George Bacovia

Universul poeziei

Acest univers al poeziei este inclus în volumele “Plumb” 1916, “Scânteie

galbene” 1926, “Comedii în fond” 1936, Stanţe burgheze” 1946 şi “Poezii” 1956.
Urmărind opera lui Bacovia vom constata că avem de a face cu o operă autentică şi
originală. El mărturisea “mi-a plăcut în artă să urmăresc o problemă. Deşi am citit
în tinereţe Rebo Baudelaire şi alţii n-am simţit sufletul românesc vibrând lângă ei.
Alt neam, altă vârstă. Noi trebuie să ne străduim pentru originalitatea noastră. Să
devenim o fiinţă organică, nu paraziţi sau maimuţe”. Totuşi Bacovia va recunoaşte
influenţa lui Baudelaire, Rollinaţ, Urlaine şi Edgar Allan Poe în versurile unor
poezii ca “Sonet” sau “Finiş”. Aceşti poeţi îl influenţează prin gustul pentru oribil,
nevroze, iubirea morbidă, culoarea şi sunetul care creează sugestia. Din literatură
română Bacovia este prevestit de Ion Păun Pincio şi Macedonski prin motivul
ploilor, al nopţilor, al corbilor, prin folosirea instrumentelor muzicale şi predilecţia
pentru imagini muzicale. Bacovia aduce o tonalitate nouă în lirica românească. În
poezia lui domină cerul de plumb apăsător, orizontul închis, străbătut de corbi,
abatoare, ospicii, toamna galbenă, macavrul (macabrul).

Temele poeziei bacoviene sunt:

1.) Existenţa cotidiană (de fiecare zi, obişnuită) este la el un pustiu lăuntric, care
anticipează sfârşitul. Camera în care trăieşte poetul este plină de fantasme, care îl
înspăimântă. Ca dovadă poeziile “Gri”, “Singur”:
“Şi ninge-n miezul nopţii glacial...
Şi tu iar tremuri, suflet singuratic,
Pe vatră-n para slabă, în jăratec, —
Încet cad lacrimi roze, de cristal.”
2.) Infernul citadin. Oraşul este la Bacovia un târg de provincie cu uliţe desfundate,
cu care mărunte, cu noroi, cu dezolare:
“Prin măhălăli mai neagră noaptea pare
Şivoaie-n care triste inundară
Şi auzi tuşind o rate-n sec, aramă
Prin ziduri vechi ce stau dărâmate.”
(“Sonet”)
Este un oraş cu cârciumi pline de disperaţi “Seară tristă”. La marginea
oraşului bacovian e abatorul, un adevărat câmp de execuţie “tablou de iarnă”.
Oraşul are parcuri în descompunere “Decor”, “În parc”, iar în aceste parcuri cântă
fanfara militară “Fanfară”. Este un oraş cu copii bolnavi “Moină” şi în acest oraş
noaptea nu mai stârneşte emoţii.
.3.) Natura la Bacovia este prezentă pron anotimpurile preferate care sunt toamna
şi iarna. Dintre fenomenele naturii frecvente sunt ploaia, vântul, zăpada. Aşa avem
în poeziile “Pastel”, “Spre toamnă”, “Nervi de toamnă”, “Plouă”:
“E toamnă, foşnete somn...
Copacii, pe stradă, oftează;
E tuse, e plânset, e gol...
Şi-i frig, şi burează.”
(“Nervi de toamnă”)
4.) Sentimentul morţii. În oraşul bacovian se înmulţesc decesele, poetul ajunge să
se considere şi el un cadavru, cum se întâmplă în poezia “Renunţare”:
“Se uita-n grădina noastră
Luna albă, moartă —
Plumb. — Corpul meu căzu
Pe banca de piatră.”
5.) Erosul este prezentă în poezia lui Bacovia. Casa iubitei este pentru poet adăpost
că şi în poezia “Decembrie”.

Coloristica poeziei bacoviene

Influenţat într-o oarecare măsură de simboliştii francezi Bacovia îşi

exteriorizează impresiile prin corespondenţe muzicale folosindu-se de variate
tonuri de culoare. Una dintre culorile preferate este negru, prin care se realizează o
atmosferă de infern. Avem poezia “Negru” în care se găsesc alăturate sicrie
metalice, ase şi negre, flori carbonizate, veşminte funerare. Nu numai lumea
materială este simbolizată prin negru ci şi lumea sentimentelor. În acest decor
învăluit în negru tristul Amor are penele carbonizate. Uneori negru apare în
contrast cu albul creând un decor de doliu funerar. Dovadă poezia “Decor” în care:
“Copacii albi, copacii negri
Stau goli în parcul solitar
Decor de doliu funerar
Copacii albi, copacii negri.”
Alături de negru Bacovia foloseşte violetul. În amurgul de toamnă violet
plopii îi par poetului nişte “apostoli în odăjdii violete”. Până şi frigul în imaginaţia
să are culoarea violetului în “Plumb de iarnă”. Ca să transcrie sentimentul tristeţii
sfâşietoare poetul îi asociază violetului galbenul:
“În toamna violetă
Pe galbene alei
Poeţii trişti declamă
Lungi poeme.”
Galbenul este la Bacovia culoarea maladivului (bolii) şi a mizeriei:
“Şi noaptea se lasă
Murdară şi goală
Şi galbeni trec bolnavi
 Copii de la şcoală.”
(“Moină”)
Roşul când apare incidental în poezia bacoviană este culoarea ftizici
(tuberculoză) şi e figurat prin sângele tuberculaţilor “al atacaţilor”. Într-un amurg
bolnav, însângerat frunzele curg de pe ramuri ca “lacrimi mari de sânge”. Tot de
sânge pare lacul şi luna.
Peste acest peisaj colorat când în gri, când în fumuriu de plumb, când în
galben, negru, violet Bacovia aşează vieţile oamenilor.

