IV JORNADAS DE PENSAMIENTO MEDIEVAL

Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires

Sección Filosofía Medieval del Centro de Estudios Eugenio Pucciarelli

Aproximación a los orígenes

de la estética medieval
según el pensamiento de André Grabar

María Sara Cafferata

CIAFIC / UCA

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Indice

Introducción: El ocaso del arte antiguo p. 3

1. Los orígenes del arte cristiano p. 4

2. Raíces del arte medieval p. 6

a. La visión del Inteligible p. 6

b. Iniciación y visión cara a cara p. 10

Conclusión: caminos abiertos p. 12

Notas p. 14

Bibliografía p. 18

2
1. Introducción: el ocaso del Arte Antiguo

Ante todo, para poder adentrarnos en el argumento que nos ocupa, es importante señalar que
en el campo del arte no se suele hablar de obras estrictamente medievales antes del período
carolingio1. Los siglos anteriores significan una preparación y gestación de lo que culminará con los
grandes estilos del románico y del gótico. Precisamente en esos siglos centraremos nuestra atención,
por la importancia que ellos tienen, si bien recién en las últimas décadas los estudiosos han
comenzado a descubrir su valor como fuente del gran arte medieval.2 “En el curso de los últimos
decenios … la investigación ha revelado siempre con mayor claridad la gran importancia del arte de
estos siglos intermedios. Lejos de haber sido decadente y monótono, se le reconoce ahora el mérito
de haber jugado un rol decisivo en la evolución del estilo medieval. Su importancia es doble:
primero aseguró la continuidad con la tradición clásica, que corría grave peligro de extinción por la
desaparición de la religión y de la civilización paganas y, en segunda instancia, contituyó el punto
de partida para ese proceso de transformación a través del cual el estilo clásico de los griegos y de
los romanos se cambió en el estilo abstracto y trascendente del Medioevo.”3
Si observamos los pórticos de las catedrales románicas, las pinturas murales de las
innumerables iglesias medievales esparcidas por toda Europa, las ilustraciones de los libros
miniados, los Exultet de la península Itálica… nos encontramos ante un abanico que, en su variedad
y diversidad, tiene un común denominador: un estilo estático, hierático, severo, en cierta medida
rígido y austero, en donde la ausencia total o parcial de perspectiva elimina el peso y el volumen de
las figuras. En una palabra, se trata de un arte simbólico y con tendencia a la abstracción. Si
comparamos estas obras con aquellas del arte clásico griego y romano, nos encontramos en las
antípodas, ya que éste había buscado fundamentalmente la mímhsij, la imitación de la naturaleza,
sea en su línea realista como en la idealista. La perspectiva, que expresa volumen, profundidad y
multiplicidad de planos, no fue un descubrimiento del Renacimiento. Existía en el arte clásico en la
escultura y en la pintura. Los distintos tipos de perspectiva fueron descubrimientos muy anteriores a
los siglos XV y XVI.4 Se trata, entonces, de explicar qué fue lo que motivó un cambio tan profundo
en la expresión artística, qué hubo de fondo y cómo se llegó a dar una conversión tal. Nos dice a
este respecto Kitzinger: “No siempre reconocemos que las características que parecen
fundamentales para distinguir el arte medieval del clásico -su carácter ingenuo, primitivo y arcaico-
fueron no tanto el resultado de la influencia de ‘bárbaros’ del norte de Europa cuanto más bien de
una gradual transformación interna, observable en el arte tardo-antiguo incluso antes de que el arte
pagano-romano hubiese llegado a su fin. Por eso los primeros siglos del cristianismo ocupan una
posición clave entre la edad clásica y la medieval, y un análisis de la evolución durante estos siglos
es esencial para la comprensión del arte altomedieval.”5

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 Es a estos primeros siglos del arte –en el seno del cristianismo, fundamentalmente, pero no
exclusivamente- que se dirige nuestra mirada en el presente trabajo, a fin de buscar comprender esas
raíces del arte medieval que florecerá esplendorosamente en los siglos XII y XIII con las magníficas
obras que admiramos aún hoy al recorrer los caminos de la Europa cristiana.

1. Los orígenes del arte cristiano

Durante los siglos III y IV nacen las primeras obras de arte cristianas, en el seno de
ambientes paganos y, por lo tanto, usando las expresiones artísticas de la época.6 Los cristianos se
sirven de los módulos existentes para representar sus creencias, usando, por ejemplo, la imagen de
Apolo, de Helios o del pastor para representar a Cristo, recurriendo al retrato del filósofo, utilizando
los símbolos de la victoria militar para simbolizar la victoria de la Iglesia, sirviéndose de modelos
preexistentes para sus propios fines, como es el caso de la basílica.7 Sin embargo, no se trata de una
repetición exacta de las formas antiguas.8 En primer lugar, comienzan a nacer escenas nuevas y
originales –escenas evangélicas como la resurrección de Lázaro, el ingreso a Jerusalén, la adoración
de los magos, etc., que se presentan en estricta correspondencia con otras del Antiguo Testamento:
el sacrificio de Isaac, Jonás expulsado del vientre del pez, los tres jóvenes librados del fuego, por
nombrar sólo algunas.9 Y ya en este elenco que nos llega hasta hoy al recorrer las catacumbas
cristianas y admirar los relieves de los sarcófagos se presenta una funcionalidad totalmente nueva:
un mensaje concreto que el arte naciente quería transmitir, el mensaje salvífico, prefigurado en las
escenas veterotestamentarias y realizado en Cristo. Pero los nuevos pasos que el arte cristiano
comienza a dar no se reducen al ámbito iconográfico, es decir, a la creación de módulos o figuras
nuevas cuando no las encontraban en los modelos paganos. La originalidad más fuerte que
comienza poco a poco a esbozarse, y que se va manifestando cada vez con mayor claridad, tiene
que ver con la transformación del estilo, que pasa –lenta pero firmemente- de un naturalismo
mimético a un estilo abstracto, trascendente y simbólico.10 “Las figuras parecen todas sobre el
mismo plano, la profundidad es anulada por el alineamiento en primer plano, la pérdida de los
caracteres individuales en los rostros, los ojos fijos. Hay un intento positivo detrás de su uso. Ante
todo, la ausencia de perspectiva y la simplificación de composición y figuras focalizan la atención
sobre elementos esenciales: el interés del artista era transmitir un mensaje preciso.”11
Junto a estas características formales, encontramos una diferencia en la composición: el
perfecto equilibrio entre contenido y forma presente en el arte clásico se pierde, y esto signa un
nuevo estadio en la historia del arte: “un estadio en el cual el arte se convierte en vehículo para la
difusión de algunas doctrinas.”12

