EL COLOR

El color vale y tiene razón de ser según la luz que lo ilumine. Si observamos un objeto,
el color que vemos depende de las propiedades del material, el tipo de luz que lo
ilumina y las características de la visual individual del observador. Al percibir el color
entran en juego nuestras propias vivencias y sensaciones, inclusive evocaciones.

Vassily Kandinsky dice que la forma misma, aunque sea abstracta o geométrica, tiene
sonoridad interna, y siempre la forma contiene al color. Vale decir que si pensamos en un
color no lo vemos por el color mismo, sino que debe estar dentro de una forma. Cada matiz,
cada color, genera más imágenes. Esto va directamente relacionado con cada persona,
dependiendo de su individualidad, edad, sexo, estado emotivo, personalidad, experiencia.
Esto determinará la individualidad de la forma con respecto a la individualidad del color,
ambos en interconexión expresiva.

Reflexionemos acerca del color en la pintura, en un cuadro, el color, los acentos que
profundizan lo más importante, marcando distintas funciones como:

a) Informar la presencia de ese objeto en el cuadro. Se lo puede ver vibrar o pasar

desapercibido según el color utilizado. b) Puede ser un color poco iluminado o más iluminado,
dando así una función estética, especialmente en la pintura figurativa. c) Como el color es
portador de significaciones nos provoca emoción, o sensaciones diversas dentro de su
ubicación correcta en el plano. d) El plano de color, sin objeto, como zona de descanso, hace
que la visual del observador descanse, sea cual fuere el color utilizado. El color es un medio
para expresar y construir ideas a través de las imágenes. Según el orden que se utilice,
basándonos en las distintas proporciones del color y las combinaciones del mismo, el
creativo elige de alguna manera la combinación, impacto, estrategia, según lo que desee
transmitir. El camino ideal es ir de lo intuitivo a lo conceptual, a través de la investigación,
descubrimientos y teorizaciones, no sólo generales sino individuales. Por ejemplo, al realizar
un paisaje, el color es el protagonista del espacio, la atmósfera. En determinado paisaje, el
espacio exterior está definido por el color como sensación de luz. También las formas y los
movimientos horizontales oblicuos de lectura evitan la rigidez de la visual. Existen en el
paisaje elementos que constituyen la materia a elaborar: el agua, el verde, la tierra, el
cielo, las nubes. La configuración geométrica, las formas arquitectónicas, si las hubiese, los
colores y texturas, el modo de composición, de asociación y de interacción de esas formas y
colores que constituyen el cuadro. Las impresiones o expresiones afectivo-emotivas que
acompañan a las estructuras del dibujo y del color. De todas estas interacciones o
simbolismos en la ejecución de un paisaje, se producen sensaciones diversas en el
espectador, en cuanto al color elegido, en cuanto a la atmósfera, a la textura y a la luz.
Cada una de ellas logra exaltar la calidad y cualidad de todos los elementos ubicados en la
composición. Los elementos y los espacios muestran materia, grafismos y colores, texturas,
luces, sombras, aguadas, transparencias que en sí mismas concretan el espacio expresando
diferentes ideas, sus significados y su resolución para comunicar a los demás lo propuesto.
En la pintura se estudia la estética del color, las leyes del color, la articulación de los
colores entre sí, los colores que se contraponen o los que yuxtapuestos vibran más. Se
debería dar más importancia y estudiar más la comunicación visual, el pensamiento visual,
como pauta sensitiva y emocional, para obtener mejor comunicación en cuanto a la
expresión visual. En arquitectura, y especialmente en el armado de muestras o de museos,
se da por sentado que el que monta la muestra sabe que algunas obras, según su exhibición,
deben apoyarse sobre materiales o soportes de color pastel, o destacar la pieza de acuerdo
a una valoración interna del color o luz externa. Nunca el color de las paredes del museo
debe ser más notorio que la pieza a mostrar. También es necesario saber qué obra ver al
lado de cual. De acuerdo a como están colgadas, una puede “comer” la visual de la otra.

SEMÁNTICA DEL COLOR

La semántica del color se divide en significado y significante, uno de estos

es connotativo y el otro denotativo, el connotativo que es cuando uno mismo
le da un significado o su propia interpretación es el significante y el
denotativo es el que ya tiene un significado es el significante.

Como ya se menciono la sintaxis son los signos y los códigos del lenguaje y la semántica es la
forma en la se acomodan dichos códigos para poder ser entendidos por muchas personas.
Como se utilizan diferentes códigos y signos en nuestro mundo se necesita tener un código
que sea casi universal. Esta podría ser el del color ya que es el más empleado y conocido por
todos ya que este tiene su propia forma de usar el cual es la pragmática que es la forma de
usar los colores y con esto articular un lenguaje coherente y el cual puede ser entendido
por muchas personas. Ya que una de las formas con la que sabemos algunas cosas es por
medio de la intuición la cual puede ser connotativa y empírica.

SINESTESIA

El color en el gusto. Para la sensibilización gusto color se utilizaron dos elementos que
pertenecen al sistema espectral, el salado que esta representado por el amarillo, verde que
representa el ácido del producto ya que el componente principal de los Fritos son de sal y
limón. Así expresamos cromáticamente las sinestesias obtenidas a partir de estos sabores
sentidos.

El color del movimiento. En la sensibilización movimiento color expresamos cromáticamente

movimiento curvilíneo, y movimiento ondulatorio en el logotipo del producto, así como en los
limones y Fritos.

La sugerencia táctil del color. La expresión cromática se refiere en este caso a los colores
blandos, calido y pesado, representado por el amarillo y el verde, y así se emplearon estos
calificativos para designar las sugerencias que obtenemos de los signos cromáticos al
efectuar la lectura háptica.

Aroma y color. La sistematización que aquí emplearemos será la de Piésse, por lo que los
elementos que se utilizaron para la sensibilización serán representados en el rojo canela,
que se utilizó en el fondo del logotipo que representa el limón.
Kandinsky en "De lo espiritual en el arte"

MORADO "O, supremo Clarín lleno de los estridores extraños, Silencios atravesados de
Mundos y de Ángeles: O el Omega, rayo morado de Sus Ojos!"

Rimbaud

SOMBRA "Hijo de pescador, el océano tenía que inducirme -sin rodeos y por accidente- a la
humildad del suelo terrestre (humus)."

Guillevic

NEGRO "Color del duelo en Occidente, el negro es al origen el símbolo de la fecundidad,

como en Egipto antiguo o en África del Norte: el color de la tierra fértil y de las nubes
llenos de lluvia".

Servier en "El hombre y lo invisible"

BLANCO "Frecuentemente en los ritos de iniciación, el blanco es el color de la primera

fase, la de la lucha contra la muerte."