Plumb

“Dormeau adânc sicriele de plumb

Şi flori de plumb şi funerar vesmânt —
Stăm singur în cavou... şi era vânt...
Şi scârţâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig —
Stăm singur lângă mort... şi era frig...
Şi-i atârnam aripele de plumb.”

Face parte din volumul “Plumb” apărut în 1916. Se pare că are la bază şi un
element autobiografic: o vizită pe care Bacovia o face la Bacău la cavoul familiei
Sturză. În cavou erau nişte sicrie masive de plumb peste care erau depuse covoare
de plumb. Acest interior straniu lui-a impresionat pe scriitor şi îl găsim prezent în
poezia “Plumb” care prin întregul ei contest realizează un univers şi o artă poetică.
Poezia este formată compoziţional din două catrene simetrice. Avem un cadru
format din cavou care poate să fie simbol al cavoului ca şi casă, oraş, lumea
meschină sau propriul corp în care sălăşluieşte un suflet de plumb.
Poezia cuprinde câteva motive principale printre care acela de moarte
sugerat prin concepte de moarte, ca sicrie de plumb, funerar, vestmânt, mort şi
cavou. Moartea mai este sugerată şi prin concepte de somn, poetul arătând că
“dormeau adânc sicriele de plumb”, iar mai departe “dormeau întors amorul meu
de plumb”. Acelaşi motiv al morţii este sugerat şi prin conceptul de iarnă. În cavou
era vânt, lângă mort era frig. Pe lângă motivul principal al morţii apar şi motive
secundare, ca amor, tristeţe, însingurare.
“Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig —
Stăm singur lângă mort... şi era frig...
Şi-i atârnam aripele de plumb.”
 În cadrul poeziei cuvântul cheie este “plumb” repetat obsesiv. Cuvântul este
întâlnit în realizarea rimei din versurile 1 şi 4 în fiecare strofă, precum şi în
realizarea cezurii (o pauză în mijloc de vers) versului al doilea.
Bacovia foloseşte sensuri ale cuvintelor pentru a rezulta simboluri. Astfel
nemişcarea, încremenirea sunt cuprinse în cuvintele referitor la sicrie de plumb.
Greutatea, oboseala, incapacitatea de a zbura datorită iubirii au ca simbol amorul
cu aripile de plumb.
În ce priveşte limbajul poeziei se poate urmări evoluţia de la epitet la
metaforă. Astfel straniul are ca metaforă amor de plumb. Apăsător are metafora
aripile de plumb. Această metaforă aminteşte de albatrosul rănit al lui Charles
Baudelaire. Sărăcia are ca metaforă flori de plumb, sicrie de plumb. De la metaforă
Bacovia ajunge la simbol că putere de sugestie. Întreaga atmosferă sugerează
monotonia, plictisul, mediul meschin cu străluciri de o clipă, de aceea Bacovia
foloseşte plumbul, care are o culoare cenuşie, dar care zgâriat dobândeşte un luciu,
care se oxidează repede. Folosirea plumbului este o influenţă simbolistă, fiindcă
simboliştii erau preocupaţi de magie. Şi în această activitate plumbul se topeşte, se
aruncă în apă rece şi forma pe care o ia duce la diferite interpretări. Întreaga poezie
reflectă de fapt soarta intelectualului într-un oraş provincie.
În cadrul poeziei se remarcă muzicalitatea versurilor, poezia în ansamblu
seamănă cu tânguirea unui suflet apăsat. Muzicalitatea se realizează prin folosirea
cuvântului plumb, cuvânt cu sonoritate închisă în care o vocală este închisă între
patru consoane. Muzicalitatea se realizează şi prin folosirea sunetelor închise în
cuvintele puse în finalul versurilor “vesmânt”, “vânt”. Bacovia foloseşte cuvinte
stridente cu valoare onomatopeică “scârţâiau”, “strig”, “frig”. Au o mare frecvenţă
vocalele u, î şi se repetă diftongul au, triftongul erau urmate de a iniţial al
cuvântului următor, care sugerează geamătul poetului ca erou al atmosferei
apăsătoare.
Elementele morfo-sintactice au o simetrie aproape perfectă reflectă
monotonia. Avem verbe la imperfect care accentuează atmosfera macabră.
“dormea”, “scârţâia”. Apariţia verbului “să strig” precedat de “am început”
exprimă momentul de tensiune maximă, exasperarea poetului. Repetarea
conjuncţiei “şi” di versul 1 şi 4 evidenţiază cauza disperării poetului:
“Stăm singur lângă mort... şi era frig...
Şi-i atârnau aripile de plumb.”

