por penosa
que sea, siempre provoca una resistencia, y hubiese lanzado el cuerpo y el alma
a la acción, pero así… ¡Ahora mis ideas se van desvaneciendo como el vapor, mi
cerebro sigue moliendo en el vacío y como no hay nada que moler se quema!
¡Ponedme una almohada debajo de la cabeza! ¡Y echadme algo encima, que
tengo frío! ¡Tengo tanto frío! (2003b, 82-83)
11
A excepción de La danza de la muerte, escrita en 1900, que tiene la particularidad de estar a
medio camino entre el naturalismo y el post-naturalismo.
34
cuadro se preguntan por el castillo ubicado frente a ellos, que crece como si
fuera una planta; en La sonata de los espectros (1907), se lleva a cabo una cena
durante la cual los muertos reviven para indagar sus culpas, fenómeno del que
dan cuenta los atónitos criados:
(El telón del foro representa un bosque de gigantescas malvarrosas con flores
de color blanco, rosa, púrpura, rojo, amarillo azufre, azul, violeta, sobre las
que se dibuja el tejido dorado de un castillo en el que destaca el capullo de una
flor con forma de corona...)
La Hija. - ¿No debería florecer pronto? Ya hemos pasado San Juan… (2007a, 21)
* * *
Johansson. - ¡He visto muchas cosas en mi vida, pero nunca nada parecido!
Bengston. - Mira, cuando una casa envejece, se llena de moho, y cuando las
personas llevan mucho tiempo encerradas, martirizándose mutuamente,
entonces se vuelven locas. Esta mujer, la señora de la casa – ¡cállate, Polly! –,
esta momia ha vivido aquí cuarenta años con el mismo marido, los mismos
muebles, los mismos parientes, los mismos amigos… (Cierra la puerta del
ropero de La Momia.) Y de lo que ha ocurrido en esta casa… no tengo ni idea…
(2007c, 131)
35
fronterizo desde el cual pueden apreciar todas las particularidades de su mundo
trastornado. Al respecto, vale mencionar las impresiones que causa el mundo
escénico en El Estudiante de La sonata de los espectros: “¡Qué aventura tan
extraña!” (2007c, 118), “¡Yo no entiendo nada de esto! Es como un cuento de
hadas” (119), “¡Qué casa tan extraña! ¡Está embrujada!” (147). Por lo tanto, el
narrador, infiltrado en el drama strindberguiano, abre la posibilidad de que el
escenario sea un lugar en donde la realidad no es algo dado de antemano sino
que es una imagen por construir, una apariencia contaminada por lo onírico y lo
fantástico.
36
[…]
37
Para Lukács, un destacado hegeliano, la novela se distingue de la epopeya
porque la relación dialéctica entre el sujeto y el mundo se ha convertido en un
enfrentamiento problemático, dado que las acciones humanas ya no poseen el
mismo carácter orgánico y armónico que tenían en los tiempos griegos: “La
novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no
está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia
del sentido de la vida se ha vuelto problema” (1966b, 59). Sin embargo, en este
nuevo contexto problemático, el sujeto novelesco no puede evitar relacionarse
con su mundo, es decir, llevar a cabo el enfrentamiento con la realidad para dar
cuenta de la totalidad de sus condiciones.
38
que ocurre esta vuelta resignada del personaje a las condiciones de la realidad,
el fallido escritor no vuelve a aparecer en la novela, deja de interesarle al
narrador. El fracaso de Arvid Falk es lo que permite a la novela revelar la
situación del mundo sin sentido que condicionó la suerte del personaje:
Una tarde de agosto está sentado Falk otra vez en el jardín de la Mosebacke, tan
solitario como había estado el verano entero; y hace un resumen de sus
experiencias de todo este trimestre, desde la última vez que estuvo aquí, tan
lleno de esperanzas, tan lleno de valor y de fuerzas. Ahora se siente viejo,
cansado, indiferente; ha visto por dentro todas esas casas que se levantan allá
abajo, y le han parecido distintas de lo que él había esperado. Ha salido al
mundo y examinado a los hombres en muchas circunstancias […]. Ha tenido
oportunidades de ver a la gente como animales sociales en todas las formas
posibles […]. ¡Se había perdido el respeto a sí mismo! ¡Y esto, sin haber
cometido ningún acto del que tener que avergonzarse! […]. Ahora, sin embargo,
se encontraba en una situación a medias entre el fanatismo y la indiferencia más
absoluta. (1991, 218-219)
39
bribones” (1997, 140), y luego asegura: “Estoy horrorizado de las intimidades
obscenas que reinan en esta sociedad agusanada” (207-208). Aunque es
evidente que el enfrentamiento entre el sujeto y el mundo se registra en estos
pasajes, la manera como el autor presenta esta confrontación difiere
sustancialmente de lo propuesto por la visión realista-naturalista: Strindberg no
lanza a sus personajes hacia la conquista del mundo social sino que les impone
la aventura de explorar los abismos y cimas de su propia alma.
