P. 1
IDEA nr 21

IDEA nr 21

|Views: 263|Likes:
Published by Cristina Jelsma

More info:

Published by: Cristina Jelsma on Jun 14, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

03/19/2013

pdf

text

original

w

artæ + societate / arts + society # 21, 2005 20 lei (200 000 lei) / 11 €, 14 USD

Mihai Mihalcea Vii la spectacol øi primeøti un extra burger! / You come to see the show and you’ll get an extra burger!, Springdance Festival, Netherland, concept, text and choreography: Mihai Mihalcea, in the image: Mihaela Sîrbu, Mihai Mihalcea, photo: Anna van Kooij

On the cover: Matei Bejenaru Travelling Guide, 2005, detail, made for IDEA arts + society #21, 2005

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, o datæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin)
The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Absenfla prezenflei: conceptualism øi postmodernisme
THE ABSENCE OF PRESENCE: CONCEPTUALISM AND POSTMODERNISMS

Victor Burgin 16 Privind fotografiile
LOOKING AT PHOTOGRAPHS

Victor Burgin 22 Pentru a evita orice idee esenflialistæ despre „artist“. Interviu cu Victor Burgin
TO AVOID ANY ESSENTIALIST IDEA OF “THE ARTIST”. INTERVIEW WITH VICTOR BURGIN

Ovidiu fiichindeleanu galerie scena 32 49 Matei Bejenaru: Ghid de cælætorie
TRAVELLING GUIDE

Extras øi sustras: forfla subversivæ a reteritorializærii
EXTRACTED AND EMBEZZLED: THE SUBVERSIVE FORCE OF RETERITORIALIZATION

Cristian Nae 53 Cowboy øi îngeri
COWBOYS AND ANGELS

Erden Kosova 59 Moscova deschide porflile artei internaflionale
MOSCOW GRANTS ACCESS TO INTERNATIONAL ART

Ami Barak 62 Prima bienalæ moscovitæ – oglinda reformelor liberale ruse. Interviu cu Viktor Misiano
THE FIRST MOSCOW BIENNIAL – THE MIRROR OF THE RUSSIAN LIBERAL REFORMS. VIKTOR MISIANO INTERVIEWED

Vasile Ernu 68 Despre diferenflæ #1. Contexte locale – spaflii hibride
ON DIFFERENCE #1. LOCAL CONTEXTS – HYBRID SPACES

Franziska Nori 74 Experienfla artei la Veneflia. Un reportaj care începe depresiv øi se terminæ la fel
ART EXPERIENCE IN VENICE. A COVERAGE STARTING IN A DEPRESSIVE MANNER AND ENDING THE SAME WAY

Dan Perjovschi 84 Site Inspection 11: Formats for Action Interviu cu Laura Horelli
LAURA HORELLI INTERVIEWED

Marius Babias, Maxine Kopsa 95 100 Now What? Institutions Dream! Claire Staebler Gradul zero al curatoriei. Interviu cu Barnaby Drabble
CURATING IS NOT ENOUGH. INTERVIEW WITH BARNABY DRABBLE

Simona Nastac insert 106 Péter Szabó: Europa Dreptul la interpretare
THE RIGHT TO INTERPRETATION

Attila Tordai-S.

Mihai Mihalcea. Despre sfîrøitul statului ca adevær AN OBSCURE. THE END OF STATE AS TRUTH Alain Badiou 174 Sfîrøitul lumii bipolare. Læmurire “THE POST-COMMUNIST CONDITION.dosar: arte performative. BODY. MIHAI MIHALCEA. poziflionæri critice/ performative arts. DISCUSSION WITH ION DUMITRESCU. Ce va fi de acum încolo? THE END OF BIPOLAR WORLD. UNKNOWN DISASTER. Discuflie cu Ion Dumitrescu. Sîrbu 146 „Utopia înseamnæ investire în artificial. AND PRESENCE IN CONTEMPORARY EUROPEAN CHOREOGRAPHY André Lepecki 120 Politici ale afecfliunii øi stînjenelii POLITICS OF AFFECTION AND UNEASINESS Bojana Kunst 129 Criza de dupæ crizæ THE CRISIS AFTER THE CRISIS Mihai Mihalcea 135 Dansul contemporan în România. WHAT NEXT? Chantal Mouffe 178 Prezentul ca trecut THE PRESENT AS THE BYGONE Mihail Iampolski 183 Situaflia postcomunistæ THE POST-COMMUNIST SITUATION Boris Groys verso 188 O societate a consumatorilor A CONSUMERS’ SOCIETY Hannah Arendt 191 Sfîrøitul umanismului muncii THE END OF LABOR’S HUMANISM André Gorz 199 Societatea spectacolului (fragmente) THE SOCIETY OF THE SPECTACLE (EXCERPT) Guy Debord 202 Munca afectivæ AFFECTIVE LABOR Michael Hardt 207 Ce înseamnæ autonomia azi? WHAT IS THE MEANING OF AUTONOMY TODAY? Franco Berardi (Bifo) 211 Muncæ imaterialæ øi subiectivitate IMMATERIAL LABOR AND SUBJECTIVITY Maurizio Lazzarato. critical positions 109 Piele. necunoscut. MANUEL PELMUØ Cosmin Costinaø + (condiflia postcomunistæ) (the post-communist condition) 142 „Condiflia postcomunistæ“.” EXPLANATION Adrian T. Manuel Pelmuø CONTEMPORARY DANCE IN ROMANIA. corp øi prezenflæ în coregrafia europeanæ contemporanæ SKIN. A CONVERSATION WITH BORIS GROYS ABOUT THE POST-COMMUNIST CONDITION 160 Arta øi Ræzboiul Rece THE COLD WAR AND THE ART Peter Weibel 163 Despre un dezastru obscur. Antonio Negri .“ O conversaflie cu Boris Groys despre Condiflia postcomunistæ “UTOPIA IS INVESTMENT IN THE ARTIFICIAL”.

431661 Fax: 0264–431603 Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN e-mail: tim@idea.ro Redactori / Editors: CIPRIAN MIHALI CIPRIAN MUREØAN ADRIAN T. Difuzare / Distribution: Refleaua libræriilor HUMANITAS øi BUCUREØTI: Libræria Noi Libræria Cærtureøti Galeria Nouæ Galeria Noi BRAØOV: Libræria Libris CLUJ: Galeria Veche (Piafla Unirii) Libræria Carter Libræria Gaudeamus Libræria Universitæflii TIMIØOARA: Libræria Noi IAØI: Libræria Eurolibris Libræria Junimea Libræria Casa Cærflii Libræria Eminescu ORADEA: Libræria Mihai Eminescu ARAD: Libræria K&cum Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions: www. Redactori asociafli / Contributing Editors: MARIUS BABIAS AMI BARAK COSMIN COSTINAØ VASILE ERNU BOGDAN GHIU BORIS GROYS DAN PERJOVSCHI AL. #21. færæ acordul scris al editorului.ro Tel.: 0264–431603. SÎRBU ATTILA TORDAI-S. Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj. TAMÁS OVIDIU fiICHINDELEANU Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.ideamagazine. 2005 / Cluj. Cluj .IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj. Web-site: CIPRIAN MUREØAN RAYMOND BOBAR EUGEN COØOREAN Preluarea neautorizatæ. issue #21. 2005 Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului. M. POLGÁR G. Paris 5–7.: 0264–594634. 400125 Cluj-Napoca Tel. 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print. Romania.

