ENIGMA OTILIEI - ROMAN BALZACIAN + ELEM. ROMANTICE + ELEM.

MODERNISTE
GEORGE CALINESCU
INTEGRARE – DEFINIŢIE CONCEPT
Romanul „Enigma Otiliei”, publicat în 1938, ilustrează opoziţia faţă de operele lui Camil Petrescu,
respingând ceea ce autorul considera a fi subordonarea servilă faţă de modelul occidental în numele unei
sincronizări radicale şi forţate, acesta considerând că originalitatea şi modernitatea unui roman „constau în
realismul fundamental, de esenţă.” În ceea ce priveşte formula romanescă, scriitorul porneşte de la formula
balzaciană în care însă sunt absorbite elemente de factură romantică şi modernistă. Eclectismul romanului a
determinat reacţii critice diverse. Pompiliu Constantinescu vede în acest roman un triumf al realismului în formula
balzaciană afirmând: „Autorul a procedat clasic, cu metoda balzaciană a faptelor concrete, a experienţei comune,
fixând în nişte cadre sociale o frescă din viaţa burgheziei bucureştene.(...)Nimic livresc, nimic inventat în atmosfera
în care personajele evoluează: impresia de realism ... este covârşitoare.” Totuşi, alţi critici, începănd cu I.
Negoiţescu, obesrvă latura comică a romanului, comic ce are două surse după cum crede acesta, şi anume prezenţa
unui „epic prea pur şi prea tehnic, fără altă motivaţie decât gratuitatea sa estetică prea evidentă” şi, în al doilea rând,
lumea de sorginte caragialescă a romanului. Această latură comică îl determină pe Nicolae Blotă să afirme că
„Enigma Otiliei” „constituie un satiricon modern”, distingând între elementele clasice ce apar în roman şi cele
balzaciene (satiricon – prin acest termen a fost denumit romanul lui C. Petronius Arbiter). „Fără să fie o autentică
satiră menipee, romanul lui Petroniu păstrează unele din trăsăturile acestei specii: e o caricatură a unei societăţi
observată cu un ochi atent la detaliile concrete, dar şi la ridicolul funerar al gesticulaţiei umane, o viziune ironică
asupra existenţei morale (imorale sau amorale în genere), un aliaj al fabulosului enorm cu exagerarea bufonă, al
reprezentării unei culturi rafinate cu crudităţile unei realităţi triviale. Opera vădeşte utilizarea unui amalgam de
stiluri, modalităţi ale comicului, de limbaje diverse.”(Nicolae Balotă) De asemenea, Nicolae Balotă recunoaşte în
„Enigma Otiliei” „mişcarea esenţială a satirei: răsturnarea gravităţii în contrarul ei, substituirea măştii tragice printr-
una hilară. Dublare parodică a unei prime realităţi serioase, substituire a tragicului prin comic.”, element specific si
„satirei menipee” în care, autorul, Menipp din Gadara, „tratase într-o formă hazlie o serie de teme morale.” Nicolae
Balotă discută „clasicitatea romanelor lui Călinescu”, clarificând sensul pe care acest termen atât de larg îl are cu
referire la „Enigma Otiliei” şi eliminând posibilele confuzii: „Prin «clasic» se înţelege de astă dată balzacian.
Disciplinarea fanteziei, supunerea la rigori, înfrânarea tumultului, în acest roman, apoi desenul caracterologic în
manieră balzaciană, încercarea de a descoperi scheme tipologice univesale, de a atinge universalul prin tehnica
narativă a autorului Comediei umane, toate acestea ar face din «Enigma Otiliei» un model al compoziţiei realiste.
