w

art + societate / arts + society # 21, 2005 20 lei (200 000 lei) / 11 , 14 USD

Mihai Mihalcea Vii la spectacol i primeti un extra burger! / You come to see the show and youll get an extra burger!, Springdance Festival, Netherland, concept, text and choreography: Mihai Mihalcea, in the image: Mihaela Srbu, Mihai Mihalcea, photo: Anna van Kooij

On the cover: Matei Bejenaru Travelling Guide, 2005, detail, made for IDEA arts + society #21, 2005

Aspiraiile celor care ar vrea s izoleze arta de lumea social snt asemntoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-i imagina c, o dat scpat de fora de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dac istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne nva ceva, atunci cu siguran c ea ne spune c o art detaat de lumea social e liber s mearg unde vrea, numai c nu are unde s mearg. (Victor Burgin)
The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kants dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

Absena prezenei: conceptualism i postmodernisme

THE ABSENCE OF PRESENCE: CONCEPTUALISM AND POSTMODERNISMS

Victor Burgin 16 Privind fotografiile

LOOKING AT PHOTOGRAPHS

Victor Burgin 22 Pentru a evita orice idee esenialist despre artist. Interviu cu Victor Burgin
TO AVOID ANY ESSENTIALIST IDEA OF THE ARTIST. INTERVIEW WITH VICTOR BURGIN

Ovidiu ichindeleanu galerie scena 32 49 Matei Bejenaru: Ghid de cltorie

TRAVELLING GUIDE

Extras i sustras: fora subversiv a reteritorializrii

EXTRACTED AND EMBEZZLED: THE SUBVERSIVE FORCE OF RETERITORIALIZATION

Cristian Nae 53 Cowboy i ngeri

COWBOYS AND ANGELS

Erden Kosova 59 Moscova deschide porile artei internaionale

MOSCOW GRANTS ACCESS TO INTERNATIONAL ART

Ami Barak 62 Prima bienal moscovit oglinda reformelor liberale ruse. Interviu cu Viktor Misiano
THE FIRST MOSCOW BIENNIAL THE MIRROR OF THE RUSSIAN LIBERAL REFORMS. VIKTOR MISIANO INTERVIEWED

Vasile Ernu 68 Despre diferen #1. Contexte locale spaii hibride

ON DIFFERENCE #1. LOCAL CONTEXTS HYBRID SPACES

Franziska Nori 74 Experiena artei la Veneia. Un reportaj care ncepe depresiv i se termin la fel
ART EXPERIENCE IN VENICE. A COVERAGE STARTING IN A DEPRESSIVE MANNER AND ENDING THE SAME WAY

Dan Perjovschi 84 Site Inspection 11: Formats for Action Interviu cu Laura Horelli
LAURA HORELLI INTERVIEWED

Marius Babias, Maxine Kopsa 95 100 Now What? Institutions Dream! Claire Staebler Gradul zero al curatoriei. Interviu cu Barnaby Drabble
CURATING IS NOT ENOUGH. INTERVIEW WITH BARNABY DRABBLE

Simona Nastac insert 106 Pter Szab: Europa Dreptul la interpretare

THE RIGHT TO INTERPRETATION

Attila Tordai-S.

dosar: arte performative. poziionri critice/ performative arts. critical positions

109

Piele, corp i prezen n coregrafia european contemporan

SKIN, BODY, AND PRESENCE IN CONTEMPORARY EUROPEAN CHOREOGRAPHY

Andr Lepecki 120 Politici ale afeciunii i stnjenelii

POLITICS OF AFFECTION AND UNEASINESS

Bojana Kunst 129 Criza de dup criz

THE CRISIS AFTER THE CRISIS

Mihai Mihalcea 135 Dansul contemporan n Romnia. Discuie cu Ion Dumitrescu, Mihai Mihalcea, Manuel Pelmu
CONTEMPORARY DANCE IN ROMANIA. DISCUSSION WITH ION DUMITRESCU, MIHAI MIHALCEA, MANUEL PELMU

Cosmin Costina + (condiia postcomunist) (the post-communist condition) 142 Condiia postcomunist. Lmurire
THE POST-COMMUNIST CONDITION. EXPLANATION

Adrian T. Srbu 146 Utopia nseamn investire n artificial. O conversaie cu Boris Groys despre Condiia postcomunist
UTOPIA IS INVESTMENT IN THE ARTIFICIAL. A CONVERSATION WITH BORIS GROYS ABOUT THE POST-COMMUNIST CONDITION

160

Arta i Rzboiul Rece

THE COLD WAR AND THE ART

Peter Weibel 163 Despre un dezastru obscur, necunoscut. Despre sfritul statului ca adevr
AN OBSCURE, UNKNOWN DISASTER. THE END OF STATE AS TRUTH

Alain Badiou 174 Sfritul lumii bipolare. Ce va fi de acum ncolo?

THE END OF BIPOLAR WORLD. WHAT NEXT?

Chantal Mouffe 178 Prezentul ca trecut

THE PRESENT AS THE BYGONE

Mihail Iampolski 183 Situaia postcomunist

THE POST-COMMUNIST SITUATION

Boris Groys verso 188 O societate a consumatorilor

A CONSUMERS SOCIETY

Hannah Arendt 191 Sfritul umanismului muncii

THE END OF LABORS HUMANISM

Andr Gorz 199 Societatea spectacolului (fragmente)

THE SOCIETY OF THE SPECTACLE (EXCERPT)

Guy Debord 202 Munca afectiv

AFFECTIVE LABOR

Michael Hardt 207 Ce nseamn autonomia azi?

WHAT IS THE MEANING OF AUTONOMY TODAY?

Franco Berardi (Bifo) 211 Munc imaterial i subiectivitate

IMMATERIAL LABOR AND SUBJECTIVITY

Maurizio Lazzarato, Antonio Negri

IDEA art + societate / IDEA arts + society Cluj, #21, 2005 / Cluj, Romania, issue #21, 2005

Editat de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj i Fundaia IDEA Str. Paris 57, 400125 Cluj-Napoca Tel.: 0264594634; 431661 Fax: 0264431603 Redactor-ef / Editor-in-chief: TIMOTEI NDAN e-mail: tim@idea.ro Redactori / Editors: CIPRIAN MIHALI CIPRIAN MUREAN ADRIAN T. SRBU ATTILA TORDAI-S. Redactori asociai / Contributing Editors: MARIUS BABIAS AMI BARAK COSMIN COSTINA VASILE ERNU BOGDAN GHIU BORIS GROYS DAN PERJOVSCHI AL. POLGR G. M. TAMS OVIDIU ICHINDELEANU

Concepie grafic / Graphic design: TIMOTEI NDAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Textele publicate n aceast revist nu reflect neaprat punctul de vedere al redaciei.
Web-site:

CIPRIAN MUREAN RAYMOND BOBAR EUGEN COOREAN

Preluarea neautorizat, fr acordul scris al editorului, a materialelor publicate n aceast revist constituie o nclcare a legii copyrightului. Toate articolele a cror surs nu este menionat constituie portofoliul revistei IDEA art + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Reeaua librriilor HUMANITAS i BUCURETI: Librria Noi Librria Crtureti Galeria Nou Galeria Noi BRAOV: Librria Libris CLUJ: Galeria Veche (Piaa Unirii) Librria Carter Librria Gaudeamus Librria Universitii TIMIOARA: Librria Noi IAI: Librria Eurolibris Librria Junimea Librria Casa Crii Librria Eminescu ORADEA: Librria Mihai Eminescu ARAD: Librria K&cum Comenzi i abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro
Tel.: 0264431603; 0264431661 0264594634 ISSN 15838293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Absena prezenei: conceptualism i postmodernisme

Victor Burgin

Textul de fa este traducerea capitolului 2, The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms din volumul The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey, Mcmillan Press/ Humanities Press International, 1986, pp. 2950). Mulumim autorului pentru permisiunea de a prelua acest text.

Arta conceptual de la sfritul anilor 60 i nceputul anilor 70 a fost un afront la adresa valorilor instituite, ostilitatea fa de noile opere fiind adesea att de puternic, nct se sugera chiar c ar fi fost n joc mai mult dect valori estetice. Astzi, agitaia s-a potolit. Rememorat n linite, arta conceptual este esut acum n tapiseria unitar a istoriei artei. Totui, aceast asimilare e obinut doar cu preul uitrii a tot ceea ce a fost mai radical n arta conceptual. A dori s spun ceva despre ceea ce cred c a fost reprimat, printr-o tendin aproape universal, n lumea artistic a anilor 80, pierznd un ntreg deceniu anii 1970 ca pe o perioad n care nu s-a ntmplat nimic. Fiindc ceea ce caracterizeaz momentul actual al lumii artei e o anume idee de postmodernism, utilizat acum pentru a sprijini o masiv ntoarcere la pictur, am s-mi ndrept atunci remarcile nspre aceste chestiuni. Pentru a v expune aceste lucruri din propriul meu punct de vedere, va trebui s trec totui printr-o istorie i printr-o teorie care vor prea, uneori, c nu duc nicieri n mod special. V cer s fii rbdtori, alt cale nu este. Conceptualismul de la sfritul anilor 60 a fost o revolt mpotriva modernismului ar trebui s adugm: aa cum a fost el formulat n special n scrierile criticului american Clement Greenberg. Greenberg definea modernismul drept tendina istoric a unei practici artistice nspre o complet autonomie autoreferenial, care trebuie atins printr-o atenie scrupuloas fa de tot ceea ce e specific acestei practici: propriile tradiii i materiale, propria diferen fa de celelalte practici artistice. Acest proiect greenbergian este, de fapt, o nuanare particular a unui set mai general de asumpii. Mai simplu, asumpiile subnelese ale modernismului lui Greenberg sun cam aa: Arta este o activitate caracteristic umanitii, nc din zorii civilizaiei. n orice epoc, n virtutea unor nzestrri speciale, Artistul exprim ceea ce are umanitatea mai bun (dup cum spune Greenberg, esena istoric a civilizaiei). Creatorul de art vizual reuete aceasta cu ajutorul unor moduri de nelegere i exprimare pur vizuale radical diferite de verbalizare, de exemplu. Aceast trstur special a artei face din ea, cu necesitate, o sfer de activitate autonom, complet separat de lumea cotidian a vieii sociale i politice. Natura autonom a artei vizuale nseamn c ntrebrile care se pun despre ea pot fi ridicate i soluionate n mod adecvat doar n propriii si termeni, toate celelalte forme de interogare fiind irelevante. n lumea modern, funcia artei este aceea de a-i conserva i spori propria sfer de valori umane civilizatoare, ntr-un mediu tehnologic aflat ntr-o dezumanizare crescnd. Dac aceste credine sun cunoscut poate chiar de la sine neles , acest lucru se ntmpl pentru c ele au devenit de mult timp parte din bunul-sim dobndit, pe care noi, occidentalii, l nvm n familie. Ele snt extensia de secol XX a ideilor care au nceput s ias la iveal pentru prima dat la sfritul secolului al XVIII-lea, ca parte din ceea ce cunoatem astzi drept romantism (dei unele dintre ele au o origine mult mai timpurie). Ele stau la baza nu doar a modernismului lui Greenberg, ci i a conceptualismului, ca i a unor forme curente ale picturii i sculpturii ce emit pretenia la un statut postmodern, prin aceea c s-au ntors la imaginea figurativ (modernismul lui Greenberg trebuia s fie abstract n mod riguros coninutul, scria el, e ceva ce trebuie evitat ca o cium). Dei credinele i valorile modernismului romantic snt diseminate n ntreaga cultur occidental, ele tind s se modeleze difereniat, n funcie de specificul locului. Varietatea noastr domestic dominant nechestionatul i nechestionabilul bun-sim al majoritii criticilor, istoricilor, curatorilor, negustorilor, profesorilor, colecionarilor, amatorilor i artitilor britanici este versiunea Bloomsbury, derivat, n principal, de la esteii edwardieni Clive Bell i Roger Fry. Bell i Fry au motenit o certitudine din filosofia moral a lui G. E. Moore, conform creia unele lucruri snt, pur i simplu, bune n sine; printre aceste lucruri se afl i desftarea cu obiecte frumoase. E puin probabil ca s nu fie cineva de acord c aceast plcere este bun, ns ntrebarea pe care Bell i Fry au reprimat-o sistematic este dac acest fapt e suficient pentru a considera complexitatea foarte diferitelor practici din istorie pe care, stngaci i anistoric, le ngrmdim laolalt sub numele de Art. Aceast reprimare a fost realizat de Bell i Fry prin doctrina vizualului pur (mai exact, forma semnificant care poate da natere emoiei estetice), un termen a crui istorie merge pn la Platon. n Fedon, Platon pune n gura lui Socrate o doctrin a celor dou lumi: lumea obscurei imperfeciuni, la care au acces simurile noastre muritoare, i lumea superioar a perfeciunii i luminii. Vorbirea discursiv este intermedierea nclVICTOR BURGIN este artist i teoretician de reputaie internaional, profesor de arte la Colegiul Goldsmiths al Universitii din Londra i profesor emerit de istorie a contiinei la Universitatea Santa Cruz din California.

1. E. H. Gombrich, Symbolic Images, London, Phaidon, 1972.

cit i inept la care sntem condamnai n prima, n timp ce n cea de-a doua toate lucrurile snt transmise vizual, ca inteligibilitate pur i nemediat, ce nu are nevoie de cuvinte. Ideea c exist dou forme complet distincte de comunicare cuvinte i imagini i c cea din urm e cea mai direct s-a rspndit, prin neoplatonism, n tradiia cretin. Se susinea acum c ar exista un limbaj divin al lucrurilor, mai bogat dect limbajul cuvintelor; cei care sesizeaz dificultatea, dar ghicesc adevrul pstrat n lucruri o fac instantaneu, fr nevoia cuvintelor i argumentelor. Aa cum observa E. H. Gombrich, astfel de credine au mai mult dect un interes muzeal. Ele afecteaz nc maniera n care vorbim i gndim despre arta din vremea noastr.1 nvechita motenire a lui Bloomsbury este astzi un autosuficient cult al gustului i al reaciei, care sugrum intelectualizarea pentru a proteja o presupus autenticitate a expresiei i sentimentului cea care vine ca a doua natur sau, aa cum a observat Pascal, ca prim obinuin. Sursa stimulului reaciei estetice (aceast estetic este, fr s vrea, pavlovian) este obiectul de art, care, n schimb, este ilustrarea sensibilitii artistului. Aici atingem temelia esteticii conservatoare, n care fuzioneaz dou elemente ideologice: umanismul i ceea ce filosoful francez Jacques Derrida a numit logocentrism. Umanismul este numele unui complex de termeni care au ca rdcin comun termenul latin pentru om. n Keywords [Cuvinte-cheie], Raymond Williams observ apariia, n secolul al XVI-lea, a cuvntului umanist, ce descria interesul crturresc pentru uman, ca distinct de chestiunile divine; o mare parte a acestui interes era implicat n redescoperirea i reevaluarea civilizaiei pgne clasice. n Rogets Thesaurus, care-i are originea n secolul al XIX-lea, termenul umanism e plasat sub titlul mai general de Filantropie, unde e flancat, de-o parte, de benevolen, iar de cealalt de internaionalism. Astzi, umanismul este asociat poate n cea mai mare msur cu considerarea i cu protejarea drepturilor omului de obicei, protejarea drepturilor individului mpotriva oprimrii, ndeosebi din partea diferitelor forme ale statului i ale instituiilor care l reprezint. Individul postulat de umanism este o fiin autonom, ce posed autocunoatere i un ireductibil smbure de umanitate, o esen uman la care participm cu toii, o esen care nzuiete progresiv, de-a lungul istoriei, s se perfecioneze i s se mplineasc. Individul ne e cunoscut, de pild, ca vedet a unor spectacole de televiziune de tipul Civilization [Civilizaie], al lordului Clark, sau The Ascent of Man [Ascensiunea omului], al lui dr. Bronowski, i este, desigur, figura central a acelei forme de istorie a artei creia i place s priveasc trecutul ca pe o defilare a Marilor Oameni (sic). Chiar din aceast relatare schematic putem aprecia dificultile cu care se confrunt cei care au atacat tabloul umanist al istoriei i individualitii: a face acest lucru nu nseamn doar a merge mpotriva bunului-sim, ci chiar, de la Freud la Foucault, a lua orice antiumanist teoretic drept un inamic al aspiraiilor civilizate; respingerea umanismului (o doctrin filosofic) e neleas ca un asalt cumplit asupra fiinelor umane (a oamenilor sau, chiar mai odios, cel puin din perspectiva stngii, a poporului). Am s m ntorc la umanism, dar doresc mai nti s spun ceva despre logocentrism. Derrida a inventat termenul de logocentrism pentru a se referi la tendina noastr de a ne orienta toate interogaiile asupra semnificaiei reprezentrilor romane, filme, fotografii, tablouri i aa mai departe nspre o prezen singular fundamental, care e imaginat a fi dincolo de acestea, fie ea autor, realitate, istorie, Zeitgeist, structur sau orice altceva. Derrida susinea c un astfel de tip de gndire este endemic pentru ntreaga istorie occidental. El subliniaz c, nc de la nceputurile sale, ntreaga tradiie filosofic occidental a fost inundat de ceea ce el numete metafizica prezenei, ntemeiat pe privilegierea vorbirii n detrimentul scrierii. Atunci cnd vorbesc, snt contient c nu exist vreo distincie real ntre gndurile i sentimentele mele i vorbele mele, iar dac persoanei creia i vorbesc i e neclar sensul, pot s adaug cuvinte pentru clarificare. Vorbele pe care le rostesc par s scoat clar la iveal ceea ce e n mintea mea sau n sufletul meu, ns, odat transpuse n scris, ele snt desprinse de mine; ele devin subiect al interpretrii cititorului i, prin urmare, al posibilei proaste interpretri; mai mult, cititorul nu poate fi sigur c acestea snt ntr-adevr vorbele mele desprinse de originea lor i, astfel, de cel care le garanteaz sensul i autenticitatea, cuvintele scrise devenind de dou ori suspecte. Totui, credina c sensul ar putea fi vreodat prezent, preconstruit n deplina sa integritate, n spatele unei uniti de limbaj sau al oricrei alte forme reprezentaionale, este o iluzie a limbajului. n orice form, sensul este produs ntotdeauna doar n interiorul unui spaiu complex al relaiilor difereniale, n care nchiderea final a sensului ntr-un punct al certitudinii originale este amnat la nesfrit. mprtind aceast condiie comun a tuturor sistemelor semnificante, vorbirea se afl la acelai nivel ca i scrierea i ca i orice alt form de reprezentare (incluznd aici aa-numita art nonreprezentaional). Dac ne gndim aici la rolul criticului, putem vedea c acesta a fost, n mare msur, cel de a pune capt ndoielii privind sensul unei opere i, prin urmare, valoarea sa de a oferi sigurana linititoare a unei explicaii i a unei evaluri: pe scurt, de a ntoarce cititorul de la incomoda i precara poziie a productorului de sens la poziia mai facil a consumatorului. Cnd ne referim la ceea ce Derrida numete logocentrism credina c toate problemele legate de sens trebuie s trimit la o origine privilegiat i la umanism viziunea asupra omului ca fiind pe de-a-ntregul i spontan st-

arhiva pn pe sine i pe propria modalitate de exprimare , putem vedea unul din motivele pentru care pictura continu s fie att de mult apreciat, nu doar n estetica conservatoare, ci i, ntr-o msur oarecum mai mic, de ctre stnga. n secolul al XVIII-lea, una dintre cele mai timpurii reuite ale unui romantism n ascensiune a fost nruirea ierarhiei genurilor, conform creia pictura istoric fusese considerat, timp de dou secole, inerent superioar unor categorii de tipul natur moart sau peisaj. Unul din lucrurile la care nzuia arta conceptual era demontarea ierarhiei mediatice, conform creia pictura (sculptura urmnd-o ndeaproape) e considerat inerent superioar iat lucrul cel mai uimitor! fotografiei. Faptul c aceast ierarhie, dei zguduit, este nc intact se datoreaz, cred, unui complex de motive privilegierea picturii, am putea spune, este de neclintit , unul dintre ele avnd de-a face cu combinaia umanismului cu logocentrismul: umanitatea, esena uman, numii-o cum vrei (n teologie este sufletul), este o abstraciune, dar ea are un reprezentant corporal corpul uman (i aici e suficient s ne gndim la centralitatea acestui corp n pictura renascentist). Pictura, dra pensulei (sau scurgerea vopselei, nu e nici o diferen) snt indicatorul, urma nsi a acestui corp expresiv i, prin urmare, a esenei umane pe care acesta o gzduiete. n versiunea original a logocentrismului, distincia crucial era cea dintre vorbire (autentic, preuit) i scriere (inautentic, denigrat); n perioada modern, temeiul distinciei s-a schimbat: astzi, orice form de nregistrare legat n mod direct de activitatea uman, fr medierea tehnologiei moderne, trebuie apreciat; alte forme de nregistrare trebuie denigrate din raiuni perfect analoge celor invocate de ctre Platon i Aristotel atunci cnd aprau tradiia oral mpotriva invaziei treptate a scrierii. Suprafaa fotografiei nu ofer alinarea dat de prezena ntemeietoare a subiectului uman. Ea e fie lucioas, cu glan, fie mat, impenetrabil ambele nfiri snt motive de suspiciune. De la distan, suprafaa prezint o modulaie unitar de tonuri, ce par rspndite dup capriciul arbitrar al unei realiti brutale i neprevzute, iar examinat de aproape, se fragmenteaz ntr-o infinit dispersie de puncte aflate la distane egale nu gsim nici o urm a vreunui autor. Nici un pic de umanitate, doar tehnologie optic, chimic, electronic , i nu exist astzi o tez a credinei umaniste aprat cu mai mult nverunare dect cea a naturii inerent strine i alienate a tehnologiei moderne (cu toate c nc nu am auzit un singur cuvnt aspru mpotriva nclzirii centrale). Perioada umanismului timpuriu, n care a aprut n Occident pictura de evalet, era o perioad de tranziie de la feudalism la capitalism. Bogie, putere i privilegii nu mai proveneau exclusiv din posesia de pmnturi i din drepturile ereditare ale aristocraiei; averile erau acumulate acum de ctre o nou clas de comerciani, ce se dezvolta rapid transformri social-economice care ar fi fost de neconceput fr o schimbare concomitent n interiorul credinelor dominante, de la o perspectiv rigid, fundamentat teologic asupra indivizilor, ca jucnd, n via, roluri predestinate de ctre Dumnezeu, la o credin secularizat, aflat n ascensiune, n autonomia individului. Dou concepte din, i eseniale pentru aceast nou form a societii occidentale schimb i individualitate erau concretizate n forma picturii de evalet. Mai nti, noua pictur de evalet avea asupra picturii murale ce o preceda avantajul de a fi mobil: pentru prima dat a devenit posibil ca pictura s fie nu doar obiect de folosin de exemplu, ca ornament sau ca mijloc de instruire pentru majoritatea analfabet a credincioilor din biseric , ci, n plus, ea a devenit acum un obiect de schimb, o marf printre alte mrfuri n economia de pia. n al doilea rnd, n acele prime zile ale umanismului, valoarea picturii pe aceast pia a devenit din ce n ce mai mult legat de noiunea de individualitate: individualitatea consumatorului, desigur, de unde i toate acele portrete de prini i de negutori bogai care umplu pn n zilele noastre galeriile de pictur. Ba chiar mai mult, valoarea unei picturi era legat de individualitatea productorului, de ideea de paternitate artistic. Tablourile nu mai erau realizate exclusiv de ctre maetri anonimi, ci erau opera unor indivizi creativi. n Renatere, cnd pictura a devenit pentru prima dat o marf comercializabil, factorul diferenei, necesar pentru a stabili valoarea relativ a unor astfel de mrfuri, a nceput s se bazeze pe miestria pictorului. n acele zile de nceput, chestiuni de tipul subiectului picturii, schemei compoziionale i culorilor de baz nu erau hotrte de ctre artist, ci erau dictate de ctre client. Miestria artistului n a executa comanda clientului a devenit factorul semnificativ pentru stabilirea valorii sale, aceast miestrie devenind obiectul unei recunoateri de ctre un cunosctor [connoisseurship]; un limbaj preocupat de judeci de gust i mod a nceput tot mai mult s stabileasc i s menin valoarea picturii, iar acest lucru este la fel de valabil i astzi. Am afirmat c prestigiul picturii este astzi de neclintit. Iat deci un alt factor determinant cel economic , care nu trebuie totui separat de umanismul i de logocentrismul la care m-am referit deja. Desigur, realizarea major a picturii renascentiste n-a fost opera unui singur individ, ci o realizare colectiv: dezvoltarea sistemului perspectival al reprezentrii. Pentru reproducerea aceluiai sistem de redare a fost inventat aparatul de fotografiat. S-a ntmplat n aa fel nct, cu ocazia prezentrii oficiale a procesului de dagherotipare, la Institut de France, n 19 august 1839, se spune c pictorul Paul Delaroche ar fi exclamat: De astzi, pictura a murit!. n cel mai important sens, ntr-unul fundamental, Delaroche avea dreptate. Putem observa cu uurin, de-a lungul istoriei, ncepnd cu invenia fotografiei, c rolul social central al zugrvirii lumii fie ea real sau imaginar a trecut de la vechile abiliti

2. Victor Burgin, Looking at Photography, in Thinking Photography, London, Macmillan, 1982.

manuale de a picta i de la tehnicile sale aliate, ca, de pild, gravura, la aa-numitele tehnologii mass-media, care snt, n linii mari, de tip fotografic mereu fotografia, n formele sale variate, mpreun cu cinematografia i cu televiziunea. Am o diplom de licen n pictur de la Royal College of Art ceea ce nseamn, cred, c snt ndreptit n mod legal s practic pictura oriunde n Regatul Unit. Cnd eram student la RCA, la nceputul anilor 60, exista aici un Departament de vitralii. n perioada medieval, pictura pe sticl trebuie s fi fost cel mai impresionant mijloc vizual; totui, n anii 60, la RCA, studenii de la pictur considerau c Departamentul de vitralii era ceva derizoriu, un anacronism, i, de altfel, astzi el nici nu mai exist. Ceea ce s-a ntmplat cu aceast cndva mrea tehnic vizual e faptul c a fost nlocuit cu alte tehnici, mai adaptate la formele schimbtoare ale societii. Experiena unei culori strlucitoare este astzi o banalitate i, dac doresc s fiu tulburat la un nivel pur senzitiv, atunci pot s m aez n rndul nti la cinema i s-mi saturez simurile cu ultima epopee a lui Spielberg fiindc, pentru cea mai mare parte a oamenilor din zilele noastre, chiar i religia a fost dislocat din centrul existenei. Putem trasa apariia istoric a vitraliului, perioada sa de ascensiune, perioada sa de supremaie, perioada sa de declin. La fel, pictura nu a existat dintotdeauna, tim mai mult sau mai puin cnd a aprut, tim o grmad de lucruri despre dezvoltarea sa i despre cele mai mree momente ale sale. Mi se pare evident c, n afara momentului de strlucire al cubismului, ca o stea care arde cel mai intens atunci cnd se stinge, pictura a fost, de la apariia tehnologiilor fotografice, ntr-un constant declin semiotic. n societile occidentale, e practic imposibil s treac o zi normal fr a vedea fotografii. ntr-un context sau altul ziare, reviste, panouri publicitare, cri, instantanee de familie , fotografiile ptrund n mediul cotidian aproape n aceeai msur ca i cuvntul scris. ntr-un astfel de mediu, pictura pare, inevitabil, s vorbeasc doar despre trecut; e ca i cum ea spune: snt o pictur, fcnd abstracie de orice altceva. (Greenberg a neles acest lucru i l-a salutat.) Acei pictori de la RCA din anii 60, dintre care fceam parte i eu, ce-i bteau joc de Departamentul de vitralii pentru c ar fi fost anacronic fr nici o speran, ar fi trebuit s se uite la ei nii, cu nvechitele lor accesorii de evalet i cu paletele i pensulele din pr de porc. M-am referit la pictur ca la o tehnic ce a fost depit n sine, desigur, acest argument ar fi un pur tehnologism, o aderen negndit la tot ceea ce e nou, o prostie. Totui, poziia pe care doresc s-o susin privete sensul termenului mecanism, care ajunge dincolo de mecanic, pentru a include instituia i psihologia. Aa cum am remarcat deja, indiferent de ceea ce gndim despre acest lucru, se ntmpl, pur i simplu, ca noi, n societatea occidental, s cretem cu i n interiorul imagisticii fotografice a include aici cinematograful i televiziunea, pentru c ele acioneaz mpreun cu eterna fotografie pentru a forma ceea ce am numit n alt parte un regim specular complet 2, complet la nivelul tehnologiei de baz sistemul optic proiectat pentru a reproduce perspectiva quattrocento-ului; complet la nivelul mitului prin schimbul lor reciproc i prin consolidarea temelor i figurilor-cheie ale societii noastre; complet la nivel psihic astfel nct, saturat de imagistica halucinatorie ntr-o msur fr nici un precedent istoric, societatea noastr a devenit fantasmagoric. Snt de prere c o form a artei vizuale care e cu adevrat implicat n clauzele acestei societi, cea n care trim nu o fantezie despre vreuna care a trecut sau vreo utopie viitoare amnat la nesfrit , trebuie, cu necesitate, s vorbeasc acest limbaj cotidian imagistic, trebuie, cu necesitate, s nceap, dup expresia lui Brecht, nu cu bunele lucruri vechi, ci cu relele lucruri noi. Acest motiv e, mai mult dect oricare altul, cel care, pentru mine, se impune n i n ce privete imperativul fotografiei. (Fotografia este ea nsi, desigur, suficient de capabil s fie asimilat de ctre estetica conservatoare; dar asimilarea nu e niciodat ntru totul reuit, ceva n fotografie rezist i e necesar un efort special pentru a face fotografia, ntr-un fel chinuit, asimilabil. De exemplu, aa cum am remarcat, unul dintre multiplele motive ale recursului la fotografie n arta conceptual era exorcizarea unui logos fantomatic, n mainria ideologic a artei: autorul ca origine punctual a sensului operei. E semnificativ, prin urmare, faptul c, n anii urmtori, operele fotografice care au avut cel mai mare succes comercial, curatorial i critic, au fost cele care i nfiau n mod constant fie propriii autori, fie peisajul Natura figurnd, n romantism, ca un surogat pentru subiectul auctorial, n aceeai msur un izvor al adevrurilor mai nalte i o opoziie fa de dezumanizata lume modern.) Istoria pe care am rezumat-o foarte schematic pn acum umanist, capitalist, logocentric, tehnologic a avut ca rezultat o concepie asupra practicii artistice care s-a nruit din interior, pentru a produce o entitate cu o densitate ideologic realmente copleitoare: obiectul de art. Obiectul de art nu e mai obiect dect snt ceea ce par a fi pentru simurile noastre brute vinul i ostia Sfintei mprtanii. Obiectul de art este esen uman devenit form, civilizaie devenit substan. Acesta este obiectul modernismului lui Greenberg, obiectualitatea [objecthood] discipolului su Michael Fried. Aa cum tim, arta conceptual avea o relaie special cu acest obiect: dorea s l demate. Este ca i cum conceptualismul ar fi dorit s ia acest obiect acumularea istoric a attor lucruri, a attor practici, a attor asumpii, ns acum att de sufocant de compacte i s-l arunce n aer, mprtiindu-i componentele aa nct acestea s zac dincolo i, totodat, n interiorul granielor muzeului i ale jurnalului de art, dincolo de sihstriile neaerisite

arhiva ale istoriei artei i ale criticii oficiale. (Tocmai din cauza acestui impuls fragmentar, analitic, erau eterogene practicile conceptualismului conceptualismul nu poate fi ncadrat ntr-o istorie a stilului.) O consecin inevitabil a acestui impuls, una care era, de fapt, ntr-o manier nearticulat, implicit nc de la nceput, a fost faptul c artitii au nceput s recupereze dimensiunile sociale i politice ale practicilor lor, iniial eludate istoria artei nu mai putea aprea ca un soi de tunel ce trecea prin istorie, un tunel prin care rtceau spiritele Marilor Artiti, nctuate, ca fantoma lui Marley, de Marile lor Opere i chemndu-i pe cei vii s se alture solemnelor lor procesiuni. Impulsul artei conceptuale nu era, aa cum a fost adesea greit neles, de a prsi arta (nu a fost niciodat o antiart un gest avangardist gol), ci a fost mai degrab de a deschide instituia i practicile sale, de a deschide uile i ferestrele muzeului nspre lumea ce-l nconjura. Aceast lume este, desigur, o lume a obiectelor, ns aceste obiecte snt constituite ca obiecte doar prin aciunea reprezentrilor limbaj i alte forme ale practicii semnificante. Ideea de art ca obiect a aprut, aa cum remarcam, n Renatere, odat cu recunoaterea mrfii de ctre un cunosctor [commodity connoisseurship]; s-a dezvoltat mai departe, n estetica secolului al XVIII-lea, n special datorit lui Lessing, ca o concepie despre specificitatea vizualului ca opus al literarului. Estetica lui Greenberg este punctul final al acestei traiectorii istorice. Cu toate acestea, exist o alt istorie a artei, o istorie a reprezentrilor (o revelaie care abia dac mai e dramatic i la fel de puin avangardist sau de la mod ca i Institutul Warburg). Pentru mine i pentru ali civa conceptualiti de odinioar, arta conceptual s-a deschis nspre aceast alt istorie, o istorie care se deschide nspre istorie. Practica artistic nu mai urma s fie definit ca o activitate artizanal, un proces de manufacturare, printr-un procedeu dat, a obiectelor de lux, ci era vzut, mai degrab, ca o serie de operaii realizate n cmpul practicilor semnificante, centrat, poate, pe un anumit procedeu, dar, cu siguran, fr s se limiteze la acesta. Cmpul preocuprilor trebuia s fie, aa cum afirmam ntr-o publicaie din 1973, cel al practicilor semiotice ale unei societi, vzute, prin felul n care segmenteaz lumea, ca un factor principal n construcia social a lumii i, prin aceasta, a valorilor operative din interiorul ei.3 Ca declaraie de intenie, aceasta avea avantajul de a fi suficient de vag pentru a lsa s se ntmple orice. Deceniul urmtor a fost o perioad de configurare i analizare a diferitelor rspunsuri specifice la problema de a trece dincolo de arta conceptual. Am menionat reapariia, n afara conceptualismului, a ateniei fa de politic; o consecin iniial, i continu, a fost producerea operelor n care erau reprezentate chestiunile politice ale zilei adesea i, cred, ntr-o msur tot mai mare prin mijloacele picturii. Un alt rspuns, care a tins s evite astfel de mijloace, era bazat mai puin pe o noiune de reprezentare a politicului i mai mult pe o atenie sistematic acordat politicilor reprezentrii. Tocmai n termenii acestei atenii a cptat o importan crucial o teorie a subiectului ce implica o critic la adresa presupoziiilor umaniste. Teoria subiectului care trebuie s se opun imaginii tradiionale, de bun-sim, a individului este cea a psihanalizei. Psihanaliza este o teorie a procesului prin care micuul animal uman, copilul, e transformat ntr-un individ socialmente funcional (sau disfuncional). Se crede adesea c psihanaliza privete doar experiene subiective, excluznd consideraiile despre societate i istorie, dar nimic nu poate fi mai departe de adevr psihanaliza este o teorie a internalizrii socialului n formarea individului. Resortul societii umane, scria Freud, este, n ultim instan, unul economic. Aa cum Marx a remarcat c imperativul economic, necesitatea de a produce mijloacele de conservare a vieii, creeaz anumite forme specifice de societate, tot astfel a remarcat Freud c aceleai imperative i formele sociale care decurg din ele dau natere unor structuri identitare specifice. Una dintre crile lui Freud poart titlul Disconfort n cultur; ea nu conine vreo prescripie utopic pentru o societate satisfcut, mesajul su e c nu poate exista civilizaie fr insatisfacii. Prin supunerea n faa imperativului socio-economic, satisfacerea nevoilor instinctuale trebuie suspendat sau negat, reprimat; un rezultat al acestui proces inevitabil de reprimare este formarea, alturi de cea a individului contient, a unuia incontient. Propriului sine s-i fii sincer, scria Shakespeare, cnd umanismul era la nceputuri; psihanaliza ne arat dificultatea, dac nu imposibilitatea a ceea ce ni se cere aici nu din cauza impedimentelor materiale i sociale, ci pentru c sinele pe care l cunoatem prin introspecie contiina nu-i cunoate incontientul; imaginea noastr de sine i imaginile pe care le avem despre alii snt ntotdeauna, ntr-o oarecare msur, fictive. I s-ar putea asocia aici cuvntului ficiune termeni ca povestire i punere n scen, un vocabular al reprezentrii potrivit ntru totul sferei aciunilor umane. Pentru a-l invoca din nou pe Shakespeare, lumea-ntreag e o scen, dar exist, desigur, o diferen ntre a fi n lume i a fi pe scen; dei putem vorbi despre a juca un rol n societate, ne gndim la ceva de genul aciunilor pe care le efectum i nu vrem s sugerm c sinele nostru, propria individualitate, ar fi fost n vreun fel scris n alt parte. Concepia de bun-sim, cea care pare de-a dreptul evident, este aceea c fiecare din noi e nscut pe lume ca un mic sine care, din punct de vedere psihologic, e la fel de mult pur i simplu aici, ca i din punct de vedere fiziologic o mic smn de individualitate care germineaz, n timp, pentru a forma subiectul adult care devenim pn la urm; ns psihanaliza a construit o alt imagine: devenim ceea ce sntem doar prin intermediul ntlnirii, din perioada acestei creteri, cu mulimea reprezentrilor a ceea ce am putea

3. Victor Burgin, Work and Commentary, London, Latimer Press, 1973.

deveni diferitele poziii pe care ni le aloc societatea. Nu exist un sine esenial care s precead construcia social a sinelui prin intermediul reprezentrilor. Cea mai important ntrebare care se pune despre fiecare dintre noi este o ntrebare pe care nu o nelegem n momentul n care e pus: Doctore, e biat sau fat? rspunsul la aceast ntrebare va determina forma general a cerinelor pe care societatea le va avea de la noi. Un copil normal se nate fie cu o anatomie masculin, fie cu una feminin, dar nu i cu o psihologie masculin sau feminin corespunztoare. De exemplu, ne este familiar tuturora o anumit stereotipie despre femei: o fiin esenialmente pasiv i dependent, a crei raiune e guvernat de emoii i al crei scop exclusiv n via este activitatea casnic i maternitatea. n trecutul foarte recent, aceast versiune a feminitii eseniale era considerat a fi la fel de inevitabil pentru femei ca i genul lor biologic. Dac astzi e mai dificil s ai succes cu o astfel de stereotipie opresiv, acest lucru se datoreaz reuitelor micrii iniiate de femei. n cmpul teoriei culturale, feminismul i-a propus s descrie felul n care acordul femeilor la propria lor oprimare a fost obinut, n trecut, tocmai prin intermediul reprezentrilor. Teoreticienii feminiti susineau c reprezentrile tradiionale verbale i vizuale despre femei nu reflect, nu reprezint o natur feminin dat biologic natural i, prin urmare, imposibil de schimbat; din contr, lucrul la care femeile trebuie s se adapteze, ca la feminitatea lor, n special n timpul procesului de maturizare, este el nsui produsul reprezentrilor. Din acest motiv, reprezentrile nu pot fi, pur i simplu, puse la ncercare prin confruntare cu realul, pentru c realul este el nsui constituit, n calitate de realitate cotidian a simului comun, n reprezentri. (Aceasta este ceea ce nseamn a spune: nu exist realitate n afara reprezentrii.) O cutare sau o contestare a adevrului reprezentrii devine astfel irelevant (n ciuda faptului c acest lucru sfideaz o intuiie de bun-sim); ceea ce trebuie chestionat snt efectele sale. Am preluat acest exemplu de construcie a subiectivitii din istoria recent a feminismului. S-a ntmplat relativ recent ca perceperea i definirea sferei politicului s suporte o expansiune radical, dincolo de ghetoul tradiional al politicilor de partid i de abordrile luptei de clas, pentru a include acum, printre alte lucruri, abordri ale sexualitii; sexualitate conceput nu n termenii restrictivi ai formei caricaturale n care apare n presa popular, ci n complexa i subtila nelegere ce poate fi derivat din psihanaliz, unde consideraiile asupra diferenei sexuale snt vzute ca guvernnd relaiile din interiorul i dintre indivizi, limbaj i putere. Acum a devenit posibil s punem o ntrebare care, nainte, nici n-ar fi putut fi mcar gndit: Care snt formele imagisticiii vizuale ce rezult din formele construciei inventrii subiectului? Am vorbit despre statutul specific obiectului de art n estetica tradiional: un obiect de veneraie n parte relicv sacr, n parte garant prin valori de cea mai nalt calitate. Este semnificativ faptul c, independent unul de cellalt, n proiectele lor extrem de diferite, dar reciproc complementare, att Marx, ct i Freud au gsit necesar s invoce conceptul de fetiism. Pentru Freud, fetiul este ceea ce nlocuiete absentul penis feminin, alinnd sentimentul de anxietate al brbatului c aceeai pierdere i s-ar putea ntmpla lui. Ca profesor, am descoperit c, dintre toate ideile lui Freud, aceasta este cea care provoac cel mai mult ostilitate i batjocur mai ales din partea brbailor. Ar trebui s inem minte trei lucruri: n primul rnd, Freud nu vorbete despre idei susinute n mod contient acestea snt incontiente; n al doilea rnd, frica incontient de castrare i are originea n copilria timpurie, atunci cnd bieelul ia seama pentru prima dat la faptul c nu toate corpurile snt la fel cu al su dat fiind starea primitiv a gndirii i a informrii sale, ideea c trupul feminin e un trup de la care a fost ndeprtat ceva este o ipotez perfect rezonabil (iar cunoaterea care-i va urma nu va terge nregistrarea incontient a acestei fantezii); n al treilea rnd, ntr-o societate patriarhal, micuul biat devine din ce n ce mai contient de privilegiile superioare care le revin brbailor (doar filmele de aciune de la televizor ar fi suficiente pentru a inculca aceast idee) penisul su nu este doar o surs de plcere masturbatorie investit, ntr-o foarte mare msur, narcisist, ci e, de asemenea, un bilet de acces ntr-un club exclusivist. Nici un brbat nu scap fricii de castrare; cu toate c nu toi brbaii devin fetiiti clinici (adic incapabili de a atinge plcerea sexual fr feti), totui, ei snt cu toii fetiiti ntr-o msur sau alta. Marx a atras atenia asupra fetiismului mrfii din societatea capitalist, Freud a identificat o cauz primar ce contribuie la aceasta. (Consecinele ce privesc o teorie marxist clasic a ideologiei vor fi evidente pentru cei crora ea le este familiar nici o schimbare n forma economiei nu ar putea avea nici cel mai mic efect asupra fetiismului.) S-ar putea obiecta c, dei n cazul femeilor fetiismul clinic ar putea fi rar, aproape pn la a nu exista deloc, multe femei par totui s fetiizeze marfa. Un rspuns la o astfel de observaie ar fi sublinierea faptului c un obiect ar putea fi supraevaluat din multe alte motive dect fetiismul. Acest lucru nu nltur totui problema fetiismului feminin. Psihanalistul francez Jacques Lacan a lrgit noiunea freudian a fricii de castrare, pentru a-i include aici att pe brbai, ct i pe femei. Lacan observ c, ncepnd cu momentul n care sntem expulzai din uter i suferim aceast prim separaie fizic de corpul mamei, vieile noastre snt o succesiune de experiene ale pierderii (din punct de vedere cronologic, urmtoarea experien dureroas a separaiei pe care trebuie s-o suportm este cea a nrcrii sau a substitutului su). Astfel de experiene timpurii induc, n fiecare dintre noi, att brbai, ct i femei, un sentiment al

10

arhiva lipsei i o mare parte a comportamentului nostru ulterior poate fi vzut drept tentativ compensatorie de a eradica acest sentiment: de unde i surprinztoarea supraevaluare a vreunui obiect, a vreunei persoane sau idei. Lacan vede diferena sexual, prezena sau absena penisului, ca simpl metafor ordonatoare pentru toate celelalte experiene ale lipsei, i prin aceasta distinge el falusul termenul simbolic de penis organul. Motivul pentru acest falocentrism adesea criticat al lui Lacan este pur i simplu faptul c, asemeni lui Freud, el descrie organizarea simbolic a societii n care locuim, de fapt, noi, cei din Occident care este patriarhal; a descrie ceva nu reclam nici aprobarea, nici dezaprobarea sa i, de fapt, ceea ce Freud i Lacan nii credeau despre societatea n care triau ar trebui s ne fie indiferent, comparativ cu chestiunea mult mai critic a utilizrii pe care o putem da teoriilor lor. Tocmai pentru c societatea este patriarhal cred eu c ar trebui s avem n minte abordarea freudian original a fetiismului, condiionat de corpul masculin, atunci cnd lum n considerare formele societii noastre i produsele sale culturale. n abordarea lui Freud, fetiul este venerat ca fiind unic ntr-un fel ireductibil i de nenlocuit; mai mult, el are o calitate punctual, nu e n nici un fel difuz sau extins n spaiu sau n timp, ci este oarecum ncadrat. Comparaia cu opera de art nu are nevoie de o elaborare. Fetiul este unic printre semne (mai corect, semnificani): el exist, n mod paradoxal, pentru a nega existena lucrului nsui la care se refer absena penisului feminin, pe care, astfel, l deghizeaz ca ntru totul autosuficient: ctui de puin ca pe un semn, ci ca pe un obiect pur i simplu. Comparaia cu obiectul de art este iari evident. Pe scurt, fetiul este pur prezen, funcia sa fiind tocmai de a nega absena, de a umple lipsa a fi-ului i de cte ori nu mi s-a spus c fotografiilor le lipsete prezena, c picturile trebuie valorizate tocmai datorit prezenei lor! Am nceput prin a m referi la ostilitatea cu care a fost receptat iniial arta conceptual era atacul asupra obiectului, asupra prezenei, cea care o cauzase. Pentru scurt timp, se prea c de obiect, aa cum l tim, ne descotorosiserm ntr-adevr. Fr a-i pierde interesul sau chiar dragostea pentru pictura i sculptura din trecut, o ntreag generaie de artiti nu mai era interesat n a repeta succesele obinute cu greu ale antecesorilor si. Aceast situaie nu a durat mult. Un mecanism creat special pentru a fabrica obiecte a produs curnd o rafal de relansri ale picturii. Picturaablon a fost una dintre aceste cauze efemere ale agitaiei din lumea artei. mi amintesc de ea doar pentru c, atunci cnd se afla la apogeul su critic, curatorial i comercial, eram oaspetele unui muzeu francez care deinea un Matisse deosebit de bun. Mi se dduse un apartament n muzeu i, dup program, mergeam adesea s vizitez tabloul. Am fost frapat de diferena de realizare dintre acel Matisse i noile picturi inspirate de Matisse care umpleau, la acea vreme, revistele de art i galeriile ultimele erau mult mai de succes. Matisse-ul nsui era mai degrab stngaci, am avut impresia c lucrrile sale ar fi fost ale cuiva care nu prea tia ce fcea, cineva care lucra la limita a ceea ce era posibil i acceptabil. Ceea ce definete o academie este tocmai faptul c recunoate un succes atunci cnd l vede criteriile snt, deja, prezente , succesul este, prin urmare, definit n termenii unei conformri fa de criteriile stabilite i ai ndemnrii n executarea exerciiului. Astzi, perfecta dexteritate n manipularea unui contur, n aa fel nct o coaps s poat ni de pe hrtie i s-i izbeasc ochiul, va ctiga din nou rafale de aplauze de la Institutul Artei Britanice i o medalie de aur de la Royal College of Art susinndu-se c un astfel de talent ar vorbi despre umanitatea comun nou tuturor i ne aflm n centrul unei masive renateri a picturii; ns, s-ar putea obiecta, nu este oare o astfel de ntoarcere la trecut tocmai una dintre trsturile a ceea ce este cu adevrat nou actualul nostru postmodernism? Probabil c manifestarea postmodernismului cea mai vizibil public a aprut pentru prima dat n arhitectur, unde un colaj eclectic de stiluri arhitecturale contrastante, furate din perioade istorice disparate, mpreun cu mprumuturi din limbajul cotidian contemporan, a venit s tulbure funcionalismul de o elegan auster al Stilului Internaional. O caracteristic dominant a postmodernismului n general, chiar dac el nu poate fi redus la aceast trstur, este, ntr-adevr, referina la tradiie i la limbajul cotidian. Aceasta este o trstur a artei nc de la conceptualism, unde n-a fost vorba doar despre o ntoarcere la pictur, ci i de o ntoarcere la stilurile de pictur din trecut, mpreun cu o reapariie a limbajului cotidian aa cum acesta nu mai fusese ntlnit, n pictur, din perioada Pop Art. Acesta ar putea fi, fr ndoial, numit postmodernism, ct vreme modernismul privea tradiia n termenii unei evoluii perpetue i progresive, n care nu s-a pus niciodat problema ntoarcerii la etapele mai timpurii, date la o parte de ctre istorie; ct despre limbajul cotidian, el a fost nici mai mult, nici mai puin dect blestemul modernismului, a crui raison dtre era opoziia fa de moderna cultur de mas. T otui, va trebui s fim ateni la ceea ce este realmente reprezentat n fiecare instan particular a unor astfel de gesturi postmoderniste. Ne-am putea ntoarce la trecut, pentru a demonstra c acesta nu e niciodat trecut pur i simplu; mai degrab, este locul semnificaiilor care triesc prin i lupt pentru prezent. Pe de alt parte, ne-am putea ntoarce la trecut pentru a celebra atemporalitatea i imutabilitatea valorilor prezentului statu-quo. Iari, ne-am putea referi la limbajul cotidian pentru a deschide instituia artei nspre mediul semiotic mai larg n care trim, pentru a prilejui o interogaie reciproc a semnificaiilor i valorilor artei i mass-mediei; sau am putea cita limbajul cotidian ntr-o manier necritic, cu un amestec de condescenden i

11

4. Victor Burgin, Photography, Phantasy, Function, in Thinking Photography, ed. cit., i Seeing Sense, Artforum, februarie 1980.

evlavie, pentru a aduga un fior de credibilitate de strad unui produs al culturii nalte. Cei care vegheaz asupra statu-quoului tiu c sarcina lor principal care este ntr-o mare msur preluat de ctre industria publicitii este aceea de a vinde vechiul ca i cum ar fi nou, altfel cum i-ar putea ei face pe tineri s li se alture? De altfel, trebuie s fim suspicioi fa de felul n care neoconservatorismul, actualmente n ascensiune, i nsuete ideea de postmodernism, suspicioi fa de acea strategie cunoscut de la firmele Saatchi, Saatchi i Thatcher care combin o retoric a nnoirii, reminiscen a celei folosite de ctre fabricanii de detergeni (Nou Spirit n Pictur, sculptur cu un Nou obiect), cu reafirmarea valorilor conservatoare. n aceast nou perioad de realism economic, nici un motiv nu e mai important pentru crezul conservator dect valoarea fundamental a muncii grele (n ciuda ratelor actuale ale omajului). Munca grea este unul dintre acele lucruri care, asemeni obiectelor frumoase, snt, pur i simplu, bune n sine. Ceea ce m-a fcut s m gndesc la asta a fost o reclam pe cnd ateptam, nu cu mult n urm, metroul n subteranul londonez. Alturi de imagini ale unui automobil, ale picioarelor unei tinere i ale unei sticle de whisky, aprea un afi al unei expoziii de la Tate Gallery despre pictura britanic ncepnd cu 1960. Afiul combina o fotografie color a ceea ce recunoatem imediat ca fiind colul atelierului unui pictor (cu toate semnele unei activiti laborioase i frenetice: straturi groase de vopsea, schie senzuale fcute n grab) cu titlul expoziiei, Greu ctigata imagine. Mi-a atras atenia pentru un scurt moment, iar de atunci nu l-am mai vzut, i n-am vzut nici expoziia. Experiena a fost una trectoare, dar, pentru aceasta, nu mai puin semnificativ. Titlul afiului n spatele [The hard-on], pardon, Greu ctigata imagine [hard-won image] mi spune c trebuie s interpretez aceast scen ca pe o metafor a valorii i vitejiei. Mi se amintete c materialele brute snt investite cu o valoare direct proporional cu munca investit n ele i mi se pare c acest artist reprezentat metonimic este ales s reprezinte metonimic toi pictorii, pentru c truda sa este izbitor de noroioas; o form onest, natural, de a munci, care ia parte la mitul umanist: eterna lupt a omului mpotriva pmntului slbatic, pentru a-i smulge acestuia roadele ctigate cu greu. Dincolo de aceast imagine a unei noroioase bravuri masculine, m trezesc trimis ctre o alta greu ctigatele tranee din cmpiile Flandrei, inuturile nnmolite ale sngeroasei mndrii virile. i a putea continua. (Mi se amintete, de pild, de simpla plcere infantil a crei prim nclcare a interdiciilor socializrii este pictura cu degetul, pentru c greu ctigata imagine este, cu siguran, ceva ce se obine doar cu efort; iar aceasta m conduce la teoria infantil a naterii i la Micuul Hans din anamneza lui Freud, care este convins c att el, ct i tatl su pot nate copii.) i a putea continua, ns atenia mi-a fost deja atras de un alt afi din subteran, un alt scenariu despre strdania masculin o invitaie ntr-o vacan plin de aventuri, n care un sclipitor cowboy Marlboro i pune voina la ncercare mpotriva unui munte. Mi se aduce aminte de recenta, mult fructificata relansare a picturii expresioniste pe scar larg (am numi-o mai bine exhumare aceast tradiie vie dovedindu-se a fi doar ne-moart). E imposibil s nu bnuieti c astfel de simboluri ale puterii masculine frenetice au acum de-a face i nu ntr-o mic msur cu simptomele anxietii generate de politicile feministe ale anilor 70. Modernismul trziu aprecia ordinea obediena fa de ceremonialul Stilului Internaional, respectul fa de specificitate i tradiie n cazul esteticii lui Greenberg , fiecare lucru la locul su, fcndu-i datoria, ndeplinindu-i rolul prestabilit n cultura patriarhal. Ar trebui s ne aducem aminte c termenul patriarhat nu se refer la brbai n general, ci la dominaia tatlui. Tocmai condiiile acestei dominaii, condiiile autoritii centralizate, snt cele puse n joc n cadrul diferitelor forme ale politicii actuale, incluznd politicile culturale. Se prea poate ca, mcar pentru moment, conceptualismul s fie menit a fi reprezentat drept acea micare care, subminnd modernismul, a deschis drumul ctre postmodernism. i totui, nici unul dintre ismele prezente aici nu a fost, sau nu este, un fenomen unitar; iar astfel de fenomene culturale nici nu-i fac, pur i simplu, loc unul altuia, asemeni programelor de televiziune ntr-o vizionare de sear. Din punct de vedere estetic, cultural, politic, conceptualismul nglobeaz att tendine de schimbare, ct i tendine conservatoare. Acelai lucru este valabil i n privina perioadei actuale a postmodernismului. Ceea ce vedem c se ntmpl astzi n art este o rentoarcere nspre subscrierea simbolic la principiul patriarhal, prin intermediul reafirmrii supremaiei prezenei. Funcia insistenei asupra prezenei este aceea de a eradica ameninarea ce vizeaz integritatea narcisist a sinelui (ameninarea adus corpului artei, politic a corpului), care provine din descoperirea diferenei, separrii (mai degrab dect negarea efectiv a diferenei, prin valorizarea unuia din termenii opoziiei, cu scopul de a-l suprima pe cellalt): separarea formei de coninut (chestiunea subiectului politic poate fi fetiizat ca prezen tot att de mult ct poate fi evitarea chestiunii unui subiect oarecare); separarea privatului (arta ca experien privat) de social (care, pn la urm, n societile capitaliste industriale, inclusiv n cele din Est, nu face dect s cartografieze separarea vieii de familie de munc); separarea cuvntului de imagine (am scris pe larg, n alt parte, despre ct de complet lipsit de sens este acest lucru4); separarea masculinului de feminin, cu scopul de a produce brbai i femei; separarea teoriei de practic; separarea interiorului instituiei de exteriorul su (de exemplu, aproape completa izo-

12

arhiva lare a discursului critic i al istoriei artei de alte discursuri analitice mai cuprinztoare incluznd psihanaliza i semiotica care le mpresoar); i aa mai departe. Ceea ce a fost radical n arta conceptual i ceea ce, snt mulumit s-o spun, nc nu a fost pierdut din vedere, era munca pe care o solicita dincolo de obiect sau recunoaterea, intervenirea n, reconstituirea, reorganizarea acestor reele de diferene n cadrul crora se constituie nsi definiia artei i a ceea ce ea reprezint: privirea fugar pe care ne permite s-o aruncm asupra posibilitii absenei prezenei i, astfel, asupra posibilitii de schimbare. i, cu toate acestea... Am remarcat c istoria i preistoria artei moderne n cultura noastr patriarhal, falocentric, snt marcate de prezena fetiismului, a fetiismului prezenei. Nu doresc s insinuez c arta ar trebui redus la fetiism sau c fetiismul ar sta n spatele tuturor reprezentrilor, ntr-o relaie de la cauz la efect a prefera, mai degrab, o metafor folosit de Foucault ntr-un context diferit, pentru a vorbi de aciunea capilar a fetiismului. Fundamental pentru modul n care abordeaz Freud fetiismul este ceea ce el numete negare acea ruptur ntre cunoatere i credin care ia forma tipic: tiu foarte bine, i, cu toate acestea. Negarea este forma fetiismului opernd pentru a proteja sensul integritii narcisiste a sinelui prin tergerea diferenei, alteritii, exteriorului. n realitate, negarea care a devenit astzi situaia oficial a instituiei artistice este una care se refer la istorie. Am folosit cuvntul postmodernism pentru a m referi la arta produs dup ce modernismul tardiv al lui Greenberg i-a pierdut hegemonia ideologic momentul conceptualismului i cel din perioada ulterioar. ns, dac expresia postmodernism e s fie luat mai mult dect n sensul su pur tautologic, atunci trebuie s privim dincolo de autodefinitele granie ale lumii artei Arta , nspre mai generalele rsturnri epistemologice, culturale/politice/intelectuale, din perioada de dup rzboi. Dac, de dragul expunerii, i ntr-o manier alegoric, ar fi s personificm figura premodernismului, atunci aceasta ar fi caracterizat prin subiectul umanismului, punctual, posednd o cunoatere de sine, exprimndu-se pe sine i/sau exprimndu-i lumea (o lume pur i simplu prezent, ca realitate) printr-un limbaj transparent. Modernismul a aprut odat cu revoluiile sociale, politice i tehnologice ale nceputului de secol XX i poate fi caracterizat printr-un subiect tulburat din punct de vedere existenial, vorbind despre o lume a relativitii i a nesiguranei, fiind, n acelai timp, contient ntr-un fel incomod de natura convenional a limbajului. Subiectul postmodernist trebuie s triasc tiind nu doar c limbajele sale snt arbitrare, ci i c el nsui este un efect de limbaj, un precipitat tocmai al acelei ordini asupra creia subiectul umanist se credea a fi stpn. Trebuie s triasc tiind c, dar, cu toate acestea, el poate tri ca i cum condiiile sale ar fi altele dect cele care snt; poate tri ca i cum marea naraiune5 a istoriei umaniste, cea mai mrea poveste spus vreodat, nu ar fi fost nc, de mult, ncheiat ncheiat la sfritul secolului, odat cu Marx, Freud i Saussure; ncheiat odat cu armamentele nucleare i cu tehnologiile microcipurilor; ncheiat, n cea de-a doua jumtate a secolului al XX-lea, odat cu mereu crescnda contiin politic a femeilor i a Lumii a Treia. Da, tim c secolul al XX-lea a avut loc, i, cu toate acestea, el n-a avut loc; i, de aici, pentru a nu vorbi dect despre aceast ar, reportajele presei despre conflictul din insulele Falkland i despre cstoria regal, i ntoarcerea la eroism n pictur, i la imaginile ctigate cu greu, la fel de supuse i de competente ca un model de broderie victorian. Adevrul era un personaj principal n tablourile alegorice ale umanismului; n alegoriile postmoderne, Adevrul a fost nlocuit de ctre gemenii Relativitate i Legitimare. O reacie la eterogenitatea radical a posibilului a fost ntotdeauna omogenitatea permisibilului exprimat n termenii naraiunii, n termenii alegoriei, oferindu-ne imaginile acelor roluri pe care le putem adopta, ale acelor subiecilor care putem deveni, dac e s devenim semnificativi din punct de vedere social. Aceste naraiuni, aceti subieci snt cei aflai n discuie acum, n momentul postmodernismului. Toat aceast scotocire prin harababura iconografic a trecutului este simptomatic pentru el n art i n mod, ca i, ntr-o msur din ce n ce mai mare, n politic. Aa cum am remarcat, aceast activitate arheologic ar putea scoate la iveal fundaiile modernului nostru sistem de credine, elibernd, n acelai timp, terenul pentru o reconstrucie care nu va terge trecutul, ci care, dimpotriv, i va pstra diferenele; ns activitatea ar putea sfri acolo unde a nceput, n nostalgie, n repetiie, n afirmarea faptului c prezentul i trecutul ar fi, ntr-un fel, acelai lucru. Tocmai reprimarea diferenei, cu scopul de a conserva, departe de orice ameninare, acelai-ul, este cea care genereaz simptomul numit fetiism. Psihanaliza ne arat cu ct gelozie i cu ct ndemnare ne pstrm simptomele; ele nu snt ceva la care am dori s renunm, pentru c ele ne exprim dorina. ns aceeai dorin ar putea gsi alte mijloace simptomatice, ar putea gsi forme simbolice alternative (care nu snt toate la fel n privina consecinelor lor), en route nspre o redistribuire a capitalului n economia dorinei. n acelai timp, consecina negrii istoriei moderne de ctre arta modern const n aproape deplinul su eec n a avea vreo consecin.
Traducere de Veronica Lazr i Andrei State

5. J.-F Lyotard, La condition postmoderne, Paris, . Minuit, 1979 [trad. rom.: Condiia postmodern, traducere i cuvnt-nainte de Ciprian Mihali, Cluj, Idea Design & Print, 2003].

13

Victor Burgin Zoo Left Panel, 1978, courtesy: the artist

14

arhiva

Victor Burgin Zoo Right Panel, 1978, courtesy: the artist

15

Textul de fa este traducerea capitolului, Looking at Photographs din volumul Thinking Photography (London and Basingstoke/New Jersey, Mcmillan Press/Humanities Press International, 1982, pp. 142153). Mulumim autorului pentru permisiunea de a prelua acest text.

Privind fotografiile
Victor Burgin

1. Publicat n limba englez de Jonathan Cape, 1967.

2. Pentru o privire de ansamblu asupra acestei lucrri i a aplicaiilor sale n fotografie, vezi Victor Burgin, Photographic Practice and Art Theory, in Studio International, iulieaugust 1975.

Este aproape la fel de neobinuit s treac o zi fr a vedea o fotografie ca i a nu vedea nimic scris. ntr-un context instituional sau n altul pres, instantanee de familie, panouri publicitare etc. , fotografiile pun stpnire pe mediul nconjurtor, nlesnind formarea/reflecia/refracia a ceea ce noi considerm de la sine neles. Instrumentalizarea zilnic a fotografiei este destul de clar: a vinde, a informa, a nregistra, a ncnta. Clar, dar numai pn la punctul n care reprezentrile fotografice se pierd pe ele nsele n lumea cotidian, la a crei construire ajut. T eoretizarea recent cerceteaz fotografia dincolo de nivelul la care ea i-a pus n umbr aciunile, n nimic-de-explicat. nainte era mult mai firesc iar pentru acest lucru putem acuza ineria instituiilor noastre de nvmnt s vedem fotografia n lumina artei, o surs de iluminare ce ncredineaz umbrei cea mai mare parte a experienei noastre zilnice cu fotografiile. Ceea ce a fost descris de cele mai multe ori este o anumit nuanare a istoriei artei, prilejuit de invenia aparatului de fotografiat, o poveste plasat ntre limitele familiare ale unei succesiuni de maetri, capodopere i micri o relatare parial care las neatins, n mare msur, faptul social al fotografiei. Fotografia, mprind cu pictura imaginea static i cu filmul aparatul de fotografiat, tinde s se plaseze ntre aceste dou medii, dar ea se opune, ntr-un mod fundamental diferit, fiecreia dintre acestea. Pentru majoritatea oamenilor, picturile i filmele snt vzute doar ca rezultatul unui act voluntar care necesit, n mod evident, o cheltuial de timp i/sau bani. Dei fotografiile pot fi expuse n galerii de art i vndute sub form de carte, cele mai multe fotografii nu snt vzute printr-o alegere voluntar, nu au un spaiu sau un timp alocate special pentru ele, snt, n mod aparent (o condiie important), furnizate fr plat fotografiile se ofer ele nsele pe gratis; picturile i filmele se prezint ateniei critice pe ele nsele, prompt, ca obiecte, pe cnd fotografiile snt receptate mai curnd ca o ambian. Ca o fabricare liber i familiar de semnificaii, n mare msur neremarcat i neteoretizat de cei printre care circul, fotografia mprtete un atribut al limbajului. Totui, dei s-a vorbit mult timp, la modul general i imprecis, despre limbajul fotografiei, pn la sfritul anilor 1960 nici o investigaie sistematic a formelor de comunicare din afara limbajului natural nu a fost efectuat din perspectiva tiinei lingvistice; asemenea studii semiotice timpurii i continuatorii acestora au reorientat radical teoria fotografiei. Semiotica sau semiologia este studiul semnelor, avnd ca obiect identificarea regularitilor sistematice din care snt construite semnificaiile. n faza timpurie a semiologiei structuraliste (Elemente de semiologie a lui Roland Barthes a aprut n Frana, pentru prima dat, n 1964)1, s-a acordat o atenie deosebit analogiei ntre limbajul natural (fenomenul vorbirii i scrierii) i limbajele vizuale. n aceast perioad, lucrrile tratau despre codurile de analogie prin care fotografiile denot obiectele din lume, despre codurile de conotare prin care denotaia slujete un sistem secundar de semnificaii i despre codurile retorice de juxtapunere a elementelor ntr-o fotografie i ntre fotografii diferite, dar adiacente.2 Lucrrile de semiotic artau c nu exist limbaj al fotografiei, nu exist vreun sistem semnificant (ca opus mecanismului tehnic) de care s depind toate fotografiile (n sensul n care toate textele n englez depind, n ultim instan, de limba englez); exist, mai curnd, un complex eterogen de coduri pe care fotografia le poate trasa. Fiecare fotografie semnific pe baza unei pluraliti a acestor coduri, al cror numr i tip variaz de la o imagine la alta. Unele dintre acestea snt (cel puin la o prim analiz) specifice fotografiei (bunoar, diferitele coduri construite n jurul focalizrii [focus] i estomprii [blur]), altele, n mod evident, nu (de exemplu codurile cinetice ale gesturilor corporale). nc ceva important: s-a artat c limbajul fotografiei, presupus autonom, nu este niciodat liber de determinaiile limbii nsei. Arareori vedem folosit o fotografie care s nu aib o legend sau un titlu; sntem mai obinuii s ntlnim fotografii ataate unor texte lungi sau cu un text suprapus lor. Chiar i o fotografie care nu are, propriu-zis, ceva scris pe ea sau n jurul ei, atunci cnd este citit de un privitor, e strbtut de limbaj (de exemplu, o imagine care are o tonalitate predominant ntunecat poart toat greutatea semnificaiei faptului c ntunericului i-a fost dat o ntrebuinare social; multe dintre interpretrile sale vor fi, prin urmare, lingvistice, ca atunci cnd afirmm n mod metaforic despre o persoan nefericit c este mohort). Inteligibilitatea fotografiei nu e un lucru simplu; fotografiile snt texte nscrise n termenii a ceea ce am putea numi discurs fotografic, dar acest discurs, ca oricare altul, este locul unei complexe intertextualiti, o suprapunere parial a unei serii de texte care o preced, considerate ca de la sine nelese ntr-o anumit conjunctur cultural i istoric. Aceste texte anterioare, cele presupuse de ctre fotografie, snt autonome; ele joac un rol n textul propriu-zis, dar nu apar n el, snt n stare potenial n textul manifest i pot fi citite prin acesta doar ntr-o manier

16

arhiva simptomatic (de fapt, la fel ca visul n descrierea lui Freud, imagistica fotografic este tipic laconic un efect rafinat i exploatat n publicitate). Tratnd fotografia ca pe un obiect-text, semiotica clasic a artat c ideea imaginii pur vizuale e doar o ficiune paradiziac. i, n plus, orice specificitate ce ar putea fi atribuit fotografiei la nivelul imaginii e preluat, oricum, n mod inextricabil, n interiorul specificitii actelor sociale pe care le au n vedere acea imagine i semnificaiile sale: fotografiile-de-tiri ajut la transformarea continuumului brut al fluxului istoric n produsul numit tiri, tipicul instantaneelor fotografice domestice este acela de a servi la legitimarea instituiei familiale i aa mai departe. Pentru orice practic fotografic, materialele date (flux istoric, experiena existenial a vieii de familie etc.) snt transformate, de ctre cei sau cele care folosesc o anumit metod tehnic i lucreaz n interiorul anumitor instituii sociale, ntr-un tip de produs identificabil. Structurile semnificante pe care semiotica timpurie le-a gsit n fotografie nu snt autogenerate spontan, ci se origineaz n moduri determinate de organizare uman. Din acest motiv, problema semnificaiei se refer, constant, la alctuirile sociale i psihice ale autorului/cititorului, alctuiri existenial simultane i coextensive, dar teoretizate n discursuri separate; dintre acestea, marxismul i psihanaliza au inspirat cel mai mult semiotica, n demersurile ei de a sesiza determinaiile istoriei i ale subiectului n producerea de semnificaii. n perioada sa structuralist, semiotica vedea n text locul obiectiv al unor semnificaii mai mult sau mai puin determinate, produse pe baza a ceea ce erau sistemele semnificante, identificabile empiric ca fiind operative n interiorul textului. La o prim aproximare, ea presupunea un mesaj codat i autori/cititori care tiau cum s codeze i s decodeze asemenea mesaje, n timp ce rmneau, ca s spun aa, n afara codurilor folosindu-le sau nu, n funcie de cum ar fi putut adopta i abandona un instrument convenabil. Aceast descriere a fost vzut a fi, n privina acestui fapt, deosebit de necorespunztoare: pe ct de mult vorbim noi limba, pe att ne vorbete limba pe noi. Orice semnificaie, n toate instituiile sociale sisteme legislative, moralitate, art, religie, familie etc. , este articulat n interiorul unei reele de diferene, jocul prezenei i absenei trsturilor semnificante convenionale despre care lingvistica a demonstrat c snt un atribut fundamental al limbajului. Practicile sociale snt structurate ca un limbaj, maturizarea fiind, din fraged copilrie, o maturizare n interiorul unui complex de practici sociale semnificante ce includ i snt ntemeiate pe limbajul nsui. Aceast ordine simbolic general este locul determinaiilor prin care micuul animal uman devine o fiin uman social, un sine situat ntr-o reea de relaii cu alii. Structura ordinii simbolice canalizeaz i modeleaz formarea social i psihic a subiectului individual i, din aceast perspectiv, putem spune c limbajul, n sensul larg al ordinii simbolice, ne vorbete. Subiectul nscris n ordinea simbolic este produsul unei canalizri, n interiorul unui complex mobil de sisteme culturale eterogene (munc, familie etc.), a unor imbolduri fundamentale, predominant sexuale: altfel spus, o interaciune complex ntre o pluralitate de subiectiviti, implicat de fiecare dintre aceste sisteme. n consecin, subiectul nu este entitatea nnscut, fix, presupus de semiotica clasic, ci este el nsui o funcie a operaiilor textuale, un proces nesfrit al devenirii. O asemenea versiune a subiectului, n acelai demers n care el respinge orice discontinuitate absolut ntre vorbitor i coduri, evacueaz, totodat, figura familiar a artistului ca ego autonom care-i transcende propria istorie i propriul incontient. Cu toate acestea, a respinge subiectul transcendental nu nseamn a sugera c fie subiectul, fie instituia n cadrul creia el este format snt prinse ntr-un simplu determinism mecanic; cu toate c este un produs al ordinii simbolice, instituia fotografiei contribuie, totodat, la aceast ordine. Unele lucrri timpurii de semiologie, n special cele ale lui Barthes, prezint descoperirea organizrii de tip lingvistic a miturilor dominante, care impun n societatea noastr semnificaiile fenomenelor fotografiate. Mai recent, teoria s-a deplasat nu doar nspre judecarea structurii aproprierii de ctre ideologie a ceea ce este exprimat n fotografii, ci, de asemenea, nspre examinarea implicaiilor ideologice nscrise n realizarea exprimrii. Aceast investigaie direcioneaz atenia asupra obiectului/subiectului construit n interiorul nsui mecanismului tehnic.3 Sistemul semnificant al fotografiei, ca i cel al picturii clasice, nfieaz simultan o scen i privirea atent a spectatorului, un obiect i un subiect privitor. Semnele analogice bidimensionale ale fotografiei snt formate n interiorul unui mecanism, care este n esen cel al camera obscura din Renatere. (Camera obscura, cu care Nipce a fcut prima fotografie n 1826, conducea imaginea format de lentil, printr-o oglind, la un ecran de sticl exact n maniera modernului aparat de fotografiat reflex cu o singur lentil.) Oricare ar fi obiectul nfiat, maniera nfirii sale concord cu legile proieciei geometrice care implic o perspectiv unic. Aceasta e poziia perspectivei ocupat, de fapt, de ctre camer care este conferit spectatorului. Perspectivei, sistemul de reprezentare i adaug cadrul (o motenire care poate fi urmrit, trecnd prin pictura de evalet, via pictura mural, pn la originea sa n ntrebuinarea suportului i pragului construciei arhitecturale); prin intermediul cadrului, lumea este organizat ntr-o coeren care, de fapt, i lipsete, ntr-o defilare de tablouri, o succesiune de momente decisive.

3. Vezi Jean-Louis Baudry, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, in Film Quarterly, iarna 19741975.

17

4. Publicat n englez ca The Mirror-phase as Formative of the Function of the I, in New Left Review, septembrie-octombrie 1968.

5. Din pcate, nu a fost posibil ob?inerea acestei fotografii, pentru a o reproduce aici. Vezi, pentru ilustra?ie, Burgin, Thinking Photography (1982). (Ed.)

6. Oricine este familiar cu teoria recent a filmului va recunoate msura n care i snt ndatorate remarcile mele de aici. Referin?a de limb englez despre acest subiect este revista Screen (vezi, n special, Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, in Screen, vol. 16, nr. 3, toamna 1975).

Structura reprezentrii perspectiva i cadrul este implicat ndeaproape n reproducerea ideologiei (cadrul de gndire al perspectivelor noastre). Mai mult dect orice alt sistem textual, fotografia se prezint pe sine ca o ofert pe care nu o poi refuza. Caracteristicile mecanismului fotografic poziioneaz subiectul astfel nct obiectul fotografiat slujete la ascunderea textualitii fotografiei nsei nlocuind receptivitatea pasiv cu lecturarea (critic) activ. Cnd ne confruntm cu fotografiile de tip puzzle ale unei varieti de genul: Ce este aceasta? (de obicei, obiecte familiare surprinse din unghiuri nefamiliare), devenim contieni c trebuie s selectm din mulimi de alternative posibile, c trebuie s completm cu informaii pe care imaginea nsi nu le conine. Pe de alt parte, odat ce am descoperit ce este obiectul nfiat, fotografia se transform, pentru noi, subit ea nu mai e un conglomerat confuz de tonuri luminoase i ntunecate, de contururi incerte i volume ambivalente, ci arat acum un lucru, pe care l nvestim cu o identitate deplin, o fiin. Cu ct vedem mai multe fotografii, aceast decodare i nvestitur ia loc instantaneu, n lipsa contiinei de sine, n mod natural; dar ea are loc totalitatea, coerena, identitatea pe care noi o atribuim scenei nfiate este o proiecie, un refuz al unei realiti sectuite n favoarea unei plenitudini imaginare. Aici totui, obiectul imaginar nu este imaginar n sensul obinuit al cuvntului, el este vzut, el a proiectat o imagine. O analog nvestitur imaginar a realului constituie un moment timpuriu i important n construirea sinelui, cel al stadiului oglinzii n formarea fiinei umane, descris de ctre Jacques Lacan4: ntre cea de-a asea i cea de-a optsprezecea lun, copilul, care-i experimenteaz propriul corp ca fragmentat, necentrat, proiecteaz propria unitate potenial, n forma unui sine ideal, asupra altor corpuri i asupra propriei imagini din oglind; la acest stadiu, copilul nu distinge ntre el nsui i ceilali, el este cellalt (separaia va veni mai trziu, prin cunoaterea diferenei sexuale, deschiznd lumea limbajului, ordinea simbolic); ideea unui corp unificat, necesar conceptului de identitate de sine, a fost format, dar numai printr-o respingere a realitii (respingere a incoerenei, a separaiei). n privina stadiului oglinzii al dezvoltrii copilului, teoria semiotic recent a prezentat un interes special fa de dou chestiuni: prima, corelaia observat ntre formarea identitii i formarea imaginilor (la aceast vrst, aptitudinile vizuale ale copilului i depesc capacitile de coordonare fizic), ceea ce-l determin pe Lacan s vorbeasc despre funcia imaginar n construirea subiectivitii; a doua, faptul c recunoaterea de sine a copilului n ordinea imaginar, n termenii unei coerene linititoare, este o recunoatere eronat (ceea ce ochiul poate vedea aici pentru sine nsui este exact ceea ce nu se ntmpl). n contextul unor asemenea consideraii, nsi privirea a devenit recent un obiect al ateniei teoretice. S lum un exemplu: General Wavell watches his gardener at work [Generalul Wavell i urmrete grdinarul la lucru], realizat de James Jarch n 19415; este destul de uor s citim astzi conotaiile imediate ale imperialismului paternalist nscrise n aceast imagine veche de 35 de ani i surprinse de legend (generalul i urmrete grdinarul). O prim analiz a obiectului-text poate despacheta opoziiile conotaionale ce construiesc mesajul ideologic. De exemplu n primul rnd i n mod evident vestic/estic, ultimul termen al acestei opoziii nglobnd semnele unei alteriti radicale; sau, iari, plasarea celor doi brbai nuntrul opoziiei sugerate, capital/munc. Cu toate acestea, chiar i n cazul unei asemenea evidene, o alt eviden se afirm dezinvoltura foarte natural a scenei prezentate nou dezarmeaz o asemenea analiz, care se caracterizeaz drept o reacie excesiv. ns producia abuziv este n general de partea ideologiei i tocmai n aparenta sa ingenuitate este nrdcinat puterea ideologic a fotografiei: convingerile noastre c sntem liberi s alegem ce s facem cu o fotografie ascund complicitatea pe care o dobndim prin actul nsui al privirii. Urmrind lucrrile recente de teoria filmului6 i adoptndu-le terminologia, putem identifica, n fotografie, patru moduri fundamentale ale privirii: privirea aparatului de fotografiat ca i cnd ar fotografia evenimentul prefotografic; privirea privitorului ca i cnd el sau ea ar privi fotografia; privirea intradiegetic schimbat ntre persoanele (actorii) nfiate n fotografie (i/sau priviri de la actori nspre obiecte); i privirea pe care actorul o poate ndrepta nspre aparatul de fotografiat. n actul lecturrii pe care-l presupune titlul fotografiei lui Jarch, generalul l privete pe grdinar, care ntmpin aceast privire cu propria sa privire atent, ndreptat docil nspre pmnt. La o lecturare adiional, privirea generalului poate fi interpretat ca fiind ndreptat spre aparatul de fotografiat, altfel spus, spre subiectul privitor (reprezentarea identific privirea aparatului de fotografiat cu cea a perspectivei subiectului). Aceast privire atent frontal, deplin, o postur adoptat aproape invariabil n faa aparatului de fotografiat de ctre cei care nu snt modele profesioniste, este o privire atent pe care o ntmpinm, n general, atunci cnd ne privim ntr-o oglind i sntem invitai s o ntoarcem printr-o privire atent nvestit cu identificare narcisist (alternativa dominant la o asemenea identificare vis--vis de imagistica fotografic este voyeurismul). Privirea generalului ne ntoarce nou privirea, n linie dreapt, iar privirea grdinarului intersecteaz aceast linie. Cu faa ascuns n umbr (aici munca este literalmente lipsit de trsturi), grdinarul l separ pe general (propria noastr putere i autoritate n identificarea imagistic) de subiectul privitor; sensul acestei micri este amplificat prin imaginea secerii instrumentul de amputare care condenseaz referinele la coas i, prin poziia sa (fotografiile snt ntotdeauna texte bazate pe coincidene), la penis (corelaiile: frica

18

arhiva omului alb de sexualitatea omului negru/frica de castrare). Chiar dac ne ntoarcem (cum trebuie mereu s facem) de la un asemenea exces de lectur la coninutul literal al acestei imagini, ntlnim aceeai figur: muncitorul st ntre general i linitea grdinii sale, negrul, literalmente, tulbur. Aceste determinaii ascunse, care pot fi doar schematic indicate aici, acioneaz n acord cu conotatorii identificabili empiric ai obiectului-text, pentru a-l arta pe grdinar ca deplasat, o ameninare, un intrus pe ceea ce, foarte probabil, este propriul su pmnt astfel, consideraiile materiale trec dincolo de empiric, n supradeterminarea ideologiei. Efectul reprezentrii (iniierea subiectului n producia de semnificaie ideologic) pretinde ca scena reprezentatului (cea a fotografiei ca obiect-text) s ntlneasc scena reprezentantului (cea a subiectului privitor) ntr-o legtur unitar. O asemenea integrare este realizat n interiorul sistemului imaginii lui Jarch, unde ideologia nscris este citit de pe o poziie de fundamental centralitate a subiectului; n fotografia Hillcrest, New York de Lee Friedlander (1970), nsi aceast poziie este periclitat. Atacul vine din dou surse principale: prima, punctul de fug al sistemului de perspectiv, care recruteaz subiectul pentru a se completa pe sine, a fost aici parial rsturnat prin reprezentarea ambigu/relaiile de fond doar cu vreun efort contient ar putea fi organizat n termenii unei poziii/vederi coerente i singulare ceea ce este vzut n fotografie; a doua, procedeul oglinzii, central n aceast imagine, genereaz o ambivalen fundamental. Un cap i umeri, ambii secionai, ies n eviden din fundalul cadrului central; sistemul de reprezentare ne-a deprins s identificm propria noastr perspectiv cu privirea aparatului de fotografiat i deci o oglindire frontal direct cu sinele; i totui, aici nu exist dovezi (de pild, rsfrngerea aparatului de fotografiat) care s confirme c privim fie rsfrngerea fotografului, fie pe cea a unei alte persoane imaginea mprit n patru las nesoluionat statutul sine (imaginar)/altul. n imaginea lui Friedlander, conjuncia dintre mecanismul fotografic tehnic i fluxul fenomenologic brut aproape a euat n a asigura efectul subiectiv al aparatului de fotografiat o coeren ntemeiat pe privirea atent unificatoare a unui subiect unificat, punctual. Imaginea (i deci subiectul) rmne aproape, dar nu ntru totul bine compus (ca i imaginea lui Jarch, chiar dac altfel dect ea). Noi tim foarte bine ce este o bun compoziie colile de art tiu cum s ne nvee , dar nu i de ce este aa; abordrile tiinifice asupra compoziiilor imaginilor tind s reitereze mai degrab ce este, ntr-o varietate de descrieri diferite (de exemplu, cele alte psihologiei gestaltiste). Consideraiile noastre asupra felului n care privim fotografiile pot ajuta la elucidarea acestei probleme i ne ntorc la subiectul folosirii noastre specifice a fotografiilor, cu care am nceput. A privi o fotografie dup o anumit perioad de timp nseamn a provoca o frustrare; imaginea care a plcut la o prim vedere devine, ncetul cu ncetul, un vl n spatele cruia dorim acum s vedem. Nu este un fapt arbitrar c fotografiile snt dispuse n aa fel nct s nu le privim pentru mult timp; le folosim n aa fel nct ne putem juca, n funcie de propria noastr comand, cu apropierea i cu ndeprtarea scenei/(vederii) (un oficial al unui muzeu naional de art, care a urmrit vizitatorii cu un cronometru, a descoperit c s-au dedicat, de ctre un individ, zece secunde, n medie, fiecrui tablou n parte aproximativ durata medie a unui cadru n cinematografia hollywoodian clasic). A privi ndelung o singur imagine nseamn a risca pierderea comenzilor noastre imaginare asupra privirii, a o abandona acelui altul absent, cruia i aparine de fapt aparatul de fotografiat. Atunci, imaginea nu ne mai ntmpin nou privirea, furnizndu-ne propria centralitate ntemeietoare, ci, mai curnd, cum s-ar zice, evit privirea noastr atent, confirmndu-i supunerea fa de cellalt. Pe msur ce alienarea se insinueaz n captivarea noastr de ctre imagine, putem, ferindu-ne privirea atent sau ntorcnd pagina, s ne renvestim privirea cu autoritate. (Tendina de a conduce este o component a scopofiliei, plcere de a privi de natur sexual.) Stnjeneala care nsoete contemplarea ndelungat a fotografiei decurge dintr-o contiin a faptului c sistemul monocular de perspectiv al reprezentrii e o neltorie sistematic. Lentila organizeaz toate informaiile conform legilor de proiecie, care poziioneaz subiectul ca punct geometric al originii scenei, ntr-o relaie imaginar cu spaiul real, dar faptele intervin pentru a deconstrui reacia iniial: ochiul/(eul) [eye / (I)] nu se poate deplasa n spaiul reprezentat (care se ofer tocmai pentru o asemenea micare), ci se poate deplasa doar traversndu-l pn la punctele unde se lovete de cadru. Recunoaterea inevitabil de ctre subiect a regulii cadrului poate fi, oricum, amnat printr-o varietate de strategii care includ procedee compoziionale pentru deplasarea ochiului de la marginea-cadru. Buna compoziie poate fi, prin urmare, nici mai mult, nici mai puin dect o mulime de procedee de a ne prelungi impunerea imaginar asupra perspectivei, autoafirmarea noastr, un procedeu pentru ntrzierea recunoaterii autonomiei cadrului i a autoritii celuilalt, pe care aceasta o semnific. Compoziia (i, desigur, discursul interminabil despre compoziie criticismul formalist) este, prin urmare, un mijloc de prelungire a forei imaginare, a puterii reale de a plcea a fotografiei, i poate c de aceea a supravieuit ea att de mult ntr-o diversitate de raionalizri, ca un criteriu valoric al artei vizuale n general. Unele teorii recente7 au privilegiat filmul ca punct culminant al crerii mainii de satisfacere a dorinelor, un proiect pentru care, din acest punct de vedere, fotografia constituie doar un moment istoric; ntunericul din cinematograf a fost artat drept o condiie pentru o regresie artificial a spectatorului; filmul a fost

7. Vezi, n special, Jean-Louis Baudry, The Apparatus, in Camera Obscura, toamna 1976.

19

comparat cu hipnoza. E probabil, de altfel, ca mecanismul pe care dorina i l-a construit pentru sine s ncorporeze toate acele aspecte ale societii occidentale contemporane pentru care situaionitii au ales numele de spectacol: aspecte ce formeaz un regim specular complet, angajat ntr-un schimb reciproc de energii, nu nirat ntr-o izolare reciproc de-a lungul vreunui progres istoricist; dorina nu are nevoie de ntuneric material pe care s-i monteze satisfaciile imaginare; i reveriile pot avea fora sugestiei hipnotice. Tocmai datorit rolului su real n construcia imaginarului, recunoaterea denaturat necesar ideologiei, este de cea mai mare importan ca fotografia s fie recuperat din aceast preluare a sa de ctre o astfel de ordine. Contrar esteticii de secol al XIX-lea, care domin nc cea mai mare parte a expunerilor despre fotografie i cele mai multe scrieri despre fotografie, lucrrile de semiotic au artat c fotografia nu poate fi redus la forma pur, nici la o fereastr spre lume, i nici nu este o cale de acces ctre prezena unui autor. Un fapt de o importan social fundamental este acela c fotografia este un loc de activitate, un spaiu structurat i structurant, n interiorul cruia cel care lecturez desfoar i este desfurat de ctre acele coduri cu care el sau ea este familiar(), n vederea crerii de sens. Fotografia este, n societate, un sistem semnificant printre altele, care produce subiectul ideologic prin aceeai micare prin care ele ajung s-i comunice coninuturile lor manifeste. Prin urmare, este important ca teoria fotografiei s dea seam de producerea acestui subiect, pe msur ce totalitatea complex a proprietilor sale e nuanat i determinat n trecerea sa prin i printre fotografii.
Traducere de Andrei State i Veronica Lazr

20

arhiva

Victor Burgin Still from Nietzsches Paris, 19992000, courtesy: the artist

21

Victor Burgin Study for Nietzsches Paris, 19992000, courtesy: the artist

Pentru a evita orice idee esenialist despre artist

Interviu cu Victor Burgin realizat de Ovidiu ichindeleanu

Ovidiu ichindeleanu Victor Burgin, s-a spus despre dumneavoastr c sntei artistul conceptual al artistului conceptual. n ultimii treizeci de ani, v-ai aflat n prima linie a schimburilor dintre teorie i arte. Mottoul revistei IDEA art + societate provine dintr-una din operele dumneavoastr, plednd elocvent pentru o practic artistic i teoretic ataat de lumea finit pe care o locuim, de fapt, astzi. S ncepem prin a stabili cteva puncte de referin. S-ar putea susine c, dei arta conceptual a anilor 1960 nceputului anilor 1970 a fost respins, la acea vreme, cu ostilitate, ea a fost recuperat, ncet, dar sigur, n istoria artei, astfel nct acum, atunci cnd nu e ignorat, arta conceptual e privit ca un fel de etap preliminar nspre postmodernism. Cred c acest lucru poate fi considerat o ilustrare clar a faptului scos cndva n eviden de ctre John Tagg, c muzeele de art snt, cel mai adesea, maini de suprimare a istoriei. Evaluarea conceptualismului ca stare tranzitorie a istoriei artei l priveaz, ntr-adevr, de orice valoare alta dect banii. Dumneavoastr niv ai afirmat c anii 80 au suprimat anii 70 ca pe o perioad n care nu s-a ntmplat nimic. Cu toate acestea, descendena continu indus de ctre aceast recuperare instituional oculteaz contribuia critic esenial a conceptualismului, pe care o consider a fi demontarea discursului dominant occidental despre art i critic de art. Aceasta a deranjat att de mult, nct i s-a reproat conceptualismului c ar fi provocat ntru totul o abandonare a artei. De unde i primul meu set de ntrebri: pentru a opune rezisten acestei reprimri instituionale a artei conceptuale, de unde ai ncepe procesul anamnezei? Ce urme a lsat conceptualismul n dumneavoastr? Cum ai aprecia acum contribuia conceptualismului la arta i la practicile culturale ale Occidentului? i, de asemenea, n privina propriei dumneavoastr cariere, cum ai negociat distribuia competenelor, echilibrul dintre artist, profesor i teoretician? Victor Burgin Era prin anii 1980 cnd am scris despre anii 80 c au reprimat anii 70. Desigur, ceea ce s-a ntmplat n anii 90 a fost o rensufleire selectiv a anilor 70, sub
OVIDIU ICHINDELEANU este doctorand n filosofie la SUNY Binghamton, cu o tez despre mediile moderne i arheologia cunoaterii la 1900.

TO AVOID ANY ESSENTIALIST IDEA OF THE ARTIST Interview with Victor Burgin realized by Ovidiu ichindeleanu Ovidiu ichindeleanu Victor Burgin, it has been said that you are the conceptual artists conceptual artist. For the last 30 years you have been at the forefront of exchanges between theory and arts. The motto of IDEA arts + society comes from one of your works, making an eloquent plea for a practice of arts and theory attached to the finite world were actually inhabiting. Let us begin by setting a few reference points. One can argue that, although the conceptual art of the 1960s early 1970s was rejected at the time with hostility, slowly but surely it has been recuperated into art history, so that currently, when not ignored, conceptual art is seen as a sort of preliminary step towards postmodernism. I guess this can be taken as a clear illustration of the fact once emphasized by John Tagg, that art museums are most often machines for the suppression of history. The valuation of conceptualism as a transient state in the history of art does well indeed to remove from it any value other than money. You said yourself that the 80s have repressed the 70s as a period in which nothing happened. However, the continuous lineage induced by this institutional recuperation veils the essential critical contribution of conceptualism, which I take to be the dismantling of Western Master Discourse on art and art criticism. This has deranged so much that it has been reproached to conceptualism to have brought altogether a departure from art. Wherefrom my first set of questions: in order to counter this institutional suppression of conceptual art, where would you begin the process of anamnesis? What traces have conceptualism left in you? How would you assess now the contribution of conceptualism to the art and cultural practices of the West? Also, in your own career, how did you parley the distribution of competences, the balance between teacher, artist and theorist? Victor Burgin In was in the 1980s that I wrote that the 80s had repressed the 70s. What happened in the 90s, of course, was a selective revival of the 70s in the form of a neo-conceptualism that was neither new nor conceptual in the 1970s sense. The years of ThatcherReagan, BlaireBush, saw the progressive incursion of market values into areas of culture that were once relatively (I stress relatively) free of them. In the mid-1980s, in my book The End of Art Theory1, I was already talking about the way the discourses of art and of fashion were beginning to merge; that merger is now almost totally accomplished. In an environment governed by the market appeal of youth and novelty, the past has to be ignored, or misappropriated, generally misrepresented, to shore up the mainly excesOVIDIU ICHINDELEANU is a doctoral student at SUNY Binghamton

with a thesis on modern media and the archeology of knowledge at 1900.

22

arhiva

forma unui neoconceptualism, care nu era nici nou, nici conceptual n sensul anilor 1970. n anii ThatcherReagan, BlairBush, valorile pieei au invadat progresiv sfere ale culturii care fuseser cndva relativ (subliniez, relativ) independente de acestea. La mijlocul anilor 1980, n cartea mea Sfritul teoriei artei [The End of Art Theory]1, vorbeam deja despre felul n care ncepeau s fuzioneze discursurile artei i cele ale modei; acum, aceast fuziune este aproape cu totul mplinit. ntr-un mediu guvernat de atractivitatea tinereii i a noutii pentru pia, trecutul trebuie ignorat sau deturnat, n general reprezentat greit, pentru a susine preteniile n cea mai mare parte excesive ridicate n numele prezentului. ns i prezentul este devalorizat n acest proces, pentru c e trit ca prezent condamnat curnd s devin trecut. n toate acestea, amintirea conceptualismului pare a fi ceva mai mult dect o lecie nvat de la Duchamp orice poate fi luat drept art. ns conceptualismul anilor 1970 a mers ceva mai departe i s-a ntrebat: Dac orice poate fi art, dac nu putem, pur i simplu, moteni din trecut definiia artei, atunci pe ce baz putem stabili rezonabil o practic artistic? Aceast ntrebare a condus la construcia teoretic a acelei perioade. Propria mea abordare a constat n a compara instituiile i practicile artistice cu alte instituii i practici sociale contemporane lor i a rspunde la ntrebarea Ce constituie specificitatea practicilor artistice? Activitatea de predare a devenit o parte esenial a practicii, fiind cea mai direct modalitate de a angaja att dimensiunea teoretic, ct i pe cea socio-politic a instituiei artistice. n numrul 19 din IDEA au fost publicate pentru prima dat n romnete cteva texte ale lui Clement Greenberg. Modernismul superior al lui Greenberg reprezint, din perspectiva dumneavoastr, estetica oficial, formalist a lumii occidentale de la mijlocului secolului XX: arta ca ilustrare a frumuseii. n acest context, arta conceptual occidental a fost o revolt mpotriva definiiei greenbergiene a modernismului (tendina istoric a unei practici artistice de a atinge o complet autonomie autoreferenial). n blocul comunist, estetica oficial, dominant, a fost una realist: arta ca tablou al istoriei. Aceast direcie urma de fapt o alt linie dominant a tradiiilor occidentale: arta ca ilustraie n slujba conductorilor politici. Astzi, n Romnia, s-ar putea susine c dorina creatoare dominant este orientat nspre viitor, spre modernizare. n orice caz, atunci cnd vine vorba de relaia cu trecutul, n loc de a dezvolta un discurs critic fa de paradigma dominant anterioar, realismul socialist, aceasta este, cel mai adesea, pur i simplu negat (nu era art), dat la o parte. Prin urmare, formele criticii snt oricum, numai nu concep-

sive claims made on behalf of the present. But the present is also devalued in this process as it is lived as a present that is soon doomed to be past. In all of this, the memory of conceptualism seems to be little more than a lesson learned from Duchamp anything can count as art. But 1970s conceptualism went further that this and asked: If anything can be art, if we cannot simply inherit the definition of art from the past, then on what basis may we reasonably establish an art practice? That question led to the theorybuilding of that period. My own approach was to compare art practices and institutions to the other social practices and institutions with which they are contemporary and to ask the question What constitutes the specificity of art practices? Teaching became an integral part of practice as it was the most direct way to engage both the theoretical and the socio-political dimension of the art institution. IDEA has published for the first time in Romania in its issue #19 several texts by Clement Greenberg. Greenbergs high modernism represents in your view the official, formalist aesthetics of the Western world in the middle of the 20th century: art as the depiction of beauty. In this context, Western conceptual art has been a revolt against Greenbergs definition of modernism (the historical tendency of an art practice towards complete selfreferential autonomy). In the communist-block, the official, dominant aesthetics was realist: art as history painting. This actually followed another old dominant line of Western traditions: art as illustration in the service of political masters. Today, in Romania, one can argue that the dominant creative desire is oriented towards the future, for modernization. However, when it comes to the relation with the past, instead of developing a critical discourse towards the former dominant paradigm, socialist realism, one simply denies it most often (this was no art), puts a distance from it. The forms of critique thus are anything but conceptual. Postmodernism and freedom serve more often than not as excuses for anything goes (denying the critical heritage of postmodern theories), an anything that sways in the rhythm of capitalist fashion. One can thus say that the discourse of arts is caught in Romania between the desire of modernization according to Western standards and the one of self-determination; consequently, the fiercest debates take place between the local priests of high modernism, the westernizing elites, and the postmodern rebels. Beyond this erected scene, dissent from both of these two directions hardly comes to discourse. What relations did you have, if any, to Eastern-block conceptual art projects? Was conceptualism a reaction both against the totalizing tendency of formalist and realist traditions of European culture? (Im thinking, for instance, about the anarchic political actionism of the Yugoslavian group CODE, Slavko Bogdanovic and others, in the early 1970s.) Could conceptualism offer a possible starting point at the confluence of West and East, at the endmost of both grand narratives of the legitimation of knowledge, philosophy (art for arts sake) and emancipation (art for the people)? Also, is the situation I described history repeating with view to the Western 1980s? What remains today beyond these given orders of representation, beyond coolhunting postmodernism and elitist high modernism? I had a few contacts with Eastern-block artists in the 1970s, mainly in Poland, where I made a couple of visits during that period. I was impressed by how well informed the people I met there were, under very difficult conditions, of what was happening in conceptual art in the West; and by how, nevertheless, they were producing inde-

23

Victor Burgin Study for Elective Affinities, 2, 20002001, courtesy: the artist

Victor Burgin Study for Elective Affinities, 1, 20002001, courtesy: the artist

24

arhiva

25

Victor Burgin Office at Night, 198586, layout, pages 168177, courtesy: the artist

tuale. De multe ori, postmodernism i libertate servesc drept scuze pentru un merge orice (negnd motenirea critic a teoriilor postmoderne), un orice care se leagn n ritmul modei capitaliste. Am putea spune deci c n Romnia, discursul artei este prins ntre dorina de modernizare n conformitate cu standardele occidentale i cea de autodeterminare; n consecin, dezbaterile cele mai vehemente se poart ntre sacerdoii locali ai modernismului nalt, elitele occidentalizante, i rebelii postmoderni. Dincolo de scena astfel ridicat, de-abia dac mai intr n discuie poziii discordante fa de fiecare dintre acestea dou. Ce relaie ai avut, dac ai avut, cu proiectele artei conceptuale din blocul estic? A fost conceptualismul o reacie mpotriva tendinei totalizatoare a tradiiilor culturii europene, att formaliste, ct i realiste? (M gndesc, de exemplu, la acionismul politic anarhist al grupului iugoslav CODE, la Slavko Bogdanovic i la alii, de la nceputul anilor 1970.) Ar putea oferi conceptualismul un posibil punct de plecare la confluena Vestului i Estului, la captul extrem al ambelor mari povestiri de legitimare a cunoaterii filosofia (art de dragul artei) i emanciparea (art pentru popor)? n plus, este oare situaia pe care am descris-o o repetare a istoriei, cu referire la Occidentul anilor 1980? Ce rmne astzi dincolo de aceste ordine date ale reprezentrii, dincolo de postmodernismul care urmrete trendurile i de elitistul modernism superior? Am avut cteva contacte cu artitii din blocul estic n anii 70, n special n Polonia, unde am fcut cteva vizite n aceast perioad. Am fost impresionat de ct de bine informai erau oamenii pe care i-am ntlnit acolo, n contextul unor condiii foarte dificile, n privina a ceea ce se ntmpla n Occident n arta conceptual; i de cum produceau totui opere independente, care rspundeau particularitii propriei lor situaii. Apoi am petrecut destul de mult timp n Budapesta, n anii 1990. Desigur, diferena dintre aceste dou experiene era enorm. N-a vrea s fac vreo generalizare n ce privete relaiile Est-Vest n art sau n orice alt domeniu. Acestea evolueaz rapid i nu m simt suficient de bine informat n legtur cu arta actual din Europa de Est. Spuneai cndva c arta conceptual dorea s demate obiectul de art, esena uman devenit form, s deschid uile i ferestrele muzeului nspre lumea nconjurtoare, mpotriva crescndei transformri n marf a artei i a izolrii sale de lumea mundan. Protestai n special mpotriva unei rentoarceri a picturii i foloseai n operele dumneavoastr, ca mijloace de exprimare, combinaii de fotografie, imagine video i text, dorind s demontai ierarhia media conform creia pictura i urma lsat de mn snt considerate intrinsec superioare. Aceast ierarhie media poate fi neleas ca un efect al tradiiei dominante din filosofia occidental criticat de Jacques Derrida, un discurs care a nceput cu distincia lui Platon din Fedon dintre lumea imperfect a discursului i lumea superioar a perfeciunii, imaginii i luminii. De-a lungul desfurrii continue a acestui discurs dominant, opera de

pendent work that responded to the particularity of their own situation. I then spent quite a lot of time in Budapest in the 1990s. The difference between these two experiences was of course enormous. I would not want to make any generalisations about East-West relations in art or any other sphere. These are evolving rapidly, and I do not feel sufficiently well-informed about current art in Eastern Europe. You said once that conceptual art wanted to explode the art object, the human essence made form, to open the doors and windows of the museum onto the world around it, against the increasing commodification of art and its isolation from the mundane world. You were protesting especially against a revivalism in painting, and you were using in your work combinations of photography, video and text as means of expression, attempting to dismantle the hierarchy of media according to which painting and the trace of the hand are assumed inherently superior. This hierarchy of media can be understood as an effect of the dominant tradition of Western philosophy criticized by Jacques Derrida, a discourse that begun with Platos distinction in Phaedo between the imperfect world of discourse and the upper world of perfection, image and light. Along the lineage of this master discourse the work of art came to be seen as an object extant in a superior realm governed by internal laws, completely separate from the mundane world. You spoke with irony about this traditional art history as a sort of tunnel driven through history... along which wander the spirits of Great Artists. Also, some ten years ago, in your re-reading of Camera Lucida Roland Barthes last book (just published by IDEA) you take up at one point Barthes gesture of hinting towards cultural modes of expression that could be closer than photography to the third meaning (la signifiance), beyond both the obvious denotation and all the implied cultural connotations: the photo-novel and the comic-strip. What characterizes, in your view, todays master discourse in art and art criticism? What are the rapports today between means of expression such as words, painting, video and photography, comic-strips and photo-novels, the computer, and what are for you the stakes in using them? Also, are the doors and windows of the gallery and the art journal more open onto the world than the ones of the museum? In the 1970s I argued for forms of art practice that would critically engage the larger social and political world beyond the gallery. My argument was directed against both the survival of Greenbergian modernism, and against what I saw as the navel-contemplating hermeticism of the Art Language group. Of course the great irony today is that the museum has now fully opened its doors to the outside world, but in order to let in the kind of culture and value-system that was previously found only in the fashion and pop music business which is not quite what I had in mind! I do not believe there is a master discourse in art and art criticism anymore. Greenbergian modernism was a coherent and hegemonic ideological system for about thirty years. Conceptualism was able to emerge in opposition to it because it was completely clear as to what it represented. The current art scene seems mainly incoherent and opportunistic. There seems to be such a frantic chasing after the next thing that not enough time is spent on anything to allow it to become sufficiently complex to be interesting. But I should confess that I rarely visit art exhibitions these days, and I read art criticism only very occasionally, out of duty, to inform myself of what my students may be reading when they browse the art magazines in the library. In tone with your plea against the separation of art from society, you insisted once against outsiderism, saying that the place for the militant artist is inside the institutions: the scenario is not that we have the revolution first: blood coursing through the gutters, capitalists swinging from the lamp-posts, and then we raise the red flag over the Tate and the Hayward, but that we struggle every day within the institutions within which we work. Also, you have argued that

26

art a nceput s fie vzut ca un obiect ce exist ntr-un trm superior, guvernat de legi interne, complet separat de lumea mundan. Vorbeai pe un ton ironic despre aceast istorie tradiional a artei ca despre un soi de tunel ce strbate istoria... de-a lungul cruia rtcesc spiritele Marilor Artiti. De asemenea, n urm cu vreo zece ani, recitind Camera luminoas ultima carte a lui Roland Barthes (care tocmai a fost publicat de ctre IDEA) , preluai, dintr-un anume punct de vedere, gestul lui Barthes de a semnala moduri culturale de expresie care pot fi mai apropiate de a treia semnificaie (la signifiance) dect fotografia, depind att denotaia evident, ct i toate conotaiile culturale implicite: romanul fotografic i benzile desenate. Ce caracterizeaz astzi, dup dumneavoastr, discursurile dominante n art i n critica de art? Care snt astzi raporturile dintre mijloace de expresie ca, de exemplu, cuvintele, pictura, imaginea video i fotografia, benzile desenate i romanele fotografice, computerul, i care snt, pentru dumneavoastr, mizele utilizrii lor? i, de asemenea, snt porile i ferestrele galeriei i ale jurnalului de art mai deschise spre lume dect snt cele ale muzeului? n anii 1970 am sprijinit forme ale practicii artistice care angajau, ntr-o manier critic, mai vasta lume social i politic din afara galeriei. Argumentele mele erau ndreptate att mpotriva supravieuirii modernismului greenbergian, ct i mpotriva a ceea ce priveam ca fiind ermetismul cu fixaie ombilical al grupului Art Language. Desigur, marea ironie este astzi c muzeul i-a deschis pe deplin porile nspre lumea din afar, ns pentru a lsa s ptrund tipul de cultur i sistemul de valori care se gseau nainte doar n mod i n industria muzicii pop ceea ce nu e tocmai ce aveam eu n minte! Nu cred c mai exist un discurs dominant n art i n critica de art. Modernismul greenbergian a fost, pentru aproximativ treizeci de ani, un sistem ideologic coerent i hegemonic. Conceptualismul a fost capabil s-i fac apariia opunndu-i-se, pentru c era perfect clar pe cine reprezenta. Scena artistic actual pare, n mare msur, incoerent i oportunist. Pare s existe aa o goan frenetic dup noutate [next thing], nct nici unui [lucru] nu i se dedic destul timp pentru a-i permite s devin suficient de complex pentru a fi interesant. Dar trebuie s mrturisesc c, n ultima vreme, vizitez rar expoziiile de art i c citesc critic de art doar ocazional, n afara obligaiilor profesionale, pentru a m informa n privina a ceea ce ar putea citi studenii mei atunci cnd rsfoiesc revistele de art din bibliotec. n ton cu pledoaria dumneavoastr mpotriva separrii artei de societate, ai insistat cndva mpotriva marginalitii, susinnd c locul unui artist militant este n interiorul instituiilor: scenariul nu e s avem nti revoluia; snge curgnd prin burlane, capitaliti blngnindu-se de stlpii felinarelor, iar apoi s ridicm steagul rou pe [galeriile] Tate i Hayward, ci s luptm zi de zi n interiorul instituiilor n care lucrm. De ase-

Victor Burgin Office at Night, 1986, one of seven sections, courtesy: the artist

27

Victor Burgin Listen to Britain, video installation, 2001, courtesy: the artist

menea, ai susinut c e narcisist i autoflatant din partea artitilor s pretind c schimb societatea n mod direct prin munca lor. Ai putea dezvolta puin mai mult acest subiect? Cum susine aceasta o estetic situaional? Nu e acest lucru prea aproape de chietism? Ce bine i face arta societii? Ce valori se ivesc din participarea artistului la societate? nti, trebuie s evitm orice idee esenialist despre artist. Freud spunea c, atunci cnd i punea plria i ieea pe strad, nceta s mai fie psihanalist. Nimeni nu e artist tot timpul, n sensul n care ar putea fi rocat sau stngaci tot timpul. Fac parte din societate atunci cnd, de pild, votez la nite alegeri, iau parte la o demonstraie sau susin o grev. Fr ndoial, acionez politic atunci cnd fac aceste lucruri, ns nu fac art atunci cnd le fac i e irelevant pentru astfel de procese dac se ntmpl s lucrez ca artist, i nu ca ofer de autobuz sau ca asistent medical. Dac Hitler l-ar fi invitat pe Georg Kolbe s-i dea lecii de sculptur, iar Kolbe ar fi profitat pentru a-l asasina, atunci, cu siguran, Kolbe ar fi schimbat n mod direct societatea prin munca sa ns aceasta nu ar fi fost munca unui profesor, nici a unui artist, ci a unui asasin. Din cnd n cnd, apar n Marea Britanie reportaje de investigaie [realizate] de jurnaliti, care ajut n mod direct la transformarea societii britanice. De exemplu, recent, un expos despre rasismul cotidian al forelor de poliie, realizat de ctre un jurnalist care se dduse, timp de cteva luni, drept poliist recrut i care a nregistrat pe video, n secret, conversaii cu colegii ofieri. Programul a fost transmis la televizor i a provocat o izbucnire de reacii n pres i n parlament i a condus la rapide schimbri structurale n poliia nsi. Problema aici nu e c n-ar fi tiut nimeni c exista rasism n poliie pn cnd a dezvluit-o jurnalistul, ci, mai curnd, c lucrarea sa a adus poliiti rasiti la televizor. Nu-mi trece prin cap nici mcar o singur lucrare de art care s fi avut sau mcar care ar fi putut avea o consecin comparabil. ns, n acelai timp, televiziunea i presa scris snt i o problem politic, pentru c ele rspndesc n mas valori de pia neoliberale pe post de orizont consensual al simului comun, dincolo de care devine imposibil s mai gndeti. n special n Marea Britanie, presa este aproape exclusiv responsabil pentru cultul ntng al celebritii, care ia acum n primire chiar i arena politic. n anii 1950, BBC-ul s-ar fi adresat, s spunem, lui Bertrand Russell dac ar fi dorit un comentariu pe marginea unei chestiuni politice majore acum e mai probabil s se adreseze lui Bono. Actualmente, exist o mod a lucrrilor politice i documentare, foarte rspndit n lumea artistic. n mod potenial, acestea ar putea oferi o alternativ la media. Nu pot pretinde c a fi vzut ceva produs n aceast manier, ns mi se pare c lucrrile pe care le-am vzut snt recognoscibile politic doar n msura n care urmeaz istorii i teme deja definite ca politice de ctre jurnalitii profesioniti. Ele pretind c reinventeaz arta (ceea ce nseamn deja a uita ntreaga istorie a artei politice i, nu n ultimul rnd, fac-

its narcissistic and self-serving for artists to pretend that theyre changing society directly through their work. Can you elaborate a bit on that? How does this uphold a situational aesthetics? Isnt this too close to quietism? What good does art do for society? What values arise from the participation of the artist in society? ? We first have to avoid any essentialist idea of the artist. Freud said that when he put on his hat and went into the street he was no longer a psychoanalyst. No one is an artist all the time, in the way he or she may be red-haired, or left-handed, all the time. I participate in society when, for example, I vote in an election, take part in a demonstration, or support a strike. I am clearly acting politically when I do these things, but I am not making art when I do them, and it is irrelevant to such processes that I happen to work as an artist and not as a bus-driver or a nurse. If Hitler had invited Georg Kolbe to give him sculpture lessons, and Kolbe had taken the opportunity to assassinate him, Kolbe would certainly have changed society directly through his work but it would have been the work not of a teacher, nor of an artist, but of an assassin. From time to time in Britain there are investigative reports by journalists that help directly to change British society. Recently, for example, there was an expos of routine racism in the police force by a journalist who posed as a trainee policeman for a period of months, and secretly recorded conversations with fellow officers on video. The pro-

Victor Burgin Posession, 1976, courtesy: the artist

gramme was broadcast on television and caused an eruption of response in the press and in parliament, and led to sweeping structural changes in the police force itself. The point here is not that nobody knew there was racism in the police force until this journalist exposed it, the point is rather that his work put racist policemen on television. I cannot think of a single work of art that has had, or could have, a comparable consequence. But at the same time television and print journalism are also a political problem, as they massively propagate neo-liberal market values as the horizon of consensual common sense beyond which it becomes impossible to think. In Britain, particularly, the media are almost solely responsible for the mindless culture of celebrity that is now taking over even the political arena. In the 1950s the BBC would turn to, say, Bertrand Russell, if they wanted a comment on a major political issue now

28

arhiva tografia), ns repet, pur i simplu, televiziunea. Ele nu reinventeaz nici ceea ce poate fi considerat politic (aa cum a fcut-o, de exemplu, feminismul) i nici formele aciunii politice nsei. n anii 70, existau artiti care ncepeau cu o analiz politic a societii i ncercau apoi s dezvolte forme corespondente de practic artistic. Astzi vd prea puine mrturii ale unui astfel de angajament fa de ideile politice, vd doar o varietate de forme de turism politic, unde artitii pesc pe urmele jurnalitilor, i o rentoarcere la formele suprauzate i nerecondiionate ale umanismului documentar. Ar putea fi interesant s calculm sumele de bani investite cu generozitate n aceast art i s le comparm cu beneficiile care le revin celor care i snt subieci. Opera dumneavoastr este impregnat de valori antiautoritate i de atenia fa de tipare i fenomene ale discriminrii. Totui, a spune c acest lucru nu provine dintr-un angajament raional sau abstract fa de corectitudinea politic, ci din voina de a v lsa opera inspirat de dorin, condus de propriul incontient, i de a observa aciunile culturii asupra dumneavostr niv. Privitor la ntrebrile despre moralitate sau despre preeminena puterii asupra reprezentrii pe care i le pune artistul, celebrul dumneavosatr rspuns a fost: nti fotografiai. ntrebrile pe urm. Care este atitudinea dumneavoastr acum fa de fotografierea prin ntlniri ntmpltoare sau prin regizare? i apoi, care snt ntrebrile pe care le punei pe urm? Care snt confluenele i diferenele pe care le vedei astzi ntre artiti i activiti sociali? Aa cum s-a observat deja, exist la ora actual o mod a artei ca activism social. n general, i riscnd o generalizare pripit, o consider o arlatanie. Vd o mulime de oameni, n special din clasa de mijloc, folosindu-i pe cei mai puin privilegiai dect ei pe post de materie prim pentru operele de art. Ca activism este condescendent i, pentru c nu pare precedat de vreo analiz politic real, este impotent din punct de vedere politic. El adaug carierismului din lumea artistic un confortabil factor autoamgitor de corectitudine politic. Snt gata s admit c ar putea exista aici lucrri care m-ar putea face s-mi schimb prerea, dar nc nu le-am vzut. Opera dumneavoastr a dovedit un interes constant pentru modelarea cultural a contiinei, pentru procesele psihice i pentru instrumentele ce pot fi utilizate pentru a reflecta asupra lor. Ai protestat mpotriva tradiiei empirice anglo-saxone care localiza n corp originile subiectivitii, susinnd c realitatea psihic (prin care ajungem s cunoatem realitatea material) este mai important pentru artist. De pild, referitor la Nite orae [Some Cities], lucrarea dumneavoastr din 1996, spuneai: Scopul meu este mai puin s nregistrez urmele pe care le-am lsat n nite orae, ct s evoc unele urme pe care nite orae le-au lsat n mine. Care snt acum pentru dumneavoastr mizele cultural-politice ale folosirii psihanalizei n operele pe care le realizai? Cum abordai astzi teza lui Fredric Jameson despre transformarea n
they are more likely to turn to Bono. There is currently a widespread fashion for documentary and political work in the art world. This potentially might offer an alternative to the media. I cannot claim to have seen everything produced in this vein, but it seems to me that the work I have seen is recognizably political only in that it follows after stories and issues already defined as political by professional journalists. It claims to be reinventing art (which is already to forget the entire history of political art not least factography) but it simply repeats television. It does not reinvent either what counts as political (as feminism, for example, did), or the forms of political action itself. In the 1970s there were artists who began with a political analysis of society, and then tried to develop corresponding forms of art practice. I see little evidence of such engagement with political ideas today, I see only a variety of forms of political tourism, in which artists follow in the footsteps of journalists, and a reversion to unreconstructed and threadbare forms of documentary humanism. It would be interesting to calculate the amount of money lavished on this art and then set this against the benefits accruing to those who are its subjects. Your work is imbued with anti-authoritarian values and attention to patterns and phenomena of discrimination. However, I would say that this does not come from a rational or abstract commitment to political correctness, but from a willingness to let your work be informed by desire, to be guided by your unconscious, and to observe the workings of culture on yourself. Regarding questions of morality or about the position of power over representation held by the artist, your known answer was: Shoot first. Ask questions later. What is your attitude now towards shooting by chance encounters or by staging? And then, what are the questions you ask later? What are the confluences and differences you see today between artists and social activists? As already noted, there is a fashion at the moment for art as social activism. In general, and risking hasty generalisation, I find it fraudulent. I see a lot of mainly middle-class people using those who are less privileged than themselves as raw material for art works. As activism it is condescending and, as it seems to be preceded by no real political analysis, politically impotent. It adds a self-deluding feel-good factor of political correctness to art world careerism. Im ready to concede that there may be work out there that would change my opinion, but I havent yet seen it. Your work has manifested a constant interest for the cultural shaping of consciousness, for psychic processes and the tools one can use to think about them. You protested against the empirical Anglo-Saxon tradition of tracing the origins of subjectivity to the body, arguing that psychic reality (through which we come to know the material reality) is more important for the artist. For instance, regarding your 1996 work, Some Cities, you said: My aim is less to record traces I have left in some cities than it is to recall some traces some cities have left in me. What are for you today the cultural-political stakes in using psychoanalysis in your work? What is your take today on Fredric Jamesons thesis about the commodification of the unconscious wielded by the capitalism of late modernity? Psychoanalytic theory is one amongst several bodies of thought Marxism, for example, is another that have had a permanent formative effect on the way I see the world. It was in the foreground of both my theoretical and visual work for perhaps longer than most of the other influences on my thinking and seeing, but you have to bear in mind that my interest in psychoanalytic theory grew initially out of my preoccupation with the question of ideology. It was Marxism that led me to psychoanalysis. Over more recent years I have returned to a much earlier interest, that I never in fact abandoned, in phenomenology. I discussed Fredric Jamesons take on capitalism and the unconscious at some length in my book In/Different Spaces.2 I argue that although Jameson has studied psychoanalysis, he does not work with a psychoanalytic understanding of the unconscious. Contrary to Marx and Engels, Althusser said that

29

Victor Burgin Photopath 1, 1967, courtesy: the artist

marf a incontientului exercitat de capitalismul modernitii trzii? T eoria psihanalitic este un curent de gndire printre altele marxismul, de exemplu, este un altul care au avut un efect formativ permanent asupra felului n care vd eu lumea. A stat n prim-plan att din perspectiva operei mele teoretice, ct i n privina celei vizuale, probabil pentru mai mult timp dect majoritatea celorlalte influene asupra manierei mele de a gndi i de a privi, ns trebuie s avei n vedere faptul c interesul meu pentru teoria psihanalitic a izvort iniial din preocuparea mea fa de problema ideologiei. Marxismul a fost cel care m-a condus la psihanaliz. n ultimii ani, m-am ntors la un interes mai timpuriu, pe care nu l-am abandonat, n fond, niciodat, la fenomenologie. Am discutat mai pe larg poziia lui Fredric Jameson fa de capitalism i incontient n cartea mea In/Different Spaces.2 Am susinut c, dei Jameson a studiat psihanaliza, el nu a operat cu o nelegere psihanalitic a incontientului. Contrar lui Marx i Engels, Althusser spunea c ideologia nu este o chestiune de fals contiin, ci e, mai curnd, profund incontient. Dintr-o perspectiv foarte important, acest lucru este adevrat. Cred c apariia regimurilor totalitare care au urmat revoluiilor comuniste nu poate fi neleas fr a face apel la categoriile psihanalitice. Odat afirmat acest lucru, cred, de asemenea, c dezvoltarea mediasferei a mutat centrul de greutate al ideologiei napoi nspre formele contiinei. Astzi, Jameson ar trebui s vorbeasc mai degrab despre standardizarea contiinei pricinuit de ctre massmedia. Recent, filosoful francez Bernard Stiegler a dezvoltat pe larg aceast chestiune. ns problema mea n ce-l privete pe Stiegler e faptul c el nu include gndirea psihanalitic n abordrile sale. Am susinut, mpotriva lui Stiegler, c procesele incontiente contribuie la ruinarea formelor de gndire standardizate impuse de ctre media dup regulile psihologiei individuale sau psihopatologiei. Incontientul poate fi att reacionar, ct i revoluionar. Dup mai mult de un deceniu de predare n Statele Unite, v-ai ntors n 2001 n Marea Britanie. Putei explica miza instalaiei video Ascultai Marea Britanie! [Listen to Britain] pe care ai realizat-o la ntoarcerea acas? Care snt proiectele curente pe care le explorai? Ascultai Europa ntoarcerea mea n Marea Britanie a coincis cu 11 septembrie i cu sentimentul general implicit c ara era sub ameninare. Ascultai Marea Britanie privete n urm, din acest context, la situaia Marii Britanii n 1944. n anii de imediat dup rzboi venise la putere primul guvern socialist britanic. Am folosit o scurt secven dintr-un film din 1944 pentru a renvia viziunea unui Nou Ierusalim pe care au avut-o cndva laburitii i pe care noii laburiti au pierdut-o din vedere. Aceasta este una din problemele aflate n joc, aa cum spuneai, n acea lucrare. O alta este relaia cu pmntul, cu peisajul, n imaginarul naional britanic nc din Visul unei nopi de var al lui Shakespeare. O alt trs-

Victor Burgin Photopath 2, 1967, courtesy: the artist

ideology is not a matter of false consciousness but is rather profoundly unconscious. In a very important respect this is true. I believe that the emergence of the totalitarian regimes that followed communist revolutions cannot be understood without recourse to psychoanalytic categories. Having said this, I also believe that the development of the mediasphere has shifted a great deal of ideological weight back onto forms of consciousness. Jameson would be better off today talking about the standardisation of consciousness being brought about by the mass media. The French philosopher Bernard Stiegler has recently devoted a lot of space to considering this issue. But my problem with Stiegler is that he does not bring psychoanalytic thinking into his formulations. I have argued, against Stiegler, that unconscious processes work to break up standardised forms of thought imposed by the media along the lines of individual psychology, or psychopathology. The unconscious can be both a reactionary and a revolutionary. After more than a decade of teaching in the US, you returned to Britain in 2001. Can you explain what was at stake in your homecoming video installation Listen to Britain? What are the current projects youre exploring? Do you listen to Europe? My return to Britain coincided with 9/11 and the subsequent general feeling that the country was under threat. Listen to Britain looks back from that conjuncture to the situation of Britain in 1944. The immediate postwar years saw Britains first socialist government come to power. I used a short sequence from a 1944 film to resurrect the vision of a New Jerusalem that Labour once had, and which New Labour have lost sight of. Thats one of the issues at stake, as you put it, in that work. Another is the relation to the land, and the landscape, in the British national imaginary as far back as the Shakespeare of A Midsummer Nights Dream. Another strand of the work makes reference to the UK-US military relation. Sexual relations are in there too. As in most of my works, the piece is structured through displacements and condensations, there is little that is presented as it were head on. But the main rhetorical move of the piece is in that initial invitation to view Britain 2001 through the prism of Britain 1944. My most recent video work, The Little House, was shown in New York earlier this year. The best I can do is to refer you to the website of the gallery where it was

30

arhiva tur a lucrrii face referire la relaia militar ntre Regatul Unit i Statele Unite. i include i relaiile sexuale. Ca n majoritatea operelor mele, lucrarea este structurat pe dislocri i condensri, [i] e puin din ea care s fie prezentat, cum s-ar spune, frontal. ns principala micare retoric a lucrrii const n acea invitaie iniial de a privi Marea Britanie a anului 2001 prin prisma Marii Britanii a anului 1944. Cea mai recent lucrare video a mea, Csua [The Little House], a fost expus la New York, la nceputul acestui an. Cel mai bun lucru pe care-l pot face este s v trimit la site-ul galeriei unde a fost expus: http://www.christineburgin.com/ burgin_victor/little_house/index.html. Acum lucrez la o comand a Centrului Canadian pentru Arhitectur, la Montreal. Ideea e s fac o lucrare ca o replic la colecia lor de fotografii arhitecturale, care este imens. Am petrecut, literalmente, sptmni ntregi uitndu-m prin colecia lor, ceea ce a fost un mare privilegiu. Pn la urm, am ales s realizez o lucrare ca o replic a unei fotografii din secolul al XIX-lea a oraului Pompei. Cnd m-am ntors din Statele Unite, n 2001, petrecusem deja muli ani mprindu-mi timpul ntre San Francisco i Paris. Acum mi mpart timpul ntre Londra i Paris, ns fac mai multe cltorii prin alte orae europene dect obinuiam altdat. Cnd am prsit Statele Unite, m-am vzut mai degrab ca ntorcndu-m n Europa dect n Marea Britanie. n opera mea teoretic, am citit i am scris despre panoram. n lucrrile mele video din ultimii ani, m-am surprins, aproape n pofida nclinaiilor mele, ntorcndu-m la micrile panoramice. i atunci mi-a trecut prin minte c fcusem acest lucru nc de la nceput aproape toate operele mele fotografice anterioare erau lucrri multipanelate, rspndite de-a lungul celor patru perei ai unei camere. Trebuia s te rsuceti n spaiu pentru a putea aprecia lucrarea, care nu putea fi cuprins dintr-un singur punct de vedere. Realiznd acest lucru, oarecum spre propria mea surprindere, m-am gndit c a putea reflecta asupra sa, ceea ce, pentru mine, nseamn s scriu despre el. Contrar a ceea ce le place unor critici s cread, opera mea teoretic nu-mi preced opera vizual, ci o urmeaz. Mai precis, exist, poate, un constant du-te-vino ntre intuiie i reflecie. Relaia este dialectic. mi imaginez c majoritatea artitilor procedeaz la fel, schimbnd alternativ greutatea de pe-un picior pe cellalt, dei, comparativ, puini dintre ei merg att de departe nct s scrie teorie.
Traducere de Andrei State i Veronica Lazr
Notes: Note: 1. Victor Burgin, The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms din volumul The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey, Mcmillan Press/ Humanities Press International, 1986. 2. Victor Burgin, In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996. 1. Victor Burgin, The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms from The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey, Mcmillan Press/ Humanities Press International, 1986. 2. Victor Burgin, In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture, University of California Press, 1996.

Victor Burgin Gradiva, 198284, courtesy: the artist

shown: http://www.christineburgin.com/burgin_victor/little_house/ index.html. What Im working on now is a commission for the Canadian Centre for Architecture, in Montreal. The brief is to make a work in response to their collection of architectural photographs, which is huge. I spent literally weeks looking through their collection, which was a great privilege. I have finally chosen to work in reponse to a nineteenth century photograph of Pompeii. When I returned from the US in 2001 I had already spent many years dividing my time between San Francisco and Paris. Now I divide my time between London and Paris, but make many more trips to other European cities than I used to do. When I left the States I thought of myself as returning to Europe, rather than to Britain. In my theoretical work, I have been reading and writing about the panorama. In my video works over recent years I have found myself, almost against my inclination, returning to panoramic movements. It then occurred to me that I had been doing this from the beginning almost all my previous photographic works were multiple panel pieces distributed around the four walls of a room. You had to turn in space to appreciate the work, which could not be taken in from any single point of view. Having, somewhat to my own surprise, acknowledged this, I thought I should think about it, which for me means write about it. Contrary to what some critics like to believe, my theoretical work does not precede my visual work, it follows it. More accurately, perhaps, there is a constant coming and going between intuition and reflection. The relationship is dialectical. I imagine that most artists proceed in this way, alternately shifting the weight from one foot to the other, although comparatively few of them go so far as to write theory.

31

galerie

Chiar dac statisticile oficiale spun c snt aproximativ 900.000 de muncitori romni la munc n strintate, nimeni nu poate da o cifr exact. Se estimeaz c numrul real este cuprins ntre 2 i 3 milioane. Probabil c mai bine de jumtate dintre ei snt muncitori ilegali. Puini dintre ei comit infraciuni de o mai mic sau mai mare gravitate. Romnia are o populaie activ de 8,3 milioane (persoane cu vrsta ntre 20 i 45 de ani). Romnii ce muncesc n strintate reprezint 10% din populaia total i 25% din cea apt de munc. Practic, unul din patru romni activi muncete n afara rii, legal sau ilegal. n 2004, romnii din strintate au trimis n ar 2 miliarde de euro, conform statisticilor oficiale ale BNR, suma neoficial ajungnd la 4 miliarde de euro. Banii trimii de oamenii care lucreaz n strintate au contribuit la finanarea balanei de pli mai mult dect investiiile strine. Fr aceti bani, probabil c deficitul de cont curent ar fi fost cu 45% mai mare, ceea ce ar fi creat mari probleme. Creterea economic din ultimii 5 ani a nceput s fie influenat de banii trimii din afar (creterea PIB de 4,9% de anul trecut s-a bazat pe consumul populaiei cu 7%, iar salariul mediu din ar n-a crescut la fel), astfel nct acest indicator devine aproape nerelevant pentru dezvoltarea economic propriu-zis a Romniei. Exist o legtur direct ntre nivelul investiiilor strine i migraia forei de munc. Investiiile strine directe se ridic acum (19902004) n Romnia la circa 10 miliarde $, fa de circa 25 miliarde $ n Ungaria, peste 30 mld. $ n Cehia sau 40 mld. $ n Polonia. Cei mai muli dintre romnii care pleac la munc provin din Moldova i Muntenia, unde snt mai puine investiii. rile de destinaie snt Italia, Spania, Austria, Germania, Israel, Marea Britanie i Irlanda. Fie c au intrat legal sau ilegal pentru a gsi de lucru, muli muncitori romni au poveti care merit s fie cunoscute.

Matei Bejenaru: Ghid de cltorie

Travelling Guide
Even if official statistics show an approximate number of 900,000 Romanian workers in foreign countries, no one can give a precise number. It is estimated that the real figures are between 2 and 3 million people. It is likely that more than half of them are illegal workers. Few commit felonies of various degrees. Romania has an active population of 8.3 million (age range 20 to 45 years). Romanians who work abroad represent 10% of the countrys population and 25% of the working population. Practically one out of four active Romanians works abroad, legally or illegally. In 2004, the Romanian expatriates have sent to the country 2 billion euros, according to official statistics issued by the Romanian National Bank while the unofficial amount tops 4 billion euros. The money sent by expatriates has made a more significant contribution to the budget balance than the foreign investments. Without this money, the current account deficit could have been 45% higher, which means a lot of problems. The economic growth of the past 5 years began to be influenced by the money sent from abroad (the 4.9% GDP increase last year was due to the 7% consumption increase whereas the medium wage hasnt increased the same) so that this indicator becomes almost irrelevant for Romanias economic development proper. There is a direct connection between the level of foreign investments and the migration of labor. In Romania, direct foreign investments amount now (19902004) approximately 10 billion $ as compared to 25 billion $ in Hungary, over 30 billion $ in the Czech Republic or 40 billion $ in Poland. Most of the Romanians who leave the country for work come from the regions of Moldavia and Wallachia, where there are fewer investments. The destination countries are Italy, Spain, Austria, Germany, Israel, Great Britain and Ireland. Either they entered these countries legally or illegally in order to find work, many Romanian workers have stories worth listening to. (Translated by Izabella Badiu)

MATEI BEJENARU is born in 1963, Suceava, Romania. Studies: 19831988 Politechnical Institute of Iai, Romania, 19901996 Arts Academy of Iai, Romania. Director of Periferic Biennial, Iai. Since 2003, Director of Vector Gallery in Iai. Selected Solo Exhibitions: 2005 INTER, R O O M Gallery Bristol and Vector Gallery Iai; Strawberry Fields Forever, Galeria Nou Bucharest. 2003 Salut/Ave Bachtalo, Offspace Gallery, Vienna. 2002 Mehr Chancen Fur Unsere Jugend, Kulturkontakt Gastatelier, Vienna. Selected Group Exhibitions: 2005 Situated Self, Museum for Contemporary Art Belgrade, Tennis Art Palace Helsinki. 20042005 We are what we are Aspects of Roma life in contemporary art, Minoriten Gallery Graz, Jana Koniarka Gallery Trnava, Skuc Gallery Ljubljana. 2004 I Am Here You Are There..., GFZK Leipzig, Germany. 2003 U-Topos, Tirana Biennial 2, Albania. 2001 Never Stop the Action, ROTOR Association, Graz, Austria. 2002 Personal-Public Space, Cacak, Yugoslavia. 2001 49th Venice Biennial, Context Project, Romanian Pavilion, Venice. 2000 Transferatu, Ifa Gallery, Berlin.

Layout and design galerie: Matei Bejenaru

32

GHID DE CLTORIE

A. INFORMAII GENERALE Dac vrei s ajungi n Marea Britanie sau Irlanda i nu ai nici o ans s obii o viz de la ambasadele acestor ri de la Bucureti, trebuie s cntreti atent riscurile pe care i le asumi atunci cnd vrei s le treci fr acte n regul frontierele. Factorii de care majoritatea muncitorilor ilegali in cont atunci cnd decid s intre s lucreze n Anglia snt: salariul orar al muncii la negru n Anglia, care, conform unor statistici, este cu 4060% mai mare ca n Spania i cu 2530% mai mare ca n Frana; costul vieii, cu 30% mai mare ca n Spania (ar fi un motiv de a nu ncerca s lucrezi n Anglia); gradul de libertate al muncitorului ilegal (n Marea Britanie nu exist buletin sau cri de identitate). Pentru cei ce doresc s i fac acte de edere ulterior, legislaia este mai permisiv dect n alte ri europene. Un lucru de remarcat e c la ieirea din Marea Britanie nu se pun tampile pe paaport, deci, chiar dac ai intrat ilegal n aceast ar, o poi prsi legal.

Poi s ajungi pe mai multe ci n aceste dou ri. Prima condiie este s ajungi n Frana, Belgia sau Olanda (ghidul nu ofer informaii despre aceast ar). Cu un paaport romnesc, ai avantajul de a putea circula fr probleme n spaiul Schengen i n Elveia. Pentru a intra aici, filtrul cel mai dificil este la trecerea frontierei de vest a Romniei. Conform normativelor Ministerului Administraiei Publice i Internelor, dac nu ai o invitaie oficial din partea unei persoane fizice sau juridice dintr-o ar membr a spaiului Schengen, din care s rezulte asigurarea cazrii, alturi de un motiv al vizitei, trebuie s prezini la grani urmtoarele: paaport romnesc valabil; o sum de minimum 500 de euro; o asigurare medical (cost ntre 140.000 i 300.000 de lei, n funcie de durata asigurrii). O poi cumpra de la orice companie de turism autorizat n Romnia. Mai multe detalii despre condiiile ce trebuie ndeplinite de cetenii romni pot fi gsite n Legea nr. 580/ 23. 10.2002.