Mircea Eliade en "El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis"

W.Kandisnky
Composición IV

Autor: Wassily Kandinsky

Tipo de obra: Óleo sobre lienzo
Estilo: Abstracción lírica
Cronología: Entre 1910 y 1913
Descripción y análisis de la obra:
En 1910, cuando en París el cubismo revolucionaba las artes plásticas. Vassily Kandinsky
pinta en Alemania una acuarela donde no existe referencia figurativa alguna. Esta obra
pionera del arte abstracto contemporáneo, anuncia un nuevo camino en la pintura del siglo
XX. Conocedor de la teoría de Worringer sobre ola libertad total del artista, Kandinsky
quedó fascinado ante un cuadro que no era otra cosa que su propio lienzo colocado al revés:
carecía de tema y sólo mostraba manchas multicolores. Junto a sus compañeros Franz
Marc. August Malke y Klee, formó el segundo movimiento expresionista alemán (Der Blaue
Reiter, El jinete azul), de carácter más lírico y menos figurativo que el anterior.
Su obra Composición IV muestra una serie de líneas. colores y formas sin ninguna relación
con la realidad exterior. El lienzo dominado por colores muy vivos, expresa un estado
emocional. Cada color comunica un sentimiento y equivale a un sonido. Música y pintura
están vinculadas, como escribe Kandinsky en su libro Sobre lo espiritual en el arte (1911).
Los colores surgen en hermosas mezclas de límites completamente inverosímiles. Todo es
como una explosión de fuegos artificiales, no hay ni la más remota idea de paralelismo, ni
de simetría, y por supuesto es casi imposible encontrar una ligera similitud con cualquier
tipo de pintura figurativa. El artista necesita exteriorizar una necesidad interna, y lo hace
mediante la abstracción. Busca un arte espiritual. imaginativo, intuitivo. El cuadro es una
realidad autónoma sin conexión con la naturaleza.

Aspectos técnicos y estilísticos:

Kandinsky fue el iniciador de una nueva tendencia artística, la abstracción, que sólo a partir
de la Segunda Guerra Mundial se extenderá por Europa y EE.UU. Su pintura eruptiva y
lírica también prefigura el dibujo informal de los años cincuenta, y su nueva experiencia
influirá en la historia del arte al liberar al color de la servidumbre del objeto.
Kandinsky considera los colores y las formas en sí mismos como los medios más puros para
la expresión pictórica de una emoción. Para alcanzar esta esencia del arte, se situó, como la
música, ante una serie de formas inmateriales. Para ello necesitó buscar el ritmo, la
construcción abstracta, el dinamismo del color. Las obras de esta época, que, en contraste
con la evolución posterior hacia una abstracción más geométrica, se suelen denominar su
“período dramático”. Conservan muchas veces resonancias figurativas que se relacionan
todavía con sus primeros temas de leyendas, con jinetes, montañas, batallas y temas
religiosos.

Biografía:

Wassily Kandinsky (Moscú, 1866-Neuilly-sur-Seine, 1944) decide dedicarse a la pintura en

1886, abandonando su carrera como profesor en la Facultad de Derecho en la Universidad
de Moscú. La visita a una exposición de pintores impresionistas franceses en 1895 en la que
la visión del cuadro Montón de heno, de Monet, le impresiona extraordinariamente.
Una vez que decide dedicarse a la pintura, se traslada a Munich. El cartel de su primera
exposición está realizado en la línea del Jugendstil (estilo joven, considerado la versión
alemana del modernismo). Entre 1903 y 1907 realiza múltiples viajes por Europa y el Norte
de África. De estos viajes se conservan paisajes y escenas urbanas, así como un ciclo
dedicado a exaltar el folklore del pueblo ruso. Crea en 1911 el grupo Der Blaue Reiter junto
con Franz Marc. El pintor Kandinsky es considerado el padre del arte abstracto, ya que
llega a la liberación del color y de la forma de una manera absolutamente consciente y
apoyada en una serie de teorías que elabora en los años precedentes a 1910. Las teorías
tienen además su parte práctica, representada por su producción pictórica.
La aportación de Kandinsky al arte abstracto es tanto teórica como práctica, vertientes
que no siempre están perfectamente de acuerdo; la primera es más amplia y va más allá que
la segunda.

El período comprendido entre 1910 y 1919 se conoce como dramático, y en él se pueden

establecer dos épocas; la primera, hasta 1914, es la más violenta y radical, mientras que en
la segunda, a partir de 1914, los colores son más restringidos y subordinados a la forma.
Del primer momento podemos citar algunas obras relacionadas con la obra que nos toca
analizar como: Improvisación VII, Improvisación X (1910), o Impresión V.
Tras la Revolución de 1917 regresa a Moscú, su ciudad natal, donde colabora con el nuevo
poder revolucionario. Decepcionado por el control que se ejerce sobre los artistas, regresa
a Alemania. En 1922 se incorpora como profesor en la escuela de la Bauhaus dirigida por el
arquitecto Walter Gropius. A partir de esta época su producción pictórica responde a un
planteamiento cada vez más perfeccionista, que hace que sus obras pierdan la viveza y
espontaneidad anterior, pero conserva sus cualidades líricas. Aparecen en sus pinturas
cuadrados, cuadriláteros, conos, círculos, formas ovales, dameros, etc. En 1928 realiza
dieciséis dibujos, algunos de ellos acuarelas, para los decorados de la obra de Mussorgsky
Cuadros de una exposición, producción que responde a su deseo de colaborar en una obra
total.
Al clausurarse la Bauhaus en 1933, Kandinsky se traslada a Francia, y su producción
pictórica, hasta su muerte en 1944, sigue una línea de gran serenidad.

Vassily Kandinsky dedicó gran parte de su vida a la investigación del color en la pintura;
trabajó en ello de forma obsesiva, a base únicamente de colores y formas. Ha sido
profunda la influencia de Kandinsky en el arte posterior a él y su investigación y teoría es
de una importancia fundamental para el concepto del color en el arte actual. De su libro De
lo espiritual en el arte es el extracto siguiente, acerca de los estímulos y respuestas
sensoriales específicos de cada color.

Amarillo: color típicamente terrestre. Podría corresponder a la representación cromática

de la locura; no de la melancolía o hipocondría, sino de la locura furiosa, ciega, del delirio.
También se parece al derroche salvaje de las últimas fuerzas estivales, de la hojarasca
otoñal. El amarillo es un color de fuerza desenfrenada, desprovista de toda capacidad
profundizadora.

Azul: color típicamente celeste. Desarrolla en profundidad y en extensión el principio de

quietud: cuanto más oscuro más insonoro, hasta llegar al azul nocturno de la quietud
silenciosa. Instrumentando musicalmente los tonos de azul, serían:
Azul claro - la flauta.

Azul oscuro - el violonchelo.

Azul más oscuro - el contrabajo.