Este manifestă urmarea unei scheme balzaciene, e prezentă intenţia unei compoziţii de acest tip. Dar aceasta nu
conferă operei statutul «clasic».” De altfel, Călinescu însuşi afirma: „Înţeleg clasicismul nu ca stil, în opoziţie cu
romantismul, ci ca un mod de a crea durabil şi esenţial, la îndemâna claselor.” Unul dintre cele mai puternice
argumente ale clasicităţii romanului, arta portretului, este prezentată de Nicolae Balotă dintr-o altă perspectivă,
evidenţiind faptul că „ambiţia călinesciană de a clasifica oamenii...arta formării unor chipuri coerente se asociază
cu o propensiune tot atât de marcată spre deformarea lor.[...] În spaţiul caracterologic, Călinescu substituie canonul
clasic printr-unul grotesc.” Ori „caracterologia satiriconului nu este cea «normală» a clasicismului, ci una
«himerică», alcătuită din elemente eterogene, în ruptură cu proporţiile fireşti.”. Un alt element specific satiricon-
ului identificat de Nicolae Balotă este ceea ce acesta numeşte „ochiul nevinovăţiei”: „Satiriconul are nevoie de un
ochi al nevinovăţiei.” „Tot astfel, în romanele lui G. Călinescu, mulţimea caricaturală înconjoară un mic număr de
«nevinovaţi».” „Ei sunt însă, mai mult decât martori, căci prezintă – în mijlocul unei lumi vechi – o garanţie
posibilă a reînnoirii”. Iar lumea ca spectacol reprezintă esenţialul satiriconului. „Această dualitate a planurilor ...
revelează o dublă obsesie originară a romancierului: obsesia lumii vechi, în descompunere, coruptă, stând sub
condamnare, şi cea a lumii noi, a regenerării posibile.”De altfel, „procedeul şarjei, al răsturnării proporţiilor, ducând
la alte răsturnări în ordinea valorilor (sau derivând din acestea) aparţine deci stilistic epocilor neclasice – manieriste
sau baroce – în care apare de altfel satiriconul.(unde este schemă este şi şarjă – o ştie şi o spune criticul. Atât una
cât şi cealaltă derivă dintr-o disoluţie a clasicismului)” „Descompunerea unei lumi, subiectul principal al satiricon-
ului, care ar putea să ofere materia unei viziuni eschatologice, devine – în perspectiva tragicului convertit în farsă –
o apocalipsă burlescă. [...] Anihilarea omului nu este în sine umoristică. Dimpotrivă. Atunci când omul – având o
valoare în sine – este copleşit, este înfrânt de o putere superioară (fatum, zei, roata implacabilă a istoriei), el devine
o victimă superioară, triumfătoare în spirit, a unei tragedii. Când însă omul este lipsit de o valoare care să îl facă
superior celor ce îl înfrâng, când forţa care îl copleşeşte este – în sine – mult inferioară fiinţei umane (cum este
lumea obiectelor făurite de mâna omului), atunci când el devine victima unei viclenii a lucrurilor, a situaţiei, a
convenţiilor, nu unei viclenii a zeilor, tragicul virează spre un comic negru.” „Scriitorul nu proiectează persoane, ci
personaje-marionetă.” „Amoralitatea este un element necesar satiricon-ului – antic sau modern - . Numai în acele
lumi în care nimic nu este cu adevărat serios, o anumită optică este posibilă, aceea a micşorării, a reducerii
obiectelor.” „Cultivarea, pe diferite planuri a grotescului, dizolvarea tragicului şi convertirea lui în farsă, practicarea
jocului cu măşti, observarea unui angrenaj comic-mecanic al comportamentelor, a unei psihologii a anchilozei, a
maniei, reprezentarea – ca într-un bâlci -, a paiaţelor, a marionetelor, în adevărate spectacole de pantomimă, din
care nu lipseşte gesticulaţia convenţională şi caricatura ei, extravaganţele, frenezia, oribilul, sinistrul, senzaţionalul,
hiperbolicul, totul privit cu ironia spectatorului avertizat, răsturnat cu plăcerea unui amator de şotii, ce savurează
bufoneriile, burlescul, parodia, caraghioslâcurile de tot felul, lipsa de problematizare moral spirituală, de pogorâre
în abisuri, în coclaurile tenebroase ale inconştientului, lipsa patosului, a pitorescului, însă practicarea nu fără umor a
ocultismelor de tot soiul, complacerea în imaginarea experienţelor erotice, dar fără vreo perversitate a închipuirii,
eliminarea implicaţiilor etice din ţesătura unei povestiri în care jocul artistic privilegiază esteticul dar şi un etos
latent al creaţiei, toate acestea constituie aspectele, dimensiunile şi momentele diverse ale satiriconului călinescian.