Legend: Staie feroviar Trecere frontier Punct terminus

Fig. 1. Traseele trenurilor din Romnia pn n Frana i Belgia

Pentru a putea intra n Anglia sau Irlanda, poi folosi mai multe trasee: 1. Pe ap, din unul din porturile Le Havre i Calais din Frana, Zeebrugge i Antwerpen din Belgia ori Rotterdam din Olanda. Din Romnia, fie c iei trenul, fie autobuzul, trebuie s ajungi n unul dintre aceste porturi. 2. Cu trenul, prin Eurotunel (CalaisDover). 3. Cu avionul. B. MODURI DE A AJUNGE N FRANA SAU BELGIA B.1 Cu autocarul Este cea mai ieftin posibilitate. Spre exemplu, un bilet dus-ntors Iai-Paris cost n jur de 170 de euro (ofert cu valabilitate de 30 de zile) sau 240 de euro (ofert cu valabilitate de 6 luni), iar un bilet dus-ntors Iai-Bruges cost 275 de euro. Dezavantajul principal al acestui mod de cltorie este acela c la frontier controalele snt mai stricte i imprevizibile, dup bunul-plac al ofierilor vamali. Un alt motiv al controalelor mai amnunite este acela c majoritatea muncitorilor romni legali sau ilegali circul cu autobuzul. Unele companii de transport obscure ajut pe cei ce doresc s treac frontiera mprumutndu-i cu 500 de euro, beneficiile lor fiind incluse n preul biletului. Este indicat s ai la tine 2030 de euro pentru a-i oferi baci poliitilor. Niciodat nu numra banii n faa celorlali cltori sau a oferilor. Snt multe cazuri cnd cltorii au fost jefuii la toaleta de la prima oprire de pe autostrada din Ungaria, existnd suspiciunea c nii oferii ar fi informat grupurile de hoi despre cltori. Evit pe toi mecherii care roiesc n jurul autocarelor n timpul ateptrii din vam, propunnd cltorilor s joace alba-neagra sau alte jocuri, din care cu siguran vei pierde banii. Dac totui ai hotrt, din motive financiare, s foloseti autobuzul, alege una din companiile cunoscute din Romnia: Atlassib, Amad Touristik, Marshall-Turism sau operatorul internaional Eurolines. Vei avea un control de frontier la trecerea din Romnia n Ungaria, respectiv din Ungaria n Austria, unde probabil vei atepta cel puin 2 ore. Dac ai actele i banii necesari, vei trece fr probleme. Pentru siguran, trebuie s ai i un motiv al vizitei (de exemplu, vizit la o rud la Paris sau la Bruxelles). Indiferent unde vrei s ajungi, la Frankfurt vei schimba autobuzul. O linie direct te va duce la Bruges via Bruxelles, care e la 15 km de Zeebrugge (vei putea ajunge acolo cu un autobuz local). O alt linie te va duce la

Paris, de unde vei putea lua un alt autocar Eurolines pentru Le Havre sau Calais. B.2 Cu trenul Cel mai avantajos este s i cumperi de la orice agenie de voiaj CFR un bilet internaional Inter-Rail, care cost aproximativ 1.400 de lei noi (aproximativ 400 de euro) i cu care poi cltori timp de o lun pe orice direcie n Europa, inclusiv n Marea Britanie. Trebuie doar s scrii rutele pe care circuli i numrul trenului ntr-un tabel de pe bilet. Va trebui s plteti n plus suplimente pentru vagonul de dormit sau pentru trenurile ultrarapide din Frana. Exist un tren foarte avantajos care pleac zilnic la ora 17 din Gara de Nord din Bucureti i care ajunge la Viena la staia Westbahnhoff, a doua zi dimineaa la ora 9. E recomandabil s iei un supliment pentru vagon de dormit. Vei avea de trecut dou frontiere: cea dintre Romnia i Ungaria (Curtici Lokoshza), respectiv cea dintre Ungaria i Austria (Hegyeshalom i Bruck a.d. Leitha). n primul caz, dac ai paaportul valabil, cei 500 de euro i asigurarea, nu snt probleme, controlul fiind destul de rapid. Pentru a doua trecere de frontier, vameii unguri i cei austrieci se urc n staia din Ungaria i fac un control la paapoarte i unul vamal ntre cele dou staii de frontier, evitndu-se astfel staionrile de lung durat. Dac ai paaportul n regul i nu ai avut probleme anterioare (se verific pe computer acest lucru), treci fr probleme mai departe. Din staia Viena Westbahnhoff ai legturi bune spre Frana i Belgia via Mnchen, dup doar 3 ore de ateptare, astfel nct a doua zi dimineaa ajungi la Paris sau Bruxelles (fig. 1). C. CALAIS nainte de toate, e foarte important s nu fii singur n aceast aventur. E bine s ai cel puin un coleg pe care s te bazezi. Dac totui ai plecat singur din ar, n timpul escalei de la Paris te poi ntlni cu ali romni n faa bisericii romneti. Aici vei afla ultimele nouti despre posibilitile de a intra n Anglia. E drept c numrul romnilor care se ntlnesc a sczut datorit liberalizrii vizelor de la nceputul lui 2003. Odat ajuns la Calais, trebuie s gseti parcul central Richelieu, unde n fiecare dup-amiaz se ntlnesc romnii. i vei identifica cu uurin dup haine i apoi dup limbaj. Aici vei afla ultimele nouti din port i de la rampele de la Eurotunel. Dac nu reueti s i aranjezi dormitul pe la vreun romn care lucreaz n zon, cel mai indicat e s i iei

Fig. 2.1. Vedere aerian a portului Calais (1 zona parcrii temporare a TIR-urilor)

Fig. 2.2. mbarcarea TIR-urilor la portul Calais (1 zona parcrii temporare a TIR-urilor)

Fig. 3. Plan Calais

pentru dou nopi o camer ieftin la hotelul studenesc din ora, care se numete Auberge de la Jeunesse, aflat pe (strada) Avenue de Marchal Lattre de Tassigny. Poi ajunge acolo lund autobuzul 3 din staia din faa grii i cobori la staia Pluviose. Preul pentru o noapte de hotel este de 16 euro, mai mult dect rezonabil. Un alt lucru bine de tiut este acela c n jurul grupurilor de romni din parcul Richelieu apar pe sear i homosexuali locali, care i fac oferte tentante, oferind cazare, mas i chiar bani n schimbul unor servicii sexuale. Unii biei mai tineri accept acest lucru. Cel mai eficient mod de a trece n Anglia prin Eurotunel este s te urci ntr-un tren sau ntr-un TIR cu marf ce va trece prin tunel sau se va mbarca pe un feribot din portul Calais (fig. 2.1., fig. 2.2). Pentru aceasta, trebuie s i cumperi de

la un magazin specializat de articole sportive din ora un sac de dormit cu folie dubl aluminizat, care asigur o perfect izolaie termic. Un alt mod de a-i procura sacul este s l comanzi prin internet chiar din Romnia. Preul este n jur de 80110 euro. De ce ai nevoie de un sac de acest tip? Din 1995, francezii, belgienii i olandezii au introdus senzori termici i de condens care pot sesiza dac ntr-un container se gsete un organism viu. Sacul te va proteja fr probleme. n funcie de informaiile pe care le-ai aflat de la ceilali romni, e bine s faci o vizit la triajul feroviar, unde se gsesc vagoanele ce vor trece n Anglia prin Eurotunel. Triajul mare se afl ntre Rue Hoche i Rue Colbert, la aproximativ 30 de minute de mers din parcul Richelieu (fig. 3). Poi sri gardul cu uurin. Pe fiecare vagon exist o caset n care snt scrise nu-

mrul transportului, data i destinaia. n cazul vagoanelor care au o copertin de pnz (fig. 4), e relativ uor s intri n ele. Alte posibiliti snt s te instalezi sub vagon, ceea ce e mai riscant, sau s rupi sigiliul i s forezi intrarea n vagon. n toate situaiile, trebuie s cobori din tren la prima oprire n Anglia. n funcie de informaiile pe care le-ai colectat, n noaptea urmtoare te

turile ctre Anglia, Irlanda, Spania i Portugalia (fig. 5). Primele dou lucruri pe care trebuie s le faci snt: i faci rost de o salopet i de o casc de protecie i cumperi de la chiocul din faa cpitniei ziarul portului. Echipamentul de protecie cost civa euro i l gseti la unul din magazinele specializate din ora. l mai poi lua de

Fig. 4. Vagoane cu prelat

Fig. 5. Harta portului Le Havre

instalezi n vagon. E bine ca transportul s porneasc noaptea. O situaie fericit ar fi aceea n care, cu ajutorul altor romni, cunoti un lucrtor de la triaj care, odat pltit (ntre 200 i 300 de euro de persoan), i d toate informaiile i te ajut s te urci n vagon. Niciodat s nu te urci singur! Las vorb celorlali de ncredere cnd i cu ce garnitur pleci! Ia cel puin 4 litri de ap plat, cteva pastile, ciocolate, pine i nite salam uscat. Ar fi foarte bine s ai un telefon mobil cu serviciul de roaming activat. Ai anse mai mari de reuit pe perioada iernii, deoarece patrulele de ofieri cu cini fac controale superficiale n nopile geroase. O alt soluie este s te urci ntr-un TIR care se gsete n marea parcare din terminalul de la Eurotunel. n funcie de informaiile pe care le ai, trebuie s identifici data i ora plecrii TIR-ului, iar n timpul nopii te instalezi sub TIR nfurat n sacul termoizolant. La prima oprire n Dover, Anglia, cobori. D. LE HAVRE Odat ajuns n Le Havre, poi ajunge uor n zona portuar, care este una vast i mprit pe mai multe cheiuri. Portul Le Havre este cel mai mare port comercial al Franei. Din centrul oraului ajungi n port mergnd aproape jumtate de or pe Avenue Amiral de Chilou. Trebuie s ajungi la Quai dAtlantique, de unde pornesc vapoarele de marf i feribo-

la un romn din zon care nu mai are nevoie de el. mbrcat astfel, poi intra fr probleme pe una din porile de intrare la Quai dAtlantique, dup pauza de mas, cnd te vei confunda cu ceilali muncitori. Ziarul portului i va da informaii complete despre toate plecrile i sosirile: data, ora, destinaia, dana de plecare sau sosire i compania de transport. Pentru vapoarele de marf, unde containerele snt ncrcate cu ajutorul macaralelor, exist o zon de triaj feroviar, de unde pornesc linii ferate dedicate fiecrui chei. Aici containerele snt stivuite la un loc (pn la patru niveluri pe vertical) pentru a fi ncrcate. Alte containere snt aduse cu autocamioanele i descrcate pentru a fi urcate ulterior pe vapor (fig. 6). D.1 Informaii de baz despre containere Containerele au dou standarde de lungime: cele de 6 metri i cele de 10 metri. Toate au aceeai nlime i lime. Sistemul lor de nchidere este simplu, bazat pe o prghie metalic, o manet de nchidere pe care se pune un sigiliu (fig. 7). Containerele pot fi deschise cu uurin cu un levier de metal. Dac eti ndemnatic, l poi deschide fr a distruge sigiliul, astfel efracia va putea fi sesizat doar la o privire atent, lucru care nu se ntmpl la ncrcarea cu macaraua.

Pe fiecare container stocat n port pentru ncrcare exist o caset n care snt trecute toate informaiile despre destinaie, plecare i coninutul din interior. mpreun cu informaiile din ziarul portului, ai toate datele pentru a nu grei destinaia. Odat intrat n containerul cu destinaia dorit, verific raportul dintre volumul mrfii din interior i spaiul liber care a mai rmas. Cu ct e mai mult spaiu n container, cu att respiri mai uor. Fiecare container are dou mici guri de

aerisire aflate n partea de sus dinspre ua de deschidere. Din pcate, dimensiunea orificiilor e mic, fiindc ele au fost proiectate doar mpotriva condensului care poate duna calitii mrfurilor. E indicat s nu fie mai mult de trei persoane n container. Snt preferabile containerele speciale, care au o prelat de pnz n partea superioar. Acestea, de regul, transport utilaje mari care nu intr pe u i snt introduse cu macaraua prin partea superioar. n aceste containere se intr mult mai uor i, n plus, ai avantajul c poi respira fr probleme. D.2 Cltoria cu vaporul Primul lucru care trebuie fcut dup ce ai aflat cursa care te va duce la destinaia dorit din Anglia sau Irlanda este s verifici identitatea companiei de transport. Te supui la mari riscuri dac te urci pe un vapor sau feribot al unei companii filipineze, taiwaneze sau thailandeze. E preferabil s alegi o companie european, american sau canadian. Aici trebuie s discutm mai multe detalii despre situaia ta pe vapor. O posibilitate ar fi aceea de a sta ascuns n container pe tot parcursul cltoriei i s iei din el pe ascuns dup ce a fost descrcat n dana portului. n folclorul muncitorilor ilegali circul povestea unui grup de romni care au intrat n containere speciale cu autoturisme pentru export i nu au avut nici un motiv s ias afar din ele pe tot parcursul cltoriei. n general, cltoriile din Le Havre pn n porturile Cork sau Dublin din Irlanda ori Southampton, Plymouth, Bristol i Liverpool n Anglia dureaz maximum dou zile, deci e suportabil s stai numai n container pn la capt. Dac din diferite motive nu mai poi sta n container, iei afar din el i te predai comandantului navei. Acesta te va aresta i te va preda, n portul de destinaie, Biroului de Imigrri. Problema companiei lui e c trebuie s plteasc o amend care poate depi 5.000 de dolari. Au fost cazuri cnd unii comandani din companii asiatice, pentru a nu plti amenda, au preferat s arunce pasagerii clandestini peste bord. Aa s-a ntmplat cu comandantul taiwanez de pe vaporul companiei Maersk Dubai, care, n 1995, a aruncat peste bord n Oceanul Atlantic trei romni, care, evident, au murit necai sau mncai de rechini. De aceea, e bine s te urci pe un vapor cu comandani europeni, pentru c, n nici un caz, nu vei avea soarta descris anterior. Aa cum a fost menionat, pentru traversare e necesar s ai minimum 4 litri de ap mineral, cteva ciocolate, pine i salam uscat, ceva pastile, o lantern, un levier, un ciocan i un patent. Niciodat s nu circuli singur.

Fig. 6. Depozitarea i ncrcarea containerelor n portul Le Havre

Fig. 7. Dispozitivul de zvorre al containerelor

Muli dintre muncitorii manipulatori din port snt de origine maghrebian i se pot dovedi mai uor de corupt pentru ajutorul la strecuratul n containere. Dac ai ansa s cunoti pe cineva care i va face o legtur cu unul cooperant, vei fi scutit de operaia de deschidere a containerului. E. ZEEBRUGGE Portul Zeebrugge se afl la aproximativ 15 km de oraul Bruges (Brugge n flamand). Pentru a te mbarca din acest port, trebuie s ajungi mai nti la Bruges, unde vei locui cele cteva zile pn i vei gsi cursa dorit. Dac nu cunoti vreun romn n zon care s te gzduiasc la el cteva nopi, atunci poi merge la Bauhaus International Youth Hostel, pe strada Langestraat 135, la 5 minute de mers pe jos de piaa central. De la gar, poi lua autobuzul 6 sau 16. O noapte la hotel cost ntre 16 i 18 euro, n funcie de numrul de persoane din camer (oricum, eti cel puin cu nc un alt coleg romn). Cu un autobuz ajungi n maxim 30 de minute la Zeebrugge, destinaia final i portul unde se afl terminalele pentru containere n zona Britanniadokk (fig. 8 i 9). Toate detaliile descrise pentru mbarcarea de la Le Havre snt valabile i aici, cu meniunea c riscul de a fi prins umblnd prin port este mai mic. Snt foarte multe curse pentru porturile de pe coasta de est a Marii Britanii: Southampton, Dover, Dartford, Purfleet, Harwich, Felixstowe, Grimsy, Immingham, Hull, Middlesborough (fig. 10). F. CLTORIA N ANGLIA VIA MILANO Paradoxal, o escal de o sptmn la Milano te poate ajuta s intri fr probleme n Anglia. Ca s ajungi acolo, poi lua un tren BucuretiVeneia, care va trece prin Ungaria, Austria, Slovenia i intr n Italia pe la Trieste, unde vei cobor, pentru a lua un alt tren pentru Milano (fig. 11). Dac ai paaportul romnesc valabil, asigurarea medical i cei 500 de euro, intri fr probleme, chiar dac uneori vameii italieni i caut nod n papur. Odat ajuns la Milano, vei da cu uurin de romni peste tot i cu ajutorul lor vei putea gsi unde s dormi i s i atingi scopul vizitei: procurarea unui NINo (National Insurance Number britanic, document necesar pentru a lucra oficial n Anglia) i a unui paaport italian cu numele tu. Este partea cea mai riscant a incursiunii i trebuie s fii contient de pericolul la care te expui folosindu-te de acte de identitate false italiene cu numele tu. Preurile snt i ele mari, ajungnd pn la 1000 de euro pentru ambele acte. Dac ai avut norocul s i gseti un paaport i un NINo pe numele tu, oficial n Marea Britanie vei fi un italian cu drept de lucru. De la Milano iei un tren pn la Paris i de acolo la Lille, unde te vei urca n trenul de mare vitez Eurostar, care te duce n dou ore pn la Londra. La terminalul Eurostar

Fig. 8. Harta cu traseul auto Bruges-Zeebrugge (1 zona portului Zeebrugge; 2 zona Britanniadokk)

de la Lille, aflat n gara central, ai de trecut prin aceleai filtre de securitate ca la un aeroport: controlul bagajelor cu raze X i apoi controlul paapoartelor. Este un control rapid i superficial, astfel c ai anse mari s intri oficial n tren. Din Lille se urc i ofierii de frontier britanici, care pn la Dover controleaz sumar paapoartele cltorilor. n unele cazuri, ei nici nu fac un control al tuturor pasagerilor. Dac ai avut ansa s treci de aceste controale, poi cobor fericit n Londra. Poi lua trenul Eurostar i de la Paris, dar costul e mai mare dect de la Lille. G. CU AVIONUL Poi intra n Anglia fr viz dac i iei un bilet de avion cu escal pe aeroportul Heathrow. Iat un scenariu care i d anse mari de reuit:

de la o companie de turism din oraul tu, i cumperi un bilet de avion pentru un ora scandinav (Oslo, Bergen, Helsinki). Condiia pe care o ceri la cumprarea biletului este s schimbi avionul pe aeroportul Heathrow de lng Londra, s ai sosirea ct mai trziu seara, iar cursa urmtoare a doua zi dimineaa (fig. 12). Am ales anume cursele pentru Scandinavia, pentru c aceste ri nu cer cetenilor romni s i ia vizele de intrare la ambasadele din Bucureti. odat ajuns pe Heathrow, ai dou posibiliti: ori te aezi pe un scaun n aeroport i atepi pn dimineaa urmtoarea curs, ori mergi la un hotel din zon pentru a nnopta. n primul caz, la ora 1 noaptea aeroportul se nchide i eti invitat de ctre ofierii de paz s prseti zona. Deoarece le spui c nu doreti s mergi la un hotel, ei te invit la ofierul poliiei de frontier, care i va da o viz de intrare

Fig. 9. Zona Britanniadokk

Fig. 10. Cursele de feribot ntre Zeebrugge i Anglia

n Marea Britanie pentru 24 de ore i vei fi invitat ntr-un alt loc de ateptare, de unde poi iei din aeroport cu acte n regul. n cel de-al doilea caz, dac vrei s dormi la un hotel din zon, trebuie s iei un autobuz special care te va duce acolo. Dac eti iute de picior i ai prezen de spirit, poi evita s te mai urci n autobuz i iei din aeroport. Un grafic comparativ al costurilor i riscurilor trecerii frontierei prin diferitele puncte poate fi analizat n fig. 13. H. CUM POI TRI I MUNCI N MAREA BRITANIE Odat intrat ilegal n aceast ar, trebuie s tii cum s te organizezi pentru a putea sta i munci ct mai mult fr a fi depistat i trimis n Romnia.

Pentru a putea lucra legal n Anglia ai nevoie de un NINo i de un cont bancar ntr-o banc britanic. Acest act se poate obine pe mai multe ci, iar actele necesare snt: paaportul cu viz de munc n Anglia; dovada c lucrezi deja pentru cineva (fie ca angajat, i atunci ai work-permit, fie ca liber-profesionist, i atunci trebuie s te nregistrezi la fisc cu acest statut); dovada c ai cont ntr-o banc din Marea Britanie; dovada de domiciliu (nchiriat sau cumprat). Dup ce ai toate aceste acte, te programezi pentru un interviu la DWP (Department for Work and Pensions), unde mai completezi i un formular. Dup alte dou sptmni, primeti rspunsul de la ei: dac e pozitiv, primeti cardul NINo; rspunsul poate fi negativ, dac aa au considerat ei.

Fig. 11. Bilet de tren Iai Milano

H.1 Despre actele necesare n Anglia Englezii nu au buletine sau cri de identitate i se pot legitima cu orice photo-ID document, care de cele mai multe ori poate fi un permis de conducere. n ultimii doi ani au fost multe dezbateri despre introducerea cardurilor ID pentru cetenii englezi i, la nceputul lunii iulie, parlamentul a votat o lege n acest sens. E bine de tiut c i strinii vor primi un buletin de identitate. Pn acum, exista o lege care i ddea posibilitatea s i declari orice identitate doreti la deschiderea unui cont bancar.

H.2 Despre romnii ilegali din Marea Britanie n cele mai multe cazuri, romnii ilegali i cumpr de pe piaa neagr din Anglia sau Italia un NINo de vest-european (n general italian). Astfel, pentru autoriti, ei ar fi nite italieni care lucreaz ca liber-profesioniti. i poi gsi de lucru cu ajutorul romnilor aflai de mai mult timp n Anglia i care te pot prezenta unor patroni britanici. Cei mai muli muncitori ilegali triesc la Londra. Majoritatea romnilor lucreaz pe antierele de construcii, pe baza unui act numit CIS i care se poate obine

rapid, chiar dac ai ajuns ilegal n ar. n cazul n care ai reuit s i cumperi de pe piaa neagr un NINo ilegal i i-ai deschis un cont bancar la o sucursal de banc care nu cere prea multe acte, poi fi angajat legal. Oricum, e bine s te pzeti de filtrele i controalele poliiei. E indicat s nu circuli cu metroul, unde snt mai multe controale, ci cu autobuzul, chiar dac ia mai mult timp. Uneori poliia de la Home Office face razii prin locurile unde pot fi ntlnii imigranii ilegali, prin curtea antierelor sau pe unele strzi cunoscute ca locuri de ntlnire. Dac eti prins, eti trimis n ar i pierzi dreptul de a mai iei timp de 5 ani (aceasta n cazul c nu ai svrit alte infraciuni). n general, dac ai legturi cu mai multe grupuri de romni, vei vedea c toate zvonurile despre razii sau despre legislaie circul foarte repede. E bine s fii atent, pentru c de multe ori ele nu snt adevrate dect parial.

Majoritatea celor care intr ilegal snt tineri brbai. Femeile nu vin pe cont propriu n Anglia fiindc e riscant i nu pot gsi dect munci de cameriste sau spltorese, pltite prost, cu 5 lire/or. Muli romni din Anglia se plng de calitatea mncrii i de vremea mult mai umed i mai depresiv dect cea din Romnia. Cu toii doresc s strng ct mai muli bani pentru a se ntoarce s i investeasc n ar.

Fig. 12. Bilet de avion Bucureti Bergen

Romnii nchiriaz case mpreun, unde, n 45 camere, locuiesc pn la 15 persoane, folosind baia i buctria n comun. n sud-estul Londrei, n zona 3, gseti multe case nchiriate de emigrani romni. E bine s te fereti de bandele de infractori romni, care de multe ori i tlhresc tocmai pe conaionalii lor. Majoritatea romnilor vorbesc prost limba englez i din aceast cauz nu pot citi i interpreta legile i reglementrile referitoare la emigrani. De multe ori cad prad zvonurilor, nu tiu s se conformeze tuturor cerinelor de la Home Office i, drept urmare, li se refuz prelungirea vizei.

Ghid de cltorie este un proiect artistic. Orice asemnare cu realitatea e ntmpltoare. Proiectul nu ncurajeaz nclcarea legilor.

Legend: cheltuieli (0 minime, 10 maxime) condiii de trecere (0 uoare, 10 extrem de dificile)

grad de risc (0 minim, 10 maxim) vigilena ofierilor de frontier (0 slab, 10 maxim)

Fig. 13. Grafic comparativ al condiiilor de trecere a frontierei prin diferite puncte

TRAVELLING GUIDE General Information If you want to go to Great Britain or Ireland and you have no chance of getting a visa from the Bucharest ambassies of these countries, you must carefully size up the chances you take when you decide to cross their borders without having the legal papers. Most of the illegal workers who decide to work in England bare in mind the following circumstances: the wage per hour for working illegally in England, which, according to some statistics, is 40 to 60 percent higher than in Spain and 2530 percent higher than in France; the cost of living, 30 percent higher than in Spain (a reason for not trying to work in England); the extent of freedom for the illegal worker (there are no identity cards in England). For those who wish to get the residence papers afterwards, the law is more permissive than in other European countries. It is worthy of note that when leaving Great Britain, there is no stamping on the passport, so you can leave this country legally, even though you came in illegally. There are several ways you can get into these two countries. The first condition is to reach France, Belgium or Holland (the guide does not offer any information about this country). A Romanian passport allows you to travel without problems through the Schengen space and Switzerland. In order to get there, the harshest filter is the one at the west border of Romania. According to the normatives issued by the Minister of the Public Administration and Interior, if you do not have an official invitation from a private or a corporate body, stating, along with the reason for visiting, that you are provided with housing, you must show the following papers at the border: a Romanian valid passport; a sum of minimum 500 Euro; a medical insurance (costing about 140,000300,000 Lei, depending on the insurances length). You can buy one from any authorised travelling company in Romania.

More details about the demands that the Romanian citizens must comply with may be found in the Law nr. 580/23.10.2002. There are several routes you can use in order to enter England or Ireland: 1. By water, from any of the harbours Le Havre and Calais, in France, or Zeebrugge and Antwerpen in Belgium, or Rotterdam in Holland. Be it by train or by bus, when you leave Romania you must reach one of these harbours. 2. By train, passing through Eurotunnel (Calais-Dover). 3. By plane. B. Ways of Getting to France or Belgium B1. By Bus It is the cheapest way. For example, a return ticket Iai-Paris costs about 170 Euro (valid for 30 days) or 240 Euro (valid for 6 months), and a return ticket Iai-Bruges costs 275 Euro. The main inconvenience with this way of travelling is that the border checks are more severe and unpredictible, depending on the customs officers. Another reason for the more minutely controls is that the majority of the legal and illegal Romanian workers travels by bus. Some of the obscure travel companies help those who wish to cross the border by landing them 500 Euro, with their profit included in the ticket price. It is advisable that you carry 2030 Euro for tipping the policemen. Never count the money in front of the other travellers or the drivers. In many cases, the travellers were robbed in the toilet of the first Hungarian highway stop, with the suspicion that the drivers themselves informed the gangs of thieves about the travellers. Keep away from all the slicks wandering around the buses during the customs wait and asking the travellers to play alba-neagra or other games, resulting most surely in the loss of your money. If, taking into consideration the cost, you decided to take the bus, chose one of the well-known companies from Romania: Atlassib, Amad Touristik, MarshallTurism or the international operator Eurolines. There will be a border check when passing from Romania to Hungary, respectively from Hungary to Austria, where you will have to wait for at least two hours. If you do have the necessary money and papers, you will have no problem passing. Just to make sure, there must be a reason for your visit (for example, visiting a relative in Paris

or Bruxelles). No matter where you want to go, you will switch buses in Frankfurt. There is a direct line to Bruges via Bruxelles, which is 15 kilometres from Zeebrugge (you may take a local bus to get there). Another line will take you to Paris, where you can take another Eurolines bus to Le Havre or Calais. B.2 By Train It is most convenient to go to any CFR travel agency and buy an international Inter-Rail ticket, which is about 1,400 RON (about 400 Euro), which you can use to travel for a month anywhere in Europe, including Great Britain. You only have to write down the routes you use and the number of the train on a chart on the ticket. You will have to pay an extra charge for the sleeping car or for the ultra-fast trains in France. There is a very convenient train leaving each day at 5 P.M. from the Bucharest North Railway Station, reaching Westbahnhoff Station, Vienna, next morning at 9 A.M. It is advisable that you pay an extra charge for the sleeping car. There are two borders to be crossed: between Romania and Hungary (CurticiLokoshza), respectively between Hungary and Austria (Hegyeshalom and Bruck a.d. Leitha). In the first case, if you have a valid passport, the 500 Euro and the inssurance, there would be no problems, as the check is pretty fast. For the second border cross, the Hungarian and Austrian revenue officers get on the train at the Hungarian station, making a passport and customs check on the way between the two borders, avoiding thus the long stops. If your passport is all right and if you had no problems in the past (they check it on the computer), you would have no problems passing. There are some good connections from Viena Westbahnhoff Station to France and Belgium via Munich after just a three hours wait, so that you arrive in Paris or Bruxelles next morning (fig. 1). C. Calais Above all, it is very important that you dont go on this trip by yourself. It is advisable that you have at least one colleague you can count on. However, if you left the country alone, you can meet other Romanians during the Paris stop, in front of the Romanian church in Paris. Here you can find the latest information about entering England. It is true though that the number of Romanians meeting there decreased because of the visa liberation in the early 2003. Once in Calais, you must find the central park Richelieu, where Romanians meet evey afternoon. You will easily identify them due to the clothes and the language. Here you will find the latest information from the harbour and the Eurotunnel ramps. If you fail to sleep over at a Romanian who is working in the area, the best solution is to rent a cheap room for a couple of days at the city students hotel called Auberge de la Jeunesse, on Avenue de Marchal Lattre de Tassigny. You can get there by taking bus No. 3 in front of the railway station and getting off at the Pluviose stop. The price for one night at the hotel is 16 Euro, which is very decent. Another thing that you should know is that in the evening, along with the groups of Romanians in the Richelieu park, local homosexuals show up and make appealing proposals, offering you housing, food and even money in exchange for sexual services. Some of the younger boys go along with that. The most efficient way of going to England through the Eurotunnel is to get on a train or a loaded truck passing through the Tunnel or to embark on a ferryboat from the harbour of Calais (fig. 2.1., fig. 2.2). In order to do so, you have to go to a sports articles shop and buy a sleeping bag with a double aluminium foil, granting a perfect thermic isolation. Why would you need such a bag Starting with 1995, the French, the Belgics and the Dutch introduced thermic and sweat senzors able to sense the presence of a living body in a container. The bag will assure your protection. Based on the information received from the other Romanians, it is advisable that you visit the railway yard, where the waggons going to England through the Eurotunnel wait. The main railway yard is between Rue Hoche and Rue Colbert, about 30 minutes walk from the Richelieu park (fig. 3). You can easily jump over the fence. There is a panel on each waggon with the number of transportation, the date and the destination. Its relatively simply to get on the waggons covered with tarpaulin (fig. 4). It is also possible to position yourself under the waggon, which is risky, or to unseal the waggon and break in. In either case, you have to get off the train at the first stop in England. Based on the information you gather, the following night you get on the waggon. It is advisable that the train leave at night. It would be fortunate that, with the help of other Romanians, you make acquaintance with someone working at the railroad yard; once paid (about 200300 Euro each), he can give you all the information you need and help you get on the waggon. Never get on the train alone! Leave word to those you trust about when you leave and on what train! Take at least 4 litres of drinking water, some pills, chocolate bars, bread and

some dry salami. It would be great if you had a mobile phone, with the roaming service on. Your chances chances are higher in the winter, because on frosty nights the patrols of officers with dogs make superficial checks. Another solution is to get on a truck waiting in the big parking at the Eurotunnel terminal. Based on the information you have, you must find out the date and the time when the truck leaves, and install yourself unde the truck during the night, wrapped in the thermo-isolating bag. At the first stop in Dover, England, you get off. D. Le Havre Once in Le Havre, you can easily reach the harbour area, which is large and divided into several piers. Le Havre is the largest commercial harbour of France. You can reach the harbour from the centre of the city by walking about half an hour on Avenue Amiral de Chilou. You must reach Quai dAtlantique, wherefrom loaded boats and ferryboats leave for England, Ireland, Spain and Portugal (fig. 5). The first two things you have to do are: to get an overall and a crash helmet and to buy the harbour newspaper from the booth in front of the harbour headquarters. The protection equipment costs a few Euros and you can find it at one of the special stores in the city. You can also take it from one of the Romanians who doesnt need it anymore. Dressed like this, you can enter Quai dAtlantique without having any problems through one of the acces gates after the lunch break, when you can intermingle with the other workers. The harbour newspaper will give you complete information about all the departures and arrivals: the date, the time, the destination, the departure and arrival berth and the transporting company. There is a railroad yard for the cargo boats, where the containers are lifted using cranes, wherefrom railroads belonging to every pier start. Here, the containers are being stacked together (up to four levels on the vertical) in order to be shipped. Other containers are brought with cargo trucks and unloaded in order to be lifted on the boat afterwards (fig. 6). D.1 Basic Information about the Containers The containers have two standard lenghts: 6 metres and 10 metres. They all have the same hight and width. Their locking system is simple, based on a metal lever, a locking bar which is sealed (fig. 7). The containers can be easily unlocked with a metal lever. If you are handy, you can unlock it without breaking the seal; thus the breaking in could be observed only at a close look, which doesnt happen when the container is loaded by the crane. There is a panel on each container stored at the harbour, with all the information about the destination, departure and the content. Along with the information from the harbour newspaper, you have all the necessary data not to miss your destination. Once in the container with the desired destination, check the ratio of the amount of load to the remaining space. The more space you have in the container, the easier you can breath. Each container has two little air holes on the upper part of the door side. Unfortunetelly, the size of the holes is small, as they were designed to protect against the condensation which may damage the goods. It is advisable that no more than three persons should be in the container. The special containers, with a tarpaulin top, are preferable. They usually carry large equipments which dont fit through the door and which are fit in with a crane through the upper side. You can enter more easily in one of this containers and you also can breathe without having any problems. D.2 Travelling by Boat The first thing you have to do after finding out what boat will take you to the desired destination in England or Ireland is to check out the identity of the shiping company. You subject yourself to great risks if you get on a boat or a ferryboat owned by a Filipini, Taiwanese or Thailander. It is advisable that you chose an European, American or Canadian company. Here we have to talk in detail about your position on the boat. Another possibility is to remain hidden in the container all along the journey and get off in secret after it is unloaded in the harbour berth. There is a story going around among the illegal workers about a group of Romanians who entered into some special containers carrying export cars and had no reason of gettting off them all along the journey. Generally speaking, the journey from Le Havre to Cork or Dublin in Ireland or Southampton, Plymouth, Bristol and Liverpool in England takes maximum two days, so its endurable to remain in the container untill the end. If for various reasons you cannot remain in the container, you get out and surrender yourself to the shipmaster. He will arrest you and deliver you to the Immigration Bureau from the destination harbour. The problem is that his company must pay a fine which may exceed 5,000 dollars. There were cases when, in order to avoid paying the fine, the shipmasters of some Asian compa-

nies preffered to throw the clandestine passangers overboard. This is what happened in 1995 with the shipmaster of Maersk Dubai company, who threw overboard into the Atlantic Ocean three Romanians who, obviously, ended up drawned or eaten by sharks. It is for this reason that you should embark on a boat with European commanding officers, because theres no way you are going to end up like this. As mentioned before, it is necessary to have at least four litres of mineral water, several chocolate bars, bread and dry salami, some pills, a flash lamp, a lever, a hammer and pliers. Never travel alone. Many of the loaders working in the harbour come from Maghreb and may be easier to bribe for helping you sneak into the containers. If you have the chance of meeting someone who can make your acquaintance with one who is willing to cooperate, you will be spared the effort of opening the container. E. Zeebrugge The Zeebrugge harbour is about 15 kilometres from the city of Bruges (Brugge in Flemish). To embark from this harbour, you first have to reach Bruges, where you will live a few days, untill you find the right boat. If you dont know any Romanians living in the area, willing to lodge you for a couple of nights, then you can go to Bauhaus International Youth Hostel, on Langestraat 135, five mintes from the central plaza. At the railway station you can take the bus No. 6 or 16. A night at the hotel costs about 1618 Euro, depending on the number of persons in the room (anyway, you are with at least one Romanian). You can take a bus and in maximum 30 minutes you can reach Zeebruge, the final destination and the harbour where the container terminals in Britanniadokk area are (fig. 8 and 9). All the details presented for the Le Havre embarking apply here too, except that the risk of being caught wandering about the harbour is smaller. There are a lot of boats leaving for the east coast harbours of Great Britain: Southampton, Dover, Dartford, Purfleet, Harwich, Felixstowe, Grimsy, Immingham, Hull, Middlesborough (fig. 10). F. Travelling to England via Milano Paradoxically, a one week stop in Milan can help you enter England without problems. In order to get there, you can take the train, Bucharest-Vienna, passing through Hungary, Austria, Slovenia and entering Italy through Trieste; here you get off and take another train for Milan (fig. 11). If you have a valid Romanian passport, the health inssurence and the 500 Euro, you can enter without any problems, even though sometimes the Italian customs officers may give you a rough ride. Once in Milan, you will get into Romanians everywhere and with their help you will manage to find a place to sleep and to achieve your goal: getting a NINo (a British National Insurance Number, a paper that you need in order to work officially in England) and an Italian passport with your name on it. It is the most risky part of your incursion and you must acknoledge the danger you put yourself through by using fake Italian identity papers with your name. The prices are high, too, going up to 1,000 Euro for both papers. If you got lucky enough to find a passport and a NINo with your name on it, you will officially be an Italian with the right to work in Great Britain. From Milan, you take the train to Paris and then to Lille, where you will get on the high-speed train Eurostar, which will transport you to London in two hours. At the Lille Eurostar terminal, in the central railway station, you have to pass the same filtres that you would have on an airport: an X-ray baggage check and a passport check. It is a quick and superficial check, so your chances to officially get on the train are high. The British border officers also get on in Lille; they summarilly check the travellers passports up to Dover. In some cases, they do not even check all the passengers. If you are fortunate enough to pass these checks, you can get off in London as a happy person. You can also take the Eurostar from Paris, but the price is higher than in Lille. G. By Plane You can enter England without a visa if you get a plane ticket with a stop on Heathrow Airport. Here you have a scenario with great chances of succeeding: you buy a plane ticket from a travel agency from your city for a Scandinavian city (Oslo, Bergen, Helsinki), on the condition that, when buying the ticket, you ask to switch planes on Heathrow Airoport, near London, so that you arrive as late as possible in the evening and have the next flight next morning (fig. 12). I have chosen the flights to Scandinavia on purpose, because these contries do not ask that the Romanian citizens to apply for their entrance visas in Bucharest. once in Heathrow, you have two choices: either sit down in a chair at the airport and wait for the next morning flight or go to a hotel in the area to spend the night. In the first case, the airport closes at 1 A.M. and you are asked by the security officers to leave the area. Due to the fact that you tell them that you do not want to go to a hotel, they invite you to the border police officer who

gives you a 24 hours entrance visa for Great Britain and asks you to go to another waiting space, where from you can leave the airport legally. In the second case, if you do want to sleep at a hotel in the area, you have to take a special bus that will take you there. If you are fleet of foot and coldblooded, you can avoid getting on the bus and you leave the airport. A comparative chart of costs and risks for crossing the border in different places can be observed in fig. 13. H. How One Can Live and Work in Great Britain Once illegally in this country, you have to know to manage in order to stay and work for as long as possible without being traced and sent back to Romania. H.1 About the Papers Necessary in England The English dont have identity cards and may identify themselves with any photo-ID document, which in most cases is a driving licence. For the last two years there has been much talking about introducing ID cards for English citizens and at the beginning of July, the Parliament passed a law in this regard. Its well to know that foreigners too will receive an indentity card. Until now, the law stated that you were free to declare any identity when opening a banking account. In order to work legally in England you need a National Insurance Number (NINo) and a banking account at a British bank. This paper can be obtained in several ways and the necessary papers are: the passport with a working visa for England; the proof that you already work for somebody (either as an emploee, in which case you have a work-permit, or as free lancer, in which case you have to register as such to the revenue authority); the proof that you have an account at a bank in Great Britain; the proof that you have a residence (rented or bought). When you have all these papers, you schedule for an interview at DWP (Department for Work and Pensions), where you have to fill in another form. After two other weeks you will receive their answer: if it is positive, you receive the NINo card; the answer may be negative, if they feel like it. H.2 About the Illegal Romanians in Great Britain In most cases, the illegal Romanian immigrants buy a west-european NINo (usually an Italian one) from the England or Italy black market. This way, the authorities regards them as Italians working as free lancers. You can find work with the help of the Romanians living in England for longer and which can introduce you to an employer. Most of the illegal workers live in London. Some of them pay the traffikers thousands of sterling pounds in order to help them bring their relatives or friends from Romania. Most of the Romanians work on construction sites, based on a paper called CIS, which one can obtain quickly, even if he entered the country illegally. In case you managed to buy an illegal NINo on the black market and opened a bank account at a sub-office of a bank that doesnt request too many papers, you can be legally employed. Anyway, it is safe to stay away from the police filters and checks. It is advisable not to use the subway, where there are more checks, but rather take the bus, even if it takes longer. Sometimes the Home Office Police makes raids on places where one can meet illegal immigrants, like the site yards or the streets known as meeting places. If you are caught, you are sent back to the country, losing the right to exit the country for 5 years (that is if you didnt break any other laws). Generally speaking, if you are connected to more groups of Romanians, you will find out that the rumours about the raids or the legislation go about very fast. You have to pay attention, because they are often not entirely true. The Romanians rent houses together, where, in 45 rooms, up to 15 persons live using the same bathroom and kitchen. In S-W London, area 3, one can find many houses rented by Romanian immigrants. It is safe to keep away from the gangs of Romanian crooks, who frequently rob their own compatriots. Most of the Romanians have poor English skills and thats why they cannot read and understand the laws and regulations regarding the immigrants. In many cases they are tricked by rumours, they cannot conform to the demands of the Home Office and, as a result, they are denied the extension of the visa. The majority of the illegal immigrants are young men. Women dont come to England on their own because its risky and they cannot find any other jobs than those of waiting girls or washers, poorly paid with 5 pounds/hour. Many Romanians living in England complain about the food and the wheater, more humid and depressive than in Romania. They all want to get as much money as possible in order to come back and invest them back here, in the country.

Translated by Alex Moldovan

scena

Extras i sustras: fora subversiv a reteritorializrii

Cristian Nae
Rozalinda Borcil, Excerpt, Galeria Vector, Iai, 320 iunie

Rozalinda Borcil Images from exhibition at Vector Gallery

Atunci cnd nu snt inserate ntr-un discurs a crui funcie performativ este aceea de a disloca habitudinile unei reprezentri de sine, conceptele de identitate i diferen, precum i ideea conex de semnificaie contextual risc s devin, prin recuren inflaionar, simplele flatus vocis ale descrierii unei stri de fapt. Altfel spus, un risc major ameninnd astzi discursul critic este acela de a utiliza conceptul de heterogenez ca pe o nou unitate hegelian. Perpetundu-i presupusa neutralitate descriptiv, utilizarea acestor concepte risc astfel s lase neatinse obinuinele de gndire i virtuile imaginii, legitimndu-le mai degrab potenialul generator de habitudini, prin care imaginile i desfoar nestingherit, politic i etic, fora ideologic. Atunci cnd, n plus, salvarea de la uzur a discursului teoretic trece n sarcina practicii artistice (la rndul su, deloc imun la acest risc, prin tradiie sau pur i simplu prin decret), pericolul banalizrii funciei critice se mut n sfera utilizrii imaginilor i a modului lor de a se autonomiza, distanndu-se de funcia lor critic prin acea transformare spectacular denunat cu ceva vreme n urm de Guy Debord. Pe scurt, atunci cnd practica subversiunii i deturnrii se confrunt cu riscul propriei banalizri, iar nomadismul, ca temei ontologic al socialului, risc s transforme grefa cultural ntr-un produs comercial, conceptul deleuzian de reteritorializare (similar actului nomadului de a campa ntr-un teritoriu strin) este de dou ori somat s i manifeste dubla sarcin critic redescrierea unui context redefinete atitudini n faa mecanismelor ideologice pe care imaginea le desfoar i, simultan, le oculteaz n circulaia sa social. Excerpt: documentarea unui proiect Ideea unui excerpt ca strategie teoretic devenit simultan subiectul i tehnica unui proiect artistic este un asemenea exemplu de practic discursiv n care un spaiu cultural iniial este redescris printr-o recontextualizare a crei miz este modificarea atitudinii privitorilor fa de imaginea propus. Deja fiecare decupaj din ansamblul operei n desfurare a Rozalindei Borcil, unul din cei mai interesani artiti ai transgresiunii, i resemnific acesteia proiectele. Nu numai fiindc traseul ei artistic i construiete identitatea la grania dintre intervenionismul politic i analiza contextual, ci i fiindc figura directoare a acestui traseu rmne tocmai punerea n raport, jonciunea dintre dou regimuri de funcionare ale imaginii, precum i efectele acestui procedeu asupra unuia din termenii raportului supus explorrii. Iar cnd interesul artistului se mai i mut explicit pe analiza unuia dintre acetia, efectul de suprapunere, nu a dou imagini extrase din contexte eterogene, ci a dou contexte semnificante care media(tizea)z (politic i artistic) imaginile, genereaz fora necesar dislocrii mecanismelor construciei identitare a imaginii. Alturarea regimului artistic i a celui politic separ imaginea de contextul care-o utilizeaz (fie c acesta o i produce sau doar o gzduiete) i elibereaz potenialitile de semnificare ale contextului social. i sesizeaz acestuia modul de ncadrare a semnificaiei politice a imaginii i modul de utilizare ideologic a acesteia. i disloc, cu alte cuvinte, potenialul
CRISTIAN NAE este doctorand n filosofie la Universitatea Al. I Cuza, Iai, cu o tez n estetic intitulat Filosofia operei de art la Arthur C. Danto. Artistic i estetic implicaii ontologice. n prezent susine seminarul de estetic postmodern la Universitatea de Arte G. Enescu, Iai.

EXTRACTED AND EMBEZZLED: THE SUBVERSIVE FORCE OF RETERITORIALIZATION Cristian Nae Rozalinda Borcil, Excerpt, Vector Gallery, Iai (3rd20th of June) When concepts of identity and difference, as well as the related idea of contextual significance, no longer represent the elements of a discourse whose performative function is meant to disclocate habits of a specific self-representation, they obviously risk becoming, by means of an excessive repetition, nothing more but mere flatus vocis used in a process of describing states of affairs. In other words, one of the major dangers threatening the critical discourse is represented by using the concept of heterogenesis as a new kind of Hegelian unity. By exposing their supposed neutral value, the use of these concepts risk to leave unaffected altogether the reified habits of thinking and the virtues of image. Consequently, the use of such concepts rather legitimates
CRISTIAN NAE is Ph.D. researcher in Philosophy at Al. I. Cuza University, Iai, with a thesis in philosophical aesthetics. The subject of his thesis is Arthur C. Danto's philosophy of the artwork. Artistic and aesthetic: ontological consequences. Presently, he conducts classes on postmodern aesthetics in teaching assistenship at George Enescu University of Arts.

49

ChowkarKarez 102701

Khanabad 12291

the discursive capacity of generating habits of thinking, which allow images to promote and produce, politically and ethically, their ideological power. In addition, when the artistic practice bears the responsibility of rescuing theoretical discourse from becoming commonplace (a task which faces the same risks as the theoretical ones, having no immunity in this respect, supposedly acquired either by tradition or by some decree), the danger of becoming commonplace and losing all critical power threatens the very use of images and their manner of acquiring autonomy. This also means that they separate from their critical function by attaining the spectacular representational function cautiously pointed out by Guy Debord some time ago. In other words, when practices of subversion and dtournement face the risk of becoming commonplace, when, in addition, the nomad condition of thinking taken as the ontological ground of social reality risk to transform the cultural grafting into a well-selled commercial product, the deleuzian concept of reteritorialization (a concept similar to the nomad act of camping in a foreign territory) is compelled to manifest its double critical task: re-describing a context redefines the usual attitudes that occur facing those ideological mechanisms that the image both reveals and conceals within the process of its social circulation.

detail

detail Rozalinda Borcil Composition in Black and White

de reificare. n acest fel, discursul despre contextualizare i relativism cultural (construirea identitii prin diferen) i redobndete fora retoric. Prezena Rozalindei Borcil la Galeria Vector din Iai, cu expoziia Excerpt, poate fi privit ca un asemenea exemplu de reluare a raportului dintre subversiune i transgresiune, n care emanciparea imaginii de regimul su natural vizeaz comentarea mecanismelor de constituire ale contextului iniial. Deschiderea a fost urmat, pe 4 iunie, de o prelegere avnd ca tem raportul dintre intervenie i performance i de un workshop n care artista a exemplificat modelul triadic pe care l are n vedere atunci cnd este pus n joc intervenia social, un lucid comentariu asupra funciei performance-ului i dezvoltrii potenialului creativ. Pentru aceast expoziie, artista a extras din propriul su traseu artistic trei sample-uri. Dei aparent dezechilibrat n intenia de a prezenta simultan, sub acelai titlu, trei proiecte independente Compositions in Black and White i Lessons of Geography, alturi de prezentarea arhivei vizuale interactive Common_Places , expoziia solicit atenia tocmai prin unitatea intern a fiecruia dintre aceste proiecte axate pe gestul recontextualizrii, comentnd mereu diferit raportul dintre context i imaginea decontextualizat. Expoziia i-a conturat, aadar, identitatea tocmai prin continuitatea intern a acestui gest, unitatea conceptului acesteia (o obinuin care va disprea cu greu din habitudinile critice ale privitorilor) fiind oferit tocmai prin dublarea la nivelul ansamblului a strategiei artistice definitorii fiecrui proiect. Oferind date despre identitatea sa artistic, Rozalinda Borcil a prezentat n fapt o strategie recurent n modul propriu de analiz a construirii identitii vizuale: extrasul, ca act de situare critic a unei imagini. Un gest de dislocare i de re-marcare a acesteia prin care, pe de o parte, snt declanate atitudini (luri de poziie), iar pe de alta, simultan, se manifest i poziia pe care artista nsi o adopt fa de semnificaia imaginilor utilizate, precum i poziiile strategice pe care acea imagine le ocup n cmpurile culturale puse astfel n contact. Organizat pe durata expoziiei ca un spaiu deschis informrii, Galeria Vector a pus la dispoziia vizitatorilor o documentare a celor dou proiecte video, oferindu-le posibilitatea de a consulta arhiva de creaie i de a colabora la continuarea sa.

Excerpt: Documenting a Project The idea of an excerpt as a theoretical strategy that became both the subject and the technique of an artistic project can be regarded as such an example of discursive practice that re-describes an initial cultural space by means of recontextualization, intending to change the viewers attitude towards the images promoted. Each excerpt from the whole of Rozalinda Borcils continuously developing work (one of the most interesting artists of transgression) already resignifies her projects. Not only because her artistic development shapes its identity at the borderline between political interventionism and contextual analysis, but also because the main figure of this artistic trajectory is most probably represented by the comparison between two distinct regimes of image functioning and, simultaneously, by the analysis of the effects of this junction upon one of the terms of the relation explored. However, when the artists interest is explicitly focused on analyzing one of the terms of the relation in question, the effect of superimposition, not that of two images but that of two signifying contexts (the political and the artistic) which both serve at mediating images, regain the necessary force for dislocating the ideological mechanisms involved in the construction of an image and those involved in the construction of ideological patterns of thinking through the use of an image. Relating the artistic and the political contexts within the same discursive practice separates the image from the context where it is commonly used (no matter if that context is the producer or simply the medium of the image) and reveals the signifying potential of the social context. It also reveals its mechanisms of framing the political significance of the image and the patterns of its ideological use. To conclude, it helps dislocating the reifying potential of the social context. Thus, the discourse about contextualism and cultural relativism (constructing identity through difference) regains its rhetorical power. The presence of Rozalinda Borcil at the Vector Gallery in Iai on the occasion of her exhibition Excerpt can be regarded as such an example of using once more the relation between transgression and subversion, whose aim of emancipating the image from its natural regime further intends to comment the mechanisms of constructing the initial context. The opening of the show was followed, on June, the 4th, by a lecture on the relation between intervention and performance, lecture accompanied by a workshop that helped exemplifying the triadic model involved, in her opinion, in any social intervention. The workshop was, in fact, nothing but a lucid commentary on the function of the performance and on the development of the creative potential. For the exhibition in question, the artist extracted three samples from her work. Though it might have seemed quite unbalanced at first sight,

50

scena
by intending to present under the same title three independent projects Compositions in Black and White and Lessons of Geography together with the simultaneous presentation of the visual interactive archive Common_Places the exhibition is worthy of attention precisely due to the remarkable internal unity of each of these projects, each of them based on the gesture of recontexualization, projects that comment always differently the relation between the context and the de-contextualized image. Thus, the exhibition created its identity precisely due to the inner continuity of this conceptual strategy, its conceptual unity (a habit that will hardly disappear from the receptive expectations of the public) being guaranteed by doubling the typical artistic strategy for each project at the level of the whole. By informing the public about its artistic identity, Rozalinda Borcil actually exhibited a recurrent personal strategy, common to its peculiar way of analyzing the construction of visual identity: the excerpt, understood as an act of critical positioning performed by an image. A gesture of dislocating and re-marking the image that, on the one hand, generates attitudes (assuming a position towards that image) and, on the other hand, simultaneously states the artists attitude (or position) towards the significance of the images he uses, as well as the strategic functions (positions) the image plays within the cultural fields thus connected. Organized during the show as an open space for informing, the Vector Gallery offered a public documentation of the two video projects, allowing in the same time that the public consults the archive of creation and contributes to its further development. The choice of the first two projects is also unitary in its artistic technique namely, subversion. Concerning the first one, Compositions in Black and White, the subversive act is represented by extracting an image from its political context and by its faked transfiguration into an artistic object, or, more precisely, by its re-framing within the rhetoric of the artistic discourse in order to be used as a signifier open to a new questioning of its significance. As for Lessons of Geography, subversion is present through the act of illegally recording images within the controlled spaces in airports. Presenting in Iai the on-going-archive Common_Places and placing the local group on this artistic trajectory actually represented the concretion of a gesture similar to contextual analysis only on a meta-discursive level: creating an archive of artistic projects focused on collective creation that gathers together spaces and places as a testimony of transgression. Hosted in the gallery by means of a photo, video and catalogue documentation (more than fifty documents which hung on the walls, arranged according to their ephemerity, accompanied the presentation of this project), the archive also functioned as a metaphor of creative meeting. It offered the possibility of informing about projects alike to the artist and to other artistic groups connected through the common idea of questioning the concept of collectivity. Inside the Show: Transgression and Documentation Though, at first sight, the mere opportunity for a one-man-show, the exhibition that took place in Iai is open to commentaries (be it a briefly sketched one) concerning a project which is, in my opinion, artistically remarkable precisely in its obstinacy in turning art as documentation of reality against its present-day methods of exploring society. And which is also remarkable in its manner of using the already much too used practice of dtournement. By documenting her own projects, Rozalinda Borcil questions the documentary function of art, and often uses her artistic projects as an analysis of the documentary value of image. Locating the habits of constructing and receiving images represents one of the successful effects of this nomad project, that helps the artist document her own artistic transgression of the simultaneously legal and geographic borders framing identity. In this respect, what is remarkable about Geography Lessons (a title whose bitter irony I would warmly stress) is precisely its manner of recording the use of technology and of image both as a control device and as a mechanism of locating and distributing individual identity

Belgrade

042799

Baghdad 032603

detail

detail Rozalinda Borcil Composition in Black and White

Alegerea primelor dou proiecte avnd ca tem comun funcionarea imaginii n cadrul unor sisteme de producere a identitii vizuale i-a gsit, aadar, unitatea la nivelul metodei utilizate subversiunea. n cazul proiectului Compositions in Black and White, subversiunea se prezint ca sustragere dintr-un cadru politic a unei imagini i transformarea sa aparent n obiect artistic sau repoziionarea sa n cadrele discursului artistic, pentru a o utiliza ca semnificant supus unei noi chestionri a semnificaiilor sale. n cazul lucrrii Lessons of Geography, subversiunea apare sub forma capturii ilicite de imagini n spaiile de control din aeroporturi (proiect n continu desfurare, care nregistreaz inclusiv sistemele de supraveghere din aceste spaii eminamente heterotopice granie care simultan nchid i permit accesul, att nuntrul, ct i n afara unui spaiu). Prezentarea la Iai a arhivei itinerante Common_Places i integrarea n aceasta a grupului artistic local a reprezentat materializarea unui gest similar analizei contextuale doar la un nivel metadiscursiv: crearea unei arhive de proiecte artistice dedicat creaiei colective care reunete spaii i locuri drept mrturie a transgresiunii. Gzduit de galerie prin documentare foto, video i cataloage (cele peste 50 de documente aranjate pe pereii galeriei conform criteriului efemeritii au nsoit prezentarea site-ului ce gzduiete acest traseu), arhiva a funcionat ca o metafor a gestului ntlnirii creative, oferind posibilitatea documentrii cu privire la proiectele comune artistei i altor grupuri (printre care a meniona, cu o mrturisit doz de subiectivisim, excelentul Kanack Attack), puse n legtur prin ideea comun a tematizrii conceptului de colectivitate. Inside the Show: transgresiune i documentare Dei, la prima vedere, simpl ocazie a unui one-man show, expoziia de la Iai ofer prilejul unui comentariu, fie i lapidar, asupra unui proiect artistic interesant, n ceea ce m privete, tocmai prin insistena de a ntoarce arta ca documentare a realului mpotriva actualei sale funcionri i prin modul de a utiliza att de uz(it)ata practic a deturnrii. Documentndu-i propriile proiecte, Borcil face loc ntrebrilor cu privire la funcia documentar a artei i adesea i utilizeaz proiectul artistic ca pe o analiz a procesului de constituire i funcionare a imaginii ca document.

51

Rozalinda Borcil Images from the workshop

Localizarea habitusurilor de funcionare i receptare a imaginii constituie unul din efectele reuite ale acestui proiect al nomadismului, prin care artista i documenteaz propria sa transgresiune artistic, simultan a granielor geografice, legale i identitare. Lessons of Geography (titlu a crei remarcabil ironie nu m pot abine s nu o subliniez) reine atenia tocmai prin maniera n care artista nregistreaz utilizarea tehnologiei i a imaginii ca dispozitiv de control i mecanism de distribuire a identitii individului ntre nonidentitatea de mas i identitatea cucerit prin subiectivare, utilizare aservit unei puteri pe care tocmai aa o i contureaz, deconstruindu-i funcionarea n a-toposul su privilegiat: grania. Riscnd personal prin efracia nuntrul sistemului legal i de supraveghere a aeroporturilor, artista documenteaz chiar mecanismele de control care slujesc la conturarea identitii politice a unei naiuni securitarul paranoid american prezent pe aeroporturi dup 11 septembrie. Acelai joc al negativului continu n proiectul Compositions in Black and White, din care artista a ales s prezinte la Iai doar patru imagini. Sustrgnd din arhivele militare ale Statelor Unite fotografii realizate n infrarou de camerele de supraveghere de la bordul avioanelor de rzboi n timpul bombardamentelor din fosta Iugoslavie (obiective a cror funcie este, evident, cea de tracking device), artista transform n obiect artistic tocmai valoarea documentar a fotografiei i utilizeaz habitudinile de interpretare a artei (fotografice) tocmai pentru a pune n discuie ceea ce rmne invizibil n utilizarea politico-juridic a fotografiei: semnificaia transformrii n imagine a unui act fizic (anihilarea unui teritoriu) a crui violen este deseori mascat de abstracia tehnologic. Ceea ce conteaz n acest proiect este, evident, nsui procesul de resemnificare a imaginii, distanat de utilizarea sa primordial, prin falsa transformare n imagine artistic a unui eveniment politic nregistrat fotografic, plasarea sa n spaiul estetic al artei servind drept instrument de analiz a semnificaiei documentare iniiale. Cinic utilizare a documentului, fotografiile expuse nu reprezint totui i nici nu funcioneaz, n cele din urm, ca obiecte artistice, n ciuda estetismului lor remarcabil. Funcionarea lor aparent n aceast postur are rolul de a surprinde tocmai dubla transformare a obiectului material n abstracie (crearea pe obiectivul camerei a imaginii exploziei urm a unei transformri la nivelul fizic i abstracia pe care o sufer la nivelul dobndirii unei semnificaii), comentnd cu lucid ironie euforia violenei politice. Marginalii la terminalul artei Aruncnd o fugitiv privire panoramic asupra proiectelor artistice din ultimii ani, se poate cu uurin constata o insistent tendin de utilizare a intervenionismului artistic n zonele de control ale angrenajului social, care delimiteaz tot attea spaii ale cenzurii i ale tergerii identitii. n ateptarea unei istorii a practicilor artistice ale subversiunii, a crei perpetu rescriere mpiedic firesc generalizrile i diagnozele ample, pot doar spera, pornind de la expoziia de fa, ca terminalul creativ deschis pentru moment de Rozalinda Borcil la Iai s fie accesat i utilizat cu luciditate: continuarea artei ca politic, ferind practica deturnrii de uzura prin estetizare i intervenia artistic de intervenionism. Sarcin de care extrasul din proiectele sale oferit de artist la Galeria Vector s-a achitat, sustrgnd, nc o dat, privitorii de sub fascinaia imaginii.

between the indistinct identity of the masses and the identity appropriated by means of subjectivation. A use which is obviously subjected to a power regime, but which also represents the very manner of revealing the shape and the limits of power, deconstructing its functioning in its essential a-topos: the border. By personally risking within the surveillance legal system of the airports, the artists thus documents the very mechanisms that help constructing the national political identity namely, the quasi-paranoid American security and surveillance system that marked the airport spaces after September 11. The same play of the negative continues within Compositions in Black and White project, from its corpus the artist having selected for the present exhibition only four images. By surreptitiously extracting from the US Army Archive infrared photos taken by the cameras found on the aircrafts during the war in former Yugoslavia (cameras which obviously function, in fact, as tracking devices), the artist transfigurates into an artistic object the documentary function of the photograph, and uses the habits of interpreting (photographic) art precisely in order to question what otherwise remains invisible in the politic and judicial use of the image: the significance of transforming into an image a physical act (the annihilation of a territory) whose violence is often masked by the technological abstraction. What really matters in this project is the very process of re-signifying the image, once separated from its initial use, by faking the transposition into an artistic image of a political event photographically recorded. Its placement within the aesthetic regime of the artistic field serves as a device for analyzing the initial documentary significance of the image. Though manifesting a cynical use of document and documentation, eventually, the exhibited photographs are not artistic objects at all, and they do not even function as such, despite their outstanding aesthetic value. Their apparent aesthetic function is meant to underline the double transfiguration of the material object into abstraction (first, the creation on camera of the image of the explosion the trace of a transformation undergone on a physical level second, the abstraction which occurs when acquiring certain significance). Thus, it ironically and lucidly comments the euphoric attitude of political violence. Endnotes Written at the Artistic Terminal Hastily sketching a panoramic survey on the artistic projects developed the last several years, one can easily notice a growing tendency to use artistic interventionism in the very areas of control of the social mechanism that delineate as many spaces of censorship and of the consequent loss of identity. Waiting for a history of subversive artistic practices which is still to be written and whose continuous development and re-writing naturally forbids any general diagnosis, I can only hope, taking the present exhibition as a starting point, that the creative terminal opened by Rozalinda Borcil in Iai would be lucidly accessed and used. This means nothing more than continuing to promote art as politics, by keeping the practice of dtournement away from its aesthetisation, and the political intervention away from its reified form of commonplace interventionism. A task that Rozalinda Borcils exhibition succeeded to accomplish by surreptitiously keeping the public away from the fascination created by the use of an image.

52

scena

Cowboy i ngeri
Erden Kosova

Leaps of Faith, Nicosia, Cipru, 13 mai

Cearta cu un primar n biroul su, trecerea ilegal a unei granie naionale, vizitarea unui aeroport abandonat acum mai bine de treizeci de ani, altercaia cu un ofier al Naiunilor Unite care m-a surprins n timp ce filmam ntr-o zon interzis fr a avea permisiunea, tergerea unor pri ale materialului i pstrarea celorlalte am trecut prin toate acestea n decursul a dou ore. Cu tot sngele meu rece i Dumnezeu mi-e martor c-l am , am nceput s m simt ca un licean scandalagiu. Contextul e de vin, continuam s-mi repet, n timp ce venele de pe tmplele asudate mi pulsau, semn clar c nenorocitul sta de context e de vin. Proiectul Leaps of Faith [Salturi ale credinei] a fost iniiat de ctre Rana Zincir, care dorea s-i foloseasc priceperea n domeniul proiectelor nonguvernamentale investind n aciuni culturale din Cipru, zon din care, n parte, provine ea. Creditnd expresia artistic cu o potenial for politic, Zincir a invitat doi curatori, pe Katerina Gregos i pe mine, la un eveniment artistic internaional care urma s se desfoare n Nicosia, ultimul ora divizat al Europei. Dei avem puncte de vedere diferite asupra autonomiei domeniului artei, Katerina i cu mine avem multe opinii comune. Aparinem amndoi acelei direcii din art care a transformat elementele progresiste ale postmodernismului din anii 80 (cum ar fi pstrarea unei critici sociale, interesul fa de instrumentele antropologice, opoziia fa de transformarea obiectelor de art n marf) ntr-o practic ce i-a gsit o intens aplicare n numeroase manifestri ale politicului i n abordri multidisciplinare ale contextualismului. Postulat mpotriva variantelor umaniste de universalism i estetism ezitant, noiunea de context la care se face referire aici atrage dup sine o relaie cu i o implicare n condiiile sociale actuale i n motenirea cultural care modeleaz un sit sau o zon geografic. E adevrat c acest accent pus pe noiunea de context ar putea cdea n capcana particularismului i a reprezentrilor convenionale ale identitii; cu toate acestea, i contieni de riscuri, Katerina i cu mine ne pstrm, cred, interesul pentru o metodologie a specificului local [sit-specific] i pledm, optimiti, pentru o noiune de context care nu se restrnge la propriile granie, ci se deschide spre un flux de comunicabilitate. Activitile noastre anterioare erau motivate de o critic a efectelor de uniformizare produse de capitalism i de identitile fundamentaliste. Contextul de suprafa din Cipru e dominat i guvernat de ideologii naionaliste. Opoziia dintre identitile etnice e cristalizat de mprirea n dou a insulei. Nici mcar criticile progresiste actuale ale ideologiilor dominante nu reuesc s scape de constrngerile terminologice ale acestui dualism. Pe parcursul fazei pregtitoare a proiectului nostru, am lucrat la o formul care s conteste aceast logic. Noiunea de context pe care am definit-o n cadrul nostru conceptual era menit s problematizeze regionalismul din Cipru: aceasta s-ar fi produs, pe de o parte, prin eventuale comparaii cu zone geografice care triesc traume asemntoare (unele dintre acestea snt prea apropiate pentru a fi omise) i prin oferirea, pe de alt parte, a unui neles alternativ contextului, care s fie att complicat, ct i mbogit de dinamica global (lupta de clas, turismul, extinderea urban, distrugerea mediului nconjurtor, industria jocurilor de noroc, prostituia, migraia) i/sau de dinamica molecular (situaia genurilor [gender positions], diferenierile culturale din cadrul societii, diferenele psiho-geografice dintre zonele nvecinate, povetile personale etc.). Doream s acionm politic mpotriva Realpolitik.
ERDEN KOSOVA este critic de art i curator; triete la Istanbul i Londra.

COWBOYS AND ANGELS Erden Kosova Leaps of Faith, Nicosia, Cyprus, 13 May Being chastised by a mayor in his office, crossing a national border illegally, visiting an airport abandoned more than thirty years ago, being caught by a UN army officer while filming a forbidden zone without permission, deleting some parts of the recorded material and saving the rest I have experienced all these within two hours. As cold-blooded as I am the Lord is my witness I began to feel like a naughty high school troublemaker. Its because of the context, I kept telling myself as the veins in my sweaty temples throbbed, its obviously because of the damn context. The project Leaps of Faith was initiated by Rana Zincir, who wanted to utilise her expertise in non-governmental projects investing in cultural affairs in Cyprus, the geography she partly originates from. Crediting artistic expression with a potential political force, Zincir invited two curators, Katerina Gregos and I, to an international art event to be held in Nicosia, Europes last divided city. Although holding differing views on the autonomy of the artistic field, Katerina and I have many opinions in common. We both belong to a strand in art which transformed the progressive elements within the postmodernism of the eighties (such as retaining a social criticality, interests in anthropological tools, resistance to the commodification of art objects) into a practice that has been intensively invested in multiple folds of politicality and multidisciplinary approaches to contextuality. Posited against humanist versions of universalism or free-floating aesthetism, the notion of context implicated here entails a relation to and an engagement with present social conditions and cultural inheritance that shape a site or geography. It is true that this emphasis in the notion of context might fall into the traps of particularism and conventional representations of identity; yet, being aware of these risks, Katerina and I, I believe, maintain our interest in a site-specific methodology, and optimistically construe a notion of context that doesnt collapse onto its own boundaries but opens itself into a flux of communicability. Our previous activities were motivated by a critique of the homogenising effects of capitalism and essentialist identities. The surface context in Cyprus is dominated and regulated by nationalistic ideologies. An opposition between ethnic identities is crystallised by the division of the island into two. Even ongoing progressive critiques of the dominating ideologies cannot escape the terminological constraints of this binarism. During the preparation phase of our project we worked on a formula that would challenge this logic. The notion of context that we defined in our conceptual framework was designed to problematise the existing localism in Cyprus: this would be done on the one hand by possible comparisons with other geographies that share similar traumas (some of them are too close to omit), and by offering, on the other hand, an alternative sense of context that would be both complicated and enriched by global (class conflict, tourism, urban expansion, environmental destruction, the gambling industry, prostitution, migration etc.) and/or molecular dynamics (gender positions, cultural differentiations within the societies, psycho-geographic differences between the neighbourhoods, personal narratives etc.). We wanted to operate politically against the Realpolitik. This framework required a site-specific methodology for the invited artists as well, artists whose previous works demonstrated such sensibilities: site-

ERDEN KOSOVA is an art critic and curator based in Istanbul and London.

53

Marc Bijl (in front of his work)

specific in the sense of being willing to study the context and site-specific in the sense of having the skills required to install the project onto a physically particular spot. We expected much from them, yet we had little to offer: the period for study and even production was limited and our humble budget for each project would not allow the artists to transport material or artworks from other countries. We expected them to reflect quickly and create new art pieces that would relate to the city of Nicosia in a meaningful and economically efficient way -that is the cruel side of sitespecific projects in general, I guess. Most of the films we included in the screening programme, one of the side projects of the whole Leaps of Faith, gave the audience the opportunity to think about other geographies with problems similar to the political situation in Cyprus. In the main exhibition the function of comparison is taken on by Mark Roberts and Minna Rainos previously produced video piece Borderlands, which displays the ways in which paranoidly maintained borders, in this case the Finnish-Soviet/Russian border, produce psychological constructs and negative mystification of the Other. THIS IS NOT AM ERICA, an ironic inscription of Kendell Geers in neon letters points at the macro level politics of domination and resistance. Dan Perjovschis wall drawings display the contradictions within the nationalist ideologies and their complacent and hypocritical relationship with omnipotent capitalism. Some of the artists in the exhibition preferred to focus on the human level of life, personal stories and quotidian experience in Nicosia. Akram Zaatari extended his research in the Arab Image Foundation and created a work on Mr. Mehmetik, who owns a photography shop in Nicosia still using 1960s technology, a store that is a repository for the memories of several decades, with collections of photographs, music singles, postcards, letters and stamped envelopes. The site-specific quality expected at the outset from the artists was perhaps best captured by those with more insight into the local experience, the artists from Cyprus. Katerina Attalidous interview-based research and photography work following the close relationships she attained with Nicosians, including some with immigrant status, contradicts the dominating discourses that mark life on the island and in the city by the dichotomy between two major ethnicities. Similarly, Serap Kanays archival photography installation displays portraits of successive generations of Cypriots of African origin whose presence within the Turkish Cypriot community has remained so far largely unmarked. The artist trio The Call # 192, who made the exhibitions most important practical achievement in bringing together two minibuses belonging to the two municipalities of Nicosia, made use of public transport, not favoured by a majority of Nicosians, the upper or even middle classes, and invited residents of the both sides of the city to explore the other part.

Hussein Chalayan Wallpaper, detail

Hussein Chalayan Temporal Meditations, video still

The division of the city and the island, namely the Cyprus Issue, the agenda we initially wanted to bypass to a certain extent, forcefully came back in some of the artists contributions. Practical obstacles (constantly having to cross the checkpoints, being confused by three or more currencies and differing mobile phone operators) and the peculiarity of the whole situation led many artists to relate to the problems around Realpolitik with varying (lyrical, ironic or openly critical) strategies. Panayotis Michaels traffic signposts offered a performatively constructive and progressive use of memory, a notion that is employed by the nationalist positions as a source of reproducing mutual resentment. Before the exhi-

54

scena

Serap Kanay Connections

Anber Onar Outside of theProjects

Minerva Cuevas detail from the project

Anber Onar Outside of the Projects

55

Acest cadru cerea o metodologie a specificului local i din partea artitilor invitai, ale cror lucrri anterioare demonstraser asemenea preocupri: specific local n sensul de a fi dispui s studieze contextul i n sensul de a avea priceperea necesar pentru transpunerea proiectului ntr-o anume locaie. Ateptam mult de la ei, dei aveam puin de oferit: perioada de studiu i chiar de creaie era limitat, iar modestul nostru buget destinat fiecrui proiect nu le permitea artitilor s transporte materiale i lucrri de art din alte ri. Ne ateptam ca ei s reflecteze iute i s creeze noi opere de art care s fie legate de oraul Nicosia ntr-un mod semnificativ i eficient din punct de vedere economic dar bnuiesc c asta e partea proast a tuturor proiectelor cu specific local. Majoritatea filmelor pe care le-am cuprins n programul de proiecii, unul dintre programele secundare ale Leaps of Faith, i-au dat publicului ocazia de a reflecta la alte zone geografice, avnd probleme similare cu situaia politic din Cipru. n expoziia principal, rolul termenului de comparaie e preluat de lucrarea video produs dinainte de Mark Roberts i Minna Raino, Borderlands [Frontiere], care nfieaz modurile n care graniele pstrate n mod paranoic, n cazul de fa grania finlandezo-rus/sovietic, produc constructe psihologice i mistificri negative ale Celuilalt. THIS IS NOT AM ERICA
Sigalit Landau Rule Britannia, detail

bition opened, some concerns were raised by critics about the use of abandoned houses in the Buffer Zone between the checkpoints. Their apprehension was about the danger of exploiting other peoples (traumatic) memories for the sake of contemporary arts hunger for exoticism. The artist duo Artlab, who transformed one of these abandoned flats into an installation, produced an impressive constellation of objects and images found in the flat and materials they brought with them and found elsewhere, in which the past is not constrained into a fixed altar of mourning but becomes a platform open to other geographies and temporal zones, including the future. There is a possibility of speaking about the pain and memory of the Other, of speaking about the Other, in an ethically correct way. Some artists sought to compensate for the bitterness of the past and current political and social situation by bringing in a poetic quality. Hussein Chalayans video piece Temporal Meditations is embroidered with touching and delicate metaphors and allegories about Cypriot-ness. A similar quality characterises the sound installation of Susan Philipsz, evoking the psychological affects of isolation, departure and yearning. Phil Collins photographs take up the issue of the unjustified presence of the Turkish army on the island, individualising the personal stories of the private sol

56

scena [ACEASTA NU E AM ERICA], o inscripie ironic realizat de Kendell Geers din litere de neon, demasc politica, la nivel macro, a dominaiei i rezistenei. Desenele murale ale lui Dan Perjovschi nfieaz contradiciile din cadrul ideologiilor naionaliste, precum i relaia serviabil i ipocrit a acestora cu omnipotentul capitalism. Unii dintre artitii prezeni n expoziie au preferat s-i ndrepte atenia asupra nivelului uman al vieii, povetile personale i experienele cotidiene din Nicosia. Akram Zaatari i-a extins cercetarea ntreprins pentru Arab Image Foundation i a creat o lucrare despre dl Mehmetik, care deine un atelier foto n Nicosia i folosete nc tehnologia anilor 60, magazin care este un depozit pentru amintirile ctorva decenii, avnd colecii de fotografii, piese muzicale, cri potale, scrisori i plicuri timbrate. Surprinderea specificului local, ateptat de la nceput din partea artitilor, a fost poate cel mai bine realizat de ctre cei avnd o nelegere mai bun a experienei locale, adic de artitii din Cipru. Cercetarea Katerinei Attalidou, bazat pe interviuri i lucrri fotografice obinute n urma relaiilor apropiate la care a ajuns cu nicosienii, inclusiv civa cu statutul de imigrant, contrazice discursurile dominante care marcheaz viaa de pe insul i din ora prin dihotomia dintre dou etnii principale. n mod asemntor, instalaia cu fotografii de arhiv a lui Serap Kanay nfieaz portrete ale unor generaii succesive de ciprioi de origine african, a cror prezen nuntrul comunitii cipriote turce a trecut neobservat n mare msur pn acum. Trioul de artiti The Call #192, care a realizat cea mai important creaie practic a expoziiei, constnd n alturarea a dou autobuze aparinnd celor dou municipaliti din Nicosia, s-a folosit de transportul public, neagreat de ctre majoritatea nicosienilor din clasa superioar i chiar de mijloc, i a invitat locuitori ai ambelor pri ale oraului s exploreze cealalt parte. mprirea oraului i a insulei, adic problema cipriot, un punct al agendei pe care iniial am dorit s-l ocolim ntr-o oarecare msur, a revenit viguros prin unele contribuii ale artitilor. Piedicile practice (necesitatea de a trece constant prin punctele de control, confuzia provocat de folosirea a trei sau mai multe valute i de existena a diferii operatori de telefonie mobil) i ciudenia ntregii situaii i-au fcut pe muli artiti s se raporteze la problemele din jurul Realpolitik prin diferite strategii (lirice, ironice sau fi critice). Indicatoarele rutiere ale lui Panayotis Michael au folosit n mod practic, constructiv i progresist amintirea, o noiune folosit de ctre taberele naionaliste drept surs de remprosptare a resentimentului mutual. nainte de deschiderea expoziiei, au existat critici care i-au exprimat ngrijorarea n legtur cu folosirea unor case abandonate aflate n zona-tampon dintre punctele de control. Temerile lor erau legate de pericolul exploatrii amintirilor (traumatice) ale altora de dragul foamei de exotic a artei contemporane. Tandemul artistic Artlab, care a transformat unul dintre aceste apartamente ntr-o instalaie, a produs o impresionant colecie de obiecte i imagini gsite n apartament i de materiale aduse de ei i gsite altundeva, n care trecutul nu e vrt ntr-un altar imobil al plngerii, ci devine o platform deschis nspre alte zone geografice i temporale. Exist posibilitatea de a vorbi despre durerea i amintirea Celuilalt, de a vorbi despre Cellalt, ntr-o manier corect din punct de vedere etic. Unii dintre artiti au cutat s compenseze amrciunea situaiei politice i sociale trecute i prezente prin introducerea unei dimensiuni poetice. Lucrarea video a lui Hussein Chalayan, Temporal Meditations [Meditaii temporale], e esut din metafore i alegorii emoionante i delicate ale faptului de a fi cipriot. O proprietate similar caracterizeaz instalaia audio a lui Susan Philipsz, care evoc afectele psihologice de izolare, prsire i dor. Fotografiile lui Phil Collins ridic problema prezenei nejustificate a armatei turce pe insul, individualiznd povetile personale ale simplilor soldai i artndu-le faa uman, muli dintre ei contrazicnd idealul eroic cultivat de militarism. Aa cum am menionat anterior, timpul i bugetul limitate au ngreunat realizarea de ctre artiti a proiectelor care necesitau documentare. Astfel c unii au preferat s foloseasc alte instrumente dect cele cu care erau nvai. Proiectul artistic Platforma 9.81, ale crui lucrri anterioare se bazau pe iniierea, minuios pregtit, a unor discuii axate pe drepdiers and visualising their human face, many of which contradict the heroic persona propagated by militarism. Limited time and budget, as I mentioned earlier, made it difficult for artists to pursue research-based projects. Some of them, therefore, preferred to use tools other than those they were accustomed to. The art project Platforma 9.81, whose previous work was based on detailed elaboration of issues around property ownership, the appropriation of public space and emerging types of super-private residencies in the specificity of Zagreb, transposed their thematic frame to Cyprus with an ironic twist. The sense of irony was also employed by various contributions of Marc Bijl within the exhibition. Yet, what his irony retained unsaid was not a simple cynicism but rather a sincere hope for social change. Sigalit Landaus installation Rule Britannia presented a visually strong and direct affect, which hinted at a political edginess (via the title and the contextual reference to the isolation of Turkish Cypriot sport clubs), despite the wide range of evocations in it. Bitterness was something that we didnt want to avoid in the frame of the exhibition. Some of the proposals coming from the artists involved potentially transgressive interventions to the public space in Nicosia. In some cases we didnt ask for permission, and in some cases we didnt wait for the belated responses from the local authorities. Minerva Cuevass two projects commented on the tension between our exhibition project and the two municipalities. These works attempted to create the unthinkable by uniting divided cartographies of the city and merging the two municipality logos into each other. The most adventurous piece in the exhibition, the pink lines of Sejla Kameric, painted on the asphalt, which imaginatively continued through the cement and steel gates that divide and block the streets of the old city received reaction from the official authorities. We were aware of the risks entailed in these interventions and we took these risks, even if this meant an arrogant stance on our part a strategic arrogance to produce certain disjunctures, certain leaps forward. The loudest uproar, though, emerged around a side project of Leaps of Faith: one week after the opening, Anber Onars piece Outside of the Projects was dismantled by the Nicosia Turkish Municipality (LTB). In her work Onar had transformed the faade of a modern building belonging to her father into a large shack by bringing discarded metal, wood and plastic material from the neighbourhood and attaching them on to the building. The gecekondu aesthetics of the piece was simply reproducing the appearance of the existing accommodations of Turkish settlers living in poverty. The social reality of the immediate backstreets was thus brought to a main street housing some administrative buildings. One of the reasons for destroying Onars piece cited by the LTB said that it wasnt an example of a proper artwork, it was merely producing ugliness. This confrontation exemplifies something larger than a personal or bureaucratic conflict. The art practiced in contemporary Cyprus is being largely defined as a refuge from the overwhelming burdens of daily politics, as a site of harmony and beauty. Leaps of Faith tried to challenge this modernist formulation of art as a field autonomous from the present social conditions. Although cautious about the notion of context as dictated by a representational thinking, we nevertheless worked on articulating a critical art event that would engage in miniscule components of the Cyprus experience. We wanted to prove that a different sort of alliance and transversal conversation is possible. I want to thank Argyro Toumazou, Levent Takan and Gksel Glensoy for their incredibly quixotic effort.

57

tul la proprietate, pe nsuirea spaiului public i pe apariia unor reedine superprivate n vecintatea Zagrebului, i-a transpus cadrul tematic n Cipru, dndu-i o turnur ironic. Simul ironiei a fost folosit i n numeroasele intervenii ale lui Marc Bijl din cadrul expoziiei. Totui, ceea ce a rmas nespus de ironia lui nu era un simplu cinism, ci mai degrab o speran sincer de schimbare social. Instalaia lui Sigalit Landau, Rule Britannia, prezenta un afect puternic i percutant din punct de vedere vizual, care fcea aluzie la o oarecare nervozitate politic (prin titlu i trimiterea contextual la izolarea cluburilor sportive cipriote turce), n ciuda largii varieti de evocri pe care le coninea. Ceea ce n-am vrut s evitm n cadrul expoziiei a fost amrciunea. Unele dintre propunerile venite din partea artitilor antrenau intervenii potenial transgresive n spaiul public al Nicosiei. n unele cazuri nu am cerut nici o permisiune, iar n altele nu am ateptat rspunsurile tardive ale autoritilor locale. Cele dou proiecte ale Minervei Cueva puneau n discuie tensiunea dintre proiectul nostru expoziional i cele dou municipaliti. Aceste lucrri ncercau s provoace inimaginabilul prin unirea hrilor separate ale oraului i prin contopirea logourilor celor dou municipaliti. Cea mai ndrznea lucrare a expoziiei, liniile roz ale lui Sejla Kameric, pictate pe asfalt, care se continuau ipotetic prin cimentul i porile de oel care separ i blocheaz strzile vechiului ora, a fost ntmpinat cu reacii venite din partea autoritilor oficiale. Eram contieni de riscurile pe care le presupuneau aceste intervenii i ni le-am asumat, chiar dac asta nsemna adoptarea unei poziii arogante din partea noastr o arogan strategic menit a produce anumite rupturi, anumite salturi nainte. Dar cel mai mare scandal s-a iscat n jurul unui proiect secundar al Leaps of Faith: la o sptmn dup inaugurare, lucrarea lui Anber Onar, Outside of the Projects [n afara proiectelor], a fost demontat de ctre municipalitatea turc din Nicosia (LTB). n lucrarea ei, Onar transformase faada unei cldiri moderne, aparinnd tatlui ei, ntr-o cocioab uria, aducnd fier vechi, materiale lemnoase i plastice din vecintate i atandu-le de cldire. Estetica gecekondu a lucrrii nu fcea dect s reproduc nfiarea locuinelor colonitilor turci care triesc n srcie. Realitatea social a strzilor srace din apropiere a fost astfel adus pe o strad principal care gzduia cldiri administrative. Unul dintre motivele invocate de LTB pentru distrugerea lucrrii lui Onar era c aceasta n-ar fi fost o adevrat lucrare de art, ea producnd doar urenie. Aceast confruntare ilustreaz ceva mai mult dect un conflict personal sau birocratic. Arta practicat n Cipru se definete, la modul general, ca un refugiu n faa copleitoarelor greuti ale politicii de zi cu zi, ca un spaiu al armoniei i frumuseii. Leaps of Faith a ncercat s lanseze o provocare la adresa acestei definiii moderniste a artei, ca domeniu autonom n raport cu condiiile sociale prezente. Dei precaui n privina noiunii de context dictate de o gndire reprezentaional, am lucrat la articularea unui eveniment artistic critic care s antreneze componentele minuscule ale experienei cipriote. Am vrut s dovedim c este posibil i o altfel de colaborare i conversaie transversal. A dori s le mulumesc lui Argyro Toumazou, Levent Takan i Gksel Glensoy pentru incredibilul lor efort donquijotesc.
Traducere de Alex Moldovan

Dan Perjovschi Drawings

58

scena

Moscova deschide porile artei internaionale

Ami Barak

Prima Bienal de Art Contemporan de la Moscova, 28 ianuarie 28 februarie

Prima bienal internaional de la Moscova, vernisat la finele lui ianuarie sub zpad i la o temperatur medie de 17C, a reprezentat fr ndoial un eveniment de o importan greu de neglijat n contextul cultural moscovit. Trebuie precizat dintru nceput c manifestarea a fost susinut i finanat de autoritile naionale, de Ministerul Culturii, aflndu-se deci, pe ct se pare, i sub oblduirea Kremlinului. Dup cum se poate bnui, ea s-a vrut o operaiune de propagand, ceea ce nu poate s nu aminteasc i de un trecut nu foarte ndeprtat. Am putea chiar presupune c, ntr-un context politic tensionat i cu o imagine internaional care d natere la tot mai multe suspiciuni, promovarea artei de avangard, considerat ca sinonim cu progresul democratic i deschiderea, constituie o operaiune abil de reabilitare. De altfel, cu prilejul conferinei de pres inaugurale s-a iscat o ntreag polemic, deoarece jurnalitii au dorit s tie dac cele 3 tabuuri rzboiul din Cecenia, biserica ortodox i antisemitismul fuseser explicit impuse de ctre instituiile care au comandat evenimentul. Sigur c ideea a fost aprig dezminit i chiar a provocat mnia anumitor curatori, care au pretins sus i tare c nu primiser astfel de ordine de cenzur. Comunitatea artistic local a reacionat la rndul su, concentrndu-i focul criticilor asupra aspectului neocolonial al direciei artistice a bienalei, care a fost ncredinat unui numr de 5 reputai curatori strini: Hans Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud, Daniel Birnbaum, Rosa Martnez i Iara Boubnova, cea din urm nvestit cu aceast misiune de ctre rusul Iosif Backstein, o personalitate controversat, dar al crei rol central i preponderent pe scena artistic rus nu este contestat. Ideea central a acestei bienale e transparent. Dorina fi a fost aceea de a introduce Moscova n circuitul internaional al manifestrilor artistice prestigioase i de amploare, pentru a consolida astfel situaia local att la nivel artistic, ct i pe piaa de art. O simpl vizit n capitala fostului imperiu sovietic e de ajuns pentru a constata c metropola, n ciuda contrastelor sociale i economice, se bucur de un dinamism i de o energie demne de invidiat. De altminteri, oraul este reputat pentru locul pe care l ocup n universul modei i al curentului tehno, aa nct sosise vremea i pentru o actualizare a artelor vizuale, mai ales c i n acest domeniu ruii, mai ales moscoviii, snt mndri de o istorie underground ce a marcat comunitatea artistic prin progresele sale radicale. De altfel, o expoziie retrospectiv retraseaz n aripa nou a Galeriei Tretiakov aciunile de grup [ale scenei underground], aciuni colective dintre 1960 i 2000. Titlul expoziiei centrale este Dialectica speranei, iar intenia este aceea de a face bilanul scenei internaionale emergente prin selecionarea unor personaliti de mare vizibilitate astzi. Dar am ntlnit i artiti cu cot, precum i o prezen asiatic major, care e n sine emblematic. E uor de crezut c, orientndu-se spre Vest, capitala rus nu uit totui Estul; Orientul, altfel spus, dar Orientul extrem. Pentru mine bienala a fost, n cele din urm, una clasic. Ceea ce, de altfel, a dat rezultate bune. Cci, dincolo de avatarurile punerii n practic a iniiativei, ceea ce s-a putut vedea la faa locului sub form de lucrri i instalaii a fost adesea destul de convingtor. Chiar m-am amuzat n a face statistici numrnd cte dintre piese mi se preau reuite i foarte curnd am ajuns la mai mult de jumtate din cele vreo cincizeci de lucrri expuse.
AMI BARAK este critic de art i curator, director al Dpartement de lArt dans la Ville, Primria oraului Paris.

MOSCOW GRANTS ACCESS TO INTERNATIONAL ART Ami Barak The 1st Moskow Biennale of Contemporary Art, 28 January 28 February The first international biennial in Moscow inaugurated at the end of January under the snow and an average temperature of 17C has been undoubtedly an extremely important event in the Moscow cultural context. One should bear in mind that the manifestation has been supported and financed by the national authorities, the Ministry of Culture and, obviously with the kind permission of the Kremlin. As one may well suspect, the event was intended as a propaganda operation reminding of recent history. One may also presume that in a tense political context and with an international image raising ever growing suspicion, the promotion of vanguard art, which is synonymous with democratic progress and opening, seems like an astute image clearing operation. At the opening press conference journalists started off a vivid debate because they wanted to know whether the 3 taboos war in Chechnya, Orthodox Church and anti-Semitism have been explicitly imposed or not by the institutions that had commissioned the event. Of course, everything was bluntly denied and some curators were furious and strongly affirmed that they had never received such censorship orders. The local artistic community reacted in its turns focusing its criticism on the neocolonial aspect of the art direction in this biennial ensured by 5 foreign top curators: Hans Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud, Daniel Birnbaum, Rosa Martnez and Iara Boubnova, Joseph Backsteins protge a Russian controversial personality but whose central role on the Russian art scene has never been contested. The leading idea of the biennial is transparent. The overt intention was to introduce Moscow in the international circuit of the large and prestigious art events and thus reinforce the local situation both on the art market and the artistic scene. A simple visit in the capital of the former Soviet empire is enough to notice that the metropolis, a place of many social and economical extreme contrasts, enjoys an enviable dynamism and energy flow. The city is otherwise well-known for its leading position in the fashion world and the techno trend, so it was high time for an update of the visual arts especially that in this area the Russians and particularly the Moscow citizens are proud of an underground history that has left its marks on the artistic community through its radical progresses and that, by the way, is retraced in a retrospective exhibition in the new wing of the Tretiakov Gallery, mainly the group actions, collective between 1960 and 2000. The main exhibition is entitled Dialectics of Hope and the aim is to sum up the emergent international scene through the selection of high profile personalities today. But one can also see established artists and a considerable Asian presence, emblematic in itself. One can easily think that the Russian capital, turning West, doesnt forget East however, but the Far East. For me the biennial was a classic after all. And it worked rather well. Because, beyond the avatars of putting into practice such an initiative, the exhibited works and installations were quite convincing. I even had fun in compiling statistics by counting the number of pieces that I found

AMI BARAK is an art critic and curator, director of the Dpartement de lsArt dans la Ville, City Council of Paris.

59

Nu m pot abine de la a le prezenta pe scurt. Tnrul bulgar Ivan Mudov, bunoar, a instalat pe acoperiul impresionantului Muzeu Lenin, de aceast dat sediu al manifestrii, o instalaie eolian ce furniza electricitatea pentru camerele de supraveghere rspndite n interiorul cldirii. E uor de imaginat c n cazul n care vntul ar fi fost slab sau inexistent, aparatele s-ar fi oprit din funcionare i deci supravegherea ar fi ncetat. O mai veche instalaie a lui Jeremy Deller (premiul Turner, 2004), i azi la fel de uluitoare, despre contextul social i politic al sectelor din Statele Unite, dar tratat n cheie poetic; o foarte frumoas instalaie a portughezului Vasco Araujo, ce pune n scen o cntrea german de oper i biografia ei emoionant; dou proiecii video ale tnrului i promitorului artist german Clemens von Wedemeyer; minunatul film de Yang Fudong Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 2, care este prezentat azi peste tot n lume; magnificul film Point of Departure al olandezilor zburtori de Rijke/de Rooij; iniiativa ludabil a polonezilor Pawel Althamer i Artur Zmijewski, toate acestea prezentate la Muzeul de Arhitectur A. V. ciusev. n vreme ce la Muzeul Lenin, un sit absolut singular, impregnat de istorie (istorii), bntuit de fantome i situat la poalele Kremlinului i ale Pieei Roii, am apreciat n mod deosebit lucrrile lui Boris Achour i ale lui Saadane Afif, ambii venii din Frana, pe cele ale suedezei Johanna Billing, ale inspiratei italience Micol Assael, ale grupului rus Blue Soup, cu un video de o stranietate nelinititoare potrivindu-se de minune contextului, ale grupului austriac Gelatin, despre care se vorbete mult astzi deoarece sub nfiarea lor destroy dau dovad de veleiti artistice remarcabile, ale tnrului german Michael Beutler, cu ale sale maini celibatare; pe foarte tinerii americano-japonezi; pe deja binecunoscutul Mlik Ohanian, care a fost prezent anul trecut la toate bienalele, de la Sydney la Berlin, trecnd prin Pontevedra, cu o oper de mare inteligen; pe Tino Sehgal, una dintre personalitile cele mai ndrgite pe scena internaional, care a impresionat nc o dat cu ai si paznici-actori ce i declamau de data aceasta rolul n limba rus; n fine, dar nu n cele din urm, mereu tnrul Christian Boltanski, cu o instalaie magnific ntr-o anex a Muzeului de Arhitectur un omagiu bunicilor si emigrai de la Odessa , instalaie fcut din pardesie gen loden agate ntr-un spaiu aducnd a pod i care fuseser udate i apoi ngheaser. Glaciaiune, dup litera cuvntului [aprs la lettre], pentru o primvar prematur [avant terme] a artei contemporane la Moscova.
Traducere de Izabella Badiu

uccessful and it turned out that more than half of them complied with my taste out of the fifty works in all. I cannot help myself in presenting them briefly. The young Bulgarian Ivan Moudov, for example had installed on the roof of the impressive Lenin Museum, the headquarters of the event, a wind pump that produced electricity for the surveillance cameras inside the building. Its easy to imagine that if the wind stopped or was too slow the machine would stop and so would the surveillance system. An previous installation by Jeremy Deller (Turner Prize 2004) just as astonishing about the social and political context of the sects in the US, but presented in a poetic manner, a very beautiful installation by the Portuguese Vasco Araujo, presenting a German opera singer with her touching biography, two connected videos by the young and very promising German artist Clemens von Wedemeyer, the fine film by Yang Fudong Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 2 which is now presented all over the world, the great film Point of Departure by the flying Dutch de Rijke/de Rooij, the noteworthy initiative of the Polish Pawel Althamer and Artur Zmijewski, all of these have been presented at the Museum of Architecture. At the Lenin Museum, an incomparable site full of history(ies), haunted by ghosts, nearby the Kremlin and the Red Square, I appreciated the works of Boris Achour and Saadane Afif both from France, of the Swede Johanna Billing, of the astute Italian Micol Assael, of the Russian group Blue Soup with their disquietingly strange video, of the Austrian group Gelatin, which is subject for a lot of rumor lately as under their destroy image they proved to be remarkably talented artists, of the young German Michael Beutler with his single machines; the very young American-Japanese, the well known Mlik Ohanian who had been seen last year at every single biennial from Sydney to Berlin and Pontevedra with a very intelligent work, Tino Sehgal, one of the most engaging personalities of the international art scene who was one again successful with his custodian-actors playing their part in Russian, and, last but not least, the always young Christian Boltansky with a great installation in one of the Museum of architecture annexes, a tribute to his grandparents, immigrants from Odessa, consisting of loden coats hung in an attic like space, which had been wet and frozen. Literally, glaciation for this premature springtime of contemporary art in Moscow.

Translated by Izabella Badiu

Konstantin Khudyakov Antropology, prints on canvas, 2004

60

scena

Santiago Sierra Spraying of Polyurethane over 18 People, installation view, 2002, photo: Valery Nistratov

Oleg Kulik Starz

61

Prima bienal moscovit oglinda reformelor liberale ruse

Interviu cu Viktor Misiano realizat de Vasile Ernu

Vasile Ernu tim c ai fost unul dintre iniiatorii de baz ai Bienalei de Art Contemporan de la Moscova, care a purtat un nume semnificativ Dialectica speranei (de altfel, titlul unei cri celebre a sociologului Boris Kagarliki1). n ce msur tema, platforma bienalei a fost reflectat n expoziiile din cadrul ei? Viktor Misiano Iniial, ntr-adevr, tema bienalei a pornit de la cartea lui Boris Kagarliki. ns dialogul cu ideile acestui gnditor i activist, ca i tradiia i micarea creia i aparine n-au fost menionate nici n catalogul bienalei, nici n materialele ei de pres, nici n proiectul propriu-zis. Proiectul creat de curatori includea 40 de artiti tineri i consta n prezentarea lucrrilor tinerilor artiti artiti destul de buni, dar aceasta nu era o expoziie conceptual, nu era o expoziie problematizant. De aceea, n catalogul expoziiei n-au mai fost alte texte n afar de textele de prezentare scurte i sumbre; acest eveniment n-a fost susinut de nici o manifestare intelectual, publicaii, conferine etc., nimic. Altfel spus, aceast bienal n-a fost lipsit doar de dialogul cu Kagarliki, ci cum s-a putut vedea a fost total lipsit de idei i problematic. Cu Kagarliki nu s-a ntlnit nimeni dintre curatorii expoziiei, iar la bienal el nici mcar n-a fost invitat. Probabil, fiindc cu cteva luni nainte de deschiderea expoziiei Kagarliki a publicat o scrisoare deschis n care s-a dezis public de orice legtur cu acest eveniment. Organizatorii bienalei au legat numele lui Kagarliki de acest eveniment deoarece Kagarliki e unul dintre cei mai cunoscui intelectuali rui n Occident, dar ei nu citiser crile lui i habar n-aveau c este adeptul unei ideologii critice de stnga. Iar dac le-au citit, nu le-a venit s cread c autorul lor se poate comporta i n viaa cotidian conform ideilor sale scrise. Kagarliki ns a vzut n bienala aceasta o aciune de propagand a birocrailor lui Putin, un simulacru ideologic, fr nici o legtur cu discursurile critice contemporane. El s-a dezis de bienal i din solidaritate cu mine, fiindc n timpul intrigilor ministeriale, din iniiativa coordonatorului bienalei, a lui Iosif Backstein, eu am fost izgonit din grupul curatorilor, dar Kagarliki a fcut acest gest i din solidaritate cu acei muli pictori i intelectuali care au declarat n acea scrisoare deschis pe care au publicat-o c bienala s-a transformat exclusiv ntr-o arm de lupt pentru putere i corupie. Astfel, bienala n-a putut fi un eveniment cultural i intelectual i fiindc intelectualii au boicotat-o... Afirmai undeva c dac ai scrie o recenzie despre bienal, ea s-ar numi Prima bienal moscovit este oglinda reformelor liberale ruse. Ce nelegei, ce vrei s spunei prin aceasta? Ideologia liberal n versiunea ei cea mai vulgar determin deja de cincisprezece ani dezvoltarea social a Rusiei. Micarea lui Putin a corectat doar parial, i n cea mai mare parte doar declarativ, radicalismul neoliberal al tinerilor reformatori din timpul lui Eln. Iniiativa bienalei la Moscova a fost prima aciune postsovietic de recunoatere a existenei artei contemporane din partea noii puteri; pentru prima data politica neoliberal s-a extins i asupra vieii comunitii artistice. Produsul ideologiei vulgar-liberale const n mizarea de ctre cinovnicii [birocraii] culturali pe evenimente mari, stil festivaluri, lipsite de orice politic sau program de aciune din domeniul artei contemporane. Ei pot s dea dou milioane de dolari pentru o bienal, dar nu vd necesitatea crerii unui program de susinere a proiectelor i a cltoriilor pictorilor, a achiziiilor pentru muzee, a editrii revistelor teoretice, a publicrii crilor .a.m.d. Apropo, tocmai de aceea a i avut loc bienala la sfritul lunii ianuarie n cea
VASILE ERNU este doctorand n filosofie, manager cultural independent.

THE FIRST MOSCOW BIENNIAL THE MIRROR OF THE RUSSIAN LIBERAL REFORMS Viktor Misiano interviewed by Vasile Ernu Vasile Ernu We know that you have been one of the main initiators of the Contemporary Art Biennial in Moscow, with a significant title Dialectics of Hope (also the title of a famous book by the sociologist Boris Kagarlitsky 1). At what extent the biennial theme and platform have been reflected in its separate shows? Viktor Misiano Indeed, initially the biennial theme had for a starting point Boris Kagarlitskys book. However, neither the dialog with this thinkers and activists ideas, nor the tradition and movement he belongs to havent been mentioned in the biennial catalog or the press materials, not even in the project itself. The project conceived by the curators included 40 young artists and consisted in the presentation of young artists work fairly good artists but this wasnt a conceptual show or an exhibition with an issue. This is why in the catalog there were no other texts beside the brief and a bit confused introduction signed by the all members of the curatorial team. The event was accompanied by any intellectual panels, any publications, conferences, etc. Nothing. In other words, this biennial was not only lacking the dialog with Kagarlitsky but also as it could be seen the dialog with some ideas and issues. None of the curators has met Kagarlitsky and he wasnt even invited to the biennial. Probably because, a few months before the opening, Kagarlitsky has published an open letter making clear that he doesnt want to be associated with this event. The biennial organizers have connected the event to Kagarlitskys name because he is one of the most known Russian intellectuals in the Western world but they havent read his books and had no idea that he was the upholder of Left-wing critical ideology. And if they read them, they couldnt believe that the author is able to behave in a real life according to his written ideas. Kagarlitsky however perceived the biennial as a propaganda action of Putins bureaucrats, an ideological simulacrum with no connection whatsoever to the critical contemporary discourses. He made clear his distance to the biennial also because of solidarity with me because, during the intrigues at the Ministry, on the initiative of the biennial coordinator Joseph Backstein I was excluded from the curators team. But Kagarlitsky has also made this gesture out of solidarity with the many artists and intellectuals who have declared in the open letter that the biennial has been turned exclusively into a weapon in the fight for power and corruption. Thus, the biennial couldnt have been a cultural and intellectual event because the intellectuals boycotted it... You once stated that if you were to write a review on the biennial, it would be entitled The first Moscow biennial is the mirror of the Russian liberal reforms. What to you mean by that? Liberal ideology in its most vulgar version determines already the fifteen years the development of Russian society. Putins movement has corrected only partially, and mostly at declaration level, the neo-liberal radicalism of the young reformers from the Yeltsin period. The Moscow biennial initiative has been the first post-Soviet action of contemporary art recognition by the new power; for the first time the neo-liberal politics has extended over the artistic community. The product of vulgar-liberal ideology consists of betting on large-scale events, the festival kind, lacking any policy or action program in the contemporary art field. They can put up 2 million $ for a biennial but cannot

VASILE ERNU is Ph.D. student in philosophy, freelance cultural manager.

62

Pawel Althamer Quadriga

mai nepotrivit perioad a anului , pentru c asta le-a permis s-o umfle cu bani din bugetul ministerial pentru doi ani i din anul trecut, i pe anul n curs. n acest mod, aproape tot bugetul prevzut pentru dezvoltarea artei contemporane pentru doi ani a fost vrsat ntr-o singur manifestare. Astfel, un forum artistic de mari dimensiuni nu ncununeaz o infrastructur artistic reformat, ci se prezint n locul ei, umple cu sine lipsa ei. Principalul repro al criticilor la adresa reformelor liberale din Rusia const n faptul c ele reprezint copieri oarbe dup reetele occidentale, fr a lua n calcul realitile ruseti, acesta fiind i motivul nereuitelor lor. Exact aa a fost fcut i bienala moscovit. Nici n-au vrut s ia n seam ipoteza c nimnui de pe lumea aceasta nu-i mai trebuie o alt bienal i c deja de civa ani se discut despre necesitatea unui nou model de eveniment artistic internaional. Organizatorii au interzis orice fel de discuii despre organizarea, conceperea sau despre formatul evenimentului: nu puteau s neleag c nu exist nici o formul durabil n acest caz. Nu degeaba tinerii reformatori ai lui Eln au fost nvinuii de rusofobie: tot astfel i organizatorii bienalei, fiind mnai de voina de autocolonializare, au copiat prostete ceea ce-i imaginau c e o bienal occidental. Cum s le vin lor n cap ideea c contextul rusesc actual, specificul lui, ca i specificul tradiiei culturale ruseti, pot s le sugereze un nou format local al aciunii, ntemeiat i novator. Ei au invitat o legiune de curatori occidentali (doar Iara Boubnova fiind din Europa de Est) i, dup ce l-au gonit pe unicul curator rus, i-au ndeprtat i pe ceilali curatori neoccidentali; n-a fost primit nici un curator din rile fostei Uniuni Sovietice sau din Est, a cror prezen ar fi fost normal i fireasc, dac lum n considerare situaia geopolitic a Rusiei. i dac cea mai exact formul a sistemului politic din Rusia postsovietic e democraia imitativ, termen ce-i aparine lui Dimitri Furman, astfel i bienala din interiorul acestui sistem s-a mulat pe-un sistem tipic de imitaie. Apropo de democraie. n Rusia i acum se obinuiete s se confunde democraia cu valorile liberale, dei acestea snt dou noiuni politice diferite. nfptuind reformele, noii liberali rui2 considerau c prin aceasta ei instaureaz automat democraia, ceea ce le ddea, n acelai timp, dreptul s neglijeze i s resping instituiile democratice. Marginalizarea parlamentului de ctre Eln e o demonstraie mai mult dect convingtoare n acest sens. Instaurnd un regim autoritar de esen liberal, ei le-au oferit instituiilor democratice doar un statut decorativ, iar populaiei i-au dat de neles c nu trebuie s ia parte n nici un fel la viaa politic a rii. Acelai lucru s-a ntmplat i n cazul bienalei ea a fost creat doar ca s fie, pur i simplu, n nici un caz pentru a juca vreun rol cultural sau educativ. Aa cum a fost creat aceast bienal, n forma n care a fost fcut ea n general, nu s-a luat n considerare probabilitatea faptului c ea va fi i vzut de oameni. Fiind deschis ntr-o ar imens, ea a inut doar o lun, i nc n cel mai nepotrivit moment din punct de vedere climateric. Ea a prezentat exclusiv expoziiile tinerilor artiti ultimul lucru care ar fi interesat publicul dintr-o ar n care nu s-au mai vzut expoziii de art contemporan. n sfrit, puinilor vizitatori rtcii la aceast expoziie organizatorii nu le-au oferit nimic ce le-ar fi putut veni n ajutor pentru a nelege mai bine exponatele nici consultani, nici mcar cele mai elementare texte explicative pentru operele puin inteligibile pentru ei. Antidemocraia liberalilor, miza lor pe autoritarism au impus activitii lor mecanismele unei puteri de clan mafiot. De aici pornete toat povestea rzboiului interior al oligarhilor i povestea rzboiului lor cu preedintele. Judecarea i condamnarea lui Hodorkovski, proprietarul IUKOS-ului, n-a avut nici motivaie ideologic, nici politic, ci pur i simplu ofierii serviciilor secrete care au ajuns la putere au vrut s-l lipseasc pe businessmanul de succes de influena politic i de imensa lui avere. Aa i-n art, crearea unei noi instituii de ctre stat, bienala, s-a transformat ntr-un mod de a monopoliza puterea n minile unui anumit grup de artiti. Dup nlturarea mea din grupul de curatori, a urmat izgonirea unuia dintre cei mai importani curatori i critici din programul paralel al unui proiect paralel Olesia Turkina. Proiectul ei, pregtit mpreun cu Evelyne Jouanno, curator parizian, dei avea propriul buget, i-a speriat pe organizatori prin fap-

see the need for artists projects support program and artists residences abroad, for sustaining acquisitions in museums, publication of theoretical journals, books and so on. By the way, the biennial took place at the end of January the worst time of the year precisely because that enabled them to pump into it money from the ministry budget for two years the previous year and the current year. In this way, almost all of the two-year budget provision for contemporary art development has been transferred to this sole event. A large artistic forum doesnt stand for a reformed artistic infrastructure but takes its place abusively. The main reproach of the critics against the liberal reforms in Russia consist in the fact that they represent the blind carbon copy of western recipes that dont take into account the Russian realities, hence their failures. The Moscow biennial has been made on the same pattern. They didnt even take into consideration the hypothesis that nobody in this world needed one more biennial and that for a few years already there have been discussions about the need for a new model of international artistic event. The organizers forbade any kind of discussion about the model, the concept or the format of the event: they couldnt understand that there is no durable formula in this case. It is not for nothing that Yeltsins young reformers have been accused of Russophobia: similarly, the biennial organizers, driven by their will of self-colonization, have copied foolishly what they thought to be a western biennial. They ignored that the present Russian context in its specifics, alongside with the Russian cultural tradition, can suggest a new local format for their action, well-grounded and innovative. They invited a legion of western curators instead (Iara Boubnova alone comes from Eastern Europe) and, after chasing away the only Russian curator, they also avoided to invite some other non-western curators. No curator from the ex-USSR or the Eastern countries was admitted, whereas their presence would have been natural if we think of Russias geopolitical position and cultural history. If the most appropriate expression to describe post-Soviet Russian political system is the imitative democracy the term belongs to Dimitry Furman , so the biennial inside this system adopted the same imitation pattern. Speaking of democracy: in Russia, still today, people mistake democracy for the liberal values although they are two different political notions. Implementing reforms, the new Russian liberals2 considered that in this way they automatically establish democracy, which would give them in the same time the right to neglect and reject democratic institutions. Yeltsin shooting the Parliament with the tanks is a more than convincing demonstration in this respect. Instating an authoritative regime of liberal inspiration, they have offered a purely decorative status to the democratic institutions and led the population to believe that it has no part to play in the countrys political life. The same thing happened to the biennial: it has been created only to be there, not at all for some cultural or educational purpose. Nobody took into account the probability that people would actually see the exhibition. Located in a huge country, it lasted only for a month, plus in the worst possible period in terms of weather. It presented exclusively the exhibitions of young artists the last thing to interest the public in a country where nobody still knows what this contemporary art is about. Finally, the few visitors lost in the biennial were not offered by the organizers anything that could have helped them to better understand the works no consultants, no guided tours, not even the elementary explicative texts for less intelligible works. The liberal anti-democracy and the authoritarianism have imposed the mechanisms of a mafia clan power. Here starts the whole story of the intestine war between oligarchs and the story of their fight with the presi-

63

tul c s-a dovedit a fi prea calitativ i prea internaional n ce privete participarea; el ar fi concurat categoric proiectul de baz. Ei au fost speriai i de semnificaia politic evident a proiectului se numea Camuflaj, fcnd o aluzie direct la natura imitativ a noilor instituii politice i culturale ruseti. S refuze participarea la bienal a fost nevoit pn i Centrul de Stat pentru Arte Contemporane, unica organizaie de acest fel din Moscova. n fine, pentru a-i dezlega total minile, cinovnicii au desfiinat Consiliul Experilor, care funciona pe lng Ministerul Culturii, unicul organ de control. i nc o analogie. Pe parcursul tuturor reformelor lor nepopulare, liberalii au impus ca opinie general ideea c orice critic a reformelor actuale nseamn o susinere a Partidului Comunist i o reacie nostalgic n legtur cu trecutul sovietic. La fel i n cazul bienalei. Vizionnd expoziia, comunitatea moscovit a fost ocat. Organizatorii s-au speriat de un scandal general i au fcut presiuni directe asupra liderilor de opinie, n special asupra presei lor li s-a spus c n cazul unei critici susinute a primei bienale moscovite s-ar putea s nu mai fie organizat o a doua bienal... Bienala de la Moscova prezint, n sfrit, o caracteristic deja simptomatic pentru noua epoc a lui Putin, epoc nu att a tinerilor reformatori i a oligarhilor aventuriti, ct una a stabilizrii birocraiei, care renvie tradiiile nomenclaturii sovietice. Organizatorii bienalei se simt n imposibilitatea de a fi pedepsii: pe ei nu-i deranjeaz n nici un fel faptul c n legtur cu bienala au avut loc scandaluri murdare, nu-i intereseaz sciziunea societii artistice petrecut datorit bienalei, nu-i intereseaz nici c opinia public a privit bienala ca pe un dezastru total. Dimpotriv, la sfritul bienalei ei s-au felicitat ntre ei i i-au dat singuri medalii. Renviind ritualurile sovietice, Academia de Arte a mprit curatorilor i organizatorilor bienalei ordine... S-au adus nume grele precum I. Kabakov, B. Viola, C. Boltanski etc. Ecaterina Degoty face o apreciere interesant: Oficialii de astzi nu snt politici, ci comerciali. Aceast colecie de nume celebre nu e o tendin de a comercializa un astfel de eveniment, de a-l transforma din bienal n festival? Ptrunderea n lumea bun n-ar trebui s aib un caracter intelectual i s nu fie un simplu schimb de mrfuri? Ce s-a putut vedea la Moscova nu mare ca dimensiuni i avnd la baz un proiect slab din punctul de vedere al concepiei, un proiect susinut de programe paralele haotice i foarte amestecate din punct de vedere calitativ , toate astea snt, ntr-adevr, mai aproape de un festival dect de o bienal. Ct despre latura comercial a bienalei, trebuie s recunoatem c administraia cultural a rii n genere nu poate nelege deosebirea dintre profit i nonprofit i asta e o alt urmare a vulgarei interpretri ruseti a ideilor neoliberale. Cinovnicii lui Putin consider c, punnd mna pe banii pltitorilor de impozite, ei trebuie s acioneze ca nite businessmeni, iar n domeniul culturii ca productori, ageni ai pieei. Ecaterina Degoty are absolut dreptate n acest sens. Astfel, i n cazul Bienalei de la Moscova organizatorii au avut ca argument principal n sprijinul necesitii organizrii acestui eveniment faptul c el va stimula piaa de desfacere. Iniial, bienala a fost pregtit s fie un sector pentru piaa artistic ruseasc. De aceea nu au fost importante starurile occidentale au fost puini dintre acetia, iar prezena lor a fost nensemnat. Apoi, nici organizatorii nu i-ar fi putut valorifica. Caracteristic e c, dei proiectul Olesiei Turkina unul dintre curatorii rui cei mai bine cotai internaional a fost scos din programul paralel al bienalei, aici s-a gsit totui loc pentru curatorul galeriei particulare Marat Ghelman, care a fcut un proiect mare de promovare a artitilor si. ns cea mai clar legtur dintre bienal i comer a fost expoziia organizat de cei mai vndui pictori rui actuali, Oleg Kulik i grupul AES. Aceti artiti au avut cea mai activ participare posibil la intrigile din jurul bienalei au semnat plngeri la Ministerul Culturii i i-au susinut activ i fi pe organizatori n lupta lor cu societatea democrat. Drept mulumire, curatorii le-au oferit cea mai bun sal de expoziii din Moscova, unde ei i-au aranjat cum au vrut propriile lucrri pe patru etaje ale cldirii. Ei i-au intitulat expoziia lor fr nici un fel de fals modestie STARZ [Staruri]. Evident c i ei au fost decorai cu ordine din partea Academiei de Arte.

dent. The trial and condemnation of Hodorkovsky, the owner of YUKOS, didnt have an ideological or political motivation. It was just that the secret service officers who have reached the power wanted to take away the successful businessmans political influence and huge fortune. The same happens in art, the creation of a new institution by the state, the biennial, has turned into a means to monopolize power in the hands of a certain group. After my being expelled from the curator team, Olesia Turkina one of the most important Russian curators and critics has been chased away from the program of a parallel project. Her project, prepared together with Evelyne Jouanno, a Parisian curator, although had its own budget scared the organizers with its too qualitative and too international participation; it would have competed with the initial project. They were also scared by the obvious political meaning of the project called Camouflage, direct allusion to the imitative nature of the new Russian political and cultural institutions. Even the State Center for Contemporary Art, the unique professional art institution in Moscow, had to refuse to participate in the biennial programs. Eventually, the organizers, in order to acquire total control, have dissolved the Advisory Council the only society control body, that was functioning within the Ministry of Culture. And one more analogy. When implementing all their unpopular reforms, the liberals have imposed the common opinion that any criticism of the present reforms meant support to the Communist Party and a nostalgic reaction to the Soviet past. The same happened to the biennial. Seeing the exhibition, the Moscow community was shocked. The organizers were afraid of a generalized scandal and made direct pressure on the opinion leaders, especially on the press they have been told that in the case of a sustained criticism of the first Moscow biennial a second biennial might not be organized... Finally, the Moscow biennial is marked by a symptomatic feature of the new Putin era, a time less of the young reformers and the adventurer oligarchs and more of the stabilization of bureaucracy reviving the tradition of Soviet nomenclature. The organizers feel that they cannot be punished: they are not in the least bothered by the dirty scandals that surrounded the biennial, they dont care about the scission within the artistic community triggered by the biennial, nor do they care about the public opinion that saw the biennial as a total disaster. On the contrary, by the end of the biennial they were congratulating each other and granting medals to themselves. Reviving the Soviet rituals, the Academy of Fine Arts conferred the curators and the organizers honors and decorations... Important personalities were invited such as I. Kabakov, B. Viola, C. Boltansky, etc. Ecaterina Degoty makes an interesting remark: today the officials are not politicians but merchants. Isnt this collection of famous names a tendency toward commercialization of the event, toward its transformation into a festival instead of a biennial? Shouldnt the dbut in the elite circles be of an intellectual kind rather than be a mere exchange of merchandise? What one could see in Moscow not very large in dimensions and with a poor underlying project as far as conception was concerned, a project sustained by chaotic parallel programs and of variable quality was closer indeed to a festival model than to a biennial. As for the commercial side of the event, one has to admit that the countrys cultural administration cannot understand the difference between profit and nonprofit and this is yet another consequence of the vulgar Russian interpretation of the neo-liberal ideas. Putins servants consider that once they get the taxpayers money they have to act as businessmen, whereas in the field of culture as producers, agents of the market. Ecaterina Degoty is perfectly right in this respect. Thus, in the case of the Moscow biennial, the organizers had for main argument in favor of the need to organize the event the fact that it would stimulate the retail market. Initially, the biennial has been prepared as a promotion action for the Russian art market. This is why the western stars were not important few of them came and their presence was insignificant. Anyway, the organizers would have been unable to value them. It is symptomatic that, although Olesia Turkinas (one of the best internationally ranked Russian curators) project has been taken out of the parallel program of the biennial, there was space enough

64

scena Iara Boubnova, una din curatoarele bienalei, afirma c ei (curatorii) nu au tiut termenii de desfurare i nici bugetul bienalei. Se poate vorbi de un haos, de lips de organizare, de lips de transparen? Faptul c la bienal apele erau tulburi n legtur cu banii l-a putut observa oricine a vizitat-o. Expoziia celor 40 de tineri artiti, pentru care ministerul ar fi cheltuit dou milioane de dolari, nu arta de nici mcar jumtate de milion. Dup calitatea expoziiei ncperi nereparate, luminare necorespunztoare, tehnica video nefuncional, lipsa explicaiilor i a etichetelor, nivelul traducerilor textelor din computer i multe alte nereguli vizibile cu ochiul liber , snt toate motivele s se vorbeasc despre un management neprofesionist i de un haos organizaional. Dar toate astea nu lmuresc principalul: inconsistena proiectului. Din pricina prostului management, poi eua s-i realizezi inteniile pn la capt, dar din ce am vzut n cadrul expoziiei n-a existat nimic ce-ar fi putut sugera c curatorii au avut mcar o mic idee despre ce vor s fac. De la curatori dac aceast profesie are statut intelectual i etic , n aceast situaie concret, care s-a ntmplat la Moscova, noi avem dreptul s ateptm nu doar aluzii la munca lipsit de calitate a managerilor, ci i, dac nu lmuriri, mcar reacii n legtur cu faptul c proiectul la care ei au luat parte a dus la dezbinarea artitilor, la proteste publice ale elitei creative locale, la njosirea public a colegilor care au fcut mult pentru dezvoltarea scenei locale.
for the Marat Guelman private gallery who put up a large project to promote its own artists. But the clearest relation between the biennial and the trade was the exhibition organized by the best selling Russian artists of the day, Oleg Kulik and AES group. They had the most active participation in the intrigues around the biennial they were running throughout the ministry offices with dirty reports and actively and openly supported the organizers in their fight against the democratic society. As a reward, the curators offered them the best exhibition hall in Moscow where they set up their own works on the four floors of the building. Without modesty, they entitled their show STARZ. Obviously, they also got decorations from the Academy of Fine Arts. Iara Boubnova, one of the curators, said that the curators had no idea about the budget or the steps in the development of the biennial. Can we speak of chaos, disorganization, and lack of transparency? The fact that things about money were unclear was obvious to any visitor of the biennial. The modest exhibition of the 40 young artists for which the ministry supposedly spent the 2 million $ didnt even look like half a million. Considering the quality of the show rooms in a poor shape, bad lighting, video technique not functioning, no labels or explanatory texts, bad translations, and many other visible irregularities one has all the reasons in the world to say that the management was unprofessional and the organization chaotic. But all this does not explain the main issue: the inconsistency of the project. Because of the bad management, one can fail to achieve ones intentions but of what Ive seen in the exhibition nothing suggested that the curators had the least idea about what they want to do. One is entitled to expect from the curators if this profession has an intellectual and ethical status in this particular situation not only allusions to the bad management but also if not explanations at least reactions to the fact that their project has led to the split in the artists community, to the public protest of the local creative elite, to the public humiliation of the colleagues who had done so much for the development of the local art scene. Another important moment of the biennial is the one you call antiintellectual. What is it really? Anti-intellectualism is an important component of the official postcommunist Russian ideology. As they came to power after the democratic wave supported by the intellectual elite, the new power started to dismantle the intellectual infrastructure. The liberal press has started a campaign against the idea of intelligentsia as a social and cultural phenomenon. As if Russia had some other kind of intellectual tradition! Mass culture was implanted in Russia as Marxism-Leninism in the Soviet times. Till recent time Minister of Culture, now a federal agent of culture, Mikhail Shvidkoy, hosts two daily shows on TV if you switch the channel you can see him again singing and dancing side by side with pop starlets. By the way, the first step in the organization of the international biennial in Moscow was the conference where the idea was debated by the most representative international specialists people such as Harald Szeeman, Robert Storr, Ren Block, Francesco Bonami and Hans Ulrich Obrist. Despite the obligation to do so, the organizers refused to publish the transcript of the conference. And all the more so as Obrist who participated in the conference became the curator of the biennial and that this book could have been the last Szeemans publication! But no, just like in the dark Stalinist times, the publication was forbidden: the bureaucrats got scared by the bold and free ideas that were expressed, so contrary to the imitative model that had to be put into practice. However, we succeed to publish the book thanks for support it is so symptomatic! of the Fund created to promote Soviet underground art heritage. The book was launched in the anti-biennial program organized by the democrat society. A lot of public gathered and during the debate no political slogan was uttered, no blame was put on the organizers, no direct criticism was launched against the biennial. Only the purely professional aspects were tackled the role of the curators, the intellectual meaning of the exhibition projects, the moral obligations of the curator and of the artists with regard to the project they are involved in. But to talk about such things in the context of the first Moscow biennial seeming to be political challenge.

Vassily Tzagalov From the project Roaving Bullet, 2004

65

 Un alt moment important al bienalei este cel pe care dumneavoastr l numii antiintelectual. n ce const acest moment, aceast situaie? Antiintelectualismul este o component important a ideologiei oficiale a Rusiei postcomuniste. Lund puterea dup valul de susinere a democraiei de ctre micarea inteligheniei, noua putere a nceput demontarea infrastructurii intelectuale. Publicitii liberali au nceput o campanie mpotriva ideii de intelectualitate ca fenomen social i cultural. De parc Rusia ar avea o altfel de tradiie intelectual! Cultura de mas s-a aciuat n Rusia ca marxism-leninism n timpul sovieticilor. Fostul conductor al Ministerului Culturii, devenit acum agent federal al culturii, Mihail vdkoi, are zilnic la televiziune dou emisiuni schimbnd programul l vezi tot pe el dansnd i cntnd la un loc cu cntreii pop. Apropo, primul pas spre organizarea la Moscova a bienalei internaionale a fost conferina la care au discutat despre aceast idee cei mai reprezentativi specialiti internaionali oameni ca Harald Szeeman, Robert Storr, Ren Blok, Francesco Bonami i Hans Ulrich Obrist. n ciuda obligativitii, organizatorii bienalei au refuzat s publice materialele conferinei. i asta n ciuda faptului c participantul la conferin Obrist a devenit curator al bienalei i c aceast carte ar fi putut fi ultima carte din timpul vieii lui Szeeman! Nu, ca n vremurile sumbre staliniste, editarea crii a fost interzis: cinovnicii au fost speriai de ndrzneala i libertatea ideilor exprimate n carte, att de opus modelului imitativ care trebuia pus n practic la bienal. Totui, cartea a fost publicat: pentru ea au fost folosii puinii bani asta este simptomatic! din fondul pentru susinerea artitilor nonconformiti din epoc. Prezentarea crii a avut loc n cadrul programului antibienalei, organizat de societatea democrat. S-a adunat foarte mult lume; n timpul discuiilor n-a fost rostit nici o lozinc politic, nu li s-a adus nici o nvinuire organizatorilor, nici o critic direct bienalei. S-a vorbit doar despre treburile strict profesionale despre rolul practicii curatorilor, despre inteligena celor care organizeaz proiecte expoziionale, despre obligaiiile morale ale curatorului i ale artitilor n legtur cu proiectul propus, la care ei iau parte. Dar s discui pe aceste teme n contextul primei bienale moscovite toate astea au fost vzute ca o provocare politic. n boardul curatorial al bienalei au fost invitate nume celebre i, n acelai timp, s-a discutat despre numrul prea mare de curatori (6 curatori: Iosif Backstein, Daniel Birnbaum, Iara Boubnova, Nicolas Bourriaud, Rosa Martnez, Hans Ulrich Obrist). Are nevoie o bienal de un numr att de mare de curatori? n interviul dat special pentru numrul din Hudojestvenni jurnal [Revista de art] dedicat anume ideii bienalei de la Moscova, Nicolas Bourriaud a spus c lucrul cel mai important legat de bienal este proiectul. i are perfect dreptate. Chiar i faptul c pentru un proiect nu prea mare, comparativ cu altele, a fost invitat un ntreg grup de curatori nu pare un lucru care ar da de bnuit. Asta poate prea destul de natural, mai ales n cazul primei bienale, cea iniial. Apropo, Bienala de la Veneia de acum doi ani s-a fcut cunoscut exact din acest motiv i Francesco Bonami a susinut aceast idee cu argumente serioase... Dar asta e i problema, c aici n-a existat nici un proiect serios! A fost o expoziie modest: un rezultat al consultrii listelor unor curatori, naintat organizatorilor pentru consultare. n spatele acestei aciuni nu avem nici lucrul asupra vreunui proiect, nici imaginaia curatorilor, nici o viziune strategic. Pcat c proiectul a ieit astfel la Moscova una din cele mai mari metropole ale lumii, capitala modernismului secolului XX, oraul care are un potenial simbolic att de trainic... Aceast ntmplare scoate la iveal contradicii serioase n practica actual a curatorilor i are legtur direct cu discursul globalizrii. Din punctul de vedere al ideologiei globalizrii, chiar i faptul c expoziiile artitilor internaionali au fost aduse la Moscova e vzut deja drept ceva pozitiv. Mai ales c, dup cteva luni, Rosa Martnez nu s-a sfiit s umple proiectul ei din Bienala de la Veneia exact cu ce vzusem noi la Moscova. De fapt, de la Moscova s-a ateptat cu totul altceva, ceva cu nimic mai prejos dect ce se

In the curatorial board of the biennial famous names have been invited and in the same time there were discussions about too large a number of curators (6 curators: Joseph Backstein, Daniel Birnbaum, Iara Boubnova, Nicolas Bourriaud, Rosa Martnez, Hans Ulrich Obrist). Does a biennial need such a large number of curators? In the interview which I published in my Moskow Art Review on the occasion of the Moscow biennial, Nicolas Bourriaud said that the most important thing about the biennial is the project. And he was perfectly right. The very fact that for a not so large project a numerous group of curators has been invited doesnt seem suspicious by it-self. It could be justified by the project! This can be natural especially in the case of a first biennial, the initial one. By the way, the Venice biennial two years ago has been known precisely for this reason and Francesco Bonami upheld the idea with serious arguments... But this really looks unexplainable (and even ridiculous) as it was not justified by the model of the event, which finally was produced in Moscow! It was an ordinary exhibition: the outcome of the organizers looking over a list of curator names. Behind this action there is no project development, no curators imagination, no strategic vision. And it was in any form explaining why the same group of curators should do also the next biennale (as it is decided)? Its a pity that things came out like this in Moscow one of the greatest metropolises of the world, capital of modernism in the 20th century, the city with such a solid symbolic potential... This occurrence unveils serious contradictions in the current practice of the curators and is directly connected to discourse of globalization and its basic dichotomy of global and local. From the globalization ideology viewpoint, the very fact that international artists exhibitions have been transported to Moscow and shown in its local contexts is seen as something positive. Imagine, a few months later, Rosa Martnez had no scruples to fill in Venice biennial a good portion of what had be shown few month in Moscow. But the problem is that the expectations were completely different in Moscow, and that is absolutely righteous and no less than anything going on in the rest of the world. And that means that the world isnt divided in locations but in original discursive contexts and if you work in a certain context you cannot ignore it. On the contrary, the dialog with this context is the most interesting, is a part of your work with the most surprising consequences. In the same time, the world is one we cannot say that the ethical principles change according to the location on the planet and that participation in the global evaluation and being an international curator frees you of the responsibility toward the context you have to work in. The world is one indeed and its problems, processes are the same everywhere. The demonstration of this is also the fact that the story of the Moscow biennial is the twin sister of the Contemporary Art Museum in Bucharest story. Besides, all these are obvious. The issue of the discursive value of the various contexts is at the core of the future Documenta project. And Charles Esche, whom the biennial organizers, in the desperate attempt to gather as many international personalities as possible, have invited as one more member of the curator group, declined the honor; just as he had refused to be present at the biennial opening as a protest, as a sign of solidarity. How do you perceive the biennial in the larger context of contemporary art in Russia? Could you draw some conclusions now that this event has ended? The main conclusion about the biennial is that the artistic community is scattered as a consequence of it. The signs of the scission have appeared long ago but the painters chose to part now when many couldnt resist the temptation of official state art. On the other side of the barricade are the same who think that art is a reason for intellectual reflection and criticism. Essentially, we witness the end of the 90s paradigm a time when art cultivated the supremacy of the gesture, of transgression, of media provocation, of process over artifact, of practice over reflection. But now this paradigm extends its life as it grants art spectacular rapid effects that are easy to be counted this is the art of glamour and fake. (Ive seen a lot of this kind of art at the last Venice biennial). The intense discussions going on now in Moscow try to find other perspectives. One of them is the direct art of the political and social action; another one insists

66

scena ntmpl n alte pri ale lumii. i asta nseamn c lumea nu e mprit att pe localiti, ct pe contexte, i dac activezi ntr-un anumit context n-ai cum s nu-l iei n seam. Dimpotriv, dialogul cu acest contex e cel mai interesant, e o component a muncii cu consecinele cele mai surprinztoare. n acelai timp, lumea e unitar nu putem spune c principiile etice se schimb n funcie de schimbarea locului pe planet i c participarea la evaluarea global i statutul de curator internaional te elibereaz de responsabilitate n faa acelui context n care trebuie s activezi. Lumea, ntr-adevr, e unitar i problemele, procesele ei snt aceleai peste tot. Demonstraia acestui fapt, n esen, e i faptul c istoria Bienalei de la Moscova este sor geamn cu istoria Muzeului de Art Contemporan din Bucureti. De altfel, toate astea snt evidente. Problema valorii discursive a diverselor contexte st la baza proiectului viitoarei Documenta. Iar Charles Esche, pe care organizatorii bienalei, n ncercarea disperat de a aduna ct mai multe personaliti internaionale, l-au invitat s fie al aptelea membru al grupului de curatori, a refuzat aceast onoare. Aa cum a refuzat s fie prezent la deschiderea bienalei n semn de protest, n semn de solidaritate. Cum vedei bienala n contextul mai larg al artei contemporane din Rusia? Ai putea s tragei cteva concluzii, acum, dup ce acest eveniment s-a ncheiat? Concluzia principal n legtur cu bienala e c, n urma ei, comunitatea artitilor s-a destrmat. Semnele acestei sciziuni au aprut demult, dar pictorii s-au desprit acum, cnd muli n-au rezistat n faa ispitei statutului de art oficial de stat. De cealalt parte a baricadei au rmas aceia pentru care arta e un motiv pentru reflecii intelectuale i de poziii critice. n esen, e vorba despre ieirea din paradigma anilor 90 epoca n care arta cultiva primatul gestului, al transgresiunii, al provocrii mediatoare, primatul procesului fa de artefact, al practicii fa de reflecie. Acum ns, aceast paradigm i prelungete viaa, acordnd artei efecte spectaculoase pentru exterior, care-i fac efectul repede i uor de contabilizat asta este arta glamour-ului i a fake-ului. (Am vzut mult astfel de art la ultima Bienal de la Veneia.) Discuiile intense care au loc acum la Moscova tind spre cutarea altor perspective. Una dintre ele este arta direct a aciunii politice i sociale; alta, reabilitnd tradiiile colii de la Frankfurt, insist pe renaterea autonomiei artei. Angajamentul social i autosuficiena artefactului iat dou mecanisme care permit nfruntarea cu media i puterea. n fine, la sfritul anilor 90 au nceput s revin n discuie muli termeni i multe noiuni care preau pierdute. Astfel, Bienala de la Moscova a reintrodus n circuit termeni precum art oficial, conformism; de asemenea, noiuni precum progresiv i reacionar. Fiindc a devenit evident c n lumea contemporan exist fore ale cror eforturi snt orientate pentru ca lumea s devin mai autoritar, mai corupt, aa cum exist i cei care nfrunt aceast perspectiv...
Traducere de Mihail Vakulovski
on the rebirth of autonomy in art rehabilitating the traditions of the Frankfurt School. The social commitment and the self-sufficiency of the artifact are two mechanisms that enable the confrontation with the media and with power. Finally, by the end of the 90s terms and notions that seemed to be lost came back into discussion. Thus, the Moscow biennial has reintroduced in the circuit terms such as official art, conformism and notions such as progressive and reactionary. Because it became obvious that in the contemporary world there are forces that direct their efforts to a more authoritative and more corrupt world, just as there are people who defy such a perspective...

Translated by Izabella Badiu

Notes: 1. Boris Kagarlitsky works as a senior research fellow at the Institute of Comparative Political Studies of the Russian Academy of Sciences. He is the author of The Thinking Reed, The Dialectics of Hope, and The Mirage of Modernisation. When, in 198788, non-Communist Party political activities became legal, he was among the first leaders of the so-called informal groups the Federation of Socialist Public Clubs and later a coordinator of the Moscow Peoples Front. In 1990 he was elected to the Moscow Soviet (provincial parliament) where he served until the coup in 1993 when local Soviets were dissolved. Boris Kagarlitsky has also been arrested twice for his activism, once in 1982 under Brezhnev, and in 1993 under Yeltsin. 2. In russian a play on words: nobye russkie liberaly translates the new Russian liberals but is an expression combining two others the new liberals and the new Russians and the latter is very popular in Russian identifying the nouveaux riches, those who became rich overnight.

