Sunteți pe pagina 1din 5

anul eugネne ionesco

Opera lui Eug鈩e Ionesco


şi lumea filmului de animaţie
Violeta Tipa
Academia de Ştiinţe a Moldovei
Motto:
„Scriu pentru că doresc să 絜ţeleg lumea,
pentru că vreau să pun măcar pentru mine
puţină ordine 絜 acest haos imens şi pentru
că scrisul, arta, este o formă de g穗dire 絜
mişcare ...”
Eug鈩e Ionesco
Eug鈩e Ionesco – mare scriitor francez de origine rom穗ă (născut 絜 Slatina,
Rom穗ia la 26 noiembrie 1909 – mort la 28 martie 1994, Paris, Franţa) – este
cunoscut azi 絜 toată lumea. Numele lui se asociază 絜 primul r穗d cu teatrul
absurdului.
Piesele semnate de creatorul anti-teatrului au fost, sunt şi vor fi montate pe
toate continentele. Alături de (anti)piesele lui, un interes aparte suscită şi lucrările
sale critice, eseistica şi memoralistica. ホn umbră a rămas alt aspect al creaţiei
ionesciene,
cel ce ţine de cinematografie.
Pe parcursul 絜tregii sale activităţi Eug鈩e Ionesco ş靖 dezvăluie cu o
tulburătoare sinceritate temele obsedante ale lumii. Scriitorul abordează realitatea
sub un aspect nou şi acest aspect la Ionesco este imprevizibil. Realitatea el
o concepe 絜 felul său, a unei persoane „viziuni a lumii” şi o exprimă printr-o formă
vizibil suprarealistă – cea a teatrului absurdului. Iar absurditatea ş靖 are rădăcinile
nu at穰 絜 fanteziile suprarealiste ale autorului, c穰 絜 realitatea cotidiană. Viziunea
sa nestandartă asupra lumii vine din sensibilitatea scriitorului la realitate, dintr-o
trăire personală: „...moartea mai multor prieteni ai mei m-a pus 絜 faţa adevăratei
realităţi: nonrealitate” (Sub semnul 絜trebării, 94), care ş靖 face loc 絜 toate operele
sale fie piese de teatru, fie eseistică. Complexitatea vieţii rezidă şi 絜
incompatibilitatea
interioară a omului cu legile societăţii care ignoră 絜 mod vădit umanismul
(declaraţia lui Jean: „Gata cu umanismul!”). Cotidianul, devenit at穰 de tradiţional
絜c穰 nimeni nu mai vede / observă abaterile de la normă sau influenţele ce
inoculează minţile oamenilor. Numai printr-o astfel de nouă formă a operelor sale
– el se va face auzit.
Ionesco găseşte un nou mijloc de surprindere a realului. Opera lui devine
o oglindă 絜 care se reflectă nu numai realitatea socială şi politică, dar şi lumea
interioară a omului, care tot mai mult se dizolvă 絜 universul personal. Fiecare
絜 parte este at穰 de preocupat de sine, de importanţa persoanei sale, 絜c穰 nu
mai aude vocea celui de alături. Astfel, comunicarea 絜 majoritatea pieselor sale
devine imposibilă, transform穗du-se 絜tr-o non-comunicare: nişte replici absurde
(C穗tăreaţa cheală), inutile (Scaunele), discursuri care finisează 絜tr-un mod violent
(Lecţia) etc.
202
INTERTEXT 3-4, 2009
Numai realitatea nu at穰 metamorfozată, c穰 expusă prin prisma tragicului
şi grotescului – va reuşi să cutremure lumea, să le dăr穃e mentalitatea, concepţiile
ideologice ad穗c 絜doctrinate şi pun穗du-le sub semnul 絜trebării.
Sub acest aspect al unei lumi absurde, lipsite de comunicare 絜tre oameni,
de răutate şi răceală, pot fi analizate marea majoritate a pieselor sale 絜 care
individul
este supus unor condiţii limite şi imprevizibile.
