Guillaume Dufay

Guillaume Dufay

Dufay (izquierda) y Gilles Binchois

5 de agosto de 1397?
Nacimiento
Beersel, actual Bélgica
27 de noviembre de 1474
Fallecimiento
Cambrai, Francia
Nacionalidad Franco-flamenco
Área Música

Guillaume o Willem Dufay (Du Fay, Du Fayt) (5 de agosto de 1397 ? -27 de

noviembre de 1474) fue un compositor y músico franco-flamenco del primer
Renacimiento. Como figura central en la escuela borgoñona, es el más famoso e
influyente compositor de la escena musical europea de mediados del siglo XV.

Contenido
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• 1 Biografía
• 2 Obras
• 3 Influencia
• 4 Referencias
• 5 Discografia
• 6 Notas
• 7 Galería

• 8 Enlaces externos

[editar] Biografía
De su testamento se deduce que nació probablemente en Londres, Inglaterra.Otras
fuentes, apuntan a que posiblemente naciera en Fayt. Era hijo ilegítimo de un sacerdote
desconocido y una mujer llamada Marie Du Fayt.1 Marie se trasladó con su hijo a
Cambrai siendo él muy pequeño, permaneciendo con un pariente que era allí canónigo
de la catedral. Las autoridades catedralicias descubrieron pronto el talento musical de
Dufay, y es evidente que le proporcionaron una completa formación musical; estudió
con Rogier de Hesdin durante el verano de 1409, y fue niño de coro en la catedral desde
1409 hasta 1412. Durante aquellos años estudió con Nicolas Malin, y las autoridades
debieron quedar impresionados con las habilidades del chico porque le dieron su propia
copia del Doctrinale de Villedieu en 1411, un acontecimiento muy inusual para alguien
tan joven. En junio de 1414, cuando sólo tenía dieciséis años, ya había obtenido un
beneficio como capellán de St. Géry, colindante con Cambrai. Más tarde, ese mismo
año, probablemente fue al Concilio de Constanza, permaneciendo posiblemente hasta
1418, momento en el que regresó a Cambrai.

Desde noviembre de 1418 hasta 1420 fue subdiácono en la catedral de Cambrai. En

1420 dejó de nuevo Cambrai, para irse esta vez a Rímini, y posiblemente a Pésaro,
donde trabajó para la familia Malatesta. Aunque no queda rastro documental de su
estancia allí, varias composiciones suyas pueden datarse de esta época; contienen
referencias que hacen razonablemente cierta una estancia en Italia. Allí conoció a los
compositores Hugo y Arnold de Lantins, que estaban entre los músicos de los
Malatesta. En 1424 regresó de nuevo a Cambrai, esta vez debido a la enfermedad y
subsiguiente fallecimiento del familiar con quien estaba su madre. Para el año 1426, sin
embargo, estaba de regreso a en Italia, esta vez en Bolonia, donde entró al servicio del
cardenal Luis Aleman, el legado papal. Mientras estaba en Bolonia se convirtió en
diácono, y para 1428, en sacerdote.

El cardenal Alemán fue expulsado de Bolonia por la familia rival Canedoli en 1428, y
Dufay también abandonó en este tiempo, marchando a Roma. Se convirtió en un
miembro del Coro Papal, sirviendo primero al papa Martín V, y luego después de su
muerte en 1431, al papa Eugenio IV. En 1434 fue nombrado maistre de chappelle en
Saboya, donde entró al servicio del duque Amadeo VIII; evidentemente dejó Roma
debido a una crisis en las finanzas del coro papal, y para escapar de la turbulencia y las
inseguridades durante la lucha entre el papado y el concilio de Basilea. Aún así en 1435
estaba de nuevo al servicio de la capilla papal, pero esta vez fue en Florencia — el Papa
Eugenio había sido expulsado de Roma en 1434 por el establecimiento allí de una
república insurrecta, simpatizante del concilio de Basilea y del movimiento conciliar.
En 1436 Dufay compuso el motete festivo Nuper rosarum flores, una de sus
composiciones más famosas, que se cantó en la bendición de la cúpula de Brunelleschi
de la catedral de Florencia, donde Eugenio vivía exiliado.

Durante este período Dufay también empezó su larga asociación con la familia de Este
en Ferrara, algunos de los más importantes mecenas musicales durante el renacimiento,
y con los que probablemente había trabado conocimiento durante los días de su
asociación con la familia Malatesta; Rimini y Ferrara no sólo están geográficamente
cercanas, sino que, además, las dos familias estaban relacionadas mediante el
matrimonio, y Dufay compuso al menos una balada para Nicolás III, Marqués de
Ferrara. En 1437 Dufay visitó la ciudad. Cuando Nicolás murió en 1441, el siguiente
marqués mantuvo el contacto con Dufay, y no sólo siguió apoyando financieramente al
compositor sino que copió y distribuyó parte de su música.

La lucha entre el papado y el concilio de Basilea continuó en los años 1430, y

evidentemente Dufay se dio cuenta de que su propia posición podía quedar afectada por
el conflicto que se extendía, especialmente desde que el papa Eugenio fue depuesto en
1439 por el Concilio y sustituido por el propio duque Amadeo de Saboya, como papa
(Antipapa) Félix V. En esta época Dufay regresó a su tierra natal, llegando a Cambrai
en diciembre de ese año. Para ser canónigo en Cambrai, necesitaba un título en
Derecho, que obtuvo en 1437; puede que estudiase en la Universidad de Turín en 1436.
Uno de los primeros documentos que lo mencionan en Cambrai está datado el 27 de
diciembre de 1440, cuando recibió una entrega de 36 lotes de vino por la festividad de
San Juan Evangelista.

Dufay permaneció en Cambrai a lo largo de los años 1440, y durante esta época estuvo
también al servicio del duque de Borgoña. Estando en Cambrai colaboró con Nicolas
Grenon en una revisión completa de la colección musical litúrgica de la catedral, que
incluyó escribir una extensa colección de música polifónica para los servicios. Además
de su obra musical, estaba activo en la administración general de la catedral. En 1444 su
madre Marie murió, y fue enterrada en la catedral; y en 1445 Dufay se trasladó a la casa
del canónigo anterior, que iba a ser su principal residencia durante el resto de su vida.

Después de la abdicación del último antipapa (Félix V) en 1449, comenzó a suavizarse

la lucha entre distintas facciones de la iglesia, y Dufay de nuevo se marchó hacia el sur.
Fue a Turín en 1450, poco después de la muerte del duque Amadeo, pero regresó a
Cambrai más tarde ese mismo año. En 1452 marchó de nuevo a Saboya y esta vez no
estuvo de vuelta por Cambrai hasta seis años después. Durante ese tiempo intentó
encontrar un beneficio o un empleo que le permitiera quedarse en Italia. De este período
sobreviven numerosas composiciones, incluyendo una de las cuatro Lamentationes que
compuso por la caída de Constantinopla en 1453, su famosa misa basada en Se la face
ay pale; igualmente se conserva una carta a Lorenzo de Médicis. Pero, puesto que fue
incapaz de encontrar una posición satisfactoria para retirarse, regresó al norte en 1458.
Estando en Saboya sirvió de manera más o menos oficial como maestro de coro para
Luis de Saboya, pero más probablemente como papel ceremonial, porque los archivos
de la capilla no lo mencionan nunca.
Cuando volvió a Cambrai para sus últimos años, fue nombrado canónigo de la catedral.
Era entonces el compositor más conocido de Europa. De nuevo estrechó lazos con la
corte de Borgoña, y siguió componiendo música para ellos; además, recibió muchos
visitantes, incluyendo a Antoine Busnois, Ockeghem, Johannes Tinctoris y Loyset
Compère, todos los cuales fueron decisivos en el desarrollo del estilo polifónico en la
siguiente generación. Durante este período probablemente escribió su misa basada en
L'homme armé, así como la chanson de la misma tonada; esta última composición pudo
haber estado inspirada en la llamada de Felipe el Bueno para una nueva cruzada contra
los turcos, que recientemente habían tomado Constantinopla. También escribió una
misa de Réquiem alrededor de 1460, hoy perdida.

Después de una enfermedad que duró varias semanas, Dufay murió el 27 de noviembre
de 1474. Había pedido que se le cantara su motete Ave regina celorum mientras moría,
con peticiones de misericordia interpoladas entre los versos de la antífona, pero no hubo
tiempo para organizarlo. Dufay fue enterrado en la capilla de San Esteban en la catedral
de Cambrai; su retrato fue grabado sobre su lápida. Después de la destrucción de la
catedral la lápida se perdió, pero se volvió a encontrar en 1859 (se usaba para cubrir un
pozo), y ahora está en un museo de Lille.

[editar] Obras
Dufay adquirió gran renombre por la calidad de sus rondós, como Donnez l'assaut à la
forteresse o La plus mignonne de mon cœur. Precursos de Ockeghem o Josquin
Desprez, utilizó los temas profanos para algunas de sus misas, como la célebre
L'Homme armé. Fue el primero en componer un Réquiem, cuya partitura se ha perdido,
así como ciclos completos para el Ordinario de la misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus,
Agnus. Compuso 83 baladas, chansons polifónicas, virelayes y rondós, 76 motetes,
nueve misas) y un Réquiem.