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 Por último, otro elemento original se pone de relieve: la relación con el espectador. El arte
ya no está cerrado en sí mismo, en su propia perfección. Ahora busca llamar, involucrar de algún
modo a quien contempla. Y esto se puede experimentar considerando las obras tardo- antiguas que
ya poseen las características que estamos enunciando. La frontalidad, los ojos que miran al que
observa, los nuevos usos de la perspectiva: todo esto confluye en ayudar al contemplador a entrar en
la obra, que llama para transmitir su mensaje.13
Los historiadores del arte coinciden en sostener que una causa fundamental de este cambio
se debió a la influencia de los pueblos orientales, que habían conservado un tipo de arte de este tipo,
y que a partir de la declinación del auge del Imperio, comienzan a influir con enorme fuerza en el
interior del mismo.14 Sin embargo, podemos preguntarnos:15¿es posible reducir las causas de esta
influencia a la decadencia del imperio, o a las comunicaciones geográficas?16 Tiene que haber
causas más profundas, de orden superior, del orden de los valores y las creencias, que expliquen un
cambio tan profundo, que significó la caída de un arte y de un estilo con la trayectoria y la autoridad
del greco-romano, hasta el punto de llegar a tocar los estratos más altos de la sociedad, incluyendo
la corte del mismo Emperador.17
Dejando abierta esta pregunta, terminemos este primer punto con una cita del autor que nos
ha acompañado hasta aquí, donde se nos pone de manifiesto la importancia de estos siglos
intermedios y su culminación en el arte medieval: “Un arte completamente nuevo estaba en vías de
formación, diverso al arte clásico, sea en su acercamiento al mundo externo, sea en su relación con
el espectador… El resultado cumplido de esta tendencia revolucionaria no fue evidente sino mucho
más tarde: su éxito definitivo fue el arte de los siglos centrales del Medioevo. Fue dejado a los
pintores y a los escultores del siglo XII y XIII descubrir la forma perfecta de lo espiritual y de lo
trascendente, y fue la Iglesia medieval quien perfeccionó el uso del arte como instrumento didáctico
y como vehículo para la difusión de la fe. La rígida solemnidad… se materializó finalmente en las
figuras de Cristo en Majestad en trono sobre los portales de las catedrales medievales. Los rostros
privados de personalidad, inmóviles y puestos en fila monótonamente –el autor se refiere a un
relieve tardo antiguo- tuvieron como descendientes las filas de los santos en las pinturas y en los
relieves medievales. El arte romano del siglo III y IV dio inicio a este movimiento y justamente
aquí reside su gran importancia. Se podría notar que la conversión decisiva tuvo lugar en un
momento en el cual el arte cristiano estaba todavía escasamente difundido. El arte clásico se
convirtió en medieval antes de volverse cristiano: el nuevo credo no fue la primera causa de este
cambio. El arte que los cristianos adoptaron de sus contemporáneos paganos estaba ya en el camino
hacia el Medioevo.”18

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2. Raíces del arte medieval
a. La visión del Inteligible
En un ensayo publicado en el año 1945 en la revista Cahiers archéologiques, titulado
“Plotino y los orígenes de la Estética Medieval”, A. Grabar abre un camino luminoso para
responder a la pregunta que hoy nos ocupa. En el mismo, el autor sostiene que la doctrina plotiniana
de la visión intelectual significa una clave importante de interpretación de las nuevas imágenes que
surgen a partir del siglo III. Nos dice: “Se trata de considerar no tanto la actitud de Plotino en
relación al arte que él conocía, sino su modo de contemplar una obra de arte y el valor filosófico y
religioso que él atribuía a la visión. A través de las opiniones expresadas sobre la manera de
acercarse a la obra de arte, de interrogar y de gozar de cada visión y en particular de la
contemplación de una creación artística, Plotino anticipa ciertos caracteres del espectador medieval.
Y son justamente las formas anticlásicas del Medioevo las que parecen responder mejor a este
nuevo tipo de visión, de la cual Plotino nos indica por vez primera los elementos. No nos debemos
sorprender en el verle asignado el rol de precursor en la historia del arte, justamente a Plotino, en
cuyas ideas los históricos del pensamiento y de las ciencias naturales han visto, muchas veces, los
signos anticipadores del espíritu medieval.”19

Fundándose en diversos textos del fundador del neoplatonismo antiguo, Grabar se da cuenta
de que para Plotino la imagen es un espejo de la cosa representada, que participa de su modelo por
el principio de la ‘simpatía universal’20. Este ‘espejo’ sirve para reflejar no sólo la apariencia de lo
material, sino sobre todo para captar el alma universal, la esencia espiritual de las cosas, es decir, la
misma divinidad. Porque el principio superior del Nou=j (Inteligencia o Espíritu) crea la unión de
todas las realidades cósmicas por el fenómeno de la simpatía, que une las partes del mundo
visible.21 El universo entero es animado, cada cosa está dotada de un alma, y ésta, presente en todo
lo material, no es otra cosa que un reflejo del Nou=j 22 o Inteligencia superior, y el reflejo del Nou=j
es lo único real que se da.23 El resto es pura materia, es decir, no ser. Así el mundo material se
valoriza y justifica: porque a través de él se adquiere el conocimiento de la Inteligencia.24 Y en
última instancia, la Inteligencia que el mundo material refleja es la única realidad en la materia.25
Así, la obra de arte deberá reflejar, como un espejo, esta materia cuya verdadera realidad consiste
en ser un reflejo del Nou=j.26 La obra será útil sólo en cuanto instrumento para conocer el Nou=j, y
ésta será la razón de ser de la obra de arte. Lo que ella nos puede ofrecer, aquello que debemos
buscar en ella, es el reflejo débil pero cierto de la Inteligencia suprema, de la Inteligencia como
realidad única. Y destaca Grabar lo que significa esto como revolución para un arte que había
buscado la imitación de la naturaleza,27 y que a partir de la Antigüedad tardía abandona poco a poco

6
la tradición clásica, suplantando la perspectiva por el plano único –o bien por perspectivas
alternativas como la radial y la inversa-, la ausencia de sombras que anulan todo volumen, en fin: la
búsqueda del encuentro con el contemplador, que debe mirar la obra más que con los ojos
exteriores, con el ‘ojo interior’.28 Nos dice Grabar: “… una doctrina como aquella de Plotino no
podía no favorecer un arte de expresión y de imaginación que aumentase la separación entre
naturaleza e imagen. Muchas representaciones de la Tardo Antigüedad pertenecen a esta categoría
de obras, creadas por los artistas para los espectadores que –siendo invitados los unos y los otros a
contemplar la naturaleza con los ojos interiores- buscaban interpretar la apariencia física de los
seres y de las cosas, de modo de hacer mejor aparecer el Inteligible. La religión cristiana no hará
otra cosa que favorecer esta actitud y estos esfuerzos.”29

Así nos ayuda a a comprender cuál es para Plotino el rol de la imagen: el de ofrecernos una
visión del Nou=j, una visión intelectual, la cual se puede dar gracias a la contemplación, que
traspasa la materia pura que es el no ser, haciendo aparecer el orden espiritual que se refleja en ella.
Incluso es justamente este acto de la contemplación del Inteligible, creador y ordenador, que hace
del mundo sensible un reflejo del Nou=j 30. Y así Plotino afirma que ‘el mundo se hace transparente
al espíritu’.
En la Enéada V resume una operación mental partiendo de una teoría platónica: según esta
teoría la visión se produce a través de un contacto entre la luz interna del ojo y la luz externa. A
medida que se avanza en el estado de contemplación, esta separación entre las dos luces disminuye,
de modo que ellas devienen ‘transparentes’ la una para la otra, es decir, se compenetran. Es cierto
que en los objetos sólidos la luz se refleja,31 pero Plotino supone que también esta solidez
desaparece y de este modo la transparencia de los objetos se hace absoluta: todos los objetos se
compenetran sin limitarse y sin limitar la luz. Y aún va más allá: en el mundo de las cosas visibles
los objetos se limitan, se obstaculizan recíprocamente. Pero se puede suponer que estos obstáculos
que derivan de la resistencia de las cosas visibles desaparece. Se tendrá entonces la idea en estado
puro: la quietud que es verdaderamente constante, la belleza sin mancha. En la visión natural hay
una cierta distancia espacial entre aquél que ve y el lugar en el cual él se encuentra. Plotino invita a
liberarse de esta exterioridad y a suponer que el ambiente se absorbe en el ser, y el ser en el
ambiente: tal es el estado de la visión intelectual. 32
Nosotros distinguimos, por último, la luz y la fuente de la cual ella emana. Si cancelamos
esta distinción, y hacemos como si todo fuese fuente de luz, y con la misma intensidad, tendremos
una visión en la cual no se distinguirá más entre las partes.33 En otros términos, el estado de
contemplación del Inteligible no va acompañado de una conciencia de sí mismo, sino que toda
nuestra actividad se dirige hacia el objeto contemplado: nosotros nos volvemos este objeto, nosotros