Problemele majore ale umanităţii au fost şi 絜 centrul scrierilor sale critice,
絜 eseurile 絜 care continuă să mediteze despre problemele societăţii 絜 genere, şi
condiţia omului 絜 lumea contemporană, 絜 particular, devenind o completare a
operei sale dramatice. „Politizarea extremă la care asistăm decurge probabil din
disperarea
noastră. – Menţiona Eug鈩e Ionesco 絜 discursul său la deschiderea festivalului
de teatru şi muzică de la Salzburg, 1972, posterior publicat 絜 culegerea
de eseuri Sub semnul 絜trebării – Ceea ce nu ne-au dat arta, muzica şi literatura ne
va oferi politica, cred mulţi oamenii. Ea nu ar face, 絜 realitate, ea nu face dec穰 să
desăv穩şească sfş稱erea umanităţii. (...) Acţiunea pare să fie determinată de setea
de
putere, dar setea de putere este paranoică. ホn toate părţile lumii, cei nebuni de
putere
impun deja sutelor de milioane de oameni constr穗geri şi sclavie. Zeci de milioane de
fiinţe sunt ameninţate 絜 existenţa lor dacă nu adoptă credinţa, adică erezia sau ceea
ce se numeşte ideologie, impusă de tirani şi dictatori.” (67).
Un loc aparte 絜 tematica operei lui Eug鈩e Ionesco 精 ocupă aşa zis „fenomenul
rinocerizării”, inspirat, 絜 primul r穗d, din nazismul german, dar şi din conformismul
fanat. Tema a fost anunţată 絜că din prima sa piesă C穗tăreaţa cheală (La
cantatrice chauve, 1950), eroii căreia sunt nişte conformişti exemplari. Cu soţii Smith
şi Martin Ionesco va iniţia manifestarea „rinocerismului” şi a experimentelor
ulterioare
絜 valorificarea lui. Aceste personaje prezintă un material excelent pentru
manipulare,
fiind oric穗d gata de a se alătura agresivităţii gloatei. Conceptul va fi deosebit
de spectaculos dezvoltat 絜 următoarele sale piese. ホn Lecţia (La le輟n, 1951),
Ucigaş fără simbrie (Tueur sans gages, 1959), etc. Personajele sale „se 絈bolnăvesc
de
rinocerită sau se scufundă 絜 noroiul conformismului abject al vieţii cotidiene”.
Şi mai evident acest proces este valorificat 絜 piesa Rinocerii, apreciată de
critica de specialitate ca o „piesă antitotalitaristă”. ホnsuşi autorul o caracterizează ca
fiind: „fără 絜doială o piesă 絈potriva isteriilor colective şi a epidemiilor ce se ascund
sub acoperirea raţiunii şi a ideilor, dar care nu sunt mai puţin nişte grave boli
colective,
pentru care ideologiile nu sunt dec穰 alibiuri” (Note şi contranote, 208). Istoria
omenirii pe tot parcursul evoluţiei sale ne oferă exemple de masacre şi genocide,
dezastre ecologice şi cosmice, temniţe şi oprimări, violenţe şi teroare, lucruri pe
care le ştim şi sunt condiţii cu care se recemnează umanitatea de secole. Chiar
mai mult, ele continuă şi 絜 prezent, dar sub alte forme mai voalate, dar esenţa lor
răm穗e aceeaşi. „La drept vorbind, piesa mea nu e nici măcar o satiră: e descrierea,
destul de obiectivă, a unui proces de fanatizare, a naşterii unui totalitarism care
creşte,
se propagă, cucereşte, transformă o lume, şi o transformă total, bine絜ţeles, 絜truc穰
e
totalitarism. Piesa trebuie să urmeze şi să marcheze diferitele etape ale acestui
fenomen”.
(ibidem: 217).
Graţie mesajului său, piesa Rinocerii devine deosebit de populară, 絜 special,
絜 Germania, unde a avut mai mult de o mie de reprezentaţii, sute 絜 America, 絜
Franţa, numeroase altele 絜 Anglia, Italia, Polonia, Japonia etc. Deloc 絜t穃plător
că anume 絜 Germania ea a fost desemnată ca o lucrare tragică. Tragismul operei
203
anul eugネne ionesco
ş靖 are geneza nu numai 絜 rădăcinile nazismului, ci se extind cu mult mai larg.
Fiecare
montare 絜 parte propune tangenţe inedite cu dogmele şi teoriile ideologice
ale timpului. De altfel, nu numai regizorii teatrali sunt tentaţi de opera ionesciană,
dar şi cei din lumea filmului. ホnsuşi cinematograful este considerat de Ionesco „un
academism de bun-gust. (...) Mijlocul de exprimare cinematografic este acum mai
interesant
dec穰 conţinutul unui film...” (ibidem: 273).
