Sunteți pe pagina 1din 7

FLUIER: Acest instrument muzical de suflat, în diferitele lui forme (fluier, flaut, caval, nai,

tutelcă
etc), este prezent în cultura si în mitologia aproape a tuturor popoarelor care au cunoscut
păstoritul. Se
spune că fluierul a fost inventat de Pan ca să înveselească zeii, nimfele, oamenii si animalele.
Fluierului
si cân-tatului la acest instrument i se atribuie proprietăŃi miraculoase: vrăjeste întreaga fire,
învie morŃii,
face să crească vegetaŃia, îmblânzeste animalele, îndepărtează duhurile rele. Fluierul e un mijloc
de
comunicare cu spiritele de dincolo. Este un simbol faliform al strămosului mitic. După cât se
pare,
fluierele rituale, cândva, se făceau din oase de om, iar unele popoare africane numesc spiritele
morŃilor
„fluierători". Amintirea unei asemenea mitologeme e posibil să fi păstrat si denumirea
românească:
fluierul piciorului. ProprietăŃile magice si sacralitatea fluierului la români sunt evidenŃiate de
prezenŃa
acestui instrument la toate riturile, ceremoniile si jocurile populare.
Fluierul e poetizat în „MioriŃa", în care regăsim substratul tracic si dionisiac al acestui
instrument
muzical. Aceste însusiri el le-a păstrat si după victoria crestinismului, deoarece, în Postul Mare,
când la
crestini este interzisă orice cântare, doar „singur cântecul din fluier e permis" (R. Vulcănescu,
1987,
389). Cântecul din fluier reprezintă o adevărată epi-fanie celestă, deoarece este conjuncŃia
elementelor
eterice: aer (suflu) si sunet.
FLUTURE: CredinŃa după care

Influențe ale folclorului muzical românesc în lirica


eminesciană
Posted on 20 January 2011. Tags: Constantin Brăiloiu, George Călinescu, lirica eminesciana,
mihai eminescu, nichita stanescu, Ovidiu Bârlea, ovidiu trifan

Motto: Există o ,,Idee Eminescu” iar aceasta s-a zămislit sub zodii româneşti.

(Lucian Blaga,
Spaţiul mioritic)

Nichita Stănescu spunea că pentru el patria este limba română. De aceea – continuă poetul –
pentru mine, muntele munte se numeşte, de aceea, pentru mine, iarba iarbă se spune, de aceea,
pentru mine, izvorul izvorăşte, de aceea, pentru mine, viaţa se trăieşte. Cu aproape un veac mai
înainte, Eminescu a notat în epopeea dramatică Horia, unul din proiectele sale nefinalizate:
Limba e muzica celui mai mare maestru al ei, muzica nu e decât limba română pusă-n muzică.
Limba română născută pe note, limba română cântată în ape, ţeara unei feerii[1]. Ambele
definiţii sunt complementare şi surprind în sintetize metaforice transcedentale tot ceea ce n-ar
putea conţine o raţională şi riguroasă formulare filologică. Ele au răsărit din mirabila sămânţă
germinată în orizontul spiritual românesc al plaiului mioritic. Dacă la Nichita Stănescu limba se
identifică cu noţiunea de patrie ca spaţiu cultural şi spiritual, în definiţia eminesciană – ancorată
în acelaşi cadru – limba şi muzica se contopesc într-un tot organic, ne apar ca două concepte care
decurg unul dintr-altul, interdeterminabile şi interşanjabile, gândite ca o unitate genetică
indestructibilă. Această concepţie poartă pecetea a ceea ce Lucian Blaga numea ca fiind
matricea stilistică românească[2], realitate spirituală cu efecte modelatoare asupra creaţiei. Aşa
se explică faptul că Eminescu a asimilat în aşa măsură folclorul, încât – după cum observa
Călinescu – a scris folclor fără să-l imite. În acest spaţiu-matrice îşi are originea muzicalitatea
versului eminescian, formă îngemănată de poezie şi melos, specifică, şi ea, sufletului românesc.
De aceea în versul popular românesc cântat, cele două arte sunt inseparabile, realitate pe care
Eminescu a sesizat-o cu certitudine. Referitor la acest aspect, Constantin Brăiloiu a remarcat că
în folclor, dacă sunt examinate separat, [...] nici muzica nici poezia nu dezvăluie nimic esenţial.
Adaptate una la alta, ele formează, în mintea analfabeţilor, o unitate atât de indisolubilă, încât
ei adesea refuză să dicteze textul poetic al cântecului[3]. Continuând ideea, folcloristul Ovidiu
Bârlea afirma că delimitarea poeziei de muzică se operează doar din considerente metodologice,
întrucât, în alte situaţii, […]separarea poeziei de complementul său muzical apare cu totul
artificială, exceptând puţinele specii care derogă de la acest sincretism […], căci ţăranul nu
recită versurile decât ocazional, în faţa culegătorilor […][4]. Astfel de entităţi sincretice va fi
cunoscut şi Eminescu în popasurile sale prin sate şi pe la stâni, iar determinantele lor stilistice se
întrezăresc şi în adâncul sufletului său. Această predispoziţie nativă a facilitat asimilarea
organică a folclorului, preferinţa pentru tiparul versului popular, frecventele trimiteri la
denumirile unor genuri şi instrumente folclorice, încărcate – în funcţie de contextual în care sunt
utilizate – cu varii semnificaţii.