prin aceea cæ s-au întors la imaginea figurativæ (modernismul lui Greenberg trebuia sæ fie abstract în mod riguros – conflinutul. stîngaci øi anistoric. o nuanflare particularæ a unui set mai general de asumpflii. amatorilor øi artiøtilor britanici – este versiunea Bloomsbury. Væ cer sæ fifli ræbdætori. Artistul exprimæ ceea ce are umanitatea mai bun (dupæ cum spune Greenberg. printre aceste lucruri se aflæ øi „desfætarea cu obiecte frumoase“. agitaflia s-a potolit. pe care noi. „esenfla istoricæ a civilizafliei“). colecflionarilor. Mai simplu. Ele stau la baza nu doar a modernismului lui Greenberg. 29–50). aceastæ asimilare e obøinutæ doar cu preflul uitærii a tot ceea ce a fost mai radical în arta conceptualæ. un termen a cærui istorie merge pînæ la Platon. funcflia artei este aceea de a-øi conserva øi spori propria sferæ de valori umane civilizatoare. utilizatæ acum pentru a sprijini o masivæ „întoarcere la picturæ“. Aceastæ træsæturæ specialæ a artei face din ea. de la esteflii edwardieni Clive Bell øi Roger Fry. pur øi simplu. e „ceva ce trebuie evitat ca o ciumæ“). Deøi credinflele øi valorile modernismului romantic sînt diseminate în întreaga culturæ occidentalæ. care trebuie atinsæ printr-o atenflie scrupuloasæ faflæ de tot ceea ce e specific acestei practici: propriile tradiflii øi materiale. Creatorul de artæ vizualæ reuøeøte aceasta cu ajutorul unor moduri de înflelegere øi exprimare „pur vizuale“ – radical diferite de verbalizare. profesor de arte la Colegiul Goldsmiths al Universitæflii din Londra øi profesor emerit de istorie a conøtiinflei la Universitatea Santa Cruz din California. În Fedon. printr-o tendinflæ aproape universalæ. „Arta conceptualæ“ de la sfîrøitul anilor ’60 øi începutul anilor ’70 a fost un afront la adresa valorilor instituite. „The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms“ din volumul The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey. derivatæ. toate celelalte forme de interogare fiind irelevante. încæ din zorii civilizafliei. Pentru a væ expune aceste lucruri din propriul meu punct de vedere. profesorilor. negustorilor. cu necesitate. Aø dori sæ spun ceva despre ceea ce cred cæ a fost reprimat. Dacæ aceste credinfle sunæ cunoscut – poate chiar de la sine înfleles –. îl învæflæm în familie. ostilitatea faflæ de noile opere fiind adesea atît de puternicæ. de exemplu. 5 . complet separatæ de lumea cotidianæ a vieflii sociale øi politice. de fapt. uneori. am sæ-mi îndrept atunci remarcile înspre aceste chestiuni. o sferæ de activitate autonomæ. „pierzînd“ un întreg deceniu – anii 1970 – ca pe o perioadæ în care „nu s-a întîmplat nimic“. cæ nu duc nicæieri în mod special. Acest proiect greenbergian este. în virtutea unor înzestræri speciale. Mcmillan Press/ Humanities Press International. E. øi „lumea superioaræ“ a perfecfliunii øi luminii. Ele sînt extensia de secol XX a ideilor care au început sæ iasæ la ivealæ pentru prima datæ la sfîrøitul secolului al XVIII-lea. scria el. ele tind sæ se modeleze diferenfliat. Rememoratæ în liniøte. însæ întrebarea pe care Bell øi Fry au reprimat-o sistematic este dacæ acest fapt e suficient pentru a considera complexitatea foarte diferitelor practici din istorie pe care. Mulflumim autorului pentru permisiunea de a prelua acest text. În lumea modernæ. 1986. curatorilor. Natura autonomæ a artei vizuale înseamnæ cæ întrebærile care se pun despre ea pot fi ridicate øi soluflionate în mod adecvat doar în propriii sæi termeni. le îngræmædim laolaltæ sub numele de „Artæ“. propria diferenflæ faflæ de celelalte practici artistice. istoricilor. arta conceptualæ este flesutæ acum în tapiseria unitaræ a „istoriei artei“. într-un mediu tehnologic aflat într-o dezumanizare crescîndæ. Bell øi Fry au moøtenit o certitudine din filosofia moralæ a lui G. la care au acces simflurile noastre muritoare. ci øi a conceptualismului. pp. În orice epocæ. acest lucru se întîmplæ pentru cæ ele au devenit de mult timp parte din bunul-simfl dobîndit. în principal. în lumea artisticæ a anilor ’80. occidentalii. „forma semnificantæ“ care poate da naøtere „emofliei estetice“).arhiva Absenfla prezenflei: conceptualism øi postmodernisme Victor Burgin Textul de faflæ este traducerea capitolului 2. altæ cale nu este. ca øi a unor forme curente ale picturii øi sculpturii ce emit pretenflia la un statut „postmodern“. în funcflie de specificul locului. E puflin probabil ca sæ nu fie cineva de acord cæ aceastæ plæcere este bunæ. Vorbirea discursivæ este intermedierea încîlVICTOR BURGIN este artist øi teoretician de reputaflie internaflionalæ. Astæzi. asumpfliile subînflelese ale modernismului lui Greenberg sunæ cam aøa: Arta este o activitate caracteristicæ umanitæflii. Totuøi. conform cæreia unele lucruri sînt. Moore. Conceptualismul de la sfîrøitul anilor ’60 a fost o revoltæ împotriva modernismului – ar trebui sæ adæugæm: aøa cum a fost el formulat în special în scrierile criticului american Clement Greenberg. „bune în sine“. va trebui sæ trec totuøi printr-o istorie øi printr-o teorie care vor pærea. Greenberg definea modernismul drept tendinfla istoricæ a unei practici artistice înspre o completæ autonomie autoreferenflialæ. Platon pune în gura lui Socrate o doctrinæ a celor douæ lumi: lumea obscurei imperfecfliuni. Aceastæ reprimare a fost realizatæ de Bell øi Fry prin doctrina „vizualului pur“ (mai exact. încît se sugera chiar cæ ar fi fost în joc mai mult decît valori estetice. Varietatea noastræ domesticæ dominantæ – nechestionatul øi nechestionabilul bun-simfl al majoritæflii criticilor. ca parte din ceea ce cunoaøtem astæzi drept „romantism“ (deøi unele dintre ele au o origine mult mai timpurie). Fiindcæ ceea ce caracterizeazæ momentul actual al lumii artei e o anume idee de „postmodernism“.

vorbirea se aflæ la acelaøi nivel ca øi scrierea øi ca øi orice altæ formæ de reprezentare (incluzînd aici aøa-numita „artæ nonreprezentaflionalæ“). Phaidon. Aici atingem temelia esteticii conservatoare. øi este. „umanismul“ este asociat poate în cea mai mare mæsuræ cu considerarea øi cu protejarea „drepturilor omului“ – de obicei.1. sînt conøtient cæ nu existæ vreo distincflie realæ între gîndurile øi sentimentele mele øi vorbele mele. El subliniazæ cæ. Symbolic Images. 1972. „Umanismul“ este numele unui complex de termeni care au ca rædæcinæ comunæ termenul latin pentru om. ce nu are nevoie de cuvinte. Aøa cum observa E. Gombrich. este ilustrarea sensibilitæflii artistului. al posibilei proaste interpretæri. Bronowski. tablouri øi aøa mai departe – înspre o prezenflæ singularæ fundamentalæ. Astæzi. în care închiderea finalæ a sensului într-un punct al certitudinii originale este amînatæ la nesfîrøit. dar doresc mai întîi sæ spun ceva despre „logocentrism“. în care fuzioneazæ douæ elemente ideologice: „umanismul“ øi ceea ce filosoful francez Jacques Derrida a numit „logocentrism“. „Individul“ postulat de umanism este o fiinflæ autonomæ. Vorbele pe care le rostesc par sæ scoatæ clar la ivealæ ceea ce e „în mintea mea“ sau „în sufletul meu“. Individul ne e cunoscut. aøa cum a observat Pascal. respingerea umanismului (o doctrinæ filosoficæ) e înfleleasæ ca un asalt cumplit asupra fiinflelor umane (a oamenilor sau. prin neoplatonism. færæ sæ vrea. ca distinct de chestiunile divine“. iar de cealaltæ de „internaflionalism“. a poporului). Dacæ ne gîndim aici la rolul „criticului“. astfel. de-o parte. care. de-a lungul istoriei. Derrida susflinea cæ un astfel de tip de gîndire este endemic pentru întreaga istorie occidentalæ. întemeiatæ pe privilegierea vorbirii în detrimentul scrierii. Atunci cînd vorbesc. figura centralæ a acelei forme de istorie a artei cæreia îi place sæ priveascæ trecutul ca pe o defilare a „Marilor Oameni“ (sic). de la Freud la Foucault. În Keywords [Cuvinte-cheie]. Cînd ne referim la ceea ce Derrida numeøte „logocentrism“ – credinfla cæ toate problemele legate de sens trebuie sæ trimitæ la o origine privilegiatæ – øi la „umanism“ – viziunea asupra „omului“ ca fiind pe de-a-ntregul øi spontan stæ- 6 . care-øi are originea în secolul al XIX-lea. cel puflin din perspectiva stîngii. care sugrumæ „intelectualizarea“ pentru a proteja o presupusæ „autenticitate“ a expresiei øi sentimentului – cea care vine ca „a doua naturæ“ sau. o esenflæ care næzuieøte progresiv. desigur. London. pavlovianæ) este obiectul de artæ. prin urmare. În orice formæ. de pildæ. Am sæ mæ întorc la umanism. Chiar din aceastæ relatare schematicæ putem aprecia dificultæflile cu care se confruntæ cei care au atacat tabloul umanist al istoriei øi individualitæflii: a face acest lucru nu înseamnæ doar a merge împotriva bunului-simfl. sensul este produs întotdeauna doar în interiorul unui spafliu complex al relafliilor diferenfliale. ci chiar. în secolul al XVI-lea. al lui dr. putem vedea cæ acesta a fost. ca „primæ obiønuinflæ“. în mare mæsuræ. credinfla cæ sensul ar putea fi vreodatæ prezent. îndeosebi din partea diferitelor forme ale statului øi ale institufliilor care îl reprezintæ. de cel care le garanteazæ sensul øi autenticitatea. ca inteligibilitate puræ øi nemediatæ. mai mult. „Zeitgeist“. prin urmare. sæ se perfecflioneze øi sæ se împlineascæ. ce descria interesul cærturæresc pentru „uman. unde e flancat. iar dacæ persoanei cæreia îi vorbesc îi e neclar sensul. este o iluzie a limbajului. în timp ce în cea de-a doua toate lucrurile sînt transmise vizual. o „esenflæ umanæ“ la care participæm cu toflii. chiar mai odios. valoarea sa – de a oferi siguranfla liniøtitoare a unei explicaflii øi a unei evaluæri: pe scurt.1 Învechita moøtenire a lui Bloomsbury este astæzi un autosuficient cult al „gustului“ øi al „reacfliei“. færæ nevoia cuvintelor øi argumentelor. fie ea „autor“. Sursa stimulului reacfliei estetice (aceastæ esteticæ este. ele devin subiect al interpretærii cititorului øi. termenul „umanism“ e plasat sub titlul mai general de Filantropie. întreaga tradiflie filosoficæ occidentalæ a fost inundatæ de ceea ce el numeøte „metafizica prezenflei“. H. a cuvîntului „umanist“. preconstruit în deplina sa integritate. în schimb. Ele afecteazæ încæ maniera în care vorbim øi gîndim despre arta din vremea noastræ“. cei care sesizeazæ dificultatea. citæ øi ineptæ la care sîntem condamnafli în prima. încæ de la începuturile sale. În Roget’s Thesaurus. Gombrich. Se susflinea acum cæ ar exista un limbaj divin al lucrurilor. „în spatele“ unei unitæfli de limbaj sau al oricærei alte forme reprezentaflionale. o mare parte a acestui interes era implicat în redescoperirea øi reevaluarea civilizafliei „pægîne“ clasice. ele sînt desprinse de mine. Raymond Williams observæ apariflia. sau The Ascent of Man [Ascensiunea omului]. filme. în tradiflia creøtinæ. E. care e imaginatæ a fi „dincolo“ de acestea. Derrida a inventat termenul de „logocentrism“ pentru a se referi la tendinfla noastræ de a ne orienta toate interogafliile asupra semnificafliei „reprezentærilor“ – romane. de „benevolenflæ“. însæ. protejarea drepturilor individului împotriva oprimærii. Ideea cæ existæ douæ forme complet distincte de comunicare – cuvinte øi imagini – øi cæ cea din urmæ e cea mai directæ s-a ræspîndit. a lua orice „antiumanist teoretic“ drept un inamic al aspirafliilor civilizate. astfel de credinfle „au mai mult decît un interes muzeal. Totuøi. Împærtæøind aceastæ condiflie comunæ a tuturor sistemelor semnificante. ca vedetæ a unor spectacole de televiziune de tipul Civilization [Civilizaflie]. de a întoarce cititorul de la incomoda øi precara poziflie a producætorului de sens la poziflia mai facilæ a consumatorului. H. odatæ transpuse în scris. al lordului Clark. mai bogat decît limbajul cuvintelor. „istorie“. cititorul nu poate fi sigur cæ acestea sînt într-adevær vorbele mele – desprinse de originea lor øi. „structuræ“ sau orice altceva. pot sæ adaug cuvinte pentru clarificare. „realitate“. ce posedæ autocunoaøtere øi un ireductibil sîmbure de „umanitate“. cuvintele scrise devenind de douæ ori suspecte. dar ghicesc adeværul pæstrat în lucruri o fac instantaneu. fotografii. cel de a pune capæt îndoielii privind sensul unei opere øi.