Lacustră

“De-atâtea nopţi aud plouând,

Aud materia plângând...
Sunt singur, şi mă duce-n gând
Spre locuinţele lacustre.

Şi parcă dorm pe scânduri ude,

 În spate mă izbeşte-un val —
Tresar prin somn, şi mi se pare
Că n-am tras podul de la mal.

Un gol istoric se întinde,

Pe-acelaşi vremuri mă gândesc...
Şi simt cum de atâta ploaie
Piloţii grei se prăbuşesc.

De-atâtea nopţi aud plouând,

Tot tresărind, tot aşteptând...
Sunt singur, şi mă duce-n gând
Spre locuinţele lacustre.”

Poezia comunică un sentiment al însingurării totale într-o lume de care

poetul se simte despărţit printr-un gol istoric. Sentimentul este de dezagregare a
individului sub imperiul apei, individ apropiat de moarte. În poezia altor scriitori
focul purifică, apa fertilizează. La Bacovia aceste două elemente reprezintă
moartea lentă.
În cadrul poeziei avem o succesiune de motive: Noaptea, ploaia, golul,
moartea, plânsul, nevroză.
Descoperiri în poezie o suprapunere de planuri. Avem un plan exterior al
lumii şi al naturii şi un plan interior al poetului. Legătura dintre planuri se
realizează prin percepţii pornite din subconştient. Poetul tresare dintr-un somn
similar morţii şi începutului, somn agitat fiindcă generează ameninţarea morţii.
Somnul lui Bacovia este răsturnat fiindcă presupune coşmar. El descoperă o
realitate care îl desfiinţează ca om strivind orice iniţiativă. Prima şi ultima strofă
sugerează dimensiunea infinitului printr-o senzaţie auditivă. Cele două strofe sunt
aproape identice cu deosebirea celui de al doilea vers:
“De-atâtea nopţi aud plouând,
Aud materia plângând...
Sunt singur, şi mă duce-n gând
Spre locuinţele lacustre.”
Versul al doilea schimbat în ultima strofă “Tot tresărind, tot aşteptând...” are
valoare de simbol semnificând adâncirea însingurării până la dispariţia totală.
Amintirea locuinţelor lacustre semnifică întoarcerea ni timp ce subliniază
sentimentul singurătăţii. Starea de nevroză provocat de plânsul materiei din prima
strofă se corectează cu frica din a doua. În existenţa primitivă podul rămas la mal
înseamnă un pericol. De aceea poetul tresare prin somn “... şi mi se pare/Că n-am
tras podul de la mal”. În această strofă deja imaginile vizuale sunt înlocuite cu cele
tactile şi organice, care le simţim cu organe vitale.
Aici apare epitetul ud în care intră simbolul de solitudine (singurătate) plâns,
necunoscut, poetul afirmând:
 “Şi parcă dorm pe scânduri ude,
În spate mă izbeşte-un val — “.
Nu găsim din partea poetului nici un gest de apărare atunci când îşi dă seama
că este ameninţat de moarte fiindcă “n-am tars podul de la mal”.
În strofa a III.- A poetul se confundă cu începutul afirmând:
“Un gol istoric se întinde,
Pe-acelaşi vremuri mă gândesc...”.
Imaginea piloţilor grei simbolizează apăsarea, dar se include şi timpul greu,
succesiunea nopţilor, lumea însăşi este grea, poetul simţind o înfrângere interioară.
În ultima strofă sentimentul de monotonie exasperantă îl redau gerunziile
plouând, aşteptând, care rimează cu substantivul gând. Întreaga viaţă este o
eroziune redată de Bacovia prin pilonii izbiţii continuu de apă şi care în final se
prăbuşesc. Poetul aude plânsul naturii ca simbol al însingurării, al izolării:
“De-atâtea nopţi aud plouând,
Tot tresărind, tot aşteptând...
Sunt singur, şi mă duce-n gând
Spre locuinţele lacustre.”
"Iona", subintitulata de Marin Sorescu (1936-1996)