În 1881, anul în care Eminescu scrisese poemele Sarmis şi Gemenii, precum şi patru din cele
cinci Scrisori , se năştea la Liveni, în ţinutul Dorohoiului, George Enescu. Amândoi au avut
acelaşi crez artistic, exprimat în cuvinte diferite: cel ce cântă se desmiardă şi pe el şi pe ceilalţi,
spunea Eminescu, sintetizând crezul creatorului popular – Eu nu cânt că ştiu cânta/ Cânt să-mi
`stâmpăr inima/ Mie şi cui m-o asculta – ambele idealuri fiind înrudite cu cel al orfeului moldav,
conform căruia Ceea ce are importanţă în artă este faptul de a vibra tu însuţi şi de a-i face şi pe
alţii să vibreze[5]. Şi poetul şi muzicianul au creat în caracter popular românesc, ambii purtând
în suflete pecetea de neşters a unui spaţiu-matrice ancestral. Ei nu au abordat folclorul ca oameni
de ştiinţă, dar, apropierea de arta populară autentică, înlesnită de acele tainice impulsuri venite
din orizontul spaţial al inconştientului, le-a orientat întreaga dezvoltare a personalităţii. Multe din
cele mai frumoase poezii ale lui Eminescu – spunea Ion Slavici – sunt în gen poporal nu numai
ca limbă, ca ritm, ca rimă şi ca temperament, ci şi după felul de a gândi şi de a simţi ce se dă în
ele pe faţă[6]. Pe Enescu, Asimilarea muzicii populare l-a determinat să recreeze cuceririle de
limbaj din creaţia universală a epocii în care a trăit. [7]. Expresia spaţiului mioritic o întâlnim şi
la Brâncuşi, artistul fascinat de păsările măiastre, cel care spunea că nu creează păsări, ci zboruri,
şi în a cărui operă sunt vizibile aceleaşi trăsături ale matricei stilitice româneşti. Iată cum,
accente negrăite sau atitudini puternice, aflate în stare latentă în orizontul spaţial al
inconştientului[8], răzbat ca nişte unde rezonatoare până sub bolţile conştiinţei, apoi izbucnesc la
soroace neştiute, precum vulcanii, sub forma unor creaţii spirituale. Mesajul acestora, nuanţat
stilistic individual, evocă cu ostinaţie ceea ce Mircea Eliade a sintetizat în mitul eternei
reîntoarceri: pentru a şti cine suntem şi care este rostul nostru în acest univers cosmic, trebuie să
ne reamintim periodic, mereu, cine am fost şi de unde venim; iar această rememorare, celebrată
ritualic, cu o încrâncenare manolică, de genii creatoare precum Eminescu, Enescu sau Brâncuşi,
are darul de a ne regenera periodic spiritual, de a perpetua în memoria colectivă perspectiva că
plenitudinea şi vigoarea începuturilor pot fi recuperate, pentru a împlini marile idealuri ale
omenirii: Binele, Adevărul, Frumosul.
Interferenţele folclorului muzical în lirica eminesciană sunt suficient de semnificative pentru a fi
remacate. Detalierea lor ar necesita un studiu amplu, de sine stătător. De aceea ne vom limita la
câteva aspecte: metrica versului, prezenţa şi semnificaţia doinei şi a unor instrumente
populare.

