1

www.referat.ro

Prezentare generala
Literatura face parte din categoria artelor frumoase, alături de muzică, arhitectură,
sculptură, pictură, teatru şi film. Peisajul înconjurător, fiinţa umană, avatarurile
existenţiale, însăşi condiţia umană i-au impresionat puternic pe scriitori, pe artiştii
plastici, mai târziu pe cei angajaţi în susţinerea artelor moderne.
„Deschisă cu generozitate spre ideile şi operele majore ale culturii şi literaturii
universale, literatura română şi-a adăugat, în acelaşi timp, dimensiuni şi aspecte stilistice
noi.”
„Romanul este singurul gen în devenire, încă necristalizat […]. Dintre marile
genuri, sigur romanul este mai tânăr decât scrierea şi cărţile şi doar el este adaptat organic
noilor forme de receptare tăcută, adică lecturii. Dar, ceea ce este mai important, romanul,
spre deosebire de alte genuri, nu posedă canoane: doar anumite modele de roman sunt
istoriceşte durabile, dar nu canonul genului ca atare.”2
Fiind o specie a genului epic, foarte complexă, cu tradiţii străvechi în literatura
popoarelor, romanul se caracterizează, în general, prin amploarea desfăşurării acţiunii, în
centrul căreia se află, de obicei, mai multe personaje, prin reflectarea cadrului social şi
geografic, prin posibilitatea de a investiga procesele de transformare psihologică a omului
sub influenţa condiţiilor concrete de viaţă, ca şi prin libertatea aproape neîngrădită a
autorului de a situa acţiunea pe coordonatele timpului.
Istoria romanului românesc începe cu „Istoria hieroglifică” a lui Dimitrie
Cantemir, continuă printr-o serie de încercări de la jumătatea secolului al
XIX-lea, dintre care mai importante sunt „Manoil” (1855) şi „Elena” (1862), de Dimitrie
Bolintineanu, „Ciocoii vechi şi noi” (1863) al lui Nicolae Filimon, şi dobândeşte o anume
maturitate prin „Mara” (1906), de Ioan Slavici, şi prin „Viaţa la ţară” (1898) şi „Tănase
Scatiu” (1907), de Duiliu Zamfirescu.
Romanul românesc atinge treapta maturizării depline în perioada interbelică,
după şase decenii de încercări mai mult sau mai puţin izbutite. Dintre factorii care au
determinat acest fenomen amintim: mutaţiile fundamentale în mentalitatea culturală şi
intelectuală, schimbarea percepţiei asupra speciei literare, stimularea interesului
scriitorilor şi al publicului pentru problema romanului prin dezbaterile şi articolele din
presa literară a vremii, necesitatea sincronizării literaturii române cu aceea europeană, dar
şi apariţia unei generaţii de prozatori talentaţi.
Literatura română arde etapele şi, în numai două decenii, romanul traversează
vârste diferite, trecând de la «realismul epic», orientat exclusiv spre lumea exterioară, la
«realismul subiectiv», interesat să descopere realitatea infinit mai complexă a spiritului.

1
 • Concepte operaţionale

Cele două tendinţe, tradiţionalismul şi modernismul, se reflectă în paradigma

romanului, sub denumiri diverse, dar reductibile la acelaşi model complementar: roman
tradiţional vs. roman modern, roman obiectiv vs. roman subiectiv, roman de creaţie vs.
roman de analiză - Garabet Ibrăileanu -, roman doric vs. roman ionic - Nicolae
Manolescu - (vezi Anexa A1).
O privire critică mai recentă asupra fenomenului surprinde astfel varietatea
modelelor epice abordate. Vom clasifica, astfel, şi operele alese spre studiu în această
lucrare:
• romanul realist obiectiv: „Ion”, Liviu Rebreanu.
• romanulsubiectiv: „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război”, Camil Petrescu.
• romanul experienţei: „Maitreyi”, Mircea Eliade.
• romanul realist de tip balzacian: „Enigma Otiliei”, George Călinescu.
• romanul de analiza psihologica: Padurea Spanzuratilor
În sensul larg, modernismul reprezintă o tendinţă de înnoire în arta şi literatura
secolului al XX-lea, caracterizată prin negarea tradiţiei şi prin impunerea unor noi
principii de creaţie.
Tradiţionalismul este orientat spre trecut, spre conservarea valorilor autohtone, în
timp ce modernismul se îndreaptă spre viitor, prin tendinţele manifestate de receptare a
experienţelor noi şi de promovare a formelor artistice eliberate de orice convenţie.
În spaţiul literar românesc, tradiţionalismul este reprezentat, la începutul secolului
XX, în continuarea ideilor „Daciei Literare”, de sămănătorism şi poporanism, urmate de
gândirism. Modernismul se opune, prin noile experienţe estetice, uneori radicale şi
violente, tendinţelor de închistare într-o viziune revolută asupra lumii şi a artei, fiind o
cale de integrare în arii culturale mai largi şi de sincronizare cu evoluţia generală,
universală a cunoaşterii artistice.
Ca expresie a unor procese de adaptare privite din perspectiva sincronismului,
Eugen Lovinescu elaborează şi teoria mutaţiei valorilor estetice. Mutaţia valorilor
estetice este o teorie lovinesciană derivată din aceea de sincronism, prin care se
postulează că, în funcţie de spiritul veacului, de influenţele şi interferenţele culturale, de
schimbarea gustului artistic al receptorilor actului de cultură, valoarea estetică devine o
măsură variabilă, unele opere dobândind străluciri noi, altele căzând în desuetudine.
Ideea de sincronism presupune modernismul, „ca un principiu de progres”, şi se
regăseşte în toate cele cinci volume ale „Istoriei literaturii române contemporane” a lui
Eugen Lovinescu.