Iona "tragedie în patru tablouri", a fost publicată în 1968 în revistă "Luceafărul" şi

face parte, alături de "Paracliserul" şi "Matca", dintr-o trilogie dramatică, intitulată
sugestiv "Setea muntelui de sare". Titlul trilogiei este o metaforă care sugerează
ideea că setea de adevăr, de cunoaştere şi de comunicare este calea de care omul
are nevoie pentru a ieşi din absurdul vieţii, din automatismul istovitor al existenţei,
iar cele trei drame care o compun sunt meditatii-parabole, realizate prin ironie
artistică.
Într-un interviu privind semnificaţia dramei, Marin Sorescu a declarat: "Îmi vine pe
limba să spun că Iona sunt eu... Cel care trăieşte în Ţara de Foc este tot Iona,
omenirea întreagă este Iona, dacă-mi permite. Iona este omul în condiţia lui
umană, în fata pieţii şi în faţa morţii".
Iona este personajul principal şi eponim (care dă numele operei - n.n.) al dramei
(omonime), pentru conturarea căruia Marin Sorescu foloseşte tehnica modernă a
monologului dialogat sau solilocviului (monolog rostit în prezenţa sau absenţa altui
personaj, de care se face abstracţie - n.n.). Iona se dedublează pe tot parcursul
piesei, dialogând cu sine însuşi pentru a pune în valoare numeroase idei privind
existenţa şi destinul uman, prin exprimarea propriilor reflecţii, opinii sau concepţii.
Însuşi dramaturgul precizează, în deschiderea piesei, aceasta modalitate artistică,
menţionând: "Că orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune
întrebări şi răspunde, se comportă ca şi când în scena ar fi două personaje. Se
dedublează şi se «strânge», după cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele
scenice." Formula literară a solilocviului împletită cu influenţa biblica în
conturarea personajului şi cu tematica filozofică, atribuie dramei calitatea de text
aflat la graniţă, înscris în neomodernismul literar.
Eroul lui Marin Sorescu are la origine cunoscutul personaj biblic Iona, fiul lui
Amitai, care fusese însărcinat în taina să propovăduiască, în cetatea Ninive,
cuvântul Domnului, întrucât păcatele omenirii ajunseseră până la cer. După ce
acceptă misiunea, Iona se răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la
Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt ceresc care
provoacă o furtună pe mare. Corăbierii, bănuind că Iona este cel care a atras mânia
dumnezeiască, îl aruncă în valuri. Din porunca divină, Iona este înghiţit de un
monstru marin şi, după trei zile şi trei nopţi petrecute în burta peştelui în pocăinţă,
"Domnul a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat".
Iona din piesă se deosebeşte de personajul biblic prin aceea că acesta din urmă este
înghiţit de chit că pedeapsă, pentru că voia să fugă de o misiune, pe când eroul lui
Sorescu, deşi nu săvârşise niciun păcat, se afla încă de la început "în gura peştelui"
şi nici nu are posibilitatea eliberării în fapt.
O primă definire a lui Iona ar putea fi dată de titlu, interpretarea cuvântului format
din particula "io" (domnul, stăpânul) şi "na", cu sensul familiar al lui "ia",
motivând, eventual, numele personajului.
Iona este un personaj neomodernist, care exprimă strigătul tragic al individului
însingurat, care face eforturi disperate de a-şi regăsi identitatea, neputinţa eroului
de a înainta pe calea libertiltii şi de a-şi asuma propriul destin, raportul dintre
individ şi societate, dintre Iibertate şi necesitate, dintre sens şi nonsens, că
problematică fiiozofica existenţiala. În cele patru tablouri ale dramei, Iona apare
într-o triplă ipostaza: pescar, călător şi auditoriu.
Tabloul I îl plasează pe Iona "în gura peştelui", stând total nepăsător cu spatele la
acesta şi cu faţa la imensă întindere de apă, marea, care sugerează libertate,
aspiraţie, iluzie sau chiar o posibilă deschidere spre un orizont nelimitat.
Iona este un pescar ghinionist, care, deşi îşi doreşte să prindă peştele cel mare,
prinde numai "fate". Pentru a nu se demoraliza din cauza neputinţei impuse prin
destin, atunci când vede "că e lată rău", îşi ia cu el un acvariu ca să pescuiască
peştii care "au mai fost prinşi o dată". Din pricina neputinţei, Iona se simte un ratat,
un damnat. Iona încearcă, strigându-se, să se găsească, să se identifice pe sine
însuşi, cugetând, prin solilocviu, asupra relaţiei între viaţă care se scurge foarte
repede şi moartea veşnică:
"- Ce mare bogată avem! - Habar n-aveţi câţi peşti mişună pe aici. - Cam câţi? -
Dumnezeu ştie: mulţi. - (Cu uitnire) O sută? - Mai mulţi. - Cam cât a număra toată
viaţa? - Mai mulţi. - Atunci, cât a număra toată moartea? - Poate, că moartea e
foarte lungă. - Ce moarte lungă avem!"
Iona este fascinat de apa mării (ce ar putea semnifica viaţa) "plină de nade, tot felul
de nade frumos colorate", care sugerează capcanele sau tentaţiile vieţii,
atrăgătoare, fermecătoare, dar periculoase pentru existenţa umană. Iona îşi asumă
aceasta existenfa, deoarece "noi, peştii, înotăm printre ele (nade), atât de repede,
meat părem gălăgioşi". Visul oricărui om este să înghită una, pe cea mai mare, dar
pentru Iona totul rămâne la nivel de speranţă, pentru că "ni s-a terminat apă".
Finalul tabloului îl prezintă pe lona înghiţit de un peşte uriaş, cu care încearcă să
se lupte, strigând după ajutor: "Eh, de-ar fi măcar ecoul!", sugerând pornirea
person a jului într-o aventură a cunoaşterii, într-o călătorie iniţiatică de regăsire a
sinelui.
Tabloul II îl găseşte în "interiorul Peştelui I", în întuneric, ca semnificaţie a
neputinţei de comunicare, ceea ce îl determină pe Iona să constate că "începe să fie
târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în maiia dreapta şi-n salcâmul din faţa
casei". Iona • vorbeşte mult, logosul fiind expresia supravieţuirii, "şi-am lăsat
vorba în amintirea mea" că "universul întreg să fie dat lumii de pomană".
Monologul dialogat continua cu puternice accente filozofice, exprimând cele mai
variate idei existenţiale care pun stăpânire pe gândurile eroului -"de ce trebuie să se
culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii"- ori cugetări cu nuanţa sentenţioasa "de ce
oamenii isi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc dupa moarte?".
Iona doreste sa se simta liber, "fac ce vreau, vorbesc. Sa vedem daca pot sa si tac.
Sa-mi tin gura. Nu mi-e frica".
Eroul îşi aminteşte povestea biblica a chitului, dar aceasta nu-l interesează decât în
măsura în care ar fi ancorată în real, pentru că nu cunoaşte soluţia ieşirii din
situaţia limită în care se afia, reprezentată de "veşnică mistuire" a pântecelui de
peşte. Iona găseşte un cuţit, semn al libertăţii de acţiune şi comentează lipsa de
vigilentă a chitului, de aceea considera că "ar trebui să se pună un grătar la intrarea
în orice suflet". De aici, reiese, indirect, ideea că Iona este conştient de faptul că
omul trebuie să procedeze la o selecţie lucidă a întâmplărilor, evenimentelor sau
faptelor importante pentru el în viaţă. Cu o înţelegere superioară dată de experienţă
de viaţă, eroul exprima un şantaj sentimental ("dacă mă sinucid?") cu jovialitate şi
comprehensiune (putere de pătrundere în esenţa lucrurilor - n.n.) pentru
imprudenţa chitului, care e tânăr, "fără experienţă", cuţitul sugerând o variantă, o
cale de ieşire din această situaţie limită şi anormală: "sunt primul pescar pescuit de
el".
În finalul tabloului, Iona devine visător şi se simte ispitit să construiască "o bancă
de lemn în mijlocul marii", pe care să se odihnească "pescăruşii mai laşi" şi vântul.
"Construcţia grandioasă", singurul lucru bun pe care l-ar fi făcut în viaţa lui, ar fi
"această bancă de lemn" având "de jur împrejur marea", comparabilă cu "un lăcaş
de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului".
În tabloul III, Iona se afla în "interiorul Peştelui II", care înghiţise, la rândul său,
Peştele I şi în care există o "mică moară de vânt", care poate să se învârtească sau
nu, simbol al zădărniciei, al donquijotismului. Ideile asupra cărora meditează iona
în acest tablou se referă la viaţă, la condiţia omului în lume, la ciclicitatea
existenţială a vieţii cu moartea: "dacă într-adevăr sunt mort şi-acum se pune
problema să vin iar pe lume?". Oamenii sunt copleşiţi de problemele vieţii şi-şi
uita "fraţii", pierd din vedere faptul că sunt semeni şi sunt supuşi aceleiaşi condiţii
de muritori, "neglijezi azi, neglijezi mâine, ajungi să nu-ţi mai vezi fratele",
pierzând astfel din vedere sentimente profunde, relaţiile fireşti cu cei apropiaţi etc.
Apar doi figuranţi care "nu scot niciun cuvânt", Pescarul I şi Pescarul II, fiecare cu
câte o bârnă în spate, pe care o căra fără oprire, surzi şi muţi (mitul Sisif),
simbolizând oamenii ce-şi duc povara dată de destin, dar care nici nu se frământă
pentru găsirea de motivaţii, fund copleşiţi de rutină. Dornic de comunicare, Iona
vorbeşte cu ei, vrând să le înţeleagă această condiţie umilă asumata că o obligaţie,
"aţi făcut vreo înţelegere cât trebuie să rămâneţi mâncaţi?". Viaţa aici, înăuntru, în
spaţiul restrictiv, impus, este plină de "umezeală", nu este una sănătoasă spiritual,
benefică şi atunci se întreabă Iona de ce trebuie să ducă oamenii un astfel de trăi,
"de ce-i mai mănâncă (chitul), dacă n-are condiţii?".
Iona devine încrezător, "o scot eu la cap într-un fel şi cu asta, nicio grijă", apoi
scăpă cuţitul şi se închipuie o mare şi puternică unghie, "că de la piciorul lui
Dumnezeu", cu care începe să spintece burţile peştilor, despărţind "interiorul
peştelui doi de interiorul peştelui trei", cu intenţia de a ieşi la lumină.
Iona rămâne singur cu propria conştiinţă, gândind ("stăteam gânduri întregi") Şi
acţionând solitar în lumea înconjurătoare. Apar în acest tablou motive noi, cu o
simbolistică bogată: gemenii, prezenta ochilor care privesc şi cu care dialoghează
interiorizat.
Iona adresează o scrisoare mamei sale, pentru că "în viaţa lumii" există "o clipă
când toţi oamenii se gândesc la mama lor. Chiar şi morţii. Filca la mama, mama la
mama, bunica la mama... până se ajunge la o singură mamă, una imensă...". Deşi i
"s-a întâmplat o mare nenorocire", Iona iubeşte viaţa cu jovialitate şi tristeţe, ideea
repetabilităţii existenţiale a omului fiind sugerată prin rugămintea adresată mamei:
"Tu nu te speria numai din atâta şi naşte-mă mereu", deoarece "ne scapă mereu
ceva în viaţa", totdeauna esenţialul. Replicile se succed cu vioiciune şi amărăciune
în acelaşi timp, cu tonuri grave sau ironice. Astfel, primind multe scrisori, Iona
remarcă faptul că "scriu nenorociţii, scriu", cu speranţa deşartă a naufragiatului,
care nădăjduieşte a fi salvat de cineva: "Cât e pământul de mare, să treacă
scrisoarea din mână în mână, toţi or să-ţi dea dreptate, dar să intre în mare după
tine - niciunul".
Finalul tabloului ilustreaza o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizand
nenascutii pe care chitul si-i asumase si care-1 inspaimanta pe Iona: "Cei
nenascuti, pe care-i purtain pantece [...] si acum cresc de spaima. [...] Vin spre
mine cu gurile ...scoase din teaca. Ma mananca!".
Tabloul IV il prezinta pe Iona in gura "ultimului peste spintecat", vazandu-se la
inceput numai "barba lui lunga si ascutita [...] care falfaie afara". Eroul respira
acum alt aer, "aer de-al nostru - dens", nu mai vede marea, ci nisipul ca pe "nasturii
valurilor", dar nu este fericit, pentru ca "fericirea nu vine niciodata atunci cand
trebuie". Singur in pustietatea imensa, dar dornic de comunicare si de a se face
auzit, Iona îşi strigă semenii: "Hei, oameni buni!". Apar cei doi pescari care au în
spinare bârnele şi Iona se întreabă de ce întâlneşte mereu "aceeaşi oameni",
sugerând limita omenirii captive în lumea îngustata "până într-atâta?". Orizontul
lui Iona se reduce la o burtă de peşte, după care se zăreşte "alt orizont", care este "o
burtă de peşte uriaş", apoi "un şir nesfârşit de burţi. Ca nişte geamuri puse unul
lângă altul", ilustrând similitudinea perpectivelor limitate ale oamenilor presaţi de
împrejurările vieţii.