numifli-o cum vrefli (în teologie este „sufletul“). ce par ræspîndite dupæ capriciul arbitrar al unei realitæfli brutale øi neprevæzute. Tablourile nu mai erau realizate exclusiv de cætre maeøtri anonimi. roluri predestinate de cætre Dumnezeu. Mæiestria artistului în a executa comanda clientului a devenit factorul semnificativ pentru stabilirea valorii sale. „cu glanfl“. ci erau dictate de cætre client. alte forme de înregistrare trebuie denigrate din rafliuni perfect analoge celor invocate de cætre Platon øi Aristotel atunci cînd apærau tradiflia oralæ împotriva invaziei treptate a scrierii. factorul diferenflei. Faptul cæ aceastæ ierarhie. pictura a murit!“. Suprafafla fotografiei nu oferæ alinarea datæ de prezenfla întemeietoare a subiectului uman. în perioada modernæ. de unde øi toate acele portrete de prinfli øi de neguflætori bogafli care umplu pînæ în zilele noastre galeriile de picturæ. averile erau acumulate acum de cætre o nouæ clasæ de comercianfli. este încæ intactæ se datoreazæ. Pictura. nu doar în estetica conservatoare. prin urmare. De la distanflæ. În cel mai important sens. am putea spune. putem vedea unul din motivele pentru care pictura continuæ sæ fie atît de mult apreciatæ. se spune cæ pictorul Paul Delaroche ar fi exclamat: „De astæzi. era o perioadæ de tranziflie de la feudalism la capitalism. „impenetrabilæ“ – ambele înfæfliøæri sînt motive de suspiciune. de cætre stînga. Ba chiar mai mult. dîra pensulei (sau scurgerea vopselei. începînd cu invenflia fotografiei. care nu trebuie totuøi separat de umanismul øi de logocentrismul la care m-am referit deja. Mai întîi. iar acest lucru este la fel de valabil øi astæzi. Perioada umanismului timpuriu. electronicæ –. conform cæreia „pictura istoricæ“ fusese consideratæ. noua picturæ de øevalet avea asupra picturii murale ce o preceda avantajul de a fi mobilæ: pentru prima datæ a devenit posibil ca pictura sæ fie nu doar obiect de folosinflæ – de exemplu. trebuie apreciatæ. Desigur. cu ocazia prezentærii oficiale a procesului de dagherotipare. cînd pictura a devenit pentru prima datæ o marfæ comercializabilæ. de-a lungul istoriei. færæ medierea tehnologiei moderne. ci o realizare colectivæ: dezvoltarea sistemului perspectival al reprezentærii. øi nu existæ astæzi o tezæ a credinflei umaniste apæratæ cu mai multæ înverøunare decît cea a naturii inerent stræine øi alienate a tehnologiei moderne (cu toate cæ încæ nu am auzit un singur cuvînt aspru împotriva încælzirii centrale). ci. în autonomia individului. Bogæflie. S-a întîmplat în aøa fel încît. øi esenfliale pentru aceastæ nouæ formæ a societæflii occidentale – schimb øi individualitate – erau concretizate în forma picturii de øevalet. ce se dezvolta rapid – transformæri social-economice care ar fi fost de neconceput færæ o schimbare concomitentæ în interiorul credinflelor dominante. într-o mæsuræ oarecum mai micæ. Am afirmat cæ prestigiul picturii este astæzi „de neclintit“. deøi zguduitæ. în 19 august 1839. temeiul distincfliei s-a schimbat: astæzi. urma însæøi a acestui corp expresiv øi. chimicæ. unul dintre ele avînd de-a face cu combinaflia umanismului cu logocentrismul: „umanitatea“. cred. timp de douæ secole. se fragmenteazæ într-o infinitæ dispersie de puncte aflate la distanfle egale – nu gæsim nici o urmæ a vreunui autor. Delaroche avea dreptate. distincflia crucialæ era cea dintre vorbire (autenticæ. fie matæ. putere øi privilegii nu mai proveneau exclusiv din posesia de pæmînturi øi din drepturile ereditare ale aristocrafliei. conform cæreia pictura (sculptura urmînd-o îndeaproape) e consideratæ inerent superioaræ – iatæ lucrul cel mai uimitor! – fotografiei. unui complex de motive – privilegierea picturii. ca jucînd. la o credinflæ secularizatæ. „esenfla umanæ“. Iatæ deci un alt factor determinant – cel economic –. suprafafla prezintæ o modulaflie unitaræ de tonuri. valoarea picturii pe aceastæ piaflæ a devenit din ce în ce mai mult legatæ de nofliunea de individualitate: individualitatea consumatorului. doar tehnologie – opticæ. ci erau opera unor „indivizi creativi“. aceastæ mæiestrie devenind obiectul unei recunoaøteri de cætre un cunoscætor [connoisseurship]. În Renaøtere. de la o perspectivæ rigidæ. valoarea unei picturi era legatæ de individualitatea producætorului. Ea e fie lucioasæ. În versiunea originalæ a logocentrismului. este „de neclintit“ –. nu e nici o diferenflæ) sînt indicatorul. desigur. ea a devenit acum un obiect de schimb. necesar pentru a stabili valoarea relativæ a unor astfel de mærfuri. Unul din lucrurile la care næzuia arta conceptualæ era demontarea ierarhiei mediatice. Pentru reproducerea aceluiaøi sistem de redare a fost inventat aparatul de fotografiat. a „esenflei umane“ pe care acesta o gæzduieøte. chestiuni de tipul subiectului picturii. aflatæ în ascensiune. Putem observa cu uøurinflæ. cæ rolul social central al zugrævirii lumii – fie ea realæ sau imaginaræ – a trecut de la vechile abilitæfli 7 . la Institut de France. un limbaj preocupat de judecæfli de gust øi modæ a început tot mai mult sæ stabileascæ øi sæ menflinæ valoarea picturii. orice formæ de înregistrare legatæ în mod direct de activitatea umanæ. În secolul al XVIII-lea. una dintre cele mai timpurii reuøite ale unui romantism în ascensiune a fost næruirea ierarhiei genurilor. în viaflæ. fundamentatæ teologic asupra indivizilor. iar examinatæ de aproape. inerent superioaræ unor categorii de tipul „naturæ moartæ“ sau „peisaj“. ci øi. este o abstracfliune. o marfæ printre alte mærfuri în economia de piaflæ. a început sæ se bazeze pe mæiestria pictorului. ca ornament sau ca mijloc de instruire pentru majoritatea analfabetæ a credincioøilor din bisericæ –. prefluitæ) øi scriere (inautenticæ. de ideea de paternitate artisticæ. denigratæ). Nici un pic de umanitate. în plus. În acele zile de început. În al doilea rînd.arhiva pîn pe sine øi pe propria modalitate de exprimare –. în acele prime zile ale umanismului. schemei compoziflionale øi culorilor de bazæ nu erau hotærîte de cætre artist. într-unul fundamental. Douæ concepte din. dar ea are un reprezentant corporal – corpul uman (øi aici e suficient sæ ne gîndim la centralitatea acestui corp în pictura renascentistæ). realizarea majoræ a picturii renascentiste n-a fost opera unui singur individ. în care a apærut în Occident „pictura de øevalet“.

