INTRODUCCIÓN

"Postproducción" es un término técnico utilizado en el m u n d o

de la t e l e v i s i ó n , el c i n e y el v i d e o . D e s i g n a el c o n j u n t o de p r o c e s o s

efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de

o t r a s fuentes v i s u a l e s o s o n o r a s , el s u b t i t u l a d o , las v o c e s en off, los

efectos e s p e c i a l e s . C o m o u n c o n j u n t o d e a c t i v i d a d e s l i g a d a s a l

m u n d o d e los s e r v i c i o s y del reciclaje, l a p o s t p r o d u c c i ó n p e r t e n e c e

p u e s a l s e c t o r t e r c i a r i o , o p u e s t o a l sector i n d u s t r i a l o a g r í c o l a - d e

producción de materias en bruto.

D e s d e c o m i e n z o s d e los años n o v e n t a , u n n ú m e r o cada vez

m a y o r de artistas interpretan, r e p r o d u c e n , r e e x p o n e n o utilizan

obras realizadas por otros o productos culturales disponibles.

E s e arte de la p o s t p r o d u c c i ó n r e s p o n d e a la m u l t i p l i c a c i ó n de la

oferta cultural, a u n q u e t a m b i é n m á s i n d i r e c t a m e n t e r e s p o n d e ¬

ría a l a i n c l u s i ó n d e n t r o d e l m u n d o del a r t e d e f o r m a s h a s t a

e n t o n c e s i g n o r a d a s o d e s p r e c i a d a s . P o d r í a m o s decir que tales

artistas que insertan su p r o p i o trabajo en el de otros contribu¬

y e n a abolir la d i s t i n c i ó n tradicional entre p r o d u c c i ó n y consu¬

mo, creación y copia, ready-made y o b r a o r i g i n a l . La m a t e r i a

q u e m a n i p u l a n y a n o e s m a t e r i a prima. Para ellos no se trata ya

de elaborar u n a forma a partir de un material en b r u t o , sino de

trabajar c o n objetos que ya están c i r c u l a n d o en el m e r c a d o cul-
t u r a l , e s decir, y a informados p o r o t r o s . L a s n o c i o n e s d e o r i g i n a -
l i d a d (estar en el o r i g e n d e . . . ) e i n c l u s o de c r e a c i ó n ( h a c e r a p a r t i r
de la n a d a ) se d i f u m i n a n así l e n t a m e n t e en este n u e v o paisaje
c u l t u r a l s i g n a d o p o r las f i g u r a s g e m e l a s del d e e j a y y del p r o g r a ¬
m a d o r , q u e t i e n e n a m b o s l a t a r e a d e s e l e c c i o n a r o b j e t o s cultura¬
les e i n s e r t a r l o s d e n t r o d e c o n t e x t o s d e f i n i d o s .
v e r d a d e r a c r í t i c a d e las f o r m a s d e v i d a c o n t e m p o r á n e a s s e d i e r a
por una actitud diferente con respecto al p a t r i m o n i o artístico,
m e d i a n t e l a p r o d u c c i ó n d e n u e v a s relaciones c o n l a c u l t u r a e n
g e n e r a l y c o n la o b r a de a r t e en p a r t i c u l a r .
A l g u n a s o b r a s e m b l e m á t i c a s p e r m i t e n e s b o z a r los límites d e
una tipología de la postproducción.

Estética relacional, un l i b r o q u e de a l g u n a m a n e r a se c o n t i -

núa en este, describía la sensibilidad colectiva en el interior de la

a- R e p r o g r a m a r obras existentes
c u a l s e i n s c r i b e n las n u e v a s f o r m a s d e l a p r á c t i c a a r t í s t i c a . E n

ambos casos, se toma c o m o punto de partida el espacio mental

E n e l v i d e o Fresh Acconci ( 1 9 9 5 ) , M i k e Kelley y Paul M a c
m u t a n t e q u e l e a b r e a l p e n s a m i e n t o l a r e d d e I n t e r n e t , útil cen¬
Carthy hacen que m o d e l o s y actores profesionales interpreten
tral d e l a era d e l a i n f o r m a c i ó n a l a q u e h e m o s i n g r e s a d o . P e r o
las performances de V i t o A c c o n c i . En One revolution per minute
Estética relaciona! examinaba el aspecto convivial e interactivo
( 1 9 9 6 ) , Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier M o s s e t ,
d e e s a r e v o l u c i ó n ( p o r q u é los a r t i s t a s s e d e d i c a n a p r o d u c i r
Alian Me C o l l u m y K e n L u m en su instalación; en el M O M A ,
m o d e l o s d e s o c i a b i l i d a d , s i t u á n d o s e d e n t r o d e l a esfera interhu¬
a n e x a u n a c o n s t r u c c i ó n d e P h i l i p J o h n s o n p a r a i n c i t a r a q u e los
mana), mientras q u e Postproducción r e c o g e las formas de saber
n i ñ o s d i b u j e n e n ella: Untitled, 1997 (Playtime). Pierre H u y g h e
g e n e r a d a s p o r l a a p a r i c i ó n d e l a r e d , e n u n a p a l a b r a , c ó m o orien¬
p r o y e c t a u n film de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en
t a r s e e n e l c a o s c u l t u r a l y c ó m o d e d u c i r d e ello n u e v o s m o d o s
los m i s m o s l u g a r e s de su r o d a j e {Light conical intersect, 1 9 9 7 ) . En
de p r o d u c c i ó n . Efectivamente no p u e d e sino sorprendernos el
su serie Plenty objects of desire, Swetlana Heger & Plamen Dejanov
h e c h o d e q u e las h e r r a m i e n t a s m á s f r e c u e n t e m e n t e u t i l i z a d a s
e x p o n e n s o b r e p l a t a f o r m a s m i n i m a l i s t a s las o b r a s d e arte o los
p a r a p r o d u c i r tales m o d e l o s r e l a c i ó n a l e s s e a n o b r a s y e s t r u c t u r a s
objetos de diseño que han c o m p r a d o . Jorge Pardo m a n i p u l a en
f o r m a l e s p r e e x i s t e n t e s , c o m o s i e l m u n d o d e los p r o d u c t o s cultu¬
sus instalaciones piezas de A l v a r A a l t o , A r n e J a k o b s e n o I s a m u
rales y d e las o b r a s d e arte c o n s t i t u y e r a u n e s t r a t o a u t ó n o m o a p t o
Noguchi.
p a r a s u m i n i s t r a r i n s t r u m e n t o s d e v i n c u l a c i ó n entre los i n d i v i d u o s ;

c o m o si la instauración de n u e v a s formas de sociabilidad y una

 b- Habitar estilos y formas historizadas c- H a c e r uso de las imágenes

F é l i x G o n z á l e z - T o r r e s u t i l i z a b a e l v o c a b u l a r i o f o r m a l del arte En la inauguración de la Bienal de Venecia de 1 9 9 3 , Angela

m i n i m a l i s t a o del a n t i - f o r m r e c o d i f i c á n d o l o s t r e i n t a a ñ o s des¬ B u l l o c h e x p o n e e l v i d e o d e Solaris, e l film d e c i e n c i a f i c c i ó n d e
p u é s s e g ú n sus p r o p i a s p r e o c u p a c i o n e s p o l í t i c a s . E s e m i s m o glo¬ Andrei Tarkovskii, cuya b a n d a de sonido ha reemplazado por
s a r i o del arte m i n i m a l i s t a e s d e s p l a z a d o p o r L i a m G i l l i c k h a c i a sus propios diálogos. 2 4 hour psycho (1997) es una o b r a de
u n a a r q u e o l o g í a del capitalismo, por D o m i n i q u e Gonzalez- D o u g l a s G o r d o n q u e c o n s i s t e e n u n a p r o y e c c i ó n e n c á m a r a len¬
F o e r s t e r h a c i a l a esfera d e l o í n t i m o , p o r J o r g e P a r d o h a c i a u n a t a del film d e A l f r e d H i t c h c o c k , Psicosis, de m o d o q u e llegue a
p r o b l e m á t i c a del u s o , p o r D a n i e l P f l u m m h a c i a u n c u e s t i o n a - durar v e i n t i c u a t r o horas. K e n d e l l G e e r s aisla secuencias de films
miento de la noción de p r o d u c c i ó n . Sarah Morris emplea en su conocidos (un gesto de Harvey Keitel e n Bad Lieutenant, una
p i n t u r a la grilla m o d e r n i s t a a fin de d e s c r i b i r la a b s t r a c c i ó n de los e s c e n a de Elexorcista) y las e n l a z a d e n t r o de s u s v i d e o - i n s t a l a c i o ¬
flujos e c o n ó m i c o s . E n 1 9 9 3 , M a u r i z i o C a t t e l a n e x p o n e Sin títu- n e s , o a i s l a e s c e n a s d e f u s i l a m i e n t o d e n t r o del r e p e r t o r i o cine¬
lo, u n a tela q u e r e p r o d u c e la f a m o s a Z del Z o r r o a la m a n e r a de las matográfico c o n t e m p o r á n e o para proyectarlas en dos pantallas
d e s g a r r a d u r a s de L u c i o F o n t a n a . X a v i e r V e i l h a n e x p o n e El bosque c o l o c a d a s frente a frente (TW-Shoot, 1998-99).
( 1 9 9 8 ) , d o n d e el s o m b r e r o m a r r ó n evoca a J o s e p h B e u y s y a

Robert Morris dentro de una estructura que r e c u e r d a a los

penetrables d e S o t o . A n g e l a B u l l o c h , T o b í a s R e h b e r g e r , Carsten
d- Utilizar a la sociedad como un repertorio de formas
Nicolai, S y l v i e F l e u r y , J o h n M i l l e r y S i d n e y S t u c k i , p a r a citar

sólo a a l g u n o s , a d a p t a n estructuras y formas m i n i m a l i s t a s , p o p o C u a n d o M a t t h i e u L a u r e t t e s e h a c e d e v o l v e r e l c o s t o d e los

c o n c e p t u a l e s a sus p r o b l e m á t i c a s p e r s o n a l e s , l l e g a n d o h a s t a du¬ p r o d u c t o s que c o n s u m e utilizando s i s t e m á t i c a m e n t e los c u p o n e s
plicar s e c u e n c i a s e n t e r a s p r o v e n i e n t e s d e o b r a s d e arte e x i s t e n t e s . o f r e c i d o s p o r e l m a r k e t i n g ("Si n o está s a t i s f e c h o , l e d e v o l v e m o s

s u d i n e r o " ) , s e m u e v e e n t r e las fallas del s i s t e m a p r o m o c i o n a l .

C u a n d o p r o d u c e e l p i l o t o d e u n a e m i s i ó n - j u e g o s o b r e e l princi¬

p i o del t r u e q u e (El gran trueque, 2 0 0 0 ) o m o n t a un b a n c o offshore

c o n l a a y u d a d e f o n d o s p r o v e n i e n t e s d e u n a falsa b o l e t e r í a u b i c a d a

en la e n t r a d a de los c e n t r o s de arte (Laurette Bank unlimited, 1999),

j u e g a c o n las f o r m a s e c o n ó m i c a s c o m o si se tratara de líneas y c o l o r e s
e n u n c u a d r o . J e n s H a a n i n g t r a n s f o r m a c e n t r o s d e arte e n n e g o ¬
cios de i m p o r t a c i ó n y e x p o r t a c i ó n o en talleres c l a n d e s t i n o s .
D a n i e l P f l u m m se a p o d e r a de l o g o s de m u l t i n a c i o n a l e s y los
dota de una vida plástica propia. Swetlana Heger & Plamen
D e j a n o v o c u p a n t o d o s l o s e m p l e o s p o s i b l e s p a r a a d q u i r i r "obje¬
t o s d e d e s e o " y a l q u i l a r á n s u fuerza d e t r a b a j o e n B M W d u r a n t e
todo el año 1 9 9 9 . M i c h e l Majerus, que integró en su práctica
p i c t ó r i c a l a t é c n i c a del sampling, e x p l o t a e l r i c o y a c i m i e n t o vi¬
sual del packaging publicitario.
e- Investir la m o d a , los medios masivos
L a s o b r a s de V a n e s s a B e e c r o f t s o n el r e s u l t a d o de un cruce entre la
p e r f o r m a n c e y el p r o t o c o l o de la f o t o g r a f í a de m o d a s ; r e m i t e n a
la f o r m a de la p e r f o r m a n c e sin q u e n u n c a se r e d u z c a n a ella. S y l v i e
F l e u r y b a s a s u p r o d u c c i ó n e n e l u n i v e r s o g l a m o r o s o d e las tenden¬
cias tales c o m o s o n p u e s t a s e n e s c e n a p o r las t i e n d a s f e m e n i n a s . E l l a
declara: " C u a n d o n o t e n g o u n a i d e a p r e c i s a del c o l o r q u e v o y a
utilizar p a r a m i s o b r a s , t o m o u n o d e los n u e v o s c o l o r e s d e C h a n e l " .
J o h n M i l l e r realiza u n a serie de c u a d r o s e i n s t a l a c i o n e s a p a r t i r de la
estética d e los d e c o r a d o s d e j u e g o s televisivos. W a n g D u s e l e c c i o n a
i m á g e n e s p u b l i c a d a s e n l a p r e n s a y las d u p l i c a e n v o l ú m e n e s e n
forma de esculturas de m a d e r a pintada.
T o d a s estas prácticas artísticas, aunque formalmente muy
h e t e r o g é n e a s , tienen en c o m ú n el h e c h o de recurrir a f o r m a s jy¿
producidas. A t e s t i g u a n u n a v o l u n t a d de inscribir la o b r a de arte
en el interior de u n a red de s i g n o s y de s i g n i f i c a c i o n e s , en lugar
de considerarla c o m o una forma a u t ó n o m a u original. Ya no se
trata de hacer t a b l a rasa o crear a partir de un m a t e r i a l v i r g e n ,
s i n o d e h a l l a r u n m o d o d e i n s e r c i ó n e n l o s i n n u m e r a b l e s flujos
d e l a p r o d u c c i ó n . " L a s c o s a s y las i d e a s " , e s c r i b e G i l í e s D e l e u z e ,
" b r o t a n o c r e c e n p o r e l m e d i o , y e s allí d o n d e h a y q u e i n s t a l a r s e ,
e s s i e m p r e allí d o n d e s e h a c e u n p l i e g u e . " 1
La p r e g u n t a artística
ya no es: " ¿ q u é es lo n u e v o q u e se p u e d e h a c e r ? " , sino m á s bien:
"¿qué se p u e d e hacer c o n ? " . Vale decir: ¿ c ó m o p r o d u c i r la singu-
laridad, c ó m o elaborar el sentido a partir de esa m a s a caótica de
objetos, n o m b r e s p r o p i o s y referencias que constituye nuestro
ámbito cotidiano? D e m o d o q u e l o s a r t i s t a s a c t u a l e s programan
formas antes que c o m p o n e r l a s ; m á s que transfigurar un e l e m e n t o
e n b r u t o (la t e l a b l a n c a , l a a r c i l l a , e t c . ) , u t i l i z a n l o dado. M o ¬
v i é n d o s e e n u n u n i v e r s o d e p r o d u c t o s e n v e n t a , d e f o r m a s pre¬
e x i s t e n t e s , d e señales y a e m i t i d a s , edificios y a c o n s t r u i d o s , itinerarios
m a r c a d o s p o r sus a n t e c e s o r e s , y a n o c o n s i d e r a n e l c a m p o a r t í s t i c o
( a u n q u e p o d r í a m o s agregar la televisión, el cine o la literatura)
c o m o u n m u s e o q u e c o n t i e n e o b r a s q u e s e r í a p r e c i s o citar o "su¬
p e r a r " , tal c o m o l o p r e t e n d í a l a i d e o l o g í a m o d e r n i s t a d e l o n u e v o ,
sino c o m o otros tantos negocios repletos de herramientas que se
1
Gilíes Deleuze, Conversaciones, Pre-textos, Valencia, 1995.
p u e d e n utilizar, s t o c k s de d a t o s para m a n i p u l a r , v o l v e r a repre¬
sentar y a p o n e r en e s c e n a . C u a n d o R i r k r i t T i r a v a n i j a n o s pro¬
pone que tengamos la experiencia de una estructura formal
dentro de la cual él está c o c i n a n d o , no realiza u n a p e r f o r m a n c e ,
sino que se sirve de la f o r m a - p e r f o r m a n c e . Su finalidad no es
c u e s t i o n a r l o s l í m i t e s d e l a r t e ; u t i l i z a f o r m a s q u e s i r v i e r o n e n los
a ñ o s s e s e n t a p a r a i n v e s t i g a r e s o s l í m i t e s , p e r o c o n e l fin d e p r o ¬
d u c i r efectos c o m p l e t a m e n t e diferentes. T i r a v a n i j a cita a d e m á s
n a t u r a l m e n t e e s t a frase de L u d w i g W i t t g e n s t e i n : Don't lookf or
the meaning, look for the use.
E l prefijo " p o s t " n o i n d i c a e n este c a s o n i n g u n a n e g a c i ó n n i su¬
peración, sino que designa u n a zona de actividades, una actitud. Las
o p e r a c i o n e s d e las q u e s e trata n o c o n s i s t e n e n p r o d u c i r i m á g e n e s d e
i m á g e n e s , l o cual sería u n a p o s t u r a m a n i e r i s t a , n i e n l a m e n t a r s e p o r
e l h e c h o d e q u e t o d o "ya s e h a b r í a h e c h o " , s i n o e n i n v e n t a r p r o t o ¬
c o l o s de u s o p a r a l o s m o d o s de r e p r e s e n t a c i ó n y las e s t r u c t u r a s for¬
m a l e s e x i s t e n t e s . S e t r a t a d e a p o d e r a r s e d e t o d o s los c ó d i g o s d e l a
c u l t u r a , d e t o d a s las f o r m a l i z a c i o n e s d e l a v i d a c o t i d i a n a , d e t o d a s
las o b r a s del p a t r i m o n i o m u n d i a l , y h a c e r l o s funcionar. A p r e n d e r a
servirse de las f o r m a s , a lo c u a l n o s i n v i t a n los artistas de los q u e
h a b l a r e m o s , es a n t e t o d o s a b e r apropiárselas y h a b i t a r l a s .
La p r á c t i c a del D J , la a c t i v i d a d de un web surfer y la de l o s
a r t i s t a s d e l a p o s t p r o d u c c i ó n i m p l i c a n u n a f i g u r a s i m i l a r del sa¬
ber, q u e se c a r a c t e r i z a p o r la i n v e n c i ó n de i t i n e r a r i o s a t r a v é s de la
cultura. L o s tres s o n semionautas q u e a n t e s que nada producen
r e c o r r i d o s o r i g i n a l e s e n t r e los s i g n o s . T o d a o b r a e s e l r e s u l t a d o d e
un escenario que el artista proyecta sobre la cultura, c o n s i d e r a d a
c o m o e l m a r c o d e u n r e l a t o - q u e a s u v e z p r o y e c t a n u e v o s escena¬
rios posibles en un m o v i m i e n t o infinito. El DJ activa la historia
d e l a m ú s i c a c o p i a n d o / p e g a n d o t r o z o s s o n o r o s , p o n i e n d o e n re¬
l a c i ó n p r o d u c t o s g r a b a d o s . L o s m i s m o s a r t i s t a s h a b i t a n activa¬
m e n t e las f o r m a s c u l t u r a l e s y s o c i a l e s . E l u s u a r i o d e I n t e r n e t crea
su p r o p i o sitio o su homepage; c o n d u c i d o i n c e s a n t e m e n t e a re¬
c o r t a r las i n f o r m a c i o n e s o b t e n i d a s , i n v e n t a r e c o r r i d o s q u e p o d r á
c o n s i g n a r en sus bookmarks y r e p r o d u c i r a v o l u n t a d . C u a n d o p o n e
en un motor de b ú s q u e d a un n o m b r e o una temática, una miríada
de informaciones surgida de un laberinto de bancos de datos se
i n s c r i b e s o b r e l a p a n t a l l a . E l i n t e r n a u t a i m a g i n a v í n c u l o s , relacio¬
n e s j u s t a s e n t r e sitios d i s p a r e s . E l sampler, m á q u i n a d e r e f o r m u l a ¬
ción de productos musicales, implica también una actividad
p e r m a n e n t e ; escuchar discos se vuelve un trabajo en sí m i s m o ,
q u e a t e n ú a l a f r o n t e r a e n t r e r e c e p c i ó n y p r á c t i c a p r o d u c i e n d o así
n u e v a s c a r t o g r a f í a s del saber. E s e reciclaje d e s o n i d o s , i m á g e n e s o
formas i m p l i c a u n a n a v e g a c i ó n incesante p o r los m e a n d r o s de la
historia de la cultura - n a v e g a c i ó n que termina volviéndose el tema
m i s m o d e l a p r á c t i c a artística. ¿ N o e s e l a r t e , e n p a l a b r a s d e M a r c e l
D u c h a m p , "un j u e g o e n t r e t o d o s los h o m b r e s d e t o d a s las épo¬
cas"? La p o s t p r o d u c c i ó n es la forma c o n t e m p o r á n e a de ese j u e g o .
Cuando un m ú s i c o u t i l i z a u n sample, sabe que su propio
a p o r t e p o d r á ser r e t o m a d o y s e r v i r c o m o m a t e r i a l d e b a s e p a r a
u n a n u e v a c o m p o s i c i ó n . E l o ella c o n s i d e r a n o r m a l q u e e l trata¬
m i e n t o s o n o r o a p l i c a d o a l trozo e s c o g i d o p u e d a a s u v e z g e n e r a r
o t r a s i n t e r p r e t a c i o n e s , y así s u c e s i v a m e n t e . C o n las m ú s i c a s s u r g i -
das del sampling, el fragmento no representa nada más
p u n t o que sobresale en una cartografía móvil. Está inmerso en
una c a d e n a y su significación d e p e n d e en parte de la p o s i c i ó n que
o c u p a e n ella. D e l a m i s m a m a n e r a , e n u n foro d e d i s c u s i ó n o n
line, un mensaje a d q u i e r e su valor en el m o m e n t o en que es
r e t o m a d o y c o m e n t a d o por alguien m á s . Así la o b r a de arte c o n -
t e m p o r á n e a n o s e u b i c a r í a c o m o l a c o n c l u s i ó n del " p r o c e s o c r e a -
tivo" (un " p r o d u c t o finito" p a r a c o n t e m p l a r ) , sino c o m o u n sitio
de o r i e n t a c i ó n , un portal, un g e n e r a d o r de actividades. Se com¬
p o n e n c o m b i n a c i o n e s a p a r t i r d e l a p r o d u c c i ó n , s e n a v e g a e n las
r e d e s d e s i g n o s , s e i n s e r t a n las p r o p i a s f o r m a s e n l í n e a s e x i s t e n t e s .
L o q u e a u n a t o d a s las f i g u r a s del u s o a r t í s t i c o del m u n d o e s esa
d i f u m i n a c i ó n d e las f r o n t e r a s entre c o n s u m o y p r o d u c c i ó n . " I n c l u -
so si es ilusorio y u t ó p i c o " , explica D o m i n i q u e G o n z a l e z - F o e r s t e r ,
lo importante es introducir una especie de igualdad, suponer que
e n t r e y o —que e s t o y e n e l o r i g e n d e u n d i s p o s i t i v o , d e u n s i s t e m a -
y e l o t r o , las m i s m a s c a p a c i d a d e s , l a p o s i b i l i d a d d e u n a i d é n t i c a
relación, le permiten organizar su propia historia c o m o respuesta
2
a l a q u e a c a b a d e ver, c o n s u s p r o p i a s r e f e r e n c i a s . "
En esta n u e v a f o r m a de cultura que p o d r í a m o s calificar de
c u l t u r a del u s o o c u l t u r a d e l a a c t i v i d a d , l a o b r a d e a r t e f u n c i o n a
p u e s c o m o la t e r m i n a c i ó n t e m p o r a r i a de u n a red de e l e m e n t o s
i n t e r c o n e c t a d o s , c o m o u n relato q u e c o n t i n u a r í a y r e i n t e r p r e t a r í a
2
C a t á l o g o d e l a e x p o s i c i ó n " D o m i n i q u e G o n z a l e z - F o e r s t e r , Pierre H u y g h e , P h i l i p p e
P a r r e n o " , M u s e o d e A r t e m o d e r n o d e l a C i u d a d d e París, 1 9 9 9 , p . 8 2 .
los relatos a n t e r i o r e s . C a d a e x p o s i c i ó n c o n t i e n e e l r e s u m e n d e
que un o t r a ; c a d a o b r a p u e d e ser i n s e r t a d a e n d i f e r e n t e s p r o g r a m a s y
servir para m ú l t i p l e s e s c e n a r i o s . Ya no es u n a t e r m i n a l , sino un
m o m e n t o e n l a c a d e n a i n f i n i t a d e las c o n t r i b u c i o n e s .
L a c u l t u r a del u s o i m p l i c a u n a p r o f u n d a m u t a c i ó n del estatu¬
to de la o b r a de arte. S u p e r a n d o su papel tradicional, en c u a n t o
r e c e p t á c u l o d e l a v i s i ó n del a r t i s t a , f u n c i o n a e n a d e l a n t e c o m o u n
a g e n t e a c t i v o , u n a p a r t i t u r a , u n e s c e n a r i o p l e g a d o , u n a grilla q u e
d i s p o n e de a u t o n o m í a y de materialidad en grados diversos, ya
que su forma p u e d e variar desde la m e r a idea hasta la escultura o el
cuadro. Al convertirse en generador de c o m p o r t a m i e n t o s y de
p o t e n c i a l e s reutilizaciones, el arte v e n d r í a a c o n t r a d e c i r la cultura
" p a s i v a " q u e o p o n e las m e r c a n c í a s y s u s c o n s u m i d o r e s , haciendo
funcionar las f o r m a s d e n t r o de las c u a l e s se d e s a r r o l l a n n u e s t r a
e x i s t e n c i a c o t i d i a n a y los o b j e t o s c u l t u r a l e s q u e s e o f r e c e n p a r a
nuestra apreciación. ¿Y acaso hoy podría compararse la creación
a r t í s t i c a c o n u n d e p o r t e c o l e c t i v o , lejos d e l a m i t o l o g í a c l á s i c a del
e s f u e r z o s o l i t a r i o ? " L o s o b s e r v a d o r e s h a c e n los c u a d r o s " , d e c í a
M a r c e l D u c h a m p ; y e s u n a frase i n c o m p r e n s i b l e s i n o l a r e m i t i ¬
m o s a l a i n t u i c i ó n d u c h a m p i a n a del s u r g i m i e n t o d e u n a c u l t u r a
del u s o , p a r a l a c u a l e l s e n t i d o n a c e d e u n a c o l a b o r a c i ó n , u n a ne¬
g o c i a c i ó n e n t r e el a r t i s t a y q u i e n va a c o n t e m p l a r la o b r a . ¿ P o r q u é
e l s e n t i d o d e u n a o b r a n o p r o v e n d r í a del uso q u e s e h a c e d e ella
t a n t o c o m o del s e n t i d o q u e l e d a e l a r t i s t a ? E s t e e s e l s e n t i d o d e l o
que p o d r í a m o s aventurarnos a l l a m a r un comunismo formal.
 La diferencia e n t r e los artistas q u e p r o d u c e n obras a partir de
objetos ya p r o d u c i d o s y los q u e a c t ú a n ex nihilo es la q u e perci-
bía Karl M a r x en La ideología alemana e n t r e "los i n s t r u m e n t o s
de p r o d u c c i ó n n a t u r a l e s " (el trabajo de la tierra, p o r e j e m p l o ) y
"los i n s t r u m e n t o s de p r o d u c c i ó n c r e a d o s p o r la civilización".
En el p r i m e r caso, p r o s i g u e M a r x , los i n d i v i d u o s están s u b o r d i -
n a d o s a la naturaleza. En el s e g u n d o caso, están en relación c o n
un " p r o d u c t o del trabajo", es decir, c o n el capital, mezcla de
labor a c u m u l a d a e i n s t r u m e n t o s d e p r o d u c c i ó n . E n t o n c e s " n o
se mantienen unidos sino por el intercambio", un comercio
i n t e r h u m a n o e n c a r n a d o p o r u n tercer t é r m i n o , e l d i n e r o .
El arte del siglo v e i n t e se desarrolla s i g u i e n d o un e s q u e m a
a n á l o g o ; la R e v o l u c i ó n I n d u s t r i a l h a c e sentir sus efectos p e r o
con retraso. C u a n d o Marcel D u c h a m p expone e n 1 9 1 4 u n por-
tabotellas y utiliza c o m o " i n s t r u m e n t o d e p r o d u c c i ó n " u n o b -
j e t o fabricado en serie, t r a s l a d a a la esfera del a r t e el p r o c e s o
capitalista de p r o d u c c i ó n (trabajar a partir del trabajo acumulado)
b a s a n d o el papel del artista en el m u n d o de los i n t e r c a m b i o s : se
e m p a r e n t a d e p r o n t o c o n e l c o m e r c i a n t e c u y o trabajo consiste
en d e s p l a z a r un p r o d u c t o de un sitio a o t r o .
 D u c h a m p p a r t e del p r i n c i p i o d e q u e e l c o n s u m o e s t a m b i é n
u n m o d o d e p r o d u c c i ó n , a l igual q u e M a r x c u a n d o escribe e n
su Introducción a la crítica de la economía política q u e "el c o n s u -
mo es i g u a l m e n t e y de m a n e r a i n m e d i a t a p r o d u c c i ó n ; así c o m o
en la n a t u r a l e z a el c o n s u m o de e l e m e n t o s y sustancias q u í m i c a s
es p r o d u c c i ó n de la planta". Sin c o n t a r q u e "en la a l i m e n t a c i ó n ,
que es una forma de c o n s u m o , el h o m b r e produce su propio
c u e r p o " . Así u n p r o d u c t o n o s e volvería r e a l m e n t e u n p r o d u c -
to sino en el acto de c o n s u m o , p u e s t o q u e " u n vestido no se vuel-
ve un vestido real m á s q u e en el acto de llevarlo puesto; u n a casa
d e s h a b i t a d a no es de h e c h o u n a casa real". M á s a ú n , al crear la
necesidad d e u n a n u e v a p r o d u c c i ó n , e l c o n s u m o c o n s t i t u y e a
la vez su m o t o r y su m o t i v o . Esa es la p r i m e r a v i r t u d del ready-
made: establecer u n a equivalencia e n t r e elegir y fabricar, c o n s u -
m i r y p r o d u c i r . Lo cual es difícil de a c e p t a r en un m u n d o
g o b e r n a d o p o r la ideología cristiana del esfuerzo ("Trabajarás
c o n el s u d o r de tu frente") o la del o b r e r o - h é r o e stajanovista.
En su ensayo La invención de lo cotidiano: las artes de hacer?
M i c h e l d e C e r t e a u e x a m i n a los m o v i m i e n t o s d i s i m u l a d o s bajo
la superficie lisa del p a r P r o d u c c i ó n - C o n s u m o , m o s t r a n d o q u e
el c o n s u m i d o r , lejos de la p u r a p a s i v i d a d a la q u e se lo suele
reducir, se d e d i c a a un c o n j u n t o de o p e r a c i o n e s asimilables a
u n a verdadera " p r o d u c c i ó n silenciosa" y clandestina. Servirse de
u n o b j e t o e s f o r z o s a m e n t e i n t e r p r e t a r l o . Utilizar u n p r o d u c t o
3
Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, 1: las artes de hacer, Universidad
Iberoamericana, México, 1999.
es a veces traicionar su c o n c e p t o ; y el acto de leer, de c o n t e m p l a r
u n a o b r a de arte o de m i r a r un film significa t a m b i é n saber des-
viarlos: el uso es un a c t o de m i c r o p i r a t e r í a , el g r a d o cero de la
p o s t p r o d u c c i ó n . Al utilizar su televisor, sus libros, sus discos, el
u s u a r i o de la c u l t u r a despliega así u n a retórica de prácticas y de
" t r a m p a s " q u e s e e m p a r e n t a c o n u n a e n u n c i a c i ó n , u n lenguaje
m u d o cuyas figuras y cuyos códigos es posible inventariar.
A partir de la lengua q u e se le i m p o n e (el sistema de la p r o d u c -
ción), el locutor construye sus propias frases (los actos de la vida
cotidiana), r e a p r o p i á n d o s e así de la ú l t i m a palabra de la c a d e n a
productiva m e d i a n t e microbricolages clandestinos. La p r o d u c c i ó n
se t o r n a p u e s "el léxico de u n a práctica", es decir, la m a t e r i a m e -
d i a d o r a a p a r t i r de la cual se a r t i c u l a n n u e v o s e n u n c i a d o s en
lugar d e r e p r e s e n t a r u n r e s u l t a d o c u a l q u i e r a . L o q u e r e a l m e n t e
i m p o r t a es lo q u e h a c e m o s c o n los e l e m e n t o s p u e s t o s a n u e s t r a
disposición. S o m o s entonces locatarios de la cultura; la sociedad es
un texto cuya regla lexical es la p r o d u c c i ó n , u n a ley q u e corroen
desde adentro los usuarios s u p u e s t a m e n t e pasivos a través de las
prácticas de postproducción. C a d a obra, sugiere Michel de Certeau,
es habitable a la manera de un departamento alquilado. Al escu-
char música, al leer un libro, p r o d u c i m o s nuevas materias aprove-
c h a n d o cada vez más medios técnicos para organizar esa producción:
zappeadores, grabadores, c o m p u t a d o r a s , bajadas en M P 3 , herra-
mientas de selección, de r e c o m p o s i c i ó n , de recorte... Los artistas
" p o s t p r o d u c t o r e s " s o n los obreros calificados de esa r e a p r o p i a -
ción cultural.
 de elegir basta p a r a f u n d a r la o p e r a c i ó n artística, al igual q u e el
a c t o de fabricar, p i n t a r o e s c u l p i r : "darle u n a idea nueva" a un
o b j e t o es ya u n a p r o d u c c i ó n . D u c h a m p c o m p l e t a así la defini-
c i ó n d e l a p a l a b r a "crear": e s insertar u n o b j e t o e n u n n u e v o
escenario, considerarlo c o m o u n personaje d e n t r o d e u n r e l a t o .
En los años sesenta, la principal diferencia e n t r e el n u e v o rea-