Operă «clasică» în atenţia scriitorului, într-adevăr de un clasicism târziu, alexandrin. Maniera era impusă de
reprezentarea unei lumi în disoluţie, cum alegerea temelor era impusă de o anumită structură formal-estetică.. Totul
– voluptatea deghizărilor, a mistificărilor, a extravaganţelor, a măştii, rafinamentul arguţiei – indică
alexandrinismul geniului manierist-baroc.” ( Nicolae Balotă, „De la Ion la Ioanide”)

De altfel, balzacianismul însuşi reprezintă, după cum spune Paul Georgescu, o zonă de compromis, „un
armistiţiu între romantism şi clasicism, o încercare de asimilare a romantismului de clasicismul care încerca să se
revigoreze.” Din această perspectivă balzacianismul, numit şi realism-critic (Paul Georgescu), îşi revendică
trăsături de la ambele curente. „De la clasicism, realismul-critic reţine îndeosebi tipologia, adică puterea de a
sintetiza individualităţi practic infinite la câteva tipuri permanente, gradarea acţiunii, eliminarea excepţionalului şi
accidentalului. De la romantism, realismul-critic reţine energetismul, pasionalitatea şi aşa numita culoare locală:
specificul naţional, elemente concrete de epocă şi clasă socială.”.(Paul Georgescu) „Romanul e balzacian în zidăria
lui, nu numai în aspectele exterioare, imediat sesizabile cum ar fi interiorul casei mobila, vestmintele personajelor
(prin care Balzac stabilea corelaţii între venitul, gusturile şi caracterul eroilor), aspectele vizibile ale stării sociale, ci
şi, mai ales, în structura însăşi a eroului care apare drept un rezultat dialectic al raportului dintre caracter (dat
imuabil) şi societate (clasă, epocă, naţiune).” „Clasicist prin tendinţa spre esenţă, prin caracterele ce cristalizează în
jurul unei trăsături dominante, prin conflictul clasic şi de voinţa de a crea o tipologie, romanul e puternic marcat de
realismul balzacian ce reiese din faptul că pasiunile general umane sunt determinate social şi se manifestă în
concretul mediului istoriceşte dat.”

„Atenta observaţie a socialului, zugrăvirea unor caractere bine individualizate, gustul detaliului, observarea
umanităţii sub latură morală, freasca Bucureştiului de dinainte de primul război mondial, naraţiunea la persoana a
treia şi menţinerea naratorului omniscient constituie trăsături predilecte ale romanului de tip balzacian, asimilate şi
de G. Călinescu.” (Gheorghe Glodeanu – Poetica romanului românesc interbelic) (V 2)

TITLU
Intitulat iniţial „Părinţii Otliei”, titlu ce punea în evidenţă latura balzaciană a operei prin prefigurarea temei
patenităţii, romanul primeşte ulterior titlul „Enigma Otiliei”, care, deşi conţine numele figurii la care se raportează
toate celelalte personaje, orientează atenţia cititorului către latura neconvenţională a textului, către acele elemente
care depăşesc tiparul balzacian, menţinând ambiguitatea. Orizontul de aşteptare este confirmat de text, Otilia, ca
simbol al eternului feminin, rămânând un mister pentru bărbaţii care au dorit-o.
INCIPIT şi FINAL
Conceput ca demonstraţie a tezei valabilităţii şi viabilităţii modelului balzacian, romanul debutează sub
acest semn cu o prezentare amănunţită a lumii ficţionale „prin procedeul restrângerii treptate a cadrului”(N.
Manolescu) Descrierea amănunţită a străzii şi caselor se face cu scopul întroducerii cititorului în ficţional şi în viaţa
une familii, conform concepţiei balzaciene, „psihologia fiind o funcţie a mediului, cu mediul trebuie întotdeauna
început.”(N.Manolescu) „Este vorba de o reconstituire în toată regula, de departe către aproape şi din afară către
înăuntru.” „Metoda balzaciană recurgea la un element arhitectonic ca să recompună o casă, o ambianţă, o biografie,
o dramă, un destin, întocmai cum Cuvier pornea de la os şi reconstituia o întreagă specie dispărută.” La fel
procedează şi romancierul în „Enigma Otiliei”, nu numai că reperele spaţiale şi temporale sunt fixate încă din
primele rânduri ale incipitului: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece un tânăr de
vreo optsprezece-nouăsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sf.