40
Según Hauser, durante el siglo XIX, la novela triunfó sobre el drama porque fue
el género que expresó “del modo más amplio y profundo el problema cultural de
la época: el antagonismo entre individualismo y sociedad” (273). Por su parte, el
teatro de la misma época fue “incapaz de rivalizar con la novela para someter al
mundo a una lectura global y visionaria, adquirió al mismo tiempo una doble
función: discursear y divertir, exorcizando las contradicciones de lo
real” (Abirached 161). Podría decirse que los logros que obtuvo la novela se
debieron a su exposición detallada de la totalidad de las condiciones sociales y
humanas del mundo burgués. El drama, por el contrario, se dedicó a solazar al
público, que colmaba los teatros para contemplar obras en donde las
complejidades sociales eran expurgadas y presentadas de manera maniquea. A
propósito de esta reducción llevada a cabo por el drama burgués, Zola concluyó:
“El mundo al que nos lleva es un mundo de cartón, habitado por
monigotes” (168).
41
Desconocido de Camino de Damasco declara: “¿Crees que he hecho oro para
enriquecernos nosotros y los demás? No. Lo hago para destruir todo el orden
del mundo, para diluirlo. ¿Lo entiendes? Soy el destructor, el que diluye todo, el
incendiario del mundo” (1973, 224); en El pelícano (1907), El Hijo dice: “Siento
un desprecio tan enorme por la vida, la humanidad, la sociedad y por mí, que ni
siquiera tengo ganas de hacer el menor esfuerzo por seguir viviendo” (2007c,
187). Cabe decir que estas declaraciones en contra el mundo no son una
novedad exclusiva del drama de Strindberg, sino una característica del teatro
desde la Antigüedad. Los personajes del drama tradicional están en contra del
orden del mundo y, al tomar consciencia de esto, su propósito es llevar a cabo
acciones que reviertan la situación. Lo novedoso del drama strindberguiano
radica en la manera analítica y estática como presentó este enfrentamiento:
basándose en los significados sociales y anímicos de los objetos en escena.
Además, el mobiliario (convertido en signo del mundo y, luego, de la culpa)
produce un efecto de parálisis en los personajes, que, a diferencia del drama
tradicional, no pueden lanzarse a resolver la situación por medio de la acción,
sino indagar su condición problemática.
42
incapaz de emprender la huida que le propone Julia. Al permanecer estancado,
se genera la angustia del criado, desencadenada por la presencia de las botas del
Conde en el escenario, que se convierten en un símbolo de la diferencia de clases
entre los amantes. Juan no toma consciencia de que en su desliz carnal se ha
enfrentado al orden social del mundo hasta que repara en las botas del patrón,
en donde se cifra la sociedad que subyuga y paraliza al personaje:
Durante los últimos años del siglo XIX, la obra de Strindberg cambió
vertiginosamente, porque abandonó cualquier rasgo naturalista y, por lo tanto,
la preocupación social fue dejada a un lado12 . En el teatro post-naturalista de
Strindberg, los objetos ya no aparecen en escena como símbolos de la
consciencia de clases, sino que en ellos se cifran las culpas que afligen el ánimo
de los personajes. Los accesorios siguen teniendo la capacidad de reemplazar a
los sujetos, pero lo que ahora representan no tiene nada que ver con el mundo
externo, sino con la conformación del vasto mundo interno de cada sujeto. Los
objetos en escena, incluso, llegan a estar dotados de memoria, contienen las
experiencias dolorosas del mundo, como el chal de La Hija, en Comedia onírica:
“Escúchame, hermana, ¿por qué no me das ese chal? … Lo voy a guardar aquí
dentro hasta que encienda la estufa; entonces lo quemaré con todas las penas y
miserias que lleva” (2007a, 42).
12El mismo autor era consciente de esta transición, como lo demuestra el siguiente fragmento
de Inferno: “Es a mí a quien corresponde establecer un puente entre naturalismo y
supranaturalismo, proclamando que el uno no es más que derivación del otro” (2002, 233).
Hauser también era partidario de esta concepción: “El teatro naturalista no es otra cosa que el
camino a la escena íntima, a la interiorización de los conflictos dramáticos y a un contacto más
inmediato entre escenario y público” (466). De lo anterior se puede deducir que a partir del
teatro naturalista, el drama se cifró por entero en los móviles internos de los personajes, es
decir, decidió hacer del Yo su interés prioritario, cuestión que luego sería retomada por el teatro
expresionista y simbolista.
43
En El pelícano (1907), la mecedora del Padre adquiere un significado
especial: aunque el personaje ha muerto antes de que empiece la obra, su silla
ofrece la posibilidad simbólica de volverlo a la vida. No se trata de que su
espectro aparezca en el mueble, sino que cada vez que la Madre critica la
memoria del muerto, aparecen didascalias que anuncian el balanceo de la
mecedora. A medida que se desarrolla la pieza, los personajes van escudriñando
la verdadera identidad de la pérfida madre, que ha fraguado la muerte de su
esposo. Cada vez que se obtienen nuevas revelaciones, el movimiento de la
mecedora aumenta, reforzando la presencia y aprobación del Padre con respecto
al desenmascaramiento de la Madre que los hijos van llevando a cabo. Además,
en el momento de las recriminaciones de los hijos, la Madre, nerviosa, no les
responde directamente, sino que dice: “Y esa mecedora acabará volviéndome
loca. Cuando él estaba allí sentado me parecía ver dos grandes cuchillos de picar
carne… que me picaban en trocitos el corazón” (2007c, 187). Así, en la mecedora
está contenido el espíritu del Padre muerto, cuya presencia altera a la Madre
hasta el punto de revivir y enfrentar las culpas que contaminan la atmósfera
escénica.
44
El Hermano. - ¿Tiene algún significado especial?