Johanna Billing Project for a Revolution, DVD loop, 314, 2000

Note: 1. Boris Kagarliki este cercettor principal la Institutul de Studii Politice Comparative al Academiei Ruse de tiine. Este autorul volumelor Trestia gnditoare, Dialectica speranei i Mirajul modernizrii. Cnd n 19871988 activitile politice n afara Partidului Comunist au devenit legale, el a fost printre primii conductori ai aa-numitelor grupuri informale Federaia Cluburilor Publice Socialiste i ulterior coordonator al Frontului Popular din Moscova. n 1990 a fost ales n Sovietul Moscovei (parlamentul provincial), unde a activat pn la lovitura de stat din 1993, cnd sovietele locale au fost dizolvate. A fost arestat de dou ori pentru activismul lui, mai nti n 1982, sub Brejnev, i n 1993, sub Eln. 2. E un joc de cuvinte: novye russkie liberaly (novie russkie liberal), noii liberali rui, e o sintagm format din alte dou sintagme noii liberali i noii rui, noii rui fiind un termen foarte popular n Rusia, care i identific pe noii mbogii peste noapte.

Despre diferen #1. Contexte locale spaii hibride

Franziska Nori
On Difference #1. Local Contexts Hybrid Spaces, Wrttembergische Kunstverein, Stuttgart, 21 mai 31 iulie Curatori: Iris Dressler i Hans D. Christ

Iniiat de proaspt numiii directori al instituiei, Iris Dressler i Hans D. Christ, care nainte conduceau HartWare Medien Kunst Verein la Dortmund, n Germania, On Difference #1 este un proiect expoziional menit s ncurajeze dialogurile interculturale. Expoziia e parte a unui proiect cu durata de doi ani intitulat On Difference. Pe tot parcursul lui 2005 i 2006, proiectul de ansamblu On Difference prevede un amplu program de evenimente, incluznd dou expoziii, cteva proiecii, precum i o serie de ateliere i conferine. Accentul cade pe prezentarea diferitelor poziii ale unor artiti i colectiviti nonvestice, explornd polaritatea dintre specificurile locale i corespondenele transnaionale. Pentru On Difference #1. Local Contexts Hybrid Spaces, Iris Dressler i Hans D. Christ au invitat 11 artiti i critici de art s colaboreze la conceptul expoziiei. Lui Dan i Liei Perjovshi (Bucureti), lui Ciprian Murean (Cluj), lui tefan Tiron i Vlad Nanc (Bucureti), lui Zoran Pantelic i Kristian Lukic (Novi Sad), lui Daniel Garca Andjar (Valencia), lui Babak Afrassiabi i Nasrin Tabatabai (Rotterdam/Teheran) i lui Lucien Samaha (New York/Beirut) li s-a cerut s preia rolul de curatori i s-i promoveze lucrrile de art preferate, fapt care, pe lng reflectarea unei realiti naionale curente, permite un dialog intercultural i o mai bun nelegere. Rezultatul acestei colaborri este o expoziie care prezint peste 40 de artiti i grupuri, preocupai cu toii de implicaiile politice, sociale i economice pe care aezrile urbane ce se dezvolt cu repeziciune, impactul tehnologiilor de comunicare i realitatea curent din cadrul industriei culturii le au asupra individului, precum i asupra societii n ansamblu. On Difference #1 pune un accent ferm pe realitatea curent din arta est-european, oferindu-i nc o dat publicului european posibilitatea de a arunca o privire mai ndeaproape asupra acesteia. Lia i Dan Perjovschi snt doi dintre artitii invitai s fie curatorii unei seciuni a expoziiei. Lia Perjovschi e cea care ofer cadrul curatorial principal al acestui spaiu constnd din dou camere. n cadrul proiectului ei n curs Center for Art Analysis (CAA), ea a creat o platform pentru cercetare, spectacole artistice i proiecte sociale, care, luate n ansamblu, exprim ncrederea i angajamentul ei profund [n lupta] pentru dreptul la o gndire critic. Folosindu-se de arhiva CAA, Lia i Dan Perjovschi prezint o selecie de lucrri ce reflect, la modul critic, mprejurrile n care palatul fostului dictator Nicolae Ceauescu, aa-numita Cas a Poporului, a fost repus n funciune. La expoziia On Difference #1, de la Stuttgart, ei prezint instalaia Detective/House of People [Detectiv/Casa Poporului], care este cristalizarea discursului lor critic. Prin instalaia lor, artitii expun arhiva unui detectiv imaginar, etalnd, pe o mas mare, sute de pungulie de plastic de felul celor folosite de detectivi i oameni de tiin pentru protejarea probelor. Fiecare pung conine cte un singur obiect, cum ar fi cri potale, afie, mici obiecte i publicaii, materiale produse de artiti precum Mihai Stnescu, tefan
FRANZISKA NORI (n. 1968, Roma) este cercettor principal al digitalcraft.org Kulturbro. n 2000 i 2003 a fost curator la Museum of Applied Arts (MAK) din Frankfurt.

Daniel Garca Andjar (left) and Eduard Constantin (right: Outside View), 2005, photo: Lucien Samaha

68

scena

Constantinescu i Ioan Godeanu. Toate obiectele snt strns legate de situaia actual a produciei artistice din Romnia i se constituie ca o contrapoziie la lucrrile oficiale ale unei instituii precum MNAC. Ca parte a proiectului lor, Lia i Dan Perjovschi au publicat o revist intitulat DETECTIVE DRAFT 2005, n care public dosare cu fragmente ale dezbaterilor, nc n curs de desfurare, despre amplasamentul muzeului. Pe lng aceast instalaie, Lia Perjovschi mai expune lucrri precum filmul lui Harun Farocki i Andrei Ujic, Videogramm of a Revolution [Videograma unei revoluii]. Documentarul acesta combin precizia dramatic a remarcabilului material video istoric i un puternic impact estetic i vizual, revznd mprejurrile Revoluiei din 1989. Mai snt expuse i o serie de fotografii realizate de Ion Grigorescu, unul dintre primii artiti conceptuali romni, care a strns mrturii despre micrile politice de strad din anii 70. Imaginile alb-negru sesizeaz i dezvluie cu discreie coduri ale realitilor sociale oculte, de pild codul vestimentar tipic burghez al agenilor sub acoperire ai Securitii sau amplasarea strategic a forelor de poliie n timpul adunrilor populare. Un alt document fotografic prezentat ca parte a poziiei curatoriale a Liei Perjovschi este o aciune decalat temporal [time-delayed] a lui Dan Perjovschi. n 1993, Dan i-a tatuat pe umr cuvntul Romnia, ntr-un performance public, tatuaj pe care, ntr-un alt performance, din 2003, i l-a ters cu ajutorul tehnicii laser. Alte lucrri prezentate n aceast seciune a expoziiei snt lucrarea foto a lui Cezar Lzrescu despre Casa Poporului, n care el terge n mod explicit cldirea din peisajul nconjurtor, seria de interviuri realizate de Nita Mocanu i E((O Group, n care unor artiti romni disideni li se cere s vorbeasc despre experienele legate de situaia cu care se confrunt acum artitii din Romnia, i o propunere arhitectural realizat de Mirela Brezoi pentru un posibil muzeu de art contemporan. Seciunea care l-a avut drept curator pe Ciprian Murean grupeaz civa artiti care par s abordeze subiectul transformrii, fcnd anumite corespondene autobiografice, aproape introspective, ntre observaiile fcute de ei asupra unei societi aflate n schimbare i realitatea lor privat. O alt lucrare din aceast seciune este lucrarea video Another senseless fight [nc o lupt inutil], prezentat de artitii Gabriela Vanga i Mircea Cantor. Duoul, cuplu i n viaa de zi cu zi, combin o serie de imagini nemicate cu ei nii, jucndu-se de-a mpucatul cu degetul mare i arttorul. Secvena, ca de vis, i datoreaz uriaul impact vizual lentorii generale, precum i coloanei sonore, alese n aa fel nct imaginile s par a reprezenta o ilustrare unu-la-unu a acesteia. Ciprian Murean, el nsui artist, contribuie la aceast seciune cu dou lucrri proprii, The End of the Five-Year Plan [Sfritul cincinalului], legat de lucrarea lui Maurizio Cattelan La Nona Ora, i Leap into the void, after three seconds [Salt n gol, trei secunde mai trziu]. Ioana Neme prezint o parte a unei work in progress, Wall Project [Proiectul peretelui]. Selecia efectuat de Murean, n calitate de curator, prezint cteva lucrri dedicate relaiei intense i ambivalente pe care populaia Romniei o are cu biserica. Proiectul Dura Lex Ecclesiae, de pild, realizat de Duo van der Mixt, ilustreaz o strategie folosit intens de administraia Bisericii Ortodoxe Romne. Aceasta construiete bise-

ON DIFFERENCE #1. LOCAL CONTEXTS HYBRID SPACES Franziska Nori On Difference #1. Local Contexts Hybrid Spaces, Wrttembergische Kunstverein in Stuttgart, 21st May 31st July Curators: Iris Dressler and Hans D. Christ Initiated by the newly nominated directors of the institution, Iris Dressler and Hans D. Christ, who previously run the HartWare Medien Kunst Verein in Dortmund, Germany, On Difference #1 is an exhibition project fostering cross-cultural dialogues. The exhibition is part of a two year project called On Difference #1. Throughout 2005 and 2006, On Difference #1 foresees a vast programme of events, including two exhibitions, several screenings as well as a series of workshops and lectures. The focus lies upon presenting the diverse positions of mainly non western artists and collectives, exploring the polarity between local specificities and trans-national correlations. For On Difference #1. Local Contexts Hybrid Spaces, Iris Dressler and Hans D. Christ invited 11 artist and art critics to collaborate at the exhibition concept. Dan und Lia Perjovschi (Bucharest), Ciprian Murean (Cluj), tefan Tiron and Vlad Nanc (Bucharest), Zoran Pantelic and Kristian Lukic (Novi Sad), Daniel Garca Andjar (Valencia), Babak Afrassiabi and Nasrin Tabatabai (Rotterdam/Teheran) and Lucien Samaha (New York/ Beirut) were asked to act as curators presenting their personal selection of artworks, which above reflecting a current national reality enables a cross-cultural dialogue and deeper understanding. The result of this cooperation is an exhibition which displays over 40 artists and groups, all of them concerned with the political, social and economical implications that fast-growing urban developments, the impact of communication technologies and the current reality within the culture industry have on the individual as well as on society as a whole. On Difference #1 puts a resolute accent upon the current reality of Eastern European art, offering the international public once more the opportunity to get a closer insight. Lia and Dan Perjovschi are two of the artists invited to curate a section of the exhibition. Lia Perjovschi offers the main curatorial framework for this two room space. With her ongoing project Center for Art Analysis (CAA), she created a platform for research, artistic performance and social design, which as a whole expresses her deep believe and engagement for the right of critical thinking. Based on the CAAs archive, Lia and Dan Perjovschi present a selection of works who critically reflect the circumstances in which the palace of former dictator Ceauescu, the socalled House of People, has been re-functionalized. At the Stuttgart exhibition On Difference #1, they show the installation Detective/House of People which represents the crystallisation of their critical discourse. With their installation, the artists stage the archive of an imaginary detective, displaying on a big table hundreds of little plastic bags similar to the ones used by detectives and scientists for securing evidence. Each bag contains single items like postcards, posters,
FRANZISKA NORI (b. 1968, Rome) is head of research of the digitalcraft.org Kulturbro. From 20002003 she was curator of the department for new media art and crafts at the Museum of Applied Arts (MAK) in Frankfurt.

69

rici ortodoxe deasupra unor bazilici catolice, pentru a le putea drma pe ultimele fr a nclca regulamentele oficiale care interzic orice demolare a vechilor cldiri bisericeti. Cristian Pogcean expune dou lucrri poetice, avnd o ncrctur emoional. n lucrarea sa video Fr titlu, el observ comportamentul populaiei romneti n apropierea bazilicilor. ntr-o secven alb-negru de lung durat, n slow motion, vizitatorii pot vedea cum oameni de toate vrstele i apartenenele sociale i fac semnul crucii atunci cnd se apropie de o biseric. Sensibilitatea pe care lucrarea aceasta o dezvluie i gsete pandantul n cea de-a doua lucrare a lui Pogcean. Aici el arat o miniatur a Romniei turnat n aur, pus ntr-un paspartu rou, care ne reamintete de nsemnele ex-voto oferite de credincioii cretini sfinilor i patronilor dup primirea iertrii. Lucrarea lui tefan Constantinescu are o abordare mult mai investigativ i antropologic. El prezint o publicaie i o lucrare video intitulat Dacia 1300 My Generation, n care analizeaz i ilustreaz dramaticele schimbri sociale prin care a trecut generaia sa ncepnd cu 1968 i pn la ncheierea epocii socialiste. tefan Tiron i Vlad Nanc au fost invitai de directorii de la Wrtembergische Kunstverein Stuttgart pentru a-i expune proiectul lor pe termen lung Stencil-Archive [Arhiva de abloane]. Cei doi artiti/curatori au condus o cercetare extins asupra acestei forme de graffiti urban contemporan, crend o baz de date exhaustiv cu sute de desene pe care le-au gsit n diferite orae din Romnia. Interesul lor const n interpretarea acestor imagini, care joac rolul de comentarii ale contextelor lor sociale. Ca noi forme de comunicare n cartierele marilor orae, acestea le-au slujit lui Tiron i lui Nanc drept element de contrast pentru o analiz aprofundat a lurilor de poziie ideologice i politice din Romnia. Nasrin Tabatabai i Babak Afrassiabi snt curatorii unei alte seciuni din cadrul expoziiei On Difference #1. Ei i prezint proiectul n curs, Sunset Cinema, realizat n colaborare cu arhitecii Gelayol Mosaed i Mohammad Hassan Malekpour din Teheran. Proiectul se concentreaz asupra unei reflectri critice a unui plan de dezvoltare guvernamental realizat n 1993. nfiinat ca zon de comer liber n Golful Persic, insula Kish a fost proiectat s atrag investitori strini, devenind o staiune turistic ce organizeaz n mod desvrit fantezii paradiziace de vacan pentru occidentali. Prezentat de autoritile oficiale sub sloganul publicitar Kish, bi de soare sub soarele arztor pe plajele de corali, ntins pe nisipurile argintii, notnd n marea cald, cristalin i, desigur, scufundri n extraordinarul peisaj submarin (http://www.irantravelingcenter. com/kish.htm), aceast ficiune paradiziac se afl ntr-o puternic contradicie cu realitatea social i politic curent din Iran. n ultimii cinci ani, insula a gzduit o serie de trguri i evenimente internaionale, organizate n mod special pentru Kish, printre care i Festivalul de Film Documentar de la Kish. inut la o distan de siguran fa de restul Iranului, acest festival prezint filme care constituie o fereastr ctre realitatea de pe continent. Sunset Cinema i propune evidenierea neconcordanelor dintre realitate i punere n scen. Pe lng modele arhitecturale ale unor amplasamente alternative ale festivalului video de la Kish, Nasrin Tabatabai i Babak Afrassiabi prezint o selecie de lucrri video, realizate de Alireza Rasouli-Nejad, Mohsen Makhmalbaf, Bahman Kiarostami i Maani Petgar. Zoran Pantelic i Kristian Lukic de la kuda.org au fost curatorii unei alte seciuni a proiec tului On Difference #1. Prezentnd o selecie de lucrri de art contemporane mpreun cu o cartografie a reelelor internaionale de art, ei atrag atenia asupra puternicelor legturi dintre filosofia occidental i cultura fostei Iugoslavii, scond n eviden o linie nentrerupt de la primele exprimri ale conceptualismului din Iugoslavia anilor 60 i 70 pn la neoavangarda de azi. Kuda.org este un centru new-media cu sediul la Novi Sad. Activitatea sa se situeaz nuntrul contextului socio-politic al Serbiei, aflat acum n cutarea identitii proprii. Kuda.org acioneaz ca organizaie nonprofit, aducnd laolalt artiti, oameni de tiin, teoreticieni, activiti media, cercettori i tineri din toat lumea. Kuda.org se concentreaz asupra noii culturi i

small objects and publications, material produced by artists such as Mihai Stnescu, tefan Constantinescu and Ioan Godeanu. All objects are intimately related to the current situation of artistic production in Romania and stand as a counter position to the official work done by an institution like the MNAC (National Museum of Contemporary Art). As part of their project, Lia and Dan Perjovschi have published a magazine with the title DETECTIVE DRAFT 2005, in which they gather extract files of the debates still ongoing on the location of the museum. Presented along with this installation Lia Perjovschi exhibits artworks such as Harun Farockis and Andrei Ujics film Videogramm of a Revolution. This documentary piece brings together the dramatic sharpness given by unique historic video material and a strong visual and aesthetic impact revisiting the circumstances of the revolution in 1989. Also on display is a photographic series realized by Ion Grigorescus, an early Romanian conceptual artist, who documented political street gatherings during the 1970s. The black&white images discretely observe and reveal codes of underlying social realities, for example typical bourgeois dress code of undercover Securitate agents or the strategic positioning of police forces during mass assembling. A further photographic document presented as part of Lia Perjovschis curatorial statement is a time-delayed action performed by Dan Perjovschis. In 1993 Dan publicly performed the tattooing of the word Romania on his upper arm, a tattoo which in a further performance realized in the year 2003 he erased through the employ of laser technique. Further work presented in this exhibitions section are Cezar Lzrescus photographic piece on the House of People, in which he explicitly erases the building from its surrounding landscape, the interview series realized by Nita Mocanu and the E((O Group, in which dissident Romanian artists are asked to talk about their experiences of the situation Romanian artists currently face and an architectural proposition realized by Mirela Brezoi for a possible museum of contemporary art. The section curated by Ciprian Murean groups up several artists who seem to comment on the issue of transformation by drawing certain autobiographic, nearly introspective correlations between their observations of a changing society along with their private reality. A further artwork in this section is the video piece called Another senseless fight presented by the artists Gabriela Vanga and Mircea Cantor. The duo, a couple also in real life, merges a series of still images of themselves as they play the childrens game of shooting at each other with thumb and forefinger. The dream-like sequence owes its great aesthetic impact to its overall slowness as well as to the strategically chosen soundtrack for which the images seem to be a one-to-one illustration of. Ciprian Murean, artist himself, contributes to this section of the exhibition with two of his own works, The End of the Five-Year Plan in reference to Maurizio Cattelans piece La Nona Ora and the Leap into the void, after three seconds. Ioana Neme presents part of her work in progress Wall Project. Mureans curatorial selection presents several artworks dedicated to the intense and ambivalent relation the Romanian population has towards the church. The project Dura Lex Ecclesiae realized by the Duo van der Mixt for example documents a widespread strategy practised by the administration of the Romanian Orthodox Church. They overbuild catholic basilicas with new orthodox churches in order to be able to demolish the former without breaking with official regulations which forbid any demolition of ancient ecclesiastic architecture. Cristian Pogcean is exhibiting two poetic and emotionally charged pieces. In his video work Untitled he observes the behaviour of the Romanian population in proximity of basilicas. In a long black&white slow motion sequence visitors can watch how people of all ages and social backgrounds making the sign of a cross when they come near to a church. The delicacy this piece reveals finds its pendant in Pogceans second work. Here he shows a miniature of Romania cast in gold in a red drape passepartout, which reminds us of the ex-voto insignia offered by Christian believers to saints and patrons after receiving mercy.

70

Exhibition View (Piazza), Wrttembergischer Kunstverein, 2005, photo: Lucien Samaha Nasrin Tabatabai / Babak Afrassiabi Sunset Cinema poster, Pages supplement 2, 2005

71

tehnologii media, asupra noilor raporturi culturale i practici artistice contemporane, constituind o platform pentru dialog deschis, pentru metode alternative de educaie i cercetare. (www.kuda.org) Daniel Garca Andjar din Valencia, Spania, a fost invitat s expun o work-in-progress pe care o realizeaz sub pseudonimul Technologies To The People [Tehnologii pentru oameni]. La fel ca i n cazul agendei Kuda.org din Novi Sad, el apr importana pe care o are accesul la resursele curente i la tehnologiile moderne de comunicare n societatea noastr contemporan, a comunicrii. La Stuttgart, Garca Andjar prezint o serie de ateliere deschise (e-Lab) pentru efectuarea unui masiv transfer de know-how n direcia tehnologiei open source, cu scopul de a crete interactivitatea, participarea cultural i capacitatea de reacie social a oamenilor. Cunoscut drept iniiator al unor platforme de comunicare deschis, precum e-Valencia.org sau proiectul mai recent e-Barcelona.org, Garca Andjar nu este doar un artist media cu recunoatere internaional, ci i un promotor activ de practici artistice critice. On Difference #1 este o expoziie extrem de bine alctuit, care, n ciuda numrului mare de participani i a complexitii pe care o d diversitatea poziiilor artistice, le permite vizitatorilor s aib o privire de ansamblu clar asupra coninutului. Iris Dressler i

Nasrin Tabatabai / Babak Afrassiabi Installation view Sunset Cinema, 2005

tefan Constantinescus work has a much more investigative and anthropological approach. He presents a publication and a video piece called Dacia 1300 My Generation, in which he analyses and documents the dramatic social changes his generation has lived through from 1968 until after the end of the socialist era. tefan Tiron and Vlad Nanc have been invited by the directors of the Wrtembergische Kunstverein Stuttgart to exhibit their long-term project Stencil-Archive. The two artists/curators extensively researched this form of sub-cultural urban graffiti, creating a exhaustive database of hundreds of sprayings they found in different Romanian cities. Their interest lied in interpreting these images which act as direct comments to their respective social context. As new forms of suburban communication they served Tiron and Nanc as contrast agent for a deeper analysis of current ideological and political statements in contemporary Romania. Nasrin Tabatabai and Babak Afrassiabi are the curators of a further section within the On Difference #1 exhibition. They present their ongoing project Sunset Cinema which they realized in collaboration with the Teheran architects Gelayol Mosaed and Mohammad Hassan Malekpour. The project focuses on a critical reflection of a governmental development plan, which has been realized in 1993. Established as a free-trade zone in the Persian Gulf, the island of Kish has been designed to attract foreign investors, becoming a tourist resort which perfectly stages western holiday-paradise fantasies. Advertised by the official authorities as Kish, sun bathing under the blazing sun in the coral beaches, lying on the white & silver sands, swimming in the warm crystal sea, and of course diving & watching extra ordinary under water (http://www.irantravelingcenter.com/kish.htm), this paradisiacal fiction stands in strong contradiction with the current Iranian social and political reality. Especially conceived for Kish, the island hosted for the past five years a series of international fairs and events, among which the Kish documentary film festival. Kept at a safe distance from Iran itself, this festival screens films providing a window on the reality of the mainland. Sunset Cinema aims at evidencing the incongruities between reality and staging. Along with architectural models of alternative settings for the video festival of Kish, Nasrin Tabatabai and Babak Afrassiabi present a selection of videos, realized by Alireza Rasouli-Nejad, Mohsen Makhmalbaf, Bahman Kiarostami and Maani Petgar. Zoran Pantelic and Kristian Lukic from kuda.org curated a further section of the On Difference #1 project. By showing a selection of contemporary artworks in conjunction with a cartography of international art networks, they point out the strong correlations between western philosophy and art and former-Yugoslavian culture, evidencing an unbroken line from the early expressions of conceptualism in Yugoslavia in the 1960 and 70s until todays neo-avantgarde. Kuda.org is a new-media centre based in Novi Sad. Its work is situated within the specific socio-political context of Serbia, which is currently searching for its own identity. Kuda.org acts as a non-profit organization bringing together artists, scientists, theorists, media activists, researchers and youth from all over the world. Kuda.org focuses on new media culture, technologies, new cultural relations, contemporary artistic practice and creates a platform for open dialogue, alternative methods of education and research. (www.kuda.org) Daniel Garca Andjar from Valencia, Spain, has been invited to exhibit the work-in-progress which he realizes under the pseudonym of Technologies To The People. Similarly to the agenda of Kuda.org in Novi Sad, he stands for the importance that access to current resources and modern communication technology have in our contemporary communication society. In Stuttgart, Garca Andjar will offer a series of open workshops (e-Lab) to carry out a vast know-how transfer on open source technology in order to increase interactivity, cultural participation and social responsiveness for people. Known as initiator of open communication platform such as e-Valencia.org or the more recent project e-Barcelona. org Garcia Andjar is not only an internationally recognized media artist, but also extremely active initiator for critical art practise. On Difference #1 is an extremely well curated exhibition, which in spite of its vast number of participants and the complexity offered by the diversity of artistic statements permits visitors a clear overview on contents.

scena Hans D. Christ au efectuat o selecie serioas a lucrrilor, au structurat spaiul n mod inteligent i i-au permis publicului o bun nelegere a lucrrilor de art, oferind suficiente informaii despre artiti sub forma etichetrii murale, conducnd tururi i discuii publice. Intenia lor de a promova n mod activ o dezbatere intercultural are o profund semnificaie social, mai ales n condiiile importanei crescnde a extinderii Uniunii Europene. ntr-o lume globalizat, n care principiul predominant pare s fie economizarea tuturor aspectelor vieii, rolul discursurilor interculturale n toate domeniile artelor (intenionat numite la plural) este mai important ca niciodat. Artele i cultura n general pot ndeplini sarcina dificil de a investiga i dezvolta viziuni, care n cazul acesta ar trebui s depeasc simplul stadiu al reprezentrii unei zone economice comune i pe care politicienii din zilele noastre par s fie incapabili s o contureze. Pe lng expoziie, directorii de la Kunstverein Stuttgart s-au folosit de ocazia oferit de actualele tehnologii de comunicare pentru a iniia un webforum, oferindu-le tuturor participanilor un spaiu pe termen lung, unde s participe i s dea form, n mod activ, colaborrii interculturale. (http://www.e-wac.org electronic workspace for art and criticism [spaiu de lucru electronic pentru art i critic])
Traducere de Alex Moldovan
Iris Dressler and Hans D. Christ have operated a meaningful selection of the works, intelligently structured the site and offered the audience a good understanding of the artworks by giving enough background information in form of wall labelling, guided tours and public talks. Their intention to actively promote an inter-cultural debate is of deep social relevance especially facing the growing importance of an expanding European Union. In a globalized world in which the predominant principle seems to be the economisation of all aspects of life, the role of cross-culturally lead discourses in all fields of the arts (explicitly spoken in its plural) is ever so necessary. Arts and culture in general can fulfil the difficult task of investigating and developing visions, which in this case should exceed the sole fact of representing a joint economic area and which apparently politicians nowadays are not able to delineate. In addition to the exhibition the directors of the Kunstverein Stuttgart have seized the opportunity offered by current communication technologies to initiate a webforum offering a long-term environment for all users to participate at and actively mould cross-cultural cooperation. (http://www.e-wac.org electronic workspace for art and criticism)

Cezar Lzrescu If the House of the People Does Not Exist, 2004

73

Experiena artei la Veneia

Un reportaj care ncepe depresiv i se termin la fel

Dan Perjovschi

La Bienale di Venezia, 51. esposizione internazionale darte, 12 iunie 6 noiembrie

ART EXPERIENCE IN VENICE A Coverage Starting in a Depressive Manner and Ending the Same Way Dan Perjovschi La Bienale di Venezia, 51. esposizione internazionale darte, June 12 November 6 The First Question Why Venice? Where summer makes it the most unpleasent place on Earth? Its far too hot, there are a million tourists, the waiters treat you worse than those at Hanul cu Tei, the prices belong to the fractal theory, the products quality doesnt exceed the Balkan level; there are no lockers at the railway station, so you have to leave your luggage for 3 Euro/4 hours and counting..., no available tables either; one can travel only by some little ships which cost you a fortune and are full all the time (with pocket thieves, too); the little ships are extremely slow, but its even slower on foot if you dont know the way; and if you do, there are thousands of othes who know the very same way. As picturesque as it may be (and Venice is sensational), if you want to see art (with tens of locations and hours of video) you are constantly thirsty and on the run. So why a place where plugs rot from humidity and people faint from heat? I have no clue. As soon as I saw the video spike of Fabrizio Plessi planted in front of Giardini I knew that somethings wrong. Mare verticale is a sort of giant feather with electronic water flowing down the monitors. An unequalled metaphor, probably outshined only by Mona Lisa Goes Space. This is the work of another Italian artist (I wont mention his name, for fear of remembering it) who, after creating a portrait in Warhol style, managed to persuade the Italian version of Prunaru to take his work into a space ship. Good for him! I am fully convinced that many are impressed. Good for them! Especially that things went further and, from space, Mona descended right in front of Venezia Centrale as an ovoid space made of all colours Mona Lisas. Pretty hot, isnt it? A Rather Pesimistic Start? Wait Till You See Whats Next! I hardly understand whats going on in the art world and I hardly can bear the large and dumb exhibitions whereof everybody says they are large and dumb, but no one writes or does anything about it. So the next one is even dumber. Lets be optimistic and hope that its not larger. During the three days of preview there were so many people and so much dust, that one could imagine himself on Champs Elyse, especially with the national pavilions looking worst than some boutiques. Not only there was an undescribable fidgetiness, but anyone you ran into was looking over your shoulder to see some great curator just passing by. The smiles are all fake, the admiration is gratuitous. Im fine actually means Im feeling like hell or Go to hell! On the other side, in an exhibition with over 100 participants, you will surely find something you like or be pleasently surprised by. For instance, I was pleasently surprised by the free Illy coffe during the entire biennial. This was one of the most interesting interventions within the exhibtion bearing the double name of Always a Little Further or, if you like, The Experience of Art. Let the Experience Begin, Cause Theres Nothing More to It The Venice Biennial has four visible parts and an invisible one. An international selection (this time: two selections, two curators, Mara de Corral

Vladimir Fis kin Another Speedy Day, 20032005, Electronic clock, light, room construction; light design A. J. Weissbard, photo: Vladimir Fiskin, Tilde De Tullio; Slovenian Pavilion

Prima ntrebare De ce Veneia? Unde vara este cel mai neplcut cu putin loc de pe glob. E mult prea cald, snt un milion de turiti, chelnerii te trateaz mai ru ca la Hanul cu Tei, preurile in de teoria fractal, calitatea produselor nu trece peste nivelul balcanic; nu exist locker-e n gar, de trebuie s i lai bagajul la 3 euro pe 4 ore and counting..., nici mese libere; se circul numai cu vaporae care cost enorm i snt full tot timpul (i cu hoi de buzunare); vaporaele merg foarte ncet, dar pe jos, dac nu tii drumul, e i mai ncet, iar dac l tii, mai snt mii de oameni care tiu exact acelai drum cu tine. O fi pitoresc (i Veneia este senzaional), dar dac vrei s vezi art (cu zeci de amplasamente i ore de video) eti constant nsetat i pe fug. Deci de ce un loc unde prizele putrezesc de umezeal i oamenii lein de cldur? Habar n-am! Cum am vzut epua video a lui Fabrizio Plessi nfipt n fa la Giardini, am tiut c e de ru. Mare verticale este un soi de pan uria cu ap electronic curgnd pe monitoare. O metafor inegalabil. Poate doar Mona Lisa Goes Space s-o ntreac. Asta este opera altui artist italian (n-am s-i dau numele, s nu cumva s l memorez) care, dup ce-a creat un portret n tehnic Warhol, nici una, nici dou, l-a convins pe Prunaru, varianta italian, s-i duc opera pe staia spaial. Bravo lui! Snt absolut convins c mult lume este impresionat. Bravo lor! Mai ales c lucrurile nu s-au oprit aici i, din spaiu, Mona
DAN PERJOVSCHI este artist conceptual, autor de instalaii, performance i work in progress, curator, redactor la revista 22 din Bucureti.

DAN PERJOVSCHI is conceptual artist, author of installations, performances and works in progress, curator, editor at the 22 magazine from Bucharest.

74

scena

a cobort drept n fa la Venezia Centrale, sub form de incint ovoid fcut din multe Lise de toate nuanele. E tare, nu? Destul de pesimist nceputul? Stai s vedei ce urmeaz! neleg tot mai greu ce se ntmpl n lumea artelor i suport tot mai greu expoziiile mari i proaste despre care toat lumea zice la coluri c snt mari i proaste, dar nimeni nu scrie i nimeni nu face nimic. Aa c urmtoarea va fi i mai proast. S fim optimiti i s sperm c nu va fi mai mare. n timpul celor trei zile de preview era aa de mult lume i atta praf c te puteai crede pe Champs Elyse, mai ales c pavilioanele naionale artau mai ru dect nite buticuri. Nu numai c era o vnzoleal de nedescris, dar cu cine te ntlneai, se i uita peste umr s vad ce mare curator tocmai trece. Zmbetele snt toate false, admiraia e gratuit. Im fine nseamn de fapt m simt ca dracu sau du-te dracu! Pe de alt parte, ntr-o expoziie cu mai mult de 100 de expozani musai gseti ceva s-i plac sau s te surprind plcut. De pild, pe mine m-a surprins plcut c era cafea Illy gratis n toat bienala. Asta a fost una din cele mai interesante intervenii din expoziia al crei dublu titlu este Always a Little Further sau, n fine, dac vrei, The Experience of Art. S nceap experiena, c mai departe nu mai este Bienala de la Veneia are 4 pri vizibile i a cincea invizibil. O selecie internaional (de data asta: dou selecii, dou curatoare, Mara de Corral i Rosa Martnez, amndou din Spania, ghicii cine a luat premiu?), o selecie naional (alegerea i punerea n tem este responsabilitatea fiecrei ri, de aia de obicei partea asta, naional, iese prost); a treia parte este constituit din proiectele paralele (expoziii de grup sau solo integrate bienalei, care de la an la an devin mai numeroase, mai stufoase, mai pretenioase, ajungnd pn la un soi de microbienale n format video fcute de microcuratori fr format) i, n fine, ultima parte constituit din proiecte alternative (care n principiu se opun cu putere sporit mainstream-ului). Anul sta proiectele alternative erau aa de tmpite, c automat simeai c este ceva n neregul cu mainstream-ul care le-a provocat. Pentru c tot trim n economia de pia, dac calculezi investiia (drum, hotel, haleal, nervi, btut soare n cap) i venitul (calitate, idei interesante, lucrri bune), cu tristee zic c aproape nu mai merit (dect dac i pltete muzeul naional biletul i-i d patria hotel, diurn i mas festiv). Partea invizibil a Veneiei e constituit din jocul de culise, traficul de interese, lobbyul, cumpratul, influenatul etc. (asta e cea mai palpitant parte i de aia n-am s v zic nimic despre ea). Naiuni pe dinafar... Ceea ce odinioar prea terminat, adic reprezentarea naional (ce mai nseamn asta n epoca globalizrii i a limbajelor obligatoriu internaionale), uite c nu numai c n-a murit, dar e tot mai vajnic. Noi patrii i noi identiti snt gata s-i trmbieze prezena cultural. Sau inexistena, ca pavilionul taiwanez, care nu este niciodat oficial recunoscut, s nu se ucre China. Sau ca la macedonean, care e musai s se cheme Fosta Republic Iugoslav a Macedoniei, s nu se ucre Grecia. Anul sta au aprut Afganistanul, Iranul etc. Apropo de Iran, n sala de la etajul trei al Fundaiei Levi, o singur lucrare: patru cozi enorme de pr prinse de tavan, care susineau n patru coluri un enorm cub de beton suspendat. Direct, simplu (vorba vine) i eficace. Bita Fayyazi Azad.

and Rosa Martnez, both female, both from Spain, guess who won the award?), a national selection (each country makes its own selection and presentation, thats why usually this national part goes wrong); the third part consists of paralel projects (group or solo exhibitions incorporated in the Biennial, tending to become more numberous, thicker, more pretentious from year to year, up to the point of turning into some kind of micro-biennials in a video form made by micro-curators without any form) and, finally, the last part consisting of alternative projects (which theoretically make a strong stand against the mainstream). This year the alternative projects were so dumb, that one felt on the spot that somethings wrong with the mainstream that caused them. Living, as we do, in a free market, if you evaluate the costs (transportation, hotel, food, stress, the sun beating on your head) and the income (quality, interesting ideas, good works) it is sadly to say that its almost not worthy (unless the National Museum pays for the ticket and your country pays for the hotel, allowance and dinner). The invisible part of Venice consists of backstage plays, interest traffic, lobby, shopping, interaction, etc (this is the most thrilling part and thats why Im not gonna say a word about it). Nations Outside Not only that something once seemed over, that is the national representation (whatever that means in the era of globalisation and necessarilly international languages), didnt die, but its getting stronger. New countries and new identities are prepared to trumpet their cultural presence. Or their inexistence, like the Taiwan flag, never officially recognized, for fear that China should get upset. Or that of Macedonia, forced to call itself The Former Yugoslav Republic of Macedonia, for fear that Greece should get upset. This year we also have Iran, Afghanistan, etc. Speaking of Iran, in the third floor hall of the Levi Foundation, a single artwork: four enormous hair tails fixed on the ceiling, holding by its four corners an enormous hanging concrete cube. Direct, simple (so to speak) and efficient. Bita Fayyazi Azad. If you hold in your temper and start looking in the Venetian labyrinth of lanes for God knows what palazzo (cause every fancy building is called so in Venice) rented for big bucks by some country which doesnt have a pavilion in Giardini, along with those of the great powers, you may be lucky enough to run into something interesting. Like the Luxemburg pavilion, wherein Antoine Prum was showing a movie (brought afterwards into a real cinema, as it is made on 35 milimetres) shot in a Venice rebuilt in Luxemburg, because it is cheaper to rebuild than to rent the original. The movie shot in the replica Venice and showed in the original Venice features some symbolic characters (the artist, the curator, the art historian etc.) which talk by exclusively using clichs taken from art catalogues and magazines. Back to the national issue which should have vanished, but it didnt, the small countries or those who know themselves to be uninteresting do their damnedest (read di granda or digital) to make themselves visible. Other small countries, on the contrary. For example, Vladimir Fis kin, a Russian who represented Slovenia, chose as a topic the theory of relativity, which turns 100 this year. The theory, not Slovenia. Another Day, that is 24 hours with sunrise, midday and sunset within a few minutes; its where you, the visitor, are the man from Cosmos, the one who doesnt age. and into the Garden The hardest is when you run like crazy to see the scores of pavilions strayed on God knows what lanes and little plazas and run into something stupid. Thats why it is easiest at Giardini, where you have about

75

Dac reziti nervos s caui n labirintul de strdue veneian nu tiu care palazzo (c toate cldirile mai actrii aa se cheam la Veneia) nchiriat pe bani grei de o ar care n-are pavilion la un loc cu marile puteri n Giardini, poi avea noroc s dai de ceva interesant. Ca pavilionul luxemburgez, unde Antoine Prum prezenta un film (ulterior mutat ntr-un cinema, c-i fcut pe 35 de milimetri) filmat ntr-o Veneie reconstruit n Luxemburg, pentru c e mai ieftin s refaci dect s nchiriezi originalul. Filmul din Veneia-copie prezentat n Veneia-original are cteva personaje simbolice, artistul, curatorul, istoricul de art etc., care vorbesc numai i numai n cliee preluate din cataloage i reviste de art. Revenind la problema naional care trebuia s dispar, dar n-a disprut, rile mici sau cele care se tiu neinteresante fac pe dracu n patru (citete di granda sau digital) s fie vizibile. Alte ri mici, dimpotriv. De exemplu, Vladimir Fiskin, care-i rus i care a reprezentat Slovenia sub forma teoriei relativitii care mplinete anul sta una sut ani. Teoria nu Slovenia. Another Day, adic 24 de ore cu rsrit, miez de zi i apus petrecute n cteva minute, unde tu, vizitatorule, eti omul din cosmos, la care nu mbtrnete. ... i n Grdin Cel mai greu e cnd alergi de nebun dup zeci de pavilioane rtcite pe te miri ce strdue i piaete i dai de ceva tembel. De aia, cel mai simplu este la Giardini, unde snt vreo 30 la grmad. Treci dintr-un pavilion n altul i intri la fiecare 15 minute ntr-o alt lume, cu alt limb, alt valut i alte obiceiuri. Dup primele zece, eti gata. Gata s bei cafeaua Illy de care v povesteam la nceput i care i-o faci singur, adic iei o doz, o nfigi n aparat, i fixezi cantitatea, pui paharul i apei pe buton. Dup care poi merge mpreun cu Georg Schollhammer spre pavilionul austriac. Care nu mai este. Adic este, dar deasupra e o piramid gigantic gri i care arat a nav extraterestr turtit de pmnt sau a munte cocoloit artificial, de Disneyland (depinde de cultura ta general). Hans Schabus e cunoscut c-i face singur nite brcue cu vele cu care se plimb prin canalele marilor orae sau un pic pe Rhin, ca la Manifesta Frankfurt. Lumea critic mult efortul pentru nimic, dar mie nu mi-a displcut gigantismul de lemn, n care puteai intra i urca de-amboulea pn n vrf, la chepengul ct s scoi un cap. S-l scoi i s te uii n afar. De ce? Ei i? N-am rspuns, dar mi-a plcut ceva din absurditatea i inutilul situaiei i din de-acum tradiionala abordare arhitectural a pavilionului austriac. De altfel, doar alte dou pavilioane s-au ocupat de pavilioane. Romnia i rile nordice. Finlanda, Norvegia, Suedia (acum mi dau seama ce nasol ar fi s mprim i noi un pavilion cu Bulgaria i Moldova, de pild, s te ii cafteli i certuri i intrigi i conspiraii), deci nordicii au un pavilion mare cu doi perei integral din sticl, pe care acum pur i simplu i-au scos. Aa c pavilionul a devenit o teras pe care o traversezi s mergi spre alte pavilioane. Foarte mito. Din pcate, exist un dedesubt al povetii: Miriam Bckstrm & Carsten Hller, care au avut ideea Sharing Space Dividing Time, au fost incapabili s o negocieze cu Laura Horelli, care s-a retras cu tot cu ara ei, Finlanda, iar norvegianul Matias Faldbakken aprea inutil o dat pe zi sau tot a doua zi, nu mai tiu, sub forma unui film pe ecran gigantic i plat. Plat i ecranul, plat i filmul. Din pcate, M&K mai prelua i sunetul de afar (care afar, dac nu mai snt perei?) i l retransmitea nuntru (care nuntru, dac nu mai snt perei?). Pavilionul fr pavilion mi s-a prut interesant, restul ba. Interesant era i Muntadas n pavilionul spaniol. Un pavilion impecabil instalat, poate un pic prea muzeu (dar unul de clas). E bine i linititor s vezi un artist serios i un proiect neinventat pentru un curator sau altul, ci un proiect de-o via: On Translation (instruciuni de zbor care spun acelai lucru n o mie de limbi i pentru companii diferite, valut i politic, numr de utilizatori de internet raportat la venit pe cap de locuitor, Percepia necesit implicare sloganul cu aceeai percutan i n spaniol i n francez i n englez, cozi de oameni care ateapt s intre n diverse muzee din lume etc.). n prima sal, o banc de date vizuale arat situaia fiecrui pavilion naional de cnd s-a nscut bienala, cine e proprietarul, cine are pmntul de dedesubt, cine administreaz proprietatea;

30 of them, aheap. You pass from one pavilion to another and every 15 minutes you enter another world, with another language, another currency and other customs. After the first ten, you are ready. Ready to drink your Illy coffe I was telling you about in the beginning and which coffe you prepare yourself by taking a dose, put it in the machine and press the button. After that, you may go with Georg Schollhammer to the Austrian pavilion. Which is there no more. I mean it is there, but with a giant grey pyramid hanging above it, looking like an alien ship smashed down the ground or like a artificially bungled, Disneyland style, mountain (depending on your education). Hans Schabus is known for making his own little sailers which he uses to wander on big cities channel systems or on the Rhine, for a while, as he did at the Frankfurt Manifesta. People criticize a lot this ado about nothing, but I liked the wooden giant, wherein you could enter and climb for no reason up to the top, to a trap no larger than to draw ones head out through it. To draw it and look outside. Why? So what? I have no answer, but I kind of liked the absurdity and the uselessness of the already classical architectural aproach of the Austrian pavilion. As a matter of fact, only two pavilions focused on pavilions. Romania and the northern countries. Finland, Norway, Sweden (I realize now the trouble we would have had if sharing a pavilion with Bulgaria and Moldavia, for example, the whacking and the arguments and the intrigues and the conspiracies), the northern, have a large pavilion with two all-glass walls, which they now simply removed. So the pavilion became a platform you cross in order to go to other pavilions. Very cool. Unfortunatelly, theres a wrinkle to this story: Miriam Bckstrm & Carsten Hller, who came up with the idea for Sharing Space Dividing Time, failed to negotiate it with Laura Horelli, who dropped out with her country, Finland, and the Norwegian Matias Faldbakken kept showing up once a day or every two days, I dont remember, with a movie on a giant and flat screen. Flat screen, flat movie. Unfortunatelly, M&K absorbed the outside noise (what kind of outside, if there are no walls?) and replyed it inside (what kind of inside, if there are no walls?). The pavilion without a pavilion seemed interesting to me, as for the rest, nope. Muntadas, in the Spanish pavilion, was interesting, too. An impecable set up pavilion, maybe just a little bit too museum-like (but a classy one). Its good and conforting to see a serious artist and a project which wasnt created for one curator or another, a lifetime project: On Translation (flight instructions telling the same thing in one thousand languages and for different companies, currency and politics, the number of Internet users related to the income per capita, Perception Requires Involvement a slogan with an equal impact in Spanish and in French and in English, lines of people waiting to get into various museums of the world etc.). In the first hall, a visual data base presented the situation of each national pavilion from the beginning of the Biennial: who owns it, who owns the ground below, who runs the estate. By the way, did you know that the American Pavilion is owned by the Guggenheim Museum (wait till you see the American national representation), etc. etc. As for the rest, a lot of embarrasing stuff. The Hungarians staged a melodrama with characters interlinked beyond imagination. The Koreans had a mess of video artists projected everywhere they could, mini-installations with graffiti and a inflatable wax cloth lotus flower. As for the Russians, even more embarrasing, a wooden tunnel wherein they pump conditioned air at one end. And thats it. I didnt visit the Polish, because they had a movie starting every hour and, take my word on it, if there is one wrong decision to be made, thats exactly it, to start the projections at a fixed time. Serbia and Montenegro held some kind of Soros video annual (with goods and bads, but leaving a particular insipid and equal taste). At the Australians, a hyper-realistic free market sculptor in wood, hooray to the gallery who managed to promote him. For Israel, Guy BenNer built up a tree made of IKEA domestic furniture, but in vain, it wasnt enough for holding a pavilion. The Czechs and the Slovaks were better, as the young artists Boris Ondreicka, Jan Mancuska, the leg endary Stano Filko (a kind of Ion Grigorescu of their own) and the curator Marek Pokorny chose to ignore their countries of origin and created

76

scena
a joint installation. The Swiss were guess what provincial and incomprehensible, even with their Pipilotti Rist put (for nothing) in a church. The Danish were much too crowded. The Belgians had five curators and one artist, Honor dO, which, among other jumbled things, has published a personal index, a two thousand pages book with images, all incomprehensible. Its boring enough to even enumerate the projects, not to mention seeing them. The Big Ones Grew Little The great powers got tired and wanted to get away easily. They couldnt. Gilbert and George (UK) have nothing more to say. Their symetric-decorative art, with shits on one side and on the other, colourful and by all means big, sells well, especially if you add a little black rapper in between. The living sculpture radicalism ending as kitchen furniture. Such a dissapointment!... Annette Messenger (France) is even more theatrical than usual (if its possible to imagine such a thing), and her dolls, crawling on a rope or bursted by much too complicated machines, cast more and more dramatic shadows, from more and more powerful spotlights. The pavilion read Casino and this was supposed to be the story of Pinocchio. As far as I am concerned, it could have been the story of Aznavour and no award in the world (because, lo! this was considered to be the best pavilion) cannot change my oppinion. I didnt make it to the Americans; there was a queue and Ed Ruscha. Who, apparently, was O.K. I guess. As for the Germans, I dont know who the painter-sculptor was and I dont want to know; but I read something about Tino Sehgal (that hes a choreographer, that he doesnt document his works) and I was curious. All the Germans I know, artists and critics, were sincerelly embarassed about the final product. I dont know what to think. You find yourself in one of the most famous pavilions and suddenly the supervisors, of all colours, ages, dimensions start singing and dancing, yelling This is contemporary art! It seems pretty cool, so to speak. It was so stupid and ridiculous that it became interesting. A superficial irony for a superficial art (of my coleague artist? of the entire biennial? Of the entire contemporary art?). Who cares? Its good that the feeling of ridiculous and embarrassement should stay with us, and lend us, artists and audience, a sense of keeping measure, something not only missing, but, you see, my dear, out of fashion. And thats about it regarding the countries. Except that, in all this madess, you miss exactly whats more important (forgive me, my Dutch friends de Rijke & de Rooij), the same way as when fishing, and the big fish always remains uncaught. Jonas Mekas, Lithuania (forgive me, Anders Kreuger). The International Doesnt Sound Well Anymore From all the international selection, in the Italian pavilion I liked Maider Lpez, at the very entrance (that sucked, because there was nothing more to see afterwars), who dislocated a floor into strips, which he tumbled a little, enough to give you, my dear reader, the feeling of insecurity. A good feeling. After that, nothing, with a few exceptions, did remove this feeling. The corridor made of tea packs, conceived and made by the book, about the tea imperialistic confiscated by the British and sold back, as an English and capitalist brand, to the country (India) where it (tea) was invented. Way to go, Tania Bruguera! Mission accomplished. Eija-Liisa Ahtila has a nice image, but I never made it to the end of her triple projections, Bruce Naumann, Thomas Ruff, Rachel Whiteread (the only thing missing is a concrete-cast salt cellar, because she already cast everything else), Jenny Holzer, Gabriel Orozco, and many, many others, admirable artists, but not here and not again. The only ones standing are the paintings of Marlene Dumas (and I dont like painting) and Mark Wallingers movie, Sleeper, in which the man dressed up as a little bear and spent a meditation night at the Mies van der Rohes Neue National Galerie Berlin. There was something funny and nave about the long shots with a little bear holding his head musefully.

Jeroen de Rijke and Willem de Rooij Pavilion of The Netherlands

apropo: tiai c pavilionul american este proprietatea Muzeului Guggenheim? (s te ii la americani reprezentare naional) etc., etc. Muntadas este un cercettor care nu uit nimic. n rest, multe lucruri penibile. La unguri, o melodram cu personaje nlnuite dincolo de orice nchipuire. La coreeni, o bulibeal de artiti cu video proiectai pe unde se putea, miniinstalaii cu graffiti i floare de lotus din muama care se umfl. La rui, i mai penibil, un tunel de lemn la al crui capt se sufl aer condiionat. i att. La polonezi n-am intrat, c era un film care ncepea din or n or i, credei-m, sincer, dac e o decizie proast de luat, exact aceasta este, s pui ore de ncepere la proiecii. La Serbia i Muntenegru era un soi de anual video Soros (cu bune i rele, dar mai ales cu un gust searbd i egal). La australieni, un sculptor pentru economia de pia hiperrealist n lemn, bravo galeriei care-a reuit s l impun. La Israel, Guy Ben-Ner a tras un copac combinnd mobiler casnic IKEA, dar degeaba, c nu era de ajuns s in un pavilion n mn. La cehi i slovaci era mai bine, c artitii tineri Boris Ondreic ka, Jan

Guy Ben-Ner Wild Boy, 2004, still from video, Pavilion of Israel

77

Antoni Muntadas On Translation, 1999, photo: Matei Bejenaru, Spanish Pavilion

78

View, Pavilion of Nordic Countries, photo: Matei Bejenaru

Thomas Scheibitz Work in progress, German Pavilion

Adrian Paci Turn on, 2004, photograph, courtesy Galerie Peter Kilchmann

Mancuska, legendarul Stano Filko (un soi de Ion Grigorescu al lor) i curatorul Marek Pokorny i-au ignorat rile de origine i au creat o instalaie comun. Elveienii erau culmea! provinciali i incomprehensibili, cu tot cu Pipilotti Rist bgat (degeaba) ntr-o biseric. Danezii erau mult prea nghesuii. Belgienii aveau 5 curatori i un artist, Honor dO, care, printre multe altele de-a valma, a publicat un repertoar personal, un croi de imagini de dou mii de pagini toate, de neneles. i s niri proiectele unul dup altul e plictisitor. Darmite s le i vezi. ia mari au ajuns mici Marile puteri au obosit i-au vrut s scape uor. N-au reuit. Gilbert i George (UK) nu mai au nimic de spus. Arta lor decorativ-simetric, cu rahai de-o parte i de alta, colorat i neaprat mare, se vinde bine, mai ales dac-i adaugi un rapper mic i negru la mijloc. Radicalismul living sculpture sfrete sub form de mobilier de buctrie. Ce deziluzie!... Annette Messenger (Frana) e i mai teatral ca de obicei (dac aa ceva mai este de imaginat), iar ppuile ei, care se trie trase pe srm sau snt aruncate n aer de mainrii mult prea sofisticate, arunc umbre tot mai dramatice, de la reflectoare tot mai puternice. Pe pavilion scria Casino i cic era povestea lui Pinocchio. Din partea mea putea fi povestea lui Aznavour i nici un premiu din lume (cci, iat, acesta a fost considerat cel mai bun pavilion) nu-mi poate schimba prerea. La americani nu am intrat, c era coad i Ed Ruscha. Care, cic, era bine. Probabil. La nemi, nu tiu cine era pictorul-sculptor i nici nu vreau s tiu, dar despre Tino Sehgal am citit cte ceva (c e coregraf, c nu-i documenteaz lucrrile etc.) i eram curios. Toi nemii pe care i cunosc, artiti i critici, erau sincer stnjenii de produsul final. Eu nu tiu ce s cred. S stai ntr-unul din cele mai celebre pavilioane i dintr-odat supraveghetorii de toate culorile, vrstele i dimensiunile corporale s nceap s cnte i s danseze strignd This is contemporary art! Pare destul de cool, ca s zic aa. Era aa de tmpit i ridicol, c devenea interesant. O ironie superficial la o art superficial (a colegului artist? a ntregii bienale? a ntregii arte contemporane?). Cui i pas? Sentimentul de ridicol i penibil e bine s nu ne prseasc, ca s ne dea, poate, i artitilor, i publicului, un sim al msurii care nu numai c lipsete, dar nu mai e, drag, la mod.

Guerilla at Arsenale The second international selection starts even worse, with a mess at the entrance, a ticket check, a book store, an exhibition hall where they sold multiples, the audio piece of Santiago Sierra, doubling, in a unnecessarily and noisy way, Muntadas research about which country takes part to the Biennial and which doesnt, and especially the famous Guerilla Girls, holding huge banners inside the institution they stand against. The feminist statistics and data are ever more actual, though they get thinner, but the images used are nothing but a great Hollywood show and the impact is gone. Theres nobody hiding behind the gorilla masks. And because there had to be feminism, too, there was a huge chandelier made of blotters. No comment. Maybe a little more spacey than before, an artwork to the left, an artwork to the right and, every two artworks, one in the middle, the exhibitions held in the former city armouries doesnt burst anymore. You go from one artwork to another, hoping that something should happen. Emily Jacir, living in New York, like any other Palestinian with self-respect, presents a split screen: on the left, Palestinian shops, barbers shops and fast foods from Ramalah, on the right, Palestinian shops, barbers shops and fast foods from New York. Or vice versa. And thats it! Gregor Schneider, who not long ago arrested himself at home, by entirely changing his grandmas house, has come up with an arrogant project: bringing sacred stones from Mecca to San Marco Plaza. As hot as Mona Lisa in space. Or as arrogant as Buchel & Motti, who want to settle the Guantanamo problem and give Cuba back the territory abusivelly occupied by the Americans. (The fact that the artists found the checks that, for decades, America sends monthly to pay the rent incredible: one thousand and five hundred dollars and which are returned monthly by Cuba is, I admit, brilliant; in my oppinion, that should have been enough.) Enough, or more than enough, are the events of the award-receiving (of course) Regina Jos Galindo, who shaves her head, her eyebrows, her sex and her legs and walks naked, like Tanja Ostojic, in Venice, or whips herself and walk in her own blood, or, hold still, has her hymen reconstructed. Whats left to do, Regina Jos Galindo youve pretty done it all. Further on, Oleg Kulik got tired and shoots landscapes in Mongolia, John Bock got tired, too, Mariko Mori wants to reconciliate people into some kind of space ship where nobody enters, Bruna Esposito makes the onion

80

scena i cam asta a fost cu rile. n afar de faptul c, n toat nebunia, sigur ratezi exact ceea ce este mai important (iertare, prieteni olandezi de Rijke & de Rooij), la fel cum la pescuit petele neprins e i cel mai mare. Jonas Mekas, Lituania (iertare, Anders Kreuger). Internaionala nu mai sun bine Din toat selecia internaional din pavilionul italian mi-a plcut Maider Lpez, care era chiar la intrare (asta-i nasol, c pe urm n-am mai avut nimic de vzut) i care a dislocat o podea fii, fii, pe care le-a zburtcit un pic, att ct s-i dea, pitorule, sentimentul de nesiguran. Bun sentiment. Nimic dup aia, cu cteva excepii, nu mi-a clintit acest sentiment. Coridorul din pachete de ceai, colresc conceput i la fel executat, despre ceaiul confiscat imperialist de englezi i revndut ca brand englezesc i capitalist rii (India) unde a fost el (ceaiul) inventat. Bravo, Tania Bruguera! Punct ochit, punct lovit. Eija-Liisa Ahtila are imagine frumoas, dar niciodat nu am fost n stare s stau pn la sfritul vreuneia dintre proieciile ei triple, Bruce Naumann, Thomas Ruff, Rachel Whiteread (lipsete s mai toarne n beton solnia de sare, c, n rest, a luat mulaje la orice), Jenny Holzer, Gabriel Orozco i muli, muli alii, artiti admirabili, dar nu aici i nu nc o dat. Numai picturile Marlenei Dumas stau n picioare (i mie nu-mi place pictura) i filmul lui Mark Wallinger, Sleeper, cnd omul s-a mbrcat n ursule i a stat o noapte s mediteze n Neue National Galerie Berlin a lui Mies van der Rohe. Era ceva amuzant i naiv n imaginile furate de la distan cu un urs inndu-i gnditor capul n mini... Guerilla la Arsenale Cea de a doua selecie internaional ncepe i mai prost, cu o bulibeal la intrare, control de bilete, librrie, sal cu expoziie de vndut multipli, piesa audio de Santiago Sierra care dubleaz inutil i zgomotos cercetarea lui Muntadas despre care ar particip la bienal i care nu, i mai ales celebrele Guerilla Girls, cu bannere enorme nuntrul instituiei pe care o critic. Statisticile i datele feministe i pstreaz actualitatea, dei snt tot mai subiri, dar imaginile folosite nu snt dect un mare spectacol hollywoodian, iar percutana s-a dus. Sub mtile de goril poate nu se mai ascunde nimeni. i pentru c trebuie s fie feminism, urmeaz un candelabru gigantic fcut din tampoane. No comment. Poate mai aerisit ca altdat, o lucrare n stnga, una n dreapta i, din dou n dou, una pe mijloc, expunerea din fostele pulberrii ale oraului nu mai face explozie. Mergi nainte din lucrare n lucrare i speri s se ntmple ceva. Emily Jacir, care, ca orice palestinianc ce se respect, st la New York, prezint un split screen: n stnga, shopuri, frizerii i fast fooduri palestiene din Ramalah, n dreapta shopuri, frizerii i fast fooduri palestiniene din New York. Sau viceversa. i asta e demonstraia. Gregor Schneider, care pn mai deunzi se arestase la domiciliu modificnd din temelii casa bunicii, are acum un proiect arogant, fcut special s fie refuzat: s aduc piatr sfnt de la Mecca n piaa San Marco. La fel de tare ca Mona Lisa n spaiu. Sau la fel de arogant ca Buchel & Motti, care vor s rezolve ei problema Guantanamo i s redea Cubei teritoriul ocupat abuziv de americani. (Faptul c artitii au dat de cecurile pe care, de zeci de ani, America le trimite lunar ca plat a chiriei incredibil: n valoare de o mie cinci sute de dolari i care, tot lunar, snt returnate de Cuba este, recunosc, genial i tocmai de aia, n opinia mea, ar fi fost destul.) La fel de destul sau, mai bine zis, mult prea destul snt aciunile premiatei (cum altfel) Regina Jos Galindo, care se rade pe cap, pe sprncene, pe sex i pe picioare ca s mearg aa goal, tip Tanja Ostojic , prin Veneia sau ca s se biciuie i pe urm s peasc n propriul snge, sau, inei-v bine, i face operaie de reconstrucie a himenului. Pi ce-ar mai fi de fcut, Regina? C le-ai cam fcut pe toate. Mai departe, Oleg Kulik a obosit i filmeaz peisaje n Mongolia, John Bock a obosit i el, Mariko Mori vrea s mpace lumea ntr-un soi de capsul spaial unde nu intr nimeni, Bruna Esposito pune cojile de ceap s se prefac c snt sculptur. Pe un hipopotam de lut st forat cineva care citete ziarul la fel de forat, Louise Bourgeois cnt un cntec de leagn, Pascale-Marthine Tayou a legat un milion de pungi de plastic n btaia vnTania Bruguera Poetic Justice, 20022003, video installation, photo: Michael Tropea, Donna Hurts, photo courtesy of Rhona Hoffman Gallery, Chicago and the artist

81

tului, i tot aa, pn la sfrtitul sfritului care este pavilionul chinez. Degeaba. Noroc cu Adrian Paci, care pune nite oameni s alimenteze de la dinamuri nite becuri sau filmeaz un pictor oficial din Tirana, un pictor cu certificat care-i poate face o copie dup Dal, o copie de buletin sau i poate scrie o firm. Noroc cu Kimsooja i a ei Needlewoman, adic patru proiecii gigantice unde artista, filmat din spate, st nemicat n plin flux nebunesc de trectori din cteva mari orae din lume... simplu, elegant, poetic. Noroc cu Marius Babias i Daniel Knorr i pavilionul Romniei (sau al doilea pavilion al Germaniei, hm, poate primul). Acas Care pavilion, n pofida a tot ceea ce s-a scris i comentat dup ureche n pres i n intelighenia romneasc, nu era despre nimic. Pavilionul nu era gol. Curatorul i artistul numai l-au curat de lucruri neeseniale (de lucrri). Urmele expoziiilor erau acolo, pereii negri de la ultima bienal de arhitectur, podeaua ciupit de la fiecare repictare, cuie i semne, luminatoare i acoperi de plastic. Acolo era nu numai Romnia, ci toat lumea. Eticheta (European Influenza) de care s-a fcut atta caz era doar un punct de plecare (mai ales dup NU-ul franco-olandez i uluitoarea dorin de a redefini proiectul european) pentru un exerciiu de imaginaie. Fiecare vizitator putea developa i proiecta pe perei exact atta ct l ducea capul i imaginaia. i se pare c pe ai notri artiti i comentatori imaginaia nu-i mai duce. Daniel Knorr a deschis ua de incendiu i a creat imediat un zid transparent. De ce cuiul pe partea asta s nsemne ceva i la pe partea cealalt nu. Vizitatorii (profesioniti) se mbulzeau s se uite la viaa via dinuntrul circului circ. Mie mi s-a prut foarte poetic. i foarte democratic. Artistul nu-i impune nimic. Eti liber s visezi. Eti liber s iei (prin spatele bienalei, pe ua de incendiu a artelor). Dar nu mai poi intra dect dac repei convenia i intri din nou pe acolo pe unde se controleaz identitatea... naintea etichetei a fost montat un morman de cri de buzunar groase ct o biblie, cu coperi albe, fr titlu i fr autor, readere cu texte eseniale despre lumea n care trim, despre Europa, bcani, art, criticism, scen independent. T exte dure, tioase. O platform intelectual editat cu precizie de Marius Babias, care ncepe i se termin cu o fotografie a lui Daniel Knorr. 360 de grade ale unui spaiu public plin cu oameni, foaie cu foaie, foaie cu foaie. Artistul nu are CV i nu are text critic. Curatorul nu vorbete despre aceast expoziie i nici despre artisul pe care l gireaz curatorial. Toate cele 5 mii de exemplare s-au terminat la vernisajul de pres i imediat dup aia. A rmas pavilionul cu ua deschis. Cine iese? Cine intr? O concluzie Cititorule, snt sigur c dac am fi vizitat bienala inndu-ne de mn, tot am fi vzut lucruri diferite. Snt sigur c ie i-ar fi plcut tot ceea ce mie nu. Eti nc fascinat de puterea enorm a spectacolului planetar, de vizibilitatea unor artiti, de curajul lor bine controlat, de bugetele lor enorme, de dimensiuni, de aparen. M bucur pentru tine. Eu nu mai snt aa de sigur. i un P .S. Cel mai greu este cnd trebuie s scrii i pentru cei care au vzut bienala, i pentru cei care nu. i pentru cei care tiu i pricep, i pentru cei care nu. Adevrul este c eu fac parte din ultima categorie. De aia am avut curajul s scriu.

peels pretend they are sculpture. On a clay hippopotamus someone is forced to stay and read the paper, as well forced, Louise Bourgeois sings a lullaby, Pascale-Marthine Tayou tied a million plastic bags to be blown in the wind, and so on, to the very last one, the Chinese pavilion. In vain. What a chance with Adrian Paci, whos filming an official painter from Tirana, a certified painter, who can make you a copy after Dal, an ID copy or can write on a firm. What a chance with Kimsooja and her Needlewoman, four giant projections wherein the artist, filmed from behind, stands still in the middle of the crazy flux of bypassers in some of the worlds big cities... simple, elegant, poetic. Lucky for us to have Marius Babias and Daniel Knorr and the Romanian pavilion (or the second German pavilion, hm, mybe the first one). Home A pavillion which, in spite of everything thats been written and talked about from hearsay in the press and among the Romanian intelligentsia, was not about nothing. The pavilion was not empty. The curator and the artist just cleaned it up of the unessential stuff (artworks). The exhibition traces were there, the black walls from the last architecture biennial, the floor wrecked from each repainting, nails and marks, skylights and plastic roofs. It is not only Romania that was present there, but the whole world. The label (European Influenza) so much talked about was just a starting point (especially after the French-Dutch NO and after the amaizing desire of redefining the European project) for an imagination play. Each visitor could develop and project on the walls just as much as his mind and imagination allowed him to. And it seems that our artists and commentators have run out of imagination. Daniel Knorr opened the fire escape door and imediatelly created a transparent wall. Why should the nail on this side mean something and the one on the other side nothing. The (professional) visitors crowded to see the real life inside the real circus. It all seemed so poetic to me. And very democratic. The artist doesnt impose something on you. You are free to dream. You are free to exit (through the backdoor of the Biennial, on the arts fire escape). But you cannot come back unless you put yourself again through the convention and get in through the point where they check your identity... Before the label, they installed a pile of Bible-thick pocket books, with white covers, with no title or author, some readers with essential texts about the world we live in, about Europe, grocers, art, criticism, the independent scene. Cutting, harsh texts. An intellectual platform minutiously edited by Marius Babias, beginning and ending with a photo of Daniel Knorr. 360 degrees of a public space full of people, sheet after sheet, sheet after sheet. The artist doesnt have a CV or a critique text. The curator doesnt talk about this exhibition or the artist he vouches as a curator. All five hundreds copies were gone after the press opening and right after that. What remained was the pavilion with an open door. Whos getting out? Whos getting in? A Conclusion Dear reader, I am sure that even if we had visited the Biennial holding hands, we still would have seen different things. Im sure that you would have liked everything that I havent. You are still fascinated by the enormous power of the global show, by the visibility some of the artists have, by their well controlled courage, by their enormous budgets, by dimensions, by appearence. Im glad for you. Im not so sure anymore. And a P.S. The hardest thing is when you have to write for those who have seen the Biennial as well as for those who have not. For those who know and understand things and for those who dont. The truth is that I belong to the last category. Thats why I had the guts to write it down.

Translated by Alex Moldovan

82

Daniel Knorr European Influenza, Romanian Pavilion, credit: the artist

83

Site Inspection 11: Formats for Action

Marius Babias

Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, 2 iulie 14 august

ntrebarea privitoare la ce anume este sfera public i cnd funcioneaz ea ca un mediu n care se exprim responsabilitatea politic a constituit o problem central n teoria social ncepnd cu 1960, de-a lungul postmodernismului i chiar mai departe. n dezbaterea de secol optsprezece privitoare la gust, Immanuel Kant a fost cel care a depit categoria de public empiric, stabilind temeiuri transcendentale pentru judecata de gust; pentru Kant, validitatea universal a judecii estetice nu deriva nici din natura uman i nici din educaia public, ci era n schimb ntemeiat pe autonomia estetic, aceasta nedepinznd de un public empiric. Din perspectiva lui Kant, judecata estetic era ntemeiat n sfera public deoarece n ea opereaz principii universal accesibile, dar ea trebuia extras din opiniile private i din publicul empiric. Kant a introdus n societatea civil dimensiunea public a dezbaterii estetice ca principiu universal. n Europa Occidental de dup al Doilea Rzboi Mondial, discuia referitoare la sfera public, la public i la autonomia estetic a fost dominat de coala de la Frankfurt. Theodor W. Adorno i-a dedicat refleciile teoretice dezvoltrii potenialului critic ascuns n operele de art moderne i a dezvoltat o practic pedagogic menit s educe i s antreneze publicul prin intermediul emisiunilor radio. n opera sa de pionierat Strukturwandel der ffentlichkeit (1962; traducere englez: The Structural Transformation of the Public Sphere, 1989), Jrgen Habermas a schiat un scenariu n vederea ntririi democraiei, a codeterminrii sociale, a responsabilitii politice. Habermas susine teza potrivit creia, ntr-o societate capitalist, cultura se bazeaz pe un proces de transformare n bunuri de consum care submineaz funcia culturii de a iniia comunicarea public: Atunci cnd legile pieei care guverneaz sfera schimbului de bunuri de consum i a muncii au invadat i sfera rezervat indivizilor considerai ca public, dezbaterea raional-critic a avut tendina de a fi nlocuit de consum, iar reeaua comunicrii publice s-a destrmat n acte de receptare individuale, chiar dac uniforme ca mod. Pe scurt, o cultur supus procesului de comercializare risc s-i piard potenialul comunicativ i s devin un bun de consum. Conceptualizarea sferei publice la plural Caracterul de bun de consum al culturii a devenit att de radical n ultimele decenii, nct n zilele noastre nu numai c politica nsi se manifest drept cultur (un proces de estetizare a politicului, accelerat de omniprezena mass-mediei i rezumat de sintagma culturalizare), dar i fiecare expresie a vieii, orict de privat, e estetizat n viaa noastr de zi cu zi i se insereaz n universul semiotic al relaiilor sociale ale semnelor cu consecina c sfera privat i pierde caracterul su public, iar comunicarea devine particularizat. Modul dominant de nelegere a caracterului public este n ziua de azi unul plural; scindat ntr-o serie de microsfere publice care pot fi adaptate dup bunul-plac al intereselor private predominante, sfera public nu mai pare s fie arena situaiilor de opoziie, ci mai degrab o operaie de deschidere (Dirk Baecker), care nu transgreseaz i nici nu dizolv frontierele dintre diverse sisteme sociale, ci abia dac marcheaz asemenea frontiere pentru a se reproduce pe sine n subsistemul dat, avnd ca urmare faptul c dimensiunea public devine un format de reproducere diferenial.
MARIUS BABIAS a studiat literatura i tiinele politice la Freie Universitt din Berlin. Este autorul crilor Herbstnacht [Noapte de toamn] (1990), Ich war dabei, als [Eram acolo, cnd...] (2001) i Ware Subjektivitt (2002) (trad. rom.: Subiectivitatea-marf. O povestire teoretic, Idea Design & Print, Cluj, 2004).

THE EXHIBITION SITE INSPECTION 11: FORMATS FOR ACTION Marius Babias Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, July 2 August 14 The question what precisely the public sphere is and when it functions as a medium for expressing political responsibility has been central to social theory since the 1960s on through postmodernism and beyond. It was Immanuel Kant who, in the eighteenth-century debate on taste, overcame the category of the empirical public by establishing transcendental grounds for the judgment of taste; for Kant, the universal validity of aesthetic judgment derived neither from human nature nor from public education but was grounded instead in aesthetic autonomy, which did not depend on an empirical public. In Kants view, aesthetic judgment was grounded in the public sphere because universally accessible principles operate within it, but it had to abstracted from the empirical public and its private opinion. Kant introduced into civil society the public dimension of the aesthetic debate as a universal principle. In Western Europe since World War II, the discussion of the public sphere, the public, and artistic autonomy has been dominated by the Frankfurt School. Theodor W. Adorno focused his theoretical reflections on developing the critical potential that is hidden within radical modern artworks and developed a pedagogical praxis for educating and training the public through radio broadcasts. Jrgen Habermas, in his pioneering work Strukturwandel der ffentlichkeit (1962; translated as The Structural Transformation of the Public Sphere in 1989), sketched a scenario for strengthening democracy, social codetermination, and political responsibility. Habermas advocates the thesis that culture in a capitalist society is based on a process of commodification that undermines cultures function of initiating public communication: When the laws of the market governing the sphere of commodity exchange and of social labor also pervaded the sphere reserved for private people as a public, rational-critical debate had a tendency to be replaced by consumption, and the web of public communication unraveled into acts of individuated reception, however uniform in mode. In short, culture that is subjected to the process of commercialization is at risk of losing its communicative potential and becoming a commodity. The Conceptualization of the Public Sphere in Plural The commodity-like character of culture has become so radicalized in recent decades that these days it is not only the case that even politics manifests itself as culture (a process of the aestheticizing of politics accelerated by the omnipresence of the media and summed up by the keyword culturalization) but it also aestheticizes every expression of life, however private, in our everyday life and feeds into the semiotic cosmos of the social relationships of signs with the consequences that the private sphere loses its publicness and communication is particularized. The dominant understanding of publicness today is a plural one; split into a number of micro-public spheres that can be adjusted to the prevailing particular interests at will, the public sphere no longer appears to be an arena of oppositionality but rather an operation of opening

MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universitt in Berlin. Babias is the author of Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als... (2001) and Ware Subjektivitt (2002).

84

Katya Sander Documentations from the project Was ist ffentlichkeit? (2004). Writing on roofs in the Olympic Village and producing a video on asking the title question

(Dirk Baecker) that does not transgress, much less dissolve, the borders between the various social systems but merely marks such borders in order to reproduce itself in the given subsystem, which the consequence that publicness is said to become a format of differential reproduction. The conception of the public sphere typical of the egoism of so-called identity groups who rank their particularist interest above the general social interest goes back, ironically, to the theoretical model of the counterpublic developed by Oskar Negt and Alexander Kluge in the early 1970s as a reaction to the breakdown of the student movement. In contrast to Habermas, Negt and Kluge saw the existing bourgeois public sphere as an illusory synthesis of the totality of society and viewed it as an obstacle along the path to political self-organization. They opposed the idea of the public sphere as a medium of social reconciliation with the concept of a proletarian public sphere that assimilated the many new micro-public spheres that had evolved in the context of the civil rights, ecology, and womens movements. The present plural conception of the public sphere can be seen as a later development from Negt and Kluges conceptualization of the public sphere as the central political task of the left (the public sphere of production [Produktionsffentlichkeit]), which had produced a number of counterpublics but, with the breakdown of the student movement and the Auerparlamentarische Opposition (Extra-parliamentary opposition, APO) into various camps and groups, proved unable to reconstruct the overall context of the anticapitalist perspective and hence lost sight of the big picture.

Daniel Knorr Arhitecture, Bucharest, 2005, images taken by a photographer following the indications of the artist in 2001 with a wet-plate camera, 9 6 cm, series of 28 photographys b/w

86

Daniel Knorr Bibi (2002), robot making the Bruce Naumanns performance, 1968, walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square

Concepia sferei publice tipic pentru egoismul aa-ziselor identiti de grup, care-i plaseaz interesul lor particular deasupra interesului social general, se ntoarce, printr-o ironie a sorii, la modelul teoretic denumit contrapublic i dezvoltat la nceputul anilor 70 de Oskar Negt i Alexander Kluge ca o reacie la eecul micrii studeneti. Spre deosebire de Habermas, Negt i Kluge au vzut n sfera public burghez existent o sintez iluzorie a totalitii societii i au vzut n ea un obstacol n calea autoorganizrii politice. Ei au opus ideea sferei publice ca mediu al reconcilierii sociale conceptului unei sfere publice proletare care a asimilat numeroasele microsfere publice care vor fi evoluat n contextul drepturilor civile, al ecologiei i al micrilor feministe. Actuala concepie plural a sferei publice poate fi nfiat ca o dezvoltare trzie pornit din conceptualizarea propus de Negt i Kluge a sferei publice ca sarcin central a stngii (sfera public a produciei [Produktionsffentlichkeit]), care a produs o serie de contrapublicuri, ns, odat cu divizarea micrii studeneti i a Auerparlamentarische Opposition (opoziia extraparlamentar, APO) n numeroase tabere i grupuri, s-a dovedit incapabil s reconstruiasc contextul global al perspectivei anticapitaliste i astfel a pierdut din vedere imaginea de ansamblu. Procesul de aculturaie ntre opoziia artistic i legitimitatea instituional Referindu-ne la dezvoltrile care au avut loc ncepnd cu anii 90 n lumea artei, care pare s se fi blocat n prezent n relaii rigide cu sfera public, am putea conchide polemic, n lumina modelului contrapublic, c activitii media au declarat un eec cruia dimensiunea de opoziie atribuit lucrrilor critice de art i servete numai i numai pentru a produce propria sa nevoie de critic sub forma reproducerii difereniale. Acest lucru duce la o contradicie fundamental care afecteaz relaia actual dintre art i societate: pe msur ce societatea capitalist devine tot mai brutal n procesul globalizrii, ea i furnizeaz microsfere publice n raport cu care artele vizuale reprezint o versiune profund simbolic ncrcat cu capital cultural. Din aceast perspectiv, opera critic de art poate realiza dou lucruri: n interior, ea rencarc subscena n cauz cu o dimensiune de opoziie i ofer beneficii n termeni de distincie; n exterior, ea genereaz legitimitate

The Process of Acculturation between Artistic Oppositionality and Institutional Legitimacy As it relates to developments since the 1990s in the art world, which today seems to stuck in an arrested relationship to the public sphere, one might conclude polemically in light of the counterpublic model that media activists have declared a failure that the oppositionality that is attributed to critical works of art serves only to produce its own need for critique in the mode of differential reproduction. This results in a fundamental contradiction that affects the relationship between art and society today: as capitalist society grows increasingly brutal in the process of globalization, it dresses itself up with micro-public spheres, of which the visual arts represent one highly symbolic version that is loaded with cultural capital. From this perspective, the critical work of art can achieve two things: inwardly, it recharges the subscene in question with oppositionality and provides benefits in terms of distinction; outwardly, it generates institutional legitimacy and the cultural self-image of capitalist society. Ironically, this acculturation process between artistic oppositionality and institutional legitimacy is supported by bourgeois art institutions not so much because the sheen of oppositionality reflects primarily on the institution or because they want to tap into the image production of critical art (something that any form of cooperation with institutions implicitly achieves in any case), but above all because it ensure dominance over the symbolic and imaginative aspects of critical culture by enclosing within the institution the socially and aesthetic excluded. Enclosing as an institutional extension of excluding is a technology of domination that has been tried and tested in the process of globalization; oppositionality is no longer branded as hostile and combated; instead, it is lured into its sphere of control (that is, enclosed) and pigeonholed into a stabilized system of subordination. The consequences for the subscene in question are pathetic: the price of accumulating of cultural capital and gaining status are depoliticization and loss of solidarity. How does this discussion relate to an exhibition in a bourgeois art institution like the Neuer Berliner Kunstverein (NBK)? What are the consequences for the exhibition project Formats for Action of defining the public sphere as a number of micr-public spheres? First, the NBK is a public space that the exhibition is reclaiming for art; and it reminds that the exhibition space, seen in Brian ODohertys sense, is the extraterritori-

87

instituional i imaginea cultural de sine a societii capitaliste. Ca o ironie, procesul de aculturaie dintre opoziia artistic i legitimitatea instituional este susinut de ctre instituiile burgheze de art nu att datorit faptului c spoiala de opoziie se reflect n primul rnd asupra instituiei sau pentru c instituiile vor s loveasc n producia de imagine a artei critice (ceva ce orice form de cooperare cu instituiile realizeaz implicit n orice caz), ci mai presus de toate datorit faptului c asigur dominaia asupra aspectelor simbolice i imaginative ale culturii critice, nchiznd n interiorul instituiilor ceea ce e socialmente i estetic exclus. Izolarea aceasta, ca extensie instituional a excluderii, e o tehnologie a dominaiei ce a fost ncercat i testat n procesul globalizrii; opoziia nu mai este desemnat ca fiind ostil i combtut; n schimb, e ademenit n sfera de control (adic e cuprins n aceasta) i pus la sertar ntr-un sistem stabilizat de subordonare. Consecinele pentru subscena n cauz snt jalnice: preul pentru acumularea de capital cultural i pentru dobndirea unui statut e depolitizarea i pierderea solidaritii. Cum se leag aceast discuie de o expoziie desfurat ntr-o instituie burghez de art precum Neuer Berliner Kunstverein (NBK)? Care snt consecinele pentru proiectul de expoziie intitulat Formats for Action de definire a sferei publice ca un numr de microsfere publice? nti de toate, NBK este un spaiu public pe care expoziia l solicit pentru art; el amintete c spaiul expoziional, vzut din perspectiva lui Brian ODoherty, este spaiul extrateritorial n care publicul, reprezentnd societatea ca ntreg, face experiene estetice, inclusiv acelea ce se arat critice fa de societate. Dei NBK, ca orice alt instituie de art public, se adreseaz unui public specializat i dei i deruleaz activitile ca atare, legitimitatea sa deriv dintr-o alt surs: relaiile sale externe cu societatea. Lucrrile expuse n cadrul expoziiei abordeaz aceste relaii externe n mai multe feluri. Ele indic relaia de legitimitate dintre sfera public i societate, care determin nucleul instituiei fr a iniia sau reclama nemijlocit o aciune i, cu toate acestea, lucrrile au un aspect de aciune; n diverse moduri, ele reprezint un format de aciune care chestioneaz efectele publice ale artei, formuleaz un interes artistic critic i combin reflecia cu percepia. Spre deosebire de practica obinuit a cataloagelor precedente n seria de expoziii Ortsbegehung [Inspectare/Celebrare a locului], lucrrile artitilor implicai Laura Horelli, Daniel Knorr i Katya Sander, care i-au scris ei nii descrierile operelor lor nu snt prezentate pe pagini separate, ci mai degrab ca pri ale unei comunicri coerente tematic i cu un format uniform. Tot aa cum acest catalog este o prezentare i o coproducere a expoziiei, lucrrile expuse se definesc ele nsele ca perspective exemplare asupra eficacitii artei ntr-o societate care este pe cale s fie deposedat de sfera public.
Bibliografie: Adorno, Theodor W. Meinungsforschung und ffentlichkeit, Soziologische Schriften II. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970. Baecker, Dirk. Oszillierende ffentlichkeit. In Rudolf Maresch, ed., Medien und ffentlichkeit: Positionierungen, Symptome, Simulationsbrche. Mnchen, Boer, 1996. Habermas, Jrgen. Strukturwandel der ffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der brgerlichen Gesellschaft. Neuwied, Luchterhand, 1962. [Trad. rom.: Sfera public i transformarea ei structural, Bucureti, CEU, 1989.] Hohendahl, Peter Uwe, ed. ffentlichkeit: Geschichte eines kritischen Begriffs. Stuttgart, J. B. Metzler, 2000. Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft, Berlin, Lagarde und Friederich, 1790. [Trad. rom. de Vasile Dem. Zamfirescu i Alexandru Surdu,: Critica puterii de judecat, Bucureti, Editura Trei, 1985.] Negt, Oskar i Alexander Kluge. ffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationsanalyse von brgerlicher und proletarischer ffentlichkeit. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972. ODoherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. 2nd ed., Berkeley, University of California Press, 1999.

al space in which the public, representing the society as a whole, tries out aesthetic experiences, including those that are critical of society. Even though the NBK, like all public art institutions, addresses itself to a specialist public and develops its activities accordingly, its legitimacy derives from another source: its external relationships to the society. The works shown in the exhibition address these external relationships in different ways. They point to the relationship of legitimacy with the public sphere and society that determines the core of the institution without directly initiating or calling for action, and yet the works do have an aspect of action to them; in different ways, they represent a format for action that questions the public effect of art, formulates a critical artistic interest, and combines reflection with perception. In contrast to the usual practice for previous catalogs in the exhibition series Ortsbegehung, the works by the participating artists Laura Horelli, Daniel Knorr, and Katya Sander, who wrote their own descriptions of their works are not presented on separate pages but rather as part of a thematically related, uniform communication format. Just as the present catalog is a presentation of and coproducer of the exhibition, the works exhibited define themselves as exemplary views of arts effectiveness in a society that is gradually being stripped of a public sphere.

Bibliography: Adorno, Theodor W. Meinungsforschung und ffentlichkeit, Soziologische Schriften II. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970. Baecker, Dirk. Oszillierende ffentlichkeit. In Rudolf Maresch, ed., Medien und ffentlichkeit: Positionierungen, Symptome, Simulationsbrche. Munich: Boer, 1996. Habermas, Jrgen. Strukturwandel der ffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der brgerlichen Gesellschaft. Neuwied: Luchterhand, 1962. Translated by Thomas Burger with Frederick Lawrence as The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. Hohendahl, Peter Uwe, ed. ffentlichkeit: Geschichte eines kritischen Begriffs. Stuttgart: J. B. Metzler, 2000. Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Berlin: Lagarde und Friederich, 1790. Translated by James Creed Meredith as The Critique of Judgement. Oxford: Clarendon Press, 1961. Negt, Oskar, and Alexander Kluge. ffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationsanalyse von brgerlicher und proletarischer ffentlichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. Translated by Peter Labanyi, Jamie Owen Daniel, and Assenka Oksiloff as Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. ODoherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. 2nd ed. Berkeley: University of California Press, 1999.

Laura Horelli interviewed by Maxine Kopsa LAURA HORELLI is born 1976 in Helsinki, lives and works in Berlin. In her work she deals with issues of globalization, gender, immigration, and the media. She is interested in exploring different methods of documentation as well as in conceptual and socially engaged art. Recently she has participated in the following exhibitions: Need to Document, Halle fr Kunst, Lneburg (2005), In 2052 Malm Will No Longer Be Swedish, Rooseum, Malm (2005), Ellen Gallagher / Laura Horelli, Galerie im Taxispalais, Innsbruck (2004) and Manifesta 5, San Sebastian (2004). Maxine Kopsa Is there such a thing as the subject being too culturally specific? What I mean to say is, considering you often work through and with research of a given social situation or context, have you ever discounted material as too particular?

88

scena Interviu cu Laura Horelli de Maxine Kopsa

LAURA HORELLI s-a nscut n 1976 la Helsinki, triete i lucreaz la Berlin. Se preocup de problematica globalizrii, a genului, a imigraiei i a mediilor. E interesat n explorarea diferitelor metode ale documentrii, de arta conceptual i de cea angajat social. Expoziii recente: Need to Document, Halle fr Kunst, Lneburg (2005), In 2052 Malm Will No Longer Be Swedish, Rooseum, Malm (2005), Ellen Gallagher/Laura Horelli, Galerie im Taxispalais, Innsbruck (2004) and Manifesta 5, San Sebastian (2004). Laura Horelli When getting involved in particular contexts it might be that the resulting material is too culturally specific and does not need / cannot be translated to another context. Different geographical locations are however increasingly connected to each other and undergoing similar transformations. So reflection on the future of globalization, for example, is relevant to many. Some issues might become more accessable when discussed from a particular angle; generalising may be too abstract. Some works have been shown site-specifically first and later I have made another version giving more information about the original context. The later version has then been shown outside the original context. I can think of one project that I felt functioned in its context, but where it did not make sense to show it elsewhere. In 2001 I produced a publication called Cultural Groups in Frankfurt, where I invited national and ethnic associations active in the city to tell about their activities and functions. Each group participating could use a side in the publication for their own purposes. The booklet was available for free in shops, cafes, libraries, city information points, fitness studios etc. and distributed by the groups themselves. The publication was made in response to the little information available about the groups. It was directed towards the general public in Frankfurt and had a function within that specific context. Is there a moment you can identify when you write yourself into the material you are researching? Like writing yourself into a story (which is perhaps not your own). I guess what Im trying to get at is your relationship as maker (as author) to your research. Theres a term called psychical distance which tries to define the relationship both the author and the viewer can have to that which is perceived: if one is too close then things get blurry, if one is too far they become invisible. In either case the relationship is lacking. Is this something you consider? The right physical distance? I attempt to be present in the works in varying degrees, to underline that it is not the absolute truth that is presented, but a subjective view. The physical distance is also dependent on the approach used in relation to the subject matter. My grandmother in You Go Where Youre Sent is a close subject, but in the video we discuss her public, representative roles. Her awareness of the recording situation and the use of English in the interview creates distance between us. Our relationship is transformed for the time of the recording; the act of recording itself can be a distancing factor. In other pieces the relation to the subject matter is not so obvious these have been topics, which I feel strongly about and want to address. Quoting Yvonne Rainer: If you are no longer of reproductive age, do you drop out of the fight for abortion rights? If you are a man, do you not speak out for womens right to control their bodies? If you are not HIVpositive do you not take a stand against the governments foot-dragging policies around AIDS? If you are white do you not express your revulsion at the neo-con defence of white racist behaviour on university campuses parading under the First Amendment?1 Place, either as location or dislocation, seems to be a crucial element in your work, for instance in Helsinki Shipyard/Port San Juan (2002/03) which deals with the construction of and the subsequent running of these ships once in use in their Caribbean destinations; in Japanese English Advertising Slogans (2000) you examine the use of foreign language slogans in Japanese product packaging; and in You Go Where Youre Sent (2003) youve traced the life and travels of your grandmother, a physician, married to a diplomat. What is it about place or location, which intrigues you? Is it more to do with its establishment or its collapse or blurring? These works look at how ways of perceiving place have changed/are changing, because of the development of communication technologies and mass travel. They are about the relations of different places to each other. They also point to complexities in the seemingly homogenized capitalist world. Differences in geographical locations still exist, even if

Maxine Kopsa Exist oare ceva de genul unui subiect excesiv determinat cultural? Ceea ce vreau s spun, lund n considerare faptul c lucrezi adesea prin i n cercetarea unei situaii sau a unui context social anume, ai lsat vreodat deoparte un material din cauza excesivei sale particulariti? Laura Horelli n momentul n care te implici n contexte particulare se poate ntmpla ca materialul ce rezult de aici s fie excesiv determinat cultural i s nu aib nevoie/s nu poat fi transpus ntr-un alt context. Cu toate acestea, diferite zone geografice snt din ce n ce mai conectate ntre ele i sufer transformri similare. Prin urmare, reflecia asupra viitorului globalizrii, de pild, se dovedete relevant pentru mult lume. Anumite chestiuni ar putea deveni n mai mare msur abordabile discutate dintr-un unghi particular; generalizarea poate fi prea abstract. Unele lucrri au fost expuse mai nti n locuri anume alese i, pe urm, am fcut o alt versiune ce ddea mai multe informaii despre contextul original. Versiunea ulterioar a fost apoi expus n afara contextului original. M gndesc acum la un proiect pe care l-am simit c funcioneaz n contextul lui, dar pe care nu avea sens s-l expun altundeva. n 2001 am produs o publicaie intitulat Grupuri culturale n Frankfurt, la care am invitat asociaii naionale i etnice active n ora pentru a vorbi despre activitile i rolul lor. Fiecare grup participant a putut folosi o parte din publicaie pentru propriul su scop. Broura a fost disponibil gratuit n magazine, cafenele, biblioteci, n birourile de informaie ale oraului, n studiori de fitness etc. i a fost distribuit chiar de ctre grupurile implicate. Publicaia a fost realizat ca rspuns la nivelul sczut de informaie disponibil despre grupuri. S-a adresat marelui public din Frankfurt i a avut un rol n acel context specific. Exist un moment pe care s-l poi identifica n care te nscrii pe tine n materialul pe care-l studiezi? De pild, cnd te nscrii pe tine nsi ntr-o poveste (care poate c nu e a ta). Bnuiesc c ncerc s ajung la relaia ta ca autor cu cercetarea ta. Exist un termen numit distan fizic, ce ncearc s defineasc relaia pe care att autorul, ct i privitorul o pot avea cu ceea ce e perceput: dac sntem prea aproape, atunci lucrurile devin neclare, dac ne aflm prea departe, ele devin invizibile. i ntr-un caz, i n cellalt relaia lipsete. E o chestiune pe care o iei n considerare? Justa distan fizic? mi dau silina s fiu prezent n lucrri n diverse feluri, s subliniez faptul c nu e prezentat adevrul absolut, ci o perspectiv subiectiv. Distana fizic este n egal msur dependent de abordarea utilizat n relaia cu subiectul abordat. Bunica mea din You Go Where Youre Sent [Te duci unde eti trimis] e un subiect nchis, ns n film vorbim despre rolurile ei publice, reprezentative. Faptul c era contient de nregistrare i utilizarea englezei n interviu creeaz o anumit distan ntre noi. Relaia noastr se transform pe durata nregistrrii; nsui faptul de a nregistra poate fi un factor de distanare. n alte piese, relaia cu subiectul n chestiune nu e att de evident snt nite teme cu privire la care am sentimente puternice i pe care vreau s le abordez. Citnd-o pe Yvonne Rainer: Dac nu mai eti la vrsta reproducerii, abandonezi lupta pentru dreptul la avort?
MAXINE KOPSA este critic de art i curator independent n Amsterdam. Editor asociat al revistei Metropolis M.

MAXINE KOPSA is an art critic and freelance curator based in Amsterdam. Associate editor of Metropolis M.

89

Laura Horelli Helsinki Shipyard/Port San Juan, 2002/3, video-installation, 2 DVDs, 14 and 17, photos: Rainer Iglar, courtesy Galerie Barbara Weiss

90

scena Dac eti un brbat, nu te exprimi n chestiunea dreptului femeilor de a-i controla corpul? Dac nu eti seropozitiv, nu iei poziie mpotriva indeciziei politicilor guvernamentale privitoare la SIDA? Dac eti alb, nu-i exprimi revolta n faa comportamentului alb rasist n campusurile universitare mrluind sub pavza Primului amendament?1 Locul, fie ca sit, fie ca dislocare, pare a fi un element crucial n munca ta, de pild n Helsinki Shipyard/Port San Juan [antierul naval Helsinki/Portul San Juan] (2002/03) care trateaz despre construirea i manevrarea ulterioar a acestor nave odat aflate n exploatare la destinaiile lor din Caraibe; n Japanese English Advertising Slogans [Slogane publicitare n engleza japonez] (2000) examinezi utilizarea sloganurilor n limbi strine pe ambalajele japoneze; iar n You Go Where Youre Sent (2003) ai urmrit viaa i cltoriile bunicii tale, o fizician cstorit cu un diplomat. Cum stau lucrurile cu locul sau cu localizarea care te intrig? E vorba mai degrab de fixarea acesteia sau de surparea, de estomparea ei? Aceste lucrri privesc felul n care modurile de percepere a locului s-au schimbat/snt pe cale s se schimbe datorit dezvoltrii tehnologiilor comunicrii i a turismului de mas. Ele se refer la relaiile reciproce dintre diferite locuri. Ele indic n acelai timp complexitile lumii capitaliste aparent omogenizate. Exist nc diferene ntre zonele geografice, chiar dac ele snt conturate de procese globale i ascunse sub o suprafa omogen. O s descriu cteva din interesele mele privitoare la loc prin intermediul celor dou proiecte pe care le-ai menionat. Helsinki Shipyard/Port San Juan se refer la diferite relaii cu locul prin intermediul a dou fore de munc care ncearc s-i ctige existena n industria navelor de croazier. Portul din Helsinki se confrunt cu presiunea de a ine pasul cu competiia global. Nu mai e capabil s construiasc navele tot mai mari cerute de ctre industrie; a rmas fr spaiu n amplasamentul su din centrul oraului Helsinki. Muli dintre angajai n-au fost niciodat ntr-o croazier i nu se pot raporta la ideea de a face o croazier. Primul videofilm e n finlandez i nfieaz industria multinaional din perspectiva unui loc ce are o puternic identitate naional. Al doilea film e n englez i a fost turnat la bordul unor nave de croazier n timpul opririi lor n portul San Juan. Navele snt ca nite staiuni mictoare, iar locurile n care ele acosteaz snt mai degrab nite extensii ale vasului. Companiilor de croazier le place s insiste pe diversitatea echipajului. Cu toate acestea, n spaiul de primire a oaspeilor pe nav, angajailor nu li se permite s vorbeasc nici o alt limb dect engleza. Pavilioanele de convenien sub care navigheaz snt ale unor ri precum Liberia i Panama, astfel nct companiile nu trebuie s se supun legilor (de munc, de mediu) ale statelor din care provin realmente. Turismul de croazier este cea mai de succes ramur a industriei turistice. E o industrie liber de restriciile geografice sub care multe alte industrii nc opereaz i prin urmare poate fi nfiat ca un exemplu pentru globalizare i pentru cauzele sale.2 Pe de alt parte, You Go Where Youre Sent abordeaz cltoria dintr-o perspectiv istoric, pe vremea cnd cltoreau doar civa privilegiai ai sorii. Filmul nfieaz reprezentarea oficial a Finlandei n exterior pe vremea cnd ara era puin cunoscut n lume. E interesant modul n care aceiai indivizi erau folosii s reprezinte statul n contexte att de diferite precum Rio de Janeiro n 194650 i Bucureti n 196872. Chiar i dup ce-i vor fi petrecut aproape ntreaga via n strintate, lumea atepta ca bunicii mei s reprezinte valorile rii lor natale. Mncarea, decoraiile, muzica etc. la reuniunile de la ambasad erau destul de departe de gustul unui individ: bunica mea a construit o imagine a Finlandei. Filmul e mprit n seciuni corespunztoare cu timpul i spaiul. Menionarea unor locuri cu o importan istoric mai ampl, precum Berlinul anilor 1936, suscit n sine mai multe asociaii. Un titlu e urmat de o colecie de imagini statice, cu ajutorul crora bunica mea povestete unele dintre amintirile sale de la faa locului. Coloana sonor include de asemenea o parte narativ, n acele situaii n care am simit c explicaiile bunicii nu erau suficiente. Am ncercat s indic cum diferite interese contureaz interpretri ale istoriei. Privitorul e confruntat cu informaii contradictorii, nu cu un adevr absolut.

Laura Horelli You Go Where Youre Sent, 2003, video-installation, DVD, 19, photos: 2: Jens Ziehe, 3: Installation view from Galerie im Taxispalais, Innsbruck, photo: Rainer Iglar, courtesy Galerie Barbara Weiss

91

 n 1957, realizatorul de film i etnograful Jean Rouch (n. Paris, 1917) a realizat Moi, Un Noir [Eu, un negru]. Filmul Moi, Un Noir urmrete un tnr imigrant din Nigeria pe numele su Edward G. Robinson, jucat de Oumarou Ganda, mpreun cu grupul su de prieteni de-a lungul unei sptmni din viaa lor, de smbt pn duminic, n Treichville, o suburbie a oraului Abidjan. Filmul ncepe cu o introducere n care contextul este explicat. Imediat suntem transportai n culise, ca s zic aa, deoarece contextul nu este nici un studiu etnografic convenional, nici un film narativ obinuit. Moi, Un Noir se situeaz undeva la mijloc. Privitorul nu tie niciodat precis ce replici au fost redactate, convenite i repetate i care e reacia spontan la o situaie ad lib. S-ar putea spune c Rouch a reuit s se apropie de real permindu-i, la propriu, s intre n dialog cu jocul actoricesc i scenariul. Este aceasta o poziie cu care te-ai putea identifica? Am lucrat de curnd cu 712 Interviuri?, care a fost produs pentru un program organizat de Rooseum din Malm. Artitii au fost invitai s petreac mai multe luni n ora pentru a-i ndrepta atenia asupra chestiunilor legate de diversitate. Am devenit interesat de dimensiunea instituional a dezbaterii despre integrare. De curnd, n centrul oraului, a fost construit o universitate pe locul unui fost antier naval. Unul din principalele sale departamente se numete Imigraie Internaional i Studii Etnice (IMER). M-a interesat s discut cu oamenii care studiaz la IMER pentru a vedea o parte din cercetrile fcute aici. Voi descrie metoda de lucru: mai nti, au avut loc nite conversaii nenregistrate. Apoi m-am concentrat asupra oamenilor care fcuser studii empirice despre ora n legtur cu problemele legate de integrare. Am nregistrat interviuri cu patru persoane despre cercetrile lor, n special despre metodele pe care le folosiser i despre efectele pe care personalitatea lor le-a avut asupra informaiilor pe care le strnseser.3 Din aceste interviuri cam de o or care au fost transcrise a ieit un text mai scurt i mai condensat. Acest text a fost artat fiecrui participant i au fost fcute modificri; unii s-au artat surprini de ceea ce spuseser sau nu le-a plcut modul n care scosesem anumite lucruri din context. n cele din urm, am intrat n studioul de sunet i am nregistrat textul, care, n filmul video, e contrapus materialului despre metoda de lucru. Exist n toate acestea o anume similaritate cu producia lui Rouch, Moi, Un Noir, prin aceea c subiecii snt fcui contieni de lucrul la care particip i li se d mai mult control asupra imaginii lor dect ar putea fi cazul ntr-un documentar mai tradiional. Mixajul dintre materialul redactat i cel documentar e ceva interesant pentru mine i sper s dezvolt aceast tehnic n proiecte viitoare. Ai menionat faptul c i place ideea potrivit creia camera de filmat e un instrument cu care s se scrie. Ce anume scrii? Citatul e din regizorul de film Chris Petit. Eu folosesc aproape ntotdeauna limbajul n lucrrile mele. Adesea limbajul se dovedete mai pregnant dect vizualul. Ceea ce ncerc s scriu depinde, evident, de proiect. Cred c nevoia de a folosi limbajul vine din limitrile imageriei la urma urmei, imaginea nu poate fi dect o imagine , simt nevoia s adaug un text pentru a spune o poveste, pentru a explica un context.
Traducere de Izabella Badiu

Note: 1. www.e-felix.org/issue2/Rainer.html 2. http://crab.rutgers.edu/~wood/cruise.doc 3. Cu Ramin Baghir-Zada, Gunilla Holmlin, Sofia Karlsson, Araz Zeighami.

being shaped by global processes and more hidden underneath a homogeneous surface. Ill describe some of my interest in place through two projects you mention: Helsinki Shipyard/Port San Juan looks at different relations to place through two work forces making their living from the cruise ship industry. The shipyard in Helsinki is faced with pressure in order to keep up with global competition. It is no longer able to construct the ever larger vessels demanded by the industry; it has ran out of space in its location in central Helsinki. Many of the employees have never been on a cruise and cannot relate to the idea of taking a cruise. The first video is in Finnish and looks at a multinational industry from the perspective of a place that has a strong national identity. The second video is in English and has been filmed onboard cruise ships during their stops in the port of call San Juan. Cruise ships are increasingly moving resorts, and the places they stop in are more like extensions of the ship. The cruise companies like to market the diversity of the crew. However, in the guest spaces of the ship the employees are not allowed to speak in any other language but English. Their flags of convenience are in countries like Liberia and Panama, so the companies do not have to follow the (labour, environmental) laws of the nation states they are based in. The cruise tourism industry is the most successful mayor branch of tourism. It is an industry quite free from geographical restrictions under which many industries still operate and can therefore be seen as an example for globalization and its causes.2 On the other hand, You Go Where Youre Sent approaches travel from a historic perspective, when only a few privileged travelled. The video looks at the official representation of Finland to the outside at a time when the country was little known elsewhere. It is interesting how the same individuals were used to represent the state in such different contexts as Rio de Janeiro 194650 and Bucharest 196872. Even after having lived most of their lives abroad, my grandparents were expected to enact the values of their native country. The food, decoration, music etc. at the embassy gatherings were pretty far done according to the taste of an individual: My grandmother constructed an image of Finland. The video is divided into sections according to time and place. The mention of places of wider historic relevance, like Berlin 1936, in itself raises many associations. A title is followed by a collection of still images by which my grandmother tells about some of her memories of the place. The soundtrack also includes some narration, in situations where I felt that my grandmothers explanation was not sufficient. I was trying to point out how different interests shape interpretations of history. The viewer is confronted with conflicting information, not one absolute truth. In 1957 the filmmaker and ethnographer Jean Rouch (b. Paris, 1917) made the film Moi, Un Noir [Me, a Black]. Moi, Un Noir follows a young immigrant from Nigeria called Edward G. Robinson played by Oumarou Ganda and his group of friends through a week in their lives, from Saturday to Sunday, in Treichville, a suburb of Abidjan. The film begins with an introduction in which the context is explained. Immediately we are allowed behind the scenes, so to speak, for the context is neither a conventional ethnographic study nor a straightforward narrative film. Moi, Un Noir falls somewhere in between. The viewer never knows quite which lines have been written, agreed upon and rehearsed and which are just a natural reaction to an ad lib situation. You might say that Rouch managed to come closer to the real by allowing it, literally, to enter into dialogue with the acted, the scripted. Is this a position you could iden-tify with? I have been recently working with 712 Interviews?, which was produced for a programme that Rooseum in Malm organised. Artists were invited to spend several months in the city to focus on issues of diversity. I became interested in the institutional side of the integration debate. Recently a university has been constructed in the centre of the city, in a former shipbuilding area. One of its main departments is called International Immigration and Ethnic Studies (IMER). I was interested in talking with people who were studying at IMER to see some of the research that was done there.

92

scena
Ill describe the working process. First unrecorded interviews were conducted. Then I concentrated on people that had done empirical studies about the city in relation to issues of intergration. I recorded interviews with four persons about their research, particularly the methods they had used and the effects their persons had on the information they had gathered.3 Out of these hour-or-so interviews, which were transcribed, a shorter text was condensed. This text was shown to each participant and changes were made; some were surprised of what they had said or they did not like how I had taken things out of context. Finally we went to the sound studio and recorded the text, which in the video is contra-posed with material of the working process. There is a similarity to Rouchs Moi, Un Noir in that in the subjects are made aware of what they are participating in and given more control about their portrayal than might be the case in a more conventional documentary. Mixing scripted and documentary material is of interest to me and I hope to develop this in future projects. You mentioned that you liked the idea of the camera as being a tool with which to write. What is it youre writing? The quote is from the filmmaker Chris Petit. I almost always use language in my works. Often language is more prominent than the visuals. What I am writing about clearly depends on the project. I think the need to use language comes from the limitations of imagery after all an image can only be an image I need to add text to tell a story, to explain the context. Notes: 1. www.e-felix.org/issue2/Rainer.html 2. http://crab.rutgers.edu/~wood/cruise.doc 3. With Ramin Baghir-Zada, Gunilla Holmlin, Sofia Karlsson, Araz Zeighami.

Laura Horelli media spree, 2004 on going, photographs, brochures, texts, table and chairs from the Berlin Senate, installation view from Galerie im Taxispalais, Innsbruck, photos: Rainer Iglar, courtesy Galerie Barbara Weiss

Boris Ondreic ka Scheissliche Ostblocker, 20012004, installation view, Cordially Invited, episode 3, Who if not we...? 7 episodes on (ex)changing Europe, BAK, 2004, photo: E. Moritz

Academic Training Group Caught in Lithuania, 1997, slide installation, detail Cordially Invited, episode 3, Who if not we...? 7 episodes on (ex)changing Europe, BAK, 2004:

Francis Als Untitled, 2004, installation view, Cordially Invited, episode 3, Who if not we...? 7 episodes on (ex)changing Europe, BAK, 2004, photo: E. Moritz

Wilfriedo Prieto Garca Apolitical, 2001, installation view, Cordially Invited, episode 3, Who if not we...? 7 episodes on (ex)changing Europe, BAK, 2004, photo: E. Moritz

Jeroen de Rijke/Willem de Rooij Orange, 2004, installation view, Cordially Invited, episode 3, Who if not we...? 7 episodes on (ex)changing Europe, BAK, 2004, photo: E. Moritz

scena

Now What? Institutions Dream!

Claire Staebler

Am vzut o expoziie ca o infrastructur pe care s se construiasc n mod activ alte nelesuri implicnd o mulime de alte posibiliti, inclusiv o opiune de a negocia cu deintorii puterii. Maria Hlavajova un act de ospitalitate nu poate fi dect poetic. Jacques Derrida Din 2003 ncoace, BAK [basis voor actuele kunst] nu nceteaz s redefineasc locul instituiei artistice, n contextul european i mondial, pe plan estetic, politic i social, deschiznd dezbaterea n care artiti, filosofi critici sau arhiteci vin s se exprime. O baz pentru arta contemporan Smbt, 16 aprilie 2005, spre sear, o mic adunare l ascult cu religiozitate pe artistul Boris Ondreic ka interpretnd, a capella, un text despre solidaritate i colaborare. Dup performance-ul lui, artistul invit publicul s participe, la rndul su, i s-i pun ntrebri cntnd. Timiditate, momente de ezitare, dup cteva minute mai multe persoane din auditoriu se lanseaz i i fredoneaz remarcile i ntrebrile, la care artistul rspunde, bineneles, cntnd. Aceast lectur/performance atipic aparine deja unor momente indescriptibile mprtite n intimitatea unei sli ntunecoase sau a unui vernisaj, n cursul unui performance sau al unei ntlniri. Din astfel de clipe se construiete legenda BAK basis voor actuele kunst. Asemenea multor centre de art din Olanda, BAK a fost, la origine, fondat la iniiativa unor artiti, sub numele de SuB-K 1980. n 2000, odat cu sosirea Mariei Hlavajova, BAK se permanentizeaz, ncurajat de voina oraului Utrecht, care creeaz o veritabil structur instituional. ncepnd cu 2002, se ia decizia de a renova localurile pentru a lrgi spaiul cu mai mult de 200 de metri ptrai de expoziie, naintea unei redeschideri n 2003. Acest an de tranziie a permis noii directoare artistice, mpreun cu echipa sa i cu diferii guests curatori, s reflecteze la locul pe care BAK l ocup n peisajul artistic european i la misiunile unei instituii de astzi. Din aceast reflecie a luat natere Becoming Oneself, o serie de ntlniri i dezbateri pe mai multe voci din care s-a compilat o brour, reunindu-i, ntre alii, pe Nicolas Bourriaud, Charles Esche, Sean Snyder sau Barbara Vanderlinden. n 2003, BAK i redeschide porile i reuete n scurt timp s-i creeze o identitate local i internaional. naintea acestei emancipri, Utrecht, al patrulea ora ca mrime din Olanda, cu o puternic prezen universitar, dispunea deja de spaiul alternativ Gascow i de mai clasicul Central Museum. BAK venea deci s completeze perfect geografia artistic a acestui ora. Situat n inima urbei, ntr-o veche coal de muzic renovat, arhitectura sa de sticl, de beton i de aluminiu, spaiile sale simple, riguroase i intime confer o tonalitate proprie acestei instituii. Now What! Institutions Dream! Cine, dintre cei care au experimentat un loc, nu viseaz la o lume mai bun ? La o instituie care ar cuta un bun echilibru ntre art i cunoatere? ntre art i comunitate? Generozitatea i ospitalitatea snt laitmotivele acestui loc n devenire care nu dorete s se dezvolte n autarhie, ci mai degrab n relaie, n confruntare, n complementaritate cu ali parteneri. Prin BAK, Maria Hlavajova a conceput o matrice oferind o varietaCLAIRE STAEBLER este critic de art i curator la Palais de Tokyo, Paris.

NOW WHAT? INSTITUTIONS DREAM! Claire Staebler I see an exhibition as an under-structure on which to actively build other meanings by involving myriad of other possibilities, including an option of negotiating with power-holders. Maria Hlavajova un acte dhospitalit ne peut tre que potique. J. Derrida Since 2003, BAK basis voor actuele kunst has never stopped redefining the position of the art institution in a European and international context on the esthetic, political and social levels opening the debate for artists, philosophers, critics or architects. Basis for Contemporary Art April 16, 2005, on a Saturday night, a small gathering of people attends piously artist Boris Ondreickas a capella performance of a text on solidarity and collaboration. After the show, the artist invites the public to participate in its turn with questions, singing. Shyness, moments of hesitation. After a while, several persons from the audience start humming their remarks and questions and the artist, of course, answers singing. This atypical lecture/performance already is one of the indescribable moments shared in the intimacy of a dark room, at an opening, during a performance or a reunion. Such instants have built the legend of BAK basis voor actuele kunst. As many art centers in the Netherlands, BAK has been originally founded in 1989 and named SuB-K on the artists initiative. In 2000, when Maria Hlavajova arrived, BAK encouraged by the town of Utrecht, becomes a structured institution. In 2002, decision is taken to renovate the premises so that 200 m2 exhibition space be available for the 2003 opening. The transition year has enabled the new artistic director alongside with her team and various guest curators to meditate on the place BAK should have on the European art scene and on its missions. This is how Becoming Oneself was conceived a serie of meetings and debates gathered in a brochure compiling the contributions of Nicolas Bourriaud, Charles Esche, Sean Snyder or Barbara Vanderlinden among others. In 2003, BAK opens again and it builds a local and international identity shortly. Before this emancipation, Utrecht, fourth main town in the Netherlands, with a large university structure, had already the alternative space Gascow and the more classical Central Museum. BAK has come to complete the artistic geography of Utrecht. Located in the heart of the town, in a former school of music, its glass, concrete and aluminum architecture, its simple, rigorous yet intimate areas are the perfect illustration of the institution itself. Now What! Institutions Dream! Who has ever seen a place that dares to dream of a better world? Of an institution that would seek the balance between art and knowledge, between art and community? Generosity and hospitality are the leitmotivs of this space in progress that doesnt want to develop as an autarchy but in relation, in confrontation, in complementarity with other partners. With BAK, Maria Hlavajova has conceived a matrix for various potentials, a basis for present and future art. BAK has been thought as a mental niche, an intellectual refuge for all the artists, intellectuals, critics and philosophers from Europe and elsewhere. Since it started off, BAK has adopted a consequent programming strateCLAIRE STAEBLER is an art critic and curator at the Palais de Tokyo, Paris.

95

gy that it keeps running for three years. Preferring projects at various scales or formats, entangled projects, various intensities, with usually one collective exhibition and a monograph but also symposiums, workshops, gatherings with the artists, each year is dedicated to a central theme enabling ramifications, articulations, developments... The projects have several bodies and several limbs, in the proper and figurative meaning, as Maria Hlavajova likes to say. Her constant objective is to gather diverse lecturers to open the debate. Each project is permanently reactivated and develops in time according to different scores. It is a bold institution that seeks on a daily basis to reinvent itself mixing poetry, meditation and political commitment. Panorama on programming In 2003, with Now What? Dreaming a better world in 6 parts... Maria Hlavajova and her team attempted a definition of those alternative models that art could propose to the collective coexistence. The project included six parts taking shape simultaneously in various areas of the town. Beside the two exhibitions, the performances and discussions, a book was published for the occasion Now What artists Write!, a collection of texts written by some twenty international artists in the form of poetry, critical essay, fiction or personal message... Now What? Dreaming a better world in 6 parts has started with the reactivation of a historical project initially conceived by James Lee Byars

Denisa Lehock, Boris Ondreic ka Landscape, exhibition view, BAK, 2005, photos: E. Moritz

in 1969: The World Question Center. Openly inspired by this project, Annie Fletcher and Maria Hlavajova, at Jens Hoffmanns proposition, have decided to stage this performance on the night of the opening. It consisted in calling on the phone live in front of the audience a hundred international personalities well known as the most brilliant minds today and asking them to ask a question! Marina Abramovic, Jacques Rancire, Boris Groys... theorists, philosophers, artists, scientists have been invited incessantly for 3 hours to ask a question related to an element that they found crucial at this particular moment in history. Illustrating perfectly the approach of the institution, which is to never answer but always question everything, The World Question Center (reloaded), opened the art center of the 21st century in a dynamic and original way. In 2004, the programming focused on the enlargement of Europe and the notion, the validity and the sense of community in larger Europe are questioned in the project Who if not we should at least try to imagine the future of all this? 7 episodes on (ex)changing Europe. Several European institutions were involved in this manifold project under Maria Hlavajovas supervision: CAC Contemporary Art Centre in Vilnius, Foksal Gallery Foundation in Warsaw, Ludwig Museum Budapest Museum of Contemporary Art in Budapest, Moderna Galerija in Ljubljana, BAK, basis voor actuele kunst in Utrecht, Stedelijk Museum in Amsterdam, and Witte de With in Rotterdam. Who if not we? asks the question of the subject and calls for a definition of we that has to be understood here as a transnational and European political subject according to French philosopher Etienne Balibar who

scena te de potenialiti, o gril de posibiliti pentru arta de astzi i de mine. BAK e gndit ca o ni mental, un refugiu intelectual pentru toi artitii, intelectuali, critici i filosofi din Europa i de pretutindeni. De la bun nceput, BAK a adoptat o politic de programare riguroas, pe care o respect de trei ani ncoace. Privilegiind proiecte la diferite scri i formate, proiecte autonome i eterogene, de diferite intensiti, incluznd de fiecare dat o expoziie colectiv i monografic, dar i simpozioane, workshop-uri, serii de ntlniri cu artitii expui, fiecare an este gndit sub o umbrel tematic, imaginat dup o coloan vertebral n jurul creia se articuleaz, se ramific, se dezvolt totul Proiecte cu mai multe corpuri i cu mai multe membre, n sensul propriu i figurat, cum i place Mariei Hlavajova s spun, al cror obiectiv este ntotdeauna de a reuni diverse intervenii pentru a deschide dezbaterea. Fiecare proiect este, aadar, constant reactivat i se dezvolt n timp conform unor partiii diferite. O instituie temerar care caut s se reinventeze zi de zi, amestecnd poezie, reflecie i angajament politic. Panoram asupra programrii n 2003, cu Now What? Dreaming a better world in 6 parts, Maria Hlavajova i echipa ei ncercau s identifice cte modele alternative ar putea s propun arta coexistenei colective. Era vorba de un proiect n ase pri, cptnd simultan form n diferite zone ale oraului. n afara celor dou expoziii, a performance-urilor i a conversaiilor, cu aceast ocazie a fost publicat i un proiect de carte: Now What artists Write!, o culegere de texte scrise de douzeci de artiti internaionali, ntre poezie, text critic, fantezie sau mesaj personal Now What? Dreaming a better world in 6 parts a nceput cu reactivarea unui proiect istoric conceput iniial de ctre James Lee Byars n 1969: The World Question Center. Inspirndu-se n mod deschis din acest proiect, Annie Fletcher i Maria Hlavajova au decis, la o propunere a lui Jens Hoffmann, s repun n scen acest performance n seara vernisajului. Proiectul consta n a suna la telefon, n direct i n public, o sut de personaliti internaionale considerate drept spiritele cele mai strlucite de astzi i de a le cere s pun o ntrebare! Marina Abramovic , Jacques Rancire, Boris Groys, teoreticieni, filosofi, artiti, savani, au fost invitai, vreme de trei ore nencetat, s pun o ntrebare n relaie cu un element care le prea crucial n acel moment precis al istoriei. Ilustrnd perfect demersul instituiei, care este de a nu da niciodat rspunsuri, ci mai degrab de a chestiona fr ncetare, The World Question Center (reloaded) a deschis cu for i originalitate acest centru de art al secolului XXI. n 2004, programarea s-a derulat n jurul lrgirii Europei spre Est, interognd noiunea, validitatea sau sensul comunitii n snul Europei, n jurul proiectului Who if not we should at least try to imagine the future of all this? 7 episodes on (ex)changing Europe. Acest proiect la diferite niveluri a implicat mai multe instituii europene, sub oblduirea Mariei Hlavajova, precum CAC Centrul de Art Contemporan din Vilnius, Foksal Gallery Foundation din Varovia, Muzeul din Ludwig Budapesta Muzeul de Art Contemporan din Budapesta, Moderna Galerija din Ljubljana, BAK, basis voor actuele kunst din Utrecht, Stedelijk Museum din Amsterdam, i Witte de With din Rotterdam. Who if not we? pune ntrebarea subiectului i reclam o definiie a acestui we, care trebuie neles aici ca un subiect politic transnaional i european, conform teoriilor filosofului francez Etienne Balibar, care vorbete despre noiunea de nou agent colectiv. We devine o metafor a colectivitii, un we imaginar i utopic, referindu-se la we, the people of Europe? al aceluiai filosof francez, care vede n aceast afirmaie i n aceast specificitate o manier de a lupta mpotriva globalizrii. We, de asemenea, pentru a contrabalansa individualismul specific anilor 90. Cordially Invited a fost proiectul multivalent organizat de BAK cu ocazia acestui Who if not we?, punnd ntrebrile referitoare la ospitalitate versus migraie, aa cum le abordeaz Derrida n cercetrile sale, expoziia construindu-se n jurul diferitelor etape ale inte-

Roman Ondak Twice, 2001, Becoming Oneself, BAK, 2001, installation view, photo: E. Moritz

speaks of the new collective agent as a notion. We becomes a metaphor of collectivity, an imaginary and utopian we referring to We, the people of Europe? by the same French philosopher who, through this affirmation, fights against globalization; we, also, to counterbalance the individualism of the 90s. Cordially Invited was the multiple project organized by BAK on the occasion of Who if not we? on the issue of hospitality versus migration such as Derrida tackles it in its research. The exhibition is built around the various stages of integration. The desire for hospitality corresponds to a desire for identity in order to calm the alter ego haunting the subject as its dark and alienating face. A desire revealing the need but that also makes it

Becoming Oneself, BAK, 2001, Discussion documentation

Francis Als When Faith Moves Mountains, 2002, Allegoric Postcard Union, 2005

Jlius Koller Universal Futurological Question Mark (U.F.O.), 1978, Allegoric Postcard Union, 2005

98

scena grrii. Dorina de ospitalitate rspunde unei dorine de identitate, pentru a mblnzi acest altul care bntuie constituirea subiectului ca un al doilea chip al su sumbru i alienant. O dorin ce scoate n eviden clipa, dar care, n egal msur, l constituie n elanul su de neostoit. Dup Derrida, ndrznind s spunem bun venit, insinum poate c sntem acas aici, c tim ce nseamn acas i c acas primim, invitm sau oferim ospitalitate, apropriindu-ne astfel un loc pentru a-l ntmpina pe cellalt sau, mai ru, ntmpinndu-l pe cellalt pentru a ne apropria un loc i a vorbi atunci limbajul ospitalitii. A vorbi despre ospitalitate nseamn a evoca i chestiunea frontierelor, a pragului, a limbii, a gazdei i a invitatului, dar i a doliului. Cordially Invited a ncercat s dea seama de diferitele maniere de a aborda astzi acest subiect, prin operele lui Felix Gonzales Torres, ale tinerei Amalia Pica ori ale lui Roman Ondak. Dar nu este cumva artistul ntotdeauna un invitat? n 2005, participarea politic este subiectul abordat n diferitele proiecte. n toamn: Soft Target: war as a daily first hand reality va puncta, dar va i concluziona provizoriu acest an plasat sub semnul rezistenei. Aceast viitoare expoziie colectiv va nfrunta cu curaj i cu for omniprezena mediatic i real a rzboiului n societile noastre contemporane. Cum s mai suportm chipul su zilnic n mass-media? Ce soluie pentru aceast violen att de apropiat i att de ndeprtat? Expoziia caut s defineasc poziia artistului n faa acestei realiti. Cum s vorbim despre rzboi astzi? Soft Target: war as a daily first hand reality pune desigur i ntrebarea cu privire la reprezentare. Imaginaia, ca unealt a rezistenei, ca strategie de dezvoltare n faa climatului politic, va ncerca, o dat n plus, s propun alternative la realitate. Reactiv, activ, instabil i ndrzne, BAK basis voor actuelle kunst caut astfel s ias din funcia sa prim de monstrare i s fac din instituie un centru de resurse i de dezbateri de idei care funcioneaz local i vibreaz internaional. Odat cu BAK i cu programarea sa nu se mai pune problema legitimitii sau a inflaiei documentarului n arta contemporan; ne aflm de fiecare dat ntre povestire i imaginar, ntre moment intim i memorie colectiv, apropiai de arta angajat i de voina de a gsi noi modele de via prin art, filosofie sau literatur Spectatorul este invitat s-i mprteasc experiena individual cu comunitatea pentru a o transforma n experien comun i pentru a-i da ntregul su sens. Pentru c, dup Maria Hlavajova, nu exist nici un alt domeniu n afara artei n care lucrurile s nu fie predeterminate i n care conceptele s poat fi liber gndite, negociate, testate, BAK basis voor actuele kunst i gsete legitimitatea sa de laborator de idei i de forme Un spaiu public de aciune politic i ceteneasc, n sensul pe care Hannah Arendt a tiut att de bine s-l defineasc.
Traducere de Ciprian Mihali
in an unquenched impetus. According to Derrida, in order to dare say welcome, one might think that were at home and that we understand what being home means and that at home we receive, we invite or offer hospitality; we make space our own in order to welcome the other or, worse, we welcome the other in order to make space our own and then speak the language of hospitality. Speaking of hospitality comes down to reminding problematics such as frontiers, threshold, language of both host and guest but also mourning. Cordially Invited has attempted a sum up of the different ways to approach this topic today through the works by Felix Gonzales Torres, young Amalia Pica and Roman Ondak. But isnt the artist always invited? In 2005, the political participation is the theme of the various projects. In autumn, Soft Target: war as a daily first hand reality will be the climax but also a provisional conclusion to this year under the sign of resistance. The future collective exhibition will confront courageously the overwhelming but real presence of war in mass media and contemporary societies. How can we bear its ugly face day in day out in the media? Where is the exit from such violence strangely so close and so far? The exhibition tries to define the artists position in relation to this reality. In what terms can we speak of the war today? Soft Target: war as a daily first hand reality also deals, of course, with the question of representation. Imagination as a tool for resistance, as development strategy in front of the political climate will try once more to propose alternatives to the reality. Reactive, active, unstable and audacious, BAK basis voor actuele kunst tries to escape its primary function that of showing and to make of the institution a genuine resource center and venue for ideas in debate that functions at local level but has international exposure. BAK and its programming make it superfluous for us to question the legitimacy or the inflation of the documentary in the contemporary art. We are time and again between narrative and imaginary, intimacy and collective memory, political art and the will to find new models of life through art, philosophy or literature... The spectator is invited to share his/her individual experience with the community in order to transform it in common experience and make sense out of it. As according to Maria Hlavajova there are no other fields than art wherein things are not predetermined and concepts can be freely thought over, negotiated, tested, BAK basis voor actuele kunst finds its legitimacy as idea and form laboratory... A public space for political and civil action in the meaning defined by the German philosopher Hannah Arendt.

Translated by Izabella Badiu

Interior view, BAK

99

Gradul zero al curatoriei

Interviu cu Barnaby Drabble realizat de Simona Nastac
BARNABY DRABBLE este curator i scriitor. Lucreaz n colaborare cu Dorothee Richter la proiecte care examineaz actul curatorial critic sub titlul Gradul zero al curatoriei (din 1998 pn astzi).

Este oare curatorul un productor cultural care mai degrab provoac dect hrnete pur CURATING IS NOT ENOUGH i simplu mecanismul productiv, asigurnd operelor de art o dimensiune suplimentar? Interview with Barnaby Drabble realized by Simona Nastac Dac rspunsul e afirmativ, atunci actul curatorial nu e de ajuns. Prins n sistemele actuale BARNABY DRABBLE is curator and writer. He works in collaboration with Dorothee Richter on projects examining the field of critical curating under the de producere a valorii, puterii i prestigiului, practicile curatoriale trebuie recunoscute nu title Curating Degree Zero (1998 to present day). doar ca o manier de a formula i de a mplini proiectul, ci ca o form artistic avnd drepIs the curator a cultural producer who challenges rather than simply turi depline, oferind o anumit viziune att asupra trecutului ct i asupra viitorului. Pentru aceasta, e necesar s folosim un metalimbaj sau, ca s spunem aa, o re-pre- feeds the productive apparatus by providing an extra-dimension to artworks? If the answer is yes, curating is not enough. Within the present zentare a reprezentrii. Procesul de nregistrare n arhiv este o form prin care iar entangled systems productive of value, power and prestige, curatorial expoziia este un loc n care proiectele devin art. Iar aceasta nu ne surprinde, din practice needs to be acknowledged not only as a way of project formulation and fulfilment, but as an moment ce, n lumea artei, n ultimele dou decenii, art form in its own right, offering n centrul ateniei n locul operei de art s-a transa particular vision both of the ferat nendoielnic proiectul artistic. Cu alte cuvinte, arta past and the future. nu mai e neleas ca producere de opere de art, ci For this, it is necessary to employ a meta-language or, so to speak, ca o consemnare a vieii-n-proiect privite intrinsec att a re-representation of represenretrospectiv, ct i n viitor. tation. The archiving process is Din aceast perspectiv, Arhiva Gradului Zero al a mode through which and the exhibition is a site where proCuratoriei este, n mare msur, simptomatic. Cujects become art. And this is not prinznd un site pe internet, turnee de expoziii i worksurprising since in the past two shopuri, arhiva este un proiect bazat pe un proces al decades the art project in lieu crui obiectiv este furnizarea unei platforme pentru of the work of art has without question moved to the centre poziionarea structural a practicii curatoriale n inteof attention of the art world. riorul unui cadru temporal eterogen al totalitii sociale. In these terms, art is no longer Expunerea folosete diferite modele estetice ale vieii understood as production of Lneburg cotidiene ca parte a unei ontologii mai ample, penworks of art, but as documentation of life-in-the-project seen tru a crea un spaiu liber de orice ierarhie, un sistem de echivalene ntre valorile culturale, sociale i economice. Chiar dac nu n mod vizi- inherently both in retrospect and in the future. From this perspective, Curating Degree Zero Archive is highly symptobil, nveliurile conceptuale, instituionale i comerciale constitutive producerii i circulaiei matic. Consisting of a website, touring exhibitions and workshops, artei se regsesc toate aici. i totui, proiectul nu caut s le transforme sau s le con- the Archive is a process-based project that aims at providing a platform teste, nu transgreseaz i nici nu opune rezisten, ci produce, n mod fi, cunoatere. for structural positioning of curatorial practice within the heterogeneous Privitorul e cel care face posibile infinitele conexiuni din interiorul reelei de schimburi time frame of social totality. The display uses diverse aesthetic models of the quotidian life as part of a larger ontology to create a space free of nonierarhice, iar acest aflux de informaie i energie este, de fapt, coninutul proiectu- hierarchy, a system of equivalence between cultural, social and economic lui. Relaiile invizibile i dinamice dintre componente snt mai importante dect oricare value. Even if not visible, the constitutive conceptual, institutional and element vizual individual, din moment ce strategia de reprezentare este strict o ches- commercial layers of the production and circulation of art are all here. tiune contextual, att n art, ct i n curatorie. Eu nsmi am simit acest lucru la ex- However, the project does not seek to transform or to contest them, it is neither transgressive nor resistant, but overtly productive of knowlpoziiile Arhivei de la Centrul pentru Arte Vizuale din Bournville (Birmingham) i de la edge. The viewer makes possible infinite connections within a web Artspace la Imperial College (Londra), cnd, luat de val, am descoperit dou nume of non-hierarchical exchanges, and this flow of information and energy romneti i.e. Attila Tordai-S. i Octavian Eanu , mprind, n modul cel mai fami- is actually the content of the project. The invisible and dynamic relationliar, cu alii, ca Hans Ulrich Obrist sau Maria Lind, acelai spaiu metodologic. Se poate ships between components are more important than any singular visual element, since the politics of representation is a strictly contextual affair, susine c un astfel de proiect nu pune accentul pe producia material, dei cuprinde both in art and curating. I felt this myself in the Archives exhibitions o cantitate considerabil de materiale, ci, n special, pe solicitarea unui spaiu la un nivel from Bournville Centre for Visual Arts (Birmingham) and from Artspace imaterial. innd seama de faptul c spaiu nseamn, prin supoziie, timp, schimbare i at Imperial College (London), when powered by the flux I discovered two
SIMONA NASTAC este critic de art i curator independent, redactor la revista on-line de art contemporan e-cart. Actualmente e masterand la Goldsmiths College, Londra. Public n revistele Observator cultural, Arhitext Design, Art-hoc.
SIMONA NASTAC is an art critic and independent curator, editor of e-cart contemporary art magazine. She is currently postgraduate student at Goldsmiths College, London (Curatorial Studies). Published art reviews in Observator cultural, Arhitext Design, Art-hoc.

100

scena povestire, l-am ntrebat pe Barnaby Drabble, cofondatorul arhivei, despre acest grad zero al acesteia i despre crescnda ei istorie nonliniar. Ceea ce am uitat s-l ntreb este cum poate un curator s se confrunte cu ideea de a face un spectacol ce nu conine opera nici unui artist. ntr-adevr, actul curatorial nu e de-ajuns. Londra, 6 iunie 2005
Romanian names i.e. Attila Tordai-S. and Octavian Eanu sharing familiarily the same methodological space with others such as Hans Ulrich Obrist or Maria Lind. One can say that such a project is not focusing on material production, even if it comprises a considerable amount of materials, but particularly on claiming space on immaterial level. Given that space means by definition time, change, and narrative, I have asked Barnaby Drabble, the co-founder of the Archive, about its zero degree and non-linear increasing history. What I have forgotten to ask is how a curator can cope with the idea of having a show without any artists work in it, as the determining instance here is indissolubly both art as fulcrum of curating and curating as fulcrum of art at a time when this functions as style. Curating is not enough indeed.