• 1420, Vasilissa ergo gaude, motete a cuatro voces. En el manuscrito de Berlín,

(de Cleofe Malatesta).
• 1423, Resvellies vous, balada. En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford (de
Carlo Malatesta)
• 1425, Je me complains, balada. En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• 1426 (antes de 1426), Missa sine nomine, a tres voces. Ordinarium. En el
manuscrito Q 15, Bolonia = Manuscrito de Berlín
• 1426 (hacia 1426-1428), Missa Sancti Jacobi, a tres o cuatro voces. Ordinarium
et Proprium. En el manuscrito de Berlín
• 1431, Ecclesiae militanti
• 1431, Balsamus et munda, motete a cuatro voces. Manuscrito de Berlín,
compuesto para la capilla papal
• 1433, Supremum est mortalibus bonum, motete a tres voces con fabordón.
Manuscrito de Berlín (del papa Eugenio IV y el emperador Segismundo)
• 1433, C'est bien raison, balada. En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford (de
Nicolas III de Ferrara)
• 1435 (hacia 1435) Salve flos Tuscae gentis ; Vos nunc, motete a cuatro voces.
Manuscrito 471, Módena (con la cita: Guillermus cecini, natus en ipse Fay)
• 1435 (hacia 1435), Mirandas parit haec urbs Florentina puellas, a tres voces.
En el manuscrito lat. 471, Módena (para Florencia)
• 1436, Nuper rosarum flores, motete a cuatro voces. Manuscrito 471, Módena
(para la bendición de la catedral de Florencia)
• 1438, Magnanimae gentis ; Nexus amicitiae, motete a cuatro voces. Manuscrito
471, Módena (sobre un pacto entre Berna y Friburgo)
• 1440 (hacia 1440), Missa Caput, misa a cuatro voces para tenor. En el
manuscrito de Coventry
• 1450 (hacia 1450), Missa Se la face ay pale (a 4 voces). Misa para tenor. En el
manuscrito 88 de Trento
• 1454, O tres piteux (Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae
Constantinopolitanae), motete a cuatro voces). Manuscrito Riccardiana 2794,
Florencia (compuesto para un banquete de Felipe el Bueno en Lille)
• 1463, Missa Ecce ancilla domini (a cuatro voces), misa para tenor. En el
manuscrito 5557 de Bruselas (copiado en Cambrai en 1463))
• 1464 (o más tarde), Missa Ave regina caelorum (a cuatro voces), misa para
tenor. En el manuscrito 5557 de Bruselas
• 1464, Ave regina caelorum
• sd, Inclyta stella maris (a cuatro voces). En el manuscrito de Berlín
• sd, Juvenis qui puellam (a tres voces). En el manuscrito 3224 Múnich 3224
• sd, Missa La mort de Saint Gothard (a cuatro). Misa para tenor. En el manuscrito
lat. 456 de Módena (sin nombre del autor)
• sd, Missa L'homme armé (a cuatro voces); misa para tenor. En el manuscrito
Capp. Sist. 14, Roma
• sd, Missa Sancti Antonii Viennensis (a tres voces). Ordinarium. En el
manuscrito 90 de Trento
• sd, O beate Sebastiane (a tres voces). En el manuscrito de Berlín (para san
Sebastiásn, en tiempos de epidemia de peste)
• sd, O flos florum virginum (a tres voces). En el manuscrito 3232a de Múnich
(con seguridad una imitación)
• sd, O proles Hispaniae ; O sidus Hispaniae (a cuatro voces) En el manuscrito lat.
471, Modena (para san Antonio de Padua)
• sd, Qui latuit in virgine (a tres voces). En el manuscrito 3232a de Múnich
(autenticidad discutida)
• sd, Vergine bella (a tres voces). En el manuscrito de Berlín.
• sd. Fulgens jubar ; Puerpera pura (motete a cuatro voces). Manuscrito 471,
Módena (Para la fiesta de la purificación, con acróstico de Petrus de Castello)
• sd., Avevirgo qua de caelis (a tres voces). En el manuscrito 92 de Trento
• sd., O gloriose tiro ; Divine pastus (motete a cuatro voces) en Mod B (para santo
Teodoro)
• sd., O sancte Sebastiane ; O martyr Sebastiane ; O quam mira (motete a cuatro
voces). En el manuscrito de Berlín (para san Sebastián, en tiempos de epidemia
de peste)
• sd., Moribus et genere ; Virgo, virga virens (motete a cuatro voces). Manuscrito
471, Modena (para san Juan, con una mención de Dijon)
• sd., a una voz de contratenor en un Gloria anónimo a tres voces. En los
manuscritos 6 y 11, biblioteca municipal de Cambrai
• sd., 11 Kyrie a tres voces, de los que 7 están en el manuscrito Q 15, Bolonia =
Berlín; y 4 en los manuscritos 87 y 92 de Trento
• sd., 14 Gloria a tres y cuatro voces, de los que 8 están en el manuscrito de
Berlín; 5 en el 92 de Trento; 1 en el manuscrito 3232a de Múnich
• sd., 4 Agnus Dei a tres voces, de los que 2 están en el manuscrito de Berlín; 2 en
el manuscrito 92 de Trento
• sd., 4 Credo a tres y cuatro voces. En el manuscrito de Berlín
• sd., 4 Sanctus a tres voces de los que tres están en el manuscrito de Berlín; 1 en
el manuscrito 92 de Trento
• sd., Ad caenam agni providi (himno). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Adieu ces bons vins (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford =
Oxf (dat. 1426)
• sd., Alleluja Veni sancte spiritus, All. En el manuscrito 90 de Trento. sd.,
• sd., Alma redemptoris mater (a tres voces). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Alma redemptoris mater (a tres voces). En el manuscrito Q 15, Bolonia =
manuscrito de Berlín
• sd., Anima mea liquefacta est (a tres voces). En el manuscrito de Berlín
• sd., Audi benigne conditor (himno). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Aurea luce (himno). En el manuscrito Q 15, Bolonia = Berlín
• sd., Ave regina caelorum (a tres voces). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Ave maris stella (himno). En el manuscrito 92 de Trento
• sd., Ave maris stella (himno). En el manuscrito de Berlin
• sd., Ave regina caelorum (a tres voces). En el manuscrito de Berlín
• sd., Benedicamus domino (I). En el manuscrito de Berlín
• sd., Benedicamus domino (II). En el manuscrito de Berlín
• sd., Christe redemptor omnium (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Conditor alme siderum (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Cum tua doctrina. Motete (5 voces, texto italiano). Manuscrito Q 15,
Bolonia, compuesto para la bendición de la catedral de Patras.
• sd., Departes vous, male bouche (rondó). En el manuscrito 871 N, Monte
Cassino
• sd., Deus tuorum militum (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Epiphaniam domino (himno). En el manuscrito 87 de Trento
• sd., Exultet caelum laudibus (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Festum nunc celebre (himno). En el manuscrito 87 de Trento
• sd., Flos florum (a tres voces). En el manuscrito de Berlin
• sd., Gaude virgo, mater Christi (a cuatro voces). En el manuscrito de Berlín
• sd., Hic vir despiciens (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Hic jocundus sumit mundus (a tres voces). En el manuscrito 3232a de
Múnich (con seguridad, una imitación)
• sd., Hostis Herodes impie (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Iste confessor (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Isti sunt duae olivae (antífona). En el manuscrito 87 de Trento
• sd., Je n'ai doubté (rondó). En el manuscrito 87 de Trento
• sd., Jesu corona virginum (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Magnificat 1. tono. En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Magnificat 5. tono. En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Magnificat 6. tono. En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Magnificat 8. tono. En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Magnificat. En el manuscrito 811 N de Monte Cassino
• sd., Miserere tui labentis Dufay (motete a cuatro voces).
• sd., O gemma lux ; Sacer pastor Barensium (motete a cuatro voces). En el
manuscrito de Berlín (para san Nicolás de Bari)
• sd., Phrases de cantliènes. En el manuscrito 3232a, Múncih 3232a (5.ª parte)
(relacionado con Alma redemptoris mater del manuscrito Q 15, Bolonia)
• sd., Rite majorem Jacobum ; Artibus summis (motete a cuatro y tres voces con
tenor solista). En el manuscrito de Berlín (para Santiago con acróstico de
Robertus Auclou Curatus Sancti Jacobi )
• sd., Roma, San Pietro B 80 (copiado en Cambrai en 1464)
• sd., Sanctorum arbitrio ; Bella canunt genies (motete a cinco voces) Manuscrito
87 de Trento (compuesto para el papa Eugenio IV)
• sd., A solis ortus cardine (himno). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Adieu m'amour (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto
• sd., Adieu quitte le demeurant (rondó). En el manuscrito 90 de Trento
• sd., Belle plaissant et gracieuse (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213,
Oxford
• sd., Belle que vous (rondó). En el manuscrito 87 de Trento
• sd., Belle vueillies vostre mercy donner (rondó). En el manuscrito Can. misc.
213, Oxford
• sd., Belle vueillies moy retenir (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213,
Oxford
• sd., Belle vuellies moy vengier (rondó). En el manuscrito XIX 176, Florencia
• sd., Bien veignes vous (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Bien doy servir (balada). En el manuscrito 87 de Trento
• sd., Bon jour, bon mois (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Ce moys de may (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Ce jour de l'an (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Ce jour le doibt (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Craindre vous vueil (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., De ma haulte et bonne aventure (virelay). En el manuscrito Ricc. 2794,
Florencia
• sd., Dieu gard la bone (rondó). En el manuscrito XIX 176, Florencia
• sd., Dona i ardentirai (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Donna gentile (rondó). En el manuscrito de la Biblioteca de la Universidad
de Yale
• sd., Donnez l'assault (rondó). En el manuscrito 87 de Trento
• sd., Du tout m'estoit (rondó). En el manuscrito fr. 15123 de París
• sd., Entre les plus plaines d'anoy (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto
• sd., Entre vous gentils amoureux (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213,
Oxford
• sd., Estrines moy (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Franc cuer gentil (rondó). En el manuscrito 92 de Trento
• sd., He compaignons (rondó a cuatro voces). En el manuscrito Can. misc. 213,
Oxford
• sd., Helas et quant vous veray (rondó). En el manuscrito n.a. fr. 6771 de París
• sd., Helas mon duel (virelay). En el manuscrito 714 de Oporto
• sd., Helas, ma dame (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Invidia nimica (balada a 4 voces). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., J'atendray tant (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., J'ay grant (rondó). En el manuscrito 222 de Estrasburgo (copia de E. de
Coussemaker)
• sd., J'ay mis mon cuer (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Je donne a tous (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Je languis en piteux martire (balada). En el manuscrito 92 de Trento
• sd., Je ne puis plus (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Je ne suy plus (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Je ne vis oncques (rondó). En el manuscrito 871 N, Monte Cassino
• sd., Je prens congié (rondó). En el manuscrito n.a. fr. 6771 de París
• sd., Je requier a tous amoureux (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213,
Oxford
• sd., Je triomphe de crudel duel (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto
• sd., Je veul chanter (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Je vous pri (a 4 voces). En el manuscrito XIX 178, Florencia
• sd., Jesu nostra redemptio (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., La belle se siet (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., La dolce vista (balda). En el manuscrito Urb. lat. 1411, Roma
• sd., Laetabundus (sequentia). En el manuscrito de Berlín
• sd., L'alta belleza (balda). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Las, que feray (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Lauda Sion salvatorem (sequentia). En el manuscrito 92 de Trento
• sd., Ma belle dame souverainne (rondó a 4 voces). En el manuscrito Can. misc.
213, Oxford
• sd., Ma belle dame, je vous pri (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213,
Oxford
• sd., Magi videntes stellam (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Malheureux cueur (virelay). En el Cancionero Laborde, Washington
• sd., Mille bon jours (rondó). En el manuscrito 222 de Estrasburgo (copia de E.
de Coussemaker)
• sd., Mon bien, m'amour (rondó). En el manuscrito 87 de Trento
• sd., Mon chier amy (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Mon cuer me fait (rondó a 4 voces). En el manuscrito Can. misc. 213,
Oxford
• sd., Mon seul plaisir (rondó). En el manuscrito XIX 176, Florencia
• sd., Navré je suy (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Ne je ne dors (rondó). En el manuscrito XIX 176, Florencia
• sd., O gemma martyrum (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., O lux beata trinitas (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Or pleust a dieu (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Pange lingua (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Pange lingua (himno). En el manuscrito 92 de Trento (atribución incierta)
• sd., Par droit je puis bien (rondó a 4 voces). En el manuscrito Can. misc. 213,
Oxford
• sd., Par le regart (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto
• sd., Passato e il tempo omai (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Petrus apostolus (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Portugaler (balada). En el manuscrito 222 de Estrasburgo (copia de E. de
Coussemaker)
• sd., Pour ce que veoir (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Pour l'amour (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Pouray je avoir (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Proles de caelo prodiit (himno). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Propter nimiam caritatem (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Puisque celle (rondó). En el manuscrito 87 de Trento
 • sd., Quel fronte, signorille (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
(compuesto en Roma)
• sd., Qu'est devenue leaulté (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto
• sd., Resistera (a 4 voces). En el manuscrito XIX 176, Florencia
• sd., Resvelons nous (ténor: Alons ent bien tos au may) (rondó). En el manuscrito
Can. misc. 213, Oxford
• sd., Salva nos, domine (antífona). En el manuscrito 90 de Trento
• sd., Salve sancte pater (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Sanctorum meritis (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Sapiente filio (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Se la face ay pale (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., Se ma damme (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford
• sd., S'il est plaisir (rondó a 4). En el manuscrito 3232a de Múnich
• sd., Tibi Christe splendor patris (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Trop lonc temps ai esté (rondó). En el manuscrito Rom, Urb. lat. 1411
• sd., Urbs beata Jerusalem (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Ut queant laxis (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Va t'en, mon cuer (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto
• sd., Veni creator spiritus (himno). En el manuscrito de Berlín
• sd., Veni sancte spiritus (sequentia). En el manuscrito 92 de Trento
• sd., Vexilla regis prodeunt (himno). En el manuscrito lat. 471, Modena
• sd., Victimae paschali laudes (sequentia). En el manuscrito 92 de Trento
• sd., Vo regart et doulche maniere (rondó). En el manuscrito 3232a de Múnich
• sd., Vostre bruit (rondó). En el Cancionero de Laborde, Washington

[editar] Influencia
Dufay no fue un innovador, a excepción de algunas obras tardías, y escribió dentro de
una tradición consolidada. Fue uno de los últimos compositores que usó técnicas
medievales como el isorritmo,2 y uno de los primeros en usar las armonías, el fraseo y
las melodías expresivas características del primer Renacimiento.3 Sus composiciones
dentro de géneros más amplios, misas, motetes y chansons, son muy parecidas entre sí;
su renombre se debe en gran parte a lo que se percibía como su control perfecto de las
formas que trabajaba, así como su talento para una melodía agradable y cantable.
Durante el siglo XV fue universalmente considerado como el más grande compositor de
la época, y esa creencia ha persistido en gran medida hasta la actualidad.

Thomas Tallis
Thomas Tallis (Grabado de Niccoló Haym sobre un retrato de Gerard van der Gucht).

Thomas Tallis (c. 1505 – 23 de noviembre de 1585) fue un compositor inglés de

música sacra, uno de los más importantes del siglo XVI.

Contenido
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• 1 Primeros años
• 2 Primeras obras
• 3 Obras tardías
• 4 Véase también
• 5 Referencias
• 6 Notas

• 7 Enlaces externos

[editar] Primeros años

No se sabe mucho sobre sus primeros años, pero existe consenso en situar su nacimiento
a principios del siglo XVI, hacia el final del reinado de Enrique VII de Inglaterra. Su
primera designación como músico fue en el órgano del priorato de Dover en 1530-31,
un priorato benedictino (actualmente, el Dover College), en 1532. Su carrera lo llevó a
Londres, donde (probablemente en otoño de 1538) se desempeñó en la abadía de los
Agustinos de Holy Cross en Waltham, donde residió hasta que la abadía fuera disuelta
en 1540. Continuó ejerciendo en la Catedral de Canterbury, y finalmente en la Corte,
como gentilhombre de la Capilla Real en 1543.

Compuso y ejecutó obras para el rey Enrique VIII de Inglaterra, período en el cual
escribió música para la Iglesia protestante de Inglaterra (Holman 201). También prestó
servicios en la corte de los reyes Eduardo VI (1547-1553), María I (1553-1558) e Isabel
I (1558 hasta la muerte del compositor en 1585) (Thomas, 136).

Durante su período al servicio de los monarcas sucesivos como organista y compositor,

Tallis evitó las controversias religiosas que estallaron a su alrededor.
Tallis se casó hacia 1552; su esposa Joan le sobrevivió cuatro años. Aparentemente, no
tuvieron hijos. Más tarde en su vida, vivió en Greenwich, probablemente cerca del
Palacio Real; una tradición local refiere que vivió en Stockwell Street.1

[editar] Primeras obras

Lamentatione Jeremiae Prophetae

Recorded live in Madonna dei Monti, Rome by The Tudor Consort en noviembre de
2005 (5Mb)

If ye love me

(2Mb)

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Las obras más tempranas de Tallis que han llegado hasta nosotros son antífonas
devocionales a la Virgen María, que fueron utilizadas fuera de la liturgia y que fueron
cultivadas en Inglaterra hasta la caída del Cardenal Wolsey. Enrique VIII de Inglaterra
rompió con el catolicismo romano en 1534 y el ascenso de Thomas Cranmer influenció
de manera notable el estilo musical de la música que se escribía por entonces. Los textos
quedaron confinados sobre todo al uso litúrgico. La escritura de Tallis y de sus
contemporáneos se volvió más severa. La Misa para cuatro voces de Tallis está marcada
por una tendencia a un estilo silábico con uso de acordes, y un uso menos frecuente del
melisma. Tallis utiliza una variedad rítmica y distintos humores según el significado de
sus textos (Manderson 86). Según otro autor (Phillips 11), Tallis ayudó a encontrar una
relación específica a la combinación entre texto y música.

La liturgia Reformada Anglicana fue inaugurada durante el corto reino de Eduardo VI

(1547-1553), y Tallis fue uno de los primeros compositores de música religiosa que
escribió motetes con textos en inglés, pese a que el latín continuó siendo usado. La reina
María Tudor, católica, se empeñó en deshacer las reformas religiosas de las décadas
precedentes. Luego de su llegada al trono en 1553, el rito romano fue restaurado y el
estilo de los compositores volvió a la escritura elaborada que prevalecía a principios de
siglo.

Dos de las obras mayores de Tallis, Gaude gloriosa Dei Mater y la Misa de Navidad
Puer natus est nobis son consideradas como pertenecientes a este período. Solamente
Puer natus est nobis puede ser datada con precisión en 1554. Siguiendo la práctica
predominante de la época, estas piezas tenían como objetivo exaltar la imagen de la
Reina, así como alabar a la Madre de Dios.

Elisabeth I sucedió a su hermanastra en 1558, y en el acta llamada en inglés Act of

Settlement, publicada al año siguiente, abolió la liturgia romana y estableció con
firmeza el uso del Libro de la Plegaria Común (Book of Common Prayer). Los
compositores de la corte volvieron a componer aires en inglés, pese a que la práctica de
escribir textos en latín continuó existiendo.
La corriente predominante en Inglaterra a principios del reino de Elisabeth I apuntaba al
puritanismo, el cual desalentaba la polifonía litúrgica. Tallis escribió nueve psalmos,
cantos para cuatro voces para el arzobispo Matthew Parker, el Psalterio, publicado en
1567. Uno de los nueve psalmos, el "Third Mode Melody" inspiró en 1910 la
composicición de Ralph Vaughan Williams Fantasia on a Theme of Thomas Tallis
(Steinberg 291). Esta Fantasía dura una cuarta parte de la melodía original, y está
orquestada para orquesta de cuerdas. Fue estrenada en el Three Choirs Festival, en la
catedral de Gloucester (Steinberg 291).

Las obras más conocidas de Tallis del período isabelino includen las Lamentaciones del
profeta Jeremías (Thomas 136), destinadas para el servicio de Semana Santa, y el
motete Spem in alium, escrito para ocho coros a cinco voces (Barber 34). Se piensa que
este motete a 40 voces fue parte de la celebración del cuadragésimo aniversario de la
Reina, en 1573. (Cohn-Sherbok 285).