La ironía formal
45
Cervantes con respecto a los libros de caballerías, hasta el tratamiento que
Gamerro, autor de Las islas, hizo de los textos sobre la guerra de Malvinas.
46
embargo, cuando el personaje llega al bosque se encuentra con el siguiente
espectáculo: “Cloacas, boñiga, setas, agáricos matamoscas, gigantescos nabos,
pudriéndose o podridos, tallos de flores deshojadas” (1997, 83). Para concluir el
momento irónico, se desencadena una tormenta, y Axel se lanza al mar para
fundirse con él, pero lo que termina ganando no es una unión trascendental sino
un catarro que lo mantiene en cama durante semanas.
Hacia él llegaba por el pórtico un hombrecillo con grandes patillas, gafas que
más bien parecían protegerlo de las miradas que defender sus ojos, boca
malévola que siempre adoptaba una expresión amigable e incluso
bienintencionada, sombrero blando a medio abollar, abrigo bien cortado con
botones desiguales, pantalones a media asta y un andar que indicaba algo
intermedio entre aplomo sugerente y timidez. Era imposible juzgar su edad o su
posición social por su incierto exterior. Igual podía tomársele por un trabajador
que por un funcionario, y parecía tener entre los veintinueve y los cuarenta y
cinco años. (1991, 16-17)
47
Es bastante probable que cuando Benjamin identificó la ironía material con el
teatro, estuviera teniendo en cuenta sólo el drama tradicional. En la comedia,
sobre todo, es evidente la ironía que parte de las concepciones subjetivas del
autor para aniquilar el material de su obra. En Las preciosas ridículas, por
ejemplo, Molière toma como materia de su pieza el grupo social de las preciosas,
y las destruye, ya que pierden su dignidad a través de la exposición ridícula de
sus amaneramientos. Además, la ironía del comediógrafo francés compete a su
subjetividad (parte de las concepciones íntimas del autor frente a un hecho
social), ya que utiliza el escenario como estrado para juzgar las manías que
caracterizaban a los grandes salones de la época. Esta ironía de Molière es
material porque no afecta de ninguna manera la composición formal del género
que utiliza, es más, su obra es un ejemplo canónico de la comedia.
48
pone en la picota las características fundamentales del drama burgués: la
supremacía de la intriga lacrimosa, la configuración tipificada del personaje y el
diálogo rimbombante. Sin embargo, en la tarea de desacreditar al drama
burgués, son mucho más valiosos los aportes que Strindberg hizo en sus obras
literarias, que recurren a la ironía formal para parodiar y desmontar los tópicos
del drama efectista. Por ese motivo, Bentley aseguró que el autor sueco “más
que cualquier otro hombre, destruyó el drama del siglo XIX” (156).
49
circunstancias de una situación tan propicia para el patetismo como las
despedidas de los enamorados:
[…]
Judit (se incorpora). - ¡Si supieses lo guapo que estás ahora! ¡Si pudieras verte!
Judith. - ¡Creo que de todas maneras yo me voy a morir! … ¡Oh, por qué no
podré morir ahora, precisamente ahora, que soy tan feliz!
Judit. - ¡Déjalos que vengan! ¡Ahora ya no tengo miedo a nada del mundo! Pero
me gustaría que me escondieses debajo de tu capote. (Juega a esconderse
debajo del capote.)
(Allan le besa las puntas de los dedos, uno tras otro. Luego le besa uno de los
botines.)
Judit. - Pero ¿qué haces, loquillo mío? ¡Te vas a embetunar la boca! (Se levanta
bruscamente.) ¡Y entonces no te podré besar cuando te vayas! ¡Anda, que me
voy contigo!
Judit. - ¡Yo iré detrás del vapor nadando… y tú te tirarás al agua y me salvarás y
saldremos en los periódicos y entonces podremos anunciar nuestro noviazgo!
¿Lo hacemos?
(Saltan el uno en brazos del otro. Luego Allan sale por la puerta del fondo, que
queda abierta. Los dos se abrazan fuera, bajo la lluvia.) (2003b, 340-341)
50
ellos fue Intriga y amor, de Schiller). En este tipo de obras, el padre, un
bondadoso pequeñoburgués, es burlado por un malvado aristócrata, que seduce
a la inocente hija, deshonrando el hogar del esmerado padre. El ofendido jefe de
familia reclama justicia, y es retribuido por el gozón de la nobleza, que se
arrepiente por su acción. Lo característico de estas piezas, además de lo
maniqueo y simple de su conflicto, es que se desarrollan en el salón recibidor de
la familia, que es el espacio escénico por antonomasia del drama burgués. Allí se
llevan a cabo los enfrentamientos entre las clases (confundidos con los
morales), que promueven el desarrollo de la acción.