Verde: es el color más tranquilo. Tiende a no moverse en ninguna dirección. No tiene ningún
matiz, no pide nada. No llama a nadie. La ausencia constante de movimiento es una cualidad
de este color que actúa de manera beneficiosa sobre los seres y las almas cansadas; pero al
cabo de un cierto tiempo de descanso, puede resultar aburrido. El verde es el color clave
de la Naturaleza que ha superado su turbulenta adolescencia y conduce a una calma de
satisfacción.

Blanco: a veces se considera color y a veces no color. Los impresionistas no ven el blanco en
la Naturaleza. El blanco es el símbolo de un mundo en donde han desaparecido todos los
colores como cualidades y sustancias materiales. El blanco es un silencio frío e infinito,
pero que, de pronto, puede comprenderse. Es el color de la alegría pura y de la pureza
inmaculada.

Negro: es la nada sin posibilidades. Es la nada muerta después de desaparecer el sol. Es un

silencio definitivo, eterno, sin futuro y sin esperanza. El negro el color inmóvil, insensible e
indiferente. Es el color más insonoro. Color de tristeza y símbolo de muerte.
Gris: no posee ni movimiento ni sonido externo. Es una inmovilización desconsolada; cuanto
más oscuro más se acentúa en él la asfixia; al aclararlo, respira y adquiere una cierta dosis
de esperanza recóndita.

Rojo: es la más vehemente sensación de fuerza, energía, impulso, alegría, triunfo. El rojo es
la pasión incandescente y constante.

Marrón: color chato y duro. El marrón es un color capaz de poco movimiento y en el que
resuena el rojo con un bullir apenas perceptible. A pesar de su sonido externo flojo,
interiormente el marrón puede tener un efecto sonoro potente.

Naranja: se parece a una persona convencida de sus fuerzas. Despierta una sensación de
salud.

Violeta: tiene algo de culpable, enfermizo, apagado, despreciado y, por ello, triste. También
es, a veces, un color de luto.

Para terminar, interesa resaltar y concretar que el aspecto psicológico subjetivo del color
es una sensación permanente que corresponde a un estimulo constante. De cualquier prenda
en la vestimenta que uno lleva puede obviar y olvidar ciertas cualidades, como la textura, el
peso, el grosor, incluso la forma, pero no puede obviar lo más mínimo de la presencia del
color de esa prenda. Haga alguna encuesta cada alumno de la clase para comprobarlo. De
aquí la importancia que para nosotros tienen los próximos capítulos sobre la tintura.
Razones objetivas

Las respuestas psicológicas ante el color tienen, de alguna forma, su explicación o

motivación en causas físicas o químicas objetivamente propias de las cualidades existentes
en esos colores; así la razón fundamental de que unos colores "nos resulten" calientes o
cálidos, y de que los llamemos así, es que esos colores expanden luz; son cálidos el rojo y el
amarillo. Por el contrario, hallamos fríos los colores que absorben luz; los azules, verdes,
violeta. De igual manera hay una respuesta psicológica ante la mezcla de colores,
yuxtaposición, combinación, etc., porque esa mezcla también produce reacciones de
naturaleza física y química; habrá combinaciones violentas cuando, por ejemplo, de ellas
resulta una total absorción de luz (rojo y verde, azul y naranja, amarillo y violeta).

Razones subjetivas

La educación estética de cada individuo o grupo y su cultura convencional predetermina

gran parte de la respuesta psicológica de ese individuo o grupo ante la percepción del color.
Casos singulares de esta subjetivación estética son aquellos caracteres míticos de ciertos
colores, como el luto para el negro y la pureza para el blanco. Otro ejemplo es el de la
cultura romanocristiana, que prescribe claramente cada color para cada uso en la liturgia,
es decir en la celebración de sus cultos:

El negro, para los oficios de difuntos.

El blanco, para las ceremonias nupciales, bautismales y festividades de santos no

mártires.

El rojo para los mártires.

El morado para los cultos en tiempo de penitencia y Pasión.

El verde para el tiempo litúrgico de esperanza; etc.

Además de la particularización de estos ejemplos, lo cierto es que cada uno de los colores
tiene la propiedad de causar sensaciones específicas en nuestro psiquismo.

En la serie Improvisaciones desaparecen los objetos, queda la luz, el pigmento, la

combinación de colores, la sugerencia, la libre asociación que provoca en el espectador el
conjunto de trazos y que el espectador interioriza. En Composición IV hay una intención de
organizar el caos, pero el color parece imponerse al espectador. Kandinsky deja que quien
observa uno de sus cuadros establezca un principio de asociación, lo que es coherente con
su teoría del arte, y por ello los cuadros no reciben título. El color se vuelve el único
protagonista del cuadro. Al recorrer esta exposición donde atestiguamos la disolución de la
forma, el pintor consigue su propósito de que paseemos dentro de sus cuadros. Él quería
que nos integráramos a ellos olvidándonos de nosotros mismos.•
Capítulo V. El idioma de las formas y los colores

La necesidad interior es gestada y determinada por tres necesidades místicas:

1. El artista, en tanto creador, expresará lo que le es específico (elemento de la

personalidad).

2. El artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es específico de ella (elementos

del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época, más el lenguaje del
país, en tanto que éste sea idiosincrásico).

3. El artista, en tanto amanuense del arte, expresará lo que es específico del arte en
general (elemento de lo genuina y sempiternamente artístico, que sobrevive en todos los
hombres, tiempos y tierras, se pone de manifiesto en las obras de arte de cada artista de
cualquier nación y cualquier época y, como esencia del arte, se sustrae al tiempo y al
espacio). Solamente con penetrar con los ojos del espíritu a los dos primeros elementos, el
tercero se evidencia. Es allí cuando comprendemos que una columna rudimentariamente
labrada de un templo indio fue originada por un espíritu idéntico al de cualquier obra
moderna.

Se ha disertado, y el debate aún continúa, sobre el factor de la personalidad en el arte, y

cada vez más se discute sobre el estilo del futuro. Observadas desde una perspectiva
secular o milenaria estos asuntos, aunque sean hoy importantes, pierden urgencia y
relevancia.

Solamente el tercer elemento, lo genuina y sempiternamente artístico, tiene vida infinita.

No merma sino que crece su fuerza con el correr del tiempo. Una escultura egipcia
seguramente nos emociona más a nosotros que a sus contemporáneos: los atributos vivos de
la personalidad y del período, a un tiempo disminuían su fuerza y tejían relaciones
estrechas con los espectadores de entonces. Por otro lado, cuanto mayor sea la
participación de los dos primeros elementos en la obra de arte actual, más fácilmente
penetrará el alma de sus coetáneos; y cuanto mayor sea la intervención del tercer
elemento, más se debilitarán los otros dos, y difícilmente se llegará a ella. Es por esta
razón que incluso son necesarios siglos para que el valor del tercer elemento sea apreciado.