7
nos ofrecemos a él como materia a la cual él le da la forma, nosotros no somos más nosotros
mismos sino en potencia. Para ver –en sentido intelectual- es necesario perder la conciencia de sí, y
para tener conciencia de esta visión es necesario, de algún modo, dejar de ver.34 Si por tanto
queremos ver teniendo conciencia de la visión, deberemos separarnos de ella suficientemente, no
tanto que no podamos retornar y no podamos gozarnos en ella a nuestro placer. Es en este tipo de
movimiento alterno de unión y separación que nace la conciencia del estado de absorbimiento del
Yo en el Todo, fin supremo de una contemplación intelectual ideal.35
¿Cómo se expresa todo esto en el arte? Éste posee, para Plotino, una ‘sabiduría’ que
contiene el modelo mismo que imita36. Se trata de una sabiduría que es total, que es una unidad,
que no es compuesta de muchos términos conducidos a unidad sino más bien, partiendo de la
unidad, ella se descompone en pluralidad.37 Este saber ‘sintético’ y unitario es superior al saber que
procede por razonamiento.38 Nos dice Grabar: “Desde el tiempo del Platón y durante todo el largo
período que va de Fidias a Plotino, no hay duda de que el arte ha imitado la naturaleza material
objetivamente dada, ya sea poniendo el acento sobre las leyes de la armonía que el instinto y la
ciencia descubren en ella, ya sea buscando dar la apariencia de las cosas así como ellas son
percibidas por el ojo… la actitud general de la Antigüedad en lo referente al arte, tenía como
objetivo el de imitar las cosas y los seres del mundo sensible. Así la estética greco-romana y las
formas del arte antiguo –griego, justamente; por tanto, romano-, podían conservar intacta su
autoridad a través de los siglos. Pero estas artes no podían más ofrecer sus métodos y sus formas
expresivas a aquellos que, como Plotino, pedían a la obra de arte no tanto una imitación de la
naturaleza material (poco importa si fuese una imitación inmediata o idealizada), sino un punto de
partida para una experiencia metafísica, un modo para crear aquel inefable contacto con el Nou=j,
que la obra debía reflejar. Mientras todas las obras de la tradición griega, clásica o helenística, fijan
los resultados en un análisis racional del objeto representado, Plotino reconoce en el arte, así como
él lo concibe en vistas a la contemplación del Inteligible, la expresión de un conocimiento
inmediato y total de la esencia de las cosas, del alma universal. La obra de arte objetiva presupone
un espectador que, al contemplarla, no cese jamás de tener conciencia de su visión y de sí mismo
como de dos entidades distintas; al contrario, la visión intelectual de Plotino admite un
asbsorbimiento de aquel que contempla en la visión y en el todo o, más exactamente, una curiosa
alternancia, a breves intervalos, de separación y unión entre el espectador y su visión, un estado por
tanto de semiconciencia, el único que puede, según Plotino, conducir a la contemplación
metafísicamente útil.”39
La visión ideal es aquella transparente, es decir, donde los objetos no sean ni autónomos ni
impenetrables, donde el espacio sea absorbido, la luz atraviese sin interrupciones los cuerpos

8
sólidos y el espectador mismo no pueda ya distinguir los límites que lo separan del objeto
contemplado.40
Grabar encuentra estas características en las obras de la Tardo Antigüedad41, no sólo cristianas
sino también paganas, y señala algunos fenómenos estilísticos que se pueden confrontar con la
doctrina de Plotino:
• La imagen es reconducida a un único plano –en pintura o en bajo relieve-, para disminuir el
realismo y favorecer la visión intelectual que está más allá de lo espacial.
• Se representa a los elementos privados de volumen, sin peso, sin forma precisa, a fin de
substraer dicho objeto de las leyes del mundo sensible. Así, ellas nos acercan a la visión del
mundo que se ha vuelto ‘transparente’: esto se realiza plásticamente a través de los siguientes
recursos: los personajes y objetos desplegados en una superficie paralela a la de la pintura o
relieve, pero tal superficie es un plano ideal, puesto que los personajes se pueden superponer
parcialmente (poner un pie sobre el de la figura vecina, por ejemplo) y compenetrarse sin
tocarse, entrar en contacto con el suelo o con un cuerpo sin ser posicionados en aquel punto e
incluso, quedar suspendidos en el aire. Si bien se conserva por hábito una cierta volumetría, se
hace de modo que ese mismo volumen parece haberse anulado, mostrando una pérdida de
sensibilidad.
• Perspectiva invertida (los objetos representados aumentan de dimensión en proporción a su
distancia al espectador), y perspectiva radial (los objetos se despliegan en todas las direcciones
partiendo de un punto central), fórmulas que constituyen tentativos para colocar al espectador al
interno de la realidad contemplada. Hay que mirar estas obras imaginándose uno en el centro de
la pintura o relieve.
• La aureola luminosa que circunda un personaje constituye un caso particular de la misma
búsqueda: la misma no tiene volumen, es transparente, deja aparecer los objetos que debería
esconder. Se trata de representaciones teofánicas, y es por eso que dichas imágenes son
‘transparentes’, es decir, privadas de las características de la materia, merecen más que otras
acercarse a la visión plotiniana del Nou=j.
• La naturaleza se somete a esquemas geométricos regulares, en la vestimenta por ejemplo,
movimientos rítmicos, repitiendo la misma posición estereotipada. Así se busca manifestar la
unidad allí donde la materia ofrecía un espectáculo de pluralidad, y así se crean imágenes que se
acercan más a la visión del Inteligible. Se justifica así lo que Plotino llama la ‘sabiduría del
arte’. “El movimiento alterno de las composiciones rítmicas contribuía finalmente a crear aquel
estado de semiconciencia que Plotino creía favorable a este género de conocimiento cercano a la
revelación.”42

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b. Iniciación y visión cara a cara
Si los escritos plotinianos constituyen una fuente irrenunciable para poder interpretar el
viraje del arte de los últimos siglos de la Antigüedad, otra causa fundamental y convergente que
favoreció esta nueva actitud es, como lo afirman diversos estudiosos, la aparición y difusión durante
los siglos II y III de las religiones mistéricas –sobre todo el mitraísmo-, con su doctrina iniciática
que invitaba a realizar un camino ascético-místico hasta la contemplación intelectual divina en la
celebración de los misterios; así como la impresionante y rapidísima difusión del mismo
cristianismo que sostenía un camino análogo.43 Estas corrientes religiosas favorecieron
enormemente lo que se ha llamado el ‘espíritu de la visión’ de la Tardo Antigüedad.44
Así lo enunciaba Kitzinger: “La fe neoplatónica y el culto de Mitra, que dominaron filosofía
y religión en época tardo-romana, se centraban sobre la vida ultraterrena … el interés por lo
sobrenatural y lo trascendente se había posesionado del mundo clásico y era uno de los signos que
preanunciaban el fin de la misma antigüedad clásica.”45 Con palabras análogas escuchamos a
Grabar: “Es útil recordar la importancia que tuvieron en los países orientales las religiones místicas,
que favorecen la comunión directa del iniciado con la divinidad, a través de la contemplación, sea
de la imagen de culto, sea de la aparición milagrosa de la divinidad. Estas contemplaciones útiles a
la salvación, frecuentes y buscadas por cada iniciado en el curso de su vida terrena, debían
reproducirse también en el momento de su ascensión hacia la divinidad, después de la muerte.”46 El
plano arqueológico de Roma es una fuente fundamental que nos atestigua la difusión enorme de
estos cultos en el corazón del imperio durante los siglos II y III, allí podemos ver la enorme difusión
del mitraísmo en aquellos siglos, a la par del cristianismo con quien competía en su difusión. 47
El espíritu de la visión, que llevará a la creación de una iconografía teofánica, va de la mano
con la teoría plotiniana de la visión intelectual del Nou=j. El mismo Plotino, según ha sido
afirmado, conocía las prácticas iniciáticas y se había inspirado en ellas48. El iniciado - e)po/pthj-,
es aquél que luego de un camino ascético llega a la contemplación teofánica49, vivida en la
celebración de los misterios –en el caso del cristiano en la Eucaristía-. La narración de las Actas de
los Apóstoles del martirio de Esteban constituye de algún modo un ícono de este espíritu vivo en
aquellos primeros siglos.50
Leemos en la Enéada VI, 9, 11: “…(al vidente) ya no le retenían las cosas hermosas, puesto
que miraba por encima de la belleza; y, sobrepasado también el coro de las virtudes, había dejado
atrás las estatuas del templo como quien penetra en el interior de un santuario. Serían las estatuas
precisamente lo primero que tendría que ver al salir del santuario, después de esa visión interior y
de esa unión íntima, no desde luego con una estatua o una imagen de la divinidad, sino con la
divinidad misma; aquéllas constituirían contemplaciones de orden secundario.”51