Apostoli, cu un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar, desigur foarte grea, fiindcă, obosit, o trecea dintr-o mână
în alta.”, dar descrierea străzii şi a casei se realizează în spiritul unei expertize ştiinţifice ce se reflectă în utilizarea
lexicului: „parter-soclu”, „rozetă gotică”, „frontoane clasice”, „console”, „casetoane”, „stil antic”. Funcţia
convenţională a incipitului, de a face trecerea de la real la ficţional, se realizează şi prin timpul verbului –
imperfectul. Acesta redă o acţiune aflată in curs de desfăşurare, astfel cititorul având senzaţia că evenimentele se
petrec sub ochii săi. Prin relaţia cu finalul se generează simetrie la nivelul formei, cuvintele cu caracter anticipativ
ale lui moş Costache „ – Nu-nu-nu ştiu... nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc...”, fiind reluate în final de către Felix în
faţa casei rămase pustii: „Aici nu stă nimeni!”. Acest incipit permite cititorului trecerea lentă în şi familiarizarea cu
lumea ficţională.

INSTANŢE NARATIVE
Prezentarea faptelor se face la persoana a III-a - marcă a naratorului heterodiegetic. Autorul îi transferă
acestuia toată informaţia asupra personajelor, toată puterea asupra lumii ficţionale, naratorul devenind o instanţă
superioară, prin poziţia privilegiată pe care i-o conferă omniscienţa, cu vocaţie autoritară. Astfel naratorul devine o
instanţă superioară, autoritară capabilă a produce un discurs riguros organizat, echilibrat, coerent, unitar, omogen,
previzibil – specific romanului doric.Acest tip de narator povesteşte din experienţă străină, detaşat, dintr-o
perspectivă „dindărăt”, ştiind totul despre personajele sale, prezentând faptele în general obiectiv, dar putându-se
observa în atitudinea şi tonul său nuanţe critice. Datorită atributului omniscienţei, naratorul heterodiegetic produce
un discurs riguros organizat, echilibrat, logic, previzibil. Autorul cedează naratorului puterea absolută asupra lumii
ficţionale şi întreaga informaţie asupra personajelor. Prin transferul întregii informaţii de la autor la narator, acesta
din urmă dobândeşte atributul omiscieţei care atrage după sine relatarea la persoana a III-a, dintr-o perspectivă
„dindărăt”, fapt ce face posibilă redarea unor elemente cu caracter anticipativ ce conferă previzibilitate discursului
narativ. Acest narator heterodiegetic, având vocaţie autoritară, stăpâneşte lumea ficţională ca un adevărat demiurg.
Însă, dacă în „Ion”, naratorul se retrage din discursul narativ, în „Enigma Otiliei” naratorul îşi face simţită prezenţa
în permanenţă, fără a-şi pierde obiectivitatea. Nicolae Manolescu observa în acest sens că această obiectivitate este
„paradoxală” „căci nu mai desemnează absenţa din evenimente a unui narator imparţial sau a demiurgului
balzacian, ci amestecul permanent al unui comentator savant şi expert, care, în loc să înfâţişeze lumea, o studiază pe
probe de laborator.” Din această perspectivă acelaşi Nicolae Manolescu afirma că „Enigma Otiliei” aparţine unei
alte vârste a romanului doric, „şi anume o vârstă critică”, observând că „dacă Balzac are vocaţia de a crea viaţă, G.
Călinescu o are pe aceea de a o comenta”. Naratorul acesta creditabil şi omniscient, ştie mai mult decăt personajele
sale dirijându-le ca un regizor universal, manipulându-le cu scopul ilustrării tezei romanului. („Cel care povesteşte
este acelaşi cu cel care scrie”(N. Manolescu) şi are în mâna sa de creator impasibil destinele personajelor pe care le
manipulează pentru a oferi o imagine cât mai complexă a societăţii burgheze de la sfârşitul secolului al XIX-lea).