Simona Nastac Gradul Zero al Curatoriei a fost lansat n 1998, ca un instrument de cercetare i consemnare a practicilor curatoriale, urmrind aa cum ai spus dumneavoastr i Dorothee Richter nu s defineasc curatoria, ci s o observe, la un fel de grad zero, ncrcat cu toate specificrile trecute i viitoare. Fiind prima iniiativ de acest tip London 6th June 2005 (i, probabil, singura de pn acum), ar merita descrise, ncepnd cu nceputul, istoria i punctul central al proiectului. Simona Nastac Curating Degree Zero was launched in 1998 as a tool Barnaby Drabble n 1997, Dorothee Richter i cu mine ne-am ntlnit pentru prima of researching and documenting contemporary curatorial practices, aimdat pentru a discuta ideea organizrii unui simpozion; eram unii prin interesul nostru ing as you and Dorothee Richter said not to define curating, but comun pentru ceea ce noi descriam atunci ca o multitudine de noi idei i experimente to observe it at a sort of zero degree, pregnant with all past and future specifications. Being the first initiacuratoriale, ce preau s creasc n vizibilitate n cmpul tive of this kind (and, probably, the artei contemporane. Simpozionul, pe care l-am numit only one so far) it would be worth Gradul Zero al Curatoriei, dup textul lui Roland Barthes, describing, from the beginning, the history and focus of the project. Le Degr zro de lcriture [Gradul zero al scriiturii], poate Barnaby Drabble? In 1997, Dorothee fi privit ca innd de un efort mai amplu, conjugat, al celor Richter and I first met to discuss the care practicau curatoriatul la sfritul anilor 1990, de a ridiidea of organising a symposium we ca dou chestiuni conexe. n primul rnd, recunoaterea were joined by our mutual interest in what we described then as a organizrii de expoziii ca practic cultural cu drepturi multitude of new curatorial ideas depline i, prin aceasta, iniierea sarcinii de creare a unui and experiments which appeared vocabular critic privind felul n care snt organizate expoto be growing in visibility in the field ziiile. n al doilea rnd, a acorda atenie importantelor evoof contemporary art. The symposium, which we called Curating luii ilustrate de operele unui numr crescnd de curatori Degree Zero after Roland Barthes liber-profesioniti i curatori-artiti, ale cror practici preau text Le Degr zro de lcriture, can a fi n dezacord cu strategiile expoziionale ritualizate i forbe seen as part of a broader, malizate, favorizate, pe atunci, de ctre cei mai muli cuGeneva concerted effort by curatorial practitioners in the late 1990s to address ratori instituionali. Nu eram, n nici un caz, n acele vremuri, singurii care urmreau aceste obiective, ci re- two related concerns. Firstly to identify exhibition making as a cultural practice in its own right, and in doing so begin the job of creating a criticacionam, ca i alii, la o lips real a discursului critic despre curatoriat i la o similar penurie al vocabulary around the way exhibitions are made. Secondly to pay de material publicat. ntr-un fel, Ute Meta Bauer a trasat direciile la nceputul deceniului, attention to the important developments exemplified by the work of a cu simpozionul su i cu publicaia rezultat: Un nou spirit n curatoriat?, pe care l-a orga- growing number of freelance and artist-curators, whose practice seemed nizat la Knstlerhaus, la Stuttgart, n 1992. Cnd ne-am pregtit simpozionul, am plecat so at odds to the ritualised and formulaic exhibition strategies favoured by most institutional curators at that time. de la o chestiune asemntoare cu cea exprimat de Ute la ntlnirea de la Stuttgart: We were by no means alone in our aims at this time, but we were, like Aa cum tim, arta este un sistem, iar receptarea, prezentarea i vnzarea snt pri ale others, responding to a real lack of critical discourse about curating and acesteia, nu doar creaia propriu-zis. Este important pentru mine s indic diferii fac- a corresponding dearth of published material. Ute Meta Bauer had, in some way laid down the tracks at the beginning of the decade with tori care ne determin s percepem ceva ca fiind art. her symposium and ensuing publication: A New Spirit in Curating?, Acest aspect al sarcinii curatorului, care poate fi transparentizarea rolului expoziiei nsei which she organised at the Knstlerhaus, Stuttgart in 1992. In preparing de creatoare de semnificaie, ne prea, n acea vreme, problematica decisiv a discuiilor. our symposium we departed from a similar point of questioning, to that Era una care mai fusese dezbtut inteligent i n alt parte: n Elveia, la Schedhalle (Zrich) which Ute expressed at the Stuttgart meeting: i Sous-Sol (Geneva), care au publicat mpreun n 1997 Hors-Sol. Reflexionen zur Ausstel- As we know, art is a system, and reception, presentation and sale are part of this, not just the work alone. It is important to me to indicate the lungspraxis / Rflexions sur la pratique de lexposition [Hors-Sol. Reflecii asupra practicii various factors that lead to our perceiving something as art. expoziionale]; n Londra aceluiai an, cu Anna Harding, invitat s editeze numrul 52 That part of a curators job might be to effect transparency around the al Art and Design Magazine, intitulat Activitatea curatorial a muzeului de art contempo- meaning-making role of exhibition itself appeared to us a key problemran i dincolo de aceasta, i n Helsinki, la simpozionul Oprind procesul?, care a fost atic for discussion at that time. It was one that was also being debated intelligently elsewhere: in Switzerland at the Schedhalle, Zurich and Sousorganizat de NIFCA, n 1998. Sol, Geneva, who co-published Hors Sol. Reflexionen zur AusstellungsAstfel, publicarea, n 1999, a crii Gradul zero al curatoriei a fost o completare a unei praxis/Rflexions sur la pratique de lexposition in 1997, in London sfere de discurs care, ntr-o perioad de civa ani, a ctigat rapid n importan. n urm- in the same year, with Anna Hardings guest-editorship of Art and Design

101

torii 5 ani, aveam s asistm la o cretere exponenial a numrului de conferine i Magazine No. 52, entitled Curating the Contemporary Art Museum publicaii dedicate curatoriatului i a proporiei celor care se ocupau de curatoriatul liber- and Beyond, and in Helsinki at the symposium Stopping the Process?, which was organised by NIFCA in 1998. profesionist i de cel aa-numit independent. So, the publication of the book Curating Degree Zero in 1999 was n 2002, Dorothee i cu mine ne-am rentlnit pentru a curatoria mpreun o expoziie an addition to an area of discourse which, within the period of a couple n Germania. Ne-am pomenit discutnd nc o dat despre proiectele curatoriate pe of years had rapidly gained in importance. In the ensuing 5 years we care le vzuserm sau despre care auziserm. Am descoperit c, dintre acestea, cele were to see an exponential rise in the number of conferences and publications devoted to curating, and in the proportion of those which dealt mai interesante exemple erau cele ale curatorilor liber-profesioniti mai puin cunoscui, with freelance and so-called independent curating. care lucrau la proiecte critice specifice, artiti ale cror proiecte jucau rolul unor struc- In 2002, Dorothee and I came together again to co-curate an exhibition turi de susinere pentru operele altor artiti i colective ale cror practici se centrau pe in Germany. We found ourselves once again in conversation about curatcrearea spaiilor pentru mediere, discuie i dezbatere. Atunci am neles c o privire ed projects we had seen or heard about. Amongst the examples we found the most interesting were lesser known freelance curators working de ansamblu asupra acestor practici, chiar lund forma unei simple conversaii, funciona on quite specific critical projects, artists whose structures acted as supca o soluie pentru dezbaterea aproape obsesiv desfurat n jurul operei ctorva bine- port structures for other artists work, and collectives whose practice cunoscui curatori-vedete din acea vreme. Ceea ce nu nseamn c nu am gsit amn- centred on creating spaces for mediation, discussion and debate. doi interesante proiectele unora dintre aceste personaliti, ci doar c se prea c acelora At the time we recognised that an overview of these practices, even in the simple form of a conversation, acted as a salve to the almost dintre cei respectai li se cerea prea des s reprezinte n totalitate practica liber-profe- obsessive debate around the work of a few, well-known star curators sionitilor i, cu aceasta, experimentalismul curatorial. at that time. That is not to say that we did not find projects by a number La acea ntlnire, ne-am hotrt s ne gndim iari cum ar fi mai bine s reunim lumea of these figures mutually interesting, but that the revered few appeared to be too frequently pentru a discuta despre ceea ce ncepusem s numim asked to represent freelance curatoriat critic. Att din motive financiare, ct i din practice as a whole and with it anumite motive practice, am decis s construim i s facuratorial experimentalism. At that meeting we decided to think cem s circule o arhiv cu materiale despre aceste expeagain about how best to bring rimente curatoriale care ne interesau i s o folosim ca people together to discuss what we pe un suport pentru discuii punctuale despre ceea ce had begun to term critical curattermenii critic i experimental ar putea s nsemne n ing. As much for financial reasons as for practical ones we decided to relaie cu organizarea de expoziii. Doream s subliniem, build and tour an archive of matenc de la nceput, c arhiva nu era un canon sau o evarial about these curatorial experiluare, ci, mai curnd, o reprezentare a unei reele neorgaments that so interested us, and use nizate de curatori liber-profesioniti, de curatori artiti, de this as a backdrop for localised discussions about what the terms curatori new-media i de grupuri care desfoar activiti critical and experimental might curatoriale n colaborare, care se extinde pe msur ce mean in relation to making exhicltorim mpreun cu arhiva. Ca un bulgre de zpad, bitions. From the outset we were de la lansarea ei n 2003, arhiva a circulat prin Europa, Sunderland keen to stress that the archive was not a canon or a survey, but rather culegnd n drumul su noi exemple de practici. Ai putea descrie criteriul de selecie a materialelor, felul n care arhiva opereaz i a representation of a loose network of freelance curators, artist curators, new-media curators and collaborative groups that curate, which grows realizrile sale de pn acum? as we tour. Like a snowball, the archive has rolled around Europe since Dorothee i cu mine i-am selectat pe cei invitai s se alture arhivei, dar o parte its launch in 2003, picking up new examples of practice along the way. a acestui proces const n a delega altora acest control al curatoriei, invitndu-i, pe msur Could you describe the selection criteria of the materials, the way ce cltoream, pe cei cu care lucram s propun noi participani i, prin aceasta, ca n in which the archive operates, and its achievements until now? Dorothee and I select those invited to join the archive, but part of cazul primei noastre discuii, am lrgit orizontul i dimensiunea acestei panorame, n timp the process is to outsource this curatorial control by inviting people we ce rmneam ateni s pstrm utilitatea seleciei. Participanii selectai snt invitai s ne work with to propose new participants as we travel, and thus much like furnizeze materialul care le nregistra practicile curatoriale (care, n unele cazuri, pot s our initial conversation, we add to the scale and scope of the overview, nu cuprind ntreaga lor practic), iar arhiva este o selecie din materialul pe care ei ni-l while being careful to maintain the selections usefulness. Selected participants are invited to provide us with material that documents their trimit. n clipa de fa este pus pe picioare o colecie de peste 900 de publicaii, site- curatorial practice (which may in some cases not be their entire practice) uri pe internet, CD-uri audio, CD ROM-uri, DVD-uri i casete video, care snt disponi- and the archive is a selection of the material they send us. At the bile publicului la fiecare faz a turneului. Am lucrat cu artiti, grupuri de artiti i designeri moment it is made up of a collection of over 900 publications, websites, pentru instalarea arhivei la diferite ntlniri i i-am rugat s regndeasc felul n care o arhi- audio CDs, CD ROMs, DVDs and videos, which are made available to the public at each stage of the tour. We have worked with a number v poate fi expus cu succes, n timp ce luam n considerare ideea de a vedea cum ar of artists, artist-groups and designers on the installation of the archive at putea publicul s se orienteze, n felul su, prin material. Am creat i un site pe inter- the various venues, and we ask them to re-think how an archive might be net (www.curatingdegreezero.org), ca un portal de la spaiul fizic al arhivei la cel vir- successfully displayed while considering the idea of how the public might tual; vizitatorii expoziiei pot intra on-line i pot folosi site-ul pentru a le vizita pe cele navigate their way through the material. We have set up a web-site (www.curatingdegreezero.org) as a portal from the physical space of the ale participanilor, iar site-ul servete unui obiectiv mai general de orientare, oferind o archive to the virtual, visitors to the exhibition can go online and use privire de ansamblu asupra coninutului arhivei i o scurt descriere a muncii celor implicai. the site to visit participants websites, and the site serves a more general Acum intenionm s plecm n turneu la diferite reuniuni artistice i s instalm arhiva navigational purpose, giving an overview of the archives contents and

102

scena ca un proiect expoziional, adesea conectnd turneul cu universitile sau colegiile de short descriptions of peoples work. To date we have tended to tour art, unde studenii ne ajut la catalogarea materialului, n problemele de expunere i to art-venues, and have pitched the archive as an exhibition-project, often linking the tour to art-colleges or universities, where students help cu activarea, n aceast perioad, a arhivei n oraul lor. us with the cataloguing of material, the questions of display and the Pn acum, arhiva a fost expus la Basel, Geneva, Bremen, Linz, Bristol, Lneburg, Bir- activation of the archive during its time in their city. mingham i Sunderland; n acest an, ea va cltori spre alte reuniuni, la Londra, Berlin To date the archive has been displayed in Basel, Geneva, Bremen, Linz, i Edinburgh, i avem planuri s vizitm Italia, Scandinavia i Europa de Est, n urmtorii Bristol, Lneburg, Birmingham and Sunderland this year it will tour further to venues in London, Berlin and Edinburgh, and we have plans civa ani. Cu ct am cltorit mai mult, cu att site-ul a devenit mai popular, n special for it to visit Italy, Scandinavia and Eastern Europe in the coming couple bibliografia adus, permanent, la zi, care a fost deja descrcat de cteva mii de vizita- of years. The more we tour the more popular the website has become, tori, fr ndoial nfometai, aa cum eram i noi, s descopere unde i de ctre cine in particular the continually updated bibliography, which has to date been downloaded by several thousand visitors, no doubt hungry, as we se public materiale. were, to find out where and by whom material is being published. Alctuirea arhivei reflect intenia de creare i organizare a istoriei ca un mijloc de legi- The constitution of archives reflects intent of creating and organising timare. Dei curatoria, ca o activitate, exist de mult timp, istoria sa ca disciplin teoreti- history as a mean of legitimacy. Although curating, as an activity, has c este una recent, n timp ce organizatorul a fost un personaj din spatele scenei. ntr-un existed for a long time, its history as a theoretical discipline is a recent anume sens, cred c apariia curatoriei a fost ntr-o mare msur fcut posibil de sfri- one, whereas the organiser was a behind-the-scenes character. I think, in a sense, the emergence of curating was very much enabled tul istoriei artei, teoretizat de ctre Hans Belting, Victor Burgin i muli alii. Dat fiind c by the end of the art history theorized by Hans Belting, Victor Burgin and activitatea curatorial trebuie s urmeze logica artei nsei, credei c este posibil s-i orga- many others. Given that curating has to follow the logic of art itself, do you think is possible to organise its history as a coherent instrument nizm istoria ca un instrument coerent ce afirm curatoria ca profesiune? affirming curating as profession? A subscrie la ideea c, n ultimii ani, curatorul a ieit I would agree that the curator la lumin din spatele scenei, n mod tradiional obscur, has in recent years emerged from nspre o zon de nalt vizibilitate n cmpul artei cona traditionally obscure behind the scenes position to one of hightemporane. Din perspectiva istoric a abordrii artei, a visibility within the field of contemdevenit un loc comun s ne raportm la contextul europorary art. Art-historically it has pean din urm cu treizeci sau patruzeci de ani, la o rebecome common to step back thirty laie imaginat ca fiind paradigmatic, n cadrul creia artitii, or forty years in the European context to an imagined paradigmatic ca productori de obiecte, ndeplineau un rol numit relationship, where artists as object principal, iar curatorii, cei care selecioneaz i prezint producers fulfilled a nominally aceste obiecte, unul secundar. n acest model, publicul primary role, and curators, e imaginat ca avnd o poziie omogen, de consumator as selectors and displayers of these objects a secondary one. In this pasiv, cruia i se permite accesul n peisaj doar dup ce model the public are imagined primele dou etape ale produciei s-au ncheiat. Acesta as a homogenous site of passive este un model structurat pe vertical, cu fiecare strat peconsumption, who are allowed into cetluit n roluri prescriptive particulare. n acest sistem, Bremen the picture once the first two stages of production are complete. This is artistului i se refuz posibilitatea de a lucra la amplasamentul unde va fi receptat opera sa i este rspltit simbolic cu autonomie fa de proble- a vertically arranged model, with each layer well sealed within particular prescriptive roles. In this system the artist is denied the power to work at mele lumii reale. n mod similar, de la curator se ateapt s susin mitul obiectivitii the site of reception of their work, and is symbolically rewarded with curatoriale, s suprime importana propriei funcii n favoarea fetiizrii obiectelor autonomy from real-world concerns. Similarly the curator is expected to expuse i a garaniei calitii. Acesta este rolul din spatele scenei pe care l descriei. sustain a myth of curatorial objectivity, and to suppress the importance Ceea ce a scos n eviden acest model este faptul c, de-a lungul timpului, att artitii, of their own function in favour of the fetishisation of the objects on display, and the guarantee of quality. This is the behind the scenes ct i curatorii i-au vndut privilegiile pentru a ctiga putere, negociind pentru obinerea role you describe. What such a model makes apparent is that both artists unor angajamente, care, n cea mai mare parte, erau conforme exigenelor instituionale, and curators have historically traded privileges for power, negotiating ale pieei i ale statului. Aa cum ai subliniat pe bun dreptate, Europa a asistat, n ultimii working arrangements that for the most part sit within institutional, cincisprezece ani, n domeniul artelor, la importante ieiri din tipare i am putut consta- market and state requirements. As you rightly point out, the last fifteen years in Europe have seen massive deregulation in the field of the arts ta, ca un aspect al acestora, apariia curatoriei ca disciplin teoretic. Totui, trebuie s and as part of this we have seen the emergence of curating as a theoretifim ateni s nu asociem deplasarea dinspre invizibilitate nspre statutul de vedet cal discipline. However, we should be careful not to conflate the move exclusiv cu aceast dezvoltare teoretic. Important, n izbucnirea meteoric a curato- from invisibility to stardom with this theoretical development alone. rului n Europa Occidental, e o expansiune mai ampl n industriile creative n gene- Important in the meteoric rise of the curator in western Europe is a broader growth in creative industries in general and a visible shift ral i o modificare vizibil n logica din spatele finanrii artelor de ctre stat. ntr-adevr, in the logic behind the states funding of the arts. Indeed the building construirea unei baze teoretice pentru curatoriat i dezvoltarea unui limbaj critic, ce ar of a theoretical base for curating and the development of a critical lanputea fi folosit cu referire la termenii de expoziie, mediere i expunere, par s fie un guage which might be used to address the terms of exhibition, mediainstrument critic necesar n faa industriei aflate n plin expansiune i care nc ser- tion and display seem a necessary critical tool in the face of a growing industry that still, for the most part, serves the orthodoxies of the instivete, n cea mai mare parte, ortodoxiile instituionale, ale pieei i ale statului. tution, the market and the state. E dezirabil, de asemenea, o nelegere a unei istorii mai complete a curatoriatului, fiind- Awareness of a more complete history of curating is also to be wished c paradigma pe care am descris-o nu a existat niciodat ntr-o manier att de universa- for, because the paradigm I describe never existed in such a universal

103

l pe ct prea s o sugereze modelul, iar de-a lungul secolului XX au existat artiti i way as the model might suggest, and throughout the 20th century there curatori care s-au supus sau care s-au eliberat de aceste roluri rigide, privind expoziia were artists and curators bending or breaking out of these strict roles, seeing exhibition as an experimental, socially active site and doing so ca pe un amplasament experimental, activ din punct de vedere social, i realiznd with the support and involvement of specific publics. Our archive aceasta cu sprijinul i cu implicarea unui public specific. Arhiva noastr caut, ntr-o manier unapologetically seeks to legitimate contemporary curatorial practices, neapologetic, s legitimeze practicile curatoriale contemporane, pe care le privim ca which we see as experimental and critical, and it is intended as experimentale i critice, i e proiectat ca un exerciiu de cartografiere a succesori- a mapping exercise of the successors of many of these avant-garde projects, so crucial to, but frequently marginalised in, 20th century art lor multora dintre aceste proiecte de avangard, att de cruciale pentru istoria artei seco- history. We do this to redress a balance, to gather and share alternative lului XX, dei att de marginalizate. Facem aceasta pentru a echilibra o balan, pentru models, methodologies and strategies for exhibition than those offered a aduna i a mprti modele, metodologii i strategii expoziionale alternative, altele by the vast and powerful majority of art galleries and museums. dect cele oferite de ctre vastele i influentele galerii de art i muzee. Cu toate aces- However, it would be a mistake to see the archive as an attempt to legitimate curating over and above the other active roles in the protea, ar fi o greeal s privim arhiva ca pe o tentativ de a legitima curatoriatul peste duction of contemporary art experiences today (and here I mean prei dincolo de celelalte roluri active n producerea de experimente ale artei contempora- dominantly, artists, critics and audiences). A close look at the projects ne (i aici m refer n special la artiti, la critici i la public). O examinare mai atent a documented in the archive reveal its focus on interdisciplinary and collaproiectelor nregistrate n arhiv scoate la iveal centrarea sa pe interdisciplinaritate i borative work, where curatorial decisions, are more often than not the responsibility of a range of actors within this field, including the audience munc n colaborare, unde deciziile curatoriale cad, cel mai adesea, n responsabilita- themselves. These projects also tend to critically reflect on traditional tea unei categorii de actori din acest domeniu, incluznd aici i publicul nsui. Aceste constructions of authoring cultural material, and the connotations these proiecte ncearc, de asemenea, s reflecteze critic asupra constructelor tradiionale ale traditions have for both artist and curator. This leads us to your question: do you think is materialului cultural auctorial i asupra conotaiilor pe care le au possible to organise its history as a coherent aceste tradiii att pentru artist, ct i pentru curator. instrument affirming curating as profession? Ceea ce ne conduce la ntrebarea dumneavoastr: credei c It is my belief that any history, and particularly that of curating, is incoherent, e posibil organizarea istoriei sale ca instrument coerent ce afirfragmented and unfinished and will always m curatoriatul ca profesiune? Credina mea e c orice istorie, remain so. Indeed for the archive, the use of i, n special, cea a curatoriei, e incoerent, fragmentar i nehistory as a coherent instrument for terminat i c va rmn ntotdeauna astfel. ntr-adevr, n ce affirming particular hegemonies is part of the problem that needs redressing, and privete arhiva, folosirea istoriei ca un instrument coerent the loose, mobile and subjective nature of pentru afirmarea anumitor hegemonii e o parte a problemei care the archive suggests another manifestation necesit o regndire, iar natura neorganizat, mobil i subiecof practice than that favoured by art-histiv a arhivei sugereaz o alt manifestare a practicii dect cea torians. Equally, I think I have shown in my description of the archives aims and its favorizat de istoricii de art. De asemenea, cred c am artat content that the development of a theoretical n descrierea pe care am fcut-o obiectivelor arhivei i coninudiscourse may help to problematise the protului su c dezvoltarea unui discurs teoretic ar putea ajuta la process of professionalizing the field of curatblematizarea procesului profesionalizrii domeniului curatorial, ing, rather than affirm it. The models of practice contained in the archive point mai degrab dect la afirmarea acestuia. Modelele de practic towards the possibilities of curating more coninute n arhiv indic faptul c posibilitile de curatorie snt as a cultural mode than as a distinct mai mult un mod cultural dect o profesiune diferit. profession. ntr-adevr, aceast ambivalen sau, mai degrab, aceast Indeed, this ambivalence or rather this Basel resistance to a clear definition seems to be rezisten la o definiie clar pare a fi una din problemele noiunii de curatoriat, ce trebuie mereu luat n considerare atunci cnd ncercm s o elaborm one of the problems with curating, which needs always to be taken into consideration when we try to frame it in one way or another. ntr-un fel sau altul. Conform celor spuse de dumneavoastr, curatoriatul ca mod (cultu- Considering what you have said, curating as a (cultural) mode is before ral) este, nainte de toate, un mod de via, o via-n-proiect, dac ne amintim de afirmaia anything else a way of life, a-life-in-the project, if we bear in mind Sartres lui Sartre despre existena uman ca fiind un-proiect-n-desfurare. n consecin, n- assertion about human existence as being-a-project-in-process. tr-un anume sens, arhiva depune mrturie pentru un stil de via sau pentru o form de Consequently, in a sense, the archive documents a way of life or a form of pure praxis, which is somehow absent or not instantly visible if it has praxis pur, lucru ce e, oarecum, absent sau nu e vizibil imediat, dar trebuie nregistrat. Din to be recorded. From this perspective, how you would describe the aceast perspectiv, cum ai descrie relaia dintre curatorie ca o practic/un mod ce ope- relation between curating as a practice/mode operating on the aesthetic realm and its documentation as a way of organising life itself? reaz n sfera estetic i consemnarea sa ca o modalitate de a organiza viaa nsi? Ei, aceasta e o ntrebare foarte filosofic, cum o sugereaz, de altfel, i faptul c l Well that is a very philosophical question, as your use of Sartre suggests. The idea of curating as cultural mode is something I am citai pe Sartre. Ideea curatoriatului ca mod cultural este ceva ce tocmai explorez n cerce- exploring in my Ph.D. research at the moment, and although debating tarea mea doctoral i, cu toate c o dezbatere existenialist pe marginea curatoria- curating existentially might seem a little far fetched to some, it does tului ar putea prea, pentru unii, cam tras de pr, ea reuete cel puin s deplaseze at least move the discussion from defining a job, to perceiving a practice. discuia de la definirea unei profesii la nelegerea unei practici. Aceasta pare a fi o schimba- This would seem to be a major shift and one that allies itself to what you describe earlier as the emergence of a theoretical discipline. Practice re major, una care se asociaz cu ceea ce ai descris mai devreme ca fiind apariia unei of course is often seen as divorced from theory, and I believe we need discipline teoretice. Practica e privit adesea, desigur, ca rupt de teorie i eu cred c to understand the practical nature of curating as well as its theoretical trebuie s nelegem i natura practic a curatoriei, pe lng implicaiile sale teoretice, i implications, and that the two are integrally linked in any contemplation

104

scena c cele dou snt nlnuite n ntregime n orice meditaie asupra importanei culturale of the cultural importance of exhibitions. You describe pure praxis a expoziiilor. Dumneavoastr descriei praxisul pur ca alterat de actul nregistrrii i as altered by the act of recording, and of course I agree that this takes place, and that in itself the function of the archive is representational eu recunosc, firete, c acest lucru se ntmpl i c, n sine, funcia arhivei e, mai degrab, rather than performative. However the idea that value is lost when one reprezentaional dect performativ. i totui, ideea c valoarea se pierde atunci cnd moves from the live to the recorded is certainly debatable and practitrecem de la ceea ce se ntmpl pe viu la nregistrare e, cu siguran, discutabil i, prac- cally, to come back to that word, the archive allows an overview not tic, ca s m ntorc la acest cuvnt, arhiva permite o privire de ansamblu nu doar a diver- only of different performative moments but also of the varied approaches, models, and strategies these moments demarcate. There is a tension selor momente performative, ci i, totodat, a diferitelor abordri, modele i strategii between practice and documentation, a tension wrapped up in the very pe care le demarcheaz aceste momente. Exist o tensiune ntre practic i consem- word archive, but if you consider the act of reception and the publics nare, o tensiune absorbit tocmai de termenul de arhiv, ns, dac privim actul recept- role therein as a perfomative one, then our reasons to present the rii i rolul publicului ca fiind unul performativ, atunci ar putea deveni mai limpezi archive as an exhibition, to commission artists to reinterpret it and to leave it eternally unfinished may become clearer. motivele noastre de a prezenta arhiva ca pe o expoziie, de a nsrcina artitii s o rein- As youve said before, the project emphasizes work of freelance terpreteze, lsnd-o venic neterminat. curators, artist-curators, new-media curators and collaborative groups Aa cum ai spus i nainte, proiectul pune accentul pe munca curatorilor liber-pro- who curate. Is this a way to relativize the hegemony of institutional fesioniti, a curatorilor new-media i pe grupurile de colaboratori care realizeaz activiti curatorial practice, asserting that effective actions can exist without this type of exposure? How effective or critical the project can be in this curatoriale. Este aceasta o cale de relativizare a hegemoniei practicilor curatoriale insti- sense, attempting to gain its legitimacy by and within the same very tuionale, susinnd c aciuni efective pot exista i fr acest tip de afiliere? Ct de eficient system? sau de critic poate fi, n acest sens, proiectul, ncercnd s-i obin legitimitatea prin i n I like the terminology of relativizing the hegemony of institutional practice that you employ here. It precisely interiorul aceluiai sistem? describes the attitude that informs the mi place terminologia pe care o angajai aici relativizarea archive, that being not by any means an antihegemoniei practicii instituionale. Ea descrie foarte precis atiinstitutional attitude but one that seeks to focus on practices that are relative, liminal tudinea care anim arhiva, aceea de a fi nu o atitudine antiinstior tangential to institutional norms. tuional prin orice mijloace, ci una care caut s se concentreze It is important to note that although few asupra practicilor care snt relative, liminale sau tangeniale fa of the curators in the archive hold institude normele instituionale. E important s observm c, dei doar tional positions, a good proportion of their projects actually take place within institutions civa dintre curatorii prezeni n arhiv dein poziii instituor in relation to institutional initiatives, and ionale, un procent semnificativ din proiectele lor se desfoar, myself and Dorothee argue that any simde fapt, in interiorul instituiilor sau n relaii cu iniiative instituioplistic idea of an inside or outside is not nale, iar Dorothee i cu mine susinem c nici o idee simplist helpful when discussing these practices. We believe that the institution exists in two despre interior sau exterior nu este folositoare cnd discutm senses, not only in the form of architectural astfel de practici. Noi credem c instituia exist n dou senor social space, but also more generally as suri, nu doar sub forma spaiului social sau arhitectural, ci, de a system that, in itself, institutionalises. asemenea, ntr-o manier mai general, de sistem care, prin sine, If we involve ourselves with art, we necessarily have to deal with this system and the instituionalizeaz. Dac ne implicm n art, trebuie neaprat power-relations that drive it, by dealing with s avem de-a face cu acest sistem i cu relaiile de putere care it we are given the possibility to reprogram it l conduc; confruntndu-ne cu el, ni se d posibilitatea de a-l reproin relation to the specific projects we negograma n funcie de proiectele specifice pe care le negociem. Da, tiate. Yes, effective actions take place outside Bournville the exposure of the institution in an archiaciunile eficiente se desfoar n afara afilierii la o instituie ntectural or financial sense, but they are still very much a part of the tr-un sens arhitectural sau financiar, dar ele rmn n mare msur o parte a sistemuoperating system of art, and the broader exchange of cultural capital. lui operativ al artei i a schimbului mai larg de capital cultural. Nu sntem de prere totui We dont however believe that deliberate obscurity or purposeful lack of c obscuritatea voit sau lipsa programat a afilierii e o strategie critic valabil mpotri- exposure is a valid critical strategy against hegemony, but rather we va hegemoniei, ci susinem, mai degrab, ideea angajamentului critic i recunoaterea support the idea of critical engagement and the recognition of an unei implicri inerente n discursuri mai ample, care nu in seama de afiliere. Astfel, inherent implication in broader discourses regardless of exposure. As such the archive might historically appear to be more evolutionary than arhiva ar putea prea, din perspectiv istoric, mai mult evoluionist dect revoluionar. revolutionary.
Traducere de Veronica Lazr i Andrei State

105

insert

Dreptul la interpretare
Attila Tordai-S.
A citi i a scrie este expresia acelei convingeri c lumea nu este ghidat de logica determinrii fatale, ci e format de ctre interpretarea uman. Acest credo st la baza civilizaiei europene. Nu demult, alegtorii din Frana i Olanda au respins Constituia european. Ca urmare a votului negativ, cteva state din Uniune au ngheat ratificarea documentului. Am nceput s vorbim despre o real problem a interpretrii realitii n care trim, a lipsei idealului comun. Acest vot este de remarcat pentru c de o vreme pare s fie normal ca n societatea informaticii/informrii ceteanul s fie numai consumatorul evenimentelor. Atitudinea civic neateptat pentru elita eurocratic a provocat opinii conform crora crearea noii suprastructuri politice ar putea avea la baz nu numai acordul comunitaii, dar i implicarea cetenilor n conceperea ei. Cu alte cuvinte, individul-cetean ar putea fi nu numai cititorul, dar i scriitorul Constituiei. Lucrarea lui Pter Szab readuce n prim-plan practica gndirii-n-aciune. Cu toate c pe ablon se poate citi o propoziie declarativ, aceasta servete nu pentru a citi, ci pentru a scrie. Cartonul inserat n revist v st la dispoziie. Cu ajutorul lui putei semnala i produce diferene de opinii n spaiul public. Astfel, lucrarea funcioneaz pentru a accentua nu libertatea consumului, ci posibilitatea interpretrii, prezena i rolul politic al individului n societate.

Pter Szab: Europa

THE RIGHT TO INTERPRETATION Attila Tordai-S. To read and write is the expression of the conviction that the world is not guided by the laws of fatalist determination but made by the human interpretation. This creed is at the foundations of the European civilization. Not long ago, the French and Dutch electors have rejected through referendum the European constitution treaty. As a consequence of the negative vote, some states from the Union have suspended the ratification of the document. Weve started talking about a real problem in the interpretation of the reality we live in, about the lack for a common ideal. This vote is to be noted because for some time now it seems to be normal that in the IT/information society the citizen is only the consumer of the events. The civic attitude that took the eurocrat elite by surprise has triggered opinions according to which the creation of the new political superstructure can be based not only on the communitys approval but also on the involvement of the citizens in its conception. In other words, the individual-citizen could be not only the reader but also the writer of the constitution. Peter Szabs work brings to the fore again the practice of thinking-in-action. Although on the template there is a declarative sentence, it serves not for reading but for writing. The cardboard insert in the magazine is for you to use. By this means you can indicate/produce differences of opinion in the public space. Thus, the work isnt working to underline the freedom of consumption but the possibility of interpretation, hereby, the presence and the political role of the individual in society. Translated by Izabella Badiu)

PTER SZAB (1978) born in Trgu-Mure, Romania, lives in Budapest, Hungary. Studies: 19962001 University of Fine and Aplicative Arts, Cluj-Napoca, Romania, 2003 DLA, Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest. In 1997 he founded Vizeg Group. Between 2000 and 2002 he was taking part in runing Protokoll Studio. In 2001 he co-founded the experimental music group Alergische Platze. From 2003 as music performer he is working under the name Ovekk_Finn (together with Csaba Csiki). Exhibitions: 2005 Essl Award, Museum of Applied Arts Budapest; Voyage-Voyage, Atelier169, Cluj; Gallery by Night, Studio Gallery, Budapest. 2004 The Violence of the Image, the Images of Violence, Biennial of Young Artists, 1st edition, Bucharest; Against Space, Dinamo Gallery, Budapest. 2003 Gravitation Moszkva Square, Ludwig Museum, Budapest; Comparative, Bercsnyi Gallery, Budapest. 2001 Before/After, Protokoll Studio, Cluj. 2002 Color Local, Castle Gallery, Trgu-Mure; Positionen: In focus Romania, Public Art Transeuropa, Quartier21/MuseumsQuartier, Vienna; Track, New Gallery, Bucharest. 2001 Curriculum Vitae, Tranzit House, Cluj-Napoca; TAB, Sindan Cultural Center, Tranzit House, Ata Gallery, Cluj. Sound Works: 2005 Simultan-video/sound performance, Timioara, Ultrahang Festival, Budapest; AVmotional 02 Festival, Cluj; Minimum Festival, Budapest. 2004 live presentation with Susan Taylor, Barcsay Room, Budapest. 2003 Last Days Festival, Budapest Gringo, Mediawave Filmfestival, Cluj. 2002 Q9, Castle Gallery, Trgu-Mure; Evawave, Mediawave Filmfestival, Cluj; 3000 Seconds audiovisual show, Tranzit House, Cluj. 2001 AASP (Assemblage of Alergische-Stuff-Protokoll), Mise Jacso, Protokoll Studio, Cluj; Outrageous Celibatar Tranzit House, Cluj; Alergische Platze debut concert, Protokoll Studio, Cluj.

ATTILA TORDAI-S. is editor at IDEA arts + society, is running Protokoll Studio.

106

dosar: arte performative. poziionri critice

Piele, corp i prezen n coregrafia european contemporan*

Andr Lepecki

reducere Scena european de dans contemporan poate fi caracterizat printr-un singur termen: reducere a expansivitii, a spectaculosului, a neesenialului. Aceast reducere din dansul ca atare e nsoit de o dezbrcare a chiar corpului dansatorului. Corpurile goale snt mai prezente ca niciodat pe scenele Europei. Exemplele abund, cum ar fi extraordinara lucrare solo a coregrafei, dansatoarei i interpretei portugheze Vera Mantero, uma misteriosa Coisa disse o e.e. cummings [ce lucru ciudat a spus e.e. cummings], 1996; sau cum ar fi lucrarea de grup a doi talentai coregrafi francezi: trioul din 1996 al lui Boris Charmatz, Aatt...enen...tionon, i, n 1997, herses (une lente introduction) [herses (o introducere lent)], precum i capodopera autobiografic a lui Jrome Bel, Jrome Bel (1995); sau lucrarea solo a core grafului spaniol La Ribot, Mas Distinguidas 97 [Cea mai distins 97], 1997. Ce se poate deduce din aceast expunere crescnd, n dansul contemporan, a corpului nud, din aceast erupie a corpului ca materie, a corpului cu fora lui epidermic, cu prezena lui masiv? Trebuie s fim precaui, cci operele de art n cauz au origini naionale diverse i implicaii politice diferite; snt create de artiti ce provin din culturi i ri diferite, avnd uneori agende estetice adverse, poziii antagonice n privina abordrii corpului sau, pur i simplu, stiluri coregrafice divergente. n ciuda diferenelor, o afirmaie se impune cu necesitate: aceea c reducerea teatralitii i afirmarea, simultan, a prezenei corpului nud n dansul european de avangard complic ceea ce, pn nu demult, putea fi numit fr probleme dans. n anii 80, avangarda dansului european s-a reinventat prin intermediul teatrului. Lucrrile inovatoare ale coregrafilor flamanzi Ann T eresa de Keersmaeker, Win Vandekeybus i Jan Fabre; coregrafia monumental a francezului JeanClaude Gallotta i lucrarea epic a unui alt coregraf francez, Catherine Diverrs; teatrul-fizic al grupului britanic DV-8 acetia snt doar civa dintre cei care au explorat i subminat crrile deschise de ctre pionierii Tanztheater, Johann Kresnick i Pina Bausch. La sfritul anilor 90, publicul european de dans este martorul afirmrii unei noi generaii de coregrafi, a cror oper respinge teatralitatea i i aduce, din punct de vedere formal, mai aproape de performance art i, mai mult, de o anumit tradiie a performance art-ului asociat cu reprezentarea a ceea ce Rebecca Schneider numete prezena pe scen a corpului explicit [the explicit body].1 Influena performance art-ului asupra dansului nu este fr precedent. Exemple istorice recente ale acestei influene pot fi ntlnite n experimentele postmoderne timpurii din anii 60 ale unor inovatori ai dansului precum Steve Paxton, Trisha Brown i Yvonne Rainer. Spre deosebire de acetia, accentul pus pe prezen i pe corp n coregrafia european contemporan, al crei aspect formal cel mai comun este goliciunea, are ntr-o mic msur de-a face cu propunerile postmodernilor din anii 60 pe care Susan
ANDR LEPECKI (n. 1965, Brazilia) este eseist, dramaturg i critic, stabilit la New York. Este profesor asistent n cadrul Department of Performance Studies la Universitatea din New York i editor al volumelor n curs de apariie: Of the Presence of the Body: Dance and Critical Theory (Wesleyan UP) i The Senses in Performance (Routledge, mpreun cu Sally Banes).

SKIN, BODY, AND PRESENCE IN CONTEMPORARY EUROPEAN CHOREOGRAPHY* Andr Lepecki reduction The contemporary European dance scene can be qualified by one term: reduction of expansiveness, of the spectacular, of the unessential. Accompanying this reduction in dance is a stripping of the dancing body itself. Naked bodies are ever more present on European stages. Examples abound, as in Portuguese choreographer, dancer, and performer Vera Manteros extraordinary solo uma misteriosa Coisa disse o e.e. cummings (a mysterious Thing said e.e. cummings, 1996); as in the group work by two gifted young French choreographers: Boris Charmatzs 1996 trio Aatt...enen...tionon, and in his 1997 herses (une lente introduction) (herses [a slow introduction]), and in Jro me Bels autographic masterpiece Jrome Bel (1995); and as in Spanish choreographer La Ribots solo Mas Distinguidas 97 (Most Distinguished 97, 1997). What can be inferred from this increasing display of the bare body in contemporary dance, of this eruption of the body as matter, the body in its epidermal strength, in its massive presence? Caution is necessary here, for the artworks in question have various national origins and different political concerns; they are created by artists coming from different cultures and countries, with sometimes conflicting aesthetic agendas, antagonistic stances in body politics, or simply divergent choreographic styles. Despite differences, one affirmation emerges as self-evident: that the simultaneous reduction of theatrics and the emergence of the bodys naked presence in contemporary European avantgarde dance complicates what has been, until recently, unproblematically called dance. In the 1980s European avantgarde dance reinvented itself by means of the theatre. The groundbreaking works of Flemish choreographers Ann Teresa de Keersmaeker, Win Vandekeybus, and Jan Fabre; the monumental choreography of French Jean-Claude Gallotta, and the epic work of another French choreographer, Catherine Diverrs; and the physical-theatre of British group DV-8, are a few who have explored and subverted the paths opened by tanztheater pioneers Johann Kresnick and Pina Bausch. At the end of the 1990s European dance audiences are witnessing the emergence of a new generation of choreographers whose work denies theatrics and brings them formally closer to performance art, moreover, to a certain tradition in performance art associated with representation of what Rebecca Schneidercalls the explicit body onstage.1 Influence on dance by performance art is not unprecedented. Recent historical examples of such an influence can be found in the early postmodern experiments of the 1960s by dance innovators such as Steve Paxton, Trisha Brown, and Yvonne Rainer. In comparison, the insistence on presence and on the body in contemporary European choreography, for which the most common formal aspect is nakedness, has little to do with the proposals of the postmoderns of the 1960s which Susan Manning2 astutely identiANDR LEPECKI (b. 1965, Brazil) is an essayist, dramaturg, and critic based in New York. Is an Assistant Professor in the Department of Performance Studies at New York University. He is editor of Of the Presence of the Body: Dance and Critical Theory (Wesleyan UP, forthcoming) and co-editor with Sally Banes of The Senses in Performance (Routledge, forthcoming).

Jerome Bel Jero me Bel, photo: Herman Sorgeloos

109

Manning2 le-a identificat, cu agerime, drept o erupie trzie a preocuprilor cu adevrat moderniste din dansul american de avangard. Tipul de lucrare coregrafic creat acum n Europa marcheaz o ruptur cu acele experimente din anii 60 i, n egal msur, inaugureaz o problematic a prezenei n dans, fr precedent, ontologic vorbind, n aceast form de art. Acest dans insist asupra punerii n scen a unui prezent ncrcat maniacal3, prin crearea unui corp de dansator ca un corp dens din punct de vedere istoric.4 Cu alte cuvinte, aceti coregrafi repet o subiectivitate a dansului, care reprezint ceea ce Peggy Phelan5 numete ontologia performance-ului, adic ceea ce implic prezentul prin intermediul prezenei. Aceast reconfigurare a granielor coregrafiei, n care coregrafia este reconstruit ca teoretizare a ntruprii [embodiment], constituie cadrul n care poate ncepe nelegerea contururilor i inteniilor unei radicale inovri a dansului teatral contemporan. ex-experiena: Jrome Bel Jro me Bel este numele unuia dintre cei mai inovatori la modul radical coregrafi europeni i, n acelai timp, titlul lucrrii sale coregrafice din 1995, cu durata de o or, cel mai cuprinztor exemplu de montare auster din cadrul curentei reduceri a teatralitii ce caracterizeaz dansul european contemporan. Fr instalaie de iluminat, fr sistem de sunet, fr costume, fr decor. Privind spectacolul, eti foarte departe de produciile coregrafice ale anilor 80, care aduceau cu cele de oper. Scena apare ca un spaiu de lucru ceea ce i este, de fapt , un spaiu nu prea seductor, prfuit, neprelucrat, gri, ateptnd ca instalaia de iluminat s realizeze metamorfoza optic a vrjirii i s ridice cel de-al patrulea perete, pentru a face ca scena s par ndeprtat, iar trupul dansatorului ireal. Dimpotriv, n Jro me Bel scena este spaiul de desfurare al lucrrii coregrafice. Aceast montare a goliciunii (precednd i reflectnd goliciunea dansatorilor) pregtete deja terenul pentru o critic a dorinei din cadrul culturii noastre, a mrfii. Lucrarea se desfoar n tcere. Patru dansatori, un brbat i trei femei, apar fr costume, goi-puc, rtcind de colo pn colo, fr instalaii fanteziste de iluminat, fr decor. Corpurile lor nu seamn cu cele pe care te-ai atepta s le ntlneti la un spectacol de dans. Snt corpuri normale, nu subiri, nu sfrijite, nu musculoase, unele dintre ele trecute de prima tineree. Vizibilitatea lor se limiteaz la lumina glbuie, circular, aruncat de un bec obinuit, inut n mn de una dintre dansatoarele mai n vrst, Gisle Tremey. Fcndu-i intrarea, ea merge la peretele din fundal pentru a scrie, cu cret alb, numele Thomas Edison. Rmne sub numele prost luminat. Imediat dup ea, din partea stng a scenei, din spate, intr Yseult Roch, care scrie numele Stravinski, Igor. Se pune sub nume i ncepe s fredoneze ncetior Le Sacre du Printemps, n ntregime, parodiindu-i orchestraia. Durata lui Jrome Bel este identic cu cea a interpretrii ei. Singurele elemente de recuzit snt creta alb, un ruj de buze auriu, scump (Dior, se va scrie ulterior pe piciorul unui dansator), cu care dansatorii vor scrie de-a lungul desfurrii piesei, i urin, folosit pentru a terge cuvintele de pe peretele din fundal, de pe jos sau de pe corpurile lor. Intrnd n scen, dansatorii Claire Haenni i Frdric Seguette i scriu i ei numele pe peretele din fundal, odat cu vrsta, greutatea, nlimea, un extras de cont bancar i numrul de telefon. La sfritul bucii lui Stravinski, numele lui va fi splat cu urina unuia dintre dansatori. Criticul german de dans Arnd Wesemann noteaz, oportun, c nu exist absolut nimic murdar n asta. De fapt, urina pare s se potriveasc cu scena, transparent, lipsit de miros echivalent cu maxima lui Heidegger:

fied in American avantgarde dance as a late eruption of truly modernist concerns. The choreographic work currently being created in Europe marks a rupture with those experiments of the 1960s, as much as it inaugurates a problematics of presence in dance that is ontologically unprecedented in this art form. This dance insists on choreographing a maniacally charged present3, by creating a dancing body as a historically dense body.4 In other words, these choreographers are rehearsing a subjectivity for dance that typifies what Peggy Phelan5 calls the ontology of performance as that which implicates the present by means of presence. It is within this reconfiguration of the boundaries of choreography, where choreography is recast as a theorization of embodiment, that one can start to understand the contours and aims of a radical innovation in contemporary theatrical dance. ex-experience: Jro me Bel Jro me Bel is both the name of one of the most radically innovative European choreog raphers, and the title of his 1995 hour-long dance piece the most complete example of the austere staging in the current reduction of theatrics typifying contemporary European dance. No lighting design, no sound system, no costumes, no set. In watching the performance, one is very far away from the almost operatic dance productions of the 1980s. The stage appears as the working space it actually is a not-so-charming, dusty, rough, gray space waiting for the lighting design to operate its optical metamorphosis of delight and raise the fourth wall to make the stage distant and the dancing body beyond reality. On the contrary, in Jrome Bel the stage is the ground of choreo graphic labor. This staging of bareness (preceding and echoing the bareness of the dancers) already sets up the scene for a critique of desire within our commodityoriented culture. The piece unfolds quietly. Four dancers, one man and three women, appear without costumes, bare naked, roaming about without fancy lighting design or scenery. Their bodies are not the ones that may be expected in a dance show. They are normal bodies, not slim, not lean, not muscled, not all within the prime of their youth. Their visibility is limited to the yellowish, circular glow of light cast by a regular lightbulb, held by one of the eldest of the female dancers, Gisle Tremey. As she enters, she walks to the back wall to write, in white chalk, the name Thomas Edison. She stands under the poorly lit name. Next to her, upstage left, enters Yseult Roch, who writes the name Stravinski, Igor. She positions herself under the name and proceeds to quietly hum the entirety of Le Sacre du Printemps, humorously imitating its orchestral quality. Jrome Bel will last the duration of her singing. The only props are the white chalk, an expensive golden lipstick (Dior, it will be written later on one of the dancers legs) for the dancers to write with as the piece unfolds, and urine to wash off the words from the back wall upstage, the floor, or their bodies. As dancers Claire Haenni and Frdric Seguette enter the stage, they write their names on the back wall too, along with age, weight, height, bank account balance, and telephone number. After Stravinskis Sacre... is over, his name will be washed away with one of the dancers urine. German dance critic Arnd Wesemann notes appropriately, there is nothing dirty about it whatsoever. Rather, this urine seems fit for the stage, transparent, odorless tantamount to Heideggers maxim: Beauty is the way in which truth exists as the overt and explicit.6 The leftover letters on the back wall read Eric chante Sting (Eric Sings Sting), and the piece ends with a man, Eric Affergan, fully dressed, and as nonperformance-like as possible, singing Stings An Englishman in New York. Among the series of actions the dancers endure and perform throughout the piece, there is one that particularly summarizes Bels poetics and program for a performative dance. Sitting downstage center, his legs straight out in front of him, the soles of his feet visible, a man marks his body with crosses. Holding the Dior lipstick, Frdric Seguette proceeds to calmly draw red crosses on certain parts of his body. Jro me Bel enumerated for me this crossing as follows:

110

dosar: arte performative. poziionri critice Frumuseea este modul n care exist adevrul, ca deschis i explicit.6 Cuvintele care rmn scrise pe peretele din fundal snt Eric chante Sting (Eric cnt Sting), iar lucrarea se ncheie cu un brbat, Eric Affergan, complet mbrcat i care, ntr-o manier ct mai puin jucat cu putin, cnt piesa lui Sting An Englishman in New York. n succesiunea de aciuni pe care dansatorii le sufer i le execut pe parcursul lucrrii, exist una anume care rezum poetica i programul de dans performativ al lui Bel. Aezat n centrul avanscenei, cu picioarele ntinse n fa i cu tlpile la vedere, un brbat i marcheaz corpul cu cruci. Cu ajutorul rujului Dior, Frdric Seguette ncepe tacticos s-i deseneze cruci roii pe anumite pri ale corpului. Jrome Bel mi-a enumerat aceast marcare dup cum urmeaz: Una pe fiecare talp Una pe partea dorsal a penisului Una pe fiecare dos de palm Una pe fiecare subsuoar Una pe fiecare pleoap.7 Un brbat i-a marcat deci corpul cu mistere. Magia acestui moment, a marcrii cu cruci, st n faptul c nsemnele, scrise n faa noastr cu atta grij i meticulozitate, snt sortite s devin invizibile. Cnd cel care i-a marcat corpul cu cruci i duce la bun sfrit sarcina de a scrie (dei rmne de vzut dac ceea ce face el este s scrie), el pune deoparte rujul folosit ca stilou i se ridic, rmnnd nemicat. ntr-o poziie natural, el st acum cu faa la public, avnd ochii deschii. Publicul nu-i poate reine un icnet. Cci toate cele nou cruci nscrise cu atta atenie pe suprafaa corpului su au disprut, ascunse n mod natural de poziia sa natural de drepi. n timp ce st, pre de cteva secunde, cu faa la noi, este imposibil s-i mai citim trupul marcat n prealabil; este imposibil s mai identificm inscripiile experienei proaspt mprtite. Pielea sa pare la fel de neted i de imaculat ca ntotdeauna. Doar el cunoate printr-o senzaie tactil la fel de subtil ca i amintirea ritualului su de scriere unde snt nscrise secretele sale. Iar noi i cunoatem secretul doar n msura n care ne amintim experiena acelei marcri cu cruci, n msura n care ochiul nostru mnemonic luntric permite detectarea tactil, n ascunziurile propriului nostru corp, a prezenei secrete a propriilor noastre cruci, a propriilor cicatrice, a propriilor noastre experiene trecute, de marcare cu cruci. Marcarea cu cruci a corpului unui brbat ntr-o lucrare de dans pune n aplicare i marcheaz energia ndoliat investit n temporalitatea dansului i n actul performativ de a fi spectator. Acest X care cade pe corp pentru a-l marca, pentru a-l revendica, pentru a-l scrie devine o cruce purttoare de semnificaie, o marc, poate un stigmat ce leag experienele trecute i prezente ale corpului. n acest spaiu nedeterminat, aflat la ncruciarea experienei i a corpului, erupe marca semnificaiei acestui dans. Cci aceast marcare circumscrie i, n acelai timp, iniiaz lectura lucrrii autobiografice a lui Jrome Bel. Pe msur ce X-urile marcheaz pielea, ele devin puncte de acces pentru interpretare. Corpul, marcat n acest fel, devine deschis ca o ran. ntr-o scrisoare din octombrie 1997, Bel scria c atunci cnd i-a imaginat scena cu brbatul care i marcheaz corpul cu cruci, folosind un ruj de buze rou, cutam raporturi spaio-temporale pe corp i m-am gndit la nite cicatrice care s marcheze corpul. Urmtoarele dou scene vor fi: Frdric scriindu-i data naterii n jurul buricului i Claire scriind n jurul pubisului data la care a fost deflorat. Datele acestea mi evocau schimbrile i suferinele
one on each of the 2 soles of his feet one on the backside of his penis one on each of the 2 palms of his hands one on each of his 2 armpits one on each of his 2 eyelids.7 A man thus crossed his body with mysteries. The magic of this moment of crossing lies in the fact that those marks, so carefully and conscientiously written in front of us, are doomed to fall into invisibility. As the man who crossed his body calmly finishes his writing task (but we are yet to see if there is writing taking place here), he sets aside the red lipstick he used as stylus, and stands up, still. In a natural stance he now faces the audience, eyes open. The audience cannot help but to gasp. For all the nine crosses so carefully written on the surface of his body have now disappeared, naturally hidden by his natural standing position. As he faces us in silence for a few seconds, it is no longer possible to read his body as once marked; it is no longer possible to identify the inscriptions of the recently shared experience. His skin appears as smooth and unmarked as ever. Only he knows by a tactile impression as subtle as the remembrance of his writing ritual where his secrets are inscribed. And we only know his secret insofar as we remember that crossing experience, as our mnemonic eye within facilitates the tactile sensing in our own bodys crevices of the secret presence of our own crosses, our private scars, our X-marks spelling past experiences. The crossing of a mans body in a dance piece performs and marks the mournful energy invested in the temporality of dancing, and in the performative act of spectatorship. This X that falls upon the body to mark it, to claim it, to write it becomes a signifying cross, a mark, perhaps a stigmatum bounding the bodys experiences between past and present. It is in this indeterminate space at the crossing point of experience and body that the mark of this dances signification erupts. For this marking circumscribes as well as opens up the reading of Jro me Bels autographic piece. As the Xs mark the skin they become points of entrance for interpretation. The body, thus marked, becomes open, as a wound. In a correspondence from October of 1997, Bel wrote that while imagining the scene of the man crossing his body with a red lipstick he: was looking for time/space relations on the body and I thought about scars which mark the body. The 2 following scenes will be: Frdric writing his birthday around his belly button and Claire writing her defloration date around her pubis. Those events were evocative for me of alterations and suffering of the body; thats why I use crosses for Frdric like sticking-plaster crosses on Wounds, the Red Cross organization, Joseph Beuys red crosses... the body as the place of pain, and specially with the hidden crosses, pain you can not tell or show.8 After this paragraph he adds, as an afterthought: usually when F. stands up the audience becomes silencious [sic] (some become hysterical when he draws the cross under his penis). This hysteria followed by dead silence once the dancer stands up and the wounds disappear are telling. The figurative power of the wound has been used in a hermeneutics of the image most famously by Roland Barthes in his analysis of the photographic image. In Camera Lucida9, Barthes identifies two major compositional elements in photography: the studium and the punctum. The former belongs to the rational rules of composition, which are, to use Barthess term, staged. Significantly, the staging that characterizes the studium creates a distancing effect: What I feel about these photographs derives from an average affect, almost from a certain training.10 To Barthes, the photographs where the studium prevails do not prick the viewer11, the studium is never my delight or my pain.12 The work of the piercing element in representation is reserved for the punctum. Significantly, and paradoxically, the punctum (Latin for hole) is phallic: at the same time that it is a hole, a wound, a gap in the surface of the image, it is also a spear that punctures the viewers gaze.

111

corpului; de aceea folosesc cruci pentru Frdric, ca i crucile de leucoplast puse pe rni, ca i Organizaia Crucea Roie, ca i crucile roii ale lui Joseph Beuys, corpul ca loc al durerii i, n special n cazul crucilor ascunse, al durerii pe care n-o poi spune sau arta.8 n continuarea acestui paragraf el adaug, ca pe o idee ulterioar: de obicei, cnd F se ridic n picioare, publicul devine silenios [sic]. (Unii devin iste. rici cnd el i deseneaz crucea de sub penis). Aceast isterie i tcerea de moarte ce urmeaz odat ce dansatorul se ridic i rnile dispar snt gritoare. Puterea figurativ a rnii a fost folosit ntr-o hermeneutic a imaginii, cazul cel mai celebru fiind cel al lui Roland Barthes, n analiza imaginii fotografice. n Camera Lucida9, Barthes identific dou elemente compoziionale majore n fotografie: studium i punctum. Primul ine de regulile raionale ale compoziiei, care snt, pentru a folosi termenul lui Barthes, nscenate. n mod semnificativ, nscenarea ce caracterizeaz acest studium creeaz un efect de distanare: Ceea ce simt n aceste fotografii ine de un afect mediu, aproape de un dresaj.10 Pentru Barthes, fotografiile n care prevaleaz studium-ul nu-l neap pe privitor11, mi plac sau mi displac fr s m rneasc.12 Rolul elementului penetrant i revine, n imagine, punctum-ului. n mod semnificativ i paradoxal, punctum-ul (latinescul pentru gaur) este falic, n aceeai msur n care este o gaur, o ran, un hiat n suprafaa imaginii, el este i o lance care strpunge vederea privitorului. Aa cum explic Barthes, acest element care pleac din scen, ca o sgeat, i vine s m strpung este att ran, ct i neptur, un semn fcut de un instrument ascuit, dar i ceva care m mpunge.13 Aceast gaur-care-strpunge iniiaz o hermeneutic a rnii, n care puterea imaginii devine puterea excesivei sale revrsri de semnificaie. nelesul devine o ran sngernd. Acesta e punctul n care marcarea corpului din Jrome Bel transcende scrisul. Scrierile critice despre lucrarea lui Bel au accentuat importana rolului pe care-l deine scrisul. Aceast accentuare deriv din alegerea titlurilor lucrrilor sale. Prima lucrare a lui Bel se intitula Le Nom de lauteur [Numele autorului], o transparent trimitere la explorrile ntreprinse de Barthes i Foucault asupra autorului, ca invenie istoric ce are de-a face cu circulaia textelor-marf. Fonetic, e i o trimitere la autor ca la cel care dicteaz Legea (n francez, nom sun la fel ca non). n lucrarea solo a lui Bel (creat n colaborare), pentru dansatorul portughez Miguel Pereira, intitulat Shirtology (1997), aceast supradeterminare prin intermediul numelui autorului devine explicit. Pereira apare purtnd mai multe rnduri de tricouri [T-shirts], pe care i le scoate, iar nscrisurile de pe tricouri just do it; new man; channel snt singurele indicii ale subiectivitii dansatorului. ntr-un interviu acordat criticului de dans Gerald Siegmund, Bel nsui postuleaz corpul ca fiind ntotdeauna deja n-scris: Pentru mine, dansul ca dans creat pentru scen nu mai este exprimarea niciodat analizat, frumoas a unor sentimente oarecum naturale prin intermediul corpului, corp care exist i [ne] slujete ntruct sntem siguri pe el. Nu. Nicidecum. Pn i corpul biologic presupune o cantitate enorm de activitate de structurare spiritual. Tot ce tim despre corp, tot ce nelegem, se bazeaz pe coduri i limbaj.14 Acest accent pus pe scris l face pe Siegmund s susin apoi c la Bel, imaginile corpului snt texte-corp lizibile, asemntoare palimpsestelor.15 Dac asemenea utilizri ale limbajului snt prezente n spectacolele lui Bel i, n modul cel mai explicit, n Jrome Bel, episodul marcrii cu cruci depete i submineaz limbajul ntr-o manier ieit din comun att de ieit din comun nct provoac isterie i tceri apstoare, dup cum a descris Bel

As Barthes explains, this element which rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me is both wound and prick, a mark made by a pointed instrument but also something that bruises me.13 This hole-that-punctures initiates a hermeneutics of the wound, where the power of the image becomes the power of its excessive bleeding of signification. Meaning becomes a bleeding wound. It is in this juncture that the marking of the body in Jro me Bel transcends writing. Critical writings on the work of Bel have emphasized the special role given to language. This emphasis derives from the choice of titles for his pieces. Bels first work was titled Le Nom de lAuteur, a clear reference to Barthean and Foucauldian explorations of the author as historical invention pertaining to the circulation of commodified texts. Phonetically, it is also a reference to the author as the dictator of the Law (nom in French, has the same sound as non). In Bels collaborative solo for Portuguese dancer Miguel Pereira, titled Shirtology (1997), this overdetermination by means of the name of the author is made explicit. Pereira appears wearing layers of T-shirts, which he peels off, and the sayings on the T-shirts just do it; new man; channel are the only renderings of the dancers subjectivity. Bel himself, in an interview with dance critic Gerald Siegmund, affirms the body as always already written: For me, dance as dance for the stage is no longer the never analyzed, beautiful expression of somehow natural feelings through the body, a body that exists and serves because we are sure of it. No. Not at all. Even the biological body presupposes an enormous amount of spiritual structuring work. Everything that we know about the body, that we understand, is based on codes and language.14 It is this emphasis on writing that leads Siegmund to state then that Bels body images are readable, palimpsest-like body-texts.15 If such uses of language are present in Bels performances, and most explicitly in Jrome Bel, the crossing episode surpasses and subverts language in an uncanny manner so uncanny that it effects hysteria and heavy silences, as Bel described the audiences reactions, a description that accurately reflects my own experience of the piece in Lisbon in 1996. Here, in this abrupt silencing of language, in a piece that uses language just as vividly as it uses bodies, lies all the performative force of this dance piece. Bel knows that this excessive wounding belongs to the realm of images. More appropriately, it springs out of that quality of the image Barthes identified as the punctum. All that is related to language in the piece the puns, the writing, the names belong to the realm of the studium: that which is staged reveals the choreographers intentions, and brings us and binds viewers to the level of culture.16 But the crossing moment is a moment of secrecy, of terror, of uncontrollable, hysterical laughter and of silencing: it pierces us deeply. Its power derives from the fact that, unlike the punctum in the photographic image, Bels is an erupting punctum thriving in the temporality and liveness of the tense play between presence and memory that dance entails. It is no wonder the audiences reaction has an odd reversed effect. While Frdric Seguettes body is being crossed, marked, the audience is bemused; it is still possible to smile, even laugh and perhaps even reach hysteria when the cross/wound gestures castration. It is only when the body stands up and covers the wounds by means of its natural positioning that silence creeps in. In Barthean terms, it is as if the pose, as studium, domesticates the phallic-wound, the excessive, uncontrollable punctum. At that moment, the present becomes charged with the past, and we can identify with the man who hides his wounds. Signification happens as our wounds touch the dancers in their occlusion. History happens in the body present, but history falls silent in the crevices of the body. Presence becomes as silent as the bodys mysterious ontology. At this point there can be no writing. This is the point of dance. In The Explicit Body in Performance, Schneider links the use of the explicit, naked, and visceral, body in feminist avantgarde performance with a critique of desire

112

dosar: arte performative. pozi?ionri critice reaciile publicului, descriere care reflect cu acuratee experiena pe care am avut-o eu nsumi cu aceast pies la Lisabona, n 1996. Aici, n aceast brusc reducere la tcere a limbajului, ntr-o lucrare care folosete limbajul la fel de strlucit precum folosete corpurile, st ntreaga for performativ a acestei lucrri coregrafice. Bel tie c aceast sngerare excesiv aparine domeniului imaginilor. Mai exact, ea nete din acea caracteristic a imaginii identificat de Barthes drept punctum. Tot ceea ce e legat, n lucrare, de limbaj jocurile de cuvinte, scrisul, numele aparine domeniului lui studium: punerea n scen dezvluie inteniile coregrafului i ne aduce pe noi, privitorii, la nivelul culturii, legndu-ne de ea.16 ns momentul marcrii cu cruci e un moment al ascunderii, al terorii, al rsului incontrolabil, isteric i al reducerii la tcere; el ne strpunge n profunzime. Puterea lui deriv din faptul c, spre deosebire de punctum-ul din imaginea fotografic, cel al lui Bel este un punctum care erupe i se dezvolt n temporalitatea i n vivacitatea jocului tensionat, pe care l provoac dansul, dintre prezen i amintire. Nu e de mirare c reacia publicului ia o turnur ciudat, invers. n timp ce Frdric Seguette i nsemneaz, i marcheaz corpul, publicul este uimit; e chiar posibil s zmbeasc, s rd i poate s devin isteric atunci cnd crucea/rana imit castrarea. Doar atunci cnd corpul se ridic i i acoper rnile, prin poziia sa natural, se las tcerea. n termenii lui Barthes, e ca i cum poza, ca studium, mblnzete rana falic, punctum-ul excesiv, incontrolabil. n momentul acela, prezentul se ncarc cu trecut, iar noi ne putem identifica cu cel care-i ascunde rnile. Semnificaia survine cnd rnile noastre le ntlnesc pe ale dansatorului, n ascunderea lor. Istoria survine n corpul prezent, dar e redus la tcere n ascunziurile corpului. Prezena devine la fel de tcut precum misterioasa ontologie a corpului. n acest punct nu mai poate fi vorba de scris. Acesta este scopul dansului. n The Explicit Body in Performance [Corpul explicit n performance], Schneider leag folosirea corpului explicit, gol i visceral din spectacolele feministe de avangard de o critic a dorinei i a vizibilitii corpului potrivit logicii capitalismului mrfii.17 Pe urmele teoriei mrfii la Marx, Schneider scrie c secretul dorinei periodice, nesioase este munca intrnd n constituirea ei. Dorina trebuie s apar nemarcat, ca natur uman.18 Rmnnd de vzut dac opera lui Jrome Bel poate fi catalogat drept feminist (n spe cial atunci cnd o astfel de oper e produs ntr-un context politic, academic i reprezentaional att de diferit de cel american, pe care Schneider l pune n discuie), folosirea pe scen a corpurilor masculine i feminine explicite i viscerale se leag, ntr-adevr, de o critic a transformrii dorinei n marf, critic asemntoare celei puse n discuie de Schneider. Folosirea, n Jrome Bel, a rujului Dior ca instrument de scris/rnit nu este ntmpltoare. Dup cum afirm Siegmund, Dior, arul modei, care dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial a fcut furori cu talia sa ngust, reprezint pentru Bel un alt inventator de imagini ale corpului ce pot fi regsite, dup dorin, n amintirile noastre culturale.19 economia vrt pe gt Implicaiile, propuse de Schneider, ale raportului dintre corpul explicit de pe scen i economia dorinei scopice, transformate n marf, din capitalismul trziu snt explorate n mod explicit de coregraful german Felix Ruckert n lucrarea sa din 1995, Hautnah. Ruckert a dansat cu Pina Bausch pn n 1995 i chiar dup ce a prsit compania el a dezvoltat proiectul Hautnah, la Berlin. Hautnah, cu o distribuie de 10 dansatori, e descris de Ruckert
and visibility of the body according to the logic of commodity capitalism.17 Following Marxs commodity theory, Schneider writes that, the secret of circulating, insatiable desire is the labor that goes into its construction. Desire must appear unmarked, as human nature.18 While it remains to be seen if Jro me Bels work can be qualified as feminist (particularly when such work is produced in a political, academic, and representational context so distinct from the American one Schneider discusses), its use of explicit and visceral male and female bodies onstage is indeed attached to a critique of the commodification of desire akin to the one discussed by Schneider. The role of the Dior lipstick as the writing/wounding tool in Jrome Bel is not casual. As Siegmund states, Dior, the czar of fashion, who after the Second World War caused a furor with his wasp waist, represents for Bel another inventor of body images retrievable at will from our cultural memories.19 economy down our throats The implications of the relationship between the explicit body onstage and the economy of commodified scopic desire in late capitalism proposed by Schneider are explicitly explored by German choreographer Felix Ruckert in his 1995 piece Hautnah. Ruckert danced with Pina Bausch until 1995 and it was just after he left the company that he developed the Hautnah project in Berlin. Hautnah, with a cast of 10 dancers, is described by Ruckert as a solo for a single spectator. The setup is simple. At the end of a labyrinthine set of corridors that the audience must go through in order to reach the performance space one finds a series of white booths. The audience has then the possibility of picking a solo by selecting, from a limited amount of images, one corresponding to a specific dancer and negotiating a fee with the dancer for a private solo of about 10 to 15 minutes. In the series of performances at Centre Georges Pompidou in Paris in the summer of 1997, a solo was priced at about 60 francs. It is the audiences task to get the best price for the desired solo/dancer. We enter a room. We expect dance but all we get is a body a body so close we can smell it, spot its imperfections, feel its warmth, even its sweat streaming down our own skin. We are so close we can touch it, or be touched by it. Time goes by and what subsides after that choreographed encounter is the shock of being forced to be present. Ruckert forces encountering down our throats. Closeness replaces nakednesss shockvalue. He slaps our expectations of what bodies are supposed to be and do in certain contexts: the dancers, our own. Both surface and cause discomfort. Three aspects are of relevance in Ruckerts explicit work. First, it intensifies in an unprecedented manner the economy of desire in dance spectatorship, particularly the desire to see perfect bodies performing at a safe distance, the masturbatory distance of illusion. In this manner, Ruckert brings about the same critique of spectatorship one finds in Bel. But if Bel emphasizes the nontechnical body and relies on empathy to achieve a level of communion with the audience, Ruckert is much more cynical, and perhaps more pessimistic. Therefore the bodies in Hautnah are highly trained, lean, beautiful, and they perform such traits to the extreme. But if we expect dance, what we get is economy first, and this is the second important aspect of Hautnah: a blunt critique of the dancers labor as commodity and the dancers participation within this web of desire. Finally, and most importantly, Ruckert pushes presence down our throats. By doing this he intensifies the sense of the uniqueness of each particularly artistic/economic/erotic experience between audience/buyer and dancer/commodity. Julia Kristeva, while addressing the participants at the conference Why Theatre at the University of Toronto in 1995, diagnosed: The disease of our times is that we dont know how to be with the Other.20 The disease of our times is that the others presence is perceived as threatening to our own. This clashing of presence is precisely what is made almost nauseating in Hautnah, which in German means the near skin,

113

drept o lucrare solo pentru un singur spectator. Decorul e simplu. La captul unui labirint de coridoare prin care publicul trebuie s treac pentru a ajunge la spaiul destinat spectacolului se afl un grup de cabine albe. Acolo, publicul are posibilitatea de a alege un numr de dans solo prin selectarea, dintr-un numr limitat de imagini, a uneia care corespunde unui anumit dansator i prin negocierea, cu dansatorul, a unui onorariu pentru un numr de dans solo privat cu durata ntre 10 i 15 minute. n ciclul de spectacole de la Centre Georges Pompidou, de la Paris, n vara lui 1997, preul unui numr de dans solo era n jur de 60 de franci. Cdea n sarcina publicului s obin preul cel mai bun pentru numrul de dans/dansatorul dorit. Intrm ntr-o ncpere. Ne ateptm la dans, dar tot ce primim este un corp un corp aflat att de aproape nct l putem mirosi, i putem observa imperfeciunile, i putem simi cldura, pn i transpiraia lui ce ni se prelinge pe piele. Sntem att de aproape nct l putem atinge sau putem fi atini de el. Timpul trece i ceea ce rmne n urma ntlnirii coregrafice este ocul de a fi fost forat s fii prezent. Ruckert ne vr ntlnirea [encounter] pe gt. Apropierea nlocuiete valoarea de oc a goliciunii. El ne violenteaz ateptrile cu privire la ceea ce corpurile ar trebui s fie i s fac n anumite contexte: corpul dansatorului, propriul nostru corp. Ambele scot la iveal i provoac disconfort. Exist trei aspecte importante n lucrarea explicit a lui Ruckert. n primul rnd, ea intensific ntr-un mod fr precedent economia dorinei din rndurile publicului de dans, n special dorina de a vedea corpuri perfecte jucnd la o distan sigur, distana masturbatoare a iluziei. n acest fel, Ruckert practic aceeai critic a spectatorului pe care o ntlnim i la Bel. Dar dac Bel pune accentul pe corpul nontehnic i se bazeaz pe empatie pentru a ajunge la un anumit nivel de comuniune cu publicul, Ruckert este mult mai cinic i poate mai pesimist. Prin urmare, corpurile din Hautnah snt perfect antrenate, subiri, frumoase ducnd aceste nsuiri pn la extrem. ns dac ne ateptm la dans, ceea ce primim la nceput este economie, iar acesta e cel de-al doilea aspect important din Hautnah, o critic tioas a muncii dansatorului ca marf i a participrii dansatorului la acest pienjeni al dorinei. n ultimul rnd, i cel mai important, Ruckert ne vr prezena pe gt. Prin asta el intensific sentimentul unicitii fiecrei experiene artistice/economice/erotice care are loc ntre public/cumprtor i dansator/marf. n timp ce se adresa participanilor la conferina Why Theatre [De ce teatrul] la Universitatea din Toronto, n 1995, Julia Kristeva diagnostica: Maladia timpurilor noastre este c nu tim cum s fim cu Cellalt.20 Maladia timpurilor noastre este c prezena celuilalt e perceput ca amenintoare la adresa noastr. Aceast ciocnire a prezenelor e tocmai ceea ce se ntmpl, n mod aproape neplcut, n Hautnah, care n german nseamn pielea cea mai apropiat, atins de aproape. La fel ca n cazul lui Bel, pielea iese la lumin ca suprafa istoric, gata s ne strpung rnile deschise. ciocnire Producia coregrafic a coprezenei, att de ostentativ n Hautnah, este fundamental. Undele sale de oc anun o schimbare n cadrul imaginaiei coregrafice contemporane. Ea anun un corp despuiat pn la fora lui superficial, la corporalitate, punnd accentul, cu o oarecare insisten, pe pura prezen a corpului. O prezen ce se lovete de prezena noastr. Ecouri ale unei astfel de loviri rsun i n trioul coregrafului francez Boris Charmatz, Aattenentionon (1996). S-a spus c inovatoarea lucrare a lui Charmatz este o coregrafie complex i delicat a privirii. ntr-adevr,

touched from nearby. Just as in Bel, the skin emerges as historical surface, ready to prick our open wounds. clashing The choreographic production of copresencing that is so blatant in Hautnah is important. Its shock waves announce a shifting within contemporary choreographic imagination. It announces a body stripped down to its superficial strength, to its massive condition. It emphasizes, with a certain urgency, the bodys sheer presence. A presence clashing with our own. Echoes of such clashing resound also in French choreographer Boris Charmatzs trio Aatt...enen...tionon (1996). It has been noted how Charmatzs breakthrough piece is a delicately complex choreographing of the gaze. Indeed, the three-level architectural structure (basically a metal structure defining three open boxes stacked on top of each other, about six-by-six feet and just a few inches taller than each dancer; each dancer is confined to one box on the floor), can be seen as a sort of optical vortex; a reversed panopticon. The large structure stands at the center of the stage, where the audience is invited to come and surround the structure. As opposed to the panopticon, the center is that which is scrutinized. The audience stands up in a circle around the structure, waiting for the dance to begin, as Boris Charmatz in the first box, Vincent Druguet just above him, and Julia Cima on top go through normal warming up moves. They do this in silence, but there is certainly a fleeting sound creeping in, accompanying the dancers encaged pacing. It is the sound of the audiences furtive eyes, glancing up and down the structure. Soon, the lights dim and the dancers strip their sweatpants off and start more forceful movements. At this point, something intensifies at the level of the gaze. The disclosure of the dancers genitals provokes a disturbance in the audiences gaze, and, through the structure-prison where the dancers clash their bodies with their cages more and more violently, another dance can be clearly seen. The dance of hundreds of eyes, not quite sure what to rest upon any more on the dancers faces, on their genitals, on the person across that may be seeing that I am choosing to see what should not be seen. Charmatzs public unveiling of the bodys private parts smartly discloses the frail architecture of desire and voyeurism always involved in dance spectatorship. By revealing what should remain most secret, Charmatz questions spectatorship by emphasizing the gazes tactility. His audience must ask: where can we rest our eyes, what can we touch with our optical scrutiny? Supplementing this undermining of the gaze is a dramatic use of masses of sound and silence as essential choreographic partners to Charmatzs choreographic play with sexual desire and optical tactility. The pieces silence is interrupted by the loud and powerful music of PJ Harvey and by the increasingly loud sound of the dancers bodies clashing against the structure that confines them. These sonic interruptions are what blasts from Aatt...enen...tionon, what penetrates our skins, what makes the dance sublime its sure and quiet movement toward a final and brutal expenditure of energy, toward an excessive display of force by three bodies repeatedly thrusting themselves against the restricted space. Here is where a certain opaqueness of the body is revealed, a certain thickness of the body becomes apparent, despite nakedness, and by means of the repetitive and aimless clashing of bodies against matter. Dance critic Isabelle Ginot writes that, the dance of Charmatz will not have itself be felt. Even if it comes that close to us, we can merely gaze at it.21 I disagree: Charmatzs dance must always be felt because he refuses to hygienically isolate the body from the gaze. The body is inscribed as a massive presence that clashes against its own boundaries. These clashing sounds are the bodys scream of protest, less for its brutal inclusion within a present in crisis than for its participation of a crisis of the present, which is always a crisis of presence. The final minutes of Aatt...enen...tionon have very little to do with a conceptualization of the gaze or the inauguration of a putative degr zro of dancing, a level below signi-

114

dosar: arte performative. poziionri critice structura arhitectural pe trei niveluri (esenialmente o structur metalic, susinnd trei cutii deschise stivuite una peste alta, avnd doi metri pe doi i doar cu civa centimetri peste nlimea fiecrui dansator; fiecare dansator e nchis ntr-o cutie, pe podea) poate fi vzut ca un fel de vrtej optic; un panoptic inversat. Masiva structur se afl n centrul scenei, acolo unde publicul e invitat s vin i s-o nconjoare. Spre deosebire de panoptic, centrul este cel supus examinrii. Publicul st n cerc n jurul structurii, ateptnd nceperea dansului, n timp ce Boris Charmatz n prima cutie, Vincent Druguet chiar deasupra lui i Julia Cima n vrf repet micrile obinuite de nclzire. Ei fac asta n tcere, dar un sunet rzle i face simit prezena, nsoind micrile dansatorilor din cuc. E sunetul privirilor aruncate pe furi de public, care i plimb ochii n susul i n josul structurii. Dup puin timp, luminile plesc, iar dansatorii i dau jos colanii i ncep s execute micri mai n for. n acest moment se produce o intensificare la nivelul privirii. Expunerea organelor genitale ale dansatorilor provoac agitaie n privirea publicului, iar prin nchisoarea-structur, n care dansatorii i lovesc corpurile de cuti din ce n ce mai violent, un alt dans ncepe s se vad cu claritate. Dansul sutelor de ochi, nesiguri acum pe ce anume s zboveasc pe feele dansatorilor, pe organele lor genitale, pe cel aflat de partea cealalt, care ar putea observa c eu aleg s privesc ceea ce nu trebuie privit. Dezvluirea n public, de ctre Charmatz, a prilor intime ale corpului relev cu mult finee fragila arhitectur a dorinei i a voyeurismului, pe care le implic ntotdeauna faptul de a fi spectator de dans. Prin expunerea a ceea ce ar trebui s rmn cel mai ascuns, Charmatz ridic problema instanei spectatorului, prin accentul pus pe caracterul tactil al privirii. Publicul su trebuie s-i pun ntrebarea: pe ce anume ar trebui s ne zboveasc privirea, ce putem atinge prin cercetarea noastr optic? Aceast subminare a privirii e accentuat de folosirea dramatic a blocurilor de sunet i tcere ca parteneri coregrafici eseniali ai jocului coregrafic al lui Charmatz cu dorina sexual i cu tactilitatea optic. Tcerea lucrrii e ntrerupt de muzica zgomotoas i puternic a lui PJ Harvey i de sunetul tot mai puternic al corpurilor dansatorilor lovindu-se de structura n care snt nchii. Aceste ntreruperi fonice snt cele care rsun din Aattenen tionon, care ne penetreaz pieile, care fac din dans ceva sublim deplasarea sa cert i tcut nspre un ultim i slbatic consum de energie, nspre o excesiv manifestare de for a trei corpuri ce se izbesc n mod repetat de spaiul ngrdit. Acesta e punctul n care iese la iveal o anumit opacitate a corpului, n care devine vizibil o anumit densitate a lui, n ciuda goliciunii i prin lovirea repetat i lipsit de scop a corpului de materie. Criticul de dans Isabelle Ginot scrie c dansul lui Charmatz nu se las simit. Chiar dac se apropie att de mult de noi, l putem doar privi.21 Nu snt de acord: dansul lui Charmatz trebuie ntotdeauna simit, pentru c el refuz s izoleze igienic corpul de privire. Corpul e nscris ca prezen masiv ce se lovete de propriile sale limite. Aceste sunete, ale lovirii, snt strigtele de protest ale corpului, nu att mpotriva nchiderii sale brutale ntr-un prezent aflat n criz, ct mpotriva participrii sale la o criz a prezentului, care este ntotdeauna o criz a prezenei. Ultimele minute din Aattenentionon au foarte puine n comun cu o conceptualizare a privirii sau cu inaugurarea unui presupus degr zro al dansului, a unui nivel aflat dedesubtul semnificaiei, a unei stri absolut regresive, care ar putea fi, n acelai timp, o surs a erupiei limbajului, a nelesului. Aattenentionon este mai degrab o puternic reiterare a forei generatoare a corpului, printr-o struin constant asupra prezenei acestuia,
fication, an absolute regressive state, that could simultaneously be a source for the eruption of language, of meaning. Aatt...enen...tionon is rather a powerful reiteration of the generative force of the body, by means of a constant insistence on the bodys presentness, its material aliveness, as it transpires through pain. For we do hear the banging, we witness the arching chests, we see the rashes and the bruises erupting on the dancers skin we feel, more than we know, that there is pain. As we see the drops of sweat stream down the dancers half-naked bodies, scarring their skin as a timely caress, we sense the aftereffect of a nervous system bounded in matter. We understand, literally, how the body is the inscribed surface of events [...] and a volume in perpetual disintegration.22 disrobed skin Those drops of sweat, those tears of the body in pain for its liveness are the same drops that run down Vera Manteros artificially darkened skin in her strenuously still solo a mysterious Thing said e.e. cummings (1996). Manteros 20-minute piece was commissioned to be a tribute to Josephine Baker. Mantero spent a few months researching Baker, watching rare footage, reading biographies, watching her movies, and listening to her songs. As she had done in 1989 for a similar commission to create a solo on Nijinski, Mantero worked on deconstructing the character into meaningful movement sequences. After amassing quite a few hours of material for what was supposed to be a 30-minute piece, and just a few days before the premiere in Lisbon, Mantero decided to throw away everything she had. What she did instead was stunning. The stage is dark as we enter the theatre. Lights go down and darkness is absolute. Time passes and we hear some hesitant knocking sounds on the wood floor. Molire plays would always start with a knocking on the stage floor to hush the audience. The knocking is uncertain and it moves about the stage. It soon stops close to us, center stage. Slowly, out of the dark, a very faint light illuminates a very wide, very white face, with very red lipstick on her lips and very sparkling, very blue makeup on her eyelids. The face seems to hover, bodiless. Her mouth opens and she starts to recite, endlessly, calmly, quietly, with some discreet accelerations and interruptions: a sadness, an abyss, a nonwillingness [...] atrocious. Atrocious. As time passes, and the recitation continues, a womans body becomes more and more visible. But it becomes visible only through the veil of that epidermal marker of difference, skin coloration (Mantero had painted her body dark, except for her hands and face). And it becomes visible through a symbolic marker of feminine abjection within the patriarchy: the dancer has goat-feet, grotesque pointes upon which she must find the balance that will enable her to carry her act to the end (an icon particularly explicit and poignant to the Portuguese-speaking audience: a she-goat, or cabra, is vulgar for whore). The tearing that Manteros dark, naked body produces in the audience as she struggles to simply stand still and address us with her litany a sadness, a blindness, atrocious... brutally rips apart our own assumptions as spectators. This is no longer a happy tribute to Josephine Baker. Just as her contested body could not be contained by over-determination in the 1920s, so Mantero found its historical remnants resisting her own research to her attempts to appropriately represent her character. Schneider argues that a feminist explicit body artist cannot employ primitivism, as her body itself has been linked to the lure/ threat of primitivity.23 Marked as already primitive the explicit body feminist performer deploys or re-plays her primitivization back across her body in a kind of double take, an effort to expose the cultural foundations of shock.24 If Mantero blackened up her body, it was just to perform the unmasking of that blacking up in the center of her performance. She chose doing that by the means of pain. As Mantero tries to find balance in her grotesque bestial hooves (possible only because of her refined classical technique) she opens a paradox in her body. Aurally she enchants with her sad recitation; visually she disturbs the field of dance spectatorship by making stillness and sweat

115

a vivacitii lui materiale, aa cum transpir ea prin durere. Cci auzim zgomotul loviturii, sntem martori la arcuirea piepturilor, vedem sfierea i vntile aprnd pe pielea dansatorilor simim, mai mult dect ne dm seama, c e vorba de durere. n timp ce vedem picturile de sudoare iroind pe corpurile pe jumtate goale ale dansatorilor, brzdndu-le pielea ca o binemeritat mngiere, simim consecinele unui sistem nervos limitat de materie. nelegem, la modul literal, n ce sens corpul este suprafaa inscripionat a evenimentelor [] i un volum aflat ntr-o continu dezintegrare.22 pielea dezbrcat Picturile de sudoare, acele lacrimi ale corpului suferind din cauza vivacitii lui, snt aceleai picturi care se scurg pe pielea artificial nnegrit a Verei Mantero n extenuanta ei lucrare solo, static, ce lucru ciudat a spus e.e. cummings (1996). Lucrarea ncredinat lui Mantero, avnd o durat de 20 de minute, urma s fie un omagiu adus lui Josephine Baker. Mantero a petrecut cteva luni documentndu-se asupra lui Baker, privind imagini rare, citind biografii, privindu-i filmele i ascultndu-i cntecele. Aa cum fcuse i n 1989, cnd i se ncredinase crearea unei lucrri solo dedicate lui Nijinski, Mantero a lucrat la deconstruirea personajului n secvene semnificative de micare. Dup strngerea ctorva ore bune de material pentru ceea ce-ar fi trebuit s fie o lucrare de 30 de minute i cu doar cteva zile naintea premierei de la Lisabona, Mantero a hotrt s renune la tot ce avea. Ce a fcut n schimb a fost uluitor. Cnd intrm n sala de spectacole, scena e ntunecat. Luminile se sting i se face absolut ntuneric. Trece ceva timp i auzim cteva bti ezitante pe podeaua de lemn. Piesele lui Molire ncepeau ntotdeauna cu o btaie n podea, pentru a face publicul s tac. Btile snt nesigure i se deplaseaz pe scen. Dup puin timp se opresc n apropierea noastr, n centrul scenei. ncetior, din ntuneric, o lumin foarte slab lumineaz o fa foarte lat, foarte alb, cu un ruj foarte rou pe buze i cu un machiaj foarte strlucitor, foarte albastru. Faa pare s pluteasc, lipsit de corp. Gura i se deschide i ncepe s recite ncontinuu, calm, ncetior, cu accelerri i ntreruperi discrete: o tristee, un abis, o neputin [] atroce. Atroce. Odat cu trecerea timpului recitarea continund , corpul unei femei devine din ce n ce mai vizibil. Dar acesta devine vizibil doar prin vlul acelui indicator epidermic al diferenei, care e culoarea pielii (Mantero i vopsise corpul n negru, cu excepia minilor i a feei). i devine vizibil printr-un indicator simbolic al respingerii femeii n patriarhat: dansatoarea are picioare de capr, nite poante groteti pe care trebuie s-i gseasc echilibrul care-i va permite s-i duc la bun sfrit numrul (o imagine clar i incisiv n special pentru publicul vorbitor de portughez: capr sau cabra e termenul vulgar pentru trf). Sfierea pe care corpul negru i gol al lui Mantero i-o produce publicului n timp ce ea se lupt pentru a sta pur i simplu nemicat i a-i rosti litania o tristee, o orbire, atroce distruge cu brutalitate ateptrile noastre, ale spectatorilor. Acesta nu mai este un vesel omagiu adus lui Josephine Baker. La fel cum controversatul ei corp nu a putut fi stpnit prin supradeterminare n anii 20, Mantero a descoperit c spectrele lui istorice se opun documentrii ei, ncercrilor de a-i reprezenta n mod corespunztor personajul. Schneider susine c o artist feminist care folosete corpul explicit nu poate face uz de primitivism, avnd n vedere c nsui corpul ei a fost legat de farmecul/ameninarea primitivismului.23 Marcat ca deja primitiv, artista feminist care folosete corpul explicit i desfoar sau rejoac primitivizarea pe suprafaa corpului su ca un fel

an explicit agent of meaning. As her physical strain increases, sweat removes the dark paint from her skin, opening white scars in her body. The subversion of the representational field is absolute. The dancer is naked in front of us: she is a whore, she is a enchantress, she is an accuser, she is in pain, she is a monster, she is beautiful. She prefers to stand still, but that is the most excruciating physical task. She looks us right in the eye. We can no longer rest neutrally in our places; her pain and her repetitive recitation summons us into the rhythm of the piece she carefully weaves. We cannot avert our eyes from that body under strain, trapped within itself, trapped under its own skin. We are marked as utter contemporaries to that lamenting body; we are irrevocably drawn into the present moment of that presence. The naked body of a female dancer becomes not the moment of voyeuristic jubilation but the trigger of an uncanny nausea drawn by a sudden revelation: that body in its unveiled presence is crying out a history of blindness and mis-encountering and thus reshuffling the ground upon which spectatorship and dance stand upon. We are not seeing her, despite being there. Manteros shock wave is an underground tectonic shift. Her naked body transpires opaqueness, literally, as her dark coloration becomes sweat, streaming down her skin and revealing a white body under the overdetermined body of the dancer/whore. Ultimately presence is deferred: throughout the solo, the only spotlight which first illuminates her face, and then, in a 20-minute fade-in, gradually reveals the rest of her body operates a reverse effect of illumination. As more light is shed onto Manteros body, the less we see her the play of displacements takes place for too long. coda The uses of partial or full nakedness in some contemporary European choreography thickens, rather than dissolves, the body with semantic mass. Presence reveals but its mystery. The mark of the mystery is explicitly performed in Jrome Bel. Its resounding mass emerges brutally in Aatt...enen...tionon, its wounding energy in uma misteriosa Coisa disse o e.e. cummings. Ruckerts Hautnah subverts the mystery by replacing nakedness with proximity with the other and shoves it down our throats as commodified bodies. Despite nakedness and the reduction of theatrics, the contemporary explicit body on the European dance stage reveals the power of the surface. It reveals the skin of our time: open, marked, rented. In the introduction to this essay, I wrote how contamination of dance by performance is not a new phenomena. However, something new is being probed in the recent works of Vera Mantero, Felix Ruckert, Boris Charmatz, and Jro me Bel, along with other choreographers not discussed in this paper, such as La Ribot, or Meg Stuart. We do not find in their work a reclaiming of the dancing body as a utopic or democratic project, as practiced and theorized by the American postmoderns.25 What we find is rather the unveiling of the body as critical mass, as a terrible inheritance thriving in a maniacally charged present.26 These choreographers operate in the mode of exposure; and they expose not only the bare body but also they expose a body totally imprinted by history and the process of historys destruction of the body.27 These are bodies fully aware of the fact that they are inhabited by regimentation and control; they mark such a predicament by critiquing the natural by means of the naked. In these works, the skin becomes a site for citation and misunderstanding. Thus the emergence of a performative choreography insisting on the bodys surface as a site of tension and historical inscription.

116

dosar: arte performative. poziionri critice de reacie ntrziat, ntr-o ncercare de a expune fundamentele culturale ale ocului.24 Dac Mantero i-a nnegrit corpul, a fcut-o doar pentru a produce demascarea nnegririi, ca punct central al execuiei sale. Ea a ales s fac asta prin intermediul durerii. n timp ce ncearc s-i pstreze echilibrul prin micrile ei groteti i animalice (posibile doar datorit rafinatei sale tehnici clasice), Mantero nfieaz, folosindu-se de corpul ei, un paradox. Din punct de vedere acustic, ea vrjete prin recitarea ei trist; din punct de vedere vizual, ea l rvete pe spectatorul de dans fcnd din nemicare i transpiraie un mijloc explicit de semnificaie. Pe msur ce ncordarea ei fizic crete, transpiraia i ndeprteaz de pe piele vopseaua nchis la culoare, deschiznd pe corpul ei cicatrice albe. Rsturnarea cmpului reprezentaional este total. Dansatoarea st goal n faa noastr: e o trf, o vrjitoare, un acuzator, e suferind, e un monstru, e frumoas. Prefer s stea nemicat, dar aceasta e cea mai chinuitoare corvoad fizic. Ne privete drept n ochi. Nu mai putem rmne nepstori la locurile noastre: durerea i recitarea ei repetitiv ne atrag n ritmul bucii pe care o ese cu meticulozitate. Nu ne putem lua privirea de la corpul tensionat, prins n sine nsui, prins sub propria-i piele. Sntem marcai, contemporani n cea mai nalt msur ai corpului care plnge; sntem n mod irevocabil atrai n momentul prezent al acelei prezene. Trupul gol al unei dansatoare devine nu momentul unei jubilaii voyeuriste, ci impulsul care declaneaz un dezgust nefiresc, produs de o brusc revelaie: c acest corp, cu a lui prezen dezvluit, i strig trecutul orbirii i al ntlnirilor ratate, reconfigurnd fundaia pe care se sprijin spectatorul i dansul. Noi nu o vedem, n ciuda faptului c ea e acolo. Unda de oc provocat de Mantero este o deplasare tectonic subteran. Corpul ei gol transpir, literalmente, opacitate, pe msur ce culoarea ei nchis devine sudoare, iroindu-i pe piele i dezvluind un corp alb sub corpul supradeterminat al dansatoarei/trfei. n cele din urm, prezena este amnat: de-a lungul execuiei solo, singurul reflector care la nceput i lumineaz faa, iar apoi i dezvluie, progresiv, i restul corpului produce un efect invers de iluminare. Cu ct e mai puternic lumina ce cade pe corpul lui Mantero, cu att mai puin o vedem jocul schimbrilor e mult prea ndelungat. coda Folosirea goliciunii pariale sau totale de ctre unii coregrafi europeni contemporani ncarc, mai degrab dect dizolv, corpul cu o mas semantic. Prezena nu i dezvluie dect misterul. Marca misterului este n mod explicit interpretat n Jrome Bel. Masivitatea lui iese n eviden n mod bru tal n Aatt...enen...tionon, puterea lui de a rni n uma misteriosa Coisa disse o e.e. cummings. Lucrarea lui Ruckert, Hautnah, submineaz misterul prin nlocuirea goliciunii cu proximitatea celuilalt i ni-l vr pe gt sub forma corpurilor transformate n marf. n ciuda goliciunii i a reducerii mijloacelor teatrale, corpul explicit contemporan de pe scena european de dans dezvluie puterea suprafeei. El dezvluie pielea timpului nostru: deschis, marcat, nchiriat. n introducerea acestui eseu, scriam c fenomenul contaminrii dansului de performance nu este nou. Totui, ceva nou se ncearc n lucrrile recente ale lui Vera Mantero, Felix Ruckert, Boris Charmatz i Jrome Bel, precum i ale altor coregrafi despre care nu am discutat n acest text, cum ar fi La Ribot sau Meg Stuart. n opera lor nu gsim o recuperare a corpului dansatorului ca proiect utopic sau democratic, aa cum a fost ea practicat i
Notes: * Copyright 1999 New York University and the Massachusetts Institute of Technology. Text tradus n limba romn i publicat cu amabila autorizare a autorului. 1. Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, London, Routledge,1997. 2. Susan Manning, Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric, in TDR, 32, 4 (T120), 1988, pp. 3239. 3. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, p. 148. 4. Michel Foucault, Nietzsche, Geneology, History, in Language, Counter-memory, Practice, ed. D. F. Bouchard, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1977, pp. 139164. 5. Peggy Phelan, op. cit. 6. Arnd Wesemann, At the Point Zero of the Dancers Body, in Ballett International/ Tanz Aktuell, March 1998, pp. 2226. 7. Jro me Bel, personal correspondence with the author, October 1997. 8. Ibidem. 9. Roland Barthes, Camera Lucida, trans. by Richard Howard, New York, The Noonday Press,1989. 10. Ibidem, p. 26. 11. Ibidem, p. 27. 12. Ibidem, p. 28. 13. Ibidem, p. 27. 14. Gerald Siegmund, In the Realm of Signs: Jro me Bel, in Ballett International/Tanz Aktuell, April 1998, p. 36. 15. Ibidem. 16. Roland Barthes, op. cit., p. 26. 17. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 18. Ibidem. 19. Siegmund Gerald, op. cit., p. 37. 20. Julia Kristeva, intervention at the Conference Why Theatre, Toronto, Canada, 1995. 21. Isabelle Ginot, Boris Charmatz: Nakedness as Architecture, in Ballett International/ Tanz Aktuell, March 1998, p. 33. 22. Michel Foucault, op. cit., p. 148. 23. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 24. Ibidem. 25. Sally Banes, Democracys Body: Judson Dance Theater, 19621964, Ann Arbor, MI, UMI Research Press, 1983. 26. Peggy Phelan, op. cit., p. 148. 27. Michel Foucault, op. cit., p. 148.

117

teoretizat de ctre postmodernii americani2.5 Ceea ce gsim aici este mai degrab dezvluirea corpului ca mas critic, o ngrozitoare motenire ce prosper ntr-un prezent ncrcat maniacal.26 Aceti coregrafi lucreaz la nivelul modului de expunere; ei nu expun doar corpul gol, ci expun i un corp imprimat n totalitate de istorie i procesul distrugerii corpului de ctre istorie.27 Acestea snt corpuri pe deplin contiente de faptul c snt supuse nregimentrii i controlului; ele marcheaz aceast situaie criticnd naturalul prin intermediul goliciunii. n aceste lucrri, pielea devine un loc al citrii i al nenelegerii. De unde i apariia unei coregrafii performative, care pune accentul pe suprafaa corpului ca loc al tensiunii i al nscrierii istorice.
Traducere de Alex Moldovan

Note: * Copyright 1999 New York University and the Massachusetts Institute of Technology. Text tradus n limba romn i publicat cu amabila autorizare a autorului. 1. Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, London, Routledge,1997. 2. Susan Manning, Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric, in TDR, 32, 4 (T120), 1988, pp. 3239. 3. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, p. 148. 4. Michel Foucault, Nietzsche, Geneology, History, in Language, Counter-memory, Practice, ed. D. F Bouchard, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1977, pp. 139164. . 5. Peggy Phelan, op. cit. 6. Arnd Wesemann, At the Point Zero of the Dancers Body, in Ballett International/Tanz Aktuell, martie 1998, pp. 2226. 7. Jrome Bel, coresponden personal cu autorul, octombrie 1997. 8. Ibidem. 9. Roland Barthes, Camera Lucida, trad. de Richard Howard, New York, The Noonday Press,1989 [trad. rom.: Camera luminoas. nsemnri despre fotografie, trad. de Virgil Mleni, Cluj, Idea Design & Print Editur, 2005]. 10. Ibidem, p. 26 [27]. 11. Ibidem, p. 27 [29]. 12. Ibidem, p. 28 [29]. 13. Ibidem, p. 27 [29]. 14. Gerald Siegmund, In the Realm of Signs: Jrome Bel, in Ballett International/Tanz Aktuell, aprilie 1998, p. 36. 15. Ibidem. 16. Roland Barthes, op. cit., p. 26 [27]. 17. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 18. Ibidem. 19. Siegmund Gerald, op. cit., p. 37. 20. Julia Kristeva, intervenie la Conferina Why Theatre, Toronto, Canada, 1995. 21. Isabelle Ginot, Boris Charmatz: Nakedness as Architecture, in Ballett International/Tanz Aktuell, martie 1998, p. 33. 22. Michel Foucault, op. cit., p. 148. 23. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 24. Ibidem. 25. Sally Banes, Democracys Body: Judson Dance Theater, 19621964, Ann Arbor, MI, UMI Research Press, 1983. 26. Peggy Phelan, op. cit., p. 148. 27. Michel Foucault, op. cit., p. 148.

118

Jerome Bel Jero me Bel, photo: Herman Sorgeloos

Politici ale afeciunii i stnjenelii*

Bojana Kunst

Istoria nu e dat, v rugm s ne ajutai s o construim. Aceasta este invitaia care lanseaz proiectul East Art Map [Harta artistic a Estului], unul dintre ultimele proiecte ale colectivului de art vizual Irwin din Slovenia. Irwin este bine-cunoscutul grup din anii 80, parte a colectivului NSK ce a influenat radical schimbrile de pe scena cultural i politic sloven. Dup douzeci de ani de contacte intense i colaborri cu artiti est-europeni (prin Europa de Est neleg sistematic statele europene fost comuniste), Irwin a invitat curatori din Est s selecioneze i s prezinte artiti importani din istoria modernismului n rile lor. Dup un an de munc, o hart a paralelelor artistice, culturale i politice iese ncet la iveal, dezvluind o istorie complex a lucrrilor de art, a artitilor i a micrilor, o istorie cu multe subdiviziuni teritoriale i politice, cu influene, nenelegeri i cooperri. East Art Map este un fel de cartografiere paralel care trateaz n mod decisiv problemele puterii i interpretrii istoriei recente a artei, revelnd, pe de o parte, n ce fel istoria Estului european nu a fost doar invizibil, ci i reconstruit dintr-o perspectiv dominant, i ncercnd, pe de alt parte, s impun autoritatea propriei sale voci i a strategiilor de istoricizare. Proiectul nu reflect doar instituionalizarea vizibil a modernismului vestic, ci i modalitile prin care vizibilitatea i invizibilitatea snt produse. n East Art Map, interpretarea i construcia trecutului dezvluie instituionalizarea istoriei artei, pe de o parte, i complexitatea forelor i vocilor din spatele fenomenului, pe de alta. I. Stnjeneala viitorului comun ntreaga situaie ar putea fi examinat cu ajutorul uneia din observaiile lui Boris Groys din eseul Musealization of the East [Muzealizarea Estului]. El susine c nu caracterul excesiv exotic al artei estice ar determina nemuzealizarea sa n Vest, deoarece lucrurile percepute ca strine i exotice la prima vedere pot fi totui incluse cu succes n muzeele vestice. Motivul pentru care arta estic nu poate fi neleas ca art rezid tocmai n asemnarea formal dintre nonarta estic i arta vestic, n apropierea lor formal i estetic. Nu se poate identifica o diferen decisiv n form ori n stilul estetic, ci potrivit opiniei lui doar n folosirea dat artei. Dac descoperirea lui Groys este aplicat artelor spectacolului, ne aflm numaidect n faa unor multiple ntrebri interesante. Ipoteza st n picioare i pentru artele spectacolului, n msura n care, din perspectiv formal i estetic, interveniile acestora snt oarecum omogene. O diferen decisiv poate fi regsit n modalitatea n care spectacolele snt contextualizate, produse, situate n raport cu publicul, instituionalizate, n felul n care snt legate de un moment politic i socio-cultural dat, n felul n care pot s se insereze n timpul prezent. n ncercarea de a gsi o diferen real, ar trebui potrivit lui Boris Groys s cutm altceva dect procedeele estetice i formale. Ceea ce ar trebui s subliniem este clivajul radical n politica spectacolului. n acest text, politica spectacolului este neleas ca mod n care snt folosite artele spectaBOJANA KUNST este filosof, specializat n teoria artelor performative, i dramaturg. Cercettor la Universitatea din Ljubljana, Facultatea de Art, Departamentul de sociologie. Este membru n redac?ia revistei Maska (Ljubljana).

POLITICS OF AFFECTION AND UNEASINESS* Bojana Kunst History is not given, please help us to construct it, is the invitation which is introducing the project East Art Map, one of the last projects of the Slovenian visual art collective Irwin. Irwin is the well-known group from the 80thies, part of the NSK collective, who radically influenced the changes on the slovenian cultural and political landscape. After twenty years of intense contacts and collaboration with Eastern European artists (with the notion Eastern Europe Im all the time reffering here exclusively to the ex-communist European states) Irwin invited selectors from the East to select and present important artists, important for the history of modernism in their countries. After one year of work a parralel artistic, cultural and political map is slowly emerging, revealing complex history of artistic works, artists and movements, history with many territorial and political subdivisions, influences, misunderstandings and cooperations. East Art Map is a kind of a parrallel mapping which is critically dealing with the questions of power and interpretation of the recent artistic history, at one side disclosing how the history of European East was not only invisible but reconstructed through a certain dominating perspective, on the other side trying to establish the authority of its own voice and strategies of historisation. The project is not only reflecting the visibile institutionalisation of Western modernism, but also the ways how the the visibility and unvisibility are produced. In East Art Map the interpretation and construction of the past is disclosing the institutionalisation of art history at one side and on the another the complexity of forces and voices which are behind. I. Uneassines of the Mutual Future The whole situation could be examined with the help of one observation from Boris Groys essay Musealization of the East. He namely claims that it is not an excessive exoticness of Eastern art that would cause its not being musealized in the West; things perceived as foreign and exotic at first sight can still be successfully included into the Western museum. The reason why it can not be understood as art lies exactly in a formal kinship between Eastern non-art and Western art, in their formal and aesthetic closeness. A decisive difference can not be find in the form or aesthetic style, but by his opinion in the use of art. If Groys finding is employed to performing arts, we are immediately faced with many interesting questions. It namely also holds for performing arts that, from the formal and aesthetic perspective, its interventions are homogenous in a way. A decisive difference can be find in the way, how performance works are contextualised, produced, placed in the relation to the audience, institutionalised, how they are connected to the given political and socio-cultural moment, in the ways how can they embed themselves in the present time. Trying to detect an actual difference, we should then as Boris Groys said not look for it in aesthetic and formal procedures. What we should point out is a radical cut in the politics of performing. In this text, the politics of performing is understood as the way of use of performing arts: how the performing arts are developing their strategies. In the West,
BOJANA KUNST is a philosopher, performance theoretician and dramaturg. She is currently working as a researcher at the University of Ljubljana, Faculty of Arts Department for Sociology. Member of the editorial board of Maska Magazine.

120

dosar: arte performative. poziionri critice colului: n ce fel i dezvolt artele spectacolului strategiile. n Vest, artele spectacolului au neles aceast politic nti de toate ca pe o intervenie n reprezentarea ca atare i au nvestit-o cu o nencredere fundamental care frmieaz cu totul ontologia evenimentului teatral. n Est ns, aceast politic a urmat o cu totul alt cale. Fiecare spectacol era stabilit numai i numai n relaie cu modelul total al societii socialiste care se juca pe sine n mod constant drept cea mai vizionar i mai utopic dintre toate. Astfel, odat stabilit o unic reprezentare legitim i atotcuprinztoare, orice ncercare de politic diferit a spectacolului nu numai c este redus la o funcie de opoziie ideologic (care era argumentul principal n interpretarea vestic), ci eueaz n sine. Singurul gest politic ce prea s funcioneze n Est era acela al autenticitii radicale care se supunea unor procedee estetice i formale similare celor din teatrul vestic. Credina n autenticitate e cea care a uluit cel mai tare privirile scruttoare ale vesticilor. i asta nu pentru c istoria teatrului vestic nu ar fi fost familiar cu astfel de gesturi autentice, ci pentru c aceast credin se ngemna cu aceleai procedee estetice i formale prin care se instalase politica nonautentic a spectacolului. n Est, acest tip de situaie a condus, la prima vedere, la o lips de flexibilitate elementar a evenimentului teatral, orict ar fi fost de subversiv i de radical (aa cum au fost, de pild, grupurile experimentale i de opoziie n anii 60 i 70), nu a putut niciodat s-i dezvolte pe deplin politica de spectacol; cu alte cuvinte, s priveasc n fa gunoenia reprezentrii i s-i dezvolte corpusul discursiv (cmpul dramaturgic, teoria, strategiile de contextualizare). Dac e s generalizm puin, tocmai acesta este motivul pentru care, mai ales la nceputul anilor 90, n momentul descoperirii Estului, spectacolele fostelor state comuniste nu erau percepute drept exotice, stranii sau incomprehensibile ci, n multe cazuri, drept spectacole de amatori i, ceea ce e i mai important, deja vzute. Spectacolul estic pare s descopere i s repete n mod naiv acelai cadru estetic i formal pentru care Vestul elaborase deja un corpus discursiv i pe care-l dezvolta i reprezenta printr-o strategie de marketing cultural de succes. ns aici, exact aceleai procedee se instaleaz n corpusul jalnic al esticului care repet obsesiv propriul gest autentic i, n plus, face parte din imediata i cea mai privilegiata noastr apropiere. Acesta este sentimentul dominant care i-a copleit pe productorii vestici n cutare de creaii proaspete n Est de-a lungul deceniului nou, disperai adesea de srcia meniului pe care l puteau oferi publicului lor avid de lucruri noi. Desigur, au existat excepii, dar ele fie erau prezentate pieei artistice ca lipsite de identitate, fie, datorit statutului lor excepional, erau nelese ca nite cazuri individuale de surmontare a diferenei, ce cpta adesea dimensiuni aproape romantic eroice. Dezamgirea productorilor era cu att mai mare cu ct ei nutreau credina umanist ntr-o rapid nivelare a diferenelor estetice. n schimb, s-au regsit n faa celui mai ru scenariu cu putin: de fapt, nu era nimic de nivelat, nimic exotic de nfruntat, nimic ce ar fi putut dobndi un cadru interpretaional i introdus n contextul unui festival sau al unei alte producii nu au existat descoperiri de producie n sens propriu. Spectacolele erau att de asemntoare din punct de vedere estetic celor din Vest, nct nu e cu totul neobinuit ca nu doar majoritatea lucrrilor, ci ntregul teritoriu al Europei de Est s par un atotcuprinztor dj vu o repetiie n timp, un trecut reprezentat n aa fel nct ne frapeaz ca pur prezent. Ceea ce ar putea fi de asemenea descris ca stnjeneala pe care o resimte spectatorul n momentele proaste ale unei reprezentaii teatrale (i pe care
performing arts have understood performance politics primarily as an intervention into representation itself, and filled it with a basic mistrust, which wholly shatters the ontology of the theatrical event. In the East, however, this politics has taken an entirely different course. Every performance was only established in relation to the total model of socialist society, which self-performed itself constantly as the most as the most visionary and utopian of them all. Thus, in the moment when a single legitimate and allencompassing representation has been established, any attempt of a different performance politics is not only reduced to an oppositional ideological function (which was mostly the main point of western interpretation), but collapses into itself. The only political gesture that seemed to be able to work in the East was that of radical authenticity, which participated in similar aesthetic and formal procedures as those of Western theatre. It was precisely the belief into authenticity that stunned the westerners searching gaze the most. Not because the history of Western theatre would not be familiar with such authentic gestures, but because this belief participated in the same aesthetic and formal procedures with which non-authentic performance politics is established. In the East, this kind of situation at first sight led to a basic nonflexibility of the theatre event; subversive and radical as it may have been (such as that of e.g. experimental and oppositional groups in the sixties and seventies), it could never fully develop its performance politics in other words, confront the emptiness of representation and fully develop its discursive body (dramaturgical field, theory, strategies of contextualisation). If we generalize a little, this is the very reason why, especially when the discovery of the East happened in the beginning of the nineties, performances of former communist states were not perceived as exotic, strange or incomprehensible but in many cases, amateurish and what is even more important already seen. The eastern performance seems to naively disclose and repeat the very framework of the aesthetic and formal procedures, which in the West, already has its discursive body, also developed and represented through a successful cultural market strategies. Here, however, exactly the same procedures are settled in the pathetic body of the easterner, who still obsessively repeats his own authentic gesture and, in addition, participates in our most privileged closeness. It is this feeling that mainly overcame Western producers who sought for fresh creations in the East, during all the decade of the nineties, despairing time and time again over the scarceness of food on the menu that they could offer their audiences hungry for new things. Of course, exceptions could be found, but were either presented at the artistic market as devoid of identity, or their exceptional status led to their being understood as individual cases of overcoming the difference, which frequently acquired nearly romantic heroic dimensions. The disappointment of the producers was all the worse because they humanistically believed into a quick bridging over the aesthetic differences. In turn, they found themselves facing the worst of scenarios: there was actually nothing to bridge over, nothing exotic that could be confronted, nothing that could acquire an interpretational frame and be established within festival or production contexts there were no production discoveries in the right sense of the word. Performances were aesthetically so similar to Western ones that it is not really unusual that not only the majority of these works, but the entire cultural territory of the East Europe seemed like a big all-encompassing dj vu a repetition in time, with the past performed in such a way that it unexpectedly hits us as pure present. This could be also described as the uneasiness that a spectator feels in a very bad moment of a theatre performance (and is well-known to every one of us). This intriguing feeling is of course a consequence of the event passing the sensitive point when constant tension between representation procedures and the authentic gesture is no longer possible, causing the event to fall into banal transparency. The confrontation with the already seen fails to dislocate and enable a recognition, but awkwardly reveals the naked reality of the procedures employed by a certain politics of performing; we can

121

o cunoatem cu toii). Acest sentiment nelinititor este desigur o consecin a trecerii spectacolului prin punctul sensibil n care tensiunea constant dintre procedeele reprezentaiei i gesturile autentice nu mai este posibil, determinnd cderea evenimentului ntr-o banal transparen. Confruntarea cu un dj vu nu reuete s mobilizeze recunoaterea, ci dezvluie stngaci realitatea nud a procedeelor utilizate de o anumit politic a spectacolului. Se poate spune c, de sub elaborata deghizare teatral, a ieit la suprafa cea mai banal autenticitate. De ce m intereseaz n aa msur acest sentiment? Deoarece stnjeneala nu este doar o consecin a stnjenelii culturale, ci i o parte esenial a stnjenelii politice care a copleit ambele tabere dup prima perioad de tranziie i primul val de entuziasm reciproc (putem spune c acestea s-au petrecut undeva pe la mijlocul anilor 90). Am putea aproape afirma c e ca i cum ntlnirile culturale singulare se reflectau la scar mult mai mare n ntlnirea european a Estului cu Vestul, fenomen descris cu acuratee de Slavoj Ziz ek: Dezamgirea a fost reciproc: Vestul, care ncepuse prin a idolatriza micarea disident din Est ca pe o reinventare a propriei democraii obosite, concediaz cu dezamgire actualele regimuri postsocialiste ca pe un amestec de oligarhie ex-comunist corupt i/sau fundamentalism etnic i religios. [] Estul, care ncepuse prin a idolatriza Vestul ca pe modelul democraiei prospere, se regsete acum n vrtejul comercializrii nemiloase i al colonizrii economice.1 Acest amestec de afeciune i stnjeneal expune procedeele problematice ale ambelor pri. La un moment dat, att Vestul, ct i Estul se reprezentau oarecum unul altuia ca viitor politic, dar curnd aveau s se ntlneasc ntr-o dezamgire reciproc. Partea interesant a acestui teatru politic este faptul c el reveleaz att de direct i de banal rolul spectatorului. Cnd evenimentul i depete limita sensibilitii, spectatorul este dezgustat tocmai fiindc aceasta a fost att de banal i de direct revelat: el vede ceva pe care tie c n-ar trebui s-l vad pentru a fi un spectator n adevratul sens al cuvntului. Astfel, putem spune c, n cmpul politic al ntlnirii Estului i Vestului Europei, au ieit la iveal vidul contemporan i natura problematic a idealurilor i procedurilor democratice actuale. La un moment dat, procedura care stabilea c ambii parteneri snt spectatori a dezvluit deopotriv natura lor brutal (coruptoare sau economic), un gest violent epuizat care, dintr-odat, s-a artat de sub numeroasele sale deghizri. Viitorul comun (n care credeau ambele tabere) este brusc dat la iveal ca un viitor complet subjugat de capital i economie. II. Stnjeneala trecutului comun n sfrit, a dori s examinez aceast stnjeneal n prezent, dup procesul de reunificare, o stnjeneal ce poate fi numit a trecutului comun. tim cu toii c anul acesta au existat numeroase evenimente culturale n jurul problematicii extinderii i este foarte interesant s ne ocupm puin de simptomele pe care acestea le-au produs. O mare parte a festivitilor dedicate extinderii au fost organizate prin intermediul evenimentelor culturale, iar eu snt n special interesat aici de expoziiile de art contemporan i de teatru din noile ri membre. Pe lng expoziia noilor picturi europene, organizat printr-o abordare birocratic mai ascuns din cabinetul fostului comisar pentru extindere Gnter Verheugen, au existat numeroase evenimente care ncercau toate s prezinte i s contextualizeze aa-zisa nou art a noii Europe i prin urmare s deschid porile prezentului artitilor i mediilor culturale. Putem descoperi indicii ale amestecului de stnjeneal i afeciune chiar i n trecerea n revist a unor evenimente cum ar fi expoziia

say that the most banal authenticity has come to the surface from under the elaborate theatrical disguise. Why is this feeling interesting to me at this point? Because uneasiness is not only a consequence of cultural uneasiness, but an essential part of political uneasiness that overcame both sides after the first transition period and their first enthusiasm over one another (we can say this happened somewhere in the middle of the nineties). We can almost say that it was as if the singular cultural meetings had their much larger reflection in the big performance of European meeting of east and west, which is very accu ek: rately described by Slavoj Ziz The disappointment was mutual: the West, which began by idolizing the Eastern dissident movement as the reinvention of its own tired democracy, disappointedly dismisses the present post-socialist regimes as a mixture of corrupt excommunist oligarchy and/or ethnic and religious fundamentalists. [...] The East, which began by idolizing the West as the model of affluent democracy, finds itself in the whirlpool of ruthless commercialisation and economic colonisation.1 This mixture of affection and uneasiness is exposing to us the problematic procedures of both sides. In a certain moment, both the West and the East somehow performed themselves to each other as political futures, to soon meet in mutual disappointment. The interesting part of this political theatre is that it so directly and banally reveals the function of the spectator. When the event falls over its sensitive border, the spectator is disgraced precisely because he has been so banally and directly revealed: he sees something for which he is aware that he should not see in order to be established as a spectator in the first place. We can thus say that, in the political field of the meeting of the European East and the West, the contemporary void and problematic nature of contemporary democratic ideals and procedures was revealed. At a certain point, the procedure that established both partners as spectators, revealed also their brutal (corruptive or economic) nature, a drained violent gesture, which suddenly revealed itself from under its many disguises. The common future (in which both sides believed) is suddenly revealed here as the future being completely appropriated by the capital and economy. II. Uneasiness of the Mutual Past For the end I would like to examine this uneasiness at the present moment, after the process of reunification, the uneasiness, which can also be named the uneasiness of the mutual past. We all know there were many cultural events in this year around the the issue of enlargement and it is very interesting to deal a little with the symptoms they produced. A big part of the enlargement celebrations were organized with the help of cultural events, and I am interested here especially in the presentations of contemporary art and theatre from joining countries. Besides the exhibition of the new European paintings, curated by more hidden bureaucratic approach in the office of the former Commissioner for Enlargement Gnter Verheugen, there were many events which were all trying to present and contextualize the so-called new art from the new Europe and therefore open their doors for the present moment for the artists and cultural scenes. We can already find small hints of the mixture of uneasiness and affection in the naming of some of the events, such as for example the exhibition Breakthrough in Den Haag, which was dedicated to young visual art from just joined countries, or the festival Paradise Regained?, which presented new theatre makers from new European countries in Rotterdam in November. If we examine the names of those particular events, we can say that at one hand, something in this frame of presentation has to always break through, no matter what we are leaving behind. On the other hand, the one who is making the frame always has to present oneself not only as the possible future, but also as the one who is enabling the possibility to regain, more precisely to find and re-interpret what is lost. In this way, these events are submitting themselves exactly to the subtle logic of the post-capitalistic machine, which is always promising us that in the future

122

dosar: arte performative. poziionri critice Breakthrough [Strpungere] de la Haga, dedicat artei vizuale tinere din proaspetele state membre, sau festivalul Paradise Regained? [Paradisul redobndit?], care a prezentat la Rotterdam n luna noiembrie pe noii realizatori de teatru din noile ri europene. Dac e s examinm titlurile acestor evenimente, putem spune c, pe de o parte, ceva din acest cadru de prezentare trebuie ntotdeauna s sparg tiparele, indiferent de ce las n urm. Pe de alt parte, cel care alctuiete cadrul trebuie s se prezinte ntotdeauna nu doar ca viitor posibil, dar i drept cel n msur s fac posibil recuperarea, mai precis s gseasc i s reinterpreteze ceea ce s-a pierdut. n acest fel, evenimentele se supun ntocmai logicii subtile a mainii postcapitaliste care ne promite mereu c n viitor este posibil s ne recuperm i trecutul pierdut. Contextul prezentrii poate fi, aadar, construit numai dac actorul de pe piaa cultural contemporan se vede pe sine nu doar ca viitor posibil, ci i ca singurul trecut ce a fost posibil. Dar pentru aceasta, el nu trebuie s repun n chestiune momentul n care a fost stabilit contextul i n care a fost fcut prezentarea. Lumea lui este de aceea nc una dintre cele mai bune lumi posibile. E foarte interesant c n majoritatea acestor proiecte, momentul ca atare ce fcea posibil evenimentul nu era niciodat pus sub semnul ntrebrii. Dorina de ntlnire nu s-a actualizat, deoarece mpreun trebuie s subliniem iluziile ntlnirilor noastre care, aa cum tim cu toii, pot s creeze cu repeziciune o nou i ferm excludere. Nu a existat niciodat contiina faptului c, poate, idealurile noastre de participare i de cooperare au fost invadate de mult vreme de virusul profitului i al ctigului. Nu ne-a trecut niciodat prin cap c ideea noastr despre Europa e ameninat de marea tentaie de a deveni un teritoriu tot mai mare al mainii capitaliste de producie, n care libertatea i excluderea lucreaz mn-n mn. i atunci care este momentul politic ce devine vizibil prin aceste evenimente? Acest moment politic poate fi identificat cu ajutorul unei expoziii pe care am descoperit-o accidental la Amsterdam n septembrie 2004 i care a fost una din cele multe dedicate extinderii Uniunii Europene. Sub titlul Europese Nieuwe [Europenii noi], fotograful Steven Snoep prezenta portrete ale locuitorilor noilor ri membre ale UE. Aa-numiii locuitori ai noii familii europene de naiuni erau fotografiai n alb-negru ca la carte. Oameni obinuii pozau n mediul lor cotidian: muncitori, mame, btrni, copii, vnztoare, vntori, mineri, beivi, rani etc. O femeie ntr-o brutrie pustie mbrcat n uniform alb, mineri murdari bnd vodc, o mam cu un vechi i deloc aerodinamic crucior, un mecanic cu o treab imposibil stnd lng o main veche de nereparat, o vnztoare n spatele tejghelei ponosite dintr-o bcnie neinformatizat etc. Toate fotografiile aveau n comun ceva imposibil de ratat: intenia de a surprinde, de a nrma prezentul acestor oameni, dei senzaia c acest timp a trecut de mult e evident. Problema e c acest sentiment aparine exclusiv fotografului care i-a expus fr nici o jen intenia. Sub fiecare fotografie era i o descriere ce indica unde i cum fusese surprins momentul autentic, ca i cum n-ar fi fost deja evident din punerea n scen a portretului: de fiecare dat era astfel fcut nct l puteai recunoate pe cellalt fr dificultate; era conceput astfel nct s arate diferena autentic. Am vizitat aceast expoziie cu prietenii mei Katarina i Primoz, actori din Ljubljana, i ne-am apucat deopotriv amuzai i jenai s ne jucm de-a ghicitul naionalitii oamenilor din portrete. Trebuie s recunosc c Malta ne-a pus n dificultate, ns n rest am cam nimerit-o. Aceasta s-a datorat poate i faptului c n istoria noastr comunist comun exista suficient difereniere, aa nct tiam prea bine s decodm micile detalii
it is also possible to regain our lost past. The context for the presentation can therefore only be constructed, if the one who is a presenter at the contemporary cultural market, understands himself not only as a possible future but also as the only past which was possible. To do so, he does not have to requestion the moment in which the context is made and the presentation is done. His world is therefore somehow still one of the best worlds that are possible. It was very interesting that in most of these projects, the actual moment, which enabled the events, was never questioned. The desire to meet was not being realized because together we have to stress the illusions of our very meetings, which, as we all know, can swiftly create a new and firm exclusion. There was never awareness that maybe our ideals of participation and cooperation have already for a long time been invaded by the virus of profit and gain. Never a thought about how our idea of Europe is under the big temptation to become an even wider territory for the capitalistic production machine, where freedom and exclusion are working hand in hand. Which is, then, the political moment that becomes visible through these events? This political moment can be detected with the help of one exhibition, which I coincidentally found in Amsterdam in September 2004 and was one of the many dedicated to the enlargement event. Under the title Europese Nieuwe, the photographer Steven Snoep presented portraits of the inhabitants of the new EU countries. The so-called inhabitants of the new European family of nations were presented in well-made black and white portraits. Ordinary people were posing in their daily surroundings: workers, mothers, old people, children, saleswomen, hunters, miners, alcoholics, farmers, etc. A woman in a sterile, empty bakery dressed in white working clothes, dirty miners drinking vodka with their dirty hands, a mother with an old, none too aerodynamic baby carriage, a mechanic with an impossible task sitting in front of an old car, damaged beyond repair, the saleswoman behind an old counter in the non-computerized grocery shop, etc. All the photos had something in common which was impossible to miss: the intention to frame and catch the present time of this people while there is the sense that this time passed already a long time ago. The problem is that this feeling is of course the exclusive feeling of the photographer who was shamelessly exposing his intention. Under every photo there was even a description how and where this authentic moment was grasped as if this would not be already obvious from the set-up of the portrait: it was always made in such a way that you could recognize the other with no big difficulties; it was made to present the authentic difference. I was there with my friends Katarina and Primoz, actors from Ljubljana and we were at the same time embarrassed and amused playing the game of guessing the nationalities of the people on the portrait. I have to admit, we had a slight problem with Malta, otherwise we were quite successful. That could also be due to the fact that in our common communist history there was also a lot of differentiation at work too, and we know very well how to read the dirty little incorrect details which make hygienic saleswomen Polish and a heavy drinking guy a Hungarian. But this voyeuristic mixture of a search for authenticity, past, presence and melancholy was not only deeply embarrassing and unpleasant, but also framed in the simple exclusiveness of the single political moment. There was namely a European flag hanging in the corner of the gallery, as some kind of a reminder of a new future to come. The problem here is that the photos not only reveal the banal search for the lost authenticity, but much more; they can be also read as a symptom of what we are all leaving behind (no matter coming from East or West). There is no past anymore which is not at the same time the past of the still-not-efficient capital, and that even holds for the former socialist countries: also socialist past is already invented, reproduced (not only the history of modernism with which Irwins are dealing). The photos of the so-called authentic inhabitants of the new Europe are suddenly revealed to us not as the remains of the totalitarian and bureaucratic utopias, but as the portraits of the uncanny territory where capitalism is still not efficient with all its over-inventive

123

rutcioase care fceau din vnztoarea curic o polonez, iar din butorul redutabil un ungur. Dar acest amestec voyeurist de cutare a autenticitii, trecut, prezen i melancolie nu era doar profund stnjenitor i neplcut, ci i ncadrat n exclusivitatea momentului politic singular. Am remarcat mai ales existena unui steag european fluturnd ntr-un col al galeriei, ca un fel de memento al noului viitor ce va s vin. Problema aici este c fotografiile nu reveleaz doar banala cutare a autenticitii pierdute, ci mult mai mult; ele pot fi citite i ca simptom a ceea ce lsm n urm (n egal msur la Est i la Vest). Nu mai exist trecut care s nu fie n acelai timp trecutul capitalului nc neeficient, iar aceasta este valabil chiar i pentru fostele ri socialiste: i trecutul socialist este deja inventat, reprodus (nu doar istoria modernismului cu care are de-a face Irwin). n aceste fotografii, aa-ziii locuitori autentici ai noii Europe ne snt dezvluii dintr-odat nu ca rmiele utopiilor totalitare i birocratice, ci ca portretele teritoriului neverosimil n care capitalismul nc nu e eficient cu toat producia lui suprainventiv cu tot. Aa nct, dac snt prezentate ca autentice, ele snt totui complet ficionale precum capitalul ce nu se afl nc acolo. Obiectele, de la crucioare de copii la tejghele, nu snt nc estetizate, magazinele nu au nc aer comercial, mainile nc nu snt mai eficiente dect oamenii, imaginarul este nc situat n timp, i nu nghesuit n randamentul produciei. Poate c modul aciunii culturale ce va rezista banalitii realitii politice este de a arta exact aceast dorin care reinterpreteaz imaginarul totalitar pentru a-i genera propriile fantasme. Astzi participarea, vizibilitatea snt posibile i de dorit pentru a rzbate n sfrit la lumin, dar numai n msura n care imaginarul a fost pierdut demult i depinde de maina de producie i contextualizare. Se pare c nu avem alt putere de a ne reinventa constant pe fluida i nomada pia contemporan. Snt convins c toate acestea snt nite aspecte foarte importante n aceste vremuri de unificare politic, ce snt haidei s nu fim naivi puternic asociate strategiilor pieei globale a capitalului. De asemenea, piaa cultural globalizat guverneaz cmpul artistic, iar strategiile artistice de opoziie devin tot mai des principalul impuls al capitalului creativ. n al cui viitor ptrundem i ce anume lsm n urm? Aceasta a fost o alt ntrebare extrem de prezent n unele strategii artistice i micri culturale (ndeosebi n domeniul vizual) din noile ri membre, n care cel mai important rezultat este recunoaterea faptului c producia de art este strns legat de instituionalizare i de comercializare i c a sucombat dinaintea acelorai legi birocratice i problemelor legate de participare ca peste tot. Acestea snt desigur problemele noastre comune i probabil c prin ele ni se poate nfia terenul posibil de ntlnire. Cum s folosim acest prezent n care sntem cu toii tot mai dispersai i tot mai mult confruntai cu dorina comercial de a merge nainte ca o totalitate viitoare eficient? Acesta s fie viitorul capitalismului inventiv i global, cnd pn i trecutul nostru nu va mai fi neles ca unul intim i social, ci ca istoria fragmentat a nc neeficientului capital? Stnjeneala din domeniul cultural apare tocmai pentru c ntlnirea dintre Est i Vest e arareori folosit ca o repunere n chestiune a terenului comun, ca o posibil soluie alternativ pentru viitorul comun, n acest caz definit de piaa i de industria cultural. Ceea ce e foarte important aici nu este att viitorul, pe care mai puternicul discurs al capitalului global i l-a apropriat deja, ct deschiderea seriei de ntrebri asupra trecutului, a utopiilor trecutului, ce ne demonstreaz diferite temporaliti i posibiliti paralele, dezvluind totodat mijloacele aproprierii. Iar aici ne putem ntoarce la dj vu pentru a arta c acesta nu este doar un sentiment hegemonic de supremaie

production. So even if they are disclosed as authentic, they are completely fictional as the capital, which is still not there. The objects from baby carriages to shop counters are not yet aestheticized, the shops are not yet commercialised, the machines are not yet more efficient than people, the imaginary is still situated in the time, and not squeezed into the efficient production. Maybe the mode of cultural action that will resist the banality of political reality is to show exactly this desire, which is reinterpreting the totalitarian imaginary to produce its own phantasm. Today it is possible to participate, to be visible, it is possible and desirable to finally break through, but only so that the imaginary has already been lost long ago and depends from the producing and contextualizing machine. So it seems we all have no other power to re-invent ourselves constantly on the fluid and nomadic contemporary market. Im convinced these are very important questions in these times of political unification, which are we should not be naive also strongly associated to the global market strategies of the capital. Also the globalized cultural market is more and more driving the artistic field and oppositional artistic strategies are increasingly becoming the main drive of the creative capital. Into whose future are we breaking through and what is it that, we are leaving behind? This was also one of the questions that were very much present with some artistic strategies and cultural moves (especially in the visual field) in the joining countries, where the most important outcome is the acknowledgment that the art production is tightly connected to the institutionalisation and commercialisation, and it is has succumbed to the same bureaucratic laws and participatory problems as they exist everywhere. These problems are of course our common problems and maybe through them the possible territory to meet can be revealed. How to exert this present in which we are all increasingly dispersed and more and more confronted with the commercial desire to keep ourselves going as an efficient future totality? Is this the future of the inventive and global capitalism, when even our past will not be understood as a deeply intimate and social past anymore, but as the fragmented history of the still non-efficient capital? The uneasiness on the cultural field appears precisely because the meeting of the East and the West is very rarely used as a requestioning of the background of the common meetings, as a possible alternative to the common future, in this case defined by the cultural market and industry. What is very important here is not really the future, which is already appropriated by the more powerful discourse of the global capital, but to open up the questions of the past, utopias of the past, which are demonstrating to us different temporalities and parallel possibilities, disclosing also the ways of appropriation. Here we can return to dj vu again and show that this is not only a hegemonic feeling of supremacy upon the other but has also other consequences. In the case of dj vu, the moment will be put to a traumatic halt for its surprise, and fill us with strong uneasiness. In a single moment, our coherent chronology, along with the related territories and borders, will be shattered. In the case of a true dj vu, the traumatic confrontation with the already seen deeply interferes with our perception of reality, which suddenly proves to be artificial, and us dislocated in its scope. It deeply shatters our perception of identity and location, and encroaches upon our privilege of the present. So what do we really get with dj vu is not very powerful position, not a position of the powerful present but exactly the opposite: dj vu reveals our weak side, it dislocates us and take away our privileges. This awareness is even more important today, a decade or more after the democratisation and discovery of the East, when with the European enlargement the present time of joining countries is becoming maybe more visibile, but now there are even more invisible parts of Europe staying outside and with no visible future at all. In our present situation, after both sides were revealed to each other through already seen, we are confronted with the severe problems of contemporary representative democracy, with borders which are becoming more and more transparent and controlled, with redistribution

124

dosar: arte performative. pozi?ionri critice

Iztok Kovac Vertigo Bird, 1997, choreographic conception: Iztok Kovac, directed by Sas Podgorsek o

125

asupra celuilalt, ci are i alte consecine. n cazul unui dj vu, momentul va fi blocat brutal spre surpriza sa i ne va umple de stnjeneal. ntr-o singur clip, cronologia noastr coerent, laolalt cu teritoriile i frontierele, va fi frmiat. n cazul unui adevrat dj vu, confruntarea traumatic cu deja resimitul interfereaz puternic cu percepia noastr asupra realitii care dintr-odat se dovedete artificial, iar noi sntem dislocai. Percepia noastr de identitate i localizare este profund zdruncinat i impieteaz asupra privilegiului pe care l avem asupra prezentului. Aa nct cu dj vu nu dobndim o poziie foarte puternic asupra prezentului, ci tocmai contrarul: dj vu reveleaz latura noastr slab, ne disloc i ne retrage privilegiile. Aceast contientizare este nc i mai important azi, la mai bine de un deceniu dup democratizarea i descoperirea Estului, cnd prezentul rilor integrate, odat cu extinderea european, devine poate tot mai vizibil; ns acum exist zone nc i mai puin vizibile n Europa, care rmn n afar i fr vreun viitor predictibil. n situaia noastr actual, dup ce ambele pri s-au dezvluit una alteia prin dj vu, ne confruntm cu problemele severe ale democraiei reprezentative contemporane, cu frontiere ce devin tot mai transparente i controlate, cu redistribuirea puterii care e tot mai mult legat de procedurile economice i globale. Odat cu piaa cultural global apare i sentimentul c putem participa mai mult la spectacolul cultural, dar miza real st n faptul c exist un teren tot mai ngust pentru art ca productor alternativ de cunoatere i agent radical. Am putea fi deschii diferitelor posibiliti tocmai atunci cnd experimentm aceast slbiciune dislocat, o afeciune nelalocul ei n care timpul prezent se reveleaz i ca un construct artificial. Ceea ce este desigur ceva cu totul contrar nelegerii sterpe a ntlnirii Vestului dezvoltat i productiv cu Estul haotic, n care orice contact reuit poate s mearg doar n direcia unei evoluii estetice pe scurt, n aceea a unei cutri inutile a vreunei apropieri despre care am stabilit deja c exist dintotdeauna. Dimensiunea stnjenelii politice ne poate ajuta s nelegem cum, n ntlnirile culturale ale Estului i Vestului european, recunoaterea nrudirii estetice poate oferi o oglind ambelor pri i poate problematiza politica spectacolului sau, cum ar spune Boris Groys, folosirea artei de ambele pri. Exist numeroase tentative de a depi aceast anxietate a apropierii i cele mai de succes au fost ntotdeauna cele care nu luau de bun viitorul comun, ci examinau de fiecare dat momentul precis al ntlnirii ce fel de exclusivitate politic reunete astzi cele dou tabere? S fie acesta viitorul pieei culturale globalizate (ca i n cazul a numeroase iniiative)? Este aceast art, ca ultim spaiu al libertii, care se potrivete perfect pieei neoliberale contemporane, marfa complex n care relaia autoreflexiv i critic e bine-venit i chiar transformat n marf? Sau poate aceasta s fie cooperarea n domeniul culturii, ca singurul refugiu n care alternativele la capitalism mai pot fi formulate?2 A spune c cele mai importante ntlniri au venit ntotdeauna n urma unor iniiative care nu erau progresiv orientate ctre viitorul comun, ci erau contiente de diferitele potenialiti ale momentelor prezente i trecute. Prin urmare, cele mai de succes ntlniri erau exact n cmpul n care se dezvoltau modele dinamice de organizare, munc i producie i nu e deloc surprinztor c acestea se petreceau de cele mai multe ori n domeniul artei media (a zice foarte rar n dans ori teatru, din pcate), unde s-a dezvoltat o altfel de cooperare, deloc orientat spre evoluia estetic a diferenei. Ceea ce e i mai important n legtur cu ntlnirea reuit este relaia foarte critic fa de aproprierea viitorului, care nu e deloc punctul de ntlnire de azi,

of power which is increasingly linked to the economical and globalised procedures. With the global cultural market there is a feeling at work that we can participate more in the cultural spectacle, but what is really at stake is that there is an even narrower territory for art to act as an alternative knowledge producer and radical agency. Maybe we can be open for different possibilities exactly with experiencing this dislocated weakness, an uneasy affection where our present time reveals itself also as constructed and artificial. Thats of course something completely opposite to the fruitless understanding of this meeting as that of the developed producing West and the helpless and chaotic East, where every successful contact can only go in the direction of some aesthetic evolution in short, into a useless search of some kinship for which we have established that it has always been there in the first place. The dimension of political uneasiness can help us to understand how, in the cultural meetings of the European East and West, the recognition of this aesthetic kinship can hold a mirror to both sides, and problematise the performing politics or as would Boris Groys said the use of art of both sides. There are many attempts to overcome this anxiety of closeness, and the most successful were always the ones who were not taking the common future for granted but all the time examine the very moment of the meeting what kind of present political exclusivity is bringing two sides together? Is this the future of the globalised cultural market (which was in many initiatives the case)? Is this art as the last space for freedom which goes perfectly well with the contemporary neoliberal market, the complex commodity where self-reflexive and critical relation is welcome and even comodified? Or could this be the cooperation in the field of culture as the only remaining refugee where alternatives for capitalism can also be formulated?2 I would say that the most important meetings were always coming through initiatives, which were not progressively oriented towards common future, but were very aware of the different potentialities of the present and past moments. Therefore the most successful meetings were exactly in the field where different organisation, working, production and group dynamic models were developed and it is not surprisingly that this happened most of the time in the field of media art (I would say very rarely in dance and theatre, unfortunately), where different cooperation was developed and not at all focused on aesthetic evolution of difference. What is even more important with this successful meeting is their very critical relation towards appropriation of the one future, which is not at all the point where today meetings are happening, since the future in our contemporary world is appropriated by capital and economy. III. Conclusion The mixture of affection and uneasiness appears precisely because the meeting of the East and the West is very rarely used as a tactical advantage (and this counts for both sides). The tactical advantage does not participate in this institutionalisation of contemporarity with the exhausting search of aesthetic similarities. Such search namely frequently submits the entire field of performing arts to commercial and market spectacle, in which actually everyone is framed and interpreted within a certain context. To put it differently, every deviation from the in-the-time centre seems disabled in advance; the essence of contemporary cultural politics is that the centre knows very well where the guerrilla is the entire time. This situation dangerously conceals the enforcement of much more important and penetrative strategies, which develop their minor, tactical politics of performing. This situation isnt only excluding small emotional interventions, subversive strategies, alternative ways of production and distribution, but also whole histories, with no access to representation (like Russian theatre from the eighties, Slovenian theatrical practices from the eighties which were highly developed but of course not participating in spectacular present of the then market). What if we explicitly have to admit that with our meetings there is also a failure at work? Can we deal and reveal this failure and at the same time not play the game of power

126

dosar: arte performative. pozi?ionri critice de vreme ce viitorul lumii noastre contemporane este apropriat de capital i economie. III. Concluzie Amestecul de afeciune i stnjeneal apare tocmai pentru c ntlnirea dintre Est i Vest e rareori folosit ca un avantaj tactic (ceea ce e valabil pentru ambele pri). Avantajul tactic nu face parte din instituionalizarea contemporaneitii prin cutarea epuizant a similitudinilor estetice. Asemenea cutri supun adesea ntregul cmp al artelor spectacolului la spectacolul comercial al pieei, unde practic orice este ncadrat i interpretat ntr-un anume context. Altfel spus, orice deviere de la centrul actual pare s aib din start un handicap; esena politicii culturale contemporane este c centrul tie tot timpul foarte bine unde se afl gherila. Aceast situaie ascunde n mod periculos consolidarea unor strategii mult mai importante i penetrante, care-i dezvolt propriile tactici minore de politic a spectacolului. Situaia aceasta nu doar exclude interveniile emoionale de mici dimensiuni, strategiile subversive, mijloacele alternative de producie i distribuie, dar i istorii ntregi care nu au acces la reprezentare (precum teatrul rus din anii 80, practicile teatrale slovene din anii 80, care erau extrem de evoluate, dar desigur nu corespundeau pieei de atunci). Ce s-ar ntmpla dac ar trebui s recunoatem c e vorba i de un eec al ntlnirilor noastre? Oare putem face fa eecului i l putem dezvlui fr a face n acelai timp jocul puterii i al dominaiei? i dac acest eec are ceva de-a face cu limitele necesare ale timpului prezent, limitele puterii noastre de a rsturna ordinea unor lucruri? Ajungnd s se cunoasc, ambii parteneri, cel vestic i cel estic, i descoper slbiciunile. Dac snt capabili s o recunoasc, atunci anumite strategii productive de cooperare devin posibile. Ambele pri au responsabilitatea de a mprti acest moment utopic comun i de asemenea de a-l oferi celorlali. M gndesc la politici, ci, emoii i intervenii personale diferite care s nu fie interesate de privilegiul timpului, ci de acela al aciunii. Aici, ambele pri se pot identifica i pot realiza c manevrele lor pot fi puse n practic doar cu preul unei pierderi fundamentale. Aceast potrivire utopic, ce ine nti de toate de politic, i nu de estetic, pare s fie premisa de baz pentru vizibilitate. Fr ea, orice teritoriu (fie el politic, spaial, artistic sau intim) se va pierde n falia temporal stilistic i nelalocul ei: privilegiul contemporaneitii care nu ne las s pstrm nimic i care face ca orice viitor s fie nc i mai prefabricat.
Traducere de Izabella Badiu
and dominance? What if this failure has something to do with the necessary limits of our present time, the borders of our potentiality to turn something around? Getting to know each other, both partners, the Western one and the Eastern one, discover their weakness. If they are able to admit it, then some productive strategies af cooperation are being possible. Both parties have responsibility to share this common utopian moment and also to offer it to the others. What I have in mind is different politics, paths and also emotions and personal interventions, which are not interested in the privilege of time, but primarily in that of action. In this privilege, both sides can identify themselves and realize that their manoeuvres can only be put into practice by means of a basic loss. This common utopian matching, which is primarily the domain of politics and not that of aesthetics, seems to be the first prerequisite for visibility. Without it, every territory (be it political, spatial, artistic, or intimate) will be lost in the stylistic and uneasy crack in time: the privilege of contemporarity, which lets us keep nothing and makes every future even more fabricated.