La preponderancia del tercer elemento en una

obra de arte es una señal de su grandeza y de la
de su creador.

Los tres elementos místicos indicados,

imprescindibles para toda obra de arte, se
entretejen, expresando la unidad de la obra, en
cualquier época. No obstante, los dos primeros
elementos, por estar sujetos a condiciones
temporales y espaciales cuando el elemento
genuina y sempiternamente artístico está
exento del tiempo y del espacio, van construyendo una coraza indestructible. La evolución
del arte consiste precisamente en un proceso de diferenciación de lo genuina
sempiternamente artístico de elementos que no solamente constituyen cuestiones
secundarias sino también de atadura.

En cada época, el estilo personal y temporal produce formas materiales que, a pesar de sus
artificiosas diferencias, están conectadas orgánicamente de tal modo que pueden ser
consideradas como una forma única: el sonido interior es igual en todas ellas.

Los elementos personales y temporales son subjetivos. Todos los tiempos han querido
expresar y representar su existencia en forma artística. El artista también quiere
expresarse y utiliza para ello formas que le sean análogas espiritualmente.

Paulatinamente se va construyendo el estilo de una época, esto es, una cierta forma
subjetiva y exterior. En cambio, lo genuina y sempiternamente artístico es el elemento
objetivo oculto que se expresa gracias al elemento subjetivo.

El deseo fatal de expresión de lo objetivo es la fuerza que denominamos necesidad interior,

que hoy pide una forma general y mañana pedirá una forma diferente. Este deseo expresivo
es el motor obstinado e inagotable que propulsa hacia delante todo el tiempo. El espíritu
progresa, y las premisas internas de la armonía que hoy rigen, serán mañana algo externo
que sobrevive sólo por la necesidad que se ha externalizado. Así vemos claramente que la
energía espiritual interior del arte utiliza la forma actual únicamente como un paso para
alcanzar otra etapa.

En síntesis: el fruto de la necesidad interior, y la consecuentemente evolución artística, son

una expresión gradual de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.

Las formas admitidas hoy son ejemplo de una conquista de la necesidad interior de ayer que
se ha instalado en una etapa de liberación. La libertad actual fue producto de una lucha, y al
igual que otras veces, hay quienes la consideran "la última palabra". Uno de los principios de
esta libertad restringida es que le artista puede utilizar cualquier medio expresivo,
siempre que se mantenga en el orden de las formas tomadas de la naturaleza. Pero este
principio, al igual que todos los precedentes, es sólo temporal: es la expresión exterior
presente y la necesidad externa actual. Pero, desde lo concerniente a la necesidad interior,
no pueden existir límites, por lo cual el artista debe ubicarse en la base interior vigente,
carente de límites externos; en otras palabras, el artista puede echar mano de cualquier
forma para expresarse.

Vemos de esta manera -y esto es primordial para todos los tiempos, particularmente para
el nuestro- que lo personal, el estilo (e incluso lo nacional) no se adquiere voluntariamente y,
por lo tanto, no tiene la importancia que hoy se le imprime. Se hace evidente que el
parentesco general de las obras, que se afianza y no se empobrece con el tiempo, no se
encuentra en la forma, en lo externo, sino en el origen de los orígenes, en el contenido
místico del arte.

La subordinación a una escuela, el propósito de una línea general, el deber de una obra a
principios y a medios expresivos, específicos de una época, orientan hacia caminos
equivocados y, naturalmente, dan por resultado confusión, oscuridad y mudez. El artista
debe estar ciego ante las formas aceptadas o rechazadas, sordo ante las lecciones y fines
de su tiempo.

Atentamente sus ojos deben volcarse hacia la vida interior y sus oídos estar prestos a la
necesidad interior. De esta manera, sencillamente utilizará tanto los medios autorizados
como los prohibidos.

Ésta es la única fórmula para expresar la necesidad mística. Todos los medios son sacros, si
son necesarios interiormente, y todos son profanos, si no surgen de la fuente de la
necesidad interior.

Por otro lado, a pesar de que se realicen análisis infinitos sobre esta cuestión, aún la teoría
es prematura. En el arte la teoría no avanza trayendo detrás de sí a la praxis, sino que
acontece lo inverso. En el arte se trata fundamentalmente de intuir, sobre todo en los
comienzos. Aunque la teoría pura pueda participar en la construcción general, lo que
conforma la esencia auténtica de la creación no se produce ni se halla por intermedio de la
teoría; es la intuición la que gesta la creación. El arte influye en la sensibilidad y, por ende,
sólo puede producirse gracias a ella. Nunca se conseguirán resultados artísticos, con el
cálculo matemático y la especulación deductiva, aunque se funden en medidas indiscutibles
y pesos exactos. No es posible proponer matemáticamente ni hallar las medidas y los pesos
del arte.

La medida y el equilibrio no deben buscarse fuera sino dentro del artista, forman lo que
puede denominarse su percepción de límites, su tacto artístico -atributos innatos del
artista que se alimenta hasta llegar a una revelación extraordinaria gracias a su
entusiasmo. En esta línea podemos entender el posible bajo continuo en la pintura,
anunciado por Goethe. Por ahora, sólo presentimos una gramática pictórica de esta índole;
cuando se ejecute estará fundada principalmente, no en leyes físicas (como se intentó y se
sigue intentando con el cubismo), sino en la ley de necesidad interior, que puede ser
calificada como anímica.

Vemos como en el trasfondo de cada problema menos, y en el del problema mayor de la

pintura, se encuentra una y otra vez el factor interior. La senda que transitamos
actualmente, y que es la mayor dicha de nuestro tiempo, es la de renuncia a lo externo para
asumir su opuesto: la necesidad interior.

El espíritu, al igual que el cuerpo, se desarrolla y robustece con el ejercicio. El cuerpo

abandonado se debilita y se hace impotente; lo mismo ocurre con el espíritu. La intuición
innata del artista es un talento evangélico que no debe enterrar. El artista que no
aprovecha sus atributos es como un esclavo haragán.

Es, por ende, preciso y nunca perjudicial que el artista conozca el punto de partida de estos
ejercicios, que consiste en la exaltación del valor interior de su material con una balanza
objetiva; esto es, en nuestro caso, el análisis del color, que deberá influir sobre diversas
personas.

No se necesita, para ello, sumergirse en hondos y complejos matices del color, sino
simplemente alcanzar una definición lógica de los colores simples.

Tomemos primero los colores aislados y permitámosles influir sobre nosotros según un
esquema simple y planteando la cuestión de la manera más sencilla posible.

Los aspectos fundamentales que atraen nuestra atención son dos:

1. El calor o el frío del color.

2. La luminosidad u oscuridad del color.

De esta manera, cada color tiene cuatro tonos clave: caliente claro, caliente oscuro, frío
claro y frío oscuro.