1 . E l u s o del p r o d u c t o , d e D u c h a m p a Jeff K o o n s l i s m o e u r o p e o y el p o p a m e r i c a n o reside en la n a t u r a l e z a de la

m i r a d a q u e se dirige al c o n s u m o . A r m a n , César o D a n i e l Spoerri

La a p r o p i a c i ó n es en efecto el p r i m e r estadio de la p o s t p r o - p a r e c e n fascinados p o r e l a c t o d e c o n s u m i r e n s í m i s m o , cuyas

reliquias e x p o n e n . Para ellos el c o n s u m o es v e r d a d e r a m e n t e un
d u c c i ó n ; y a n o s e t r a t a d e fabricar u n o b j e t o , s i n o d e seleccio-
f e n ó m e n o abstracto, un m i t o cuyo sujeto invisible parecería irre-
n a r u n o e n t r e los q u e existen y utilizarlo o m o d i f i c a r l o de
d u c t i b l e a t o d a figuración. A la inversa, A n d y W a r h o l , C l a e s
a c u e r d o c o n u n a i n t e n c i ó n específica. M a r c e l B r o o d t h a e r s d e -
O l d e n b u r g o James Rosenquist dirigen sus m i r a d a s hacia la c o m -
cía q u e "después de D u c h a m p el artista es el a u t o r de u n a defi-
pra, el i m p u l s o visual q u e e m p u j a a q u e un i n d i v i d u o a d q u i e r a
n i c i ó n " q u e v e n d r í a a s u s t i t u i r la de los o b j e t o s q u e escoge. Sin
tal o cual p r o d u c t o ; el objetivo e n t o n c e s no es t a n t o d o c u m e n -
e m b a r g o , l a h i s t o r i a d e l a a p r o p i a c i ó n ( q u e a ú n n o s e h a escri-
tar u n f e n ó m e n o sociológico sino e x p l o t a r u n a n u e v a m a t e r i a
to) no es el o b j e t i v o de este l i b r o , q u e sólo d e s t a c a r á a l g u n a s
iconográfica. Se i n t e r r o g a n sobre t o d o acerca de la p u b l i c i d a d y
de sus figuras útiles p a r a la c o m p r e n s i ó n del arte m á s r e c i e n t e .
la m e c á n i c a de la f r o n t a l i d a d visual, m i e n t r a s q u e los e u r o p e o s
D e m o d o q u e s i e l p r o c e d i m i e n t o d e l a a p r o p i a c i ó n h u n d e sus
e x p l o r a n el m u n d o del c o n s u m o a través del filtro de la g r a n
raíces en la historia, el relato q u e v o y a ofrecer c o m i e n z a c o n el
m e t á f o r a o r g á n i c a p r i v i l e g i a n d o el valor de uso de las cosas p o r
ready-made q u e r e p r e s e n t a su p r i m e r a m a n i f e s t a c i ó n c o n c e p -
e n c i m a de su valor de c a m b i o . Los n u e v o s realistas se interesan
tualizada, p e n s a d a en relación c o n la historia del arte. C u a n d o
p o r lo t a n t o m á s en el uso i m p e r s o n a l y colectivo de las formas
e x p o n e u n objeto m a n u f a c t u r a d o (un portabotellas, u n urinario,
q u e e n sus utilizaciones individuales, c o m o l o a t e s t i g u a n a d m i -
u n a pala d e nieve) e n t a n t o q u e o b r a m e n t a l , M a r c e l D u c h a m p
r a b l e m e n t e los trabajos de los "afichistas" R a y m o n d H a i n s o
desplaza la p r o b l e m á t i c a del proceso creativo p o n i e n d o el a c e n -
J a c q u e s de la Villéglé: el a u t o r a n ó n i m o y m ú l t i p l e de las i m á -
t o s o b r e l a m i r a d a d i r i g i d a p o r e l artista h a c i a u n o b j e t o , e n
genes q u e recogen y e x p o n e n c o m o o b r a s es la c i u d a d m i s m a .
detrimento de cualquier habilidad m a n u a l . Afirma que el acto
 N a d i e c o n s u m e , "eso" se c o n s u m e . D a n i e l Spoerri m u e s t r a la
poesía de los restos de c o m i d a , A r m a n la de los tachos de basura
y los d e p ó s i t o s , C é s a r e x p o n e el a u t o m ó v i l c o m p a c t a d o , u n a
vez llegado al t é r m i n o de su d e s t i n o c o m o vehículo. E x c e p t u a n -
do a M a r t i a l Raysse, el m á s " a m e r i c a n o " de los e u r o p e o s , s i e m -
p r e se trata de m o s t r a r el desenlace del p r o c e s o del c o n s u m o al
q u e otros se h a b r í a n a b o c a d o . Los n u e v o s realistas i n v e n t a r o n
así u n a especie de p o s t p r o d u c c i ó n al c u a d r a d o ; su t e m a cierta-
m e n t e e s e l c o n s u m o , p e r o u n c o n s u m o efectuado d e u n a m a -
n e r a abstracta y g e n e r a l m e n t e a n ó n i m a , m i e n t r a s q u e el p o p
explora los c o n d i c i o n a m i e n t o s visuales ( p u b l i c i d a d , packaging)
q u e a c o m p a ñ a n e l c o n s u m o m a s i v o . A l r e c u p e r a r objetos y a
usados, los n u e v o s realistas son los p r i m e r o s paisajistas del c o n -
s u m o , los autores de las p r i m e r a s naturalezas m u e r t a s de la so-
ciedad industrial.
C o n e l p o p art l a n o c i ó n d e c o n s u m o c o n s t i t u í a e n c a m b i o
un t e m a abstracto ligado a la p r o d u c c i ó n en masa, q u e sólo a d -
q u i r i r á u n valor c o n c r e t o u n a vez q u e s e v i n c u l e d e n u e v o c o n
deseos individuales a c o m i e n z o s de los a ñ o s o c h e n t a . Los artis-
tas q u e reivindicaron el simulacionismo c o n s i d e r a r o n e n t o n c e s la
o b r a de arte c o m o u n a " m e r c a n c í a absoluta" y la creación c o m o
un simple ersatz del acto de consumir. Compro, luego existo, c o m o
escribiera e n t o n c e s Barbara Kruger. Se trata de m o s t r a r el objeto
desde la perspectiva de la c o m p u l s i ó n de c o m p r a r , d e s d e el d e -
seo, a m e d i o c a m i n o e n t r e lo inaccesible y lo d i s p o n i b l e . Tal es
la tarea del m a r k e t i n g q u e r e p r e s e n t a el v e r d a d e r o t e m a de las
o b r a s s i m u l a c i o n i s t a s . H a i m S t e i n b a c h d i s p o n e así objetos fa-
b r i c a d o s en serie o a n t i g ü e d a d e s en estanterías m i n i m a l i s t a s o
m o n o c r o m a s . Sherrie Levine e x p o n e copias f i e l e s d e obras d e
J o a n M i r ó , W a l k e r Evans o E d g a r D e g a s . Jeff K o o n s p e g a p u -
blicidades, r e c u p e r a i c o n o s kitsch o coloca pelotas de b á s q u e t
suspendidas d e n t r o de inmaculados contenedores. Ashley
B i c k e r t o n realiza u n a u t o r r e t r a t o c o m p u e s t o p o r logos d e las
marcas q u e utiliza en la vida cotidiana.
E n t r e los simulacionistas, la o b r a surge de un c o n t r a t o q u e
estipula la idéntica i m p o r t a n c i a del c o n s u m i d o r y el artista p r o -
veedor. K o o n s utiliza entonces a los objetos c o m o c o n d e n s a d o r e s
d e deseo, p u e s t o q u e "El s i s t e m a capitalista o c c i d e n t a l c o n c i b e
el objeto c o m o u n a r e c o m p e n s a p o r el trabajo efectuado o p o r el
éxito (...). Y u n a vez a c u m u l a d o s esos objetos definen la p e r s o -
nalidad del y o , realizan y expresan sus deseos" . K o o n s , Levine o 4
Steinbach se presentan pues c o m o verdaderos intermediarios,
agentes del deseo'' cuyos trabajos r e p r e s e n t a n m e r o s s i m u l a c r o s ,
i m á g e n e s nacidas m á s d e u n e s t u d i o d e m e r c a d o q u e d e u n a
s u p u e s t a "necesidad i n t e r i o r " , de valor m á s bajo. El o b j e t o de
c o n s u m o ordinario se duplica en otro, p u r a m e n t e virtual, que
d e s i g n a u n " e s t a d o i n a c c e s i b l e " , u n a c a r e n c i a (Jeff K o o n s ) . E l
artista c o n s u m e el m u n d o en lugar del observador y p o r su c u e n -
ta. D i s p o n e los objetos en vidrieras q u e n e u t r a l i z a n la n o c i ó n
d e uso e n favor d e u n a especie d e i n t e r c a m b i o i n t e r r u m p i d o ,
4
Ann Goldstein: JeffKoons, en catálogo Aforest ofsigns, MOCA, Los Ángeles, 1989.
5
Exposición "Les courtiers du désir", Centro Pompidou, 1987.
d e n t r o del cual se sacraliza el m o m e n t o de la presentación. E n t o n -
ces a través de la estructura genérica de las estanterías q u e utiliza,
H a i m Steinbach insiste e n s u p r e d o m i n i o d e n t r o d e nuestro u n i -
verso m e n t a l : no m i r a m o s sino lo q u e está bien m o s t r a d o , es
decir q u e no d e s e a m o s s i n o lo q u e es d e s e a d o p o r o t r o s . Los
objetos q u e instala sobre esas estanterías de m a d e r a y fórmica 2. El mercado de pulgas, forma d o m i n a n t e del arte de los 90
" h a n sido c o m p r a d o s o recogidos, a c o n d i c i o n a d o s , puestos j u n -
tos y c o m p a r a d o s . P o d e m o s desplazarlos, a c o m o d a r l o s de u n a Liam Gillick explica q u e " E n los años o c h e n t a u n a gran parte
m a n e r a particular, p e r o u n a vez e m b a l a d o s se separan de n u e v o ; de la p r o d u c c i ó n artística parecía indicar q u e los artistas h a c í a n
y siguen s i e n d o objetos c o m o c u a n d o los e n c o n t r a m o s e n u n sus c o m p r a s en los n e g o c i o s a d e c u a d o s . A h o r a se diría q u e los
6
n e g o c i o " . El t e m a de su trabajo no es o t r a cosa q u e aquello q u e n u e v o s artistas t a m b i é n h a n salido a hacer c o m p r a s , p e r o en n e -
o c u r r e e n cualquier i n t e r c a m b i o . gocios i n a p r o p i a d o s , en t o d a clase de n e g o c i o s " . 7

P o d r í a m o s r e p r e s e n t a r el paso de los años o c h e n t a a los años

n o v e n t a y u x t a p o n i e n d o d o s fotografías: la p r i m e r a sería la vi-
driera d e u n n e g o c i o , l a s e g u n d a m o s t r a r í a u n m e r c a d o d e p u l -
gas o u n a galería c o m e r c i a l en un a e r o p u e r t o . De Jeff K o o n s a
R i r k r i t Tiravanija, de H a i m S t e i n b a c h a Jason R h o a d e s , un sis-
t e m a formal ha s u s t i t u i d o a o t r o y el sistema visual d o m i n a n t e
se acerca al m e r c a d o al aire libre, al bazar, a la feria, r e u n i ó n
t e m p o r a r i a y n ó m a d e de materiales precarios y p r o d u c t o s de
diversas p r o c e d e n c i a s . El reciclaje ( u n m é t o d o ) y la d i s p o s i c i ó n
caótica ( u n a estética) s u p l a n t a n c o m o matrices formales a la vi-
driera y los a n a q u e l e s .
 ¿Por q u é el m e r c a d o se volvió el referente o m n i p r e s e n t e de
las prácticas artísticas c o n t e m p o r á n e a s ? En p r i m e r lugar, p o r q u e
r e p r e s e n t a u n a f o r m a colectiva, u n a a g l o m e r a c i ó n c a ó t i c a ,
proliferante e i n c e s a n t e m e n t e r e n o v a d a , q u e no d e p e n d e de la
autoridad de un único autor: un mercado se constituye con
múltiples contribuciones individuales. E n s e g u n d o t é r m i n o , por-
q u e en el caso del m e r c a d o de pulgas se trata de un lugar d o n d e
se reorganiza m á s o m e n o s la p r o d u c c i ó n del p a s a d o . Y p o r últi-
m o , p o r q u e e n c a r n a y materializa flujos y relaciones h u m a n a s
q u e t i e n d e n a d e s e n c a r n a r s e con la industrialización del c o m e r -
cio y la a p a r i c i ó n de la v e n t a p o r I n t e r n e t .
El m e r c a d o de pulgas es p u e s el lugar d o n d e c o n v e r g e n p r o -
d u c t o s de m ú l t i p l e s p r o c e d e n c i a s a la espera de n u e v o s usos. La
vieja m á q u i n a d e coser p u e d e convertirse e n u n a m e s a d e cocina
y un objeto publicitario de 1 9 7 5 servir p a r a d e c o r a r el c o m e d o r .
En un homenaje involuntario a Marcel D u c h a m p , se trata de
darle " u n a n u e v a idea" a u n objeto. U n o b j e t o a n t e r i o r m e n t e
utilizado de a c u e r d o c o n el c o n c e p t o p a r a el cual fue p r o d u c i d o
e n c u e n t r a n u e v o s usos potenciales en los p u e s t o s del m e r c a d o
d e pulgas.
E n 1 9 9 6 , D a n C a m e r o n r e t o m ó l a oposición d e C l a u d e Lévi-
Strauss e n t r e "lo c r u d o y lo c o c i d o " c o m o t í t u l o de u n a de sus
exposiciones: p o r u n lado, artistas q u e t r a n s f o r m a n los m a t e r i a -
les y los t o r n a n irreconocibles (lo c o c i d o ) ; p o r el o t r o , aquellos
q u e preservan el aspecto singular de los materiales (lo c r u d o ) . La
f o r m a - m e r c a d o es el lugar p o r excelencia de la crudeza. U n a ins-
talación d e J a s o n R h o a d e s , p o r e j e m p l o , s e p r e s e n t a c o m o u n a
c o m p o s i c i ó n unitaria h e c h a d e objetos q u e sin e m b a r g o conser-
v a n su a u t o n o m í a expresiva, a la m a n e r a de los c u a d r o s de
A r c i m b o l d o . E n t é r m i n o s formales, s u trabajo s e m u e s t r a m á s
c e r c a n o de lo q u e parece al de R i r k r i t Tiravanija. Untitled (Peace
sells), realizado p o r este ú l t i m o e n 1 9 9 9 , s e p r e s e n t a c o m o u n
e x u b e r a n t e m u e s t r a r i o d e e l e m e n t o s dispares q u e atestigua cla-
r a m e n t e u n a r e p u g n a n c i a a l f o r m a t e o d e l o variado, p e r c e p t i b l e
en t o d o s sus trabajos. Pero Tiravanija organiza los m ú l t i p l e s ele-
m e n t o s q u e c o m p o n e n sus instalaciones d e m o d o tal q u e s e
d e s t a q u e s u valor d e u s o , m i e n t r a s q u e R h o a d e s p o n e e n escena
objetos q u e p a r e c e n d o t a d o s d e u n a lógica a u t ó n o m a , i n d i f e -
r e n t e a n t e el ser h u m a n o . A d v e r t i m o s allí u n a o varias líneas
rectoras, e s t r u c t u r a s i m b r i c a d a s u n a s e n otras, p e r o sin q u e los
á t o m o s r e u n i d o s p o r el artista se fusionen c o m p l e t a m e n t e d e n -
t r o d e u n t o d o o r g á n i c o . C a d a o b j e t o p a r e c e resistirse a s u u n i -
f i c a c i ó n e n u n a i m a g e n c o h e r e n t e , c o n f o r m á n d o s e c o n fundirse
en s u b c o n j u n t o s a veces t r a s p l a n t a d o s de u n a e s t r u c t u r a a o t r a .
El á m b i t o de formas al q u e se refiere R h o a d e s evoca así la h e t e -
r o g e n e i d a d de los p u e s t o s de un m e r c a d o y las a m b u l a c i o n e s
q u e implica: "Se trata de relaciones c o n la g e n t e , mi p a d r e y y o ,
o los t o m a t e s c o n la calabaza, los p o r o t o s c o n las algas, de las
algas c o n el maíz, del m a í z c o n la tierra y de la tierra c o n los
a l a m b r a d o s " . Al referirse e x p l í c i t a m e n t e , al m e n o s en sus c o -
m i e n z o s , a los m e r c a d o s p o p u l a r e s californianos, sus instalacio-
nes son la imagen enloquecedora de un m u n d o sin n i n g ú n centro
posible, q u e se d e r r u m b a p o r t o d o s los costados bajo el peso de
la p r o d u c c i ó n y la imposibilidad práctica del reciclaje. Al visitar-
las, p r e s e n t i m o s q u e el arte ya no tiene la tarea de p r o p o n e r u n a
síntesis artificial e n t r e e l e m e n t o s h e t e r o g é n e o s , sino m á s b i e n
generar "masas críticas" formales a través de las cuales la e s t r u c -
t u r a familiar del m e r c a d o s e c o n v i e r t e e n u n i n m e n s o a l m a c é n
de v e n t a en serie o incluso en u n a m o n s t r u o s a c i u d a d del dese-
c h o . Sus trabajos se c o m p o n e n de materiales y h e r r a m i e n t a s ,
p e r o a u n a escala d e s m e s u r a d a : " m o n t o n e s de t u b o s , m o n t o n e s
de h e r r a m i e n t a s , m o n t o n e s de telas, t o d a s esas cosas en c a n t i d a -
8
des industriales. ..". R h o a d e s a d a p t a junk fair a m e r i c a n a a las
d i m e n s i o n e s de Los Ángeles a través de la experiencia de m a n e -
jar u n a u t o m ó v i l , capital d e n t r o d e s u trabajo. C u a n d o l e p i d e n
q u e justifique la evolución de su pieza Perfect world, responde: "El
verdadero gran c a m b i o en mi nuevo trabajo es el auto". C i r c u l a n -
do en su C h e v r o l e t Caprice, estaba "en [su] cabeza y afuera, d e n -
tro y fuera de la r e a l i d a d " , m i e n t r a s q u e la a d q u i s i c i ó n de u n a
Ferrari m o d i f i c a su relación c o n la c i u d a d y c o n su trabajo:
" M a n e j a r e n t r e el taller y diversos lugares es m a n e j a r físicamen-
te, es u n a i n m e n s a energía, p e r o ya no es un paseo de e n s u e ñ o
9
c o m o a n t e s " . El espacio de la o b r a es el espacio u r b a n o atravesa-
do a u n a d e t e r m i n a d a velocidad; los objetos q u e subsisten p o r
lo t a n t o s o n o b i e n e n o r m e s , o b i e n r e d u c i d o s al t a m a ñ o del
h a b i t á c u l o del v e h í c u l o , q u e d e s e m p e ñ a e l p a p e l d e u n a h e r r a -
m i e n t a ó p t i c a q u e p e r m i t e seleccionar f o r m a s .
El trabajo de T h o m a s H i r s c h h o r n p o n e en escena espacios de
i n t e r c a m b i o , así c o m o lugares d e n t r o de los cuales el i n d i v i d u o
pierde el c o n t a c t o c o n lo social y t e r m i n a i n c r u s t á n d o s e c o n t r a
u n f o n d o a b s t r a c t o : u n a e r o p u e r t o i n t e r n a c i o n a l , vidrieras d e
grandes tiendas, la administración de u n a empresa... En sus insta-
laciones, hojas de papel metálico o de película plástica envuelven
las formas vagas de lo c o t i d i a n o q u e uniformizadas así se proyec-
tan en m o n s t r u o s a s formas-redes proliferantes y tentaculares. El
trabajo arriba sin e m b a r g o a la f o r m a - m e r c a d o en la m e d i d a en
q u e i n t r o d u c e d e n t r o de esos lugares típicos de la e c o n o m í a m u n -
dializada elementos de resistencia y de información: panfletos polí-
ticos, recortes de artículos periodísticos, televisores, imágenes
mediáticas. El visitante que se mueve en los ambientes de Hirschhorn
atraviesa i n c ó m o d a m e n t e un o r g a n i s m o abstracto, denso y caóti-
co. P u e d e identificar los objetos q u e e n c u e n t r a , diarios, p r o d u c -
tos, vehículos, objetos usuales, p e r o bajo la forma de espectros
viscosos, c o m o si un virus informático h u b i e r a asolado el espectá-
culo del m u n d o p a r a reemplazarlo p o r un ersatz m o d i f i c a d o
g e n é t i c a m e n t e . Tales p r o d u c t o s usuales son m o s t r a d o s en estado
larval, c o m o otras tantas matrices m o n s t r u o s a s interconectadas
en u n a red capilar q u e no c o n d u c e a n i n g u n a p a r t e —lo q u e c o n s -
tituye en sí m i s m o un c o m e n t a r i o sobre la e c o n o m í a .
 Un malestar s e m e j a n t e rodea las instalaciones de George
u n c u e r p o a l o q u e s e sustrae d e n u e s t r a m i r a d a . N o e n t a n t o
A d e a g b o , q u e ofrecen u n a i m a g e n de la e c o n o m í a de recupera-
q u e objetos, lo q u e implicaría caer en la t r a m p a de la reificación,
ción africana a través de un laberinto de viejas tapas de discos,
sino en t a n t o q u e soportes de experiencias; al esforzarse en r o m -
objetos de desecho o recortes de diarios q u e d a n a leer notas per-
per la lógica del e s p e c t á c u l o , el arte nos restituye el m u n d o en
sonales análogas a un diario í n t i m o , c o m o i r r u p c i ó n de la con-
t a n t o q u e experiencia p o r vivir.
ciencia h u m a n a en lo p r o f u n d o de la miseria de los escaparates.
Puesto q u e el sistema e c o n ó m i c o nos despoja progresivamente
A partir de fines del siglo X V I I I , el t é r m i n o de m e r c a d o se ha
d e esa experiencia, q u e d a n p o r i n v e n t a r m o d o s d e r e p r e s e n t a -
alejado de su referente físico p a r a designar m á s b i e n el proceso
ción d e esa realidad n o vivida. U n a serie d e p i n t u r a s d e S a r a h
a b s t r a c t o de la v e n t a y la c o m p r a . En el bazar, explica el e c o n o -
M o r r i s , q u e r e p r e s e n t a las fachadas de las sedes de g r a n d e s e m -
mista M i c h e l H e n o c h s b e r g , "la transacción supera el simplismo
presas m u l t i n a c i o n a l e s al estilo de la abstracción g e o m é t r i c a , les
1 0
frío y r e d u c t i v o c o n q u e la disfraza la m o d e r n i d a d " , asumien-
devuelve así su localización física a u n a s m a r c a s q u e p a r e c e r í a n
d o s u e s t a t u t o original d e n e g o c i a c i ó n e n t r e dos personas. E l
p u r a m e n t e inmateriales. S e g ú n la m i s m a lógica, las p i n t u r a s de
c o m e r c i o es a n t e t o d o u n a f o r m a de relación h u m a n a , e incluso
M i l t o s M a n e t a s t o m a n c o m o temas las redes de la w e b y el p o d e r
un pretexto d e s t i n a d o a p r o d u c i r u n a relación. Así t o d a transac-
de la i n f o r m á t i c a , p e r o bajo el aspecto de los objetos q u e n o s
ción p o d r í a definirse c o m o "un e n c u e n t r o l o g r a d o d e historias,
p e r m i t e n acceder a ello, las c o m p u t a d o r a s , s i t u a d a s en un a m -
afinidades, deseos, coerciones, chantajes, pieles, tensiones".
b i e n t e d o m é s t i c o . El éxito actual del m e r c a d o o del bazar e n t r e
El arte p r o c u r a darles u n a forma y un peso a los procesos m á s
los artistas c o n t e m p o r á n e o s p r o v i e n e d e u n deseo d e volver pal-
invisibles. C u a n d o aspectos enteros d e n u e s t r a existencia caen
pables d e n u e v o esas relaciones h u m a n a s q u e l a e c o n o m í a p o s -
en la abstracción p o r o b r a del c a m b i o de escala de la m u n d i a l i -
m o d e r n a ubica en la burbuja financiera. Pero la m i s m a
zación, c u a n d o las funciones básicas de n u e s t r a vida c o t i d i a n a
i n m a t e r i a l i d a d s e revela sin e m b a r g o c o m o u n a f i c c i ó n , m o d e r a
p o c o a p o c o se ven t r a n s f o r m a d a s en p r o d u c t o s de c o n s u m o
M i c h e l H e n o c h s b e r g , e n l a m e d i d a e n q u e los d a t o s q u e nos
(incluidas las relaciones h u m a n a s , q u e se vuelven un v e r d a d e r o
parecen m á s abstractos - l o s grandes precios rectores de las m a t e -
engranaje industrial), p a r e c e bastante lógico q u e los artistas tra-
rias p r i m a s o de la energía, p o r e j e m p l o - s o n en realidad o b j e t o
ten de rematerializar esas funciones y esos procesos, y devolverle
de negociaciones q u e a veces l i n d a n c o n lo a r b i t r a r i o .
La o b r a de arte p u e d e entonces consistir en un dispositivo for-
mal q u e genera relaciones e n t r e p e r s o n a s o surgir de un p r o c e s o
s o c i a l - u n f e n ó m e n o q u e h e descripto con e l n o m b r e d e estética
relacional cuya principal característica es considerar el i n t e r c a m -
bio i n t e r h u m a n o e n t a n t o q u e objeto estético d e p l e n o d e r e c h o .
Con Everything NT$20 (Chaos minimal), Surasi Kusolwong
apila sobre estantes rectangulares m o n o c r o m o s , en u n a gama de
colores vivos, miles de objetos fabricados en Tailandia: remeras,
artefactos de plástico, canastos, juguetes, utensilios de cocina... Las
pilas de colores vivos disminuyen poco a p o c o , c o m o los stacks de
Félix González-Torres, ya q u e los visitantes de la exposición p u e -
den llevarse los objetos a cambio de un poco de dinero depositado
en grandes urnas transparentes de vidrio a h u m a d o q u e evocan ex-
plícitamente las esculturas de R o b e n Morris. Lo q u e hace notar
claramente el dispositivo de Kusolwong es el universo de la transac-
ción: la diseminación de los productos multicolores en las salas de
la exposición y el llenado progresivo de las cajas c o n m o n e d a s y
billetes proporcionan una imagen concreta del intercambio comer-
cial. C u a n d o Jens H a a n i n g organiza en Friburgo u n a tienda de pro-
ductos importados de Francia a precios e v i d e n t e m e n t e inferiores a
los habituales en Suiza, también está cuestionando las paradojas de
u n a e c o n o m í a falsamente "mundializada" y le asigna al artista el
papel de un contrabandista.
1. Los años ' 8 0 y el n a c i m i e n t o de la cultura DJ:
hacia un c o m u n i s m o de las formas