[editar] Obras tardías

Hacia el fin de su vida, Tallis resistió a la tentación de desarrollar una música como la
de sus jóvenes contemporáneos, como William Byrd, quien adoptó un estilo complejo y
utilizaba textos combinando citas dispares de la Biblia (Lord 69). Los experimentos de
Tallis durante este período pueden ser considerados como más bien inusuales (Phillips
11). Tallis se contentaba con extraer sus textos de la Liturgia (Farrell 125), y escribió
para los servicios (worship) de la Capilla Real (Farrell 125).

En 1543, probablemente haya comenzado a servir a tiempo completo como miembro de

la Capilla Real. Más tarde, la Capilla Real se convirtió en un establecimiento protestante
(Farrell 125). Tallis fue considerado por igual por católicos, protestantes e incluso
pragmáticos religiosos, como uno de los suyos. La reina Mary le confirió el usufructuo
de una mansión señorial en Kent, la que le proveyó una entrada anual confortable
(Holman 24). En 1575, Elizabeth I le confirió a él y a William Byrd un monopolio de
veintiún años para la música polifónica, así como una patente para imprimir y publicar
música, lo cual constituyó uno de los primeros acuerdos de ese tipo en el país (Thomas
137).

El monopolio de Tallis abarcaba canciones en partes, y era capaz de componer en

inglés, latín, italiano o cualquier otra lengua, mientras fueran utilizadas en la iglesia o en
la cámara (Holman 1). Tallis tenía derechos exclusivos para imprimir todo tipo de
música, en cualquier idioma (Barber 25).

En virtud del monopolio de 1575, sólo él y Byrd estaban autorizados para usar el papel
utilizado para imprimir música( Barber 25). Tallis y Byrd emplearon el monopolio para
producir Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur, pero la obra no se vendió bien,
y tuvieron que llamar a la Reina Elisabeth I para que les prestara su apoyo (Holman 1).

Tallis y Byrd pudieron trabajar para dos religiones opuestas, siempre y cuando sus
convicciones no interfirieran en su trabajo (Lord 135). Tallis continuó siendo respetado
aún en medio de una sucesión de movimientos religiosos opuestos, y rechazó por igual
la violencia desencadenada entre católicos y protestantes (Gatens 181). Tallis tuvo que
superar un período difícil durante ese tiempo, y su música refleja la agitación de la
época (Gatens 181).
Thomas Tallis falleció pacíficamente en su casa de Greenwich, en 1585 el 20 o tal vez
el 23 de?. Fue enterrado en el (chancel) de la parroquia de St Alfege's Church. Su
epitafio reza así :

As he did live, so also did he die, In mild and quiet Sort (O! happy Man). (Murió como
vivió, tranquilamente… ¡oh! hombre afortunado)

Byrd escribió la elegía fúnebre Ye Sacred Muses en honor de Tallis.

[editar] Véase también

• The Tallis Scholars, un grupo de músicos especializados en el repertorio vocal
del Renacimiento.

Andrea Gabrieli

Andrea Gabrieli (h. 1510 - 1586) fue un compositor y organista italiano de finales del
Renacimiento. Tío del quizás más famoso compositor Giovanni Gabrieli, fue el primer
miembro de renombre internacional de la Escuela Veneciana (música) de compositores.
Tuvo gran influencia en la difusión del estilo veneciano tanto en Italia como en
Alemania.

Contenido
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• 1 Biografía
• 2 Obras
• 3 Fuentes

• 4 Enlaces externos

[editar] Biografía
Los detalles acerca de los primeros años de la vida de Gabrieli son confusos.
Probablemente era originario de Venecia, y por lo visto allí fue alumno de Adrian
Willaert en San Marcos de Venecia. Se sabe que fue organista en Cannaregio en 1557,
periodo en el que compitió sin éxito por el puesto de organista en San Marcos. En 1562
estuvo en Alemania, donde visitó Fráncfort del Meno y Múnich, y conoció a Orlando di
Lasso con el que trabó amistad. En 1566 fue elegido para el puesto de organista de San
Marcos en Venecia, uno de los más prestigiosos puestos musicales en el norte de Italia.
Conservó este puesto por el resto de su vida.

Por esta época adquirió y mantuvo reputación como uno de los mejores compositores de
la época. Trabajando en el espacio acústico único de San Marcos, fue capaz de
desarrollar su peculiar estilo ceremonial, el cual supuso una gran influencia para el
desarrollo del estilo policoral y el concertato, que definió en parte el comienzo del
Barroco en la música.

Su trabajo en San Marcos condicionó claramente su composición, ya que escribió

abundante música ceremonial, alguna de interés histórico considerable. Compuso la
música para la celebración de la victoria sobre los turcos en la Batalla de Lepanto
(1571). También compuso música con motivo de la visita de varios príncipes de Japón
(1586).

Más adelante también fue famoso como profesor. Entre sus estudiantes destacaban su
sobrino Giovanni Gabrieli, el teórico de la música Ludovico Zacconi, Gregor Aichinger,
Hans Leo Hassler, que llevó el estilo del concertato a Alemania, y muchos otros.

La fecha y circunstancias de su muerte no son conocidas, pero dado que su puesto en

San Marcos fue ocupado en 1586, y gran parte de su música fue publicada
póstumamente en 1587, se presupone que murió en 1586.

[editar] Obras
Gabrieli era un compositor prolífico y versátil, y escribió gran cantidad de música,
incluyendo música vocal sacra y secular, música para grupos mixtos de voces e
instrumentos, y música puramente instrumental, gran parte de ella para el amplio y
resonante espacio de San Marcos. Sus trabajos incluyen alrededor de una centena de
motetes y madrigales, así como un número menor de trabajos instrumentales.

Debe su estilo inicial a Cipriano de Rore, y sus madrigales son representantes de las
tendencias de los mediados de siglo. Incluso en su música más temprana, sin embargo,
tenía preferencia por las texturas homofónicas en los clímax, presagiando el estilo
magnífico de sus años posteriores. Después de su reunión con Lassus en 1562, su estilo
cambió considerablemente, y el holandés se convirtió en su mayor influencia.

Una vez que Gabrieli trabajara en San Marcos, comenzó a alejarse del estilo
contrapuntístico Franco-Flamenco que había dominado la música del siglo XVI, en
lugar de explotar la sonoridad de los grupos instrumentales y vocales mezclados
ejecutando antifónicamente en la gran catedral. Su música en este tiempo utiliza la
repetición de frases con diversas combinaciones de voces en diversos niveles; aunque la
instrumentación no es específicamente indicada, puede ser deducida; pone en contraste
cuidadosamente textura y sonoridad para formar secciones musicales de una manera
única, y que definió estilo veneciano para la siguiente generación.

Pero no todo lo que escribió Gabrieli fue para San Marcos. Proporcionó la música para
uno de los más tempranos renacimientos del antiguo drama griego traducido al italiano,
Oedipus tyrannus, de Sófocles, para el que escribió la música coral, estableciendo líneas
separadas para los diferentes grupos de voces. Fue producida en Vicenza en 1585.

Andrea Gabrielli era reacio a publicar muchas de sus propias obras, y su sobrino
Giovanni Gabrieli publicó una buena parte de su música tras la muerte de su tío.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, c.1525 - Roma, 1594) fue un compositor

italiano, de los más célebres del Renacimiento.

De niño, formó parte del coro de la basílica romana de Santa María la Mayor.
Posteriormente, fue organista en la catedral de su ciudad natal. Cuando el obispo de
Palestrina accedió al trono papal con el nombre de Julio III, le nombró maestro del coro
de la Cappella Giulia del Vaticano. Al año siguiente publicó su primer libro de misas.
Un papa posterior, Pablo IV, lo destituyó de su cargo, según algunos por juzgar
inapropiada su condición de casado, según otros por haber escrito madrigales, piezas de
carácter profano.

En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro de capilla de San
Juan de Letrán, donde en 1560 escribió sus Lamentaciones. Pasó con el mismo cargo a
Santa María la Mayor en 1561, y en 1563 publicó su primer libro de motetes.
Palestrina se mostró siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas
por el concilio de Trento, las cuales convirtieron en no canónicas a algunas de sus misas
y otras obras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial.
Por este motivo dimitió de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito II d'Este,
que mantenía su propia capilla. Finalmente volvió a la dirección de la Cappella Giulia,
donde terminó sus días en el cargo creado para él de «Compositor de la Capilla Papal».

Por otra parte, Palestrina es visto como el autor más representativo de obras polifónicas
ajustadas a las nuevas exigencias de la Contrarreforma. Sus obras de esos años destacan
por la claridad lograda, dejando la melodía en manos de la voz superior y ajustando con
precisión el ritmo del discurso. Con razón, se considera con admiración la belleza
lograda por Palestrina.

De sus 104 Misas, más de 70 están compuestas sobre el Cantus Firmus de melodías
gregorianas. Quizás la mejor de ellas sea la Missa Papae Marcelli en la cual realiza una
síntesis del estilo de sus predecesores y contemporáneos. De sus motetes son célebres,
además de los Improperia, los 29 motetes sobre el texto del Cantar de los Cantares de
Salomón. Está considerado como uno de los más eminentes autores de música religiosa
católica.

[editar] Su obra
Está formada casi en su totalidad por piezas polifónicas y de carácter sacro, destinadas a
acompañar a la liturgia católica. La excepción es cierto número de madrigales profanos.

• 104 misas. Entre las más notables están la Missa Papae Marcelli, dedicada a
Marcelo II, sucesor de Julio III; y la misa “L'homme armé”.
• 373 motetes. Incluido un famoso Stabat Mater y las 29 piezas de la Canción de
Salomón.
• Lamentaciones
• 2 canciones sagradas (cantiones sacrae)
• 11 letanías.
• 35 magníficats.
• 69 ofertorios.
• 49 madrigales sacros.
• 94 madrigales profanos.

Tomás Luis de Victoria

Tomás Luis de Victoria
 1548
Nacimiento
Ávila
1611
Fallecimiento
Madrid
Área Música del Renacimiento

Tomás Luis de Victoria (Ávila,1 h. 1548 - Madrid, 1611) fue un compositor y maestro
de capilla, el más célebre polifonista del Renacimiento español. Se le considera uno de
los compositores más relevantes y avanzados de su tiempo (la calidad de su obra es
comparable a la de Palestrina),2 con un estilo innovador que anunció el inminente
Barroco. Su influencia llega hasta el siglo XX, cuando fue tomado como modelo por los
compositores del Cecilianismo.

Contenido
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• 1 Biografía
• 2 Su obra
• 3 Notas y referencias

• 4 Enlaces externos

[editar] Biografía
Era el séptimo hijo de los once que llegarían a tener Francisca Suárez de la Concha y
Francisco Luis de Victoria, quien murió cuando el compositor tenía tan solo nueve años.
En 1558, se convirtió en niño cantor de la catedral de Ávila. Allí inició sus estudios
musicales de teoría del canto llano, contrapunto y composición, ejercitándose también
en la práctica del teclado bajo la dirección de los maestros Jerónimo de Espinar,
Bernardino de Ribera, Juan Navarro y Hernando de Isasi hasta los dieciocho años
(1566).

Al año siguiente viajó a Roma e ingresó en el Collegium Germanicum, fundado por los
jesuitas, donde pudo recibir lecciones de Giovanni Pierluigi da Palestrina, maestro de
capilla e instructor de canto y música del cercano Seminario Romano, de quien tuvo
influencias muy notables en sus primeras composiciones, para perfeccionar y aprender
más sobre sus conocimientos musicales y prepararse para el sacerdocio.

En 1573 sucedió a Palestrina en el cargo de maestro de capilla de la Iglesia de San

Apollinario. En el año 1575 recibió la ordenación sacerdotal, y tres años más tarde, en
el año 1578, ingresó en la Congregación del Oratorio, fundada por Felipe Neri, el
sacerdote italiano y futuro santo.

En 1586 fue nombrado capellán y maestro de coro del Real Convento de las Clarisas
Descalzas en Madrid, donde vivía retirada la hija de Carlos I, la emperatriz María de
Austria (viuda del emperador Maximiliano II de Austria y hermana de Felipe II), por lo
que dejó Roma para trasladarse a su país natal. Durante los años que ocupó este cargo,
Victoria compuso pocas obras: solo dos nuevas ediciones de misas y el Officium
defunctorum (1603) a seis voces. Aunque durante esta época recibió ofertas de
importantes catedrales españolas, las rechazó todas.

Regresó a Roma en 1592 para publicar su Missae, liber secundus. Dos años después
asistió a los funerales de Palestrina, y en 1595 regresó definitivamente a España, donde
falleció el 26 de agosto de 1611 en Madrid, enterrado en la parroquia de San Ginés, en
la calle Arenal.

[editar] Su obra

«Missa alma redemptoris», en Misas, magníficat, motetes, salmos y otras varias

composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.

Al igual que muchos compositores de la Contrarreforma, su obra es íntegramente sacra.

Destacan:

• Officium defunctorum.
• Officium Hebdomadae Sanctae.
• 20 Misas, entre ellas: De Beata Maria Virgine, Ave maris stella, O magnum
mysterium, Laetatus sum, Quam pulchri sunt, Trahe me post te.
• 44 Motetes, entre ellos:
o O vos omnes
o Gaudent in coelis animae Sanctorum
o O quam gloriosum est regnum
o Vidi speciosam
o Senex puerum portabat
o Vadam et circuibo civitatem
 o O Magnum Mysterium
o Quam Pulchri sunt
o Ne timeas, Maria
• 2 Pasiones: Passio secundum Joannem, Passio secundum Matthaeum.

[editar] Notas y referencias

1. ↑ Sobre el lugar de nacimiento de Tomás Luis de Victoria, aún sigue habiendo
quien sostiene que era natural de un pueblo de Ávila llamado Sanchidrián.
Aunque no se haya hallado ningún registro del nacimiento ni del bautismo del
compositor, él mismo dice en un un documento «ex Civitate Abulen oriundum
existere...», es decir, «oriundo de la ciudad de Ávila». Cfr. Raffaele Casimiri, Il
Victoria, Roma, 1934, pág. pág. 154; Ferreol Hernández, Tomás Luis de
Victoria, Ávila, 1960, pág.23.
2. ↑ J. Torres, A. Gallego y L. Álvarez: Música y Sociedad. Madrid: Real Musical;
páginas 108, 109, 130 y 131.