Meditând asupra relaţiei dintre om şi divinitate, Iona nu are nicio speranţă de

înălţare spiritual a", deşi "noi, oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de înviere",
după care fiecare se va duce acasă ca "să murim bine, omeneşte", însă "învierea se
amână". Drama umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, restrictive, din
care nimeni nu poate evada în libertatea intelectuală şi etică: "Problema e dacă mai
reuşeşti să ieşi din ceva, o dată ce te-ai născut. Doamne, câţi peşti unul într-altul!".
Toţi oamenii sunt supuşi aceluiaşi destin de muritori neputincioşi, toate "lucrurile
sunt peşti. Trăim şi noi cum putem înăuntru". În naivitatea lui, Iona voise să-şi
depăşească umila condiţie, aspirase spre o existenţă superioară, deşi ar fi trebuit să
se oprească la un moment dat "ca toată lumea", iar nu să "tot mergi înainte, să te
rătăceşti înainte". Iona încearcă să- şi prezică "trecutul", amintirile sunt departe,
incetoesate sugerând părinţii, casa copilării, şcoală, poveştile şi încearcă să-şi
identifice propria viaţă, pe care o vede "frumoasă şi minunată şi nenorocită şi
caraghioasă, formată de ani, pe care -am trăit-o eu?". După aceasta rememorare a
reperelor universului copilăriei, Iona îşi aminteşte şi numele -"Eu sunt Iona"-
simbolizând momentul de iluminare spiritual împlinită că o consecinţă a caiatoriei
iniţiatice. Ca urmare, constată că viaţa de până acum a greşit drumul, "totul e
invers", dar nu renunţa, "plec din nou".
Soluţia de ieşire pe care o găseşte Iona este aceea a spintecării propriei burţi cu un
gest rutinat, după ce tăiase un şir nesfârşit de burţi ale peştilor care se înghiţiseră
unii pe alţii şi care ar semnifica evadare din propria carceră, eliberarea din propriul
destin, din propria captivitate. Drama se termină cu o replică ce sugerează
încrederea pe care i-o da regăsirea sinelui, pentru că "e greu să fii singur",
simbolizând un nou început: "Răzbim noi cumva la lumină". Acest ultim gest al lui
Iona, de a-şi spinteca propria burtă, poate fi un gest reflex sau o sinucidere, o
părăsire voită a lumii înconjurătoare şi o retragere în sine însuşi, aceasta fiind unica
salvare pe care o găseşte.
Iona, pescar pasionat, simbolizează pe omul ce aspiră spre libertate, speranţă şi
iluzie, idealuri sugerate de marea care-l fascinează. El încearcă să-şi controleze
destinul, să-l refacă. Fiindcă nu-şi poate împlini idealul (prinderea unui peşte
mare), el este înghiţit de un chit, intrând astfel într-un spajiu închis la infinit, acesta
fiind şi unică raţiune de a lupta pentru supravieţuire într-o existentă în care peştele
eel mare îl înghite pe cel mic. Lumea este simbolizata de acest univers piscicol, în
care peştii se înghit unii pe alţii, Iona însuşi fiind un abdomen de peşte. Încercând
să se elibereze, el spinteca pereţii pântecelor mistuitori ai şirului nesfârşit de peşti,
într-o succesiune concentrică, sugerând că eliberarea dintr-un cere al existenţei este
posibilă numai prin mchiderea în altul, ieşirea din limitele vechi înseamnă intrarea
în limite noi ("toate lucrurile sunt peşti").
 Neomodernismul