Existenţa individului 絜tr-o lume 絜 care comunicarea este imposibilă, unde
singurătatea devine motivul pentru transformările psihologice radicale, 絜doctrinarea
se produce mai facil. Iar viaţa ş靖 aduce surprizele ei. ホnsişi eroii operelor lui
Ionesco menţionează că „Nu poţi fi sigur de nimic pe lumea asta, domnişoară”
(Profesorul
din Lecţia). ホn Lecţia, unde cea mai neofensivă la prima vedere oră didactică
se transformă 絜tr-o violare a individualităţii şi supunerea conştientului p穗ă la
distrugerea
totală a personalităţii (絜 piesa omonimă – omor穩ea elevei/elevilor) prin
modificarea totală a mentalităţii tinerei generaţii. Or, lumea operelor lui E.Ionesco
絜cearcă prin forme specifice să dimitizeze miturile lumii moderne. Fascismul este
doar un punct de plecare spre 絜doctrinarea maselor, dar pe parcursul istoriei au
fost elaborate 絜că multe alte teorii care şi 絜 prezent ş靖 menţin poziţiile. Lecţia
răm穗e un exemplu clasic de distrugere a personalităţii.
Dar lumea aceasta a absurdităţii se pretează, 絜 special, genului filmului de
animaţie, care deţine un limbaj net-specific, capabil să redea cele mai incredibile
mesaje prin plasticitatea imaginii „絜 mişcare”. ホnsuşi scriitorul menţiona 絜tr-un
interviu
că piesele sale sunt 絜 special – imagine.
At穰 teatrul absurdului lui Ionesco, c穰 şi ideile lui vehiculate cu deosebită
ardoare 絜 scrierile sale publicistice, 精 marchează profund şi pe unul dintre cei mai
絜zestraţi cineaşti din a doua jumătate a secolului XX – Jan Lenica. Talentatul pictor
şi regizor de animaţie polonez emigrează 絜 Franţa, unde realizează c穰eva filme cu
o tentă social-politică pronunţată. Aici el se apropie şi mai mult de concepţiile şi
viziunile lui Eug鈩e Ionesco asupra condiţiei omului 絜 societatea contemporană.
Filmul Domnul Cap (Monsieur T黎e, 1959) este primul film realizat de unul singur şi
după scenariul dramaturgului. Filmul se 絜vredniceşte de mai multe premii printre
care şi Grand Prix la Festivalul de la Oberhausen 絜 1960. Astfel, mesajul pesimist
vizavi de realitate şi de pericolele ce pot surveni 絜 perioadele de tranziţie, de
revoluţie, de criză, vor domina de acum 絜ainte şi 絜 filmele lui Lenica.
ホn 1962, graţie implementărilor Manifestului de la Oberhausen ce forţa guvernul
german spre dezvoltarea cinematografiei, producătorul german Boris von
Borresholm l-a stimulat pe Lenica să realizeze filmul The Rhinoceros (Rinocerii) după
piesa omonimă a lui Eug鈩e Ionesco.
ホn pelicula Rinocerii (1963) Jan Lenica 絜cearcă prin limbajul simbolico-plastic
al filmului 絜 desen animat să redea sensul piesei ionesciene. Filmul 絜cepe cu
imaginea
ziarului pe care-l citeşte Beranger – eroul principal. Astfel, din primele cadre
se produce codificarea mesajului prin imagini semne/ imagini simboluri. Ziarul
semnifică prin sine mass-media ca mijloc prin care se inoculează inconştientul
uman cu informaţii, ce debusolează şi mai mult individul, adaogă incertitudine şi
stări de stres, angoase 絜 oameni. Despre influenţa negativă a presei meditează şi
eroul romanului ホnsinguratul: „Mă simţeam nefericit din cauza ziarelor. Pe toată
planeta
nu erau dec穰 asasinate 絜 mase, revolte, anarhie şi tiranie, p穗ă la urmă, mă simt
ursuz aproape tot timpul. Poate că am citit prea multe ziare. N-am să le mai citesc...”