Metrica versului popular argumentează provenienţa ei dintr-un orizont spaţial solidar


cu sufletul românesc. Organizarea structurală a versului este determinată de structura limbii.
Aceasta, prin posibilităţile ei fonetice şi gramaticale, creează un sistem de versificaţie propriu
fiecărui popor. Organizarea versificaţiei poetice atribuie şi muzicii o configuraţie identică.
Legăturile strânse care există între structura versului şi a melodiei evidenţiază ideea că muzica
populară românească autentică s-a zămislit odată cu limba română. Ambele au evoluat în etape
infinitezimale, necontenit, astfel că nu se poate trasa o linie de demarcaţie care să certifice
calendaristic naşterea uneia sau alteia.

Structura versului popular românesc cântat o regăsim frecvent şi la Eminescu. În folclor este
vorba mai întâi de tiparul invariabil octo sau hexasilabic. Iată două exemple generice: Foaie
verde, foaie lată – pentru tiparul octosilabic – şi Pe cel plai de munte – pentru cel hexasilabic.
Ambele tipare se regăsesc cu prisosinţă în versul eminescian, preponderent fiind – ca şi în folclor
– octosilabicul. Apoi, remarcăm fluiditatea versurilor, conferită de succesiunea regulată a
accentelor lexicale. În această privinţă obsevăm preferinţa pentru pentru două categorii de ritm:
iambic şi trohaic şi a căror frecvenţă covârşeşte intercalările de altă natură. Opţiunea masivă
pentru această metrică este explicabilă – în opinia lui Lucian Blaga – doar în acel orizont
specific, solidar sufletului românesc, spaţiul-matrice înalt, indefinit ondulat, pe care filozoful
român îl denumeşte metaforic spaţiul mioritic[9]. În această succesiune ritmică alcătuită din deal
şi vale a identificat Blaga originea simpatiei manifestată de versul popular românesc pentru
ritmul alcătuit din silabe accentuate şi neaccentuate, una după alta. El îşi argumentează opiniile
afirmând că limba română şi-a creat un ritm interior al ei, probabil concomitent cu constituirea
ritmică a spaţiului nostru, iar acest ritm interior a făcut-o mai compatibilă cu metrica bazată pe
iamb şi troheu. În această matrice stilistică românească se poate explica şi preferinţa lui
Eminescu pentru aceste tipare ancestrale.