10
 Y a continuación Plotino explicita qué significa la visión divina a la que alude: “Porque
quizás no deba hablarse ahora de una contemplación sino de otro tipo de visión, por ejemplo, de un
éxtasis, de una simplificación, de un abandono de sí, del deseo de un contacto, detención y noción
de un cierto ajuste si se verifica una contemplación de lo que hay en el santuario. Si otra fuese la
manera como contemplase, es claro que nada de esto contaría.”52
Y Grabar, comentando este pasaje, señala que es a propósito de las ceremonias en las cuales
se contempla la estatua del Dios que Plotino observa que su divinidad aparece sólo a quienes se
mantienen de pie sin mirar con los ojos del cuerpo.53 El vidente, aquél que vigila, que contempla
los misterios, está muchas veces en un estado de semiconciencia (ni despierto ni dormido)… la
visión brilla con una maravillosa luz, volviéndose a él, la divinidad de la teofanía lo fija con la
mirada. Y si se trata de un iniciado delante de su Dios, su razón está colmada de la claridad que
emana de modo que, a través de la visión, él es igual al Dios y se confunde así con El: esta analogía
es fundamental, porque en la cúspide de la doctrina iniciática, así como en la plotiniana, en el
éxtasis contemplativo, el vidente resulta de algún modo absorbido en el objeto que él contempla.54
Y así, junto a la característica fundamental que había cambiado con el nuevo espíritu en el
campo del arte -la perspectiva-, encontramos un segundo elemento central que se abre camino con
una fuerza avasalladora: la frontalidad de la imagen.55 Originada en el arte funerario para expresar
la visión del difunto en el más allá, la frontalidad hierática será el instrumento preferido de las
nuevas tendencias para expresar la visión divina. Ella expresa el cara a cara de la contemplación.
Así lo enuncia Grabar: “Para la refiguración de la divinidad y para aquella de los fieles (las dos
partes de la contemplación), en el arte destinado a los vivos como en las imágenes funerarias, la
representación frontal, aquella que corresponde a la contemplación ‘cara a cara’ de la divinidad y,
en consecuencia, del Inteligible, tenía la posibilidad de imponerse en campo figurativo también
fuera de los temas para los cuales había sido concebida originariamente: el prestigio de la visión
frontal y la frecuencia de tales imágenes habría significado una de las fórmulas preferidas del Arte
de la Tardo Antigüedad y del Alto Medioevo. Esta hipótesis relativa al origen de la figura frontal en
el arte siríaco y egipcio primero, y en aquella de los países mediterráneos luego, está por otro lado
estrictamente ligada al problema de las relaciones entre las ideas de Plotino y su correspondiente
figurativo en las obras de los siglos III y IV.”56
Y así nos encontramos con la difusión de este módulo, desde el fresco de San Giovanni e
Paolo en el Celio en Roma, del siglo IV, pasando por los de Santa Constanza que aún admiramos,
por el Mosaico absidal de la Basílica de Santa Inés, de la de San Cosme y Damián, de San
Apolinario in Classe, de Santa Catalina en el Sinaí, de Santa María in Domnica un poco más tarde,
sin olvidar los ábsides coptos y las vírgenes bizantinas, ya sea en madera como la de Santa María in
Trastevere, ya sea en fresco como las de la cripta de Santa Prassede y la de la Basílica

11
paleocristiana de San Clemente… para culminar en los portales románicos de Cristo en Majestad, o
bien en el soberano Pantocrátor de las cúpulas o ábsides bizantinos. Frontalidad hierática, mirada
fija al espectador, con los ojos de la imagen muchas veces representados desmesuradamente
grandes, para expresar justamente esa visión cara a cara propia del vidente, que a través de los ojos
del espíritu –y no los del cuerpo, pero siempre a través de la imagen corporal –artística, icónica, en
fin: encarnada- ha llegado a la contemplación de lo divino.
He aquí las raíces más profundas del nuevo espíritu que subyace al arte naciente en la
Antigüedad tardía. Así puede explicarse con mayor satisfacción el hecho de que un arte como el
clásico, de autoridad secular y con el prestigio que tenía, haya dejado paso a las influencias
provinciales o extrangeras, venidas de oriente.57
Sin embargo, la verdadera influencia plotiniana y de estas doctrinas, si bien comienza en
aquellos siglos, prosperará poco más adelante. Y es fundamentalmente en el arte cristiano en donde
encontrarán su mayor camino de desarrollo, poco a poco volviéndose incluso hegemónico, gracias a
la difusión rapidísima del mismo.58 Lo veremos culminar en las grandes obras del arte bizantino y
del medioevo occidental, en donde las característias estilísticas que hemos enunciado serán llevadas
a su máxima expresión, depurándose totalmente de los elementos clásicos que se conservan al
comienzo.59

Conclusión: caminos abiertos

El camino realizado de la mano de Andrè Grabar nos muestra una doble perspectiva de
investigación para comprender la historia: el de las obras de arte y el de los documentos escritos. En
el primer campo, María Andaloro y Serena Romano están realizando un trabajo de documentación
importante que abrirá perspectivas en el campo de la Historia del arte y de la Estética: se están
dedicando a realizar el relevo, la documentación y el catálogo detallado de todas las obras de arte
cristianas de la ciudad de Roma. Ya han aparecido los primeros volúmenes, dedicados a los
inicios.60 Aquí tenemos el primer tipo de documentación fundamental, las obras de arte mismas,
que son las primeras fuentes a las que hemos de acudir con atención, escuchando su mensaje
secular. Lo que ellas nos han presentado en el análisis realizado es un cambio radical que se fue
dando rápidamente en el estilo de las imágenes producidas en los siglos III y IV de nuestra era en el
seno del Imperio romano. Siguiendo las enseñanzas siempre válidas del método de Panofsky61 que
nos invita a leer las obras interpretándolas a la luz de los textos y fuentes contemporáneas que nos
ayuden a captar su mensaje más profundo, tenemos el segundo tipo de documentación al que debe
dirigirse nuestra mirada al interpretar, en el caso que nos ocupa, las obras de arte de la Antigüedad
tardía. En este sentido hemos abordado algunos pasajes de las Enéadas de Plotino, siguiendo a