204
INTERTEXT 3-4, 2009
(ホnsinguratul, 24). ホn acest context, trebuie menţionată influenţa determinativă pe
care o are mass-media asupra omului contemporan, 絜 general, şi la metamorfozele
ce au loc 絜 psihicul uman sub influenţa mediului audiovizual, 絜 particular. Fiind
supus mereu unui flux continuu de informaţii, inclusiv concepte predeterminate,
care nu-i permite să conştientizeze realitatea şi s-o analizeze de sinestătător sub
diverse aspecte. Omul răm穗e 絜tr-o pasivitate care-l transformă 絜tr-o marionetă
uşor de manipulat. ホn continuare urmărim imaginile a trei bărbaţi cu ziarele 絜 faţă –
ca un simbol al lipsei de comunicare interumană. Individul, deşi legat de societate,
se află mereu solitar.
La o altă masă 絜 cafenea stau de vorbă două doamne, subiectul conversaţiei
fiind pantofii, rochiile, pălăriile, produsele alimentare etc. Imaginea ajunge deosebit
de sugestivă c穗d toate obiectele (discuţiei) adunate la grămadă le acoperă 絜
絜tregime. Autorul ironizează pe seama intereselor mărunte ce predomină viaţa,
nelăs穗d loc pentru altceva. Alţi doi domni se axează la ideile din operele lui
Dostoevski,
Freud, Joyce, Kafka, Klee etc. Discuţiile celor doi bărbaţi se produc 絜 jurul
ideilor şi concepţiilor acestor scriitori. Apoi şi ei citesc ziarul Patata. C穗d se ridică
să plece, ridică pălăria pentru salut de sub care apare cornul de rinocer. ホn film mai
apare şi o muscă mare cu cap de om, care ne duce cu g穗dul la metamorfozele lui
Franz Kafka.
Şi 絜 film acţiunea se perindă 絜 c穰eva localuri diferite: la o cafenea, unde
lumea se 絜t稷neşte să comunice, să citească presa, etc. La birou, unde omul ş靖
petrece
cea mai mare parte a timpului. Aici, la locul său de muncă, individul şi mai
mult se uniformizează, căci trebuie să execute acţiuni 絜 mod mecanic. Şi la teatru,
localul unde individul se „molipseşte” de cele mai „progresiste idei”.
Ultima secvenţă este la teatru, unde are loc un concert. Repertoriul artistic
şi mesajul lor este preluat de spectatori care devin un tot 絜treg, transform穗duse
絜 rinoceri. Numai eroul principal B駻anger nu acceptă şi nu se conformează,
păstr穗du-şi chipul uman. El răm穗e singur 絜 mijlocul unei turme de rinoceri, şi
chiar 絜tr-un moment de slăbiciune, i se pare că nu-i frumos, că ei sunt cei frumosi
cu un corn sau două şi 絜cearcă să-şi 絜tindă un corn... Aceeaşi senzaţie pe care
o trăieşte chiar autorul: „Singur, sunt singur, 絜conjurat de oamenii aceştea ca şerpii,
la fel de implacabili ca tigrii, care sunt pentru mine tari ca piatra, la fel de periculoşi.
Cum poţi comunica cu un tigru, cu o cobră, cum să convingi un lup sau un rinocer să
te 絜ţeleagă, să te cruţe, ce limbă să le vorbeşti. Cum să-i fac să-mi admită valorile,
lumea interioară pe care o port. (...) Da, 絈i par că sunt rinoceri.” (Prezent trecut,
trecut
prezent, 141). Or, oamenii acceptă cele mai absurde şi chiar agresive teorii şi
ideologii, concepte de viaţă fiind, pe de o parte, lipsiţi de voinţă şi de individualitate,
urmărindu-şi orbeşte liderii, şefii. Pe de altă parte, aderarea se face din considerentul
de „a fi 絜 pas cu timpul”, ca o modă pe care eşti obligat să o accepţi, dacă
doreşti să fii admis 絜 societatea dată.
Beranger propune să salveze omenirea, să crească şi să educe o nouă
generaţie. Dar Daisy, prietena lui, este derutată sub impresia evenimentelor ce se
petrec 絜 jur: „Poate că noi avem nevoie să fim salvaţi. Poate că noi suntem cei
anormali?”.
Astăzi noi avem nevoie să fim salvaţi, să fim salvaţi de fluxul incontinuu de
concepte ideologice ale celor roşii, verzi, albaştri etc. (se pare ca prea multe culori
s-au profilat pe „curcubeul politic” al republicii noastre!?), de informaţii apocaliptice
ce ne inundează viaţa. Lozinca eroului Nu!, lansată 絜 mai multe limbi de
circulaţie internaţională, este un apel la stoparea acestui proces de 絜dobitocite a
205
anul eugネne ionesco
personalităţii, lozincă transmisă unui copil, simbolul tinerei generaţii pentru care
autorul pledează şi consideră că ea va schimba situaţia şi 絜 lume nu vor mai fi
rinoceri.