D u r a n t e los años ochenta, la democratización de la informática y

la aparición del sampling permitieron el surgimiento de un paisaje
cultural cuyas figuras emblemáticas son los DJs y los programadores.
El remixador se ha vuelto más i m p o r t a n t e q u e el instrumentista, la
fiesta rave más excitante q u e un recital. La supremacía de las cultu-
ras de la apropiación y del reprocesamiento de las formas i n t r o d u -
ce u n a moral: las obras pertenecen a t o d o el m u n d o , parafraseando
a Philippe T h o m a s . El arte c o n t e m p o r á n e o t i e n d e a abolir la p r o -
p i e d a d de las formas, en t o d o caso p e r t u r b a sus antiguas j u r i s p r u -
dencias. ¿Nos dirigiríamos hacia u n a cultura q u e a b a n d o n a r í a el
copyright en beneficio de u n a gestión del d e r e c h o de acceso a las
obras, hacia u n a especie de esbozo del comunismo de las formas?
G u y D e b o r d p u b l i c a en 1 9 5 6 el Modo de empleo del desvío*:
 " E n su c o n j u n t o , la herencia literaria y artística de la h u m a n i -
d a d d e b e ser utilizada c o n fines de p r o p a g a n d a p a r t i d a r i a . [...]
T o d o s los e l e m e n t o s , t o m a d o s d e c u a l q u i e r p a r t e , p u e d e n ser
o b j e t o de n u e v o s abordajes. [...] T o d o p u e d e servir. Es o b v i o
q u e n o s o l a m e n t e p o d e m o s corregir u n a o b r a o i n t e g r a r dife-
rentes f r a g m e n t o s d e obras p e r i m i d a s d e n t r o d e u n a n u e v a , sino
t a m b i é n c a m b i a r el s e n t i d o de esos f r a g m e n t o s y alterar de t o -
das las m a n e r a s q u e se consideren b u e n a s lo q u e los imbéciles se
o b s t i n a n en l l a m a r citas".
C o n la I n t e r n a c i o n a l Letrista y la I n t e r n a c i o n a l Situacionista
q u e le s u c e d e a partir de 1 9 5 8 aparece pues u n a n o c i ó n n u e v a , la
del desvío artístico, q u e p o d r í a m o s describir c o m o u n uso polí-
tico del ready-made recíproco de D u c h a m p ( q u i e n d a b a el ejem-
plo d e u n " R e m b r a n d t utilizado c o m o tabla d e p l a n c h a r " ) . Tal
"reutilización de e l e m e n t o s artísticos preexistentes en u n a n u e v a
u n i d a d " es u n a de las h e r r a m i e n t a s q u e c o n t r i b u y e n a s u p e r a r la
a c t i v i d a d artística c o m o arte "separado" e j e c u t a d o p o r p r o d u c -
tores especializados. La I n t e r n a c i o n a l Situacionista r e c o m i e n d a
el desvío de las o b r a s existentes c o n miras a "reapasionar la vida
c o t i d i a n a " p r i v i l e g i a n d o la c o n s t r u c c i ó n de situaciones vividas
en d e s m e d r o de la fabricación de obras q u e e n t r a ñ e n la división
e n t r e a c t o r e s y espectadores de la existencia. Para G u y D e b o r d ,
Asger J o r n y Gil W o l m a n , principales artífices de la teoría del
desvío, las ciudades, los edificios y las obras d e b e n ser considera-
dos c o m o e l e m e n t o s de d e c o r a c i ó n o i n s t r u m e n t o s festivos y
lúdicos. Los situacionistas p r e g o n a n la práctica de la deriva, téc-
nica de a t r a v e s a m i e n t o de los diversos á m b i t o s u r b a n o s c o m o si
se tratara de e s t u d i o s de cine. Las situaciones q u e se i n t e n t a n
c o n s t r u i r s o n obras vividas, efímeras e inmateriales, un "arte de
la fuga del t i e m p o " reacio a c u a l q u i e r fijación. La tarea q u e se
p r o p o n e n consiste e n erradicar c o n h e r r a m i e n t a s t o m a d a s del
léxico m o d e r n o l a m e d i o c r i d a d d e u n a vida c o t i d i a n a alienada
a n t e la cual la o b r a de arte c u m p l e la función de p a n t a l l a o de
p r e m i o d e c o n s o l a c i ó n , p u e s t o q u e n o representa n a d a más q u e
la materialización de u n a falta. "Es curioso, - e s c r i b e A n s e l m
J a p p e - , observar c u a n s e m e j a n t e es la c o n d e n a situacionista de
la o b r a de arte a la c o n c e p c i ó n psicoanalítica q u e ve en la o b r a la
s u b l i m a c i ó n d e u n deseo i r r e a l i z a d o . " 11
El desvío situacionista no representa u n a o p c i ó n discrecional
d e n t r o d e u n registro d e técnicas artísticas, s i n o e l ú n i c o m o d o
d e utilización posible del arte - q u e n o r e p r e s e n t a n a d a más q u e
un o b s t á c u l o p a r a la c o n s u m a c i ó n del p r o y e c t o v a n g u a r d i s t a .
T o d a s las o b r a s del p a s a d o , afirma Asger J o r n en su ensayo Pin-
tura desviada ( 1 9 5 9 ) , d e b e n ser "reinvestidas" o desaparecer. Por
l o t a n t o , n o p u e d e existir u n "arte situacionista", sino u n uso
situacionista del arte q u e pasa p o r su d e p r e c i a c i ó n . El Informe
sobre la construcción de situaciones... q u e publica G u y D e b o r d en
1 9 5 7 incita p u e s a utilizar las formas culturales existentes "ne-
gándoles t o d o valor p r o p i o " . El desvío, c o m o lo precisará m á s
a d e l a n t e en La sociedad del espectáculo, " n o es u n a n e g a c i ó n del
estilo, s i n o el estilo de la negación", q u e Asger J o r n define c o m o p o n e r músicas i n f i n i t a m e n t e . M ú s i c a s q u e s e f r a g m e n t a n cada

" u n juego d e b i d o a la capacidad de desvalorización". vez m á s en géneros diferentes de a c u e r d o c o n la p e r s o n a l i d a d de

cada u n o . E l m u n d o e n t e r o estará c o l m a d o d e músicas diversas,
Si b i e n el desvío de obras preexistentes es un p r o c e d i m i e n t o
personales, q u e a su vez i n s p i r a r á n m á s y m á s . Estoy s e g u r o de
q u e a c t u a l m e n t e se utiliza con frecuencia, los artistas ya no recu-
12
q u e en a d e l a n t e surgirán sin cesar nuevas m ú s i c a s " .
rren a ello para "desvalorizar la o b r a de arte", sino para hacer uso
D u r a n t e su set, un DJ toca discos, es decir, p r o d u c t o s . Su
de ella. De la m i s m a m a n e r a q u e las técnicas dadaístas fueron
trabajo consiste a la vez en p r o p o n e r un r e c o r r i d o p e r s o n a l p o r
utilizadas p o r los surrealistas c o n un fin c o n s t r u c t i v o , el arte
el universo musical (su playlist) y enlazar d i c h o s e l e m e n t o s en
actual m a n i p u l a los p r o c e d i m i e n t o s situacionistas sin p r e t e n d e r
un d e t e r m i n a d o orden, c u i d a n d o sus enlaces al igual q u e la cons-
l a a b o l i c i ó n t o t a l del arte. S e ñ a l e m o s q u e u n artista c o m o
t r u c c i ó n d e u n a m b i e n t e (actúa e n caliente sobre l a m u l t i t u d d e
R a y m o n d H a i n s , genial ejecutante de la deriva e instigador de
bailarines y p u e d e reaccionar a n t e sus m o v i m i e n t o s ) . A d e m á s ,
u n a infinita red de signos i n t e r c o n e c t a d o s , sería en este caso un
p u e d e intervenir físicamente en el o b j e t o q u e utiliza, p r a c t i c a n -
precursor. Los artistas ejecutan a c t u a l m e n t e la p o s t p r o d u c c i ó n
do el scratching o p o r m e d i o de t o d a u n a serie de acciones (fil-
c o m o u n a o p e r a c i ó n n e u t r a , d e s u m a c e r o , allí d o n d e los
tros, r e g u l a c i ó n de los p a r á m e t r o s de la c o n s o l a de mezcla,
situacionistas t e n í a n p o r objeto c o r r o m p e r el valor de la o b r a
ajustes s o n o r o s , e t c . ) . Su set se e m p a r e n t a c o n u n a e x p o s i c i ó n
desviada, es decir, c o m b a t i r el capital cultural. M i c h e l de Certeau
d e o b j e t o s q u e Marcel D u c h a m p h u b i e s e l l a m a d o "ready-mades
escribe q u e la p r o d u c c i ó n es un capital a partir del cual los c o n -
asistidos": p r o d u c t o s m á s o m e n o s " m o d i f i c a d o s " c u y o e n c a -
s u m i d o r e s p u e d e n realizar u n c o n j u n t o d e o p e r a c i o n e s q u e los
d e n a m i e n t o p r o d u c e u n a duración específica. Así se p e r c i b i r í a
c o n v i e r t e n en locatarios de la cultura.
e l estilo d e u n D J p o r s u c a p a c i d a d p a r a h a b i t a r u n a red abierta
Mientras q u e las recientes tendencias musicales h a n banalizado
(la historia del s o n i d o ) y p o r la lógica q u e organiza los enlaces
el desvío, las obras de arte ya no se perciben c o m o obstáculos, sino
e n t r e los fragmentos q u e toca. El deejaying implica u n a c u l t u r a
c o m o materiales de construcción. Cualquier DJ trabaja h o y a partir
del uso de las formas q u e v i n c u l a e n t r e sí al rap, la m ú s i c a t e c n o
de principios heredados de la historia de las vanguardias artísticas:
y t o d o s sus derivados posteriores.
desvío, ready-mades recíprocos o asistidos, desmaterialización de la
actividad.
S e g ú n el m ú s i c o j a p o n é s K e n Ishii, "La historia de la música
t e c n o se asemeja a la de I n t e r n e t . A h o r a cualquiera p u e d e c o m -
 D J M a r k t h e 4 5 king: "Yo n o r o b o t o d a s u música, m e sirvo
de la pista de batería, me sirvo del p e q u e ñ o bip de aquel, me
sirvo de tu línea de bajo, m i e n t r a s q u e tú no tienes q u e h a c e r ni
13
u n a j o d i d a cosa m á s " .
Clive C a m p b e l l , alias K o o l H e r c , practicaba ya en los años
setenta u n a forma primitiva del sampling, el breakbeat, q u e c o n -
siste en aislar u n a frase musical y reiterarla sin fin, p a s a n d o de
u n a copia a otra de un m i s m o disco de vinilo.
Deejayingy arte c o n t e m p o r á n e o : las figuras son similares.
C u a n d o el cross fader de la consola de mezcla está en el m e d i o ,
las dos pistas se tocan juntas: Pierre H u y g h e presenta j u n t o s u n a
entrevista con J o h n G i o r n o y un film de A n d y W a r h o l . Elpitcher
p e r m i t e controlar la velocidad del disco: 24 Hour Psycho de
Douglas G o r d o n . Toasting, rap, talk over. Angela Bulloch suplan-
ta la b a n d a sonora del film Solaris de A n d r e i Tarkovski.
Cut: Alex Bag graba pasajes de un p r o g r a m a de televisión;
C a n d i c e Breitz aisla breves f r a g m e n t o s de i m a g e n y los e m p a l -
m a . Playlists: Para su proyecto c o m ú n Cine Libertad Bar Lounge
( 1 9 9 6 ) , D o u g l a s G o r d o n p r o p o n í a u n a selección d e f i l m s c e n -
s u r a d o s en el m o m e n t o de su aparición, m i e n t r a s q u e Rirkrit
Tiravanija c o n s t r u í a alrededor d e esa p r o g r a m a c i ó n u n m a r c o
de sociabilidad.
En nuestra vida cotidiana, el intersticio q u e separa a la p r o d u c -
ción del c o n s u m o se achica día a día. Podemos p r o d u c i r u n a obra
13
S. H. Fernando Jr., The new beats, Kargo, 2000.
musical sin saber tocar u n a sola n o t a de música, sirviéndonos de
discos existentes. Ms en general, el c o n s u m i d o r customise y adapta
los p r o d u c t o s q u e c o m p r a a su personalidad o a sus necesidades.
El zappinges t a m b i é n u n a p r o d u c c i ó n , la p r o d u c c i ó n t í m i d a del
t i e m p o alienado del ocio: c o n el d e d o en el b o t ó n se construye
u n a p r o g r a m a c i ó n . P r o n t o el Do it yourself alcanzó a todas las
capas de la p r o d u c c i ó n cultural; los músicos de C o l d c u t a c o m p a -
ñarán sus álbumes Let us play (1997) con un C D - r o m que p e r m i -
ta q u e u n o m i s m o remixe las pistas del disco.
El consumidor extático de los años ' 8 0 desaparece en favor de
un c o n s u m i d o r inteligente y p o t e n c i a l m e n t e subversivo: el usua-
rio de las formas. La c u l t u r a DJ niega la o p o s i c i ó n binaria e n t r e
la proposición del emisor y la. participación del receptor, q u e está en
el c e n t r o de m u c h o s debates del arte m o d e r n o . El trabajo de un
DJ consiste en la c o n c e p c i ó n de un e n c a d e n a m i e n t o d e n t r o del
cual las obras se deslicen u n a s en otras, r e p r e s e n t a n d o al m i s m o
tiempo un producto, una herramienta y un soporte. El produc-
tor no es m á s q u e un s i m p l e e m i s o r para el siguiente p r o d u c t o r ,
y t o d o artista se m u e v e en lo sucesivo d e n t r o de u n a red de
formas contiguas q u e se encastran hasta el infinito. El p r o d u c t o
p u e d e servir para h a c e r u n a o b r a , la o b r a p u e d e volver a ser un
objeto; se i n s t a u r a u n a r o t a c i ó n d e t e r m i n a d a p o r el uso q u e se
hace de las formas.
Angela Bulloch: " C u a n d o D o n a l d J u d d hacía muebles, siem-
pre decía algo así c o m o : u n a silla no es u n a escultura p o r q u e no
s e l a p u e d e ver c u a n d o u n o está s e n t a d o e n c i m a . D e m o d o q u e
su valor funcional le i m p i d e ser un o b j e t o de arte, p e r o p i e n s o
q u e eso n o tiene n i n g ú n s e n t i d o " .
La cualidad de u n a o b r a d e p e n d e de la trayectoria q u e descri-
be d e n t r o del paisaje cultural. Elabora un e n c a d e n a m i e n t o e n t r e
formas, signos, i m á g e n e s .
M i k e Kelley, en su instalación Test room containing múltiple
stimuli known to elicit curiosity and manipulatory responses ( 1 9 9 9 ) ,
se dedica a u n a verdadera arqueología de la cultura m o d e r n i s t a ,
o r g a n i z a n d o la confluencia de fuentes iconográficas c u a n t o m e -
nos heterogéneas: los decorados de N a g u c h i para los ballets de
M a r t h a G r a h a m , algunas experiencias científicas sobre las reaccio-
nes de los n i ñ o s a n t e la violencia televisiva, las de H a r l o w sobre la
vida afectiva de los m o n o s , la performance, el video y la escultura
minimalista. O t r a de sus obras, Framed & frame (Miniature
reproduction "Chinatown wishing well" built by Mike Kelley after
"miniature reproduction seven star cavern" built by Prof. H. K. Lu),
reconstruye y d e s c o m p o n e en dos instalaciones distintas el "Pozo
de los deseos" del Barrio C h i n o de Los Angeles c o m o si la escul-
tura votiva p o p u l a r y su m a r c o turístico (una tapia rodeada de
rejas) "pertenecieran a categorías diferentes". El conjunto efectiva-
m e n t e mezcla además universos estéticos heterogéneos: el kitsch
sino a m e r i c a n o , la estatuaria budista y cristiana, el aerosol de los
autores de graffiti, las infraestructuras turísticas, las esculturas de
M a x E m s t y el arte informal. C o n Framed & frame, M i k e Kelley
se abocó a "restituir las formas q u e h a b i t u a l m e n t e sirven para re-
presentar lo informe", representando la confusión visual, el esta-
do amorfo de la imagen, "la inestabilidad de las culturas q u e se
c h o c a n u n a s c o n otras". Tales choques q u e representan la expe-
riencia cotidiana del h a b i t a n t e de las ciudades de c o m i e n z o s del
siglo veintiuno, representan igualmente el tema de la obra de Kelley.
Su trabajo describe el crisol caótico de la cultura global en el cual
se vierten alta y baja cultura, oriente y occidente, arte y no-arte,
u n a infinidad de registros ¡cónicos y de m o d o s de p r o d u c c i ó n . La
separación en dos del Chinatown wishing well, aparte de q u e obli-
ga a pensar su m a r c o en t a n t o q u e "entidad visual distinta", m á s
g e n e r a l m e n t e indica el t e m a fundamental de Kelley: el recorte, es
decir, la m a n e r a en q u e nuestra cultura funciona m e d i a n t e tras-
plantes, injertos y descontextualizaciones. El m a r c o es a la vez un
indicador, un d e d o q u e señala lo q u e hay q u e mirar, y un límite
q u e le i m p i d e al objeto e n m a r c a d o caer en la inestabilidad, en lo
informal, vale decir, en el vértigo de lo no-referenciado, de la cul-
tura "salvaje". En primera instancia, las significaciones son p r o d u -
cidas p o r un e n m a r c a d o social. Meaning es confused spatiality,
framed, advierte el título de un texto de Kelley; al q u e p o d r í a m o s
traducir así: "toda significación es u n a espacialidad vaga, confusa,
pero enmarcada".
La alta cultura se basa en una ideología del zócalo y el e n m a r q u e ,
la exacta delimitación de los objetos q u e p r o m u e v e , encasillados
en categorías y regulados p o r códigos de presentación. La cultura
p o p u l a r en c a m b i o se desarrolló c o n la exaltación de lo ilimita-
d o , el m a l gusto, la transgresión - l o q u e no significa q u e no p r o -
duzca su p r o p i o sistema de marcos. El trabajo de Kelley p r o c e d e
m e d i a n t e c o r t o c i r c u i t o s e n t r e esos dos focos d o n d e el m a r c o
c e r r a d o de la c u l t u r a museística se mezcla c o n la v a g u e d a d q u e
rodea a la c u l t u r a p o p .
El recorte, gesto f u n d a n t e del trabajo de Kelley, aparece c o m o
la figura principal de la cultura c o n t e m p o r á n e a : incrustaciones de
la iconografía popular en el sistema del gran arte,
descontextualización del objeto h e c h o en serie, desplazamiento
de las obras del repertorio c a n ó n i c o hacia contextos triviales... El
arte del siglo veinte es un arte del m o n t a j e (la sucesión de imáge-
nes) y del recorte (la s u p e r p o s i c i ó n de i m á g e n e s ) .
Los Garbage drawings de M i k e Kelley ( 1 9 8 8 ) , p o r e j e m p l o ,
t i e n e n su origen en la r e p r e s e n t a c i ó n de los desperdicios en los
dibujos a n i m a d o s . P o d e m o s relacionarlos con la serie Walt Disney
Productions de B e r t r a n d Lavier, en d o n d e los c u a d r o s y las escul-
turas q u e constituyen el trasfondo de u n a aventura de M i c k e y en
el Museo de Arte M o d e r n o publicada en 1947 se convierten en
obras reales, M i k e Kelley escribió: "El arte d e b e ocuparse de lo
real, a u n q u e p o n i e n d o en cuestión todas las c o n c e p c i o n e s de lo
real. T r a n s f o r m a s i e m p r e la realidad en fachada, en r e p r e s e n t a -
c i ó n , y en u n a c o n s t r u c c i ó n . Pero t a m b i é n plantea la p r e g u n t a
14
sobre el p o r q u é de esa c o n s t r u c c i ó n " . Y esas razones, esos m o -
tivos se expresan m e d i a n t e m a r c o s , zócalos, vidrieras m e n t a l e s .
Al recortar formas culturales o sociales ( u n a escultura votiva,
14
"Art must concern itself wkh the real, but it throws any notion to the real into
question. It always turns the real into a facade, a representation, and a construction.
Bur also it raises questions about the morives of that construction."
dibujos a n i m a d o s , d e c o r a d o s d e t e a t r o , dibujos d e n i ñ o s m a l -
tratados) y volverlas a representar en o t r o c o n t e x t o , Kelley utiliza
las formas e n t a n t o q u e h e r r a m i e n t a s cognitivas, p o r e n d e libe-
radas de su c o n d i c i o n a m i e n t o original.
J o h n Armleder m a n i p u l a fuentes igualmente heterogéneas: o b -
jetos seriales, indicadores estilísticos, obras de arte, mobiliario...
P o d r í a considerarse c o m o e l p r o t o t i p o del artista p o s m o d e r n o ;
sobre t o d o fue u n o d e los p r i m e r o s q u e c o m p r e n d i ó q u e hacía
falta r e e m p l a z a r lo m á s r á p i d o posible la n o c i ó n m o d e r n a de
novedadpor u n a n o c i ó n más operativa. D e s p u é s de t o d o , expli-
caba, la idea de n o v e d a d no era n a d a más q u e un e s t i m u l a n t e . Le
parecía i n c o n c e b i b l e "ir al c a m p o , pararse d e l a n t e de un roble y
decir: ¡pero yo a esto ya lo he visto!". El fin del telos m o d e r n i s t a
(las n o c i o n e s de progreso y de v a n g u a r d i a ) a b r e un n u e v o espa-
cio p a r a el p e n s a m i e n t o ; en a d e l a n t e se trata de darle un valor
positivo a la remake, articular usos, p o n e r en relación formas, en
lugar de la b ú s q u e d a h e r o i c a de lo i n é d i t o y de lo s u b l i m e q u e
caracterizaba al m o d e r n i s m o . A r m l e d e r e m p a r e n t a el arte del
shopping y del display - a d q u i r i r objetos y d i s p o n e r l o s de u n a
d e t e r m i n a d a m a n e r a - con las producciones cinematográficas q u e
se califican p e y o r a t i v a m e n t e de clase B. Un film de clase B se
inscribe en un género d e t e r m i n a d o (el western, el terror o el
thriller), del cual es un s u b p r o d u c t o barato, a u n q u e conserva la
libertad de introducir variantes d e n t r o de la grilla rígida q u e le
p e r m i t e existir al limitarlo. Para J o h n Armleder, el arte m o d e r n o
en su totalidad constituye un género perimido con el cual se p u e d e
 consola d e s o n i d o . " U n a p i n t u r a d e B e r n a r d Buffet sola n o está
jugar, así c o m o D o n Siegel, Jean-Pierre Melville y, a c t u a l m e n t e ,
m u y bien; p e r o u n a p i n t u r a d e B e r n a r d Buffet c o n u n J a n
J o h n W o o o Q u e n t i n T a r a n t i n o se c o m p l a c e n en m a n i p u l a r las
16
Vercruysse se vuelve algo e x t r a o r d i n a r i o . "
c o n v e n c i o n e s d e l cine n e g r o . Sus trabajos m u e s t r a n así un uso
El c o m i e n z o de los a ñ o s ' 9 0 asiste a u n a inflexión en el traba-
desfasado d e las f o r m a s , d e a c u e r d o c o n u n p r i n c i p i o d e
jo de A r m l e d e r hacia un uso m á s abierto de la s u b c u l t u r a . Bolas
escenificación q u e privilegia las tensiones e n t r e e l e m e n t o s trivia-
de discoteca, pilas de n e u m á t i c o s , videos de películas de clase B,
les y otros r e p u t a d o s c o m o serios: u n a silla de cocina está ubica-
la o b r a de arte se vuelve el sitio de un p e r m a n e n t e scratching.
da debajo de un c u a d r o geométrico abstracto, chorros de p i n t u r a
C u a n d o recupera las esculturas de plexiglás realizadas en los años
a lo Larry P o o n s r o d e a n u n a guitarra eléctrica. El aspecto auste-
7 0 p o r L y n d a Benglis, c o n t r a u n f o n d o d e papel p i n t a d o t i p o
ro y m i n i m a l i s t a de las obras de A r m l e d e r en los años o c h e n t a
o p art, actúa c o m o u n remixador d e realidades. C u a n d o Bertrand
refleja los clisés i n h e r e n t e s a ese m o d e r n i s m o de clase B. "Podría
Lavier s u p e r p o n e u n a heladera y un sillón ( b r a n d t sobre R u é de
creerse q u e c o m p r o piezas de mobiliario por sus virtudes formales y
Passy) o dos p e r f u m e s ( n ° 5 sobre S h a l i m a r ) , i n j e r t a n d o u n o s
dentro de u n a perspectiva formalista-explica Armleder-. Digamos
objetos en otros, p r o p o n e un c u e s t i o n a m i e n t o lúdico de la cate-
q u e la elección de un objeto proviene de u n a decisión englobante
goría "escultura". Su TV Painting (1986) m u e s t r a siete p i n t u r a s
que es formalista, pero ese sistema favorece decisiones t o t a l m e n -
d e Fautrier, L a p i c q u e , D e Stael, Lewensberg, O n Kawara, Yves
te externas a la forma: mi elección final se b u r l a del sistema un
Klein y Lucio F o n t a n a , d i f u n d i d a s m e d i a n t e televisores cuyos
t a n t o rígido q u e utilizo e n u n p r i n c i p i o . S i b u s c o u n sofá
t a m a ñ o s c o r r e s p o n d e n al f o r m a t o de la o b r a original. En el tra-
bauhausiano de cierta longitud, t e r m i n o llevando un mueble Luis
bajo de Lavier, las categorías, los géneros y los m o d o s de repre-
X V I . Mi trabajo se socava a sí m i s m o : todas las justificaciones
s e n t a c i ó n s o n los q u e g e n e r a n las formas y no a la inversa. El
teorizables r e s u l t a n negadas o burladas p o r la ejecución de la
15 e n c u a d r e fotográfico p r o d u c e así u n a escultura y no u n a foto.
obra."
L a idea d e "pintar u n p i a n o " d e s e m b o c a e n u n p i a n o r e c u b i e r t o
En el trabajo de Armleder, la copresencia de cuadros abstrac-
p o r u n a capa de p i n t u r a expresionista. La visión de u n a vidriera
tos y de m o b i l i a r i o p o s t b a u h a u s t r a n s f o r m a a estos en e l e m e n -
d e u n negocio p i n t a d a c o n yeso genera u n a p i n t u r a abstracta.
tos r í t m i c o s , e x a c t a m e n t e c o m o el Selector de los p r i m e r o s
M u y cercano a A r m l e d e r y a M i k e Kelley, B e r t r a n d Lavier t o m a
t i e m p o s del h i p h o p q u e mezclaba discos c o n el cross fader de su
c o m o materiales las categorías instituidas q u e d e l i m i t a n n u e s t r a
percepción de la cultura. A r m l e d e r las considera c o m o subgéneros
en la clase B del m o d e r n i s m o ; Kelley d e c o n s t r u y e sus figuras
para confrontarlas c o n las prácticas de la cultura p o p u l a r ; Lavier
m u e s t r a c ó m o las categorías artísticas (la p i n t u r a , la escultura, el
zócalo, la fotografía), i r ó n i c a m e n t e tratadas c o m o h e c h o s i n n e -
gables, p r o d u c e n p o r sí solas formas q u e c o n s t i t u y e n su m á s
aguda crítica.
Podría pensarse q u e tales estrategias de reactivación y deejaying
de las formas visuales r e p r e s e n t a n u n a reacción frente a la super-
p r o d u c c i ó n , frente a la inflación de las i m á g e n e s . "El m u n d o
está s a t u r a d o de objetos", decía ya D o u g l a s H u e b l e r en los a ñ o s
sesenta - a ñ a d i e n d o q u e no deseaba p r o d u c i r m á s . Si la prolife-
ración caótica de la p r o d u c c i ó n c o n d u c í a a los artistas c o n c e p -
tuales a la desmaterialización de la o b r a de arte, en los artistas de
la p o s t p r o d u c c i ó n suscita estrategias de m i x t u r a y de c o m b i n a -
ciones d e p r o d u c t o s . L a s u p e r p r o d u c c i ó n y a n o e s vivida c o m o
u n problema, s i n o c o m o u n ecosistema cultural.
2. La forma c o m o escenario: un m o d o de utilización del m u n d o
( c u a n d o los escenarios se v u e l v e n formas)
Los artistas de la p o s t p r o d u c c i ó n i n v e n t a n n u e v o s usos p a r a
las obras, i n c l u y e n d o las formas sonoras o visuales del p a s a d o en
sus p r o p i a s c o n s t r u c c i o n e s . Pero a s i m i s m o trabajan e n u n n u e -
vo recorte de los relatos históricos e ideológicos, i n s e r t a n d o los
e l e m e n t o s q u e los c o m p o n e n d e n t r o d e escenarios alternativos.
P o r q u e la sociedad h u m a n a está e s t r u c t u r a d a m e d i a n t e rela-
tos, libretos inmateriales m á s o m e n o s reivindicados c o m o tales,
q u e se t r a d u c e n en m a n e r a s de vivir, relaciones c o n el trabajo o
c o n el ocio, c o n instituciones o c o n ideologías. Q u i e n e s d e c i d e n
en e c o n o m í a p r o y e c t a n escenarios en el m e r c a d o m u n d i a l . El
p o d e r político elabora planificaciones, discursos de previsión.
V i v i m o s en el interior de esos relatos. Así la división del trabajo
sería el escenario d o m i n a n t e para el e m p l e o ; la pareja casada h e -
terosexual, el escenario sexual d o m i n a n t e ; la televisión y el turis-
m o , el escenario privilegiado para el o c i o . " S o m o s prisioneros
17
del escenario del capitalismo t a r d í o " , escribe L i a m Gillick.
 Para los artistas q u e a c t u a l m e n t e c o n t r i b u y e n al s u r g i m i e n t o
d a d del relato familiar p o r el psicoanálisis, el arte h a c e conscien-
de u n a cultura de la actividad, las formas q u e nos r o d e a n son las
tes los escenarios colectivos y nos p r o p o n e o t r o s r e c o r r i d o s p o r
materializaciones de esos relatos. Tales narraciones "plegadas" y
la realidad, gracias a las mismas formas q u e materializan los relatos
encerradas e n t o d o s los p r o d u c t o s culturales, a u n q u e t a m b i é n
impuestos.
e n n u e s t r o e n t o r n o cotidiano, r e p r o d u c e n escenarios c o m u n i t a -
Al m a n i p u l a r las formas disgregadas del escenario colectivo,
rios q u e están m á s o m e n o s implícitos: así un teléfono celular o
vale decir, n o c o n s i d e r á n d o l a s c o m o h e c h o s i n d i s c u t i b l e s s i n o
u n traje, u n g é n e r o d e e m i s i ó n televisiva, u n logo empresarial,
c o m o estructuras precarias de las q u e se sirven c o m o h e r r a m i e n -
i n d u c e n c o m p o r t a m i e n t o s y p r o m u e v e n valores colectivos, vi-
tas, los artistas p r o d u c e n los espacios narrativos singulares cuyas
siones del m u n d o . p u e s t a s en escena c o n s t i t u y e n sus obras. Es el uso del m u n d o lo
Los trabajos de Liam Gillick cuestionan la línea divisoria entre q u e p e r m i t e crear n u e v o s relatos, m i e n t r a s q u e s u c o n t e m p l a -
ficción e i n f o r m a c i ó n , r e d i s t r i b u y e n d o a m b a s n o c i o n e s a partir ción pasiva somete las producciones h u m a n a s al espectáculo c o m u -
de un c o n c e p t o de escenario c o n s i d e r a d o desde el p u n t o de vista nitario. No está p o r un lado la creación viva y p o r el otro el peso
social, es decir, c o m o el c o n j u n t o de los discursos de previsión y m u e r t o de la historia de las formas: los artistas de la postproducción
planificación m e d i a n t e los cuales el u n i v e r s o socio e c o n ó m i c o , no hacen diferencias de naturaleza entre su trabajo y el de los demás,
a u n q u e t a m b i é n las fábricas de i m a g i n a r i o s de H o l l y w o o d , in- ni entre sus propios gestos y los de los observadores.
v e n t a n el p r e s e n t e . "La p r o d u c c i ó n de escenarios es u n o de los
principales e l e m e n t o s q u e p e r m i t e n m a n t e n e r el nivel de m o v i -
lidad y de i n v e n c i ó n q u e necesita el aura d i n á m i c a de la así lla-
18 RIRKRIT TIRAVANIJA
m a d a e c o n o m í a de m e r c a d o . " Los artistas de la p o s t p r o d u c c i ó n
utilizan esas formas y las descifran a los fines de p r o d u c i r líneas
E n los trabajos d e Pierre H u y g h e , L i a m Gillick, D o m i n i q u e
narrativas divergentes, relatos alternativos. Así c o m o n u e s t r o
G o n z a l e z - F o e r s t e r , Jorge P a r d o o P h i l i p p e P a r r e n o , la o b r a de
i n c o n s c i e n t e i n t e n t a escapar c o m o p u e d e de la s u p u e s t a fatali-
arte r e p r e s e n t a el sitio de u n a n e g o c i a c i ó n e n t r e realidad y fic-