51
ya la intención de convencer, de establecer una interesante, aunque a menudo
inútil, oposición de ideas y valores, la cual impulsaba al héroe a elegir, o
actuar” (Abuín González 45):
El Hijo. - Recuerdo que papá solía utilizar la palabra ‘Camorra’ medio en broma,
pero al final de su vida no la volvió a pronunciar…
52
Capítulo III
El drama moderno
Podría pensarse que la caracterización teórica del drama debería ser menos
ardua que la de la novela, dado que ha sido el género preferido por las Poéticas
desde Aristóteles, motivo por el cual se cuenta con abundante bibliografía al
respecto. Sin embargo, el drama moderno ofrece un panorama de
complejidades tan rico como el de la novela, y también exige una perspectiva de
análisis alejada de cualquier intención normativa. En 1880, el género dramático
empezó su proceso de modernización 13 y, desde entonces, si se quiere
comprender el sentido de las nuevas propuestas teatrales es necesario afirmar
con Zola: “dejemos a Aristóteles, dejemos a Boileau” (147). Desde que la crisis
de la representación entró en las tablas, anunció la urgencia de superar aquello
en lo que se había convertido la mímesis tradicional: el estancamiento de las
posibilidades expresivas del drama. Además, a esta problemática de la
representación se sumó el malestar que los autores, críticos y teóricos venían
percibiendo con respecto al aburguesamiento del drama y su consiguiente
divorcio de las problemáticas vitales e intelectuales del momento: “No hay
ningún otro período artístico en el que lo que se llama cultura y el auténtico arte
hayan sido tan ajenos y tan hostiles el uno al otro como lo vemos con nuestros
propios ojos en el presente” (Nietzsche 2005, 172).
13Debo advertir que esta fecha es aproximativa. La idea de la urgente modernización del drama
está ya en El nacimiento de la tragedia, de Nietzsche, escrito en 1872. Sin embargo, decidí optar
por el año 1880 porque de esa fecha data el ensayo “El naturalismo en el teatro”, de Zola, que no
sólo expone detalladamente la crisis del drama sino que propone una manera de salir de ella.
53
estas dos obras resultan superficiales si se tiene en cuenta su mutua empatía
profunda: Ibsen y Strindberg, entre otros, conciben su teatro como variaciones
ante el tema dominante de la crisis del drama (en donde confluyen la crisis de la
representación y el aburguesamiento). En este sentido, las obras de los
dramaturgos más destacados de finales del siglo XIX y principios del XX se
proponen destronar los mecanismos efectistas de su antecedente inmediato: la
pièce bien faite del drama burgués, último reducto y perversión de la mímesis.
Desde entonces, como creía Zola: “En lugar de un teatro de fabricación,
tendremos un teatro de observación” (192).
Según Abirached, para los autores del drama burgués (Scribe, Sardou,
Augier, Dumas), “la mímesis ya no sirve para suministrar los medios de una
liberación o de un examen crítico del mundo, sino para excitar el interés del
espectador halagando su complacencia y para confirmar el juicio favorable que
tiene de la ideología y la moral de su grupo social” (105). Por ese motivo, Ibsen,
Strindberg, Maeterlinck, Chéjov y Hauptmann, reaccionaron contra la
alarmante trivialización en la que había caído el género dramático en manos de
los expertos del patetismo14 . El presente capítulo se dedicará a explicitar los
componentes fundamentales del drama moderno, que surgen como refutación
de los tres elementos característicos del drama tradicional (mimético): la
unidad de acción, el carácter y el diálogo. A partir de 1880 se lleva a cabo la
abolición de la unidad de acción, el surgimiento del impersonaje y la
configuración del diálogo sin revelación (aunado a la proliferación de
didascalias), que son los componentes fundamentales del drama de Strindberg
que se abordarán a continuación. Además, el objetivo es precisar de qué manera
la experimentación con estos nuevos elementos dramáticos penetra en las
novelas del mismo autor.
14 Cabe citar lo que Scribe, que forma parte de estos autores, dijo en su discurso ante la
Academia Francesa: “Se va al teatro por esparcimiento y distracción, no para ser instruido o
enmendado. Ahora lo que más nos distrae o entretiene no es la verdad sino la ficción […]. El
teatro es por ende raramente la manifestación directa de la vida social, es a menudo lo
opuesto” (citado por Braun 30).
54
La abolición de la unidad de acción a través del narrador
De los elementos del drama que estudió Aristóteles, “el más importante […] es
el entramado de las acciones, pues la tragedia es imitación no de hombres, sino
de una acción y de una vida” (45). Por este motivo, el filósofo consideró que “el
argumento es el principio y como el alma de la tragedia” (47). Además, la acción
del drama tradicional debía ser única, es decir, no convenía que la obra teatral
se estacionara en sucesos paralelos, y si éstos se presentaban eran
determinantes para el desarrollo del acontecimiento central. Asimismo, la
acción debía ordenarse de manera causal: “Es preciso que el argumento, puesto
que es imitación de una sola acción, lo sea de una sola y que ésta sea completa, y
que las partes de las acciones estén de tal modo ensambladas entre sí, que, si se
cambia de lugar o se suprime una de ellas, se altere y se conmueva también el
conjunto” (53).
55
“Cuando nos desembaracemos de las emociones de la intriga, de esos juegos
infantiles de anudar hilos de manera complicada, con el sólo fin del placer que
se halla en desanudarlos acto seguido, cuando una obra no sea más que una
historia real y lógica, entraremos en pleno análisis, analizaremos la doble
influencia de los personajes sobre los hechos y de los hechos sobre los
personajes” (186).
La señorita (mirando su reloj). - Pero antes tenemos que hablar. Todavía nos
queda un poco de tiempo.