El calor o el frío de un color están predeterminados, generalmente, por su inclinación hacia

el amarillo o el azul. La diferenciación se realiza en un mismo plano; el color posee un tono
básico, pero con un mayor o menor acento inmaterial o material. Estamos frente a un
movimiento horizontal que se aproxima al espectador cuando el color es cálido y se
distancia del él cuando el color es frío.

Los colores que ocasionan el movimiento horizontal de otro color, están determinados
también por ese movimiento, y poseen otro simultáneo que los individualiza por su efecto
interior. Se establece de esta manera la primera gran antinomia, de acuerdo con el valor
interior. La orientación de un color hacia el frío o el calor, tiene una importancia interior
primordial.

La otra antinomia importante se funda en la oposición entre el blanco y el negro, los colores
que instauran la otra dupla de tonos clave: la tendencia hacia la luminosidad o a la
oscuridad. Aquí también acontece un fenómeno de proximidad o distancia respecto del
espectador, pero ya no dinámica sino estáticamente (ver gráfico I).
El segundo movimiento del amarillo y el azul, dentro de la primera antinomia, es centrífugo
o centrípeto. Si trazamos círculos idénticos y coloreamos uno con amarillo y otro con azul,
percibiremos que el amarillo irradia energía, toma un movimiento desde el centro que lo
aproxima ostensiblemente al espectador. El azul, en cambio, produce un movimiento
centrípeto (como un caracol que se introduce en su caparazón) que lo distancia del
espectador. El primer círculo impacta sobre la vista, el segundo la atrae.

El efecto señalado se intensifica al introducir la diferencia entre claro y oscuro: el efecto

del amarillo se incrementa al iluminarse (esto es, agregándole blanco) y el efecto del azul
recrudece al oscurecerlo (mezclándolo con negro). Esto es más evidente si tenemos en
cuenta que el amarillo se inclina tanto a la luminosidad (al blanco)que casi no existe un
amarillo oscuro. Hay, entonces, un hondo parentesco físico entre el amarillo y el blanco, de
la misma manera que entre el azul y el negro, tanto que un azul marino puede ser tan
profundo que no se distinga con el negro. Además del parentesco físico, existe un
parentesco moral, que delimita estrictamente a las dos duplas de colores (amarillo y blanco,
por un lado; azul y negro por el otro) mientras que liga estrechamente a los miembros de la
dupla (más adelante haremos referencia a la relación entre el blanco y el negro).

Si queremos enfriar el amarillo (cálido por excelencia), aparece un tono verdoso y el color
pierde dinamismo, tanto el movimiento horizontal como el centrífugo al tiempo que toma
calidad de enfermizo y ensimismado, como una persona llena de entusiasmo y fuerza que se
viera reprimida por circunstancias externas. El azul detiene al amarillo con su movimiento
opuesto. Si agregamos más azul, los movimientos antinómicos se contrarrestan, dando como
resultado la calma, y la inmovilidad del verde.

Esto mismo ocurre con el blanco mixturado con negro: el color pierde su consistencia y
aparece el gris, que se parece al verde respecto de su valor moral.

En el verde, en cambio, acechan el amarillo y el azul como potencias latentes que pueden
renacer. El verde posee una vitalidad que esta absolutamente ausente en el gris, porque el
gris se compone de colores que no tienen fuerza activa (movimiento), sino que poseen una
resistencia estática o, mejor, un estatismo carente de toda resistencia (cual un muro tan
alto que se pierde en el infinito, o como un pozo sin forma).

Los colores que componen al verde son activos y móviles, por lo que se puede establecer
teóricamente, según el tipo de movimiento, qué efectos espirituales causa.
Experimentalmente, permitiendo al color actual sobre nuestros sentidos, tendremos el
mismo resultado. De esta manera, el primer movimiento del amarillo, un empuje hacia es
espectador, que puede incrementarse hasta la agresividad, y el segundo, que se extralimita
y emana energía a su alrededor, pueden compararse con los atributos de una fuerza física
que se vuelca inconscientemente sobre un objeto y se vierte hacia todos los costados.
Observado directamente, en cualquier forma geométrica, el amarillo intranquiliza al
espectador, lo estorba y lo estimula, muestra un matiz de violencia en su expresión, que
influye obstinada y vergonzosamente sobre su sensibilidad.

La particularidad del amarillo, de inclinarse siempre hacia los tonos más claros, puede
incrementarse hasta llegar a un grado de fuerza y estridencia intolerables para el ojo y el
espíritu. Un amarillo intensificado de tal forma suena como una trompeta ejecutada con
toda la energía, o como un tono de clarín. El amarillo es un color típicamente terrenal, sin
gran profundidad. Enfriado con azul, adquiere, como dijimos, un tono enfermizo.
Comparando con el estado anímico de un hombre, podría corresponder a la expresión
cromática de la locura; no de la nostalgia o de la hipocondría sino de la locura furiosa, la ira
ciega, el delirio. El loco ataca a los otros, destruye todo y descarga sus fuerzas físicas por
todos lados, gastándolas sin objeto y sin límites, hasta acabar con ellas. Sería comparable
también al desgaste salvaje de las últimas fuerzas del estío en la hojarasca otoñal, que
carece del tranquilizador azul perdido del cielo. Surgen colores de una fuerza irrefrenable,
carentes de la capacidad profundizadora que hallamos en el azul, teóricamente en el
movimiento físico (que lo distancia del espectador y lo concentra en sí mismo), y también en
su influencia directa sobre el alma (bajo cualquier figura geométrica). La inclinación del
azul a la profundidad ocasiona que justamente en los tonos oscuros adquiera su extrema
intensidad y fuerza interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su capacidad de
atracción sobre el hombre; es un llamado infinito que gesta en el hombre el deseo de
espiritualidad y pureza. El azul es el color del cielo, azul lo imaginamos al oír esa palabra.

Azul es el color tradicionalmente celeste, que al profundizarse produce un elemento del

calma , y que al mezclarse con el negro adquiere un tono de tristeza inhumana, se sumerge
en una gravedad que no tiene término ni podrá tenerlo. Al inclinarse hacia la luminosidad,
poco propicia para él, se torna indiferente como el cielo claro y lejano. Cuanto más claro es,
se torna más sordo, hasta quedar convertido en una quietud insonora y blanca.
Representado musicalmente, el azul claro se corresponde con una flauta, el oscuro con un
violoncelo y el más oscuro, con los tonos fantásticos del contrabajo; el sonido del azul se
corresponde con el de un órgano profunda y solemnemente.

El amarillo se torna tan agudo con facilidad y es incapaz de descender a una gran
profundidad. El azul difícilmente se hará agudo y será incapaz de ascender a una gran
altura.

El equilibrio perfecto, al unir tan significativamente opuestos, se encuentra en el verde.