Dar, oamenii treptat se transformă 絜 rinoceri şi aceste metamorfoze pot
fi redate cel mai expresiv prin intermediul animaţiei. ホn acest context am dori să
ne amintim despre ecranizarea nuvelei lui Kafka Metamorfozele, cunoscută 絜
versiunea
cinematografică a Caroline Leaf ca Metamorfozele domnului Samşa (1977).
Povestea halucinantă a omului transformat 絜 g穗dac este tradusă 絜 imagini animate
de regizoarea canadiană a căror forţă descinde dintr-o rară capacitate de a
transforma cotidianul 絜 fantastic.
Colaborarea lui Jan Lenica cu scriitorul de origine rom穗ă va continua şi 絜tre
anii 1966 şi 1968, c穗d regizorul va purcede la ambiţiosul proiect al unui film
de lungmentraj 絜 animaţie Adam 2 (1969). Filmul prezintă o călătorie prin timp şi
spaţiu, pornind de la amintirea despre paradisul biblic şi pierderea lui p穗ă la lupte
pentru păstrarea individualităţii. O nouă parodie la adresa stalinismului şi
totalitarismului.
Critica timpului sublinia pesimismul ad穗c al mesajului. Ideile lui Ionesco
despre rinocizarea omului şi lupta 絈potriva acestui fenomen iese şi 絜 acest film
絜 prim-plan. Posibilităţile filmului de animaţie ce dispun de un bogat arsenal de
mijloace stilistice, figuri de stil sunt utilizate la maximum 絜 redarea celor mai
complexe fenomene ale realităţii. Grotescul şi burlescul, metafore şi comparaţii,
transformări şi metamorfoze din cele mai imprevizibile determină jocul liber al
imaginii şi fanteziei. Filmul Adam 2 ar putea fi comparat at穰 din punct de vedere
al realizării, c穰 şi al puterii de evocare a mesajului ideatic cu filmul Theatre de M et
Mme Kabal (1967) al lui Walerian Borowczyk, un alt maestru al animaţiei poloneze.
Operele lui Eug鈩e Ionesco şi astăzi sunt la fel de actuale ca şi 絜 secolul
trecut. Sunt nişte opere pentru toate timpurile şi spaţiile, pentru toate societăţile
şi ideologiile de guvernare. Şi astăzi trecem printr-o perioadă de criză şi asistăm la
cele mai neverosimile metamorfoze 絜 societate. ホn acest context, actuale răm穗
ideile lui Ionesco: „asistăm la transformarea mentală a unei 絜tregi colectivităţi;
valorile
vechi se degradează, sunt răsturnate, altele se nasc şi se impun. Un om asistă
neputincios
la transformarea lumii sale, 絈potriva căreia nu poate face nimic, nu ştie
dacă mai are sau nu dreptate, se zbate fără speranţă...” (Note şi contranote, 217).
Căci
mereu omul se va simţi solitar 絜tr-o societate 絜 care se duc lupte pentru putere,
pentru ideologizarea maselor. Şi mereu va exista gloata, care va merge oarbă după
idolul său şi-i va distruge pe oponenţi. Or, pentru ca să se includă 絜 marşul zilei vor
accepta conştient sau inconştient alipirea la o mişcare sau alta, la o idee sau alta, la
un partid sau altul pentru a nu răm穗e cumva 絜 afara societăţii. Chiar vor accepta
absurdul pentru a-şi cş穰iga dreptul la o viaţă liniştită sub soare, sau de a fi eliberat
de povara grea de a g穗di, de a-şi menţine personalitatea. Toate acestea duc omul
la „rinocerizarea lui”.
Bibliografie
Ionesco, Eug鈩e. Teatru 絜 2 vol. Bucureşti: Editura pentru Literatura Universală, 1968.
Ionesco, Eug鈩e. ホnsinguratul. Bucureşti: Editura Albatros, 1990.
Ionescu, Eug鈩e. Note şi contranote. Bucureşti: Humanitas, 1992.
Ionesco, Eug鈩e. Prezent trecut, trecut prezent. Bucureşti: Humanitas, 1993.
Ionesco, Eug 鈩 e. Sub semnul 絜 trebării. Bucureşti: Humanitas, 1994.