1
 • Proza interbelică

Perioada interbelică reprezintă un moment de referinţă în evoluţia prozei

româneşti prin lărgirea ariei tematice, diversificarea formelor de expresie epică, a
modalităţilor narative dar şi prin afirmarea cu precădere, ca specie literară, a romanului.
Perioada dintre cele două războaie mondiale cuprinde anii 1918 - 1944 şi se
caracterizează pe plan european prin înfrângerea Germaniei, prăbuşirea Imperiului
Austro-ungar şi revoluţia din Rusia. Pe plan naţional, se realizează unitatea naţională şi
integrarea în ritmul european de modernizare. În literatura tendinţelor umaniste
democratice care domina în epocă, li se opun forme de ideologie rasistă. De aceea, viaţa
literară cunoaşte conflicte şi polemici violente.
După primul război mondial ziarele şi revistele literare sporesc la număr. În acest
contest, „Viaţa românească”, apărută la 6 martie 1906 la Iaşi, sub conducerea lui
Constantin Stere şi Paul Bujor, se mută la Bucureşti, iar conducerea este preluată de
Mihail Relea şi George Călinescu. În „Viaţa românească”, accentul se pune pe
autenticitate şi specificul naţional înţeles ca dimensiune socială, important fiind poporul
şi rasa, europenizarea ca asimilare a spiritului naţional. În jurul acestei reviste se dezvoltă
curentul literar cunoscut sub numele de poporanism.
Tot în această perioadă se intensifică dezbaterile cu caracter teoretic în legătură cu
romanul. În studiul „Creaţie şi analiză”, Garabet Ibrăileanu constata existenţa a două
tipuri de specii literare:
• unul care prezintă personaje prin comportamentul lor: romanul de creaţie;
• unul interesat de viaţa interioară: romanul de analiză.
Diversificarea tehnicii artistice româneşti are loc sub influenţa lui Marcel Proust,
André Gide, James Joyce. Romancierii din perioada interbelică experimentează tehnici
multiple ale romantismului, romanul interbelic cunoscând astfel alte orientări:
• lirica: Ionel Teodoreanu;
• simbolica: Mateiu Caragiale;
• memorialistica: Constantin Stere;
• fantastica: Mircea Eliade.
Anii interbelici sunt caracterizaţi în literatura română printr-o remarcabilă
dezvoltare a romanului care, în scurt timp, atinge nivelul valoric european. Romanul
românesc îşi lărgeşte tematica, cuprinzând medii sociale diferite şi problematici mai
bogate şi mai complexe.

1
 Tipuri de romane interbelice
• Romanul realist ,obiectiv, traditional

Liviu Rebreanu s-a născut la 27 noiembrie 1885 în judeţul

Bistriţa-Năsăud, fiind primul din cei 13 copii ai învăţătorului Vasile
Rebreanu. A încetat din viaţă la 1 septembrie 1944 în judeţul Argeş.
Cele mai importante creaţii ale lui Liviu Rebreanu constituie
adevărate monumente epice prin amploarea şi forţa realistă, pagini în
care viaţa grea a ţăranului, viaţa micii burghezii de la sat sau de la
oraş, ori anumite fenomene caracteristice ale războiului imperialist
sunt înfăţişate cu o putere de observaţie minuţioasă, în stare să
cuprindă în profunzime caractere şi raporturi sociale dintre cele mai
complexe.
Inspirându-se din viaţa ţărănească, preocupat de dialectica real-ideal, izbuteşte să
dea prima capodoperă a romanului românesc („Ion”), culminând cu „Răscoala”, model de
construcţie epică, realizând creaţii majore şi în proza de analiză psihologică („Pădurea
Spânzuraţilor”, „Ciuleandra”).

Romanul lui Liviu Rebreanu

Până la Liviu Rebreanu, în istoria romanului românesc numai câteva lucrări sunt
memorabile: „Ciocoii vechi şi noi” (Nicolae Filimon), „Viaţa la ţară”, „Tănase Scatiu”
(Duiliu Zamfirescu) şi „Mara” (Ioan Slavici). Toate sunt romane sociale şi ilustrează
momente din istoria societăţii româneşti în raport cu optica social-istorică a fiecărui
scriitor. Eroii sunt exponenţi ai unor clase sau conflicte sociale cu care se identifică, sub
aspect moral.
Cu „Ion”, Liviu Rebreanu schimbă cursul istoriei romanului românesc, scoţându-l
din criza îndelungii sale aşezări. Formula de roman pe care o adoptă este modernă, ea
rezultând, în primul rând, din schimbarea perspectivei de investigaţie romanescă. Diferită
e metoda, căci romanul şi, în cazul lui Liviu Rebreanu, rămâne în actualitatea vieţii.
Rebreanu însă o interpretează obiectiv, ca problemă, fără intenţii moralizatoare sau
sentimentalism.
Romanul lui Liviu Rebreanu se distinge şi prin arhitectura lui complexă, nu mai
puţin modernă. Eroii lui Rebreanu se integrează, cu antecedentele lor biografice, în
conjunctura evenimentelor, cu configuraţia lor psihică. Istoria lor se desfăşoară treptat, se
descoperă progresiv în angrenajul social complex în care sunt surprinşi, în dialectica

1
relaţiilor sociale desfăşurate episodic, în planuri narative, ce străbat diferite medii de viaţă
şi se interferează.

Romanul „Ion”