unul dintre multiplele motive ale recursului la fotografie în arta conceptualæ era exorcizarea unui „logos“ fantomatic. cel care. de pildæ. de tip fotografic – mereu fotografia. sæ înceapæ. Experienfla unei culori strælucitoare este astæzi o banalitate øi. arta conceptualæ avea o relaflie specialæ cu acest obiect: dorea sæ îl demaøte. Aøa cum øtim. complet la nivel psihic – astfel încît. in Thinking Photography. pentru cæ ele acflioneazæ împreunæ cu „eterna“ fotografie pentru a forma ceea ce am numit în altæ parte un „regim specular complet“ 2. pictura pare. (Greenberg a înfleles acest lucru øi l-a salutat. fotografiile pætrund în mediul cotidian aproape în aceeaøi mæsuræ ca øi cuvîntul scris. Victor Burgin. trebuie. a atîtor practici. „civilizaflie“ devenitæ substanflæ. „obiectualitatea“ [objecthood] discipolului sæu Michael Fried. se întîmplæ.) Istoria pe care am rezumat-o foarte schematic pînæ acum – umanistæ. prin urmare. sæ creøtem cu øi în interiorul imagisticii fotografice – aø include aici cinematograful øi televiziunea. pentru a include instituflia øi psihologia. operele fotografice care au avut cel mai mare succes comercial. în anii urmætori. perioada sa de supremaflie. societatea noastræ a devenit fantasmagoricæ. la începutul anilor ’60. indiferent de ceea ce gîndim despre acest lucru. într-un constant declin semiotic. atunci pot sæ mæ aøez în rîndul întîi la cinema øi sæ-mi saturez simflurile cu ultima epopee a lui Spielberg – fiindcæ. în afara momentului de strælucire al cubismului. mai mult decît oricare altul. dincolo de sihæstriile neaerisite 8 . Macmillan. totodatæ. asimilabilæ. ar fi trebuit sæ se uite la ei înøiøi. în interiorul graniflelor muzeului øi ale jurnalului de artæ. în anii ’60. Obiectul de artæ nu e mai obiect decît sînt ceea ce par a fi pentru simflurile noastre brute vinul øi ostia Sfintei Împærtæøanii. cærfli. se impune în øi în ce priveøte imperativul fotografiei. E semnificativ. poziflia pe care doresc s-o susflin priveøte sensul termenului „mecanism“. În perioada medievalæ. Aøa cum am remarcat deja. logocentricæ. Ceea ce s-a întîmplat cu aceastæ cîndva mæreaflæ tehnicæ vizualæ e faptul cæ a fost înlocuitæ cu alte tehnici. ce-øi bæteau joc de Departamentul de vitralii pentru cæ ar fi fost anacronic færæ nici o speranflæ. au fost cele care îøi înfæfliøau în mod constant fie propriii autori. gravura. în societatea occidentalæ. pictura a fost. care sînt. pictura nu a existat dintotdeauna. dacæ doresc sæ fiu tulburat la un nivel pur senzitiv. complet la nivelul tehnologiei de bazæ – sistemul optic proiectat pentru a reproduce perspectiva quattrocento-ului. Acest motiv e. „nu cu bunele lucruri vechi. London. Obiectul de artæ este „esenflæ umanæ“ devenitæ formæ. în romantism. fie peisajul – „Natura“ figurînd. (Fotografia este ea însæøi.) Acei pictori de la RCA din anii ’60. cu învechitele lor accesorii de øevalet øi cu paletele øi pensulele din pær de porc. inevitabil. În societæflile occidentale. de altfel. saturatæ de imagistica halucinatorie într-o mæsuræ færæ nici un precedent istoric. la RCA. øtim o græmadæ de lucruri despre dezvoltarea sa øi despre „cele mai mærefle momente“ ale sale. cu necesitate. Sînt de pærere cæ o formæ a artei vizuale care e cu adeværat implicatæ în clauzele acestei societæfli. o prostie. 1982. tehnologicæ – a avut ca rezultat o concepflie asupra practicii artistice care s-a næruit din interior. desigur. mai adaptate la formele schimbætoare ale societæflii. Într-un astfel de mediu. sæ vorbeascæ acest limbaj cotidian imagistic. M-am referit la picturæ ca la o tehnicæ ce a fost depæøitæ – în sine. panouri publicitare. în maøinæria ideologicæ a artei: autorul ca origine punctualæ a sensului operei. într-un fel chinuit. e practic imposibil sæ treacæ o zi normalæ færæ a vedea fotografii. perioada sa de declin. la aøa-numitele tehnologii „mass-media“. pentru a produce o entitate cu o densitate ideologicæ realmente copleøitoare: obiectul de artæ. exista aici un Departament de vitralii. împreunæ cu cinematografia øi cu televiziunea. Mi se pare evident cæ. o aderenflæ negînditæ la tot ceea ce e nou. Într-un context sau altul – ziare. perioada sa de ascensiune. „Looking at Photography“. cred. e ca øi cum ea spune: „sînt o picturæ“. øtim mai mult sau mai puflin cînd a apærut. trebuie. de la apariflia tehnologiilor fotografice. Acesta este obiectul modernismului lui Greenberg. suficient de capabilæ sæ fie asimilatæ de cætre estetica conservatoare. a atîtor asumpflii. curatorial øi critic. desigur. reviste. sæ vorbeascæ doar despre trecut. complet la nivelul mitului – prin schimbul lor reciproc øi prin consolidarea temelor øi figurilor-cheie ale societæflii noastre. ca noi. în aceeaøi mæsuræ un izvor al adeværurilor „mai înalte“ øi o opoziflie faflæ de „dezumanizata“ lume modernæ. De exemplu. pictura pe sticlæ trebuie sæ fi fost cel mai impresionant mijloc vizual. dintre care fæceam parte øi eu. în formele sale variate. Este ca øi cum conceptualismul ar fi dorit sæ ia acest obiect – acumularea istoricæ a atîtor lucruri. pentru cea mai mare parte a oamenilor din zilele noastre. cæ sînt îndreptæflit în mod legal sæ practic pictura oriunde în Regatul Unit. øi. cu necesitate. împræøtiindu-i componentele aøa încît acestea sæ zacæ dincolo øi. dupæ expresia lui Brecht. ci cu relele lucruri noi“. faptul cæ. ca. studenflii de la picturæ considerau cæ Departamentul de vitralii era ceva derizoriu. pur øi simplu. capitalistæ. La fel.2. Totuøi. ceva în fotografie rezistæ øi e necesar un „efort special“ pentru a face fotografia. ca un surogat pentru subiectul auctorial. un anacronism. ca o stea care arde cel mai intens atunci cînd se stinge. Putem trasa apariflia istoricæ a vitraliului. instantanee de familie –. chiar øi religia a fost dislocatæ din centrul existenflei. Am o diplomæ de licenflæ în picturæ de la Royal College of Art – ceea ce înseamnæ. dar asimilarea nu e niciodatæ întru totul reuøitæ. acest argument ar fi un pur tehnologism. totuøi. aøa cum am remarcat. pentru mine. cea în care træim – nu o fantezie despre vreuna care a trecut sau vreo utopie viitoare amînatæ la nesfîrøit –. în linii mari. manuale de a picta øi de la tehnicile sale aliate. astæzi el nici nu mai existæ. însæ acum atît de sufocant de compacte – øi sæ-l arunce în aer. care ajunge dincolo de mecanic. fæcînd abstracflie de orice altceva. Cînd eram student la RCA.

în timp. Latimer Press. Prin supunerea în fafla imperativului socio-economic. erau eterogene practicile conceptualismului – conceptualismul nu poate fi încadrat într-o istorie a stilului. Se crede adesea cæ psihanaliza priveøte „doar experienfle subiective“. în afara conceptualismului. o lume a obiectelor. printr-un procedeu dat. existæ o altæ istorie a artei. într-o mæsuræ tot mai mare prin mijloacele picturii. dacæ nu imposibilitatea a ceea ce ni se cere aici – nu din cauza impedimentelor materiale øi sociale. tot astfel a remarcat Freud cæ aceleaøi imperative øi formele sociale care decurg din ele dau naøtere unor structuri identitare specifice. în estetica secolului al XVIII-lea. însæ psihanaliza a construit o altæ imagine: devenim ceea ce sîntem doar prin intermediul întîlnirii. de „bun-simfl“. o istorie a reprezentærilor (o revelaflie care abia dacæ mai e dramaticæ øi la fel de puflin avangardistæ sau de „la modæ“ ca øi Institutul Warburg). prin aceasta. de a deschide uøile øi ferestrele muzeului înspre lumea ce-l înconjura. excluzînd considerafliile despre societate øi istorie. ci a fost mai degrabæ de a deschide instituflia øi practicile sale. cel al „practicilor semiotice ale unei societæfli. centratæ. implicitæ încæ de la început. odatæ cu recunoaøterea mærfii de cætre un cunoscætor [commodity connoisseurship].) O consecinflæ inevitabilæ a acestui impuls. e la fel de mult pur øi simplu aici. I s-ar putea asocia aici cuvîntului „ficfliune“ termeni ca „povestire“ øi „punere în scenæ“. prin felul în care segmenteazæ lumea. dar. a atenfliei faflæ de politic. de a pæræsi arta (nu a fost niciodatæ o „antiartæ“ – un gest avangardist gol). dar existæ. „Propriului sine sæ-i fii sincer“. Victor Burgin. cred.3 Ca declaraflie de intenflie. ar fi fost în vreun fel „scris“ în altæ parte. Concepflia de bun-simfl. „este. Am menflionat reapariflia. pentru a forma subiectul adult care devenim pînæ la urmæ. Pentru mine øi pentru alfli cîfliva conceptualiøti de odinioaræ. iniflial eludate – „istoria artei“ nu mai putea apærea ca un soi de tunel ce trecea prin istorie. poate. Impulsul artei conceptuale nu era. un proces de manufacturare.“ Aøa cum Marx a remarcat cæ imperativul economic. necesitatea de a produce mijloacele de conservare a vieflii. ne gîndim la ceva de genul acfliunilor pe care le efectuæm øi nu vrem sæ sugeræm cæ sinele nostru. a valorilor operative din interiorul ei“. în special datoritæ lui Lessing. de fapt. Cu toate acestea. „lumea-ntreagæ e o scenæ“. Pentru a-l invoca din nou pe Shakespeare. scria Freud. Aceastæ lume este. satisfacerea nevoilor instinctuale trebuie suspendatæ sau negatæ. desigur. scria Shakespeare. pe un anumit procedeu. Cîmpul preocupærilor trebuia sæ fie. într-o manieræ nearticulatæ. Teoria subiectului care trebuie sæ se opunæ imaginii tradiflionale. deøi putem vorbi despre „a juca un rol“ în societate. o consecinflæ iniflialæ. cînd umanismul era la începuturi. øi continuæ. psihanaliza ne aratæ dificultatea. cu mulflimea reprezentærilor a ceea ce am putea 3. ca un factor principal în construcflia socialæ a lumii øi. un rezultat al acestui proces inevitabil de reprimare este formarea. a fost faptul cæ artiøtii au început sæ recupereze dimensiunile sociale øi politice ale practicilor lor. s-a dezvoltat mai departe. London. care a tins sæ evite astfel de mijloace. væzute. copilul. cu siguranflæ. una care era. ca fantoma lui Marley. Psihanaliza este o teorie a procesului prin care micuflul animal uman. este aceea cæ fiecare din noi e næscut pe lume ca un mic „sine“ care. a fost producerea operelor în care erau reprezentate chestiunile politice ale zilei – adesea øi. 1973. o diferenflæ între a fi în lume øi a fi pe scenæ. desigur. cea care pare de-a dreptul evidentæ. analitic. „Resortul societæflii umane“. o istorie care se deschide înspre istorie.arhiva ale istoriei artei øi ale criticii oficiale. ca øi din punct de vedere fiziologic – o micæ sæmînflæ de individualitate care germineazæ. un tunel prin care rætæceau spiritele „Marilor Artiøti“. ea nu confline vreo prescripflie utopicæ pentru o societate satisfæcutæ. în Renaøtere. „reprimatæ“. ci era væzutæ. aceasta avea avantajul de a fi suficient de vagæ pentru a læsa sæ se întîmple orice. Tocmai în termenii acestei atenflii a cæpætat o importanflæ crucialæ o teorie a subiectului ce implica o criticæ la adresa presupozifliilor umaniste. din perioada acestei creøteri. din punct de vedere psihologic. a obiectelor de lux. ci pentru cæ sinele pe care îl cunoaøtem prin introspecflie – conøtiinfla – nu-øi cunoaøte inconøtientul. propria „individualitate“. mesajul sæu e cæ nu poate exista civilizaflie færæ insatisfacflii. alæturi de cea a individului conøtient. imaginea noastræ de sine øi imaginile pe care le avem despre alflii sînt întotdeauna. creeazæ anumite forme specifice de societate. unul economic. încætuøate. într-o oarecare mæsuræ. de „Marile lor Opere“ øi chemîndu-i pe cei vii sæ se alæture solemnelor lor procesiuni. ca o serie de operaflii realizate în cîmpul practicilor semnificante. Practica artisticæ nu mai urma sæ fie definitæ ca o activitate artizanalæ. dar nimic nu poate fi mai departe de adevær – psihanaliza este o teorie a internalizærii socialului în formarea individului. era bazat mai puflin pe o nofliune de „reprezentare a politicului“ øi mai mult pe o atenflie sistematicæ acordatæ politicilor reprezentærii. mai degrabæ. ca o concepflie despre specificitatea „vizualului“ ca opus al „literarului“. e transformat într-un individ socialmente funcflional (sau disfuncflional). aøa cum afirmam într-o publicaflie din 1973. Un alt ræspuns. 9 . Work and Commentary. aøa cum a fost adesea greøit înfleles. un vocabular al reprezentærii potrivit întru totul sferei acfliunilor umane. Una dintre cærflile lui Freud poartæ titlul Disconfort în culturæ. a individului este cea a psihanalizei. în ultimæ instanflæ. a unuia inconøtient. arta conceptualæ s-a deschis înspre aceastæ altæ istorie. însæ aceste obiecte sînt constituite ca obiecte doar prin acfliunea reprezentærilor – limbaj øi alte forme ale practicii semnificante. fictive. Estetica lui Greenberg este punctul final al acestei traiectorii istorice. Ideea de artæ ca obiect a apærut. aøa cum remarcam. Deceniul urmætor a fost o perioadæ de configurare øi analizare a diferitelor ræspunsuri specifice la problema de a trece dincolo de arta conceptualæ. (Tocmai din cauza acestui impuls fragmentar. færæ sæ se limiteze la acesta.