[…]
La señorita. - ¡Nos marcharemos, sí! ¡Pero antes tenemos que hablar! Bueno,
ahora hablaré yo, porque hasta ahora sólo ha hablado usted. Me ha contado su
vida, bien, ahora yo voy a contarle la mía, así nos conoceremos a fondo antes de
lanzarnos a nuestro viaje… (2003b, 132)
* * *
56
El Hermano. - Así olvidamos el presente…
Gustavo. - Yo, sí. Con lo que me has contado sobre ti y sobre tu mujer creo que
sé lo suficiente como para poder reconstruir el curso de los acontecimientos.
Escucha y verás… (2003b, 164)
[…]
Adolfo. - …Si he hablado durante cinco minutos ha sido para poder dar los
matices, los medios tonos y los cambios. (2003b, 186)
* * *
El Forastero. - ¿Quién será ese pintor? ¡Debe ser de la Ciénaga y quizás sea uno
de los hilos de mi trama! (2007c, 94)
57
Ahora bien, el narrador infiltrado en el drama de Strindberg cumple con
un proceso en el cual va adquiriendo características que luego aparecerán en las
novelas del mismo autor. En sus obras naturalistas, los personajes dramáticos
se interpelan para exponer las variaciones registradas en su interior, que
dependen de los hechos familiares, amorosos o sociales que los han marcado.
En piezas como El padre, La señorita Julia y La danza de la muerte se reiteran
fórmulas como “voy a contarte todo”, “escúchame”, “déjame hablar”, que
evidencian el interés de los sujetos por narrar los acontecimientos de su propia
vida. En este teatro, los personajes son los narradores de su propio Yo, es decir,
los protagonistas son inducidos a dar cuenta de su interioridad por medio de la
mayéutica inquisitiva a la que están sometidos por los demás sujetos. En
Acreedores, por ejemplo, Gustavo orienta la conversación con Adolfo para que
le cuente las cuestiones fundamentales de su vida sentimental: “Ya que me has
dado tantas muestras de confianza, dime: ¿no hay otra herida, alguna herida
secreta que te torture? Es muy raro encontrar un solo motivo de desavenencia
cuando la vida es tan compleja y son tantos los motivos de discordia. ¿No hay
ningún gusanillo que te anda por la conciencia y que te niegas a ver?” (2003b,
162). Adolfo termina revelando todo cuanto Gustavo desea, lo que produce un
amargo efecto en el interrogado: “Mientras guardé mis secretos tenía la
sensación de tener entrañas. Ahora me siento vacío” (170).
58
plenitud y todo su horror la carga aplastante de la vida individual, de la vida
aislada” (Gravier 121).
59
Experimentó viva necesidad de apagar el fuego bajo unas calderas incapaces de
seguir resistiendo presión tan fuerte, pues ya no le quedaba vapor que
consumir, y pensó en el consejo de Struve: tanto pensó en él que acabó por
encontrarse en un estado caótico en el que verdad y mentira, justicia e injusticia
bailaban juntas en corro y en grata armonía, y su cerebro, en el que los
conceptos, por causa de su educación académica, llevaban largo tiempo
bellamente etiquetados, amenazaba con semejarse pronto a una baraja
desordenada. (1991, 245-246)
60
manera, el personaje novelesco pugna por ser el narrador de su propio Yo, tal
como ocurría en los dramas naturalistas del mismo Strindberg.
61
sospecha: “Sería yo quien, con mi imaginación, habría creado estos espíritus
correctores para castigarme a mí mismo” (2002, 129). Por lo tanto, como ocurre
en Camino de Damasco, los demás personajes del relato son emanaciones del
caótico mundo interior del protagonista, que, como El Desconocido, toma
consciencia de este fenómeno: “Entonces me asalta una idea: no se trata de
‘verdaderas personas’ sino de semivisiones…” (397).
62
más que con una mímica llena de burlona deferencia, y desaparece, dejándome
solo en una atmósfera que apesta a fenol” (2002, 355).
63
El carácter de los individuos del drama burgués carece de la profundidad
de los personajes griegos, isabelinos o románticos, dado que se presentan en
escena de manera tipificada: no está individualizados, sino que poseen
características físicas, morales e intelectuales que representan un determinado
sector de la clase social reconocida de inmediato por el público. Por este motivo,
el carácter se convirtió en una pauta de elemental diseño: todos los personajes
del drama lacrimoso son estereotipos que falsean la complejidad del sujeto
moderno, que es reducido a su más elemental expresión de clase. Zola expuso
de manera certera las limitaciones de estos caracteres: “No tienen vida […]. Les
creeríamos vivos pero sólo están bien montados yendo y viniendo como piezas
mecánicas perfectas” (168).
64
mentiroso del mundo” (citado por Sarrazac 2006, 358). Ante esta nueva
situación del sujeto en crisis, su representación escénica no podía continuar
siendo simple, ya que debía alcanzar un sentido crítico. Así, el drama moderno
renunció a la fórmula caduca del carácter burgués, y se propuso representar
analíticamente las condiciones del nuevo individuo, “masificado pero sobre todo
separado de los otros […], separado de Dios y de poderes invisibles y simbólicos;
de sí mismo, hecho trozos, estallado, convertido en pedazos” (Sarrazac 2005, 8).
15 Además de la diferencia entre los adjetivos ‘tradicional’ y ‘absoluto’, debo agregar que la
divergencia entre el planteamiento teórico de Szondi y el que yo intento consolidar también
compete a lo histórico. Mientras que para Szondi el drama absoluto surgió en el Renacimiento, y
fue “la hazaña del hombre vuelto a sí mismo tras el hundimiento de la cosmovisión
medieval” (17), yo considero que existe una continuidad del drama, al menos en el sentido
compositivo, desde la Antigüedad griega hasta 1880.