3. Antonio Caldara

4.
5.
6. Antonio Caldara.
7. Antonio Caldara, (¿Venecia? (1670) - Viena, 26 de diciembre de 1736) fue un
compositor italiano.
8. Fue discípulo de Giovanni Legrenzi y, a los 19 años, debutó como compositor
de óperas con L’Argene. Fue sucesivamente violonchelista en la Basílica de San
Marcos de Venecia (1693-1700), maestro de capilla en la Corte de Mantua
(1700-07) y compositor de cámara de Carlos III (el Archiduque Carlos, luego
Carlos VI, emperador del Sacro Imperio) en Barcelona.
9. En 1712 vivía en Viena y viajaba frecuentemente a Bolonia y a Roma. En 1716
aceptó el puesto de vicemaestro de capilla de la Corte de Viena bajo la dirección
de Johann Joseph Fux. Aquí fue donde realizó sus principales aportaciones a la
música vocal. Era muy apreciado por los Habsburgo, y permaneció en Viena
hasta su muerte.
10. Su obra se sitúa en la transición del Barroco al Barroco tardío. En su etapa final
también puede ser considerado como precursor del preclasicismo.
 11. Caldara dejó 78 óperas serias, entre ellas Il più bel nome, estrenada en Barcelona
en 1708, que es la primera ópera representada en esta ciudad y la primera ópera
italiana representada en la Península Ibérica; Dafne representada en Salzburgo
en 1719; Adriano in Siria en Viena en 1732, L'Olimpiade y Demofoonte así
mismo en Viena en 1733. 38 oratorios (especialmente Il re del dolore, estrenada
en 1722, y La morte e sepultura di Cristo, estrenada en 1723), 20 misas,
numerosos motetes, un centenar de cantatas profanas, 40 madrigales y más de
300 cánones. En su juventud también publicó dos colecciones de sonatas a tres.

Johann Sebastian Bach

(Redirigido desde Bach)

Para otros usos de este término, véase Bach (desambiguación).

Johann Sebastian Bach

Retrato de Bach por Elias Gottlob Haussmann en 1746, Museo de

la Ciudad de Leipzig.

21 de marzo de 1685
Nacimient Eisenach, Ducado de Sajonia-
o Eisenach, Sacro Imperio Romano
Germánico

28 de julio de 1750 (65 años)

Fallecimie
Leipzig, Electorado de Sajonia,
nto
Sacro Imperio Romano Germánico

Ocupació Compositor, organista, clavecinista,

n maestro de capilla y cantor.

Maria Barbara Bach

(1707-1720)
Cónyuge
Anna Magdalena Wicke
(1721-1750)

20 hijos, entre ellos:

Wilhelm Friedmann
Hijos
Carl Philipp
Johann Cristian.

Firma

Johann Sebastian Bach (IPA /joˈhan/ o /ˈjoːhan zeˈbastjan ˈbax/ en alemán) (Eisenach,
Turingia, 21 de marzo de 1685 – Leipzig, 28 de julio de 1750) fue un organista,
clavecinista y compositor alemán de música del Barroco, miembro de una de las
familias de músicos más extraordinarias de la historia, con más de 35 compositores
famosos y muchos intérpretes destacados.

Su reputación como organista y clavecinista era legendaria, con fama en toda Europa.
Aparte del órgano y del clavecín, también tocaba el violín y la viola de gamba, además
de ser el primer gran improvisador de la música de renombre.1

Su fecunda obra es considerada como la cumbre de la música barroca. Se distinguió por

su profundidad intelectual, su perfección técnica y su belleza artística, y además por la
síntesis de los diversos estilos internacionales de su época y del pasado y su
incomparable extensión. Bach es considerado el último gran maestro del arte del
contrapunto,2 donde es la fuente de inspiración e influencia para posteriores
compositores y músicos desde Mozart pasando por Schoenberg, hasta nuestros días.1

Sus obras más importantes están entre las más destacadas y trascendentales de la música
clásica y de la música universal. Entre ellas cabe mencionar los Conciertos de
Brandeburgo, el Clave bien temperado, la Misa en si menor, la Pasión según San
Mateo, El arte de la fuga, La ofrenda musical, las Variaciones Goldberg, la Tocata y
fuga en re menor, las Cantatas sacras 80, 140 y 147, el Concierto italiano, la Obertura
francesa, las Suites para violonchelo solo, las Sonatas y partitas para violín solo y las
Suites orquestales.3

Contenido
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• 1 Biografía
o 1.1 Primeros años (1685-1703)
 o 1.2 Período de Weimar a Mühlhausen (1703–1708)
o 1.3 Período en Weimar (1708–1717)
o 1.4 Köthen (1717–1723)
o 1.5 Leipzig (1723–1750)
o 1.6 Su muerte
o 1.7 Familia e hijos
• 2 Legado
• 3 Obra
o 3.1 Los tres periodos estilísticos de su música
o 3.2 La música vocal
o 3.3 La música instrumental
o 3.4 Catálogo BWV de su obra
o 3.5 Obras póstumas
• 4 Instrumentación de sus obras
o 4.1 Teclado
 4.1.1 Órgano
 4.1.2 Clavecín
o 4.2 Cuerda
 4.2.1 Violín
 4.2.2 Violonchelo
• 5 Influencias
• 6 Filmografía
• 7 Referencias
• 8 Bibliografía
• 9 Véase también

• 10 Enlaces externos

[editar] Biografía

Diseño de una etiqueta propia de Bach, con el espejo entrelazan sus

iniciales, J.S.B.
Johann Sebastian Bach perteneció a una de las más extraordinarias familias musicales
de todos los tiempos. Durante más de 200 años, la familia Bach produjo docenas de
buenos ejecutantes y compositores (durante seis generaciones dio 50 músicos de
importancia). En aquella época, la iglesia luterana, el gobierno local y la aristocracia
daban una significativa aportación para la formación de músicos profesionales,
particularmente en los electorados orientales de Turingia y Sajonia. El padre de Johann
Sebastian, Johann Ambrosiu Bach, era un talentoso violinista y trompetista en Eisenach,
una ciudad con cerca de 6.000 habitantes en Turingia. El puesto involucraba la
organización de la música profana y la participación en la música eclesiástica. El padre
de Johann Sebastian enseñó a su hijo a tocar el violín y el clavecín. Los tíos de Johann
Sebastian eran todos músicos profesionales, desde organistas y músicos de cámara de la
corte hasta compositores. Uno de sus tíos, Johann Christoph Bach (1644-1695) era
especialmente famoso y fue quien le introdujo en el arte de la interpretación del órgano.
Documentos de la época indican que, en algunos círculos, el apellido Bach fue usado
como sinónimo de «músico». Bach era consciente de los logros musicales de su familia,
y hacia 1735 esbozó una genealogía, Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie,
buscando la historia de las generaciones de los exitosos músicos de su familia.

[editar] Primeros años (1685-1703)

Registro escolar del Liceo de Ohrdruf. J. S. Bach es el 4º alumno de la

segunda lista.

Johann Sebastian nació el 21 de marzo de 1685 (el mismo año que Georg Friedrich
Händel y Domenico Scarlatti). La fecha de su nacimiento corresponde al calendario
juliano, pues los alemanes aún no habían adoptado el calendario gregoriano, por el cual
la fecha corresponde al 31 de marzo.

Su madre, Maria Elisabetha Lämmerhirt, murió cuando él tenía nueve años de edad, y
su padre —que ya le había dado las primeras lecciones de música— falleció al año
siguiente. El pequeño huérfano fue a vivir y estudiar con su hermano dieciséis años
mayor, Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf, una ciudad cercana.
Allí copiaba, estudiaba e interpretaba música; aprendió teoría musical y composición,
además de tocar el órgano, y aparentemente recibió valiosas enseñanzas de su hermano,
que le adiestró en la interpretación del clavicordio. J.C. Bach le dio a conocer las obras
de los grandes compositores del Sur de Alemania de la época, como Johann Pachelbel
(que había sido maestro de Johann Christoph) y Johann Jakob Froberger, y de los
franceses, como Jean-Baptiste Lully, Louis Marchand y Marin Marais, así como del
clavecinista italiano Girolamo Frescobaldi. El niño probablemente presenció y asistió en
el mantenimiento del órgano; éste sería el precedente de su futura actividad profesional
en la construcción y restauración de órganos. El obituario de Bach indica que copiaba la
música de las partituras de su hermano, pero aparentemente su hermano se lo prohibió,
posiblemente debido a que las partituras eran valiosas como bienes privados en la
época.

A los catorce años, Bach, junto a su amigo del colegio Georg Erdmann, mayor que él,
fue premiado con una matrícula para realizar estudios corales en la prestigiosa Escuela
de San Miguel en Lüneburg, no muy lejos del puerto marítimo de Hamburgo, una de las
ciudades más grandes del Sacro Imperio Romano.4 Esto conllevaba un largo viaje con
su amigo, que probablemente realizaron en parte a pie y en parte en carroza. No hay
referencias escritas de este período de su vida, pero los dos años de estancia en la
escuela parecen haber sido decisivos, por haberle expuesto a una paleta más amplia de
la cultura europea que la que había experimentado en Turingia. Además de cantar en el
coro a capella, es probable que tocase el órgano con tres teclados y sus clavicémbalos y
probablemente aprendió francés e italiano, recibiendo formación en teología, latín,
historia, geografía y física. Quizás entró en contacto con los hijos de los nobles del norte
de Alemania, que eran enviados a esta escuela selectísima para prepararse en sus
carreras diplomáticas, gubernamentales y militares.

Aunque existen pocas evidencias históricas que lo sustenten, es casi seguro que, durante
la estancia en Lüneburg, el joven Bach visitó la Johanniskirche (iglesia de San Juan) y
escuchó (y posiblemente tocó) el famoso órgano de la iglesia (construido en 1549 por
Jasper Johannsen, y conocido como "el órgano de Böhm" debido a su intérprete más
destacado), un instrumento cuyas prestaciones sonoras muy bien pudieron ser la
inspiración de la potente Tocata y fuga en re menor. Dado su innato talento musical, es
muy probable asimismo que tuviese un significativo contacto con los organistas
destacados del momento en Lüneburg, muy particularmente con Georg Böhm (el
organista de la Johanniskirche), así como a organistas en la cercana Hamburgo, como
Johann Adam Reincken y Nicolaus Bruhns. Gracias al contacto con estos músicos,
Bach tuvo acceso probablemente a los instrumentos más grandes y precisos que había
tocado hasta entonces. En esta fase se familiarizó con la música de la tradición
académica organística del Norte de Alemania, especialmente con la obra de Dieterich
Buxtehude, organista en la Iglesia de Santa María de Lübeck, y con manuscritos
musicales y tratados de teoría musical que estaban en posesión de aquellos músicos.5

[editar] Período de Weimar a Mühlhausen (1703–1708)

En enero de 1703, después de terminar los estudios, Bach logró un puesto como músico
de la corte en la capilla del duque Johann Ernst III, en Weimar, Turingia. No está claro
cuál era su papel allí, pero parece que incluía tareas domésticas no musicales. Durante
sus siete meses de servicio en Weimar, su reputación como teclista se extendió. Se le
invitó a inspeccionar y dar el concierto inaugural en el flamante órgano de la iglesia de
San Bonifacio de la cercana ciudad de Arnstadt. La familia Bach tenía estrechos
vínculos con esta vieja ciudad de Turingia, a unos 30 km al sudoeste de Weimar, al lado
del Thüringenwald, o bosque de Turingia. En agosto de 1703, aceptó el puesto de
organista en dicha iglesia, con obligaciones ligeras, un salario relativamente generoso y
un buen órgano nuevo, afinado conforme a un sistema nuevo que permitía que se
utilizara un mayor número de teclas. En esa época, Bach estaba emprendiendo la
composición seria de preludios de órgano; estas obras, inscritas en la tradición del Norte
de Alemania de preludios virtuosos e improvisatorios, ya mostraban un estricto control
de los motivos (en ellas, una idea musical sencilla y breve se explora en sus
consecuencias a través de todo un movimiento). Sin embargo, en estas obras aún faltaba
para que el compositor desarrollara plenamente su capacidad de organización a gran
escala y su técnica contrapuntística (donde dos o más melodías interactúan
simultáneamente). Se estima que fue entonces cuando compuso su conocida obra
Tocata y fuga en re menor.

Las fuertes conexiones familiares y el hecho de estar empleado por un entusiasta de la

música no impidieron que surgiera tensión entre el joven organista y las autoridades
después de varios años en el puesto. Según parece, estaba insatisfecho con el nivel de
los cantantes del coro; más serio fue el que se ausentara de Arnstadt sin autorización
durante varios meses en 1705-1706 para visitar en Lübeck al gran maestro Dietrich
Buxtehude. Este episodio bien conocido de la vida de Bach implicaba que caminaba
unos 400 km de ida y otros tantos de vuelta para pasar tiempo con el hombre al que
posiblemente consideraba como la figura máxima entre los organistas alemanes. El
viaje reforzó el influjo del estilo de Buxtehude como fundamento de la obra temprana
de Bach, y el hecho de que alargase su visita durante varios meses sugiere que el tiempo
que pasó con el anciano tenía un alto valor para su arte.

A pesar de su cómoda posición en Arnstadt, hacia 1706 parece que Bach se dio cuenta
de que necesitaba escapar del entorno familiar y avanzar en su carrera. Le ofrecieron un
puesto mejor pagado como organista en la iglesia de St. Blasius (San Blas, Divi Vlasi)
de Mühlhausen, Turingia, una importante ciudad al norte. El año siguiente, tomó
posesión de este mejor puesto, con paga y condiciones significativamente superiores,
incluyendo un buen coro. A los cuatro meses de haber llegado a Mühlhausen, se casó, el
17 de octubre de 1707, con Maria Barbara Bach, una prima suya en segundo grado, con
quien tendría siete hijos, de los cuales cuatro llegaron a la edad adulta. Dos de ellos —
Wilhelm Friedemann Bach y Carl Philipp Emanuel Bach— llegaron a ser compositores
importantes en el ornamentado estilo rococó que siguió al barroco.

La iglesia y el ayuntamiento de la ciudad debían de estar orgullosos de su nuevo

director musical. De buena gana aceptaron los requerimientos de Bach e invirtieron una
gran suma en la renovación del órgano de St. Blasius, y les agradó tanto la elaborada
cantata festiva que Bach escribió para la inauguración del nuevo concejo de la ciudad en
1708 —Gott ist mein König, BWV 71, claramente al estilo de Buxtehude— que pagaron
complacidos la publicación de la obra, y en dos ocasiones, en años posteriores, tuvo que
regresar el compositor para dirigirla.

Sin embargo, su estancia en la ciudad terminaría el mismo año, cuando le fue ofrecido
un puesto mejor en Weimar.
[editar] Período en Weimar (1708–1717)

Transcurrido apenas un año, una nueva oferta de trabajo le llegó desde la corte ducal en
Weimar. El retorno al lugar de su primera experiencia laboral fue esta vez muy
diferente. El puesto de concertino, un excelente salario y la posibilidad de trabajar con
músicos profesionales fueron seguramente motivo suficiente para dejar su puesto en
Mühlhausen.