Los movimientos horizontales se contrarrestan recíprocamente, y lo propio ocurre con los
movimientos centrífugo y centrípeto. Emerge la calma. Es el resultado lógico que se deduce
naturalmente. La influencia directa sobre la vista, y por ella sobre el espíritu, es idéntica,
suceso estudiado no sólo por médicos sino especialmente por oftalmólogos. El verde
absoluto es el color más calmo que existe: no tiene dinamismos, ni matices de alegría, dolor
o pasión; nada exige, no exhorta a nadie. La falta permanente de movimiento es un atributo
beneficioso para los hombres y los espíritus fatigados, pero luego de un tiempo puede
tornarse aburrida. Los cuadros pintados sólo en tonalidades verdes confirman esto.

De la misma manera en que un cuadro pintado en armonía amarilla segrega calor espiritual, y
otro en tonos azules parece emitir frío (esto es, producen efectos activos, ya que el
hombre, como porción del universo, está creado para el movimiento permanente y quizá
perpetuo), el verde resuma aburrimiento (su efecto es pasivo). La pasividad es, por lo tanto,
el atributo más característico del verde absoluto, junto con una suerte de hastío y
autosatisfacción. El verde absoluto es en la escala de colores lo que en la sociedad la
burguesía: un elemento estático, conforme y limitado en todas las cuestiones. El verde es
como una vaca sana, pingüe y quieta, que rumiando observa con ojos soñolientos y atontados
el universo. El verde es el color del estío, cuando la naturaleza ha vencido la rebelión
adolescente de la primavera y se hunde en la tranquilidad satisfecha (ver gráfico II).
Si el verde absoluto se desequilibra, elevándose hacia el amarillo, se revitaliza, adquiere
juventud y alegría; al mezclar amarillo comienza a actuar una fuerza activa. Si desciende en
profundidad hacia el azul, tomo otro matiz. Se torna grave y reconcentrado. También aquí
comienza a actuar una fuerza diferente, de un carácter totalmente distinto. Entre la
luminosidad y la oscuridad, el verde conserva su esencia original indiferente y calma,
poniendo de relieve el primer atributo en la luminosidad y en la oscuridad, el segundo.

En la música podríamos asociar al verde absoluto con los tonos calmos, alargados y
semiprofundos del violín.

Ya definimos al blanco y al negro en líneas generales. En una definición más detallada, el

blanco, considerado a veces un no color (principalmente por la acción de los impresionistas,
que no encuentran el blanco en la naturaleza), es el emblema de un mundo en el que se ha
extinguido el color como atributo sustancial. Ese mundo está tan distante de nosotros que
no nos llega ninguno de sus sonidos, sólo recibimos de él un gran silencio, que representado
materialmente sería como un muro frío e infranqueable, infinito e indeleble. Es por esto que
el blanco influye sobre el espíritu como un silencio inmenso. Suena interiormente como un
no sonido, comparable a las pausas musicales que sólo interrumpen temporalmente el
desarrollo de una frase o un contenido, sin concluir el proceso definitivamente. No es un
silencio inerte sino, en cambio, cargado de potencialidades, suena como un silencio que
súbitamente puede llegar a ser comprendido.
Es la nada primitiva, la nada previa al inicio, al alumbramiento. Tal vez sea el sonido de la
tierra en los tiempos blancos de la era glacial.

El sonido interno del negro es, en oposición, la nada sin oportunidades, la nada inerte luego
de apagarse el sol, un silencio eterno sin porvenir y sin expectativas. En música, sería una
pausa definitiva, luego de la cual comienza otro universo, ya que el que se cierra está
culminado y ejecutado siempre: el círculo está cerrado. El negro está muerto como una
hoguera quemada; es algo inerte como un cadáver, indolente y frío. Es como el cenit de la
vida, el silencio del cuerpo después de la muerte. Exteriormente es el color más insonoro; a
su lado cualquier otro color suena con energía y certeza, incluso los de menor resonancia.
Contrario a lo que sucede con el blanco, junto al cual todos los colores pierden fuerza hasta
casi desaparecer, quedando un tono frágil, mitigado.

Por alguna razón, el blanco es el color de la alegría auténtica y de la pureza inmaculada,

mientras que el negro representa la tristeza más honda y es emblema de muerte. El
equilibrio entre los dos, al mezclarlos, da origen al gris. Un color así compuesto no tiene,
por lo tanto, sonido externo ni movimiento. El gris es insonoro e inmóvil. Su falta de
movimiento es diferente de la del verde, que se halla entre dos colores activos y es su
resultado. Por esta razón, es la quietud sin consuelo, cuanto más oscuro es más incide en él
del desánimo y crece la asfixia. Al darle luminosidad, el color respira obteniendo cierta
esperanza oculta. Un gris de tal carácter deviene de unir ópticamente el verde y el rojo:
mezcla de inmovilidad satisfecha y una fuerza activa eficaz.

El rojo, color que se presenta cálido y sin límite, causa el efecto interior de un color vivo y
movedizo, pero no posee la rapidez abrumadora del amarillo, sino energía y perseverancia.
Es un ardor vibrante, centrado en sí mismo y poco atrevido, es un símbolo de madurez viril
(ver gráfico III).
En la práctica, este rojo perfecto sufre enormes modificaciones, derivaciones y
diferencias: su forma material es rica y variada... ¡Pensemos en su gran gama: rojo saturno,
rojo bermellón, rojo inglés, barniz de granza, en tonalidades claras y oscuras! Puede
parecer cálido o frío sin perder nunca su tono básico.

El rojo cálido y claro (rojo saturno) se asemeja al amarillo medio; de hecho, contiene un
pigmento amarillento, y transmite fuerza, energía, empuje, coraje, felicidad, victoria y
otras sensaciones afines. Musicalmente es comparable al sonido de trompetas acompañadas
de tubas; es un sonido poderoso, constante y perturbador. Su tono medio (el bermellón)
añade tenacidad a sus sensaciones fuertes: es como una pasión obstinada e inextinguible,
una fuerza imbatible y concentrada en sí misma, que, sin embargo, puede mitigarse con el
azul, cual un hierro incandescente en el agua. Este rojo no admite al frío, que le arranca su
sonido y su significación. O dicho de otra manera: su enfriamiento repentino y trágico gesta
un tono que los pintores evitan por 'sucio', especialmente en la actualidad. Lo que implica un
error, ya que la 'suciedad', como toda representación material y ente tangible, posee
también un sonido interno. Por lo tanto, es tan arbitrario y unilateral el deseo de evitar la
suciedad en la pintura contemporánea como ayer fue el temor al color puro. Debemos tener
presente que todos los medios que provengan de la necesidad interior son puros. En este
caso, la suciedad exterior sería internamente pura, como la pureza externa suele ser
interiormente sucia. El rojo saturno y el rojo bermellón tienen un carácter similar al del
amarillo, pero su potencia hacia el espectador es menor: el rojo arde en sí mismo, no posee
el rasgo demencial del amarillo. Tal vez por esto se lo prefiera en lugar de ese color. La
ornamentación rudimentaria y popular lo usa con frecuencia; también es corriente
encontrarlo en los trajes populares, en los que sobresale como complementario del verde,
principalmente al aire libre. Solos, estos rojos tienen una condición activa y material, algo
inadecuada a las profundidades, como el amarillo. En un ámbito superior únicamente se
posesiona de un sonido más profundo. Es peligroso oscurecerlo con negro, porque un negro
inerte extingue su fuego y lo minimiza. De esta forma surge el marrón, color plano y duro,
incapaz de mucho movimiento, y donde la resonancia del rojo es un bullir apenas
distinguible. Pero el marrón emite un inmenso sonido interno a pesar de su escaso sonido
externo. Un uso propicio puede gestar una belleza incomparable: la demora. Si el rojo
bermellón se asemeja al sonido de una tuba, el marrón se acerca al sonido de un tambor.