Prin menţiunile făcute de autor în „Mărturisiri” (1932), „Ion” „îşi trage originea
dintr-o scenă pe care am văzut-o acum vreo trei decenii”. Lumea ilustrată în roman, ca şi
în cazul lui Marin Preda mai târziu, lasă impresia că se desprinde direct din realitate cu
minime prelucrări de nume, de toponime, portrete, întâmplări.
„Ion” are valenţe multiple, fiind un roman obiectiv şi realist, în sensul prezentării
„fără strălucire artistică, fără stil”, a vieţii satului ardelenesc în toate dimensiunile ei,
„icoana complexă, vie, fără exuberanţă, bogate în amănunte de observaţie a vieţii
Ardealului”, de introspecţie, prin coborârea analizei psihologice în zona adâncă a
patimilor umane, în acelaşi timp, într-o mai mică măsură, şi naturalist, prin unele scene
de o duritate ce frizează patologicul.
Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a,
nonfocalizată. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, care nu se
implică în faptele prezentate, lasă viaţa să curgă.
Sunt folosite, astfel, trei tipuri de focalizări: focalizarea externă, de regulă în
descrieri, înregistrând detaliile şi evenimentele asemenea unei camere de luat vederi;
focalizarea internă, prin care lasă impresia că pătrunde în gândurile personajului,
preluând în viziunea lui anumite aspecte şi întâmplări; ambele tipuri de focalizare se
regăsesc în focalizarea zero, atribut demiurgic al naratorului omniscient şi omniprezent,
dominantă în cuprinsul romanului, prin care autorul oferă o viziune globală asupra lumii
operei şi probează că stăpâneşte pe deplin scenariul narativ.
Naratorul omniscient ştie mai mult decât personajele sale şi, omniprezent,
dirijează evoluţia lor ca un regizor universal. El plăsmuieşte traiectoriile existenţei
personajelor, conform unui destin prestabilit şi legii cauzalităţii. De aceea textul conţine
semne prevestitoare ale sfârşitului fiecărui personaj, care este o victimă a fatalităţii: nu
poate ieşi din destinul lui („roman al destinului”).
Tema operei o constituie lupta ţăranului pentru pământ într-o societate împărţită în
săraci şi bogaţi şi stăpânită de mentalitatea sacului cu bani sau a întinderilor de pământ.
Mesajul transmis este puternic încărcat etic, dominantă fiind ideea că setea mistuitoare de
pământ duce, inevitabil, la dezintegrarea morală a individului.
Caracterul monografic al romanului orientează investigaţia narativă spre diverse
aspecte ale lumii rurale: obiceiuri legate de marile momente din viaţa omului (naşterea,
nunta, înmormântarea), relaţii sociale generate de diferenţele economice (stratificarea
socială) sau culturale (universul ţăranilor, universul intelectualităţii rurale), relaţii de
familie.

1
 Fiind utilizată ca semn de necontestat al închiderii universului romanesc,
„simetria” incipitului cu finalul face o adevărată carieră în receptarea critică. Însă, cu
toate că „Ion” începe şi se termină cu descrierea drumului care intră, respectiv iese din
sat, drumul nu mai este acelaşi, după cum nici oamenii din Pripas nu rămân neschimbaţi
în urma experienţelor trăite.
Structura romanului este similară cu a unei delte, a unui fluviu de o
monumentalitate rară: acţiunea începe cu o coborâre într-un topos învălmăşit de clocotul
vieţii, într-un infern al pasiunilor şi al intereselor, se ramifică la nesfârşit pentru ca, apoi,
să conveargă într-un punct de întâlnire, acelaşi la începutul şi la sfârşitul întregului text.
Construcţia discursului narativ şi a viziunii despre lume ce dă naştere romanului,
evidenţiază atât particularităţi tradiţionale, cât şi moderne.
O altă influenţă a prozei tradiţionale e de regăsit în statutul tipologic al
personajelor. Ion reprezintă ţăranul sărac, obsedat de pământ, Ana, fată bogată, dar
neatrăgătoare, Florica, ţărancă frumoasă fără zestre, Vasile Baciu, ţăranul îmbogăţit,
Belciug, preotul de ţară pragmatic, Titu, intelectualul ambiţios. Astfel, în romanul lui
Rebreanu se poate constata chiar o imagine universală a organizării satului românesc.
Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ.
Descrierea iniţială are, pe lângă rolul obişnuit de fixare a coordonatelor spaţiale şi
temporare, funcţie simbolică şi de anticipare.
Prin tehnica planurilor paralele este prezentată viaţa ţărănimii şi a
intelectualităţii rurale. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin
alternanţă, iar succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire.
Conflictul central din roman este lupta pentru pământ în satul tradiţional. Drama
lui Ion este drama ţăranului sărac. Conflictul exterior, social, între Ion şi Vasile Baciu,
este dublat de conflictul interior, între „glasul pământului” şi „glasul iubirii”. Cele două
chemări lăuntrice nu îl aruncă într-o situaţie - limită, pentru că forţa lor se manifestă
succesiv, nu simultan. Se poate vorbi şi de conflicte secundare, între Ion şi Simion
Butunoiu pentru o brazdă de pământ, sau între Ion şi George Bulbuc, mai întâi pentru
Ana, mai apoi pentru Florica.
Naratorul obiectiv îşi lasă personajele să-şi dezvăluie trăsăturile în momente de
încordare, consemnându-le gesturile, limbajul, prezentând relaţiile dintre ele
(caracterizare indirectă). Fiind omniscient, naratorul realizează portretul sau biografia
personajelor (caracterizare directă).
Naraţiunea la persoana a III-a şi obiectivitatea naratorului se realizează într-un stil
neutru, impersonal. Stilul direct alternează cu cel indirect. George Călinescu constată
autenticitatea limbajului regional: „observarea limbajului ardelenesc e făcută cu foarte
multă exactitate”. Tudor Vianu observă utilizarea registrelor lexicale diverse în limbajul
personajelor, în funcţie de condiţia lor socială: „variaţiile de vocabular în trecerea de la
mediul rural la acela orăşenesc sau la acela intelectual”.

1
 „Ion” de Liviu Rebreanu este un roman prin excelenţă realist, al voinţelor înfrânte.
Prin toate caracteristicile sale, romanul Ion este o veritabilă frescă socială a vieţii
româneşti de la începutul secolului XX, o operă literară de certă singularitate în literatura
română.

• Romanul de analiza psihologica

Nuvelele care preced romanul "Padurea spanzuratilor" sunt "Catastrofa", "Itic strul
dezertor" si "Hora mortii", pe baza carora Liviu Rebreanu creeaza primul roman de
analiza psihologica, obiectiv si realist din literatura romana.

Tema romanului o constituie evocarea realista si obiectiva a primului razboi

mondial, in care accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean care este silit
sa lupte sub steag strain impotriva propriului neam; "Padurea spanzuratilor" este
"monografia incertitudinii chinuitoare" (G. Caiinescu). Rebreanu este in acest roman "un
analist al starilor de constiinta, al invaimaselilor de ganduri, al obsesiilor tiranice". (Tudor
Vianu)

Romanul este inspirat dintr-o tragedie personala, fratele scriitorului, Emil, ofiter in
armata austro-ungara, fusese condamnat si spanzurat pentru ca incercase sa treaca linia
frontului la romani si o intamplare conjuncturala si anume aceea ca Rebreanu vazuse o
fotografie care-l cutremurase, imaginea reprezentand o padure de ai carei copaci atarnau
spanzurati cehi.