En los siguientes años nacieron sus primeros hijos, de los cuales destacan Wilhelm
Friedemann Bach y Carl Philipp Emanuel Bach.

A la muerte del príncipe Johann Ernst en 1707, su hermano Wilhelm Ernst había
asumido el poder de facto. Por su anterior cercanía con el duque Johann Ernst, que
había sido a su vez un avezado músico y admirador de la música italiana, Bach había
estudiado las obras de Antonio Vivaldi y Arcángelo Corelli, entre otros autores
italianos, asimilando su dinamismo y emotividad armónica, transcribiendo sus obras y
aplicando dichas cualidades a sus propias composiciones, que a su vez eran
interpretadas por el conjunto musical del duque Wilhelm Ernst.

Este período en la vida de Bach fue fructífero. Sus obras de este período son conocidas
como fugas, de las cuales El clave bien temperado es el mayor ejemplo. En el ambiente
familiar comenzó a escribir la obra Orgelbüchlein para su hijo mayor Wilhelm
Friedemann, obra didáctica que dejó inconclusa.

En 1717, con motivo del fallecimiento del maestro de capilla (o Kapellmeister) de la

corte, Bach solicitó el puesto vacante, pero el duque decidió otorgárselo al hijo del
fallecido maestro de capilla. Esto lo decepcionó profundamente y lo impulsó a presentar
su renuncia, lo que disgustó al duque Wilhelm Ernst, que ordenó su arresto por algunas
semanas en el castillo antes de aceptarla.

[editar] Köthen (1717–1723)

Sonata para violín nº 1 en sol menor (BWV 1001), primera página del
autógrafo.

Bach comenzó a buscar un trabajo más estable que propiciara sus intereses musicales.
El príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen contrató a Bach como Maestro de capilla. El
príncipe Leopold, que también era músico, apreciaba su talento, le pagaba bien y le dio
un tiempo considerable para componer y tocar. Sin embargo, el príncipe era calvinista y
no solía usar música elaborada en sus misas; por esa razón, la mayoría de las obras de
Bach de este período fueron profanas. Como ejemplo están las Suites orquestales, las
seis Suites para violonchelo solo y las Sonatas y partitas para violín solo.

La página inicial de la Sonata para violín nº 1 en sol menor muestra la escritura del
compositor —rápida y eficiente—, pero tan adornada visualmente como la música que
contiene. Los muy conocidos Conciertos de Brandeburgo datan de este período.

En 1717 ocurre en Dresde el anecdótico intento de duelo musical con Louis Marchand
(se dice que Marchand abandonó la ciudad tras escuchar previamente y a escondidas a
Bach).

El 7 de julio de 1720, mientras Bach estaba de viaje con el príncipe Leopold, la tragedia
llegó a su vida: su esposa, Maria Barbara Bach, murió repentinamente. Algunos
especialistas señalan que en memoria de su esposa compuso la Partita para violín solo nº
2, BWV 1004, en especial, su última sección, la Chaconne. Al año siguiente, el viudo
conoció a Anna Magdalena Wilcke (una joven y talentosa soprano que cantaba en la
corte de Köthen). Se casaron el 3 de diciembre de 1721. Pese a la diferencia de edad —
ella tenía 17 años menos— tuvieron un matrimonio estable. Juntos tuvieron trece hijos.

[editar] Leipzig (1723–1750)

En 1723 le fue ofrecido el puesto de Cantor y director musical en la Iglesia Luterana de

Santo Tomás (Thomaskirche ) en Leipzig, un prestigioso puesto en la ciudad mercantil
líder de Sajonia, un electorado vecino de Turingia. Aparte de sus breves ocupaciones en
Arnstadt y Mühlhausen, éste fue el primer trabajo estatal de Bach, en una carrera que
había estado estrechamente ligada al servicio a la aristocracia.

Este puesto final, que mantuvo por 27 años hasta su muerte, lo puso en contacto con las
maquinaciones políticas de su empleador: el Ayuntamiento de Leipzig, dentro del cual
había dos facciones: los absolutistas, leales al monarca sajón en Dresde, Augusto II de
Polonia llamado el Fuerte, y la facción de la ciudad-estado, que representaba los
intereses de la clase mercantil, los gremios y los aristócratas menores.

Bach fue contratado por los monárquicos, en particular por el alcalde de aquella época,
Gottlieb Lange, un abogado joven que había servido en la corte de Dresde.
Coincidiendo con el nombramiento de Bach, a la facción de la ciudad-estado se le
otorgó el control de la Escuela de Santo Tomás, siendo Bach requerido para varios
compromisos con respecto a sus condiciones de trabajo.
Si bien está claro que nadie en el ayuntamiento dudaba del genio de Bach, hubo una
constante tensión entre el Cantor, que se consideraba el líder de la música eclesial de la
ciudad, y la facción de la ciudad-estado, que lo veía como un maestro de escuela y
quería reducir el énfasis en la composición de música tanto para la Iglesia como para la
Escuela. A partir de 1730, la facción de la ciudad-estado estaría encabezada por el
teólogo y filólogo Johann August Ernesti. Profesor en la Universidad de Leipzig,
Ernesti, junto con buena parte del claustro de la Universidad, propugnaba un cambio de
modelo educativo que se reorientaría hacia disciplinas más ilustradas como las ciencias
naturales o la filología. Las múltiples prerrogativas de Bach como Cantor de Santo
Tomás chocaban con esta pretensión, por lo que pronto surgiría una agria disputa entre
Bach y Ernesti, que pretendía relegar la importancia de la música a un segundo puesto,
y retirar al Cantor toda competencia en materia educativa. El nivel de la disputa llegó a
tal punto que Bach pidió ayuda al Rey de Sajonia y de Polonia, que intervino a su favor:
el hecho de que Bach hiciera intervenir al elector de Sajonia escandalizó a la
corporación de Leipzig, que consideraba el asunto como un tema local y la actitud de
Bach como propia de alguien con delirios de grandeza. Tras la disputa, las relaciones
entre Bach y sus patronos locales se degradarían rápidamente.

Sea como fuera, el ayuntamiento nunca cumplió la promesa -que hizo Lange en la
entrevista inicial- de ofrecer un salario de 1.000 táleros anuales, si bien se ofreció a
Bach y a su familia una reducción de impuestos y un buen apartamento en una de las
alas de la escuela, que fue renovado con gran gasto en 1732.

Estatua de Bach en Leipzig.

El trabajo de Bach le requería enseñar canto y latín a los estudiantes de la Escuela de
Santo Tomás, y proveer de música semanalmente a las dos iglesias de Leipzig, Santo
Tomás y San Nicolás. En un sorprendente arranque de creatividad, escribió más de
cinco ciclos de cantatas anuales durante sus primeros seis años en Leipzig (dos de los
cuales aparentemente se han perdido). Muchas de estas obras se ejecutaban durante las
lecturas de la Biblia de cada domingo y días festivos en el año luterano; muchas de ellas
fueron compuestas usando himnos tradicionales de la Iglesia, tales como Wachet auf!
Ruft uns die Stimme y Nun komm, der Heiden Heiland, como inspiración.

Para los ensayos y ejecuciones de estas obras en la Iglesia de Santo Tomás, Bach
probablemente se sentaba al clave o dirigía frente al coro de espaldas a la congregación.
A la derecha del órgano en una galería lateral estarían las maderas, los metales y
timbales, y a la izquierda los instrumentos de cuerda pulsada.

El ayuntamiento sólo otorgaba alrededor de ocho instrumentistas permanentes,

limitación que fue fuente de constante fricción con el Cantor, que tuvo que reclutar al
resto de los veinte o más músicos requeridos para las partituras medianas o grandes, en
la universidad, la escuela y el público. El órgano o el clave era probablemente tocado
por el compositor (cuando no estaba de pie dirigiendo), el organista de casa, o uno de
sus hijos, Wilhelm Friedemann o Carl Philipp Emanuel.

Bach seleccionaba a los coristas, sopranos y contraltos y los tenores y bajos de la

Escuela y de cualquier lugar de Leipzig. Las presentaciones en bodas y funerales daban
un ingreso extra a estos grupos; es probable que para este propósito, y para el
entrenamiento escolar, escribiese al menos seis motetes, la mayoría para doble coro.
Como parte de su trabajo regular en la Iglesia, dirigía motetes de la Escuela Veneciana
y de alemanes como Heinrich Schütz, que servirían como modelos formales para sus
propios motetes.

Cabe destacar que de estos años datan sus intentos por encontrarse con Georg Friedrich
Händel, a quien admiraba profundamente y al que consideraba uno de los más grandes
maestros de la música. Su mujer, Ana Magdalena, cuenta cómo le encantaba al músico
de Leipzig transcribir durante horas las partituras de Händel y cómo hablaba siempre de
él y de su música con verdadera devoción. Sin embargo, y debido a una serie de
malentendidos, todos los intentos de Bach por conocer a su paisano resultaron inútiles,
no pudiendo consumarse el encuentro entre los dos genios.

En 1747 llegó a ser invitado a la corte de Federico II el Grande en Sanssouci, donde uno
de de sus hijos, Carl Philipp Emanuel, estaba al servicio del monarca como clavecinista
de la corte.
[editar] Su muerte

El retrato "Volbach" pintado en 1750, donde nos muestra a Bach en sus

últimos meses de vida.6

Bach murió de apoplejía a las 8 de la tarde del 28 de julio de 1750, después de una
intervención quirúrgica fracasada en un ojo, realizada por un cirujano ambulante inglés
llamado John Taylor, que años después operaría a Händel, con resultados iguales. Bach
había ido quedándose ciego hasta perder totalmente la vista. Pocas horas antes de
fallecer la recuperó, pero luego murió de apoplejía. Actualmente se cree que su ceguera
fue originada por una diabetes sin tratar. Según ciertos médicos, padecía de blefaritis,
enfermedad ocular visible en los retratos de sus últimos años.

[editar] Familia e hijos

Bach encabezó una familia numerosa con un total de veinte hijos. Tuvo siete hijos de su
primer matrimonio, de los cuales sobrevivieron cuatro, y trece del segundo, de los
cuales sobrevivieron sólo cinco.7 Su primera esposa fue su prima segunda, Maria
Barbara Bach (1684-1720), con la que se casó en 1707. Su segunda esposa fue la
cantante Anna Magdalena Wilcke (1701-1760), con la que contrajo matrimonio en
1721.

• Hijos de su primer matrimonio con Maria Barbara Bach fueron:

Catharina Dorothea (*1708 † 1774), Wilhelm Friedemann, el Bach de Dresde y Halle

(*1710 † 1784), Johann Christoph (*1713 † 1713), Maria Sophia (*1713 † 1713), Carl
Philipp Emanuel, el Bach de Berlín y Hamburgo (*1714 † 1788), Johann Gottfried
Bernhard (*1715 † 1739) y Leopold Augustus (*1718 † 1719).7

• Hijos de su segundo matrimonio con Anna Magdalena Wilcke fueron:

Christiana Sophia Henrietta (*1723 † 1726), Gottfried Heinrich Bach (*1724 † 1763),
Christian Gottlieb Bach (*1725 † 1728), Elisabeth Juliana Friederica Bach, llamada
«Liesgen» (*1726 † 1781) casada con Johann Christoph Altnikol, Ernestus Andreas
Bach (*1727 † 1727), Regina Johanna Bach (*1728 † 1733), Christiana Benedicta Bach
(*1729 † 1730), Christiana Dorothea Bach (*1731 † 1732), Johann Christoph Friedrich
Bach, llamado el Bach de Bückeburgo (*1732 † 1795), Johann August Abraham Bach
(*1733 † 1733), Johann Christian Bach, llamado el Bach de Milán y Bach de Londres
(*1735 † 1782), Johanna Carolina Bach (*1737 † 1781) y Regina Susanna Bach (*1742
† 1809).7

Cinco de los hijos se dedicaron a la música, aunque uno de ellos (Johann Gottfried
Bernhard) abandonó su carrera y murió prematuramente a los 24 años. Los otros cuatro
llegaron a convertirse en compositores e intérpretes reputados por derecho propio,
Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), de
quien Wolfgang Amadeus Mozart tenía muy buena opinión, Johann Christoph Friedrich
Bach (1732-1795) y Johann Christian Bach (1735-1782), epígono de la época preclásica
y una de las influencias principales de Mozart, más que su hermano Carl Philipp
Emanuel.

Sin embargo, la confianza que Bach puso en su hijo mayor, Wilhelm Friedemann, tuvo
tristes consecuencias después de su fallecimiento. El hijo perdió para siempre varias
Pasiones compuestas por su padre (que quizá ahora serían tan apreciadas como la
Pasión según San Mateo y la Pasión según San Juan). Si no hubiese sido por el cuidado
que tuvo su otro hijo, Carl Phillip Emanuel, en conservar los manuscritos del padre, el
mundo podría haberse visto privado de una buena parte de las obras maestras de Bach.

Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784)

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

•
 Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795)

Johann Christian Bach (1735-1782)

[editar] Legado
Bach tuvo numerosos alumnos y estudiantes a lo largo de su vida: según el estudioso
Hans Löffler, más de ochenta. Entre ellos se cuenta a Johann Christoph Altnickol, yerno
suyo, que en los últimos años del maestro fue copista de sus obras, además de ayudarle
en la redacción de sus últimas composiciones, como en el caso de uno de sus últimos
corales para órgano, el BWV 668, el último coral del ciclo de Leipzig BWV 651-668.8

Ya en su vejez, cuando la gente se refería al apellido Bach lo hacía pensando en su

famoso hijo Carl Phillip. En las generaciones posteriores a Bach, sólo algunos
compositores y músicos conocían su obra. Básicamente eran sus hijos y sus alumnos,
gracias a ellos se conservó y no cayó en el olvido la producción del Cantor de Santo
Tomás, mientras que el resto del mundo no tardaría muchos años en olvidarle después
de su muerte, en plena mitad del siglo XVIII.

Músicos célebres, como Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van
Beethoven, Felix Mendelssohn-Bartholdy o Frédéric Chopin, tuvieron un gran aprecio
por las obras que conocieron de Bach, generalmente obras para teclado, pues el resto de
su producción estuvo sumida en el olvido. Beethoven, sin conocer la totalidad de su
obra, lo definió con un hermoso juego de palabras en alemán: "Nicht Bach, sondern
Meer sollte er heissen", cuya traducción es "No debiera llamarse "Bach" ('arroyo', en
alemán), sino "Meer" ('mar')".