12
Grabar, y hemos hecho alusión a las doctrinas iniciáticas. En todo ello hemos encontrado analogías
y vinculaciones profundas con los cambios presentados por las imágenes, pudiendo explicar así
algunas de las razones de orden filosófico y de orden socio-religioso que fundamentan el cambio
radical ocurrido. La comparación de obras de las características señaladas con aquellas del Alto
Medioevo, que hemos apenas realizado con unos pocos ejemplos, nos hace constatar la hipótesis
comprobada ya en los textos escritos: los trazos estilísticos que se abren en las obras de la
Antigüedad tardía se ven desarrollados y llevados a su plenitud en los grandes estilos medievales.
Son justamente esas características lo fundamental de la esencia de lo medieval en el campo de la
expresión artística, y serán también ellas las que vuelvan a cambiar al nacer aquello nuevo que se
abrirá con el Renacimiento. Pero lo realizado es, como lo afirmaba el mismo Grabar al comenzar su
obra, el esbozo de un camino que comienza. En los dos tipos de documentación al que hemos
aludido hay aún un largo trecho por recorrer. El primero, el de las obras mismas, está en una primer
fase de desarrollo. Roma es un centro fundamental del arte cristiano, de todos los siglos. Sería
necesario un trabajo análogo al que realizan Andaloro y Romano, en toda la Europa cristiana. Es
verdad que los trabajos arqueológicos y científicos, así como el cuidado del patrimonio, las leyes
que protegen y velan por la custodia y la conservación, están creciendo y desarrollándose: esto
fundamentalmente en Europa occidental. Pero ¿qué hay de todo el tesoro de obras en medio oriente
y en oriente mismo? La misma tierra santa, Capadocia, Siria, Irak… En Egipto, todo el tesoro
arqueológico de las primeras comunidades eremíticas, de los padres del desierto, investigadas en
parte por los suizos y franceses, interrumpidas tantas veces por falta de recursos, pero con tantos
tesoros de arte cristiano en su seno, muchas veces literalmente sepultados bajo la arena… Todo un
terreno enorme por descubrir, por cuidar, por conservar, por estudiar, por develar.
Y en el campo de los documentos de orden teórico, ¡cuántos escritos para leer buscando la
vinculación con las obras artísticas! Si en Plotino encontramos estas cercanías, ¡cuántas
encontraremos al profundizar en los escritos de los distintos Padres occidentales y orientales!62
¡Cuántas analogías hallaremos si nos lanzamos al mar de este tesoro insondable de la literatura
cristiana primitiva! También en lo que respecta al tema del sentido de la imagen, que acompañó a
lo largo de los siglos el desarrollo del arte cristiano, oscilando entre momentos de rechazo por el
peligro de la idolatría y con el telón de fondo de la prohibición veterotestamentaria de representar a
Dios y la idea verdaderamente cristiana que en definitiva siempre triunfó sobre el valor de la
imagen, fundado en la verdad de la Creación y de la Encarnación. Todos estos son caminos que nos
invitan a seguir buscando y encontrando relaciones. Por eso, aunque lo que he intentado es apenas
un aporte, siguiendo a quienes han estudiado estos temas toda su vida, o le están dedicando la vida
actualmente; creo que ya el sólo hecho de presentar estas orientaciones que se están abriendo en el

13
campo del arte cristiano, de la interpretación de las obras, y de las fuentes de nuestra cultura, es un
pequeñísimo aporte al que vale la pena abocarse, ciertamente.

1
“La última de estas dataciones (correspondiente a una tesis reciente sobre el inicio del Medioevo en el año ‘800 con la
fundación del primer imperio germánico bajo Carlomagno) es la que los históricos del arte adoptan más
frecuentemente: de hecho no es habitual hablar de arte medieval antes de la influencia de la civilización cristiana en el
norte de Europa.” Kitzinger, E.; Arte altomedievale, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2005 (1ª edición Londres,
1940), p. 3. Las traducciones del italiano son mías.
2
“Los siglos precedentes (a Carlomagno), conocidos en la historia del arte como período ‘tardo-antiguo’, y
‘paleocristiano’, han sido por mucho tiempo una suerte de tierra de nadie, raramente afrontados por la arqueología
clásica y olvidados de manera más grave por la medievalística. Se consideraba que el arte había llegado a su epílogo
bajo los últimos emperadores romanos y los quinientos años que transcurrieron entre la época de Constantino (306-337)
y la de Carlomagno (768-814) eran consideradas sin interés desde el punto de vista histórico-artístico. La atención dada
a estos siglos era considerada sólo de intereses de carácter religioso más que estético, en cuanto en este período fueron
construidas las primeras iglesias y tomaron formas las primeras representaciones de Cristo y de muchos temas
cristianos.” Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 3
3
Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 4
4
“Es posible que la Tardo Antigüedad haya recuperado estas fórmulas arcaicas (se refiere a la perspectiva inversa y
radial) porque ellas correspondían mejor a las teorías de la ciencia de la época. Tal ciencia, al menos, no podía explicar
y justaficar el hecho. Ella no podía llevar sin embargo a sustituir completamente la perspectiva inversa y radial a la
perspectiva tradicional, que era familiar al arte griego y romano desde hacía siglos. Ella continuó así siendo empleada
junto a las otras dos fórmulas y junto a las imágenes de dos dimensiones; y nada mejor que estas oscilaciones revela la
incertidumbre de los artistas de esta época para todo aquello que concierne a la representación del espacio. Es evidente
que su sensibilidad a este respecto se había disminuido inexplicablemente y éste fue uno de los fenómenos más
relevantes de la Tardo Antigüedad, que contribuyó más que cualquier otro al ocaso de la estética clásica, del mismo
modo en que, al fin del Medioevo, fue justamente la noción de espacio y de volumen, redescubierta en las artes
figurativas, lo que señaló los inicios de una nueva época.” Grabar, A.; “Plotino e le origini dell’estetica medievale”; en
Le origini dell’estetica medievale, Jaca Book, Milano, 2001, p. 29-84; p. 39
5
Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 4
6
Cfr. Muzj, M. G.; Visione e presenza, Ed. La Casa di Matriona, Milano, 1995, p.71-73 y 103-110. cfr. También para el
tema del origen del arte cristiano Grabar, A., El primer arte cristiano”, Ed. Aguilar, Madrid, 1967
7
Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 5-7
8
Cfr. Muzj, M. G.; Visione e presenza, p. 74-75
9
Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 9
10
“Las obras cristianas no son simplemente ejemplos de la supervivencia de los caracteres clásicos: ellas muestran
también ese otro aspecto que hace importante nuestro período de transición desde el punto de vista del arte medieval, o
bien la transformación del estilo clásico en un estilo trascendente y abstracto. Para trazar los orígenes de estas
tendencias a la abstracción debemos volver aún una vez hacia atrás, hacia antes del arte paleocristiano, puesto que éste
hace su aparición en el arte romano sólo en el siglo II y sus bases se remontan a un pasado todavía más lejano.”
Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 14
11
Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 21
12
Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 21
13
“El aspecto más soprendente es quizás el reclamo fuerte y directo al espectador. Una obra de arte clásica es
completamente autosuficiente… aquí, en cambio, todas las figuras principales son concientes de nuestra presencia y
toda la composición se desarrolla delante a nosotros: sería privada de significado si se desarrollase sin un espectador.
No sólo ha cambiado el modo de ver del artista sino también su función. El se vuelve un reclamo directo a su público,
tenía un mensaje preciso que transmitir…” p. 22. Esto mismo afirma Andaloro refiriéndose a la originalidad de las
nuevas imágenes cristianas nacientes: “…otro sector de novedad: el índice de la recepción. Este nivel entra en el
sistema animándolo; imponiéndose como destinatario de la construcción de las iconografías, como sujeto que da sentido
a la función de las imágenes, a su ser en contexto, a su manifestarse como imagen-obra como imagen-obra pintada, en
fresco o en mosaico.” Andaloro, M., “L’irruzione delle ‘nuove’ immagini”, en L’orizzonte tardoantico e le nuove
immagini, Jaca Book, Roma, 2006, p. 15-36; p. 22
14
En Oriente, en Mesopotamia y en Persia, la antigua tradición de un arte oficial rígido y hierático nunca había
desaparecido del todo. En el nord-este, más allá de las costas del Mar Negro, vivían los pueblos de las estepas que no
tenían un arte monumental sino sólo objetos móviles decorativos con motivos fantásticos. Lo mismo se puede decir para
los pueblos bárbaros de las zonas septentrionales y nord-occidentales, especialmente para los celtas con sus objetos de
bronce ricamente decorados. Estas culturas… tuvieron una influencia directa muy reducida en el desarrollo del estilo
del período tardo-antiguo; lo que es más importante desde nuestro punto de vista es la existencia de regiones de confin
entre el mundo clásico, el Oriente y los territorios de los bárbaros. El arte clásico se difundió tanto cuanto el Imperio al