Lacan observæ cæ. ideea cæ trupul feminin e un trup de la care a fost îndepærtat ceva este o ipotezæ perfect rezonabilæ (iar cunoaøterea care-i va urma nu va øterge înregistrarea inconøtientæ a acestei fantezii). ei sînt cu toflii fetiøiøti într-o mæsuræ sau alta. „sexualitate“ conceputæ nu în termenii restrictivi ai formei caricaturale în care apare în presa popularæ. deøi în cazul femeilor fetiøismul clinic ar putea fi rar. Este semnificativ faptul cæ. în reprezentæri. aproape pînæ la a nu exista deloc. (Consecinflele ce privesc o teorie marxistæ clasicæ a ideologiei vor fi evidente pentru cei cærora ea le este familiaræ – nici o schimbare în forma economiei nu ar putea avea nici cel mai mic efect asupra fetiøismului. nici n-ar fi putut fi mæcar gînditæ: „Care sînt formele imagisticiii vizuale ce rezultæ din formele construcfliei inventærii subiectului?“ Am vorbit despre statutul specific obiectului de artæ în estetica tradiflionalæ: un obiect de veneraflie – în parte relicvæ sacræ. Teoreticienii feminiøti susflineau cæ reprezentærile tradiflionale verbale øi vizuale despre femei nu reflectæ. pentru cæ realul este el însuøi constituit.) O cæutare sau o contestare a „adeværului“ reprezentærii devine astfel irelevantæ (în ciuda faptului cæ acest lucru sfideazæ o intuiflie de bun-simfl). ci e. S-a întîmplat relativ recent ca perceperea øi definirea sferei „politicului“ sæ suporte o expansiune radicalæ. atunci cînd bæieflelul ia seama pentru prima datæ la faptul cæ nu toate corpurile sînt la fel cu al sæu – datæ fiind starea primitivæ a gîndirii øi a informærii sale. feminismul øi-a propus sæ descrie felul în care acordul femeilor la propria lor oprimare a fost obflinut. înainte. în parte garant prin valori de cea mai înaltæ calitate. un sentiment al 10 . Psihanalistul francez Jacques Lacan a lærgit nofliunea freudianæ a fricii de castrare. este el însuøi produsul reprezentærilor. într-o societate patriarhalæ. limbaj øi putere. Din acest motiv. narcisist. în fiecare dintre noi. dincolo de ghetoul tradiflional al politicilor de partid øi de abordærile „luptei de clasæ“. Acum a devenit posibil sæ punem o întrebare care. într-o foarte mare mæsuræ. alinînd sentimentul de anxietate al bærbatului cæ aceeaøi pierdere i s-ar putea întîmpla lui. Cea mai importantæ întrebare care se pune despre fiecare dintre noi este o întrebare pe care nu o înflelegem în momentul în care e pusæ: „Doctore. un bilet de acces într-un club exclusivist. pur øi simplu. ne este familiaræ tuturora o anumitæ stereotipie despre femei: o fiinflæ esenflialmente pasivæ øi dependentæ. urmætoarea experienflæ dureroasæ a separafliei pe care trebuie s-o suportæm este cea a înflærcærii sau a substitutului sæu). Ar trebui sæ flinem minte trei lucruri: în primul rînd. ca la „feminitatea“ lor. în calitate de „realitate“ cotidianæ a simflului comun. din contræ. atît bærbafli. a cærei rafliune e guvernatæ de emoflii øi al cærei scop exclusiv în viaflæ este activitatea casnicæ øi maternitatea. independent unul de celælalt. puse la încercare prin confruntare cu realul. în proiectele lor extrem de diferite. în al treilea rînd. acest lucru se datoreazæ reuøitelor miøcærii inifliate de femei. multe femei par totuøi sæ fetiøizeze marfa. e bæiat sau fatæ?“ – ræspunsul la aceastæ întrebare va determina forma generalæ a cerinflelor pe care societatea le va avea de la noi. Astfel de experienfle timpurii induc. fie cu una femininæ. reprezentærile nu pot fi. ceea ce trebuie chestionat sînt efectele sale. Freud a identificat o cauzæ primaræ ce contribuie la aceasta. Nici un bærbat nu scapæ fricii de castrare. pentru a-i include aici atît pe bærbafli. am descoperit cæ. În trecutul foarte recent. atît Marx. de asemenea. pentru a include acum. Acest lucru nu înlæturæ totuøi problema fetiøismului feminin. Am preluat acest exemplu de construcflie a subiectivitæflii din istoria recentæ a feminismului. Dacæ astæzi e mai dificil sæ ai succes cu o astfel de stereotipie opresivæ. Un copil normal se naøte fie cu o anatomie masculinæ. prin urmare. imposibil de schimbat. aceastæ versiune a „feminitæflii“ esenfliale era consideratæ a fi la fel de inevitabilæ pentru femei ca øi genul lor biologic. cît øi femei. fetiøul este ceea ce „înlocuieøte“ absentul penis feminin. frica inconøtientæ de castrare îøi are originea în copilæria timpurie. În cîmpul teoriei culturale. cît øi Freud au gæsit necesar sæ invoce conceptul de fetiøism. în special în timpul procesului de maturizare. micuflul bæiat devine din ce în ce mai conøtient de privilegiile superioare care le revin bærbaflilor (doar filmele de acfliune de la televizor ar fi suficiente pentru a inculca aceastæ idee) – penisul sæu nu este doar o sursæ de plæcere masturbatorie investitæ. lucrul la care femeile trebuie sæ se adapteze. printre alte lucruri. Ca profesor. aceasta este cea care provoacæ cel mai mult ostilitate øi batjocuræ – mai ales din partea bærbaflilor. tocmai prin intermediul reprezentærilor. Freud nu vorbeøte despre idei susflinute în mod conøtient – acestea sînt inconøtiente.deveni – diferitele poziflii pe care ni le alocæ societatea. abordæri ale sexualitæflii. totuøi. începînd cu momentul în care sîntem expulzafli din uter øi suferim aceastæ primæ separaflie fizicæ de corpul mamei. dintre toate ideile lui Freud. (Aceasta este ceea ce înseamnæ a spune: „nu existæ realitate în afara reprezentærii“. De exemplu. Nu existæ un sine esenflial care sæ preceadæ construcflia socialæ a sinelui prin intermediul reprezentærilor.) S-ar putea obiecta cæ. dar nu øi cu o psihologie „masculinæ“ sau „femininæ“ corespunzætoare. Un ræspuns la o astfel de observaflie ar fi sublinierea faptului cæ un obiect ar putea fi supraevaluat din multe alte motive decît fetiøismul. unde considerafliile asupra diferenflei sexuale sînt væzute ca guvernînd relafliile din interiorul øi dintre indivizi. ci în complexa øi subtila înflelegere ce poate fi derivatæ din psihanalizæ. dar reciproc complementare. vieflile noastre sînt o succesiune de experienfle ale pierderii (din punct de vedere cronologic. nu „reprezintæ“ o „naturæ femininæ“ datæ biologic – naturalæ øi. Marx a atras atenflia asupra „fetiøismului mærfii“ din societatea capitalistæ. cît øi pe femei. cu toate cæ nu tofli bærbaflii devin fetiøiøti „clinici“ (adicæ incapabili de a atinge plæcerea sexualæ færæ fetiø). Pentru Freud. în al doilea rînd. în trecut.