Notes: * A shorter version of the article was previously published in Maska, Year 56, No. 8283, 2004, on the website: www.artmargins.com ek: 1. Slavoj Ziz The specter is still roaming around An Introduction to the 150th Anniversary Edition of the Communist Manifesto, Frakcija, No. 14, July 1999, p. 40. 2. Marius Babias said, after the worldwide bankruptcy of socialism as a form of government, culture is in the certain sense the only remaining refugee where alternatives for capitalism can be formulated.

Note: * O versiune prescurtat a articolului a fost publicat anterior n Maska, anul 5-6, nr. 8283, 2004. Pe web, textul poate fi gsit la: www.artmargins.com 1. Slavoj Zizek, The specter is still roaming around An Introduction to the 150th Anniversary Edition of the Communist Manifesto, in Frakcija, nr. 14, iulie 1999, p. 40. 2. Marius Babias a spus c, dup eecul mondial al socialismului ca form de guvernare, cultura este ntr-un anume sens singurul refugiu n care alternativele la capitalism pot fi formulate.

127

128

Mihai Mihalcea Vii la spectacol i primeti un extraburger!/Come to the show and get an extra burger!, Springdance Festival, Netherland, concept, text and choreography: Mihai Mihalcea, in the image: Mihaela Srbu, Mihai Mihalcea, photo: Anna van Kooij

dosar: arte performative. poziionri critice

Criza de dup criz

Mihai Mihalcea

Spre deosebire de alte arte n care, n paralel cu procesul artistic, s-a dezvoltat i un discurs teoretic, n dansul romnesc acesta a fost absent sau, probabil, lipsit total de vizibilitate. n cea mai important perioad de formare am avut la ndemn dou cri de specialitate: Scrisori despre dans i balete, de Jean Georges Noverre, publicat prin 1759, i Istoria baletului, de Tilde Urseanu, Ion Ianegic i Liviu Ionescu, din 1967. Chiar dac, n timp, am parcurs diverse cri de specialitate cu informaie actual, n prezent m situez tot pe poziia subiectiv i implicat a unui artist/practician fr pregtire teoretic i consider c ceea ce spun/scriu nu este altceva dect rezultatul filtrului subiectiv al experienelor i interpretrilor personale supuse, inevitabil, erorii. Coregrafii i teoreticienii portughezi cu care simpatizm eu i ali civa colegi de-ai mei vorbesc despre senzaia lor de a nu avea corp/trup. Acesta este acuzat de absen n contiina lor colectiv, iar Alexandre Melo, un critic portughez, concentreaz aceast puternic senzaie ntr-un eseu n care ntreab direct: Do the Portuguese have a body?. n ceea ce m privete, a spune c nu percep o suprafa solid pe care s m poziionez, un teren stabil care s-mi permit mai nti s-mi aez corpul n spaiu i s reflectez la felul n care este acest corp, n ce fel, cu ce anume relaioneaz acesta i ce l mic. ncerc s m aez pe un teren instabil, fragmentat i inconsistent, pe care nu m pot stabiliza. Micarea rezultat este mai degrab o ncercare de a rezista pe acest teren aflat n continu schimbare, este o micare de permanent adaptare i reglare la tensiunea care ia natere ntre corpul meu i micarea terenului pe care m aflu. Mi se cere s recunosc un trecut prea ndeprtat al acestui corp pe care, din pcate, nu l percep, probabil din cauza rupturilor social-politice brutale prin care Romnia a fost forat s treac. Simt ns n corpul meu rmie, frnturi de gesturi i intenii care nu-mi aparin, dar pe care le port cu mine. Exist informaii i mrturii scrise despre exponeni ai experimentalismului coregrafic romnesc care s-au manifestat nc din perioada dintre cele dou rzboaie mondiale, dar nu tiu cum artau lucrrile acestora. Am citit doar c autorii gravitau n jurul colii expresioniste germane sau al curentelor dansului modern american. Floria Capsali, Gabriel Negry, Miti Dumitrescu, Eszter Magyar sau Trixy Checais snt cteva dintre cele mai cunoscute nume n rndul profesionitilor. Fotografiile existente din acea vreme ne arat corpurile acestora n ipostaze i atitudini care amintesc de dansurile populare romneti sau de dansul liber al Isadorei Duncan (18781927). n perioada 19601990, Miriam Rducanu, Ioan Tugearu, Adina Cezar, Sergiu Anghel i Raluca Ianegic au practicat n Romnia o form de dans nesusinut oficial, pe care astzi a numi-o dans modern, fr nici un sens peiorativ. tiu prea puin despre creaiile acestora din prima parte a perioadei, dar am cunoscut direct cteva dintre lucrrile din perioada 19801990, fiind chiar interpret al unora dintre acestea. Pe cteva le-a considera ndrznee pentru acea vreme. Regret lipsa lor de vizibilitate din acel moment i
MIHAI MIHALCEA este performer i coregraf. n prezent este consultant artistic la Centrul Na?ional al Dansului Bucureti.

THE CRISIS AFTER THE CRISIS Mihai Mihalcea Unlike other arts, for which in parallel with the artistic process a theoretical discourse has been developed, in the Romanian dance this has been either absent or, maybe, totally devoid of visibility. In the most important period of my education I had two main specialty books to rely on: Letters about Dance and Ballets by Jean Georges Noverre, published around 1759 and The History of Ballet by Tilde Urseanu, Ion Ianegic and Liviu Ionescu from 1967. Even if, in time, Ive read various up-to-date books on this topic, now I keep positioning myself subjectively as an artist/practitioner without any theoretical education and I consider that what I say/write is nothing else than the result of my subjective personal experiences and interpretations inevitably subject to error. The Portuguese choreographers and theorists with whom we sympathize a few colleagues of mine and myself speak of their sensation of not having a body. It is accused of absence from their collective conscious, and Alexandre Melo, a Portuguese critic sums up this strong sensation in an essay where he asks directly: Do the Portuguese have a body?. As far as I am concerned, Id say that I dont perceive a solid surface on which I can position myself, a firm ground that would enable me first to position my body in space and think about how this body is, what relations it has and with what, and what is moving it. I try to sit on an unstable field, fragmented and shallow, where I cannot settle. The ensuing movement is rather an attempt to resist on this field in continuous change; it is a permanent movement of adaptation and tuning to the tension that appears between my body and the movement of the field I am on. I am forced to admit a past not too far of this body that, unfortunately, I dont perceive, maybe because of the brutal social-political fractures Romania had to go through. But I can feel in my body remains of gestures and intentions that dont belong to me but that I carry with me. There are written testimonies of the Romanian choreographic experimentalists who have been working since the interwar period but I have no idea about how their creations looked like. I only read that the authors gravitated somewhere around the expressionist German school or the currents of American modern dance. Floria Capsali, Gabriel Negry, Miti? Dumitrescu, Eszter Magyar or Trixy Checais are some of the best-known names among professionals. The existing photos of the time show us their bodies in positions and attitudes that remind the Romanian folk dances or Isadora Duncans (18781927) free dance. In the period 19601990, Miriam Rducanu, Ioan Tugearu, Adina Cezar, Sergiu Anghel and Raluca Ianegic have practiced in Romania a dance form that hasnt been officially supported and that I would call today modern dance with no pejorative connotation. I know too little about their creations during the first half of the period but I have direct knowledge about some of their works during 19801990, as I actually interpreted some of them. I consider some of those daring for that time. I regret their lack of visibility at the time and the fact that they havent been recorded so that they can be accessible

MIHAI MIHALCEA is a performer and choreographer. Currently he is artistic consultant at the National Dance Center Bucharest.

129

faptul c nu au rmas fixate pentru a fi accesibile publicului de astzi. Aceste lucrri erau prezentate sporadic, n special n cadrul unor serate organizate pentru cercuri restrnse de public, accesibile mai mult cunoscuilor i profesionitilor din dans sau din alte zone artistice. n 1990 au fost nfiinate primele companii oficiale de dans contemporan, subvenionate din bugetul public: Contemp, condus de Adina Cezar, i Orion Balet, nfiinat de Ioan T ugearu i condus n prezent de Sergiu Anghel. Dup prerea mea, acestea pot fi considerate, tot fr un sens peiorativ, grupuri sau companii de dans modern. Dac n prezent ar trebui s caracterizez lucrrile create n perioada 19902000, a spune c acestea reprezint ieirea corpului din atitudinea sa obedient i trezirea dansului din modernitate. Consider c instrumentarul educativ specific i modalitatea de aplicare a metodelor de predare i nsuire a artei dansului n Romnia au ntreinut un grad foarte mare de inerie, care a fcut ca procesul de contientizare i asumare a prezentului s ntrzie foarte mult sau s fie chiar imposibil. Corpul dansatorului, format i pregtit iniial pentru o carier de balerin, n urma celor opt ani de studiu al dansului clasic singura form de dans prin care se poate intra n contact cu arta dansului n cadrul instituional din Romnia , era mai degrab pregtit s se blocheze dect s se repoziioneze, contientiznd noul context n care se manifesta dup 1990. Profesorii i-au cerut fr prea multe explicaii acestui corp s-i creeze reflexe, vreme ndelungat. Corpul dansatorului a fost supus unui dresaj sistematic, care a condus la aplatizarea sensibilitii i la o imunizare transformat ntr-o inevitabil inadecvare la mediu. Adesea, corpurile aflate n plin deplasare n timp i spaiu dobndeau n locul mobilitii i sensibilizrii o form ngrijortoare de rigiditate. ntmpltor sau nu, aceste corpuri au fost mprumutate regulat pentru galele omagiale de pe stadioane, unde cptau identiti diferite, n funcie de conceptul artistic: valuri, fulgi de nea, porumbei etc. O form de infantilizare a gndirii dansatorului s-a produs i prin imaginarul la care acesta fcea apel pentru a se exprima, ntotdeauna desprins de realitatea actual. n partiturile clasice pe care un dansator le abordeaz n timpul formrii sale, acesta este aproape ntotdeauna prin, zn, lebd, spiridu, duh ru, ursitoare etc., iar problematica dezvoltat nu merge niciodat dincolo de lupta dintre bine i ru, tratat la modul cel mai pueril cu putin. Nu ntmpltor, din colile de specialitate ies i astzi tineri pregtii s neleag mediul social-politic actual cu spada i genele false... Execuia obedient i repetiia rutinat au devenit dou instrumente principale care stau la baza predrii dansului clasic i au constituit, n timp, un sistem n afara cruia dansatorul nu mai are repere. Trecerea la un alt sistem de micare, n care dansatorului i se d un grad mare de libertate i responsabilitate, este perceput adeseori ca un pericol i necesit un timp ndelungat pentru a fi corect receptat, atunci cnd aceasta se mai poate ntmpla. La nceputul anilor 90, dansatorul romn de formaie clasic se afla complet nepregtit din punct de vedere teoretic i nu stpnea o minim informaie care s i permit s discearn i s contextualizeze noua informaie cu care intra n contact. A fost supus unei expuneri intense la un nou tip de informaie prin intermediul proiectului La Danse en Voyage, organizat de AFAA i Ministerul Culturii din Romnia. Dominique Bagouet, Christine Bastin, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Georges Appaix, Bouvier-Obadia i muli ali coregrafi francezi au inut cursuri i ateliere de dans la Bucureti. Informaia primit a provocat schimbri n dansul contemporan romnesc, dei a fost insuficient aprofundat de dansatorii i coregrafii romni.

to the public today. These works were presented sporadically, mostly for small audiences of acquaintances, professionals and artists from other art fields. In 1990 the first official companies of contemporary dance were founded with state subventions: Contemp coordinated by Adina Cezar and Orion Balet founded by Ioan Tugearu and coordinated by Sergiu Anghel. In my opinion, they can be considered, with no pejorative connotation, modern dance groups or companies. If I were to characterize now the works created in 19902000, Id say that they represent the body leaving its obedient attitude and the awakening of dance from modernity. I consider that the specific educational tools and the way in which teaching methods are applied in the art of dance in Romania has maintained a high degree of inertia that deferred the awareness of present immensely, or even made it impossible. The dancers body, initially trained for a ballet carrier, after the 8 years of classic dance study the only dance form thought in Romanian art of dance schools , was rather prepared to grip than to reposition itself in the new post-1990 context. The teachers asked of this body, with no explanation, to build reflexes for a very long time. The body was systematically tamed and that has lead to the leveling of sensibility and to an immunization inevitably transformed in lack of adaptation to the environment. Often, the bodies in motion through time and space acquired instead of mobility and sensitivity a disquieting form of rigidity. Accidentally or not, these same bodies have been borrowed periodically for communist homage parades on stadiums where they acquired different identities according to the artistic concept: waves, snowflakes, doves. Another kind of reducing the dancers thinking to infantile was through the imaginary he would use to express himself always cut from the present reality. In the classic partitions that a dancer has to work on during his training, he is, almost all the time, a prince, a fairy, a swan, a bad spirit, etc., and the issues tackled never go beyond the struggle of good and evil dealt with in the most childish way possible. It is not by chance that in the dance schools, even today, the young graduates are ready to understand the present social-political environment with the sword and false eye lashes... Obedient execution and routine repetition have become the two main tools to teach classic dance and, in time, they have made a system outside which the dancer lacks any pointers. The transition to another system of movement wherein the dancer has more freedom and responsibility is often perceived as danger and needs a long time to be received properly whenever that can still happen. At the beginning of the 90s, the Romanian classic dancer was totally unprepared theoretically and disposed of no minimum information to enable him to discern and contextualize the new information he would come in contact with. He was submitted to intense exposure to a new kind of information through the project La Danse en Voyage, organized by AFAA and the Romanian Ministry of Culture. Dominique Bagouet, Christine Bastin, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Georges Appaix, Bouvier-Obadia and many other French choreographers held classes and workshops in Bucharest. This new information started off changes in the Romanian contemporary dance although the Romanian dancers and choreographers didnt go in-depth of it. The direct consequence of the speed with which this information was presented was its improper assimilation. Ten years after, one can say that beyond the necessary and obvious changes in terms of movement and movement quality approach techniques, La Danse en Voyage has done nothing but replace the old methods/habits with new ones. The old clichs have been replaced with new ones, more up-to-date and more interesting, very visible still today in the Romanian contemporary dance works. Nevertheless, new techniques of movement and training methods have become accessible to the classical dancers aggressed body. First and foremost, the en dehors position has been abandoned or replaced with a natural position according to the anatomic limitations of each individual, and the result was the possibility for the body but also for the mind to relax, and a different perception of the ground and a different approach of the interior/exterior relation. In time,

130

Consecina direct a rapiditii cu care a fost expus aceast informaie a fost asimilarea sa improprie. Privind de la distan de zece ani, se poate spune c, dincolo de necesarele i evidentele schimbri la nivelul abordrii micrii, La Danse en Voyage nu a reuit altceva dect s nlocuiasc vechile inerii cu unele noi. Cu toate acestea, noi tehnici de micare i metode de antrenament au devenit accesibile pentru corpul violentat al dansatorului de formaie clasic. Mai nti de toate, poziia en dehors a fost abandonat sau nlocuit cu o poziie fireasc, n acord cu limitrile anatomice ale fiecrui individ, iar acest lucru a atras dup sine posibilitatea de relaxare a corpului, dar i a gndirii, o altfel de receptare a solului i o abordare diferit a relaiei interior/exterior. Cu timpul, dansatorul a descoperit c se poate mica i altfel, folosind acelai schelet, aceiai muchi i aceleai ligamente, dar pornind de la alte principii, care respect unicitatea fiecrui corp, cruia i s-a redat libertatea de a-i contientiza i pune n discuie libertatea. n 1992 i-a fcut apariia Grupul Marginalii, primul nucleu independent de dans contemporan, fondat de patru absolveni ai promoiei 1988 a Liceului de Coregrafie din Bucureti: Florin Fieroiu, Cosmin Manolescu, Irina Roncea i subsemnatul. Chiar dac n creaiile Grupului Marginalii s-au mai fcut simite rmie din metodele de compoziie i practicile coregrafice ale trecutului, a existat o schimbare nsemnat. Coregrafiile marginalilor au fcut din firescul corpului uman un material de lucru. Se dansa relaxat, fr contracii musculare inutile, iar limitrile impuse de constituia anatomic a fiecrui corp erau asumate fr ncercarea de a le cosmetiza, pentru scen. Se putea sta i dansa pe scen i cu spatele la public, fr sentimentul c s-ar fi fluierat n biseric Scenariul scris, preexistent spectacolului coregrafic, o cerin indiscutabil a profesorilor de creaie coregrafic la cursurile pe care componenii grupului le absolviser la UNATC, era abandonat pentru un coninut construit dintr-un material coregrafic nonnarativ, construit ntr-o logic de multe ori secvenial. Partitura coregrafic nu mai era victima trirismelor la care, inevitabil, fcea apel interpretul. Se dansa cu o anumit senintate, care avea n spate asumarea prezentului. Corpul obedient ncepuse s ias din canoanele n care fusese nscris, dar revizita, din cnd n cnd, din inerie, clieele de care nu era contient i de care nu se putea elibera. Totui, nceputul unei ncercri de adecvare a corpului la noul context social-politic din care fcea parte s-a fcut remarcat n creaiile grupului, ca o consecin a informaiei cu care componenii Grupului Marginalii au intrat n contact dup 1990, prin intermediul cursurilor i atelierelor susinute de numeroii coregrafi strini, al burselor de studiu n strintate i al participrilor la cteva festivaluri internaionale, dar i al perioadelor de lucru i de cercetare ntreprinse mpreun. Componenii grupului s-au rupt de toate structurile existente la acea vreme i au ncercat crearea uneia alternative. Privite de acum, lucrrile marginalilor conineau o atitudine-manifest implicit, chiar dac nu reueau ntotdeauna s treac peste limitele propuse. Cu toate acestea, n contextul crispat n care se consuma inerial informaie rezidual, grupul era considerat ndrzne, contestatar, format din copii teribili ai dansului romnesc, care doreau s fac tabula rasa din tot ceea ce i-a precedat n materie de dans. Impactul existenei acestui grup a fost destul de mare i s-a fcut simit peste ani, dup ce experiena membrilor si a devenit accesibil elevilor de la Liceul de Coregrafie Floria Capsali, care i-au avut ca profesori vreme de civa ani pe doi dintre marginali. Dup apte ani de existen a grupuMihai Mihalcea Stars High in Amnesias Sky, Centre Nationale de la Danse, Paris, July 2003, concept, direction: Mihai Mihalcea, in the image: Maria Baroncea, Eduard Gabia, photo: Alexandra Croitoru

lui, cei patru i-au continuat activitatea ca independeni i au dezvoltat discursuri artistice foarte diferite. n timp, au aprut ali tineri coregrafi i dansatori. Una dintre prezenele constant atipice a fost cea a lui Eduard Gabia, care s-a impus printr-o atitudine lipsit de complexe, dar i prin abordarea unui discurs personal, foarte diferit de cel al coregrafilor confirmai. Corpul su a fost ntotdeauna departe de ceea ce am putea numi un corp obedient. S-a opus n modul cel mai firesc cu putin oricrei tentative de a-l mblnzi printr-o tehnic de micare sau alta, pstrndu-i o identitate frust, sincer asumat i o prospeime neprofesionalizat. Dou dintre piesele sale de nceput au atras atenia n mod special Publicitate i 5 minute din viaa mea , dar i experimentul propus n cadrul Stagiunii de Dans Contemporan de la Teatrul Bulandra, n care publicului i erau prezentate rezultatele accidentale ale diverselor ntmplri pe care el (autorul), un actor i un cine i le inventau, fr artificii, chiar n faa audienei. Confirmnd gndirea acid, prezena atipic i ndrzneala, n 2002, Gabia avea s strneasc un adevrat scandal prin prezentarea controversatului su solo Bonus, la Internationales TanzFest Berlin, unul dintre cele mai importante festivaluri europene de dans. n anul 2000, Manuel Pelmu a creat un scurt solo intitulat Outcome, primit atunci ca o bizarerie n lumea coregrafiei romneti, dominat n mare parte de apropierea de teatralitate, de discursuri narative i de tehnici de construcie specifice mai degrab artei de a ornamenta. Un corp aproape imobil, cu cte o greutate de metal n fiecare mn, i caut poziia i echilibrul timp de 12 minute, concentrat i intens, fr compromisuri care s ndulceasc lucrarea i s fac mai accesibile refleciile care au stat la baza procesului. Vzut din prezent, se poate spune c Outcome a fost lucrarea care a marcat un moment clar de schimbare n coregrafia contemporan romneasc, resimit i neles ca atare doar de un grup foarte restrns de dansatori i coregrafi din tnra generaie. Pentru ceilali, Outcome a fost doar o form de delincven artistic Au urmat noi creaii prin care civa tineri autori au fcut ca dansul contemporan romnesc s fie expus pe scene importante din Europa i Statele Unite ale Americii. Multe dintre aceste lucrri au aprut n urma unor perioade n care creatorii lor s-au aflat n rezidene artistice oferite de structuri, festivaluri i instituii, care le-au permis artitilor s cerceteze i s lucreze vreme de cteva luni pentru fiecare lucrare. Ajuni n 2005, dup prezentarea mai multor creaii n care s-au fcut simite abordarea unui discurs critic i ncercri de repoziionare n prezent, dup o perioad n care ntlnirile i dezbaterile profesionitilor au scos n eviden asumarea necritic a informaiei specifice anilor 19902000, corpul uman mi pare nc n lucrrile multor coregrafi romni ca un filtru nfundat n care este vehiculat informaie rezidual, ca o victim a acelorai modaliti de abordare, impuse parc de un manual unic de instruciuni. Corpul este o mas amorf, suport pentru artificiile care-i snt impuse de diverse tehnici de dans, obiect-feti pe care se aplic accesorii ornamentale. Dincolo de calitile sale fizice i posibilitile sale expresive, corpul este n multe lucrri rmas undeva ntr-o viziune din care nu se poate desprinde. A rmas nematurizat i insensibil la context i la schimbrile acestuia. Pare autosuficient i nepregtit s-i gseasc o voce proprie. Nu este privit i tratat ca o entitate vie, sensibil, ca un burete care absoarbe i poart cu el informaia la care este supus n contextul din care face parte. Mai mult, dansatorii i coregrafii ntrein ruptura care pare s se fi instalat ntre corpul celui care merge pe strad i al celui de pe scen, chiar dac este vorba despre acelai corp

the dancer has discovered that he can move differently using the same skeleton, the same muscles and sinews but starting off from other principles, which respect the uniqueness of each body who has been set free to realize and discuss its own freedom. In 1992, the first independent nucleus for contemporary dance was founded by four 1988 graduates of the Choreography High-school in Bucharest: Florin Fieroiu, Cosmin Manolescu, Irina Roncea and the undersigned. Even if in the creations of the Marginalii [The Marginals] Group remains of the past composition methods and choreography practices were still felt, there has been a significant change. The marginals choreographies have turned the nature of the human body into raw material. The dance was relaxed, without useless muscular contractions and the limitations of each bodys anatomy were assumed with no attempt to dissimulate them for the stage. One could stand and dance on the stage back toward the public without the feeling of a blasphemy. The written screenplay, preexistent to the choreographic show and an absolute prerequisite of the choreography creation professors at the university (UNATC), was abandoned in favor of a non-narrative choreographic content, more often than not built in a sequential logic. The choreographic partition was no longer the victim of pathos that once, inevitably, the interpreter put to use. We danced with a certain serenity based on the awareness of present times. The obedient body had started to leave the canons it was accustomed to but, time and again, out of inertia, revisited the clichs it wasnt aware of and couldnt abandon. However, the beginning of an attempt to adapt the body to the new social-political context it pertained to has emerged from the groups creations as a consequence of the information the components of the Marginalii Group acquired after 1990 through courses and workshops offered by numerous foreign choreographers, the scholarships abroad and the participations to international festivals but also through team work and research. The group has left all the existing structures of the time in an attempt to create an alternative. Looking back in time, the works of the Marginalii contained an implicit manifestoattitude even if it couldnt surpass the self-imposed limits. Nevertheless, in the rigid and misinformed context where residual information was consumed, the group was considered daring and defiant made of the wonder children of the Romanian dance who wanted to erase everything that has preceded them in terms of dance. The impact of the group was large enough and has been felt years later, after the experience of its members has become accessible to the students at the Choreography Highschool Floria Capsali who had two of the marginals for teachers for a few years. After seven years of existence as a group, the four members continued their carrier independently and have developed very different artistic discourses. In time, other young choreographers and dancers came along. One of the constantly atypical presences was Eduard Gabias who made a name for himself through a zero complex attitude but also through a personal discourse that was extremely different from the established choreographers. His body has always been very far from what wed call an obedient body. He naturally opposed to any attempt of taming it through some movement technique and kept a rude but sincere identity and a nonprofessional freshness. Two of his debut pieces have drawn the attention in a particular way Publicity and 5 Minutes from my Life, but also the experiment he proposed in the framework of the Contemporary Dance Season at the L. S. Bulandra Theatre, wherein the public could see the accidental results of the various happenings that the author, an actor and a dog invented right in front of the audience. Confirming the acid thinking, the atypical presence and his dare, in 2002, Gabia would start off a real scandal when he presented his controversial solo Bonus at Berlin Internationales TanzFest, one of the most important European dance festivals. In the year 2000, Manuel Pelmu has created a short solo entitled Outcome, then received as bizarre in the Romanian choreography milieu, largely dominated by the proximity to theatre, narrative discourse and construction techniques that reminded of

132

dosar: arte performative. poziionri critice n continuare, vecintatea cuvintelor art i politic provoac nedumeriri n rndul multor dansatori i coregrafi. Trecutul i politizarea intens a multor domenii de activitate trezesc probabil amintiri i/sau provoac spaime care conduc la refuzul memoriei i la incapacitatea de a reflecta critic asupra corpului ca entitate social, politic, istoric. Chiar dac nu este generalizat, preluarea nereflexiv a ideilor i a unui anumit tip de discurs artistic continu ntr-o alt form i n prezent, meninnd criza identitar existent. Interesul pe care unele lucrri, ca Outcome, Vii la spectacol i primeti un extraburger!, Bonus, Punct fix i Stars High in Amnesias Sky, l-au strnit pe scenele internaionale de dans au creat n rndul mai multor tineri autori impresia c exist o nou reet de a crea. Fr s neleag n profunzime procesul prin care creatorii acestor lucrri au trecut n decursul anilor, civa dintre cei mai tineri autori tind s preia din mers un instrumentar care nu le este familiar i pe care nu ncearc s-l cunoasc n detaliu nainte de a-l utiliza. Adesea, singurele lor concluzii snt doar c nu se mai danseaz, lucrrile nu mai snt semnate i prezentate drept coregrafii, ci drept concepte, iar autorul va avea n sarcin ceva mai trendy direcia artistic. Mi se pare legitim astzi s afirm c dansul contemporan este n Romnia o form relativ nou de spectacol, care abia i caut identitatea, nefiind nc absorbit de contiina public. Este o art proaspt, neoficializat, care nu prezint semnalmentele cu care publicul a fost obinuit n slile de spectacol romneti, necesitnd o receptare critic adecvat. Chiar i n eventuala i mult ateptata prezen a unui corp de teoreticieni care s nsoeasc procesul artistic, care s-l apropie de public printr-un discurs teoretic, este nevoie ca profesionitii domeniului, practicienii, s rup cercul vicios al crizei de dup criz n care se afl, s contientizeze i s analizeze propriul proces artistic, rezultatele i implicaiile acestuia.
the ornamental art. An almost inert body with a metal weight hanging on each hand was looking for its position and equilibrium for 12 minutes, concentrated and intense, without compromise that would sweeten the work and make it more accessible or make the process more transparent. As seen from the present moment, one can say that Outcome was the work that marked a clear turning point in the Romanian contemporary choreography, perceived and understood as such only by a very small group of dancers and choreographers of the young generation. For the others, Outcome has been a form of artistic delinquency... New works have followed through which a few young authors introduced the Romanian contemporary dance on to important stages in Europe and the United States of America. Many of them were the result of time spent in artistic residences granted by organizations and festivals and that enabled the artists to research and work for several months on each project. Coming to the year 2005, after the presentation of several creations wherein a critical discourse and attempts of positioning into the present have been felt after a period when the professionals meetings and debates underlined the non-critical assimilation of information in the 1990s, the human body still seems to me in many Romanian works like a clogged filter, wherein residual information runs, a victim of the same approach as if imposed by a unique users manual. The body is an amorphous mass, a support for the artificial gestures and the various dance techniques imposed on it, a fetish object on which adornments are applied. Beyond its physical qualities and its expressive possibilities, the body has remained in many works stuck to an inescapable vision. It didnt grow up; its still immature and insensitive to the context and its changes. It seems unprepared to find its own voice. It is not perceived as a living entity, a sensitive one, like a sponge ready to absorb and carry the information placed in it in the context it belongs to. Moreover, the dancers and the choreographers preserve the rupture that seems to have been established between the body of the man in the street and the body of the man on the stage even if its the same body... Today still, the vicinity of the words art and politics puzzles many dancers and choreographers. The past and the intense politization of many fields of activity probably still stir up memories and/or anxieties that lead to the refusal of remembrance and to the incapacity to think critically about the body as a social, political and historical entity... Even if its not a general phenomenon, to take up without a second thought ideas and a certain kind of artistic discourse is going on today in a different shape and thus maintains the existing identity crisis. The interest of works such as Outcome, Come to the show and get an extra burger!, Bonus, Punct fix and Stars High in Amnesias Sky for the international dance scenes has created the impression among many youngsters that there is a new creative recipe. Without understanding in-depth the process that the authors of these works underwent during the years, some of the youngest authors tend to take up tools that they are not familiar with and that they dont try to know in detail before use. Often, their conclusion is that there is no dance anymore, the works are no longer signed and presented as choreographies but as concepts and the author will have a trendy task artistic direction... It is legitimate for me to affirm today that the contemporary dance is in Romania a relatively new form of show that barely seeks for identity and is not yet absorbed by the public conscience. Its a fresh, unofficial art that doesnt resemble anything that the Romanian public was accustomed to and need a truly adequate critical reception. Even in the presence of a potential and long awaited body of theorists that would bring closer to the public the artistic process through a theoretical discourse, it is necessary that the professionals and the practitioners in the field break the vicious circle of the crisis after the crisis they are in, to become aware of and to analyze their own artistic process, its results and its implications.

Translated by Izabella Badiu

133

dosar: arte performative. poziionri critice

Dansul contemporan n Romnia

Discuie cu Ion Dumitrescu, Mihai Mihalcea, Manuel Pelmu

Cosmin Costina
ION DUMITRESCU este coregraf, dansator, membru al formaiei SecondHand Band. Triete i lucreaz n Bucureti. MIHAI MIHALCEA este performer i coregraf. n prezent este consultant artistic la Centrul Naional al Dansului Bucureti. MANUEL PELMU este dansator i coregraf, triete i lucreaz n Bucureti.

Cosmin Costina: Se poate vorbi deja n ultimii ani despre un fenomen al dansului contemporan n Romnia sau cel puin despre un numr de coregrafi care au articulat un discurs coerent. Ceea ce mi se pare interesant este c acest discurs este poate mai critic dect discursurile formulate n artele vizuale, iar aciunile artitilor dansatori snt uneori mai angajate i mai orientate ctre subiecte cu relevan politic. M-ar interesa, pentru nceput, condiiile n care s-a produs evoluia instituional a dansului i felul n care s-au conturat aceste poziii independente, nc dinainte de apariia Centrului Naional al Dansului. Manuel Pelmu: O s fac un mic istoric al modului n care au evoluat lucrurile, al modului n care am nceput s ne punem nite probleme i s ne trasm nite direcii. n dansul din Romnia, spre deosebire de alte arte, nu exist curatori, teoreticieni sau manageri specializai, artitii fiind astfel cei care au fost nevoii s-i creeze un context. Generaia lui Cosmin Manolescu, Vava tefnescu, Mihai Mihalcea a fost cea care a fost implicat nc de la nceput n construirea acestui context, ei au avut primele iniiative, susinute aproape total din fonduri strine. Acestea au ntreinut practic, cum spunea Florin Fieroiu, ideea de dans contemporan n Romnia, pe o lips total de logistic. Acestea au fost primele nie fcute, repet, de artitii nii. La un moment dat ns, a devenit clar c nu mai e suficient, scena a cunoscut o relativ dezvoltare, au aprut noi oameni, iar lipsa unui spaiu a devenit acut. Lucrurile au devenit clare dup nchiderea MAD-ului (MultiArt Dans), care a fost un punct important pentru noi, n cei trei ani n care a existat. C.C.: Cine a susinut financiar MAD-ul? Mihai Mihalcea: A existat sprijinul fondului EUROART finanat de Comunitatea European, prin care s-a putut cumpra echipamentul necesar i datorit cruia au existat salarii pentru primele ase luni. Casa de Cultur Nicolae Blcescu a pus la dispoziie spaiul o parte din timp, iar pentru proiecte artistice ne-am descurcat singuri, dar am primit i o finanare de la Pro Helvetia. n restul de doi ani ns, s-a rezistat prin autofinanare, iar jumtate din ceea ce se producea trebuia pltit Casei de Cultur. La un moment dat, am ajuns s aducem bani de acas pentru telefon, i asta nu putea s in la nesfrit. Relaia cu Casa de Cultur s-a stricat i ea, iar pn la urm am fost nevoii s nchidem spaiul. M.P Totui, trebuie spus c n perioada n care a existat, s-au format re.: laiile dintre noi i, orict de dificil a fost situaia, cu lipsurile financiare ale MAD-ului i cu faptul c acesta era unicul spaiu, acea perioad a fost una productiv, n care muli au avut primele spectacole.
COSMIN COSTINA este critic de art si curator freelance. Redactor asociat al revistei Idea art+societate (Cluj) i al revistei Version (Cluj/Paris) i consultant pe arte vizuale al TVR Cultural. Triete i lucreaz n Bucureti i Cluj.

CONTEMPORARY DANCE IN ROMANIA Discussion with Ion Dumitrescu, Mihai Mihalcea, Manuel Pelmu Cosmin Costina ION DUMITRESCU is a choreographer, dancer, member of the SecondHand Band group. Lives and works in Bucharest. MIHAI MIHALCEA is a performer and choreographer. Currently he is artistic consultant at the National Dance Center Bucharest. MANUEL PELMU is a dancer and choreographer, lives and works in Bucharest. Cosmin Costina: In the last years, we can speak of a contemporary dance phenomenon in Romania or, at least, of a certain number of choreographers who have articulated a coherent discourse. What I find interesting is that this discourse is maybe more critical than the discourse of visual arts and the actions of the dancer artists are more often than not more committed and more oriented toward the political issues. Id be interested, to begin with, in the circumstances wherein the institutional evolution of dance has occurred and the way in which these independent positions were shaped, even before the foundation of the National Center of Dance (NCD). Manuel Pelmu: Ill sketch a brief history of the evolution, of the way in which we started asking questions and draw some directions. In Romanian dance, unlike other arts, there are no curators, theorists or specialized managers, so that the artists had to create a context. The generation of Cosmin Manolescu, Vava tefnescu, Mihai Mihalcea was the one involved from the very beginning in the construction of this context, they had the first initiatives, almost fully supported with foreign funds. These funds kept alive the idea of contemporary dance in Romania, as Florin Fieroiu used to say, with practically no logistics. These were the first attempts made, I repeat, by the artists themselves. At a certain moment however, it has become clear that it is no longer enough and the scene underwent a relative development, new people came along and the lack of space has become acute. Everything was obvious by the end of MAD (MultiArtDans), which was an important point for us in its 3-year existence. C.C.: Who has supported financially MAD? Mihai Mihalcea: It had the support of EUROART fund financed by the European Community, which allowed us to buy the necessary equipement and due to which we had salaries in the first 6 months. The Culture House Nicolae Blcescu gave us the space for a period, and for artistic projects we had to manage for ourselves, having though some money from ProHelvetia. But for the remaining two years, we managed through self-financing and half of our gains went to the culture hall. At some point, we had to bring money from home to pay the phone bill and such a situation couldnt last forev-

COSMIN COSTINA is an art critic and freelance curator. Contributing editor of Idea arts + society magazine (Cluj) and of Version magazine (Cluj/Paris) and visual arts consultant for The Romanian National Television Cultural Channel. Lives and works in Bucharest and Cluj.

Manuel Pelmu Outcome, choreography: Manuel Pelmu, performer: Eduard Gabia, photo: Sorin Lupa

135

C.C.: Putem considera astfel MAD-ul ca o platform care a dus la cristalizarea scenei? M.P A spune c da. MAD-ul a fost n primul rnd un loc n care s-au pus .: nite probleme n discuie, ntr-un mod relaxat. M.M.: Era un spaiu n care tiai c poi s vii la orice or, s-i pui un reflector, s ncerci ceva, nu exista cineva care s te opreasc, era un loc deschis. M.P Trebuie s subliniez c importana MAD-ului s-a bazat i pe un alt aspect .: al su, unul care nu poate fi cuantificat n numrul de premiere. MAD-ul a fost un loc extrem de fertil pentru noi, un loc n care ne ntlneam i apreau neprogramat discuii, unde ncepeam s ne punem ntrebri despre ceea ce vrem de fapt i despre contextul n care activm. Cred c un spaiu, fie el pentru dans sau pentru artele vizuale, trebuie s fie n primul rnd un loc care s ncurajeze astfel de dezbateri, un loc care s pun probleme. M gndesc aici i la felul n care a fost imaginat Depot din Viena de ctre Stella Rollig. C.C.: A fost MAD-ul primul spaiu pentru dansul contemporan din Romnia? M.M.: Nu, primul spaiu a fost Centrul Internaional pentru Dans Contemporan, fondat n 1997 la ARCUB, de Fundaia Proiect DCM, o iniiativ a lui Cosmin Manolescu i a Gabrielei Tudor. C.C.: Dac MAD-ul a fost catalizatorul unui discurs sau, mai degrab, n acel stadiu, al unui anumit tip de relaii ntre voi, cum au continuat aceste procese dup nchiderea MAD-ului? M.P Dup nchidere, am simit cu toii lipsa unui spaiu, cu att mai mult .: cu ct aceast nchidere a fost oarecum simultan cu intrarea dansului de la noi ntr-un circuit internaional. Practic, ne produceam toate spectacolele n afar, iar n Romnia nu aveam nici unde s repetm, nici unde s artm spectacolele. Veneam n Romnia ca n vacan. M.M.: Dac pui problema aa, dai momentului o prea mare importan: nu a existat niciun fel de reacie din partea artitilor, dispariia MAD-ului a fost primit foarte senin, n-a fost nicio reacie de protest. Abia dup doi ani s-a observat de fapt lipsa lui n mod acut. Ion Dumitrescu: Exact cnd MAD-ul i-a ncetat activitatea, eu am plecat de la Oper, dorind s devin independent, i primul proiect am vrut s-l fac la MAD. nchiderea a fost primul oc, dar, de fapt, cel mai grav lucru a fost mentalitatea noastr fatalist din perioada aceea i mult dup, ideea c nu putem face nimic. Eram frustrai, dar nu ne gndeam s o facem public. i chiar n momentul n care n Romnia nu mai exista nimic, nici mcar MADul, dintr-odat civa coregrafi romni deveniser cunoscui pe scena internaional i a aprut fenomenul dansului romnesc. Cred c efectele din timpul MAD-ului ncepuser s se vad. Iar dup un an, un an i jumtate, au nceput discuiile, hai s facem ceva. M.P A existat un moment n care am discutat c e necesar s facem ceva .: mai radical i am stat s vedem care ar fi prioritile. A fost evident pentru toi c prioritatea ar fi un spaiu. Ei (ministerul) voiau s ne finaneze o gal, dar noi nu voiam aa ceva, nu voiam bani pentru un singur proiect, doream s construim ceva pe termen lung. C.C.: Ai vorbit de suprapunerea momentului crizei instituionale din Romnia cu intrarea carierelor voastre pe un circuit internaional. i atunci de unde nevoia s facei ceva aici? Pentru un public anume? S-ar putea s par o ntrebare inutil, dar snt curios totui de motivele voastre. M.M.: Aceste motive cred c snt diferite pentru fiecare dintre noi, snt lucruri individuale, dar pn la urm mi se pare un lucru elementar, de ce s nu poi s exiti ca artist i aici? Cred c nimeni nu s-a gndit s-i justifice aceast

er. The relation with the culture hall went downhill and in the end we had to close down. M.P.: However, we must say that during its existence, we built up the relationships among us and, no matter how difficult the situation was, despite the financial needs of MAD and the fact that it was the only space, that period was a productive one when many had their first shows. C.C.: Can we consider MAD a platform leading to the crystallization of the scene? M.P.: Id say yes. First and foremost, MAD has been a place where issues were discussed in a relaxed manner. M.M.: It was a space where you could come at any hour, fix a spotlight and try something out; there was no one to stop you, it was an open place. M.P.: I have to underline that MADs importance was also founded on another aspect, one that cannot be quantified in number of premieres. MAD has been an extremely fertile place for us, a place where we met and had spontaneous discussions, where we started asking questions about what we really want and about the context we work in. I think that a space, be it for dance or visual arts, has to be mainly a space that encourages such debate, a space that raises issues. I also think of the way the Depot in Vienna has been designed by Stella Rollig. C.C.: Was MAD the first space for contemporary dance in Romania? M.M.: No, the first one was the International Center for Contemporary Dance, founded in 1997 at ARCUB, by the Foundation Project DCM, on Cosmin Manolescus and Gabriela Tudors initiative. C.C.: If MAD was the catalyst of a discourse or, rather, at that stage, of a certain kind of relationship between you, how did these processes go on after the closing of MAD? M.P.: Afterwards, we all felt the lack of a space all the more reason that the closing down was somewhat simultaneous with our dance penetrating the international circuit. Practically, we produced all our shows abroad and in Romania we had no place to rehearse or to perform. We used to come to Romania for holidays. M.M.: If you take it like that, you give the moment to big an importance: there hasnt been any reaction coming from the artists; the disappearance of MAD was taken serenely, with no protest whatsoever. It was only two years later that the acute lack was noticed. Ion Dumitrescu: Exactly when MAD stopped its activities, I left the Opera whishing to become independent and my intention was to have my first project at MAD. Its closing up was the first shock but, in fact, the most serious problem was our fatalist mentality at that time and long after the idea that nothing could be done. We were frustrated but never thought to make it public. And at the very moment in Romania there was nothing left, not even MAD, all of a sudden some Romanian choreographers had become known on the international scene and the phenomenon of Romanian dance was born. I think the effects of MAD had begun to show. And after a year, a year and a half, talks begun: lets do something. M.P.: There was a moment when we talked about the fact that we needed to do something more radical and we stopped to ponder what were the priorities. It was obvious for all that the priority was a space. They (the ministry) wanted to finance a gala but we didnt, we didnt want money for only one project, we wanted to build something in the long run. C.C.: You spoke about the overlapping between the moment of institutional crisis in Romania and the entrance of your careers in the international circuit. How come the need to do something here? For a specific public? It might seem a useless question, nevertheless I am interested in your reasons. M.M.: I think that the reasons are different for each of us, it is something individual, but, in the end, it seems elementary to me: why not be an artist here as well? I think none of us has thought to justify this need. I dont think that everyone needs

136

dosar: arte performative. poziionri critice

Manuel Pelmu Punct fix, concept, direction: Manuel Pelmu, performers: Maria Baroncea, Mihai Mihalcea, Brynjar Bandlien, in the image: Mihai Mihalcea, photo: Alexandra Croitoru

137

necesitate. Nu cred c trebuie s fie toat lumea n buricul trgului, la Viena, Paris, Berlin etc., noi voiam s facem ceva pentru cei de aici. M.P:. Majoritatea dintre noi eram stabilii aici, iar faptul c ne lipsea un loc n care s activm n acest context, ntr-un mod mai organic, care s duc apoi la alte lucruri, s facem ceva care s fie vzut i apoi discutat, s apar apoi o critic, ne fcea s credem c ne mpotmolim. Faptul c activitatea noastr nu avea o continuitate nu ducea demersurile noastre, de fapt, nicieri. Riscam ca micarea noastr s fie definit numai la nivel de excepii, de accidente, orict de norocoase ar fi fost aceste accidente. Nu ar fi avut consisten. Asta a nceput s se vad atunci cnd ntre noi, pe de o parte adic ntre cei care ne ntlneam mai mult i discutam aceste probleme, aveam proiecte mpreun i aveam ansa unui dialog cu diverse network-uri internaionale , i generaiile mai tinere, pe de alt parte, era o mare prpastie, nu exista nici un dialog, nici un flux de idei. Asta ne-am fi dorit de fapt, nu s mai dm i noi cte un spectacol la Odeon. Ne doream o susinere din partea unei critici, s fim nsoii n proiectele noastre, s se vad de la A la Z de ce facem ceea ce facem. Evident c dac nu exist un loc n care s poat fi urmrite aceste evoluii, un loc pe care s-l identifici cu nite idei, o prezen continu, un loc n care s poi s dezvoli lucrurile mai bine, i nu doar la ntmplare, nu poate s apar nici aceast coeren. C.C.: Ct de mult dialogai ntre voi din punct de vedere artistic? Pn unde se ntind punctele comune i de unde ncep discursurile individuale? i ct de mult avei ansa s v exprimai aceste poziii individuale n strintate, dincolo de eticheta de estic sau de fenomen romnesc? M.P Asta a fost o ntrebare i printre noi, anume dac putea fi un criteriu .: i contextul din care proveneam. Am refuzat s cdem n capcane de genul acesta, dar probabil c nu ntotdeauna depindea de noi. Cred c anul n care ne-am rupt n mod evident de eticheta de estic a fost 2001. Dar, dei au existat asemenea sertare identitare, conta i ce fcea fiecare. Atitudinea curatorilor occidentali era diferit. Au existat festivaluri n care s-a mers pe ideea de reprezentare naional, n care fiecare ar estic avea cte un artist participant, dar au existat i curatori care fceau vizite de research, se documentau mai atent i invitau mai degrab pe criterii de merit individual. De exemplu, fenomenul romnesc a fost identificat ca atare n 2001, la Sofia, la un astfel de festival n care prezena romneasc era semnificativ. C.C.: Dac aceast nuanare s-a produs i v-ai eliberat de eticheta regional, cu ce tip de network-uri v identificai? Cu un dans activist, politic? I.D.: Cred c lucrurile nu snt sau nu mai snt att de uor de catalogat. n anii 90 a aprut o micare critic promovnd o form de dans mai apropiat de performance i de conceptual art. Aceast tendin a ajuns deja aproape mainstream, iar ntre timp au aprut i contratendine. Acum e foarte dificil s nscrii un gest ntr-un curent sau ntr-o micare anume. M.P Lucrul sta cred c e benefic, dac artistul e capabil s-i problema.: tizeze aceast versatilitate. Cred c e bine ca lumea s fie dispus s-i redefineasc poziiile, s fie critic fa de valorile la care a aderat cndva. M.M.: Cred totui c snt prea puini artiti n Romnia pentru a putea vorbi de fenomene, nu exist nc o masa critic la care s se poat generaliza analize. Despre dansul romnesc se poate discuta doar la nivel de indivizi. M.P E adevrat, dar cred c exist un grup restrns de coregrafi care a bene.: ficiat de o experien specific, iar creaiile lor ader mai degrab la o direcie mai radical care s-a impus n anii 90. E vorba n primul rnd de dansul perceput ca un instrument critic. Iar aceast asumare s-a produs aproape instinctiv, ne-am simit mai apropiai de aceast form, care punea cele mai

to be in the center of the universe, in Vienna, Paris, Berlin, etc. We wanted to do something for the people here. M.P.: Most of us were settled here and the fact that we had no place to work in this context, as a more organic way that would lead then to other things, to do something that would be seen and then discussed, written about in a review, made us believe that we were stuck. The fact that we had no continuity in our activity led nowhere actually. We took the risk to see our movement defined only through exceptions, accidents, no matter how fortunate these accidents were. They wouldnt have had any consistency. This began to show when between us, on the one hand that is those of us who met more often and discussed these issues, had projects together and had the opportunity of dialog with various international networks , and the younger generations, on the other hand, there was a huge gap, there was no dialog, no flux of ideas. In fact, this is what we would have wanted instead of giving some show at the Odeon once in a while. We wanted support from the critics, to be accompanied in our projects, to be transparent from A to Z in what we did. Obviously, if there is no place where this evolution can be witnessed, a place to be identified with ideas, a continuous presence, a place to develop things for the better and not just by hazard, no coherence can appear. C.C.: How far you go with the dialog among you from an artistic viewpoint? How far do common points go and where do individual discourses begin? And at what extent have you the opportunity to express these individual positions abroad, beyond the label easterner or Romanian phenomenon? M.P.: That is a question of our own too, namely if the context we came from was a criterion. We refused to fall in such traps but probably it wasnt up to us every time. I think that the year we obviously got rid of the label easterner was 2001. But, although there were such identity categories, it did matter what each one was doing. The western curators attitude was different. There were festivals built on the idea of national representation where each eastern country had a participant artist, but there were also curators who did research trips, carefully documented and made invitations based on individual merit criteria. For example, the Romanian phenomenon has been identified as such in 2001 in Sofia at such a festival where the Romanian presence was significant. C.C.: If this difference has been made and there is no more regional label, with what kind of networks do you identify? An activist, political dance? I.D.: I think that things have become more difficult to label. In the 90s a critical movement appeared promoting a form of dance closer to performance and conceptual art. This trend has almost become mainstream and meanwhile counter-tendencies have been created. It is very difficult now to inscribe a gesture in a certain current or movement. M.P.: This can be a good thing if the artist is capable of making an issue out of this versatility. I think it is good that people be able to redefine their positions, to be critical with the values they once shared. M.M.: I think, however, that there are few artists in Romania to be able to speak of phenomenon, there is no critical mass yet for generalizing the analysis. We can discuss Romanian dance only at the level of individuals. M.P.: It is true, but I think that there is a limited group of choreographers who has benefited from a specific experience and their creations tend more toward a radical direction that has been powerful in the 90s. Firstly, it is about dance perceived as criticism instrument. And this awareness came along almost instinctively, we felt drawn to this form, which posed the most numerous questions. Now, the majority of dancers redefine their positions but that moment of clarification was important in my opinion. We took our distances with the French dance of the 80s, of the theatre-dance or of the modernist kind of dance, in a word of the dance having in the center

138

dosar: arte performative. poziionri critice

Manuel Pelmu Punct fix, concept, direction: Manuel Pelmu, performers: Maria Baroncea, Mihai Mihalcea, Brynjar Bandlien, in the image: Maria Baroncea. photo: Alexandra Croitoru

139

multe ntrebri. Acum cei mai muli i redefinesc poziiile, dar acel moment de clarificare cred c a fost important. Ne-am distanat de dansul francez al anilor 80, de teatrul-dans sau de un dans de tip modernist, ntr-un cuvnt de un dans n care n centrul discursului e micarea. Acolo, micarea e autoreflexiv, e concentrat mereu asupra ei nsei. Cred c noi avem i o contiin politic, n care cursivitatea micrii nu dispare, dar ea nu mai e centrul de interes. M.M.: Da, fa de acel tip de dans, pe care eu l-am numit unul ornamentalist, micarea e redefinit i importana ei e recalibrat fa de mesajul transmis. C.C.: M gndesc la ce s-a ntmplat n artele vizuale, unde un anumit tip de concentrare pe mediul de expresie, n care the medium is the message, a fost nlocuit cu o viziune n care mediul redevenea mai degrab un instrument dect o finalitate. M.P Da, cam asta s-a ntmplat i n dans. Dar a vrea s subliniez c aceast .: tendin nu a fost doar o copie la nivel formal a unui fenomen din afar. Ea s-a bazat pe multe discuii ntre noi, a fost zona care ne-a atras cel mai mult. Cred c la un moment dat toi aveam nite ntrebri la care trebuia s rspundem, iar aceast form de dans ni s-a prut instrumentul cel mai potrivit. Nu am aderat orb la o micare, a fost vorba mai degrab de repoziionarea fa de un discurs dect de un stil. I.D.: Snt de acord, dar nu pot totui s nu m gndesc c periferia e, pn la urm, reflexul a ceea ce se ntmpl la centru. i noi am fost totui reflexul unei micri. Cred c acum, cnd trecem printr-un moment de maturizare, trebuie s privim retrospectiv i s vedem exact cum s-a petrecut aceast dezvoltare. M.M.: E adevrat, iar pentru muli este vorba ntr-adevr de o preluare nereflexiv a ceea ce vd. n lucrrile multora dintre dansatorii mai tineri, impresia general este cea a unor crize artistice identitare, a unor oameni care ncearc permanent s se replieze, a unor oameni care preiau nite informaii strict formale i doar la un nivel superficial, cum ar fi cteva lucrri al cror autor semneaz concept i direcie artistic, i nu coregrafie, chiar dac pe scen era vorba n mod evident de coregrafie. Acesta e un efect distorsionat a ceea ce fceam noi. Tot ce au neles din ceea ce s-a ntmplat cu noi e c nu se mai numete coregrafie i c nu se mai mic. I.D.: i c e o tendin. E evident c n aceste condiii e nevoie de o dezbatere, de nite problematizri ale lucrrilor, este nevoie de un loc n care aceste lucruri s se ntmple ntr-un mod mai consecvent, mai organic. Ceea ce s-a ntmplat cu Jrome Bel, de exemplu, a fost un proces, i nu un lucru brusc. C.C.: Cum se pot identifica toate aceste evoluii la nivel de generaii? Se poate vorbi deja de mai multe generaii sau de tendine diferite? M.P Cred c abia se contureaz prima generaie, iar fenomenul pe care .: aceasta l-a produs abia acum se valideaz. Oricum, cred c se vede deja c nu a fost numai o scnteie. M.M.: Dar aceste observaii le facem doar noi i un grup restrns de oameni din Romnia. De exemplu, acum se vorbete n Observator cultural despre strategiile de exportare a culturii romne. Dei dansul cred c a ieit mai mult din ar dect majoritatea celorlalte domenii, nimeni n aceast dezbatere nu menioneaz dansul. Asta nseamn c nici nu e perceput ca un fenomen important n contextul culturii romneti, unde dac nu eti Pleu, Liiceanu sau Patapievici nu prea te vezi. Cultura e perceput la noi ca venind doar dintr-o anumit zon.

of its discourse movement. There, the movement is self-reflexive, focused always on itself. I think we also have a political conscience wherein the flow of the movement doesnt disappear but it ceases to be the center of interest. M.M.: Yes, as compared to that kind of dance, which I called ornamentalist, movement is redefined and its importance recalibrated in relation to the conveyed message. C.C.: I am thinking about what happened in the visual arts where a certain kind of focus on the expression media, where the medium is the message, has been replaced with a vision wherein the medium came back to being rather an instrument than an end. M.P.: Yes, the same happened in dance. But I would like to emphasize that this tendency hasnt been a mere copy at a formal level of an outside phenomenon. It has been based on many discussions among us, it has been the area that attracted us most. I think that at some point all of us had questions that needed an answer and this kind of dance seemed the most appropriate instrument. We didnt abide blindly by a movement, it was rather a repositioning toward a discourse than toward a style. I.D.: I agree but cannot stop thinking that periphery is, after all, the mirror image of what is going on in the center. And we were the reflections of a movement. I think that now, when we undergo a mature evolution stage, we need to look in retrospect and see exactly how this development occurred. M.M.: It is true and for many it is indeed an unassuming take over of what they see. In the works of many younger dancers the general impression is that of identity artistic crises, of people who constantly try to withdraw, of people who take over purely formal information and only at a superficial level, such as some works whose author signs concept and artistic direction instead of choreography, even if on stage it is obviously some choreography. This is a distorted effect of what we used to do. All they understood of what happened with us is that its not called choreography any longer and that it doesnt move anymore. I.D.: And that its a trend. Obviously, in such conditions, debate is needed, posing issues about the works, a place is needed where these things can happen in a more consequent, organic way. What happened with Jrome Bel, for instance, has been a slow process and not a sudden thing. C.C.: How can we identify all these evolutions for each generation? Can we speak already of several generations or different tendencies? M.P.: I think that barely the first generation emerges and the phenomenon it produced is validated only now. Anyway, I think that it is clear now that it was more than just a spark. M.M.: But these observations are only ours and of a restricted group of people in Romania. For example, in Observator cultural people speak about the strategies of exporting Romanian culture. Although I believe that dance has crossed the borders more than any other field, no one in this debate mentions dance. This means that dance is not even perceived as an important phenomenon in the context of Romanian culture where if youre not Pleu, Liiceanu or Patapievici you dont exist. Culture is perceived here as coming from only one area. M.P.: Visual culture is still rudimentary in Romania in my opinion. It is true that there are many impediments, one cannot make money out of selling, production is expensive, etc. but I think that our problem consists mainly in the fact that the cultural paradigm is still a modernist one here. The artistic ideal in Romania is still Mihai Mniuiu with shows of theatre-dance at the level of the 70s, performances with focus on aesthetics, formalist obsessions in all fields, works raising no issues. In Romanian culture the model of the well-behaved artist who creates nice things and who, should he have a theme to follow, it has to be about life, death and the human condition, is still preferred. It makes a bad impression to deal with immediate topics, with social and political issues. After all, in the Romanian culture nobody is asking: Whats going

140

dosar: arte performative. poziionri critice M.P Cultura vizual cred c e destul de rudimentar la noi. E adevrat c .: snt multe impedimente, nu poi s-i scoi banii din vnzri, producia cost etc. Dar cred c problema const n primul rnd n faptul c paradigma cultural de la noi e nc una modernist. Idealul artistic de la noi e nc Mihai Mniuiu, cu spectacole de teatru-dans de la nivelul anilor 70, spectacole estetizante, obsesii formaliste n toate domeniile, lucrri care nu pun niciun fel de probleme. n cultura romn e preferat nc modelul artistului cuminte care creeaz lucruri frumoase i care, dac are un subiect de urmrit, acesta e preferabil s fie unul general, despre via, moarte i condiia uman. Face o impresie foarte proast s te ocupi de subiecte imediate, de subiecte sociale i politice. Pn la urm, n cultura romn, aproape nimeni nu-i pune ntrebarea: Ce se ntmpl acum cu Romnia? Ce urmeaz? Ce e de fcut?. Ceea ce e trist e i c o bun parte a generaiei tinere, care ader formal la arta contemporan, este la fel de superficial i, pn la urm, de iresponsabil ca i generaia modernist pe care o condamn. i mai e o problem: dac faci o pies, chiar pe aceste subiecte, i aceasta rmne nediscutat, nefixat, nepunctat, ea e, aa cum zicea Dan Perjovschi, ca i cum n-ar fi fost. C.C.: Una din preocuprile voastre ar trebui s fie documentarea i arhivarea spectacolelor. I.D.: Categoric, iar coregrafii ar trebui s se ocupe i de readucerea n discuie a unor puncte din evolu?iile pe care le sufer dansul. Altfel, peste zece ani, vom observa c acest fenomen a disprut, de fapt, i c el a rmas doar un teren autoreferen?ial. Chiar dac am consumat anumite spectacole, cred c la CND ar trebui s refacem acele piese care au avut o anumit importan? pentru noi. C.C.: n aceste condi?ii, de unde, din ce zon crede?i c ar putea s apar teoreticienii i criticii de dans? M.P Civa au aprut, cumva mpreun cu noi, oameni care au participat .: la discuiile noastre, oameni cu care dialogm constant. Dar aceast situaie cred c nu e foarte sntoas, pentru c nu exist distana necesar ntre artiti i teoreticieni. Sper c CND-ul va ncuraja i aceast dezvoltare a criticii de dans. Ar trebui s existe un program de discuii, de dezbateri, oamenii care vor dori s scrie s aib de unde s se alimenteze. Cred c pentru un critic de aici e greu n primul rnd s plaseze ceea ce vede ntr-un context european mai larg. Rmne, oricum, de vzut.
on now with Romania? Whats next? Whats to be done? The sad thing is that a large part of the young generation, who formally adheres to the contemporary art, is just as superficial and, in the end, irresponsible as the modernist generation it condemns. And there is more: if you make a play, even on such topics, and it remains undiscussed, un-analyzed, it is as if it hadnt been, as Dan Perjovschi used to say. C.C.: One of your concerns should be documenting and archiving the shows. I.D.: Definitely, and the choreographers should take care of bringing to discussion some points in the evolution of dance. Otherwise, in ten years well notice that this phenomenon is gone, in fact, and it remained a mere self-referential field. Even if we consumed certain shows, I think that at NCD we should remake those performances that had a certain importance for us. C.C.: In such circumstances, where from do you think the dance theorists and critics will appear? M.P.: Some have appeared already, somehow along with us, people who have participated in our discussions, people with whom we are in constant dialog. But this situation might not be very healthy because there is not enough distance between artists and theorists. I hope that NCD will also encourage the development of dance criticism. There should be a program of discussion and debate for people who want to write to feed on. I think that for a critic in Romania is harder to situate what he sees in a larger European context. Anyway, well see.

Translated by Izabella Badiu

Mihai Mihalcea Stars High in Amnesias Sky, Centre Nationale de la Danse, Paris, July 2003, concept, direction: Mihai Mihalcea, in the image: Mircea Ghinea, Eduard Gabia, photo: Agathe Poupeney

Aceast rubric a fost realizat cu sprijinul:

This column was realized with the support of:

Condiia postcomunist
Lmurire

Adrian T. Srbu

1. ntr-o dezbatere public, pe 13 octombrie 2003 la Frankfurt, Ekaterina Degot, Boris Groys, Peter Weibel, Martina Weinhart i Slavoj Zizek au ridicat ntrebarea despre realitile prezente i potenialul utopic n societile postcomuniste din Europa de Est. La sfritul lui octombrie, la ZKM [Zentrum fr Kunst und Medientechnologie de la Karlsruhe] s-a desfurat un atelier cu participarea bursierilor, care a oferit un prim inventar al strii discuiei i a servit la pregtirea unor dezbateri suplimentare. n iunie 2004 a avut loc la Berlin un mare colocviu cu numeroase participri internaionale, nsoit de o expoziie care a prezentat o selecie din lucrrile unor artiti precum Dmitri Gutov, Olga Cerneva i Nedko Solakov. Cf. http://www. postcommunist. de/home/index.php?kat=projekt& subkat=beschreibung&lang=de.
1. In a panel discussion on October 13, 2003, in Frankfurt Ekaterina Degot, Boris Groys, Peter Weibel, Martina Weinhart and Slavoj Zizek posed the question as to the present realities and the utopian potential in the post-communist societies of eastern Europe. At the end of October a workshop involving grant recipients was held in the ZKM [Zentrum fr Kunst und Medientechnologie Karlsruhe] that offered a stock-taking of the discussion and served to prepare additional debates. In June, 2004, a large conference composed of many lectures by international participants, accompanied by an exhibition that showcased the works of the artists Dmitrij Gutov, Olga Chernysheva and Nedko Solakov, was organized. Cf. http://www.postcommunist.de/home/ index.php?kat=projekt&subkat= beschreibung&lang=de.

Pentru redacia Idea e greu de nchipuit o ntlnire mai fericit, mai saturat pe toat aria implicaiilor sale de la cele principiale pn la cele mai fine nuane oferinduse cititorului beneficiar al experienei (ex-)comuniste , dect aceea dintre angajamentele programatice ale revistei (cf., bunoar, dar e un simplu rapel comod, mottoul din Victor Burgin de pe pagina ei de gard) i genul de proiect intelectual-critic pe care avem ansa de a-l nfia publicului de la noi. Fr a insista pe o tematizare autoreferenial a raiunilor afinitilor noastre multiple cu acest proiect e ceva ce, la urma urmei, le revine cititorilor s descopere singuri , ni s-a prut totui util, pe lng unele informaii elementare despre proiectul nsui, i o lmurire a raportului editorial ntreinut de ceea ce am ales s publicm noi din el i prezentarea sa original. Montajul redacional prin care prezentm aceste texte grupate sub genericul Condiia postcomunist este, pe de o parte, o proiecie editorial n romnete (o epur sau o izotopie simplificat i la o scar redus, firete) a dezbaterii internaionale cu acelai titlu i reunind autori semnificativi (intelectuali i artiti, curatori, arhiteci, istorici i teoreticieni ai artei, reprezentani ai studiilor culturale sau teoreticieni media, filosofi, eseiti, gnditori politici, utopiti etc.) din Est i din Vest, n via sau disprui. Proiectul este o iniiativ colectiv1 girat de Boris Groys (directorul proiectului, secondat de dr. Anne von der Heiden coordonator tiinific) sub auspiciile Fundaiei Culturale Federale din Germania i n colaborare cu Centrul pentru Art i Media (ZKM) de la Karlsruhe. n expresia publicistic a originalului, discuiile teoretice i cercetrile istorico-artistice (inclusiv traducerea pentru prima oar n german a unor documente importante pentru tradiia avangardei i a gndirii utopice n Est) vor constitui coninutul a trei volume, croite dup cum urmeaz: 1. Die Neue Menschlichkeit. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts [Noua omenire. Utopii biopolitice n Rusia la nceputul secolului XX] (coordonat de Boris Groys i Michael Hagemeister); 2. Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde [n punctul zero. Poziii ale avangardei ruse] (coordonat de B. Groys i Aage HansenLve); i 3. Zurck aus der Zukunft. Osteuropische KulADRIAN T. SRBU (n. 1965) este cercettor n filosofie, traductor i redactor la Idea. Pred la Masterul de arte vizuale al Universit?ii de Art i Design din Cluj.

THE POST-COMMUNIST CONDITION Explanation Adrian T. Srbu

For the Idea editorial staff it was difficult to imagine an encounter more happy, more full of implications from the main ones to the finest nuances offered to the reader who has experienced (ex-) communism than that between the programmatic commitments of the magazine (take for instance, easy reminder, Victor Burgins motto on the front page) and the kind of intellectual-critical project that we have the opportunity to present to the Romanian public today. Without insisting on auto-referential thematising of our multiple affinities with this project this is something that, in the end, is up to the readers to discover by themselves , we thought useful to offer, beside some elementary information on the project as such, an explanation of the editorial relation between what we chose to present of it and its original presentation. Our dossier including the texts under the title The Post-communist Condition is a Romanian editorial projection (a blueprint or a simplified isotopia at a small scale of course) of the international debate under the same title gathering significant authors (intellectuals and artists, curators, architects, historians and art theorists, representatives of cultural studies or media theorists, philosophers, essay writers, political thinkers, utopists, etc.) from Eastern and Western Europe. The project is a collective initiative1 coordinated by Boris Groys (director of the project having dr. Anne von der Heiden as scientific coordinator) under the auspices of the Federal Cultural Foundation, Germany and in collaboration with ZKM Center for Art and Media in Karlsruhe. The published form of the project, that is to say the theoretical discussions and the history and art research (including the first german translation of important documents for the tradition of vanguard and utopian thinking in the East), will be represented by the contents of three volumes, as follows: 1. Die Neue Menschlichkeit. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts [The New Mankind. Bio-political Utopias in the Beginning of the 20th Century Russia] (editors: Boris Groys and Michael Hagemeister); 2. Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde [Point Zero. Positions of the Russian Vanguard] (edi-

ADRIAN T. SRBU (b. 1965) works as researcher in philosophy, translator and member of the editorial staff for Idea. He teaches at the Visual Arts Master of The University of Art and Design, Cluj.

142

+ (condiia postcomunist) turen im Zeitalter des Postkommunismus [napoi din viitor. Culturi est-europene n epoca postcomunismului] (coordonatori: B. Groys, A. von der Heiden i Peter Weibel). Cele trei volume urmeaz s apar, cu ncepere din toamna acestui an i pe parcursul anului 2006, la Editura Suhrkamp, Frankfurt/Main. Dar devansul calendaristic al publicrii prezentei puneri n pagin a ideilor generatoare i a unora din interveniile care articuleaz Condiia postcomunist (deopotriv iniiativa intelectual i proiectul realizat), dimpreun cu sintaxa proprie grupajului operat de noi, face din demersul nostru i o avanpremier editorial relativ autonom n raport cu produsul finit original. Prilej de satisfacie fiindc putem contribui la diseminarea sa dac nu anticipat, atunci concomitent cu nsi gestaia sa n spaiul romnesc (i poate pentru a fi pus astfel umrul la prelungirea sau, mai degrab, la aprinderea local a dezbaterii), mprejurarea poate prezenta, pentru cititor, inconvenientul unui deficit de definire preliminar a temei i a obiectivelor proiectului. Ca un paliativ la eventualul inconvenient, transcriu din argumentul acestuia.2 Premisa (i evaluarea) de la care pleac articularea sa, iniial n chiasm, este urmtoarea: n Vest, relaia dintre cultur i pia a stat timp de decenii n centrul autorefleciei critice, att n ce-i privete pe intelectuali, ct i pe artiti, iar proiectele lor teoretice i artistice au vizat n principal inerea n fru a influenei pieei i stabilirea unui primat al politicului. n schimb, n Estul comunist piaa fusese eliminat cu mult vreme n urm, iar primatul politicii era atotcuprinztor. Astfel, pentru Est, piaa a nsemnat utopia (subl. m.). Dac validitatea acestei descrieri e acceptat, e limpede c, odat cu prbuirea regimurilor comuniste din Est acum cincisprezece ani, se afl deja pus n joc [i] ntrebarea despre felul n care a reacionat cultura rilor est-europene la realitatea [restaurat a] pieei i a statului-naiune, realiti despre care, timp de decenii, ele au avut doar o reprezentare vag i de multe ori utopic. Pe de alt parte, pentru c n Europa de Est postcomunist procesul modernizrii nu se desfoar ntr-o logic simpl a continuitii [aa cum e cazul n rile postcoloniale n. m.], [...] studiile culturale i cele postcoloniale au ignorat n mare msur situaia rilor est-europene postcomuniste. Aceast realitate [ea e deopotriv cea empiric i aceea a erorii metodologice n. m.] ridic n faa studiilor culturale sarcina de a formula un nou discurs teoretic care s fie fidel situaiei postcomuniste mai ales ct privete noua definire a identitii culturale naionale, iar aici, n mod cu totul special, analiza acestei situaii e menit s contribuie la a face o bre n perspectiva unilateral occidental asupra Europei de Est. Una peste alta, rspunsul propus la sarcinile decurgnd din aceste premise i, n fond, la provocrile lansate de istoria noastr recent nu este altul dect nsi provocarea dezbaterii
tors: B. Groys and Aage Hansen-Lve); 3. Zurck aus der Zukunft. Osteuropische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus [Back from the Future. East-European Cultures in the Post-communist era] (editors: B. Groys, A. von der Heiden and Peter Weibel). The three books are due to be published starting this autumn and in 2006, at Suhrkamp publishing house, Frankfurt/Main. But as we publish so early the present dossier on the generating ideas and some of the interventions articulating The Post-communist Condition (both the intellectual initiative and the actual project) in a particular syntax, our approach is also a relatively autonomous editorial premiere as compared to the original finite product. Satisfactory for us, because we can make a contribution to the dissemination if not anticipated at least parallel to its gestation of the project in the Romanian area (and maybe to the extension or the local initiation of the debate), the opportunity might be inconvenient for the reader because there is a certain lack in the preliminary definition of the theme and objectives of the project. To remedy such inconvenience we transcribe some of its description.2 The premise (and evaluation) of its articulation, initially a chiasm, is the following: In the west the relation between culture and the marketplace had stood for decades in the center of critical self-examination, among intellectuals as well as among artists, and their theoretical and artistic designs had chiefly aimed at curbing the influence of the marketplace and the establishing of the primacy of politics. In contrast, in the communist east the marketplace had long since been eliminated and the primacy of politics was pervasive. For the east the marketplace thus represented utopia (my underline). If the validity of this description is accepted, it is clear that, when the eastern communist regimes fell fifteen years ago, the question is [also] posed how the culture of the east-European countries have reacted to the new situation in which they find themselves this means, how do they react to the [restored] reality of the marketplace and the nation-state, about which for decades they only had a vague and perhaps utopian conception? Besides, because in post-communist eastern Europe the process of modernization does not run in a simple continuum [as it is the case in the postcolonial countries m. n.], [...] cultural studies as well as post-colonial studies have largely ignored the situation of the post-communist east-European countries as an object of study. This fact [both the empirical one and the one of the methodological error m. n.] presents cultural studies with the task of formulating a new theoretical discourse which is faithful to the post-communist situation; particularly in respect of the new definition of national cultural identity, and here especially the analysis of the situation is designed to contribute to the lancing of the one-sided western perspective of eastern Europe. All in all, the proposed answer to the tasks that unfold from these premises and, in the end, to the challenges of our recent history is none else than the start of a dialogue
2. I quote after the Project description which is to be found on the same website (see n. 1) containing all the necessary information about the projects structure, the schedule of the events and the complete list of the contributors.

2. Citez dup textul argumentului (Project description) care se gsete pe pagina de internet (cf. nota 1) gzduind toat informaia despre structura proiectului, calendarul evenimentelor i lista complet a participanilor.

143

3. Cf. infra, n eseul intitulat Situaia postcomunist.

3. See below, in the essay entitled The Postcommunist Situation.

4. Cf. de asemenea infra.

4. See also below.

critice despre transformarea modelelor est-europene comuniste ntr-unul occidental, liberal-capitalist, simultan cu ridicarea insistent a ntrebrii despre realitile prezente i potenialul utopic [n cele din urm realizat sau, dimpotriv, suprimat? n. m.] n societile postcomuniste (indiferent dac din Est sau din Vest, de vreme ce Rzboiul Rece s-a ncheiat, ni se spune mereu, iar piaa ar fi triumfat peste tot. ntrebarea despre potenialul utopic decurge, la urma urmei, tocmai din nevoia de a discerne mai limpede sensul/terenul istoric al dezbrrii de comunism i, de aici, i orientarea ori promisiunile de viitor, garaniile de viitor veritabil ale acestui ambiguu dup n care st caracterizarea prezentului postcomunist. Iar astfel e deja angajat, bineneles, i reflecia asupra fostei realiti a comunismului, atunci cnd empiric aceasta devine trecut, ca i decizia asupra a ce anume din istorie s-a ncheiat, ct de definitiv, respectiv de ce anume alegem s ne desprim i la ce renunm. Cci i aceast ntrebare e inevitabil, aa cum ne previne Groys3 i, n felul lor, i Badiou ori Iampolski4 , odat ce realizm c ne aflm antrenai ntr-o ciudat micare a istoriei, care, fiind o ntoarcere din ceea ce a jucat atta vreme rolul de viitor de rezerv de viitor i/sau de viitor de rezerv , e totodat i o revenire a dac nu chiar la ceva ce a (mai) fost. i atunci care e sensul precis al (re)investirii speranelor noastre, a tuturor acestora, n ceea ce succed, n felul acesta, extrem de paradoxal, comunismului?...). Cu alte cuvinte, acelea ale iniiatorilor proiectului, rspunsul la aceste ntrebri const n chestionarea global, aa cum este de-acum i lumea n care trim, n privina consecinelor acestei reorganizri [,] deopotriv pentru cultura i arta din rile est-europene i pentru cultura i gndirea politic [progresist] din Europa Vestic (subl. m.). Ct privete acum alctuirea propriu-zis a dosarului nostru, se va fi neles deja c, din motive de ordinul evidenei (sau innd de contingenele care prezideaz i ele, inevitabil, la alctuirea oricrei selecii), am fost nevoii s ne limitm n alegerea textelor nainte de toate la o ilustrare esenializat a liniilor de for i a mizelor de ansamblu ale proiectului. Discuia noastr cu B. Groys, nregistrat n martie 2004 la Cluj i transcris n continuare, a pornit de la argumentul deja publicat al acestuia i insist pe chestiuni cruciale n definirea situaiei postcomuniste, mai ales n interpretarea pe care le-o d proeminentul teoretician ruso-german. De asemenea, textul programatic al lui Peter Weibel aaz accente importante pentru caracterizarea (i nelegerea just a) spiritului cluzitor al cercetrilor desfurate n cadrul proiectului ct privete parcursul i destinul modernitii artistice i intelectuale n Est. Dac n forma original de prezentare a dezbaterii Situaia postcomunist de B. Groys, respectiv Arta i Rz-

about the transformation of east-European communist models into a western, liberal-capitalistic model simultaneous with the insistent question about the present realities and the utopian potential [in the end put into practice or, on the contrary, suppressed? m. n.] in the post-communist societies (regardless whether from East or West since the Cold War has ended, as we are being told, and the market has triumphed everywhere). The question about the utopian potential comes, in the end, from the very need to discern more clearly the historical meaning/field of the act to get rid of communism hence the future orientation or promises, the guarantees for a true future pertaining to the ambiguous after which characterizes the post-communist present. And, this way, of course, the reflection on the former communist reality is also engaged when, empirically, it becomes past, just as the decision about what is over in history, how definitely, respectively what are we choosing to part from and what are we renouncing to. For this question is also inevitable as Groys tells us3 and, in their own way, Badiou or Iampolski4 , once we realize that we are within a strange movement of history, which, being a return from what used to play the part of the future, is in the same time a come back of even if not to something that has been before. And then what is the precise meaning of the (re)investment of all our hopes in what succeeds, quite paradoxically, communism?...). In other words, those belonging to the project authors themselves, the answer to these questionsis precisely the global questioning, global as the world we live in today, about the consequences of this reorganization both for the culture and art in the east-European countries and also for the culture and political [progressive] thinking in western Europe (my underline). As far as our dossier composition is concerned, one would have already understood that, for obvious reasons (or taking into account the contingencies that inevitably preside at any selection), we had to put a limit in the choice of the texts selecting an essential illustration of the main lines and of the overall stakes of the project. The talk we had with B. Groys in March 2004 in Cluj and hereby transcribed had started from the published project description and focuses on crucial issues for the definition of the post-communist situation, especially in the interpretation of the prominent Russian-German theorist. Also, Peter Weibels programmatic text puts a stress on the characterization (and correct understanding) of the guiding spirit in the research done for this project about the trajectory and the destiny of artistic and intellectual modernity in the East. If in the genuine presentation of the debate the Post-communist Situation by B. Groys, respectively The Cold Art and War by P. Weibel, have the role of prefaces or general introduction texts, through the other three texts, our choice makes available for the Romanian reader a sample of the actual content of the projects third volume. Here, of course, we would have liked to publish sev-

144

+ (condiia postcomunist) boiul Rece de P Weibel au funcia unor texte cu rol de . prefa sau de introducere general, prin celelalte trei texte ale sale, grupajul realizat de noi pune totodat la dispoziia cititorului romn i un eantion din coninutul ca atare al celui de-al treilea volet al proiectului. Aici, desigur, ne-ar fi plcut s putem publica mai multe contribuii estice, tocmai pentru a rmne fideli spiritului deja pomenit al abordrii dominante, i cu att mai mult cu ct acestea au n majoritatea lor un caracter aplicat, tratnd aspecte caracteristice pentru situaia la zi pe scenele artistice i n cmpurile politico-culturale din diferite ri est-europene. Dar, din acest motiv, ele snt i veritabile studii monografice pe subiectul ales, unele avnd dimensiuni importante. Cum nu putea fi vorba (i nici n-ar fi fost de dorit) s reduplicm ntocmai, materialmente dozajul i proporiile din volumul german, i nu doar din pricina spaiului tipografic, am cutat n schimb s restituim, fie i numai ca sugestie, dualitatea tematic am putea spune i bifocalitatea specific abordrii proiectului n ansamblu: reflecie la nivel filosofico-istoric i politic global/discurs artistic ori cultural contextualizat, local, dualitate dublat, la rndul ei, de ncruciarea (dialogul) perspectivelor (dinspre Vest, respectiv Est). Alturate deja prin decizia coordonatorilor volumului german, texte cum snt acelea ale lui Alain Badiou, respectiv Mihail Iampolski, dincolo de fora ori inuta lor intrinsec excepional, ofer, n plus, o mrturie despre convergena de profunzime fie c e vorba despre ntemeierea de ordin filosofico-politic, fie de aceea n ordine estetico-teoretic a problematicilor puse n joc de discuia privitoare la condiia postcomunist. E atest i n acest fel legitimitatea incontestabil a lansrii ei. Nu putem ncheia prezentarea demersului nostru fr a aduce mulumirile noastre clduroase Editurii Suhrkamp pentru amabilitatea cu care ne-a acordat dreptul de a publica aceste texte (repetm, nainte chiar de apariia volumelor germane); i mulumim n mod special doamnei Claudia Brandes (Departamentul de drepturi de autor i de relaii cu strintatea n ce privete drepturile de autor) i domnului Alexander Roesler (redactor). Desigur c gratitudinea noastr expres nu-l omite nici pe Boris Groys nsui, care, nainte de toate, a acceptat s colaborm la realizarea acestui dosar i a mijlocit pentru noi cu editura german.
eral eastern contributions precisely in order to remain faithful to the above-mentioned spirit of the dominant approach, and all the more as these texts are applied to specific aspects of the current situation on the various East-European art scenes and political-cultural fields. But for this reason, they are also true monographic studies on the chosen topic, some of them of important dimensions. As it was no question to duplicate materially the proportion and format of the german volume, and not just for reasons of length, we tried in exchange to restitute, be it only as suggestion, the thematic duality peculiar to the project approach as a whole: reflection at a philosophical-historical level and global political level/contextualized local artistic or cultural discourse; a duality doubled, in its turn, by the crossing (dialog) of perspectives (from the West, respectively East). Already joined by the decision of the german editors of the volume, texts such as those of Alain Badiou, respectively Mikhail Iampolski, beyond their exceptional force or intrinsic stature, offer in addition a testimony on the profound convergence either in the philosophical-political order or in the esthetic-theoretical order between the issues at stake in the discussion about the post-communist condition. This way the incontestable legitimacy of its being launched is also attested. We cannot end our presentation without warmly thanking Suhrkamp publishing house for their kindness in giving us permission to publish these texts (once again, even before the german volumes). Our special thanks go to Mrs. Claudia Brandes (copyright and foreign relations for copyright department) and to Mr. Alexander Roesler (editor). It goes without saying that our express gratitude goes also to Boris Groys himself who accepted to cooperate with us in the first place in compiling this dossier and mediated the relation with the german publisher.

Translated by Izabella Badiu

145

Utopia nseamn investire n artificial

O conversaie cu Boris Groys despre Condiia postcomunist*

* Aceasta e versiunea redactat pentru tipar a transcrierii dup banda magnetic (respectiv, a traducerii acesteia) realizate pentru interviul pe care revista Idea i l-a luat lui Boris Groys pe 24 martie 2004, la Cluj, cu prilejul unei vizite n Romnia fcute ca urmare a invitaiei noastre. Colegiul Noua Europ s-a asociat acestei invitaii, ceea ce a fcut posibil ca Boris Groys, n afara programului su de la Cluj, unde a vorbit despre Arta ca proiect, s in dou conferine i la Bucureti, la sediul Colegiului. Acolo, pe 25 martie, el a vorbit din nou publicului prezent despre Condiia postcomunist. Interviul s-a desfurat n englez, pe baza unei grile de ntrebri stabilite n principal de Ciprian Mihali, Al. Polgr i Adrian T. Srbu, i a fost condus n numele redaciei n mare parte de acesta din urm; aa se explic alternana ntre persoana I-a singular i plural din enunul ntrebrilor noastre. Mai mult dect realizarea traducerii, competenele Izabellei Badiu s-au dovedit indispensabile pentru perfectarea actualei forme a textului, nainte de toate prin stabilirea gramaticalitii potrivite pentru forma lui scris n englez. Abia astfel s-a putut trece la restaurarea lui n cele cteva locuri unde, din motive contingente, el a fost fie indescifrabil la reascultare, fie insuficient de explicit pentru cititor. (N. red.)
* This is the edited version, imprimatur, of the transcription made from the recording (respectively of its translation) of the interview taken by Idea with Boris Groys on March 24, 2004, in Cluj, on the occasion of his visit to Romania upon our invitation. The New Europe College has become associated to this invitation so that Boris Groys, in addition of his schedule in Cluj where he spoke about Art as art-project, held two other conferences in Bucharest. At the College on March, 25 he spoke again to the public about the Post-communist Condition. The interview was held in English having as a starting point a set of questions established mainly by Ciprian Mihali, Al. Polgr and Adrian T. Srbu and has been conducted in the name of the staff largely by the latter; this explains the alternating singular and plural first person in our questions. More than for mere translation, Izabella Badius skills have been indispensable in giving the text its current shape, first by establishing the proper grammatical form in written English. It was only in this way that we would go further with the restoration of the text in some places where, for contingent reasons, it has been either indecipherable at listening or not explicit enough for the reader. (N. ed.)

BORIS GROYS (n. 1947 n Berlinul de Est) a urmat studii de filosofie i matematic la Universitatea din Leningrad (19651971), dup care a lucrat ca asistent de cercetare la institute din Leningrad, iar apoi la Institutul de Lingvistic Structural i Aplicat din Moscova, pn n 1981, cnd emigreaz n Germania. Profesor invitat la University of Pennsylvania (1988) i la University of Southern California, Los Angeles (1991). Doctoratul n filosofie la Universitatea din Mnster (1992). Din 1994 este profesor de teoria artei, filosofie i teorie a mediilor la Hochschule fr Gestaltung din Karlsruhe, Germania. Membru al Asociaiei Internaionale a Criticilor de Art, autor de expoziii i eseuri cinematografice. Bibliografie selectiv: Gesamtkunstwerk Stalin [Stalin opera de art total], Mnchen, 1988; Zeitgenssische Kunst aus Moskau Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus [Art contemporan la Moscova de la neoavangard la poststalinism], Mnchen, 1991; ber das Neue. Versuch einer Kulturkonomie [Despre nou. Eseu de economie cultural; n traducere romneasc la Ed. Idea Design & Print, Cluj, 2003], Mnchen, 1992; Utopia i obmen [Utopie i schimb], Moscova, 1993; Die Erfindung Russlands [Inventarea Rusiei], Mnchen, 1995; Die Kunst der Installation [Arta instalaiei] (cu Ilia Kabakov), Mnchen, 1996; Logik der Sammlung. Das Ende des musealen Zeitalters [Logica colecionrii. Sfritul epocii muzeale], Mnchen, 1997; Unter Verdacht. Eine Phnomenologie der Medien [Sub semnul suspiciunii. O fenomenologie a mediilor], Mnchen, 2000; Topologie der Kunst [Topologia artei], Mnchen, Viena, 2003; Traumfabrik Communismus; Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Period [Fabrica de vise numit comunism. Cultura vizual a epocii staliniste] (ediie bilingv), Ostfildern, 2003.

UTOPIA IS INVESTMENT IN THE ARTIFICIAL A Conversation with Boris Groys about the Post-communist Condition* BORIS GROYS (b. 1947 in East-Berlin) studied philosophy and mathematics at the Leningrad University (19651971). Afterwards, he worked as research assistant at institutes in Leningrad and at the Structural and Applied Linguistic Institute in Moscow until 1981 when he emmigrates to Germany. Guest-Professor at the University of Pennsylvania (1988) and University of Southern California, Los Angeles (1991). Ph.D. in Philosophy at Mnster University (1992). Since 1994 is Professor for the Theory of Art, Philosophy and Media Theory at the Hochschule fr Gestaltung in Karlsruhe, Germany. Member of the International Association of Art Critiques and author of exhibitions and cinematographical essays. He published (among other titles): Gesamtkunstwerk Stalin, Munich, 1988; Zeitgenssische Kunst aus Moskau Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus, Munich, 1991; ber das Neue. Versuch einer Kulturkonomie, Munich, 1992; Utopia i obmen [Utopia and Exchange], Moskow, 1993; Die Erfindung Russlands, Munich, 1995; Die Kunst der Installation (together with Ilja Kabakov), Munich, 1996; Logik der Sammlung. Das Ende des musealen Zeitalters, Munich, 1997; Unter Verdacht. Eine Phnomenologie der Medien, Munich, 2000; Topologie der Kunst, Munich, Vienna, 2003; Traumfabrik Communismus; Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Period, Ostfildern, 2003. IDEA Just to start, we would like to ask you to tell us what kind of personal motivations are behind the formulation of this project. Im thinking mostly about the fact that you also came from the Eastern space and, of course, there must be some personal reasons related to your biography, your intellectual biography, which led to the idea of such a project. Boris Groys ? Yes, of course, this was the case. I went to the West in 81, so in a time of socialism in the Soviet Union, and I must say that at that time there was no interest, actually no interest, in the Western world for what happened in the Eastern block, because people had the feeling that they already knew that. Right-wing, everybody knew that it was a kind of terrible dictatorship and abuse of human rights, Left-wing, everybody knew that it was a promise of utopian world undermining the capitalist system. So, everybody knew that very well... Even at that moment, because it is already a late moment in history? Yes, absolutely, yes. Even at that moment, because the investment in the real socialism, so to say, from the Western world was immense, this investment could not be taken down, it was absolutely impossible. To a certain degree, and maybe I can speak about it now, maybe I will come to this topic later, I actually agree with this position. Well, as I went to the West, I had this feeling

IDEA Pentru nceput, am dori s v ntrebm ce fel de motivaii personale stau n spatele formulrii proiectului. M gndesc, firete, la faptul c provenii i dumneavoastr din spaiul estic i, desigur, trebuie s existe nite motive personale innd de biografia dumneavoastr, n special cea intelectual, care v-au condus la ideea unui asemenea proiect. Boris Groys ntr-adevr, aa a fost. Am plecat n Vest n 81, deci pe vremea socialismului n Uniunea Sovietic, i trebuie s spun c la vremea aceea nu exista absolut niciun interes n Occident pentru ce se petrecea n blocul estic, deoarece oamenii aveau senzaia c tiau deja. La dreapta, toat lumea tia c era vorba de o dictatur teribil i de nclcarea drepturilor omului. La stnga, toat lumea tia c era fgduina unei lumi utopice care submina sistemul capitalist. Aa nct toat lumea tia totul foarte bine Chiar i la momentul acela, fiindc deja era totui trziu n istorie? Da, absolut. Chiar i atunci, deoarece investirea n socialismul real, ca s zic aa, din partea Occidentului era imens, iar aceast investiie nu putea fi retras, era cu totul imposibil. Pn la un punct i poate voi vorbi despre aceasta acum sau voi reveni asupra subiectului mai trziu , snt de acord cu aceast poziie. Ei bine, ajungnd n Occident, am avut senzaia unui total dezinteres, aa c nu m-am amestecat n discuie, era ceva indiferent.

146

+ (condi?ia postcomunist) Dar dup cderea Uniunii Sovietice, dup drmarea Zidului de la Berlin, interesul a crescut i oamenii se ntrebau ce se petrece i de ce. Aceste tipuri de ntrebri snt puse n interiorul unei anumite culturi, precum cea occidental, sub umbrela discursului general al regimului care domin sistemul cultural. Iar acest regim este, desigur, o cutare de Altul. Putem spune c actuala cultur occidental caut diferena, caut alteritatea. Este aceasta o trstur marcant a mentalitii occidentale? E una dominant sau e doar o aparen de suprafa? Nu, nu cred. Nu cred c era o aparen de suprafa, cred c e vorba de un fel de coresponden de epoc cu anumite discursuri intelectuale, cum ar fi deconstrucia. Iar aceasta este reflecia noastr asupra etapei contemporane a economiei de pia [bazate pe] mass-media. Acest tip de economie se bazeaz pe diversificarea produselor. Aa c nu poi aduce un produs pe pia dect subliniindu-i diferena, originalitatea i alteritatea. Dac nu e un altfel de produs, unul diferit, atunci nu are sens. Filosofia francez bunoar, cea reprezentat de ctre Derrida i alii, mediteaz asupra acestui tip de schimbare de atitudine: de la identitatea reglementat de stat la diferena dictat de pia. Frana a trecut de la un stat unitar birocratic, bazat pe un asemenea fel de identitate nc de la Ludovic al XIV-lea, la statul pe care Charles de Gaulle l-a introdus pe pieele internaionale. i de aceea, de pild, aceast filosofie are o poziie att de bun pe pia. Este aa pentru c exist o filosofie de pia sau o filosofie a pieei. E o reflecie asupra pieei i nc una ce se preteaz la marketing. Fluxul de semnificani ca flux de moned Marea de semnificani este de fapt asemenea unui capital financiar deoarece, dac privim la ceea ce nseamn textualitate i aa mai departe, nu gseti textualitatea n cri, n cri ai texte. T extualitatea este ceva ce curge printr-un canal. Cu alte cuvinte, e capitalism ideologic-financiar. Pe de o parte, avem acest fel de discurs politicofilosofic dominant i, de cealalt, adevrate fluxuri de diferene, de capitalism de pia, fluxuri de capital pe pia, de capital pentru marketing. n cutarea lui Altul, n cutarea Diferenei. Astfel nct dac vrei s vinzi ceva pentru bani sau dac vrei s vinzi ceva pentru capital simbolic n cazul intelectualilor e vorba de discursul recunoaterii , trebuie s ari foarte limpede n ce const diferena produsului tu i de ce este altceva, de ce eti tu altfel. Pentru c dac nu eti altfel, nu eti interesant. Eti doar nc o dat acelai lucru, uor de uitat. La cderea Zidului Berlinului, ororile [profesate de discursul] intelectualilor vestici au ajuns n Rusia i Europa de Est, iar la vremea aceea eram adesea ntrebat care e atitudinea mea fa de fenomen. i pentru c eram unul dintre puinii intelectuali [rui] cu recunoatere academic prin 1991, era inof complete disinterest so I was not involved in the discussion, it was something completely indifferent. But after the fall of the Soviet Union, and the fall of the Berlin Wall, the interest rose and people asked themselves what happens and whats all about. Now, this kind of questions are asked inside a certain culture, like the Western one, under the general discourse of the regime that dominates the cultural system. And this regime is, of course, a quest for the other. We can say that contemporary Western culture looks for the difference, and looks for the Other. Is this really a strong feature of the Western mentality... Its a dominating one... ... or is it just a surface appearance? No, I dont think so, I dont think it was a surface appearance, I think it was a kind of connection in time with certain intellectual discourses such as deconstruction. And this is our reflection on the contemporary stage of media-market economy. Contemporary media-market economy is based on the diversification of products. So, you can only bring the product to the market by stressing its difference, stressing its originality, and stressing its otherness. If its not the other, a different product, it makes no sense. The French philosophy for example as represented by Derrida and others are meditating on this kind of change of attitude from the state regulated identity to the market driven difference. France went from the kind of unified bureaucratic state based on identity since Louis XIV to the state that Charles de Gaulle led onto the international markets. And thats why, for example, this philosophy does so well on the market here. It is so because there is a market philosophy or philosophy of the market. Its a reflection on market, and its a marketable one. The flow of signifiers as a flow of money... The sea of signifiers is actually similar to financial capital because if we look at what is textuality and so on, its financial capital because you dont have textuality in books, in books you have texts. The textuality is something that flows through the channel. So, its ideological financial capitalism, and we have this kind of dominating political-philosophical discourse on one hand, and real flows of differences, or real flows of market capitalism, market capital, marketable capital, on the other hand. In the quest for the Other, in the quest for the Difference. So, if you want to sell something for money, or if you want to sell something for symbolic capital for the intellectual is the discourse of recognition , you have to show very clearly what is the difference of your product, and what is the other and why you are other. Because if you are not other, you are not interesting. You are just identical, they can forget about you. So, as the fall of the Berlin Wall took place, the horrors [spread by the discourse] of Western intellectuals came to Russia, came to Eastern Europe, and at that time I was very much asked about what is my attitude to all that. And because I was one of the few [Russian] intellectuals at that time with academic recognition, and that was about 1991, it was interesting

147

teresant cum majoritatea covritoare a prietenilor i colegilor mei [occidentali] mi-au spus imediat c li se pare total neinteresant cultura rus i estic, n general , deoarece nu era diferit sau altfel. De fapt, aceast atitudine este una de durat; cnd am participat la pregtirea ultimei Documenta i am colaborat cu Okwui Envezor i grupul intelectual din jurul lui, ei mi-au spus pe dat c nu erau deloc interesai de Rusia sau de Europa de Est, fiindc nu snt cu nimic diferite. Atunci ntrebarea mea ar fi: este chiar adevrat, putem oare spune c Europa de Est nu e cu nimic diferit de cea de Vest? S fie vorba doar de napoiere? Argumentul lor este c n-ar fi vorba de diferen, ci de napoiere. Deci trebuie s ateptm pn cnd Europa de Est atinge standardele Occidentului? Dar e o ateptare lung, mult prea lung, bunoar pentru durata vieii mele. Nu vreau s atept att de mult. Cred c snt prea btrn, iar viaa mea are o limit n timp, aa c mi se pare mai interesant s v ntrebai cum v putei vinde acum, i nu ntr-un viitor ndeprtat. Cred c singurul rspuns posibil la aceast ntrebare e ncercarea de a formula diferena dintre experiena comunist/postcomunist i formele, discursurile, atitudinile culturale din art pe care le-a generat aceast experien, pe de o parte, i experiena occidental de cealalt. Iar unele din textele mele scrise anume pentru acest proiect snt interogative i rmn deschise fiindc nu dispun de rspunsuri gata fcute i bine articulate. Am cteva rspunsuri, dar nu rspunsuri integrale la aceste ntrebri, ceea ce ar fi i imposibil dup prerea mea. Acest tip de abordare e o interogaie deschis care i urmeaz calea, aa nct am ncercat s investighez problema alteritii comuniste i postcomuniste, dac m pot exprima aa. nc o ntrebare preliminar: n lectura noastr, aceast reflecie este una dubl sau una cu dou dimensiuni: cea social-politic i cea estetic. Snt acestea un ntreg, fac corp comun, sau snt oarecum separate, dou reflecii articulate ierarhic, s zicem? Iar dac snt departajabile, care dintre ele este cea regent n proiectul dumneavoastr? Chestiunea primordial, aa cum am spus, este n ce fel putem situa subiectivitatea comunist i postcomunist n contextul cultural general, dac o astfel de subiectivitate exist, iar dac da, n ce fel funcioneaz. Desigur, nu e vorba despre probleme economice, sociale sau altele n Europa de Est ori Rusia. Acestea nu m intereseaz, deoarece nu snt tema mea. i, mai ales, nu fac parte din acest proiect. n cadrul acestui proiect ncerc s investighez poziionarea produciei culturale din Europa i Rusia postcomuniste n contextul produciilor culturale internaionale. Ceea ce m intereseaz e ce se ntmpl cu produsele culturale, cum ar fi textele, filmele, arta, cum funcioneaz ele, cum se situeaz i dac putem reflecta la ele, cum ziceam mai nainte, n termeni de alteritate. Motivul pentru care folosesc acest termen i pentru care am iniiat acest

that the absolute majority of my [western] friends and colleagues immediately told me that they find Russian culture and East European culture absolutely not interesting because not different and not other. Actually, this attitude is a lasting attitude; when I was participating in the preparation of the last Documenta and collaborated with Okwui Envezor and the intellectual group around him, they immediately told me that they are absolutely not interested in Russia and Eastern Europe because they are not different. So my question was: is it really true, can we really say that Eastern Europe is absolutely not different from the Western one? Is it only backwardness? Their point was that there is no difference, but only backwardness. So, we have to wait until Eastern Europe achieves the standard of the West? And we have to wait for a long time, too long, for example my life span. But I dont want to wait such a long time. I think Im too old, and having a finite life span, so I think its more interesting if you ask yourselves how you can sell yourself now and not in the distant future. I think that the only possible answer to this question is to try to formulate the difference between the communist/post-communist experience and the cultural forms, attitudes, discourses in art generated by this experience, and the Western one, and some of my texts specifically on this project are inquiring and remain open because I really dont have ready and well-formulated answers. I had some answers, but no total answers to these questions, its also impossible I think. That kind of approach is an open inquiry that follows its track, so I tried to really investigate the question about communist and post-communist otherness, if we can formulate it like that. Another preliminary question: in our reading of the envisaged reflection, it is a double one or one with two dimensions: the social-political, and the aesthetical. Are these two dimensions of the same body, of a same whole, or are they separated somehow ... two different reflections hierarchically articulated?... And, if they are different, which is the leading reflection in your project? The leading question, as I said, is how to situate the communist and post-communist subjectivity in the general cultural context, if there is such subjectivity, and if it exists how it can function. Of course, it is not a question of economical, social, and other problems within Eastern Europe or Russia, or whatever. Im not interested in that, in general, because its not my topic. And also it is not in the framework of this project. In this framework, I try to investigate the positioning of cultural production of post-communist Eastern Europe and Russia in the context of international cultural productions. What interests me is what happens to cultural products such as texts, movies, art, how they function, how they position and whether we can reflect on them as I said before in terms of alterity or otherness. The reason for speaking in these terms and the reason why I started this project, was the fact that the Eastern European situation and the Russian situation are reflected now in the Western discourse in terms

148

+ (condiia postcomunist) proiect e faptul c situaia din Europa de Est i din Rusia se reflect acum n discursul occidental n termeni de discurs postcolonial. Pentru mine a fost interesant s descopr acest lucru i a constituit de ndat un punct de plecare i, cu tot ineditul acestei situaii, n-a spune c nu exist limbaj pentru a o descrie. Este limbajul studiilor postcoloniale i m-a interesat acest fapt deoarece, la urma urmei, nici Rusia i nici rile est-europene nu au fost niciodat colonii ale Occidentului. Atunci, de ce De ce se aplic azi discursul postcolonial i acestor ri? Poate unii cred c metropola era Uniunea Sovietic?... Nu, nu, i Uniunea Sovietic e tratat tot aa. Acum, desigur, Uniunea Sovietic a disprut, acesta e un punct extrem de important. Uniunea Sovietic s-a dezmembrat ca stat, iar noile state naionale, precum Rusia, Ucraina i altele care au aprut pe aceste arii geografice, snt nite construcii mai degrab artificiale i care, pn la un punct, mi reamintesc, ce-i drept, de statele africane sau arabe ce snt rezultatul unui anumit tip de politic administrativ a Imperiului Britanic. Aceste state emergente snt rezultatul politicii administrative i birocratice a Imperiului Sovietic i, de fapt, nu au tradiie, nu au substan, snt creaii complet artificiale. Dar asta nseamn mai degrab c trebuie s facem fa unui fenomen politic i social complet nou. Aa nct nu putem vorbi raional despre ascenden sau motenire. Ca s revin ns la problem, fiindc e una central, cred c n Est, la fel ca i n Vest, exist un anume consens asupra faptului c perioada comunist ar fi fost una de obnubilare i opresiune a culturii naionale pentru rui, dar i pentru ucraineni, romni i maghiari A fost un fel de falie, o perioad nonistoric, antiistoric, ce s-ar fi caracterizat exclusiv prin opresiune i prin suprimarea a ceva. Aa nct, dac acum scdem acest timp, dac nlturm deceniile de comunism, ceea ce obinem ca rest e napoiere. Pe scurt, s-ar zice c va trebui s ne descurcm cu situaia care, astzi, coincide cu discursul pe care-l ine chiar Estul despre sine. Conform acestuia, ar trebui s o lum de la capt de unde am fost ntrerupi de comunism Ceea ce nseamn Da, da, tim asta Ne confruntm i aici n Romnia cu acest discurs. El este foarte rspndit, nu n ultimul rnd fiindc elitele culturale, intelectualii mediatici l practic copios, de pe o poziie neotradiionalist, n chestiunile culturale, i neoconservatoare, politic vorbind; muli par s viseze la un liberalism muzeal, de secol XIX. Dar, de fapt, e un discurs perfect postmodern, chiar dac unii dintre ei snt extrem de alergici la termenul nsui... Da, el are curs peste tot. Epoca de aur ar fi fost cea interbelic n Romnia, deci trecutul antecomunist. Dar continuai, v rog. i atunci ce snt studiile postcoloniale? Ele snt un discurs despre nscrierea identitilor culturale non- sau premoderne n capitalismul media postindustrial de azi.
of post-colonial discourse. It was an interesting fact for me, it was the immediate starting point and despite the odd situation I wouldnt say that there is no language to describe them. It is the language of post-colonial studies and I was interested in that because, after all, both Russia and the Eastern European countries were never colonies of the West. So why? Why post-colonial discourse is applied now to these countries? Maybe one thinks that the metropolis was the Soviet Union?... No, no, because the Soviet Union was also like that. Now, it is a fact the Soviet Union disappeared, that is a very important point. The Soviet Union as a state is dismembered, and the new national states like Russia, Ukraine, and the others that emerged of these geographical centers are pretty artificial constructions; constructions that, it is true, to a certain degree, remind me of the African states or Arab states that are the product of a certain kind of administrative politics of the British Empire. So, these emerging states are the products of the administrative and bureaucratic politics of the Soviet Empire and they have no tradition actually, they have no substance, they are completely artificial creations. But that rather means that we have to do with a completely new political and social phenomenon, in any case. So we cant speak about ascendancy or heritage in any reasonable way. But to come back to my question, because its a central one, I think the problem is the following: in the East, as well as in the West, there is some consensus that the communism would have been a time of erasure and oppression of the national culture, for Russians but also Ukrainians, Romanians and Hungarians... It was a kind of gap, it was a non-historical, anti-historical period that would have been only characterized by oppression and suppression of something. So now, if you take out this time, if you take out the decades of communism, then what you get as a rest is backwardness. Briefly, one would say that well have to do with it and that is also the present discourse in the East itself. We should start where we were interrupted by the communism... That means... Yes, yes, we know that... This is what we had here in Romania, too. This kind of discourse is widely spread because the cultural elites, the media intellectuals use it largely from a neo-traditional position in regard to cultural issues and from a neo-conservative position politically speaking. Many seem to dream of a 19th century museum liberalism. But in fact it is a perfectly postmodern discourse even if some of them are quite allergic to the term itself... Yes, its everywhere. For Romania the golden age would have been the period between the two wars, so the pre-communist past. But please go on. Then what are post-colonial studies? Post-colonial studies are a discourse about inscription of non- or pre-modern cultural iden-

149

Atunci nu le suprimi, ci le nscrii. Avem o identitate mali, arab, chinez..., toat lumea danseaz, crede n ceva sau construiete biserici. Cum le putem aduce pe toate acestea n cadrul funcional al diferenei culturale pluraliste a comercialului? Iar dac, referitor la Europa de Est n general, spunem despre comunism c a fost doar o opresiune negativ a identitilor culturale, aa cum se spune ndeobte, atunci consecina logic este aceea c trebuie s ne confruntm cu aceste produse culturale artificiale rmase de pe urma dispariiei lui. n realitate ns e vorba tot de o tradiie, numai c vzut acum dintr-o alt perspectiv, ambalat ntr-un gen de design naional de serie i vndut apoi pe pieele postcoloniale internaionale. Aa nct dac privim condiia postcomunist ca o prelungire imediat a condiiei precomuniste minus perioada comunist, atunci uitm pe dat tot ce a nsemnat modernizare, universalizare i revendicare modernist pe aceste teritorii, deoarece am fi nevoii s revenim la primul meu argument. Iar acesta era c poziia de stnga, socialismul de stat nu ar trebui privit doar ca o deviere de la ideea comunist, ca simpl mrime negativ a acestui derapaj, ci tot n legtur cu ea. Am fost prtaul acestei atitudini poate ntr-o perspectiv diferit i cred c, orict de dur ar suna, singurul fenomen realmente universal i occidentalizant n aceast zon est-european a fost comunismul, tot restul a fost napoiere ceva naionalist, regional, postcolonial, precolonial, premodern i aa mai departe. n clipa n care tergi comunismul din istoria real a acestei zone, reduci de fapt o ar ex-comunist la, s spunem, o ar african sau oricare alta, de oriunde; nicio problem, dar asta nseamn s nesocoteti c nu mai e vorba de aceeai experien, iar eu caracterizez acest fapt, ca s nchei argumentul, drept tergere a tergerii. Dac nelegem deci comunismul ca o tergere a tradiiei naionale n numele unor idei universaliste, atunci s-ar putea crede c aceast tergere a tergerii este un minus cu minus ce d plus i o rentoarcere la origini, dar, n loc de aa ceva, ajungem de fapt la aceeai situaie pe care am analizat-o n Gesammtkunstwerk Stalin [Stalin opera de art total]. E echivalentul unei politici neostaliniste. Dac sntem ateni la ceea ce spun realmente promotorii acestui discurs, avangarda, comunismul radical al secolului XX n-au fcut dect s prejudicieze motenirea cultural a tradiiei naionale. Era tema principal a polemicii stalinismului mpotriva avangardei: avangarda e un fenomen pur negativ, constnd exclusiv n distrugerea motenirii naionale, n timp ce noi [i.e. comunismul de stat, birocratizat n. red.] vrem s vedem aceast motenire naional sub noua condiie tii refrenul a progresului i modernizrii socialiste. Iar astzi regsim exact aceeai retoric. Atunci ce a fost comunismul? Unii spun c a fost pur distrugere a motenirii naionale, iar acum vrem s recuperm tocmai aceast motenire naional

tities into the present post-industrial media capitalism. So you dont suppress it, but inscribe it. There is Malian identity, Arab identity, Chinese identity... Everybody is dancing, believing something or building churches. How can you bring it into the framework of the pluralistic cultural difference of the commercial? And if, speaking of Eastern Europe in general, we say that communism was only a negative oppression of cultural identities as it is said than the logical consequence is that we have these artificial cultural products left behind to confront with. In fact, it is still tradition as seen now from a different perspective, packaged in a certain kind of serial national design and sold on the international postcolonial market. So if we look at the post-communist condition as immediate continuation of the pre-communist condition minus the communist period, than we immediately forget everything that was modernization, that was universalization, that was modernist claim for these territories because we would have to come back to my first point. My first point was that the Leftwing position, the state-socialism should not be regarded only as deviation from the communist idea, as the negative face of the slip, but still in connection to it. I shared this attitude maybe with a different perspective and I think that, as hard as it sounds, the only one real Westernalizing, universalistic phenomenon of this Eastern European territory was communism, everything else was backward... nationalistic, regional, post-colonial, precolonial, pre-modern, and so on and so on. At the moment you erase communism from the real history of this region you actually reduce an ex-communist country to, say, an African country or any other, which is OK, but without its experience and I characterize this, to finish this point, as erasure of erasure. So if communism is understood as erasure of national tradition, in the name of universalistic ideas, then people think that this erasure of erasure is minus-minus that brings plus and return to the origin, but instead we suddenly come to the same situation that I analyzed in the Gesammtkunstwerk Stalin. It is neo-Stalinist politics. If we look at what people were actually saying, avant-garde, the radical communism of the 20th century was only damaging the traditional national cultural heritage. It was the main topic of the polemic of Stalinism against avant-garde; that avant-garde was a purely negative phenomenon that only consisted in destroying the national heritage. Now, we [i.e. the bureaucratic state communism] want to see this national heritage under the new condition of socialist, you know, progress and modernization. And nowadays we have absolutely the same rhetoric. Then what was the communism? It was pure destruction of national heritage one says , and now we want to see this national heritage and replace it or resituate it in the context of capitalist modernization. Its an unbelievable parallel between surface Stalinist discourse and the capitalist or neo-capitalist discourse of our times, of the beginning of the 21st century. And theres also the Putin phenomenon, for example. Hes a guy who can match both

150

+ (condiia postcomunist) i s-o resitum n contextul modernizrii capitaliste. Exist o paralel incredibil ntre discursul stalinist de suprafa i discursul capitalist sau neocapitalist actual, la nceputul secolului XXI. i mai e i fenomenul Putin, de exemplu. El e un tip care poate combina ambele discursuri fr probleme, deoarece ele snt din capul locului omoloage. Ca s revin la punctul de plecare, ntrebarea este cum s caracterizm condiia postcomunist lund comunismul n serios. Ai atins deja chestiuni eseniale ale acestei dezbateri, adic problema modernizrii, i mai cred c proiectul leag el nsui aceste probleme ale modernizrii cu aceea a emanciprii. Acestea fiind spuse, v-a ntreba cum ne putei explica, n cadrul proiectului, cele dou tipuri de opoziii i/sau perechi de noiuni: pe de o parte, modern-postmodern sau modernism-postmodernism (deoarece nu e chiar acelai lucru, sufixul ism ar trimite mai mult la aria estetic, artistic), iar pe de alt parte, comunism-postcomunism? Dac vedei vreo articulare ntre aceste dou cupluri de noiuni Da, absolut Fiindc, i exist cteva indicii ale contextului din care se nate ntrebarea, este evident c i dintr-un punct de vedere formal, titlul, fie i numai titlul Condiia postcomunist Condiia postmodern Da, e Lyotard desigur, am pornit de la Lyotard i n legtur cu emanciparea, de fapt, poziia lui Lyotard este c aceast condiie postmodern coexist cu evacuarea oricrei posibiliti de emancipare. Sfritul naraiunilor de emancipare... i emancipatoare tii, discursul emancipator este un discurs al eliberrii. ntrebarea e: discurs al eliberrii de ce? i cred c snt mai nclinat s rmn ntr-o foarte veche tradiie european de gndire a emanciprii i eliberrii ca o eliberare de natur n cele din urm. Totul ncepe la Platon. tiu c sun i a Adorno, n felul lui; Lyotard, la rndul lui, schimb aici perspectiva i ncearc s gndeasc eliberarea ca pe o eliberare a naturii de cultur ntr-o oarecare msur. Iar eu cred c o alt problem a lui, dac e s privim studiile sale despre avangard i sublim, este faptul c vede natura n om ca primejduit de art, iar avangarda e oarecum o manifestare a acestui pericol ce planeaz asupra naturii umane venind dinspre art. Personal, nu cred aa ceva! Ador arta! i nu-mi place natura! Nu cred n aceast eliberare de natur; eliberare nseamn s fii artist, s fii artificial. Eliberarea nseamn art i artificialitate. Iar acest orizont, postmodernismul, mi pare mult mai eliberator dect modernismul clasic deoarece condiia postmodern este urmtorul nostru grad de libertate fa de natur i fa de discursul naturii, precum i fa de orice este considerat natur, inclusiv codul genetic i animalele. Acum, eu cred c, n aceti termeni,
discourses without any problem, because they are from the beginning actually very homological. So, to go back to the starting point, the question is how to characterize post-communist condition by taking communism seriously. You have already reached the essential points in all this discussion, I mean the issue of modernization, and also I think the project itself links these issues of the modernization with the issue of emancipation. Taking these into consideration, I would like to ask you how can you explain for us, in the framework of the project, the two kinds of oppositions and/or couple of notions: on one side modern-post-modern or modernismpost-modernism (because its not quite the same, the ism part refers much more to the aesthetic, artistic field), and on the other side the couple of notions communism-post-communism. If you see some kind of articulation between these couples of notions... Yes, I absolutely do... Because, and I can give you also some hints of the background of my question its obvious that even from a formal point of view, the title, the very title Post-communist condition... The Postmodern condition... Yes, thats Lyotard... of course, I used Lyotard... And in reference to the issue of emancipation, in fact, Lyotards position is that the postmodern condition coexists with the evacuation of all possibility of emancipation. The end of the emancipation narratives... You know, emancipation discourse is a discourse of liberation. The question is: discourse of liberation from what? And I think that Im more inclined to stay in a very, very old European tradition of thinking the emancipation and liberation as, after all, the liberation from nature. It begins with Plato. I know that sounds also like Adorno, in his way; Lyotard, in his way, changes the perspective here and tries to think liberation as liberation of nature from culture to a certain degree. And I think that his other problem, if you look at his work about avant-garde and sublime, is that he sees the nature in man as endangered by art and avant-garde is somehow a manifestation of this endangerment of the human nature by art. Personally, I dont think so! I love art! And I dont like nature! I dont believe in such liberation from nature, liberation means to be an artist, to be artificial. Liberation is art and artificiality. And this perspective, post-modernism, looks to me much more liberating than classical modernism... because the postmodern condition is our next degree of liberation from nature and from the discourse of nature, and from everything that was regarded as nature, including genetic code and animals. Now, in these terms, I think that communism was a great contribution to the insight in the artificiality of the social, political, and economical human condition. The classical capitalist discourse is a discourse of democratic... whatever, is a discourse of natural rights, of human nature, Marxism begins with questioning this kind

151

1. n acest punct, ne-ar fi plcut s nu fi scpat a-i reaminti lui Boris Groys ceva ce, desigur, el nu ignor. Anume c noiunea aceasta reprelucrat a naturii n gndirea francez contemporan la Foucault, Deleuze, Lyotard e ndatorat de fapt lui Nietzsche. i nu att unui Nietzsche receptat prin Heidegger (critica voinei de putere ca art mplinire i culminaie metafizic a uitrii fiinei sau naturii, cum spune interlocutorul nostru), ct unui Nietzsche (re)trecut prin Bataille (i Bergson), prin Saussure, prin Freud, ca i prin M. Mauss i Lvi-Strauss, de altfel etc. Pe scurt, lui Nietzsche culturologul, acela perfect compatibil cu cultural studies i cu noiunea postmodernului nsui. Adic exact acel Nietzsche antimetafizic pentru care esena realului viaa, nu numai ca flux de intensiti variabile i textur diferenial de fore eterogene, ci i principiu generativ al excedentului perspectivistic asupra ei nsei i astfel al multiplicitii ei ireductibile la o identitate dat, fixabil comunic perfect cu operaiile artei, de vreme ce, pentru el, att natura (realitate, obiectivitate, regularitate), ct i viaa stau cu arta ntr-un perfect raport de suplementaritate, cum ar spune Derrida. Or, din aceast perspectiv nietzscheeanofrancez, ierarhia accentelor prefereniale n raportul art vs. natur ar fi meritat un supliment de discuie... Dar acesta nu e dect un gnd retrospectiv. (N. red.)
1. Here we would have liked to remind Boris Groys something that he surely doesnt ignore. Namely that the revisited notion of nature in contemporary French thinking with Foucault, Deleuze, Lyotard is due to Nietzsche as a matter of fact. And not to the Nietzsche as received through Heidegger (the criticism of the will to power as art fulfillment and metaphysical climax of the oblivion of the being or of the nature as our interlocutor puts it), but rather to the Nietzsche (re)read through Bataille (and Bergson), Saussure, Freud, as well as through M. Mauss and Lvi-Strauss, etc. Briefly, to the Nietzsche culturologist, perfectly compatible with the cultural studies and the notion of the postmodern itself. That is exactly that anti-metaphysical Nietzsche for whom the essence of the real life, not just as flux of variable intensities and differential texture of heterogeneous forces but also generative principle of the profusion of perspectives exceeding over itself and thus of its multiplicity irreducible to a fixed identity communicates perfectly with the operations of art as long as, for him, both nature (reality, objectivity, regularity) and life are in a perfect relation of supplementarity with the art, as Derrida would say. From such a Nietzschean-french perspective, the hierarchy of preferential accents in the relation art vs. nature would have deserved supplementary discussion... But this is just a retrospective thought. (N. ed.)

comunismul a fost o contribuie mrea la nelegerea artificialitii condiiei umane sub aspect social, politic i economic. Discursul capitalist clasic este un discurs democratic deoarece, n fine, este un discurs al drepturilor naturale, al naturii umane. Marxismul ncepe cu interogarea acestui tip de naturalism, iar dac urmrii prima sa perioad de dezvoltare i de asemenea gndirea politic i social francez, la un R. Barthes bunoar, acestea urmresc aceeai linie. Apoi, vedem cum sub influena lui Heidegger apare un fel de reacie, o rentoarcere la aprarea naturii. Fapt e c, oricum, reflecia poststructuralist a nsemnat o reacie la ntoarcerea conservatoare a filosofiei franceze ctre apologia naturii. Natura nu mai este acum un fel de lege natural aa cum era pentru filosofie, ci natura ca flux, ca dorin natural, dar totui natur.1 Nu-mi place! Nu-mi place natura, mi place arta! i de aceea cred c fenomenul privatizrii este interesant. Cred c acesta constituie nucleul condiiei i gndirii postcomuniste. Fiindc ce e privatizarea? n gndirea politic i cultural clasic, proprietatea privat este o parte a naturii fiinei umane, este un drept natural al omului de a avea lucruri i de asemenea o pornire natural sau o nevoie pentru lucruri. Ce este atunci privatizarea? Este producia artificial de natur uman din partea statului. Statul postcomunist este acelai care a produs [i] socialismul, socialismul ca o construcie artificial, gndit la nceput ca antinatural i complet artificial. Eu doresc s editez cele mai timpurii texte ale gnditorilor rui radicali din anii 1920, cum ar fi partidul imortalitilor, biocosmitii i aa mai departe. Ideea lor era absoluta artificialitate a tuturor aspectelor existenei umane. Acesta a fost elul, elul privat al comunismului rus. Iar ceea ce fac azi statele pe care le-am construit ca maini de produs condiie uman artificial nu e altceva dect s dea natura pe art. Ele funcioneaz acum n noul regim al produciei capitaliste, dar, de fapt, totul se aseamn. Capitalismul de azi ntr-o msur deloc mai mic dect comunismul este un fenomen absolut artificial. Aceast privatizare nu va putea conduce niciodat la o proprietate privat n sens tradiional, hobbesian sau rousseauist. Iar asta nseamn c postcomunismul este o condiie de artificialitate a capitalismului, deci transformarea capitalismului de la un regim naturalizat la unul de producere artificial a artefactului social; i mi se pare c aceast diferen este, dac nu omoloag, atunci analoag cu postmodernul artistic, spre deosebire de creaia artistic natural aa cum este neleas n/de modernism. Subiectivitatea se manifest n arta modern, n vreme ce postmodernismul este o construcie complet artificial care funcioneaz independent de subiectivitate. Aceasta este paralela: sporirea artificialitii. Putei s-o luai utopic ori foarte distopic. Putei spune c e eliberare sau putei spune c e sclavie, dar eu cred c asta

of naturalism and if you look at the first period of development, and also to the French political and social thinking, R. Barthes for example, it follows the same line. Then, we see under the influence of Heidegger a kind of reaction, a return in favor of defending nature. The point is that, anyhow, the post-structuralist reflection has meant a reaction to the conservative return of the French philosophy back to the apology of nature. The nature is now not a kind of natural law as it was for philosophy, but nature as flow, a natural desire, but still nature.1 I dont like it! I dont like nature, I like art! And thats why I think that the phenomenon of privatization is an interesting one. I think that this phenomenon of privatization is the core of post-communist condition and thinking. Because what is privatization? In the classical political and cultural thought, private property is a part of the human beings nature, is a natural right of man to have things and also a natural drive to or necessity for them. What is then privatization? It is artificial production of human nature on the side of the state. The post-communist state is the same state that produced socialism, socialism as artificial construction which was thought in the beginning as anti-natural and completely artificial and I want to edit the very early texts of radical Russian thinkers of the 1920s, such as the party of immortalists, the biocosmists, and so on and so forth. Their point was the absolute artificiality of all aspects of human existence. That was the goal, the private goal, of Russian communism. Exchanging nature for art is what the states we have built as machines to produce artificial human condition do now. They run now in the new regime of capitalist production but in fact its all the same. No less than communism, today capitalism is an absolutely artificial phenomenon. This privatization can never lead to private property, in a traditional Hobbes-ian and Rousseau-istic sense. And that means that post-communist condition is a condition of artificiality of capitalism, so the change of capitalism from the regime of a naturalized in an artificially produced social artifact; and it seems to me that is a difference that is maybe not homological, but analogical with the artistic postmodernism, unlike natural artistic creation as understood in terms of modernism. So subjectivity manifests itself in the modern art while postmodernism is a completely artificial construction that functions independently of subjectivity. This is the parallel; it is an increase of artificiality. You can look at this in a utopian way or you can look at this in a very distopian way. You can say its liberation, you can say its enslavement, but I think that its on the side of evaluation, not on the side of neutral phenomenological characterization of the post itself, and I try to keep myself away from it. You said that you prefer to consider this issue of emancipation free from the natural side. But then, what about its social side, or emancipation as the freeing of the people in the middle of the social process? OK, roughly, in the traditional Marxist sense of this issue, of this notion of emancipation. You know,

152

+ (condiia postcomunist) e deja doar evaluare, nu ine de partea caracterizrii fenomenologice neutre a ceea ce desemneaz prefixul post ca atare, i eu unul m feresc de aa ceva. Spuneai c preferai s considerai problema emanciprii liber de latura natural. Dar atunci ce se ntmpl cu latura sa social sau cu emanciparea ca eliberare a oamenilor nuntrul procesului social? Grosso modo, n sensul tradiional marxist al problemei, al noiunii de emancipare, tii, oamenii care ar trebui s-i poat furi istoria mpreun i prin ei nii, acest proces, ca sens tare al emanciprii ce mai rmne din asta? tii c emanciparea i sclavia depind, cum spuneam, de o idee de evaluare, deoarece se consider c sclavia este un ru, n timp ce emanciparea e un bine, asta dac nu sntem Nietzsche, desigur. Aceasta este abordarea ideologic. Nu e vorba de descriere, ci de evaluare. Am putea vedea n Uniunea Sovietic un paradis al clasei muncitoare, i pn la un punct aa a i fost, sau am putea vedea n Uniunea Sovietic un fel de iad totalitar la Orwell. i este de asemenea adevrat. Astfel nct ambele descrieri snt adevrate i de aceea ele snt chiar identice prin faptul c snt evaluri. Dac pentru cineva e iad, pentru altcineva e rai, iar problema e aceea de a trana, ceea ce e dificil. Pe mine m intereseaz mult mai mult descrierea neutr, fr nicio opinie pozitiv sau negativ, dar dac mi vei spune c abordai problema eliberrii, a libertii i a suveranitii, aa cum a fost ea fundamentat de Hegel i, de fapt, de Marx, atunci nu exist dect un singur exemplu de suveranitate: Napoleon, iar asta nseamn c suveranitatea este capacitatea puterea de a-i impune propria via asupra societii i de a-i impune propria lege. Dac eti supus vreunei legi, adic nu eti liber, nu eti liber n sens filosofic. Eti liber n sens politic, demagogic, dar nu n sens filosofic. Libertatea filosofic, libertatea n sens filosofic este aceea pe care au avut-o Napoleon, Stalin, Hitler. E libertatea de a-i impune propria lege asupra societii. Acum, dac gndim utopia n termeni marxiti, atunci utopia societii comuniste a viitorului este o societate n care toat lumea e un Napoleon, Stalin sau Hitler. Deci statul e abolit, legea este abolit, toat lumea i face propria lege, iar societatea e organizat n aa fel nct [nimic] nu conduce la suferina celuilalt. Putem vedea aici o idee regulativ, fr ndoial, dar putem la fel de clar vedea c aceast idee regulativ nu e ceva ce ar putea fi un proiect real pentru construcia unei societi ori a unui stat. Deci, ntr-un sens filosofic, nu putem vorbi de subiect al libertii i despre libertate n condiiile statului ori ale legii, oricare ar fi aceasta, chiar dac e cea mai bun lege i oricare ar fi statul, chiar i cel mai utopic. Aa c libertatea ca suveranitate debordeaz totul, n orice privin. Iar aceasta e ideea totalitar a libertii; statul totalitar este un stat al libertii i este un stat al celei mai probabile liberti. Carl Schmitt avea
people who should be able to make their history together and by themselves and this kind of process, as the powerful meaning of the idea of emancipation... You know that the emancipation and enslavement depend, as I said, on an idea of evaluation, because we think that enslavement is something bad and emancipation something good, if we are not Nietzsche, of course. That is the ideological approach. Its not about description its about evaluation. You could look at the Soviet Union as a paradise for the working people, and it was so to a certain degree, and you could look at the Soviet Union as a kind of hell of Orwell like totalitarianism. And it is also true, so both descriptions are true hence theyre even identical because they are evaluations. The problem is if for one person is hell, for other is paradise, its difficult to say. Im much more interested in the neutral description, without any opinion about it being good or bad, but when you say that you will look at the problem of liberation, the problem of freedom, and of sovereignty as it was founded by Hegel and actually by Marx, then, there was only one example of sovereignty: it was Napoleon and that means that sovereignty is the capability to impose your own life on the society by power, and to impose your own law. If you are subjugated to whatever law, that is you are not free, you are not free in the philosophical sense. You are free in the sense of political, demagogical sense, but not in the philosophical sense. Philosophical freedom, the freedom in philosophical sense is a freedom that Napoleon, Stalin, Hitler had. It is the freedom of imposing ones own law on the society. Now, if you think about utopia in Marxist terms, then utopia of the communist society of the future is a society where everybody is Napoleon, Stalin and Hitler. So, state is abolished, law is abolished, everybody makes law for himself, and the society is organized in a way that doesnt lead to the suffering of the other. We can see that as a regulative idea, no question about that, but we can absolutely clearly see that this regulative idea is not something that can be envisaged as a real project for the society-building, or for the state-building. So, in a philosophical sense, we cannot speak about subject of freedom and freedom under the conditions of the state or law whatever this law is, even if its the best, and whatever the state is, even the most utopian. So freedom as sovereignty exceeds everything, everywhere. And that is the totalitarian idea of freedom, totalitarian state is a state of freedom and is a state of the most probable freedom. Carl Schmitt was absolutely right that absolute freedom as political freedom is the freedom to abolish the law through pure violence, through the state of exception. Theres absolute law, theres also absolute freedom, but this absolute freedom is only possible in a totalitarian state, and it is only possible for the Fhrer or for the leader of this totalitarian state, under the condition of modernity. However, this kind of freedom for everyone, the democratization of the totalitarianism, is not democracy. Its just... well, just democratization of totalitarianism. That is a nice paradoxical idea

153

perfect dreptate cnd spunea c libertatea absolut, ca libertate politic, este libertatea de a aboli legea prin violen pur, prin starea de excepie. Exist lege absolut, exist i libertate absolut, dar aceast libertate absolut este posibil doar ntr-un stat totalitar i e posibil doar pentru Fhrer sau pentru liderul statului totalitar, n condiiile modernitii. ns acest fel de libertate pentru toi, democratizarea totalitarismului, nu este democraia. Este doar... da, doar democratizarea totalitarismului. Iat o frumoas idee paradoxal, dar n rest e vorba de altceva [dect de libertate/suveranitate]. tii acesta ar fi idealul. ns orice altceva e poate mai bun sau poate mai ru. Pentru ntrebarea urmtoare voi ncepe prin a v cita: Astfel, pentru Est, piaa a nsemnat utopia. Prin urmare, intelectualii i artitii estici i-au pus ndejdea n piaa de tip occidental dei, i chiar dac acesta a fost n mod special cazul, discursul i opera lor artistic mprteau cu omologii lor occidentali aceleai impulsuri emancipatorii. Formulnd lucrurile, i pe aceast parte am dori s insistm i s discutm: Formulnd lucrurile pentru a le sublinia ciudenia, intelectualii i artitii radicali din Vest au asumat marxismul, n vreme ce aceia estici deveneau reaganii cu acte n regul. i toate astea n cadrul acelorai proiecte de emancipare. ntr-un fel ai atins deja acest aspect, dar am dori s v punem o ntrebare precis n legtur cu citatul. Dac stnga a asumat marxismul, iar intelighenia estic a jurat pe Reagan & Co., atunci i e totodat deja i un eventual rspuns oare nu decurge o problem serioas de pe urma cderii comunismului aa cum a existat el, o mare pagub colateral? Adic, una peste alta, cderea comunismului real n-a fost cumva o nfrngere istoric mai degrab pentru stnga occidental tradiional pentru ceea ce ea se presupune c apr , dect una a regimurilor poststaliniste din Est? E limpede, sper, c nu vorbesc n termeni de credibilitate, care e o noiune de pia, de altfel, i nici despre justeea utopiei, ci despre raportul real de fore. Mda, ca ntotdeauna, e i da, i nu. Deoarece, vedei dumneavoastr, stnga occidental a urmrit dezvoltarea sistemului socialist al lui Stalin, iar noi cunoatem vechea deziluzie tradiional a stngii occidentale, aa c n-ar trebui s credem c ea a fost nepregtit pentru cele ce s-au ntmplat. Stnga occidental era ct se poate de pregtit prin deceniile de deziluzii i de criz a investirii speranelor ei n socialism, vezi Derrida i alii. i atunci dorina, dorinele utopice snt reinvestite n capitalul financiar i n fluxul de capital E interesant s aruncm o privire asupra crii Empire [Imperium] a lui Negri i Hardt, care e nc foarte influent n Vest. Potrivit autorilor, multiplicitatea este de fapt un fel de capitalism utopic, n care toat lumea este legat de toat lumea prin intermediul reelelor, iar noi tim ce este o reea. Astfel, e vorba de un fel de capitalism informaional sau de un capitalism media, iar eu cred c acesta este un fenomen foarte in-

but everything else is something else [than freedom/sovereignty]. You know... that would be the ideal. But anything else is maybe better or maybe worse. For the next question I will start by quoting you: For the East, the market place, thus, represented utopia. As a result, Eastern intellectuals and artists placed their faith in a market place of a Western character even and especially if their discourse and works of art shared the same emancipation impulses as those of their Western counter-parts. Whimsically put..., and thats the part I would like to stress and discuss: Whimsically put, radical intellectuals and artists in the West embraced Marxism while those in the East became card-carrying Reaganites, all this in the framework of the same emancipating projects. In a way you already touched that, but wed like to put you a specific question linked to this quotation. If the Western Left embraced Marxism and the Eastern intelligentsia swore on Reagan & Co. then, and this is already an answer I propose to you, isnt a real problem ensuing the fall of communism as it was, a huge collateral damage? That is to say, hasnt the fall of communism been a historical defeat rather for the traditional western Left than for the eastern post-Stalinist regimes? I hope it is clear that I am speaking neither in terms of credibility, which is a market notion, nor about the rightfulness of utopia but about the real balance of forces. Yes, its always yes and no. Because, you know, the Western Left followed the development of Stalins socialist system and we know the very old traditional disillusionment of the Western Left, so, we shouldnt, of course, think that Western Left was unprepared for what happened. It was very well prepared through the decades of disillusionment and through the crisis of investment of their hopes into the socialism, like Derrida and others. So, the desire, the utopian desires are reinvested in the financial capital and in the flow of capital ... Its interesting to take a look to the book Empire by Negri and Hardt, which is still very influential in the West. According to them the multiplicity is actually a kind of utopian capitalism, where everybody is connected with everyone else by networks, and we know what a network is. So, its a kind of informational capitalism or of media capitalism and I think that is a very interesting phenomenon, because if you look at the time before, capitalism as such has never invested these utopian energies, never invested this utopian desire, so the traditional Western [political] thought, the liberal Western thought was always fixed on the idea of liberal democratic state related to which the American and English liberals thought that capitalism is a form of corruption. To make politics independent of money it is actually what the whole liberalism is about. Look at the presidential campaigns and look at the English politics and the French politics of the last century it is all about the corruption of democracy through capitalism, capitalism itself was regarded in negative terms only, even in the West. So, when Eastern European states

154

+ (condiia postcomunist) teresant pentru c, dac privii la perioada anterioar, capitalismul ca atare nu a colonizat niciodat aceste energii utopice, nu a acaparat dorina utopic, aa nct gndirea [politic] occidental tradiional, gndirea liberal occidental a fost mereu fixat pe ideea unui stat liberal democratic, n raport cu care liberalii americani i englezi gndeau capitalismul ca pe o form de corupie. A face politica independent de bani de fapt n asta const tot liberalismul. Privii campaniile prezideniale i politica britanic ori francez a ultimului secol totul se nvrte n jurul coruperii democraiei prin capitalism, capitalismul nsui fiind privit doar n termeni negativi chiar i n Vest. Aadar, cnd statele est-europene au intrat n colaps, toat lumea a crezut c ele doresc democraie i drepturile omului, dar, de fapt, ele doreau capitalism i consum. i eu cred c acesta e lucrul interesant care survine odat cu condiia postcomunist pentru Vest, deoarece ntrebarea dumneavoastr se referea la Vest: se scurge influxul energiilor utopice din Est nspre capitalismul occidental? Deoarece mai exist energii utopice incredibile n Est, mobilizate de comunism, dar niciodat folosite, iar acum acestea se scurg nspre consumul de tip occidental, nspre capitalism. i e interesant cum, tot mai mult, capitalismul devine realmente un teren deschis unor interpretri pozitive ori negative. Nu aceasta a fost situaia, istoricete, nainte de 89. Avem acum micri globale, care snt variaiuni liberale ale capitalismului, i avem i micri antiglobale. T otui, micrile antiglobale nu snt mpotriva capitalismului. Ele snt procapitaliste tocmai pentru c snt globale. Ele snt n acelai timp globale i antiglobale, ceea ce nseamn c submineaz suveranitatea statului, inclusiv pe a statului democratic. Dac porneti o micare antiglobal globalizat, de fapt te alturi forelor care submineaz i distrug democraia, fiindc substana democraiei rmne deocamdat statul democratic, aa-numitul stat-naiune. n schimb, lansezi un ONG care nu are legitimitate democratic, nu e nscris n sistemul electoral, al campaniilor i aa mai departe Reduci influena parlamentului, a partidelor politice i organizaia ncepe s opereze ntre state, i nu n interiorul acestora. ncepi deci s operezi pe acelai teritoriu ca McDonalds i Prada, adic pe terenul fluxurilor financiare internaionale i al companiilor multinaionale. Avem deci ONG-urile, pe de o parte, i companiile internaionale pe de alta; Al Qaeda funcioneaz n fond exact ca i McDonalds, dup acelai principiu al deschiderii de filiale n ntreaga lume, filiale unite printr-o reea financiar. Asistm, aadar, la o complet schimbare, la o reteritorializare n multe discursuri despre noul teren al pieelor capitaliste globale interstatale, deoarece, avnd putere financiar i instituional, acestea snt de fapt ca i partea de hardware pentru un software: ideologia. i cred c schimbarea este att de imens, nct stnga e nevoit s i reevalueze cu totul poziia potrivit noilor linii ale froncollapsed, everybody thought that what they want is democracy, human rights but actually what they wanted was capitalism and consumption. And I think that was the interesting thing about post-communist condition for the West, because your question was about the West: is this influx of utopian energies from the East flowing into the Western capitalism? Because there are incredible utopian energies left in the East mobilized by communism, but never used by it and they flow now in the Western type of consumption, in the capitalism. And its interesting that, more and more, capitalism becomes really a better ground for the positive and negative interpretations. It was not the case historically before 89. And we have global movements, which are liberal variations of capitalism, and we have anti-global movements. However, anti-global movements are not against capitalism. They are pro-capitalist, because they are global. They are at the same time global and anti-global, that means they undermine the sovereignty of the state, including the democratic state. If you start a globalized anti-global movement, you actually join the forces that undermine and destroy the democracy because the substance of democracy is for now democratic state, the so-called nation-state. Instead, you launch a kind of NGO that has no democratic legitimacy, not inscribed in the system of election, campaign and so on... It reduces the influence of parliament, of political parties and begins to operate between states and not inside states. So, you begin to operate in the same territory on which McDonalds and Prada operate, so on the territory of international financial flows and multinational companies. So, NGOs on one hand and international companies on the other hand, Al Qaeda is actually working absolutely as McDonalds, it is the same principle of opening dependencies over the world and uniting them in a financial network. So, we have a complete change of re-teritorrializing in many discourses of the new territory of interstate global capitalist markets, because having financial and institutional power they are actually the hardware of the software: the ideologies. And I think that the change is so big, so immense that the Left has to completely re-evaluate their position along these new lines. You immediately can see what happens, for example, with the French thought, we have Derrida arguing against lexception franaise, lexception culturelle in the name of the international media markets, actually signing what we call American capitalism, global capitalism, on the other hand we look at people like Badiou, Rancire, Balibar, Debray, more or less radical, going to the French state, asking the French state to save the democratic Left idea from this kind of global capitalism. So, we have a kind of interesting split between the Left going nationalist and state oriented or the Left trying to re-define the international markets in terms of international utopia, in terms of new universalism of difference. And its an interesting development. I think this development goes far beyond the traditional Cold War positions, but at the same time I think that this

155

tului. Vedei imediat ce se ntmpl, de exemplu, cu gndirea francez: l avem pe Derrida contestnd lexception franaise, lexception culturelle n numele pieelor media internaionale, subscriind practic la ceea ce numim capitalism american, capitalism global, iar pe de alt parte, gnditori ca Badiou, Rancire, Balibar, Debray, mai mult sau mai puin radicali, se ndreapt ctre statul francez, cernd statului francez s salveze ideea democratic de stnga, s-o apere de acest capitalism global. E vorba deci de o scindare interesant ntre o stng ce regsete naionalul i revine ctre stat i o stng care ncearc s redefineasc pieele internaionale n termeni de utopie internaional, n termeni de nou universalism al diferenei. i e o evoluie interesant. Cred c aceast evoluie trece mult dincolo de poziiile tradiionale ale Rzboiului Rece, dar n acelai timp cred c ea a fost declanat de cderea Zidului de la Berlin. Pentru c nainte de asta, aceast evoluie putea fi ntrezrit, poate, dar era blocat ca realitate. Or, acum a fost deblocat. Poate c e aa, de aceea nedumerete att. O lejer variaie a ntrebrii anterioare, conform raporturilor n chiasm din citatul nsui, dar de data aceasta am dori un rspuns direct, prerea dumneavoastr direct Putem considera rezultatul cderii reale a comunismului ca un fel de victorie a pieei? Orice ar nsemna asta: capitalism sau piaa ca atare, deoarece nu cred c piaa n sine este acelai lucru cu capitalismul i neaprat ceva ru. Capitalismul, mai ales n forma sa contemporan, globalizat, nu mai este sau nc nu este? (dac dorim s pstrm un oarecare potenial utopic pentru aceast revenire total a pieei) aa-numita pia liber ca atare, chiar dac propaganda neoliberal vrea s ne fac s credem c snt unul i acelai lucru. Dac putem diviza n linii mari aceste dou Ceea ce spunei nseamn c ar exista un capitalism bun Nu, nu, nu, dar mi se pare c, fie i categorial, pia i capitalism nu se suprapun perfect, ca s nu mai pomenim de faptul c, istoric, piaa schimbul n genere e mult mai veche dect capitalismul. n fond, exact acest hiat, n care putem vedea persistena unei mrci indelebile a istoricitii (ntr-un sens profund i veritabil: sursa abisal, neprogramabil a posibilitii ca ceva ceva radical altfel s se ntmple, s advin), poate fi exploatat de pe poziiile unei gndiri critice i/sau utopic-critice... Dar, oricum, dac putem caracteriza rezultatul cderii comunismului ca o victorie a pieei, atunci cum ar trebui s interpretm aceast victorie: ca o mplinire a utopiei sau ca o victorie a antiutopiei ori distopiei n sensul absolut al cuvntului, care este evacuarea oricrei dimensiuni utopice posibile? Cred c rezultatul cderii comunismului este, desigur, o victorie a pieei, dar, aa cum am ncercat s art, el se regsete i n interiorul extremei artificialiti a pie-

development was triggered by the fall of the Berlin Wall. Because before that, this development was maybe felt but blocked as a reality and now its unblocked. Perhaps, thats why it is so puzzling. A slight variation from the previous question, according to the chiasm in the quotation itself, but this time I want your direct answer, your direct opinion... Can we put the result of the real fall of communism as a kind of victory of the market? Whatever that could mean: capitalism or market in itself because I dont think that market in itself is the same thing as capitalism and necessarily a bad thing. Capitalism especially in its contemporary, globalized form is not anymore is not yet? (if one has to preserve some kind of utopian potential for this overall come back of the market) the so-called free market as such, even if the neo-liberal propaganda would like to make us believe they are the exactly same. If we can so roughly divide these two... What youre saying means theres such a thing as good capitalism... No, no, no, but it seems to me that, even notionally, market and capitalism do not overlap perfectly, to say nothing of the fact that, historically, the market exchange in general is much older than capitalism. After all, it is precisely this gap, wherein one can see the inerasable mark of history (in a deep and true sense: the abyssal non-programmable source of the possibility that something otherwise radical could happen), that can be exploited from the positions of a critical and/or utopian-critical thinking... But, anyway, if we could characterize the outcome of the fall of communism as such a thing as a victory of the market, then how should be interpreted this victory of the market: as a fulfillment of the utopia, or as a victory of the anti-utopia or distopia in the absolute sense of the word, which is the evacuation of all possible utopian dimension? I think that the outcome of the fall of communism is, of course, a victory of the market, but as I tried to say, it is also inside of the extreme artificiality of market. Extreme artificiality, non-naturalness of market. The market is seen now as something very technical, as produced by contemporary media, by contemporary networks, by this or that, all those things are very technical, very artificial. I think we are in much more than that. We are now in this artificiality of the market, but it was not the case before; and whenever we speak about artificiality, we can speak about utopia, because utopia is investment in the artificial. Utopia is... Not in the future? Well, in terms of project. Every art is art-project, so, a kind of artificial future. Not general future, but artificial future. So, investment is project. At the moment that market reveals its artificiality you can say: I dont want this market, but that market. And when you say: I dont want this market, but that market you begin to be a utopian for good or for bad... Then the criticism of the market does not mean automatically sheer stupidity?