Genul muzical popular cel mai drag lui Eminescu este, fără-ndoială, doina. În lirica eminesciană,
doina nu este evocată ca simplu gen muzical, chiar agreat, fiind, în mod special. Este evocată
atmosfera doinei, adică a acelui spaţiu ondulat, infinit, marcat de accentele sufleteşti ale unui
destin uman. Ea sintetizează problemele existenţiale ale ţăranului tributar acelui creştinism
folcloric românesc şi exprimă, cum spune Blaga, dorul unui suflet care vrea să treacă dealul ca
obstacol al sorţii, şi care totdeauna va mai avea de trecut încă un deal şi încă un deal, sau
duioşia unui suflet care circulă sub zodiile unui destin ce-şi are suişul şi coborâşul, înălţimile şi
cufundările de nivel, în ritm repetat, monoton şi fără de sfârşit[10] Nu sunt trecute cu vederea
nici efectele ei psiho-somatice şi taumaturgice, de vindecare a sufletului. Întrucât în folclor
poezia nu poate fi separată de melos datorită acelei matrice stilitice, cu certitudine că şi în
sufletul poetului versurile doinei răsunau împreună cu melodia ei, acompaniate de vreun bucium-
zbucium, fluier-şuier sau dulce corn. El evocă, în toată plenitudinea sa, spaţiul mioritic alcătuit
din piciorul de plai şi gura de Rai, acel paradis pierdut care care domnea pe pământ cândva, in
illo tempore şi pe care-l putem regăsi doar printr-o eternă şi ritualică reîntoarcere la origini. O
definire a doinei, într-o formulare apropiată de cea ştiinţifică, o întâlnim în Călin nebunul: El
aude-un cântec dulce, plin de lacrimi şi de noduri,/Doină de simţire ca jelania-n prohoduri. Să
reţinem faptul că şi în acest poem, atunci când se doineşte, versul devine octosilabic. Codrul,
unul din cei mai apropiaţi prieteni ai lui Eminescu, îi povesteşte, când se revăd, că ascultă
bucuros doina pe care i-o cântă femeile, vara, pe cărarea spre izvor. Dar cântecul doinei poate
pune în mişcare codrul, efect pe care-l are în Muşatin şi codrul doina cântată din frunză de
Ştefan-vodă tinerel: Şi când vine chiuind/ Şi din frunză tot pocnind/ Şi când prinde a cânta/
Codri-ncep a răsuna/Doina când o tragănă/ Frunza toată-o leagănă/ Că o cântă trăgănat/
Codrului de legănat. În unele cazuri, ca în balada Viţă Cătănuţă, efectul cântecului este
asemănător cu glasul trâmbiţelor care a determinat prăbuşirea zidurilor Ierihonului: Mândra-
ncepe a cânta/ Munţii se cutremura/ Fagii mari se legăna/ Pietrele se despica/ Apele se turbura.
Dar doina poate să şi vindece, ca în poemul Povestea, unde cântăreţii ei apar ca adevăraţi
taumaturgi: Pun într-a lumei doruri a doinei balsam cu drag/ Ce îndulceşte simţul ca mirosul de
fag.

Un alt aspect al interferenţelor folclorului muzical românesc în lirica eminesciană este legat de
prezenţa instrumentelor populare. Ca şi în cazul doinei, ele nu apar în mod artificial, ca
elemente decorative pentru realizarea unui colorit onomatopeic sau local. Eminescu apelează la
simbolistica lor arhaică, la ecoul pe care sugerarea plastică a prezenţei lor îl poate trezi în
sufletele celor pentru care aceste instrumente au o semnificaţie aparte.

Buciumul, instrument arhaic, capată semnificaţii heraldice musicale. Buciumul însoţeşte viaţa
păstorească. În Sara pe deal, unde buciumul sună cu jale, vibraţia sa dureroasă vine dintr-o lume
arhaică, crepusculară, în care plaiul ţinea loc de patrie şi faţă de care ciobanul valah se simţea
organic solidar, pe care îl slăvea din fluier, căci era numai al său. Acelaşi instrument devine
uneori vestitor al morţii, ca în ritualurile păstoreşti arhaice, când ciobanii buciumau în cele patru
zări, anunţând mutarea cuiva din lumea cu dor în cea fără dor. În aceste cazuri, apare ca un
ostinato rima bucium-zbucium, în care sonoritatea instrumentului este asociată cu starea
sufletească provocată de semnificaţia unor semnale. La Eminescu, adept al orfismului,
sonoritatea buciumului nu este asociată cu o dureroasă trecere pe ,,tărâmul celălalt”, ci cu
eliberarea de griji, de zbucium, ecou al unor credinţe arhaice aflate în stare latentă în
subconştientul său. În 1883, anul morţii sale intelectuale, a lăsat ca ,,dispoziţie testamentară”
într-una din variantele la Mai am unsingur dor: Şi cum va înceta/ Al inimii zbucium/ Ce dulce-mi
va suna/ Cântarea de bucium. În Dorinţa unui dac, moartea este însoţită de visuri adânci,
lipsite de zbucium în care va răsuna cântarea de bucium. Dar, cauza şi efectul pot apărea şi
inversate: S-aud cu ochiu-nchis/ Cântare de bucium/ Să uit ca şi în vis/ Durerea şi zbucium; sau:
Trecut-au ca un vis/ Durerea şi zbucium/ La sunet de bucium/ Ascult cu ochiu-nchis. O altă
semnificaţie a semnalelor de bucium, asociate cu starea de zbucium, este chemarea la luptă, ca
în memorabila secvenţă din Scrisoarea III: Şi abia plecă bătrânul…ce mai freamăt, ce mai
zbucium!/ Codrul clocoti de arme, şi de zgomot, şi de bucium.