18
c i ó n , relato y c o m e n t a r i o . El visitante de u n a e x p o s i c i ó n de
"The production of scenarios is one of the key components requited in order
to maintain the level of mobility and reinvention required to provide the dynamic R i r k r i t Tiravanija, por ejemplo Untitled (One revolution per
aura of so-called free-market economy". LIAM GILLICK, "Should the future
minute), hace esfuerzos para discernir la frontera q u e separa la pro-
help the past?" En catálogo D. Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno,
MAMVP, 1999. ducción del artista de la suya propia. Un p u e s t o de p a n q u e q u e s ,
r o d e a d o p o r u n a mesa invadida p o r los visitantes, d o m i n a el obras de arte, objetos. El visitante de u n a exposición de R i r k r i t

c e n t r o d e u n laberinto h e c h o d e b a n c o s , catálogos, cortinajes; Tiravanija se ve c o n f r o n t a d o así c o n el p r o c e s o de c o n s t i t u c i ó n

c u a d r o s y esculturas de los años o c h e n t a ( D a v i d D i a o , M i c h e l del s e n t i d o de su p r o p i a vida a través de o t r o paralelo (y similar)

Verjux, Alian Mc C o l l u m . ) e s c a n d e n el espacio. ¿ D ó n d e t e r m i - al de la c o n s t i t u c i ó n del s e n t i d o de la o b r a . C o m o un d i r e c t o r

na la cocina y d ó n d e c o m i e n z a el arte, c u a n d o u n o se enfrenta a de cine, Tiravanija es unas veces activo y otras pasivo, i n c i t a n d o

u n a o b r a q u e consiste esencialmente en el c o n s u m o de un plato a los actores para q u e a d o p t e n u n a a c t i t u d específica y luego

y en la cual los visitantes son i n d u c i d o s a efectuar gestos cotidia- d e j á n d o l o s improvisar; p o n i e n d o m a n o s a la o b r a antes de dejar

n o s en el m i s m o r a n g o q u e el artista? Esa exposición manifiesta tras de sí u n a s i m p l e receta o u n o s restos. P r o d u c e así m o d o s de

c l a r a m e n t e u n a v o l u n t a d d e i n v e n t a r n u e v o s vínculos e n t r e l a sociabilidad en p a r t e i m p r e d e c i b l e s , u n a estética relacional cuya

actividad artística y el c o n j u n t o de las actividades h u m a n a s , cons- p r i n c i p a l característica sería la m o v i l i d a d . Su o b r a está h e c h a de

t r u y e n d o un espacio narrativo q u e c a p t u r a obras y estructuras a l o j a m i e n t o s precarios, c a m p a m e n t o s , workshop, e n c u e n t r o s

de lo c o t i d i a n o d e n t r o de u n a forma-escenario t a n diferente del temporarios y trayectos; el verdadero t e m a de la obra de Tiravanija

arte tradicional c o m o u n a fiesta rave lo es de un recital de rock. es el n o m a d i s m o y a través de la p r o b l e m á t i c a del viaje es c o m o

p o d e m o s e x a m i n a r r e a l m e n t e s u universo formal. E n M a d r i d ,
El título de un trabajo de Rirkrit Tiravanija va a c o m p a ñ a d o
filma el trayecto e n t r e el a e r o p u e r t o y el C e n t r o R e i n a Sofía
s i e m p r e de la m e n c i ó n e n t r e paréntesis: lots of people, m u c h a
d o n d e p a r t i c i p a en u n a exposición (Untitled, para Cuellos de
g e n t e . La "gente" es u n o de los c o m p o n e n t e s de la exposición.
Jarama to Torrejon de Ardoz to Coslada to Reina Sofía, 1 9 9 4 ) . Para
En lugar de limitarse a m i r a r un c o n j u n t o de objetos q u e se
la Bienal de Lyon e x p o n e el a u t o q u e le p e r m i t i ó llegar hasta el
ofrecerá para su apreciación, las personas son llevadas a moverse
m u s e o (Buen viaje, Señor Ackermann, 1995). On the road with
e n t r e ellos y a servirse de ellos. Será pues a través del uso q u e le
Jiew, Jeaw, Jieb, Sri and Moo (1998) consiste en un viaje con cinco
da la p o b l a c i ó n q u e la o c u p a c o m o se constituirá el sentido de la
e s t u d i a n t e s de la universidad de C h i a n g M a i desde Los Angeles
exposición, al igual q u e u n a receta de cocina no tiene s e n t i d o
hasta el lugar de la exposición, Filadelfia. Ese largo recorrido era
sino a partir del m o m e n t o en q u e es realizada p o r alguien y
d o c u m e n t a d o en video, c o n fotografías y en un diario de viaje
luego apreciada p o r sus invitados. La o b r a p r o p o r c i o n a u n a tra-
por Internet, presentado en el Philadelphia M u s e u m antes de
ma narrativa, u n a e s t r u c t u r a a partir de la cual se f o r m a u n a
t e r m i n a r s i e n d o u n catálogo e n C D - r o m .
realidad plástica: espacios d e s t i n a d o s a la realización de funcio-
nes cotidianas ( p o n e r música, comer, descansar, leer, discutir),
 Tiravanija t a m b i é n reconstruye estructuras arquitectónicas en
q u e los o c a s i o n a n . Los m ú s i c o s de una jam session, la clientela
las q u e ha estado, a semejanza del i n m i g r a n t e q u e realiza el inven-
de un café o un r e s t a u r a n t e , los n i ñ o s de u n a escuela, el p ú b l i c o
tario de los lugares q u e ha dejado: su d e p a r t a m e n t o del lower est
de un espectáculo de títeres, los i n v i t a d o s a u n a c o m i d a : otras
side reconstruido en Colonia, u n o de los o c h o estudios del Context
tantas c o m u n i d a d e s temporales q u e sus trabajos organizan y m a -
studio de N u e v a York q u e había frecuentado (Rehearsal studio n°
terializan en estructuras q u e son i g u a l m e n t e atractores de h u m a -
6), la galería G a v i n B r o w n transformada en A m s t e r d a m en un
n i d a d . Al asociar e n t o n c e s las n o c i o n e s de c o m u n i d a d y lo
local de ensayo. Su trabajo nos m u e s t r a un universo h e c h o de
efímero, Tiravanija se o p o n e a la idea de q u e u n a i d e n t i d a d sería
habitaciones de hotel, restaurantes, negocios, cafés, lugares de tra-
indisoluble o p e r m a n e n t e ; n u e s t r a etnia, n u e s t r a c u l t u r a n a c i o -
bajo, p u n t o s de e n c u e n t r o y c a m p a m e n t o s (la tienda de Cine de
nal y n u e s t r a m i s m a p e r s o n a l i d a d no s o n m á s q u e el equipaje
ciudad, 1 9 9 8 ) . Los tipos de espacio q u e p r o p o n e Tiravanija son
q u e u n o lleva c o n s i g o . E l n ó m a d e q u e d e s c r i b e l a o b r a d e
los q u e forman la cotidianidad del viajero desarraigado: todos son
Tiravanija es alérgico a las clasificaciones nacionales, sexuales o
espacios públicos, excepto su p r o p i o d e p a r t a m e n t o , cuya forma
tribales. C i u d a d a n o del espacio p ú b l i c o i n t e r n a c i o n a l , n o hace
lo a c o m p a ñ a al extranjero c o m o un fantasma de su vida pasada.
m á s q u e atravesarlas d u r a n t e u n t i e m p o d e t e r m i n a d o antes d e
El arte de Tiravanija tiene s i e m p r e u n a relación c o n el d o n o a d o p t a r u n a nueva identidad, es u n i v e r s a l m e n t e exótico. C o n o c e
la a p e r t u r a de un espacio. N o s ofrece las formas de su p a s a d o , a personas de t o d a clase, c o m o q u i e n se v i n c u l a c o n d e s c o n o c i -
sus h e r r r a m i e n t a s , y t r a n s f o r m a en sitios accesibles p a r a t o d o s dos d u r a n t e un viaje a un lugar r e m o t o . P o d r í a m o s afirmar pues
los lugares e n d o n d e e x p o n e , c o m o e n s u p r i m e r a exposición q u e u n o de los m o d e l o s formales de su t r a b a j o es el a e r o p u e r -
n e o y o r q u i n a para la cual invitó a los i n d i g e n t e s a t o m a r u n a t o , ese lugar d e t r á n s i t o d o n d e los i n d i v i d u o s v a n d e c o m e r c i o
sopa. H a b r í a q u e relacionar tal a c t i t u d (y la i m a g e n de artista en c o m e r c i o , de i n f o r m a c i ó n a i n f o r m a c i ó n , f o r m a n d o parte de
q u e se d e s p r e n d e de ella) c o n la g e n e r o s i d a d i n m e d i a t a de la m i c r o c o m u n i d a d e s reunidas a la espera de un destino. Las obras
c u l t u r a tailandesa, en la cual los m o n j e s budistas g o z a n de u n a de Tiravanija son los accesorios y los d e c o r a d o s de un escenario
m e n d i c i d a d institucional. planetario, de un escrito in progress c u y o t e m a sería: c ó m o h a b i -
La precariedad está en el centro del universo formal de Rirkrit tar el m u n d o sin residir en n i n g u n a p a r t e .
Tiravanija; n a d a es p e r d u r a b l e , t o d o es m o v i m i e n t o ; el trayecto
e n t r e dos lugares es privilegiado c o n respecto al lugar en sí m i s -
m o , y los e n c u e n t r o s son m á s i m p o r t a n t e s q u e los i n d i v i d u o s

PIERRE HUYGHE
Si T i r a v a n i j a le p r o p o n e al p ú b l i c o de sus e x p o s i c i o n e s u n o s
m o d e l o s de relatos posibles cuyas formas c o n j u g a n el arte y la
v i d a c o t i d i a n a , Pierre H u y g h e organiza s u trabajo c o m o u n a
crítica d e los relatos m o d e l o s q u e nos p r o p o n e l a s o c i e d a d . Las
sitcoms, p o r e j e m p l o , le s u m i n i s t r a n a un p ú b l i c o p o p u l a r m a r -
cos i m a g i n a r i o s c o n los q u e p u e d e identificarse. Sus g u i o n e s son
escritos a p a r t i r de lo q u e se llama u n a biblia, un d o c u m e n t o
q u e precisa el carácter general de la acción y de los personajes y el
m a r c o e n e l q u e estos d e b e n m o v e r s e . E n e l m u n d o q u e descri-
b e P i e r r e H u y g h e s u b y a c e n estructuras narrativas m á s o m e n o s
coercitivas, c u y a versión m á s suave es la sitcom, e s t r u c t u r a s q u e
la p r á c t i c a artística tiene la m i s i ó n de p o n e r en f u n c i o n a m i e n t o
p a r a q u e aparezca su lógica restrictiva antes de volver a p o n e r l a s
a d i s p o s i c i ó n de un p ú b l i c o capaz de reapropiarse de ellas. Tal
visión d e l m u n d o n o está lejos d e l a teoría d e M i c h e l F o u c a u l t
sobre la o r g a n i z a c i ó n del p o d e r : u n a "micropolítica" d i f u n d e de
arriba a abajo en la escala social u n a s ficciones ideológicas q u e
p r e s c r i b e n m o d o s de vida y o r g a n i z a n t á c i t a m e n t e el s i s t e m a de
d o m i n a c i ó n . E n 1 9 9 6 , Pierre H u y g h e p r o p o n í a f r a g m e n t o s d e
g u i o n e s de K u b r i c k , d e T a t i , de G o d a r d , a los c a n d i d a t o s de sus
sesiones de casting {Múltiples guiones). Un i n d i v i d u o q u e lee el
g u i ó n de 2001, odisea del espacio en un escenario no h a c e m á s
q u e a m p l i f i c a r u n p r o c e s o q u e atraviesa l a t o t a l i d a d d e n u e s t r a
v i d a social: r e c i t a m o s un texto escrito en otra parte. Y ese t e x t o
se llama ideología. Se t r a t a p u e s de a p r e n d e r a convertirse en el
i n t é r p r e t e crítico de esos libretos, j u g a n d o c o n ellos y c o n s t r u -
y e n d o luego c o m e d i a s de situación q u e llegarían a s u p e r p o n e r s e
a los relatos i m p u e s t o s . El trabajo de Pierre H u y g h e p r e t e n d e
sacar a la luz esos g u i o n e s i m p l í c i t o s e i n v e n t a r o t r o s q u e nos
volverían más libres; si los c i u d a d a n o s p u d i e r a n p a r t i c i p a r en la
e l a b o r a c i ó n de la biblia de la sitcom social en lugar de descifrar
sus l i n e a m i e n t o s , g a n a r í a n en a u t o n o m í a y libertad.
Al fotografiar a u n o s obreros en plena labor y al exponer luego
esa imagen mientras se hacían esos trabajos en un panel de cartelería
u r b a n a q u e está ubicado e n c i m a de la obra en construcción (Obra
Barbés-Rochechouart, 1 9 9 4 ) , p r o p o n e u n a i m a g e n del trabajo en
t i e m p o real: la actividad de un g r u p o de obreros en u n a o b r a
u r b a n a n u n c a se d o c u m e n t a y la representación en este caso la
r e p r o d u c e c o m o si fuera un c o m e n t a r i o en directo. P o r q u e en la
o b r a de H u y g h e la representación en diferido es el p u n t o cardinal
de la falsificación social; se p r o p o n e devolverles su palabra a los
i n d i v i d u o s , m o s t r a n d o la invisible tarea de doblaje m i e n t r a s se
está realizando. Dubbing, un video q u e m u e s t r a a actores m i e n -
tras están post s i n c r o n i z a n d o un film en lengua francesa, c o n t r i -
b u y e a esclarecer p l e n a m e n t e ese proceso de d e s p o j a m i e n t o : el
g r a n o de la voz r e p r e s e n t a y manifiesta la s i n g u l a r i d a d de un
habla q u e los imperativos de la c o m u n i c a c i ó n m u n d i a l i z a d a m i -
n i m i z a n o b o r r a n . El s u b t i t u l a d o contra la versión original. Es-
tandarización global de los códigos. Tales pretensiones no dejan
de recordar las de J e a n - L u c G o d a r d en su época militante, c u a n d o
tenía el proyecto de volver a filmar Love Story y repartirles cámaras filmar p l a n o p o r p l a n o u n a película de H i t c h c o c k o de Pasolini,

a los obreros de las fábricas para contrarrestar la imagen burguesa c u a n d o y u x t a p o n e un film de W a r h o l y u n a entrevista s o n o r a a

del m u n d o , la imagen falsificada que la burguesía d e n o m i n a "el J o h n G i o r n o , significa q u e se considera responsable de esas obras,
q u e les devuelve sus d i m e n s i o n e s de repartos q u e hay q u e volver
reflejo de lo real". "En ocasiones —escribió— la lucha de clases es la
a actuar, h e r r a m i e n t a s q u e p e r m i t e n la c o m p r e n s i ó n del m u n d o
l u c h a de u n a imagen contra u n a imagen y de un s o n i d o c o n t r a
actual. Jorge P a r d o expresa u n a idea similar c u a n d o explica q u e
o t r o s o n i d o . " D e m o d o q u e H u y g h e realiza u n a película sobre
existen m u c h a s cosas m á s interesantes q u e s u trabajo, p e r o q u e
Lucie D o l é n e , u n a cantante francesa cuya voz utilizaron los estu-
sus obras s o n " u n m o d e l o para m i r a r las cosas". T a n t o H u y g h e
dios W a l t Disney para la versión doblada del film Blancanieves
c o m o P a r d o le devuelven al m u n d o de la actividades o b r a s de
(Blancanieves Lucie, 1997), d o n d e ella aspira a reivindicar sus de-
arte del pasado. A través de su televisión pirata ( M ó v i l TV, 1997),
rechos sobre su voz. Un proceso similar preside su versión de Tar-
sus sesiones de castings o la creación de la Asociación del tiempo
de de perros, d o n d e el héroe del suceso policial original, cuyos
liberado, H u y g h e fabrica estructuras q u e r o m p e n la cadena de la
derechos c o m p r ó Sidney L u m e t en el m o m e n t o de los hechos,
i n t e r p r e t a c i ó n en beneficio de figuras de la actividad, d e n t r o de
tiene finalmente la o p o r t u n i d a d de representar su p r o p i o papel
tales dispositivos, el m i s m o i n t e r c a m b i o se vuelve el sitio de un
a n t e r i o r m e n t e confiscado p o r Al Pacino. En a m b o s casos, los in-
uso, y la f o r m a - e s c e n a r i o se t o r n a u n a p o s i b i l i d a d de redefinir
dividuos se reapropian de su historia o su trabajo y lo real se des-
esa línea divisoria e n t r e ocio y trabajo q u e sostienen el escenario
q u i t a de la ficción. Todo el trabajo de Pierre H u y g h e reside además
colectivo. H u y g h e trabaja c o m o un m o n t a j i s t a . Y "la n o c i ó n
en ese intersticio q u e los separa, a l i m e n t a d o p o r su activismo a
política f u n d a m e n t a l " , escribió J e a n - L u c G o d a r d , es el m o n t a -
favor de u n a democracia de los repartos sociales: doblaje c o n t r a
je: u n a i m a g e n n u n c a está sola, n o existe sino c o n t r a u n f o n d o
redoblaje. El retorno del p é n d u l o de la ficción hacia la realidad
(la ideología) o en relación c o n las q u e la p r e c e d e n o la siguen.
efectúa orificios en el espectáculo. "Se plantea la cuestión de saber
Al p r o d u c i r imágenes que se sustraen de n u e s t r a c o m p r e n s i ó n de
si los actores no se h a b r á n convertido en intérpretes", escribe
lo real, H u y g h e efectúa un trabajo político; c o n t r a r i a m e n t e a la
H u y g h e a propósito de sus afiches de trabajadores o transeúntes
idea c o m ú n , no estamos saturados de imágenes, sino s o m e t i d o s a
expuestos en el espacio u r b a n o . H a y q u e dejar de interpretar el
la miseria de unas pocas imágenes, y de lo que se trata es de p r o d u -
m u n d o , dejar de desempeñar el papel de extras en un reparto escri-
cir contra la censura. Llenar los blancos q u e constelan la i m a g e n
to por el poder, para convertirnos en sus actores o en sus coguionistas.
oficial de la c o m u n i d a d .
Lo m i s m o sucede con las obras de arte: c u a n d o H u y g h e vuelve a
 Remake ( 1 9 9 5 ) es un video r o d a d o en un i n m u e b l e parisino,
q u e reitera p l a n o p o r p l a n o la acción y los diálogos del film La
ventana indiscreta de Alfred H i t c h c o c k , reinterpretado p o r jóve-
nes actores franceses en el decorado de u n a Z A C * parisina. El vi-
deo afirma la idea de u n a p r o d u c c i ó n de m o d e l o s reactualizables
infinitamente, sinopsis disponibles para la acción cotidiana.
Las casas sin terminar q u e sirven c o m o decorados para Inciviles
(1995), recuperación en este caso de Uccellacci e uccelini de Pasolini,
representan entonces "un estado provisorio, un t i e m p o suspendi-
do", d a d o q u e esas construcciones son dejadas en el olvido para
evadir la ley fiscal italiana. En 1996, Pierre H u y g h e les p r o p o n í a a
los visitantes de la exposición "Tráfico" un paseo en ó m n i b u s a los
muelles de B u r d e o s . Los viajeros p o d í a n mirar a lo largo de t o d o
su recorrido n o c t u r n o un video q u e m o s t r a b a la i m a g e n del tra-
yecto q u e estaban recorriendo, pero en pleno día. El desfasaje en-
tre el día y la n o c h e , a u n q u e t a m b i é n el leve retraso de lo real c o n
respecto a la ficción d e b i d o a los semáforos y al tránsito, i n t r o d u -
cían u n a d u d a sobre la realidad de la experiencia; la superposición
del t i e m p o real y de la puesta en escena p r o d u c í a entonces u n a
potencial narración. M i e n t r a s q u e la i m a g e n se convierte en un
lazo firme q u e nos u n e a la realidad, u n a guía manifiesta de la
experiencia vivida, el sentido de la obra proviene de un sistema de
diferencias: diferencia entre el directo y el diferido, entre u n a pieza
de G o r d o n M a t t a - C l a r k o un film de W a r h o l y la proyección de
esas obras q u e hace H u y g h e , e n t r e tres versiones de un m i s m o
film (Atlantic), entre la i m a g e n del trabajo y la realidad del traba-
jo (Barbés-Rochechoicart), e n t r e el sentido de u n a frase y su traduc-
ción (Dubbing), entre un m o m e n t o vivido y su versión escenificada
(A dogday afternoon). Es en la diferencia d o n d e se c u m p l e la ex-
periencia h u m a n a . El arte es el p r o d u c t o de u n a separación.
Al volver a filmar u n a película p l a n o p o r p l a n o , se representa
algo distinto de lo q u e se trataba en la obra original. Se muestra el
t i e m p o q u e ha pasado, pero sobre t o d o se manifiesta u n a capaci-
d a d para moverse e n t r e los signos, para habitarlos. Al volver a
rodar un gran clásico de Alfred H i t c h c o c k en el m a r c o de u n a
H L M * parisina y con actores desconocidos, H u y g h e e x p o n e u n
esquema de acción desembarazado de su halo hollywoodense, afir-
m a n d o así u n a concepción del arte c o m o p r o d u c c i ó n d e m o d e l o s
reactualizables infinitamente, c o m o escenarios disponibles para la
acción cotidiana. ¿Por q u é no utilizar un film de ficción para o b -
servar mejor el trabajo de los obreros q u e c o n s t r u y e n un edificio
j u s t o frente a nuestra ventana? ¿Y p o r q u é no confrontar las pala-
bras de Uccellacci e uccelini de Pasolini con un d e c o r a d o de cons-
trucciones sin t e r m i n a r en un s u b u r b i o italiano actual? ¿Por q u é
no utilizamos el arte para m i r a r el m u n d o en vez de aplastar n u e s -
tra m i r a d a contra las formas q u e este p o n e en escena?

DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER
Las Habitaciones, las home-moviesy los e n t o r n o s impresionis-
tas de D o m i n i q u e Gonzalez-Foerster llaman la atención de la crí-
tica c o m o " d e m a s i a d o í n t i m o s " o "demasiado atmosféricos". Sin
e m b a r g o , ella explora la esfera doméstica p o n i é n d o l a en relación
c o n las problemáticas sociales más acuciantes; pero sucede q u e
trabaja en el grano de la i m a g e n más q u e en su c o m p o s i c i ó n . Sus
instalaciones p o n e n en juego atmósferas, climas, "sensaciones de
arte" indecibles, a través de un repertorio de imágenes a m e n u d o
difusas o desenfocadas - i m á g e n e s todavía sin ajustar. A n t e u n a
pieza de Gonzalez-Foerster le toca al observador la tarea de realizar
la mezcla sensible, así c o m o su retina d e b e dedicarse a realizar la
mezcla óptica a n t e los p u n t e a d o s de Seurat. C o n su c o r t o m e t r a -
je Riyo ( 1 9 9 8 ) , el o b s e r v a d o r d e b e a d e m á s i m a g i n a r incluso los
rasgos de los p r o t a g o n i s t a s , cuya discusión telefónica sigue el
curso de un p a s e o en b a r c o sobre el río q u e atraviesa K y o t o , sin
q u e n u n c a se nos m u e s t r e n sus rostros. Las fachadas de los
i n m u e b l e s q u e ella filma i n i n t e r r u m p i d a m e n t e nos p r o p o r c i o -
n a n el m a r c o de la acción; c o m o si en el c o n j u n t o de su trabajo
la esfera de la i n t i m i d a d fuera l i t e r a l m e n t e p r o y e c t a d a sobre
objetos usuales y h a b i t a c i o n e s , i m á g e n e s - r e c u e r d o y planos de
casas. N o s e c o n t e n t a c o n m o s t r a r a l i n d i v i d u o c o n t e m p o r á n e o
e n f r e n t a d o a sus obsesiones í n t i m a s , sino las complejas estruc-
turas del cine m e n t a l m e d i a n t e el cual d i c h o i n d i v i d u o formali-
za su experiencia, lo q u e ella d e n o m i n a el automontaje, q u e parte
d e u n a c o m p r o b a c i ó n sobre l a e v o l u c i ó n d e n u e s t r o s m o d o s d e
vida. P o r q u e "la tecnologización de los interiores", escribe, "trans-
f o r m a la relación c o n los s o n i d o s y c o n las i m á g e n e s " , llevando
al i n d i v i d u o a q u e se c o n v i e r t a en u n a isla de m o n t a j e o u n a
consola de mezcla de s o n i d o , el p r o g r a m a d o r de un Home cine-
ma, el h a b i t a n t e de u n a z o n a de rodaje p e r m a n e n t e q u e no es
otra cosa q u e su p r o p i a existencia.
"Teléfono, cd, filmes, e m i s i o n e s de r a d i o y televisión,
interiores audiovisuales, atmósfera a c o n d i c i o n a d a p o r las
ondas."
También entonces estamos frente a u n a problemática que o p o n e
el universo del trabajo al de la tecnología, considerada c o m o u n a
fuente de n u e v o e n c a n t a m i e n t o de lo cotidiano y c o m o un m o d o
de p r o d u c c i ó n en sí. Su trabajo es un paisaje en el q u e las m á q u i -
nas se h a n vuelto objetos apropiables, domesticables. D o m i n i q u e
Gonzalez-Foerster muestra el fin de la técnica c o m o aparato
de estado, su pulverización en la vida cotidiana en forma de
computadoras-diarios íntimos, radio-despertadores o cámaras-
lápices. El espacio d o m é s t i c o no r e p r e s e n t a p a r a ella el s í m b o -
lo de un repliegue en u n o m i s m o , sino el p u n t o cardinal de
u n a c o n f r o n t a c i ó n e n t r e los escenarios sociales y los deseos ínti-
m o s , e n t r e las imágenes recibidas y las imágenes proyectadas. Un
espacio de proyección. T o d o interior doméstico funciona a la m a -
nera del relato sobre u n o m i s m o , constituye u n a escenificación de
la vida c o t i d i a n a , p e r o t a m b i é n de u n a p s i q u e : recrear el d e p a r -
t a m e n t o del cineasta R a i n e r W e r n e r Fassbinder (RWF, 1 9 9 3 ) ,
las h a b i t a c i o n e s en q u e vivió, la decoración de los años setenta o
un p a r q u e q u e se cruza al caer la tarde. Gonzalez-Foerster utiliza
así el psicoanálisis en n u m e r o s o s proyectos c o m o u n a técnica
q u e p e r m i t e el s u r g i m i e n t o de n u e v o s escenarios; frente a u n a
realidad personal b l o q u e a d a , el p a c i e n t e p r o c u r a r e c o n s t r u i r el
relato de su vida en el p l a n o de lo i n c o n s c i e n t e , lo q u e le p e r m i -
te e n t o n c e s c o n t r o l a r imágenes, c o m p o r t a m i e n t o s y formas q u e
hasta ese m o m e n t o se le escapaban. Ella le p i d e pues al visitante
de la exposición q u e dibuje el p l a n o de la casa d o n d e vivía c u a n -
do era n i ñ o , o a la galerista Esther Schipper q u e le confíe objetos
y r e c u e r d o s de infancia. El p u n t o crucial de las experiencias de
Gonzalez-Foerster es el d o r m i t o r i o q u e , r e d u c i d o a un e s q u e m a
afectivo (algunos objetos, colores), materializa el acto de la m e -
m o r i a n o s o l a m e n t e e m o c i o n a l sino estético, d a d o q u e s u orga-
nización plástica en sus instalaciones r e m i t e al arte m i n i m a l i s t a .
Su universo, c o m p u e s t o de objetos afectivos y planos c o l o -
r e a d o s , se a p r o x i m a al cine e x p e r i m e n t a l y a las home movies de
J o n a s M e k a s ; el trabajo de Gonzalez-Foerster, q u e i m p r e s i o n a
p o r su h o m o g e n e i d a d , parece c o n s t i t u i r u n a película de formas
domésticas sobre la cual se proyectan imágenes. Presenta estruc-
turas d o n d e llegarán a inscribirse recuerdos, lugares y h e c h o s
c o t i d i a n o s . Esa película m e n t a l es objeto de un t r a t a m i e n t o m á s
e l a b o r a d o q u e la t r a m a narrativa, q u e sin e m b a r g o es lo sufi-
c i e n t e m e n t e abierta c o m o para i n c o r p o r a r las vivencias del es-
p e c t a d o r e incluso incentivar su p r o p i a m e m o r i a , c o m o d u r a n t e
u n a sesión psicoanalítica. Frente a su trabajo, ¿deberíamos ejer-
cer u n a mirada flotante, análoga a la escucha flotante c o n q u e el
analista p e r m i t e q u e el oleaje de r e c u e r d o s se c o n f o r m e en u n a
m a t e r i a sensible? El universo de D o m i n i q u e G o n z a l e z - F o e r s t e r
se caracteriza p o r ese aspecto a m b i g u o , a la vez í n t i m o y p e r s o -
nal, a u s t e r o y libre, q u e c o n s t i t u y e n los c o n t o r n o s de t o d o s los
relatos de la vida c o t i d i a n a .
LIAM GILLICK
E l trabajo d e L i a m Gillick s e p r e s e n t a c o m o u n c o n j u n t o d e
estratos de i n f o r m a c i ó n (archivos, escenas, afiches, carteles, li-
bros); esas obras p o d r í a n c o n s t i t u i r el d e c o r a d o de un film o la
realización espacial de un libreto. Vale decir, el relato q u e c o n s -
t i t u y e su o b r a circula en t o r n o y a través de los e l e m e n t o s q u e
e x p o n e , sin q u e éstos se l i m i t e n a ilustrarlo. Pero cada u n o de
tales objetos f u n c i o n a c o m o u n escenario p l e g a d o q u e c o n t e n -
d r í a indicios p r o v e n i e n t e s de á m b i t o s de saber paralelos (arte,
i n d u s t r i a , u r b a n i s m o , política.). A través de personajes h i s t ó r i -
cos q u e d e s e m p e ñ a n un papel capital en la historia a u n q u e p e r -
manezcan en la sombra (Ibuka, el vicepresidente de Sony;
E r a s m u s D a r w i n , el h e r m a n o libertario del t e ó r i c o de la evolu-
ción de las especies; R o b e r t M a c N a m a r a , secretario de Defensa
n o r t e a m e r i c a n o d u r a n t e la guerra de V i e t n a m ) , Gillick elabora
h e r r a m i e n t a s de e x p l o r a c i ó n q u e t i e n d e n a volver inteligible
n u e s t r a é p o c a . P r o c u r a así d e s t r u i r la f r o n t e r a e x i s t e n t e e n t r e
las articulaciones narrativas de la ficción y las de la i n t e r p r e t a -
c i ó n histórica, estableciendo nuevas conexiones e n t r e d o c u m e n -
tal y ficción. La i n t u i c i ó n de la o b r a de arte c o m o h e r r a m i e n t a
analítica de los escenarios le p e r m i t e reemplazar la sucesión e m -
pírica del historiador ("esto es lo q u e pasó") c o n relatos q u e p r o -
p o n e n posibilidades alternativas para p e n s a r e l m u n d o actual,
escenarios utilizables y m o d a l i d a d e s de acción. Para ser verdade-
r a m e n t e p e n s a d o y visto, lo real d e b e insertarse d e n t r o de relatos
de ficción; la o b r a de arte s e g ú n Gillick, q u e integra h e c h o s so-
ciales en la ficción de un universo formal c o h e r e n t e , d e b e a su
vez generar usos potenciales de ese m u n d o , u n a suerte de logís-
tica m e n t a l q u e favorezca el c a m b i o . Así c o m o las exposiciones
de R i r k r i t Tiravanija, las de L i a m Gillick i m p l i c a n t a m b i é n la
p a r t i c i p a c i ó n del p ú b l i c o , a u n q u e sin o s t e n t a c i ó n ; su o b r a se
c o m p o n e de mesas de n e g o c i a c i ó n , extrañas plataformas de dis-
cusión, escenarios vacíos, paneles para afiches, mesas de d i b u j o ,
p a n t a l l a s , salas de i n f o r m a c i ó n , es decir, e s t r u c t u r a s colectivas,
abiertas, a la m a n e r a de las ágoras c o n c e b i d a s p o r los urbanistas
de los a ñ o s setenta. " I n t e n t o alentar a la g e n t e " , declara, "para
q u e acepte q u e la o b r a de arte p r e s e n t a d a en u n a galería no es la
resolución de ideas y de objetos." El m a n t e n i m i e n t o de la leyen-
da de la o b r a de arte c o m o p r o b l e m a resuelto ha c o n t r i b u i d o a
a n i q u i l a r la acción del i n d i v i d u o o de los g r u p o s s o b r e la h i s t o -
ria. Si bien las formas expuestas p o r Liam Gillick p a r e c e n c o n -
f u n d i r s e c o n el d e c o r a d o de la alienación c o t i d i a n a (logos,
e l e m e n t o s de archivos b u r o c r á t i c o s y oficinas, salas de r e u n i ó n ,
espacios específicos de la a b s t r a c c i ó n e c o n ó m i c a ) , sus títulos y
los relatos a los q u e r e m i t e n e v o c a n decisiones q u e h a y q u e t o -
mar, i n c e r t i d u m b r e s o c o m p r o m i s o s posibles. Las formas q u e
p r o d u c e parecen estar s i e m p r e en suspenso; m a n t i e n e n la a m b i -
g ü e d a d en c u a n t o a su p o r c i ó n de " t e r m i n a d o " e " i n a c a b a d o " .
Para su exposición " E r a s m u s is late in Berlin" ( 1 9 9 6 ) , cada panel
del m u r o de la galería S c h i p p e r & K r o m e estaba c u b i e r t o de un
color diferente, p e r o la capa de p i n t u r a se d e t e n í a a m e d i a altura
c o n u n a s visibles pinceladas. N a d a es m á s v i o l e n t a m e n t e ajeno
al m u n d o industrial q u e ese estado de n o - t e r m i n a c i ó n , q u e esas
mesas fabricadas r á p i d a m e n t e o esas labores de p i n t u r a a b a n d o -
n a d a s antes d e t e r m i n a r . U n o b j e t o m a n u f a c t u r a d o n o p o d r í a
q u e d a r i n c o n c l u s o . El carácter " i n c o m p l e t o " de las o b r a s de
Gillick p l a n t e a u n a p r e g u n t a p a r a la m e m o r i a obrera: ¿a p a r t i r
de q u é m o m e n t o en el desarrollo del proceso industrial la meca-
nización borró las últimas huellas de intervención h u m a n a ? ¿ Q u é
papel juega el arte m o d e r n o en ese proceso? Los m o d o s de p r o -
d u c c i ó n en masa a n u l a n el o b j e t o c o m o escenario para afirmar
m e j o r su carácter previsible, c o n t r o l a b l e , r u t i n a r i o . H a c e falta
reintroducir lo imprevisible, la i n c e r t i d u m b r e , el juego; así algu-
nas piezas de Liam Gillick p u e d e n ser realizadas p o r otros, d e n t r o
de la tradición funcionalista inaugurada p o r Moholy-Nagy. Inside
now, we walked into a room with Coca-Cola painted walls (1998)
es un m u r a l q u e d e b e ser p i n t a d o p o r varios asistentes siguiendo
reglas precisas: se trata de intentar acercarse pincelada tras pincela-
da al color de la famosa gaseosa, en un proceso idéntico, d a d o q u e
es efectuado p o r fábricas locales a partir del polvo s u m i n i s t r a d o
p o r C o c a - C o l a C o m p a n y . D e m a n e r a similar, d u r a n t e u n a expo-
sición de la cual era curador, Gillick les p i d i ó a dieciséis artistas
ingleses q u e le enviaran sus instrucciones para q u e él m i s m o reali-
zara las piezas en el lugar (Galería G i o M a r c o n i , 1 9 9 2 ) .
Los materiales utilizados p r o v i e n e n de la a r q u i t e c t u r a e m p r e -
sarial: plexiglás, acero, cables, m a d e r a tratada o a l u m i n i o p i n t a d o .
Al conectar la estética del arte m i n i m a l i s t a c o n el diseño tapizado
de las empresas m u l t i n a c i o n a l e s , Liam Gillick establece un para-
lelismo e n t r e el m o d e r n i s m o universalista y los Reaganomics, e n -
tre el proyecto de e m a n c i p a c i ó n de las vanguardias y el p r o t o c o l o
d e n u e s t r a alienación p o r u n a e c o n o m í a " m o d e r n a " . E s t r u c t u r a s
paralelas: la Black box de T o n y S m i t h se convierte c o n Gillick en
un Projected think tank. Las mesas de d o c u m e n t a c i ó n q u e se h a -
llaban en las exposiciones de arte conceptual organizadas p o r Seth
Siegelaub sirven a h o r a para leer ficción; la escultura m i n i m a l i s t a
se t r a n s f o r m a en e l e m e n t o para un juego de rol. La grilla m o d e r -
nista surgida de la u t o p í a de la B a u h a u s y del c o n s t r u c t i v i s m o se
e n f r e n t a c o n su r e c u p e r a c i ó n política, es decir, c o n el c o n j u n t o
de m o t i v o s m e d i a n t e los cuales el p o d e r e c o n ó m i c o a s e n t ó su
d o m i n a c i ó n . ¿Acaso n o fueron e s t u d i a n t e s d e l a B a u h a u s q u i e -
nes c o n c i b i e r o n d u r a n t e la Segunda G u e r r a M u n d i a l los b u n k e r s
del famoso Muro del Atlántico* Esa arqueología del m o d e r n i s m o es
particularmente perceptible en u n a serie de piezas realizadas a partir
de su libro La isla de la discusión, El gran centro de conferencias
( 1 9 9 7 ) , u n a f i c c i ó n q u e p o n e e n escena a u n " g r u p o d e reflexión
sobre los g r u p o s de reflexión". A p o y a d a s en el vocabulario for-
mal de D o n a l d J u d d , instaladas en lo alto, llevan títulos q u e remi-
ten a funciones p o r c u m p l i r d e n t r o de un m a r c o empresarial:
Discussion island resignation platform, conference screen, dialogue
plaform, moderation platform... La fenomenología apreciada por
los artistas del arte minimalista se transforma así en un m o n s t r u o -
so c o n d u c t i s m o burocrático; la Gestalttheorie se convierte en p r o -
c e d i m i e n t o p u b l i c i t a r i o . Las obras de L i a m Gillick, al igual q u e
las d e C a r l A n d r e , r e p r e s e n t a n zonas antes q u e esculturas, u n a s
zonas cuya señalética constituyen: a q u í deberían resignarse, a q u í
discutir, proyectar imágenes, hablar, legislar, negociar, pedir c o n -
sejo, dirigir, p r e p a r a r algo. Pero tales formas, q u e p r o y e c t a n es-
cenarios posibles, i m p l i c a n q u e aquel q u e las observa elabore
otras p o r sí m i s m o .
MAURIZIO CATTELAN
Sin título ( 1 9 9 3 ) : acrílico sobre tela, 80 x 100 c m . La tela
está rasgada tres veces en f o r m a de Z, alusión a la Z del Z o r r o
p e r o en el estilo de Lucio F o n t a n a . En esa o b r a m u y simple, a la
vez m i n i m a l i s t a y de acceso i n m e d i a t o , se hallan t o d a s las figu-
ras q u e c o m p o n e n el trabajo de Cattelan: el desvío caricaturesco
de las obras del p a s a d o , la fábula moralista, p e r o sobre t o d o la
m a n e r a i n s o l e n t e de ingresar v i o l e n t a m e n t e en el sistema de los
valores q u e sigue s i e n d o la principal característica de su estilo, y
q u e consiste en t o m a r las formas al pie de la letra. M i e n t r a s q u e s o b r e s a l t a r a la p o b r e m u j e r p e r s u a d i d a de q u e el a n i m a l acaba
la desgarradura de u n a tela es para F o n t a n a un gesto simbólico y de resucitar.
transgresor, C a t t e l a n nos hace percibir ese a c t o en su a c e p c i ó n Es un efecto análogo al q u e p r o d u c e n la mayoría de las obras
más c o m ú n , la utilización de un a r m a , y c o m o el gesto de un de C a t t e l a n , c u a n d o "simula" el grito del Z o r r o sobre un F o n t a -
justiciero de opereta. El gesto vertical de F o n t a n a d e s e m b o c a b a
na, c u a n d o se oyen las Brigadas Rojas a n t e u n a o b r a q u e evoca a
en la i n f i n i t u d del espacio, en el o p t i m i s m o m o d e r n i s t a q u e
S m i t h s o n o a Kounellis, c u a n d o p e n s a m o s en u n a t u m b a frente
i m a g i n a b a un m á s allá de la tela, algo s u b l i m e al alcance de la
a un agujero a la m a n e r a de los earthworks de los a ñ o s sesenta.
m a n o . Su r e c u p e r a c i ó n (en zigzag) de p a r t e de C a t t e l a n s u m e a
C u a n d o instala u n a s n o vivo d e n t r o d e u n a galería n e o y o r q u i n a
F o n t a n a en lo ridículo, asociándolo a u n a serie televisiva de Walt
bajo u n a araña de cristal ( 1 9 9 3 ) , alude i n d i r e c t a m e n t e a los d o c e
D i s n e y ("Zorro") q u e era casi c o n t e m p o r á n e a suya. El zigzag es
caballos q u e e x p u s o I a n n i s Kounellis en la galería L A t t i c o de
el m o v i m i e n t o m á s utilizado p o r C a t t e l a n ; es un m o v i m i e n t o
R o m a , en 1 9 6 9 . Pero el t í t u l o de la o b r a (Warning! Enter at your
esencialmente cómico, chaplinesco, q u e c o r r e s p o n d e a un d e a m -
own risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no photographs,
bular e n t r e las cosas. El artista zigzagueante realiza fintas, su a n -
no dogs, thank you) invierte r a d i c a l m e n t e el s e n t i d o de la o b r a ,
dar i n c i e r t o p r o v o c a risa, p e r o envuelve las formas q u e roza
despojándola de su historicidad y su simbólica vitalista para orien-
remitiéndolas a su estatuto de accesorios y decoración. Sin título
tarla hacia el sistema de r e p r e s e n t a c i ó n en el s e n t i d o m á s espec-
( 1 9 9 3 ) es e n t e r a m e n t e u n a o b r a p r o g r a m á t i c a , t a n t o desde el
tacular del t é r m i n o : l o q u e v e m o s e s u n espectáculo burlesco
p u n t o de vista de la forma c o m o del m é t o d o ; el zigzag es verda-
bajo u n a estricta vigilancia, cuyos límites exteriores s o n p u r a -
d e r a m e n t e su signo distintivo. Si c o n s i d e r a m o s las n u m e r o s a s
m e n t e j u r í d i c o s . E l a n i m a l vivo n o s e presenta c o m o bello, n i
"recuperaciones" q u e ha realizado, n o t a m o s q u e el m é t o d o es
c o m o n u e v o , sino c o m o u n a p r o p u e s t a a la vez peligrosa para el
s i e m p r e i d é n t i c o : la estructura formal parece familiar, pero u n a
p ú b l i c o y p r o d i g i o s a m e n t e p r o b l e m á t i c a para el galerista. La
capa de significaciones surge casi de m a n e r a insidiosa para tras-
referencia a Kounellis no es gratuita, ya q u e parece claro q u e el
tornar r a d i c a l m e n t e nuestra percepción. Las formas de M a u r i z i o
arte povera representa la p r i n c i p a l m a t r i z formal de la o b r a de
C a t t e l a n n o s m u e s t r a n s i e m p r e e l e m e n t o s familiares d o b l a d o s
M a u r i z i o C a t t e l a n en lo q u e respecta a la c o m p o s i c i ó n de sus
c o m o p o r u n a v o z en off p o r a n é c d o t a s crueles o sarcásticas.
i m á g e n e s y la u b i c a c i ó n en el espacio de los e l e m e n t o s d i s p u e s -
En Mi tío, de Jacques Tati, un h o m b r e mira a u n a portera que des-
tos c o m o ready-mades. El h e c h o es q u e rara vez utiliza objetos
pluma un pollo. Imita entonces el cacareo del a n i m a l h a c i e n d o
seriales ni t a m p o c o la t e c n o l o g í a . Su registro formal c o n t i e n e
más e l e m e n t o s naturales (Iannis Kounellis, G i u s e p p e Penone) o
antropomórficos (Giulio Paolini, Alighiero y Boeti). No se trata
de influencias, m e n o s a ú n de un h o m e n a j e al arte povera, sino de
u n a especie d e "disco d u r o " lingüístico, p o r o t r a p a r t e m u y dis-
creto, q u e refleja u n a educación visual italiana.
En 1 9 6 8 , Pier Paolo Calzolari e x p o n e Sin título (Malina),
instalación en la q u e p o n e en escena a un perro albino p e g a d o al
m u r o e n u n a m b i e n t e d o n d e aparecen u n m o n t í c u l o d e tierra y
b l o q u e s d e hielo. U n o piensa t a m b i é n e n l a e x h i b i c i ó n d e a n i -
males de C a t t e l a n c o n caballos, asnos, perros, avestruces, p a l o -
m a s y ardillas. E x c e p t o q u e los animales de este ú l t i m o no
simbolizan nada, no remiten a n i n g ú n valor trascendente, se con-
t e n t a n c o n e n c a r n a r tipos, personajes o situaciones; el universo
s i m b ó l i c o desarrollado p o r el arte povera o J o s e p h Beuys se
desintegra en la fábula cattelaniana bajo la presión de un erupti-
vo "espíritu m a l i g n o " q u e c o n f r o n t a las formas c o n sus c o n t r a -
dicciones y que rechaza violentamente ser habitado p o r cualquier
clase de valor positivo.
Esa m a n e r a de invertir las formas m o d e r n i s t a s c o n t r a la ideo-
logía q u e las vio nacer (contra la ideología m o d e r n a de la e m a n -
c i p a c i ó n , c o n t r a lo s u b l i m e ) , a u n q u e t a m b i é n c o n t r a el m e d i o
artístico y sus creencias, atestigua u n a ferocidad caricaturesca más
q u e u n vulgar c i n i s m o . A l g u n a s d e sus exposiciones p o d r í a n
evocar a M i c h a e l A s h e r o a J o n K n i g h t en la m e d i d a en q u e
t i e n d e n a revelar las estructuras e c o n ó m i c a s y sociales del siste-
ma del arte c e n t r á n d o s e en el galerista o en el espacio de exposi-
c i ó n . P e r o m u y r á p i d a m e n t e l a referencia c o n c e p t u a l cede s u
lugar a o t r a i m p r e s i ó n , m á s difusa, de u n a real p e r s o n a l i z a c i ó n
de la crítica q u e r e m i t e a la f o r m a de la fábula, c o m o v e r e m o s
m á s a d e l a n t e , p e r o t a m b i é n a u n a v o l u n t a d real de perjudicar.
E n 1 9 9 3 , C a t t e l a n realiza pues u n a pieza q u e o c u p a l a t o t a l i d a d
del espacio de la galería M a s s i m o De C a r i o , en M i l á n , y q u e
ú n i c a m e n t e es visible desde la vidriera. El artista t e r m i n a r á confe-
s a n d o : " Q u e r í a sacar así a M a s s i m o De Cario afuera de la galería
durante un mes".
Un espíritu m a l i g n o c o m o el del e t e r n o mal alumno e s c a n -
d i d o en el f o n d o de la clase. Por lo cual t e n e m o s la i m p r e s i ó n de
q u e C a t t e l a n c o n s i d e r a s u r e p e r t o r i o formal c o m o u n c o n j u n t o
de tareas que hay que hacer y de figuras i m p u e s t a s , c o m o u n a
especie de p r o g r a m a escolar q u e el artista-díscolo se da el g u s t o
de desviar hacia el chiste. U n a de sus primeras piezas i m p o r t a n -
tes, Edizioni dell'obligo ( 1 9 9 1 ) , se c o m p o n e de libros escolares
cuyas tapas y títulos h a n sido modificados p o r n i ñ o s en u n a
especie de desquite burlesco contra cualquier p r o g r a m a . En c u a n -
to a las c o l g a d u r a s y telas del arte p o v e r a y del a n t i - f o r m de los
a ñ o s sesenta, le sirven para... fugarse del Castello di Rivara d o n -
d e p a r t i c i p a b a e n s u p r i m e r a exposición colectiva i m p o r t a n t e ,
e n 1 9 9 2 : " M e g u s t a b a m i r a r l o q u e hacían los o t r o s artistas,
c ó m o r e a c c i o n a b a n a n t e la s i t u a c i ó n . Ese trabajo no era sola-
m e n t e m e t a f ó r i c o , era t a m b i é n u n a h e r r a m i e n t a : l a n o c h e a n t e -
rior a la i n a u g u r a c i ó n , pasé p o r la v e n t a n a y me f u g u é " . La o b r a
p r e s e n t a d a no era n a d a m á s q u e esa escala i m p r o v i s a d a h e c h a de
trapos a t a d o s u n o s c o n otros y puesta sobre la fachada del casti-
llo. S i g u i e n d o el m i s m o p r i n c i p i o , C a t t e l a n e x p o n e en 1 9 9 8 ,
d u r a n t e Manifesta I I e n L u x e m b u r g o , u n olivo p l a n t a d o e n u n
i n m e n s o cuadrilátero d e tierra. U n o b s e r v a d o r a p r e s u r a d o p o -
dría creer q u e es u n a r e m a k e de Beuys o de P e n o n e ; p e r o el
e l e m e n t o vegetal no participa finalmente para n a d a en el senti-
do de la obra, q u e se articula en t o r n o de la sintaxis ofensiva
desarrollada p o r el artista: t a n t e a r los límites físicos e ideológi-
cos de los individuos y las c o m u n i d a d e s , p o n e r a p r u e b a las p o -
sibilidades y sobre t o d o la paciencia de las i n s t i t u c i o n e s .
Félix González-Torres utilizaba un repertorio formal histori-
z a d o a fin de revelar sus b a s a m e n t o s ideológicos y c o n s t i t u i r un
n u e v o alfabeto de c o m b a t e c o n t r a las n o r m a s sexuales. C a t t e l a n
en c a m b i o desplaza las formas q u e m a n i p u l a hacia el conflicto y
la c o m e d i a : b ú s q u e d a de conflictos con los operadores del siste-
ma del arte a través de trabajos cada vez más embarazosos, coerci-
tivos o m o l e s t o s ; d e s c u b r i m i e n t o de la c o m e d i a q u e subyace en
las relaciones de fuerza d e n t r o de d i c h o sistema p o r m e d i o de
grillas narrativas q u e desvían hacia lo grotesco la historia del arte
reciente. En u n a palabra, su c o m p o r t a m i e n t o de artista consiste
en o r i e n t a r las formas q u e m a n i p u l a hacia la delincuencia.
PIERRE JOSEPH: LITTLE DEMOCRACY
N u e s t r a s vidas s e desarrollan a n t e u n f o n d o c a m b i a n t e d e
i m á g e n e s , en m e d i o de flujos de i n f o r m a c i ó n q u e envuelven a la
vida cotidiana. Toneladas de imágenes son formateadas c o m o
p r o d u c t o s o destinadas a hacer q u e se v e n d a n o t r o s objetos; hay
masas de información q u e circulan. El proyecto artístico de Pierre
J o s e p h consiste e n inscribir u n s e n t i d o e n ese e n t o r n o ; n o s e
t r a t a d e u n a e n é s i m a p o s t u r a crítica, sino d e u n a p r á c t i c a p r o -
d u c t i v a a n á l o g a a la de q u i e n se o r i e n t a en u n a red, establece un
i t i n e r a r i o o surfea sobre r u e d a s . En p r i m e r lugar, trata sobre las
c o n d i c i o n e s de aparición y f u n c i o n a m i e n t o de las imágenes, par-
t i e n d o del p o s t u l a d o d e q u e e n a d e l a n t e e s t a m o s e n e l i n t e r i o r
de u n a i n m e n s a z o n a - i m a g e n y ya no frente a las i m á g e n e s ; el
arte no es un espectáculo más, sino un ejercicio de recorte. J o s e p h
desarrolla u n a relación lúdica e i n s t r u m e n t a l c o n las formas, q u e
m a n i p u l a , c o n t r a s t a o a d a p t a a n u e v o s usos, e s t a b l e c i e n d o dife-
rentes procesos de reactivación. El arte m i n i m a l i s t a le sirve así
c o m o escenario de j u e g o p a r a Escondidas killer ( 1 9 9 1 ) . El arte
a b s t r a c t o sostiene u n a exposición e n f o r m a d e j u e g o d e pistas
(La búsqueda del tesoro o la aventura del espectador disponible,
1 9 9 3 ) , y las obras de D e l a u n a y o Maurizio N a n n u c i son recicladas
en los decorados para nuevas escenas del film en q u e se m u e v e n
sus Personajes para reactivar. En 1 9 9 2 , "rehace" t a m b i é n piezas
q u e le interesan: Lucio F o n t a n a , Jasper J o h n s , H e l i o Oiticica,
Richard Prince... Tal instrumentalización de la cultura no atestigua
la existencia de u n a desenvoltura c o n respecto a la historia t o d o
lo c o n t r a r i o , funda las condiciones de un c o m p o r t a m i e n t o libre
en una sociedad de c o n s u m o dirigido. Porque en Joseph el
reciclaje de las formas y de las i m á g e n e s c o n s t i t u y e las bases de
u n a m o r a l : hay q u e inventar m o d o s d e h a b i t a r e l m u n d o . Sufrir
u n a f o r m a en el á m b i t o político t i e n e un n o m b r e preciso, la
d i c t a d u r a . U n a d e m o c r a c i a e n c a m b i o apela a u n p e r m a n e n t e
juego de roles, u n a discusión infinita, apela a la negociación. "Es
el m á s c h a r l a t á n de los r e g í m e n e s políticos", decía H a n n a h
H a r e n d t . Por l o t a n t o , parece c o m p l e t a m e n t e lógico q u e Pierre
J o s e p h eligiera el título de Little Democracy para designar el c o n -
j u n t o de los personajes vivos para reactivar q u e ha c o n c e b i d o .
Tales personajes, el p r i m e r o de los cuales apareció en 1 9 9 1 , se
dejan ver bajo la f o r m a de u n a tabla llevada p o r un extra "insta-
lado" en la galería o en el m u s e o la n o c h e de la i n a u g u r a c i ó n ,
c o n el m i s m o r a n g o q u e c u a l q u i e r otra obra; luego será r e e m -
p l a z a d o p o r u n a fotografía, s i m p l e i n d i c i o q u e le p e r m i t e a su
futuro p o s e e d o r "reactivar" la pieza a v o l u n t a d . Esos personajes
p r o v i e n e n del i m a g i n a r i o de la mitología, los videojuegos, los
dibujos a n i m a d o s , el cine o la p u b l i c i d a d : S u p e r m a n ,
C a t w o m a n , los "Ladrones de colores" de K o d a k , un paintballer,
C a s p e r el fantasma o la replicante de Blade Runner. A veces u n a
leve c u o t a m a c a b r a i n t r o d u c e un desfasaje: el surfer está m u e r t o ,
un personaje a c c i d e n t a d o tiene u n a v e n d a a l r e d e d o r de la cabe-
za, el s u e l o en q u e aparece S u p e r m a n está c u b i e r t o de colillas y
botellas de cerveza, el c o w b o y yace t i r a d o boca abajo. A l g u n o s
son m o s t r a d o s con su v e r d a d e r o trasfondo: el azul q u e sirve para
las inserciones de video, q u e manifiesta a la vez su irrealidad y su
p o t e n c i a l d e s p l a z a m i e n t o sobre diversos f o n d o s p o r infinitos
escenarios. O t r o s s e p r e s e n t a n c o m o los actores d e u n j u e g o d e
roles iconográfico q u e se m u e v e n en el m u s e o o en el espacio de
u n a exposición g r u p a l r o d e a d o s p o r otras o b r a s ; d e s p u é s d e
D u c h a m p q u e p r e t e n d í a "servirse d e u n R e m b r a n d t c o m o tabla
de p l a n c h a r " , J o s e p h coloca a sus personajes en un m u s e o de
arte m o d e r n o c o n v e r t i d o e n d e c o r a d o . S u trabajo a p u n t a s i e m -
p r e al h o r i z o n t e de u n a exposición donde el público sería el héroe,
la o b r a de arte se vuelve así un efecto especial d e n t r o de u n a
puesta en escena interactiva. El p r o c e s o de reactivación de la fi-
g u r a es d o b l e : se trata de reactivar t a m b i é n las obras j u n t o c o n
las cuales se inscriben los personajes; y el universo e n t e r o se c o n -
vierte e n t o n c e s e n t e r r e n o d e j u e g o , escenario, e s t u d i o .
Tal sistema es i g u a l m e n t e un proyecto político, habla de la
cohabitación inteligente de los sujetos y los fondos sobre los cua-
les se activan, de la coexistencia inteligente entre los h u m a n o s y las
obras q u e les ofrecen para admirar. La reactivación de iconos q u e
caracteriza a la galería de personajes disponibles de Little Democracy
representa así u n a forma d e m o c r á t i c a en su esencia, sin d e m a g o -
gia ni pesada d e m o s t r a c i ó n . Pierre J o s e p h nos p r o p o n e r habitar
los relatos que preexisten a nosotros, volviendo a fabricar incesan-
t e m e n t e las formas q u e nos c o n v e n g a n . En tal caso, la i m a g e n
tiene c o m o objeto i n t r o d u c i r un j u e g o d e n t r o de los sistemas de
representación, evitar q u e sea fijada, despegar las formas del fondo
alienante al cual se adhieren u n a vez q u e se las considera a d q u i r i -
das. U n a lectura superficial de los personajes podría hacer creer
q u e Joseph es un artista de lo irreal, de la diversión popular. Pero
las figuras de c u e n t o s de hadas, los personajes de dibujos a n i m a -
dos y los héroes de ciencia ficción q u e pueblan esa "democracia"
no invitan a evadirse de la realidad; a la inversa, esas imágenes que
están aprendiendo de lo real nos incitan, p o r un efecto reactivo, a
q u e a p r e n d a m o s de nuestra realidad pero a partir de la ficción. En
el dispositivo complejo q u e rige a los personajes vivos, Casper el
fantasma, C u p i d o o el h a d a funcionan c o m o otras tantas i m á g e -
nes adosadas en el sistema de la división del trabajo; tales seres
imaginarios, explica Joseph, obedecen a "un p r o g r a m a cíclico,
o r d e n a d o e i n m u t a b l e " y su estatuto funcional no difiere de un
o b r e r o q u e trabaja en u n a cadena de m o n t a j e en R e n a u l t o de un
m o z o de restaurante q u e t o m a el p e d i d o , sirve y trae la cuenta.
Esos personajes son e x t r e m a d a m e n t e típicos, son retratos-robots,
imágenes perfectamente asociadas con un personaje m o d e l o , con
u n a función d e t e r m i n a d a . El verdadero fondo mitológico del q u e
h a n surgido es la ideología de la división del trabajo y de la
estandarización de los productos; el o r d e n de lo imaginario, a p o -
y a d o en el r é g i m e n de la p r o d u c c i ó n , afecta i n d i s t i n t a m e n t e a los
p l o m e r o s y a los superhéroes. El h a d a ilumina cosas c o n su varita
mágica, el m a t r i c e r o ajusta elementos en u n a cadena: en todas
partes el trabajo es el m i s m o , y ese m u n d o de operaciones i n m u -
tables y posibles circularidades es lo q u e describe J o s e p h - u n
m u n d o cuya salida p u e d e estar señalando la imagen.
Las i m á g e n e s q u e p r o p o n e J o s e p h d e b e n ser vividas, d e b e -
m o s a p r o p i a r n o s d e ellas, reactivarlas i n c l u y é n d o l a s e n n u e v o s
c o n j u n t o s . Vale decir, se trata de desplazar las significaciones.
U n o s desfasajes ínfimos crean i n m e n s o s m o v i m i e n t o s . ¿Por q u é
creen q u e t a n t o s artistas se o b s t i n a n en rehacer, reproducir, des-
m o n t a r y volver a m o n t a r los c o m p o n e n t e s de n u e s t r o universo
visual? ¿Por q u é Pierre H u y g h e vuelve a filmar a H i t c h c o c k o a
Pasolini? ¿Por q u é P h i l i p p e P a r r e n o r e c o n s t r u y e u n a c a d e n a d e
m o n t a j e d e s t i n a d a al ocio? El artista d e b e r e m o n t a r s e lo m á s
lejos posible en la m a q u i n a r i a colectiva a fin de p r o d u c i r un espa-
c i o - t i e m p o alternativo, reintroducir lo m ú l t i p l e y lo posible en el
circuito cerrado de lo social. Pierre Joseph, con la ayuda de dispo-
sitivos capaces de "alcanzar y afectar su sitio de exposición", n o s
p r o p o n e objetos d e experiencia, p r o d u c t o s activos, o b r a s q u e
sugieren nuevos m o d o s de captación de lo real y n u e v o s tipos de
d e m a r c a c i ó n del m u n d o del arte. A n o s o t r o s nos c o r r e s p o n d e
a c u d i r y h a b i t a r en Little Democracy.
1. Playing the world: reprogramar las formas sociales