14
cual se asociaba… donde sea que aparecía, el arte greco-romano fue asumido como norma… (pero se transformaba al
mismo tiempo al contacto con lo propio de cada lugar)… El factor decisivo fue la creciente y fuerte influencia ejercida
por los estilos privinciales sobre el arte de las grandes ciudades, iniciada ya en el siglo II, pero que deviene mucho más
marcada durante el III y IV.” Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 15-17
15
“Sería erróneo creer simplemente que nuestros artistas olvidaron los valores formales: … hay una protesta contra el
realismo. No se está interesado en cosas como el espacio tridimensional y la anatomía del cuerpo humano. A éstos ha
sustituido otros valores. Su preocupación era la relación abstracta entre las cosas más que las cosas en sí… Asume un
significado espiritual, un carácter simbólico y trascendente…. La tendencia de la época era buscar una fuga del mundo
material y los hombres encontraron refugio y consolación en el espiritual.” Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 21-22
16
“Por mucho tiempo hemos visto sólo los signos de la decadencia antigua; y si hoy se tiende muchas veces a buscar
sus orígenes en Oriente, esto no llega a explicar de modo satisfactorio las razones por las cuales estas influencias
orientales hayan podido encontrar suficiente crédito en Occidente y descalzar así la pluricentenaria tradición del arte
griego, sustituyendo a su estética formas más rudimentales.” Grabar, “Plotino e le origini dell’estetica medievale”, p. 50
17
Piénsese en lo que significó la obra de Constantino, quien edificó las mayores basílicas romanas y de Jerusalén,
cediendo en algunos casos los propios terrenos para erigirlas, o bien llegando, en el caso de San Pedro, a destruir parte
de uno de los más improtantes Cementerios romanos. Nos dice André Grabar al respecto: “… los trazos originales que
las obras de Siria o de Egipto tienen en común con los monumentos greco-latinos de la Tarda Antigüedad no se pueden
explicar sólo a través del renacimiento de las tradiciones locales del Vecino Oriente.” Grabar, “Plotino e le origini
dell’estetica medievale”, p. 47- 48.
18
Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 22-23
19
Grabar, “Plotino e le origini dell’estetica medievale”, p. 31; cfr. E. Bréhier, La Philosophie de Plotin, Paris, 1928
20
En la IV Enéada nos dice el filósofo: Kai moi dokou=sin oi( pa/lai sofoi/, o(/soi e)boulhqhsan qeou(j
au)toi=j parei=nai i(erà kai a)ga/lmata poihsa/menoi, ei)j tήn tou= pantòj fu/sin a)pido/ntej, e)n n%=
labei=n w(j pantaxou= mὲn eu)a/gwgon yuxh=j fu/sij, de/zasqai/ ge mήn r)a?=ston à)n ei)/n a(pa/ntwon, ei)/ tij
prospaqe/j ti tekth/naito u(pode/zasqai duna/menon moi=ra/n tina au)th=j. ((“Me parece que han comprendido
bien la naturaleza del universo esos antiguos sabios que han querido tener presentes a los dioses fabricándoles templos y
estatuas. Comprendieron, en efecto, que es fácil atraerse en todas partes la naturaleza del alma universal, pero que
resulta todavía más sencillo hacerse con ella si se construye un objeto que pueda recibir su influjo o siquiera su
participación.”) Enéada IV, 3, 11, ed. bilingüe a cura di Giuseppe Faggin, Ed. Rusconi, Milano, 1992; traducción
española José A. Miguez, ed. Aguilar, Buenos Aires, 1966.
21
cfr. Enéada IV, 4, 26 y 32
22
Cfr. Enéada VI, 3, 8
23
’) En t%=n ko/sm% t%= noht%= h( a)lhqinή ( (“Es en el mundo inteligible donde se encuentra el ser verdadero.”)
Enéada IV, 2, 1; ’All’o(/ti e(/n ge pantaxou=, ei)/rhtai, kaì e)n toi=j diafo/roij tw=n e)/rgwn. (“Se dirá entonces
que el alma universal es una unidad presente en todas partes, aunque con funciones diferentes.”), Enéada IV, 3, 3”. Cfr.
De Bruyne, Historia de la Estética, Tomo I, BAC, Madrid, 1963, p. 396ss
24
“La grande nouveauté de sa philosophie, c’est d’animer d’une ferveur intuitive la dialectique platonicienne. Celle-ci
réduisait bien le monde sensible des apparences à un monde intelligible des idées et nous habituait à discerner par
degrés la beauté idéale sous les formes concrètes” E. Krakowski, L’esthetique de Plotin et son influence, E. de Boccard
Éditeur, Paris, 1929, p. 214
25
’´Esti dή tò mὲn a)lhqinòn pa=n, tò dὲ tou= pantòj mi/mhma, h( tou=de tou= o(ratou= fu/sij. (“Hay un
universo verdadero y hay también todo ese conjunto de las cosas que vemos, imagen de aquel universo.”) Enéada VI, 4,
2
26
Ditth=j dὲ fu/sewj tau/thj ou)/shj, nohth=j, th=j dὲ ai)sqhth=j, a)/meinon mὲn yux$= e)n t%= noht%= ei)=nai,
a)na/gkh ge mὴn e)/xein kaì tou= ai)sqhtou= metalamba/nein toiau/thn fu/sin e)xou/s$, (“Podemos hablar, por
tanto, de dos naturalezas, una inteligible y otra sensible. Será mejor para el alma permanecer en la naturaleza inteligible,
pero también es necesario, por la naturaleza que ella misma posee, que participe en el ser sensible.”) Enéada IV, 8, 7
27
Grabar, Plotino y los orígenes de la Estética Medieval, p. 33
28
“A partir del fin de la Antigüedad, después del llamado a los ‘ojos del espíritu’ y el consecuente desarrollo de una
iconografía con sujetos trascendentes, el estilo de las imágenes sufrió importantes cambios. Se trataba de una primera
reacción del arte que era invitado a reflejar el Inteligible, una primera conversión en el campo del estilo que se
esforzaba en distinguir la imagen que tiene por sujeto el Inteligible de todas las visiones de la naturaleza material,
facilitando así la contemplación de la realidad absoluta a través de una obra de intermediación.” Grabar, A.; La
rappresentazione dell’intelligibile nell’arte bizantina del medioevo, en Le origini dell’estetica medievale, Jaca Book,
Milano, 2001, p. 102
29
Grabar, “Plotino e le origini dell’estetica medievale”, p. 37
30
Grabar, “Plotino e le origini dell’estetica medievale”, p. 40
31
Cfr. Enéada IV, 4, 29
32
Ou(/tw toi/nun kaì h( tou= nou= o)/yij ֹ o(r#= mὲn kaì au(/th di’ a)/llou fwtòj tà pefwtisme/na e)kei/n$
t$= prw/t$ fu/sei, kaì e)n e)kei/noj o)/ntoj o(r# = neu/ousa me/ntoi pròj tὴn tw=n katalampome/nwn fu/sin