Neomodernismul marcheaza perioada imediat urmatoare celui de-al doilea

razboi mondial, cand in literatura romana se inregistreaza schimbari majore
datorate contextului social-politic, precum si presiunii exercitate de modelele
interbelice (L. Blaga, T. Arghezi, I. BarbU).

Ca un ecou al avangardei manifestate la inceputul secolului, poetii

neomodernisti marturisesc : Suntem o generatie fara dascali si fara parinti
spirituali. Ne caracterizeaza revolta, ura impotriva formelor, negativismul.
Detestam, umar la umar, literatura" (Geo Dumitrescu, Lumea de maine, 1946).

Nucleul noii miscari va fi reprezentat de trei grupari literare, fiecare cu o

problematica specifica, desi nici una nu a exercitat o influenta imediata, directa si
substantiala in literatura ce a urmat: poetii de la revista Albatros, cei grupati in
Cercul literar de la Sibiu" si noul val suprarealist.

Revista Albatros a fost editata in 1941 si a fost interzisa dupa numai sapte
numere, ca si tiparirea unui volum colectiv de poezie intitulat Sarma ghimpata.
Albatrosistii" (Geo Dumitrescu, Dimitrie Chelaru, Ion Caraion, Constantin
Tonegaru etc.) promoveaza o orientare poetica destul de unitara, caracterizata prin
nonconformism, contestarea formulei

arta pentru arta", a poeziei lascive" si a celei de goarna si trambita" ce se prefigura,

renuntarea la lirica melancolizata, idilica si suava a traditionalistilor interbelici in
favoarea unei poezii cu accente sociale si sarcastice, a trairii intense, a suferintei ce
angajeaza intreaga umanitate. Formula lirica adoptata este aceea a depoetizarii, a
respingerii formelor patetice, grave si cautat metafizice, a reconstructiei ludice si
ironice a poemului, cu umor negru si nevroza sublimata in parodie. Ei
reinterpreteaza temele grave ale literaturii dintr-o perspectiva ludica, amuzanta,
chiar daca ascunde aspecte tragice, intr-o maniera ce-si va gasi in poeti precum
Marin Sorescu si Mircea Dinescu straluciti continuatori.

Poetii grupati in Cercul literar de la Sibiu" se revendica de la Scoala

Ardeleana, de la Maiorescu si Junimea", aparand ideea primatului esteticului, a
ratiunii ce se ascunde in spatele poeticului, a inovarii literaturii fara a se uita
radacinile latine ale poporului roman si specificul spiritualitatii romanesti. Ei muta
accentul de pe rural pe urban, de pe creatia populara pe cea culta, deoarece
exaltarea ruralismului si a etnicului, de justificat in preocupari sociale, devine un
viciu amenintator atunci cand tinde sa copleseasca fenomenul artistic, care nu-si
poate afla ambianta culta si prospera in sensul unei creatii majore, decat in
urbanitate si in exhaustivitate estetica" (Manifestul Cercului literar de la Sibiu").
Spre deosebire de modernismul lovinescian, aceasta orientare nu isi propune
sincronizarea cu spiritul veacului", ci recuperarea creativa a unor modele
exemplare, o restaurare goetheana", o valorificare a unui trecut ce devine ideal
pentru prezentul zbuciumat. Trasatura cea mai importanta a miscarii o constituie
tendinta de asimilare a epicului de catre liric prin cultivarea programatica si
sistematica a baladei. in articolul-program intitulat Resurectia baladei apare ideea
respingerii purismului poetic", definit ca o logoree ce nu mai spunea nimic", in
favoarea interferarii epicului cu dramaticul in formele liricului, ce ar castiga astfel
in profunzime. Aceeasi tendinta de intoarcere catre trecut va fi intalnita, peste doua
decenii, la generatia saizecistilor.

Noul val suprarealist, reprezentat de scriitori precum Gherasim Luca, D.