Un alt instrument arhaic prezent în lirica eminesciană – asociat cu buciumul câteodată – este
cornul. Acesta apare uneori integrat unei atmosfere fantastice, purtat la şold de personaje cu
aceeaşi aură, ca în Făt Frumos din tei. Cornul este înzestrat cu puteri magice şi, precum în
Muşatin şi codrul, poate rupe vrăjile care transformaseră o cetate în codru şi pe prinţesa Dochia
în stană de piatră: Căci la sunetul de corn,/ Toate-n viaţă se întorn. Tot în poemul amintit,
sonoritatea instrumentului evocă şi lumea arhaică a Daciei: Răsunând din deal în deal/ Cornul
mândru, triumfal/ Al craiului Decebal. De asemenea, poate avea, ca şi buciumul, semnificaţii
heraldice, ca în poezia Doină, unde este evocată o atmosferă voevodal-sacrală. Aici, raportarea
lui Eminescu la un ideal voevodal capătă proporţii de identificare atunci când îl evocă pe Ştefan
cel Mare, ca şi cum el însuşi ar fi vrut să execute ceea ce îi cere domnitorului[11]: Tu te-nalţă
din mormânt/ Să te-aud din corn sunând/ Şi Moldova adunând. Motivul cornului sugerează
imagini auditive şi spaţiale, devenind un adevărat leit-motiv prin repetarea ostinată în ambianţe
poetice diferite. Iată câteva ipostaze ale acestui leit-motiv, de exemplu în Povestea teiului:
Îngânat de glas de ape/ Cânt-un corn cu-nduioşare/ Tot mai tare şi mai tare,/ Mai aproape, mai
aproape; sau în Peste vârfuri: Dintre ramuri de arin/ Melancolic sună cornul/ Mai departe, mai
departe,/ Mai încet, tot mai încet; sau în drama istorică neterminată Bogdan-Dragoş:
Mângâiosul corn răsună/ Rătăcit, nemângâiet,/ Mai departe, mai departe,/ Mai încet, (tot) mai
încet.
Din rândul instrumentelor populare prezente în lirica eminesciană nu putea lipsi fluierul, unul
din simbolurile matricei stilistice al spaţiului mioritic şi al doinei, tălmăcitor neîntrecut al
dorului, acea ipostază românească a ,,existenţei” umane, după expresia lui Blaga. Fluierul
sugerează imagini acustice în scene pastorale, ca în varianta Sună fluier a poeziei Freamăt de
codru: Iar al mierlei mândru şuier/ Împle codrul de viaţă/ De pe dealuri de verdeaţă/ Sună
fluier. La fel, în Sara pe deal,[…] fluiere murmură-n stână. Efectul sonor al instrumentului are
darul de a pune în mişcare natura, ca în duetul din Muşatin şi codrul: Aşezat la vr-un pârâu/ Să
scoţi fluierul din brâu/ Tu să cânţi şi eu să cant/ Toată frunza s-o frământ. Însoţitor firesc al
doinelor, ca în poezia Eco, glasul fluierului acoperă văile care sunt pierdute-ntr-al doinelor
şuier/ Din fluier. În basmul Făt Frumos din lacrimă apar două instrumente cu posibilităţi
interpretative diferite: unul pentru hore şi unul pentru doine.

Iată, deci, că unitatea organică dintre poesis şi melos prezentă pe-acest picior de plai mioritic, se
dovedeşte a fi în lirica eminesciană purtătoare de imagini şi sensuri, în egală măsură poetice şi
musicale. Avea dreptate Slavici să spună că acele binomuri natură şi iubire, pădure şi izvoare,
păsări şi astre cântau prin fibrele lui şi, mai mult, cânta până şi masa lui de brad, iar el cânta
scriind.

autor: prof.Ovidiu Trifan

,,Spiritul poate veni oricând să reînvie simbolurile şi riturile şi să le redea, alături de sensul
pierdut, plenitudinea virtuţii lor originare.”