15
h(/tton au)tò o(r# ei) d’a)fh/sei tà o(rw/mena kaì di’ou(/ ei)/den ei)j au)tò Ble/poi, fw=j a)/n kaì fwtòj a)rxὴn
a)/n Ble/toi. ’All’ e)peì mὴ w(j e)/zw o)/n dei= tòn nou=n tou=to tò fw=j ble/pein, pa/lin e)pì tòn o)fqalmòn
i)te/on, o(/j pote kaì au)tòj ou) tò e)/zw fw=j ou)dὲ tò a)llo/teron ei)/setai, a)llà prò tou= e)/zw oi)kei=o/n ti kaì
ma=llon stilpno/teron e?n a)karei= qea=tai, h) nu/ktwr e)n skó/t% prò au)tou= e)z au)tou= prophdh/santoj, h)/
o(/tan mhdὴn e)qelh/saj tw=n a)/llwn ble/pein proba/lloito prò au)tou tὴn tw=n blefa/rwn fu/sin tò fw=j
o(/mwj profe/rwn, h)/ kaì pie/santoj tou= e)/xontoj tò e)n au)t%= fw=j i)/doi. Tóte gàr ou)x o(rw=n o(ra?= kaì
ma/lista tóte o(ra?= fw=j gàr o(ra?= tà d’a)/lla fwtoeidh= mὲn h)/n, fw=j dὲ ou)k h)/n. Ou(/tw dὴ kaì nou=j
au(tòn a)pò tw=n a)/llwn kalu/yaj kaì sunagagw/n ei)j tò ei)/sw mhdὲn o(rw=n qea/setai ou)k a)/llw e)n
a)/llw fw=j, a)ll’au)tò kaq’e(autò mónon kaqaròn e)f’ au(tou= e)zai/fnhj fane/n, w(/ste a)porei=n o(/qen
e)fa/nh, e)/zwqen h(/ e)/ndon, kaì a)pelqo/ntoj ei)pei=n “e)/ndon a)/ra h)/n kaì ou)k e)/ndon au)/” (“Así acontece con la
visión de la Inteligencia, que ve también los objetos iluminados con otra luz y es en ellos donde ve realmente esa luz.
Sin embargo, cuando su inclinación la lleva hacia la naturaleza de los objetos iluminados, ve entonces la luz mucho
menos. Únicamente si deja la visión de los objetos y mira a la luz por la que los ve, puede contemplar la luz y el
principio del que ella proviene. Ahora bien, como no debe ocurrir que la Inteligencia contemple la luz cual si se tratase
de un ser situado fuera de ella, de nuevo tendremos que volver al ejemplo del ojo. Porque el ojo tampoco conoce una
luz exterior y extraña, ya que, antes de esto, contempla por un instante una luz brillantísima y que le es propia. Tal es el
caso de la noche en la oscuridad, que brota de él y se extiende ante él; o ese otro en que, no queriendo ya ver nada,
procede a entornar los párpados, lo que no impide que emita la luz. Y, en fin, basta con oprimir el ojo para advertir la
luz que hay en él. Pero, entonces, naturalmente, ve sin ver nada, y ve más que en ningún otro momento, porque ve la
luz. Los demás objetos son, ciertamente, objetos iluminados, pero no son la luz. Lo mismo ocurre con la Inteligencia
que, cuando se oculta de los demás objetos y se recoge en sí misma, no ve ya ninguna otra cosa. Pero contempla,
entonces, una luz que no se encuentra en ningún otro objeto, sino que se le apareció súbitamente y a solas, una luz que
es pura y que existe en sí misma. No sabe, desde luego, de dónde salió esta luz, y si es una luz exterior o interior.
Cuando dejó de verla, dice que era interior y, sin embargo, no lo era.”) Enéada V, 5, 7
cfr. Plotino, Enéada V, 8, 4.
33
Cfr. Plotino, Enéada VI, 5, 7
34
Ta/xa dὲ ou)dὲ o)/yetai” lekte/on, “tò dὲ o)fqe/n”, ei)/per dei= du/o tau=ta le/gein, tó te o(rw=n kaì
o(rw/menon, a)llà mὴ e(/n a)/mfw tolmhròj mὲn o( lo/goj. Tóte mὲn ou)/n ou)/te o(r#= au)dὲ diakri/nei o( o(rw=n
ou)dὲ fanta/zetai du/o, a)ll’ oi(/on a)/lloj geno/menoj kaì ou)k au)tòj ou)d’ au(tou= suntelei= e)kei=,
ka)kei/nou genómenoj e(/n e)stin w)/sper ke/ntr% ke/ntron suna/yaj (En el momento en que el ser se ve a a sí
mismo, se verá tal como es su objeto; mejor aún, se sentirá unido a él, parecido a él y tan simple como él. Aunque
quizás no convenga decir que verá, porque el objeto visto (y debemos afirmar que hay dos cosas, un sujeto que ve y un
objeto que es visto, y que ambos no son una misma, lo cual sería mucho atrevimiento), el objeto visto, digo, no lo ve ni
lo distingue de sí mismo tal como si se representase dos cosas, sino que al devenir otro ya no es realmente él mismo ni
nada de sí mismo contribuye allí a la contemplación. Uno mismo el ser que ve con su objeto, acontece como si hubiese
hecho coincidir su centro con el centro universal.”) Enéada VI, 9, 10
35
Cfr. Plotino, Enéada V, 8, 11
36
Cfr. Plotino, Enéada V, 8, 5
37
Cfr. Plotino, Enéada V, 8, 5
38
Cfr. Plotino, Enéada IV, 8, 8
39
Grabar, “Plotino e le origini dell’estetica medievale”, p. 43
40
Diafanh= gàr pa/nta kaì skoteinòn ou)dὲ a)nti/tupon ou)de/n, a)llà pa=j pantì faneròj ei)j tò ei)/sw kaì
pa/nta fw=j gàr fwtì. Kaì gàr e)/xei pa=j pa/nta e)n au(t%= kaì au)/ o(r#= e)n a)/ll% pa/nta, w(/ste
pantaxou= pa/nta kaì pa=n kaì e(/kaston pa=n kaì a(/peiroj h( ai(/glh (“Porque todo es aquí diáfano y nada
hay oscuro o resistente . Todo, por el contrario, es claro para todos, todo, incluso en su intimidad; es la luz para la luz.
Cada uno tiene todo en sí mismo y lo ve todo en los demás, de manera que todo está en todas partes, todo es todo, cada
uno es también todo y el resplandor de la luz no conoce límites.”) Enéada V, 8, 4
41
“Este intervento se actúa en negativo: eliminar el peso, el volumen, la tercera dimensión, lo accidental, ayudando así
al espectador a separarse de la esfera del mundo sensible. Pero se puede imaginar del mismo modo un proceso en
positivo: establecer entre las formas de la imagen –composición, diseño, ritmo, armonía de colores- y el sujeto
inteligible que ella trata de restituir, una vinculación directa y positiva; representar de algún modo este Inteligible a
través de métodos no ya iconográficos, sino del arte verdadero y propio.” Grabar, A.; “La rappresentazione
dell’intelligibile nell’arte bizantina del medioevo”, p. 103
42
Grabar, “Plotino e le origini dell’estetica medievale”, p. 46
43
“La función simbólica, soteriológica, de la visión, es sin embargo una convicción muy antigua, bien anterior al
período helenístico y a la Tarda Antigüedad: se la encuentra ya en Platón… lo bello sensible es el camino mediante el
cual el hombre puede readquirir las alas para ver el mundo verdadero del ser…” M. G. Muzj, Visione e presenza, p.
137. cfr. Grech, P. Patrologia fondamentale, Institutum Patristicum Augustinianum, SECOLI I-II, Roma 2000-2001
44
Cfr. Muzj, M. G., Visione e presenza, cap VII, p. 141ss