65
el primer dramaturgo en concebir sujetos caóticos, incongruentes, irresolutos,
que están al unísono con las condiciones existenciales de los nuevos tiempos. A
propósito, el objetivo de La Hija, en Comedia onírica, es descender a la Tierra
(vive en el Cielo, junto a su padre, el dios Indra) para saber qué es el hombre. Al
final de la obra, luego de haber escuchado los relatos de una serie de personajes
que le exponen sus miserias y angustias, La Hija abandona el mundo tras
pronunciar unos versos que pueden ser tomados como la descripción del
impersonaje:
La Hija. – […] Oh, ahora siento el dolor de la existencia, / esto es, pues, ser
hombre… / Una echa en falta hasta lo que no apreciaba, / se arrepiente hasta de
faltas no cometidas… / Una quiere marcharse y sin embargo quedarse. / El
corazón se escinde en dos mitades / que se ven arrastradas en direcciones
contrarias, / los sentimientos son desgarrados como entre dos caballos / que
tiran en direcciones opuestas / por contradicciones, conflictos e indecisiones…
(2007a, 117)
66
Otra característica primordial de los impersonajes strindberguianos es la
contradicción y, posiblemente, en el que mejor se evidencia esta condición es en
Juan, de La señorita Julia. En un momento de orgullo, y sutil ironía por parte
del autor, el criado afirma: “¡Yo no he nacido para estar doblado hasta el suelo,
porque yo tengo madera y carácter!” (2003b, 126). Sin embargo, su actitud y sus
réplicas vanidosas son refutadas en el transcurso de la obra. Él, que se declara el
hombre más sensible del mundo, luego de que ha saciado sus deseos carnales no
tiene ningún reparo en llamar “puta” a la señorita, por ejemplo. De la misma
manera, sus ínfulas aristocráticas se desvanecen al escuchar la voz del Conde:
“Ahora… desde que el conde me habló… pues… no puedo explicárselo bien…
pero… ah, despierta en mí el maldito lacayo que llevo dentro” (151). Juan y Julia
se consumen en la incongruencia de sus propias almas, cuya inestabilidad está
condicionada por motivos indeterminados, tal como lo asegura la protagonista:
“¿Quién tiene la culpa de lo que ha pasado? ¿Mi padre? ¿Mi madre? ¿Yo? ¡Pero
si ni siquiera tengo un ‘yo’ propio!” (150).
67
En La danza de la muerte, Edgar, el protagonista, llega a una conclusión
bastante acertada sobre los impersonajes que pueblan la escena. Al ser
interrogado por Kurt sobre el carácter de Alicia, el sujeto responde: “¡No soy un
gran conocedor del alma humana! ¡Me es tan incomprensible como tú o como
yo mismo! Creo que estoy llegando a esa edad en que la sabiduría humana
reconoce: ¡No sé nada! ¡No entiendo nada!” (2003b, 295). Los personajes
dramáticos de Strindberg, con sus imprevistos e inevitables rodeos, asombran a
todo aquel que dentro o fuera del escenario quiera hacerse una imagen completa
de ellos. En lugar de piezas mecánicas, los impersonajes son almas suspendidas
en su angustia, sin voluntad, que se presentan en el escenario para exponer la
hondura y multiplicidad de su Yo. De esta manera, en lugar de ofrecer
caracteres que respondieran de manera simple a la pregunta de qué es un
individuo, el drama de Strindberg se interrogó una y otra vez por el enigma del
Yo, ampliando las posibilidades analíticas y creativas del teatro.
Según dice el narrador de El cuarto rojo, Arvid Falk era “tímido y discreto por
naturaleza y completamente incapaz de molestar a nadie sin necesidad” (1991,
33). Este personaje es asustadizo, nunca cree tener razón, “porque su principal
debilidad, la indecisión, le resultaba imposible de dominar” (323). Falk no es
todavía un impersonaje, se trata, más bien, de un sujeto dotado de sensibilidad
extrema, que se resiente al menor contacto con el mundo. Sin embargo, a pesar
de ser tan dubitativo, a lo largo de la novela el personaje toma diversas
resoluciones: hacerse escritor, la más importante de todas. En su primera
novela, Strindberg todavía está marcado por ciertas pautas del romanticismo,
como aquella según la cual el personaje novelesco es un ser virtuoso y sensible
que termina siendo rechazado por el mundo a causa (y a pesar) de sus méritos.
Esta novela traza el recorrido de la desilusión anímica de Falk, que pasa de ser
un joven entusiasta y decidido a un escritor frustrado dedicado a la
numismática. El lector va conociendo el proceso de desencantamiento y
degradación del personaje gracias a su accionar en el mundo.