[editar] Obra
 Género Ejemplos

Concierto
para
Concierto clavecín
Dentro de su vasta obra existen dos grandes BWV
bloques: uno es la música vocal, que comprende 1052
cantatas, pasiones, oratorios, corales, etc., y el otro
es la música instrumental, desde conciertos (varios Preludio y
Preludio/fantasía/to
para un único solista y otros con hasta cuatro fuga BWV
cata y fuga
solistas), sonatas, suites, oberturas, preludios, fugas, 894
fantasías, cánones, ricercares, variaciones,
Tocata
pasacalles, etc. para una amplísima gama de Tocata
BWV 916
instrumentos (prácticamente todos los de la
orquesta) de su época (la primera mitad del siglo Pasacalle
XVIII), desde los más modernos, flauta travesera, Pasacalle y fuga
hasta los que estaban en su cenit (laúd, viola da
BWV 582
gamba, clavecín...), incluso con instrumentos que
quedaron como una curiosidad y nada más, como el Sonata
clavecín-laúd, un híbrido de clavecín y laúd. Sonata
BWV 527

En su música se sintetiza toda la tradición de la Suite

música occidental precedente: la polifonía que Suite inglesa
iniciaron Perotin y Leonin, el Ars nova, la música BWV 806
renacentista de Giovanni Pierluigi da Palestrina
(1524-1594), Girolamo Frescobaldi (1585-1645), Fantasía
Fantasía
Dietrich Buxtehude (1637-1707) y Antonio Vivaldi BWV 542
(1675-1741), que aprendió, copió y adoptó desde su
juventud, como lo hizo en Weimar (1708-1717), Preludio
Preludio
cuando, por gracia del duque, pudo mejorar algunas BWV 846
de sus obras y adaptarlas en sus Conciertos BWV
Fuga
592-597 y BWV 972-987.9
Fuga BWV
Durante los últimos años de su vida, su obra fue 1025
considerada anticuada, árida, difícil, rebuscada y
Canon
muy llena de adornos, incluso para sus
Canon BWV
contemporáneos. Por entonces, el estilo musical
1074
había cambiado notablemente, las nuevas
generaciones de músicos componían de forma muy Coral
diferente a Bach, era el llamado estilo pre-clásico o Coral BWV 688
galante, en el que la música era más bien
homofónica, y apenas asomaba el cargado Cantata
contrapunto que Bach usó. Cantata sacra
BWV 122
Por esa razón, en 1737 Johann Adolph Scheibe
(crítico musical de la nueva mentalidad Ilustrada) Oratorio
criticó muy duramente la música de Bach, de
comentando: "Espera que instrumentistas y Oratorio
navidad
cantantes hagan lo mismo que él cuando toca el BWV 248
clavecín".
Misa
Por ello, después de su muerte, la música tomará Misa luterana
una dirección en la que su obra no tendrá cabida; él BWV 234
es el punto final respecto a una forma de entender la
Magnifica
Magnificat t BWV
243

Pasión
según
Pasión san
música que se remontaba a la Edad Media, cuando tenían más importancia las voces que
el timbre, la codificación, etc.

Pero Bach también fue innovador y abrió caminos para la música del futuro. Fue el
primer gran maestro del "concierto para teclado", pudiendo considerarse como el
primero el 5° Concierto de Brandeburgo BWV 1050 (1719), en el cual el teclado
adquiere un papel solista que hasta entonces nunca había tenido, y continuando con la
serie de conciertos BWV 1052-1065 (1735), su máximo logro en el género, entonces
naciente.

Después, G. F. Händel y Vivaldi tomarían ejemplo de esta novedad y compusieron sus

Conciertos para órgano, opus 4 (1735) y Concierto para clavecín, RTV 780
respectivamente, fundándose así un nuevo género que adquiriría bastante importancia
en los siglos posteriores, como atestiguan los conciertos para piano de Haydn, Mozart,
Beethoven, Schumann, Chopin y Liszt.

Su producción está totalmente sostenida en la coral alemana, el concierto italiano y la

suite francesa,10 donde el contrapunto alemán del norte, muy complejo y rebuscado,
tiene un papel muy importante, y todo lo junta haciendo un estilo moderno-arcaico,9 a la
vez que es inconfundible y fácilmente reconocible.9

Dominó a la perfección el estilo, técnica y géneros autóctonos alemanes del órgano

(tocatas, preludios, fugas, corales),9 franceses del clave (suites, oberturas)9 y los
italianos del violín (conciertos, sonatas, sinfonías).9 Su estilo es fácilmente adaptable en
todos los géneros de su época,11 quizás excepto la ópera,11 género en el cual no escribió
ni una sola nota, aunque el lenguaje e influencia de la ópera seria del siglo XVIII está
presente e impregna su producción vocal.9

La influencia de la ópera se plasma especialmente en las cantatas, pasiones y oratorios,

donde la Cantata del Café BWV 211 (1735) es prácticamente como una pequeña ópera
sin representación escénica, y la Pasión según San Mateo, BWV 244 (1727), una gran
ópera religiosa sin representación. Aquí Bach muestra interés en un género que nunca le
tentó ni siquiera a componer, aunque sí a escuchar, como en 1735 cuando -acompañado
de uno de sus hijos- vio una ópera de Jean Christophe Geiser.

Bach prácticamente compuso para todos los géneros,9 en multitud de combinaciones

instrumentales y vocales. Culminó y realizó obras destacables en todos los géneros,9
abarcando todos los aspectos, aparte de mejorar el género, elevarlo a un nivel superior e
incluso crear géneros nuevos, como la sonata para teclado y un instrumento.

En algunos géneros es el gran maestro de todos los tiempos. Sus Pasiones son las
mejores obras de todo el repertorio, igual que las cantatas sacras,12 las tocatas y fugas,
los preludios y fugas, pasacalles y otros géneros, donde sus obras son el apogeo y
máximo esplendor del mismo.

Después de Bach, algunos géneros (que él tanto cultivó y elevó a su máximo esplendor)
fueron cayendo en el olvido para los grandes compositores.
[editar] Los tres periodos estilísticos de su música

La obra de Bach, como la de Beethoven, se puede dividir en tres grandes períodos bien
diferenciados, marcados por las influencias y la asimilación de los estilos de su época,
desarrollo, búsqueda y la evolución de su estilo personal, que en los años 1713 y 1739 /
1740 son capitales para la evolución de su estilo.11

El primer período, el de aprendizaje y estudio, va desde 1700 hasta 1713, estando ya en

Weimar. En este período, que está centrado en la música para clave y órgano, y cantatas
sacras, asimila y supera la música alemana del siglo XVII y principios del XVIII en el
ámbito instrumental y vocal religioso, además de Frescobaldi y algunos músicos
franceses del siglo XVII.11

El segundo período, el de maestría, empieza en 1713, en Weimar, y acaba en 1740,

afincado ya en Leipzig. En este período, después de haber asimilado y superado
completamente el estilo alemán del periodo anterior, a partir de 1713 asimila y es
influido por la música italiana de finales del siglo XVII y primer cuarto del siglo XVIII,
cuando, cogiendo y sintetizando las características del estilo italiano (claridad melódica
y dinamismo rítmico) y del estilo alemán (sobriedad, contrapunto complejo y textura
interna), logra hacer su estilo personal inconfundible, adaptable perfectamente a todos
los géneros y formas de su tiempo menos el género de la ópera. En Leipzig y Köthen, ya
forjado su estilo personal, adquiere un dominio técnico cada vez más profundo
conforme pasa el tiempo.11

El último período de su música va desde la publicación de Clavier-Übung III en 1739 y

acaba con la muerte del compositor en 1750, componiendo el Arte de la Fuga. En este
período, se centra significativamente en la música instrumental, como haría más
adelante Beethoven, y su estilo personal se vuelve más contrapuntístico, con una leve
influencia de la nueva música galante naciente en aquellos momentos.11

[editar] La música vocal

La música vocal de Bach, que ha llegado intacta, se manifiesta en 525 obras, aunque
sólo se han conservado 482 completas.13 La componen:13
Cafetería Zimmermann, donde Bach trabajó entre 1732 y 1741. Aquí
compuso e interpretó la famosa Cantata del café, BWV 211 (1735).

• 224 cantatas
• 10 misas
• 7 motetes
• 2 Pasiones completas (de la BWV 247, la de San Marcos, sólo existe el
libreto, y la BWV 246, la de San Lucas, es apócrifa)
• 3 oratorios
• 188 corales
• 4 lieders
• 1 quodlibet
• 58 cantos espirituales

Toda su música vocal es semirreligiosa —sólo 24 cantatas, 4 lieds y 1 quod líbet son
profanos— y está compuesta en el seno de la Iglesia luterana alemana, donde era una
tradición muy fuerte.

La gran mayoría de su música vocal está compuesta en Leipzig, entre los años 1723 y
1741, cuando Bach era Cantor y tenía -entre otras obligaciones- el componer cantatas,
Pasiones y motetes para las cinco iglesias más grandes de la ciudad, además de los actos
civiles y religiosos, como por ejemplo funerales.
Entre la música coral de Bach hay que destacar también sus preludios corales, unos 170
aproximadamente, que compuso para órgano. La antología Orgelbüchlein (Pequeño
libro para órgano), que él mismo recopiló en Weimar y en Köthen, comprende breves
preludios corales, que muchas veces destinaba a fines educativos. Esto queda reflejado
tras el título de la Orgelbüchlein, donde dice que este “pequeño libro para órgano, en el
que se imparte al organista principalmente enseñanza sobre toda suerte de maneras de
desarrollar un coral y también para mejorar su técnica del pedal, puesto que en estos
corales el pedal está tratado por completo en obbligato (es decir, esencial, no
optativo)”.

Además escribió y recopiló libros de pequeñas piezas para clave que sirven asimismo de
enseñanza para técnica y música al mismo tiempo. Un ejemplo de estas obras didácticas
son las Invenciones a dos voces y las Sinfonías a tres voces, al igual que el primer libro
de El clave bien temperado.

Bach no diferenciaba en un principio entre el arte sacro y el profano, ya que según él

ambos estaban dirigidos a ensalzar “la gloria de Dios”. Un ejemplo de ello es la
utilización de los mismos textos para la música sacra y la profana, como sucede con la
música del Hosanna de la Misa en si menor, que antes había emüpleado en una cantata
en homenaje a Augusto II el Grande, rey de Polonia, con motivo de una de sus visitas
oficiales a Leipzig.

Durante su estancia en esta ciudad, compiló tres antologías corales para órgano: las seis
corales Schüber, que son transcripciones de movimientos de cantata, dieciocho corales,
que revisó entre 1747 y 1749 y que fueron compuestas en épocas anteriores. Todos ellas
incluyen composiciones para órgano, como variaciones, fugas, fantasías, tríos y
diversos preludios corales.

Todos los corales que son posteriores a Bach están concebidos con proporciones
mayores que los del Orgelbüchlein y son menos íntimos y subjetivos.

[editar] La música instrumental

De la música instrumental de Bach se conservan 227 piezas para órgano, 189 piezas
para clavicémbalo, 20 para instrumentos a solo, 16 para cámara, 30 orquestales y 18
especulativas.14 En total son 494 las obras instrumentales completas, que se reparten
en:14
Ciudades donde Bach habitó.

• 7 cánon para diversos instrumentos

• 2 sinfonías orquestales
• 4 suites orquestales
• 24 conciertos para teclado, violín, flauta solistas y orquesta
• 16 sonatas para violín, flauta y viola da gamba solistas y teclado o
bajo continuo
• 17 suites y partitas para violín, laúd, violonchelo y flauta a solo
• 1 fuga para laúd
• 2 obras teóricas especulativas para diversos instrumentos (El arte de
la fuga (BWV 1080) y la Ofrenda musical (BWV 1079))
• 9 sonatas en trío para órgano
• 26 preludios, tocatas, fantasías y fugas para órgano
• 10 fugas, fantasías y preludios sueltos para órgano
• 1 ejercicio para pedal para órgano
• 1 pasacalle y fuga para órgano
• 1 canzone, allabreve, aria y pastoral para órgano
• 6 conciertos para órgano solo
• corales para órgano
• 3 partitas-corales para órgano
• 1 variación canónica para órgano
• 30 invenciones y sinfonías para clavecín
• 4 dúos para clavecín
• 27 suites y partitas para clavecín
• 3 minuetti para clavecín
• 56 preludios, fantasías y fuga o fughettas para clavecín
• 34 tocatta, preludios y fugas sueltas para clavecín
• 4 sonatas para clavecín
• 18 conciertos para clavecín solo
• 3 arias con variaciones
• 2 caprichos para clavecín
• 1 applicatio para clavecín

Su música instrumental, a la vez, se divide en tres grandes familias según las

formaciones de los instrumentos que intervengan, en el puesto profesional que ocupaba
en aquel momento y las características musicales de cada género y/o obra.

La música para órgano, en su gran mayoría, fue compuesta entre 1700 y 1717, cuando
trabajaba como organista en Mühlhausen y Weimar. La música de cámara y orquestal,
mayormente entre 1717 y 1723 cuando residía en Köthen, y después entre 1735 y 1747
cuando era director de música del Café Zimmerman en Leipzig. La música para clave y
clavicordio, entre 1722 y 1744, cuando era Cantor en Leipzig.

Toda la música instrumental, excepto los corales para órgano, es profana, y mucha de
ella, especialmente la destinada al teclado, de carácter didáctico, como El clave bien
temperado BWV 846-893 y la serie de las suites inglesas-francesas-partitas de dicha
serie que fue compuesta por Bach para enseñar el arte de componer a su hijo Wilhelm
Friedemann Bach.
[editar] Catálogo BWV de su obra
Artículo principal: Anexo:Catálogo BWV de Johann Sebastian Bach

Artículo principal: BWV

El registro o catálogo de sus obras, que abarca en total 1 127 obras, fue elaborado por
Wolfgang Schmieder en 1950, después de la Segunda Guerra Mundial. Se conoce por
las siglas "BWV", que significan Bach Werke Verzeichnis o 'Catálogo de las obras de
Bach'.

El catálogo es un sistema de numeración usado para identificar las obras de Johann

Sebastian Bach. A diferencia de otros catálogos que están ordenados cronológicamente,
el de Schmieder está clasificado por tipo de obra de la siguiente forma:

• 1-200: Cantatas religiosas

• 201-215: Cantatas profanas
• 216-224: Otras cantatas
• 225-231: Motetes
• 232-242: Misas
• 243: El Magnificat
• 244-247: Pasiones
• 248-249: Oratorios
• 250-438: Composiciones corales
• 439-524: Lieder y arias
• 525-771: Obras para órgano
• 772-994: Obras para clavecín
• 995-1000: Obras para laúd
• 1001-1013: Obras para solistas instrumentales
• 1014-1040: Música de cámara
• 1041-1071: Conciertos
• 1072-1080: Obras de contrapunto (es decir, cánones y otros)
• 1081-1127: Obras encontradas después de 1950

Por esta razón, un número BWV menor no indica una obra cronológicamente temprana.

También existe el catálogo elaborado por Christoff Wolff, de menor difusión.