Como todos los colores esencialmente fríos, como por ejemplo el barniz de granza, un rojo
puede enriquecerse en profundidad (especialmente con barniz). Su condición cambia
entonces considerablemente: la sensación de fuego puede crecer mientras va
desvaneciéndose el elemento activo. Pero este elemento no llega extinguirse
completamente, como ocurre en el verde oscuro, sino que aguarda oculto, como quien se
marcha pero continúa acechando y puede dar un salto violento. Aquí se funda precisamente
el gran contraste entre el rojo y el azul profundo: el rojo mantiene algo corporal aun en
este tono, como los apasionados tonos medios y bajos del violonchelo. El rojo frío claro
posee un carácter corpóreo mayor, como la estridencia de la alegría juvenil, como una mujer
joven, pura y fresca. Musicalmente esta sensación puede expresarse con los tonos altos,
claros y vibrantes del violín. Las muchachas jóvenes tienen una gran inclinación por este
color, que únicamente se intensifica si se mezcla con blanco.

El rojo cálido, reforzado con un amarillo acorde, da por resultado el naranja. Gracias a esta
unión, el movimiento interior del rojo se transforma en un movimiento de emanación que lo
difunde a su alrededor. El rojo, que conserva una fuerza relevante en el naranja, retiene en
él un matiz de gravedad. Como una persona tan conveniencia de sus fuerzas que parece
saludable. Su sonido es comparable a la campana de una iglesia llamando al Ángelus, o al de
un poderoso barítono, o al de una viola tocando un largo.

De la misma manera que el naranja surge cuando el rojo se aproxima al espectador, el

violeta nace al distanciarse el rojo por acción del azul. El violeta tiende a tomar distancia
del espectador. El rojo que está debajo debe ser frío, sino no habría manera de unirlo con
el frío azul; lo mismo ocurre en el terreno espiritual.

El violeta es, entonces, un rojo enfriado, tanto física como psíquicamente, por eso parece
enfermizo, apagado (como la escoria) y melancólico. Es razonable que sea considerado
propicio para vestidos de ancianas. Los chinos lo usan como color de luto. Musicalmente
recuerda al sonido de la corneta inglesa o de la gaita, y cuando es hondo, a los tonos bajos
de los instrumentos de madera (el fagot, por ejemplo).
Los dos últimos colores analizados, productos de la unión del rojo con amarillo o con azul,
tienen un equilibrio inestable. Cuando los mezclamos observamos su tendencia a perder el
equilibrio. Recuerda al equilibrista que debe tomar precauciones a cada paso, balanceándose
a cada lado. ¿Dónde comienza el naranja y dónde acaban el amarillo y el rojo? ¿Dónde está
la frontera del violeta? ¿Cuál es el punto que lo distingue exactamente del rojo y del azul?
El violeta y el naranja componen la cuarta y última antinomia en el ámbito de los colores
simples y primigenios; desde un punto de vista físico, son complementarios como los de la
tercera antinomia -rojo y verde- (ver gráfico IV).

Los seis colores que en duplas componen las tres grandes antinomias conforman un círculo
inmenso, como una serpiente que se muerde la cola (emblema del infinito y la eternidad). A
su izquierda y a su derecha se gestan dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y el
alumbramiento (ver gráfico V)

Evidentemente, las caracterizaciones que realizamos sobre los colores simples son
aproximadas y provisorias, al igual que las sensaciones que utilizamos para expresarlas
(felicidad, melancolía y otros). Estas sensaciones son solamente ciertos estados anímicos.
Pero los tonos de los colores, como los musicales, están fuertemente matizados, engendran
vibraciones anímicas mucho más sutiles que las que se pueden manifestar con palabras.
Todos los tonos consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un resto
inexpresable, que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial. Por esto las palabras
nunca dejarán de ser simples indicadores, rótulos externos de los colores. La potencialidad
del arte monumental reside en la imposibilidad actual de reemplazar la esencia del color por
una palabra u otro medio expresivo. En él se concentra una de las múltiples y variadas
combinaciones asequibles, fundadas en lo que hemos estado analizando. En el arte
monumental, un mismo sonido interno puede expresarse por diversas arte en el mimo
momento; cada una de ellas, además de participar en el efecto general, ofrecerá un efecto
propio, enriqueciendo y robusteciendo el sonido interior general. O puede estar en primer
plano la contradicción entre artes diferentes, sobre un fondo de otros contrastes. Muchas
veces se ha dicho que la posibilidad de reemplazar un arte por otro (por la palabra, la
literatura, por ejemplo) desmiente la necesidad de diversas artes. Pero no es cierto, ya
que, como se ha dicho, no se puede repetir un mismo sonido por medio de artes diferentes.
Ya aun cuando fuera posible, esa repetición presentaría otro color, por lo menos
exteriormente. Y aunque esto tampoco sucediera, es decir, que la repetición de un mismo
sonido por medio de artes diferentes diera por resultado realmente el mismo efecto
(interior y exteriormente) con extremada precisión, esa repetición contendría en sí misma
un valor. La reiteración de sonidos iguales y su acumulación intensifican la atmósfera
espiritual necesaria para la gestación de determinados sentimientos (aun los más sutiles),
igual que ciertos frutos necesitan para su maduración, la atmósfera densa del invernadero.

El ser humano ofrece un ejemplo similar: la reiteración de determinados actos,

pensamientos o sensaciones termina impresionándolo con más profundidad, aun cuando no
pueda interpretar concienzudamente el significado de muchas acciones, de la misma manera
que las primeras gotas de lluvia no atraviesan una tela gruesa.