68
“jamás llegó a ser él mismo; jamás fue libre, jamás un individuo
completo” (2007b, 49). A causa de las limitaciones y restricciones familiares,
que son referidas en detalle, todo deseo que siente el personaje es coartado tan
pronto da sus primeros anuncios. De esta manera, a causa de tantas
decepciones, el protagonista va forjándose un carácter sin voluntad. Las dudas y
emociones del joven se van enquistando dentro de su propio Yo, represión que
lo lleva a vivir una constante indeterminación de su identidad: “Nuestro joven
era una mezcla de romanticismo, pietismo, realismo y naturalismo y por esto
nunca fue otra cosa que una colcha de retazos” (93). Como se ve, en Johan
empiezan aparecer ya algunos rasgos distintivos del impersonaje dramático, sin
embargo, no lo es del todo, porque la obra no se dedica tanto a exponer su Yo
como a relatar las circunstancias que lo llevaron a ser un sujeto indeciso. Como
el propio Strindberg la subtituló, esta obra es “la historia de un alma”, que relata
las vivencias infantiles y juveniles para justificar los motivos por los cuales el
protagonista, en su madurez, no puede amoldarse a las condiciones del mundo,
que le exige una personalidad claramente definida: “Si el carácter del hombre es
en última instancia el papel que se asume en la comedia de la vida social, Johan
estaba en este período absolutamente desprovisto de carácter” (2007b, 125).
16 Prácticamente se repiten los mismos términos que creaban la imagen del impersonaje
dramático: el carácter cosido anárquicamente por temporalidades, objetos y rasgos.
69
incapaz de ordenar los movimientos sinuosos que se agitan en su alma, tal como
sucedía con los impersonajes dramáticos.
70
Los personajes novelescos de Strindberg, al igual que los dramáticos, van
perdiendo la posibilidad de tener nombre propio. En El cuarto rojo nos
encontramos con Arvid Falk (nombre y apellido), pequeño funcionario
gubernamental, hijo de mercaderes y escritor fracasado. Este sujeto está inscrito
a cabalidad dentro de las coordenadas de la sociedad. En El hijo de la sierva y El
alegato de un loco, los personajes responden sólo a nombres de pila: Johan,
Axel, quienes, al perder el apellido, ya se encuentran un tanto más apartados de
la identidad social. El protagonista de Inferno, por su parte, ya no tiene
posibilidad de identificarse con un nombre, sino que recurre a las letras A. S.,
aumentando así los rasgos indiferenciados del impersonaje en la novela (ya
alcanzados en el teatro años antes). Por último, en Solo, el protagonista carece
de nombre, ni siquiera se identifica con una letra, consumando así la
deconstrucción nominal del carácter en la novela y, por consiguiente,
evidenciando la total infiltración del impersonaje dramático: “Comparto todas
las opiniones, profeso todas las religiones, vivo en todas las edades, y yo mismo
he dejado de existir” (2003a, 51-52).
71
El diálogo sin revelación y la profusión de didascalias
Aristóteles sostuvo que el último elemento que completaba la triada del drama
era el diálogo o elocución. Sin embargo, dada la composición fragmentaria de la
Poética, son escasas las menciones dedicadas a exponer este último elemento,
como la siguiente: “La elocución es la traducción del pensamiento por palabras,
lo cual produce el mismo efecto en prosa que en verso” (49). Sin embargo, a
propósito de una definición certera y completa de este componente del drama,
puede recurrirse a Hegel, seguidor de Aristóteles en este punto: “Pero la forma
completamente dramática es, en tercer lugar, el diálogo. Pues sólo en éste
pueden los individuos actuantes expresarse unos a otros su carácter y fin tanto
por el lado de su particularidad como por lo que a lo sustancial de su pathos
respecta, entrar en lucha y con ello poner la acción en movimiento
efectivamente real” (841).
72
diálogo para plagarlo de sentimentalismos: “Los comediantes recitaban sus
papeles con un tono de melopea para darles más pomposidad; en la actualidad
nos contentamos con decir que hay un lenguaje teatral, más sonoro y sembrado
de palabras como petardos” (190). Para los naturalistas el diálogo teatral debía
imitar el habla coloquial, con el objetivo de separarse definitivamente de las
réplicas que estallaban en sollozos. Strindberg, en su prólogo a La señorita
Julia, también expresó su descontento con respecto a la composición del diálogo
en el drama burgués, y era consciente de estar buscando la renovación de la
palabra en el drama: “En lo que respecta al diálogo, he roto un poco con la
tradición al no pintar a mis personajes como catequistas que hacen preguntas
estúpidas para provocar una brillante réplica. He intentado eludir el modelo de
diálogo francés con su construcción simétrica, matemática, y para ello he dejado
que las mentes trabajasen de una manera irregular, tal como ocurre en la
realidad” (2003b, 98).
73
Kurt. - Porque ya había invertido mis pequeños ahorros en vuestra fabricación
sosa. Y también porque una nueva emisión significa que las acciones antiguas
no son demasiado sólidas.
El Viejo (lentamente y con pausas). - ¿De qué? ¿Del tiempo, que todos
conocemos? ¿De nuestros achaques, que ya estamos aburridos de repetir?
Prefiero el silencio que nos permite oír los pensamientos y ver el pasado. El
silencio no puede ocultar nada… las palabras sí. (2007c, 139)
* * *
El Capitán. - ¿Qué quieres que haga? … ¿No te has dado cuenta de que nos
pasamos la vida diciendo lo mismo? (2003b, 244)
74
compromiso” (95). De esto se deduce que a partir de 1880 el drama empezó a
explorar nuevas posibilidades expresivas, ya que si la palabra (su antiguo pilar)
ahora sirve sólo para transmitir imposturas, se hace necesario apelar a las
indicaciones escénicas, es decir, se hace imperioso desmontar el carácter
auditivo del drama tradicional para incrementar las posibilidades visuales del
escenario moderno.