156

+ (condiia postcomunist) ei. Artificialitate extrem sau nonnaturalee a pieei. Piaa este vzut acum drept ceva foarte tehnic, ceva produs de media contemporan, de reelele contemporane, de una, de cealalt, i toate acestea snt foarte tehnice, foarte artificiale. Cred c noi ne gsim acum n ceva ce e mult mai mult dect att. Ne aflm acum n aceast artificialitate a pieei, dar nu era aa nainte vreme, iar ori de cte ori vorbim de artificialitate putem vorbi despre utopie, deoarece utopia nseamn investire n artificial. Utopia este Nu n ceva de ordinul viitorului? Ei bine, n sensul de proiect. Orice art este un proiect-de-art, deci un fel de viitor artificial. Nu un viitor n general, ci un viitor artificial. Vaszic, investire nseamn proiect. n clipa n care piaa i arat artificialitatea poi spune: Nu vreau aceast pia, ci pe cealalt. Iar cnd spui: Nu vreau aceast pia, ci pe cealalt, ncepi s fii utopic, la bine sau la ru Atunci critica pieei nu nseamn n mod automat o prostie... Nu. n niciun caz. Critica pieei nu este o prostie, nti de toate fiindc se vinde bine. E o bun strategie de pia. Iar o bun strategie de pia e ntotdeauna un lucru inteligent. Iat primul rspuns. Atunci implicaia ar fi c banii, obinerea lor pe pia, snt egali cu inteligena (socialmente, desigur)? Vedei dumneavoastr, critica pieei nseamn c trebuie s-o lum n seam; critica nu nseamn respingere, critica nseamn analiz. Deci trebuie s privim bine i s ne ntrebm, bunoar, dac piaa exist? E i asta o ntrebare interesant. Mi se pare c oamenii cred c piaa exist. Dar dac operezi de exemplu pe piaa de art, aa cum fac eu uneori, se ntmpl s auzi colecionari spunnd: tii, nu vreau s cumpr acest artist pentru c e prea comercial. S ai succes pe pia nu face bine la vnzare. Iar acest paradox nu afecteaz doar arta, ci i activitatea literar. Filosoful bun e cel ale crui tiraje nu snt epuizate tocmai fiindc el are un pre foarte ridicat... Am auzit cu toii despre asta la [Robert] Smithson, care e deosebit de valoros tocmai pentru c nu se vinde bine. Aceast structur paradoxal, pe care o caracterizez drept complexul Van Gogh vinde foarte bine fiindc n-a vndut niciodat nimic [la vremea lui] , arat deja eterogenitatea pieei i faptul c nu putem vorbi de pia la singular i de strategie de pia la modul simplu. Piaa contemporan este foarte complicat, un spaiu, aa cum spuneam, foarte artificial, utopic. M ntreb doar dac piaa, fiind o construcie att de artificial, poate susine aceast structur paradoxal. Am crezut ntotdeauna i nc mai cred c, pe termen lung, cderea comunismului nseamn cderea pieei n sens clasic, deoarece pieele vor fi rsturnate de utopii. Pieele au fost pentru mult vreme artificial izolate de acest influx de dorin utopic. Iar dorina
No. Absolutely not. Criticism of the market is not a stupidity first of all because it sells well. Its a good market strategy. And what is a good market strategy is intelligent. This is the first answer. The implication is then: money, making it on the market, equals intelligence (socially speaking, of course)? You know, criticism of market means that we have to look at it; criticism is not rejection, critique means analysis. So, we have to look at it and to ask, for example, is there such a thing as the market? It is also an interesting question. I think people believe that the market exists. But if you operate, for example, on the art market, as I do from time to time, and many collectors for example say to me: You know, I dont want to buy this artist, because he is too commercialized being successful on the market is not good for being sold. And this paradox is affecting not only art, it is also affecting the literary activity. The good philosopher is a philosopher that is not sold out, but its precisely because of that he has a very high price... We heard about that with Smithson who is especially valuable because he is not sold well. So, that paradoxical structure, which I characterize as the Van Gogh complex he sells very well because he never sold anything, already shows the heterogeneity of the market and the fact that we cannot speak about the market and market strategy. Contemporary market is very complicated, as I said very artificial, a very utopian space. I only ask myself if the market, as such an artificial construction, can support this paradoxical structure. I always thought, and I still think, that, in the long run, the fall of the communism means fall of the market in the classical sense, because the markets will be overthrown by utopias. The markets were for very long time artificially isolated from this influx of utopian desire. And this utopian desire destroyed everything and, for all of us who read Bataille, desire is also about expanding markets and I think that in the long run market economy and domination of market will be only one period in the history, of course , and we are, I think, at the beginning of the end of this period, because it never happened that a certain structure could function rationally and irrationally at the same time. This paradox that I just mentioned shows that the market is rational and irrational in the same time. A question about your post-communist condition project... How did you organize this project, and what do you intend to obtain, what are the outcomes of this project in intellectual terms. But not only in the scholarly sense of the word. What kind of effects you calculate for this project, because, of course, we read, and we like very much the idea that your purpose is not to open a window through which Western Europe sees Eastern Europe like a collection of freaks or whatever , but rather to open a door through which intellectuals and artists in Eastern Europe can approach us and express themselves in an open and uncensored discourse. And this is why we thought that we should put you this question about the outcomes, but in a broader sense than the academic, curricular intellectual outcomes.

157

utopic a distrus totul i, pentru toi cei care am citit Bataille, dorina se refer i la extinderea pieelor i cred c, pe termen lung, economia de pia i dominaia pieei vor ajunge s constituie numai o perioad la scar istoric, firete , iar noi ne aflm, cred, la nceputul sfritului acestei perioade, deoarece nu s-a mai ntmplat ca o anumit structur s funcioneze i raional, i iraional n acelai timp. Paradoxul pe care tocmai l-am menionat arat c piaa este raional i iraional n acelai timp. O ntrebare despre proiectul dumneavoastr cu condiia postcomunist. Cum ai organizat acest proiect i ce scontai s obinei, care snt rezultatele ateptate, n termeni intelectuali? Dar nu numai n sensul academic al cuvntului. Ce fel de consecine ai luat n calcul pentru acest proiect, fiindc, desigur, citim i ne place foarte mult ideea c nu e vorba de a deschide o fereastr prin care Europa Occidental s priveasc la Europa de Est ca la o colecie de ciudenii, bunoar , ci mai degrab de o poart deschis prin care intelectualii i artitii din Europa de Est s poat avea acces la noi i s se exprime printr-un discurs franc i necenzurat. Acesta ar fi i motivul pentru care ne-am gndit s v punem ntrebarea despre rezultate, numai c ntr-un sens mai larg dect cel contabilizabil n rapoarte academice, instituionale etc. Cred c am s v dau un rspuns amestecat. nti de toate, snt un intelectual prea utopic i de pia, chiar nu cred n capacitile iscusinelor ori n efecte programate. Cred c trim cu toii ntr-o situaie n care nu putem controla rezultatul a ceea ce facem. Nu avem aceast libertate. Snt foarte contient de totala condiie de nonlibertate, de incapacitatea de a calcula urmrile actelor mele. Aa nct cred c e doar un gest deschis. Care vor fi rezultatele efective? N-am idee! Ct despre rezultatele n termeni de producie, pe aceasta o pot descrie! O vom nfia n ntregime la sfritul acestui an, n decembrie, sub form de proiecte; unele dintre acestea vor fi expuse deja n luna mai ntr-o expoziie cu titlul Privatizri, prezentnd diferite contribuii din diferite ri est-europene i Rusia. n iunie, vom organiza un colocviu la Berlin; invitm cteva persoane s contribuie la tem, colegi pe care i-am rugat s scrie texte i de asemenea civa specialiti occidentali sau nume ca Ziz ek, poate i Negri, Chantal Mouffe i ali civa care vin cu o perspectiv occidental. n fine, Suhrkamp Verlag va publica trei volume, dintre care dou cu materiale istorice i unul cu materiale actuale. Primul volum va fi dedicat aspiraiilor utopice biopolitice din Rusia secolului XX, materiale ce nu au mai fost publicate n Vest, cum ar fi planurile de redeteptare a morilor la draga societate comunist, deoarece prea injust s fie inclui doar cei vii i morii nu. Apoi, incluznd alte planete i aa mai departe Dar i alte proiecte, cum ar fi cel al lui Bogdanov, crearea unui sistem de transfuzie sangvin internaional i unirea ntregii umaniti ntr-un singur corp. Asemenea lucruri. Pentru a arta c dincolo de

I think Ill give a mixed answer. First of all, Im too much of a utopian marketable intellectual, I really dont believe in the capability of skills or effects, I must say. I think we are really living in a situation where we cannot control the outcome of what we are doing. We dont have this freedom. Im very much aware of the complete condition of non-freedom, non-capability of calculating the effects of my acts. So, I think that its just an open gesture. What will be the outcomes? I have no idea! As for the output, I can describe it! We will present the complete output at the end of this year, in December, as projects and some of them will be shown as an exhibition in May under the title Privatizations, showing different contributions from different Eastern European countries and Russia. In June a conference will also be organized in Berlin; we invite some people to contribute to the topic, our fellows whom we asked to write papers, and also some Western spe ek, cialists or people like Ziz maybe Negri, too, Chantal Mouffe and some other people looking at the problem from the Western perspective. Finally, Suhrkamp Verlag will publish three volumes, two volumes of historical material and one volume of nowadays materials. The first volume would be dedicated to the utopian bio-political aspirations in 20th century Russia, material that hasnt been yet published in the West such as plans of re-awakening the dead to good communist society, because it seemed unjust to include just the living and not the dead. Then, including other planets and so on, and so on... and other projects, like Bogdanovs, the creation of international blood transfusion and unite all the humanity in one body. This kind of things. To show that beyond Foucault, the Foucauldian idea of bio-politics, there are very different kinds of bio-politics. The second question will be, in a second volume, early communist avant-garde texts that havent been published in the West, at least not in Germany, reflecting the problem of what it means to reach the zero point and this kind of things. Then a third volume, in which we are collecting now material about the situation today, so, the idea is to show what was the utopian investment at the beginning and then what came out of it. We actually ask our fellows to reflect on their reception of this high level utopian investment at the beginning and to reflect what happened to this utopian investment now. Has it disappeared, was it transformed? There will be contributions by our fellows, but also we ask people, and its also directed to you, actually, to make a suggestion, maybe we can include some essays or literary texts, that can reflect in very drastic or clear terms what happens to the post-communist condition, so, if you know interesting essays in our direction, relating to this topic or literary texts that are relevant... Just to make an illustration of that, theres one very conservative fascist in Russia, Rakhanov. He wrote a novel wherein the hero has visions; and one vision is of a KGB paradise, a KGB paradise where every KGB murderer turned into an animal, and every victim into a beautiful tree. This is the KGB paradise where the hero finds his real place. I think this vision is worth to

158

+ (condiia postcomunist) Foucault, de ideea foucaldian de biopolitic, exist multe feluri de biopolitic. A doua problematic va consta n reluarea, ntr-un al doilea volum, a unor texte timpurii ale avangardei comuniste care nu au mai fost publicate n Vest, cel puin nu n Germania, i care reflect chestiunea a ce nseamn atingerea punctului zero i altele asemenea. Apoi, un al treilea volum, n care reunim acum materiale despre situaia actual ideea este de a arta care a fost investirea n utopie la nceput i ce a ieit din ea pe urm. i rugm efectiv pe colegii notri s reflecteze la receptarea pe care o au ei asupra acestui nivel ridicat de investire utopic la nceput i la ceea ce s-a petrecut cu ea azi. A disprut, s-a transformat? Vor exista deci contribuii ale colegilor notri, dar solicitm i pe alii, m adresez chiar i dumneavoastr pentru a face sugestii; am putea chiar include unele eseuri ori texte literare care ilustreaz n termeni foarte limpezi sau tranani ce s-a ntmplat cu postcomunismul, deci, dac avei idee de texte relevante n aceast direcie, pe acest subiect Pentru a da un singur exemplu, exist un fascist foarte conservator n Rusia, Rahanov. El a scris un roman n care eroul are nite viziuni; iar una dintre ele e despre un paradis KGB unde fiecare asasin KGB se transform ntr-un animal i fiecare victim ntr-un copac frumos. Acesta e paradisul KGB n care eroul i gsete locul adevrat. Cred c aceast viziune merit publicat. Deci ceva care ofer indicii asupra anumitor aspecte ale disponibilitii pentru o reinvestire utopic ntr-un mod foarte drastic ori dramatic Ceea ce sugereaz imediat o alt ntrebare, nu c nu am fi atins deja chestiunea Dar cum vedei, n mod precis, relaia utopie-art sau art-utopie? Da, fundamental e acelai lucru. Deoarece orice activitate artistic e o producie de artificialitate i orice grad de artificialitate vizeaz modelarea viitorului, aa nct orice oper de art este un proiect de art i orice proiect de art ine de crearea viitorului artificial, iar viitorul artificial este utopic. Deci revine la acelai lucru Cum v simii azi? Mai degrab un occidental sau v considerai tot un om al Estului? Dac e s ne uitm la biografia mea, trebuie s recunosc c a fost o anumit perioad a vieii mele, mai mult sau mai puin vreo zece ani, n care, n afar de cteva volume de literatur pretenioas pe care a trebuit s le citesc la universitate, nu am citit nici mcar o carte ruseasc. Uneori am citit n englez Dar dup imigrare a nceput s m intereseze Rusia. E greu de spus. Cred c omul e tentat s ia o poziie pe dos Privim ntotdeauna la posibiliti din clipa n care ele s-au nchis; e complicat, sntem foarte occidentali n Est, dar devenim foarte estici n Vest. Boris Groys, mulumim foarte mult! Plcerea a fost de partea mea.
Traducere de Izabella Badiu
be published. So, something that gives a clue to certain aspects of mentality of utopian re-investment in a very drastic or dramatic way... This immediately suggests another question, not that we havent touched the issue... but how do you see precisely the relationship utopia-art or art-utopia? Yes, thats fundamentally the same thing. Because every art activity is about the production of artificiality and a degree of artificiality is about shaping the future so, every artwork is an art project and every art project is about creating the artificial future and artificial future is utopian. So, its the same... How do you feel today? More Western or do you consider yourself still an Eastern man? If you look at my biography I must say that at a certain time of my life, I think that was more or less ten years... yes, for ten years, besides some sophisticated literature that I had to read at the university, Ive never read one Russian book. I read in English sometimes... But after immigration, I started to be interested in Russia; its difficult to say. I think you always take an oppositional stand... You always look at the possibilities since they are closed; and its intricate, like youre very Western in the East, but you become very Eastern in the West. Boris Groys, thank you very much! It was my pleasure.

159

Arta i Rzboiul Rece

Peter Weibel

1. Luminia Machedon i Ernie Scoffham (ed.), Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest, 19201940, Cambridge, 1999.

n 1934 au aprut la Bucureti dou volume cu titluri semnificative: Nu, al lui Eugen Ionescu, i Pe culmile disperrii, al lui E. M. Cioran. Prin negarea radical promovat de primul i pesimismul adnc al celuilalt, cele dou volume se nscriu n tradiia nihilismului european i totodat premerg temele care mai apoi domin scena cultural a Europei Apusene, pornind de la existenialism i pn la teatrul absurdului. Pe lng multe alte nume, cei doi aduc dovada semnificativ a dimensiunii la care avangarda european a fost influenat de aciunea unor artiti est-europeni. Tot din Romnia provin nume precum Marcel Iancu, Tristan Tzara, Daniel Spoerri, Elias Canetti, Andr Cadere. Iancu a fost, alturi de Tzara, nu doar fondator al dadaismului n legendarul Cabaret Voltaire din Zrich, ci el se numr i printre acei arhiteci care au transformat Bucuretiul anilor 2030 ntr-o metropol european a arhitecturii moderne. Volumul Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest, 192019401 arat limpede faptul c orae precum Viena sau Mnchen nu puteau ine piept Bucuretiului ct privete calitatea arhitecturii moderne. Zidul ridicat n timpul Rzboiului Rece a dominat relaiile Est-Vest dup al Doilea Rzboi Mondial i pn n 1989, blocnd i obturnd inclusiv perspectiva asupra artei. Cortina de fier a separat Europa i pe plan artistic, fiind marcat de oportunism, carierism i servilism. n fapt, toate crile scrise pn acum despre arta secolului al XX-lea snt pur maculatur; pe de o parte, ele uzurp realizrile importante ale artei est-europene, tratndu-le din perspectiva tendinelor vestice, pe de alta, ignor pur i simplu o bun parte din ele. Arta european a secolului al XX-lea s-a scris pn acum dintr-o perspectiv unic, anume din perspectiva vestic a Rzboiului Rece. Migraia ideilor dinspre Europa Oriental spre cea Occidental a avut loc continuu. n secolul al XX-lea, nceputul l-au fcut constructivismul rus i abstracionismul, printre alii prin Malevici, Kandinsky, Lissiky i Brncui. Dar utopiile sociale i estetice ale artitilor est-europeni i rui au fost preluate, nsuite i dezvoltate n Vest doar parial, mai degrab formal. Rdcinile autohtone i cele politice au fost ciuntite. Astfel, din cuceririle avangardei est-europene s-a dezvoltat un vocabular vizual internaional care a inclus pictura, sculptura i designul, dar i arhitectura, filmul, arta fotografic i tipografic. n acelai timp ns, acesta a renegat tradiia autohton, izvoarele, n special istoria Europei de Est, condiiile ei sociale, oamenii ei. Asta n ciuda faptului c la Malevici este evident preluarea icoanei ruseti n operele sale ori c Brncui a prelucrat n sculpturile sale elemente regionale din folclorul i cultura proprie. Acest tratament pare s nu fie foarte diferit de cel al artei americane, cum se ntmpl de pild n pop-art, unde o seam de idoli i obiecte de uz curent din mass-media american i n general din cultura de mas de la Elvis Presley pn la conservele de sup Campbell snt prelucrate n imaginile acesteia. Totui, elementele artei pop nord-americane nu snt de natur folcloric i nici nu fac parte din American Way of Life, ci dintr-un idiom universal, internaional, general valabil. Reprezentarea vieii consumatorului american pare s fie un demn obiect artistic, chiar progresist, pe cnd reprezentarea vieii lucrtorului rus doar o chestiune de folclor sau propagand conservatoare. S-a trecut sub tcere faptul c imaginea sticlelor de coca-cola ar putea trece drept propagand pentru American Style of Life sau pentru preteniile hegemonice globale ale giganticului concern. Acum ns am depit era Rzboiului Rece. Din punct de vedere fizic zidul nu mai exist, dar continu s rmn n mentalitatea noastr. Putem de aceea arunca o nou privire asupra dezvoltrii artei est-europene i ruse, n special asupra artei contemporane. Vom vedea c perspectiva de pn acum a Europei Apusene, conform creia Europa de Est i Rusia ar fi mult n urma dezvoltrii cultural-artistice din Vest, este total greit. Imaginea istoricului de art a fost pn nu demult mbibat de stereotipiile Rzboiului Rece, ignornd cu un oarecare dispre fa de oameni i

PETER WEIBEL (n. 1944, la Odessa) este un cunoscut artist (fost artist de scandal, der Spiegel), curator i teoretician al artei i al mediei. Dup studii de medicin, literatur, filosofie, matematic i film (la Viena i la Paris) i stagii ca profesor invitat n Austria, Canada i Germania, n anii 80 a funcionat ca profesor de art video i digital (la Center for Media Study, SUNY) i apoi de design pentru media vizual (la Universitatea de Arte Aplicate, Viena). A fost director fondator al Departamentului pentru noile medii la Stdelschule din Frankfurt (1989), iar din 1999 ncoace este directorul Centrului pentru Art i Media (ZKM) de la Karlsruhe. Consilier i apoi director artistic pentru instituii precum Neue Galerie, Graz i Ars Electronica, Linz, ntre 1993 i 1999 a fost curatorul pavilionului austriac la Bienala de la Veneia. n anii din urm a fost i curatorul mai multor expoziii de art i de cultur est-european. Numeroase cri i cataloage de expoziie despre istoria, estetica i teoria artei media i a tehnoculturii; printre titlurile recente: Techno-Transformationen der Kunst [Tehnotransformri ale artei], Kln, 1999 (mpreun cu Timothy Druckrey); net_condition: art and global media [condiia_net: art i media global], Cambridge, Mass., 2000; Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art [Iconooc. Dincolo de rzboiul imaginilor n tiin, religie i art], Cambridge, Mass., 2002 (mpreun cu Bruno Latour).

160

+ (condiia postcomunist) fapte produciile est-europene i ruseti ale secolului al XX-lea. Consecina a fost o dubl suferin: aceast art a fost exilat att din Est, ct i din Vest. Diferena dintre avangarda timpurie a secolului al XX-lea din Est i neoavangarda de dup 1945 din Vest (din Europa Occidental i pn n SUA) poate fi definit ca un abis politic. Futurismul, constructivismul, Bauhaus, de Stijl au dezvoltat un limbaj plastic autonom care a putut fi folosit peste tot, de la pictur la sculptur, de la sigle de firm la piese de mobilier i arhitectur. Estetica lor se bazeaz pe mainile introduse de revoluia industrial, fiind astfel strns legat de experienele i metamorfozele sociale pe care aceste maini le-au generat. Neoavangarda din Vest a fost cldit pe ruinele primei avangarde distruse de sistemele totalitare ale naional-socialismului, fascismului i comunismului. ntruct unii membri ai neoavangardei fuseser n parte i membri ai acestor sisteme, au reuit s transforme n obiective estetice negarea vinoviei, depolitizarea i dezistoricizarea experienei. n plus, ntregul climat al Rzboiului Rece s-a strduit s reprime sursele sociale i politice ale artei avangardiste, receptate precum spionul care venea din frig (John le Carr, 1965). Consecina a fost c s-au reluat mai ales aspectele formal vizuale ale avangardei timpurii, ca de pild monocromia, abstraciunea sau cultura material. Neoavangarda a fost rupt de sursele sale izvorte din revoluia industrial-mainist i din impactul ei social, fiind ndatorat mai mult mediilor de mas i culturii de consum ce sta s nceap. Iat de ce modernismul poate fi descris i ca o revizuire formalist a modernului. Modul modernist de a proceda al neoavangardei a rpit avangardei timpurii rdcinile ei sociale. Pe scen, la cinema, n cri i n galerii se celebra absena un simptom al pierderii contactului cu realitatea social-politic. Acest lucru s-a derulat cu uurin n Vest, unde exista hegemonia culturii de consum, a industriei culturale i a mass-mediei i unde, n fond, tergerea experienei istorice a fost o premis a degustrii nestingherite a produselor industriei de consum. n Est situaia era cu totul alta: i aici avangarda a fost destrmat de un sistem totalitar, care ns n 1945 n-a fost ntrerupt, ci a continuat. Nu exista astfel nicio posibilitate de a duce mai departe avangarda timpurie. Cci aceleai instane care suprimaser avangarda nu au permis continuarea ideilor avangardiste ori reaezarea lor pe noi principii. n mod oficial se putea produce doar o art conform cu sistemul politic realismul socialist. Acesteia i lipsea n mod vizibil vocabularul vizual al avangardei, lucru pentru care Vestul a denunat-o drept conservatoare, ba chiar reacionar. Dar Vestul a ignorat, pe de o parte, faptul c slbiciunile realismului socialist nu erau de ordinul carenei unei experiene istorice preioase. Pe de alt parte, c versantul estic al baricadei Rzboiului Rece a putut vorbi ntr-o aceeai logic a denunrii despre conformismul abstracionismului capitalist vidat de experien, existent n Vest, i astfel c i aici arta mergea mn-n mn cu sistemul politic. Logica Rzboiului Rece a ridicat deci un zid cultural ntre Est i Vest, zid la care se raportau toate instituiile culturale, comunitile i curentele, fie ele din Est sau din Vest. Cu unele mici excepii, artitii vestici i respingeau mai mult sau mai puin pe cei din Est, fr s cunoasc marile lor realizri avangardiste, de exemplu n arta media. O parte din artitii estici visau s plece n Vest, unde, n ciuda puterii lor de adaptare, nu erau acceptai. O alt parte au continuat n mod consecvent munca propriei avangarde timpurii, cu preul marginalizrii i reducerii la tcere n ara proprie i fr a fi recunoscui de Vest. O a treia categorie, recunoscut n Est, respingea arta conformist i oportunist a Vestului, de pild pop-arta, total subordonat capitalismului i industriei de consum. Discursurile i programele artei erau de regul, pe ambele pri ale baricadei, discursuri n serviciul propagandei Rzboiului Rece. Tinerii artiti ai avangardei contemporane din Est puteau privi ambele pri ale zidului. Ei vedeau socialismul existent n mod real, dar cunoteau i marea istorie a tinerei avangarde est-europene. Nu voiau s renege i nici s ignore vreuna din faete, ci voiau s-i neleag patria n totalitatea ei, chiar dac uneori sub o lup critic. ntruct industria occidental de consum i cea cultural erau din ce n ce mai ideologizate i politizate n Est, aceti tineri artiti nu mai puteau produce art care s corespund criteriilor vestice ale artei. Nu puteau sau nu voiau s se conformeze niciunuia dintre sisteme, nici celui politic, nici celui consumist. Dar, n acelai timp, nu puteau nega existena celor dou sisteme de-o parte i de alta a zidului. Se aflau ntr-o real dilem: dac reveneau la propria avangard a nceputurilor, nsemna s nu mai produc niciun reflex al realitii politice actuale din ara lor. Dac ar fi apelat la soluii ale avangardei vestice, s-ar fi raliat unei experiene i unei estetici care nici ea nu mai oglindea n niciun fel viaa lor real soluie evazionisto-himeric. Singura lor cale era s rennoade cu succesele formale ale fostei avangarde i totodat s o cupleze pe aceasta cu toate experienele istorice i cu limbajul formal al realismului socialist, precum i cu alte surse culturale tradiionale n ara lor. Au anulat astfel exilul impus de ei istoriei o fapt eroic i totodat au rezistat ademenirilor vestice un alt act de curaj. i-au cldit arta pe experiena lor istoric (de exemplu, folclorul ca found-object) i de asemenea pe istoria avangardei timpurii. Au reuit astfel s deschid o a treia cale, o a treia avangard, ntre cea timpurie i neoavangard, pe care am denumit-o n 1992 retro-

161

2. Conceptul l-am utilizat pentru prima dat n contextul tendinelor artistice ale seciunii Retroavangard a expoziiei Identitate: Diferen (Neue Galerie Graz, 1992), fr s tiu c termenul fusese introdus i determinat programatic n 1983 de grupul Laibach, Expoziia de art Laibach Monumentalna retroavantgarda (Galerija SKUC, Ljubljana, 1983).

avangard2: o estetic a armonizrii voinei artistice individuale cu situaia social obiectiv, o osmoz a unor elemente disparate care exprim un adevr istoric. Arta din Est ca retroavangard amintete nu doar de contribuia esenial a Estului la modernitatea vestic de la Malevici la Ionescu , dar este i singura art care tematizeaz amintirea i care face prin urmare contient experiena social-istoric ca surs a modernitii. Arta Estului e, desigur, mai mult dect o simpl retroavangard. Prin contientizarea experienei sociale ca surs a modernului, ea i adapteaz metodele artistice, instrumentele i vocabularul la schimbrile evolutive ale societii. Aceast art realizeaz n fapt trecerea de la revoluia industrial-mainist la revoluia postindustrial bazat pe mijloace de comunicare i informare. Totodat, arta Estului nu trateaz postmodernul ca rspuns la revoluia postindustrial. Dimpotriv, spre deosebire de arta apusean, ea reuete ca prin accentul pus pe istorie, i nu pe vidul experimental, pe utopie, i nu pe uitare, pe capacitatea de aciune, i nu pe consum, pe realism, i nu pe evazionism, reuete, aadar, s depeasc criza reprezentrii printr-o art profund secularizat, o art care pune sub semnul ntrebrii pn i conceptul artistic al modernitii. E vorba aici de acea criz a reprezentrii nscut prin ncremenirea artei apusene n imaginea-panou i transformarea ei n obiect artistic autonom n cubul alb al muzeului. ntruct artitii estici, avnd perspectiva ambelor pri ale Zidului, nu aveau susinere nici ntr-o parte i nici n cealalt i cum nu voiau, prin urmare, s adopte nici modelul de artist occidental, care-i stabilise treaba pe nimic (Max Stirner), dar nici acela estic, al artistului care i-o baza pe popor, singura lor soluie a fost aceea de a lichida vocabularul artei i culturii, adic de a nu-l mai invoca. Tocmai n aceast secularizare a artei, care se sustrage att sistemelor istorice ale religiilor i ale aristocraiei, ct i sistemelor actuale ale politicii i capitalului, st n fapt marele proiect utopic pe care-l putem identifica azi n practicile artistice ale actualei avangarde din Europa de Est i din Rusia poate singura ndejde ntr-o art aliat cu democraia. Astzi avem posibilitatea de a recunoate faptul c arta Estului reprezint exact opusul a ceea ce Vestul a identificat n ea pn nu demult: nu este nicidecum o art rmas n urm sau periferic, ci se afl n centru, ca perspectiv viitoare a artei occidentale, aa cum mai devreme s-a ntmplat cu avangarda timpurie. Volumele aici de fa propun o nou viziune, o viziune care s amendeze vechea perspectiv. Nu am adus n primplan ascendentul cultural al Vestului asupra Estului i nici remanenele deplorabile ale Rzboiului Rece. Mai degrab snt de scrutat arierplanurile aceastei doctrine care a dominat aproape ntregul secol XX i creia arta vestic i s-a pliat perfect prin competiia fr remiz pe care a promovat-o. Volumele acestea contureaz o perspectiv care va influena decisiv dezvoltarea artei n anii care vor veni. Europa unit trebuie s chibzuiasc ndelung i s mbrieze aceast ofert n cazul n care i asum n mod serios procesul de unificare.
Traducere de Ctlina Savu

162

+ (condiia postcomunist)

Despre un dezastru obscur, necunoscut

Despre sfritul statului ca adevr

Alain Badiou

Oare evocarea morii ne va conduce la un nume adecvat pentru cele la care sntem martori? Dar sntem oare doar martori? i, de altfel, cine-i acest noi pe care-l cercetez acum i despre care-ar trebui s spun ce este? Nu mai exist niciun noi, de mult vreme. Cu mult nainte de moartea comunismului, a-nceput s amurgeasc acest noi, a intrat n declin. Sau mai degrab destrmarea partidului-stat sovietic nu este dect realizarea obiectiv (pentru c obiectivitatea, reprezentarea este ntotdeauna statul sau o stare, o form de agregare a situaiei) a faptului c o anumit idee a noastr este ineficient de mai bine de 20 de ani. Cci noi, comunitii se adugase ca precizare substantival la noi, revoluionarii, care, la rndul su, conferea putere politic i subiectiv acelui noi de clas, noi, proletarii, pe care nimeni nu-l rostea, dar pe care orice societate ideal i-l fixa ca axiom istoric superioar. Sau, altfel spus, era noi al celor care rmseser fideli evenimentului de la 17 octombrie. Dac mai spun noi, comunitii, ba mai mult, dac m gndesc la Lenin (adic m gndesc la gndirea lui, i nu la fragilele lui statui i monumente, dei nimeni n-o s m fac s spun St. Petersburg) sau la Revoluia Rus, nu m gndesc atunci la partidul pe care l-am combtut mereu i l-am considerat, mereu, ceea ce-a fost de fapt ntotdeauna: locul unei politici ezitante i brutale totodat, al unei impotene arogante. i cu att mai puin m gndesc la Uniunea Republicilor Sovietice Socialiste, totalitatea despotic cenuie, care a rstlmcit Octombrie n opusul su (condiiile impuse politicii de Lenin, cucerirea prin rebeliune a puterii alunecat n orbirea statului poliist). Deciziile gndirii i ceea ce ele presupun totodat, ca etichete mai mult sau mai puin secrete, preced figurile instituionale. Ideea, multiplicitatea de neprins n concept, nu va fi asimilat niciodat total n reprezentare[a politic, n. red.]. Nu, nu era vorba despre plsmuiri, aparate sau simboluri care s poat fi localizate. Era vorba despre acel ceva care avea puterea s ne menin n picioare cnd ne gndeam la el. Cci pentru gndire n general nu exista alt alternativ dect un noi ce trebuia neles sub semnul comunismului. Comunismul definea de fapt istoria nsi a lui noi. Aa am neles, ca adult, grosolana maxim a lui Sartre: Orice anticomunist e un cine: pentru c orice anticomunist i manifest astfel ura mpotriva lui noi, nverunarea sa de a exista numai n limitele proprietii sinelui su, ceea ce nu-i altceva dect tot posesia unor bunuri. Astzi, afirmaia universal latent sun invers, c fiecare comunist e-un cine. Dar n-are nicio importan faptul c sntem tri n snge i noroi, sau nu mai mult dect pngrirea istoric a unui cuvnt nobil. i nu are importan, pentru c acea configuraie a lui noi, creia i fusese consacrat cuvntul, a fost suprimat de mult i prin urmare cuvntul n-are mai mult sens dect reprezentarea: partidul, statul, inevitabila uzurpare, prin zvorul criminal pus de Unicitate peste ce-a fost cndva glorioasa ridicare a Multiplicitii. Moartea comunismului nseamn c ceea ce a murit n prezentare acel noi emblematic cu care gndirea politic definete din Octombrie sau din 1793 o filosofie a solidaritii trebuie s moar pentru totdeauna i n reprezentare. Ceea ce e lipsit acum de fora Multiplicitii pure nu mai poate susine forele Unicitii. Trebuie s ne bucurm: este caracterul efemer al capacitilor structurale ale uzurprii. Exist, aadar, dac vrei, n ordinea de stat (a lucrurilor) o moarte a comunismului. Dar, pentru gndire, ea este doar o a doua moarte. n afara statului, n viaa emblemei i a revoltei, comunismul nu a nsemnat dect mormntul unui noi secular.
ALAIN BADIOU (n. 1937) este una din figurile de prim rang ale filosofiei franceze contemporane. Este autorul unei gndiri dintre cele mai originale i puternice, sub trsturile ei oarecum clasice, metafizice, pe o scen intelectual din care n-au lipsit n ultimele decenii nici personalitile recunoscute mondial, nici curente de gndire care au fcut epoc. Angajamentul su profund i de durat (anterior lui mai 68) de partea unei stngi revoluionare, fr concesii i postpartinic angajament consecvent cu fibra intim a filosofrii sale i cu temele acesteia , nu-i rpete nimic din singularitate; dimpotriv, confer autenticitate i incandescen unei gndiri dedicate tocmai principialitii ori adevrului (universalitii) instaurate, dup el, numai de evenimentul veritabil (singularitatea concret, impredictibil, rar, vzut n acelai timp ca unica origine i validare att a posibilitii transformrii/nnoirii radicale, ct i a unui subiect care, tot dup Badiou, nu exist propriu-zis dect atta vreme ct rmne angrenat n evenimenialul su fondator). Absolvent al Ecole Normale Suprieure (studii de matematic, n paralel cu cursuri audiate la Sorbona, 19561961), el a revenit n 1999 la ENS ca directeur dtudes, dup ce (ncepnd cu 1969) a predat la Universit de Paris VIII (faimoasa Vincennes-Saint-Denis, unde a fost partener de aprige polemici cu Althusser, Deleuze i Lyotard). Pred de asemenea la Collge international de philosophie, Paris i la European Graduate School, Elveia. Principala sa lucrare filosofic este Ltre et lvnement [Fiina i evenimentul] (1988); alte titluri reprezentative: Thorie du sujet [Teoria subiectului] (1982), Manifeste pour la philosophie [Manifest pentru filosofie] (1989), LEthique [Etica] (1993), Saint Paul. La fondation de luniversalisme [Sfntul Pavel. ntemeierea universalismului] (1997), Petit Manuel dinesthtique [Mic manual de inestetic] (1998).

163

1. Adoptarea hotrrilor Conferinei pentru Securitate i Cooperare n Europa a dus n statele socialiste de atunci la apariia unor organizaii i micri civice sub lozinca proteciei drepturilor omului. Comitetul pentru Aprarea Muncitorilor a aprut ca reacie la represiunile conducerii de stat mpotriva participanilor la protestele muncitoreti din iunie 1976. Obiectivul principal al CAM era procurarea sprijinului financiar i a asistenei juridice pentru muncitorii persecutai. (N. red. germ.) 2. Badiou pare s aprecieze aici aceast numire pornind de la Sartre, care o consider un act metafizic de valoare absolut. (N. red. germ.)

3. Raportarea filosofic la aceste probleme se limiteaz la constatarea lipsei politicii ca procedeu generic, a existenei ei inconstante. Aa am formulat n teoria mea despre subiect (Thorie du sujet): Orice subiect este politic, de aceea exist att de puin subiect i att de puin politic. Ansamblul afirmaiilor politice n aceast privin este foarte complex i constituie introducerea la doctrina modurilor istorice ale politicii fondat de Sylvain Lazarus.

4. Genericul, adic statutul filosofic a ceea ce e de gndit [Denkstatus] n privina multiplicitii oarecare infinite, ca materialitatea unui adevr, este conceptul cel mai important al principiilor filosofice din cartea mea Ltre et lvnement [Fiina i evenimentul].

C nu-i dect a doua moarte o confirm o conjunctur remarcabil care, dei doar opinie, e nu mai puin real: n vorbirea curent moartea comunismului i dezmembrarea Imperiului Sovietic se poteneaz reciproc. Comunismul deci, n destinul cruia tot ce este muritor e legat de imperiu, demonstreaz de vreme ce, subiectiv, comunism nseamn solidaritate universal, sfritul claselor i prin urmare opusul oricrui imperiu c aceast moarte nu este dect evenimentul morii a ceva [ce, i aa, din comunism era] deja mort. Eveniment? Poate moartea s apar sau s soseasc n forma unui eveniment? i ce s spunem despre o a doua moarte, pe deasupra secundar? Consider c moartea este o realitate, un fapt, o mrturie a apartenenei interioare la natura modelabil neutr a lui a-fi-n-chip-firesc. T moare nseamn i c nicio moarte nu-i un eveniment. Moartea otul e de partea multiplicitii fiinei, a disoluiei ei inevitabile. Moartea este ntoarcerea multiplicitii la vidul din care a fost esut. Moartea se supune legii varietii de substan sau a matematicii fiinei ca fiin; e indiferent la existen. Homo liber de nulla re minus quam de morte cogitat (omul liber nu se gndete la nimic mai puin dect la moarte); da, Spinoza are ntru totul dreptate. n moarte nu e nimic la care s gndim nici mcar n cea a unui imperiu , dect la nimicnicia luntric a fiinei. Fiecare eveniment este un proiect infinit n forma radical a unei naturi singulare i a unui supliment. Fiecare afl, nu fr team, c o dezagregare care are loc perpetuu nu ne ofer nimic. A existat un eveniment n Polonia ntre grevele de la Gdansk (sau chiar mai devreme, n timpul formrii CAM Comitetul pentru Aprarea Muncitorilor1 , invenia unei solidariti ntre intelectuali i muncitori) i lovitura de stat a lui Jaruzelski. A existat schia unui eveniment german n timpul demonstraiilor din Leipzig. A existat chiar n Rusia tentativa ovielnic a minerilor din Vorkuta, dar niciun adevr care s corespund exact acestor fenomene survenite dintr-odat, aa nct totul a rmas indecis. Au venit apoi Walesa, papa, Helmut Kohl, Eln etc. Cine va cuteza s interpreteze aceste nume proprii n strlucirea sau n strfulgerarea difuz a Bunei Vestiri a unui eveniment? Cine ar putea cita, n eroziunea obteasc i confuz, pe ct de subit pe att de neputincioas, a formei despotice de guvernare a partidului-stat, o singur declaraie nemaiauzit, o singur numire fr precedent?2 Aceti ani vor rmne ca un exemplu al faptului c o schimbare subit i total de situaie nu presupune defel harul unui mare eveniment. Mi-a dori s fi spus cu toii mai devreme nu tot ce ne mic e rou, ca s pstrm distana n raport cu aceste micri pe gustul opiniei publice. Cu claritate conceptual spunem c tot ce se schimb nu este eveniment i c surpriza, tempoul i dezordinea nu pot fi dect himere ale evenimentului, i nu fgduina sa de adevr. Himera ghicit de acum a Revoluiei Romne este de asemenea o paradigm. n realitate se ntmpl doar asta: ceea ce subiectiv era mort trebuie s intre n starea morii i s fie, n fine, (re)cunoscut ca atare. Cum ar putea de altfel un eveniment s se numeasc moartea comunismului, dup ce am stabilit c prin comunism nelegem subiectivitatea emanciprii, supravieuitoare timpului, iar pornind de la aceast premis orice eveniment istoric este comunist? Desigur, figura special noi, comunitii, succesoare a lui Octombrie 1917, este de mult desuet. (De cnd? Delicat ntrebare, care nu-i de competena filosofului, ci a politicianului, singurul care din perspectiva determinrii care l oblig gndete revenirea regulat, lacunar a subiectivitii politice.3 n ochii mei ns, n ce privete Frana, cel puin din mai 1968.) Dar, din punct de vedere filosofic, comunist nu se poate rezuma n funcie de-o serie compact de cartele cu care partidele i-au atribuit vocabula i nici conform secvenei n care ideea unei politici de emancipare a fost dezbtut n numele lui. Cnd filosofia ia n stpnire un termen, orict de nou, caut s-i descopere consonana atemporal. Filosofia exist numai n msura n care elibereaz conceptele de presiunea istoriei, care pretinde c nu le recunoate dect un sens relativ. Ce nseamn comunist, n sens absolut? Ce poate s neleag, ce poate s gndeasc filosofia (filosofia cu condiia unei politici) sub acest nume? Pasiunea egalitii, ideea de dreptate, voina de-a o rupe cu refacerea averilor, detronarea egoismului, intolerana fa de opresiune, dorina ca statul s nceteze. Prioritatea absolut a prezenei multiplicitii naintea reprezentrii. Obstinaia combativ care, printr-un eveniment imprevizibil, la-ntmplare, oblig la respectarea cuvntului fa de o singularitate, fr predicate identitare, o infinitate fr determinri sau fr o ierarhie iminent, asta numesc eu, generic4, i este chiar atunci cnd acioneaz politic conceptul ontologic i echivalentul democraiei sau comunismului. Aceast form subiectiv, filosofia, stabilete i lmurete poziia celor pe care le acompaniaz protector dintotdeauna i pentru totdeauna: marile revolte populare, tocmai cnd nu snt nchegate i opace (ca tot ce ni se arat astzi: naionalisme, obsesia afacerilor, mafioi i demagogi, crescui pe pardoseala parlamentului), ci libere, fr niciun ataament de moment i fr niciun calcul care s le in n fru. n sensul acesta vorbim despre comunism de la Spartacus pn la Mao (nu m refer la Mao politicianul care exist i el , ci la dificilul Mao, rebelul i extremistul), de la revoltele democratice greceti pn la deceniul mondial 19661976. i tot despre acest comunism vom vorbi, chiar atunci cnd cuvntul, aa pngrit cum este, ar lsa loc pentru orice alt definiie a conceptului

164

+ (condiia postcomunist) pe care l conine: conceptul filosofic, prin urmare de-a pururi subzistent, de subiectivitate rebel. n 1975 l numisem invarianta comunist.5 i in cu trie la formula mea, opus expresiei moartea comunismului. i mai cred c, n momentul n care un avatar monstruos, pustiitor de fapt (un stat al comunismului!) se dezagreg, avem de-a face cu faptul c orice eveniment care instituie un adevr ntr-un mod politic expune obiectul astfel creat la propria sa eternitate. Comunism: ca s obinem denumirea acestei eterniti, nu ne putem servi n mod adecvat de calificativul unei mori. nainte de interzicerea eternitii, pregtit de orice apologie a mrfii, voi da glas aici unui cntec pe care l-am compus6, un lied pe gustul lui Saint-John Perse n vremea lui Ludovic al XIV-lea se spunea pe gustul celor btrni. Scris acum 18 ani, se potrivea cu opinia general, eficient pe atunci, a revoluionarilor de dup mai 1968, i mai ales cu maoitii. Publicat acum 12 ani, ncepea s i se depisteze iar opinia eretic. n interpretarea scenic efectiv de acum 7 ani, aprea ca enigmatic, de o obstinaie bizar. Ce s spunem despre el astzi? Eu nsumi l retuez puin (desigur, nu c m-a ci de sensul lui, ci pur i simplu fiindc nu mai simt acum aceeai nclinaie ctre Saint-John Perse ca odinioar. Spre deosebire de nihilismul estetic, eu cred cu trie c angajamentele i convingerile snt mai durabile dect predileciile. Trebuie s fie.): variaiilor de coinciden cu spiritul epocii, cntecul meu le opune propria lui msur i atinge, dup cum se va vedea, veacuri i milenii. Este, aadar, totodat, un cntec-avertisment (i de aceea l voi murmura aici, chiar de-a fi absolut singur), care face public multiplul nume al acelui lucru ce se va-ntmpla mereu. Cci cine vorbea despre singurtate? nvini! Legendari nvini! V conjur aici, s nu v dai acordul. Voi: oprimai ai unor vremi revolute, sclavi ai sacrificiului solar, schilodii pentru ntunericul mormntului. Oameni ai marii arturi, vndui mpreun cu pmntul, a crui culoare o purtai. Copii, pe care haturile puse pajitilor i luncilor i-au exilat n slujba stambei, a crbunelui i catranului. E de-ajuns s ateptm i s gndim: nimeni n-o va suporta, niciodat. Spartacus, Jacques le croquant, Thomas Mnzer. Voi, Calici ai cmpiei, Taipingi ai marelui loess, Chartiti i distrugtori de maini, conspiratori din labirintul suburbiilor, Babouviti egalitari, Sanculoi, Comunarzi, Spartachiti. Toi cei din sectele populare i din partidele insurgente, sectani ai Terorii, Oameni ai brazdei i ai lncii, ai baricadei i ai palatelor incendiate.Voi ati alii, care descoperii n explicaiile faptelor voastre ideea latent de desprire i rsculare, ca s punei capt la tot ce ai fost. Voi, marinari, care v aruncai ofierii petilor de prad, Utopiti din orae elegiace, care v descrcai arma n rarite, mineri-quechua din Anzi, ahtiai de dinamit. i voi, rebeli africani, ce inei piept, sub protecia lui Dumnezeu i sub scutul panterei, pestilenei necontenitului talaz al colonialismului. S nu-l uitm pe cel care, singur-singurel, i-a atrnat puca de vntoare ca s-nceap, ca un mistre n codrii Europei, Rezistena mpotriva Agresorului. Cci nimic din ceea ce rupe cercul nu este pierdut. Nimeni nu uit, niciodat. Robespierre, Saint-Just, Blanqui, Varlin. Voi: Pe strzi, n marile alaiuri de tot soiul. Studeni-cocari, feticane manifestnd pentru dreptul femeilor, bannere ale marilor sindicate secrete, btrni ridicai n amintirea grevei generale, dobori de gloane rtcite. Muncitori pe biciclet, care nu mai primii dect jumtate din salariu. Cei nu prea numeroi (n vremea Reaciunii): care n subsolul presei rotative in mori la ideea corect. Gnditori la cele czute n ruin i la tot ce va s vin. Contiine de sacrificiu, imaculate ca albul rozei. Sau chiar cei narmai cu lungi prjine de bambus, pricepui s-nepe cu ele poliitii cei grai; i tot restul e ntuneric. Cci dintr-o libertate fr dimensiuni cuvntul scris face inexprimabilul. Marx, Engels. Voi: ntruna-vorbitori i rzboinici ai uniunilor rneti, profei-Camisarzi, cluburi feministe, adunri i federaii, muncitori i liceeni din Platforma Comitetului de Aciune, din Tripla alian, din marea Alian, soviete din fabrici i din compania militar, tribuni ai poporului, mari comisii rurale pentru mprirea pmntului, pentru umplerea bazinului de acumulare, pentru constituirea Miliiei. Grupuri revoluionare pentru controlul preurilor, pentru executarea celor pe care nu se poate conta i pentru supravegherea proviziilor. Cci mijlocirea nu acord niciun rgaz celui ce-o produce i-o-nmulete. Nimeni nu este izolat pentru totdeauna. Lenin, Troki, Rosa Luxemburg, Zhou Enlai, Mao Zedong. Voi toi. Voi judecai ce s-a greit i verificai nlturarea.

5. Teoria invariantei invariantelor comuniste este schiat n mica mea carte scris n colaborare cu Franois Balms: De lidologie [Despre ideologie], Paris, 1976.

6. Acest Cor al nfrngerii partajabile este un extras din romanul-oper Echarpe rouge (Earfa roie, Paris, 1979). Romanul-oper, prelucrat, a fost uor transformat n libretul unei opere a crei muzic a fost compus de Georges Aperghis i care a fost prezentat pe scena Operei din Lyon, la Avignon, iar apoi, n 1984, la Chaillot, n regia lui Antoine Vitez, cu scenografia lui Yannis Kokkos. Corul, cu o muzic uimitor de complex i slbatic, era intonat de toi interpreii operei, mbrcai n haine emblematice muncitoreti. Pierre Vidal traversa scena, se proteja cu o umbrel veche de o eventual furtun. Fcea impresia unui scpat de la moarte, un vagabond fr adpost din revoltele eterne, i mria, pe un ton de neuitat: comunism!, comunism! Moartea lui Antoine Vitez mi-a trezit acea durere implacabil. Cum l-a mai chinuit sfritul comunismului! i ct de bine l-a nregistrat, n limpezimea lui! Trebuie s-i citim textul Ce ne rmne, aprut n 1990, cu puin naintea morii sale. A fost reluat apoi n antologia fidel i valoroas alctuit de Danile Sallenave cu titlul Le thtre des ides [Teatrul ideilor], (Paris, 1991). Vreau s citez a opta sentin de acolo: Crima cum poate fi numit, simplificnd-o, crima lui Stalin, care merge ns mult dincolo de Stalin const n a lsa sperana n minile iraionalului, ale obscurantitilor i demagogilor. Dar dup ce crima a fost mplinit, Antoine Vitez trece, ca ntotdeauna, la reete, la ceea ce el numete rolul nostru: Sarcasme, invective, previziune, critic i avertisment dat prezentului. n aceste cteva pagini m consider i eu un interpret al acestui rol. Vor mai exista i alii.

165

Cine vorbete despre eec? Ce s-a fcut i s-a gndit s-a fcut i s-a gndit. La nceputurile sale. La vremea sa. La cezura sa. Lsai n seama statisticienilor cntrirea rezultatelor. Cci autoritatea noastr voia doar s descopere ce desparte, i nu s pregteasc eternitii o funcie apstoare. Cine s epuizeze atunci nenumratele situaii? Cine se va arta mpcat cu un eveniment la care se d cu zarul? Avei ncredere n imperativul vostru! ntoarcei spatele puterii! Fie ca verdictul s nu v ating niciodat i nimic din voi s nu-i dea asentimentul! Din necesitate. Cei mulumii s plece, fricoii s se nmuleasc. Singularitatea noastr a dat n lume gaura cea mare n care, din veac n veac, se nfige farul comunismului. Lumina ce se rotete, baleind suprafeele, din farul abia nlat, licrire secular, fi-va oare stins, numai pentru c o tiranie minoritar a decis s dea de veste c ea a murit? Ei bine, asta eu n-o cred deloc. S reinem: Nu masele luminate i revoltate au decis sfritul partidului-stat, sfritul Imperiului Sovietic. Dispoziia interioar pentru lichidarea pachidermului s-a petrecut printr-o dereglare intern, convenit i totodat fr perspective. Afacerea a rmas pn-n ziua de azi, de la A la Z, dirijism de stat. Nicio invenie politic sau invenie a politicului7 n-a scandat cderea. Cte mii de oameni n-au confirmat se spune ici i colo, pe strzi i n unele fabrici, c snt mulumii cu cele ntmplate i asta nc nu-i totul! Dar c ar fi artat c se gndeau la ceva nou i fr precedent i c voiau acest ceva asta, vai! n-am remarcat. i cum ar fi putut fi altfel, dac-i adevrat ceea ce ni se confirm din toate prile, c lumea din Rusia, Ungaria i Bulgaria nu se gndea la altceva i nu voia altceva dect ceea ce exist deja de mult n jalnicele noastre ri, numite nu se tie de ce vestice? O astfel de voin nu poate dect s consolideze prioritatea viziunii statale i constituionale a procesului. Alegeri i proprietari, politicieni i speculani oare asta voiau? Este deci rezonabil s lase mplinirea acestei dorine nu n seama evoluiei gndirii, ci n aceea a specialitilor din serviciul aparatului de stat, n realitate n grija experilor Fondului Monetar Internaional. Pentru ntrirea sufleteasc le sare papa n ajutor. Iar pentru mica tu de culoare care s duc la excedentul de pasiune fr de care himera evenimentului e mult prea panic, se va cuta pn n epoca dinaintea rzboiului din 1914, ca s poat fi aat un naionalism brutal contra altuia. i dac nu exist un eveniment, e pentru c avem de-a face cu istoria statelor, i nicidecum cu aceea a politicii. Iar aceast diferen schimb tot. S-ar putea obiecta uor c istoria comunismului a legat de subiectivitatea militant paradigma statal sovietic i c rsturnarea uneia o suspend i pe cealalt. Eu snt reprezentantul tezei opuse: subiectivitatea militant, care a primit filosofic forma noi, deczuse sau devenise inactiv cu mult nainte ca sistemul partidului-stat s fi intrat n secvena ruinei sale. Ce rol exact a jucat Paradisul-Soviet n constituia subiectiv, adic politic, a militantismului numit comunist? Este tema opiniei conform creia acest rol a fost decisiv, iar dezvluirile de pild ale lui Soljenin cu privire la infamia statal stalinist au dat Utopiei o lovitur mortal. Dar aceast istorie nu st n picioare, cum nu stau nici toate cele care au ncercat s descrie o subiectivitate (n cazul de fa una politic) ncadrnd-o n categoriile minciunii, rtcirii sau iluziei. Nu exist form politic real care s-i orienteze consistena dup nimicul unei reprezentri iluzorii sau s aib o paradigm (un stat sau o norm) ca nucleu al celor stipulate de ea. Octombrie 1917 ca eveniment oblig desigur la ataamente practice, dar gndirea care le fixeaz atrn de eveniment ca atare, i nu de proiecia sa statal. Iar ce devin aceste ataamente nu depinde de propagand (de viziunea servil a contiinei), ci de situaii. Puternica raportare francez la comunism i datoreaz destinul (lucru atacabil, dar din cu totul alt punct de vedere) bilanului rzboiului din 1914, iar apoi Frontului Popular i antifascismului, Rezistenei franceze i doar foarte puin anarhicei i sngeroasei istorii a statului sovietic. Fiecare joc sistematic de echip cu istoria acestui stat n-a fost rspltit cu o cretere a puterii, ci pltit cu o slbire dureroas i crize dificile. i totui Mao, cutnd s-i procure o surs de ajutor n istoricitate, nu se gndete la economia rus, ci la rnimea chinez i la lupta mpotriva invaziei japoneze. Din perspectiva subiectivitii, istoria concret a comunismelor (le privesc acum n identitatea lor comun, cea a partidelor, grupurilor, militanilor, personalitilor publice sau disidenilor) nu se bazeaz pe statul paradiziac, care servete doar ca obiectivare ntmpltoare. De altfel, cei cu mai multe idei, Mao, Tito, Enver Hodja, toi cei care au ntreesut partidul cu istoria efectiv a rilor n care acionau, au rupt-o n cele din urm cu statul-matc sovietic, ntruct au vzut c obiectivitatea acestuia nu mai era util nici mcar intereselor lor imediate. Cum se poate explica faptul c acest comunism serial inclusiv seducia asupra gndirii i-a dobndit puterea deplin fie ntre 1930 i 1960, fie n perioada dezlnuirii crimei staliniste? i c odat cu Brejnev a nceput decderea sa, n acea epoc de stagnare, cnd oamenii nu mai erau ucii, iar fizionomia statului, dei rmnea cam respingtoare, suporta totui o comparaie, s zicem, cu Statele Unite ale Rzboiului din Vietnam, ca s nu mai vorbim despre Brazilia

7. Linvention de la politique: Dmocratie et politique en Grce et dans la Rome rpublicaine [Inventarea politicii. Democraie i politic n Grecia i la Roma n vremea republicii], este titlul [n traducere francez al] ultimei cri a lui Moses I. Finley, marele istoric al Antichitii. Exist o referin clar la ea n opera teoretic a lui Sylvain Lazarus. Comentariul su la aceasta poate fi citit n Lanthropologie du nom [Antropologia numelui] (Paris, 1989).

166

+ (condiia postcomunist) gorilelor (unde, din cte tim, domnea o excelent economie de pia)? Credin oarb? Dar de ce exista aceast credin atunci cnd totul era mai ru, ca apoi s pleasc tocmai cnd totul e mai puin ru? S fie ignoran sau hazard comod? Exist o ipotez mai simpl i mai solid totodat: pentru c istoria politic, deci subiectiv a comunismelor este n esen separat de istoria lor statal. Obiectivitatea criminal a statului stalinist e una, obiectivitatea combativ a comunitilor e alta i i are propriile ei referine, propriile ei evoluii singulare i propriile ei determinri neobiective. Obiectivitatea criminal a funcionat numai ca argument general; trebuie s citim doar textul [de band desenat, n. red.] din 1929, Tintin au pays des Soviets [Tintin n ara sovietelor], ca s vedem c, pentru reacionari, ea a funcionat ntotdeauna perfect, n msura n care subiectivitatea politic, secvenialul noi era nchis. Nu demascarea public a crimei de ctre Soljenin sau de alii este ceea ce a ruinat ipoteza politic a comunismului (comunismul luat aici n secvena unui noi al secolului). Ci tocmai moartea iari veche a ipotezei e cea care a fcut ca dezvluirea s fie eficient. Cci atunci cnd subiectivitatea politic a devenit incapabil s-i menin, de la sine, n gndire i aciune, singularitatea drumului ei (i prin urmare raportarea ei filosofic la eternitatea emancipatoare, la Invariante), atunci nu mai exist alt punct de referin dect statul; i este adevrat c astfel caracterul criminal al unui stat sau altul poate deveni un argument incontestabil. Nu pentru c statul stalinist era criminal dispoziiile leniniste, cristalizate n 1917, au ncetat s expun comunismul la eternitatea sa n timp (i ce raport exista, de altfel, ntre aceste dispoziii, acel eveniment i statul stalinist, n afara unei succesiuni pur empirice?). Pentru c nu mai existau posibili tovari de lupt ai acestei interpretri, din motive interne, pur politice, statul stalinist, devenit retroactiv ntruparea absurd a ideii, a funcionat ca un argument istoric incontestabil mpotriva ideii nsei. De aceea ruina partidului-stat este un proces, unul imanent istoriei statului. El este nvins de singurtatea sa obiectiv, de abandonarea sa subiectiv. Este nvins din cauza absenei politicii i, n mod curios, tocmai a acelei politici care merit s fie numit comunist. Spectacolul anarhic, confuz, regretabil (dar necesar i legitim, fiindc ce este mort trebuie s moar) al acestei ruine nu mrturisete moartea comunismului, ci cumplitele efecte ale lipsei sale. Triumful democraiei Pe ruinele comunismului, spun prozatorii notri, triumf democraia. Cei mai siguri de victorie ntresc prin jurmnt triumful unui model de civilizaie. Al nostru. Nimic mai puin. Cine spune civilizaie, mai ales n forma triumfului, anun i dreptul celor civilizai la creneluri pentru cei care n-au neles la timp din ce parte sun trompetele triumfului. Drepturile omului nu mai snt o slab pretenie intelectual. E vremea dreptului cu muchii tari, a dreptului de intervenie. Micri triumfale ale trupelor democratice. Rzboi la nevoie, acest pandant inevitabil al civilizaiilor triumftoare. Morii irakieni zcnd cu miile, exclui chiar i de la numrtoare (i se tie ct de statistic judec .a.m.d. civilizaia despre care vorbim!), snt numai restul anonim al operaiilor triumfale. Nite musulmani suspeci, rebeli necivilizai la urma urmei. Cci, atenie, exist religii i religii: cea cretin i papa fac parte din civilizaie, rabinii snt demni de luat n seam, dar mullahii i ayatolahii ar face bine s se converteasc la acestea. i n primul rnd la economia de pia. Cci marele paradox al vremii este c moartea comunismului, mbtrnirea acelei politici marxiste, este articulat dinuntrul singurului triumf adevrat vizibil, dinuntrul marxismului vulgar, acest marxism pozitiv, care susine primatul economiei. Nu prezenta oare tnrul Marx n Manifestul su despre care aflm astzi c n-ar fi dect o scriere criminal regimurile politice ca avnd la baz puterea capitalului? Se pare c nimeni nu mai are nici cea mai mic ndoial cu privire la adevrul acestei afirmaii. Sntem, i e important, ntr-o faz a recunoaterii. C substana, coninutul oricrei democraii este existena unor bogii gigantice i suspecte, c maxima mbogii-v! este alfa i omega epocii, c materialitatea brutal a profiturilor este condiia absolut a oricrei socialiti reale, pe scurt: c proprietatea este esena civilizaiei i tocmai asta stabilete consensul, dup ce a fost, timp de aproape dou secole, teza fantastic i injurioas a revoluionarilor care voiau s pun capt unei civilizaii att de jalnice. Un marxism fr proletariat i politic, un economism care plaseaz proprietatea privat n centrul determinrii sociale, contiina-mpcat, proaspt recuperat de speculanii la burs, de finaniti i guvernani, care n-au alt grij dect s sprijine mbogirea celor bogai iat ce viziune despre lume ni se propune sub bannerele triumfale ale civilizaiei! M gndesc la Robespierre din ziua a 9-a din Thermidor: Republica e pierdut! Escrocii triumf. E adevrat c n-au ncetat de-atunci nici o clip s trag foloase de pe urma victoriei, dar niciodat att de mult ca astzi, cu o arogan consolidat peste msur de nfrngerea i de dispariia (cred ei) care i-a urmat a tuturor adversarilor lor. Singura reinere pe care o remarc este aceea c lcomia violent a capitalurilor a primit ca o tunic respectabil tras peste pielea bestiei denumirea economie de pia. Ce se observ n rile din Est, n care ncepe trecerea

167

8. n cadrul teoriei modurilor politicii (cf. nota 3), defineam ca mod stalinist configuraia nodal a politicii Partidului Comunist Francez. Tema central a acestui mod: politica este partidul.

la numita economie de pia? C punctul nevralgic al acestei tranzi?ii este cutarea disperat de proprietari, practicat sub numele cu bun lustru de privatizare. Nu cred c s-a mai asistat vreodat la un astfel de spectacol: ri care, cu mnie reinut, i vnd ntregul aparat de producie celui care ofer mai mult. Buluceala lumii interlope, a notabilitilor de odinioar acei aparatciki socialiti , a capitalitilor strini, a micului afacerist de pretutindeni s-i aproprieze totul, s dea totul la demontare. Se va organiza mai nti o campanie complex despre simptomele acestui aparat mbtrnit, jalnic, cum s-ar spune inexistent, fr ndoial pentru a pune totul pe seama conducerii birocratice obscure i ineficiente, dar i mai mult pentru a justifica n cele din urm faptul c licitaia acestor firme, companii comerciale, sectoare se petrece la cel mai sczut tarif. Nimeni nu spune franc, ca thermidorienii, c Republica este afacerea posesorilor. Dar se arat, se anun c democraia are o condiie sine qua non: existena masiv a proprietarilor indiferent cine snt ei i de unde vin. Asta numesc eu recunoaterea. Legtura organic dintre proprietatea privat asupra mijloacelor de producie, deci dintre inegalitatea structural i radical, i democraie nu mai este, dintr-odat, tema confruntrii socializante, ci regula consensului. Da, marxismul triumf: scopurile parlamentarismului, subordonate acestui consens, legtura sa necesar cu capitalismul i profitul, snt tocmai ceea ce spunea marxismul c snt. Idealitii francezi, Jaurs de exemplu, voiau, conform programului lor, s completeze democraia politic, cea care, n ochii lor, se ntemeia pe republicanismul revoluionar, cu democraia economic. Astzi li se rspunde: a voastr democraie economic nu-i dect birocraie i totalitarism. Democraia politic nu se completeaz niciodat; ea nu poate fi completat. Este legat pentru totdeauna de dominaia proprietarilor. Da, escrocii triumf. Ah, tiu bine c momentan nu triumf, fiindc snt supui chiar altor escroci. Detest birocraiile teroriste din Est. Nu eu, nu noi am pactizat cu PCF, nu noi am semnat un program comun, nu noi am vizitat URSS, i-am cntat imnuri lui Ceauescu sau am ateptat grmezi de aur de la nnoitori, Reconstructori, disideni i renegai. De peste 20 de ani ne-am luptat cu felul stalinist de-a face politic8, nu numai n forma abstract a pretinsului su totalitarism, ci i n inima real a puterii sale, n garnizoana-fabric i n deghizarea ei sindical. Acolo se afl n momentul de fa situaia cea mai confuz i delicat. Sistemul partidului-stat trebuie s se prbueasc, modul stalinist de politic trebuie s fie suprasaturat i bolnav de moarte totul e excelent i, de altfel, snt fenomene inevitabile, pentru care, sub impulsul evenimentului din mai 1968 i al urmrilor sale, am lucrat cu struina bogiei de idei militante. i totui, n loc ca aceast prbuire s fi nceput cu un caracter evenimenial oarecare, din care ar fi putut s purcead apoi un alt mod de politic, o form singular de emancipare (pe care noi nine o practicm aici sub numele unei politici fr partid), ea trebuie s se produc acum sub pstorirea democratic a proprietarilor despotici; iar ca supremul consilier politic s fie Bush pretenia ntruchipat la inegalitate i proprietate etalat n vzul tuturor , ca etalonul Fondului Monetar Internaional i gndirea s nu fie dect rumegarea celor mai mrunte platitudini i amabiliti: iat un mers al lucrurilor cu adevrat melancolic! (Totui nu-i sigur c lucrurile se vor petrece aa. Orice prbuire statal aduce imprevizibilul pe ordinea de zi. De aici vine teama aprtorilor pieei o team vizibil, dublura triumfului lor propagandistic. Nimic nu exclude ca, la spargerea unei secvene prost acordate, s fim cuprini noi nine de ceea ce-ar fi din nou n stare un popor sau altul, cel rus sau cel chinez.) Orice s-ar ntmpla, filosoful contempl istoria din punctul nonexistenei ei, ceea ce vrea s spun: nu exist raiune n istorie i fiecare secven trebuie raportat la singularitatea, ca i la relativitatea ei. C astzi exist amestecul nclcit i important format din avantajoasa lips de motenitori ai unei uzurpri (prbuirea statal a comunismelor) i un soi de revan contrarevoluionar, de o arogan prin urmare intolerant, cu adevrat terorizant, a celei mai obscure reaciuni este, ce-i drept, caracteristica epocii noastre, dar i o form care se-ntoarce n favoarea subiectivitii filosofice. Putem chiar s rostim previziunea c aceast situaie va scoate totul la lumin, cci vom vedea ntr-un cuvnt Rul dansnd pe ruinele Rului, dar i c ea va pregti formele pentru acel ceva pe care noi orict de puini am fi l lsm s se vad n gndire i aciune. S ne gndim, bunoar, la prbuirea Imperiului napoleonian n anul 1815. Oare n-a fost drept ca popoarele i statele Europei, unite n coaliie, s distrug acea construcie militar absurd, care a prvlit lumea n snge i foc, numai ca s ncartiruiasc ntr-un regat derizoriu familia unui despot corsican? Dar n-a nsemnat asta totodat ntoarcerea Bourbonilor, epoca terorii albe, a Sfintei Aliane, a mrginitei contestri a Revoluiei; iar Robespierre i Saint-Juste tot ce-avea mai intensiv i inventiv gndirea politic n-au fost tratai oare ca nite criminali nebuni de pulamale ticloase aduse-ncoace, n crue cu loitre, din strintate? Vom vedea i vedem nc de pe-acum c imperiul stalinist i birocratic, a crui dezmembrare e o dreptate fcut popoarelor, va favoriza prin moartea lui planurile reacionarilor, urmrite cu strnicie, ca s poat spune n sfrit! c Lenin i Mao i din nou Robespierre i Saint-Juste n-au fost nici ei dect criminali demeni.

168

+ (condiia postcomunist) Dar nu-i nevoie, ntotdeauna, dect de-o singur secund ca s nu dm crezare acestor instrumentri, ca s le inem piept. i-apoi s ne silim s desclcim talme-balmeul istoric i s decantm astfel politica adevrat de avatarurile ei: state i structuri. i, pe deasupra, s aruncm iar zarurile. La aceasta ne va ajuta, ntre altele, s ne-ntoarcem o clip, cu cea mai mare atenie, dinuntrul reglementrii politice nspre jocul cuvintelor: democraie, de exemplu. Nu poate fi vorba s lsm aceast vocabul prad cinilor. Democraia s-nsemne oare: Bush, Kohl, feudalii japonezi transformai n administratori ai unor trusturi, opacul Mitterand, Thatcher, Walesa? S examinm mai ndeaproape! Democraie ca s rmnem la ce poate ti un filosof despre asta este un cuvnt partajat, un cuvnt controversat. Cteva exemple pentru acest cuvnt n partaj (al succesiunii): pentru greci, democraia este un loc adunarea al magistraturilor i, n primul rnd probabil, o form de administrare a deciziilor pe timp de rzboi, nucleul statornic al concentrrilor populare. Marii iacobini nu prea utilizau cuvntul, obiectul lor e republican, subiectivitatea care l anim se numete virtute. n discursul liberal, democraia definete n primul rnd libertile juridice, drepturile (al opiniei, al presei, de coaliie, de asociere, de ntreprindere etc.). Tradiia revoluionar (cu orientare de clas) plaseaz n prim-plan situaiile democratice: adunri populare, democraia maselor, dar i formaiunile organizatorice cu caracter trector: cluburi, soviete, comitete ale Triplei aliane etc. n propaganda prezent, democraia desemneaz literal o form de guvernmnt, reprezentarea parlamentar, care are ca protocol fundamental alegerile i al crei loc este sistemul statului pluripartit, care se opune partidului-stat. Trebuie s constatm c un atare sistem n-ar fi fost recunoscut ca democratic de Rousseau (de pild), pentru care partajarea organizat a voinei generale produce un sistem-clic, iar calificativul reprezentani pune capt oricrei cerine subiective, deci oricrei politici. Cum domnete confuzia, s distribuim corect cuvintele: ce numim acum democraie i i celebrm triumful universal trebuie definit cu precizie ca parlamentarism. Parlamentarismul nu este numai o form sau instituie obiectiv (alegeri, executiv dependent de un legislativ ales de altfel n moduri foarte diferite etc.). Este i o subiectivitate politic particular, un angajament, o tem care revalorizeaz democraia, o denumire propagandistic. Acest angajament are dou caracteristici: Subordoneaz politica locului statal unic (singurul act politic colectiv este desemnarea cadrelor guvernamentale) i, fcnd-o, anuleaz politica efectiv ca gndire. Pentru c figura central a parlamentarismului nu este un filosof al politicii, un gnditor al ei, ci un politician (astzi se prefer termenul administrator). Condiia cerut, care regleaz tot, este autonomia capitalului, a proprietarilor, a pieei. S cdem atunci de acord s numim totui democraia noastr, pentru claritatea descrierii: capitaloparlamentarism. Ipoteza care se ascunde n discursul despre triumful democraiei ar fi atunci urmtoarea: din punct de vedere politic, ne aflm sub regimul lui Unu, i nu al Multiplului. Capitaloparlamentarismul este singurul mod de politic tendenial singular care combin eficiena economic (deci profitul proprietarilor) cu acordul popular. Dac lum n serios aceast ipotez, trebuie s afirmm c de-acum ncolo sau cel puin pentru toat secvena urmtoare capitaloparlamentarismul funcioneaz ca definiie politic a ntregii omeniri. i dac, satisfcui de aceast ipotez, ne bucurm c el, capitaloparlamentarismul, este forma, n sfrit gsit, n care omenirea ntreag se desvrete raional, aceasta nsemn n primul rnd s decidem c lumea asta, n care trim occidental, se distinge prin faptul c este demn de umanitate. Or, tocmai cu asta filosoful nu poate fi de acord. Drept, stat, politic C lumea aceasta s-nelegem aici cea n care noi, oameni de-aici i de-acum, ne ducem zilele este totodat fatal i bun e tocmai ceea ce v explicm aici ca s-ncheiem noi, demnitarii purttori ai naltei funcii a gndirii, care presupune i implic totodat distana pereceptibil la care ne inem n ce privete excelena prezumat a mersului lucrurilor. n agitaia discursului propagandistic, avatarurile statului sovietic sau ale statului chinez nu servesc la nimic n privina a ce e de gndit: sarcina lor e numai s constrng ntreaga omenire la repetarea afirmaiei: Da, aceast lume (Occidentul, capitaloparlamentarismul) este cea mai bun dintre lumile posibile. Cci (cu deosebitul i preiosul ajutor al unui numr inimaginabil de renegai ai convingerii revoluionare sau comuniste) opinia dominant a fost adus la convingerea c este o crim s-i menii cerinele imposibile. i oare nu este chiar aceasta dovada superioritii capitaloparlamentarismului, realmente stabilit: c tot ce-a vrut s fureasc o alt lume, fr s demonstreze n prealabil c este cu putin, c aceast Utopie cu alte cuvinte, care, sub numele de Revoluie, a definit de mult vreme subiectivitatea istoric din 1792 n Frana i, prin staiile-releu 1917, n Rusia, i 1948, n China a dus doar la crim i prbuire catastrofal? Nu vedem oare popoare ntregi spernd din rsputeri c-i adevrat; i nu pretindem noi, etalndu-ne grandoarea, c le-mprtim cu tandree bunurile noastre supe-

169

9. mprumut conceptul de categorie care circul de la Sylvain Lazarus, care l utilizeaz ca s arate cum, n anumite moduri istorice de politic, nite categorii (ca revoluie sau clas) funcioneaz concomitent n form de subiect (deci ca politice) i n form de obiect (adic de categorii istorice). Ca, de exemplu, n textul su Lnine et le temps [Lenin i timpul], (ditions des Confrences du Perroquet). 10. Trimit aici la Manifestul meu pentru filosofie (Manifeste pour la philosophie). Ca s denumesc aspectul de camuflaj al filosofiei una dintre premisele ei , care atrage dup sine supraaprecierea n detrimentul celorlalte, utilizez cuvntul sutur. n versiunea lui stalinist, materialismul dialectic este o sutur deplin a filosofiei cu politica. 11. Pe cei interesai de rezolvarea propriu-zis politic a acestei probleme i trimit la documentele organizaiei politice Lettre des secrtaires de lOrganisation Politique [Scrisoare a secretarilor Organizaiei Politice], i la Journal-ul aceleiai Organizaii Politice.

rioare, n primul rnd economia capitalului financiar, urmare direct a sistemului de stat pluripartit, cu pompa alegerilor lui costisitoare? Lumea noastr e-att de bun nct, dei de-abia-ncepuse sfritul lipsit de glorie (ca o fleic prea trziu scoas din congelator) al sistemului partidului-stat, permanentul ei rival, se punea deja problema s protejm aceast lume excelent de hoardele celor care-o invidiau pentru bogia i libertatea ei. Ar fi-nelept totui s reconstruim Zidul Berlinului ceva mai la est, pentru ca arabii i negrii, care ne ncurc deja puin, s nu vin s se adauge la prisosul flmnd al celor ce-au tolerat la ei acas monstruosul sistem comunist atta vreme i-att de pasiv (cci noi, nu-i aa, noi am fost eroici, noi n-am tolerat niciodat nimic, noi sntem, cum se tie, combatani slbatici n Rezisten). Exist evident o mic problem: dac aceast lume trebuie protejat mpotriva barbarilor (foti albanezi, precum i musulmani fanatici), trebuie tocmai pentru c nu este Lumea, ci doar un simplu fragment, al crui volum de stabilitate nu asigur dect stricte instruciuni de alegeri pentru cel care are dreptul s triasc aici. Or, dac nu e Lumea, ce alt autoritate de importan universal i pot aroga locuitorii ei, ca s le explice altora, la nevoie cu fora armat, drepturile i ndatoririle lor? Crunta i trndava lume comunist putea pretinde c ea este Lumea, pentru c ideea ei orict de perceptibil a fost uzura ei rapid era aceea a emanciprii. E oare cu putin s nlocuim aceast pretenie cu una a mrfii i proprietii? Exist, chiar la spiritele crora poliia politic, la care se rezuma la sfrit ideea proletar, le era att de repugnant nct se converteau la alegerile regionale, o dificultate n a-i imagina c Robespierre i Cezar, Birotteau, Varlin i canalul Panama, Lenin i Mitterand, Mao i Mitsubishi ar fi echivalente unele cu altele. Dac lumea noastr este chemat s devin Lumea, crei umaniti i va pronuna supravieuirea, ca s nu fie de-a pururi aceea a regulilor contabile, care mpart orice act de gndire n ghetouri n care n-ai de ales dect ntre icanele substanialiste ale seminiei i universalitatea banului? Ideologul, aceast figur simpatic ce asigur circulaia capitalului dup ce a fost deja garantat, se urc atunci pe scen i ne spune: Umanitatea universal, de care afirmai c sntem incapabili, este o noiune fundamentat juridic. Statul de drept constituional i drepturile omului iat ce propunem noi ntregii umaniti, ca s fie sigur c exist ca subiect al destinului ei. S lum n serios aceast afirmaie a ideologului! Se instaleaz oare dispoziiile legale n locul escatologiei revoluionare? Snt ele cele prin care lumea noastr i onoreaz pretenia de-a se impune n evoluia lumii pentru umanitate? E oare dreptul, denominaia juridic a libertii, acel ceva prin care capitaloparlamentarismul e ntr-adevr comensurabil cu ideea de umanitate? Orict bunvoin ar avea filosoful s fac loc unei afirmaii a ideologului, nu ntotdeauna se poate sustrage necesitii de a separa cele unite de ideolog n determinarea popular, adic jurnalistic, a exprimrii sale de ceea ce spune de fapt. Categoria dreptului, aa cum o manipuleaz ideologul, funcioneaz evident ca o categorie care circul ntre politic i filosofie9, ceea ce permite ideologului s fie n acelai timp superficial i insistent, savant i militant. Dreptul funcioneaz ca tem speculativ (vezi Hegel), dar i ca s mascheze bta cea groas (vezi Panama sau Golful). Este spaiul discursiv dintre idealitate i realul puterilor. Vorbesc aici, v asigur10, ca filosof de formaie, despre faptul c fuziunea dintre filosofie i poziia ei politic le ruineaz pe ambele. i o vedem chiar n faptul c aceast contopire poart n secolul nostru un nume remarcabil, numele lui Stalin, autenticul inventator al materialismului dialectic ca doctrin central a subiectivitii politice. n realitate, identificarea filosofiei cu politica, identificarea lor ca gndire avea numai o realitate poliieneasc, ntr-adevr criminal; i a fost stabilit cel puin din cartea a 10-a a Legilor lui Platon. Nu snt deci n stare s privesc direct n fa chipul politic al acestui Janus bifrons care este apologia contemporan a dreptului. Ar trebui de altfel mobilizat ntregul arsenal de categorii furite n practica gndirii politice, lucru pentru care militez n alte locuri.11 M asociez la aceast proclamaie a gndirii multilaterale numai n forma filosofului. Trebuie deci s modific puin ntrebarea, pe care mi-o pun mie nsumi, ca ecou la afirmaia ideologului. i atunci ntrebarea devine: Care snt implicaiile filosofice ale afirmaiei conform creia dreptul este o categorie fundamental a politicii, ba mai mult, categoria cu care putem nlocui universalismul revoluionar ofilit? Nimnui nu-i trece prin gnd s nege c dreptul este o categorie absolut important a statului. n Est, n rile care ncearc s construiasc altceva dect acest amestec ciudat de idee moart i prbuire economic din care au conchis c nu se va salva nimic, c era prea trziu, se articuleaz n special la intelectuali ba chiar, i trebuie s reinem asta, n numeroase straturi i substraturi ale Aparatului sau ale rmielor sale , ca una dintre cele mai imperioase cerine, aceea a statului de drept constituional. Iar aceasta este i norma conform creia Vestul identific democraia i pe care el, sau cel puin ideologii si, o traseaz ca linie demarcatoare a judecii sale. Dar ce este un stat de drept constituional?

170

+ (condiia postcomunist) n ontologia multiplicitii istorice pe care o propun12, statul, gndit ca nsi condiia situaiei, garanteaz asamblarea prilor situaiei ntr-o structur care poart, n general, numele propriu al unei naiuni. A spune c un astfel de stat, adic o atare procedur de calcul global, este un stat de drept, nseamn de fapt c regula de calcul nu propune o parte special ca paradigm a lui a-fi-parte n general. Altfel spus, nicio submulime cum ar fi clasa aristocrailor, clasa muncitoare, nstriii sau evlavioii etc. nu este menionat ntr-o funcie particular n perspectiva procedurii cu care snt enumerate i prezentate celelalte submulimi. Sau, nc o dat: Niciun privilegiu explicit nu codific procedura prin care statul, n situaia naional, se raporteaz la submulimi delimitate. Cum calculul global al statului nu este evaluat de ctre o parte paradigmatic (sau un partid), aceast evaluare se poate ntmpla numai din perspectiva unui ansamblu de reguli, a regulilor dreptului, a cror consisten formal este tocmai ca, n conformitate cu principiul legitimitii, s nu ia n considerare nicio submulime particular, ci s se declare valabile pentru toi, pentru toate submulimile pe care statul le nregistreaz ca submulimi ale situaiei. Se crede adesea c regulile snt valabile pentru toi indivizii i se opune atunci autoritatea democratic a libertii individuale regimului totalitar al unei fraciuni ce se autoproclam: partidului i conductorilor lui. Dar nici vorb de aa ceva; nicio reglementare statal nu privete efectiv aceast situaie particular nemrginit, pe care o numim subiect sau individ. Statul se raporteaz numai la pri sau submulimi. Chiar atunci cnd trateaz n mod evident un individ, nu nemrginirea concret a acestui individ este ceea ce sau cea pe care o are n vedere, ci aceast nemrginire redus la acel Unu rezultat dintr-un calcul global: submulimea al crei element unic este acest individ, ceea ce matematicienii numesc un Singleton.13 Cel care voteaz, care este ncarcerat, care pltete asigurri sociale etc. este consemnat n inventar cu o cifr care e numele Singletonului su, i nu consemnarea lui nsui, ca multiplicitate nemrginit. Dac statul este legal, aceasta vrea s spun numai c raportarea se face, conform unei reguli, la individul luat n calcul ca unitate, i nu printr-o evaluare al crei nume este o submulime privilegiat. Prin urmare, deosebirea dintre o politic definit de statul de drept constituional numit democratic i una definit de partidul-stat numit totalitar nu i are niciodat principiul n raportul dintre stat i indivizii concrei. n toate cazurile, acest raport este abstract. i se petrece prin reducerea-la-unu a multiplicitii nemrginite care este o situaie individual. Deosebirea privete legea de calcul care susine aciunea statal: pe de o parte, un sistem de reguli, iar pe de alt parte, ntruparea unei idei ntr-o submulime particular. O regul, oricum ar fi, nu poate garanta de la sine efectul de adevr, cci niciun adevr nu este reductibil la o analiz formal. Orice adevr, fiind totodat singular i universal, este desigur un proces reglementat, care nu are ns niciodat aceeai comprehensiune ca regula sa. A presupune, cum fac sofitii greci sau Wittgenstein, c regulile snt nucleul gndirii numai pentru c aceasta este subordonat limbajului este, inevitabil, totuna cu a discredita valoarea adevrului. De altfel, e chiar concluzia sofitilor, ca i a lui Wittgenstein: puterea regulii este ireconciliabil cu adevrul, care nu-i atunci dect o idee metafizic. Pentru sofiti nu exist dect convenii i raporturi de putere. Iar pentru Wittgenstein numai jocuri de limbaj. Dac existena unui stat de drept constituional deci a domeniului statal al regulilor este esena categoriei politice a democraiei, atunci aceasta duce la importantul rezultat filosofic c politica nu are absolut nicio relaie luntric cu adevrul. i spun: consecin filosofic. Pentru c numai pe trm filosofic poate fi numit un atare rezultat. Statul de drept constituional trebuie doar s funcioneze pentru legislaia intern. Aceast funcionare vorbete de la sine nu despre relaia pe care o are sau nu o are el cu categoria filosofic a adevrului. Filosofia cu condiia politicii i numai ea poate spune ce este cu relaia dintre politic i adevr, mai exact, cum stau lucrurile cu politica privit ca procedur a adevrului. Afirmaia c nucleul raional al politicii const n drept duce inevitabil la judecata filosofic ce spune c tema adevrului este total exteritorial politicii. Dac statul de drept constituional este nucleul nzuinei politice, atunci politica nu este o procedur a adevrului. Evidena empiric atest raionamentul logic. Statele parlamentare ale Occidentului nu ridic absolut nicio pretenie la adevr. Privite filosofic, snt, dac putem spune astfel, state relativiste i sceptice, i asta nu ntmpltor sau prin ideologie, ci dinuntru, de cnd nucleul lor este firul conductor al dreptului. Iat motivul din care aceste state se prezint mai degrab ca rul cel mai mic dect ca binele suprem. Mai puin ru nseamn c ne aflm n toate privinele pe un teren, cel al funcionrii statale, care nu are nicio relaie direct cu o norm afirmativ ca Adevrul sau Binele. Vom constata c la statele birocratsocialiste i teroriste, care respingeau n mod expres linia directoare a dreptului ca pur formal (libertile formale etc.), lucrurile nu se petreceau aa. Este clar, nu vrem s aprm aici aceste state poliieneti, ci este filosofic necesar s vedem c identificarea acestor state cu politica (politica de clas, comunismul) nu avea consecina de a abro12. n Ltre et lvnement am dezvoltat teoria general a condiiei unei situaii ca metastructur a actualizrii multiplicitii. Aceast micare ncepe cu Meditaia 8. Exemplul statului n sens istorico-politic este tratat n Meditaia 9.

13. Obiect unic, special: denumirea englez pentru o palet de cri de aceeai culoare n mna unui juctor sau, de asemenea, pentru singura carte de o anumit culoare. (N. red. germ.)

171

ga politicii funciunea de adevr. Aceste state, care puneau la temelia valorii prilor ansamblului social o submulime paradigmatic, susineau de fapt sus i tare, imperios, c aceast submulime (clasa, partidul lor) st n raporturi deosebit de bune cu Adevrul. Privilegiul fr de reguli evident, lipsit chiar de reguli are ntotdeauna un protocol de legitimare n ce privete coninutul i valorile. Privilegiul este substanial, i nu formal. n consecin, statele din Est au afirmat ntotdeauna c ele concentreaz n aparatul lor poliienesc autoritatea unui adevr politic. Aceste state erau compatibile cu o filosofie care anun c politica este unul dintre domeniile n care Adevrul se apuc de lucru. n parlamentarismele din Vest, ca i n birocraiile despotice din Est, politica se confund n ultim instan cu administraia de stat. Dar efectele filosofice ale acestei confuzii snt antagonice. n primul caz, politica nceteaz s mai scoat n eviden adevrul: filosofia dominant este relativist i sceptic. n al doilea caz, politica decreteaz un stat adevrat: politica dominant este monist i dogmatic. Aa se explic de ce n societile politice parlamentare din Vest filosofia este considerat un complement al sufletului, al crui caracter arbitrar este corectat de obiectivitatea ordonat a opiniilor, o obiectivitate a legilor pieei i a capitalului financiar, n jurul creia se formeaz un solid consens. Dimpotriv, arbitrarul voluntarist i poliienesc al societilor politice din Est s-a proiectat n falsa necesitate a unei filosofii de stat: materialismul dialectic. n fond, dreptul este ca un centru de simetrie care are, alternativ, la dispoziie cele dou concepte care snt statul (presupunnd c el concentreaz politica) i filosofia. Dac dreptul deci puterea regulilor este prezentat ca o categorie central a politicii, atunci statul parlamentar i chiar partidele-state, nc, snt indiferente fa de filosofie. Dac, dimpotriv, statul birocratic sau partidul-stat elogiaz i recomand o anumit filosofie cea a legitimitii sale , atunci putem fi siguri c este un stat al nedreptii. Perechea stat i filosofie produce aceast rsturnare, ntruct d form relaiilor contrare pe care le atrage dup sine afirmaia politica se realizeaz n stat, n prezena perechii politic i adevr n funcie de cele dou mprejurri: dac forma de stat este pluralist i condus de reguli sau unitarist i partinic. n primul caz, regula desfiineaz orice adevr al politicii (care se dizolv n arbitrarul numrului, al alegerilor), n cellalt, partidul declar c deine ntregul adevr i devine astfel indiferent la orice situaie care privete numrul sau poporul. n cele din urm, cu tot antagonismul maximelor, rezultatul aduce o ncrctur negativ filosofiei, care, n primul caz, este cobort la rangul de pur complement de opinie, iar n al doilea dispare ntr-un formalism de stat absolut gol. Putem formula chiar mai precis: expedierea politicii n subordinea temei dreptului are, n societile parlamentare adic reglementate n funcie de imperativul inconfundabil al capitalului financiar , consecina c aici filosofii nu mai pot fi deosebii de sofiti. Acest efect al imposibilitii de distincie este determinant: pentru c prezumia politic a filosofiei permite s se demonstreze, prin teoria dreptului, c regula este esena discuiei democratice, devine imposibil s opunem pedanteriei sofiste (virtuozitii jocului conveniilor i puterilor) dialectica filosofic (dialogul care d trcoale adevrului). Iar asta face ca, n general, orice sofist abil s poat fi considerat un filosof profund i, cu ct mai categoric e refuzul oricrei nzuine ctre adevr, cu att mai mult concord cu situaia politic ce se prezint sub marca formal a dreptului. Pe de alt parte, n societile birocrat-socialiste este imposibil s-l deosebim pe filosof de funcionar sau chiar de poliist. Tendenial, filosofia nu este altceva aici dect discursul tiranului. Cum nicio regul nu st la baza criptrii argumentului, simpla afirmaie i ia locul i pn la urm poziia afirmaiei (deci apropierea de stat) este cea care d girul afirmaiei filosofice. Orice aparatcik sau ef de stat poate trece atunci drept oracol filosofic, cci i despre locul din care vorbete, partidul-stat, se presupune c ar concentra n el ntregul proces politic al Adevrului. Se poate susine deci c efectul colectiv al regimurilor care ntrupeaz politica ntr-o submulime paradigmatic a multiplicitii naiunilor i al celor care o risipesc n domeniul regulii este un efect de imposibilitate de distincie ntre filosofie i dublurile ei concurente: sofitii eclectici pe de-o parte i tiranii dogmatici pe de alta. Fie c politica revendic dreptul ca fiind categoria ei organic, fie c-i refuz orice valabilitate n numele sensului istoriei, efectul asupra filosofiei este acela al unei nondiferenieri i, n cele din urm, al unei uzurpri: la scen deschis, sofistul i tiranul sau, chiar mai mult, jurnalistul i poliistul se declar filosofi, ai cror adversari iniiali snt de fapt. Este deci clar c fiind vorba despre drept singura condiie filosofic prealabil, care poate salva filosofia ca atare, fcnd posibil distingerea ei de tot ce o corupe, nu poate fi dect: s nu plasm dreptul n centrul politicii sau s l excludem din domeniul ei. n realitate, Dreptul i Nondreptul, referinele obligatorii ale statului, nu snt categorii ale politicii. Snt de fapt categorii statale. Politica ns, ca o condiie prealabil a filosofiei, este un proces subiectiv al adevrului. Statul nu este nici miza ei cea mai important, nici ntruparea ei. n cele din urm, societile din Est i cele din Vest au avut n comun identificarea politicii cu statul; el este pentru aceste societi singurul loc eficient al tipului de demers politic, pentru c acesta este echivalat cu problemele pute-

172

+ (condiia postcomunist) rii. Dar esena politicii aa cum schieaz filosoful conceptul ei, ca o condiie prealabil a propriului su act de gndire trebuie s fie o activitate liber a mentalului colectiv, sub influena evenimentelor ntotdeauna singulare; aceast politic nu este nicidecum puterea sau problema puterii. Esena politicii este emanciparea colectiv-itii sau, mai mult, problema domeniului libertii n situaii ilimitate. Ilimitarea situaiilor n care este n joc destinul n gndirea colectivitii nu poate fi msurat nici cu autoritatea regulii, nici cu cea a unei pri sau a unui partid. Desigur, putem prefera statul de drept constituional (ceea ce nseamn astzi totodat i n primul rnd puterea extrem a sus-numitului capital financiar al economiei de pia) partidului-stat poliienesc. Dar am cdea ntr-o capcan dac ne-am imagina c aceast preferin, referitoare la istoria obiectiv a statului, este realmente o decizie politic subiectiv. Capcana o conine cuvntul drept, care pare s circule ncolo i ncoace, ntre obiectiv (regulile statului, constituia, pluralismul partidelor) i subiectiv (dreptul la opinii, la proprietate, dreptul de a pune bazele unei ntreprinderi). De fapt, dreptul este categoria proprie unui tip de stat, iar ncadrarea lui subiectiv nu e mai puin autoritar dect a nondreptului. Cci dreptul se menine ca o categorie a subiectivitii politice numai n forma unui consens, care nu face dect s preia perechea fundamental a economiei (capital financiar i pia) i a reprezentrii (parlamentarism), s-o recunoasc i s-o reproduc. Orice deviere de la acest consens este sancionat, n special prin indiferen, care se rsfrnge n primul rnd asupra filosofiei. A decide c politica poate avea loc numai n cadrul unei preferine pentru drept este o (legitim) preferin statal. Istoria politicii, care const din decizii ale gndirii i angajamente colective ndrznee, este, o repet, total diferit de istoria statului. La urma urmei, spectacolul Vestului un spectacol care nu este nicidecum obiectul ei, ci numai spaiul nedefinit n care apar cteva adevruri, condiii deci ca acest loc al gndirii, filosofia, s existe l conduce pe filosof la ideea unei crize generale. Nu este numai criza partidului-stat din Est, ci, n egal msur, a statelor pluripartite vestice. Cci este vorba despre harababura n care a fost prvlit lumea, pentru c efectele afirmaiei seculare care identific politica cu statul s-au epuizat. i s-au epuizat tocmai pentru c aceast harababur le-a purtat pn-n centrul voinei de emancipare. Sfritul acestui monstru, comunismul de stat, antreneaz n prbuirea lui i ucide orice subiectivitate politic, care fie n numele temei revoluionare, fie n cel al dreptului i-ar aroga capacitatea de a combina constrngerea statal cu universal valabilul eliberator. Din acest punct de vedere, istoria politicii ncepe acum n rile din Est, ca i n cele din Vest. ncepe abia perceptibil. Prbuirea oricrei reprezentri statale a adevrului prefaeaz acest nceput. Totul ateapt s fie inventat. Dreptul nsui inventeaz doar c trecerea la aceast alt condiie, obiectiv, a politicii e numai o alt form de stat. Filosofia trebuie s stea la distan de aceast nou condiie, ca i de celelalte. Sofistul nu-i mai bun dect tiranul. Dezetatizarea Adevrului rmne un proiect pe ordinea de zi pentru gndirea noastr. Ca o condiie a exercitrii ei eliberate att din serviciul tiranului, ct i de inconstana sofist, filosofia trebuie s nregistreze c politica ncepe numai n msura n care este gndire i practic a atrofierii statului. Punctul n care o gndire se sustrage statului i nscrie aceast substracie n fiin iat ce confer realitate deplin unei politici. Iar o organizaie politic nu are alt scop dect s pstreze pasul ctigat, adic s nzestreze cu un corp gndirea colectiv reasamblat, care a putut redescoperi gestul de nesupunere pe care se cldete.
Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

173

Sfritul lumii bipolare

Ce va fi de acum ncolo?

Chantal Mouffe

1. Norberto Bobbio, La rivoluzione francese n socialista n communista, in La Stampa, 29. 06. 1989, p. 8.

Ce urmri a avut cderea comunismului pentru destinul stngii, dar i pentru evoluia politicii internaionale? Indiferent de planurile pe care ntrebarea se ridic, postcomunismul nu nseamn, aa cum s-ar atepta muli dintre liberali, sfritul tensiunilor sociale i al luptelor politice. Dimpotriv, acest fenomen aduce pe tapet o serie de noi contradicii sociale. Dai-mi voie s v amintesc ntr-o prim instan ceea ce Norberto Bobbio afirma n iunie 1989 n La Stampa. El semnala atunci faptul c sfritul comunismului va nsemna pentru democraiile nfloritoare o mare provocare. Oare vor fi ele n stare s soluioneze problemele pe care sistemul comunist s-a sforat s le rezolve? Dup opinia sa, era periculos s crezi c odat cu victoria asupra comunismului s-ar rezolva srcia i s-ar elimina nevoia de dreptate. Democraia, scria el atunci, putem spune c a ctigat lupta mpotriva comunismului istoric. Dar dispune ea oare de resursele i idealurile necesare pentru a nvinge problemele care au transformat comunismul n genere i din capul locului ntr-o mare provocare?1 Dac ne amintim soluiile pe care democraia le ofer astzi acestor probleme, nu avem motive s fim prea optimiti. Partidele socialiste i social-democrate s-au deplasat continuu spre dreapta, redefinindu-se pe aceast direcie, n mod eufemistic, de centru-stnga. Sub pretextul de a moderniza social-democraia, ele s-au desprit n prezent de ceea ce ntotdeauna a fost un punct forte al stngii: lupta pentru o egalitate sporit. Putem spune i c aceste partide s-au separat de Proiectul stngii ca atare. Ba, printr-o ironie a sorii, putem chiar susine c social-democraia se afl ea nsi pe buza capitulrii, tocmai acum cnd i-a nvins vechiul duman istoric, comunismul. Criza comunismului a condus nendoios, aa cum trebuie admis, la ntrirea i expansiunea general a hegemoniei neoliberale. Putem deduce de aici faptul c s-a irosit o mare ans n direcia politicii democratice. Din 1989 ncoace a existat o deplin libertate de a medita serios, fr constrngerile impuse de existena sistemului comunist, asupra miezului politicii democratice. Astfel a devenit posibil definirea democraiei, nu doar prin contrastul cu realitatea creia ea i se opunea, respectiv comunismul, ci i prin ceea ce ea nsi susine. ansa de radicalizare a democraiei a existat n momentul n care vechile granie [intra]politice s-au dizolvat i noi granie ar fi putut fi trasate acum ntr-un mod care s fac lucrurile s avanseze. Acest lucru nu s-a ntmplat ns. n schimb, s-a pomenit de sfritul istoriei, de dispariia contradiciilor sociale i de posibilitatea unei politici fr frontiere: de aa-zisa politic win-win, menit s gseasc soluii profitabile pentru toat lumea. Este vorba, desigur, de dogma central a politicii cii a treia. Ea pleac de la premisa c modelul politic antagonist ar fi expirat n conjunctura actual, postcomunist, de reconfigurare socio-economic a societii prin noile tehnologii ale informaiei i prin globalizare. Cea de-a treia cale propag o politic dincolo de dreapta i de stnga, una care nu s-ar mai afla sub imperiul fracturii sociale, nu s-ar mai orienta dup opoziia [dintre] noi i ei. Momentul anticapitalist, mereu prezent n subsidiarul social-democraiei n jocurile ei att la dreapta, ct i la stnga , nu se mai regsete n varianta ei aparent modernizat. Poi avea uneori impresia c problemele la care comunismul a cutat tot timpul soluii ar fi disprut pur i simplu odat cu abolirea acestui sistem. Astzi se invoc n mod curent globalizarea pentru presupusa lips de alternativ. Politicii social-democrate de redistribuire i se aduc constant obiecii de genul: n contextul unei piee globalizate, guvernele snt cu minile legate din punctul de vedere al politicii fiscale. Ele nu-i pot permite s se abat de la tendina neoliberal. Atari argumente preiau fr discernmnt presupoziiile adversarului ideologic. Accept consecinele unei hegemonii neoliberale prelungite ca pe un dat natural, dar n schimb declar o condiie tranzitorie drept o necesitate istoric. n condiiile n care prezint globalizarea ca pe o pur consecin a revoluiei informatice, i rpesc dimensiunea politic i i dau o nuan fatalist. O fac s apar ca o soart implacabil a noastr, a tuturor.
CHANTAL MOUFFE (n. 1943) este profesor de teorie politic la Centrul pentru Studiul Democraiei al Universitii Westminster, Londra. A predat i a lucrat n mai multe universiti din Europa, America de Nord i de Sud i este membru al Collge international de philosophie, Paris. Autoare, mpreun cu Ernesto Laclau, al Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics [Hegemonie i strategie socialist. Ctre o politic democratic radical] (1985), gndirea ei este de obicei caracterizat drept una postmarxist, ntruct respinge determinismul economic i noiunea de lupt a claselor ca unicul antagonism decisiv din societate. n schimb, sub influena lui Lacan, ea pledeaz insistent pentru o democraie radicalizat organizat n jurul recunoaterii unei pluraliti de antagonisme, legitime toate fiindc inerente societii nsei (care nici nu exist, dup ea, dect ca tram a acestor multiple antagonisme). A mai publicat: Gramsci and Marxist Theory [Gramsci i teoria marxist] (1979), Deconstruction and Pragmatism [Deconstrucie i pragmatism] (1996), The Challenge of Carl Schmidt [Provocarea lui Carl Schmidt] (1999), The Democratic Paradox [Paradoxul democratic] (2000), On the Political [Despre politic] (2005).

174

+ (condiia postcomunist) Procesul globalizrii ar trebui privit ns mai puin ca o consecin inevitabil a unei revoluii tehnologice, ct, mai degrab, ca o reacie tactic i politic a capitalului la crizele de gestiune guvernamental [Steuerungskrise] din anii 70. Andr Gorz a artat felul n care criza modelului de dezvoltare tip Ford a condus la separarea intereselor capitalului de cele ale statului naional. Spaiul politic s-a rupt de cel economic. Fr ndoial, o serie de tehnologii moderne au fost primele care au fcut posibil fenomenul numit globalizare. Dar pentru a produce efecte, aceast revoluie tehnologic s-a sprijinit la rndul ei pe nite schimbri profunde ale raporturilor de for ntre grupurile sociale i dintre ntreprinderile capitaliste i stat. Efectele globalizrii au aprut abia n urma unor decizii intenionate ale guvernelor. Pn la urm manevra politic a fost decisiv. Teoreticienii celei de-a treia ci nu pot nelege raporturile sistematice dintre forele pieei globalizate i muntele de probleme care se cer rezolvate pornind de la excluderea social i pn la riscurile ecologice pentru c ignor pur i simplu interdependena lor. Este simptomatic faptul c folosesc limbajul excluderii, care doar descrie fenomenul, fr s intre n profunzimea sa. Aceti teoreticieni se strduie s rstlmceasc inegalitatea structural provocat sistematic de economia de pia, reboteznd-o excludere, dar evit orice analiz a cauzelor, ferinduse s pun ntrebarea fundamental: ce se poate face? E ca i cnd nu vd c pentru reintegrarea celor marginalizai, cerina minim este o nou ordine a capitalismului i o redistribuire drastic, respectiv o corecie a inegalitii profunde generate de lungul deceniu de politic neoliberal. Ca urmare a politicii consensuale de centru promovate de partide cndva de stnga, se nregistreaz astzi un deficit real al democraiei n societile democratice liberale. Un asemenea deficit poate prezenta un pericol serios pentru democraie n sine. Pentru c nu exist dezbateri cu privire la alternative posibile, cu care oamenii s se poat identifica, nici patimile politice din interiorul sistemului democratic nu-i gsesc un debueu. De aceea se amplific anumite forme de identificare colectiv definite pe baz etnic, religioas, naional sau pe teme de moral. De altfel, acestea nu pot fi absorbite fr rest de sistemul democratic. Dar i mai mult ar trebui s ne ngrijoreze succesul tot mai mare pe care l nregistreaz partidele cu o politic populist de dreapta. n ultima vreme am atras atenia de mai multe ori asupra faptului c ntrirea unor asemenea partide se datoreaz n bun msur consensului de centru pomenit mai sus. Printr-o inteligent retoric populist, aceste partide se afl n situaia de a coagula revendicrile populare pe care elitele noastre politice le privesc cu condescenden. Ele apar astfel ca unica for critic la adresa sistemului, singura care mai are respect pentru voina popular. Spre deosebire de partidele de centrustnga, acestea tiu foarte exact c politica are nevoie de delimitri ferme i c nu poate rezolva nimic fr distincia dintre ei i noi. Firete c imaginea de sine a unei societi democratice, pluraliste sufer un afront aici prin mutarea acestor frontiere pe terenul xenofobiei, aa cum o fac partidele populiste de dreapta. Opinia mea este c stnga trebuie urgent s se delimiteze de slbiciunile politicii consensuale a celei de-a treia ci. n interesul unei democraii radicale, ar trebui s se angajeze n efortul de a retrasa graniele politice ntr-o nou determinare a lor. Politica radical nu poate exista n afara desemnrii unui adversar, deoarece radicalismul aa cum bine tia Margaret Thatcher, spre deosebire de Tony Blair tinde spre o transformare fundamental a raporturilor de for sau, altfel spus, tinde spre instituirea unei alte hegemonii. Printre cele mai dificile probleme de astzi se numr pacea ncheiat de stnga, n urma crizei modelului comunist de societate, cu pluralismul i cu instituiile liberale democratice lucru pe care-l consider fr doar i poate pozitiv , dar care a fost nsoit de credina eronat c, odat cu ea, trebuie abandonat efortul de a transforma ordinea hegemonic actual. Pe acest temei este slvit consensul, graniele dintre stnga i dreapta snt terse i se duce o politic de centru. Susintorii acestei poziii se nal ns fundamental. Ei ignor att importana pe care o are controversa pentru viaa societii, ct i funcia integratoare pe care o au conflictele ntr-o democraie modern. Democraiile moderne se disting prin faptul c nu nbu conflictele n mod autoritar, ci le recunosc ca parte legitim a ordinii sociale. O societate democratic trebuie de aceea s lase un loc ncptor pentru exprimarea intereselor i valorilor contradictorii. Trebuie s dispun de instituii care s permit confruntri antagonice, aa cum mi place s le numesc. Credina mea este c stnga din societile democratice trebuie s trag din eecul comunismului nite nvminte nainte de toate: n cadrul dezbaterii democratice ea trebuie s nu revin la schema duman-prieten. n acest sens democraia liberal, desigur, nu trebuie tratat ca duman, care ar vrea s distrug tot ceea ce e fundamental nou. Dac avem n vedere c libertatea i egalitatea tuturor oamenilor in de principiile etic-politice ale democraiei liberale moderne principii nelese n sensul dat de Montesquieu prin sintagma pasiuni care pun n micare regimuri , atunci devine foarte limpede c nu exist principii mai radicale pentru organizarea unei societi. Problema democraiilor liberale n mod real existente nu o reprezint idealurile acesteia, ci transpunerea lor defectuoas n practic. Stnga n-ar trebui s resping aceste idealuri pe motiv c ele n-ar fi dect frunza de vi [Feigenblatt] a dominaiei capitaliste, ci ar trebui s se lupte ca societile democratice liberale s se strduie s le adevereasc.

175

Cu toate c o astfel de lupt nu ar trebui dus cu imagini ale dumanului, ea nu poat s apar nici ca o confruntare neutr ntre diferitele interese, al crei el s fie, pasmite, negocierea unor compromisuri ori coagularea unor preferine individuale. Cu toate astea, exact aceast imagine e considerat azi de muli teoreticieni liberali ca fiind o descriere corect a democraiei i multe partide de stnga o iau ca pe un portret adecvat al politicii democratice. De aceea, ele nu pot s neleag structura raporturilor de putere existente astzi i nici s ntrevad necesitatea unei noi hegemonii. Aceast miopie este, evident, preul pltit de stnga pentru refuzul ei de a trasa granie politice ferme i, de asemenea, pentru credina c, atta vreme ct dumanul rmne nenumit, conflictul fundamental de interese ar putea fi evitat. Refuzul de a defini limpede adversarul este de fapt, dup mine, defectul fundamental al politicii contemporane de centru-stnga. Pentru ca dizolvarea comunismului s nu poat fi identificat cu sfritul proiectului de emancipare al stngii, societile democratice liberale trebuie s-i aminteasc neaprat importana distinciei dintre dreapta i stnga. Fr a cere cu aceast ocazie, aa cum ar proceda un oarecare marxist sentimental, abolirea imediat a capitalismului, ar trebui s meditm cu toii asupra alternativelor reale la ordinea neoliberal, ceea ce include i luarea n considerare a altceva dect aa-numita cale a treia ntre social-democraie i neoliberalism, soluie apreciat de adepii ei drept noua politic a secolului. Aceast politic reprezint desigur orice altceva dect o opiune alternativ n raport cu forma neoliberal de globalizare, pentru c ea accept principiile de baz ale acestei ideologii, iar n raport cu oamenii, le induce ideea de fatalitate pentru a-i mpca cu situaia existent i a-i face din nou api pentru piaa muncii. Schiarea unei soluii alternative reale trece dincolo de cadrul acestui eseu. De aceea vreau doar s atrag atenia asupra a ceea ce s-ar putea ntmpla n cazul n care stnga ar rata gsirea unei noi identiti i a unui rspuns politic la noua situaie mondial. n opinia mea, partidele populiste de dreapta ar profita n acest caz de pe urma resentimentelor tuturor celor exclui de la consensul general de centru. Dac ei, aceti populiti de dreapta, ar reui pe aceast cale s orienteze nemulumirile colective n favoarea lor, pericolul la adresa instituiilor noastre democratice ar fi foarte mare. n mod cert, vechile noastre noiuni despre dreapta i stnga nu mai corespund problemelor actuale. Dar a deduce de aici faptul c, aa cum se exprimau ele n vechile categorii, contradiciile sociale dispar ntr-o lume globalizat, nu nseamn altceva dect a ne lsa trai pe sfoar de retorica liberal hegemonist despre sfritul istoriei. Rspunsul la ntrebrile fundamentale, la care trimit categoriile de stnga i dreapta, este astzi mai neclar ca oricnd. Nu de o politic dincolo de dreapta i stnga avem nevoie, ci de o nou politic a stngii, prin care s stpnim provocrile n faa crora stau astzi societile democratice. n sensul acesta, avem nevoie de dezbateri controversate care s anime oamenii i s-i angajeze i emoional n realizarea elurilor democratice. Pe calea spre o ordine mondial multipolar Dac ne mutm acum atenia de la politica intern spre zona internaional, regsim la o seam de liberali tiuta credin eronat n dizolvarea contradiciilor sociale, precum i n fezabilitatea unei ordini mondiale unanim acceptate. Recentul cosmopolitism reintrat n mod face dovada acestui lucru prin conceptele sale despre democraia cosmopolit sau cetenia cosmopolit. Teoreticienii care propag astfel de idei susin c, odat cu dispariia dumanului comunist, ar fi fost dizolvate la nivel internaional i contradiciile sociale. Globalizarea ar fi adus ansa mplinirii idealului cosmopolit. Ei cred c implementarea global a principiilor liberal-democratice ar fi deschis n sfrit perspectiva unei lumi unitare. Dimpotriv, eu nu snt de prere c sfritul ordinii bipolare, impuse ntregii lumi prin Rzboiul Rece, ne-a deschis perspectiva unei democraii cosmopolite; mai degrab s-a ajuns la noi contradicii sociale de dimensiuni globale. ndznesc chiar s afirm c valul cel mai recent al terorismului internaional se explic doar prin poziia hegemonic a Statelor Unite cucerit dup dizolvarea Uniunii Sovietice situaie care, n opinia mea, ar putea lesne duce la un soi de rzboi civil globalizat. Lipsa pluralismului la nivel internaional i implicit i conformismul coercitiv snt responsabile, pe cte mi pot da seama, de faptul c aceste contradicii sociale recente iau forme att de radicale. Ca s fiu mai limpede: cauza profund a unei respingeri din ce n ce mai radicale ca limbaj i aciune a ordinii mondiale existente acum este lipsa unei marje politice de aciune care s pun sub semnul ntrebrii hegemonia globalizrii neoliberale. Aceast situaie s-ar putea modifica doar n cazul n care ar exista o opiune alternativ la viziunea liberal a lumii [liberalen Weltbild] la fantasmagoria [Trugbild] care se strduiete s ne conving de faptul c ntr-o lume unitar, cu o democraie cosmopolit existent n afara politicului, a conflictelor i a negativitii, contradiciile sociale ar putea s dispar definitiv. Creaia trzie a lui Carl Schmitt conine, dup mine, cteva trimiteri semnificative la cauzele disconfortului nostru actual. Schmitt a prevzut de fapt pericolul care ar putea s apar odat cu ntemeierea unei ordini mondiale unitare, fiind contient de urmrile nesntoase ale unui model social-politic nedifereniat, aplicat ntregului mapamond. Dup al Doilea Rzboi Mondial, Schmitt s-a concentrat n bun parte a operei sale pe decderea politicului n sens modern, precum i pe pierderea monopolului politic de stat. Dup el, aceast direcie de dezvoltare s-a asociat cu dizolvarea

176

+ (condiia postcomunist) Jus Publicum Europaeum. E vorba de dreptul european reglnd raporturile dintre state care timp de peste trei secole, aa cum formuleaz autorul n Der Nomos der Erde [Legea pmntului], cartea sa din 1950, a nlesnit ntreinerea rzboiului [legitim ntre statele suverane, n. red.]. Schmitt a avertizat c decderea statului ar putea genera o nou form de politic, denumit de el rzboi civil internaional. Cum se poate evita ns o asemenea evoluie? Cum ar trebui s arate o nou ordine mondial care s nlocuiasc Jus Publicum Europaeum? Aceste teme s-au aflat n centrul gndirii lui Schmitt prin anii 60 i 70, cnd se strduia s gseasc un nou nomos lumii. Eseul su din 1952 Unitatea lumii2 analizeaz direcia n care ar putea s se dezvolte dualismul nscut n timpul Rzboiului Rece pe baza polaritii capitalism-comunism i ncearc chiar schiarea mai multor scenarii. Schmitt respinge aici ideea conform creia un astfel de dualism ar fi doar preludiul mpcrii finale a lumii, n care, mai devreme sau mai trziu, unul dintre actani va iei pe deplin nvingtor asupra celuilalt. Schmitt chiar a opinat c sfritul lumii bipolare va conduce probabil la hegemonia Statelor Unite. ns a mai avut i viziunea unui al treilea scenariu: un proces al pluralizrii care s conduc la ntemeierea unei noi ordini mondiale pe baza unor blocuri regionale autonome. Condiia unei asemenea ordini mondiale ar fi un echilibru de fore ntre diferitele zone semnificative care ar putea negocia un nou sistem juridic internaional. Un atare sistem ar aminti de vechiul Jus Publicum Europaeum, doar c nu ar mai fi unul eurocentric, ci realmente global. E clar c Schmitt a favorizat evoluia spre acest pluralism. A plecat de la premisa c o lume cu adevrat plural, o ordine multipolar a ei ar putea genera instituiile care s fac fa conflictelor. Este i calea prin care s-ar evita universalismul iluzoriu al unui sistem unic, precum i consecinele sale negative. n ciuda celor spuse, Schmitt tia prea bine c un universalism aparent de tipul acesta era mult mai probabil dect pluralismul propus i susinut de el. i din pcate este ceea ce s-a i ntmplat n urma dezmembrrii Uniunii Sovietice. Dup 11 septembrie 2001, temerile lui Schmitt se dovedesc mai realiste ca oricnd. Pornind de la teoriile lui, putem nelege, dup opinia mea, cu ce form de terorism ne confruntm la ora actual. Perspectiva lui Schmitt ne permite, aa cum susine Jean-Franois Kervgan, s privim problema terorismului altfel dect se obinuiete astzi: n niciun caz ca o aciune a unor grupuri fanatice izolate. Pornind de la Schmitt, putem interpreta terorismul ca pe un eveniment al unei noi configuraii politice, bazate pe hegemonia global a unei singure superputeri. n acest sens, ndrznesc s cred c este vorba de un mecanism de interdependen [Wechselwirkung] ntre poziia de putere de neclintit a Statelor Unite i intensificarea unui anume tip de atac terorist. n niciun caz nu vreau s las impresia c am gsit n aceast explicaie cheia fenomenului. Terorismul a existat dintotdeauna, iar cauzele sale snt multiple. N-ar fi exlus ns ca lipsa unui spaiu politic pentru un antagonism legitim s reprezinte un teren favorabil pentru alimentarea terorismului. Aa se explic i creterea evident a numrului de grupri teroriste dup ncheierea Rzboiului Rece i dup ieirea victorioas a modelului neoliberal globalizant de factur US, americano-american. i asta pentru c astzi exist o marj mult mai mic de diversificare a modelelor de organizare socio-politic care s se abat de la modelul nostru vestic. Toate organizaiile internaionale se afl ntr-o msur mai mare sau mai mic sub comanda direct a puterilor occidentale conduse de SUA. La nivel internaional situaia este relativ similar cu ceea ce am schiat mai nainte, legat de politica intern: lipsa pluralismului oprete contradiciile sociale s-i gseasc o exprimare legitim. De aceea nici nu ne mai surprinde faptul c, atunci cnd ele gsesc o bre, zguduie prin radicalitatea lor temeliile ordinii existente. i din nou avem de-a face aici cu o tgduire a politicului. Ar trebui de aici s ne lsm convini c inta politicii att pe plan naional, ct i internaional este aceea de a ne constrnge s mizm pe un singur model social-politic i s radiem orice form de contestare legitim. De altfel, gndirea liberal a fost marcat dintotdeauna de o astfel de abordare consensual i antipolitic. n Occident acest lucru s-a bucurat i de o anume conjunctur favorabil de la sfritul Rzboiului Rece ncoace. La toate astea s-a mai adugat i retorica suficient, complezent despre sfritul istoriei, precum i credina c evoluia uman const n unificarea omenirii n modelul social occidental. mpotriva acestui discurs universal-globalist m-am ridicat s art c este tot att de urgent s renunm la identificarea eurocentrist dintre modernizare i occidentalizare, precum i la iluzia periculoas conform creia contradiciile sociale ar putea fi eliminate prin unificarea omenirii dincolo de conflicte i negativitate. Dup ce ordinea mondial bipolar a luat sfrit, sntem obligai s edificm rapid o nou ordine multipolar, care se compune dintr-un anumit numr de arii regionale i culturale, fr ns a recdea ntr-un fals universalism. Doar aa ar reui condiia postcomunist s reprezinte punctul de pornire al unei lumi cu adevrat democratice. n caz contrar, ar trebui s ne pregtim probabil pentru un rzboi al civilizaiilor, aa cum a fost prezis el de Samuel P Huntington. .
Traducere de Ctlina Savu

2. Carl Schmitt, Die Einheit der Welt [Unitatea lumii], in Merkur, vol. 6, nr. 1, ianuarie 1952, pp. 111.

177

Prezentul ca trecut
Mihail Iampolski

1. Cf. Dmitri Prigov i Serghei apovalov, Portretnaia galereia [Galeria de portrete], Moscova, 2003, p. 13.

2. Exist o foarte mare deosebire, firete, ntre ipotezele lui Foucault i Groys. La Foucault era vorba despre discontinuiti i ntreruperi; pe Groys l intereseaz, dimpotriv, continuitatea de dincolo de rupturile evidente. Pentru Foucault, chiar simpla idee de continuitate trece drept ideologie. n conformitate, el scrie: Istoria merge mai departe, aceasta este noiunea corelativ a contiinei... (Michel Foucault, ber die archologie der Wissenschaften [Despre arheologia tiinelor], in Schriften in vier Bnden. Dits et crits [Scrieri n patru volume. Spuse i scrise], vol. 1, 19541969, ed. de Daniel Defert i Franois Ewald, Frankfurt am Main, 2001, pp. 887931, p. 891). Firete, ideea de continuitate se impune inevitabil de ndat ce avem de-a face cu fenomene ideologice sau, n general, cu istoria ideilor.

Dispariia dramatic a oricrei confruntri politice e ceea ce caracterizeaz, nainte de orice altceva, societatea rus a prezentului. Dac n anii nouzeci ea mai tria o febr acut a politizrii, a czut acum subit ntr-o indiferen letargic, ntr-o stare de paralizie politic. Nimeni nu se mai ndoiete de faptul c n Rusia destinele snt conduse de un regim tot mai autoritar vznd cu ochii, i totui acest evoluie nu ntmpin nicio rezisten semnificativ. Regresul pe plan politic e nsoit de evoluii caracteristice pe plan cultural: evoluii declanate n urm cu civa ani de artiti rui underground. Aa-numiii conceptualiti i reprezentani ai so-art printre care se numr indivizi ca Bulatov, Kabakov, Komar i Melamid, Prigov i Sorokin au prelucrat n operele lor realismul socialist ca un curent ntre multe altele. Dar realismul socialist nu putea fi dat jos de pe soclul su dect printr-o desprindere radical de caracterul lui de pn atunci. Rupt de relaiile sale politice, istorice i ideologice, arta socialist putea fi neleas ca simplu stil, ca o configuraie specific de semne. Odat cu aceast decontextualizare, se pecetluise sfritul irevocabil al acelei arte socialiste care mai voia s constituie ceva n genul unei forme reprezentative i importante. Firete c ntregul proiect conceptualist capt, prin aceast strategie a demistificrii, accente politice care nu pot scpa auzului. Pentru Dmitri Prigov, conceptualismul ca proiect cultural s-a ncheiat nc din anii aptezeci.1 n 1988 Boris Groys publica influenta sa carte Gesamtkunstwerk Stalin [Stalin opera de art total], n care stabilea o legtur direct ntre arta stalinist i avangard. Dup Groys, realismul socialist sub Stalin era deja o radicalizare a concepiei avangardiste despre modernitate. Groys ajungea la uimitoarea descoperire a acestei continuiti prin cercetri arheologice n sensul lui Foucault.2 Privind la cultura stalinist explica el c este indispensabil ca o istorie a ideologiilor s fie nlocuit de o nou concepie, genealogic, a istoricitii. Tentativa controversat a lui Groys de a stabili o relaie direct ntre avangard i realismul socialist este totui fundamental precar, pentru c el i apropriaz metoda decontextualizrii i realizeaz n felul acesta un fel de pandant teoretic la so-art. Pe bun dreptate am putea considera studiul lui Groys ca o cotitur n acea evoluie complex prin care cultura sovietic este reapropriat i fcut s treac, hotrt, de la o strategie modernist la una postmodern, ca s dezvolte aici spectacolul unei moteniri culturale i mai radical decontextualizate. Oricine se confrunt cu viaa cultural a Rusiei de azi i va da imediat seama c arta i cultura sovietic snt aici de-a dreptul omniprezente, chiar dac ntr-o form total decontextualizat. Programul de televiziune rusesc debordeaz de vechile filme sovietice. Exist un canal de televiziune numit Nae kino [Cinematograful nostru] care transmite zi i noapte bine-cunoscutele imagini ale unor simpatici secretari de partid i ale unor nduiotori muncitori btrni. n muzic, ultimul rcnet snt cntecele sovietice. Arhitecii moscovii dau via nou universului stalinist al formei, aa-numitului mare stil. De exemplu, n reclama pentru un gigantic proiect de construcie moscovit pe nume Palatul Triumf se afirm c arhitectura sa ar avea la baz buna tradiie de stil monumental a celor apte zgrie-nori moscovii, la care se adaug materialul de construcie modern i tehnologia modern. Luxosul proiect de pe cheiul Smolenskaia se poate luda c este nconjurat de elegantele cldiri ale perioadei anilor treizeci-cincizeci. Dar, dei elemente stilistice ale realismului socialist snt acaparate acum de mainstream-ul rusesc, aceasta apare ca o rsturnare total a situaiei precedente. Dac n anii optzeci se mai putea vorbi n termenii modernitii despre problema complex a modului cum am putea face s devin util din punct de vedere estetic universul formelor sovietice, felul n care se metamorfozeaz i adapteaz astzi acest univers emite un certificat de deces tuturor proiectelor moderniste. Este un simptom al faptului c dimensiunea istoric, proprie de altminteri dintotdeauna modernismului n toate proiectele sale de viitor, a fost fcut aici s dispar total, iar o tradiie cultural vie a ajuns la captul ei. n plus, aceast transformare adaptat a artei socialiste mrturisete o ruptur cu temporalitatea existenei istorice. n ultima lui form, modernismul Rusiei apare ntr-o montur strident, ostil modernitii.
MIHAIL IAMPOLSKI (n. 1949 la Moscova) este filosof, filolog i critic de film, stabilit n SUA din 1991; este profesor asociat de literatur comparat la Facultatea de Arte i tiine a Universitii din New York. Doctoratul la Academia Rus de tiine Pedagogice, cu o tez pe un subiect de filosofie francez contemporan (1977) i habilitarea la Institutul de Studii despre Film de la Moscova (1991). Este interesat n activitatea sa n principal de teoria reprezentrii vizuale. n afar de titlurile publicate n rus (Lume vizibil, 1993, Babel/Babel, mpreun cu A. Jolkovski, 1994, Demon i labirint, 1996, Amnezia ca surs, 1997), cea mai cunoscut carte a sa bucurndu-se de o recunoatere tot mai larg este The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film [Memoria lui Tiresias. Intertextualitate i film], University of California Press, 1998 (traducerea ediiei originale din 1993). Este membru n consiliile redacionale a dou publicaii moscovite specializate (Kinovedceskie Zapiski [nsemnri cinematografice], respectiv Novoe Literaturnoe Obrozrenie [Noua revist literar]) i al unei edituri prestigioase, specializat n publicarea de literatur i teorie critic recent, Ad Marginem.