16
45
Kitzinger, E.; Arte altomedievale, p. 18-19
46
Grabar, “Plotino e le origini dell’estetica medievale”, p. 48
47
“…perseguida por el hombre a través de un itinierario de iniciación, la categoría religiosa de la manifestación visible
de la divinidad es de primera importancia también en las religiones de los misterios, que llegan a su mayor difusión en
el período imperial. Justamente en la visión directa de la divinidad consiste la finalidad misma de todos los cultos
mistéricos puesto que es de la visión ‘cara a cara’ que deriva la divinización del hombre.” M. G. Muzj, Visione e
presenza, p. 136
48
Franz Cumont demostró que Plotino tuvo experiencia de las religiones místicas de su tiempo, probablemente el culto
a Isis y Osiris. Su descripción de la contemplación del Inteligible tiene como punto de partida la práctica de la
contemplación directa, por parte del neófita en espera de la consagración, de la efigie misteriosa de la divinidad en el
receso de su santuario, ‘solo delante a Ella sola’: “puesto que el Dios, como en el interno de un templo, permanece en sí
mismo, en quietud y más allá de todas las cosas, el contemplador debe contemplar las imágenes sacras que se
encuentran, por así decir, ya hacia el exterior, o más bien la imagen que aparece primero…, es decir, aquella del adyton
del templo, es decir, de su lugar más recóndito, inaccesible a los profanos. Cfr. F. Cumont, Le culte égyptien et le
mysticisme de Plotin, en ‘Monuments et Mémoires’, publicado por la Academia de las Inscripciones y Bellas Letras,
Fundación E. Piot, XXV; 1921, pp. 77-92; y cfr. En V, 1, 6
49
Nos dice el mismo Plotino: tou=to dὴ e)qe/lon dhlou=n tò tw=n musthri/wn tw=nde e)pitagma, tò mὴ e)kfe/rein
ei)j mὴ memuhme/nouj, w(j ou)k e)/kforon e)kei=no o)/n, a)pei=pe dhlou=n pròj a)/llon tò qei=on, o(/t% mὴ kaì
au)t%= i)dein= eu)tu/xhtai. ’Epeì toi/nun du/o ou)k h)/n, a?ll e(/n h(/n au)tòj o( i)dὼn pròj to e(wrame/non, w(j a)/n
mὴ e(wrame/non, a)ll’ h(nwme/non, o(/j e)ge/neto o(/te e)kei/n% e(mi/gnuto ei) memn%=to, e)/xoi a)/n par’ e(aut%=
e)kei/nou ei)kóna )=Hn dὲ e(/n kaì au)tòj diaforàn e)n au(t%= ou)demi/an pròj e(autòn e)/xwn ou)/te katà
a)/lla -ou) ga/r ti e)kinei=to par’au)t%=, ou) qumo/j, ou)k e)piqumi/a a)/llou parh=n au)t%= a)nabebhko/ti-
a)ll’ou)dὲ lo/goj au)de/ tij no/hsis ou)d’ o(/lwj au)to/j, ei) dei= kaì tou=to le/gein. ’All’w(/sper a(rpasqeìj h)/
e)nqousia/saj h(sux$= e)n e)rh/m% kaì katasta/sei gege/nhtai a)tremei=, t$= au(tou= ou)si/# ou)dam$=
a)pokli/nwn ou)dὲ perì au(tòn strefo/menoj, e(stὼj pa/nth kaì oi(=on sta/sij geno/menoj. (“Con esto querría
mostrarse el mandato propio de los misterios, de no dar a conocer nada a los no iniciados; pues como quiera que lo
divino no puede revelarse, no ha de ser tampoco divulgado entre aquellos que no han tenido la suerte de experimentarlo.
No dándose en esa ocasión dos cosas, si en verdad el sujeto que ve y el objeto visto son una misma (hablaríamos mejor
de una unión que de una visión), cuando aquél quiera recordar después esa unión acudirá a las imágenes que guarda en
sí mismo. Mas, si el ser que entonces contemplaba era uno y no manifestaba diferencia consigo mismo ni con respecto a
las demás cosas, tampoco advertía movimiento dentro de sí, y, en su ascención, no patentizaba cólera ni deseo, y ni
siquiera razón ni pensamiento, porque, si de algún modo hay que decirlo, él mismo ya no disponía de su ser que,
arrebatado o poseído de entusiasmo, se elevaba a un estado de tranquila calma. Verdaderamente, al no separarse de la
esencia del Uno, no verificaba movimiento alguno hacia sí, sino que permanecía completamente inmóvil y se convertía
en la inmovilidad misma.”) Enéada VI, 9, 11
50
Cfr. Act. 7, 56
51
Ou)dὲ tw=n kalw=n, a)llà kaì tò kalòn h)/dh u(perqe/wn, u(perbàj h)/dh kaì tòn tw=n a)retw=n xoro/n, w(/sper
tis ei)j tò ei)/sw tou= adu/tou ei)sdù)j ei)j tou)pi/sw katalipὼn tà e)n t%= ne%= a)ga/lmata, a(/ e)zelqo/nti
tou= a)du/tou pa/lin gi/gnetai deu/tera qea/mata. (Enéada VI, 9, 11
52
Tò dὲ i)/swj h)/n ou) qe/ama, a)llà a)/lloj tro/poj tou= i)dei=n, e)/kstasij kaì a(/plwsij kaì e)pi/dosij au)tou=
kaì e)/fesij pròj a(fὴn kaì sta/sij kaì perinoh/sij pròj e)farmogh/n, e)/per tis tò e)n t%= a)du/t%
qea/setai. Ei) d’a)/llwj ble/poi, ou)dὲn au)t%= pa/resti. Enéada VI, 9, 11
53
“En todos los testimonios literarios de las religiones helenísticas … el ver a Dios, descrito siempre como un ver y
sentir directo del Todo, se une siempre a una mención del ‘ojo espiritual’ o del ‘ojo interior’… Se verifica un pasaje de
la esfera sensible a la Inteligible… La visión directa, se comporta como un símbolo, es un vehículo.” M. G. Muzj,
Visione e presenza, p. 137
54
“El arte de la Antigüedad tardía debe buena parte de sus innovaciones, en relación al arte clásico, a creaciones
iconográficas o estilísticas que corresponden a la voluntad de ‘abrir los ojos del espíritu’ del espectador y de dirigir la
mirada hacia la esfera de lo suprasensible, la única que tiene valor” Grabar, A.; “La rappresentazione dell’intelligibile
nell’arte bizantina del medioevo”, p. 87
55
Grabar afronta el tema de la frontalidad de la imagen, además de en el artículo sobre Plotino que estamos utilizando,
en otras obras: Martyrium. Recherches su le culte des reliques et l’art chrétien antique, Paris, 1946 y en el artículo
titulado Deux monuments chrétiens d’Egypte. Le sens des images frontales chrétiennes; en Synthronon, 1968, 1-10;
cfr. también Muzj, Visione e presenza, p. 162-169
56
Grabar, Plotino y los orígenes de la Estética Medieval, p. 48
57
“Las búsquedas de la edad imperial, que tendían a hacer del arte un instrumento capaz de adaptarse a las exigencias
filosóficas y religiosas dominantes, podrían dar la clave de interpretación de muchos elementos característicos de las
obras de arte de la Tarda Antigüedad, y en particular de aquellos que corresponden a la doctrina de Plotino sobre el
Inteligible. Y es así que tales búsquedas podían conducir a los artistas del tiempo de Plotino a recibir algunos préstamos

17
por parte del arte de Siria y de Egipto, regiones de las cuales afluían a occidente las religiones místicas y las filosofías
religiosas, estás últimas conferían a tales esotismos la autoridad que ellas compartían con los movimientos místicos y e
ideológicos que las fundaban.” Grabar, “Plotino e le origini dell’estetica medievale”, p. 50
58
“La nueva estética que saldrá de estas búsquedas acabará por incumbir exclusivamente al arte cristiano. Pero al
tiempo de Plotino y también más tarde, las obras de arte totalmente análogas podían brotar de ambientes improntados de
doctrinas diversas.” Grabar, “Plotino e le origini dell’estetica medievale”, p. 52-53
59
En su intervención en el VI Congreso internacional de Estudios bizantinos en el año 1948 Grabar se refiere
detalladamente a la representación del inteligible ya en los altos años del medioevo, en particular en el Arte bizantino,
mostrando cómo cada una de las características estilísticas enunciadas son llevadas a su plenitud. Cfr. “Il messaggio
dell’arte bizantina”, en Le origine dell’estetica medievale.
60
Andaloro, M., L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini, Jaca Book, Roma, 2006
Andaloro, M., Atlante Percorsi Visivi, Jaca Book, Roma, 2006
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El método de Panofsky, creado para interpretar las obras renacentistas, propone un triple nivel de lectura de las obras
de arte: pre-iconográfico –primera identificación de los objetos de una obra-, iconográfico –identificación de los sujetos
o temas de la obra- e iconológico –profundización hermenéutica a través de diversos textos y fuentes de otras ciencias
que nos ayuden a interpretar el mensaje de la obra-.
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A este respecto afirma el mismo Grabar: “Los textos de los místicos, que buscan definir a Dios y su reino, nos ayudan
quizás a reconocer el método utilizado por los artistas. Estos autores son numerosos; fieles a la tradición platónica y
neoplatónica, los místicos capadocios, el Pseudo Dionisio, Máximo el Confesor, todos los defensores de las imágenes
en los siglos VIII y IX y Simeón el Nuevo Teólogo en el XI, afirman conjuntamente que no sólo, en su eternidad, sino
todo aquello que pertenece al mundo inteligible se distingue de los seres y de las cosas del cosmos creado por la
inmutabilidad (opuesta a la variabilidad) y el carácter simple (contrario a la complejidad).” Grabar, A.; La
rappresentazione dell’intelligibile nell’arte bizantina del medioevo, p. 106

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