Romanul are doua planuri distincte, care evolueaza paralel, dar se interconditioneaza,
unul al tragediei razboiului, altul al dramei psihologice a personajului principal.

Ca si in romanul "Ion", constructia este circulara si simetrica, romanul "Padurea

spanzuratilor" incepe si se termina cu imaginea spanzuratorii si cu privirea luminoasa,
incarcata de iubire a condamnatului.

Compozitional, romanul ilustreaza cateva simboluri sugestive pentru ideatica

romanului, care se constituie in adevarate obsesii cu rol de accente psihologice pe
parcursul intregului roman: imaginea spanzuratorii (de 20 de ori), cuvantul "datorie" (de
9 ori), iar lumina din ochii condamnatului devine laitmotiv
Liviu Rebreanu este prin excelenta un narator omniscient, care povesteste intamplarile,
evenimentele la persoana a III-a. Modalitatea narativa se remarca, asadar, prin absenta
marcilor formale ale naratorului, de unde reiese obiectivitatea acestuia fata de evenimente
si personaje. Perspectiva temporala este cronologica, bazata pe relatarea evenimentelor in

1
ordinea derularii lor, iar cea spatiala reflecta un spatiu real, targusorul Parva, frontul,
spitalul etc. si unul imaginar inchis, al framantarilor si zbuciumului din constiinta
personajului.

Incipitul il constituie descrierea atmosferei cenusii de toamna mohorata, in timpul

primului razboi mondial, in care imaginea spanzuratorii stapaneste intreg spatiul vizual si
spiritual: "Sub cerul cenusiu de toamna ca un clopot urias, de sticla aburita,
spanzuratoarea noua si sfidatoare [...] intindea bratul cu streangul spre campia neagra..."

Locotenentul Apostol Bologa moare ca un erou al romanilor, intruchipand puterea de

sacrificiu pentru cauza nobila a neamului sau, pentru libertate si iubire de adevar, "cu
ochii insetati de lumina rasaritului", cu privirile indreptate "spre straiucirea cereasca", in
timp ce glasul preotului ii strabate inaitarea "Apostol! Apostol!".

Principalele modalitatile de analiza psihologica utilizate de Liviu Rebreanu sunt

obiectivate prin detasarea naratorului si constituie tehnici specifice creatiilor literare
psihologice, pe care el le imbina, cu maiestrie si talent: monologul interior, dialogul,
introspectia constiintei si a sufletului, retrospectia, autoanaliza si autointrospectia, precum
si repetarea obsesiva a unor cuvinte cu valoare de simbol.

Stilul lui Liviu Rebreanu confirma si in acest roman obiectivarea realista a temei,
concizia si precizia termenilor literari, anticalofilia: "Nu frumosul, o nascocire
omeneasca, intereseaza in arts, ci pulsatia vietii. Cand ai reusit sa-nchizi in cuvinte cateva
clipe de viata adevarata, ai realizat o opera mai pretioasa decat toate frazele frumoase din
lume". (Liviu Rebreanu)

Apostol Bologa este personajul principal al romanului "Padurea spanzuratilor", primul

erou din literatura romana .intruchipat de intelectualui ce traieste o drama de constiinta,
un tragic conflict interior declansat de sentimentul datoriei de cetatean fata de legile
statului austro-ungar si apartenenta la etnia romaneasca. Liviu Rebreanu analizeaza
personajul din punct de vedere psihologic cu obiectivitate si, pentru prima oara in proza
romaneasca, aduce in prim plan o criza de constiinta a unui intelectual ce aspira la o
existenta bazata pe principii morale solide, clare si intransigente.

Liviu Rebreanu alcatuieste sondajul psihologic al personajului, utilizand o gama

variata de modalitati si procedee de caracterizare: monologul interior al eroului si
autoanaliza ("«Am pierdut pe Dumnezeu», ii fulgera prin minte"), cuvintele personajului
ce se constituie in marturisiri ale propriilor conceptii ("Lege, datorie, juramant ...sunt
valabile numai pana in clipa cand iti impun o crima fata de constiinta ta, nici o datorie din
lume n-are dreptul sa calce in picioare sufletul omului"), caracterizarea facuta direct de
catre narator . Indirect, prin retrospectie si flash-back sunt relevate elemente biografice,

1
care motiveaza evolutia personajului. Apostol Bologa este fiul aprigului avocat Iosif
Bologa, ce fusese doi ani intemnitat - ca semnatar al Memorandumului - si al Mariei, care
avea pentru copilul ei "o dragoste idolatra" si al carui suflet era "plin de credinta in
Dumnezeu". Venit din inchisoare, tatal vrea sa faca din fiul lui "un om si un caracter" si il
povatuieste ca, pentru a dobandi stima oamenilor, dar mai ales pe a lui insusi, trebuie sa
stabileasca un echilibru intre constiinta sa si lumea din afara, avand grija ca sufletul sa fie
tot una cu gandul, gandul cu vorba si vorba cu fapta, iar "ca barbat sa-ti faci datoria si sa
nu uiti niciodata ca esti roman!"

Eugen Lovinescu apreciaza ca romanul "Padurea spanzuratilor" este o proza

psihologica "in sensul analizei evolutive a unui singur caz de constiinta, un studiu
metodic, alimentat de fapte precise si de coincidente, impins dincolo de tesatura logica, in
adancurile inconstientului".

• Romanul subiectiv

Camil Petrescu s-a născut în Bucureşti, la 9 aprilie

1894 şi a murit pe 14 mai 1957 în acelaşi oraş.
Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii
literaturii. După el, literatura unei epoci trebuie să fie
sincronică cu filosofia şi cu celelalte domenii ale cunoaşterii.
Proza tradiţională este considerată depăşită. Devenirea
psihică, mişcare înlocuiesc în proza modernă staticul. La
Camil Petrescu, ca şi la Proust, timpul este subiectiv, iar
romanul înseamnă experienţă interioară. În consecinţă, şi
construcţia romanescă devine mai liberă, determinată fiind de
condiţia memoriei şi a introspecţiei: „să nu descriu decât ceea
ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea
ce gândesc eu, […] din mine însumi nu pot ieşi […], eu nu
pot vorbi onest decât la persoana I”.