eram oaspetele unui muzeu francez care deflinea un Matisse deosebit de bun. Astæzi. ceea ce Freud øi Lacan înøiøi credeau despre societatea în care træiau ar trebui sæ ne fie indiferent. la acea vreme. „dupæ program“. el are o calitate punctualæ. o întreagæ generaflie de artiøti nu mai era interesatæ în a repeta succesele obflinute cu greu ale antecesorilor sæi. mai degrabæ. în picturæ. asemeni lui Freud. de fapt. Pentru scurt timp. nici dezaprobarea sa øi. referinfla la tradiflie øi la limbajul cotidian. Aceasta este o træsæturæ a artei încæ de la conceptualism. prezente –. ne descotorosiseræm într-adevær. îl deghizeazæ ca întru totul autosuficient: cîtuøi de puflin ca pe un semn. a vreunei persoane sau idei. Pe de altæ parte. Færæ a-øi pierde interesul sau chiar dragostea pentru pictura øi sculptura din trecut. În abordarea lui Freud. mergeam adesea sæ vizitez tabloul. succesul este. definit în termenii unei conformæri faflæ de criteriile stabilite øi ai îndemînærii în executarea exercifliului. Am fost frapat de diferenfla de realizare dintre acel Matisse øi „noile“ picturi inspirate de Matisse care umpleau. Lacan vede diferenfla sexualæ. fetiøul este puræ prezenflæ. Acesta ar putea fi. numit „postmodernism“. date la o parte de cætre istorie. prin urmare. de a umple „lipsa a fi-ului“– øi de cîte ori nu mi s-a spus cæ fotografiilor „le lipseøte prezenfla“. ci øi de o întoarcere la stilurile de picturæ din trecut. atunci cînd luæm în considerare formele societæflii noastre øi produsele sale culturale. cu un amestec de condescendenflæ øi 11 . împreunæ cu o reapariflie a limbajului cotidian aøa cum acesta nu mai fusese întîlnit. T otuøi. asupra prezenflei. cineva care lucra „la limita“ a ceea ce era posibil øi acceptabil. atunci cînd se afla la apogeul sæu critic. nu este oare o astfel de întoarcere la trecut tocmai una dintre træsæturile a ceea ce este cu adeværat nou – actualul nostru „postmodernism“? Probabil cæ manifestarea postmodernismului cea mai vizibilæ public a apærut pentru prima datæ în arhitecturæ. aøa cum îl øtim. din perioada Pop Art. cîtæ vreme modernismul privea tradiflia în termenii unei evoluflii perpetue øi progresive. Ceea ce defineøte o academie este tocmai faptul cæ recunoaøte un succes atunci cînd îl vede – criteriile sînt. Îmi amintesc de ea doar pentru cæ. în mod paradoxal. prezenfla sau absenfla penisului. ci este oarecum încadrat. furate din perioade istorice disparate. Pe scurt. sau am putea cita limbajul cotidian într-o manieræ necriticæ. însæ. ci ca pe un obiect pur øi simplu. funcflia sa fiind tocmai de a nega absenfla. ca simplæ metaforæ ordonatoare pentru toate celelalte experienfle ale lipsei. astfel. Motivul pentru acest „falocentrism“ adesea criticat al lui Lacan este pur øi simplu faptul cæ. a venit sæ tulbure funcflionalismul de o eleganflæ austeræ al Stilului Internaflional. pentru a demonstra cæ acesta nu e niciodatæ trecut pur øi simplu. nu e în nici un fel difuz sau extins în spafliu sau în timp. de fapt. Un mecanism creat special pentru a fabrica obiecte a produs curînd o rafalæ de relansæri ale picturii. împreunæ cu împrumuturi din limbajul cotidian contemporan. cæ picturile trebuie valorizate tocmai datoritæ prezenflei lor! Am început prin a mæ referi la ostilitatea cu care a fost receptatæ iniflial arta conceptualæ – era atacul asupra obiectului. Tocmai pentru cæ societatea este patriarhalæ cred eu cæ ar trebui sæ avem în minte abordarea freudianæ originalæ a fetiøismului. mai mult. Fetiøul este unic printre semne (mai corect. condiflionatæ de corpul masculin. în aøa fel încît o coapsæ sæ poatæ flîøni de pe hîrtie øi sæ-fli izbeascæ ochiul. færæ îndoialæ. unde n-a fost vorba doar despre o întoarcere la picturæ. fetiøul este venerat ca fiind unic într-un fel ireductibil øi de neînlocuit. unde un colaj eclectic de stiluri arhitecturale contrastante. Iaræøi. curatorial øi comercial. chiar dacæ el nu poate fi redus la aceastæ træsæturæ. nici mai puflin decît blestemul modernismului.arhiva „lipsei“ øi o mare parte a comportamentului nostru ulterior poate fi væzutæ drept tentativæ compensatorie de a eradica acest sentiment: de unde øi surprinzætoarea supraevaluare a vreunui obiect. el descrie organizarea simbolicæ a societæflii în care locuim. pe care. Mi se dæduse un apartament în muzeu øi. este locul semnificafliilor care træiesc prin øi luptæ pentru prezent. pentru a nega existenfla lucrului însuøi la care se referæ – absenfla penisului feminin. noi. revistele de artæ øi galeriile – ultimele erau mult mai de succes. ne-am putea întoarce la trecut pentru a celebra atemporalitatea øi imutabilitatea valorilor prezentului statu-quo. s-ar putea obiecta. Matisse-ul însuøi era mai degrabæ stîngaci. cît despre limbajul cotidian. O caracteristicæ dominantæ a postmodernismului în general. va trebui sæ fim atenfli la ceea ce este realmente reprezentat în fiecare instanflæ particularæ a unor astfel de gesturi postmoderniste. a descrie ceva nu reclamæ nici aprobarea. în care nu s-a pus niciodatæ problema întoarcerii la etapele mai timpurii. comparativ cu chestiunea mult mai criticæ a utilizærii pe care o putem da teoriilor lor. øi prin aceasta distinge el „falusul“ – termenul simbolic – de „penis“ – organul. el a fost nici mai mult. pentru a prilejui o interogaflie reciprocæ a semnificafliilor øi valorilor „artei“ øi „mass-mediei“. Ne-am putea „întoarce la trecut“. Comparaflia cu opera de artæ nu are nevoie de o elaborare. perfecta dexteritate în manipularea unui contur. Aceastæ situaflie nu a durat mult. cei din Occident – care este patriarhalæ. „semnificanfli“): el existæ. va cîøtiga din nou rafale de aplauze de la Institutul Artei Britanice øi o medalie de aur de la Royal College of Art – susflinîndu-se cæ un astfel de talent ar vorbi despre umanitatea comunæ nouæ tuturor – øi ne aflæm în centrul unei masive renaøteri a picturii. într-adevær. cea care o cauzase. am avut impresia cæ lucrærile sale ar fi fost ale cuiva care nu prea øtia ce fæcea. se pærea cæ de obiect. Comparaflia cu obiectul de artæ este iaræøi evidentæ. a cærui raison d’être era opoziflia faflæ de moderna „culturæ de masæ“. ne-am putea referi la limbajul cotidian pentru a deschide instituflia artei înspre mediul semiotic mai larg în care træim. este. deja. „Picturaøablon“ a fost una dintre aceste cauze efemere ale agitafliei din lumea artei.