178

+ (condiia postcomunist) Ar merita, desigur, s considerm renaterea pe scar att de larg a culturii sovietice din Rusia de astzi prin optica lui Clement Greenberg. Cunoscutul su studiu Avangard i kitsch a fost publicat de Greenberg n anul 1939. n eseul su, Greenberg opune avangardei nu pictura academic, ci kitsch-ul, pe care l asociaz n primul rnd cu arta sovietic i fascist. Desigur, textului i se pot aduce unele obiecii; de pild, Greenberg nsui a recunoscut mai trziu c l interpretase pur i simplu fals pe Repin atunci cnd l calificase drept exemplu tipic de kitsch. Dup Greenberg, kitsch-ul este o parodie a artei veritabile, produs industrial i rspndit comercial, a crei funcie const n a terge deosebirile dintre art i nonart. Kitsch-ul are un efect agreabil prin valorile a ceea ce e cu trie recognoscibil care-i snt caracteristice, prin valoarea sa de recunoatere nemijlocit, care apare ca eantion de miraculos i sugestiv.3 Fa de aceast parodie, avangarda este considerat o continuare a tradiiei, singura adaptare a ei la spiritul vremii, ctitorit de arta autentic, i se opune kitsch-ului tocmai pentru c acesta nseamn o distrugere de principiu a oricrei tradiii. Kitsch-ul, constat n continuare Greenberg, este o surs de ispit pentru avangard, creia, dup cum scrie el, reprezentanii acesteia nu i-au putut opune ntotdeauna rezisten.4 Una dintre caracteristicile cele mai importante ale kitsch-ului este c presupune s se afle la ndemn o tradiie cultural pe deplin maturizat, din care mprumut cu lcomie tot soiul de procedee, trucuri, stratageme, reguli practice, teme.5 Aa cum spune Greenberg, kitsch-ul i suge sngele care i curge prin vine, ca s zicem aa, din acest rezervor de experien acumulat.6 Dar aceste elemente tradiionale snt total rupte de contextul lor. Kitsch-ul se schimb odat cu stilurile, dar rmne mereu acelai.7 Pentru c avangarda se nscrie ntr-o tradiie cultural, este condamnat s inoveze n permanen, s fie mereu altfel. Ea se raporteaz permanent la altul ei istoric i stilistic. Cu toat alinierea ei la inovaie, conserv o anumit contiin a stilului, care era considerat ncepnd din secolul al nousprezecelea ca o form de manifestare esenial a circumstanelor istorice i a epocii.8 Aa-numitul mare stil al stalinismului poate fi privit, din aceast perspectiv, ca istoric, pe cnd imitaia sa n proiectele contemporane menionate nu este istoric, ci s-ar ncadra mai degrab n kitsch i n domeniul modei. Moda, la rndul ei, a fost privit de cele mai multe ori ca un vl anistoric de inovaii care, dup Adorno, promite atemporalitate i ascunde, n spatele variabilitii sale permanente, permanenta caracteristic a mrfii. Anistoricul, permanena se prezint n cultura rus ca marf i face s apar conform formulrii lui Riegl, Adorno i Horkheimer o industrie cultural. Dar acestui kitsch atemporal i este proprie o dimensiune politic inconfundabil, cci el reprim orice form de alteritate i cimenteaz suveranitatea nediferenierii. n comentariul su la articolul lui Greenberg, Thierry de Duve relev diversele dimensiuni ale kitsch-ului: ... fr s manifeste nicio mpotrivire, kitsch-ul se pune n slujba reflectrii orgolioase de sine i a amorului propriu. Pentru c nu se ajunge la nicio confruntare, amorul propriu regreseaz la stadiul narcisismului primar, de aceea n-avem de-a face aici nicidecum cu iubirea, ci cu simpla satisfacie provocat de dispariia alteritii.9 i de Duve mai adaug: ... o art (dac poate fi vorba aici despre aa ceva) al crei caracter plcut se bazeaz pe extincia alteritii va cunoate o larg rspndire tocmai n acele societi care i construiesc identitatea nchipuit pe reprimarea forat a celuilalt.10 Aceast caracteristic esenial a kitsch-ului ne lmurete cum de anumite tipuri ideale domin cele mai diverse opere propagandistice opere sau crpceli lipsite de valoare, dar care fur ochii i al cror scop declarat const n a afirma o anumit identitate care se nate numai din oprimarea forat a altora: cum ar fi strinii, intelectualii, burghezii sau evreii. Ele ntemeiaz un domeniu al egalitii eterne, al reproducerii nentrerupte a aceluiai gen, sub form de copii, femei i brbai tineri, muncitori btrni nelepi etc., neltoarea imagine n oglind sau imagine ideal ca identitate imuabil. Dar abia acum descoper kitsch-ul sovietic o industrie cultural capitalist cu mrfurile ei. i asta l transform din temelii, cci l desparte de contextul unui stil condiionat istoric. Kitsch-ul sovietic din trecut avea rdcini stilistice n istorie, dar iat c acum istoricitatea lui stilistic s-a stins. Evoluia prezent alung orice ncercare de lectur genealogic. Ea reconstituie natura atemporal a kitsch-ului. Timpul produce n permanen diferene, iar kitsch-ul sovietic reprimase deja n mare parte temporalitatea i istoricitatea prin dimensiunea sa utopic; n vreme ce noul kitsch rusesc, care ocup astzi un spaiu tot mai larg, las oarecum n urm istoricitatea, ea fiind cu totul strin de spiritul utopic. ntruct arta corespunde capacitii noastre de simire, ea devine, ca experien efectiv, o parte a prezentului viu. Dar kitsch-ul prezentului se scutur de orice caracter prezent, e reeditat de fiecare dat i reprodus ca deja trecut. Numai c acest trecut nu este istoric. Nu este nici monument istoric, nici eveniment real. Principala sa proprietate e nediferenierea sa temporal, atemporalitatea sa. i tocmai asta explic de ce este att de important n zilele noastre dizolvarea oricrui stil. Dup cum descrie foarte pertinent Sorokin, noul kitsch nu-i nimic altceva dect o rtcire, o iluzie pe scar larg. Din perspectiva zilelor noastre, vechile filme sovietice n-au nimic a face cu istoria sovietic, ele reprezint fragmente scoase din timp, care nsenineaz i care nu se brodesc n nicio reprezentare de ansamblu. Acest trecut e pur i simplu un mit. Dar forma sa de rspndire se afl n direct legtur cu viaa ruseasc a prezentului.

3. Clement Greenberg, Avantgarde und kitsch, in Die Essenz der Moderne. Ausgewlte Essays und Kritiken, ed. de Karlheinz Ldeking, Amsterdam, Dresda, 1997, p. 2956, p. 45. (n romn, a se vedea Avangard i kitsch, in Clement Greenberg despre modernism i avangard [trad. de Al. Polgr i Adrian T. Srbu], Idea. art+societate, nr. 18/2004, p. 11.) 4. Ibid., p. 42. 5. Ibid., p. 40. 6. Ibid. 7. Ibid. 8. Vezi Frederic J. Schwartz, Concepts of Style in Wlfflin and Adorno [Concepte de stil la Wlfflin i Adorno], in New German Critique, nr. 76, 1999, pp. 435.

9. Thierry de Duve, Clement Greenberg between the Lines [Clement Greenberg printre rnduri], Paris, 1996, p. 46. 10. Ibid.

179

11. Jeffrey Mehlman, Revolution and Repetition [Revoluie i repetiie], Berkley, Los Angeles, 1977, p. 15. 12. Karl Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, in MEW, vol. 8, Berlinul de Est, 1960, pp. 111207, p. 196.

13. Ibid., p. 117.

14. Treptat, programul editurii i-a deplasat centrul de greutate n defavoarea artei underground. Dac odinioar se mai publicaser culegeri de materiale referitoare la performances realizate de Monastrski i colaboratorii lui i n plus convorbiri cu Kabakov, Groys i alii, foarte curnd aceti aprtori ai modernitii artistice au fost nlocuii de autori mai nesemnificativi i de Sorokin, care se dedicase deja, fr niciun dubiu, kitsch-ului. Punctul final al acestei evoluii a fost atins cnd editura a publicat Gospodin Geksogen [Domnul Hexogen], de Aleksandr Prohanov un roman n goan dup efecte ieftine, despre un complot al KGB-ului i cu o intrig evreiasc.

Ca s-i putem nelege semnificaia, trebuie s lum n consideraie particularitile regimului politic care s-a impus acum n Rusia. Cci regimul lui Putin poate fi comparat mai degrab cu domnia lui Ludovic Napoleon Bonaparte. Dup Marx, bonapartismul a fost o ntrerupere, o cezur istoric i asta pentru c Napoleon cel Mic nu reprezenta niciuna dintre clasele crora le revenea un rol decisiv n evoluia istoric: nici burghezia, nici proletariatul. Aa cum a constatat Jeffrey Mehlman n analiza sa la 18 Brumar al lui Ludovic Bonaparte [Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte], chintesena bonapartismului rezid n apariia unui stat golit de ntregul su coninut de clas. Cci dac ciudenia lui Bonaparte st n faptul c el ntrupa statul n anatagonismul su cu societatea, atunci statul nu mai poate reprezenta niciun segment particular al societii i nu mai poate fi prta, ca prdtor sau prdat, la confruntrile ei.11 Marx numea acest stat napoleonian un corp parazitar cumplit care se strnge ca o piele reticular pe trupul societii franceze i i astup toi porii.12 Putin este un fel de ntrupare a lui Bonaparte n spiritul vremii. i el ncearc s se in la distan de toate grupurile sociale cu excepia funcionarilor de stat. Politica lui este n mod echitabil orientat att mpotriva intereselor noii burghezii, ct i mpotriva intereselor majoritii muncitoreti. Submineaz sistematic poziia partidelor liberale burgheze, ca i pe cea a comunitilor, el nsui sprijinindu-se pe un partid de apparatciki. Ca n cazul lui Bonaparte, profit de veleitile naionaliste i imperialiste ale lumpenproletariatului. Dup distrugerea sferei politice, aceste mase uriae de marginalizai se regsesc n centrul societii ruse. n plus, este evident c noul stat rus coopereaz cu elemente cam criminale. Nu ne poate uimi faptul c bonapartismul rus se declar el nsui n afara istoriei. Poziia anistoric a noii birocraii ruse se cristalizeaz n acea simbolic eterogen cu care se mpodobete regimul lui Putin: un talme-balme trsnit de heraldic monarhic, religioas i comunist. Marx a constatat ce colaps ciudat a suferit istoria dup Revoluia de la 1848: Un popor ntreg, care crede c prin revoluie i s-a dat o for de micare accelerat, se afl transpus deodat ntr-o epoc moart i, ca s nu poat exista nicio iluzie, niciun dubiu asupra regresului, i se prezint din nou vechile date, vechea socoteal a timpului, vechile nume, vechile edicte, care preau lsate de mult n seama erudiiei de anticariat, i vechii aprozi, ce preau c-au putrezit de mult.13 Istoria devine o repetiie grotesc a trecutului. Nu mai este un fel de autoamgire, ca Revoluia Francez, care-i ascundea caracterul burghez sub vemintele romane; a devenit o simpl parodie a trecutului, golit de orice coninut. i o astfel de parodie este cu putin numai pentru c nu se mai disting forele care acioneaz n prim-planul evenimentelor. Tot acest talmebalme de criminali, putregai uman i birocrai produce un amestec slbatic care-i bate joc de orice difereniere istoric. Kitsch-ul este arta adecvat bonapartismului. Ascensiunea lui e vizibil n faptul c, n locul unei tradiii istorice pn atunci dominante, apare acum un Ersatz anistoric. Aceast schimbare fundamental poate fi demonstrat pornind de la numeroasele metamorfoze prin care a trecut cunoscuta editur moscovit Ad Marginem. De la sfritul anilor optzeci pn la mijlocul anilor nouzeci, Ad Marginem se specializase n publicarea filosofiei franceze poststructuraliste i a unor texte de avangard.14 ntre timp editura vinde cu ctig, n pofida oricror obiecii, aproape n exclusivitate kitsch literar, indiferent dac e de mod nou sau stalinist. Cea mai recent inovaie a lui Aleksandr Ivanov const n deschiderea unei serii de cri pe care a botezat-o, n mod provocator, trash. Expresia trash a nceput s circule n cultura rus nu mai devreme de mijlocul anilor nouzeci i a cptat firete imediat drept de cetate. ncet-ncet a nlocuit calificativul postmodern, care, pn la acea dat, era pe toate buzele i mai pstra nc o legtur cu modernitatea i cultura nalt. La sfritul anilor nouzeci i la nceputul secolului al douzeci i unulea, postmodernismul a czut n dizgraie. Ascensiunea trash-ului a desvrit acea evoluie care a dus de la arta nalt sau arta n general pn la kitsch i o cultur a mrfii pur i simplu. n teorie, aceast evoluie a fost descris ca trecerea de la nite diferene depite i artificiale, condiionate numai de gust, la o nlturare absolut a tuturor diferenelor. Avnd n vedere aceast evoluie, succesul excepional al romanelor lui Boris Akunin a avut o importan decisiv: Akunin a creat un amestec captivant de istorisiri poliiste pseudoistorice combinate cu un joc intertextual flancat cu decoruri literare. Romanele sale au fost interpretate ca opere imposibil de catalogat n ultim instan, care se situeaz undeva ntre literatur i kitsch i care i datoreaz succesul zdrobitor, nu n ultimul rnd, tocmai acestei nediferenieri. Akunin combin cu cea mai mare facilitate fapte pseudoistorice din cele mai absurde i nu ascunde ironia cu care se raporteaz la propriile sale creaii. Dar ntre timp chiar i istorisirile poliieneti ale lui Akunin snt considerate depite, cci originea lor n sfera artei nalte, neputnd fi trecut cu vederea, le descalific oarecum. Este prea postmodern. Se joac, de pild, cu elemente stilistice, n vreme ce producia de trash exclude de regul categoria stilului. Trash-ul merge mult mai departe: bonapartismul politic i-a gsit n el cea mai potrivit expresie cultural. Dup cum am vzut, conceptualismul a deschis de fapt, chiar fr intenie, calea trash-ului, dar acum chiar i originea concep-

180

+ (condiia postcomunist) tualist este total suprimat de trash15, pentru c principala funcie a acestuia rezid, nu-i aa, n a nltura orice genealogie, toate diferenele i ierarhiile din art i literatur. Ceea ce a nsemnat, nu n ultimul rnd, detronarea conceptualismului ca metadiscurs. n ultima sa carte, Prigov face nc o dat cteva distincii interesante: Pentru mine, fiecare tip de activitate este ceva deosebit. Dac n calitate de autor etalez un anumit gen de comportament, ca cetean prezint un altul, iar ca membru de familie un al treilea.16 ns trash-ul abolete toate aceste diferene n mod agresiv. i n primul rnd este uniformizat, firete, cultura, cci cultura presupune diferene, ierarhii, memorie i valori. Prin urmare, Ivanov pe care nu-l citez pentru nsemntatea sa, ci pentru c lmuririle lui snt expuse cu o franchee att de dezarmant afirm: Am ncercat s considerm literatura ca nonliteratur. Ca i cum istoria literaturii, canonul literar i instituiile literare n-ar exista. Ca i cum literatura ar fi un fel de experien special nuntrul creia nimeni nu are dreptul s disting o literatur i o nonliteratur, s o califice pe una drept literatur proast, iar pe cealalt drept bun.17 Dup Ivanov, literatura nu se nal dect pre de o clip la rangul de art, pentru a fi apoi imediat renghiit de nonliteratur. Iar aceast pauz este fixat artificial, este izolat de ceva care se numete literatura ca instituie.18 Aceast instituie a dezvoltat o cunoatere special cu privire la istoria literaturii, la teoria literaturii i poetic. Dar trash-ul trebuie s blocheze toat aceast cunoatere: n general, orice cunoatere trebuie blocat... Ipoteza de lucru sun n felul urmtor: ar trebui uitat i pus ntre paranteze.19 Ce rezult de aici este o total amnezie cultural i lipsa oricrei diferene ntre literatur i kitsch, fie sovietice, fie postsovietice.20 Trash-ul este marele egalizator pentru tot i pentru fiecare, iar aceast egalizare este posibil numai graie unei reprimri a istoriei culturii, a memoriei i a tuturor valorilor. Pentru c nu mai exist memorie, trash-ul este mai actual i mai potrivit epocii dect literatura nalt, care, din pricina legturilor ei cu tradiia, chioapt ntotdeauna n urma lui. Dup Ivanov, scriitori ca Pasternak in de canonul literar al secolului al nousprezecelea, n vreme ce kitsch-ul literar al lui Viktor Docenko sau Polina Dakova (ambii autori de romane poliiste ieftine) se ncadreaz n aici i acum. Prin urmare, trash-ul capt o not bun, ca reprezentnd o cutare a modernitii. Afirmaiile de acest fel amestec frapant tendine contradictorii. Pe de o parte, schieaz agresiv scenariul unei industrii culturale care produce fr ncetare, visul capitalist n care toate culturile se prezint n form de marf. Pe de alt parte, se dau drept program radical de stnga, cu care s fie nfrnte i depite inegalitile culturale i sociale. Aceast stranie alturare este, chiar ca atare, tipic pentru bonapartismul rus al prezentului i este (n pofida obligatoriilor elogii la adresa artei clasice ruseti din partea oficialitii, care, la rndul ei, e nfrumuseat n kitsch-ul artistic) principiul programului su cultural. Este de o importan decisiv ca prezentul s se defineasc n conceptul de trash. Cci astfel prezentul se recruteaz din fragmentele nensemnate ale trecutului. Prin urmare trash-ul este un principiu cu totul insuficient dac vrem s reconstituim trecutul. n trash, trecutul apare ca irecuperabil pierdut. Kitsch-ul se poate recunoate deseori din faptul c reprezentarea tradiional a salvrii apare aici ca imposibil. El se apropie mai degrab de alegorie. Fragmentar i fr s conin un sens real, alegoria anun o pierdere i se raporteaz cu toate mijloacele la clipa trectoare.21 Astzi Rusia pare a fi un peisaj nesat de ruine alegorice care anun pierderea, dar nu trdeaz semnificaia acestei pierderi. Impactul lor asupra noastr este ca al ruinelor Atlantidei, al unui trecut fr o real semnificaie. Alegoria se bazeaz pe un sentiment al nestatorniciei, pe lipsa oricrei permanene. Fixarea ei asupra timpului care zboar, asupra transformrii i dispariiei i asigur dimensiunea melancolic. Pentru Benjamin, semnificaia alegoriei rezid numai n staiile decderii sale.22 Dar este vorba despre o melancolie ciudat, care n anumite circumstane se poate chiar autocondamna. Or, exact asta se petrece n momentul de fa n Rusia. Alegorizarea se produce ca depire a legturii nostalgice cu obiectele, i anume din cauza relaiei lor speciale cu nestatornicia.23 Hans-Jost Frey, de exemplu, pretinde c enumerarea, lista, n care un lucru ia de fiecare dat locul celorlalte, corespunde alegoriei, pentru c nu permite nicio fixare asupra unui obiect pierdut. i acele alegorii care populeaz n prezent viaa cultural rus mpiedic o astfel de fixare: snt nostalgice, dar nu au un obiect la care s-ar putea raporta nostalgia lor; reprezint doliul dup o pierdere care rmne n ultim instan o incertitudine. Ba mai mult, vremurile care s-au pierdut irecuperabil par, n mod bizar, totodat prezente. Aceast alegorie rus se nscrie ntr-un gen particular de temporalitate, care se opune oricrei distincii ntre prezent i un trecut definitiv pierdut. Altfel spus, alegoria rus cultiv n mod paradoxal o specie ciudat de imposibilitatede-distincie temporal. Ea se vzuse deja clar la cteva dintre instalaiile din opera de tineree a lui Kabakov. Modelul temporal pe care se construiete aceast alegorie e cel mai plastic descris de unul dintre personajele din Goluboe salo [Slnina azurie]: n concepia mea, timpul este o uria cpn de varz, infinit de mare, i foile ei snt anii, orele, microsecundele n care trim. Fiecare eveniment al lumii noastre face parte dintr-o foaie de varz concret i triete pe ea, aa ca s zicem un pduche. Iar timpul moale, timpul lin, e un vierme n stare s-i road n cpna de varz canale i s se deplaseze liber n ele.24 Acest timp lin, moliciune de felul viermilor, este alegoria
15. Aa cum foarte interesant s-a vzut n expoziia Berlin-Moscova/ Moscova-Berlin 19502000, decontextualizarea, care a fost introdus de conceptualism, lucreaz mpotriva principiilor sale. Dei n aceast expoziie conceptualismul era dominant, el nu era alturat realismului socialist ca un metadiscurs unui subdiscurs cultural, ci ca i cum ar fi fost vorba despre dou discursuri de aceeai spe din trecut. Aceast alturare a fcut ca toate diferenele politice, ideologice i istorice s se tearg. Dei dominant cantitativ, conceptualismul aprea n expoziie numai ca un curent din mai multe de acelai rang, care nu se disting realmente de arta oficial. 16. Prigov i apovalov, Portretnaia galereia, p. 116. 17. Aleksandr Ivanov, M poprobovali posmotret na literaturu kak ne na literaturu, in Kriticeskaia massa, nr. 1, 2002, p. 18. 18. Ibid., p.19. 19. Ibid. 20. Ad Marginem scoate acum, sub titlul Atlantis, o serie de pulp fiction de mna a doua (printre autori, nume cu totul uitate ca Grigori Grebnev, Boris Skorbin, Chadzi Murat Muguev i Roman Kim). Aceste romane snt att de nensemnate, nct unii critici se feresc chiar s le atribuie realismului socialist ca unui mare stil totalitar cu tare ideologice. (Cf. Nadejda Grigorieva, Nazad v nebesa, in Kriticeskaia massa, nr. 1, 2004, p. 11.)

21. Celeste Olalquiaga, The Artificial Kingdom. A Treasure of the Kitsch Experience [mpria artificial. Un tezaur al experienei kitsch], New York, 1998, p. 125.

22. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspieles [Originea dramei germane], in Gesammelte Schriften, vol. 1, ed. de Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhuser, Frankfurt am Main, 1991, pp. 203 430, p. 343. 23. Hans-Jost Frey, Studien ber das Reden der Dichter [Studii despre discursul poeilor], Mnchen, 1986, p. 75.

24. Vladimir Sorokin, Der himmelblaue Speck, Kln, 2000, p. 276 sq.

181

25. Alegoria lui Pelevin i prezint personajele variate i contradictorii ca pe nite ppui care ascult, toate, de unul i acelai ppuar din culise. Varietatea naturilor aparent diferite trimite ntotdeauna la mereu acelai lucru. DPP/NN este un soi de alegorie despre zdrnicia ncercrii de a face vreo difereniere n viaa ruseasc.

26. Philippe Lacoue-Labarthe i Jean-Luc Nancy, Opening Address to the Centre for Philosophical Research on the Political [Scrisoare-circular ctre membrii Centrului de Cercetri Filosofice asupra Politicului], in Retreating the Political [Retragerea/retrasarea politicului], ed. de Simon Sparks, Londra, New York, 1997, pp. 107121, p. 111.

rus. El face posibil o deplasare fr de sfrit de ici-colo, ntre prezent i trecut, fr s construiasc pe ea nicio fixare nostalgic asupra pierderii, dar i fr s aib a simi experiena nostalgic a nestatorniciei. Clonele lui Sorokin (personajele din Slnina azurie) pot amesteca dup bunul lor plac trecutul, prezentul i viitorul, pentru c au fost golite total de orice istoricitate. Aceast suspensie temporal seamn cu atemporalitatea escatologic sau cu timpul care domnete la sfritul tuturor timpurilor. n ultima sa carte, DPP/NN, Viktor Pelevin a descris toate reprezentrile apocaliptice, ntruchipate n Rusia contemporan de bancheri, arlatani i funcionari ai poliiei.25 Aceast fantasmagorie grotesc a sfritului lumii, trit ca afacere personal, prinde rdcini n obsesia personajului principal Stiopa Mihailov, care ncearc s se joace cu timpul rmas i s opreasc sfritul amenintor prin invocarea unor numere magice. Timp i istorie dispar deopotriv cu totul, ntr-o paranoia atemporal a numerelor. Astfel cartea lui Pelevin prezint pertinent escatologia rus modern ca un joc pur alegoric de obsesii private. E ntructva o alegorie-trash. Dar melancolia care strbate astfel de alegorii nu e legat de trecut, ci mai degrab de un prezent care apare de fiecare dat ca deja pierdut sau se retrage n spatele unei alte serii caleidoscopice de fragmente. Este melancolia lui eschaton, a timpului atemporal. Trash-ul privilegiaz nonliteratura ca tezaur de personaje literare i mitologice decontextualizate (cum tim de la Benjamin, mitul este foarte aproape de alegorie). Trash-ul nelege n permanen realitatea n termenii acelor figuri pe care le cunoatem cel mai bine din istoria literaturii: cei buni i cei ticloi, fecioarele inocente etc. Realitatea n-are niciun sens ct vreme nu poate fi ntrupat n acele personaje. Iar personajele de acest fel permit ncasetarea fiecrei semnificaii n imagini absolut nchise. Philippe Lacoue-Labarthe i Jean-Luc Nancy au legat aceast onto-teologie figurativ (cum o numesc ei) de nchiderea politicului n onto-tipologie. Ei au artat c ontologia sau un anumit gen de metafizic nfieaz dintotdeauna ceea ce ine de realitate n figuri de sens. i spunnd acestea se raporteaz la Scrisoarea despre umanism a lui Heidegger, n care filosoful german elogiaz marxismul pentru perspectiva deschis asupra naturii istoriei. Dup Lacoue-Labarthe i Nancy, Heidegger nelege marxismul ca o filosofie a istoriei deja ncheiat, ceva care aparine trecutului i care servete drept baz tipologic pentru anumite figuri politice. Ei scriu: ... la fel de greu ne pare astzi s renunm la prerea c ceea ce ce se mplinete azi (i nu contenete a se mplini) este marele discurs luminat i progresist al escatologiei seculare sau profane, ... pe scurt, discursul Revoluiei. ... i orice posibiliti de revolt ar mai putea exista cci din fericire totul ne face s credem c ici-colo mai exist cteva posibiliti, dei mai mult acolo dect aici , o anumit istorie, care reprezint poate chiar istoria istoriei, a trecut, este finit.26 Faptul c discursul marxist s-a nchis n anumite figuri politice marcheaz sfritul proiectului revoluionar al Europei. Ca domeniu deschis al aciunii umane, ca o cutare de sens, politicul a fost nchis ntr-o figuraie onto-tipologic. Din aceast perspectiv, figurile goale ale realismului socialist, care populeaz istorisirile i romanele lui Sorokin, anun fr echivoc c proiectul socialist a murit definitiv. Desigur, aceste personaje nu snt onto-tipologice, cci neag orice ontologie, snt contrare oricrei autenticiti i realiti. Ele nu in de nicio tradiie metafizic. Ca figuri ale imaginarului, care i au originea ntr-un val de sosii sau de clone, ele nchid sensul, conform tiparului unui narcisism pur, care se raporteaz numai la eul su propriu. Cultura trash-ului nu numai c nchide sensul, ci l nchide n sensul unei lipse a oricrui sens ca raportare doar la sine nsi. Cu figuri mprumutate din trecut, el reprezint toate aspectele vieii. Iar perfecionarea alegoric a tuturor lucrurilor este esena bonapartismului modern, a crui lozinc electoral capital sun: Stabilitate. Sfritul oricror micri politice, justificat cu imperativul stabilitii, constituie nucleul politicii ruse din prezent. Graie figurilor pe care le produce kitsch-ul, prezentul ne apare permanent ca dj-vu, apare ca ncheiat deja i de aceea nu ne mai face nici surprize, nici probleme. Utilizarea figurilor mitologice este indispensabil pentru cine vrea s menin prezentul lipsit de orice memorie i anume astfel, de parc ar fi deja pierdut.
Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

182

+ (condiia postcomunist)

Situaia postcomunist
Boris Groys

Lrgirea NATO i a UE spre Est e interpretat frecvent ca sfritul definitiv al Rzboiului Rece. i deseori ne prefacem c disprutul comunism nu ar reprezenta dect o ntrerupere, o pauz, o ntrziere n evoluia normal a rilor est-europene, o ntrziere la captul creia nu mai rmne dect o anumit nevoie de recuperare. Comunismul apare din aceast perspectiv nc o dat ca un spectru: un Nimic materializat care, dup dispariia sa, s-a dizolvat n Nimic. Dar a vorbi despre condiia postcomunist nseamn, dimpotriv, s lum n serios evenimentul istoric al comunismului i s ne punem serios ntrebarea ce urme a lsat acest comunism, n ce msur experiena lui ne marcheaz nc dar i: de ce se poate gndi comunismul ca o simpl ntrerupere a istoriei? Snt ntrebri care nu privesc de altfel numai rile odinioar comuniste, ci ntreaga lume care se afl n prezent ntr-o situaie ce poate fi numit postcomunist. Mult vreme comunismul a fost numai o fgduin, o utopie, o construcie ideal, o viziune politic. Aceast viziune are o mare istorie a formelor i reformelor ei: de la Platon, prin Thomas Morus, pn la socialismul utopic al secolului al XIX-lea. Dar posibilitatea realizrii acestei viziuni a rmas, pe tot parcursul lungii ei istorii, o problem deschis. Utopia comunist s-a aflat mereu undeva n viitor. Astzi comunismul este de domeniul trecutului: a avut loc, ca un eveniment real, n istoria real. Faptul c evenimentul s-a ncheiat ntre timp atest tocmai realitatea sa. Dar de fapt, chiar n contextul socialismului sovietic, comunismul a rmas tot un scop n viitor, o viziune ideologic. Abia dup ce istoria realizrii ei se ncheiase, viziunea comunist a dobndit realitate istoric definitiv. Desigur, ncheiat nu nseamn aici lichidat, depit sau devenit cu neputin. ncheiat nseamn, ntre altele i n primul rnd: c i s-a dat libertatea pentru repetarea istoric. Auzim, pe de alt parte, nu o dat c experimentul comunist al secolului al XX-lea n-a produs un comunism adevrat. C, n cazul socialismului real de marc sovietic, avem de-a face cu trdarea comunismului ideal, cu o dictatur totalitar, care constituie o parodie a comunismului, i nu adevrata lui realizare. Se afirm prin urmare c experiena socialismului real nu are, de fapt, absolut nicio relevan pentru formularea i evoluia ulterioar a idealului comunist. De aceea ar fi preferabil s uitm pe loc acest trist spectacol: nu numai dintr-o perspectiv ntructva anticomunist, ci i dintr-una procomunist, de stnga, socialismul real al secolului al XX-lea se prezint deci ca Nimic, ca o ntrziere, ca o pauz n evoluia idealului comunist. Dar o atare diagnoz pare convingtoare doar la prima vedere. Cci orice realizare a unui ideal abstract este n mod necesar o trdare a acestui ideal. Ct despre rile socialismului real, ele n-au pretins niciodat c au realizat comunismul, ci s-au considerat numai ca forme de tranziie pe drumul foarte lung spre comunism. Ca eveniment real ntr-o istorie real, comunismul nu este un sistem, o formaiune sau instituie, ci o scen pe care se prezint conflictul pentru construirea comunismului ca opiune istoric. Cu alte cuvinte: fenomenul comunismului const n transpunerea discuiei despre comunism, din cmpul teoretic, n cmpul politicii reale. Aici intr i toate ortodoxiile i ereziile comuniste, dar i anticomunismul, toi renegaii, toat disidena. ncheierea fenomenului comunist nseamn o nou deplasare a discuiei: din domeniul politic real, de ast dat, n cel teoretic. ns discuia postcomunist despre comunism difer fundamental de cea precomunist. Deoarece toi participanii la dezbaterea teoretic tiu astzi n sinea lor c, n cazul n care s-ar ntmpla ca aceast dezbatere s fie transpus nc o dat n cmpul politicii reale, ei se vor regsi ntr-un comunism pe care-l tiu prea bine, n aceeai pies, pe care-o cunosc din istorie. Noua punere n scen a piesei va fi cu siguran diferit: rolurile vor avea o alt interpretare, se va face cte ceva mai bine, altceva chiar mai ru, i totui, n mod necesar, nu va fi vorba dect de o nou nscenare a aceleiai piese. O bun analogie ofer aici strdaniile monarhiilor medievale de formare a unui stat cretin. Nu s-ar cdea s li se reproeze acestor monarhii c nu au realizat adevratul cretinism, ct vreme nsi concepia cretin vede materializarea deplin a cretinismului numai n mpria lui Dumnezeu. Dar n Evul Mediu ntrebarea cum s-ar putea ajunge la mpria lui Dumnezeu a devenit o chestiune politic. i totui, monarhiile medievale erau genuin cretine ca i satanitii i ateitii, care in tot de fenomenul cretin, aa cum anticomunitii din Rzboiul Rece ineau de fenomenul comunismului, fiindc au combtut comunismul ca opiune politic real, atestndu-l prin aceasta. Astzi cretinismul este cazat n domeniul libertii de contiin, fr angajamente politice. i totui se tie: dac, n circumstane schimbate, religia ar dobndi iari o relevan politic nemijlocit, conflictul medieval n jurul realizrii idealului cretin ar redeveni de o actualitate politic la fel de direct.

183

Dar situaia postcomunist nu se distinge numai prin faptul c realizarea comunismului poate fi gndit nu ca apariia n viitor a unei piese absolut noi, ci, n cel mai bun caz, ca o nou punere n scen a aceleiai piese, cu alte mijloace. Mult mai important este faptul c actuala situaie politic a Occidentului este din ce n ce mai mult simit la fel i descris n aceiai termeni ca odinioar comunismul sovietic: i anume, ca utopie, respectiv antiutopie realizat. Autodescrierea capitalismului occidental ca utopie realizat i are rdcinile n retorica Rzboiului Rece. Pe atunci, capitalismul occidental fusese cuprins de o considerabil i imperioas necesitate de legitimare, care a fcut ca Occidentul s se recomande tot mai mult opiniei publice mondiale ca o supralicitare la idealul comunist. n secolul al XIX-lea, ca i n prima jumtate a secolului al XX-lea, capitalismul trecea n general drept o ornduire eficient economic, ce-i drept, dar nedreapt i imperfect din perspectiv moral i care trebuia acceptat numai pentru c nsi natura uman era considerat per se nedreapt i imperfect, din perspectiva cretin netirbit nc. Abia n cursul Rzboiului Rece s-a ajuns, treptat, la apologia fr rezerve a ornduirii vest-capitaliste existente, care prea s treac de atunci nu numai drept loc al bunstrii economice, ci totodat drept adevrata ntrupare a drepturilor omului, a solidaritii sociale, a libertii creatoare individuale i a celei mai nalte morale. n timpul Rzboiului Rece, Occidentul s-a simit ca model pentru ntreaga lume, model care, exact ca acela comunist, putea i trebuia s fie exportat n toat lumea. i astfel Occidentul nsui s-a perceput ca loc al utopiei realizate, ntr-un soi de potlatch ideologic cu comunismul sovietic. Dar, cu acelai gest, Occidentul s-a expus la pericolul ca antiutopia sa realizat s fie total reprobat. Viziunea orwellian a unei lumi antiutopice, n care supravegherea este total i starea de excepie permanent, a fost compus ca o satir la situaia sovietic, dar este utilizat acum, retoric, n special din perspectiva situaiei politice actuale din Vest. Provocarea comunist, dup realizarea, de aceast parte, a utopiei, a dat politicii tradiionale o lovitur de pe urma creia, dup toate probabilitile, nu se va mai vindeca niciodat. Cci aceast provocare deschide posibilitatea ca societatea prezent, n totalitatea ei exemplar, s fie acceptat sau negat ca un tot, alternativ care, ntre afirmarea i negarea total, nu mai las niciun loc pentru politica tradiional. Pn acum, religiile erau n primul rnd cele ale cror valori puteau fi acceptate sau negate n ansamblu; societatea, aa cum exista de facto, oferea numai condiiile-cadru politice pentru o astfel de alegere. n situaia postcomunist exist societi individuale care, ca ansamblu, trebuie s ntrupeze anumite valori i care snt oferite ca produse finite pe piaa politic internaional: modele sociale fie europene, fie americane sau islamice. n aceasta const de fapt realizarea istoric a comunismului: el a transformat societatea ntr-un model social. Iar asta nseamn c nu a admis societatea ca pe ceva crescut istoric i prin urmare singular, ci a neles-o ca pe o construcie artificial, care poate fi att exportat, ct i importat de la o ar la alta. Adevrata insolen a experimentului sovietic a fost pretenia ridicat de Stalin, i repetat apoi de conducerea sovietic n permanen, c Uniunea Sovietic este locul utopiei materializate, dac nu n sensul mplinirii ei definitive, atunci cel puin n sensul unui proces efectiv de convertire. Pentru a ctiga competiia cu comunismul sovietic, concurenii lui s-au vzut silii nu doar s-i nsueasc aceast afirmaie, ci s pluseze chiar, redefinindu-i propriile societi i modele sociale. Actuala situaie politic i cultural este consecina acestor dispute de supralicitare. Un spaiu neutru ntre afirmarea i negarea modelelor individuale de societate s-a pierdut: necesitatea imperioas a alegerii s-a intensificat, problema deosebirii dintre utopie i antiutopie a devenit chestiunea politic central a epocii noastre. Putem spune i aa: fenomenul comunismului a prefaat o epoc a pieei politice internaionale de modele sociale la nivel mondial. Fiecare dintre aceste modele se preamrete ca utopie i este denunat de concuren ca distopie. Ceea ce nseamn, mai departe, c scena iniial a evenimentului comunist se repet nu numai atunci cnd comunismul este tratat din nou ca opiune real, ci de fiecare dat cnd un proiect postnaional, vechi sau nou, este oferit pe piaa internaional de proiecte, modele sau sisteme politice. Postnaionale snt aceste proiecte i modele n sensul c se desprind din contextul naional i se las antrenate ntr-un troc internaional. Astfel, proiectul european este ludat de unii ca utopie a drepturilor omului, a pcii i bunstrii trasformat n realitate i denunat de alii ca birocraie obscur de la Bruxelles, prin care se vrea realizarea unui stat al controlului i supravegherii totale. Fundamentalismul islamic este perceput de adversarii si ca o nou ntrupare a comarului comunist i ludat de partizanii si ca model universal pentru o Cetate a lui Dumnezeu. n mod similar se vorbete despre neobolevismul neoconservatorilor americani de astzi i exist i alte exemple. n istorie, comunismul a fost primul dintre aceste modele sociale postnaionale. Caracterul postnaional al fenomenului comunist explic i de ce acest fenomen, n contextul unei istorii naionale, poate fi neles n cel mai bun caz ca o pauz, ca o simpl ntrerupere. Orice eveniment are loc ntr-o istorie care, pentru a fi povestit, ar trebui s aib un protagonist. Dar trim i astzi, nc, ntr-un sistem al statelor naionale; istoriografia noastr nu poate funciona, de aceea, dect ca o naraiune al crei protagonist este o naiune, un stat naional. Istoria omenirii nu se prezint dect ca o sum de istorii naionale. Aa nct un eveniment nu devine pentru noi istoric dect atunci cnd poate fi

184

+ (condiia postcomunist) narat ca episod din istoria unei naiuni. Or, comunismul a fost programatic antinaional, cu scopul de a depi diferenele naionale transmise prin tradiie, de a nltura identitile naional-culturale existente i de a produce n locul lor, ca protagonist a unei noi istorii, o umanitate nou, global, comunist. Dar aceast nou umanitate postnaional nu s-a produs sau s-a dizolvat, mai degrab, odat cu comunismul. Prin urmare, fenomenul comunismului i-a pierdut subiectul istoric, purttorul su istoric, din a crui istorie ar fi putut face parte. Aici rezid de altfel i o mare deosebire ntre comunism i fascism, de exemplu, sau naional-socialism, cu care comunismul este, de preferin i n repetate rnduri, comparat. Fascismul se definete n cadrul sistemului statelor naionale, ca fenomen n viaa istoric a unei anumite naiuni. De aceea, n istoriografia care vrea s nareze istoria unei naiuni, fascismul are un loc bine stabilit. Dimpotriv, comunismul apare, n fiecare istoriografie naional n parte, n cel mai bun caz ca o influen distructiv din afar, ca oper a altcuiva, a strinului, ca intruziune a forelor misterioase din Ne-Locul extraistoric al utopiei. Reiese de aceea c i o nvingere a trecutului comunist prin analogie cu nvingerea trecutului fascist este imposibil, ntruct lipsete subiectul care s poat lua asupra sa rspunderea pentru trecutul comunist. Acest subiect ar putea fi numai spectrul unei umaniti comuniste utopice. ns aceast umanitate a disprut, la fel ca noua clas a nomenclaturii comuniste, care a reprezentat-o istoric. Iar fantomele nu pot lua asupra lor rspunderea pentru nicio fapt istoric. De aceea, comunismul ca atare nu-i afl niciun loc ntr-o istoriografie realist, pozitivist, care vrea s se ocupe de fapte reale, i nu de fantome. n loc de asta, ea explic de regul comunismul ca o simpl faad, menit s ascund solidele interese naionale. O astfel de istoriografie pozitivist repet tradiionalul gest marxist de demitologizare i demistificare a religiei, care, din punctul de vedere al marxismului clasic, servea drept faad n spatele creia acionau solidele interese de clas. Cum clasele au disprut ns, mpreun cu marxismul, din orizontul istoricilor de astzi, nu mai rmn dect naiunile ca protagoniste reale ale istoriei. Prin urmare, pentru noua istoriografie din rile esteuropene dominate odinioar de comunism, a devenit ntre timp caracteristic s vad n comunism numai faada ideologic a imperialismului rus. Dei aceast interpretare pare dovedit de multe fapte, n-ar trebui s uitm c n Rusia nsi oprimarea identitii naionale de ctre aparatul ideologic comunist a fost nu mai puin practicat, ba chiar mai consecvent. Att biserica rus, ct i tradiia filosofic, istoriografia i literatura din vremurile prerevoluionare au fost n cea mai mare parte interzise sau zdravn cenzurate. Nu e deci de mirare c desfiinarea regimului comunist a fost acompaniat i ncurajat, la nceputul anilor nouzeci pe strzile Moscovei, de strigtul: Rusia! Rusia! Revoluia anticomunist rus a fost transformat atunci ntr-o lupt pentru eliberare naional, pentru ieirea Rusiei din Uniunea Sovietic, pentru eliberarea ei de dictatura puterii de stat sovietice. Rzboiul civil dintre Roii i Albi, care a dus la crearea Uniunii Sovietice, a fost rzboiul dintre Internaionala comunist i Rusia naionalist. Atunci a ctigat Internaionala; n anii optzeci i nouzeci Rusia i-a putut lua revana. Pentru naionalitii rui de astzi, comunismul nseamn iari opera altora: a evreilor, letonilor, gruzinilor etc. Dar asta cu siguran nu nseamn c naionalitii rui nu snt mndri de realizrile statului sovietic din perioada sa comunist. Aceste realizri snt atribuite ns numai capacitii de rezisten a poporului rus, care a rmas victorios, n pofida ruintoarei dictaturi comuniste. i astfel, tot ce s-a fcut bun n epoca sovietic este atribuit identitii i culturii ruse, iar tot rul aspectelor antinaionale ale comunismului. Dintr-o perspectiv realist a istoriografiei pozitiviste ai crei protagoniti snt naiunile, proiectul universal al comunismului poate fi conceput deci numai ca unul de distrugere, oprimare, deteriorare. Dar acelai lucru este valabil i pentru toate celelalte proiecte postnaionale. De aceea, n condiiile postcomuniste ne confruntm cu o dificultate particular. Pe de o parte, snt oferite n continuare pe piaa politic internaional diverse proiecte, modele i sisteme sociale. Ba mai mult: fiecare model social trebuie s se afirme pe aceast pia internaional. Modelele sociale care nu au pretenia s fie valabile dect pentru o singur naiune snt suspectate astzi, pe drept, c snt, n ultim instan, rasiste. Dar, pe de alt parte, ne lipsete n continuare o istorie a proiectelor i modelelor sociale postnaionale, im- i exportabile, o istorie ai crei protagoniti ar putea fi nu naiunile, care se pretind naturale, ci nite popoare artificiale, produse ideologic, aprute din proiecte politice comune, ca poporul comunist, de exemplu, sau cel european. Abia un alt fel de istoriografie, care s aib acest scop, ar fi n stare s fac inutil i neplcuta ntrebarea cu privire la identitatea european supranaional i s lanseze n locul ei problema reinstituirii artificiale a unui popor care n-a mai existat niciodat, printr-un proiect politic comun. Important este: dac privim comunismul numai ca pauz istoric, numai ca ntrerupere n evoluia naional a fiecrei naiuni, atunci ignorm faptul c acest comunism este numai unul dintre proiectele politice postnaionale ale secolului al douzecilea. Ne ntoarcem la epoca precomunist, la epoca naionalismelor dinaintea celui de-al Doilea Rzboi Mondial sau chiar n secolul al nousprezecelea.

185

De aici i imaginea deschiderii, caracteristic pentru situaia postcomunist. ntruct nu se constat numai o nevoie de recuperare, ci noua situaie este descris i prin conceptul de deschidere, stabilindu-se astfel imaginea rilor postcomuniste care strbat calea de la un premodernism nchis, izolat, la deschiderea modern. Aceast poveste despre procesul de modernizare i are de fapt originea n discursul postcolonial. Situaia postcomunist este descris n termenii unei situaii postcoloniale. Discursul dominant astzi n domeniul cultural studies are tendina s vad n evoluia istoric o cale care transport subiectul de la particular la universal, din societile, ornduirile, ierarhiile, tradiiile i identitile culturale premoderne nchise n spaiul deschis al universalitii, al comunicrii libere i al ceteniei dintr-un stat democratic modern. Acest drum al democratizrii este totodat drumul modernizrii. Cultural studies ncearc s apere dreptul subiectului la ncetineal i diferen, dreptul de a-i lua cu el n viitor identitatea sa cultural premodern, ca bagaj legitim, care nu trebuie s-i fie confiscat. i dac se dovedete de fapt c democraia perfect, absolut nu numai c nu s-a realizat, dar este chiar irealizabil, atunci drumul care duce la ea este fr de sfrit; iar dac este fr de sfrit, atunci nu mai are niciun rost ca eternitilor culturale eterogene existente acum s li se impun omogenitatea i universalitatea unui viitor infinit. E mult mai bine s recunoatem eterogenitatea i diferena i s ne intereseze mai mult de unde vine subiectul dect ncotro merge. De aceea putem spune c puternicul interes pentru eterogenitate i diferen este dictat n primul rnd de anumite consideraii morale i politice, i anume de nevoia de a proteja aa-numitele culturi subdezvoltate de marginalizarea i oprimarea lor de ctre statele moderne dominante, n numele progresului. Dar, n acelai timp, idealul progresului nu este total respins de gndirea cultural prezent, care se strduiete, dimpotriv, s gseasc un compromis ntre cerinele regimului modern, uniform democratic, i drepturile identitilor culturale premoderne, care exist nuntrul acestui regim general. n aceast privin, asistm la un proces ciudat de orientalizare a Estului postcomunist, nu n ultimul rnd pentru c el nsui proclam o revenire la stadiul precomunist. Dar, n ochii privitorului, Estul postcomunist n-are dect de pierdut din asta, cci la urma urmei nu-i destul de oriental, destul de pitoresc! Discursul prezent despre eterogenitate i diferen presupune i o anumit opiune estetic: o preferin pur estetic pentru variat, pentru amestec, pentru crossover. Acest gust estetic caracterizeaz de altfel, de la un capt la altul, arta postmodern de la sfritul anilor aptezeci i din anii optzeci. Cci acest gust se pretinde a fi foarte deschis, foarte inclusiv i, n sensul acesta, autentic democratic. Dar, cum bine tim, gustul postmodern nu este nicidecum att de tolerant cum pare la prima vedere. ntruct sensibilitatea estetic postmodern respinge tot ce este universal, uniform, repetitiv, geometric, minimalist, ascetic, monoton, plictisitor: tot ce este cenuiu, omogen i reducionist. Nu-i place nici Bauhaus-ul, nici abstraciunea geometric, nu-i place nimic birocratic sau tehnic: avangarda clasic este acceptat acum doar cu condiia ca preteniile ei universaliste s fie recuzate, iar ea s devin o parte dintr-un tablou universal eterogen. Firete c sensibilitatea postmodern are o mare aversiune i trebuie s-o aib fa de aspectul cenuiu, monoton, neinspirator al comunismului. Este motivul pentru care lumea postcomunist rmne astzi o pat ntunecat. Privitorii occidentali, antrenai ntr-o anumit estetic i condiionai de o anumit sensibilitate artistic, nu vor s priveasc lumea postcomunist, pur i simplu pentru c nu le place ce vd n ea. Singurele lucruri la care le place s se uite n Estul postcomunist sau comunist i acum ca i mai nainte snt lucruri ca pagodele chinezeti, bisericile ruse sau oraele est-europene care mai arat i astzi ca ilustraiile din secolul al XIX-lea: toate acele lucruri care nu snt comuniste sau snt precomuniste, care par a fi eterogene i diferite, n sensul general acceptat, i snt ct se poate de corespunztoare gustului occidental contemporan. Estetica comunist nu pare ns nici diferit, nici eterogen, nici regional, nici destul de colorat i nu face altceva dect s confrunte gustul occidental dominant, pluralist i postmodern, cu alteritatea sa universalist, uniform. Or, dac ne-ntrebm acum: Care este originea acestei predilecii postmoderne dominante pentru pluralitatea colorat? exist un singur rspuns posibil: e un gust-al-pieei. E un gust format de pieele de azi i, n acelai timp, o preferin pentru pia. i aici trebuie amintit faptul c apariia acestei predilecii pentru eterogen i diferit a aprut n legtur direct cu dezvoltarea noilor piee, globalizate, de divertisment, informaii i media, din anii aptezeci i de expansiunea lor n anii optzeci i nouzeci ai secolului al douzecilea. Orice pia extins duce, dup cum tim, la diversificarea i diferenierea ofertei de mrfuri. De aceea snt convins c discursul, precum i politica eterogenitii i diferenei culturale nu pot fi vzute i interpretate corect fr s fie puse n relaie cu practica, impus de pia, a diversificrii i diferenierii culturale, din ultimele decade ale secolului al douzecilea. Aceast practic a deschis o a treia posibilitate de a trata propria identitate cultural, dincolo de oprimare i reprezentare n cadrul unor instituii politice i culturale existente. Aceast ter posibilitate const pur i simplu n a-i vinde pe pieele internaionale de media i turism propria identitate cultural, a o transforma n marf, a o comercializa. Tocmai aceast complicitate ntre discursul eterogenitii culturale i diversificarea pieelor culturale este cea care face un anumit discurs critic contemporan, postmodern, att de direct plauzibil i, n acelai timp, profund ambivalent. n vreme ce adopt fa de

186

+ (condiia postcomunist) spaiul omogen al statului modern i fa de instituiile sale o poziie extrem de critic, acest discurs tinde n schimb s fie total necritic fa de practicile eterogene ale pieei prezentului, chiar i prin faptul c nu le acord destul atenie. Dar tocmai drumurile artei i politicii moderne radicale nu duc de la societi premoderne nchise la societi i piee deschise. Ba dimpotriv, conduc de la societi relativ deschise la societi nchise, ntemeiate pe crezuri comune. Din istoria literaturii tim c toate utopiile trecutului au fost ncartiruite pe insule ndeprtate sau n muni aproape inaccesibili. i tim ct de izolate, ct de nchise erau micrile avangardiste, orict de real era deschiderea programelor lor artistice. Avem de-a face aici cu paradoxul unei societi sau micri universaliste, dar nchise, un paradox care este cu adevrat modern. Aceasta nseamn de asemenea c programele politice i artistice radicale nregistreaz un alt drum dect cel obinuit, aa cum este el descris de cultural studies: nu este un drum de la o societate premodern la o societate deschis, a comunicrii universale. Mai degrab este un drum care pornete de la piee deschise, eterogene i pluraliste n direcia unor societi utopice, care-i mrturisesc apartenena la un anumit proiect radical. Aceste societi artificiale, utopice nu se cldesc pe trecutul istoric, n-au niciun interes s-i conserve urmele sau s-i continue tradiia. Ca universaliste, la baza lor stau, dimpotriv, rupturi istorice, respingerea eterogenitii i diferenei, n numele unei cauze comune. Prin negarea trecutului, societatea comunist a fost, n multe privine i ntr-un mod mult mai radical dect rile Occidentului, modern. i a fost o societate nchis nu prin stabilitatea tradiiilor ei, ci prin radicalitatea proiectelor ei. Prin nchidere trebuia asigurat prezena viitorului i nu a trecutului n timpul prezent. i aa se face c subiectul postcomunist pete ntr-adevr pe drumul descris de cultural studies, numai c o face n direcia invers: nu din trecut spre viitor, ci din viitor spre trecut; dinspre sfritul istoriei, de la existena ntr-un timp postistoric, postapocaliptic, napoi n timpul istoric. Viaa postcomunist se desfoar de-a-ndoaselea, urmeaz o micare mpotriva cursului vremii. Desigur, nu este un fenomen cu totul singular. Cunoatem multe societi religioase, apocaliptice, profetice care, constrnse de necesitate, s-au ntors n timpul istoric. Se poate spune acelai lucru despre unele micri artistice de avangard i chiar despre unele societi motivate politic, din anii aizeci ai secolului al douzecilea. Deosebirea principal de aceste micri i societi rezid n mrimea unei ri ca Rusia, care trebuie s-i gseasc acum drumul napoi din viitor n trecut. Dar unei ri att de uriae nu i se las opiunea sinuciderii. Trebuie s parcurg drumul de ntoarcere, orice sentimente i-ar declana acest parcurs. Civilizaia comunist utiliza exclusiv lucruri moderne, uzuale oricui, care n-au nicidecum o origine rus. Tipic sovietic era numai marxismul sovietic. Dar este un nonsens s i se prezinte Occidentului marxismul ca semn al identitii culturale ruse, de vreme ce marxismul este evident de origine occidental, i nu rus. Sensul specific sovietic i utilizarea specific sovietic a marxismului puteau funciona i puteau fi demonstrate numai n contextul statului sovietic. Or, ntruct acest context specific s-a dizolvat, marxismul s-a ntors n Occident, iar urmele utilizrii sale sovietice au disprut pur i simplu. Omul postcomunist se simte ca o Sticl-de-Coca-Cola de Warhol, adus din muzeu napoi n magazinul universal. n muzeu, aceast Sticl-de-Coca-Cola era o oper de art i avea identitatea sa; napoi n magazinul universal, aceast Sticl-de-Coca-Cola arat exact ca toate celelalte sticle de coca-cola. Din nefericire, aceast ruptur total cu trecutul istoric i aceast nimicire neobosit a identitii culturale snt la fel de greu de explicat lumii din afar ca experiena rzboiului sau a nchisorii cuiva care n-a trit niciun rzboi i n-a fost niciodat nchis. n loc s explice lipsa lui de identitate cultural, omul postcomunist ncearc s-i inventeze o astfel de identitate i, fcnd-o, acioneaz ca Zelig n filmul cu acelai nume, de Woody Allen. Poate c de aceea situaia postcomunist este att de interesant: pentru c ne arat un dublu drum ctre modernitate: prin lrgirea comunicrii, dar i prin discomunicare, prin nchidere. Iar asta ne face s nelegem c exist, n general, diverse ci de modernizare i ne ofer de asemenea posibilitatea unei comparaii.
Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

187

verso

O societate a consumatorilor*
Hannah Arendt

Se afirm adesea c trim ntr-o societate de consumatori i, ntruct, aa cum am vzut, munca i consumul nu snt dect dou faze ale aceluiai proces impus omului de necesitile vieii, o asemenea afirmaie este doar un alt mod de a spune c trim ntr-o societate de muncitori. Aceast societate nu a aprut prin emanciparea claselor muncitoare, ci prin emanciparea nsi a activitii muncii, care a precedat cu secole ntregi emanciparea politic a muncitorilor. Important nu este c, pentru prima oar n istorie, muncitorii au fost admii primind drepturi egale n domeniul public, ci c aproape am reuit s nivelm toate activitile umane la numitorul comun al asigurrii necesitilor vieii i al ntreinerii abundenei. Orice am face, se presupune c o facem pentru a ne ctiga existena; aa sun verdictul societii, iar numrul celor care l-ar putea contesta, mai ales din profesiile care le-ar permite s o fac, s-a micorat rapid. Singura excepie pe care societatea este dispus s o accepte este artistul, care, la drept vorbind, este singurul lucrtor rmas ntr-o societate a muncii. Aceeai tendin de a nivela toate activitile serioase, coborndu-le la statutul de modaliti de ctigare a existenei, se vede n teoriile actuale despre munc, n care munca este aproape unanim definit ca opusul jocului. Ca urmare, toate activitile serioase, indiferent de roadele lor, snt numite munc, iar fiecare activitate care nu este necesar nici pentru viaa individului, nici pentru procesul vital al societii este subsumat categoriei jocului.1 Aceste teorii, care, relund la nivel teoretic opinia curent ntr-o societate a muncii, o accentueaz i o mping la extrema inerent ei, nu mai las loc nici mcar operei artistului; opera se dizolv n joc i i pierde semnificaia pentru lume. Joaca artistului este apreciat ca ndeplinind n procesul vital de munc al societii aceeai funcie pe care un joc de tenis sau cultivarea unui hobby o ndeplinete n viaa individului. Emanciparea muncii nu a dus la egalitatea ei cu celelalte activiti ale unei vita activa, ci la prevalena ei aproape necontestat. Din perspectiva ctigrii existenei, fiecare activitate care nu are legtur cu munca devine un hobby.2 Ca s risipim ceea ce pare convingtor n aceast autointerpretare a omului modern, ar fi bine s ne amintim c toate civilizaiile anterioare lumii noastre ar fi fost mai curnd de acord cu Platon, dup care arta ctigului de bani (techn mistharnetik) nu are nicio legtur nici mcar cu coninutul propriuzis al unor arte precum medicina, navigaia sau arhitectura, care presupuneau recompense bneti. T ocmai pentru a explica o asemenea recompens bneasc, ce, n mod evident, este de natur cu totul diferit de sntate, obiectul medicinei, sau de nlarea edificiilor, obiectul arhitecturii, Platon a introdus o art suplimentar care s le nsoeasc pe toate. Aceast art suplimentar nu este neleas ctui de puin ca un element al muncii prezent

HANNAH ARENDT (1906 1975) s-a nscut la Hanovra, i-a fcut studiile de teologie i filosofie la Berlin, Marburg i Heidelberg. Apropiat lui Heidegger i lui Jaspers, prsete Germania din cauza opresiunii naziste i se stabilete din 1941 n Statele Unite, unde continu s fie un intelectual angajat n diferitele cauze politice ale vremii. n acelai timp, d natere operei sale teoretice n cteva cri n care se incarneaz o gndire a politicului, una din cele mai importante din secolul XX, remarcabil nu numai prin profunzime, ci i priin singularitatea sa n peisajul uzual al filosofiei politice. Dintre lucrrile sale, reinem: The Origins of Totalitarianism,1951, The Human Condition,1958, Rahel Varnhagen: The Life of a Jewess, 1958, Between Past and Future,1961, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil,1963, Men in Dark Times,1968, Crisis of the Republic,1972.

n artele altminteri libere, ci, dimpotriv, ca singura art graie creia artistul, lucrtorul profesionist, cum am spune noi, se menine liber fa de necesitatea de a munci.3 O asemenea art se ncadreaz n aceeai categorie cu arta cerut stpnului unei case, care trebuie s tie cum s exercite autoritatea i s fac uz de violen pentru a-i conduce sclavii. Scopul ei este s scuteasc de obligaia ctigrii existenei, n vreme ce scopurile celorlalte arte snt nc i mai ndeprtate de aceast necesitate elementar. Emanciparea muncii i, concomitent, emanciparea claselor muncitoare de sub opresiune i exploatare au nsemnat, fr ndoial, un progres n direcia nonviolenei. Este cu mult mai puin sigur c a fost i un progres n direcia libertii. Nicio form de violen exercitat de om, cu excepia violenei folosite n cazul torturii, nu se poate msura cu fora natural cu care necesitatea nsi constrnge. Este motivul pentru care grecii au derivat din necesitate cuvntul lor pentru tortur, numind-o anagkai, i nu din bia, cuvnt folosit pentru a desemna violena exercitat de om asupra omului, fiind totodat motivul care explic faptul istoric c de-a lungul Antichitii occidentale tortura, necesitatea creia nici un om nu i poate rezista, a putut fi aplicat numai sclavilor, care erau oricum supui necesitii.4 Artele violenei, arta rzboiului, arta pirateriei i, n cele din urm, arta conducerii despotice au fost cele care i-au adus pe cei nvini n serviciul nvingtorilor i astfel au inut n fru necesitatea de-a lungul celei mai mari pri a istoriei consemnate.5 Epoca modern, ntr-un mod cu mult mai pronunat dect cretinismul, a provocat n paralel cu glorificarea muncii o enorm depreciere a acestor arte i o diminuare, mai puin considerabil, dar nu mai puin important, a folosirii instrumentelor violenei n treburile umane n general.6 Ascensiunea muncii i necesitatea proprie metabolismului muncii cu natura par a fi strns legate de devalorizarea tuturor activitilor care fie izvorsc direct din violen, cum este cazul folosirii forei n relaiile umane, fie adpostesc n ele nsele un element de violen, cum este cazul, vom vedea, al oricrei lucrri meteugreti. Totul se petrece ca i cum eliminarea progresiv a violenei n cursul epocii moderne ar fi deschis aproape automat calea rentoarcerii necesitii la nivelul ei cel mai elementar. Ceea ce s-a mai ntmplat o dat n istoria noastr, n veacurile declinului Imperiului Roman, se ntmpl poate din nou. Chiar i atunci, munca a devenit o ocupaie a claselor libere doar pentru a le impune obligaiile claselor servile.7 Pericolul ca emanciparea muncii n epoca modern nu numai s nu reueasc s inaugureze o er a libertii pentru toi, ci, dimpotriv, s mping pentru prima oar ntreaga umanitate sub jugul necesitii fusese deja clar sesizat de Marx cnd susinea c elul revoluiei nu poate fi n niciun caz emanciparea deja realizat a claselor muncitoare, ci trebuie s constea n emanciparea omului fa de munc. La prima vedere, un astfel de el pare utopic, chiar singurul element cu adevrat utopic din nvturile lui Marx.8 Emanciparea fa de munc semnific, n termenii lui Marx, emancipare fa de necesitate, ceea ce ar nsemna, n ultim instan, i emancipare fa de consum, adic de metabolismul cu natura care formeaz nsi condiia vieii umane.9 Totui, progresele din ultimul deceniu i ndeosebi posibilitile deschise graie dezvoltrii n continuare a automatizrii ne ndreptesc s ne ntrebm dac utopia de ieri nu va deveni realitatea de mine, astfel c, n cele din urm, din truda i necazul proprii ciclului biologic de al crui motor este legat viaa uman nu va mai rmne dect efortul consumului. i totui, nici chiar aceast utopie nu ar putea schimba fundamentala zdrnicie pmnteasc a procesului vieii. Cele dou faze prin care trebuie s treac ciclul perpetuu al vieii biologice, fazele muncii i consumului, i pot schimba proporia pn ntr-att nct aproape ntreaga for de munc uman s se cheltuiasc n consum, ceea ce ar duce totodat la serioasa problem so-

188

Henry Ford Teroarea mainii [The Terror of the Machine], cap. VII din My Life and Work [Viaa i opera mea], scris de Henry Ford n colaborare cu Samuel Crowther, Garden City, NY, Doubleday, Page, 1922.

cial a timpului liber, adic, n esen, la problema modalitii de a asigura suficiente ocazii de epuizare zilnic pentru a menine intact capacitatea de consum.10 Consumul lipsit de suferin i de efort nu ar schimba, ci doar ar mri caracterul devorant al vieii biologice pn ce o umanitate cu totul eliberat de lanurile durerii i ale efortului va fi liber s consume ntreaga lume i s reproduc zilnic toate lucrurile pe care dorete s le consume. Cte lucruri ar aprea i ar disprea n fiecare zi i n fiecare or n procesul vital al unei asemenea societi ar fi, n cel mai bun caz, lipsit de nsemntate pentru lume, admind c lumea i caracterul-ei-de-lucru ar putea ine piept dinamismului nesbuit al unui proces vital pe de-a-ntregul motorizat. Pericolul automatizrii viitoare st mai puin n mult deplnsa mecanizare i artificializare a vieii naturale, ct n faptul c, n ciuda artificialitii sale, ntreaga productivitate uman ar putea fi absorbit ntr-un proces vital teribil de intensificat i i-ar urma automat, fr suferin sau efort, ciclul natural perpetuu. Ritmul mainilor ar crete i ar intensifica teribil ritmul natural al vieii, ns nu ar schimba caracteristica principal a vieii n raportul ei cu lumea, care este de erodare a durabilitii, ci doar ar face-o mai mortal. E o cale lung de la reducerea treptat a numrului orelor de munc, care a progresat constant timp de aproape un secol, pn la aceast utopie. n plus, progresul realizat a fost mai curnd supraestimat, deoarece a fost msurat prin contrast cu condiiile de exploatare cu totul inumane dominante n cursul primelor faze ale capitalismului. Dac gndim n perioade ceva mai lungi, cantitatea anual de timp liber de care o persoan beneficiaz n prezent nu pare att o realizare a modernitii, ct o apropiere tardiv de normalitate.11 n aceast privin, ca i n altele, spectrul unei adevrate societi de consumatori este mai alarmant ca ideal al societii actuale dect ca realitate deja existent. Idealul nu e nou; era clar indicat n premisa necontestat a economiei politice clasice, dup care scopul ultim al unei vita activa este creterea bogiei, abundena i fericirea a ct mai muli. i, n definitiv, ce altceva este acest ideal al societii moderne dac nu visul strvechi al celor sraci i lipsii, care poate avea un farmec aparte ct timp rmne un vis, dar se transform ntr-o pcleal de paradis de ndat ce este realizat. Sperana care i-a inspirat pe Marx i pe cei mai buni dintre membrii diverselor micri muncitoreti c, n cele din urm, timpul liber i va emancipa pe oameni de necesitate i l va face productiv pe animal laborans se ntemeiaz pe iluzia unei filosofii mecaniciste care presupune c fora de munc, asemeni oricrei alte forme de energie, nu se poate pierde niciodat, astfel c, dac nu este cheltuit i epuizat n corvoada vieii, va alimenta automat alte activiti, mai nalte. Modelul cluzitor al acestei sperane la Marx a fost fr ndoial Atena lui Pericle, care, n viitor, cu ajutorul productivitii considerabil sporite a muncii omeneti, nu ar mai avea nevoie de sclavi pentru a se susine, ci ar deveni o realitate pentru toi. La o sut de ani dup Marx, tim n ce const eroarea acestui raionament; timpul liber al lui animal laborans nu este cheltuit niciodat n altceva dect n consum i, cu ct i rmne mai mult timp, cu att dorinele sale snt mai lacome i mai insistente. Faptul c aceste dorine devin mai sofisticate, astfel nct consumul nu se mai limiteaz la necesiti, ci, dimpotriv, se concentreaz mai ales asupra lucrurilor netrebuincioase vieii, nu schimb caracterul

Munca repetitiva a face acelasi lucru iarai i iarai i de fiecare data n acelasi fel este o pers s s s s pectiva nfricostoare pentru anumite mint i. Pentru mine este nfricostoare. n nici un caz n-as a a putea face acelasi lucru din zori i pna-n seara, dar pentru alte mint i, as putea spune, probabil, s pentru majoritatea mint ilor, act iunile repetitive nu snt terorizante. De fapt, pentru anumite tipuri de mint i, gndirea este absolut ngrozitoare. Pentru ele, slujba ideala este una n care in stinctul creativ nu trebuie exprimat. Slujbele unde e necesar sa-t i pui la contribut ie mintea tot att de mult ca i muschii au put ini solicitant i e ntotdeauna nevoie de oameni carora sa le placa o s slujba pentru ca e dificila. Salariatul obisnuit, regret s-o spun, si doreste o slujba care sa nu ne cesite prea mult efort fizic i, mai ales, el si doreste o slujba n care sa nu trebuiasca sa gns deasca. Cei nzestrat i cu ceea ce am putea numi tipul de minte creativa i care detesta complet s monotonia snt n stare sa-si nchipuie ca toate celelalte mint i snt la fel de nelinistite i, prin ur s mare, sa-si extinda simpatia cu totul nedorita asupra omului care trudeste i care, din zori i p s s na-n seara, efectueaza aproape exact aceeasi act iune. Examinate mai atent, cele mai multe sarcini snt repetitive. Un om de afaceri are o rutina pe care o urmeaza cu mare precizie; munca unui presedinte de banca este aproape n ntregime rutina; munca angajat ilor i funct ionarilor dintr-o banca este pura rutina. Desigur, pentru cele mai multe obiec s tive i cei mai mult i oameni, e necesar sa stabilim ceva de felul unei rutine i sa facem astfel nct s s cele mai multe gesturi sa fie pur repetitive altminteri, individul nu va fi destul de capabil sa-si cstige existent a prin efort propriu. Nu exista niciun motiv pentru care cineva cu o minte creativa ar tre bui sa ocupe o slujba monotona, fiindca, pretutindeni, nevoia de oameni creativi este presanta. Nu

acestei societi, ci conine pericolul grav ca, n cele din urm, niciun obiect al lumii s nu mai fie ferit de consum i de anihilarea prin consum. Adevrul mai curnd neplcut al problemei este c victoria obinut de lumea modern asupra necesitii se datoreaz emanciprii muncii, adic faptului c lui animal laborans i s-a permis s ocupe domeniul public; i totui, ct timp animal laborans rmne n posesia lui, nu poate exista un adevrat domeniu public, ci numai activiti private expuse n public. Rezultatul este ceea ce, printr-un eufemism, se numete cultura de mas, iar neajunsul su profund este o nefericire universal, cauzat, pe de o parte, de echilibrul tulburat dintre munc i consum i, pe de alt parte, de cererile insistente ale lui animal laborans de a obine o fericire care poate fi atins numai acolo unde exist un echilibru perfect ntre procesele vitale de epuizare i de regenerare, de suferin i de eliberare de suferin. Pretenia universal la fericire i nefericirea larg rspndit din societatea noastr (cele dou nefiind altceva dect feele aceleiai monede) se numr printre semnele cele mai convingtoare c am nceput s trim ntr-o societate a muncii care nu are destul munc n stare s o menin satisfcut. Cci doar animal laborans, nu meteugarul, i nici omul aciunii, a pretins vreodat s fie fericit ori a crezut c oamenii muritori pot fi fericii. Unul dintre semnele evidente ale pericolului c sntem poate pe cale s realizm idealul lui animal laborans este msura n care ntreaga noastr economie a devenit o economie a risipei, n care lucrurile trebuie devorate i aruncate aproape la fel de repede pe ct au aprut n lume, pentru ca procesul nsui s nu ajung brusc la un sfrit catastrofal. Dar dac idealul ar fi deja realizat, iar noi nu am fi cu adevrat nimic altceva dect membrii unei societi de consumatori, nu am mai tri nicidecum ntr-o lume, ci am fi pur i simplu condui de un proces n ale crui cicluri perpetue lucrurile apar i dispar, se arat i se fac nevzute, fr a dinui vreodat ndeajuns pentru a mprejmui procesul vital din mijlocul lor. Lumea, casa nlat de om pe pmnt, fcut din materialul pe care natura terestr l furnizeaz minilor omeneti, nu const din lucruri care se consum, ci din lucruri care se ntrebuineaz. Dac natura i pmntul constituie n genere condiia vieii umane, atunci lumea i lucrurile lumii constituie condiia n care aceast via specific uman se poate simi acas pe pmnt. Vzut cu ochii lui animal laborans, natura este marele furnizor al tuturor lucrurilor

189

verso bune, care le aparin n egal msur tuturor copiilor ei, cei care le iau din minile ei i se amestec cu ele n munc i n consum.12 Vzut cu ochii lui homo faber, constructorul lumii, aceeai natur furnizeaz numai materiale care n ele nsele nu preuiesc aproape nimic, a cror ntreag valoare st n lucrarea executat asupra lor.13 Fr a lua lucrurile din minile naturii i a le consuma i fr a se apra pe sine mpotriva proceselor naturale de cretere i decdere, animal laborans nu ar putea supravieui. ns, fr a se simi acas n mijlocul lucrurilor a cror durabilitate le face potrivite pentru ntrebuinare i pentru nlarea unei lumi a crei permanen se afl n contrast fi cu viaa, aceast via nu ar fi niciodat uman. Cu ct a devenit mai uoar ntr-o societate de consumatori sau de muncitori, cu att i va fi mai dificil acestei viei s rmn contient de solicitrile necesitii de care este condus, chiar i atunci cnd suferina i efortul, manifestrile exterioare ale necesitii, snt aproape insesizabile. Pericolul este ca o asemenea societate, orbit de abundena rodniciei sale crescnde i prins n funcionarea lin a unui proces fr sfrit, s nu mai fie n stare s i recunoasc propria zdrnicie, zdrnicia unei viei care nu se fixeaz i nici nu se realizeaz pe sine ntr-un subiect permanent care s dureze dup ce munca lui s-a isprvit.14
Traducere de Claudiu Vere
Note: * Textul de mai jos face parte din volumul The Human Condition [Condiia uman], n curs de apariie la Editura Idea Design & Print, n traducerea lui Claudiu Vere i Gabriel Chindea. 1. Dei, la prima vedere, pare s fie att de general nct s nu aib niciun sens, categoria munc-joc este caracteristic n alt privin: adevrata opoziie subiacent ei este cea dintre necesitate i libertate i e ntr-adevr remarcabil de vzut ct de tentat este gndirea modern s considere jocul drept sursa libertii. Pe lng aceast generalizare, se poate afirma c, n linii mari, idealizrile moderne ale muncii cad sub urmtoarele categorii: (1) Munca este un mijloc de a atinge un scop mai nalt. Aceasta e n general poziia catolic, al crei mare merit este de a nu putea s eludeze cu totul realitatea, astfel nct legturile strnse dintre munc i via i dintre munc i suferin snt de obicei mcar menionate. Un reprezentant de seam este Jacques Leclercq din Louvain, mai ales prin discuia sa despre munc i proprietate din Leons de droit naturel, Namur, A. Wesmael-Charlier, 1946, vol. IV, partea a 2-a. (2) Munca este un act de modelare, prin care o structur dat este transformat ntr-o alt structur, mai nalt. Aceasta e teza central a faimoasei lucrri a lui Otto Lipmann, Grundriss der Arbeitswissenschaft, 1926. (3) ntr-o societate a muncii, munca este plcere pur sau poate deveni n toate privinele la fel de satisfctoare ca activitile desfurate n timpul liber (vezi Glen W. Cleeton, Making Work Human, Yellow Springs, Ohio, Antioch Press, 1949). E poziia adoptat astzi de Corrado Gini n lucrarea sa Economia Lavorista, Torino, Unione tipografico-editrice torinese,1956, care consider Statele Unite drept o societate a muncii (societ lavorista), n care munca este o plcere i unde toi oamenii doresc s munceasc. (Pentru un rezumat n limba german al poziiei sale, vezi Zeitschrift fr die gesamte Staatswissenschaft, CIX, 1953, i CX, 1954.) n parantez fie spus, teoria nu e att de nou pe ct pare. Ea a fost formulat pentru prima dat de F Nitti (Le travail humain . et ses lois, Revue internationale de sociologie, 1895), care susinea chiar i n vremea aceea c ideea potrivit creia munca este dureroas reprezint mai curnd un fapt psihologic dect unul fiziologic, astfel c suferina va disprea dintr-o societate unde toat lumea muncete. (4) n fine, munca este confirmarea de sine a omului mpotriva naturii, care, prin munc, ajunge s i fie subordonat. Aceasta e premisa care explicit sau implicit st la baza noii tendine, n special franceze, a umanismului muncii. Reprezentantul su cel mai cunoscut este Georges Friedmann. Dup toate aceste teorii i discuii academice, este reconfortant s aflm c marea majoritate a muncitorilor, dac snt ntrebai: de ce muncete omul, rspund pur i simplu: pentru a putea s triasc sau pentru a face bani (vezi Helmut Schelsky, Arbeiterjugend Gestern und Heute, 1955, ale crui publicaii snt, n mod remarcabil, lipsite de prejudeci i idealizri). 2. Rolul hobby-ului n societatea modern a muncii este cu totul izbitor i ar putea s stea la baza experienei n teoriile despre munc-joc. Demn de remarcat, mai ales n contextul de fa, este c Marx, care nici mcar nu bnuia o asemenea evoluie, se atepta ca n societatea sa utopic, fr munc, toate activitile s se desfoare ntr-un mod foarte asemntor hobby-urilor. 3. Republica 346. Prin urmare, arta ctigului nltur srcia aa cum medicina nltur boala (Gorgias 478). Cum plata pentru serviciile lor era benevol (Loening, Handwrterbuch der Staatswissenschaften, Jena, G. Fischer, 1909), profesiunile liberale trebuie ntr-adevr s fi atins o remarcabil perfeciune n arta de a face bani. 4. Explicaia modern obinuit a acestui obicei caracteristic pentru ntreaga Antichitate greac i latin, potrivit creia originea lui se gsete n credina c sclavul este incapabil s spun adevrul, mai puin atunci cnd e supus la cazne (R. H. Barrow, Slavery in the Roman Empire, London, Methuen & Co. Ltd., 1938, p. 31), este complet eronat. Credina era, dimpotriv, c nimeni nu poate inventa o minciun sub tortur: On croyait recueillir la voix mme de la nature dans les cris de la douleur. Plus la douleur pntrait avant, plus intime et plus vrai sembla tre ce tmoignage de la chair et du sang [Se credea c n ipetele de durere se aude nsi vocea naturii. Cu ct durerea ptrundea mai adnc, cu att mai intim i mai adevrat prea s fie mrturia crnii i a sngelui] (Wallon, Histoire de lesclavage dans lantiquit, Paris, Hachette, 1879, I, p. 325). Psihologia antic era cu mult mai contient dect sntem noi de elementul de libertate, de nscocire liber dintr-o minciun. Se presupunea c necesitile torturii distrug aceast libertate i de aceea nu puteau fi aplicate cetenilor liberi. 5. Cele mai vechi cuvinte greceti pentru sclavi, douloi i dmo es, nsemnau nc inamic nfrnt. Despre rzboaie i vnzarea prizonierilor de rzboi ca principala surs a sclaviei n Antichitate, vezi W. L. Westermann, Sklaverei, n Pauly-Wissowa. 6. Astzi, din cauza recentelor perfecionri ale instrumentelor rzboiului i distrugerii, sntem nclinai s trecem cu vederea peste aceast important tendin a epocii moderne. De fapt, secolul al XIX-lea a fost unul dintre cele mai panice secole din istorie. 7. Wallon, op. cit., III, p. 265. Wallon arat n mod strlucit cum generalizarea stoic trzie, dup care toi oamenii snt sclavi, s-a bazat pe evoluia Imperiului Roman, n care guvernarea imperial a abolit treptat vechea libertate, astfel c n cele din urm nimeni nu mai era liber i toat lumea avea un stpn. Cotitura s-a produs atunci cnd Caligula, cel dinti, i Traian, dup aceea, au acceptat s fie numii dominus, cu un cuvnt folosit altdat doar pentru stpnul casei. Aa-zisa moral de sclav din Antichitatea trzie i premisa ei potrivit creia ntre viaa unui sclav i viaa unui om liber nu exista nici o diferen real aveau un fundal ct se poate de realist. Acum sclavul i putea ntr-adevr spune stpnului su: nimeni nu este liber, toi au un stpn. n termenii lui Wallon: Les condamns aux mines ont pour confrres, un moindre degr de peine, les condamns aux moulins, aux boulangeries, aux relais publics, tout autre travail faisant lobjet dune corporation particulire [Ocnaii i au drept confrai, pe o treapt inferioar a caznei, pe osndiii la munca n mori, n brutrii, la popasurile potei publice sau la orice alt fel de munc al crei obiect ine de o corporaie particular] (p. 216). Cest le droit de lesclavage qui gouverne maintenant le citoyen; et nous avons retrouv toute la lgislation propre aux esclaves dans les rglements qui concernent sa personne, sa famille ou ses biens [Dreptul sclaviei l guverneaz acum pe cetean; i noi am regsit, n reglementrile care i privesc persoana, familia sau bunurile, ntreaga legislaie proprie sclavilor] (pp. 219220). 8. Societatea fr clase i fr stat a lui Marx nu este utopic. Pe lng faptul c evoluiile moderne au tendina clar de a aboli distinciile de clas din societate i de a nlocui guvernarea cu acea administrare a lucrurilor care, potrivit lui Engels, trebuia s fie marca societii socialiste, la Marx nsui aceste idealuri au fost n mod clar concepute n concordan cu democraia atenian, doar c n societatea comunist privilegiile cetenilor liberi trebuiau extinse la toat lumea. 9. Nu este poate nicio exagerare s afirmm c La condition ouvrire (Paris, Gallimard, 1951) a lui Simone Weil este singura carte din imensa literatur consacrat chestiunii muncii care se ocup de problem fr prejudeci sau sentimentalism. Ca motto al jurnalului care i relateaz zi cu zi experienele dintr-o fabric, ea a ales urmtorul vers din Homer, Iliada, VI, 458: poll aekadzomen, krater depikeiset anagk (adnc mpotriva voinei, mai puternic necesitatea asupra-i apas); ea conchide c sperana ntr-o eliberare final de munc i de necesitate este singurul element utopic al marxismului, fiind n acelai timp adevratul motor al tuturor micrilor muncitoreti revoluionare de inspiraie marxist. Aceast speran este opiul poporului, pe care Marx credea c l reprezint religia. 10. Inutil s mai spunem c acest timp liber nu coincide defel, cum susine opinia curent, cu skhol a Antichitii, care nu era un fenomen de consum, ostentativ sau nu, i nu s-a ivit dintr-un timp disponibil scpat de munc, ci, dimpotriv, a fost o abinere contient de la orice activitate legat de simpla existen, de la activitatea de consum, ca i de la cea de munc. Piatra de ncercare a acestei skhol, spre deosebire de idealul modern al timpului liber, este frugalitatea bine cunoscut i frecvent descris a vieii greceti din perioada clasic. Astfel, este caracteristic suspiciunea cu care era privit negoul maritim, rspunztor, mai mult dect orice altceva, pentru bogia din Atena, aa nct Platon, pe urmele lui Hesiod, a recomandat ntemeierea noilor orae-stat departe de mare. 11. Se estimeaz c n timpul Evului Mediu nu se muncea mai mult de jumtate din zilele anului. Srbtorile oficiale numrau 141 de zile (vezi E. Levasseur, Histoire des classes ouvrires et de lindustrie en France avant 1789, Paris, A. Rousseau, 19001901, p. 329; vezi de asemenea A. Liesse, Le Travail, Paris, Guillaumin et Cie, 1899, p. 253, pentru numrul de zile lucrtoare n Frana nainte de Revoluie). Creterea monstruoas a zilei de munc este caracteristic pentru nceputul revoluiei industriale, cnd muncitorii au fost obligai s concureze cu mainile de curnd introduse. nainte de asta, n Anglia, durata zilei de munc ajungea la unsprezece sau la dousprezece ore n secolul al XV-lea i la zece ore n secolul al XVII-lea (vezi H. Herkner, Arbeitszeit, in Handwrterbuch fr die Staatswissenschaft,1923, I, p. 889 i urm.). Pe scurt, les travailleurs ont connu pendant la premire moiti du 19e sicle, des conditions dexistences pires que celles subies auparavant par les plus infortuns [n prima jumtate a secolului al XIX-lea, muncitorii au cunoscut condiii de trai mai rele dect cele suportate nainte de cei mai nenorocii] (Edouard Dollans, Histoire du travail en France, Paris, DomatMontchrestien, 1953). Dimensiunile progresului realizat n epoca noastr snt n general supraapreciate, pentru c noi facem evaluarea n comparaie cu un ev ntr-adevr ntunecat. Bunoar, s-ar putea ca sperana de via n cele mai civilizate ri de astzi s corespund abia speranei de via din anumite secole ale Antichitii. Desigur, e un lucru pe care nu l tim, dar o asemenea bnuial se strnete dac judecm dup vrsta morii din biografiile oamenilor celebri. 12. Locke, Second Treatise of Civil Government, sec. 28. 13. Ibid., sec. 43. 14. Adam Smith, Wealth of Nations, ed. Everymans, I, p. 295.

190

Sfritul umanismului muncii*

Andr Gorz

Cine decide privitor la munca pe care o facem i asupra modalitilor acesteia n rile industrializate, rspunsul este: capitalul (n persoana administratorilor si i/sau a proprietarilor). Am vzut c tehnicile de producie i cele de dominaie se confund n mod indisolubil. Stephen Marglin arat1 c, spre deosebire de ceea ce gndea Adam Smith, subdivizarea sarcinilor (de exemplu n fabricarea acelor) a fost necesar nu pentru creterea productivitii, ci pentru dominaia asupra muncitorilor. Acetia trebuiau separai de produsul activitii lor i de mijloacele de producie pentru a le putea fi impuse natura, orarul, randamentul muncii i pentru a-i mpiedica s produc i s ntreprind ceva prin i pentru ei nii. S nelegem prin aceasta c muncitorii, recuperndu-i proprietatea asupra mijloacelor de producie sau puterea de a dispune de ea , ar putea, eliberai de dominaia capitalului, s decid ei nii ce munc s fac i n ce mod Rspunsul este: da, n anumite cazuri; nu, ca regul general. i aceasta din motivul urmtor: dac mijloacele de producie industrial ar fi fost de la nceput dezvoltate de ctre productorii asociai n interiorul cooperativelor muncitoreti, ntreprinderile ar fi rmas sub controlul muncitorilor, ns industrializarea n-ar mai fi avut loc. Ceea ce numim industrie este, n fapt, o concentrare tehnic a capitalului care nu a fost posibil dect pe fondul separrii muncitorului de mijloacele de producie. Numai aceast separaie a permis raionalizarea i economisirea muncii, fcnd ca aceasta din urm s produc surplusuri depind nevoile productorilor i s utilizeze aceste surplusuri n cretere pentru multiplicarea mijloacelor de producie i pentru sporirea puterii lor. Industria este progenitura capitalismului, ea i poart amprenta de neters. Aceasta nu a putut lua natere dect datorit raionalizrii economice a muncii care implica n mod necesar funcionalizarea ei , perpetund aceast raionalizare ca o exigen strecurat n materialitatea propriei sale mainrii. Nscut din separaia muncitorului de produsul su i de mijloacele de producie, mainria industrial face necesar aceast separaie, chiar i cnd ea nu este conceput n acest scop. Aceast separaie este n natura sa2 inapropriabil de ctre muncitori, rmnnd prezent chiar i atunci cnd proprietatea privat asupra mijloacelor de producie va fi abolit, i odat cu ea ntietatea profitului. Dou cauze snt legate n mod intim de acest lucru: 1. Prima este c mijloacele de producie industriale funcioneaz ca un capital fix, oricare ar fi regimul economic sau regimul proprietii. Capitalul fix, aa cum a artat Marx, este n mod esenial munc moart, adic rezulta-

vor lipsi niciodata locurile de munca pentru persoanele pricepute, dar trebuie sa recunoastem ca voint a de a fi priceput nu este generala. i chiar daca exista voint, curajul de a trece prin instruct ie lipseste. S a Nu pot i deveni priceput doar pentru ca i-o doresti. t Exista prea multe asumpt ii despre ce anume ar trebui sa fie natura umana i prea put ine cercetari s despre ceea ce este ea. Sa luam asumpt ia ca munca creativa poate fi ntreprinsa doar pe tarmul ima ginat iei vizuale. Vorbim despre artisti creativi n muzica, n pictura i n alte arte. Dupa cte s s-ar parea, noi limitam funct iile creative la produsele care pot fi atrnate pe peret ii galeriilor de arta sau cntate n salile de concert sau prezentate n alte moduri, acolo unde persoane trndave i mof s turoase se aduna pentru a-si admira una alteia cultura. Dar daca cineva doreste un domeniu pentru o munca esent ial creativa, sa-l lasam sa vina acolo unde are de-a face cu legi mai nalte dect cele ale sunetului sau liniei sau culorii; sa-l lasam sa vina acolo unde ar putea avea de-a face cu legile per sonalitaii. Vrem artisti n relat iile industriale. Vrem maestri n metoda industriala att din punct tul de vedere al producatorului, ct i al produsului. i vrem pe cei care pot modela masa politica, s sociala, industriala i morala ntr-un ntreg solid i armonios. Am limitat prea mult facultatea crea s s tiva i am folosit-o pentru scopuri prea triviale. Vrem oameni care sa poata crea proiectele de munca s pentru tot ceea ce este drept i bun i dezirabil n viat a noastra. Intent iile bune plus proiectele de s s munca bine chibzuite pot fi puse n practica i pot fi facute sa reuseasca. Este posibil sa sporim s bunastarea muncitorului nu dndu-i mai put in de muncit, ci ajutndu-l sa munceasca mai mult. Daca lumea si va investi atent ia i interesul i energia n alcatuirea planurilor de care vor profita alt i s s indivizi ca i el, atunci asemenea planuri vor putea fi stabilite pe o baza funct ionala practica. s

ANDR GORZ (Michel Bousquet), filosof i eseist francez, autor al mai multor lucrri consacrate muncii, dintre care putem aminti: Fondements pour une morale,1977, Le Tratre,1978, Mis res du pr sent, richesse du possible,1997, Limmat riel ou la production de soi, 2003, M tamorphoses du travail, 2004. Printre temele tratate n crile sale, se numr ipoteza intelectului general la Marx ori, mai recent, cea a capitalismului cognitiv i a muncii imateriale.

tul material al unui poiesis trecut, care continu s acioneze asupra i n interiorul muncii vii, sporindu-i eficacitatea, dar impunndu-i de asemenea i limite. Aceast munc deja efectuat, moart, strecurat n materie i care continu s acioneze prin intermediul muncii vii pe care o condiioneaz, este ceea ce Sartre descria ca pasivitate activ3, iar Max Weber drept spirit coagulat4: O main nensufleit este spirit coagulat [geronnener Geist]. De aici i vine puterea de a fora oamenii s o slujeasc i de a le modela viaa i munca de zi cu zi ntr-un mod att de constrngtor aidoma celui dintr-o fabric. Spiritul coagulat este n egal msur i aceast main vie care se constituie n organizarea birocratic cu specializrile sale, cu compartimentarea sa a competenelor, cu regulamentele i raporturile sale de subordonare ierarhic. Important aici este c materialitatea inert a mainriei (sau a organizaiei care o imit) confer poiesis-ului trecut (muncii moarte sau organizaiei) un ascendent durabil asupra muncitorilor, care, folosindu-se de ea, snt constrni s o slujeasc. Acest ascendent este cu att mai implacabil cu ct cantitatea de capital fix (adic de munc i de cunoatere moarte) pe cap de muncitor este mai important. S fiu bine neles: eu nu spun c munca industrial nu poate fi umanizat, adic autodeterminat i autoadministrat n aspectele sale eseniale, nici c mainile nu pot s nu fie astfel concepute i adaptate nct s sporeasc marja de autodeterminare lsat muncitorului, fcnd astfel munca stimulant i raporturile de munc cooperante. Eu spun c munca moart, spiritul coagulat se interpune ntre muncitor i produsul su i mpiedic trirea muncii ca poiesis, ca aciune suveran a omului asupra materiei. Marx o arat ntr-o manier remarcabil n Grundrisse5 i va trebui s revenim mai ndeaproape n legtur cu industriile de proces sau industriile automatizate. Atta timp, afirm acesta, ct instrumentul muncii va rmne o unealt mnuit de ctre muncitori, el nu este afectat dect formal prin faptul c este de asemenea capital fix. Integrat n procesul de producie de capital, instrumentul muncii suport totui o serie de metamorfoze, ultima fiind cea a mainii sau mai degrab a unui sistem automatic al mainriei [] micat de ctre un automat care se mic el nsui; automat ce const n numeroase organe mecanice i intelectuale, astfel c muncitorii nii nu mai snt dect membri contieni ai aces-

191

verso tuia Maina nceteaz cu desvrire a se nfia ca instrument de munc al muncitorului individual. Differentia specifica a mainii nu este nicidecum aceea de a proiecta activitatea muncitorului asupra obiectului, aa cum o face instrumentul muncii; ci aceast activitate se prezint mai degrab drept ceva care transmite munca mainii, aciunea sa, asupra materiei prime muncitorul fiind redus la rolul de a supraveghea maina i de a-i preveni defeciunile. Maina nsi este cea care, oferind for i dexteritate muncitorului, este acum virtuozul dotat cu un suflet propriu Activitatea muncitorului, redus la o pur abstracie, este determinat i reglat n totalitate de ctre micarea mainriei. tiina care constrnge membrii ineri ai mainriei s funcioneze conform construciei sale, ca un automat ndeplinindu-i misiunea, aceast tiin nu exist n contiina muncitorului, ns acioneaz asupra lui ca o putere exterioar, putere a mainii. Aproprierea muncii vii de ctre munca materializat, inerent conceptului de capital, reprezint n procesul care se sprijin pe mainrie o caracteristic a procesului de producie ca atare i chiar a elementelor i a funcionrii sale materiale Munca nu mai apare dect sub o form dispersat, subsumat procesului de ansamblu al mainriei, fa de al crui puternic organism muncitorul individual resimte nensemntatea aciunii sale: acesta nu mai este dect un accesoriu viu al mainriei, capacitatea sa de munc dispare ca o mrime infim n acelai fel precum n fiecare produs dispare relaia cu necesitatea imediat a productorului i deci cu valoarea de ntrebuinare imediat. Procesul muncii a fost transformat ntr-un proces tiinific care pune n slujba sa puterile naturii, iar munca individului nu mai este productiv dect n msura n care este inserat n ansamblul muncilor care se supun naturii. Mai exact, dac natura este dominat, ea este dominat acum n serviciul unui proces tiinific; ns acest proces nu mai este la rndu-i dominat de ctre muncitori. Dimpotriv, procesul i domin ca o putere strin, putere a mainii, cci tiina nscris n aceasta nu exist n contiina muncitorului i, n mod evident, nu poate fi stpnit prin intermediul muncii acestuia. Pe scurt, procesul de dominare a naturii de ctre om (prin intermediul tiinei) se ntoarce ca dominare a omului de ctre procesul de dominare. Se va constata c aceast descriere, n totalitatea sa, admirabil prin acuitate, rmne adevrat independent de regimul de proprietate; ea rmne adevrat fie c mainria are sau nu rolul de capital fix n cadrul raporturilor sociale ale capitalului. Ea rmne adevrat chiar dac se abolesc proprietatea asupra capitalului i scopurile (profitul, acumularea) pe care ea le atribuie produciei. Aa nct, la sfritul acestui raionament, cnd Marx noteaz: Instrumentul muncii face muncitorul autonom l consfinete ca proprietar. Mainria sub forma capitalului fix l face dependent, i-l nsuete [angeignet]. Acest efect al mainriei nu se poate exercita dect n msura n care ea este determinat sub forma capitalului fix i ea nu ia aceast form dect dac muncitorul se raporteaz la ea n calitate de salariat i de individ activ, n general, n calitate de simplu muncitor6, este vorba de o afirmaie adugat artificial unei analize care n fapt o dezminte adugat tocmai deoarece ea nu reiese din argumentul care o preced. Nu se nelege n fapt cum un laminorist i un muncitor dintr-o rafinrie ar putea s nu fie salariai, cum produsul acestora ar putea s fie ntr-un raport imediat cu necesitile lor; cum ar putea s-i considere mainile ca fiind propriile lor instrumente de lucru; cum, n loc de a avea sentimentul apartenenei la rafinrie, la complexul siderurgic, ar putea considera aceste instalaii ca fiind proprietatea lor etc. Vom mai reveni n cele ce urmeaz asupra naturii acestui tip de munc ce nu ntreine dect un raport ndeprtat cu munca n nelesul ei tradiional. Referirile succinte la tiin pe care le face Marx n acest pasaj adaug o dimensiune suplimentar inapropriabilitii mainriei: inapropriabilitatea ansamblului cunotinelor n mod necesar specializate pe care producia social le combin. 2. La origine, subdivizarea sarcinilor avea ca scop principal dominaia asupra muncitorilor. Odat instaurat, ea va antrena totui o specializare progresiv a mijloacelor de producie, favoriznd mecanizarea, automatizarea lor. De aici va decurge o specializare din ce n ce mai accentuat a cunotinelor i a disciplinelor tehnico-tiinifice, acumularea unei mase n cretere de cunotine asupra unor domenii din ce n ce mai restrnse, necesitatea unei coordonri externe din ce n ce mai laborioase, producii specializate parial care concureaz la procesul social de producie n ansamblul su. Aceast explozie a produciei n activiti productive n care fiecare nu valoreaz dect n raport cu celelalte o vom numi diviziune macrosocial a muncii. Aceasta nu trebuie confundat cu parcelarea taylorist a sarcinilor la scara ntreprinderii sau a atelierului. Pe ct de uor se poate depi parcelarea muncii prin recompunerea i recalificarea acesteia, prin autogestiunea tehnic a sarcinilor complexe prin intermediul echipelor semiautonome sau autonome , pe att de ireversibil este diviziunea sa macrosocial. Aceasta ine n mod esenial de faptul c totalitatea cunoaterii, ncorporat ntr-un produs industrial chiar ntr-un produs de uz curent , depete cu mult capacitatea unui individ sau chiar a miilor de indivizi. Bogia societilor industrializate se sprijin n mod precis pe capacitatea, fr precedent, de a combina, prin proceduri organizaionale prestabilite, o varietate imens de cunotine pariale, pe care deintorii acestora ar fi incapabili s le coordoneze prin intermediul nelegerii mutuale i al colaborrii contiente, voluntare i autoreglate. Dac examinm diversitatea cunotinelor specializate pe care le nglobeaz, de exemplu, o biciclet (iau n mod deliberat acest exemplu, rudimentar n comparaie cu complexitatea unui televizor sau a unui automobil), trebuie inut cont nu numai de cunotinele puse n joc de diversele industrii care furnizeaz piesele componente, ci, mai mult, de cunotinele ncorporate n mainile speciale care utilizeaz aceste industrii: maini de trefilat, de turnat eav din aliaj special, de fabricat pinioane, lanuri, lacuri, de prelucrat, rulmeni etc. Toate aceste cunotine trebuie s fie la rndu-le produse, transmise, rennoite prin intermediul unei reele complexe de coli, de universiti, de centre de cercetare etc. Fiecare muncitor, grup de muncitori i unitate de producie nu poate s stpneasc dect o fraciune din cunoaterea utilizat n fabrici, acestea aflndu-se de cele mai multe ori la distane de sute de kilometri, fabrici care aprovizioneaz cu materie prim fabrica de biciclete (i, firete, nu numai pe aceasta). Indivizii care compun muncitorul colectiv productiv se situeaz deci n afara posibilitii de a deveni subiecii fabricani de biciclete, de a-i nsui procesul, n acelai timp tehnic i practic, de producere a acestora. Muncitorii pot s-i cucereasc puteri de autodeterminare i control muncitoresc, dar aceste puteri cucerite n fabrica de rulmeni, n fabrica de lanuri, n fabrica de evi, n fabrica de cauciucuri etc. nu le vor conferi stpnirea scopului i a sensului muncii lor. Aceast munc poate fi sau poate fi fcut captivant i stimulant, ea nu va asigura ns realizarea integral a indivizilor n i prin cooperare social. Mai ru: nu va produce niciodat acea cultur muncitoreasc, cea care, coinciznd cu umanismul muncii, era marea utopie a micrilor socialiste i sindicaliste pn n anii 1920. Baza pe care o cultur a muncii ar fi putut s se dezvolte s-a dezintegrat sub efectul specializrii cunoaterilor. Ceea ce unea potenial toi muncitorii ntr-o cultur comun adic n interpretrile lumii care, derivate dintr-o ex-

192

perien gndit ca fiind comun, permiteau n schimb unificarea, prin intermediul practicilor comune, a unei condiii muncitoreti care era n fapt foarte difereniat era contiina puterii lor poietice comune: fie c erau mineri, zidari, terasieri, turntori, ajustori, meseriile lor diferite aveau n comun o relaie intim cu materia n care se afirma o inteligen manual imposibil de formalizat. Asta nsemna n fapt meseria: o capacitate de judecat i de reacie mai rapid dect discursul, o inteligen sintetic imediat, depit de ndat de ctre priceperea manual. Condiiile de munc erau o provocare la adresa capacitilor umane, iar muncitorul bun trebuia s fie mndru tiindu-se capabil de a nvinge aceast provocare i de a demonstra astfel puterea suveran a omului asupra materiei. Acest lucru era valabil pentru muncile n care era implicat fora miner, siderurgist, cazangiu, terasier, muncitor n construcii sau pe antierele navale , care utilizau de altfel efectivele cele mai numeroase, mult mai numeroase dect n muncile efectuate cu ajutorul mainilor. Faptul c producia depindea n ceea ce privete calitatea sa, cantitatea sa, costul su de capacitile nonformalizabile ale muncitorilor era n mod evident inacceptabil din perspectiva raionalitii economice. Pentru a fi calculabil sau previzibil, producia trebuia s nu se mai sprijine pe munca muncitorului, producnd mai mult sau mai puin bine, mai mult sau mai puin repede. Trebuia ca activitile productive ale diferiilor indivizi s devin absolut identice, prestaiile lor interanjabile, msurabile sub aceiai parametri, randamentul lor comparabil. Pentru aceasta, munca trebuia (aa cum bine a observat Max Weber) detaat de personalitatea muncitorilor, raionalizat i reificat, astfel ca o aceeai sarcin s poat fi executat de ctre oricare muncitor n oricare din fabricile existente n cele patru coluri ale rii sau ale lumii. Raionalizarea muncii conducea la raionalizarea, apoi la standardizarea mainilor, la standardizarea produselor, iar aceasta din urm la standardizarea muncitorilor. Era necesar ca peste tot produsele identice s fie fabricate cu gesturi identice, conform unor proceduri identice, pe maini cu parametri identici, astfel c piuliele fabricate la Bucureti s corespund buloanelor fabricate la Billancourt, iar microcircuitele de la Singapore aparatelor produse la Eindhoven sau la Nrenberg. Cerut la origini de ctre raionalizarea economiei capitaliste, reificarea muncii sau distrugerea din ce n ce mai complet, dar niciodat total a meseriilor a sfrit prin a deveni n bun msur ireversibil, ca urmare a diviziunii muncii i a comerului la scar mondial. Aceasta este nscris n tehnicile de producie i n concepia acestora. Acest fapt nu mai ine, aa cum credea Lukcs, de faptul c fora de munc este tratat de ctre capital ca fiind o marf. Situaia ar persista i dac s-ar aboli piaa muncii (aa cum s-a propus de ctre socialitii contemporani7), n avantajul unui venit garantat pe via dei, dac acceptm aceast ipotez, producia comercial industrializat i raionalizat poate nceta s fie principala form de producie. Odat cu distrugerea meseriilor, cultura muncitoreasc i mndria muncii erau condamnate s dispar. Fabrica taylorist realiza idealul patronilor de manufacturi din secolul al XVIII-lea, pentru care muncitorii pe jumtate idioi erau cea mai bun mn de lucru imaginabil.8 n afara unei pturi din ce n ce mai reduse de muncitori profesioniti care nu ncetaser s domine orga-

Asemenea planuri vor dainui i ele vor fi de departe cele mai profitabile, att din perspectiva va s lorii umane, ct i din cea a valorii financiare. Lucrul de care are nevoie generat ia aceasta este o s credint adnca, o profunda convingere n aplicabilitatea echitaii, justit iei i umanitaii n indusa t s t trie. Daca nu putem avea aceste calitai, atunci ar fi mai bine sa ne inem departe de industrie. n t t tr-adevar, daca nu putem dobndi aceste calitai, zilele industriei snt numarate. Dar le putem t dobndi. Sntem pe cale sa le dobndim. Daca un om nu-si poate cstiga existent a fara ajutorul utilajului, l avantajeaza oare faptul ca refuza acel utilaj pentru ca a-l avea n grija ar putea fi monoton? Sa-l lasam sa moara de foame? Sau e mai bine sa-l punem pe calea unui trai bun? Este oare un om mai fericit daca moare de foame? Daca este mai fericit folosind o masina la o capacitate mai mica dect capacitatea ei, este el mai fericit pro ducnd mai put in dect ar putea i, n consecint , primind n schimb mai put in dect partea care i s a se cuvine din bunurile lumii? Nu am reusit sa descopar ca munca repetitiva ar face cuiva vreun rau n vreun fel. Expert i de salon mi-au spus ca munca repetitiva nseamna distrugere, att a sufletului, ct i a trupului, dar nu aces s ta a fost rezultatul investigat iilor noastre. A existat un caz al unui om care, toata ziua, nu facea altce va dect sa apese pe o pedala. El credea ca miscarea l facea unilateral; examinarea medicala nu a aratat ca ar fi fost afectat, nsa, desigur, a fost transferat ntr-o alta slujba, care necesita utilizarea unei grupe diferite de muschi. n cteva saptamni, el i-a cerut napoi vechea slujba. Ar parea rezo s nabil sa ne imaginam ca, facnd acelasi ir de miscari zilnic, timp de opt ore, ar rezulta un trup anor s mal, dar nu ne-am confruntat niciodata cu un asemenea caz. Noi transferam oamenii n clipa n care

nizaiile muncitoreti, o etic a muncii devenea imposibil n aceste condiii. ns, prin chiar faptul c aceast ptur nu mai putea pretinde c ncarneaz viitorul clasei muncitoare i al societii, etica sa a muncii nceta s mai fie umanist i dobndea un caracter corporatist, elitist, conservator, n ochii unei mase de muncitori-consumatori pentru care industria taylorist era o temni (iar biroul o alta, de altfel). n msura n care muncitorimea subzista, cultura muncii cpta caracterul unei supravieuiri, i nu cel al viitorului clasei muncitoare; aceasta era doar o cultur tehnic, o cultur a profesionitilor, ceea ce germanii numesc Experrenkultur, adic un ansamblu de cunoateri pariale specializate, de tehnici fr rdcin sau valoare de ntrebuinare n raporturile cotidiene. Rupturile sindicalismului din perioada 19651975 erau consecina acestei spargeri a lumii muncitoreti n clasa muncitorilor-productori i n masa muncitorilor-consumatori: muncitori specializai care nu se mai identificau cu nimic, cu att mai puin cu propria lor munc. Aa cum au artat-o autorii lucrrii Le Travail et aprs9, muncitorii specializai nu se mai puteau reprezenta ca productori i nici s accepte s nu se defineasc prin altceva dect prin raportare la rolul lor n producie, atta timp ct era evident c acest rol este inexistent: muncitor specializat, necalificat, for de munc brut zro, boulot, mtro, dodo. Salariul nu poate fi nfiat drept pre al muncii, aceasta neavnd, n mod evident, nicio realitate individual. Ceea ce este cuantificat este postul de lucru, i nu munca n sine adic maina, nu persoana. Nu poate s existe aici nici vreun ataament fa de post sau de ntreprindere Muncitorulmas nu-i negociaz valoarea muncii sale concrete, creia i percepe caracterul uniform, universal. Acesta solicit maximul de retribuie pentru fora sa de lucru neleas ca element nedifereniat al unui proces colectiv productor de avuie Fiecare face aceeai munc, vrem s fim cu toii pltii la fel i ct mai mult cu putin Muncitorul cere dreptul de a se bucura de bogia general la producerea creia i d concursul, prin munca sa abstract, activitate social necesar.10 Pe scurt, pentru masa muncitorilor utopia fundamental nu mai este puterea pentru muncitori, ci puterea de a nu mai fi muncitor; accentul cade mai puin asupra eliberrii prin munc, ct mai degrab pe eliberarea de munc11, mpreun cu garania unui venit complet.

193

verso n ansamblul lumii industrializate, revolta muncitorilor specializai mpotriva organizrii tiinifice a muncii adic a formelor extreme ale parcelrii tayloriste a sarcinilor a antrenat dezorganizarea unor industrii ntregi i o cretere rapid a costurilor salariale. Motivele acestei revolte nu erau deloc sau cu greu traductibile n termenii unor revendicri sindicale negociabile. O mas de muncitori se sustrgea astfel att logicii de clas a organizrilor muncitoreti, ct i eforturilor depuse de partidele politice i de ctre guverne pentru a media sau reprima grevele. Era perioada grevelor slbatice, a absenteismului masiv, a sabotajelor. Cea mai raional organizare a muncii din punct de vedere economic condusese la un rezultat contrar scopului su. Ea trebuia s fac din costul i productivitatea muncii ceva perfect previzibil i programabil. Ea descompusese n acest scop munca n gesturi repertoriate i cronometrate cu mare precizie. Raionalitatea muncii trebuia s se sprijine pe un fundament organizaional autonom i n acelai timp s nu depind n niciun fel de dispoziiile subiective ale minii de lucru. Fabrica trebuia s funcioneze cu att mai bine cu ct funcionarea ei nu mai avea nevoie de spiritul de cooperare al muncitorilor. Heteroreglarea acestora din urm trebuia obinut tiinific prin constrngeri, n aparen total anonime, de vreme ce aparineau exigenelor imperioase ale mainriei. Or, acest tip de heteroreglare programat devenea n mod progresiv cu att mai puin suportabil cu ct reglarea incitativ care trebuia s l completeze fcea apel la dorine aflate n contradicie cu exigenele muncii. Am vzut c aceti regulatori incitativi ineau de consumul compensatoriu cu care societatea de consum i ademenea pe muncitori. Aceast societate scotea n eviden valorile hedoniste ale confortului, ale plcerii imediate, ale efortului minim, cernd totodat muncitorilor si specializai s se comporte la lucru conform unor valori diametral opuse, i asta n contextul creterii economice i al opulenei ostentative. Viaa din interiorul muncii devenea negaia vieii din afara muncii, i invers. Scopul pe care societatea de consum l atribuia muncii era acela de a nu mai munci. Motivaiile care ar fi trebuit s asigure integrarea funcional a muncitorilor ajungeau n fapt s justifice refuzul acestei integrri: refuzul muncii. Raionalizarea economic i atingea astfel limitele. Revolta muncitorilor specializai demonstra c maximul de eficacitate economic nu putea fi atins mpingnd pn la capt consecinele raionalizrii economice. Se impunea o revizuire, care, operat pe mai multe planuri, viza s resusciteze, prin identificarea individului cu munca sa, o nou etic a acesteia. Eforturile desfurate n acest sens trebuiau s fac apel la mai multe motivaii: 1. Munca trebuia s devin mai satisfctoare i mai autonom, graie unei anumite recompuneri a sarcinilor. Sarcini relativ complexe trebuiau asumate de ctre echipe semiautonome, putnd s-i repartizeze munca aa cum credeau de cuviin, variind ritmul execuiei n cursul zilei i controlndu-i rezultatul. Aceast organizare, sporind interesul pentru munca trit din nou ca activitate i cooperare, trebuia s permit creterea randamentului, reducerea absenteismului i, mai cu seam, s fac imposibile grevele de demobilizare [les grves-bouchons], prin care cteva zeci de muncitori puteau paraliza, pn atunci, marile uzine. 2. Acest gen de reorganizare a muncii n-ar fi avut dect o importan limitat dac nu ar fi fost nsoit de o mutaie tehnic i de o criz economic, ce, prin efectele lor conjugate, au antrenat o cretere rapid a omajului12 i o foarte mare difereniere a nivelurilor de salarizare. n industrie i n serviciile industrializate, scderea locurilor de munc i restructurrile tehnice permiteau o reducere foarte selectiv a efectivelor de salariai: muncile cu caracter repetitiv s-au automatizat, s-au informatizat progresiv, muncitorii specializai i angajaii fr licen de calificare au fost scoi la pensie anticipat sau ncurajai s se recalifice. Un loc de munc stabil la o mare ntreprindere devenea un privilegiu care trebuia meritat; astfel c marile ntreprinderi nvau s trateze, dup modelul japonez, maximul de fabricaii i de servicii cu ntreprinderile-satelit, adeseori minuscule (compuse, la limit, dintr-un singur ntreprinztor-meteugar, lucrnd exclusiv pentru marea firm, cu capitalul mprumutat de aceasta), uneori cu statut clandestin, fondate de ctre vechi lucrtori ai ntreprinderii-mam, la ndemnul acesteia. ntreprinderea-mam poate astfel, tot dup modelul japonez, s nu conserve dect un nucleu stabil de muncitori alei pentru calificarea lor, pentru aptitudinea de a nva i de a se adapta schimbrilor de ordin tehnic, pentru ataamentul lor fa de firm i pentru spiritul lor de cooperare. Acelai rspuns trebuie s permit n acelai timp de a face fa crizei economice i de a depi criza muncii: recrearea unui elite de muncitori profesioniti, reabilitarea valorilor meseriei. Revirimentul este complet: nu este vorba de nimic altceva dect de a restabili aceast unitate a vieii i a muncii pe care raionalizarea economic ncercase s o suprime n profitul unei concepii instrumentale a muncii. Datorit crizei, exacerbrii concurenei i mutaiilor tehnice, ntreprinderea trebuie s devin nu un loc al integrrii funcionale, ci unul al integrrii sociale i al dezvoltrii profesionale. Cel puin aa se prezint noua ideologie, numit a resurselor umane. Sub anumite aspecte, ea pare s fie ntr-un oarecare progres fa de panraionalismul economist. Ea recunoate implicit c fora de munc nu este un instrument ca toate celelalte i c eficacitatea i performana sa depind de factori care nu snt calculabili i nu in de raionalitatea economic: climatul ntreprinderii, satisfacia la locul de munc, calitatea raporturilor sociale de cooperare etc. Pe de alt parte, ideologia resurselor umane pregtete instrumentalizarea sau, cum spune Habermas, colonizarea , prin intermediul raionalitii economice, a aspirailor noneconomice: ntreprinderea de tip nou va ncerca s le ia n calcul, dar ca factori de productivitate i de competitivitate de un tip particular. Toat problema este de a ti dac aceast luare n calcul pregtete o agravare a exploatrii i manipulrii muncitorilor sau o autonomizare a valorilor extraeconomice, noncuantificabile, pn n punctul n care acestea vor restrnge drepturile logicii economice n profitul drepturilor lor proprii. Un ultim avatar al ideologiei muncii Pe lng partizanii parcelrii sarcinilor, care susineau c muncitorul este mai performant dac este obligat s lucreze ca o main, o minoritate de umaniti a susinut ntotdeauna contrarul: omul, nefiind o main, trebuie s poat s-i ndrgeasc munca i s se ataeze de scopurile ntreprinderii sale pentru a da ce e mai bun din el. Dac aceast tez nu s-a impus niciodat n marea industrie, este pentru c o nlnuire de motive o fcea greu aplicabil: diferitele ateliere i departamente ale unei mari uzine trebuiau s funcioneze ntr-o anumit sincronie, fiecare producnd exact attea piese sau componente ct era necesar pentru alimentarea atelierelor de montaj al produsului final. Calculabilitatea i fiabilitatea erau la fel de importante precum randamentul fizic sau chiar mai importante. De unde importana dobndit de serviciul de organizare, a crui birocraie apr controlul su minuios asupra procesului muncii, opunndu-se celei mai mici tendine spre autonomie a muncitorilor. Aa cum remarc William F Whyte n excelenta sa lucrare Money and Motivation, . conducerea este att de preocupat de eforturile pe care le depune pentru a controla muncitorii, nct pierde din vedere scopul presupus al orga-

194

nizrii. Un vizitator neprevenit va fi cu siguran uimit s afle c acest scop este de a asigura producia. Dac ar fi fost posibil impunerea anumitor regulamente descrise de Roy, rezultatul ar fi fost frnarea produciei.13 Dar acesta nu este dect un aspect. Obsesia controlului i a calculabilitii nu este n realitate dect foarte rar motivat de insurmontabilele exigene tehnicoeconomice. Acestea snt ntotdeauna i alibiurile unei voine a capitalului de a domina munca: adic ale nencrederii fundamentale a conducerii fa de mna de lucru, considerat n mod natural alergic la efort i pe care reprezentanii capitalului o suspecteaz cu att mai mult ca fiind nite pierde-var; i, scopurile ntreprinderii fiindu-i, prin structur, strine, a se nelege antagoniste, ele trebuie, n consecin, s rmn nvluite de secret. Necesitatea tehnic a controlului, i deci a dominaiei, poate fi depit fr mari dificulti n ntreprinderile mici i mijlocii; acest lucru nefiind posibil n ntreprinderile mari dect cu preul unor schimbri cu att mai laborioase cu ct ele trebuie s vizeze att organizarea tehnic (i spaial), ct i structura ierarhic a personalului. Pornind de la mai multe exemple, William F Whyte arat c . organizarea poate fi modificat astfel nct muncitorii s-i ndrgeasc munca, s mbrieze scopurile ntreprinderii i s-i mobilizeze rezervele de productivitate i de cunoatere pe care le pstreaz de obicei pentru ei nii. Succesul unei reorganizri de acest tip presupune n mod necesar raporturi de ncredere reciproc ntre conducere i muncitorii organizai, recunoaterea unei puteri de autoorganizare, de iniiativ, de participare la rezultate a acestora din urm, precum i cointeresarea lor la beneficii. Aceast politic de participare sau de cogestiune n cadrul creia Planul Scanlon a reprezentat o form foarte elaborat, devansnd ceea ce vor fi, treizeci de ani mai trziu, cercurile de calitate14 se lovete mai devreme sau mai trziu de urmtorul obstacol: trebuie ca volumul vnzrilor s creasc cel puin n acelai ritm cu productivitatea muncii, fr de care securitatea locului de munc nu mai poate fi garantat personalului. Or, acesta, motivat n mod corespunztor, reuete s fac s creasc productivitatea n proporii surprinztoare (20% pe an timp de mai muli ani consecutiv, n exemplele citate de Whyte15). Volumul vnzrilor nu poate continua s creasc n acest ritm. Vine inevitabil momentul n care conducerea, pentru a-i reduce costurile, decide s reduc numrul de angajai, prelund astfel, de una singur, toat puterea de decizie n ntreprindere. Parteneriatul dintre munc i capital este i el distrus; muncitorii constat c aceast cooperare cu conducerea a fost doar o neltorie, raporturile antagonice dintre clase reaprnd la suprafa.16 Un sistem de cooperare ntre muncitori i conducere poate dura numai dac aceasta din urm garanteaz efectiv salariailor si securitatea locurilor de munc, adic: serviciu pe via. Numai cu aceast condiie poate exista o integrare social n ntreprindere, dup modelul japonez. Dar, pentru a le putea garanta angajailor si serviciul pe via, marile firme japoneze ntrein o vast reea de ntreprinderi periferice pentru fabricarea i prestarea de servicii pe care firma-mam nu are un interes vital s le asigure ea nsi. Aceste subntreprinderi au rolul de a amortiza fluctuaiile de conjunctur: ele angajeaz sau concediaz conform evoluiei cererii, i aceasta cu att mai prompt cu ct muncitorii lor nu posed cel mai adesea protecie sindical

ei cer sa fie transferat i i ne-am dori sa-i schimbam n mod regulat acest lucru ar fi n ntregime s realizabil cu condit ia ca oamenii sa o doreasca. Lor nu le plac schimbarile pe care nu le propun ei nsisi. Unele act iuni snt, fara ndoiala, monotone att de monotone nct nu prea pare posibil sa nu se sin chiseasca cineva i sa continue multa vreme n aceeasi slujba. Probabil cea mai monotona sarcina din s ntreaga fabrica este cea n care cineva ridica de jos, cu un crlig de ot el, o roata zimt ata, o roteste ntr-o cuva de ulei, apoi o introduce ntr-un cos. Miscarea nu variaza niciodata. Rot ile zimt ate vin spre el mereu n exact acelasi loc, el le roteste pe fiecare de acelasi numar de ori i le lasa sa cada n s tr-un cos care se afla ntotdeauna n acelasi loc. Nu e nevoie de nicio energie musculara, nu e nevoie de nicio inteligent . El face doar put in mai mult dect sa-si fluture usurel minile nainte i napoi a s tija de ot el este att de usoara. i totusi, omul care det ine aceasta slujba a facut-o timp de opt ani S batut i pe muchie. El i-a economisit i investit banii i pna acum el are cam patruzeci de mii de dolari s s s i rezista cu ncapanare fiecarei ncercari de a-l determina sa-si ia o slujba mai buna! s t Nici cea mai minut ioasa cercetare nu a scos la lumina macar un singur caz al vreunui om a carui minte sa fi fost deformata sau amort ita de munca. Genul de minte careia nu-i place munca repetitiva nu trebuie sa ramna la aceasta. Munca din fiecare departament este clasificata, conform dezirabilitaii t i ndemnarii pe care o solicita, n clasele A, B i C, fiecare clasa avnd de la zece la treizeci s s de operat iuni diferite. Omul intra direct de la biroul de angajare n clasa C. Daca se descurca mai bine, ajunge n clasa B i, curnd, n clasa A i, dincolo de clasa A, n producerea de unelte s s ori n vreo funct ie de supraveghere. Depinde de el sa-si gaseasca locul. Daca ramne n fabrica, aceas ta se ntmpla pentru ca asa vrea el.

sau social. Securitatea serviciului n firma-mam are ca revers precaritatea serviciului i insecuritatea social n restul economiei. Serviciul pe via, integrarea social a muncitorilor snt privilegii rezervate unei elite (aproximativ 25% din salariaii japonezi n 1987, cu o tendin marcat de diminuare prin nenlocuirea muncitorilor n vrst i scoaterea lor anticipat la pensie). Ei nu snt compatibili cu raionalitatea economic dect n cadrul unei societi divizate n dou (n franglez: societate dual). Aceast divizare (sau dualizare) social a devenit trstura dominant a tuturor societilor industrializate ncepnd cu mijlocul anilor 1970. Peste tot, ntr-adevr, un strat privilegiat de muncitori stabili, ataai ntreprinderii lor, contrasteaz cu masa crescnd de slujbe precare, interimare, nensemnate i omaj. Integrarea n ntreprindere ntr-un nucleu de muncitori de elit, fapt care n Japonia avea o ancorare cultural, a devenit o necesitate tehnic pentru ansamblul de industrii pe cale de robotizare. ntrebarea nu mai este dac conducerea, mai degrab dect s apeleze la constrngere, dorete s-i motiveze muncitorii prin stabilirea de raporturi de ncredere i colaborare. Ea nu mai are de ales: nu poate scdea costurile dect nlocuind lanul taylorizat i muncitorii specializai prin instalaii robotizate care, n anumite sectoare ale uzinei cel puin, cer un muncitor de tip nou. Acest muncitor, pe care l vom urmri mai ndeaproape imediat, trebuie s fie capabil s-i asume, n cadrul unei echipe polivalente, dirijarea unei instalaii automatizate. Trebuie s fie capabil de iniiative rapide; s coopereze cu partenerii repartizndu-i ei nii sarcinile; s aib autonomie i sentiment de responsabilitate. Conducerea este deci practic incapabil s comande, s ncadreze, s supravegheze echipele polivalente care, n industria de automobile, printre altele, controleaz anumite sectoare. Trebuie s-i apropie aceti lucrtori de tip nou, s-i valorizeze psihologic i social, s construiasc o imagine nou a uzinei i a agentului su de producie care, ntr-o bluz portocalie, cu minile curate, cu spiritul treaz, nu mai are nimic de-a face cu imaginea tradiional a muncitorului. De aici ideologia resursei umane, a crei expresie tipic, aproape caricatural, o gsim n panegiricul pe care i-l face un universitar17 prezentnd-o ca ntreprinderea uman integrat, multidimensional, conceput ca un loc de nflorire a iniiativelor individuale i colective i deci ca motor al progresului economic i social. Aceast nou imagine a ntreprinderii se impune

195

verso de acum partenerilor sociali. Unele sindicate vd n ea chiar justificarea unei repuneri n cauz a formelor de revendicare fondate pe antagonismul dintre capital i munc... T oate studiile (sic) arat c cererea de personal necalificat, recrutat numai pentru ndeplinirea de sarcini materiale i standardizate ntr-o organizare taylorist, tinde s dispar. Acum calitile snt acelea care disting omul att de animal, ct i de main, adic nelegerea tehnicii i a mediului nconjurtor, spiritul de iniiativ i de inovaie, grija pentru calitate, aptitudinea de a comunica, priceperea n materie de a gestiona timpul i conflictele, care devin universal (sic) cerute la toate nivelurile (resic). Lucrtorul fr identitate [] a fcut loc unei fiine inteligente, organizate, cu competene personalizate, pe care ntreprinderea dorete n general s le ncurajeze n strategiile de carier. De fapt, aceast descriere a lucrtorului de tip nou reflect nu o realitate, ci o schimbare de paradigm a crei tendin se manifest ntr-o parte a industriei. Kern i Schumann, care i-au consacrat o anchet minuioas i care snt susintori fermi ai tezei reprofesionalizrii muncii, constat totui c, n uzina cea mai robotizat din Europa (Volkswagen), lucrtorii de tip nou reprezint maximum o mie de salariai la o sut de mii (sau de trei pn la patru ori mai muli dac adugm i muncitorii din sectorul de ntreinere) i c, dei se va putea atinge o cretere important a numrului lor n urmtorii ani, ei vor rmne tot o minoritate.18 Imaginea ntreprinderii devenite un loc de autorealizare personal pentru salariai este deci o creaie esenial ideologic. Ea ecraneaz percepiei transformrile reale, adic: ntreprinderea nlocuiete munca prin maini, produce mai mult i mai bine cu un numr descresctor de angajai i ofer lucrtorilor de elit pe care i selecioneaz privilegii care au drept contrapondere omajul, precaritatea locului de munc, lipsa de calificare i insecuritatea majoritii muncitorilor. Schimbarea tehnic are deci ca efect segmentarea i dezintegrarea clasei muncitoare. O elit este ctigat, n numele eticii muncii, la colaborarea cu capitalul; masa este adus ntr-o situaie precar sau este marginalizat i servete de armat de rezerv pentru o industrie care vrea s poat ajusta rapid numrul de angajai conform variaiilor cererii. Un cercettor ataat pe lng institutul de cercetare al sindicatelor germane, Wolfgang Lecher, prezint urmtoarea analiz n aceast chestiune.19 ntreprinderile practic o strategie de flexibilizare pe dou fronturi: nucleul de personal stabil aparinnd firmei trebuie s aib o flexibilitate funcional; la rndul su, mna de lucru periferic trebuie s dovedeasc o flexibilitate numeric. Altfel spus, n jurul unui nucleu de lucrtori stabili, prezentnd un larg evantai de calificri, fluctueaz o mn de lucru periferic, avnd calificri mai puine i mai nguste, supus hazardului conjuncturii. Nucleul stabil trebuie, n schimbul securitii locului de munc, s accepte mobilitatea profesional att pe termen scurt (schimbri de post, lrgirea competenelor), ct i pe termen lung (recalificare, modificarea planului carierei). Calificarea sa este n mod esenial una specific firmei, pe care aceasta din urm o asigur, o completeaz i o lrgete n permanen prin formare intern. Firma depinde deci strict de personalul pe care l-a format, i invers. Mna de lucru periferic se compune din dou straturi: primul este angajat cu statut permanent pentru munca de birou, de supraveghere i de verificare a instalaiilor, dar nu posed calificri specifice i poate fi rennoit, completat sau nlocuit dup voie prin recrutarea omerilor. De aici existena unui al doilea strat de lucrtori periferici, cu statut precar i, adesea, cu jumtate de norm dac circumstana o cere. Umflnd i dezumflnd dup voie proporia de lucrtori interimari, temporari sau fr norm ntreag, ntreprinderea poate ajusta n mod optim numrul angajailor si fluctuaiilor pieei. Aceast posibilitate i este dat de existena unui rezervor practic inepuizabil de omeri. Mna de lucru extern cuprinde att profesioniti nalt calificai (informaticieni, experi-contabili), ct i personal fr calificri speciale (servicii de curenie, de transport, de ntreinere etc.) i, de asemenea, mna de lucru fluctuant, ocazional, a numeroilor subantreprenori. Lecher estimeaz c, n cursul anilor 1990, mna de lucru va tinde s se repartizeze n aceste trei categorii n urmtoarele proporii: 25% n nucleul stabil, 25% cu statut permanent la periferie, 50% n serviciile externe sau periferice precare, ocazionale, noncalificate. n sprijinul estimrii lui Lecher, putem cita faptul c, n Marea Britanie, ntre 1981 i 1985, numrul de lucrtori temporari, cu jumtate de norm sau fcnd mici slujbe, a crescut de la mai puin de apte milioane la opt milioane de persoane, cifra reprezentnd o treime din populaia ce are un loc de munc. Dac adugm cele 11 pn la 14 procente ale omajului, nu sntem departe, n cele din urm, de cei 50% prevzui de Lecher pentru a treia categorie. n Italia, unde subantrepriza este mult mai dezvoltat, sub forme totodat foarte flexibile i, adesea, moderne, rezultatele ar fi probabil de proporii comparabile dac statisticile ar fi fiabile.20 Figura lucrtorului de tip nou, mndru de meseria lui, suveran n munca lui, capabil s evolueze n acelai ritm cu tehnica, aceast figur nu s-a nscut deci dintr-o concesie tardiv fcut de patronat umanismului muncii. Ea corespunde unei necesiti nscute din schimbrile tehnicii. Din aceast necesitate, capitalul i-a fcut o prghie pentru a dezintegra clasa muncitoare, micarea sindical i ceea ce mai rmnea din solidaritatea i coeziunea social. A fost de ajuns pentru aceasta s reia pe cont propriu valorile utopiei muncii: controlul (adic reaproprierea tehnicii) de ctre lucrtori al mijloacelor de producie; realizarea deplin a capacitilor individuale n munc; valorizarea meseriei i a eticii profesionale. Din partea patronatului, aceast revalorizare a imaginii muncitorului se sprijin pe un calcul raional: nu este vorba doar de a ataa i de a integra n ntreprindere o elit muncitoare de care aceasta nu se poate lipsi; ci este vorba i de a detaa aceast elit de clasa sa de origine i de organizaiile de clas, conferindu-i o identitate i o demnitate social distincte. n societatea divizat n dou (dualizat), ea trebuie s aparin lumii celor care se lupt i ctig i care merit un statut distinct de cel al maselor alergice la efort. Elita muncitoare va fi deci ncurajat s aib propriile sindicate independente, propriile asigurri sociale cofinanate de ctre ntreprindere. ns, prin aceeai micare, se va limita capacitatea sa de negociere i de revendicare, prin izolare i prin insistena asupra privilegiilor de care beneficiaz: membrii si au fost alei dintr-un numr foarte mare de candidai; se bucur de securitatea locului de munc, de venituri, de un tip de munc i de posibiliti de promovare pe care toat lumea le invidiaz. i, mai ales, acest statut se datoreaz faptului c ei snt cei mai capabili din punct de vedere profesional, cei mai productivi din punct de vedere economic i cei mai harnici din punct de vedere individual. T ocmai msura n care corespunde n mare parte idealului muncitorului omnicalificat i suveran care bntuie utopia muncii, acest discurs patronal i strategia pe care o ascunde au provocat cea mai grav criz din istoria sindicalismului. Dac organizaia sindical i trage seva n principal din implantarea sa n rndurile muncitorilor profesionali, ea este acum ameninat de o rapid degenerare neocorporatist. Pentru c, aa cum scrie Lecher, antagonismul de interese dintre munc i capital este ascuns de un antagonism crescnd ntre un nucleu stabil, pe de o parte, i lucrtorii periferici i omerii, pe de alta. Sindicatele amenin s devin un fel de companie

196

mutual de asigurri pentru o categorie relativ redus i privilegiat de lucrtori stabili.21 Dac, n schimb, implantarea sindical este mai puternic n cazul muncitorilor specializai cum se ntmpl n Italia, unde nu exist practic mn de lucru strin i unde necalificaii datoreaz securitatea locului de munc organizaiei lor sindicale , atunci sindicatele se gsesc n situaia periculoas de a fi puternice ntr-o categorie de lucrtori aflat n declin i slabe n alte dou categorii n continu expansiune: masa crescnd, dar greu de organizat a lucrtorilor temporari, a omerilor i a celor care au mici slujbe; i noua elit a lucrtorilor reprofesionalizai, care dau dovad de o tendin puternic de a-i apra interesele specifice prin crearea unor sindicate de firm sau de meserie. ntr-o situaie de tipul celei italiene, puterea de negociere i influena politic a sindicatelor vor depinde deci de capacitatea lor de a apra interesele i aspiraiile specifice noii elite a muncii, fr a sacrifica ns interesele i aspiraiile specifice celorlalte categorii. Sarcina este dificil: ea presupune un proiect de societate care, depind clivajele prezente, face apel la motivaiile culturale, morale i politice ale lucrtorilor i se reflect n obiectivele imediate comune tuturor. ntr-o situaie de tipul celei germane, pe de alt parte, sindicatul, dominat de elita lucrtorilor privilegiai, va avea o propensiune periculoas de a se dezinteresa de lucrtorii periferici, de omeri i de cei cu o situaie precar, formnd cu patronatul, n mod contient sau nu, o alian ideologic a ctigtorilor i a capabililor mpotriva incapabililor i a leneilor. Problema, i acolo, este de a reui, dup formula lui Peter Glotz, s-i solidarizeze pe cei puternici cu cei slabi.22 Or, aceast solidaritate nu este posibil dect dintr-o perspectiv care se desparte de etica muncii i de ceea ce am numit utopia muncii. Aceast utopie i etica sa a randamentului, a efortului, a profesionalismului snt lipsite de orice coninut umanist ntr-o situaie n care munca nu mai este principala for productiv i n care, n consecin, nu snt suficiente locuri de munc permanente pentru toat lumea. ntr-o astfel de situaie, exaltarea efortului, afirmarea unitii dintre meserie i via nu pot fi dect ideologia unei elite privilegiate care acapareaz locurile de munc bine remunerate, calificate i stabile i justific aceast acaparare n numele capacitilor sale superioare. Ideologia muncii, morala efortului devin acum vlul ce ascunde egoismul hipercompetitiv i al carierismului: cei mai buni reuesc, ceilali snt singurii responsabili pentru ei nii; trebuie deci ncurajat i recompensat efortul, adic nu trebuie fcute cadouri omerilor, sracilor i altor lenei. Aceast ideologie (a crei expresie cea mai direct n Europa este thatcherismul) are, din punctul de vedere al capitalului, o raionalitate riguroas: trebuie motivat o mn de lucru greu de nlocuit (pentru moment, cel puin) i controlat ideologic, n lipsa capacitii de a o controla n mod direct. Pentru aceasta, trebuie conservat la aceast categorie o etic a muncii, trebuie distrus solidaritatea care ar putea-o lega de cei mai puin privilegiai i trebuie convins c, lucrnd cel mai mult posibil, va servi cel mai bine interesul colectivitii i, n plus, al su propriu. Va trebui deci ascuns faptul c exist un excedent structural n cretere de mn de lucru i c exist o penurie structural crescnd de locuri de munc stabile i cu norm ntreag; pe scurt, c economia nu mai are nevoie i va avea din ce n ce mai puin nevoie

ntr-un capitol precedent am observat ca niciunul dintre cei care solicita o slujba nu este refuzat din cauza starii fizice. Aceasta politica a intrat n vigoare pe 12 ianuarie 1914, cnd salariul minim pe zi era fixat la cinci dolari i ziua de lucru la opt ore. Aceasta a atras dupa sine o condit ie suplimens tara, potrivit careia nimeni nu putea fi concediat din cauza starii fizice, desigur, cu except ia cazurilor de boli contagioase. Dupa parerea mea, daca o institut ie industriala si ndeplineste n ntregime rolul, trebuie sa fie posibil ca un esantion reprezentativ din angajat ii sai sa fie proport ional similar unui esantion reprezentativ al unei societai n general. i avem ntotdeauna alaturi pe schilozi t i pe chiopi. Exista o nclinat ie ct se poate de generoasa de a-i privi pe tot i acesti oameni care, s s din punct de vedere fizic, snt inapt i pentru lucru ca lasat i n grija societaii i de a-i sprijini din t s mila. Exista cazuri n care mi nchipui ca sprijinul trebuie acordat din mila ca, de exemplu, unui idiot. Dar aceste cazuri snt extraordinar de rare i am descoperit ca e posibil sa gasim, printre s numeroasele i diversele sarcini care trebuie ndeplinite undeva n companie, un spat iu liber, n s funct ie de product ie, pentru aproape fiecare. Orbul i invalidul pot, n acel loc anume n care snt s repartizat i, sa munceasca exact att de mult i sa primeasca exact aceeasi plata ca i un om pe s s de-a-ntregul apt din punct de vedere fizic. Noi nu preferam invalizi dar am demonstrat ca ei pot cstiga salarii ntregi. N-ar fi tocmai n spiritul a ceea ce ncercam noi sa facem sa acceptam oameni doar pentru ca snt invalizi, sa le platim un salariu mai mic i sa ne mult umim cu un randament mai scazut. Aceasta ar s putea nsemna ca i ajutam pe oameni n mod direct, dar nu ar nsemna ca ar fi cea mai buna cale de a-i ajuta. Cea mai buna cale e ntotdeauna cea prin care ei pot fi pusi la acelasi nivel productiv

de munca tuturor. i c, n consecin, societatea muncii este caduc: munca nu mai poate servi ca fundament pentru integrarea social. Dar, pentru a masca aceste fapte, trebuie gsite explicaii alternative pentru creterea nivelului omajului i precaritatea locurilor de munc. Se va spune c omerii i cei cu locuri de munc precare nu caut cu adevrat s munceasc, nu au aptitudini profesionale suficiente, snt incitai la lene de indemnizaiile de omaj prea generoase etc. Se va aduga faptul c aceti oameni primesc salarii prea ridicate pentru puinul pe care tiu s-l fac, astfel nct economia, apsat de poveri excesive, nu mai are dinamismul necesar pentru a crea un numr crescnd de locuri de munc. i se va concluziona: Pentru a nvinge omajul, trebuie s lucrm mai mult. Funcionalitatea acestei ideologii n raport cu logica capitalului este departe de a fi imediat evident pentru majoritatea lucrtorilor, deoarece aceast ideologie coincide n mai multe privine cu cea tradiional, a micrii muncitoreti nsei. O parte deloc neglijabil a stngii tradiionale i a sindicatelor ader deci la aceast ideologie pe baza propriilor valori, fr a vedea (sau fr a vrea s recunoasc) faptul c, ntr-o situaie n care volumul global de munc necesar economic se diminueaz, privilegiile lucrtorilor de elit snt n mod necesar reversul excluziunii sociale a unei mase crescnde de omeri, de lucrtori temporari i cu locuri de munc precare. A munci ct mai mult posibil, n aceste condiii, nu nseamn a-i servi colectivitatea, ci a te face posesorul unui privilegiu pe care s-l aperi acuznd lenea celorlali. Morala muncii se inverseaz aici n contrarul su: ntr-un egoism al posesiei. Chiar n momentul n care o fraciune privilegiat a clasei muncitoare pare s poat accede la politehnism, la autonomia muncii i la mbogirea permanent a competenelor, toate acestea fiind idealul curentelor de autogestionare din snul micrii muncitoreti, condiiile n care acest ideal pare chemat s se realizeze i schimb deci complet sensul. Nu clasa muncitoare este cea care accede la posibiliti de autoorganizare i la puteri tehnice crescnde; ci un mic nucleu de lucrtori privilegiai care este integrat n ntreprinderile de tip nou cu preul marginalizrii i precarizrii unei mase de oameni care trec de la o munc ingrat i ocazional la o alt munc oarecare lipsit de interes, adesea fcui s-i dispute privilegiul de a-i vinde serviciile personale (inclusiv cele de lustruitor de pantofi sau de menajer) cu cei sau cele care pstreaz un venit stabil.