Romanul lui Camil Petrescu

Literatura lui Camil Petrescu este o literatură de probleme. Intelectuali,

protagoniştii romanelor din trecut ale scriitorului sunt stăpâniţi, în cele mai multe cazuri,
de obsesia căutării absolutului. Ei luptă pentru „dreptatea absolută” (Gelu Ruscanu din
„Jocul Ielelor”), năzuiesc la „absolutul iubirii” (Ştefan Gheorghiu din „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război”) şi neputinţa de a găsi răspuns întrebărilor pe care şi le
pun provoacă drame în conştiinţa lor.

1
 Scriitorul abordează teoretic experienţele literare şi estetice pe care le încearcă
asupra romanului; acesta nu va mai fi factologie pură, simplă relatare de evenimente, ca
în romanul tradiţional, ci acută analiză psihologică, radiografiere a ecourilor pe care
evenimentele le au în conştiinţa personajelor. De aici rezultă şi conceptele conexe
promovate de Camil Petrescu:
• autenticitatea, prin inserarea jurnalului în desfăşurarea epică, vocea auctorială fiind
la persoana I, a personajului narator;
• substanţialitatea, prin descrierea prezentului mintal;
• memoria involuntară, fluxul conştiinţei;
• anticalofilia, negarea stilului frumos, căutat, inautentic, propriu romanului
tradiţional.

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”

Geneza romanului trebuie căutată în preocuparea scriitorului de a scrie
despre război.. Anunţat în presa vremii sub câteva titluri („Jurnalul căpitanului
Andreescu” şi „Proces verbal de dragoste şi de război”), romanul „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” este scris şi publicat în 1930.
Stilul lui Camil Petrescu zugrăveşte prin ritmica lui pe un singur erou, pe
acela care observă şi analizează. […] Tot scrisul lui Camil Petrescu este al unui solitar
impulsiv, care nu a gustat existenţa din plin niciodată, care n-are prin urmare voluptatea
unui Balzac în înregistrarea speţelor de oameni, fără mânie şi fără iubire, cu pasiune
numai de colecţionar.”
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern de tip
subiectiv, deoarece are drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul
prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivă, naraţiunea la persoana I,
luciditatea (auto)analizei, anticalofilismul, dar şi autenticitatea definită ca identificarea
actului de creaţie cu realitatea vieţii, cu experienţa nepervertită, cu trăirea intensă.
Romanul este de tip citadin, cu o problematică acută, vizând puternice drame
existenţiale şi de conştiinţă, drama intelectualului, prin inadaptabilitatea personajului
principal la mediocritatea vieţii cotidiene. De asemenea, este un roman de dragoste,
„romanul unui sentiment” - gelozia, prin prezentarea evoluţiei relaţiilor dintre personajele
principale, Ştefan şi Ela Gheorghidiu. Este un roman de război, care dă o viziune
modernă asupra acestui fenomen social şi politic.
Acesta este un tip de roman apărut odată cu concepţiile artistice moderniste care
promovează ideea că singura realitate accesibilă cunoaşterii umane este cea interioară /
psihologică. De aici, o serie de efecte în planul construcţiei narative: narator la persoana
I, perspectivă „împreună cu”, accentul pus pe analiza stărilor interioare (introspecţie şi

1
monolog interior), temporalitate subiectivă, discurs fragmentat, anularea omogenităţii
lumii imaginare.
Relaţiile spaţiale şi temporale prevalează dimensiunea temporală a prezentării
evenimentelor, specifică fiind acronia, suspendarea linearităţii evenimentelor, datorată
memoriei involuntare prin care amintirile se înregistrează spontan, nedirijat, nefiind
căutate intenţionat; de aceea sunt prezente mai multe întoarceri în trecut care urmează
fluxul conştiinţei şi relativizează timpul.
Tema inadaptării intelectualului la o lume vorace a imposturii şi a mediocrităţii se
cristalizează prin mai multe arii tematice: dragostea şi războiul, cunoaşterea şi setea de
absolut, tema moştenirii şi cea existenţei societăţii bucureştene în preajma Primului
Război Mondial.
Subiectul romanului se organizează în jurul dramei de conştiinţă a personajului
principal, generată de incertitudinea în iubire.
Principiul simetriei şi cel al circularităţii, care guvernează intrarea şi ieşirea în şi
din universul cărţii, sunt evidente în secvenţele cu care se deschide şi se sfârşeşte
romanul. Cele două tablouri care au acelaşi decor - casa din strada Antim - evidenţiază
însă şi o tehnică a contrastului: descrieri ample, balzaciene.
Din punct de vedere al compoziţiei, romanul, aşa cum arată şi titlul, cuprinde două
părţi: prima parte este relatarea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi soţia sa, Ela, iar
partea a doua este jurnalul eroului aflat pe frontul Primului Război Mondial.
Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului
principal, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe fundamentale: iubirea şi
războiul.
Naraţiunea la persoana I, cu focalizare exclusiv internă, presupune existenţa unui
narator implicat - identitatea dintre planul naratorului şi al personajului. Punctul de
vedere unic şi subiectiv, al personajului-narator care mediază între cititor şi celelalte
personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele atât cât ştie şi personajul principal. Însă
situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele şi personajele
sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate.
Reprezentarea epică neutră a unor evenimente exterioare (în romanul tradiţional)
face loc reprezentării unor proiecţii subiective în planul conştiinţei naratorului (în
romanul modern, psihologic, de tip subiectiv). Realitatea este percepută şi interpretată
subiectiv, din punctul de vedere al personajului-narator, utilizându-se tehnici analitice
directe: monolog interior / confesiunea, autoscopia / introspecţia, frecvente în proza de
analiză psihologică.
Arta narativă camilpetresciană ilustrează structuri moderne ale epicului şi ale
discursului analitic. Memoria involuntară se asociază cu principiul substanţialităţii - sunt
selectate episoade semnificative, care au relevanţă maximă în destinul eroilor. Tehnicile

1
narative sunt şi ele moderne: tehnica analitică, dar şi cea a inserţiei, a alternanţei, a
contrapunctului.
Memoria voluntară specifică primei părţi a romanului transformă - cu ajutorul
monologului interior - experienţa din trecut într-o autocaracterizare a întregului parcurs
alături de Ela. Oferind o singură variantă asupra evenimentelor, personajul-narator anunţă
de la bun început motivul zbuciumului său interior. Mai mult, protagonistul este
caracterizat indirect prin faptele şi vorbele sale - „în afară de conştiinţă totul e o
bestialitate” - drept un idealist atras de absolut, dar total inadaptat din punct de vedere
social.
Ştefan Gheorghidiu face parte din „familia” „sufletelor tari”; revolta lui izvorăşte
din setea de cunoaştere şi din credinţa că nu există salvare fără curajul adevărului. Este un
inadaptat superior, „un cavaler”; el pleacă la război din motive de pură onoare şi sete de
cunoaştere.