Acesta le stabileşte destinele şi evoluţia cunoscând de la început finalul. Naratorul nu prezintă numai acţiunile
personajelor, ci oferă acces şi la intimitatea gândurilor acestora, transcriind monologul interior. Naratorul introduce
cititorul în lumea ficţională, însoţindu-l pas cu pas de-a lungul călătoriei acestuia prin lumea înfăţişată, vocaţia
autoritară a naratorului manifestându-se şi în relaţia cu această instanţă a narării. Naratorul face evident pentru
cititor lanţul cauzalităţilor şi sistemul de anticipări astfel încât, în final, concluziile să se impună de la sine. Astfel,
deşi naratorul rămâne obiectiv, neimplicându-se prin comentarii sau intervenţii directe în discurs, opiniile cititorului
sunt orientate către perspectiva vizată prin modul de organizare a discursului narativ. Cititorul este pasiv în procesul
receptării, căci naratorul nu numai că îi dezvăluie la timp toate elementele necesare înţelegerii evenimentelor, ci
oferă anticipări. Lumea romanului este logică, explicabilă, previzibilă. Relaţia de complicitate dintre narator şi
cititorul ce urmăreşte firul narativ pentru a primi confirmarea aşteptărilor, se leagă aşadar, pe baza omniscienţei
naratorului, dar şi pe baza atitudinii critice, ironice la adresa personajelor, singurele care scapă atitudinii fiind Felix,
Otilia şi Pascalopol.
TEMĂ
Tematica romanului se înscrie pe linie balzaciană prin surprinderea moravurilor societăţii burgheze de la
sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. Aceasta îşi subordonează două subteme specific
balzaciene: moştenirea / obsesia pentru avere şi paternitatea.
ACŢIUNE
Acţiunea romanului respectă principiile cronologiei şi gradaţiei, înscriindu-se în tiparul doric. Datorită
fatalităţii interioare, caracteriologice, acţiunea decurge inevitabil din caracterul personajelor. Acţiunea este
organizată pe două planuri, unul urmărind viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, celălalt
procesul de formare / maturizare al tânărului Felix Sima.
STRUCTURĂ
Romanul este alcătuit din 20 de capitole şi este marcat de simetrie prin reluarea în final a replicii cu rol
anticipativ „Aici nu stă nimeni.”, sugerându-se destrămarea familiei ca unitate minimală şi funcţională a societăţii,
astfel evidenţiindu-se decăderea burgheziei şi societăţii. Structurarea pe nuclee epice ce se dezvoltă în jurul unui
personaj reprezintă un element de modernitate ce permite dezvoltarea investigaţiei familiei sub raportul tipologiilor
şi motivaţiilor. În cadrul lumii personajelor mai putem opera o distincţie şi anume evidenta împărţire pe grupuri
antitetice a acestora – clanul Tulea şi grupul Felix, Otilia, Pascalopol – astfel, trăsăturile ambelor categorii sunt
accentuate prin contrast.
CONFLICT
Conflictul preponderent exterior se conturează în jurul moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi antrenează
cele două familii – a lui Costache Giurgiuveanu – Otilia Mărculescu şi familia Tulea. De asemenea, în interiorul
familiei Tulea se dezvoltă alte numeroase conflicte. Conflictul interior surprinde procesul maturizării lui Felix,
redând prin intermediul monologului interior ezitările, procesele de clarificare sau de luare a deciziilor,
comparaţiile, judecăţile cu privire la lumea pe care începe să o cunoască.

PERSONAJE
Metoda de investigare psihologică este specific balzaciană prin studierea vieţii în spiritul ştiinţelor naturii cu
intenţia clasificării indivizilor pe specii perfect integrate mediului. („Esenţiale la Balzac sunt două lucruri: unitatea
lumii(cosmologică şi sociologică) şi determinismul ca mijloc de eşafodare a părţilor componente.”) Din utilizarea
acestei metode decurge tipologia personajelor. Familia apare ca element unificator în cadrul căreia se
individualizează tipuri reprezentative. Din această perspectivă romanul se structurează pe prezentarea clanului
Tulea cu ramificaţii în cuplul Raţiu (Stănică şi Olimpia) şi familia Giurgiuveanu reprezentată prin Costache şi
Otilia. În afara acestor nuclee principale, în relaţie cu ele sunt plasaţi Felix şi Pascalopol. Relaţiile între personaje
sunt stabilite cu rigurozitate balzaciană contribuind parţial la motivarea acţiunilor personajelor. Elemntele
unificatoare la nivelul lumii personajelor sunt cele două aspecte tematice: obsesia averii şi paternitatea. Cea dintâi
permite o primă clasificare a personajelor: moş Costache şi Simion sunt preocupaţi de menţinerea averii, devenind