[editar] Obras póstumas

Sello postal de la República Federal de Alemania dedicado a Johann

Sebastian Bach.

1801, primera impresión de El clave bien temperado, (Das wohltemperierte Klavier).

1829, uno de los genios musicales del romanticismo, Felix Mendelssohn, rescató del
olvido la Pasión según san Mateo y la interpretó, iniciando una senda que acabaría con
el reconocimiento, redescubrimiento y el acercamiento de la música del genio al resto
del mundo, rescatándola del olvido que tenía el gran público desde la muerte de Bach.3

1838, se reinterpretan por primera vez las suites BWV 1066-1069.3

1844, se hace la primera interpretación moderna del Oratorio de Navidad BWV 248.3

1850, se crea la sociedad Bach-Gesellschaft con la misión de encontrar todas las obras
del genio que hayan sobrevivido y publicarlas.15

1900, se funda la Neue Bach-Gesellschaft una vez que la antigua sociedad cumplió su
meta.15

1911, se halla una Cantata inédita que se cataloga como BWV 19916

1924, se descubre un fragmento de Cantata que se cataloga como BWV 20017

1936, Pau Casals rescata del olvido el manuscrito de las Suites BWV 1007-1012,
inéditas hasta entonces.18

1950, El músicólogo alemán W.Schmieder desarrolla y presenta el Catálogo

sisTemático de sus obras.

1985, se halla un manuscrito en Halle conteniendo los corales BWV 1090-1120 inéditos
hasta entonces.19
1985, cuando se cumplieron 300 años de su nacimiento, se editó el primer registro
completo de todas las cantatas sacras por Helmuth Rilling. Se edita en 69 CD por el
sello alemán Hanssler.20

1989, se termina el ciclo comenzado en 1971 del registro de cantatas de Leonhardt y

Nikolaus Harnoncourt y se edita en 60 CDs del sello Teldec. Esta grabación fue
revolucionaria, aplicando la concepción histórica de la interpretación y cambiándola
para siempre.20

2000, se celebraron los 250 años de su muerte. A modo de homenaje, se publicó el libro
J. S. Bach, el músico sabio de C. Wolff, la mejor biografía del compositor hasta el
momento. Tres sellos discográficos (Brilliant, Hanssler y Teldec) publicaron ediciones
conmemorativas con toda la música grabada del genio, en 155, 172 y 160 CD,
respectivamente.

2005, se halla un manuscrito que contiene un aria vocal que se cataloga como BWV
1127.21

2008, se hace en Berlín una reconstrucción moderna de su cabeza y rostro con técnicas
de modelación por ordenador, dando una imagen de fidelidad muy aproximada a la
real.22

2008, se encuentra un manuscrito que contiene un coral inédito hasta la fecha para
órgano.23

[editar] Instrumentación de sus obras

La instrumentación de Bach es típica del barroco de la primera mitad siglo XVIII,
incluyendo instrumentos modernos para su época, o antiguos, que después de 1750
caerían en desuso.

Toda su obra está destinada básicamente para siete instrumentos: órgano, clavecín,
cuerdas, violín y flautas (dulce y traversa), la voz humana y el coro. Otros instrumentos
que tienen menor importancia en aparición, como la trompeta, el laúd, el fagot, el corno,
el timbal o el oboe y otros, son testimoniales, estando destinados únicamente a un
número muy reducido de obras.

[editar] Teclado

El órgano ocupa, junto con el clavecín, el primer puesto en las obras de un instrumento
solista y un papel central en la obra bachiana con las más de 400 obras destinadas a
ellos, aparte de ser el sostén como bajo continuo de las obras orquestales, las cantatas,
las misas, las pasiones y algunas obras de cámara. También estos dos instrumentos
adquieren un papel importante como solistas o acompañantes en las sinfonías y arias de
las cantatas, las sonatas para teclado y un instrumento solista monódico, y los conciertos
para cuerdas y uno, dos, tres o cuatro teclados.

Como todo compositor del barroco, dirigía sus obras desde el clavecín u órgano cuando
interpretaban sus piezas más de un instrumento solista, y componía basado en ellos
todas sus obras, de manera que la importancia de estos dos instrumentos se acentuó
todavía más en la producción bachiana. También solía dirigir la orquesta tocando
simultáneamente la viola.

Su aporte a la literatura, avances técnicos y de interpretación, evolución e historia de

estos dos instrumentos fue capital, explotando al límite sus capacidades, haciendo
sonidos y efectos nunca vistos, investigando y mejorando los recursos, la ejecución,
haciendo una demostración sobre las 24 tonalidades mayores y menores en El clave
bien temperado BWV 846-893, llevando al cenit las posibilidades que podían ofrecer
estos dos instrumentos hasta entonces.

[editar] Órgano

Tocata y fuga en re menor, BWV 565

Tocata y fuga en re menor, BWV 565 de Johann Sebastian

Bach (1685-1750)

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Órgano de Weimar en 1660. En este instrumento, Bach compuso entre 1708

y 1717 gran parte de su obra organística. Cabe mencionar la curiosa
ubicación del órgano y la orquesta, en el hueco practicado justo debajo del
tejado, lo que daba al recinto una peculiar sonoridad.

Desde sus primeros años hasta su muerte destinó un gran número de obras a este
instrumento y quizá sea el más ligado y el más representativo de la figura del genio.
Su estilo procede de la escuela alemana, en la que de su maestro Dietrich Buxtehude
toma los rasgos de la escuela del norte de Alemania, y de Johann Pachelbel los de la del
sur, que él fusiona sacando la máxima expresión, siendo la cumbre de la escuela. Él es
el último representante importante.

Su aportación al órgano fue tan numerosa y capital en calidad y cantidad que se

considera que es el mejor compositor de música organística de todos los tiempos. Anton
Bruckner (1824-1896) y Cesar Franck, grandes organistas y compositores del
instrumento, lo afirmaron al oír sus obras para órgano.

Órgano como solista a solo: El órgano tiene su papel principal en el corpus de obras
BWV 525-771, donde tiene pasajes bastante memorables. Se divide en dos grandes
bloques, la de temática libre, que incluye las tocatas, preludios, fugas y sonatas, y la de
la temática religiosa, que incluye los corales instrumentales y las variaciones-partitas y
los preludios corales.

Desde sus primeros años hay obras que ya denotan la madurez del autor, como la
Tocata y fuga (BWV 565), 1708, y la Tocata, adagio y fuga (BWV 564), llegando hasta
sublimes obras que explotaban todos los recursos con una maestría y calidad
sobresalientes en la etapa de Leipzig, como las Variaciones canónicas (BWV 769),
1746.

Órgano como solista y acompañante obligado: En las funciones de acompañante y

solista con más de un instrumento, el papel de este instrumento se encuentra en las
cantatas sacras, generalmente en las correspondientes a los años 1726-1727.

En esas cantatas, el órgano tiene su papel solista obligado con las cuerdas en las
sinfonías, como si fuera un concierto para órgano y orquesta, como en los conciertos
para órgano de su contemporáneo G.F. Händel. Esos movimientos abrían la cantata y
servían como introducción de la obra y como lucimiento del autor sobre el instrumento.
Todas las cantatas sólo tienen una pieza de introducción, que Bach llamó sinfonía,
menos la BWV 35, que tiene dos. De esas sinfonías después saldrían algunos conciertos
para clavecín y cuerda de la serie BWV 1052-1065 del año 1735.

Después del papel de solista en las sinfonías, el órgano acompaña a la voz en arias de
algunas cantatas solo o con cuerda o bajo continuo. Aquí generalmente acompaña y
juega a la voz de manera bastante notable, como el aria de la BWV 35.

[editar] Clavecín

En su época era el instrumento de teclado por excelencia, con mucho prestigio en

Alemania y en Francia.24 Sus obras destinadas al instrumento así lo atestiguan,24
formando el corpus BWV 772-994, con más de 245 obras en su haber.

Clavecín solo: Destinó para el clavecín solo una gran cantidad de obras, entre las cuales
hay algunas de gran importancia en la historia del instrumento y de su autor. Es
obligatorio citar las Variaciones Goldberg (BWV 988), que el autor lleva a la cima el
antiguo arte de las variaciones24 y es la obra de clave más difícil de interpretar del
barroco, El clave bien temperado (BWV 846-893), las partitas BWV 825-830 y el
Concierto italiano (BWV 971), obras de máxima madurez y cumbre de la literatura
tecladística desde el nacimiento de los instrumentos de teclado hasta entonces.

Clavecín como solista y acompañante obligado: El clavecín, como acompañante y

solista, tiene bastante importancia en las sonatas y los conciertos de Bach, que le dio un
papel novedoso como nunca antes se había hecho.

En los conciertos, el clavecín adquiere la función de solista y adquiere un rol que nunca
había tenido antes. En el famoso 5° Concierto de Brandeburgo BWV 1050, el clavecín
alterna por primera vez el papel de bajo continuo con el de solista, uniéndose a los dos
solistas restantes para acabar en una genial y virtuosísima cadencia que explota todas las
posibilidades del instrumento.

Lo mismo ocurre en la BWV 1044, aunque éste es una transcripción del Preludio y fuga
BWV 944. La BWV 1050 trazó un camino que desembocaría en 1735 en la serie de
conciertos BWV 1052-1065, donde el clave juega el papel de solista.

En las trío-sonatas, el clave tiene una función novedosa que anticipa la sonata de finales
del siglo XVIII, aparte de la función tradicional de bajo continuo. Esta novedad se
advierte en tres series de sonatas que superan el modelo tradicional de la sonata en trío
para formar un dúo de instrumentos solistas más clave solo. Hay en estas piezas trozos
en los que el clave acompaña a los solistas realizando el bajo continuo con la ayuda de
la mano izquierda de la viola de gamba o el violoncelo. Las sonatas que tienen ese papel
tan novedoso son las BWV 1014-1019, 1027-1029 y 1030-1035, para violín, flauta y
viola da gamba, respectivamente.

[editar] Cuerda

La familia de las cuerdas, compuesta en la primera mitad del siglo XVIII por el violín,
violín 'piccolo', viola, viola da gamba, viola d'amore, violonchelo y contrabajo, son el
sostén armónico y melódico de la música del Barroco. Los instrumentos más graves
cumplen la función de bajo continuo junto con el omnipresente teclado.

Bach, como todo músico del Barroco, usaba cuerdas en toda su obra, siempre
violonchelos y violones (el miembro más grave de la viola de gamba) o contrabajos, el
miembro más grave de la familia de los violines, con la función de interpretar el bajo.

Bach era un excelente organista, clavecinista, violinista, y violista. No tocó la viola de

gamba, pero era amigo de factores de esos instrumentos, por lo que conocía con
exactitud las caraterísticas, las virtudes, los defectos y las limitaciones de esta familia,
sacando el máximo rendimiento y explotación en sus obras, donde la dificultad técnica
y la belleza brillan en todo su esplendor.

Como en la música para teclado, su aportación en este campo supuso un antes y un

después en la historia de esta familia, especialmente para el violín y el cello.

[editar] Violín

Uno de los instrumentos nacidos en el Barroco, tuvo ya en la segunda mitad del siglo
XVII italiano geniales obras de manos de Corelli y Torelli, los primeros maestros de
este recién nacido instrumento. Después vendría Vivaldi, que lo elevaría y mejoraría a
otro nivel, haciendo del instrumento el rey de la época barroca.

Violín solo: Las obras son las tres Sonatas y partitas para violín solo BWV 1001-1006.
Escritas en Köthen en 1720, estas obras son uno de los ejemplos cumbres de este
instrumento, donde una polifonía muy refinada, técnica y virtuosismo componen
pasajes muy memorables, como la célebre chacona de la partita 2.

Violín solista y obligado: El violín como solista está presente en muchos conciertos,
donde se le confiere un papel muy virtuoso al estilo italiano cogiendo el ejemplo de
Vivaldi. Los conciertos que tiene como solista son los dos Conciertos para un violín y
cuerda BWV 1041 y BWV 1042, y para 2 violines y cuerda BWV 1043, todos escritos
en Köthen hacia 1720, superando el modelo vivaldiano del concierto.

Además, el violín tiene una función como solista junto con otros instrumentos solistas
en el Concierto BWV 1044, junto con el clave y la flauta, y en los Conciertos de
Brandeburgo BWV 1047, BWV 1048, BWV 1049 y BWV 1050, donde juega y
complementa con la trompeta, el oboe, la flauta dulce, el clave y la cuerda entera. En
algunas sinfonías de las cantatas, como ejemplo el BWV 1045, también otorga al violín
el rango de solista, aunque no tiene el protagonismo ni la importancia del órgano.

El violín consta y tiene notable papel en la música de cámara, en la especulativa, en la

vocal religiosa y en la vocal profana. En la música de cámara, el violín, al igual que en
el caso del clave, hace un papel novedoso en las 6 Sonatas para clave y violín BWV
1014-1019, una de las cimas de la música de cámara del siglo XVIII y una de las obras
más queridas e interpretadas por su propio autor e hijos.

[editar] Violonchelo

El instrumento más grave antes del contrabajo de la familia de las cuerdas, que nació
hacia 1530 en Italia. En la segunda mitad del siglo XVII experimentará un gran auge
entre los compositores, como faceta de acompañante de bajo continuo junto al clave y
órgano, relegando a principios del siguiente a la obsoleta Viola da gamba. Gran parte
del éxito en aquella época se debe a compositores como Vivaldi y Bach, que quedaron
entusiasmados por las nuevas características técnicas y el potente sonido que superaba
los límites de la viola da gamba, de ejecución más difícil que el violoncelo.
La primera página del manuscrito de Anna Magdalena Bach de la Suite nº 1
para violonchelo solo, BWV 1007.

Bach fue uno de los primeros compositores que compusieron para el nuevo instrumento,
con apenas otros precedentes que las obras de Vivaldi, entre otros. Incluso investigó a
fondo las características sonoras y técnicas e hizo fabricar para sus obras tipos de
violonchelos especiales como el "de amore", cuyo ejemplar está conservado en el
Museo de Leipzig.

El violonchelo abarca muchas facetas de la su obra, como solista y acompañante, cuya

única aportación a solo, y la más destacada, son las seis Suites para violonchelo solo
BWV 1007-BWV 1012, la más sobresaliente de Bach para este instrumento y una de las
cumbres de la composición para cello, escritas en Köthen en 1722.

Como el órgano, el violonchelo como función de solista está fundamentalmente en las

cantatas, especialmente en las arias, donde es notable su participación en la aria para
bajo de la BWV 132, además de la Pasión según San Juan y Pasión según San Mateo.

Como acompañante, su presencia es junto al órgano y el clave un miembro básico para

ejecutar el bajo continuo, omnipresente prácticamente en la música orquestal y de
cámara.