• Romanul experientei

Mircea Eliade s-a născut la 28 februarie 1907 şi

a murit la 22 aprilie 1986 la Chicago. Familia sa s-a
stabilit în Bucureşti în 1914 şi şi-a achiziţionat o casă
unde Eliade a locuit până târziu în adolescenţă.
Opera sa literară stă mărturie convingerilor sale
de viaţă, frescă a problemelor existenţiale în epoca pe
care a trăit-o. „Întoarcerea din rai” (1934) şi
„Huliganii” (1935) sunt romane semifantastice în care
Eliade acceptă existenţa unei realităţi extrasenzoriale.
Filosofia personală este exprimată atât în nuvelele
memorabile, cum ar fi „La ţigănci” (1959), cât şi în
romanul „Noaptea de sânziene” (1971).
Evaluarea critică a posterităţii lui Eliade rămâne importantă, tocmai datorită
prestigiului şi imaginii culturale covârşitoare pe care un autor de factură enciclopedică,
cu preocupări fascinante şi o biografie contradictorie continuă să o ofere. Congresul
european de istorie a religiilor, organizat de Asociaţia română de istorie a religiilor a
dedicat o întreagă secţiune analizei operei lui Mircea Eliade.

Romanul lui Mircea Eliade

Opera literară a lui Mircea Eliade este caracterizată de o literatură a autenticităţii,

definită astfel de el însuşi în studiul „Fragmentarium”: „o mare creaţie epică reflectează
în bună parte şi mijloacele de cunoaştere ale epocii, sensul vieţii şi valoarea omului,

1
cunoştinţele ştiinţifice şi filosofice”. Creaţia sa literară cunoaşte, în principal, trei faze:
epicul pur, proza fantastic si fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană.
Epicul pur, în spiritul lui André Gide, evidenţiază eroul lucid, dominat de dorinţa
cunoaşterii de sine, care încearcă să-şi ordoneze epic experienţele trăite („Maitreyi”,
„Întoarcerea din rai”, „Huliganii”, „Nuntă în cer”). „Romanul adolescentului miop”
ilustrează întâmplări ale autorului din anii de liceu, prezentate şi sub alte aspecte decât
„cele atât de duios evocate de Ionel Teodoreanu” şi se voia a fi o carte „ştiinţific exactă”
asupra „acestei misterioase perioade de trecere de la o copilărie la tinereţe”. În 1930 scrie
„un roman pe jumătate autobiografic”, numit „Izabel şi apele diavolului”.
Complexitatea operei lui Mircea Eliade este unul dintre cele mai solide
argumente în susţinerea ideii că unitatea creaţiei sale constă în profunzimea substanţială a
scrierilor, indiferent că sunt filosofice, ştiinţifice sau literare: „pentru a judeca ceea ce am
scris, cărţile mele trebuie judecate în totalitatea lor. Dacă ele au vreo valoare, atunci,
acestea apar numai în totalitatea operei”.

Romanul „Maitreyi”

Scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două tendinţe ireconciliabile: pe
de o parte „experienţa”, autenticitatea, trăirea nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales sub
aspect spiritual şi erotic, pe de altă parte fantasticul, reflectând „experienţa sacrului
Romanul „Maitreyi”, apărut în 1933, face parte din literatura modernă interbelică
şi ilustrează epicul pur. Locuind o perioadă în casa filosofului Dasgupta, o cunoaşte pe
fiica acestuia, Maitreyi. Mircea Eliade consemnează într-un jurnal faptele, întâmplările,
experienţa trăită în India şi acesta stă la baza viitoarei creaţii epice, „Maitreyi”, în care
autorul esenţializează mitul iubirii şi motivul cuplului.
Romanul „Maitreyi” ilustrează mitul cunoaşterii şi al fericirii prin iubire, fiind
şi primul roman exotic din literatura română. Despre manifestarea sentimentului de
dragoste în proza lui Eliade, Gabriel Dimisianu remarca faptul că „erosul pentru
personajele lui Mircea Eliade este o zonă de confruntare maximă între voinţe şi terenul
predilect de experimentări morale, de trăire - limită”.
O proză ca „Maitreyi” trebuie considerată, totuşi, înainte de toate, un roman
subiectiv. Tot un astfel de roman scrie şi Camil Petrescu, numai că la Eliade accentul
cade pe capacitatea experienţelor / trăirilor de a fi reprezentative pentru „condiţia umană”
în general, iar nu pentru un ins oarecare.
Odată cu „Maitreyi” se instaurează o nouă orientare în cadrul prozei româneşti
interbelice de tip subiectiv, numită - mai mult dintr-o nevoie de clasificare didactică -
roman al experienţei (trăirii).
Chiar în interiorul textului, Mircea Eliade justifică teoretic această modalitate
narativă, deosebind-o de alte scrieri subiective. Asemenea fragmente de poetică explicită
sau implicită i-au determinat pe unii comentatori să considere „Maitreyi” un roman al