Trost, Gellu Naum, Virgil Teodorescu, uneste dicteul automat cu materialismul
dialectic, asa cum reiese din manifestul intitulat Dialectique de la dialectique. Vor
sa innoiasca discursul oniric, sa creeze o poezie dereglata, absolut libera", de o
mobilitate si de un insolit al asocierilor ce stie sa exploateze virtutile arbitrarului,
rupturile de nivel ale sensului, efectele ambiguitatii ironico-sarcastice.

Neomodernismul reprezinta deci un curent literar destul de eterogen, cu

prelungiri pana in epoca postmodernismului, ai carui reprezentanti (Emil Botta, Ion
Caraion, Stefan Augustin Doinas, Nichita Stanescu, Marin Sorescu, Leonid Dimov
etc.) au exploatat intr-o maniera personala toate resursele liricului, de la rasul
grotesc la sensibilitatea pura, de la ironic la tragic, de la retorica angajata la
inefabilul sublim al cuvantului liber.

A Cincea Elegie de Nichita Stănescu

- Neomodernismul -

După cum arata şi titlul, poezia „Acincea elegie" face parte din ciclul „elegii" -
partea cea mai rezistentă a creaţiei lui Nichita Stănescu. Unii comentatori au
comparat acest ciclu cu poemul eminescian „Luceafărul" sau cu cele cinci
„Scrisori" ale Poetului Naţional, în sensul că ocupă, în creaţia lui N. Stănescu,
acelaşi loc pe care poemele menţionate îl ocupa în lirica lui Eminescu.
I3n2113im16crz
Alcătuit, de fapt, din 12 elegii, acest ciclu a purtat, iniţial, titlul „Cina cea
detaina", fiecare elegie reprezentând un apostol, iar antielegia jucând rolul lui
Iuda.
Caracterizat drept „ o carte a rupturii existenţiale" (Nichita Stănescu), acest ciclu
îşi are punctul de pornire în „dorinţa expresă de redimensionare a cuvântului"
(cum afirma Ştefănia Mincu): creatorul este un nou Dedal1 care-şi construieşte
Labirintul sau de cuvinte, în care va rămâne prizonier.
Subtitlul celei de „A cincea elegii" este „Tentaţia realului".
Acesta poate fi legat, pe plan ideatic, de elegia anterioară („A patra elegie"), în
sensul că poetul (care îşi simţise sufletul zăvorât în „catedrala" medievală a
trupului) este acum chemat de real.
În primele trei versuri, autorul prezintă, prin enumeraţie, câteva elemente ale
realului:
1. „N-am fost niciodată supărat pe mere
2. că sunt mere, pe frunze ca sunt frunze,
3. pe umbra că e umbră, pe păsări ca sunt păsări, "
Din păcate, ignorat până acum de poet, realul îl convoacă la „tribunalele" sale
(„Iată-mă dus la tribunalul frunzelor, /la tribunalul umbrelor, merelor,
păsărilor"), pentru a-1, judeca".
Neînduplecate, numitele „tribunale" îl şi condamna pe creator, pentru că nu şi-a
pus în acordconstiinta cu existenţa:
„Iată-mă condamnat pentru neştiinţa, pentru plictiseală, pentru nelinişte, pentru
nemişcare."
Personificate, „obiectele" realului dau „sentinţe" „acte de acuzare ", „penitente ",
osandindu-1 pe autor „pentru ignoranţă ".
Aceasta ar însemna (în termenii autorului), că nasterea-cunoastere încă nu s-a
petrecut (ca în „Elegia oului, a nouă"), realul rămânând doar o.. tentaţie", o
aspiraţie spre Absolut.
Din această pricină, „condamnatul" trăieşte o stare de spirit dramatică („ţi nu pot,
nu pot să descifrez/nimic") născută din neputinţa.
În final, chiar pomenită stare de spirit „se supără" pe autor, condamnandu-1 „la
o perpetuă aşteptare", păstrându-i starea de „tânjire metafizică", „până ce poetul
nu va şti limba sâmburilor, limba ierbii" (Eugen Simion). Numai atunci se va
realiza contopirea spiritului cu materia, alcătuind unitatea către
care aspiră mereu autorul.

Neomodernismul constituie o orientare manifestată în literatura română şi situată,

cronologic, în perioada 1960-1980.
Estetică neomodernismului ar putea fi caracterizată prin câteva norme:
- Revenirea la lirismul poeziei moderniste din perioada interbelică;
- Cultivarea marilor teme existenţiale;
- Intelectualismul, reflecţia filozofică, lirismul abstract;
- Ambiguitatea limbajului şi insolitul metaforelor.
În „A cincea elegie. Tentaţia realului", chiar tema este neo-modernista: drama
creatorului incapabil să pătrundă în esenţa lucrurilor.
Lirismul este abstract şi puternic intelectualizat, poetul văzând în real idealul
ultim, Ideea (în sens filozofic).
Limbajul poeziei este numai aparent simplu, în realitate fiind încifrat, perceptibil
mai mult prin intuiţie.