En gran parte de las 200 cantatas, misas y Pasiones, un violonchelo hace de

acompañante junto al clave/órgano en las arias que sólo requieren bajo continuo y el
intérprete cantor, como por ejemplo la primera aria de la Cantata BWV 149.

Entre las características sobresalientes de Bach se encuentra su dominio de complejos e

ingeniosos contrapuntos. Llevó a su culminación el género de la fuga en su obra El
clave bien temperado, que consiste en 48 preludios y fugas, un preludio y una fuga para
cada tonalidad mayor y menor. Otro trabajo importante es El arte de la fuga, que quedó
inconcluso, al morir mientras lo componía. Compuesto con la idea de que fuese un
conjunto de ejemplos de las técnicas del contrapunto, El arte de la fuga consta de 14
fugas con diferentes formas, pero todas con el mismo tema básico.

También revisten gran interés sus conciertos, que compuso basándose en la forma de los
conciertos de Antonio Vivaldi. Así, por ejemplo, los Conciertos de Brandeburgo se
caracterizan por estar dedicados cada uno de ellos a un grupo diferente de instrumentos
solistas.

Bach escribió mucha de su música para la Iglesia luterana. En particular sus cantatas
fueron compuestas para los cultos dominicales, y sus Pasiones para las ceremonias de
Viernes Santo.

Además de las ya citadas, otras de sus obras célebres son las Suites para orquesta, las
Suites para violonchelo, los Conciertos para violín y la Misa in si menor.

El reestreno de la Pasión según San Mateo el 11 de marzo de 1829 por Felix

Mendelssohn dio un gran impulso a la divulgación de la música de Johann Sebastian
Bach. Este hecho destaca sobremanera, ya que se trataba de música muy antigua para su
época. En la actualidad se acostumbra a interpretar obras de otros siglos, mientras que
en el período romántico no era así.

[editar] Influencias
La música del Cantor tiene múltiples influencias, directas e importantes, que proceden
de compositores alemanes, franceses e italianos del siglo XVII y principios del XVIII.
Los compositores que son influencia central en la música del Cantor, se pueden dividir
en 5 grandes bloques y regiones nacionales. Estos son:

Buxtehude, uno de los compositores que más influyeron en la música de

Bach, especialmente en la de órgano.

Músicos de Alemania central

 Johann Christoph Bach, Johann Pachelbel, Johann Kuhnau, Johann
Ludwig Bach, Johann Gottfried Walther, Johann Georg Pisendel, Silvius
Leopold Weiss, Johann Friedrich Fasch

Músicos de Alemania del norte

Johann Adam Reincken, Dietrich Buxtehude, Nicolaus Bruhns, Georg

Böhm

Músicos de Alemania del sur

Johann Jakob Froberger, Johann Caspar Kerll, Johann Caspar Ferdinand

Fischer, Johann Joseph Fux

Músicos italianos

Giovanni Pierluigi da Palestrina, Girolamo Frescobaldi, Arcangelo

Corelli, Giovanni Legrenzi, Giovanni Bassani, Giuseppe Torelli,
Alessandro Marcello, Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi, Benedetto
Marcello, Nicola Antonio Porpora, Francesco Durante, Giovanni
Alberto Ristori, Giovanni Battista Pergolesi

Músicos franceses

André Raison, François Dieupart, François Couperin, Louis Marchand,

Nicolas de Grigny

Bach se interesaba, estudiaba y se influenciaba de compositores contemporáneos,10

teniendo con muchos de ellos relación personal directa. Entre ellos, cabe mencionar a
Jan Dismas Zelenka, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann,10 Reinhard Keiser y
Georg Friedrich Händel.10

[editar] Filmografía
Añ
Película Director
o

196 Jean Marie Straub y Danièle

Crónicas de Ana Magdalena Bach
8 Huillet25

198 Johann Sebastian Bachs vergebliche

Victor Vicas26
0 Reise in den Ruhm

198
Johann Sebastian Bach Lothar Bellag27
3

198
Ein Denkmal für Johann Sebastian Peter Milinski
4
200
Mi nombre es Bach Dominique de Rivaz28
3

200
El silencio antes de Bach Pere Portabella29
7

[editar] Referencias
1. ↑ a b «Johann Sebastian Bach. Su herencia.». Filomusica (2001).
Consultado el 03-05-2008.
2. ↑ Jose Luis Comellas (1995). Nueva historia de la Música, pág. 165.
Ediciones internacionales Universitarias. ISBN 84-87155-55-3.
3. ↑ a b c d Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 311-312.
Península. ISBN 84-8307-034-0.
4. ↑ Wolff, Christoph: Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. W.
W. Norton & Company, 2000; pp. 41–43. ISBN 0-393-04825-X.
5. ↑ Domínguez, Martí. El país (ed.): «¡Cómo brilla el lucero del alba!».
Consultado el 21 de diciembre de 2009.
6. ↑ Teri Noel Towe (2000). «The Inscrutable Volbach Portrait». The
Face of Bach. Consultado el 3-5-2008.
7. ↑ a b c Christoph Wolff (2003). Bach, el músico sabio.Tomo II: la
Madurez del genio, pág. 177-179. Robinbook. ISBN 84-95601-81-8.
8. ↑ Johann Nikolaus Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst
und Kunstwerke. Für patriotische Verehrer echter musikalischer
Kunst, Leipzig, 1802 (reimpr. Fráncfort del Meno, 1950), p. 53. Texto
(en alemán) disponible online (enlace consultado el 30 de septiembre
de 2010).
9. ↑ a b c d e f g h i Julian Llinas (1982). La música a través de la historia,
pág. 27. Enciclopedia Salvat. ISBN 84-345-7998-7.
10.↑ a b c d Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 20-22. Península.
ISBN 84-8307-034-0.
11.↑ a b c d e f Malcolm Boyd y Ramón de Andrés (2001). J.S. Bach Edición
250 aniversario. Volumen I, pág. 181-183. RBA Coleccionables. ISBN
84-473-1713-7.
12.↑ Marie-Claire Beltrando-Patier y otros (1996). Historia de la música,
pág. 443. Espasa Calpe. ISBN 84-269-9610-7.
13.↑ a b Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 329-339. Península.
ISBN 84-8307-034-0.
14.↑ a b Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 339-347. Península.
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15.↑ a b Bach: repertorio completo de la música vocal, de Daniel S. Vega
Cernuda. Editado por Cátedra (2004), pág. 11-13, ISBN 84-376-2188-
7
16.↑ Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 130. Península. ISBN 84-
8307-034-0.
17.↑ Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 131. Península. ISBN 84-
8307-034-0.
18.↑ Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 259. Península. ISBN 84-
8307-034-0.
19.↑ Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 218. Península. ISBN 84-
8307-034-0.
 a b
20.↑ Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 27-28. Península. ISBN
84-8307-034-0.
21.↑ Comlpete Bach Cantatas vol 20. 2008.
22.↑ What did Bach look like?. 2008.
23.↑ «Unos musicólogos descubren una obra desconocida de Johann
Sebastian Bach». Terra (2008). Consultado el 04-05-2008.
24.↑ a b c Marie-Claire Beltrando-Patier y otros (1996). Historia de la
música, pág. 496. Espasa Calpe. ISBN 84-269-9610-7.
25.↑ «Chronik der Anna Magdalena Bach». IDBM (2007). Consultado el
04-05-2008.
26.↑ «Filmportal.de». Filmportal.de (2008). Consultado el 03-05-2008.
27.↑ «Filmportal.de». Filmportal.de (2008). Consultado el 03-05-2008.
28.↑ «Filmportal.de». Filmportal.de (2008). Consultado el 03-05-2008.
29.↑ «El silencio antes de Bach». IDBM (2007). Consultado el 03-05-
2008.

Anton Bruckner
Josef Anton Bruckner

4 de septiembre de 1824
Nacimiento
Ansfelden, Austria

11 de octubre de 1896
Fallecimiento
Viena, Austria
Ocupación Compositor, organista

Josef Anton Bruckner (Ansfelden, 4 de septiembre de 1824 - Viena, 11 de octubre de

1896) fue un compositor y organista austriaco.

Contenido
[ocultar]

• 1 Biografía
• 2 Obra
o 2.1 Sinfonías
o 2.2 Otras obras para orquesta
o 2.3 Música de cámara
o 2.4 Música religiosa
o 2.5 Otras obras corales
• 3 Notas

• 4 Enlaces externos

[editar] Biografía
Nació en la pequeña ciudad de Ansfelden, en el norte de Austria. Su padre, que era
maestro de escuela y tocaba el órgano de la iglesia local, imbuyó a su hijo las dos
vocaciones a las que dedicaría su actividad profesional: la enseñanza y la interpretación
como organista.1 Devoto católico, sus estudios musicales se extendieron hasta la edad
de 40 años, bajo la dirección de Simon Sechter y Otto Kitzler. Éste último lo introdujo
al universo musical de Richard Wagner, que Bruckner estudió extensivamente desde
1863. Después de terminar sus estudios escribió su primera obra madura, la Misa en re
menor.

A partir de 1875 impartió armonía y contrapunto en la Universidad de Viena. Dentro del

círculo de sus adeptos en la Universidad se encontraban Hans Rott, Hugo Wolf y
Gustav Mahler, en ese entonces aún estudiantes.

La escena musical vienesa estaba polarizada por los partidarios del estilo musical de
Richard Wagner y los que preferían la música de Johannes Brahms. Al dedicar a
Wagner su Tercera Sinfonía, Bruckner se ubicó sin desearlo en uno de los dos bandos.
El crítico musical Eduard Hanslick, líder de la opinión culta, escogió a Bruckner como
blanco de su ira antiwagneriana al calificar esta sinfonía como "si la Novena de
Beethoven y la Walkiria de Wagner se mezclaran, y la primera acabara pisoteada por
los cascos de los caballos de la segunda".

A pesar de todo, Bruckner tenía partidarios, entre los que se contaban famosos
directores de orquesta como Arthur Nikisch y Franz Schalk, que intentaban
constantemente acercar su música al público. Con este buen propósito propusieron al
maestro gran cantidad de modificaciones a sus obras para hacer su música más
aceptable al público. El carácter retraído de Bruckner hizo que consintiera en realizar
algunos cambios, aunque se cercioró de conservar sus manuscritos originales, seguro de
su validez. Éstos fueron posteriormente legados a la Biblioteca Nacional de Viena.

Otra prueba de la confianza de Bruckner en su capacidad artística es el hecho que él a

menudo comenzaba el trabajo en una nueva sinfonía pocos días después de acabar la
anterior. Además de sus sinfonías, Bruckner escribió misas, motetes, y otras obras
corales sacras.

Aunque Bruckner era un organista renombrado en su tiempo, impresionando a

audiencias en Francia e Inglaterra con sus improvisaciones, no compuso ninguna obra
importante para este instrumento (aunque sí compuso varias obras menores y escribió
algunas transcripciones al órgano de sus sinfonías). Sus sesiones de improvisación le
proporcionaron a veces ideas que desarrollaría posteriormente en sus sinfonías.

El gran éxito del estreno de su Séptima Sinfonía en Leipzig en 1884 proporcionó

finalmente a Bruckner el reconocimiento público que se le había negado hasta entonces.
Según el propio Bruckner, encontró la inspiración para componer el tema principal del
Adagio al saber que Wagner, su amado maestro, estaba agonizando, e incluyó por
primera vez en su orquestación unas tubas wagnerianas para entonar el lamento fúnebre
con el que concluye la pieza.2

No obstante, Bruckner vuelve a tener un serio contratiempo al preparar el estreno de su

Octava Sinfonía, cuando el director de la orquesta, Hermann Levi, le devuelve la
partitura con numerosas correcciones y críticas. Apesadumbrado, el maestro emprende
una revisión general de la obra, que es finalmente estrenada, en esta segunda versión,
por Hans Richter en Viena en 1892, con un éxito notable. Posiblemente afectado por el
rechazo de la primera versión, Bruckner lleva a cabo una revisión exhaustiva de otras
sinfonías anteriores, al tiempo que avanza lentamente en la composición de su Novena
Sinfonía, que quedará finalmente inacabada.

Al final de su vida, Bruckner recibió diversos reconocimientos oficiales, entre los que
destacan la condecoración con la Orden de Francisco José en 1886 y su nombramiento
como doctor honoris causa por la Universidad de Viena en 1891.

La vida del maestro se apaga en Viena el 11 de octubre de 1896. Sus restos reposan en
la entrada de la iglesia de San Florián, justo debajo del gran órgano.

[editar] Obra
Anton Bruckner (Retrato por Josef Büche).

La obra de Anton Bruckner se concentra primordialmente en obras sinfónicas y música

religiosa. Durante su vida también destacó en sus interpretaciones e improvisaciones
con órgano, la mayoría de las cuales no fueron transcritas y, por tanto, no se han
conservado. Su música, imbuida de una intensa religiosidad, busca la perfección formal
al tiempo que quiere ser un gran himno de alabanza al Dios en el que creía
fervientemente (y a quien dedicó incluso su última obra, la Novena sinfonía). En los
países latinos su obra es relativamente poco conocida, aunque es programada de forma
cada vez más frecuente, pero en los países germánicos goza de un gran reconocimiento
y se le considera como uno de los mayores compositores de la Historia.

[editar] Sinfonías
SINFONÍAS

Sobrenomb Composición,
Título Tonalidad Duración
re Revisión

Sinfonía de 40-45
« 00 » fa menor 1863
estudio minutos

45-55
Sinfonía n° 1 do menor 1866, 1891
minutos

45-55
Sinfonía n° 0 «Nullte» re menor 1869
minutos
 65-75
Sinfonía n° 2 do menor 1872, 1876
minutos

« Wagnerian 70-80
Sinfonía n° 3 re menor 1877, 1889
a» minutos

« Romántica mi bemol 65-80

Sinfonía n° 4 1880, 1888
» mayor minutos

si bemol 65-80
Sinfonía nº 5 1876
mayor minutos

55-65
Sinfonía nº 6 la mayor 1881
minutos

60-75
Sinfonía n° 7 mi mayor 1883
minutos

75-90
Sinfonía n° 8 do menor 1887, 1890
minutos

55-65
Sinfonía n° 9 (inacabada) re menor 1896
minutos

[editar] Otras obras para orquesta

• Tres piezas para orquesta (1862)

• Marcha en re menor (1862)
• Obertura en sol menor (1863)

[editar] Música de cámara

• Cuarteto en do menor (obra de juventud)

• Quinteto para cuerdas en fa mayor (1881)

[editar] Música religiosa

• Varias misas, de las que 3 están numeradas y suelen interpretarse en

forma de concierto: la Primera en re menor (1864), la Segunda en mi
mayor (1866) y la Tercera en fa mayor (1867)
• Te Deum para coro y orquesta (1885)
• Salmo 150, para coro y gran orquesta (1892)
• Más de 30 motetes, entre ellos, Locus Iste y Ave Maria

[editar] Otras obras corales