Por otra parte, según Pavis, las didascalias en el drama moderno “ya no
se referirán únicamente a las coordenadas espacio-temporales; sino sobre todo
a la interioridad del personaje y al ambiente del escenario. Estas informaciones
son tan sutiles y precisas que exigen una voz narrativa” (26). En Camino de
Damasco y El pelícano aparecen indicaciones escénicas tan delicadas que
incluyen símiles y metáforas, superando su habitual composición lacónica:
“(Duda antes de pronunciar la palabra Dios, que pronuncia de una manera
como si le quemara los labios)” (1973, 348); “(Da vueltas por la habitación,
como una fiera recién enjaulada)” (2007c, 186). Esto demuestra que en el
teatro de Strindberg las didascalias dejan de ser un texto de segundo orden: ya
no son solamente una acotación destinada a los futuros directores, sino que se
convierten en un medio de exploración visual y una posibilidad literaria 17. En
17 Esto último debido a que, valga recordarlo, las didascalias están hechas para ser leídas, pues
en el montaje de la obra desaparecen o, si se quiere, se integran de manera silenciosa a la
representación. Por lo tanto, Strindberg sabía que su teatro también iba a ser leído como texto
literario, y por eso fue tan expresivo en la escritura de sus indicaciones escénicas.
75
obras como Comedia onírica proliferan las didascalias e incluyen tantos detalles
que da la impresión de que el drama es irrepresentable o, si se quiere, anticipa
los desafíos visuales que luego el cine le impondría a las tablas.
Una de las tantas diferencias entre la novela y el drama es que los textos
teatrales están concebidos para su representación escénica, mientras que las
narraciones están diseñadas para ser leídas mentalmente, apelando al lector
solitario. La descripción es a la novela lo que las didascalias son al drama, según
se ha convenido, y no es habitual que el teatro narre ni que la novela se conciba
en términos de montaje (a menos que sea una adaptación). Según Ubersfeld,
“los elementos que permiten la construcción del lugar escénico están sacados de
las didascalias, que proporcionan, como sabemos: indicaciones de lugar […], los
nombres de los personajes […], e indicaciones de gestos y
movimientos” (109-110). Sin embargo, Strindberg toma las indicaciones
76
escénicas para invadir la novela, conmoviendo así los cimientos del género,
puesto que rechaza la descripción y opta por las indicaciones escénicas que, vale
remarcarlo, son características puramente teatrales. De los múltiples pasajes
que pueden citarse para demostrar lo anterior, vale mencionar los siguientes de
El cuarto rojo, El hijo de la sierva y El alegato de un loco:
- No, no ha vuelto, pero iba a venir a buscar al señor Falander por estas horas.
Larga pausa; enseguida se abre la puerta y entra una larga sombra en la red, que
se agita, y entonces la araña del rincón hace un movimiento apresurado. (1991,
192-193)
* * *
La madre llega.
* * *
- Entonces, este hombre, con estampa de gigante, ¿no la hizo nunca feliz?
- Y, ¿ahora?
Ella enrojece.
Se deja caer en el sofá, escondiendo con su cara las manos. (1997, 118)
77
primera persona para montar un escenario novelesco. A diferencia de la
infiltración del narrador densificado y el impersonaje dramático, la aparición de
indicaciones escénicas en el cuerpo de las novelas de Strindberg no es un
fenómeno nacido de las particulares exploraciones dramatúrgicas que hizo el
autor, sino que compete a la teatralidad en su sentido más general: “Esa especie
de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias,
sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje
exterior” (Barthes 53).
78
Consideraciones finales
79
Si se me permite proyectar hasta la contemporaneidad los efectos
producidos por las exploraciones genológicas de Strindberg, pueden
encontrarse autores cuyas obras son deudoras de su poética (conscientemente o
no). En narrativa, Liquidación (2003), de Imre Kertész, está compuesta a partir
de abundantes didascalias, tantas que podría pasar por un texto dramático, o
dar la impresión de invitar (o desafiar) a la novela desde las tablas. En cuanto al
teatro, Bloqueo. La pesadilla de Hegel (2007), de Rafael Spregelburd, lleva al
extremo la aparición de los impersonajes narradores, al punto de que ya ni
siquiera pueden culminar sus relatos, puesto que se pierden en la vertiginosa
confusión de las palabras que se entrecruzan en escena hasta perder el sentido.
Algún lector puede asegurar que estoy siendo exagerado, y algo de razón hay en
ello si se tiene en cuenta que cuando la obra de un autor nos marca, tendemos a
ver su legado hasta en los lugares más insospechados. Sin embargo, a pesar de
lo emotivo del caso, puede decirse que lo más probable es que la obra de
Strindberg se haya sedimentado en la tradición literaria contemporánea hasta el
punto de hacerse paso obligado (sin necesidad de advertencia o
reconocimiento).
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Otra posibilidad que dejo abierta es una comparación entre el
impersonaje dramático de Strindberg y el protagonista de El hombre sin
atributos, de Robert Musil, quien en su novela dice lo siguiente: “Dostoievsky,
Strindberg y Freud descubrieron los demonios del subsconsciente; nosotros, los
que vivimos hoy, tenemos la sensación de que ya no nos queda nada más por
hacer” (204). No sugiero más posibilidades para no atiborrar al lector que,
seguramente, partiendo de sus autores favoritos, ya estará pensando en nuevas
investigaciones.
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