1
scrierii unui roman. Notaţiile jurnalului sunt ulterioare momentului trăit, rămânând nişte
acte mecanice neînţelese până în momentul în care sunt recitite din perspectiva finalizării
întâmplărilor consemnate. Deşi este un roman cu surse autobiografice, iar Allan este un
„alter-ego” al scriitorului, experienţialismul / trăirismul nu provine din legăturile cu
viaţa reală a autorului, ci din faptul că romanul creează impresia de viaţă autentică, iar
eroii lui îşi trăiesc iubirea cu intensitate, ca experienţă definitorie a existenţei.
Critica literară a evidenţiat relaţia dintre exotism şi trăirism în roman: „Aparent
exotic, Maitreyi reconstituie o revelatoare diagramă a înălţărilor şi căderilor pe care le
poate cunoaşte iubirea între doi oameni cu formaţii sufleteşti foarte diferite. Adevărul
psihologic străpunge insolitul situaţiilor şi conferă experienţei o densă substanţă
omenească”.
Tema romanului este iubirea incompatibilă. Povestea fericită trăită de cuplul
de îndrăgostiţi Allan şi Maitreyi, în decor exotic, având ca substrat o confruntare între
cele două lumi, cea occidentală si cea orientala.
Conflictul dintre Allan şi bengalezul Narendra Sen, tatăl fetei, redă opoziţia dintre
libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale. Fire autoreflexivă, Allan trăieşte un
conflict interior: dintre intensitatea iubirii, ca experienţă definitorie, şi luciditatea
autoanalizei. Iubind-o pe Maitreyi, Allan descoperă atât lumea tainică a Indiei, cât şi forţa
iubirii adevărate.
Incipitul „ex-abrupto” al romanului modern surprinde prin tonalitatea confesiunii
şi atitudinea personajului-narator, prin sinceritatea povestirii, luciditatea analizei,
autenticitatea „faptului trăit”, consemnat „în însemnările mele din acel an”, dar şi prin
misterul femeii iubire, Maitreyi.
Maitreyi rămâne pentru europeanul raţional o eternă obsesie şi enigmă.
Frământările lui Allan pentru a o înţelege pe Maitreyi fac ca romanul să aibă un final
deschis: „Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde să
ştiu eu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei…”.
Noutatea construcţiei discursului narativ constă în dubla perspectivă
temporară pe care naratorul-personaj o are asupra evenimentelor: contemporană şi
ulterioară.
Formula care sintetizează problematica romanului este estetica autenticităţii, prin
confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I, introspecţia, autoanaliza lucidă.
Autenticitatea romanului modern, amestec de jurnal intim şi naraţiune
retrospectivă, este susţinută de utilizarea tehnicii narative moderne, „punerea în abis”,
secvenţe din jurnal fiind introduse în naraţiunea romanescă. Un alt element de
autenticitate este anticalofilismul declarat de narator: „… eu nu ştiu să povestesc. E un
dar ăsta al poveştilor. Nu-l are oricine.”
Cu o formulă pleonastică, Maitreyi poate fi definită drept „cel mai feminin
personaj” din literatura română, în sensul că este purtătoare a acelui etern feminin ce

1
poate declanşa aproape instantaneu o iubire fără margini, care „mişcă stelele pe cer” -
după formula celebră rămasă de la Dante.
Prin caracterizarea directă, naratorul realizează, în diferite etape ale iubirii
lor, mai multe portrete, care îi redau (prin tehnica acumulării detaliilor) chipul,
vestimentaţia, detaliile fizice senzuale sau inocente, gesturi, calităţi în încercarea sa de a
surprinde în transformare miracolul acestei femei indiene.
Caracterizarea indirectă, prin fapte, limbaj, atitudini, gesturi, relaţii cu celelalte
personaje, dezvăluie asumarea tragică a iubirii, pentru că Maitreyi este singura din cuplu
care cunoaşte interdicţiile şi urmările erosului interzis în lumea sa. concluzie :
Prin poetica explicită ce evidenţiază supremaţia retrăirii experienţelor decisive,
prin reprezentarea narativă inedită a iubirii mistice care converteşte o întreagă viziune
despre lume, Mircea Eliade impune odată cu Maitreyi o nouă optică asupra autenticităţii.
Totodată, creaţia sa valorifică cuceririle prozei subiective, impunând în interiorul acestui
model ceea ce critica literară a numit „romanul experienţei”.
(vezi Anexa B4)
• Romanul balzacian

George Călinescu s-a născut la 19 iunie 1899, la Bucureşti.

George Călinescu este o personalitate plurivalentă, de
formaţie enciclopedică, tipul scriitorului total: critic şi istoric
literar, eseist şi estetician, prozator şi poet, dramaturg şi
publicist. Faima constantă de care se bucură se datorează celor
două remarcabile studii despre Mihai Eminescu, „Viaţa lui
Mihai Eminescu” (1932) şi „Opera lui Mihai Eminescu” (1934),
dar şi a inimitabilei „Istorii a literaturii române de la origini
până în prezent” (1941), imensă frescă a literaturii noastre,
impresionantă prin dimensiunile monumentale, prin
multitudinea de date biografice, istorice, economice, de epocă,
prin analizele profunde şi adecvate ale operelor şi ale scriitorilor
şi prin stilul de o incontestabilă originalitate.
Activitatea sa de istoric şi de critic literar, cu o voce inconfundabilă în epocă, este
mult mai bogată, cuprinzând, de la „Viaţa lui Ion Creangă” (1938), la „Estetica basmului”
(1965). Versurile sunt cuprinse în „Lauda lucrurilor” (1937), iar teatrul în volumele „Şun
sau Calea netulburată” (1943) şi „Teatru” (1965).

Romanul lui George Călinescu

Creaţia lui George Călinescu de romancier pare să treacă în al doilea plan de

valoare numai datorită uriaşei umbre pe care o întinde, peste veac, opera de istoric şi de
critic literar. Vocaţia de romancier pare să fie, şi ea, înnăscută şi se exercită cu naturaleţe

1
şi siguranţă încă de la început, în „Cartea nunţii” (1933), apoi în „Enigma Otiliei” (1938),
„Bietul Ioanide” (1953), „Scrinul negru” (1960).
Toate romanele lui George Călinescu constituie moduri de experimentare a
romanului, indiferent dacă scopul urmărit conştient de autor poate fi altul. „Cartea nunţii”
repetă „Dafnis şi Chloe”, punând într-o schemă dată fapte noi. Dar convenţia, în loc să fie
anulată, este agravată.
„Cartea nunţii”, după cum mărturiseşte însuşi Călinescu, este „un roman liric, la
modul grec, luând ca model «Daphnis şi Chloe» de Longos”, un exerciţiu pregătitor
pentru construcţiile epice mai amplă de mai târziu. „Bietul Ioanide” şi „Scrinul negru”
sunt romane de epocă, în manieră balzaciană, descriind scena furtunoasă a anilor
interbelici şi postbelici, cu toate luptele politice, duse de legionari sau de comunişti, o
lume cu adevărat în mişcare, cu transformări profunde ale claselor sociale, cu destine
irepresibil marcate de schimbarea regimurilor politice.