La exposición ya no es el r e s u l t a d o de un proceso, su happy

end ( P a r r e n o ) , sino un lugar de p r o d u c c i ó n . El artista p o n e allí
h e r r a m i e n t a s a disposición del p ú b l i c o , así c o m o las manifesta-
ciones de arte c o n c e p t u a l organizadas p o r S e t h Siegelaub en los
años sesenta p r e t e n d í a n s i m p l e m e n t e p o n e r informaciones a dis-
p o s i c i ó n del visitante. A u n q u e r e c h a c e n las formas académicas
de la exposición, los artistas de los a ñ o s n o v e n t a c o n s i d e r a n el
lugar d e exhibición c o m o u n espacio d e c o h a b i t a c i ó n , u n esce-
n a r i o a b i e r t o a m e d i o c a m i n o e n t r e el d e c o r a d o , el e s t u d i o de
filmación y la sala de d o c u m e n t a c i ó n .
E n 1 9 8 9 , D o m i n i q u e Gonzalez-Foerster, B e r n a r d Joisten,
Pierre J o s e p h y Philippe P a r r e n o , en " O z o n o " , p r o p u s i e r o n u n a
exposición en forma de "estratos de información" en t o r n o de la
ecología política. El espacio debía ser atravesado p o r el visitante
de tal m a n e r a q u e efectuara p o r sí m i s m o su p r o p i o m o n t a j e
visual. " O z o n o " se presentaba así c o m o un espacio cinegénico cuyo
visitante ideal sería un actor, pero un actor de la información. Al
a ñ o siguiente, en Niza, la exposición "Los talleres del paraíso" se
p r e s e n t a b a c o m o un "film en t i e m p o real". D u r a n t e el transcur-
so del proyecto, Pierre Joseph, Philippe Parreno y Philippe Perrin
viven en el espacio de la galería Air de París, a m o b l a d o con obras
de arte (de Angela Bulloch a H e l m u t N e w t o n ) , artefactos a b -
s u r d o s ( u n t r a m p o l í n , u n a botella de C o c a q u e baila al r i t m o de
los C d s ) y u n a selección de videos; en ese espacio los tres artistas
s e m u e v e n d e a c u e r d o c o n u n e m p l e o p r o g r a m a d o del t i e m p o
(lecciones de inglés o visita de un psicólogo). La n o c h e de la
inauguración los visitantes debían vestirse con u n a remera (ejem-
p l a r ú n i c o ) en la q u e figuraba un n o m b r e genérico (el Bien, el
Efecto especial, el Gótico...) q u e le p e r m i t í a a la realizadora
M a r i o n V e r n o u x redactar un g u i ó n en t i e m p o real a partir de ese
j u e g o d e identidades.
E n s u m a , u n proceso d e exposición e n t i e m p o real, u n m o -
t o r de b ú s q u e d a lanzado a rastrear sus c o n t e n i d o s . C u a n d o J o r -
ge P a r d o realiza Pier (Muelle) en M u n s t e r en 1 9 9 7 , c o n s t r u y e
un o b j e t o a p a r e n t e m e n t e funcional, pero la función real de ese
m u e l l e d e m a d e r a q u e d a sin determinar. A u n q u e p o n e e n escena
e s t r u c t u r a s cotidianas, h e r r a m i e n t a s , m u e b l e s , lámparas, Pardo
no les asigna u n a función precisa; es m u y posible q u e esos obje-
t o s no sirvan para nada. ¿ Q u é se p u e d e hacer en u n a c a b a ñ a
abierta en el e x t r e m o de un muelle? ¿ F u m a r un cigarrillo, c o m o
n o s sugiere el divisorio fijado en u n a de las paredes? El visitante-
o b s e r v a d o r d e b e inventar funciones y escarbar en su p r o p i o re-
p e r t o r i o de c o m p o r t a m i e n t o s . La realidad social le s u m i n i s t r a a
Pardo u n c o n j u n t o d e estructuras utilitarias q u e r e p r o g r a m a e n
función de un saber artístico (la c o m p o s i c i ó n ) y de u n a m e m o -
ria de las formas (la p i n t u r a m o d e r n i s t a ) .
De Andrea Zittel a Philippe Parreno, de Carsten Hóller a Vanessa
Beecroft, la generación de artistas de la q u e estamos h a b l a n d o
entremezcla el arte c o n c e p t u a l y el p o p art, el anti-form, újunk-
art, pero t a m b i é n algunos aspectos instaurados p o r el diseño, el
cine, la e c o n o m í a y la industria; de m o d o que se t o r n a imposible
separar las obras de su trasfondo social, los estilos y la historia.
Las a m b i c i o n e s , los m é t o d o s y los p o s t u l a d o s ideológicos de
estos artistas no están sin e m b a r g o tan alejados de los de D a n i e l
B u r é n , D a n G r a h a m o M i c h a e l A s h e r veinte o t r e i n t a a ñ o s a n -
tes. D a n pruebas de u n a v o l u n t a d similar de desvelar estructuras
invisibles del a p a r a t o ideológico, d e c o n s t r u y e n sistemas de re-
p r e s e n t a c i ó n y giran en t o r n o de u n a definición del arte c o m o
"información visual" destructora del esparcimiento. No obstante,
la g e n e r a c i ó n de D a n i e l P f l u m m y de Pierre H u y g h e difiere de
las anteriores en un p u n t o esencial: rechaza t o d a " m e t o n i m i a " .
Es s a b i d o q u e esa figura del estilo consiste en designar u n a cosa
m e d i a n t e u n o de sus elementos constitutivos (por ejemplo, decir
"los techos" p o r "la c i u d a d " ) . La crítica social a la q u e se dedica-
b a n los artistas del arte c o n c e p t u a l estaba m e d i a d a p o r el filtro
de u n a crítica de la i n s t i t u c i ó n : a fin de m o s t r a r el funciona-
m i e n t o del conjunto de la sociedad, exploraban el lugar específico
en el q u e se desarrollaban sus actividades, de a c u e r d o c o n los
principios de un materialismo analítico de inspiración marxista.
Por e j e m p l o , H a n s H a a c k e d e n u n c i a a las m u l t i n a c i o n a l e s evo- trabajo en galerías, clubes o en cualquier otra estructura de difu-

c a n d o el financiamiento del arte; M i c h a e l Asher trabaja sobre el sión, desde las remeras hasta los discos q u e figuran en el catálogo

aparato a r q u i t e c t ó n i c o del m u s e o o de la galería de arte; G o r d o n de su marca de fábrica "Elektro M u s i c D e p t " . Realiza t a m b i é n un

M a t t a - C l a r k p e r f o r a e l s u e l o d e l a galería Yvon L a m b e r t video sobre un p r o d u c t o m u y particular, su propia galería en Ber-

( " D e s c e n d i n g steps for Batan", 1 9 7 7 ) ; R o b e r t Barry declara ce- lín (Neu, 1 9 9 9 ) . No se trata e n t o n c e s de o p o n e r la galería de

rrada la galería en d o n d e e x p o n e ("Closed gallery", 1 9 6 9 ) . arte (lugar del "arte s e p a r a d o " y p o r lo t a n t o m a l o ) a un espacio

M i e n t r a s q u e el lugar de exposición c o n s t i t u í a un m e d i o en p ú b l i c o fantaseado c o m o ideal y c o m o el lugar de la " b u e n a

sí m i s m o p a r a los artistas c o n c e p t u a l e s , a c t u a l m e n t e se ha c o n - m i r a d a " sobre el arte, la de los t r a n s e ú n t e s , q u e se fetichizan

vertido en un lugar de p r o d u c c i ó n e n t r e otros. En lo sucesivo, se i n g e n u a m e n t e c o m o a n t a ñ o se fantaseaba con el b u e n salvaje. La

trata m e n o s de analizar o criticar ese espacio q u e de situar su galería es un lugar c o m o los d e m á s , un espacio i m b r i c a d o en un

posición d e n t r o de sistemas de p r o d u c c i ó n más a m p l i o s , c o n lo m e c a n i s m o global, u n a base sin la cual no es posible n i n g u n a

cual se i n t e n t a n establecer y codificar relaciones. En 1 9 9 1 , Pierre expedición. Un club, u n a escuela o u n a calle no son sitios mejores,

J o s e p h e n u m e r a u n a i n t e r m i n a b l e lista de acciones ilegales o sino s i m p l e m e n t e otros lugares para m o s t r a r arte.

peligrosas q u e se efectúan en los centros de arte (desde "disparar En general, se nos ha vuelto difícil considerar el c u e r p o social

a los aviones", c o m o lo hizo C h r i s B u r d e n , hasta "hacer graffiti", c o m o u n t o d o orgánico. L o percibimos c o m o u n c o n j u n t o d e

destruir la edificación o "trabajar los d o m i n g o s " ) y q u e los trans- estructuras separables unas de otras, a semejanza de los cuerpos

f o r m a n en "lugares de s i m u l a c i ó n de libertades y experiencias c o n t e m p o r á n e o s p r o l o n g a d o s c o n prótesis y modificables a v o -

virtuales". U n m o d e l o , u n l a b o r a t o r i o , u n t e r r e n o d e juego; e n luntad. Para los artistas de finales del siglo veinte, la sociedad se ha

t o d o caso, n u n c a el s í m b o l o de c u a l q u i e r o t r a cosa, y m u c h o c o n v e r t i d o a la vez en un c u e r p o dividido en lobbies, c o n t i n g e n -

menos una metonimia. tes o c o m u n i d a d e s , y en un a m p l i o catálogo de tramas narrativas.

