L En ume de sus cusdernos de notas Chijev registré © esta andodota: "Un hombre, en Montecario, va al Casino, | gona un millén, vuelve a su casa, se suicide”. Le forme | elésica del cuento esté condensada en el micleo de ese _j Contra lo previsible y convencional (jugar-perder- suicidarse), la intriga se plantea como una paradgja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisién es clave para definir el carfcter doble de la forma de! cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dee his- | torias. “Bicarde Pigha! “El juguder de Chijor ‘Tesis sobre o) curnta” (1957) em el B- bre aolective narratives of repriventation du monde dana le conor jatine-américaia, Parts, La Serbenns, crrccal (Centre de Recherches Interuaiversitaires sar lea Champs Culturels en Amérique Latina}, 1967. me 127-130, 352 Bl cuanto clitsicn (Poe, Quiroga) narra en primer pla- no la historin 1 tel relato del juego) y construye en secreto te historia 2 (el relato del suicidis). £1 arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de ta historia 1. Un relato visthle esconde on relate secreto, narrads de un motic-eliptice y fragmentaria. El efecto de sorpresa se produces cuando el final de ta historia eecreta aparece en la superficie. \ 8. Cada una de Ine dos historias se cuenta de modo {distinta, Trabajar con dos histories quiere decir trabajar [con dos sisternas diferentes de causalidad. Les mismos Acontecimientos entran simultaneamente en dos Kégicas narrativas antagénicas. Les elementos esenciales de un cuento tienen doble funcién y son usados de manera dis- tinta en cada una de las dos historias. Los puntes de cruce son el fundamento de la construccién. 4. En “La muerte y la brijula”, al comieuzo del relat, un tendero se decide « publicar un libro. Ese libro esta ahi porque es imprescindible en el armado de la historia se- ereta. _ gCémo hacer para que un géngster como Red Schar- lach esté al tanto de las complejas tradiciones judias y aea capaz de tenderle a Lonrot una trampa mistica y fi- loséfica? Borges le consigue ese libro para que se instru- ya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa faneién: el libro parece estar ahi por contigtiidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irénica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro| publicd una ecietin popular del Historia secrete de Soe ‘Besidim’.* Lo qoe of superflus on wisn historia, «8s bé- gio on la. otra, ET libro del tendero e# un gjemple (como | af vohimen de Lag mil y wid novhes en “El sur*; como ta eee &, El cvento es un relate que encierra un relate se- ‘+ arsenic bg nol melegrpsch once fase oag | interpretecién: ol enigma no es otra coma que une histo. | ria que se cuenta de un modo enigmtive. La estrategi« del relato estd puesta al servicio de esa narracién eifra- da, ,Cétho contar una historia mientras se esté contande otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técniecs del euento, tesis: la historia secreta es la clave de ta forma del cuento y sus variantes, 6. La veraidn moderna del cuento que viene de Chjov. eada vez mas chisive. El evento clisico a fa Pee contaba una historia anunciands que habia otra; e] cuente meder- ne cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoria del iceberg de Hemingway es la primera} sintesis de eve proceso de transformacién: lo mis impar- tante nunca se cuenta, La historia secreta se construye con Io ne dicho, con el sobreentendido y la alundn, J resolverla nunca. La historia secrata se cuenta de un modo. | $7cs 7. “El gran rio de los dos cornannes”, uno de los rete. | _ tos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal ponte. - ~ de historia 2 (lon efectos de la guerre ext Nick Adare) - Rue el cuanto parece In deseripeidn trivial de woe excur. ” tidn do pesca. Hemingway pone toda su pericie en te na. Feactén hermética de lu historia secrete. Usa con taj , . tnneutria el arte de la eli pein que logra que s¢ sete la an. > : eaten e 4Qué hubjera hecho Hemingway con le anéedota de” Chéjov? Narrar con detaltes preciscs la partida y ! em. Diente donde se desarrola el juego y Ja ttenica que usa : ~ el jugador para apostar y al tipo de bebida que toma. No decir nunca que axe hombre as va a suicidar, pero escri- BE bir el cuento como si el lector ya le supiera. ereta, ¥ narra sigilosamente In hustoria visible hasta com vertirla en algo enigmstice y oscuro, Bsa invertiin funda ~ 8, Katka cuenta con claridad y senciles la historia se- \s /"~ 9, Para Borges Ia historia 1 es un. género y tw historia 2 es siempre la minus. Para atenuar o disimular La esencial monotonia de esa historia secreta, Borges recurre a las va- rtantes narrativas que le afrecen los gineros. Todos los cuentos de Borges eatin construidos con eso procedimienta. La historia visible, el juego en la anéedota de Chéjov, seria contada por Borges segiin los esterectipas (leveinen- ‘$8parodiados) de una tradicién o de un género. Una par- ide de taba entre gauchos porseguidos, digamos, en los : de un alinacén, en la Hanura entrerriana, conta- “da por un viejo soldade de In cabslleria de Urquiza, arni- go de Hilario Ascacubi. El relate del suicidio seria una historia conatraida con Ia duplicidad y In condensacién de la vida de un hombre en una escena 0 acto dnies que define au destino, 10. La variante fundamental que introduje Berges en ls historia de] cuento eonsistié en hacer de Ie coms- " teuccién cifrada de la historia 2 el tema del relate, Borges narre lan mantobras de alguien que constru- ye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y te brajula™, la 5 historia 3 es una construccidn deliberada de Schariach. Eo misme sucede con Acevedo Bandeira en “El moerto”. con Nolan en “Tema del traidor y de! héree”; con Emma Borges {como Poe, como Kafka) sabia transformer en anécdota los problemas de la forma de narrar. = 11. Bl cuento se construye pare hacer aparecer artifi- > cialmente algo que estaba oculto, Reproduce la bisque- da siempre renovada de una experiencia tinica que Ros permits ver, bajo la superficie opaca de la vida, una ver | dad secreta. “La visidn instantanean que nos hace deseu-~‘ brir io desvanocido, no en una lejana terra incognita, sino en el corazdn mismo de lo inmediato”, decia Rimbaud. Esa iluminacién profana se ha convertide en la for- _ ma de} cuento. 59; siempre arrastra al lactor (de no conseguirlo, oa indi : penesble don de contar hebrd tracanado) on la diowccay ‘que 6e propone, sea para convencerio de algo, sea pare errancarle toda convicelén, Otros, los que no abandonan ” Jamas el plano estético, también intentan influir, an po ” .€@ 8 80 pesar, pere en otre sentido mance directo. Finalmente, habria que examinar el ritmo particular - que el escriter impone a su creacién. Por lo general, of ritmo del cuentista os tajante, incisive, el relate se moe. ve « presién, El autor dé nouvelles, en cambio, tiende 5 lograr wna tonisidn paulatina. EB) novelists, por ditime, obedece a un ritmo nevesariamente mds lente; aqui » alld aparecen temas complementarios, figuras amexas, Tellencs descriptivos, sumarios de ideas, pers tado ingre- sa en el cance principal, se incorpora a su titmo.” Los - fhismos = quien impone su ritmo al relate, quien fija su propia ac- titud. Las dimensiones formales de su obra sélo repre- seritan un corolario de esa eleccién, una mera conse cuencia de la posicién que adopta ante le ranteria narra- bile. bigness necretoree han sfectunde relatos en serie (o gr Lee desterrades, sis Speen Bomeirs of me Dona Life de Borns as Boras, do Yay onion} sobre un tema corny enesradus eon la roisma wetited. at