Pero la atmósfera espiritual no está formada únicamente por lo que muestra este ejemplo
gráfico. Espiritualmente es como el aire: puede estar limpio o cargado de elementos
variados. No sólo son elementos de esta atmósfera espiritual las acciones observables y los
pensamientos expresados, sino también las acciones ocultas que los otros desconocen, los
pensamientos desorganizados y los sentimientos sin expresar (esto es, toda la vida interior
de un ser humano). Suicidios, asesinatos, violencia, ideas impropias e indignas, odio,
enemistad, egoísmo, envidia, patriotismo, partidismo, son algunos elementos espirituales,
entidades del espíritu que conforman esa atmósfera. Por otro lado, la voluntad de sacrificio
y solidaridad, los pensamientos puros y sublimes, el amor, la caridad, la generosidad, la
justicia, el sentimiento humanitario, son también entidades espirituales que iluminan a
aquellos sentimientos como el sol extermina a los microbios, dejando limpia la atmósfera .

Otra repetición (más compleja) sería aquella en que intervienen diversos elementos en
diferente medida. En nuestro caso, serían las diversas artes en el arte monumental, donde
su sumarían y realizarían. Este tipo de reiteración es más eficaz todavía, ya que las
diversas personalidades humanas responden de formas diferentes a cada medio del arte:
sobre unas influye la música (que influye en todos, casi sin excepción), sobre otras, la
pintura y sobre las demás la literatura. Debemos añadir que las energías latentes en cada
una de las artes son diferentes en realidad, de manera tal que recrudecen su efecto en la
misma persona, a pesar de que actúan separada e independientemente. Partiendo de la
actividad indescriptible de cada color aislado, confluyen en armonía diversos valores.
Cuadros y mueble completos son dotados de un tono específico, seleccionado por
imperativos del arte. La penetración de un tono cromático o la aleación de dos colores por
la cercanía que los funde, erige muchas veces la base sobre la que se construye la armonía
cromática. Cabe concluir, a partir de todo lo analizado sobre el efecto de los colores y
sobre nuestro tiempo lleno de interrogantes, intuiciones e hipótesis y, por ende, de
contradicciones (tengamos presente los capítulos sobre el triángulo), que precisamente
nuestra época tiene dificultades para admitir una armonización basada en los diversos
colores. Escuchamos la música de Mozart con envidia y devoción, acompañadas de
melancolía. Para el caos de nuestra vida interior, proveen una pausa agradable, un sosiego y
una esperanza, pero las escuchamos como sonidos de otro tiempo, pretérito y, en verdad,
extraño. Nuestra armonía se compone por una puja de sonidos, desequilibrios, premisas que
son desatendidas, redobles sorpresivos de tambor, grandes interrogantes, impulsos sin
sentido aparente, entusiasmo exacerbado y nostalgia, cadenas e hilos rotos que se
entrelazan, contradicciones y contrastes. La composición fundad sobre esta armonía ofrece
una yuxtaposición de formas cromáticas y gráficas independientes, que se encuentran
fuera de la necesidad interior, constituyendo una totalidad denominada comúnmente
cuadro.

Las secciones aisladas importan solamente: todo lo otro (aun la preservación del elemento
figurativo) es secundario, constituye un sonido complementario.

Naturalmente, esta premisa también interviene en la combinación de colores. Siguiendo

esta premisa antilógica se combinan colores considerados inarmónicos por mucho tiempo. El
rojo y el azul, por ejemplo. Colores que en nada pueden compararse físicamente, pero que
por su honda oposición espiritual, conforman las armonías más aptas y poderosas. Esta
armonía se funda principalmente en el principio de contraste, axioma redentor del arte en
todos los tiempos. No obstante, nuestro contraste es interior y desestima otras
contribuciones, que son estorbos innecesarios provenientes de otros principios armónicos.

Es sorprendente que precisamente la combinación del rojo y azul fuera una de las más
utilizadas por los artistas primitivos (alemanes, italianos y otros) y que sobreviva en las
formas artísticas heredadas de aquellas épocas (el arte sacro popular, por ejemplo). En las
obras artísticas pictóricas y plásticas de ese tiempo encontramos muchas veces a la Virgen
representada con un vestido rojo y un manto azul. Cual si el artista desease simbolizar la
gracia divina que cubre al ser humano, cubriendo su imagen con un manto de divinidad. A
partir de nuestro análisis de la armonía, se infiere que, hoy más que en ningún otro tiempo,
la necesidad interior reclama un poderoso arsenal de medios expresivos.

Las combinaciones aceptadas y las prohibidas, la colisión cromática, la hegemonía de un

color sobre otros y de éstos sobre aquél, el realce de un color por medio de otro, la
definición de una mancha cromática o su disolución uniforme y multiforme, la inmovilidad de
la mancha, que se logra por el establecimiento de los límites gráficos, el movimiento de la
mancha que desborda esos límites, la fusión, la delimitación exacta y otras posibilidades,
forman parte de la serie infinita de las potencialidades pictóricas (esto es, cromáticas). El
abandono completo de lo figurativo -una de las primeras etapas hacia el reino de lo
abstracto- sería equivalente al abandono de la tercera dimensión, en el sentido gráfico-
pictórico: esto es, concebir un cuadro como una pintura sobre una superficie. Se excluiría la
modelación, aproximando el objeto real al abstracto, lo que constituiría un progreso. Pero
simétricamente, las potencialidades pictóricas quedarían restringidas a la superficie física
del lienzo: la pintura adquiriría materialidad, a un tiempo que esa restricción traería
consigo una reducción de sus posibilidades.

El deseo de liberarse de ese materialismo y restricción, junto con la tendencia hacia la

composición, indujeron naturalmente a deshacerse de la superficie. Los artistas trataron
de ubicar el cuadro sobre una superficie ideal que debían imprimir sobre la superficie
material del lienzo. La composición triangular prefijó más tarde la composición con
triángulos plásticos tridimensionales, esto es, con pirámides (lo que se denomina cubismo).
No obstante, pronto se vieron los efectos de una inercia centrada en esta fórmula
precisamente, conduciéndola a una reducción de sus posibilidades, consecuencia lógica de la
utilización externa de una premisa nacida de la necesidad interior. Respecto a este caso
concreto, debemos tener presente que existen otros medios para conservar la superficie
material e inventar otra superficie ideal, imprimiéndola no sólo como superficie plana, sino
también usándola como espacio tridimensional. La extensión gráfica del espacio se evidencia
en el menor o mayor grosor de una línea, en la ubicación de la forma sobre la superficie y en
el cruce de formas. El color también permite posibilidades semejantes; utilizando en forma
propicia adelanta o retrocede, transformando al cuadro en una entidad fluctuante, lo que
es una extensión pictórica del espacio.

Uno de los más ricos y eficaces elementos de la composición gráfica-pictórica es la fusión

de ambas extensiones, por armonía o contraste.