(R.Guénon)

Botoşanii,ţinut aşezat la extremitatea nord-estică a României,are privilegiul de a fi unul dintre


puţinele locuri din ţară unde se mai conservă elemente ale culturii tradiţionale româneşti.Între
acestea se detaşează prin vigoarea,spectaculosul şi originalitatea lor,sărbătorile de iarnă,care,în
forme şi modalităţi de manifestare variate,readuc în contemporaneitate o lume a
simbolurilor a căror origine se pierde în negura vremurilor.

Faptul că la Botoşani,manifestările specifice trecerii peste an au o încărcătură spirituală


deosebită,nu este întâmplător,dacă avem în vedere că aici a fost locul în care a înflorit cea mai
strălucită cultură a neoliticului european-Cultura Cucuteni.Elementele definitorii ale acestei
culturi sunt purtătoarele unor simboluri şi semnificaţii care s-au transmis până în timpurile
noastre.

Un loc primordial în panoplia acestei recuzite cu funcţii magice,rituale şi ceremoniale îl ocupă


elementele vegetalului : bradul,vâscul,ramura,floarea,alunul,cornul , busuiocul,ceapa,bobul de
grâu…

Simbol sacralizat al ecosistemului carpatic,coloană a cerului şi agent al comunicării între


planurile cosmosului,bradul a devenit metaforă a tinereţii şi alegorie a forţei telurice.Simbol
masculin prin excelenţă ,bradul este asociat ceremonialului de nuntă sau înmormântare,figurare
alegorică a logodnicilor nefericiţi uniţi prin moarte,substitutul simbolic al mirelui,inclusiv pe
mormântul celor nelumiţi şi care au avut parte de nunta mioritică.

În contextul sărbătorilor româneşti de iarnă,bradul dezvoltă un simbolism complex dacă este


asociat imaginii sale din colinde şi altor prezenţe vegetale din mitologiile lumii:scandinavii cred
că zeii au făcut primul bărbat dintr-un frasin,grecii şi romanii practicau lovirea cu o ramură de
laur pentru alungarea spiritelor malefice,la celţi vestitoarele zeilor se arătau cu o crenguţă de măr
în mâini…Astfel,bradul capătă o funcţie dublă,fiind asociat concomitent vieţii şi morţii,bucuriei
şi tristeţii,antagonism care e specific oricărui rit de trecere.

Din recuzita rituală a Crăciunului nu lipseşte butucul care menţine focul sacru, întruchipare a
strămoşului dendromorf, şi trunchiul - adevărat altar al ceremoniilor religioase ancestrale şi loc
al practicilor magice de tip descântec sau prezicere.

De Anul Nou,fiind purtat de membrii cetelor de mascaţi ,toiagul,dar şi o întreagă paletă de


instrumente care i se asociază( bâta, bagheta, măciuca, nuiaua, cârja, bastonul, sceptrul,
biciul…)este înzestrat cu puteri magice, fiind capabil să îndepărteze influenţele nefaste, să
fecundeze femeia, să fertilizeze solul, să producă moartea dar şi învierea celui lovit.Ca
simbol,toiagul relaţionează cu paloşul(principiu masculin, activ şi transformator, asociat cu
fulgerul sau raza, armă a eroului solar), sabia(simbol al tradiţiei şi al încredinţării experienţei
prin moştenire) şi spada,care simbolizează divinitatea.

În dimineaţa Anului Nou se colindă cu Sorcova-un epilog al pluguşorului în care se îmbină


formele cunoscute de felicitare şi urare. Sorcovele sunt beţe împodobite care ating pe cei
colindaţi într-un gest de consacrare .Odinioară se umbla chiar cu mănunchiuri de crengi sau
mlădiţe de măr şi păr puse în apă la Sf. Andrei.Acest ritual augural asociază magia de contact cu
translaţia energetică şi forţa incantatorie a cuvântului care urează celui colindat tăria fierului,
iuţeala oţelului, rodnicia arborilor.