Alæturi de imagini ale unui automobil. subminînd „modernismul“. pentru a adæuga un fior de „credibilitate de stradæ“ unui produs al culturii înalte. loc unul altuia. în altæ parte. aproape completa izo- 12 . „Photography.4. nici un motiv nu e mai important pentru crezul conservator decît valoarea fundamentalæ a „muncii grele“ (în ciuda ratelor actuale ale øomajului). Phantasy. sînt. naturalæ. cu scopul de a-l suprima pe celælalt): separarea formei de conflinut (chestiunea subiectului politic poate fi fetiøizatæ ca „prezenflæ“ tot atît de mult cît poate fi evitarea chestiunii unui subiect oarecare). separærii (mai degrabæ decît negarea efectivæ a diferenflei. Modernismul tîrziu aprecia ordinea – obedienfla faflæ de ceremonialul Stilului Internaflional. Experienfla a fost una trecætoare. sau nu este. politic. inclusiv în cele din Est. Acelaøi lucru este valabil øi în privinfla perioadei actuale a „postmodernismului“. „Greu cîøtigata imagine“ [hard-won image] – îmi spune cæ trebuie sæ interpretez aceastæ scenæ ca pe o metaforæ a valorii øi vitejiei. pardon. pur øi simplu. reminiscenflæ a celei folosite de cætre fabricanflii de detergenfli („Nou Spirit în Picturæ“. prin valorizarea unuia din termenii opozifliei. cu scopul de a produce „bærbafli“ øi „femei“. suspicioøi faflæ de acea strategie – cunoscutæ de la firmele Saatchi. Funcflia insistenflei asupra prezenflei este aceea de a eradica ameninflarea ce vizeazæ integritatea narcisistæ a sinelui (ameninflarea adusæ corpului „artei“. nici unul dintre „ismele“ prezente aici nu a fost. øi „Seeing Sense“. politicæ a corpului). mæcar pentru moment. pur øi simplu. „bune în sine“. separarea teoriei de practicæ. despre cît de complet lipsit de sens este acest lucru4). în societæflile capitaliste industriale. Øi aø putea continua. altfel cum i-ar putea ei face pe tineri sæ li se alæture? De altfel. Tocmai condifliile acestei dominaflii. Saatchi øi Thatcher – care combinæ o retoricæ a înnoirii. cît øi tatæl sæu pot naøte copii. Ceea ce vedem cæ se întîmplæ astæzi în artæ este o reîntoarcere înspre subscrierea simbolicæ la principiul patriarhal. care este convins cæ atît el. (Mi se aminteøte. separarea privatului (arta ca „experienflæ privatæ“) de social (care. mult fructificata „relansare“ a picturii expresioniste pe scaræ largæ (am numi-o mai bine exhumare – aceastæ „tradiflie vie“ dovedindu-se a fi doar ne-moartæ). februarie 1980. in Thinking Photography. actualmente în ascensiune. Din punct de vedere estetic. Se prea poate ca. fiecare lucru la locul sæu. cultural. schifle senzuale fæcute în grabæ) cu titlul expozifliei. Mi se aduce aminte de recenta. Titlul afiøului – „În spatele“ [The hard-on]. Function“. de pildæ. de simpla plæcere infantilæ a cærei primæ încælcare a interdicfliilor socializærii este „pictura cu degetul“.. mæ trezesc trimis cætre o alta – greu cîøtigatele tranøee din cîmpiile Flandrei. cit. nu mai puflin semnificativæ. E imposibil sæ nu bænuieøti cæ astfel de simboluri ale puterii masculine frenetice au acum de-a face – øi nu într-o micæ mæsuræ – cu simptomele anxietæflii generate de politicile feministe ale anilor ’70. cît øi tendinfle conservatoare. evlavie. Munca grea este unul dintre acele lucruri care. flinuturile înnæmolite ale sîngeroasei mîndrii virile. pentru cæ truda sa este izbitor de noroioasæ. øi n-am væzut nici expoziflia. în care un sclipitor cowboy Marlboro îøi pune voinfla la încercare împotriva unui munte. separarea masculinului de feminin. trebuie sæ fim suspicioøi faflæ de felul în care neoconservatorismul. Mi se aminteøte cæ materialele brute sînt investite cu o valoare direct proporflional cu munca investitæ în ele øi mi se pare cæ acest artist reprezentat metonimic este ales sæ reprezinte metonimic tofli pictorii. iar aceasta mæ conduce la teoria infantilæ a naøterii øi la „Micuflul Hans“ din anamneza lui Freud. dar. incluzînd politicile culturale. ed. asemeni programelor de televiziune într-o vizionare de searæ. Ar trebui sæ ne aducem aminte cæ termenul „patriarhat“ nu se referæ la „bærbafli“ în general. ci la dominaflia tatælui. Victor Burgin. un alt scenariu despre strædania masculinæ – o invitaflie într-o „vacanflæ plinæ de aventuri“. cu siguranflæ. ale picioarelor unei tinere øi ale unei sticle de whisky. Mi-a atras atenflia pentru un scurt moment. „Greu cîøtigata imagine“. o formæ onestæ. îndeplinindu-øi rolul prestabilit în cultura patriarhalæ. separarea interiorului institufliei de exteriorul sæu (de exemplu. Dincolo de aceastæ imagine a unei noroioase bravuri masculine. îøi însuøeøte ideea de „postmodernism“. prin intermediul reafirmærii supremafliei prezenflei.) „Øi aø putea continua“. sînt cele puse în joc în cadrul diferitelor forme ale politicii actuale. Cei care vegheazæ asupra statu-quoului øtiu cæ sarcina lor principalæ – care este într-o mare mæsuræ preluatæ de cætre industria publicitæflii – este aceea de a vinde vechiul ca øi cum ar fi nou. cu reafirmarea valorilor conservatoare. respectul faflæ de „specificitate“ øi „tradiflie“ în cazul esteticii lui Greenberg –. pentru cæ greu cîøtigata imagine este. iar astfel de fenomene culturale nici nu-øi fac. sculpturæ cu un „Nou obiect“). apærea un afiø al unei expoziflii de la Tate Gallery despre pictura britanicæ începînd cu 1960. conceptualismul înglobeazæ atît tendinfle de schimbare. care provine din descoperirea diferenflei. a deschis drumul cætre „postmodernism“. nu cu mult în urmæ. însæ atenflia mi-a fost deja atrasæ de un alt afiø din subteran. Ceea ce m-a fæcut sæ mæ gîndesc la asta a fost o reclamæ – pe cînd aøteptam. metroul în subteranul londonez. Artforum. pentru a-i smulge acestuia roadele cîøtigate cu greu. condifliile autoritæflii centralizate. Øi totuøi. „conceptualismul“ sæ fie menit a fi reprezentat drept acea „miøcare“ care. un fenomen unitar. separarea cuvîntului de imagine (am scris pe larg. pentru aceasta. asemeni obiectelor frumoase. ceva ce se obfline doar cu efort. pînæ la urmæ. fæcîndu-øi datoria. nu face decît sæ cartografieze separarea vieflii de familie de muncæ). În aceastæ „nouæ“ perioadæ de „realism“ economic. care ia parte la mitul umanist: eterna luptæ a „omului“ împotriva pæmîntului sælbatic. Afiøul combina o fotografie color a ceea ce recunoaøtem imediat ca fiind colflul atelierului unui pictor (cu toate semnele unei activitæfli laborioase øi frenetice: straturi groase de vopsea. iar de atunci nu l-am mai væzut. de a munci.

Aceste narafliuni. În realitate. în cea de-a doua jumætate a secolului al XX-lea. J. atunci trebuie sæ privim dincolo de autodefinitele granifle ale „lumii artei“ – Arta –. asupra posibilitæflii de „schimbare“. aceøti subiecfli sînt cei aflafli în discuflie acum. acelaøi-ul. în momentul postmodernismului. Subiectul „postmodernist“ trebuie sæ træiascæ øtiind nu doar cæ limbajele sale sînt „arbitrare“. era munca pe care o solicita – dincolo de obiect – sau recunoaøterea. reportajele presei despre conflictul din insulele Falkland øi despre cæsætoria regalæ. øi întoarcerea la eroism în picturæ. încheiatæ odatæ cu armamentele nucleare øi cu tehnologiile microcipurilor. mai degrabæ. consecinfla negærii istoriei moderne de cætre arta modernæ constæ în aproape deplinul sæu eøec în a avea vreo consecinflæ. politice øi tehnologice ale începutului de secol XX øi poate fi caracterizat printr-un subiect tulburat din punct de vedere existenflial.. ale acelor subiecflilor care putem deveni. „Trebuie sæ træiascæ øtiind cæ“. ci care. Cluj. este cea care genereazæ simptomul numit „fetiøism“. Am folosit cuvîntul „postmodernism“ pentru a mæ referi la arta produsæ dupæ ce modernismul tardiv al lui Greenberg øi-a pierdut hegemonia ideologicæ – momentul conceptualismului øi cel din perioada ulterioaræ. conøtient într-un fel incomod de natura convenflionalæ a limbajului. fiind. . aceastæ activitate arheologicæ ar putea scoate la ivealæ fundafliile „modernului“ nostru sistem de credinfle. Fundamental pentru modul în care abordeazæ Freud fetiøismul este ceea ce el numeøte „negare“ – acea rupturæ între cunoaøtere øi credinflæ care ia forma tipicæ: „øtiu foarte bine. La condition postmoderne. departe de orice ameninflare. în acelaøi timp. în alegoriile postmoderne. reorganizarea acestor reflele de diferenfle în cadrul cærora se constituie însæøi definiflia „artei“ øi a ceea ce ea reprezintæ: privirea fugaræ pe care ne permite s-o aruncæm asupra posibilitæflii absenflei „prezenflei“ øi. alteritæflii. la fel de supuse øi de competente ca un model de broderie victorianæ. Nu doresc sæ insinuez cæ arta ar trebui redusæ la fetiøism sau cæ fetiøismul ar sta „în spatele“ tuturor reprezentærilor. el poate træi „ca øi cum“ condifliile sale ar fi altele decît cele care sînt. culturale/politice/intelectuale. øi. Toatæ aceastæ scotocire prin harababura iconograficæ a trecutului este simptomaticæ pentru el – în artæ øi în modæ. ar fi sæ „personificæm“ figura „premodernismului“. cu toate acestea. eliberînd. dacæ e sæ devenim semnificativi din punct de vedere social. Idea Design & Print. cu toate acestea…“. Psihanaliza ne aratæ cu cîtæ gelozie øi cu cîtæ îndemînare ne pæstræm simptomele. rom. ca øi. exteriorului. intervenirea în. Însæ. falocentricæ. astfel. Însæ aceeaøi dorinflæ ar putea gæsi alte mijloace simptomatice. un precipitat tocmai al acelei ordini asupra cæreia subiectul umanist se credea a fi stæpîn. Da. poate træi „ca øi cum“ marea narafliune5 a istoriei umaniste. În acelaøi timp. Freud øi Saussure. ci øi cæ el însuøi este un „efect de limbaj“. în politicæ. acelaøi lucru. sînt marcate de prezenfla fetiøismului. reconstituirea. ca „realitate“) printr-un limbaj transparent. din perioada de dupæ ræzboi. 2003].: Condiflia postmodernæ.arhiva lare a discursului critic øi al istoriei artei de alte discursuri analitice mai cuprinzætoare – incluzînd psihanaliza øi semiotica – care le împresoaræ). de mult. vorbind despre o lume a „relativitæflii“ øi a „nesiguranflei“. a fetiøismului prezenflei.. 1979 [trad. traducere øi cuvînt-înainte de Ciprian Mihali. în repetiflie. în termenii alegoriei. cu toate acestea. øi aøa mai departe. Negarea este forma fetiøismului – operînd pentru a proteja sensul integritæflii narcisiste a sinelui prin øtergerea diferenflei. øi. în nostalgie. Ceea ce a fost radical în arta conceptualæ øi ceea ce. pentru a vorbi de „acfliunea capilaræ“ a fetiøismului. posedînd o cunoaøtere de sine. Traducere de Veronica Lazær øi Andrei State 5. în afirmarea faptului cæ prezentul øi trecutul ar fi. oferindu-ne imaginile acelor roluri pe care le putem adopta. øi. el n-a avut loc. 13 . Minuit. ele nu sînt ceva la care am dori sæ renunflæm. odatæ cu Marx. pentru cæ ele ne exprimæ dorinfla. nu ar fi fost încæ. „Adeværul“ era un personaj principal în tablourile alegorice ale umanismului. sînt mulflumit s-o spun. încheiatæ. Paris. „exprimîndu-se“ pe sine øi/sau exprimîndu-øi lumea (o lume pur øi simplu prezentæ. înspre mai generalele ræsturnæri epistemologice.-F Lyotard. Aøa cum am remarcat. øtim cæ secolul al XX-lea a avut loc. Øi. Adeværul a fost înlocuit de cætre gemenii „Relativitate“ øi „Legitimare“. dar. într-un fel. îi va pæstra diferenflele. Am remarcat cæ istoria øi preistoria artei moderne în cultura noastræ patriarhalæ. pentru a nu vorbi decît despre aceastæ flaræ. Dacæ. punctual. negarea care a devenit astæzi situaflia „oficialæ“ a institufliei artistice este una care se referæ la istorie. atunci aceasta ar fi caracterizatæ prin subiectul umanismului. cu scopul de a conserva. încæ nu a fost pierdut din vedere. încheiatæ – încheiatæ la sfîrøitul secolului. într-o mæsuræ din ce în ce mai mare. de aici. în acelaøi timp. cu toate acestea. odatæ cu mereu crescînda conøtiinflæ politicæ a femeilor øi a „Lumii a Treia“. o metaforæ folositæ de Foucault într-un context diferit. ar putea gæsi forme simbolice alternative (care nu sînt toate la fel în privinfla consecinflelor lor). O reacflie la eterogenitatea radicalæ a posibilului a fost întotdeauna omogenitatea permisibilului – exprimatæ în termenii narafliunii. Tocmai reprimarea diferenflei. dacæ expresia „postmodernism“ e sæ fie luatæ mai mult decît în sensul sæu pur tautologic. de dragul expunerii. øi într-o manieræ alegoricæ. øi la imaginile cîøtigate cu greu. en route înspre o „redistribuire a capitalului“ în economia dorinflei. terenul pentru o reconstrucflie care nu va øterge trecutul. „cea mai mæreaflæ poveste spusæ vreodatæ“. „Modernismul“ a apærut odatæ cu revolufliile sociale. într-o relaflie de la cauzæ la efect – aø prefera. dimpotrivæ. însæ activitatea ar putea sfîrøi acolo unde a început.