197

verso n aceste condiii, valorile solidaritii, echitii i fraternitii, al cror mesager a fost micarea muncitoreasc, implic nu numai exigena muncii de dragul muncii, dar i mprirea echitabil a locurilor de munc i a bogiei produse: adic o politic de reducere metodic, programat, masiv a perioadei de munc (fr a se pierde din venit). Refuzul fa de o astfel de politic, sub pretextul c ar fi un obstacol pentru o reprofesionalizare a sarcinilor permindu-i fiecruia s se implice pasional, fr a-i menaja timpul i truda, ar nsemna susinerea unei dualizri reale a economiei n numele refuzului su ideal. Dualizarea societii va fi blocat i apoi inversat nu printr-o utopie imposibil a muncii pasionante ntr-un program de lucru cu norm ntreag pentru toi i pentru toate, ci prin modaliti de redistribuire a muncii menite s reduc durata de lucru pentru toat lumea, fr a o decalifica i fr a o parcela. Acest lucru este posibil. Pentru a mpiedica o sud-africanizare de durat a societii, trebuie s schimbm utopia.
Traducere de Codrin Tut i Claudia Novosivschi
14. Ibid., p. 259 i urm. Planul Scanlon, care i datoreaz numele unui muncitor siderurgist devenit consilier de ntreprindere, a fost experimentat ncepnd cu sfritul anilor 40 n ntreprinderile mijlocii din Statele Unite. Industriaii japonezi s-au inspirat din acest plan i, ncepnd cu sfritul anilor 1970, el a fost reimportat n versiunea sa japonez. 15. Ibid, p. 166 i urm. 16. Marile ntreprinderi japoneze care, ncepnd cu 1987, s-au resemnat s mai concedieze au parte puin cte puin de aceeai experien. 17. Mort et rsurrection de la pense conomique [Moarte i resurecie a gndirii economice], de Danile Blondel, profesor la Universitatea Paris-Dauphine, in Le Monde, 1 aprilie 1986. 18. Horst Kern i Michael Schumann, Ende der Arbeitsteilung [Sfritul postului de munc], Mnchen, Verlag C. H. Beck, 1984, p. 98. 19. Wolfgang Lecher, Zum zuknftigen Verhltnis von Erwerbsarbeit und Eigenarbeit aus gewerkschaftlicher Sicht [Despre raporturile viitoare dintre munca lucrativ i munca proprie din perspectiv sindical], WSI Mitteilungen, 3, 1986, Dsseldorf, Bund Verlag, p. 356 i urm. 20. n Statele Unite, proporia omerilor i a persoanelor ce lucreaz mai puin de ase luni pe an este de 25%; acestora li se adaug cei 30% de lucrtori precari de nivel teriar prost pltii i lipsii de orice protecie social. 21. Wolfgang Lecher, berleben in einer vernderten Welt. Ein Konzept fr die zuknftige Arbeit der Gewerkschaften [A supravieui ntr-o lume schimbat. Un concept pentru munca viitoare a sindicatelor], Die Zeit (Hamburg), 18, 26 aprilie 1985, pp. 4445. 22. Peter Glotz, Manifest fr eine neue europische Linke, Berlin, Siedler Verlag, 1985. (O traducere francez, Manifeste pour une nouvelle gauche europenne, a aprut la editura lAube, Aix-en-Provence, 1987.) Peter Glotz a fost secretar executiv al SPD din 1981 pn n 1987. Situaia francez prezint dificulti asemntoare att celei germane, ct i celei italiene, agravate de nivelul foarte sczut de sindicalizare. CGT-ul [Confdration Gnrale du Travail Confederaia General a Muncii], a crei implantare este mai puternic la categoriile i industriile n declin, mai are o putere de aciune numai datorit poziiei sale dominante din anumite servicii publice (electricitate, transporturi, servicii municipale). Dar aceste aciuni, precum cele ale altor salariai direci sau indireci ai statului, sindicalizai, ntr-o proporie care trece mult peste jumtate, pe lng FO [Force Ouvrire Fora Muncitoreasc] i FEN [Fdration de lEducation Nationale Federaia Educaiei Naionale], au un foarte pronunat caracter corporativ i specific unei anumite categorii de lucrtori i nu nfrunt problemele de fond pe care le pun schimbrile tehnice, diminuarea cantitii de munc necesar social, noua difereniere dintre straturile de salarii i necesitatea redistribuirii muncii. CFDT-ul [Confdration franaise dmocratique du travail Confederaia Francez Democratic a Muncii], care abordeaz aceste probleme cu mai mult sau mai puin succes, nu are o implantare suficient de puternic pentru a le aborda practica, n cadrul unor aciuni colective.

Note: * Text preluat, cu amabila autorizare a editorului francez, din Andr Gorz, Mtamorphoses du travail. Critique de la raison conomique [Metamorfozele muncii. Critica raiunii economice], Paris, Galile, 1988. 1. Stephen Marglin, in A. Gorz (ed.), Critique de la division du travail [Critica diviziunii muncii], Paris, Seuil, 1973. 2. Cf. Andr Gorz, Adieux au proltariat [Adio proletariatului], Paris, Galile, 1980, cap. 2 i 4. 3. J.-P Sartre, Critique de la raison dialectique [Critica raiunii dialectice], Paris, Gallimard, 1960. . 4. M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft [Economie i societate], Kln, 1964, p. 1060. 5. A se vedea pp. 583589 ale ediiei germane din care snt extrase citatele urmtoare, Frankfurt am Main, Europische Verlags-Anstalt, 1967. 6. Marx, op. cit., p. 590. 7. Bellamy n Statele Unite, Popper-Lynkeus n Austria la nceputul secolului XX, Jacques Duboin n Frana n anii 30. 8. Manufacturile nfloresc deci cel mai bine acolo unde oamenii se dispenseaz cel mai bine de inteligen, astfel ca atelierul s poat fi privit ca o main ale crei piese le formeaz oamenii [Capitalul. Critica economiei politice, vol. I, Cartea I-a, Procesul de producie al capitalului, ed. a 2-a, Bucureti, Editura Partidului Muncitoresc Romn, 1948, cap. XII, p. 338], scria Adam Ferguson n History of Civil Society. Marx citeaz acest pasaj n Capitalul (Cartea I, cap. XII), continund cu citate din Adam Smith i G. Garnier, pentru a sfri cu D. Urquhart (Familiar Words), de la care mprumut formula: Subdivizarea muncii este asasinarea unui popor. 9. Danielle Auffray, Thierry Baudouin i Michle Collin, Le Travail et aprs... [Munca i dup aceea...], Jean-Pierre Delarge/ Laboratoire de Sociologie de la connaissance, 1978. Lucrarea reia ntr-o form accesibil cercetrile unor autori italieni dificili (n special Mario Tronti i Antonio Negri), privind noiunile de muncitor-mas, de autonomie muncitoreasc, cercetri care au inspirat, ncepnd cu 1968, membrii organizaiilor Lotta Continua i Potere Operaio. 10. Danielle Auffray et al., Le Travail et aprs, pp. 170, 13, 152153. 11. Cf. pentru tot ce preced, Andr Gorz, Adieux au proltariat, III.1: La non-classe des proltaires post-industriels. 12. Nu afirm c aceast criz a fost provocat n mod deliberat pentru a-i descuraja pe proletari. Aceasta a avut cauze mai complexe una dintre ele fiind explozia costurilor muncii, fr o sporire corespondent a productivitii, n ciuda creterii cantitii de capital pe cap de muncitor , pe care le-am rezumat n Les Chemins du paradis [Drumurile paradisului], Paris, Galile, 1983, pp. 2940 (tezele 68). 13. William Foote Whyte, Money and Motivation. An Analysis of Incentives in Industry [Bani i motivaie. O analiz a stimulentelor n industrie], New York, Harper and Row, 1955, 1970, pp. 6566. Rezultatul unei munci de echip la New York School of Industrial and Labor Relations, Cornell University, cartea prezint o succesiune de monografii edificatoare pentru diferitele dimensiuni ale problemei.

198

Societatea spectacolului*
(fragmente)

Guy Debord

25 Separaia este alfa i omega spectacolului. Instituionalizarea diviziunii sociale a muncii, constituirea claselor dduser natere unei prime contemplri sacre, ordinea mitic cu care se nconjoar, nc de la apariie, orice putere. Sacrul a justificat rnduirea cosmic i ontologic ce corespundea intereselor stpnilor, el a explicat i a nfrumuseat acolo unde societatea nu era n stare s-o fac. Orice putere separat a fost deci spectacular, iar adeziunea tuturor la o asemenea imagine fix nu nsemna dect recunoaterea comun a unei prelungiri imaginare pentru srcia activitii sociale reale, nc puternic resimit ca o condiie unitar. Spectacolul modern exprim, dimpotriv, ceea ce societatea poate s fac, dar n aceast expresie permisul se opune n mod absolut posibilului. Spectacolul este conservarea incontienei n schimbarea practic a condiiilor de existen. El este propriul su produs i cel care i-a impus regulile: el este un pseudosacru. Spectacolul arat ceea ce este: putere separat dezvoltndu-se n ea nsi, prin creterea productivitii cu ajutorul perfecionrii nencetate a diviziunii muncii pn la o parcelarizare a gesturilor, dominate de micarea independent a mainilor i lucrnd pentru o pia tot mai extins. n cursul acestei micri, n care forele care s-au putut dezvolta separndu-se nu s-au regsit nc, au disprut orice fel de comunitate i orice sens critic.

cu cei apt i din punct de vedere fizic. Cred ca, n aceasta lume, exista foarte put ine ocazii pentru mila adica mila n sensul de a face daruri. Fara ndoiala, afacerile i mila nu pot fi amestecate; scopul s unei fabrici este sa produca i ea va servi prost comunitatea n general daca nu va produce la capaci s tatea sa maxima. Sntem prea repede gata sa presupunem, fara a cerceta, ca posesia deplina a fa cultailor este o condit ie indispensabila pentru cea mai buna performant n orice slujba. Pentru a t a descoperi exact care era situat ia adevarata, am cerut sa se clasifice fiecare slujba din fabrica n parte, dupa tipul de masina i munca indiferent daca munca fizica implicata era usoara, medie sau grea; s indiferent daca era o slujba cu materiale umede sau uscate i, daca nu era cu materiale uscate, cu s ce fel de lichid; indiferent daca era curata sau murdara; n preajma unui cuptor sau a unui furnal; indiferent de condit ia aerului; indiferent daca trebuiau folosite una sau ambele mini; indiferent daca angajatul statea n picioare sau statea asezat n timpul lucrului; indiferent daca mediul era zgomo tos sau tacut; indiferent daca necesita acuratet e; indiferent daca lumina era naturala sau artificiala; indiferent de numarul de piese ce trebuiau manevrate pe ora; de greutatea materialului manevrat i de gradul de solicitare la care era supus muncitorul. Pe durata acestei cercetari, s-a dovedit ca, s la acea vreme, existau n fabrica 7.882 de slujbe diferite. Dintre acestea, 949 erau clasificate drept munca grea, necesitnd oameni puternici, apt i i, practic, perfect i din punct de vedere fizic; 3.338 s necesitau oameni cu o dezvoltare fizica i o putere obisnuite; celelalte 3.595 de slujbe ramase erau s t s nfaisate ca nesolicitnd efort fizic i puteau fi ndeplinite de catre oamenii cei mai slabi, cei mai neputinciosi. De fapt, cea mai mare parte a lor puteau fi ndeplinite de femei sau de copii de vrsta mai mare. Cele mai us oare slujbe erau clasificate iarai, pentru a afla cte dintre ele necesitau s

cale s se deplaseze, la polul dezvoltrii sistemului, nspre nemunc i inactivitate. Dar aceast inactivitate nu este cu nimic eliberat de activitatea productoare: ea depinde de aceasta, este supunere nelinitit i admirativ la necesitile i la rezultatele produciei, fiind, de fapt, un produs al raionalitii sale. Nu poate exista libertate n afara activitii, iar n cadrul spectacolului orice activitate e negat, tot aa cum activitatea real a fost integral mobilizat pentru edificarea acestui rezultat. Astfel, actuala eliberare a muncii, creterea timpului liber, nu nseamn nicidecum eliberare n munc sau eliberare a unei lumi modelate prin aceast munc. Nimic din activitatea uzurpat n munc nu se poate regsi n supunerea la rezultatul su. 28 Sistemul economic ntemeiat pe izolare este o producie circular a izolrii. Izolarea ntemeiaz tehnica, iar procesul tehnic izoleaz la rndul su. De la automobil la televizor, toate bunurile selecionate de ctre sistemul spectacular snt i arme pentru consolidarea continu a condiiilor de izolare a mulimilor nsingurate. Spectacolul i regsete tot mai concret propriile sale presupoziii. 29 Originea spectacolului se afl n pierderea unitii lumii, iar expansiunea uria a spectacolului modern exprim totalitatea acestei pierderi: abstracia oricrei munci specifice i abstracia general a produciei de ansamblu se traduc perfect n spectacol, al crui mod concret de a fi este tocmai abstracia. n spectacol, o parte a lumii se reprezint n faa lumii i i este superioar. Spectacolul nu este dect limbajul comun al acestei separri. Ceea ce unete spectatorii nu este dect un raport ireversibil cu centrul nsui care le menine izolarea. Spectacolul reunete separatul, dar l reunete ca separat. 30 Alienarea spectatorului n profitul obiectului contemplat (care este, de altfel, rezultatul propriei sale activiti incontiente) se exprim astfel: cu ct contempl mai mult, cu att triete mai puin; cu ct accept mai mult s se recunoasc n imaginile dominante ale nevoii, cu att i nelege mai puin propria existen i propria dorin. Exterioritatea spectacolului n raport cu

26 Odat cu separarea generalizat dintre muncitor i produsul su, se pierde orice punct de vedere unitar asupra activitii desfurate, orice comunicare personal direct ntre productori. Urmnd progresul acumulrii produselor separate i al concentrrii procesului productiv, unitatea i comunicarea devin atributul exclusiv al conducerii sistemului. Reuita sistemului economic al separaiei este proletarizarea lumii. 27 Prin nsi reuita produciei separate ca producie a separatului, experiena fundamental legat n societile primitive de o activitate principal este pe

GUY DEBORD (1931 1994), scriitor, teoretician i cineast francez, ntemeietor al micrii i revistei Internaionala situaionist, la sfritul anilor 50. Opera lui Debord se situeaz n continuitatea celei a lui Marx, conceptul central al gndirii sale, cel de spectacol, prelungind i mbogind reflecia critic asupra lumii industriale. Critica sa a societii spectacolului vizeaz att societatea capitalist, unde se manifest spectacularul difuz, ct i societatea comunist, promotoare a spectacularului concentrat, ba chiar, n ultimele texte, chiar i societile postcomuniste, unde domin spectacularul integrat, cu profunde inspiraii n primele dou. Dintre numeroasele lucrri ale lui Debord, amintim: La Soci t du spectacle,1967; 1971; 1992, 1996, Pan gyrique,1989; 1993, In girum imus nocte et consumimur igni. dition critique, 1990; 1999, Cette mauvaise r putation...,1993. n calitate de cineast, Guy Debord a realizat mai multe filme: Hurlements en faveur de Sade, 1952, Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps, 1959, Critique de la s paration, 1961, La Soci t du spectacle, 1973, R futation de tous les jugements, tant logieux quhostiles, qui on t jusquici port s sur le film La Soci t du spectacle, 1975.

199

verso omul activ se manifest prin aceea c propriile sale gesturi nu mai snt ale lui, ci ale altuia, care i le reprezint. De aceea, spectatorul nu se simte nicieri acas, cci spectacolul e pretutindeni.1 31 Muncitorul nu se produce pe sine, el produce o putere independent.2 Succesul acestei producii, abundena ei se ntorc la productor ca abunden a deposedrii. ntreg timpul i spaiul lumii sale i devin strine odat cu acumularea produselor sale alienate. Spectacolul este harta acestei noi lumi, hart care i acoper cu precizie teritoriul. Tocmai forele care ne-au scpat ni se nfieaz n toat puterea lor. 32 Spectacolul n societate corespunde unei fabricri concrete a alienrii. Expansiunea economic nseamn, n principal, expansiunea acestei producii industriale precise. Ceea ce sporete odat cu economia funcionnd pentru ea nsi nu poate fi dect alienarea, care se afla deja n nucleul su original. 33 Omul separat de produsul su produce el nsui cu o for din ce n ce mai mare toate detaliile lumii lui, separndu-se astfel din ce n ce mai mult de lumea sa. Cu ct viaa e mai mult produsul su, cu att el e mai separat de propria sa via. 34 Spectacolul este capitalul ajuns la un asemenea grad de acumulare nct devine imagine. 40 Dezvoltarea forelor de producie a fost istoria real incontient care a construit i a modificat condiiile de existen ale grupurilor umane drept condiii de supravieuire i de extindere a acestor condiii: baza economic a tuturor aciunilor lor. Sectorul mrfii a determinat, n interiorul unei economii naturale, constituirea unui surplus al supravieuirii. Producia de mrfuri, care implic schimbul de produse diferite ntre productori independeni, a putut s rmn mult vreme artizanal, avnd o funcie economic marginal, n care adevrul su cantitativ rmne nc mascat. Cu toate acestea, acolo unde a gsit condiiile sociale ale marelui comer i ale acumulrii de capitaluri, ea i-a ntins dominaia total asupra economiei. ntreaga economie a devenit atunci ceea ce marfa se dovedise a fi de-a lungul acestei cuceriri: un proces de dezvoltare cantitativ. O asemenea desfurare nencetat a puterii economice sub forma mrfii, desfurare ce a transfigurat munca omeneasc n munc-marf, n salariat, ajunge n mod cumulativ la o abunden n care problema prim a supravieuirii este, fr ndoial, rezolvat, dar de aa manier nct ea trebuie reconsiderat mereu i pus de fiecare dat la un nivel superior. Creterea economic elibereaz societile de presiunea natural care le obliga la lupta imediat pentru supravieuire, dar acum ele nu s-au mai eliberat de eliberatorul lor. Independena mrfii s-a extins la ansamblul economiei asupra creia domnete. Economia transform lumea, dar o transform numai ntr-o lume a economiei. Pseudonatura n care munca omeneasc s-a alienat cere acesteia s rmn la nesfrit n slujba ei, slujb care, nefiind judecat i iertat de pcate dect prin ea nsi, reuete s concentreze toate eforturile i proiectele socialmente licite. Abundena mrfurilor, adic a raporturilor de pia, nu mai poate fi dect supravieuirea sporit. 41 Dominaia mrfii s-a exercitat mai nti ntr-un mod mascat asupra economiei, care, ca baz material a vieii sociale, rmnea i ea neobservat i neneleas, asemeni unui lucru familiar care nu e totui cunoscut. ntr-o societate n care marfa concret rmne rar sau minoritar, dominaia aparent a banului este cea care se impune ca emisarul nvestit cu puteri depline i care vorbete n numele unei puteri necunoscute. Odat cu revoluia industrial, cu diviziunea manufacturier a muncii i cu producia masiv pentru piaa mondial, marfa apare n mod efectiv ca o putere care vine s ocupe realmente viaa social. Tot atunci are loc i naterea economiei politice ca tiin dominant i ca tiin a dominaiei. 42 Spectacolul este momentul n care marfa a ajuns s ocupe n totalitate viaa social. Nu numai c raportul cu marfa devine vizibil, dar nu se mai vede nimic n afara lui: tot ce se vede este lumea sa. Producia economic modern i mrete dictatura extensiv i intensiv. n locurile mai puin industrializate, dominaia sa e deja prezent prin cteva mrfuri-vedet i sub forma dominaiei imperialiste a zonelor aflate n fruntea dezvoltrii productivitii. n aceste zone avansate, spaiul social este invadat de o suprapunere continu de straturi geologice de mrfuri. n momentul celei de-a doua revoluii industriale, consumul alienat devine, pentru mase, o datorie suplimentar fa de producia alienat. ntreaga munc vndut a unei societi se transform, la nivel global, n marf total, al crei ciclu trebuie s se continue. Pentru aceasta, e necesar ca marfa total s revin n mod fragmentar la individul fragmentar, absolut separat de forele de producie ce acioneaz ca un ntreg. Aici trebuie deci s se specializeze, la rndul su, i tiina specializat a dominaiei: astfel, ea se frmieaz n sociologie, psihotehnic, cibernetic, semiologie etc., veghind la autoreglarea tuturor nivelelor procesului. 43 Dac n faza primitiv a acumulrii capitaliste economia politic nu vede n proletar dect muncitorul3 care trebuie s primeasc minimul indispensabil pentru conservarea forei sale de munc, fr a-l considera vreodat n timpul su liber, n umanitatea sa, aceast poziie de idei a clasei dominante se rstoarn de ndat ce gradul de abunden atins n producia de mrfuri reclam un plus de colaborare din partea muncitorului. Acesta, splat brusc de dispreul care i este clar artat de modalitile de organizare i supraveghere a produciei, se vede, n afara orelor de program, tratat zilnic, fie i doar aparent, ca o persoan important, cu o politee zeloas, sub deghizarea consumatorului. Acum umanismul mrfii are grij de timpul liber i umanitatea muncitorului, pentru simplul motiv c economia politic poate i trebuie s domine aceste sfere ca economie politic. n acest fel, renegarea desvrit a omului a cuprins totalitatea existenei umane. 44 Spectacolul este un permanent rzboi al opiului pentru a impune identificarea bunurilor cu mrfurile i a satisfaciei cu supravieuirea sporind conform propriilor sale legi. Dar dac supravieuirea consumabil e ceva care trebuie s sporeasc mereu, aceasta se datoreaz i faptului c ea conine mereu n sine privaiunea. Dac nu exist niciun dincolo al supravieuirii sporite, niciun punct n care ar putea s-i nceteze creterea, e pentru c ea nsi nu este dincolo de privaiune, ci doar privaiune devenit mai bogat.

200

45 Odat cu automatizarea, care este sectorul cel mai avansat al industriei moderne i, n acelai timp, modelul n care se rezum perfect practica sa, trebuie ca lumea mrfii s depeasc aceast contradicie: instrumentarea tehnic ce suprim n mod obiectiv munca trebuie s aib n vedere, n egal msur, pstrarea muncii ca marf i ca unic loc de natere a mrfii. Pentru ca automatizarea, sau orice alt form mai puin extrem de cretere a productivitii muncii, s nu aib ca efect diminuarea efectiv a timpului de munc socialmente necesar la scara societii, se impune crearea de noi locuri de munc. Sectorul teriar, serviciile, snt o imens reea de linii de front ale unei ntregi armate de distribuire i de elogiere a mrfurilor actuale; mobilizare de fore nlocuitoare ce descoper oportun, n facticitatea nsi a nevoilor relative la asemenea mrfuri, necesitatea unei atari organizri a muncii din spatele frontului.

folosirea tuturor facultailor fizice, i am descoperit ca 670 puteau fi ndeplinite de oameni fara picioare, t s 2.637 de oameni cu un singur picior, 2 de oameni fara brat e, 715 de oameni cu un singur brat i 10 s de orbi. Prin urmare, din 7.882 de tipuri de slujbe, 4.034 desi unele dintre ele necesitau fort fizi a ca nu necesitau capacitai fizice depline. Asadar, dezvoltarea industriei poate furniza o medie mai t ridicata de munca salariata pentru oameni obisnuit i dect cea care exista, de obicei, n orice comu nitate normala. Daca, asa cum au fost analizate ale noastre, ar fi analizate sarcinile din orice indus trie sau, sa spunem, din orice fabrica, proport ia ar fi foarte diferita, i totusi, snt foarte sigur ca s daca munca ar fi subdivizata suficient subdivizata pna la nivelul celei mai nalte economii , atunci nu ar mai fi o penurie de locuri n care handicapat ii fizic sa poata avea o slujba obisnuita i s sa cstige un salariu obisnuit. Din punct de vedere economic, este cel mai risipitor lucru sa acceptam ca persoanele invalide sa fie date n grija societaii i apoi sa le nvam sa realizeze sarcini triviale, t s t a ca mpletitul cosurilor sau alte forme de munca manuala prost platita, n sperant a nu de a le ajuta sa-si cstige pinea, ci de a le preveni deznadejdea. Cnd cineva este acceptat de catre Departamentul de angajari, ideea e sa-i dam o slujba potrivita cu situat ia sa. Daca el lucreaza deja i nu pare capabil sa-si ndeplineasca munca sau daca nu-i place s s munca sa, i se da o legitimat ie de transfer, pe care o ridica de la Departamentul de transfer i, dupa o examinare, este testat pentru o alta munca, mai potrivita cu starea sau nclinat ia sa. Plasat i la locul potrivit, cei aflat i sub standardele fizice obisnuite snt muncitori exact la fel de buni ca i cei s care se situeaza deasupra acestor standarde. De exemplu, un orb a fost repartizat la Departamen tul de aprovizionare, pentru a numara uruburile i piulit ele care trebuiau transportate spre filialele s s

46 Valoarea de schimb nu s-a putut forma dect ca agent al valorii de ntrebuinare, dar victoria dobndit cu propriile arme a creat condiiile dominaiei sale autonome. Mobiliznd orice trebuin uman i acaparnd monopolul satisfacerii sale, ea a sfrit prin a dirija trebuina. Procesul de schimb s-a identificat cu toate trebuinele posibile i le-a redus dup voia sa. Valoarea de schimb este condotierul valorii de ntrebuinare, care sfrete prin a duce rzboiul pe propria socoteal. 47 Aceast constant a economiei capitaliste, care este scderea tendenial a valorii de ntrebuinare, dezvolt o nou form de privaiune n interiorul supravieuirii sporite, n care se menine totui vechea penurie, pentru c ea oblig pe marea majoritate a oamenilor, n calitatea lor de muncitori salariai, s participe la continuarea infinit a efortului su i pentru c fiecare tie c trebuie s i se supun sau s moar. Realitatea acestui antaj, faptul c trebuina, n forma sa cea mai elementar (mncatul, locuitul), nu mai exist dect nctuat n bogia iluzorie a supravieuirii sporite, este baza real a acceptrii iluziei n general n consumul de mrfuri moderne. Consumatorul real devine consumator de iluzii. Marfa este aceast iluzie efectiv real, iar spectacolul manifestarea sa general. 48 Valoarea de ntrebuinare, cuprins odinioar implicit n valoarea de schimb, trebuie s fie proclamat acum n mod explicit n realitatea inversat a spectacolului, tocmai pentru c realitatea sa efectiv este erodat de economia de pia supradezvoltat i pentru c o via fals are nevoie de o pseudojustificare. 49 Spectacolul este cealalt fa a banului: echivalentul general abstract al tuturor mrfurilor.4 Dar dac banul a dominat societatea n calitatea sa de reprezentare a echivalenei centrale, adic a caracterului schimbabil al numeroaselor bunuri a cror ntrebuinare nu putea fi comparat, spectacolul

este complementul su modern dezvoltat, n care totalitatea lumii pieei apare n bloc, ca o echivalen general cu ceea ce ansamblul societii poate s fie i s fac. Spectacolul este banul pe care doar l privim, cci n el totalitatea trebuinelor s-a schimbat deja contra totalitii reprezentrilor abstracte. Spectacolul nu e numai servitorul pseudontrebuinrii, el este deja n sine pseudontrebuinare a vieii. 50 Rezultatul concentrat al muncii sociale, n momentul abundenei economice, devine aparent i supune orice realitate aparenei, care este acum un produs al aparenei. Capitalul nu mai este centrul invizibil care dirijeaz modul de producie: acumularea sa l etaleaz n toate dimensiunile sale sub form de obiecte sensibile. Toat ntinderea societii este portretul lui. 51 Victoria economiei autonome trebuie s fie n acelai timp pierzania sa. Forele pe care le-a dezlnuit suprim necesitatea economic, baza imuabil a vechilor societi. Cnd o nlocuiete cu necesitatea dezvoltrii economice infinite, ea nu poate dect s nlocuiasc satisfacerea nevoilor umane primare sumar recunoscute cu o fabricare nentrerupt de pseudonevoi, care se reduc la unica pseudonevoie a meninerii dominaiei sale. Dar economia autonom se separ pentru totdeauna de nevoia profund tocmai n msura n care ea iese din incontientul social care depindea de ea fr s-o tie. Tot ceea ce este contient se uzeaz. Ceea ce este incontient rmne inalterabil. Dar, odat eliberat, nu cade i el n ruin? (Freud). 52 n momentul n care societatea descoper c depinde de economie, economia, de fapt, depinde de ea. Aceast putere subteran, ce sporise pn la a se manifesta suveran, i-a pierdut i ea puterea. Acolo unde se afla sinele economic trebuie s apar eul.5 Subiectul nu se poate ivi dect din societate, mai exact din lupta sa intern. Posibila sa existen depinde de rezultatele luptei de clas, care se dovedete a fi produsul i productorul ntemeierii economice a istoriei.

201

verso 53 Contiina dorinei i dorina contiinei se identific n acest proiect care, n forma sa negativ, urmrete abolirea claselor, adic posesia direct de ctre muncitori a tuturor momentelor activitii lor. Contrarul su este societatea spectacolului, n care marfa se contempl pe sine ntr-o lume pe care a creat-o ea nsi.
Traducere de Ciprian Mihali i Radu Stoenescu

Munca afectiv
Michael Hardt

Note: * Fragmentele de mai jos fac parte din volumul Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, aprut la Editura Est, Bucureti, 2001. Ele snt reluate aici prin amabila autorizare a editorului. 1. Aluzie la Marx: nstrinarea muncitorului n obiectul su i gsete expresia n urmtoarele: cu ct muncitorul produce mai mult, cu att are de consumat mai puin; cu ct produce mai multe valori, cu att mai lipsit de valoare i demnitate devine el nsui; cu ct e mai bine format produsul su, cu att mai deformat e muncitorul; cu ct mai civilizat e obiectul su, cu att mai barbar este muncitorul; cu ct mai puternic este munca sa, cu att mai neputincios devine muncitorul; cu ct mai ingenioas (geistreich) devine munca lui, cu att mai mare devine srcia spiritual (geistlos) a muncitorului i sclavia lui fa de natur (Manuscrisele economico-filosofice, Primul manuscris, cap. Munca nstrinat, XXIII, p. 64, trad. rom. Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Politic, 1987). 2. Aluzie la Marx: obiectul produs de munc, produsul ei, i se opune ca ceva strin, ca o for independent de productor (Manuscrisele economico-filosofice, p. 62). 3. Aluzie la Marx: Se nelege de la sine c pe proletar, adic pe omul care, nedispunnd nici de capital, nici de rent funciar, triete exclusiv din munc, i anume dintr-o munc unilateral, abstract, economia politic l consider numai ca muncitor. De aceea ea poate s susin c, muncitorul asemeni oricrui cal, trebuie s ctige att ct s poat munci. Ea nu-l consider n timpul cnd nu lucreaz, nu-l consider ca om, ci las aceasta n seama tribunalelor penale, n seama medicilor i a religiei, a tabelelor statistice i politicii, n seama starostelui ceretorilor (Manuscrisele economico-filosofice, Primul manuscris, p. 24). 4. Referire la Marx i la analiza lui a formei bani din Capitalul, Cartea I, seciunea I, cap. 2, Procesul schimbului. 5. Parafrazare a celebrei formule freudiene din Neue Folge der Vorlesungen in die Psychoanalyse (1932): Wo Es war soll Ich werden, acolo unde a fost sinele, trebuie s fie (s devin) eul.

Concentrarea asupra producerii de afecte n munca i n practicile noastre sociale a servit adesea drept teren propice pentru proiecte anticapitaliste, n contextul discursurilor, de pild, despre dorin sau despre valoarea de ntrebuinare. Munca afectiv este ea nsi, i n mod direct, constituirea de comuniti i subiectiviti colective. Circuitul de producere a afectului i a valorii a prut deci, n multe privine, un circuit autonom al constituirii de subiectivitate, alternativ proceselor de valorizare capitalist. Sistemele teoretice care i-au alturat pe Marx i Freud au conceput munca afectiv n termeni precum producie dezirant i, mai semnificativ, numeroase investigaii feministe care analizau potenialele din cadrul a ceea ce era desemnat, n mod tradiional, drept munc aparinnd femeilor au surprins munca afectiv n termeni precum munca n familie [kin work] i munca de ngrijire [caring labor]. Fiecare dintre aceste analize dezvluie procesele prin care practicile noastre de munc produc subiectiviti colective, produc sociabilitate i, n cele din urm, produc societatea nsi. Totui, o astfel de abordare a muncii afective azi iar acesta e principalul scop al eseului de fa ar trebui situat n contextul schimbrii rolului muncii afective n economia capitalist. Cu alte cuvinte, dei munca afectiv nu s-a situat niciodat cu totul n afara produciei capitaliste, procesele de postmodernizare economic aflate n desfurare n ultimii douzeci i cinci de ani au pus munca afectiv ntr-o poziie care nu doar produce, n mod nemijlocit, capital, ci chiar se afl n vrful ierarhiei formelor de munc. Munca afectiv este un aspect al ceea ce voi numi munc imaterial, care a ajuns s dein o poziie dominant fa de celelalte forme de munc din economia capitalist mondial. A spune c cel care a ncorporat i exaltat munca afectiv este capitalul i c munca afectiv este una dintre cele mai importante forme de munc productoare de valoare din punct de vedere al capitalului nu nseamn c, astfel contaminat, ea nu mai este de folos proiectelor anticapitaliste. Dimpotriv, dat fiind rolul muncii afective, ca una dintre verigile cele mai puternice ale lanului postmodernizrii capitaliste, potenialul de subminare i constituire autonom este cu att mai mare. n cadrul acestui context, putem recunoate potenialul biopolitic al muncii, termenul bioputere fiind folosit aici ntr-un sens care adopt i rstoarn, n acelai timp, modul n care l folosete Michel Foucault. Voi proceda deci n trei etape: prima, situarea muncii imateriale n cadrul fazei contemporane a postmodernizrii capitaliste; cea de-a doua, situarea muncii afective n raport cu celelalte forme de munc imaterial; i, n final, cercetarea potenialului muncii afective n termenii bioputerii. Postmodernizarea A devenit deja o practic dintre cele mai comune s priveti succesiunea paradigmelor economice din rile capitaliste dominante cu ncepere din Evul Mediu ca avnd trei momente distincte, fiecare definind un sector privilegiat al economiei: o prim paradigm, n care agricultura i extragerea
MICHAEL HARDT e profesor asociat de literatur comparat la Universitatea Duke. Dintre scrierile sale, citm: Gilles Deleuze: Apprenticeship in Philosophy,1993; mpreun cu Antonio Negri: The Labor of Dionysus: A Critique of a State-Form,1994 i Empire, 2000.

202

materiilor prime dominau economia; a doua, n care industria i manufacturarea bunurilor durabile ocupau o poziie privilegiat; i paradigma curent, n care furnizarea de servicii i manipularea informaiei se afl n centrul produciei economice. Poziia dominant a trecut deci de la producia primar la cea secundar i la cea teriar. Modernizarea economic denumea trecerea de la prima paradigm la cea de-a doua, de la dominaia agriculturii la cea a industriei. Modernizare nsemna industrializare. Am putea numi trecerea de la cea de-a doua paradigm la cea de-a treia, de la domi-naia industriei la cea a serviciilor i informaiei, un proces de postmodernizare sau mai degrab de informatizare economic. Procesele de modernizare i industrializare au transformat i redefinit toate elementele planului social. Cnd agricultura a fost modernizat, transformndu-se n industrie, ferma a devenit treptat fabric, mpreun cu disciplina aferent, cu tehnologia, relaiile salariale i aa mai departe. La nivel general, societatea nsi a fost treptat industrializat, ajungnd pn la punctul transformrii raporturilor umane i a naturii umane. Societatea a devenit o fabric. La nceputul secolului al XX-lea, Robert Musil reflecta n mod admirabil la transformarea umanitii n cadrul trecerii de la lumea agricol la fabrica social: nainte, oamenii evoluau n condiiile n care se gsiser de la nceput ateptndu-i, ca s zicem aa, i acesta era un mod sntos n care ajungeau s fie ceea ce snt; ns astzi, n toat vnzoleala asta, n care totul se desprinde de temeliile i de solul su, trebuie, ca s spunem aa, i acolo unde e vorba de formarea sufletelor s nlocuim meteugurile tradiionale prin inteligena mainilor de fabric.1 Umanitatea i sufletul ei snt produse n chiar procesele de producie economic. Procesele prin care devii uman i nsi natura omenescului s-au transformat n mod fundamental n cadrul mutaiei calitative a modernizrii. n vremurile noastre ns, modernizarea a luat sfrit. Cu alte cuvinte, producia industrial nu-i mai extinde dominaia asupra altor forme economice i fenomene sociale. Un simptom al acestei mutaii e vizibil n termenii schimbrilor cantitative din spaiul angajrilor. n timp ce procesele de modernizare se manifestau printr-o migraie a muncii dinspre agricultur i minerit (sectorul primar) ctre industrie (sectorul secundar), procesele de postmodernizare sau informatizare pot fi identificate n migraia dinspre industrie ctre slujbele din domeniul serviciilor (sectorul teriar), mutaie care a avut loc n rile capitaliste dominante i n special n Statele Unite cu ncepere de la debutul anilor 70.2 Termenul servicii acoper aici o gam larg de activiti, de la ngrijirea medical, educaie i finane pn la transport, divertisment i publicitate. Slujbele snt, n cea mai mare parte, extrem de mobile i presupun abiliti flexibile. i mai important, ele snt caracterizate n general prin rolul central jucat de cunotine, informaie, comunicare i afect. Acesta e sensul n care putem numi economia postindustrial o economie informaional. Afirmaia c procesul de modernizare s-a ncheiat i c economia mondial trece azi printr-un proces de postmodernizare, ctre o economie informaional, nu nseamn c se va isprvi cu producia industrial sau c ea va nceta s mai joace un rol important, chiar i n cele mai dominante regiuni ale globului. La fel cum revoluia industrial a transformat agricultura i a f-

ntreprinderii. Doi alt i oameni apt i din punct de vedere fizic erau deja angajat i pentru aceasta munca. n doua zile, eful de echipa a trimis o nota Departamentului de transfer, eliberndu-i din post pe cei s apt i din punct de vedere fizic, fiindca orbul era capabil sa-si faca nu doar propria munca, ci i munca s facuta init ial de catre oamenii sanatosi. Aceasta recuperare poate fi mpinsa mai departe. De obicei, se considera de la sine nt eles ca, atunci cnd un om este ranit, el este scos, pur i simplu, din funct ionare i trebuie sa i se plateasca s s o pensie. Dar exista ntotdeauna o perioada de convalescent , n special n cazurile de fractura, n a care omul este suficient de puternic pentru a lucra i, ntr-adevar, deja nerabdator sa munceasca, ntruct s cea mai mare pensie posibila n caz de accident nu poate fi niciodata la fel de mare ca i salariul omu s lui. Daca ar fi, atunci unei afaceri i s-ar impune, pur i simplu, o taxa suplimentara, iar taxa s-ar resimt i s n costul de product ie. Prin urmare, s-ar cumpara mai put in produsul i, astfel, ar exista mai put in s de lucru pentru fiecare. Aceasta este o urmare inevitabila, care trebuie mereu avuta n minte. Am experimentat cu oameni intuit i la pat oameni care erau capabili sa stea n capul oaselor. Asezam t peste paturi nvelitori de musama neagra sau cuverturi i puneam oamenii sa lucreze la nfiletarea s piulit elor pe uruburi mici. Aceasta este o slujba care trebuie facuta manual i pentru care cinci s s sprezece sau douazeci de oameni snt inut i ocupat i n Departamentul de magnetouri. Oamenii spi t talizat i o puteau face la fel de bine ca i oamenii din atelier i erau capabili sa-si primeasca salariile s s cu regularitate. De fapt, product ia lor era, cred, cam cu 20 la suta peste product ia obisnuita din ate lier. Nimeni nu trebuia sa munceasca daca nu voia. Dar cu tot ii voiau. Le-a luat ceva vreme sa se opreas ca din lucru. Dormeau i mncau mai bine i se refaceau mai rapid. s s

cut-o mai productiv, revoluia informaional va transforma la rndul ei industria, redefinind i refcnd procesele de manufacturare prin integrarea, de pild, a reelelor informaionale n procesele industriale. Noul imperativ managerial operativ aici este consider manufacturarea drept serviciu.3 Ca urmare, pe msur ce industriile se transform, diviziunea dintre manufacturare i servicii devine neclar. La fel cum ntreaga producie a fost industrializat prin procesul de modernizare, i prin procesul de postmodernizare ntreaga producie tinde ctre producia de servicii, ctre informatizare. Faptul c informatizarea i mutaia spre servicii pot fi cel mai bine identificate n rile capitaliste dominante nu trebuie s ne ntoarc la o nelegere a situaiei economice globale contemporane n termenii stadiilor de dezvoltare, ca i cum azi rile dominante ar fi economii informaionale, bazate pe servicii, rile subordonate lor economii industriale, iar cele i mai subordonate agricole. Pentru rile subordonate, eecul modernizrii nseamn nainte de toate c industrializarea nu mai poate fi vzut drept cheie a progresului economic i a competiiei. Unele dintre regiunile cele mai subordonate, cum ar fi Africa subsaharian, au fost efectiv excluse din circuitul fluxurilor de capital i al noilor tehnologii, chiar i de la iluzia unor strategii de dezvoltare, gsindu-se astfel n pragul foametei (dar trebuie s recunoatem felul n care postmodernizarea a impus aceast excludere i domin totui aceste regiuni). Competiia pentru poziii de nivel mediu n ierarhia mondial se poart, n mare parte, nu prin industrializare, ci prin informatizarea produciei. ri mari, cu felurite economii, cum ar fi India, Brazilia i Rusia, pot sprijini simultan toate varietile de procese de producie: producia de servicii bazate pe informaie, producia industrial modern de bunuri, precum i meteugritul tradiional, producia agricol i mineritul. Nu e nevoie s existe o succesiune ordonat istoric a acestor trei forme, ele mai degrab amestecndu-se i coexistnd; nu e necesar s se treac prin modernizare naintea informatizrii producia meteugreasc tradiional poate fi computerizat foarte repede; telefoanele celulare pot fi puse n funciune imediat n satele pescreti izolate. Toate formele de producie exist n cadrul reelelor pieei mondiale i se afl sub dominaia produciei informaionale de servicii.

203

verso Munca imaterial Trecerea la o economie informaional presupune cu necesitate o schimbare calitativ a muncii i a naturii proceselor de munc. Aceasta e cea mai direct implicaie sociologic i antropologic a schimbrii paradigmelor economice. Informaia, comunicarea, cunotinele i afectul ajung s joace un rol fundamental n procesul de producie. Un prim aspect al acestei transformri e identificat de muli autori n termenii unei schimbri la nivelul muncii n fabric folosind industria auto drept punct central de referin de la modelul fordist la modelul toyotist.4 Cea mai important modificare structural n tranziia dintre aceste modele implic sistemul de comunicare dintre producia i consumul de mrfuri, adic schimbul de informaii dintre fabric i pia. Modelul fordist construise o relaie relativ mut ntre producie i consum. Producia de mas a mrfurilor standardizate n era fordist putea conta pe o cerere suficient, avnd deci prea puin nevoie s asculte ndeaproape de cerinele pieei. Un circuit de feedback dinspre consum nspre producie a fcut posibil ca unele schimbri la nivelul pieei s stimuleze schimbri n producie, dar aceast comunicare era limitat (din cauza canalelor de planificare rigide i compartimentate) i lent (din cauza rigiditii tehnologiilor i procedurilor produciei de mas). Toyotismul se bazeaz pe inversarea structurii fordiste de comunicare ntre producie i consum. La modul ideal, potrivit acestui model, planificarea produciei va comunica n mod constant i nemijlocit cu pieele. Fabricile vor avea un stoc zero, iar bunurile vor fi produse la momentul potrivit, corespunztor cererii de moment a pieelor existente. Modelul acesta presupune deci nu doar un ciclu de feedback mai rapid, ci i o inversare a raportului, pentru c, fie i numai n teorie, decizia de producie vine de fapt dup i ca reacie la decizia pieei. Acest context industrial ofer un prim sens al modului n care comunicarea i informaia au ajuns s joace un rol nou, central n producie. S-ar putea spune c aciunea instrumental i aciunea comunicativ au devenit strns legate n procesele industriale informatizate. (Ar fi interesant i util de reflectat asupra modului n care aceste procese contrazic diviziunea lui Jrgen Habermas ntre aciunea instrumental i cea comunicativ, tot aa cum, n alt sens, contrazic i distinciile Hannei Arendt ntre munc [labour], lucru [work] i aciune [action].)5 Ar trebui totui adugat de ndat c aceasta este o noiune restrns de comunicare, simpl transmitere a datelor de pia. Sectoarele de servicii ale economiei dispun de un tip mai complex de comunicare productiv. Cele mai multe servicii se bazeaz, ntr-adevr, pe schimbul continuu de informaii i cunotine. Producia de servicii neavnd drept rezultat bunuri materiale i durabile, am putea defini munca pe care o presupune aceast producie drept munc imaterial adic munc ce produce un bun imaterial, cum ar fi serviciile, cunotinele sau comunicarea.6 Unul dintre aspectele muncii imateriale poate fi identificat prin analogie cu funcionarea unui computer. Folosirea tot mai generalizat a computerelor a condus progresiv la redefinirea practicilor i raporturilor de munc (laolalt, desigur, cu toate practicile i raporturile sociale). Familiaritatea i uurina folosirii tehnologiei computerelor devine o calificare primar tot mai comun n rile dominante. Chiar i atunci cnd nu implic un contact direct cu computerele, manipularea de simboluri i informaii, dup modelul operrii calculatorului, e extrem de rspndit. Un aspect inedit al computerului e acela c i poate modifica nencetat modul de operare, prin folosire. Chiar i cele mai rudimentare forme de inteligen artificial i permit computerului s-i extind i s-i perfecioneze modul de operare, pe temeiul interaciunii cu utilizatorul i mediul su. Acelai gen de interaciune continu caracterizeaz o gam larg de activiti productive contemporane din toate domeniile economiei, indiferent dac este sau nu implicat n mod direct i memoria unui computer. n trecut, muncitorii nvau s acioneze precum mainile att nuntrul, ct i n afara fabricii. Astzi, cnd cunoaterea social general devine ntr-o tot mai mare msur o for de producie, gndim din ce n ce mai mult precum computerele, iar modelul interactiv al tehnologiilor de comunicare devine tot mai esenial pentru activitile noastre de munc.7 Mainile interactive i cibernetice devin o nou protez integrat n corpurile i n minile noastre i o lentil prin care se redefinesc nsei corpurile i minile noastre.8 Robert Reich numete acest tip de munc imaterial servicii simbolicoanalitice sarcini care implic rezolvarea problemelor, identificarea problemelor i activiti strategice de brokeraj.9 Acest tip de munc pretinde pentru sine cea mai nalt valoare, aa nct Reich l identific drept cheie a competiiei n noua economie mondial. El recunoate totui c nmulirea acestor slujbe bazate pe cunoatere, cu o manipulare creativ de simboluri, presupune o nmulire corespunztoare a slujbelor cu o valoare sczut, ce reclam abiliti sczute, cu o manipulare rutinar de simboluri, cum ar fi introducerea de date i procesarea de texte. Aici ncepe s-i fac apariia o diviziune fundamental a muncii n cadrul proceselor imateriale. Modelul computerului poate ns explica un singur aspect al muncii comunicaionale i imateriale implicate n producia de servicii. Cellalt aspect al muncii imateriale este munca afectiv a contactului i interaciunii umane. Despre acest aspect al muncii imateriale e mai puin probabil s vorbeasc economitii de felul lui Reich, dei el mi pare cel mai important aspect, elementul de legtur. Serviciile medicale, de pild, se bazeaz n principal pe ngrijire i pe munca afectiv, iar industria de divertisment i feluritele industrii culturale se concentreaz de asemenea pe crearea i manipularea de afecte. ntr-o mai mic sau mai mare msur, aceast munc afectiv are un rol precis n cadrul industriilor serviciilor, de la cei care servesc n magazinele fast-food pn la cei care ofer servicii financiare, cnd se antreneaz n momente de interaciune i comunicare umane. Aceast munc e imaterial, chiar dac este fizic i afectiv, n sensul c produsele ei nu snt palpabile: un sentiment de uurare, de bine, de satisfacie, emoie, pasiune chiar un sentiment de apropiere sau de comunitate. Pentru a identifica acest gen de munc snt folosite adesea categorii precum serviciile n persoan [inperson] sau serviciile de proximitate, dar aspectul lor esenial, cel personal [in-person], este de fapt crearea i manipularea de afecte. Acest gen de producie, schimb i comunicare afectiv este asociat n general cu contactul uman, cu prezena efectiv a celuilalt, dar contactul poate fi efectiv sau virtual. n producia de afecte din industria de divertisment, de pild, contactul uman, prezena celorlali este n principal virtual, dar cu toate astea nu mai puin real. Acest aspect secund al muncii imateriale, cel afectiv, depete modelul de inteligen i comunicare circumscris de computer. Munca afectiv poate fi mai limpede neleas dac ncepem cu ceea ce analizele feministe ale muncii femeilor au denumit munc la modul corporal-personal [labor in the bodily mode].10 Munca de ngrijire e fr ndoial implicat n ntregime n corporal, n somatic, dar afectele pe care le produce snt totui imateriale. Ceea ce produce munca afectiv snt reele sociale, forme de comunitate, bioputere. Aici s-ar putea recunoate din nou c aciunea instrumental a produciei economice s-a contopit cu aciunea comunicativ a raporturilor umane. n cazul acesta ns, nu a srcit comunicarea, ci mai degrab producia a fost mbogit pn la nivelul complexitii interaciunii umane. Dac se poate afirma c, ntr-un prim moment, cel al computerizrii industriei, aciunea comunicativ, raporturile umane i cultura au fost instrumentalizate, reificate i degradate pn la nivelul interaciunilor economice, trebuie adu-

204

gat de ndat c, printr-un proces reciproc, n acest moment secund, producia a devenit comunicativ, afectiv, dezinstrumentalizat i ridicat pn la nivelul raporturilor umane dar, desigur, un nivel al raporturilor umane dominat n ntregime de capital i inerent acestuia. (Aici, diviziunea dintre economie i cultur ncepe s nu mai funcioneze.) n producerea i reproducerea de afecte, n reelele acelea culturale i comunicative, se produc colectivitile subiective i se produce sociabilitate chiar dac acele subiectiviti i acea sociabilitate snt direct exploatabile de capital. Aici putem realiza enormul potenial al muncii afective. Nu vreau s susin c munca afectiv n sine e nou sau c faptul c munca afectiv produce valoare n unele cazuri e nou. Analizele feministe, ndeosebi, au recunoscut de mult valoarea social a muncii de ngrijire, a muncii n familie, a creterii copiilor i a activitilor maternale. Ceea ce este nou, pe de alt parte, e msura n care aceast munc imaterial afectiv este acum productoare direct de capital i msura n care ea s-a generalizat n sectoare importante ale economiei. De fapt, ca o component a muncii imateriale, munca afectiv a ctigat o poziie dominant de cea mai nalt valoare n economia internaional contemporan. Cnd e vorba de producia de suflete, dup cum ar spune Musil, n-ar mai trebui s ne preocupe dezvoltarea pmntului sau dezvoltarea organic, nici dezvoltarea mecanic i a fabricilor, ci mai degrab formele economice dominante azi, adic producia care se definete printr-o combinaie de cibernetic i afect. Aceast munc imaterial nu se reduce la o anumit populaie de muncitori, s zicem la programatorii informatici i la ngrijitoare, care ar fi poteniala nou aristocraie a muncii. Mai degrab, munca imaterial, sub diferitele ei nfiri (informaional, afectiv, comunicativ i cultural), tinde s se rspndeasc n toate domeniile forei de munc i la nivelul tuturor sarcinilor de serviciu, ca o component, mai mult sau mai puin important, a tuturor proceselor de munc. Cu toate astea, exist fr ndoial numeroase diviziuni n domeniul muncii imateriale diviziuni internaionale ale muncii imateriale, diviziuni de gen, diviziuni rasiale i aa mai departe. Dup cum spune Reich, guvernul Statelor Unite se va strdui din toate puterile s pstreze n Statele Unite munca imaterial cu valoarea cea mai ridicat i s exporte muncile cu valoare sczut n alte regiuni. Este extrem de important clarificarea acestor diviziuni ale muncii imateriale, care, trebuie precizat, nu snt acele diviziuni ale muncii cu care sntem obinuii, n special n privina muncii afective. Pe scurt, putem distinge trei tipuri de munc imaterial care aaz sectorul servicii n fruntea economiei informaionale. Primul implic o producie industrial ce a fost informatizat i a ncorporat tehnologiile de comunicare ntr-un mod care transform nsui procesul de producie industrial. Manufacturarea e privit ca un serviciu, iar munca fizic [material] din procesul producerii de bunuri durabile se amestec cu i tinde spre munca imaterial. Cel de-al doilea tip este munca imaterial a activitilor analitice i simbolice, care la rndul ei se mparte n manipulare creativ i inteligent, pe de-o parte, i sarcini simbolice de rutin, pe de alta. n sfrit, al treilea tip de munc imaterial presupune producerea i manipularea de afecte i necesit contact i apropiere umane (virtuale sau efective). Acestea snt cele trei tipuri de munc guvernnd postmodernizarea sau informatizarea economiei mondiale.

Nu trebuie sa le acordam vreo apreciere speciala salariat ilor surdomut i. Ei si ndeplinesc suta la su ta munca. Salariat ii tuberculosi i, de obicei, exista din acestia cam o mie lucreaza mai ales n s Departamentul de materiale reciclate. Cei considerat i cazuri contagioase lucreaza mpreuna ntr-o ma gazie special construita. Munca tuturor acestora este, n mare masura, n aer liber. Cnd a fost facuta ultima analiza a salariat ilor, existau 9.563 de oameni sub nivelul standard. Din tre acestia, 123 aveau brat ele, antebrat ele sau palmele infirme ori amputate. Unul avea ambele brat e lipsa. Existau 4 complet orbi, 207 orbi de un ochi, 253 cu un ochi aproape orb, 37 surdomut i, 60 de epileptici, 4 cu ambele picioare sau cu partea inferioara a picioarelor lipsa, 234 cu un picior sau cu partea inferioara a piciorului lipsa. Ceilalt i aveau handicapuri minore. Durata necesara pentru a deveni competent n diferite activitai este aproximativ urmatoarea: 43 t la suta din totalul de slujbe nu necesita mai mult de o zi de instruct ie; 36 la suta necesita ntre o zi i o saptamna; 6 la suta necesita ntre o saptamna i doua saptamni; 14 la suta necesita ntre o s s luna i un an; unu la suta necesita ntre unu i ase ani. Acestea din urma necesita o mare ndemnare s s s ca n cazul fabricarii de unelte i al formarii matrit ei. s Disciplina este rigida peste tot n uzina. Nu exista reguli nensemnate i nici reguli a caror justet e s sa poata fi dezbatuta n mod rezonabil. Injustit ia concedierii arbitrare este evitata prin restrngerea dreptului de concediere al efului de personal, iar acesta i-l exercita rar. Anul 1919 este ultimul pens s tru care s-au pastrat statistici. n acel an, au survenit 30.155 de schimbari. Dintre acestea, 10.334 erau persoane care absentasera mai mult de zece zile fara nstiint are i, prin urmare, au fost date s afara. Pentru ca au refuzat slujba care le-a fost repartizata sau pentru ca, fara niciun motiv, au soli

Bioputere Prin bioputere neleg potenialul muncii afective. Bioputerea este puterea creatoare de via; e producerea de subiectiviti colective, de sociabilitate i a societii nsei. Concentrarea asupra afectelor i reelelor producerii de afecte dezvluie aceste procese de constituire social. Ceea ce se creeaz n reelele de munc afectiv este o form-de-via [form-of-life]. Cnd Foucault pune n discuie bioputerea, el o privete doar de sus. E patria potestas, dreptul printelui asupra vieii i morii copiilor i servitorilor si. Mai mult, bioputerea este puterea formelor de guvernmnt n curs de dezvoltare de a crea, administra i controla populaia puterea de a administra viaa.11 Alte studii mai recente au extins noiunea lui Foucault, apreciind bioputerea drept dominaie a suveranului asupra vieii nude, via distinct de variatele ei forme sociale.12 Aceast trecere politic la faza contemporan a bioputerii corespunde trecerii economice la postmodernizarea economic, n care munca imaterial a fost aezat n poziia dominant. i aici, n crearea valorii i n producerea de capital, esenial este producerea de via, altfel spus crearea, administrarea i controlul populaiei. Totui, aceast perspectiv foucaldian asupra bioputerii surprinde situaia doar de sus, ca prerogativ a unei puteri suverane. Cnd privim situaia din perspectiva muncii implicate n producia biopolitic, pe de alt parte, putem ncepe s identificm bioputerea de jos. Primul lucru pe care l vedem atunci cnd adoptm aceast perspectiv este c munca de producie biopolitic e accentuat configurat drept munc distribuit pe sexe [gendered labour]. ntr-adevr, diferite curente ale teoriei feministe au furnizat deja analize extinse ale producerii de bioputere de jos. Un curent al ecofeminismului, de pild, folosete termenul de biopolitic (ntr-un sens care la prima vedere ar putea prea foarte deosebit de cel al lui Foucault) pentru a se referi la politica diferitelor forme de biotehnologie impuse de corporaiile transnaionale populaiilor i mediului nconjurtor, n principal n regiunile subordonate ale lumii.13 Revoluia Verde i alte programe tehnologice, prezentate drept mijloace ale dezvoltrii capitaliste actuale, au atras dup ele, n realitate, att distrugerea mediului nconjurtor, ct i noi mecanisme de subordonare a femeilor. Aceste dou efecte snt, n realitate, unul singur. Este n principal rolul tradiional al femeilor, arat aceti autori, s ndeplineasc sarcina reproducerii, rol care a fost afectat cel mai grav de interveniile

205

verso ecologice i biologice. Din aceast perspectiv, aadar, femeile i natura snt dominate laolalt, dar n acelai timp muncesc laolalt ntr-o relaie de colaborare, mpotriva asaltului tehnologiilor biopoliticii, pentru a produce i reproduce via. A rmne n via: politica a devenit chiar o chestiune de via, iar lupta a luat forma unei bioputeri de sus mpotriva unei bioputeri de jos. ntr-un context foarte diferit, numeroi autori feminiti din Statele Unite au analizat rolul important al muncii femeilor n producerea i reproducerea de via. n special munca de ngrijire implicat n munca maternal (fcnd distincia ntre munca maternal i aspectele biologice specifice travaliului) s-a dovedit un teren extrem de fertil pentru analiza produciei biopolitice.14 Producia biopolitic const aici n principal n munca pe care o presupune crearea de via nu activitile de procreare, ci crearea de via tocmai n producerea i reproducerea de afecte. Aici putem recunoate clar faptul c distincia dintre producere i reproducere nu mai funcioneaz, i la fel cea dintre economie i cultur. Munca acioneaz nemijlocit asupra afectelor; ea produce subiectivitate, ea produce societate, produce via. Munca afectiv este, n acest sens, ontologic ea dezvluie c munca vie constituie o form de via i prin asta demonstreaz din nou potenialul produciei biopolitice.15 Trebuie ns s adugm de ndat c nu putem susine fr rezerve niciuna dintre aceste perspective fr a recunoate uriaele pericole pe care le pun. n primul caz, identificarea femeilor cu natura risc s naturalizeze i s absolutizeze diferena sexual, pe lng faptul c formuleaz o definiie spontan a nsei naturii. n cel de-al doilea caz, celebrarea muncii maternale ar putea duce cu uurin la reintroducerea att a diviziunii bazate pe gen a muncii, ct i a structurilor familiale ale supunerii i subiectificrii oedipale. Chiar i n aceste analize feministe ale muncii maternale e limpede ct de greu poate fi uneori s disociezi potenialul muncii afective att de construciile patriarhale ale reproducerii, ct i de gaura neagr subiectiv a familiei. Aceste pericole totui indiferent ct de importante snt nu anuleaz importana recunoaterii potenialului muncii ca bioputere, o bioputere de jos. Acest context biopolitic este tocmai terenul potrivit pentru o investigare a raportului productiv dintre afect i valoare. Avem aici de-a face nu att cu rezistena a ceea ce s-ar putea numi munca necesar afectiv16, ct mai curnd cu potenialul muncii afective necesare. Pe de o parte, munca afectiv, producerea i reproducerea de via, a devenit fixat ferm ca fundament necesar pentru acumularea capitalist i ordinea patriarhal. Pe de alt parte ns, producerea de afecte, subiectiviti i forme de via prezint un potenial enorm pentru circuitele autonome de valorizare i, poate, pentru eliberare.
Traducere de Alex Moldovan
5. M gndesc n principal la Jrgen Habermas, The Theory of Communicative Action, trad. Thomas McCarthy, Boston, Beacon, 1984; i la Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago, Chicago University Press, 1958. Pentru o excelent critic a diviziunii lui Habermas ntre aciunea comunicativ i cea instrumental n contextul postmodernizrii economice, vezi Christian Marazzi, Il posto dei calzini: La svolta linguistica delleconomia e i suoi effeti nella politica, Bellinzona, Casagrande, 1995, pp. 2934. 6. Pentru o definiie a muncii imateriale, vezi Maurizio Lazzarato, Immaterial Labor, in Radical Thought in Italy: A Potential Politics, ed. Paolo Virno i Michael Hardt, Minneapolis, Minnesota University Press, 1996, pp. 133-147. 7. Peter Drucker nelege trecerea la producia imaterial ca pe distrugerea total a categoriilor tradiionale ale economiei politice. Resursa economic fundamental mijloacele de producie, pentru a folosi terminologia economitilor nu mai este capitalul, nici resursele naturale (pmntul economitilor), nici munca. Ea este i va fi cunoaterea (Peter Drucker, Post-Capitalist Society, New York, HarperBusiness, 1993, p. 8). Ceea ce nu nelege Drucker este c cunoaterea nu e dat, ci produs i c producia ei implic noi tipuri de mijloace de producie i de munc. 8. Marx folosete termenul intelect general pentru a se referi la aceast paradigm de activitate social productiv: Dezvoltarea capitalului fix indic gradul n care cunoaterea social a devenit o nemijlocit for de producie, i, ca urmare, condiiile procesului social vital au fost subordonate controlului intelectului general i s-au transformat n conformitate cu cerinele acestuia; gradul n care forele de producie sociale snt create nu numai sub form de cunotine, ci i ca organe nemijlocite ale practicii sociale, ale procesului vital real. (Karl Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy, trad. Martin Nicolaus, New York, Vintage, 1973, p. 706 [pentru ediia n romnete, de unde s-a i preluat traducerea citatului, vezi Bazele criticii economiei politice, vol. 2, Bucureti, ed. Politic, 1974, p. 189. N. red.].) 9. Robert Reich, The Work of Nations: Preparing Ourselves for 21st-Century Capitalism, New York, Knopf, 1991, p. 177. 10. Vezi Dorothy Smith, The Everyday World As Problematic: A Feminist Sociology, Boston, Northeastern University Press, 1987, pp. 7788. 11. Vezi n special Michel Foucault, History of Sexuality, vol. 1, trad. Robert Hurley, New York, Vintage, 1978, pp. 125145. 12. Vezi Giorgio Agamben, Homo Sacer, Torino, Einaudi, 1995; i Form-of-Life, trad. Cesare Casarino, in Virno i Hardt, ed., Radical Thought in Italy, ed. cit., pp. 151156. 13. Vezi Vandana Shiva i Ingunn Moser, ed., Biopolitics: A Feminist and Ecological Reader, London, Zed, 1995; i, la un nivel mai general, Vandana Shiva, Staying Alive: Eomen, Ecology, and Survival in India, London, Zed, 1988. 14. Vezi Sara Ruddick, Maternal Thinking: Toward a Politics of Peace, New York, Ballantine, 1989. 15. Despre capacitile constitutive ontologic ale muncii, chiar n contextul teoriei feministe, vezi Kathi Weeks, Constituting Feminist Subjects, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1998, pp. 120151. 16. Vezi Gayatri Chakravorty Spivak, Scattered Speculations on the Question of Value, in In Other Words: Essays in Cultural Politics, New York, Routledge, 1988, pp. 154175.

Note: 1. Robert Musil, The Man without Qualities, vol. 2, trad. Sophie Wilkins, New York, Vintaga, 1996, p. 367, [Noi am preluat trad. rom. Omul fr nsuiri, vol. 2, trad. Mircea Ivnescu, Bucureti, Univers, 1995, p. 370. N. red.] 2. Despre mutaia din cmpul angajrilor n rile dominante, vezi Manuel Castells i Yuko Aoyama, Paths towards the Informational Society: Employment Structure in G-7 Countries, 192090, in International Labour Review, 133, nr. 1/1994, pp. 533. 3. Franois Bar, Information Infrastructure and the Transformation of Manufacturing, in The New Information Infrastructure: Strategies for U.S. Policy, ed. William Drake, New York, TwentiethCentury Fund Press, 1995, p. 56. 4. Pentru comparaia dintre modelul fordist i cel toyotist, vezi Benjamin Coriat, Penser lenvers: Travail et organisation dans lentreprise japonaise, Paris, Christian Bourgois, 1994.

206

Ce nseamn autonomia azi?

Franco Berardi (Bifo)

Nu subiect, ci subiectivare Nu intenionez s schiez aici istoricul micrii care a fost numit autonomie, ci a dori s explic specificitatea sa istoric prin studierea ctorva concepte precum refuzul muncii i compoziia de clas. Jurnalitii folosesc adeseori cuvntul operaism (operaismo) pentru a descrie o micare politic i filosofic aprut n Italia n anii 60. Nu-mi place deloc acest concept, pentru c reduce complexitatea realitii sociale prin simplul fapt al poziiei centrale a muncitorilor din industrie n dinamica social a epocii moderne trzii. Originea micrii filosofice i politice poate fi situat n lucrrile lui Mario Tronti, Romano Alquati, Raniero Panzieri i Toni Negri, iar tema sa central se afl n emanciparea concepiei subiectului la Hegel. n locul subiectului istoric, motenit de la Hegel, ar trebui s vorbim despre procesul de subiectivare. Subiectivarea asum locul conceptual al subiectului. Aceast transformare a conceptului este intim legat de transformarea contemporan a peisajului filosofic promovat de poststructuralismul francez. Subiectivare n loc de subiect; asta nseamn c nu ne concentrm pe identitate, ci pe procesul devenirii. Asta mai nseamn c un concept precum cel de clas social nu este un concept ontologic, ci trebuie neles ca un concept vectorial. n gndirea autonom, conceptul de clas social este redefinit ca o investire de dorine sociale, altfel spus cultura, sexualitatea, refuzul muncii. n anii 60 i 70, filosofii care scriau pentru reviste precum Classe operaia i Potere operaio nu vorbeau de investiri sociale de dorin: ei se exprimau de o manier mult mai leninist. Dar gestul lor filosofic a dus la o transformare important n peisajul filosofic, odat cu trecerea de la centralitatea identitii muncitoreti la descentralizarea procesului de subiectivare. Flix Guattari, care a descoperit operaismul dup 1977 i pe care gnditorii autonomi nu l-au descoperit dect dup 1977, a insistat mereu pe faptul c n-ar trebui s vorbim despre subiect, ci despre un proces de subiectivare. Pe aceast baz, putem de asemenea s nelegem semnificaia conceptului de refuz al muncii. El nu nseamn att faptul evident c muncitorilor nu le place s fie exploatai, ci mai mult dect asta: c restructurarea capitalist, schimbrile tehnologice i transformarea general a instituiilor sociale snt produse tocmai de activitatea cotidian de sustragere-de-la-exploatare, precum i de refuzul constrngerii de a produce plusvaloare, de a spori valoarea capitalului i de a diminua astfel valoarea vieii.

citat un transfer, 3.702 au fost lasat i sa plece. Refuzul de a nvaa limba engleza n coala a fost un t s motiv pentru concedierea altor 38; 108 au fost nrolat i; aproximativ 3.000 au fost transferat i la alte uzine. ntoarcerea acasa, angajarea n agricultura sau n afaceri explica plecarea cam aceluiasi numar. Optzeci i doua de femei au fost concediate fiindca sot ii lor lucrau nu angajam femei casatorite ai s caror sot i au slujbe. Din tot acest grup, doar 80 au fost realmente concediat i, iar cauzele erau: dena turare, 56; din ordinul Departamentului educat ional, 20; i indezirabili, 4. s Ne asteptam ca oamenii sa faca ceea ce li se spune. Organizarea este specializata n asa grad i part ile s snt att de dependente una de cealalta, nct nu ne-ar trece prin cap nicio clipa sa le permitem oame nilor sa faca dupa cum le taie capul. Fara cea mai rigida disciplina, confuzia ar fi maxima. Cred ca, n industrie, nu s-ar putea ntm pla altfel. Oamenii snt acolo pentru a presta cea mai mare cantitate de munca posibila i pentru s a primi cea mai mare plata posibila. Daca fiecaruia i s-ar permite sa act ioneze dupa cum l taie capul, product ia ar avea de suferit i, prin urmare, i plata ar avea de suferit. Celui caruia nu-i s s place sa munceasca n felul nostru poate pleca oricnd. Modul companiei de a-si conduce oamenii se doreste a fi exact i impart ial. Este, desigur, att n interesul efilor de echipa, ct i n cel al s s s efilor de departament ca, n departamentele lor, concedierile sa fie put ine. Muncitorul are toate s ansele, daca a fost tratat n mod nedrept, sa-si spuna versiunea poate oricnd apela la noi. Cu s sigurant , este inevitabil sa se ntmple nedreptai. Oamenii nu snt ntotdeauna corect i cu coa t legii lor muncitori. Ca ntotdeauna, imperfecta natura umana pune piedici bunelor noastre intent ii. S eful de echipa nu prinde ntotdeauna aceasta idee sau o aplica gresit nsa intent iile compa

Nu-mi place conceptul de operaism, datorit restrngerii implicite la o referin social ngust (muncitorii, operai n italian), i a prefera s utilizm conceptul de compoziionism. Conceptul de compoziie social sau de compoziie a claselor, care a fost larg utilizat de gnditorii operaiti, are mai mult de-a face cu chimia dect cu istoria societii. mi place ideea dup care locul n care se produce socialul nu este solidul i bolovnosul teritoriu istoric de origine hegelian, ci un mediu chimic n care cultura, sexualitatea, boala i dorina se confrunt i se nfrunt i modific nencetat panorama. Utiliznd conceptul de compoziie, putem s nelegem mai bine ce s-a petrecut n Italia anilor 70 i putem s nelegem mai bine ce nseamn autonomia: nu constituirea unui subiect, nu puternica identificare a fiinelor sociale cu un destin social, ci schimbarea continu a raporturilor sociale, a identificrilor i dezidentificrilor sexuale i refuzul muncii. Refuzul muncii este generat tocmai de complexitatea investirilor sociale ale dorinei. Prin urmare, autonomia desemneaz faptul c viaa social nu depinde numai de reglrile disciplinare decretate de ctre puterea economic, ci i de delocalizri, deplasri, nlocuiri i disoluii interne care formeaz procesul de autocompunere a unei societi vii. Lupta, privarea, alienarea, sabotajul linii de fug ale sistemului de dominaie capitalist. Autonomia este independena timpului social n raport cu temporalitatea capitalismului. Refuzul muncii nseamn pur i simplu: Nu vreau s merg s muncesc, pentru c prefer s dorm. Dar o asemenea lene este i sursa inteligenei, a tehnologiei i a progresului. Autonomia este autoreglarea corpului social, n independena sa i n interaciunile sale cu norma disciplinar. Autonomie i dereglementare Exist un alt aspect al autonomiei care a fost studiat prea puin pn n prezent. Procesul de autonomizare a muncitorilor n raport cu rolul lor n disciplinare a produs un seism social care, la rndul lui, a produs dereglementarea capitalist. Dereglementarea, aprut pe scena internaional n vremea epocii Thatcher/Reagan, poate fi deci considerat drept rspunsul capitalist la autonomizarea muncitorilor n raport cu ordinea disciplinar a muncii. Muncitorii reclamau eliberarea lor de reglementarea capitalist, iar capitalul a fcut acelai lucru, numai c invers. Eliberarea reglementrii de ctre stat a devenit despotismul economic n ntreg cmpul social. Muncitorii reclamau eli-

BIFO (FRANCO BERARDI), filosof i activist n micarea mpotriva globalizrii, participant la micrile din 1968 i la cele ale posturilor de radio libere din Bologna, n anii 80. Aparine grupului Potere Operaio, publicnd prima carte la Feltrinelli, n 1975 (Contro Il Lavoro). Dup plecarea forat din Italia, n 1977, ajunge la Paris, unde i ntlnete pe Flix Guattari i pe Michel Foucault, sub influena crora scrie Enfin le ciel est tomb sur la terre. De atunci, a mai publicat: Come si cura il nazi. Contatti, 1993, Exit: Il nostro contributo allestinzione della civilt. Riscontri saggistica,1997, La fabrica dellinfelicit: new economy e movimiento del cognitariato, La nefasta utopia di Potere operaio, 1997. Actualmente, Bifo se ocup de site-ul Rekombinant (http://net-i.zkm.de/rekombinant).

207

verso berarea lor din detenia pe via n nchisoarea uzinei. Dereglementarea le rspunde prin flexibilizarea i fractalizarea muncii. Micarea autonom din anii 70 a pus n micare un proces periculos, dar ineluctabil: un proces care a evoluat de la refuzul social n faa dominaiei disciplinare capitaliste la represaliile capitaliste, care au cptat forma dereglementrii, a libertii ntreprinderilor n raport cu statul, a distrugerii proteciilor sociale, a concedierilor i a externalizrii produciei, a exonerrii fiscale i, n fine, a flexibilizrii. Aceast micare de autonomizare a declanat destabilizarea contextului social care luase natere graie presiunii, vreme de o sut de ani, a sindicatelor i a reglrii de ctre stat. Trebuie atunci s regretm actele de sabotaj i de nesupunere, de autonomie, de refuz al muncii, dat fiind c ele par s fi provocat dereglementarea capitalist? n niciun caz. Micarea de autonomie a devansat micarea capitalist, dar procesul de dereglementare era nscris n liniile de dezvoltare ale capitalismului postindustrial i era o consecin natural a restructurrii tehnologice i a globalizrii produciei. Exist un raport strns ntre refuzul muncii, informatizarea uzinelor, concedieri, externalizarea locurilor de munc i flexibilizarea muncii. Dar aceast relaie e mult mai complex dect o nlnuire logic de cauze i efecte. Procesul de dereglementare era nscris n dezvoltarea noilor tehnologii, care a ngduit ntreprinderilor capitaliste s declaneze un proces de globalizare. Un proces similar s-a produs n aceeai perioad n domeniul media. S ne gndim pur i simplu la staiile de radio libere din anii 70. n Italia epocii, un grup de mediaactiviti a nceput s creeze mici staii de radio libere, precum Radio Alice la Bologna. Stnga tradiional (Partidul Comunist Italian etc.) i-a denunat pe aceti mediaactiviti i a atenionat mpotriva riscului de a slbi sistemul mediatic public i de a netezi calea mediilor private. Ar trebui s considerm azi c membrii stngii tradiionale aveau dreptate? Nu cred, nu cred c greeau n epoc, dat fiind c sfritul monopolurilor publice era ineluctabil i c libertatea de expresie face mai mult dect mediile centralizate. Stnga etatic tradiional era o for conservatoare condamnat s dispar i care ncerca n mod disperat s-i conserve un cadru nvechit, care nu putea avea niciun viitor n noua situaie tehnologic i cultural a tranziiei postindustriale. Putem spune acelai lucru despre sfritul Imperiului Sovietic i a ceea ce se numete socialismul real. Oricine tie c locuitorii Rusiei triau probabil mai bine acum douzeci de ani dect astzi i c pretinsa democratizare a societii ruse a constat n principal, pn n prezent, n distrugerea mecanismelor de securitate social, precum i n declanarea unui comar social de concuren agresiv, de violen i de corupie economic. Dar disoluia regimului socialist era inevitabil, pentru c aceast ordine bloca dinamica investirii sociale de dorin i pentru c regimul totalitar mpiedica inovaia cultural. Disoluia regimului comunist era nscris n compoziia social a inteligenei colective, n imaginaia creat de noile medii globale i n investirea colectiv de dorin. Acesta e motivul pentru care inteligena democratic i forele culturale disidente au participat la lupta mpotriva regimurilor socialiste, tiind prea bine c, n acelai timp, capitalismul nu era raiul pe pmnt. n prezent, legea junglei s-a impus n fosta societate sovietic odat cu dereglementarea, iar populaia face experiena exploatrii, a mizeriei i a umilinei ntr-un grad necunoscut pn atunci; dar aceast tranziie era inevitabil i, n acest sens, ea trebuie vzut drept o schimbare progresist. Dereglementarea nu nseamn numai emanciparea ntreprinderii private n raport cu reglarea de ctre stat i reducerea cheltuielilor publice i a mecanismelor de securitate social. Ea nseamn n egal msur flexibilizarea crescnd a muncii. Realitatea flexibilizrii muncii este cealalt fa a acestei forme de emancipare a reglrii capitaliste. N-ar trebui s subestimm legtura ntre refuzul muncii i flexibilizarea care i-a urmat. mi amintesc c una din ideile forte ale proletarilor autonomi, n anii 70, era c precarizarea este un lucru bun. Precarizarea muncii este o form de autonomie n raport cu munca regulat continu, care dureaz o via ntreag. n anii 70, oamenii lucrau cteva luni, demisionau apoi pentru a face o cltorie i se ntorceau s lucreze pentru o vreme. Asta era cu putin ntr-o epoc n care se gsea aproape pretutindeni de lucru, epoc a unei culturi egalitare, dincolo de concuren i de consumerism. Aceast situaie permitea oamenilor s lucreze n propriul lor interes, i nu n interesul capitalist, dar asta nu putea, desigur, s dureze la nesfrit. Ofensiva neoliberal din anii 80 viza s rstoarne raporturile de fore. Dereglementarea i flexibilizarea muncii au fost efectul i rsturnarea autonomiei muncitorilor. Nu trebuie s recunoatem asta doar din raiuni istorice. Dac vrem s nelegem ceea ce trebuie s fie fcut azi, n epoca muncii complet flexibilizate, trebuie s nelegem n ce fel a putut capitalismul s preia controlul dorinelor sociale. Avntul i decderea alianei muncii cognitive cu capitalul recombinant n aceste ultime decenii, informatizarea mainilor a jucat un rol important n flexibilizarea muncii, tot aa precum intelectualizarea i imaterializarea n ciclurile de producie cele mai importante. Introducerea de noi tehnologii electronice i informatizarea ciclurilor de producie au deschis calea spre crearea unei reele globale a producerii de informaie, deteritorializat, delocalizat i depersonalizat. Subiectul muncii a putut s fie din ce n ce mai mult identificat cu reeaua global a produciei de informaie. Muncitorii din industrie i-au refuzat rolul n snul uzinei i i-au obinut eliberarea de dominaia capitalist. Dar aceast situaie i-a condus pe capitaliti s investeasc n tehnologii de slab intensitate a muncii i s modifice compoziia tehnic a procesului de munc pentru a concedia muncitori bine organizai i pentru a instaura o nou organizare a muncii care putea s fie mai flexibil. Intelectualizarea i imaterializarea muncii snt un aspect al schimbrilor sociale ale modurilor de producie. Globalizarea planetar este cellalt aspect. Imaterializarea i globalizarea snt subsidiare i complementare. Globalizarea are ntr-adevr o dimensiune foarte material, ntruct munca industrial nu dispare pur i simplu n epoca postindustrial, ci migreaz ctre zone geografice n care se pot plti salarii mici i n care reglementrile snt insuficient aplicate. n ultimul numr al revistei Classe operaia din 1967, Mario Tronti scria c fenomenul cel mai important al urmtoarelor decenii ar fi evoluia clasei muncitoare la nivel global i planetar. Aceast intuiie nu se ntemeia pe o analiz a procesului de producie capitalist, ci pe comprehensiunea transformrii compoziiei sociale a muncii. Globalizarea i informatizarea puteau fi prevzute ca un efect al refuzului muncii n rile occidentale capitaliste. n ultimele dou decenii ale secolului al XX-lea, am fost martorii unei aliane a muncii cognitive cu capitalul recombinant. Numesc recombinante sectoarele capitalismului care nu snt strns legate de o aplicare industrial precis, ci care pot fi rapid transferate dintr-un loc n altul, dintr-un sector al activitii economice n altul etc. Capitalul financiar, bunoar, care joac rolul principal n politica i cultura anilor 90, poate fi calificat drept recombinant. Aliana muncii cognitive i a capitalului financiar a avut efecte culturale importante, precum identificarea ideologic a muncii cu ntreprinderea. Muncitorii au fost nvai s se considere nite efi de ntreprindere, iar asta nu era ntru totul fals, n perioada dotcomurilor, atunci cnd muncitorul cognitiv putea s-i fondeze propria ntreprindere, deoarece i ajungea s-i

208

investeasc fora de munc intelectual (o idee, un proiect, o formul). n aceast perioad, Geert Lovink a definit dotcommania n remarcabila sa lucrare Dark Fiber. Ce era dotcommania Datorit participrii masive la ciclul de investiii financiare n anii 90, a luat natere un vast proces de autoorganizare a muncitorilor cognitivi. Acetia i-au investit expertiza, cunotinele i creativitatea i au gsit pe piaa aciunilor mijloacele de a-i fonda propria ntreprindere. Vreme de civa ani, forma ntreprinderii a fost punctul de ntlnire a capitalului financiar i a muncii creative cu productivitate ridicat. Ideologia libertar i liberal care domina cibercultura (american) a anilor 90 idealiza piaa, reprezentnd-o drept un simplu mediu. n acest mediu, la fel de natural ca lupta pentru supravieuirea celor mai puternici care permite evoluia, munca i-ar gsi mijloacele necesare pentru a cpta valoare i a deveni o ntreprindere. Odat abandonat propriei sale dinamici, acest sistem economic sub form de reea era destinat s optimizeze profiturile economice pentru toi, att pentru proprietari, ct i pentru muncitori; aceasta, de asemenea, pentru c diferena dintre proprietari i muncitori devine din ce n ce mai greu de observat atunci cnd cineva intr n circuitul de producie virtual. Acest model, care a fost teoretizat de autori precum Kevin Kelly i transformat de revista Wired ntr-un soi de ideologie numerico-liberal, arogant i triumfalist, a euat n primii ani ai noului mileniu, n acelai timp cu Noua Economie i cu o mare parte din armate de efi de ntreprindere cognitivi independeni care populau lumea dotcomurilor. A euat pentru c modelul unei piee libere perfecte este o minciun practic i teoretic. Ceea ce favoriza neoliberalismul, n fond, nu era piaa liber, ci monopolul. n vreme ce piaa era idealizat ca un spaiu de libertate, n care cunoaterea, expertiza i creativitatea se ntlnesc, realitatea a demonstrat c marile grupuri dominante lucreaz ntr-o manier care e foarte departe de a fi libertar, care introduce automatisme tehnologice, se impune prin puterea banilor i a mediilor i deposedeaz n cele din urm n mod neruinat masa de acionari i de muncitori cognitivi. n a doua jumtate a anilor 90, o veritabil lupt de clas a avut loc n cadrul circuitului de producie al high-tech-ului. Apariia internetului a fost marcat de aceast lupt. Naterea luptei e nc neclar pentru moment. Ideologia unei piee libere i naturale s-a dovedit a fi cu siguran o eroare grosolan. Ideea dup care piaa funcioneaz ca un simplu mediu, ngduind o confruntare, la acelai nivel, a ideilor, a proiectelor, a calitii productive i a utilitii serviciilor, a fost spulberat de crudul adevr al rzboiului dus de monopoluri mpotriva masei de muncitori cognitivi independeni i mpotriva masei oarecum ridicole de micro-traders. Lupta pentru supravieuire n-a fost ctigat de cei mai buni i de cei care avuseser cel mai mult succes, ci de cei care au pus mna pe arme; arma violenei, a jafului, a furtului sistematic i a nerespectrii normelor legale i etice. Aliana dintre Bush i Gates a sancionat lichidarea pieei i n acest moment s-a ncheiat faza luptei interne a clasei virtuale. O parte a clasei virtuale a intrat ntr-un complex tehnologico-militar, o alt parte (marea majoritate) a fost dat afar din ntreprinderi i mpins la limita proletarizrii manifeste. Pe plan cultural, apar condiiile naterii unei contiine sociale a cognitariatului i acesta ar putea s fie fenomenul cel mai important al anilor ce vin, singura cheie pentru o soluie

niei snt cele pe care le-am expus i folosim orice mijloc pentru a le face nt elese. s Este necesar sa se insiste mai mult asupra chestiunii absent elor. Nimeni nu poate veni sau pleca atunci cnd are chef; daca doresc sa plece, se pot ntotdeauna adresa efului de echipa, nsa, daca s pleaca fara sa anunt e, motivele absent ei lor vor fi atent cercetate atunci cnd ei se ntorc, i, uneori, s vor fi trimise la Departamentul medical. Daca motivele lor snt rezonabile, li se permite sa-si reia munca. Daca nu snt rezonabile, pot fi concediat i. La angajarea unei persoane, singurele informat ii nregistrate snt cele referitoare la nume, adresa, vrsta, stare civila, numarul persoanelor pe care le are n ntret inere, daca a lucrat vreodata pentru Ford Motor Company i starea vederii i a auzu s s lui. Nu se pun ntrebari despre ocupat iile anterioare, dar avem ceea ce numim Informat ie Avan tajoasa [Better Advantage Notice], prin care cineva care, nainte sa vina la noi, a avut o anumita ocupat ie prezinta o nstiint are care sa cont ina declarat ia serviciului de personal, referitoare la tipul de ocupat ie avut. n acest fel, atunci cnd avem nevoie de vreun specialist de orice fel, l putem scoate din product ie. Aceasta este, totodata, una din caile prin care lacatusul i formarul ating foarte rapid s cea mai nalta pozit ie. Am avut nevoie o data de un ceasornicar elvet ian. Sort ii au fost de partea noastra acesta lucra la o masina de gaurit. Departamentul de tratare termica avea nevoie de un om priceput la nvelisuri din caramida refractara acesta este acum inspector general. Nu exista prea multe contacte personale oamenii si fac treaba i pleaca acasa , o fabrica nu s este un salon. Dar ncercam sa fim echitabili i, cu toate ca nu ne prea tragem de bretele nu s avem tragatori profesionis ti de bretele , ncercam, de asemenea, sa prentmpinam avansarea n cariera a personalitailor meschine. Avem att de multe departamente, nct acest loc este t

la dezastru. Dotcomurile au fost laboratorul de antrenament al unui model de producie i al unei piee. n cele din urm, piaa a fost totui nvins i sufocat de marile ntreprinderi, iar armata de efi de ntreprinderi independente i de microcapitaliti a fost jefuit i dizolvat. Astfel a nceput o nou faz: grupurile care obinuser supremaia n ciclul neteconomiei se aliaz cu grupurile dominante ale Vechii Economii (clanul Bush, un reprezentant al industriei petrolului i al armamentului), iar aceast faz indic un blocaj al proiectului de globalizare. Neoliberalismul i produce propria negare i cei care erau partizanii si cei mai entuziati i-au devenit victime marginalizate. Odat cu crash-ul dotcomurilor, munca cognitiv s-a ndeprtat de capital. Artizanii numerici, care se simeau n anii 90 nite efi ai propriei lor munci, recunosc astzi ncet-ncet c au fost dezamgii i deposedai, i asta va forma condiiile unei noi contiine a muncitorilor cognitivi. Acetia din urm vor recunoate c, dei dispun de ansamblul forei de producie, au fost escrocai de roadele ei de ctre o minoritate de speculatori ignorani care nu snt buni dect s se ocupe de aspectele legale i financiare ale procesului de producie. Sectorul neproductiv al clasei virtuale, avocaii i contabilii, i nsuete plusvaloarea cognitiv a fizicienilor i inginerilor, a chimitilor, a programatorilor i a operatorilor din media. Acetia din urm pot totui s se separe de cadrul juridic i financiar al semiocapitalismului i s construiasc o relaie direct cu societatea, cu utilizatorii: atunci va ncepe poate procesul de autoorganizare autonom a muncii cognitive. Acest proces este, de altfel, nceput, aa cum o dovedesc experienele mediaactivismului i crearea de reele de solidaritate pentru munca migratoare. A trebuit s trecem prin purgatoriul dotcomurilor, prin iluzia unei fuziuni a muncii i a ntreprinderii capitaliste i apoi prin infernul recesiunii i al rzboiului fr sfrit pentru a vedea cu claritate problema: pe de o parte, sistemul inutil i obsesiv al acumulrii financiare i al privatizrii cunoaterii publice motenire a fostei societi industriale. Pe de alt parte, munca productiv, care se nscrie din ce n ce mai mult n funciile cognitive ale societii: munca cognitiv ncepe s se considere drept un cognitariat i s fondeze instituii ale cunoaterii, ale creativitii, ale ateniei, ale inveniei i ale educaiei independente a capitalului.

209

verso Fractalizare, disperare i sinucidere n neteconomie, flexibilizarea s-a transformat ntr-o form de fractalizare a muncii. Fractalizarea nseamn fragmentarea activitilor temporale. Muncitorul nu mai exist ca persoan. El nu mai este dect productorul de nlocuit al unor microfragmente de semne recombinante, intrat n fluxul continuu al reelei. Capitalul nu mai pltete disponibilitatea muncitorului pentru a-l exploata ntr-un anumit perioad, nu mai pltete un salariu care acoper ntreg evantaiul de nevoi economice al unei persoane care muncete. Muncitorul (o simpl main posednd un creier care poate fi utilizat pentru un fragment de timp) este pltit pentru munca sa punctual, ocazional, limitat n timp. Timpul de munc este fractalizat i divizat n celule, celularizat. Celulele de timp pot fi cumprate pe internet i o mare ntreprindere poat dobndi attea celule cte dorete. Telefonul mobil (sau celularul) este unealta care caracterizeaz cel mai bine relaia dintre muncitorul fractal i capitalul recombinant. Munca cognitiv este un ocean de fragmente de timp microscopice, iar diviziunea n celule este capacitatea de a recombina fragmente de timp n cadrul unui singur semioprodus. Telefonul mobil poate fi considerat drept un lan de montaj al muncii cognitive. Iat efectul flexibilizrii i al fractalizrii muncii: ceea ce era nainte autonomia i puterea politic a muncitorilor a devenit dependena total a muncii cognitive n raport cu organizarea capitalist a reelei globale. Acesta este nucleul creaiei semiocapitalismului. Ceea ce era nainte un refuz al muncii este astzi o dependen total a emoiilor i a gndirii n raport cu fluxul de informaie. Iar efectul este un soi de criz de nervi care afecteaz mintea global i care a provocat n egal msur ceea ce noi numim n mod curent dotcomcrash. Acesta din urm i criza capitalismului financiar de mas pot fi nelese ca un efect al colapsului investirii economice de dorin social. Utilizez cuvntul colaps ntr-un sens care nu e metaforic, ca descriere clinic a ceea ce se petrece n mintea societilor occidentale. Cuvntul colaps exprim o prbuire patologic real a organismului psihosocial. Ceea ce am vzut n perioada care a urmat semnelor premergtoare ale crash-ului economic n primele luni ale noului secol este un fenomen psihopatic, colapsul minii globale. Investirea intensiv i prelungit a dorinei i a energiilor mentale i libidinale n munc a creat mediul psihic ideal pentru colapsul care se manifest n prezent n domeniul economiei prin recesiune, n domeniul politicii prin agresiunea militar i n domeniul culturii sub forma unei tendine spre sinuciderea n mas. Economia ateniei a devenit o tem important n ultimii ani. Muncitorii virtuali dispun de tot mai puin timp de atenie, ei snt integrai ntr-un numr crescnd de sarcini intelectuale i nu pot s-i consacre timp propriei lor viei, iubirii, tandreei i afeciunii. Iau Viagra pentru c nu mai au timp de preludii. Celularizarea a provocat un soi de ocupare a duratei vieii. Efectul e o psihopatologizare a relaiei sociale. Simptomele sale snt destul de evidente: milioane de cutii de antidepresive vndute n fiecare lun, epidemia de tulburri de atenie la tineri, utilizarea de droguri precum Ritalin de ctre colari i epidemia de panic tot mai extins. Scenariul primilor ani ai noului mileniu pare marcat de un veritabil val de fenomene psihopatice. Fenomenul sinuciderii s-a ntins cu mult dincolo de frontierele fanatismului islamic. Dup 11 septembrie, sinuciderea a devenit un act politic important pe scena politic global. Sinuciderea agresiv nu trebuie neleas ca un simplu fenomen de disperare i de agresiune, ci trebuie considerat ca o declaraie de ncheiere. Valul de sinucideri pare s sugereze c umanitatea nu mai are timp i c disperarea este maniera cea mai rspndit de a reflecta la viitor. i acum Nu am rspunsuri. Ceea ce putem face nu e dect ceea ce facem deja: autoorganizarea muncii cognitive este singurul mijloc de a depi un prezent psihopatic. Nu cred c lumea poate fi dominat prin raiune. Utopia Luminilor e falimentar. Dar cred c difuziunea cunoaterii autoorganizate poate crea un cadru social care s conin un numr nesfrit de lumi autonome. Procesul de creare a reelei este att de complex, nct nu poate fi dirijat de raiunea uman. Mintea global este prea complex pentru a fi recunoscut i dominat de mini subordonate i limitate la un loc. Nu putem nici s recunoatem, nici s controlm, nici s dominm toat fora minii globale. Dar putem s dirijm procesul singular al producerii unei lumi singulare a socialului. Asta nseamn autonomie astzi.
Traducere de Ciprian Mihali

210

Munc imaterial i subiectivitate

Maurizio Lazzarato, Antonio Negri

Ctre hegemonia muncii imateriale Douzeci de ani de restructurare a marilor uzine au sfrit ntr-un paradox straniu. n definitiv, variantele modelului postfordist s-au constituit deopotriv pe nfrngerea lucrtorului fordist i pe recunoaterea centralitii muncii vii din ce n ce mai intelectualizate n cadrul produciei. n marea ntreprindere restructurat, munca lucrtorului este una care implic tot mai mult, la niveluri diferite, capacitatea de a alege ntre diverse alternative i, prin urmare, responsabilitatea anumitor decizii. Noiunea de interfa utilizat de sociologii comunicrii d bine seama de aceast activitate a lucrtorului. Interfa ntre diferitele funciuni, ntre diversele echipe, ntre nivelurile ierarhiei etc. Cum o prescrie noul management din zilele noastre, n atelier trebuie s se afle chiar sufletul lucrtorului. Ceea ce e de organizat i de condus este personalitatea acestuia, subiectivitatea sa. Calitatea i cantitatea muncii snt reorganizate n jurul imaterialitii ei. Aceast transformare a muncii ca lucru n munc de control, de gestiune a informaiei, n capacitate de decizie pe care o reclam investirea subiectivitii, i afecteaz pe lucrtori n moduri diferite, n raport cu sarcinile lor n ierarhia din uzin, ns ea se nfieaz de-acum ca un proces ireversibil. Dac definim munca de execuie ca activitate abstract trimind la subiectivitate, trebuie totui s evitm orice nenelegeri. Aceast form a activitii productive nu le aparine doar celor mai calificai dintre lucrtori: este vorba mai curnd de valoarea de ntrebuinare a forei de munc astzi i, mai general, despre forma activitii oricrui subiect productiv n societatea postindustrial. Am putea spune, n ce-l privete pe lucrtorul calificat, c modelul comunicaional este deja determinat, constituit i c potenia-

aproape o lume n sine fiecare tip uman si poate gasi un loc undeva aici. Sa luam cazul ncaierarilor dintre angajat i. Oamenii se bat i, de obicei, bataia este o cauza pentru eliberarea din s post. Descoperim ca aceasta nu-i ajuta pe batausi i pierdem, doar, pur i simplu, din vedere. Asa s ca eful de echipa a devenit destul de ingenios n nascocirea unor pedepse care nu-i vor rapi nimic s familiei omului i care nu mai necesita deloc timp pentru aplicare. Un element absolut esent ial att s pentru randamentul sporit, ct i pentru productivitatea umana, este o fabrica curata, bine ilumis nata i bine aerisita. Masinile noastre snt amplasate foarte aproape una de cealalta n fabrica, s fiecare metru de podea are, desigur, acelasi pret global. Consumatorul trebuie sa suporte cheltuieli suplimentare i taxe suplimentare de transport daca masinile noastre se afla chiar cu cinci centimetri s mai departe de locul n care trebuie sa fie. Masuram, n cazul fiecarei sarcini, ct spat iu exact nece sita angajatul; el nu trebuie sa fie nghesuit aceasta ar fi o risipa. Aceasta aduce mas inile noas tre mult mai aproape unele de altele dect, probabil, n orice alta fabrica din lume. Unui strain i-ar putea parea ngramadite una peste cealalta, nsa ele snt aranjate n mod tiint ific, nu doar n privint a s succesiunii operat iilor, ci i pentru a oferi oricarui muncitor i oricarei masini fiecare centimetru s s patrat de care are nevoie i, daca se poate, nici macar cu un centimetru patrat i, cu sigurant , s s a nu cu un metru patrat mai mult dect are nevoie. Cladirile fabricii noastre nu snt proiectate pen tru a fi folosite ca parcuri. Plasarea att de apropiata necesita un maximum de securitate i de ventilat ie. s Sigurant a masinilor este, n sine, o ntreaga problema. Nu consideram nicio masina orict de efi cient i-ar dovedi funct ionarea ca fiind potrivita pentru asa ceva pna cnd nu este absolut sigura. s Nu avem masini pe care sa le consideram nesigure, dar, chiar i asa, cteva accidente tot se ntm s

MAURIZIO LAZZARATO, sociolog i eseist de origine italian, triete i lucreaz actualmente la Paris, redactor al revistei Multitudes. Cercetrile i scrierile sale au ca obiect munca imaterial, ontologia muncii, capitalismul cognitiv i micrile postsocialiste. Preocuprile sale mai privesc de asemenea cinematografia i noile tehnologii de producere a imaginilor. Dintre lucrrile sale, pot fi men?ionate: Lavoro immateriale e soggettivit, 1997, Videofilosofia, percezione e lavoro nel post-fordisme, 1997, Videophilosophie, Zeitwahrnehmung im Postfordismus, 1998, Para uma defini ao de conceito de biopolitique,1998, Immaterielle Arbeit, 1998. ANTONIO NEGRI, filosof de origine italian, participant activ n anii 60 i 70 la micrile marxiste, este unul din creatorii operaismului i ai micrii Potere Operaio, n 1969. n 1979 a fost bnuit de complicitate n asasinarea lui Aldo Moro i a fost ntemni?at timp de patru ani i jumtate ntr-o nchisoare de maxim securitate, fr a fi pus oficial sub acuzare. n 1983, s-a autoexilat n Fran?a, iar peste c?iva ani a fost scos de sub acuza?iile privitoare la legturile sale cu Brigzile Roii. A fost profesor la Padova, la coala Normal Superioar de la Paris, la universit?ile Paris VII i Paris VIII, precum i la Colegiul Interna?ional de Filosofie. Din anii 90, a fost redactor la revista Futur ant rieur i apoi la revista Multitudes. A scris numeroase lucrri, printre care se numr: Partito operario contro, en il lavoro, Crisi e organizzacione operaria,1974, La forma-Stato. Per la critica delleconomia politica della costituzione, 1977, Marx oltre Marx. Quaderno di lavoro sui Grundisse, 1980, Lanomalia selvaggia. Saggio su potere e potenza in Baruch Spinoza, 1982, Les nouveaux espaces de libert , (cu F lix Guattari), 1985, The Politics of Subversion. A Manifiesto for the Twenty-first Century, 1989, Il potere costituente. Saggio sulle alternative del moderno, 1994, Empire, (cu Michael Hardt), 2000.

litile acestuia snt deja definite, n vreme ce n cazul tnrului lucrtor, al muncitorului cu statut precar sau al tnrului omer, este vorba despre o pur virtualitate, de o capacitate nc nedeterminat, dar care mprtete deja toate caracteristicile subiectivitii productive postindustriale. Virtualitatea acestei capaciti nu este nici goal de coninut, nici anistoric. E vorba mai degrab de o deschidere i de o potenialitate care au ca presupoziii i ca origini istorice lupta mpotriva muncii a lucrtorului fordist i, mai aproape de noi, procesul de socializare, formarea profesional i autovalorizarea cultural. Aceast transformare a muncii apare ns a fi i mai evident atunci cnd examinm ciclul social al produciei (uzina difuz, organizarea muncii decentra(liza)te, pe de o parte, i diversele forme de teriarizare, pe de alta). Aici se poate lua msura gradului n care ciclul muncii imateriale a cptat un rol strategic n organizarea global a produciei. Activitile de cercetare, de concepie, de gestiune a resurselor umane, precum i toate activitile teriare se ntretaie i se instaleaz nuntrul reelelor informatice i telematice care pot explica deja, ele singure, ciclul produciei i al organizrii muncii. Integrarea muncii tiinifice n cea industrial i teriar devine una din sursele principale ale productivitii i ea strbate ciclurile de producie avute n vedere mai sus care o organizeaz. Se poate atunci avansa teza urmtoare: ciclul muncii imateriale este preconstituit de ctre o for de munc social i autonom, n stare s-i organizeze propria munc i relaiile cu ntreprinderea. Nicio organizare tiinific a muncii nu poate predetermina aceast pricepere i aceast creativitate productiv social care, astzi, constituie baza oricrei capaciti antreprenoriale. Aceast transformare a nceput s ias limpede la iveal n decursul anilor 70, aadar n timpul primei faze a restructurrii, cnd luptele muncitoreti i sociale, opunndu-se relurii iniiativei capitaliste, au consolidat spaiile de autonomie cucerite n cursul deceniului precedent. Subordonarea acestor spaii de autonomie i de organizare ale muncii imateriale fa de marea industrie (proces de recentralizare) pe parcursul fazei de restructurare care a urmat (apariia modului de producie postfordist) nu modific, ci recunoate i pune n valoare noua calitate a muncii. Munca imaterial are tendina de a deveni hegemonic ntr-un fel cu totul explicit.

211

verso Dar aceast descriere sociologic a transformrilor coninutului muncii s fie ea suficient O definire a acestei fore de munc n termenii bogiei de competen deinute i ai creativitii, a crei valoare de ntrebuinare poate fi uor sesizat printr-un model comunicaional, este oare exhaustiv n realitate, vom fi avansat n verificarea tezei noastre dac izbutim s definim condiiile sub care, n dezvoltarea societii postfordiste: munca se transform integral n munc imaterial, iar fora de munc n intelectualitate de mas (cele dou aspecte pe care Marx le numete intelect general1); intelectualitatea de mas poate deveni un subiect socialmente i politic hegemonic. Ct privete cea dinti chestiune, prime elemente de rspuns au fost deja, n parte, oferite prin dezvoltrile recente ale sociologiei muncii i ale tiinei. Ne rmne acum s abordm a doua problem. Intelectualitate de mas i subiectivitate nou Pentru a rspunde la a doua ntrebare, ne vom ngdui s introducem aici cteva trimiteri la Grundrisse [Bazele criticii economiei politice] ale lui Marx. Aa cum, odat cu dezvoltarea marii industrii, baza pe care se sprijin ea i anume aproprierea de timp de munc strin nceteaz s constituie sau s creeze avuie, tot astfel, odat cu aceast dezvoltare, munca nemijlocit ca atare nceteaz s fie baza produciei, deoarece ea se transform esenialmente ntr-o activitate de supraveghere i reglare i deoarece produsul nceteaz s fie un produs al muncii individuale nemijlocite i ca productor apare mai curnd combinarea activitii sociale. (Bazele criticii economiei politice, vol. II, Bucureti, Ed. Politic, 1974, p. 191.) Dar, pe msura dezvoltrii marii industrii, crearea avuiei reale devine mai puin dependent de timpul de munc i de cuantumul muncii cheltuite dect de fora agenilor care snt pui n micare n cursul timpului de munc i care, la rndul lor (enorma lor eficien), nu se afl n nici un raport cu timpul de munc nemijlocit necesar pentru producerea lor, ci depind mai curnd de nivelul general al tiinei i de progresul tehnicii sau de aplicarea acestei tiine n producie. (Ibidem, p. 187.) n msura n care timpul de munc simpla cantitate de munc este pus de capital ca unic element determinant, n aceeai msur munca nemijlocit i cuantumul ei dispar ca principiu determinant al produciei, al crerii de valori de ntrebuinare; i dac sub aspect cantitativ munca nemijlocit este redus la proporii mai mici, sub aspect calitativ ea devine un moment, chiar dac indispensabil, totui secundar n raport cu munca tiinific general, cu aplicarea tehnologic a tiinelor naturii, pe de o parte, ca i n raport cu fora productiv general care provine din diviziunea social a muncii n ansamblul produciei i apare ca un dar natural al muncii sociale (dei este un produs istoric). n felul acesta, capitalul lucreaz la propria sa descompunere ca form care domin producia. (Ibidem, p. 183.) n aceast transformare, principala baz a produciei i a avuiei o constituie nu munca nemijlocit efectuat de omul nsui i nici timpul n care lucreaz el, ci aproprierea propriei sale fore productive generale, modul n care nelege el natura i o domin datorit fiinrii sale ca organism social, ntr-un cuvnt dezvoltarea individului social. Furtul de timp de munc strin, pe care se sprijin actuala avuie, apare ca o baz mizer n comparaie cu aceast baza recent dezvoltat, creat de nsi marea industrie. De ndat ce munca n forma ei nemijlocit a ncetat s fie marea surs a avuiei, timpul de munc nceteaz i trebuie s nceteze de a mai fi msura avuiei i de aceea valoarea de schimb nceteaz s fie msura valorii de ntrebuinare. Supramunca maselor muncitoreti a ncetat s fie o condiie a dezvoltrii avuiei generale, dup cum non-munca celor puini a ncetat s fie o condiie a dezvoltrii forelor universale ale minii omeneti. n felul acesta, producia bazat pe valoare de schimb se nruie i nsui procesul nemijlocit al produciei materiale este dezbrat de jalnica sa form antagonic. ncepe libera dezvoltare a individualitilor i, ca urmare, are loc nu o reducere a timpului de munc necesar, n scopul crerii de timp de supramunc, ci, n general, o reducere la minimum a muncii necesare a societii, acestei reduceri corespunzndu-i n respectivele condiii cultivarea artistic, tiinific etc. a indivizilor, datorit timpului devenit disponibil pentru toi i mijloacelor create n acest scop. nsui capitalul este o contradicie n proces, constnd n aceea c, pe de o parte, el tinde s reduc la minimum timpul de munc, iar pe de alt parte face din timpul de munc unica msur i surs a avuiei. De aceea capitalul reduce timpul de munc sub forma timpului de munc necesar, pentru a-l spori sub forma timpului de munc excedentar; i de aceea el face din timpul de munc excedentar, ntr-o msur din ce n ce mai mare, o condiie o chestiune de via i de moarte pentru timpul de munc necesar. Pe de o parte deci, capitalul cheam la via toate forele tiinei i naturii, ca i forele combinrii sociale i ale legturii sociale, pentru ca crearea de avuie s devin (relativ) independent de timpul de munc cheltuit n acest scop. Pe de alt parte ns, el vrea s msoare prin timpul de munc aceste uriae fore sociale create pe aceast cale i s le nghesuie n cadrul necesar pentru a putea conserva ca valoare valoarea deja creat. Forele de producie i relaiile sociale ambele constituind laturi diferite ale dezvoltrii individului social reprezint pentru capital un simplu mijloc i-i servesc doar ca mijloc pentru a produce pornind de la baza sa limitat. n realitate ns, ele reprezint condiiile materiale necesare pentru aruncarea n aer a acestei baze. (Ibidem, p. 188189.) Aceste pagini definesc tendina general a unui paradox care e identic cu cel asupra cruia s-a deschis argumentarea noastr. Procesul este urmtorul: pe de o parte, capitalul reduce fora de munc la capitalul fix, subordonndu-i-o din ce n ce mai mult n cadrul procesului productiv; de cealalt parte, el arat prin aceast subordonare total c actorul fundamental al procesului social de producie a devenit acum cunoaterea social general (fie sub forma muncii tiinifice generale, fie sub forma punerii n relaie a activitilor sociale: cooperare). Aceasta este baza pe care poate fi ridicat chestiunea subiectivitii aa cum o face Marx, aadar ca o chestiune relativ la transformarea radical a subiectului n raportul su cu producia. Acest raport nu mai este unul de simpl subordonare fa de capital. Dimpotriv, raportul acesta se pune n termeni de independen fa de timpul de munc impus de capital. n al doilea rnd, raportul despre care vorbim se pune n termeni de autonomie de exploatare, aadar ca o capacitate productiv individual i colectiv, manifestndu-se ca o capacitate de desftare. Categoria clasic a muncii se dovedete absolut insuficient pentru a da seama despre activitatea forei de munc imateriale. n aceast activitate e din ce n ce mai greu s distingi timpul de munc de timpul de reproducere sau de timpul liber. Ne regsim dinaintea unui timp de via global, unde e aproape cu neputin s faci separaia ntre timpul productiv i acela al desftarii. De unde, conform unei alte intuiii marxiene, meritul lui Fourier de a nu fi opus munca desftrii. Pentru a exprima toate astea ntr-un alt fel, am putea spune c atunci cnd munca se transform n munc imaterial, iar munca imaterial e recunoscut drept baz fundamental a produciei, acest proces nu cuprinde numai producia, ci i forma integral a ciclului reproducere-consum: munca ima-

212

terial nu se reproduce (i nu reproduce societatea) n forma exploatrii, ci n forma reproducerii subiectivitii. Dezvoltarea discursului marxian nuntrul unei terminologii economiste nu ne mpiedic s remarcm formidabila eficien a tendinei. Cu totul dimpotriv, ne ngduie s percepem toate articulaiile fazei de dezvoltare capitalist n care trim i n care se desfoar elementele constitutive ale noii subiectiviti. E de ajuns s ne oprim asupra a dou din elementele ei: independena fa de activitatea productiv n raport cu organizarea capitalist a produciei; i procesul de constituire a unei subiectiviti autonome, n jurul a ceea ce a fost numit intelectualitate de mas. Mai nti, aadar, independena progresiv a forei de munc, neleas ca for de munc intelectual i munc imaterial, n raport cu dominaia capitalist. n uzinele postfordiste i n societatea postindustrial subiecii productivi se constituie, tendenial, nainte de i ntr-un mod independent fa de activitatea ntreprinztorului capitalist. Cooperarea social a muncii sociale, n uzin, n fabrica social, n activitatea teriar, manifest o independen n raport cu care funcia antreprenorial se adapteaz, mai degrab dect s-i constituie sursa i organizarea. Aceast funcie antreprenorial, personificare a capitalului, n loc s constituie o premis, trebuie mai degrab s recunoasc articularea independent a cooperrii sociale a muncii n uzin, n fabrica social i n sectorul teriar de vrf i s i se adapteze. n chiar momentul cnd controlul capitalist al societii a devenit totalitar, concomitent, antreprenorul capitalist i vede caracteristicile constitutive devenind unele pur formale: n fond, funciile sale de control i de supraveghere el i le exercit de-acum din afara procesului productiv, cci coninutul procesului aparine din ce n ce mai mult unui alt mod de producie, cooperrii sociale a muncii imateriale. Epoca n care controlul tuturor elementelor produciei depindea de voina i de priceperea capitalistului este revolut: munca este cea care, tot mai mult, definete capitalul, i nu invers. Astzi, ntreprinztorul trebuie s se ocupe mai mult cu reunirea elementelor politice necesare exploatrii ntreprinderii dect de condiiile productive ale procesului muncii. Acestea din urm devin progresiv, n cadrul paradoxului capitalismului postindustrial, independente de funcia lui. Nu nou ne revine s subliniem, aici, felul cum dominaia capitalist i exercit despotismul i care snt consecinele n aceast faz a dezvoltrii. Vom aborda de aceea, n al doilea rnd, tema subiectivitii. Legat de ea, vom ncerca s rspundem unei ntrebri care ar putea prea secundar dar care, cu siguran, nu este aa: de ce, ncepnd cu 68, studenii tind s reprezinte ntr-un mod permanent i din ce n ce mai larg interesul general al societii? De ce micrile muncitoreti i sindicatele se precipit prin breele deschise de aceste micri? De ce aceste lupte, dei scurte i dezorganizate, ajung de ndat la un nivel politic? Pentru a rspunde la aceast ntrebare, trebuie desigur luat n seam faptul c adevrul noii compoziii de clas apare mai limpede la studeni adevr imediat, adic in statu nascendi, care se d n aa fel nct dezvoltarea sa subiectiv nc nu e prins n articulaiile puterii. Autonomia relativ a capitalului determin la studeni, nelei ca grup social reprezentnd munca vie n stadiul virtual, capacitatea de a desemna noul teren al antagonismului. Intelectualitatea de mas se constituie fr a avea nevoie s treac prin blestemul muncii salariate. Mizeria sa nu e legat de exproprierea cunoaterii,

pla. Fiecare accident, orict de nensemnat, este reconstituit de catre un om specializat, angajat toc mai pentru aceasta sarcina, i se studiaza masina pentru a face imposibil, pe viitor, un astfel de acci s dent. Cnd am construit cladirile cele mai vechi, nu tiam prea multe despre aerisire, asa cum tim astazi. s s n toate cladirile mai recente, stlpii de sust inere snt goi pe dinauntru i prin ei se evacueaza aerul s viciat i intra aerul proaspat. De-a lungul anului, ment inem peste tot o temperatura aproape constans ta i, n timpul zilei, nicaieri nu este nevoie de lumina artificiala. Aproximativ apte sute de oameni s s se ocupa exclusiv de pastrarea atelierelor curate, de spalarea ferestrelor i ca totul sa fie proaspat s vopsit. Cotloanele ntunecate, care mbie la expectorare, snt vopsite n alb. Nu exista morala fara curaenie. Nu toleram curaenia de mntuiala mai mult dect metodele de mntuiala. t t Nu exista niciun motiv pentru ca munca n fabrica sa fie periculoasa. Daca un om a muncit prea din greu sau prea multe ore, ajunge ntr-o stare mentala care atrage dupa sine accidente. O parte din sar cina de prevenire a accidentelor este de a evita aceasta stare mentala; n parte este de a preveni ne glijent a i n parte este de a face utilajul absolut nevatamator n cazul greselilor de manevrare. s Principalele cauze ale accidentelor, asa cum au fost ele mpart ite de catre expert i, snt: (1) cladiri defectuoase; (2) masini defectuoase; (3) spat iu insuficient; (4) lipsa sigurant ei; (5) murdarie; (6) iluminare slaba; (7) aer viciat; (8) mbracaminte nepotrivita; (9) neglijent ; (10) ignorant ; (11) a a starea mentala; (12) lipsa cooperarii. Problemele privind cladirile defectuoase, masinile defectuoase, spat iul insuficient, murdaria, ilu minarea slaba, aerul viciat, proasta stare mentala i lipsa de cooperare pot fi usor nlaturate. s

ci, dimpotriv, de puterea productiv pe care ea o concentreaz, nu numai sub forma cunoaterii, ci mai ales ca organ nemijlocit al praxisului social, al vieii reale. Abstracia susceptibil de toate determinrile, dup definiia marxian, a acestei baze sociale permite afirmarea unei autonomii de proiect, deopotriv pozitiv i alternativ. Ceea ce noi spunem aici despre studeni, ct privete grupul social pe care ei l constituie i despre luptele lor dezvluind o posibilitate alternativ corespunztor transformrii compoziiei sociale, nu este dect un exemplu. Un proiect alternativ nu e ceva ce se elaboreaz n imediat i nedeterminare, ci, dimpotriv, pe capacitatea de a articula i de-a pune n micare determinrile interne ale compoziiei de clas. Dar exemplul este cu toate astea foarte semnificativ, cci el se bazeaz pe tendina muncii imateriale de a deveni hegemonic i pe modalitile de subiectivare care i snt cu totul inerente. Rezonane filosofice ale noii definiri a muncii O ntreag serie de poziii filosofice contemporane tind s se apropie, n felul lor, de conceptul de munc imaterial i de acela al noului subiect nspre care se ndrepta, dup Marx o analiz pe care el ncepuse s-o elaboreze , societatea capitalului. Veritabila deblocare epistemologic se opereaz n jurul lui mai 68. Aceast revoluie, care nu seamn cu niciun model revoluionar cunoscut, nfieaz o fenomenologie implicnd o ntreag nou metafizic a puterilor subiectului. Focarele de rezisten i de revolt snt multiple, eterogene, transversale n raport cu organizarea muncii i cu diviziunile sociale. Definirea rapotului cu puterea e subordonat constituirii de sine ca subiect social. Micrile studeneti i micrile femeilor, care au deschis i ncheiat aceast perioad, snt caracteristice, n forma i n coninuturile lor, pentru o relaie politic prnd s evite problema puterii. n realitate, cum ele nu au nevoie s treac prin aria muncii, ele nu au nevoie s treac nici prin aceea a politicului (dac prin politic nelegem ceea ce ne separ de stat, dup vorba lui Marx). Evenimentul unei noi subiectiviti i relaiile de putere pe care ea le constituie stau la baza unor noi perspective de analiz n tiinele sociale i n filosofie, acestea nfindu-se ca o relectur a [noiunii de] intelect general la Marx. n descendena colii de la Frankfurt se pot gsi dou interpretri

213

verso ale acestui topos. Pe de-o parte, Habermas percepe limbajul, comunicarea intersubiectiv i etic drept soclu ontologic pentru intelectul general i pentru noii subieci, ns blocheaz creativitatea procesului de subiectivare prin definirea transcendentalilor formali ai aceluiai proces. De altminteri, H. J. Krahl pune accentul pe noua calitate a muncii pentru a elabora o teorie a constituirii sociale care se joac ntre apariia muncii imateriale i transformarea sa n subiect revoluionar. n orice caz, noutatea noii compoziii de clas e puternic afirmat. n Italia, persistena micrii de la 68 pn la finele anilor 70 mpinge tradiia marxismului critic, deja puternic constituit n anii 60, s rup cu orice interpretare dialectic a procesului revoluionar. Miza politic i teoretic devine aceea a definirii separaiei micrii de autovalorizare proletar, neleas ca o articulare pozitiv i autonom a subiectului n condiiile produciei imateriale. Dar ceea ce ne intereseaz cu deosebire aici este s vedem cum aceast nou dimensiune a analizei muncii poate exista n opera lui Foucault ntr-un fel absolut independent de Marx pe care Foucault pare s-l citeasc ntr-o cheie mai curnd economist. Ne intereseaz s lum n considerare descoperirea foucaldian a raportrii la sine, ca dimensiune distinct a raporturilor de putere i de cunoatere. E o dimensiune care se degaj din cursurile sale inute n anii 70 i din ultimele sale lucrri, printr-o analiz indicnd constituirea intelectualitii de mas. Intelectualitate de mas care se constituie independent; adic, ntr-un i ca un proces de subiectivare autonom neavnd nevoie s treac prin organizarea muncii salariate pentru a-i impune fora: i stabilete raportul fa de capital doar pe baza autonomiei sale. Aceast abordare a fost apoi adncit n opera lui Deleuze. La Deleuze, n cauz e nelegerea felului cum interfaa comunicaional, impus subiecilor, se transform, se insereaz (din exteriorul relaiei) nuntrul activitii; din afara raporturilor de putere [pouvoir] nuntrul produciei de poten [puissance]. Conceptul marxian de for de munc, care, la nivelul intelectului general, a devenit indeterminare susceptibil de toate determinrile, este dezvoltat astfel de ctre Deleuze i Foucault ntr-unul corespunztor unui proces de producie autonom de subiectivitate. Subiectivitatea ca element de indeterminare absolut devine un element de potenialitate absolut. Nu mai este atunci nevoie de intervenia decisiv a ntreprinztorului capitalist. Acesta din urm devine din ce n ce mai exterior procesului produciei de subiectivitate. Procesul de producie al subiectivitii, aadar procesul de producie pur i simplu, se constituie n afara raportului cu capitalul, n snul proceselor constitutive ale intelectualitii de mas, adic n subiectivarea muncii. Noi antagonisme: alternativele constituirii n societatea postindustrial Dac munca tinde s devin imaterial, dac hegemonia ei social se manifest n constituirea unui intelect general, dac aceast transformare e constitutiv pentru subiecii sociali independeni i autonomi, contradicia care opune aceast nou subiectivitate dominaiei capitaliste (n orice fel am dori s-o desemnm pe aceasta n societatea postindustrial) nu va fi dialectic, ci, de-acum nainte, una alternativ. Vaszic, acest tip de munc nfindu-se deopotriv ca autonom i hegemonic nu mai are nevoie de capital i de ordinea social a acestuia pentru a exista, ci se aaz nemijlocit ca unul liber i constructiv. Cnd spunem c aceast nou for de munc nu poate fi definit nuntrul unui raport dialectic, vrem s se neleag c raportul ntreinut de ea cu capitalul nu este doar antagonic, ci i dincolo de antagonism, e unul alternativ, constitutiv pentru o realitate social diferit. Antagonismul se prezint sub forma unei puteri constituante care se dezvluie ca fiind o alternativ la formele puterii existente. Ea este opera unor subieci independeni, adic ea se instituie deja la nivelul potenei [sale constitutive], i nu doar al puterii [n sens clasic]. Antagonismul nu poate fi rezolvat prin rmnerea pe terenul contradiciei, e nevoie ca el s se reverse ntr-o constituire independent, autonom. Vechiul antagonism definitoriu pentru societile industriale stabilea un raport continuu, chiar dac unul de opoziie, ntre subiecii antagoniti i, prin urmare, concepea trecerea de la o situaie de putere dat la aceea a victoriei forelor de opoziie ca pe o tranziie. n societatea postindustrial, unde hegemonic e intelectul general, nu mai exist loc pentru noiunea de tranziie, ci doar pentru conceptul de putere constituant, ca expresie radical a noului. Constituirea antagonic nu se mai determin, aadar, pornind de la datele raportului capitalist, ci, din capul locului, n ruptur cu el; nu de la munca salariat, ci pornind, de la bun nceput, de la disoluia acesteia; nu pe baza figurilor muncii, ci de la acelea ale nonmuncii. Atunci cnd, n societatea postindustrial, urmrim (inclusiv empiric) procesul social de contestare i procesele alternative, interesul tiinific ne e suscitat nu de contradiciile care-i opun pe patroni i pe muncitori, ci de ctre procesele autonome de constituire a subiectivitii alternative, de organizare independent a muncitorilor. Identificarea antagonismelor reale este deci subordonat identificrii micrilor, a semnificaiilor lor, a coninuturilor noilor puteri constituante.2 Conceptul nsui de revoluie se modific. Nu c el i-ar pierde caracteristicile de ruptur radical, ns aceast ruptur radical e subordonat, ct privete eficiena ei, noilor reguli de constituire ontologic a subiecilor, potenialitii lor organizate n procesul istoric, propriei lor organizri, care nu reclam altceva dect propria for pentru a fi real. Departe de a voi s evitm obieciile ce pot fi formulate la adresa acestei maniere de a considera procesul revoluionar n societile postindustriale, nelegem s le lum aici n seam. Prima dintre ele avanseaz ideea c munca de tip vechi este nc foarte important n societile noastre. A doua insist pe faptul c, la scara lumii, numai n zonele unde dialectica capitalist i-a produs fructele sale de pe urm munca sub forma intelectului general tinde s devin hegemonic. Caracterul ntru totul exact al acestor obiecii nu poate deloc nega sau subevalua puterea acestei evoluii. Dac trecerea la hegemonia noului tip de munc, munc revoluionar i constituant, nu apare dect ca o tendin i dac punerea n eviden a unei tendine nu trebuie confundat cu analiza ntregului, dimpotriv, o analiz a ntregului nu e valabil dect n msura n care e luminat de tendina care guverneaz evoluia. Intelectuali, putere i comunicare Recitirea categoriei munc la Marx, ca fundare ontologic a subiecilor, ne ngduie i ntemeierea unei teorii a puterilor, dac prin putere nelegem o capacitate a subiecilor liberi i independeni de a interveni asupra aciunii altor subieci la fel de liberi i de independeni. Aciune asupra unei alte aciuni, dup ultima definiie a puterii la Foucault. Conceptele de munc imaterial i de intelectualitate de mas definesc, aadar, nu numai o nou calitate a muncii i a desftrii, ci i noi relaii de putere i, prin urmare, noi procese de subiectivare. Astzi, contribuiile specialitilor n istoria ideilor, revzute n lumina intuiiilor lui Foucault i Deleuze, ne ngduie s relum schema celor trei epoci ale constituirii politicii moderne pentru a ne servi de ea n propria noastr cercetare. Prima epoc este aceea a politicii clasice sau a definirii puterii ca dominaie: formele extreme ale acumulrii primitive se combin n decursul ei cu formele constituionale ale unei ordini sociale rigide i ntemeiate pe clase.

214

Societi i sisteme ale Vechiului Regim snt caracteristice pentru aceast perioad acelea despre care tocquevillienii i apologeii tradiiei anglo-saxone a constituiei vorbesc cu nostalgie. A doua epoc este aceea a reprezentrii politice i a tehnicilor disciplinare. Puterea se nfieaz deopotriv ca putere juridic i reprezentativ pentru subieci de drept i ca supunere a unui corp singular, aadar ca interiorizare generalizat a funciei normative. ns legea i norma au ca fundament munca. Pe ntreaga durat a acestei epoci, exerciiul puterii i afl legitimarea n munc, fie c e vorba de burghezie (impunere a ordinii aparinnd organizrii sociale a muncii), de capitalism (ca organizator al condiiilor produciei) sau de socialism (ca emancipare a muncii). Se deschide acum o a treia perioad a organizrii puterii: aceea a politicii comunicrii sau perioada luptei pentru controlul sau pentru eliberarea subiectului comunicrii. Transformarea condiiilor generale ale produciei, care includ de acum participarea activ a subiecilor, care consider intelectul general drept capital fix subiectivat al produciei i iau ca baz obiectiv societatea n ntregul ei i ordinea acesteia, determin o bulversare a formelor de putere. Criza partidelor comuniste occidentale i a comunismului sovietic (ca o criz a modelului socialist de emancipare a muncii, care, invers dect se crede, nu e eecul socialismului, ci realizarea lui), criza formelor reprezentrii (ca forme ale politicului) i a tehnologiilor disciplinare (ca forme de control) i afl genealogia n nonmunca intelectului general. Dac organizarea societii, a puterii i formele lor de legitimare i gseau n munc un fundament i o coeren, astzi, aceste funcii snt date n mod separat i cu forme de legitimare antagoniste. De aici pornind (i n chiar snul acestor transformri ale politicului) se dau i s-au dat transformrile caracterului antagonist al societii. i, la fel cum n perioada clasic repunerea n discuie radical era totuna cu revolta, iar n epoca reprezentrii ea era semnificat de reapropriere, n epoca politicii comunicaionale ea se manifest ca poten autonom i constituant a subiecilor. Devenirea revoluionar a subiecilor este antagonismul intrinsec al comunicrii mpotriva dimensiunii controlate de comunicarea nsi, aadar ceea ce elibereaz mainile de subiectivare al cror real este de-acum format. Revolta mpotriva controlului, reaproprierea mainilor comunicrii snt operaii necesare, ns nu i suficiente; ele n-ar face dect s repropun sub noi forme vechea form a statului, dac revolta i reaproprierea nu se incarneaz ntr-un proces de eliberare a subiectivitii care se formeaz n chiar interiorul mainilor comunicrii. Unitatea politicului, a economicului i a socialului s-a determinat n comunicarea nsi: nuntrul acestei uniti, gndite i trite, pot fi astzi contractate i activate procesele revoluionare. n acelai fel, figura intelectualului se modific i ea n relaie strict cu cele trei epoci avute n vedere. Dac n timpul perioadei politicii clasice intelectualul era cu totul strin de procesul muncii i dac activitatea lui nu se putea exercita dect pe terenul unor funcii epistemologice i cu vocaie etic, deja n cursul fazei disciplinare exterioritatea muncii intelectuale fa de procesul muncii devine minor. n decursul acestei faze intelectualul este constrns s se angajeze (n oricare dintre direcii: Benda nu-i mai puin angajat dect Sartre). Angajarea este o poziie de tensiune critic prin care,

Nimeni nu trudeste prea mult. Salariile rezolva noua zecimi din problemele mentale i cladirea ne s scapa de celelalte. Ne mai ramne atunci sa ne pazim de mbracamintea nepotrivita, de neglijent a i de ignorant i sa facem totul pentru a ne asigura mpotriva greselilor de manevrare. Acest lucru s a s este mai dificil acolo unde exista curele de transmisie. n toate cladirile noastre noi, fiecare masina are propriul sau motor electric, dar n cladirile mai vechi trebuie sa folosim curele de transmisie. Fiecare curea de transmisie este supravegheata. Deasupra liniilor de transmisie automata snt plasate punt i, astfel nct nimeni sa nu fie nevoit sa traverseze prin puncte periculoase. Oriunde exista posibilitatea ca o bucata de metal sa zboare, muncitorului i se cere sa poarte ochelari de protect ie, iar probabilitatea e redusa n mare masura prin nconjurarea masinii cu o plasa de protect ie. n jurul cuptoarelor ncinse avem grilaje. Nu exista nicaieri vreo parte deschisa a masinii n care sa se poata agaa hainele. Toate locurile de trecere snt pastrate curate.a t Butoanele de pornire de la prese snt protejate de etichete mari, rosii, care trebuie scoase nainte de a nvrti butonul aceasta previne posibilitatea ca masina sa fie pornita neintent ionat. Muncitorii nu vor purta haine nepotrivite ireturi care pot fi prinse ntr-o roata de transmisie, mneci largi s i niciun alt fel de articole de mbracaminte inadecvate. efii trebuie sa-i urmareasca i sa-i prinda s S s pe majoritatea contravenient ilor. Noile masini snt testate n toate modurile nainte de a se permite sa fie instalate. Ca rezultat, nu avem, practic, niciun accident serios. Lucrul de care are nevoie industria nu snt tocmai victimele umane.
Traducere de Andrei State i Veronica Lazar s

pozitiv sau negativ, se contribuie la a stabili hegemonia unei clase asupra alteia. ns astzi, n perioada n care munca imaterial este calitativ generalizat i tendenial hegemonic, intelectualul se afl n ntregime nuntrul procesului de producie. Orice exterioritate e revolut, sub osnda de a-i expedia munca n inesenial. Dac, n generalitatea sa productiv, munca depus n industrie e imaterial, aceeai munc e caracteristic azi pentru funciunea intelectual i o atrage irezistibil n mainria social a muncii productive. Indiferent c activitatea intelectualului se exercit n domeniul formrii sau n comunicare, n proiecte industriale sau n tehnicile relaiilor publice etc., oriunde, intelectualul nu mai poate fi separat de mainria productiv. Intervenia lui nu poate fi deci redus nici doar la o funcie epistemologic i critic, nici la o angajare i la o mrturie despre eliberare: el intervine la nivelul angrenrii colective nsei. Este vorba deci de o aciune critic i eliberatoare care se produce direct nuntrul lumii muncii. Pentru a o elibera de puterea parazitar a tuturor patronilor i pentru a dezvolta aceast mare putere imanent cooperrii n munca imaterial care constituie calitatea (exploatat) a existenei noastre. Intelectualul este aici n complet adecvare cu obiectivele eliberrii un nou subiect, puterea constituant, putin/poten a comunismului.
Traducere de Adrian T. Srbu

Note: 1. Vezi, de exemplu, referina la acest termen al lui Marx utilizat i de M. Hardt n studiul Munca afectiv (cf. supra), nota 8. (N. red.) 2. Dac ar fi s ne anagajm ntr-o anchet muncitoreasc pentru a regsi aceste date generale n conflictele sociale, e cu putin s reperm un ciclu de lupte care coincide cu apariia modelului postfordist i cruia i-am putea defini principalele caracteristici n felul urmtor: organizarea luptei la nivel subiectiv nu este un rezultat, ci o premis a luptei; lupta nu este niciodat o lupt radicalizat a crei conducere s fie una smuls din minile ierarhiei sindicale; sindicatele snt considerate, precum orice locuri instituionale, deopotriv ca adversari i locuri de comunicare. Refuzului oricrei manipulri sindicale i politice i se adaug, de fapt, o utilizare (fr probleme) a circuitelor sindicale i politice; n stabilirea obiectivelor este caracteristic faptul c, alturi de salariu, de domeniul revendicrilor ine i afirmarea demnitii rolului social exercitat, recunoaterea caracterului lui ireductibil i deci a retribuirii sale n funcie de necesitatea social; un refuz politic exprimnd o nencredere profund n capacitatea de reprezentare a sindicatelor i a partidelor i, dimpotriv, necesitatea de a se raporta la politic, cci aciunea micrilor revendicative atinge un prag de unde doar politicul poate decide. Exist deci aici o prim indicaie privitor la constituirea unui subiect politic n jurul muncii imateriale i a unei posibile recompuneri politice.

215

ROMANIAN PAVILION AT THE 51ST VENICE BIENNALE EUROPEAN INFLUENZA (2005) ARTIST: DANIEL KNORR, COMMISSIONER / CURATOR: MARIUS BABIAS, JUNE 12 NOVEMBER 6

Photo Jens Ziehe