sugestivi ca figuri ale avarilor , în timp ce prin Aglae, Stănică, Olimpia, Aurica se conturează sfera celor care vor să
acapareze avere – ariviştii. De asemenea se pot distinge şi câteva tipuri balzaciene: fata bătrână – Aurica, avocatul
demagog – Stănică, moşierul cultivat, rafinat, generos – Pascalopol, tânărul ambiţios – Felix, cazuri de alienare –
Titi şi Simion. Personajele sunt conturate ca energii balzaciene unidirecţionate în vederea atingerii scopului. Modul
de caracterizare aparţine formulei balzaciene personajele fiind prezentate prin evovarea pe sistemul cercurilor
concentrice pornind de la lumea exterioară până la adâncirea în universul interior. Romanul începe cu prezentarea
casei lui moş Costache, cadru în care în spirit balzacian se defineşte ca spaţiu al naraşiunii şi care defineşte ca
mediu dominantele spirituale ale eroilor. Funcţia descrierii este la Călinescu cea balzaciană, a sugerării prin cadrul
fizic a cadrului psihic şi evidenţiindu-se aici „gustul detaliului”, ce devine semnificativ. Evocarea casei lui moş
Costache fixează de la început statutul şi condiţia personajelui – arhitectura o plasează la nivelul lumii burgheze
înstărite, în timp ce detaliile – lipsa stilului şi a îngrijirii sugerează decăderea, mizeria, avariţia. Imaginea familiei
reunite în sufragerie indică faptul că aceasta reprezintă camera centrală, sufletul casei, spaţiul în care se manifestă
relaţiile conflictuale dintre personaje. De asemenea, casa Aglaei sugerează contrastul dintre pretenţie şi realitate,
parvenitism, arivism. Camera Otiliei vorbeşte, la fel, despre personaj, surprinzând labilitatea vârstei, inconsistenţa
feminităţii.Casa lui Pascalopol este, ca şi personajul însuşi, expresie a unei alte lumi, element antitetic faţă de
celelalte interioare, opunând lumii burgheze cu suficienţa ei un stil existenţial spiritualizat. Lumea interioară a
personajelor este structurată pentru personajele balzaciene pe obsesia averii şi sentimentul familiei şi motivată prin
condiţionări exterioare de natură psihologică. Pentru copiii Tulea ereditatea, ca reflex al cuplului Simion – Aglae
explică dominanta caracteriologică, ariditatea afectivă care determină pe una să rămână fată bătrână, pe cealaltă să
ajungă victima unui mariaj de convenienţă, iar pe cel de-al treilea să devină retardul închis în lumea lui. La moş
Costache sentimentul familiei ia aspectul iubirii paterne pentru Otilia şi al opoziţiei faţă de clanul Tulea, bătrânul
avar şi cămătar fiind dublat de sentimente reale faţă de Otilia şi faţă de mama Otiliei. Pentru Stănică şi Aglae
sentimentul familiei funcţionează mai curând ca un instrument pentru atingerea scopurilor. Stănică a fost clasificat
de critică drept un demagog al ideii de paternitate: tată al lui Auraş, se proclamă părinte al Otiliei pe care ţine să o
căsătorească şi e preocupat de soarta lui Felix, urmărind să-şi atingă prin aceasta aspiraţiile financiare. La Aglae
sentimentul familial evoluează de la coordonarea acţiunii clanului spre lupta pentru propriul interes, ea stabileşte şi
desface alianţe în funcţie de raportul ei cu averea lui Simion şi cu interesele legate de averea lui Costache. În spirit
tradiţional, la final, destinul personajelor este încheiat.
MODALITĂŢI DE CARACTERIZARE
- caracterizare directă
- caracterizare indirectă
- retrospectivă
- analiză psihologică
- monolog interior
- autocaracterizare
TEHNICI NARATIVE
- înlănţuire – Înlănţuirea sevenţelor narative se face cronologic, întreţinând omogenitatea şi unitatea la nivel
compoziţional. De asemenea prin înlănţuire se realizează aspectul de comedie umană prin scenele cu dublu caracter
dramatic şi comic sau tragicomice ori groteşi. Aici se înscriu apariţiile lui Stănică, ocuparea militărească a casei lui
moş Costache de către clanul Tulea, secvenţa sfinţirii casei lui moş Costache precum şi multe altele.
- alternanţă – Prin intermediul alternanţei planurilor narative, autorul realizează caracterul de „frescă a
Bucureştiului de dinainte de primul război mondial”, oferind spre analiză o imagine complexă a societăţii acelei
perioade. Imaginea „oaşului ca labirint” este de asemenea accentuată prin intermediul alternanţei. De asemenea,
prin intermediul aceleiaşi tehnici, personajele sunt conturate mai pregnant datorită contrastului care îngroaşă liniile
definitorii ale portretelor şi personalităţilor.