Ca expansiune a unui centru generator,floarea conturează un model al existenţei fiinţiale.Prin


frumuseţe indică idealul armoniei şi purităţii, prin relaţia cu sămânţa semnifică pasiunea şi
renovarea prin moartea creatoare.Acesta e şi rostul semănatului cu boabe de grâu.Simbolurile
florii şi a boabelor de grâu coincid, ambele anunţând renaşterea.Ceapa, pe lângă calităţile
afrodisiace şi efectul lacrimogen,dacă e asociată cu sarea, are harul prezicerilor meteorologice, în
noaptea de Anul Nou constituindu-se un calendar de ceapă.Simbolistica florii devine mai
complexă dacă e corelată cu misteriosul refren al colindelor,,florile dalbe”.Gaelicul
,,dealbh”semnifică un spectru, o stafie, o apariţie de pe cealaltă lume, pregătind buna-vestire a
unui miracol.Sintagma ,,florile dalbe”anunţă prezenţa celor plecaţi dintre vii căci, la marile
sărbători ,florile vorbesc cu oamenii.

Dintre elementele cosmice, în recuzita rituală figurează colindatul cu Steaua-obicei de sorginte


călugărească, supus modelului biblic al magilor.Cele şase colţuri ale stelei sunt asociate cu cele
şase zile ale creaţiei şi simbolizează credinţa în efectul destinal al stelei călăuzitoare.

Nu lipseşte din inventarul recuzitei rituale fierul,valorizat în baza credinţei că obiectele de metal
înlătură influenţele nefaste;vătraiul era purtat de alaiul de femei care trăgeau brazda împotriva
ciumei, potcoava aduce noroc, secera e folosită în descântece, nicovala, plugul, grapa pot apăra
omul de spiritele duşmănoase.La Anul Nou ,lovirea obiectelor de metal are aceeaşi semnificaţie.

Clopoţelul, clopotul, talanga, zurgălăii sunt componente sine qua non ale recuzitei rituale de
sărbătoare.Metaforic,clopotul aduce spre prezent un rudiment din limbajul primordial al
revelaţiei divine şi comunicării cer-pământ, punctează momentele ritualice de alarmă şi adunare,
cheamă la rugăciune, are numeroase funcţii magice, figurând în numeroase credinţe
populare:copilului nou-născut i se dă de băut apă dintr-un clopoţel ca să vorbească repede şi clar,
fata care va lua busuioc de la clopotul urătorilor va fi dragă la flăcăi, fetelor care se spală cu apă
din clopot li se va duce vestea la fel de departe ca sunetul acestuia…
La Crăciun şi la Anul Nou , sunetul vestitor al clopoţelului anunţă şi întreţine speranţa,
pregăteşte receptarea miracolului reînnoirii, stimulează forţele genetice latente.

În noaptea noului an,prezente în alaiul pluguşorului sunt cornul, toba, buhaiul, instrumente
menite să alunge duhurile rele.Instrument magic de purificare este şi biciul, purtător al energiei
creatoare.Prin efectul sonor , se grupează cu puşca sau pistolul-simboluri ale tensiunii ce
conduce spre descărcare.Ciocanul ţiganului, fierarului, ursarului, morarului, moşului semnifică
efortul demiurgic formator.

Colinda cu pluguşorul, ursul, capra, căiuţii nu s-ar putea desfăşura fără fluier.Foarte accesibil,
instrument iniţial pastoral confecţionat din os, trestie, lemn, metal e prezent la naştere, nuntă,
înmormântare, muncă, joc, bucurie, tristeţe…În alaiul sărbătoresc, melodia fluierului sugerează
trama şi impulsionează ritmica coreică.

Înmănunchere de gestică, dans, muzică şi text literar, spectacolul teatrului popular dispune de
nebănuite resurse pentru a atrage atenţia privitorului.Culorile sunt deosebit de sugestive.Prezenţa
culorii poate fi agresivă sau discretă, directă sau înşelătoare.Culorile fundamentale transmit
mesaje simbolice:galbenul-putere şi măreţie, albul-puritate şi lumină, roşul-bucurie şi forţă,
albastrul-cer şi speranţă.

Recuzita rituală a Crăciunului şi Anului Nou are, aşadar, o simbolistică profundă, chiar dacă în
plan practic, nu asigură decât instrumentarul necesar unei desfăşurări ceremoniale chemând spre
lumina unui nou început…