El socius, es decir, la totalidad de los canales q u e distribuyen y Lo q u e se suele llamar realidad es un m o n t a j e . Pero, ¿acaso

d i f u n d e n la i n f o r m a c i ó n , es lo q u e se convierte en el v e r d a d e r o este en el q u e vivimos es el ú n i c o posible? A partir del m i s m o

lugar de la exposición para el i m a g i n a r i o de los artistas de esta material (lo c o t i d i a n o ) , p o d e m o s realizar diferentes versiones de

g e n e r a c i ó n . El c e n t r o de arte o la galería son casos particulares, la realidad. El arte c o n t e m p o r á n e o se m u e s t r a así c o m o u n a isla

p e r o f o r m a n p a r t e i n t e g r a n t e d e u n c o n j u n t o más a m p l i o , l a de e d i c i ó n alternativa q u e p e r t u r b a las formas sociales, las reor-

plaza p ú b l i c a . Así, D a n i e l P f l u m m e x p o n e i n d i s t i n t a m e n t e s u ganiza o las inserta en escenarios originales. El artista desprograma

para r e p r o g r a m a r , s u g i r i e n d o q u e existen otros usos posibles de
las técnicas y de las herramientas q u e están a nuestra disposición.
G i l l i a n W e a r i n g y Pierre H u y g h e realizaron a m b o s un video
a partir de los sistemas de cámaras de vigilancia. C h r i s t i n e H i l l
organiza u n a agencia de viajes en N u e v a York q u e funciona c o m o
c u a l q u i e r otra agencia. M i c h a e l E l m g r e e n & I n g a r Dragset ins-
talan u n a galería de arte d e n t r o de un m u s e o d u r a n t e "Manifesta
2 0 0 0 " en Eslovenia. A l e x a n d e r Gyorfi utiliza las formas del es-
t u d i o o del teatro, C a r s t e n H ó l l e r las de los e x p e r i m e n t o s de
l a b o r a t o r i o . El evidente p u n t o en c o m ú n e n t r e t o d o s esos artis-
tas, y m u c h o s otros de los m á s creativos a c t u a l m e n t e , reside en
la c a p a c i d a d para utilizar formas sociales existentes.
T o d a s las estructuras culturales o sociales no representan e n -
tonces o t r a cosa q u e vestuarios q u e hay q u e ponerse, objetos q u e
hay q u e p r o b a r y testear, c o m o lo hizo Alix L a m b e r t con Wedding
piece, u n a obra q u e d o c u m e n t a b a sus cinco m a t r i m o n i o s segui-
dos en el m i s m o día. M a t t h i e u Laurette utiliza t a m b i é n c o m o
soportes de su trabajo los avisos clasificados, los juegos televisivos,
las ofertas de m a r k e t i n g . N a v i n R a w a n c h a i k u l trabaja con la red
de taxis c o m o otros dibujan sobre el papel. C u a n d o forma su
empresa, U R , Fabrice H y b e r t declara q u e pretende "hacer un uso
artístico de la economía". Joseph Grigely expone los mensajes y
pedazos de papel garabateados gracias a los cuales se c o m u n i c a con
los d e m á s d e b i d o a su sordera; reprograma así u n a invalidez física
c o m o un proceso de producción. A mostrar en sus exposiciones la
realidad concreta de su c o m u n i c a c i ó n cotidiana, Grigely t o m a
c o m o s o p o r t e de su trabajo la esfera de lo intersubjetivo y for-
maliza su universo de relaciones. " O i r e m o s la voz" de los m i e m -
bros de su e n t o r n o ; el artista p o r su parte lee las frases. Reorganiza
las palabras h u m a n a s , los fragmentos de discurso, las huellas es-
critas de conversaciones, en u n a especie de sampling de p r o x i m i -
d a d , de ecología d o m é s t i c a . La n o t a escrita es u n a forma social a
la q u e se le presta p o c a a t e n c i ó n , g e n e r a l m e n t e d e s t i n a d a a un
uso profesional o d o m é s t i c o m e n o r . En el trabajo de Grigely,
p i e r d e su e s t a t u t o s u b a l t e r n o p a r a a d q u i r i r la d i m e n s i ó n exis-
tencial d e u n a h e r r a m i e n t a d e c o m u n i c a c i ó n vital; incluida d e n -
t r o d e sus c o m p o s i c i o n e s , participa d e u n a polifonía q u e surge
de un desvío y u n a alteración.
Resulta entonces q u e los objetos sociales, desde las costumbres
hasta las instituciones, pasando p o r las estructuras más banales, no
p e r m a n e c e n inertes. I n t r o d u c i é n d o s e en el universo funcional, el
arte revitaliza esos objetos o revela su i n a n i d a d .
PHILIPPE PARRENO
La originalidad del g r u p o G e n e r a l Idea desde c o m i e n z o s de
los a ñ o s setenta consistió en trabajar en función del f o r m a t e o
social: la e m p r e s a , la televisión, los negocios, la p u b l i c i d a d , la
ficción. "Para m í " , declara P h i l i p p e P a r r e n o , "fueron los p r i m e -
ros q u e p e n s a r o n la exposición en t é r m i n o s ya no de formas o
d e objetos, sino d e f o r m a t o s . F o r m a t o s d e representación, d e
lectura d e l m u n d o . L a p r e g u n t a q u e m i trabajo p l a n t e a p o d r í a
ser la siguiente: ¿cuáles son las h e r r a m i e n t a s q u e p e r m i t e n c o m -
prender el mundo?"
El trabajo de Parreno parte del principio de q u e la realidad está
e s t r u c t u r a d a c o m o un lenguaje y q u e el arte p e r m i t e articular ese
lenguaje. M u e s t r a pues q u e t o d a crítica social está destinada al
fracaso si el artista se c o n t e n t a con adherir su p r o p i a lengua enci-
ma de la q u e habla la autoridad. ¿Denunciar, efectuar la "crítica"
del m u n d o ? N a d a se d e n u n c i a desde el exterior, previamente hay
q u e a s u m i r la forma de lo q u e se p r e t e n d e criticar, o c u a n t o m e -
nos inmiscuirse en ello. La imitación p u e d e ser subversiva, m u c h o
más q u e algunos discursos de oposición frontal q u e no hacen más
que gesticular la subversión. Es precisamente esa desconfianza ante
las actitudes críticas establecidas en el arte c o n t e m p o r á n e o lo q u e
lleva a P a r r e n o a a d o p t a r u n a p o s t u r a q u e p o d r í a m o s relacionar
con el psicoanálisis lacaniano. El inconsciente, decía Lacan, es quien
i n t e r p r e t a los s í n t o m a s , y lo hace m u c h o mejor q u e el analista.
Louis Althusser, desde su perspectiva marxista, decía algo similar:
la verdadera crítica es u n a crítica de lo real existente p o r esa m i s m a
realidad existente. Interpretar el m u n d o no basta, hay que trans-
formarlo. Es la operación q u e i n t e n t a Philippe Parreno a partir
del c a m p o de las imágenes, considerando que d e s e m p e ñ a n el mis-
mo papel en la realidad q u e los síntomas en el inconsciente de un
i n d i v i d u o . La p r e g u n t a q u e plantea un análisis freudiano es la si-
guiente: ¿ c ó m o se organiza la sucesión de los acontecimientos en
u n a vida? ¿Cuál es el o r d e n de su repetición? Parreno interrogará
lo real de un m o d o similar a través de un trabajo de s u b t i t u l a d o
de las formas sociales y explorando sistemáticamente los lazos q u e
u n e n a los individuos, a los g r u p o s y a las imágenes.
N o e s casual q u e haya i n c o r p o r a d o l a c o l a b o r a c i ó n c o m o
u n o de los ejes principales de su trabajo; el i n c o n s c i e n t e , s e g ú n
Lacan, no es i n d i v i d u a l ni colectivo, no existe sino en el espacio
i n t e r m e d i o , el e n c u e n t r o , q u e es el c o m i e n z o de t o d o relato. Un
sujeto "Parreno &" (& Joseph, & C a t t e l a n , & Gillick, & Höller,
& H u y g h e , para m e n c i o n a r a a l g u n o s de sus c o l a b o r a d o r e s ) se
construye gracias a exposiciones q u e se presentan a m e n u d o c o m o
m o d e l o s relaciónales en los cuales se negocian copresencias entre
diferentes p r o t a g o n i s t a s , a través de la elaboración de un g u i ó n ,
d e u n relato.
De m o d o q u e f r e c u e n t e m e n t e en el trabajo de P a r r e n o es el
c o m e n t a r i o lo q u e p r o d u c e formas en vez de ser al c o n t r a r i o ; se
d e s m o n t a un escenario a fin de reconstruirlo de n u e v o p o r q u e la
i n t e r p r e t a c i ó n del m u n d o e s u n s í n t o m a e n t r e o t r o s . E n s u vi-
d e o O ( 1 9 9 7 ) , u n a escena a p a r e n t e m e n t e b a n a l ( u n a j o v e n q u e
se saca su remera de Walt Disney) va en busca de sus condiciones
de a p a r i c i ó n . V e m o s así desfilar p o r la pantalla, en un largo re-
troceso, los libros, películas o discusiones q u e d e s e m b o c a r o n en
l a p r o d u c c i ó n d e u n a i m a g e n q u e sólo d u r a t r e i n t a s e g u n d o s .
C o m o en el proceso psicoanalítico o en las discusiones infinitas
del Talmud, es el c o m e n t a r i o el q u e p r o d u c e los relatos. El artis-
ta no d e b e cederle a n a d i e la tarea de leer sus i m á g e n e s , p u e s t o
q u e las lecturas son t a m b i é n i m á g e n e s y así hasta el infinito.
 U n a de las primeras obras de Parreno, No more reality ( 1 9 9 1 ) ,
ya planteaba esa problemática, al vincular la n o c i ó n de escenario
c o n la de m a n i f e s t a c i ó n . Se t r a t a b a de u n a secuencia irreal q u e
mostraba u n a manifestación compuesta por niños pequeños
m u n i d o s de p a n c a r t a s y b a n d e r a s q u e r e p e t í a n el eslogan " N o
m o r e reality". La p r e g u n t a q u e se p l a n t e a b a era: ¿bajo q u é c o n -
signa, c o n q u é s u b t í t u l o pasan a c t u a l m e n t e las imágenes? La
manifestación tiene c o m o finalidad p r o d u c i r u n a i m a g e n colec-
tiva q u e esboza escenarios políticos p a r a el f u t u r o . La instala-
personaje; en un c o n j u n t o de i n t e r v e n c i o n e s r e u n i d a s bajo el
t í t u l o de El hombre público, P a r r e n o le s u m i n i s t r ó a Yves Lecoq,
un famoso i m i t a d o r francés, u n o s textos q u e este d e c l a m a s i m u -
l a n d o la voz de personajes célebres, desde Sylvester Stallone hasta
el Papa. Los tres trabajos funcionan con la m o d a l i d a d de la ventri-
loquia y la máscara. Al ubicar formas sociales (el h o b b y , el n o t i -
ciero), i m á g e n e s ( u n r e c u e r d o de infancia, títere) u objetos
cotidianos en la posición de revelar sus orígenes y sus procesos de
fabricación, Parreno e x p o n e el inconsciente de la p r o d u c c i ó n h u -

ción Speech bubbles ( 1 9 9 7 ) , f o r m a d a p o r u n a m u l t i t u d de globos m a n a y lo eleva al e s t a t u t o de un material de c o n s t r u c c i ó n .

en f o r m a de efigies de dibujos a n i m a d o s inflados c o n helio, se

presenta c o m o la reunión de "herramientas de manifestación
q u e p e r m i t e n q u e cada cual escriba sus p r o p i o s eslóganes y se
singularice en el seno del g r u p o , y p o r lo t a n t o t a m b i é n la i m a -
9
gen q u e será su r e p r e s e n t a c i ó n " . ' P h i l i p p e P a r r e n o a c t ú a p u e s
en el intersticio q u e separa u n a i m a g e n y su leyenda, el trabajo y
su p r o d u c t o , la p r o d u c c i ó n y el c o n s u m o . C o m o reportajes so-
bre la libertad individual, sus trabajos t i e n d e n a abolir el espacio
q u e separa la p r o d u c c i ó n de objetos y los seres h u m a n o s , el tra-
b a j o y e l o c i o . C o n Werktische/La mesa de trabajo ( 1 9 9 5 ) , Parreno
desplazaba e n t o n c e s la f o r m a de la c a d e n a de m o n t a j e hacia los
h o b b i e s q u e se practican los d o m i n g o s ; c o n el proyecto Noghost,
just a shell(2000) iniciado c o n Pierre H u y g h e , a d q u i e r e los d e -
rechos de un títere, A n n Lee, y lo h a c e h a b l a r de su oficio de

2. Hacking, e m p l e o y t i e m p o libre
Las prácticas de p o s t p r o d u c c i ó n generan obras q u e van a cues-
t i o n a r el uso de las formas del trabajo. ¿En q u é se c o n v i e r t e el
e m p l e o c u a n d o las actividades profesionales s o n d u p l i c a d a s p o r
los artistas?
W a n g D u declara: "Yo t a m b i é n q u i e r o ser u n m e d i o . Q u i e r o
ser el p e r i o d i s t a detrás del periodista". Realiza esculturas a partir
de i m á g e n e s d i f u n d i d a s p o r los m e d i o s , q u e vuelve a e n c u a d r a r
o c u y a escala y e n c u a d r e originales r e p r o d u c e fielmente. Su ins-
t a l a c i ó n Estrategia en cámara ( 1 9 9 9 ) es u n a gigantesca i m a g e n
en v o l u m e n q u e obliga a atravesar varias t o n e l a d a s de diarios
p u b l i c a d o s d u r a n t e e l conflicto d e K o s o v o , masa i n f o r m e e n
cuya c i m a e m e r g e n las efigies esculpidas de Bill C l i n t o n y Boris
Yeltsin, algunas otras figuras t o m a d a s de fotos de p r e n s a de la
é p o c a , así c o m o un e n j a m b r e de aviones de papel de diario. La
fuerza del trabajo de W a n g Du proviene de su capacidad para asimi-
lar las imágenes más furtivas; cuantifica lo que pretendería sustraerse
de la materialidad, restituye el v o l u m e n y el peso a los aconteci-
m i e n t o s , p i n t a a m a n o las informaciones generales. W a n g Du es
la v e n t a p r e g o n a d a y al peso de la i n f o r m a c i ó n . C o n su n e g o c i o
d e i m á g e n e s esculpidas, i n v e n t a u n a artesanía d e l a c o m u n i c a -
c i ó n q u e va a d u p l i c a r el trabajo de las agencias de p r e n s a recor-
d á n d o n o s q u e los h e c h o s t a m b i é n s o n objetos e n t o r n o d e los
cuales d e b e m o s girar.
P o d r í a m o s definir e l m é t o d o d e trabajo d e W a n g D u m e -
d i a n t e el t é r m i n o corporate shadowing, q u e el t é r m i n o vigilancia
empresaria sólo traduciría i m p e r f e c t a m e n t e ; m i m a r , d u p l i c a r las
e s t r u c t u r a s profesionales, p e r o t a m b i é n tenerlas bajo c u s t o d i a ,
seguirlas.
C u a n d o trabaja a partir de logos de grandes marcas c o m o
A T & T , D a n i e l P f l u m m t a m b i é n ejerce e l m i s m o oficio q u e u n a
agencia de c o m u n i c a c i ó n . "Aliena y desfigura" esas siglas "libe-
r a n d o sus f o r m a s " e n películas d e a n i m a c i ó n cuyas b a n d a s d e
s o n i d o realiza. Y su trabajo se acerca al de u n a agencia de d i s e ñ o
gráfico c u a n d o e x p o n e , e n f o r m a d e cajones l u m i n o s o s a b s -
t r a c t o s q u e e v o c a n l a h i s t o r i a del m o d e r n i s m o p i c t ó r i c o , las
f o r m a s t o d a v í a identificables d e u n a m a r c a d e a g u a m i n e r a l o
de p r o d u c t o s alimenticios. " E n la publicidad", explica P f l u m m ,
"todo, desde la concepción hasta la p r o d u c c i ó n pasando p o r todos
los intermediarios posibles, es un c o m p r o m i s o q u e pasa p o r un
conjunto de etapas de trabajo a b s o l u t a m e n t e incomprensibles." 20
2
" "Everything in advertising, from planning to production via all the conceivable
middle-men, is a compromise and an absolutely incomprehensible complex of working
steps." (Entrevista con Daniel Pflumm, Wolf-Günther Thiel, Flash art, n° 209,
nov.-dic. de 1999).
 Sin olvidar lo que llama "el verdadero mal", es decir, el cliente,
quien hace de la publicidad u n a actividad sometida y alienada q u e
no permite innovación alguna. Al "duplicar" el trabajo de las agen-
cias de p u b l i c i d a d c o n sus clips piratas y sus insignias abstractas,
P f l u m m p r o d u c e objetos q u e aparecen recortados en un espacio
flotante q u e d e p e n d e a la vez del arte, del diseño y del m a r k e t i n g
publicitario. Su p r o d u c c i ó n se inscribe en el m u n d o del trabajo,
cuyo sistema i m i t a sin q u e p o r ello se s o m e t a a sus resultados ni
acate sus m é t o d o s . El artista c o m o e m p l e a d o fantasma...
Swetlana H e g e r & P l a m e n D e j a n o v decidieron dedicar sus
exposiciones d u r a n t e un a ñ o a u n a relación contractual con B M W ;
a l q u i l a r o n e n t o n c e s s u fuerza d e trabajo, p e r o t a m b i é n s u p o -
tencial de visibilidad (las exposiciones a las cuales los i n v i t a n ) ,
c r e a n d o así un s o p o r t e "pirata" p a r a la e m p r e s a a u t o m o t r i z . F o -
lletos, afiches, catálogos, n u e v o s vehículos y accesorios: H e g e r
& D e j a n o v u t i l i z a r o n de a c u e r d o c o n el c o n t e x t o de las exposi-
ciones el c o n j u n t o de los objetos y las representaciones p r o d u c i -
das p o r el c o n s t r u c t o r a l e m á n . Las páginas de los catálogos de
exposiciones g r u p a l e s q u e les e s t a b a n reservadas fueron o c u p a -
das t a m b i é n p o r p u b l i c i d a d e s p a r a B M W . ¿Puede u n artista so-
m e t e r d e l i b e r a d a m e n t e su o b r a a u n a marca? M a u r i z i o C a t t e l a n
p o r su parte se h a b í a c o n t e n t a d o con un trabajo intermedio c u a n -
do alquiló su espacio de exposición a u n a m a r c a de c o s m é t i c o s
d u r a n t e la a p e r t u r a de la Bienal de Venecia. La pieza se titulaba:
Trabajar es un feo oficio (Lavorare é un brutto mestiere, 1993).
Heger & Dejanov, para su primera exposición en Viena, realizaron
un gesto e x a c t a m e n t e s i m é t r i c o al cerrar la galería d u r a n t e el
lapso de su e x p o s i c i ó n , p e r m i t i e n d o así q u e el p e r s o n a l saliera
de vacaciones. El t e m a de su trabajo es el trabajo en sí m i s m o :
c ó m o el ocio de u n o s p r o d u c e el e m p l e o de o t r o s , c ó m o el
trabajo p o d r í a ser financiado p o r otros m e d i o s d i s t i n t o s a los
del capitalismo clásico. C o n e l p r o y e c t o B M W m u e s t r a n c ó m o
el m i s m o trabajo p u e d e ser r e m i x a d o , s u p e r p o n i e n d o a la i m a -
gen oficial de las marcas u n a s imágenes d u d o s a s , a p a r e n t e m e n t e
libres de c u a l q u i e r i m p e r a t i v o c o m e r c i a l . En a m b o s casos, el
m u n d o del trabajo cuyas figuras r e o r g a n i z a n H e g e r & D e j a n o v
es o b j e t o de u n a p o s t p r o d u c c i ó n .
Pero las relaciones con B M W instauradas p o r Heger & Plejanov
a d o p t a n l a f o r m a d e u n c o n t r a t o , d e u n a alianza. L a práctica d e
D a n i e l P f l u m m , t o t a l m e n t e salvaje, se sitúa en los m á r g e n e s de
los circuitos profesionales, fuera de t o d a relación de cliente a
proveedor. El trabajo de P f l u m m sobre las m a r c a s define un
m u n d o d o n d e e l e m p l e o n o estaría d i s t r i b u i d o c o n f o r m e c o n l a
ley del i n t e r c a m b i o ni regido p o r c o n t r a t o s q u e v i n c u l a n a dife-
rentes e n t i d a d e s e c o n ó m i c a s , sino q u e sería d e j a d o a la libre v o -
l u n t a d d e cada u n o , e n u n potlatch p e r m a n e n t e q u e n o aprobaría
n i n g ú n d o n r e c í p r o c o . El trabajo así r e d e f i n i d o d e s d i b u j a las
fronteras q u e lo s e p a r a n del ocio, p o r q u e ejecutar u n a tarea sin
q u e n a d i e la e n c a r g u e parecería la definición m i s m a del t i e m p o
libre. A veces esos límites son traspasados p o r las m i s m a s c o m p a -
ñías, c o m o lo advirtió Liam Gillick con respecto a S O N Y : "Esta-
m o s enfrentados a u n a separación e n t r e el o r d e n profesional y el
 m o m e n t o de su a p e r t u r a al p ú b l i c o , es la i m a g e n i n v e r t i d a del
o r d e n d o m é s t i c o q u e fue creada c o m p l e t a m e n t e p o r las c o m p a -
t i e m p o d e trabajo artístico.
ñías de e l e c t r ó n i c a (...). Los g r a b a d o r e s m a g n é t i c o s , p o r ejem-
En Pierre H u y g h e , la o p o s i c i ó n e n t r e el e s p a r c i m i e n t o y el
p l o , sólo existían en el c a m p o profesional en los a ñ o s ' 4 0 , y la
arte se resuelve en la actividad. En lugar de definirse en relación
g e n t e n o veía p a r a q u é p o d í a servirle u n o d e esos e n l a vida d e
c o n el trabajo ("¿qué haces para vivir?"), el i n d i v i d u o q u e se p l a n -
t o d o s los d í a s . S O N Y ha d i f u m i n a d o la frontera e n t r e lo profe-
21 tea en sus exposiciones se c o n s t i t u y e p o r su e m p l e o del t i e m p o
sional y lo d o m é s t i c o " .
("¿qué haces c o n tu vida?"). Elipsis ( 1 9 9 9 ) p o n e en escena al
En 1 9 7 9 , R a n k Xerox imagina trasponer el universo de la ofici-
a c t o r a l e m á n B r u n o G a n z , q u e efectuará u n enlace e n t r e d o s
na a la interfaz gráfica del microordenador, lo q u e da c o m o resulta-
p l a n o s de El amigo americano de W i m W e n d e r s , r o d a d a m á s de
do los "iconos", la "papelera", los "archivos" y el "escritorio"; Steve
veinte a ñ o s antes. G a n z s i m p l e m e n t e d e b e recorrer a pie un tra-
Jobs, f u n d a d o r de Apple, retomará p o r su cuenta ese sistema de
y e c t o q u e sólo está s u g e r i d o en la película de W e n d e r s , es decir,
presentación en la M a c i n t o s h cinco años después. El tratamiento
rellenar u n a elipsis. Pero, ¿ c u á n d o trabaja B r u n o G a n z y c u á n d o
del texto estará en adelante basado en el protocolo formal del sector
está de vacaciones? Si fue e m p l e a d o c o m o actor en El amigo
terciario y el imaginario de la c o m p u t a d o r a doméstica estará de
americano, ¿deja de trabajar c u a n d o v e i n t i ú n a ñ o s d e s p u é s e m -
entrada i n f o r m a d o y colonizado p o r el m u n d o del trabajo. Actual-
p a l m a e n t r e sí dos p l a n o s del film de W e n d e r s ? ¿Acaso la elipsis
m e n t e la generación del homestudio le hace efectuar un m o v i m i e n -
n o e s f i n a l m e n t e u n a i m a g e n del ocio e n c u a n t o s i m p l e n e g a t i -
to inverso a la economía artística: el m u n d o profesional se vierte en
vo del trabajo? C u a n d o el t i e m p o libre significa " t i e m p o vacío"
el m u n d o d o m é s t i c o , p o r q u e la división entre ocio y trabajo cons-
o t i e m p o del c o n s u m o o r g a n i z a d o , ¿no es un m e r o pasaje e n t r e
tituye un obstáculo para la figura del e m p l e a d o requerida p o r la
d o s secuencias, un vacío?
empresa, flexible y disponible en cualquier m o m e n t o .
Posters ( 1 9 9 4 ) es u n a serie de fotografías a color q u e p o n e n
1 9 9 4 : R i r k r i t Tiravanija organiza en Dijon, Francia, un "espa-
en escena a un i n d i v i d u o q u e está t a p a n d o un p o z o en la calle,
cio de relajación" para los artistas de la exposición "Superficies de re-
q u e riega las plantas en u n a plaza pública. ¿Y acaso existe h o y un
paración", q u e contiene asientos, un minifútbol, u n a obra de A n d y
espacio r e a l m e n t e público? Esos actos aislados, frágiles, i n t r o -
W a r h o l , u n a heladera, q u e les p e r m i t e d i s t e n d e r s e d u r a n t e los
d u c e n la n o c i ó n de r e s p o n s a b i l i d a d : si hay un p o z o en la calle,
p r e p a r a t i v o s del show. La o b r a , q u e se desvanece en el m i s m o
¿por q u é debería rellenarlo un e m p l e a d o m u n i c i p a l y no usted o
yo? S u p o n e m o s q u e c o m p a r t i m o s u n espacio c o m ú n , p e r o este
en realidad es a d m i n i s t r a d o p o r e m p r e s a s privadas; e s t a m o s ex-
p o n e en circulación u n a s imágenes al m i s m o t i e m p o q u e su pilo-
c l u i d o s d e este escenario, víctimas d e u n s u b t i t u l a d o e r r ó n e o ,
to, el código fuente q u e p e r m i t e duplicarlas.
m e n t i r o s o , q u e va p a s a n d o debajo de las i m á g e n e s de la c o m u -
Estética terciaria: retraimiento de la p r o d u c c i ó n cultural, cons-
n i d a d política.
t r u c c i ó n d e r e c o r r i d o s d e n t r o d e los f l u j o s existentes; p r o d u c i r
Las imágenes de D a n i e l P f l u m m son los p r o d u c t o s de u n a
servicios, itinerarios, en el i n t e r i o r de los p r o t o c o l o s culturales.
m i c r o u t o p í a análoga en d o n d e la oferta y la d e m a n d a serían per-
P f l u m m se dedica a "estimular el caos de m a n e r a productiva". Si
turbadas por las iniciativas individuales, un m u n d o d o n d e el tiem-
b i e n e m p l e a esta e x p r e s i ó n p a r a describir sus i n t e r v e n c i o n e s de
po libre generaría trabajo y viceversa. Un m u n d o d o n d e el trabajo
video en los clubes t e c n o , p u e d e aplicarse i g u a l m e n t e al c o n j u n -
se u n e al hacking informático. Es sabido q u e algunos hackers se
to de su trabajo, q u e se a p o d e r a de desechos formales, de "peda-
i n t r o d u c e n en los discos d u r o s y decodifican los sistemas de e m -
zos de código" sacados de la vida cotidiana en su versión mediática,
presas o de instituciones p o r simple v o l u n t a d de subversión, a u n -
a fin de construir un universo formal en el cual la grilla modernista
q u e a veces t a m b i é n c o n la expectativa de ser r e m u n e r a d o s para
s e u n a c o n los f l a s h e s d e l a C N N e n u n p l a n o c o h e r e n t e , e n u n a
m e j o r a r sus sistemas de protección; p r i m e r o c o m p r u e b a n su ca-
piratería general de los signos.
p a c i d a d de hacer d a ñ o , luego ofrecen sus servicios al o r g a n i s m o
P f l u m m no se contenta con la idea de piratería, construye m o n -
q u e se acaba de atacar. El t r a t a m i e n t o q u e le aplica P f l u m m a la
tajes de u n a gran riqueza formal. C o n un sutil constructivismo,
i m a g e n pública de las multinacionales proviene del m i s m o i m -
sus obras están atravesadas p o r la b ú s q u e d a de u n a tensión e n t r e
p u l s o : el trabajo ya no es r e m u n e r a d o p o r un cliente, contraria-
la fuente iconográfica y la f o r m a abstracta. La c o m p l e j i d a d de
m e n t e a la publicidad, sino q u e se distribuye en un circuito paralelo
sus referencias (abstracciones históricas, p o p art, iconografía de
q u e ofrece recursos financieros y u n a visibilidad t o t a l m e n t e dife-
los flyers, videoclips, cultura empresarial) es a c o m p a ñ a d a p o r un
r e n t e . Allí d o n d e Swetlana H e g e r & P l a m e n D e j a n o v se ubican
gran d o m i n i o técnico; sus films están más cerca de la calidad vi-
c o m o falsos prestatarios de servicios para la economía real, P f l u m m
gente en la industria discográfica q u e del nivel medio del videoarte.
ejerce un chantaje visual sobre la e c o n o m í a q u e parásita. Los logos
El trabajo de D a n i e l P f l u m m r e p r e s e n t a así p o r el m o m e n t o
s o n t o m a d o s c o m o rehenes, y puestos en semilibertad, c o m o un
u n o de los ejemplos m á s c o n v i n c e n t e s del e n c u e n t r o e n t r e el
freeware q u e los usuarios estarían encargados de mejorar p o r sí
universo del arte y el de la m ú s i c a t e c n o . Es sabido q u e la Techno
m i s m o s . Hegel & Plejanov le v e n d e n un procesador lleno de vi-
Nation desde hace t i e m p o a d q u i r i ó la c o s t u m b r e de alterar los
rus a la empresa cuya i m a g e n p r o p a g a n ; mientras q u e P f l u m m
logos conocidos en sus remeras; ya son incontables las variaciones
de C o c a - C o l a o de S o n y cargadas de mensajes subversivos o de
invitaciones a fumar la Sinsemilla. Vivimos en un m u n d o d o n d e
las formas están infinitamente disponibles para todas las m a n i p u -
laciones, para bien y para mal, en el cual S o n y y D a n i e l P f l u m m
se cruzan en un espacio saturado de iconos y de imágenes.
Tal c o m o esos artistas lo practican, el m i x es u n a actitud, u n a
p o s t u r a m o r a l , m á s q u e u n a receta. L a p o s t p r o d u c c i ó n del tra-
bajo le p e r m i t e al artista escapar de la posición interpretativa. En
lugar de abocarse a un c o m e n t a r i o crítico, es preciso e x p e r i m e n -
tar. Es t a m b i é n lo q u e le pedía Gilíes D e l e u z e al psicoanálisis:
dejar de i n t e r p r e t a r los s í n t o m a s y m á s bien p r o c u r a r c o m b i n a -
ciones q u e nos c o n v e n g a n .
1. La obra de arte c o m o superficie de a l m a c e n a m i e n t o
de i n f o r m a c i ó n

El arte de los a ñ o s sesenta, del p o p al arte m i n i m a l i s t a y c o n -

ceptual, c o r r e s p o n d e al a p o g e o de la c o n j u n c i ó n f o r m a d a p o r la
p r o d u c c i ó n i n d u s t r i a l y el c o n s u m o m a s i v o . Los materiales u t i -
lizados en la escultura m i n i m a l i s t a ( a l u m i n i o a n o d i z a d o , acero,
c h a p a galvanizada, plexiglás, n e ó n ) r e m i t e n a la tecnología in-
dustrial y m á s p a r t i c u l a r m e n t e a la a r q u i t e c t u r a de las fábricas y
los g r a n d e s d e p ó s i t o s . Por su p a r t e , la iconografía del p o p art
r e m i t e a la era del c o n s u m o , a la a p a r i c i ó n del s u p e r m e r c a d o y
de las n u e v a s formas de m a r k e t i n g q u e están ligadas a ello: la
frontalidad visual, la serialidad, la a b u n d a n c i a .
La estética c o n t r a c t u a l y a d m i n i s t r a t i v a del arte c o n c e p t u a l
señala a su vez los c o m i e n z o s del p r e d o m i n i o de la e c o n o m í a
terciaria. Es i m p o r t a n t e advertir q u e el arte c o n c e p t u a l es c o n -
t e m p o r á n e o del avance decisivo en las investigaciones en infor-
mática a comienzos de los años setenta; si bien el m i c r o o r d e n a d o r
aparece en 1975 y el Apple II en 1977, el p r i m e r microprocesador
data de 1 9 7 1 - Ese m i s m o a ñ o Stanley B r o u w n e x p o n e casilleros
metálicos c o n t e n i e n d o las fichas q u e d o c u m e n t a n y describen
sus i t i n e r a r i o s (40 steps and 1000 steps), y A r t & L a n g u a g e p r o -
d u c e n Index 01, un c o n j u n t o de ficheros de d o c u m e n t o s q u e se
p r e s e n t a n e n f o r m a d e escultura m i n i m a l i s t a . O n K a w a r a y a h a
fijado su s i s t e m a de n o t a c i ó n en archivos (sus e n c u e n t r o s , sus
viajes, sus l e c t u r a s ) , y realiza en 1 9 7 1 One million years, 10 car-
petas q u e llevan u n a c o n t a b i l i d a d q u e v a m u c h o m á s allá d e las
n o r m a s h u m a n a s y q u e se acercan así a las o p e r a c i o n e s colosales
exigidas p o r las c o m p u t a d o r a s .
En c u a n t o a la figura del saber q u e a n u n c i a I B M , se encarna en
la BlackBox ( 1 9 6 3 - 6 5 ) de T o n y S m i t h : un b l o q u e o p a c o destina-
do a tratar u n a realidad social transformada en bits, pasando entre
inputs y outputs. En su catálogo de presentación, se especifica q u e
la I B M 3 7 5 0 , Big B r o t h e r de silicona, le p e r m i t e a u n a c o m p a ñ í a
centralizar "para los establecimientos de u n a m i s m a región todas
las informaciones q u e i n d i c a n q u i é n ha e n t r a d o o salido, en q u é
edificio de la c o m p a ñ í a , p o r q u é p u e r t a y a q u é hora".