Romanul „Enigma Otiliei”

„Enigma Otiliei”, a fost publicat în 1938 si este o deviere a proiectului iniţial cu

efecte revelatoare asupra direcţiei romanului românesc.
Unul dintre creatorii romanului românesc modern, George Călinescu manifestă un
adevărat cult pentru clasicism, nuanţat cu incisivitate realistă şi cu efluvii romantice ori
note moderniste, pare a-şi ilustra, anticipând propria-i convingere, potrivit căreia „nu
există fenomen artistic pur”.
Al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu este „un roman de
critic, în care realismul, balzacianismul şi obiectivitatea au devenit program estetic”,
dar scriitorul îşi depăşeşte programul estetic, realizând un roman al „vocaţiei critice şi
polemice”, cu evidente implicaţii moderne, „un balzacianism fără Balzac”: balzacianism
polemic şi critic („Călinescu are vocaţia de a comenta, nu de a crea viaţă”).
Concepţia estetică a lui George Călinescu privind romanul se delimita de
experienţele unor contemporani. Deşi adept al romanului inspirat din viaţa contemporană,
modernă, citadină, Călinescu aderă sub raportul formulei epice la modelul tolstoian şi
balzacian, nu la proustianism. El militează pentru un roman obiectiv, pentru
perspectiva clasică, pentru tipologie şi caracterologie.
Este un roman de inspiraţie socială, însumând „dosare de existenţă” ale unor
tipuri umane determinate în primul rând de circumstanţele sociale, apoi de „datul” psiho-
afectiv şi de factorul ereditar. „Enigma Otiliei” este însă şi un roman de problematică
morală, un roman de dragoste şi un bildungsroman (roman al cristalizării unor
personalităţi), surprinzând etapele devenirii celor doi adolescenţi, Felix şi Otilia.

1
 Tema fundamentală (balzaciană şi ea) este cea a existenţei unei societăţi precis
ancorată într-un spaţiu geografic şi într-o perioadă istorică (existenţa societăţii burgheze
bucureştene în primul sfert al secolului trecut). Această temă fundamentală se dezvoltă în
trei arii tematice: tema moştenirii, a paternităţii şi a iubirii. Se poate identifica şi o
tema a parvenirii în măsura în care toate personajele (cu excepţia lui Pascalopol)
năzuiesc - conştient sau inconştient - să pătrundă într-o sferă socială superioară prin
îmbogăţire, prin căsătorie sau prin afirmarea profesională.
Principiul simetriei şi cel al circularităţii, care guvernează intrarea şi ieşirea în şi
din universul cărţii, sunt evidente în secvenţele cu care se deschide şi se sfârşeşte
romanul. Cele două tablouri care au acelaşi decor - casa din strada Antim - evidenţiază
însă şi o tehnică a contrastului (descrieri ample, balzaciene, de la început îi corespunde
imaginea sintetică din final); ele propun un motiv de mare modernitate: cel al lui
„Nimeni”.
În final, nu mai apare cu adevărat nimeni din clanul Giurgiuveanu sau Tulea,
mărturie a existenţei lor derizorii rămânând doar casa în ruină. Arta compoziţiei
valorifică şi alte tehnici moderne, precum cea a contrapunctului (decorul citadin e
brusc substituit de peisajul vast al Bărăganului), a colajului (juxtapunerea planurilor), a
discursului discontinuu (cap. XVIII).

Structura romanului - alcătuit din douăzeci de capitole - se dezvoltă pe trei

planuri. Planul epic principal, care urmăreşte destinul clanului familial (alcătuit din
familiile înrudite Giurgiuveanu, Tulea, Raţiu), se ordonează în jurul istoriei moştenirii,
fiind, deci, dinamizat de un conflict economic (lupta nesăţioasă pentru avere se va da în
final între Aglae şi Stănică, adevărate fiare citadine). Tema paternităţii - dezvoltată tot în
acest plan - reliefează un evident conflict de ordin moral.
Cel de-al doilea plan narativ urmăreşte povestea de iubire dintre Felix şi Otilia,
eroii surprinşi în devenire, în confruntarea cu lumea şi cu ei înşişi. Lor li se adaugă
Leonida Pascalopol, care trăieşte revelaţiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este
interior - un conflict psihologic, care se rezolvă prin opţiunea clasicilor: triumful raţiunii
asupra pasiunii.
Planul-cadru conturează monografic existenţa burgheziei bucureştene la începutul
secolului XX. Tema parvenirii, definitorie pentru această lume în care Stănică Raţiu este
un învingător, accentuează conflictul de ordin moral.
Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a
(nonfocalizată). Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, care nu se
implică în faptele prezentate. Naratorul omniscient ştie mai mult decât personajele sale
şi, omniprezent, controlează evoluţia lor ca un regizor universal. El plăsmuieşte
traiectoriile personajelor, dar acestea acţionează automat, ca nişte marionete.

1
 Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de
la datele exterioare ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a
camerei, a fizionomiei, a gesturilor şi a obişnuinţelor.
În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă,
biografia personajelor reunite la începutul romanului, la jocul de table. Caracterele
dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin
acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă. Excepţie face portretul Otiliei, realizat
prin diverse tehnici moderne: comportamentismul şi reflectarea poliedrică.
Şi prin arta construirii personajelor, ca şi prin arta narativă, prin stilul
intelectualizat, adecvat mediului citadin căruia îi aparţin eroii, romanul călinescian îşi
demonstrează virtuţile de „sinteză estetică”, constituind o izbândă a prozei româneşti
interbelice.
După cum sugerează şi enunţul final „Aici nu stă nimeni”, viziunea caricaturală
despre lume a lui George Călinescu dezvăluie în fapt o societate burgheză clătinându-se
puternic la începutul secolului XX.