- retrospectivă – Retrospectiva funcţionează ca ancoră pentru personaje în spaţiul ficţional, oferă explicaţii şi
motivaţii ale acţiunilor personajelor, poate conţine elemente anticipative, contribuind la construcţia unui personaj
omogen, realizat ca unitate stabilă, previzibilă, explicabilă.
- elipsă – Elipsa, prezentă în special la finalul romanului, are rolul de a ambiguiza imaginea Otiliei, sporind misterul
ce învăluie feminitatea.
- pluriperspectivism – Tehnica oglinzilor paralele / pluriperspectivismului utilizată cu precădere în cazul Otiliei,
ambiguizează imaginea acesteia şi face esenţa sa imposibil de fixat. Fiecare personaj propune o imagine a Otiliei ce
contrastează cu părerile celorlaţi, aceasta rămânând un mister pentru bărbaţii care încearcă să o definească şi
devenind ilustrativă pentru categoria „eternului feminin”.
- pauză descriptivă – Pauza descriptivă apare în roman în episodul vizitei la moşia lui Pascalopol, acest moment
izolând cele trei personaje ce nu sunt angajate în lupta pentru moştenire şi subliniază superioritatea acestora faţă de
celelalte personaje. Detaliile conferă spaţiului valoare arhetipală creând senzaţia infinitului şi sugerând posibilitatea
evadării din contingent prin aspectul mitologic pe care îl ia câmpia în imaginaţia lui Felix. În acest spaţiu cei doi
tineri petrec clipe de comuniune sufletească, iubirea fiind proiectată în ideal în acest spaţiu ocrotitor, liber de
prejudecăţi, conveţii sociale şi condiţionări materiale, senzaţia fiind de înălţare cosmică: „Lipsiţi de viziunea
pământului, cei doi se simţeau plutind în aer ca pe o navă. Sufletul lui Felix se umplu de o linişte sfântă.”
- analiză psihologică – Analiza psihologică este realizată în spirit balzacian evidenţiind nu atât frământările
individualizatoare ale personajelor cât elementele sugestive pentru încadrarea acestora într-o tipologie. De
asemenea se conturează astfel dimensiunea interioară a personajelor.
- monolog interior – utilizat în special în cazul lui felix reflectă ezitările şi întrebările ce apar în procesul
maturizării, fiind însă şi o modalitate de a oferi imaginea lumii aşa cum este percepută de acel „ochi al inocenţei”
necesar satiriconului.
ÎNCHEIERE
Ca roman complex, „Enigma Otiliei” adoptă formula unui realism eclectic în care interferează elemente
balzaciene – ce alcătuiesc fondul / baza / scheletul romanului – , romantice, naturaliste, moderniste. Ca elemnte
romantice se pot identifica motivul orfanilor, iubirea adolescentină, feminitatea adolescentină şi aspiraţiile acesteia,
marea evadare în natură, proiectarea idealizantă a eroilor – iubirea care-şi asociază vârste contrarii, poezia iubirii lui
Pascalopol fiind dată de vârstă / maturitate, dezlănţuirea erotică, senzualitatea lui Felix. Ca elemente naturaliste se
poate vorbi de figurile celor două prsonaje alienate – Simion şi Titi. Modernitatea acestui roman îşi are sursele în
structurarea pe nuclee epice în jurul câte unui personaj, dizolvarea logicii de tip clasic a acţiunii, apariţia
personajelor de legătură între medii, având uneori funcţie de reflectori (Stănică şi Weissman – comentează clanul
Tulea şi mai ales pe Aglae), utilizarea pluriperspectivismului ca modalitate de construcţie a personajului,
proiectarea a diferite forme ale erosului asupra Otiliei („fe-fetiţa moşului”, orfana în conflict cu clanul Tulea
sfâşiată între iubirea filială pentru moş Costache şi erosul cu nuanţe protector- materne pentru Felix şi Admiraţia,
afecţiunea i afinităţile spirituale pentru Pascalopol, pericolul potenţial, uşuratica pentru Agae şi Aurica, „fată bună”,
partidă bună , instrument pentru stănică, marea iubire pentru Felix).