Tales obras introducen en la práctica artística el almacenamiento

de datos, la aridez de la clasificación en fichas, la m i s m a n o c i ó n de
"fichero"; el arte conceptual utiliza el protocolo informático a ú n en
ciernes, puesto q u e los productos en cuestión no hicieron su verda-
dera aparición pública sino en la década siguiente. A finales de los
años sesenta, la empresa I B M p u e d e considerarse precursora en el
d o m i n i o de la inmaterialización; en esa época controla el 7 0 % del
mercado de las c o m p u t a d o r a s , International Business M a c h i n e se
rebautiza c o m o I B M W o r l d Trade C o r p o r a t i o n y desarrolla la pri-
m e r a estrategia d e l i b e r a d a m e n t e m u l t i n a c i o n a l , a d a p t a d a a la fu-
tura civilización global. E m p r e s a huidiza, su a p a r a t o p r o d u c t i v o
es l i t e r a l m e n t e ilocalizable, a la m a n e r a de u n a obra conceptual
cuya apariencia física i m p o r t a p o c o y q u e p u e d e materializarse en
cualquier parte. ¿Acaso una obra de Lawrence Weiner, q u e p u e d e
ser realizada o no y p o r cualquiera, no traslada el m o d o de p r o d u c -
ción de u n a botella de Coca-Cola? Sólo cuenta la fórmula, no el
lugar en d o n d e se materializa, ni la identidad del ejecutante.

2. El autor, entidad jurídica
Un shareware no tiene autor, sino un n o m b r e propio. Las prác-
ticas musicales surgidas del sampling t a m b i é n c o n t r i b u y e r o n a
destruir la figura del a u t o r en la práctica, más allá de u n a d e c o n s -
trucción teórica (la "muerte del autor", disecada por Roland Barthes
y Michel Foucault).
"Sigo s i e n d o m u y escéptico acerca d e l a n o c i ó n d e a u t o r " ,
dice D o u g l a s G o r d o n , "y estoy c o n t e n t o de estar en un s e g u n d o
p l a n o en un p r o y e c t o c o m o 24 Hour Psycho. H i t c h c o c k es la
figura d o m i n a n t e . A s i m i s m o , en Feature film, c o m p a r t o la res-
p o n s a b i l i d a d c o n el director de orquesta, James C o n l o n , al igual
q u e c o n el m ú s i c o B e r n a r d H e r r m a n n . (...) Al a p r o p i a r n o s de
extractos de films y de m ú s i c a , p o d r í a m o s decir q u e c r e a m o s en
efecto ready-mades t e m p o r a l e s ya no a partir de objetos cotidia-
n o s , sino d e objetos q u e f o r m a n p a r t e d e n u e s t r a c u l t u r a . " E l
universo de la m ú s i c a ha b a n a l i z a d o la explosión del p r o t o c o l o
de la firma, y en especial c o n los white labels, esos maxis de 45
vueltas típicos de la c u l t u r a D J , d i f u n d i d o s en tirajes l i m i t a d o s
y en sobres a n ó n i m o s q u e escapan así del control de la industria.
El m ú s i c o - p r o g r a m a d o r realiza el ideal del intelectual colectivo
al c a m b i a r de n o m b r e para cada u n o de sus proyectos; la m a y o -
ría d e los D J d i s p o n e n d e m ú l t i p l e s n o m b r e s d e autor. M á s q u e
u n a p e r s o n a física, u n n o m b r e designa e n a d e l a n t e u n m o d o d e
aparición o de p r o d u c c i ó n , u n a línea, u n a ficción. Es t a m b i é n la
lógica de las multinacionales, q u e presentan líneas de p r o d u c t o s
c o m o si e m a n a r a n de firmas a u t ó n o m a s ; según la naturaleza de sus
proyectos, un músico c o m o Roni Size se llamará Breakbeat Era o
Reprazent, así c o m o C o c a - C o l a o V i v e n d i Universal r e a g r u p a n
u n a decena de marcas distintas cuyo origen c o m ú n el público
no p u e d e sospechar.
El arte de los años o c h e n t a criticaba las nociones de a u t o r o de
firma a u n q u e sin llegar a abolirías. Si c o m p r a r es un arte, la firma
del artista-agente q u e se encarga de las transacciones conserva t o d o
su valor, es incluso la garantía de un i n t e r c a m b i o exitoso y prove-
choso. La presentación de los p r o d u c t o s de c o n s u m o se organiza
en figuras estilísticas y las aspiradoras de Jeff K o o n s se d i s t i n g u e n
a p r i m e r a vista de las estanterías de H a i m Steinbach; así c o m o dos
negocios q u e v e n d e n los m i s m o s p r o d u c t o s difieren p o r las dis-
posiciones específicas de sus escaparates.
E n t r e los artistas q u e c u e s t i o n a r o n d i r e c t a m e n t e la n o c i ó n de
firma hallamos a M i k e Bidlo, Elaine S t u r t e v a n t y Sherrie Levine,
cuyos trabajos se basan t o d o s en la r e p r o d u c c i ó n de o b r a s del
p a s a d o a u n c u a n d o desarrollan estrategias diferentes. C u a n d o
e x p o n e la copia fiel de un c u a d r o de W a r h o l , Bidlo lo titula No
Duchamp (Bicycle wheel, 1913). C u a n d o S t u r t e v a n t e x p o n e la
copia de u n a tela de Warhol, conserva su título original: Duchamp,
rincón de castidad, 1967. Levine p o r su p a r t e s u p r i m e el título
en p r o v e c h o de la m e n c i ó n de un desfasaje t e m p o r a l : Untitled
(After Marcel Duchamp). Para los tres artistas, no se trata de
hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo
c o n p r i n c i p i o s personales, c r e a n d o c a d a cual " u n a n u e v a idea"
para los objetos q u e reproducen, según el principio d u c h a m p i a n o
del ready-made recíproco. M i k e Bidlo c o n f o r m a un m u s e o ideal,
E l a i n e S t u r t e v a n t elabora u n relato r e p r o d u c i e n d o o b r a s q u e
m a n i f i e s t a n m o m e n t o s d e r u p t u r a e n l a historia, m i e n t r a s q u e
la labor de copista de Sherrie Levine, inspirada en los trabajos de
R o l a n d Barthes, afirma q u e la cultura es un palimpsesto infinito.
Al considerar cada libro c o m o "hecho de escrituras múltiples, surgi-
interactiva o participativa, c o m o p o r e j e m p l o un h a p p e n i n g de
Alian Kaprow, le da cierta libertad al receptor, no le p e r m i t e m á s
q u e reaccionar al i m p u l s o inicial s u m i n i s t r a d o p o r el e m i s o r ;
p a r t i c i p a r era c o m p l e t a r e l e s q u e m a p r o p u e s t o . E n o t r o s t é r m i -
nos, la "participación del espectador" consiste en rubricar el c o n -
trato estético q u e el artista se reserva el d e r e c h o de firmar. Por tal
m o t i v o la o b r a abierta, p a r a Pierre Lévy, "sigue a ú n presa d e n t r o
del p a r a d i g m a h e r m e n é u t i c o " , ya q u e el r e c e p t o r sólo es invita-
do a "llenar los b l a n c o s , elegir e n t r e los s e n t i d o s posibles". Lévy
o p o n e a esta c o n c e p c i ó n soft de la interactividad las i n m e n s a s
posibilidades q u e ofrece el ciberespacio: "el e n t o r n o t e c n o c u l t u -

das de varias culturas y q u e entran unas c o n otras en diálogo, en ral e m e r g e n t e suscita el desarrollo de n u e v a s clases de arte q u e
22
parodia, en discusión", Barthes le concede al escritor el estatuto de i g n o r a n la separación e n t r e la e m i s i ó n y la r e c e p c i ó n , la c o m p o -

un escribiente, un operador textual; el lugar único d o n d e converge sición y la i n t e r p r e t a c i ó n " .

esa multiplicidad de fuentes es el cerebro del lector-postproductor.

A p r i n c i p i o s del siglo veinte, Paul Valéry pensaba q u e se p o d r í a
escribir "una historia de la m e n t e en t a n t o q u e produce o c o n s u m e
literatura... sin q u e se p r o n u n c i e el n o m b r e de un solo escritor".
D a d o q u e se escribe leyendo y q u e se p r o d u c e u n a o b r a de arte en
t a n t o q u e observador, el receptor se vuelve la figura central de la
c u l t u r a - e n d e s m e d r o del culto al autor.
D e s d e los a ñ o s sesenta l a n o c i ó n d e o b r a abierta ( U m b e r t o
Eco) s e o p o n e a l e s q u e m a clásico d e c o m u n i c a c i ó n q u e s u p o n e
un e m i s o r y un receptor pasivo. No o b s t a n t e , si la "obra abierta",

22
Roland Barthes, El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 1987.
 lo cual nos extraviaríamos en lo kitsch p o r no afirmar u n a i d e n t i -
d a d personal lo bastante fuerte -o m á s s i m p l e m e n t e , destacable.
El carácter vergonzoso del eclecticismo es inseparable de la idea de

3. Eclecticismo y p o s t p r o d u c c i ó n q u e el i n d i v i d u o se asimila socialmente a sus elecciones culturales:

se s u p o n e q u e soy lo q u e leo, lo q u e escucho, lo q u e m i r o . C a d a

A través de su sistema museístico y sus a p a r a t o s históricos, u n o de nosotros es identificado con su estrategia personal de c o n -

p e r o t a m b i é n p o r s u necesidad d e n u e v o s p r o d u c t o s y d e n u e - s u m o de signos; lo kitsch representa un gusto exterior, u n a especie

vos "ambientes", el m u n d o occidental ha t e r m i n a d o reconociendo de o p i n i ó n difusa e impersonal q u e vendría a reemplazar a la elec-

en t a n t o q u e culturas de p l e n o d e r e c h o a t r a d i c i o n e s h a s t a e n - ción individual. N u e s t r o universo social, d e n t r o del cual el p e o r

tonces c o n s i d e r a d a s c o m o d e s t i n a d a s a desaparecer d e n t r o del defecto sería no ser ubicable en relación con las n o r m a s culturales,

m o v i m i e n t o del m o d e r n i s m o i n d u s t r i a l , a c e p t a n d o c o m o arte nos incita así a reificarnos a nosotros m i s m o s . Según esa visión de

lo q u e sólo era p e r c i b i d o c o m o folklore o p r i m i t i v i s m o . R e c o r - la cultura, no i m p o r t a en absoluto lo q u e cada u n o p u e d a hacer

d e m o s q u e para u n c i u d a d a n o d e p r i n c i p i o s d e siglo l a historia c o n lo q u e c o n s u m e ; a u n q u e un artista perfectamente p u e d e ser-

de la escultura saltaba a veces de la A n t i g ü e d a d griega al R e n a c i - virse de un folletín n o r t e a m e r i c a n o para desarrollar un p r o y e c t o

m i e n t o y se limitaba a n o m b r e s e u r o p e o s . H o y la c u l t u r a global a p a s i o n a n t e . Por desgracia, lo inverso no es frecuente.

es u n a gigantesca anamnesis, u n a i n m e n s a m i x t u r a cuyos princi- El discurso antiecléctico se ha vuelto pues un discurso de a d h e -

pios de selección son m u y difíciles de identificar. sión, el deseo p o r u n a cultura señalizada de tal m a n e r a q u e todas

¿ C ó m o evitar q u e esa colisión de culturas y de estilos desem- sus p r o d u c c i o n e s estén bien o r d e n a d a s , claramente identificables

b o q u e en un eclecticismo kitsch, un alejandrinismo cool q u e ex- c o m o distintivos, signos d e u n i ó n c o n u n a visión estereotipada

cluya cualquier juicio crítico? G e n e r a l m e n t e se clasifica c o m o de la cultura. Lo cual está ligado c o n la c o n s t i t u c i ó n del discurso

ecléctico a un gusto confuso o desprovisto de criterios, u n a tra- m o d e r n i s t a tal c o m o lo e n u n c i a n los escritos teóricos de C l e m e n t

yectoria intelectual sin u n a c o l u m n a vertebral, un c o n j u n t o de G r e e n b e r g , para q u i e n la historia del arte configura un relato

opciones q u e no f u n d a m e n t a n i n g u n a visión coherente. Al consi- lineal, teleológico, en cuyo interior cada o b r a del pasado se defi-

derar el adjetivo "ecléctico" de m o d o peyorativo, el lenguaje co- ne p o r su relación c o n las anteriores y las q u e le siguen. S e g ú n

m ú n confirma en realidad la idea de q u e habría q u e p o n e r miras G r e e n b e r g , la historia del arte m o d e r n o consiste en u n a progresi-

hacia un t i p o d e t e r m i n a d o de arte, de literatura o de música, sin va "purificación" de la p i n t u r a y de la escultura. Piet M o n d r i a n

explicaba entonces q u e el neoplasticismo era la consecuencia lógi-
ca —y la supresión— de t o d o el arte q u e lo había p r e c e d i d o . D i c h a
teoría, q u e piensa la historia del arte c o m o un d u p l i c a d o de la
investigación científica, tiene el efecto secundario de excluir a los
países no occidentales, considerados "no históricos". De esa obse-
sión p o r lo "nuevo", creada p o r la visión historicista del arte y
centralizada en O c c i d e n t e , se burlará u n o de los protagonistas fun-
d a m e n t a l e s del m o v i m i e n t o Fluxus, G e o r g e Brecht, explicando
q u e es m u c h o m á s difícil ser el ú l t i m o en hacer algo q u e ser el
p r i m e r o , puesto q u e entonces se trata de aprender a observar bien.
En G r e e n b e r g y en la m a y o r í a de las historias del arte occi-
d e n t a l e s , la c u l t u r a está ligada c o n esta m o n o m a n í a para la cual
el eclecticismo (o sea, c u a l q u i e r t e n t a t i v a de salirse del relato
p u r i s t a ) r e p r e s e n t a un p e c a d o capital. La historia debe tener un
s e n t i d o . Y ese s e n t i d o d e b e organizarse en un relato lineal.
En un texto p u b l i c a d o en 1 9 8 7 , Historización o intención: el
retorno de un viejo debate, Yve-Alain Bois realiza un análisis críti-
co de la versión p o s m o d e r n a del eclecticismo tal c o m o se m a n i -
fiesta en las obras de los neoexpresionistas europeos o en los pintores
c o m o Julian Schnabel o D a v i d Salle. "Al liberarnos de la historia,
p o d e m o s recurrir a ella c o m o u n a especie de diversión, tratarla
c o m o un espacio de p u r a irresponsabilidad; en adelante, t o d o tie-
23
ne para nosotros la m i s m a significación, el m i s m o valor."
A c o m i e n z o s de los a ñ o s o c h e n t a , la t r a n s v a n g u a r d i a defen-
día u n a lógica del c a m b a l a c h e q u e a p l a n a b a los valores c u l t u r a -
les en u n a especie de estilo internacional d o n d e se mezclaban De
C h i r i c o y Beuys, Pollock y A l b e r t o S a v i n i o c o n u n a total i n d i -
ferencia hacia el c o n t e n i d o de sus trabajos y de sus respectivas
posiciones históricas. E n esos c o m i e n z o s d e los o c h e n t a , A c h i l e
B o n i t o O l i v a a p o y a a tales artistas en n o m b r e de u n a "ideología
cínica del traidor", según la cual el artista sería un " n ó m a d e " q u e
d e a m b u l a r í a a v o l u n t a d p o r t o d a s las épocas y los estilos, cual
u n v a g a b u n d o q u e h u r g a los desechos p ú b l i c o s e n busca d e u n
o b j e t o para llevarse. Este es p r e c i s a m e n t e el p r o b l e m a : bajo el
pincel de Julian S c h n a b e l o de E n z o C u c c h i , la historia del arte
parecería un gigantesco d e p ó s i t o de formas vaciadas, a m p u t a d a s
de sus significaciones en p r o v e c h o de un culto al artista d e m i u r g o
y r e c u p e r a d o r , bajo la figura tutelar de Picasso. En esa vasta
e m p r e s a de reificación de las formas, la m e t a m o r f o s i s de los
dioses se asemeja a u n a c o n v e r s i ó n en p a p e l p i n t a d o del m u s e o
i m a g i n a r i o . Este arte de la cita p r a c t i c a d o p o r los neofauvistas
r e d u c e la historia al valor de u n a m e r c a n c í a . E s t a m o s e n t o n c e s
m u y cerca de esa " i g u a l d a d de t o d o , el b i e n y el m a l , lo bello y
lo feo, lo insignificante y lo d i s t i n t i v o " q u e c o n f o r m ó el t e m a
de la ú l t i m a novela de F l a u b e r t y c u y o a d v e n i m i e n t o t e m í a en
sus Escenas para Bouvardy Pécuchet.
Jean-François Lyotard no toleraba q u e se c o n f u n d i e r a la con-
dición posmoderna tal c o m o la había t e o r i z a d o c o n el arte su-
p u e s t a m e n t e p o s m o d e r n i s t a d e los a ñ o s o c h e n t a : " M e z c l a r e n
 formas y de su f u n c i o n a m i e n t o social; el s u r g i m i e n t o de un "con-
un m i s m o p l a n o los m o t i v o s n e o o h i p e r r e a l i s t a s y los m o t i -
s u m o c i u d a d a n o " , la t o m a de conciencia colectiva de las c o n d i -
vos a b s t r a c t o s , líricos o c o n c e p t u a l e s , es c o m o decir q u e t o d o
ciones de trabajo i n h u m a n a s en la p r o d u c c i ó n de zapatillas
vale p o r q u e t o d o e s b u e n o para c o n s u m i r . (...) L o q u e r e q u i e -
d e p o r t i v a s o de los desgastes ecológicos o c a s i o n a d o s p o r tal o
re el e c l e c t i c i s m o s o n los h á b i t o s del l e c t o r de revistas, las n e -
cual actividad industrial f o r m a n p a r t e i n t e g r a n t e de esa r e s p o n -
cesidades del c o n s u m i d o r de i m á g e n e s industriales s t a n d a r d , la
24
sabilización. El sabotaje, el desvío y la piratería p e r t e n e c e n a esa
inteligencia del cliente de los s u p e r m e r c a d o s " . Según Yve-Alain
c u l t u r a de la actividad. C u a n d o Alien R u p p e r s b e r g copia sobre
Bois, sólo la historización de las formas p u e d e preservarnos del
u n a serie de telas (1974) El retrato de Dorian Gray de Oscar W i l d e ,
c i n i s m o y del n i v e l a m i e n t o hacia abajo. Para Lyotard el eclecti-
a s u m e un texto literario y se considera responsable de ello frente a
cismo desvía a los artistas de la c u e s t i ó n de "lo i m p r e s e n t a b l e " ,
todos: está reescribiendo. C u a n d o Louise Lawler e x p o n e un cua-
q u e c o n s i d e r a l a a p u e s t a f u n d a m e n t a l d a d o q u e garantiza " u n a
d r o vulgar de H e n r y S t u l l m a n prestado p o r la New York Racing
t e n s i ó n e n t r e el a c t o de p i n t a r y la esencia de la p i n t u r a " ; si los
Association y q u e r e p r e s e n t a un caballo, y c u a n d o lo coloca en
artistas se e n t r e g a n al "eclecticismo del c o n s u m o " , sirven a los
m e d i o de un haz de reflectores l u m i n o s o s , afirma frente a t o d o s
intereses del " m u n d o t e c n o c i e n t í f i c o y posindustrial" y faltan a
q u e el r e s u r g i m i e n t o de la p i n t u r a q u e está en su a p o g e o en esa
su d e b e r crítico.
época ( 1 9 7 8 ) es u n a c o n v e n c i ó n artificial inspirada p o r intereses
Pero, ¿acaso no p o d e m o s oponer a este eclecticismo banalizador
m e r c a n t i l e s . R e e s c r i b i r la m o d e r n i d a d es la tarea h i s t ó r i c a de
y consumista, q u e pregona u n a indiferencia cínica hacia la historia y
los c o m i e n z o s del siglo v e i n t i u n o : ni volver a p a r t i r de cero, ni
q u e b o r r a las implicaciones políticas de las obras, n a d a más q u e la
q u e d a r s e a t i b o r r a d o p o r el a l m a c é n de la historia, sino inventa-
visión darwinista de Greenberg o u n a visión p u r a m e n t e historicista
riar y seleccionar, utilizar y recargar.
del arte? La clave de este dilema se halla en la instauración de p r o -
H a g a m o s un salto en el t i e m p o , hasta el 2 0 0 1 : los collages
cesos y prácticas que nos permitirían pasar de u n a cultura de consu-
del artista d a n é s J a k o b K o l d i n g reescriben los trabajos de El
mo a u n a c u l t u r a de la a c t i v i d a d , de la p a s i v i d a d h a c i a el
Lissitsky o de J o h n H e a r t f i e l d a partir de la realidad social c o n -
almacenamiento disponible de signos con prácticas de responsabili-
t e m p o r á n e a . En sus videos o sus fotografías, F a t i m a h T u g g a r
zación. C a d a i n d i v i d u o , y más a ú n cada artista d a d o q u e él o ella
mezcla p u b l i c i d a d e s n o r t e a m e r i c a n a s de los a ñ o s ' 5 0 c o n esce-
se m u e v e n e n t r e los signos, d e b e considerarse responsable de las
nas de la vida c o t i d i a n a africana, y G u n i l l a K l i n g b e r g rediseña
24
Jean-Francois Lyotard, La posmodernidad explicada a los niños, Gedisa, Barcelona, los logos de los s u p e r m e r c a d o s suecos en forma de m a n d a l a s
2001.
e n i g m á t i c o s . Nils N o r m a n o Sean S n y d e r establecen catálogos
Si tales "recargas" de formas, tales c o m p i l a c i o n e s y tales recu-
de signos u r b a n o s y reescriben la m o d e r n i d a d a partir de su uso
peraciones representan hoy una apuesta importante, es porque
vulgarizado p o r el lenguaje arquitectónico. C a d a u n a a su m o d o ,
incitan a considerar, la cultura m u n d i a l c o m o u n a caja de herra-
tales prácticas afirman la i m p o r t a n c i a de m a n t e n e r u n a activi-
m i e n t a s , c o m o u n espacio narrativo abierto, antes q u e c o m o u n
d a d frente a la p r o d u c c i ó n general. T o d o s esos e l e m e n t o s s o n
relato u n í v o c o y u n a g a m a de p r o d u c t o s .
utilizables. N i n g u n a i m a g e n p ú b l i c a d e b e gozar d e i m p u n i d a d
En lugar de prosternarse a n t e las obras del p a s a d o , servirse de
p o r c u a l q u i e r m o t i v o q u e sea; un logo p e r t e n e c e al espacio p ú -
ellas. C o m o Tiravanija c u a n d o inscribe s u trabajo e n u n a o b r a
blico p o r q u e circula p o r la calle y figura en los objetos q u e u t i -
a r q u i t e c t ó n i c a d e Philip J o h n s o n , c o m o Pierre H u y g h e c u a n d o
lizamos. Está en curso u n a guerra jurídica q u e coloca en p r i m e r a
filma de n u e v o a Pasolini, p e n s a r q u e las o b r a s p r o p o n e n esce-
línea a los artistas: n i n g ú n signo d e b e q u e d a r inerte, n i n g u n a narios y q u e el arte es u n a f o r m a de uso del m u n d o , u n a n e g o -
i m a g e n debe permanecer intocable. El arte representa un ciación infinita e n t r e p u n t o s d e vista.
c o n t r a p o d e r . No p o r q u e la tarea de los artistas consista en d e -
A nosotros c o m o observadores nos c o r r e s p o n d e p o n e r en evi-
n u n c i a r , militar o reivindicar, sino p o r q u e t o d o arte está c o m -
dencia tales relaciones. A nosotros nos toca juzgar las obras de arte
p r o m e t i d o , cualesquiera sean su naturaleza y sus fines. H o y existe
en función de los vínculos q u e p r o d u c e n d e n t r o del contexto espe-
u n a querella de las r e p r e s e n t a c i o n e s q u e enfrenta al arte c o n la
cífico en el q u e se debaten. Porque el arte, y no percibo finalmente
i m a g e n oficial de la realidad, la q u e p r o p a g a el discurso p u b l i c i -
otra definición q u e las a b a r q u e a todas, es u n a actividad q u e con-
tario, la q u e d i f u n d e n los m e d i o s masivos, la q u e organiza u n a
siste en p r o d u c i r relaciones c o n el m u n d o , materializando de u n a
ideología ultralight del c o n s u m o y la c o m p e t e n c i a social. En forma o de otra sus vínculos con el espacio y con el t i e m p o .
n u e s t r a vida cotidiana, nos c o d e a m o s c o n ficciones, representa-
ciones, formas q u e n u t r e n u n imaginario colectivo cuyos c o n t e -
n i d o s s o n d i c t a d o s p o r el poder. El arte nos coloca en presencia
de c o n t r a i m á g e n e s . F r e n t e a la a b s t r a c c i ó n e c o n ó m i c a q u e
desrealiza la vida c o t i d i a n a , a r m a absoluta del p o d e r t e c n o c o -
mercial, los artistas reactivan las formas h a b i t á n d o l a s , p i r a t e a n -
do las p r o p i e d a d e s privadas y los c o p y r i g h t s , las m a r c a s y los
p r o d u c t o s , las formas museificadas y las firmas.
Introducción 7

I. EL USO DE LOS OBJETOS 19

1. El uso del p r o d u c t o , de D u c h a m p a Jeff K o o n s 24

2. El m e r c a d o de pulgas,
f o r m a d o m i n a n t e del arte d e los ' 9 0 29

II. EL USO DE LAS FORMAS 37

1. Los a ñ o s ' 8 0 y el n a c i m i e n t o de la c u l t u r a D J :
hacia u n c o m u n i s m o d e las formas 39

2 . L a f o r m a c o m o escenario:
u n m o d o d e utilización del m u n d o 53

III. EL USO DEL MUNDO 85

1. Playing the world: reprogramar las formas sociales 87

2. H a c k i n g , e m p l e o y t i e m p o libre 98
IV. CÓMO HABITAR LA CULTURA GLOBAL
(LA ESTÉTICA DESPUÉS DE M P 3 ) 107

1 . L a o b r a d e arte c o m o superficie

de almacenamiento de información 109

2. El autor, entidad jurídica 112

3. Eclecticismo y postproducción 116