1978.Victor Burgin Zoo Left Panel. courtesy: the artist 14 .

courtesy: the artist 15 . 1978.arhiva Victor Burgin Zoo Right Panel.

prilejuitæ de invenflia aparatului de fotografiat. În faza timpurie a semiologiei „structuraliste“ (Elemente de semiologie a lui Roland Barthes a apærut în Franfla. Totuøi. lingvistice. presupus autonom. Ceea ce a fost descris de cele mai multe ori este o anumitæ nuanflare a „istoriei artei“. instantanee de familie. Încæ ceva important: s-a arætat cæ „limbajul fotografiei“. prin urmare. cele presupuse de cætre fotografie. picturile øi filmele sînt væzute doar ca rezultatul unui act voluntar care necesitæ. în mod evident. Este aproape la fel de neobiønuit sæ treacæ o zi færæ a vedea o fotografie ca øi a nu vedea nimic scris. dar adiacente. este locul unei complexe „intertextualitæfli“. e stræbætutæ de limbaj (de exemplu. un complex eterogen de coduri pe care fotografia le poate trasa. T eoretizarea recentæ cerceteazæ fotografia dincolo de nivelul la care ea øi-a pus în umbræ acfliunile. a înregistra. Claræ. in Studio International. iulie–august 1975. mai curînd. „capodopere“ øi „miøcæri“ – o relatare parflialæ care lasæ neatins. Unele dintre acestea sînt (cel puflin la o primæ analizæ) specifice fotografiei (bunæoaræ. propriu-zis. furnizate færæ platæ – fotografiile se oferæ ele însele pe gratis. o imagine care are o tonalitate predominant întunecatæ poartæ toatæ greutatea semnificafliei faptului cæ întunericului i-a fost datæ o întrebuinflare socialæ. sînt. în mare mæsuræ. asemenea studii „semiotice“ timpurii øi continuatorii acestora au reorientat radical teoria fotografiei. 142–153). de limba englezæ). a încînta. în mod aparent (o condiflie importantæ). pentru prima datæ. Deøi fotografiile pot fi expuse în galerii de artæ øi vîndute sub formæ de carte. pp. Privind fotografiile Victor Burgin 1. în mare mæsuræ neremarcatæ øi neteoretizatæ de cei printre care circulæ. Înainte era mult mai firesc – iar pentru acest lucru putem acuza inerflia institufliilor noastre de învæflæmînt – sæ vedem fotografia în lumina „artei“. Mcmillan Press/Humanities Press International. avînd ca obiect identificarea regularitæflilor sistematice din care sînt construite semnificafliile. „Looking at Photographs din volumul Thinking Photography“ (London and Basingstoke/New Jersey. sîntem mai obiønuifli sæ întîlnim fotografii ataøate unor texte lungi sau cu un text suprapus lor. la modul general øi imprecis. „considerate ca de la sine înflelese“ într-o anumitæ conjuncturæ culturalæ øi istoricæ. deøi s-a vorbit mult timp. faptul social al fotografiei. În aceastæ perioadæ. Chiar øi o fotografie care nu are. ele joacæ un rol în textul propriu-zis. împærflind cu pictura imaginea staticæ øi cu filmul aparatul de fotografiat. în „nimic-de-explicat“. Mulflumim autorului pentru permisiunea de a prelua acest text. Publicatæ în limba englezæ de Jonathan Cape. dar nu apar în el. dar numai pînæ la punctul în care reprezentærile fotografice se pierd pe ele însele în lumea cotidianæ. Pentru majoritatea oamenilor. într-un mod fundamental diferit. în ultimæ instanflæ. o poveste plasatæ între limitele familiare ale unei succesiuni de „maeøtri“.Textul de faflæ este traducerea capitolului. înlesnind formarea/reflecflia/refracflia a ceea ce noi „consideræm de la sine înfleles“. fotografia împærtæøeøte un atribut al limbajului. 2. Ca o fabricare liberæ øi familiaræ de semnificaflii. –. picturile øi filmele se prezintæ atenfliei critice pe ele însele. panouri publicitare etc. Pentru o privire de ansamblu asupra acestei lucræri øi a aplicafliilor sale în fotografie. Semiotica – sau semiologia – este studiul semnelor. „Photographic Practice and Art Theory“.2 Lucrærile de semioticæ arætau cæ nu existæ „limbaj“ al fotografiei. vezi Victor Burgin. sînt în stare potenflialæ în textul manifest øi pot fi citite prin acesta doar „într-o manieræ 16 . pe cînd fotografiile sînt receptate mai curînd ca o ambianflæ. ceva scris pe ea sau în jurul ei. Într-un context instituflional sau în altul – presæ. în 1964)1. a informa. s-a acordat o atenflie deosebitæ analogiei între limbajul „natural“ (fenomenul vorbirii øi scrierii) øi „limbajele“ vizuale. Inteligibilitatea fotografiei nu e un lucru simplu. în mod evident. ca obiecte. dar ea se opune. o sursæ de iluminare ce încredinfleazæ umbrei cea mai mare parte a experienflei noastre zilnice cu fotografiile. nu (de exemplu codurile „cinetice“ ale gesturilor corporale). Fiecare fotografie semnificæ pe baza unei pluralitæfli a acestor coduri. fotografiile sînt texte înscrise în termenii a ceea ce am putea numi „discurs fotografic“. o suprapunere parflialæ a unei serii de texte care o preced. pînæ la sfîrøitul anilor 1960 nici o investigaflie sistematicæ a formelor de comunicare din afara limbajului natural nu a fost efectuatæ din perspectiva øtiinflei lingvistice. Aceste texte anterioare. dar acest discurs. nu existæ vreun sistem semnificant (ca opus mecanismului tehnic) de care sæ depindæ toate fotografiile (în sensul în care toate textele în englezæ depind. al cæror numær øi tip variazæ de la o imagine la alta. fiecæreia dintre acestea. atunci cînd este „cititæ“ de un privitor. altele. despre codurile de conotare prin care denotaflia slujeøte un sistem secundar de semnificaflii øi despre codurile „retorice“ de juxtapunere a elementelor într-o fotografie øi între fotografii diferite. ca atunci cînd afirmæm în mod metaforic despre o persoanæ nefericitæ cæ este „mohorîtæ“). ca oricare altul. nu au un spafliu sau un timp alocate special pentru ele. diferitele coduri construite în jurul „focalizærii“ [focus] øi „estompærii“ [blur]). prompt. existæ. despre „limbajul fotografiei“. Arareori vedem folositæ o fotografie care sæ nu aibæ o legendæ sau un titlu. fotografiile pun stæpînire pe mediul înconjurætor. 1967. Instrumentalizarea zilnicæ a fotografiei este destul de claræ: a vinde. 1982. cele mai multe fotografii nu sînt væzute printr-o alegere voluntaræ. Fotografia. o cheltuialæ de timp øi/sau bani. nu este niciodatæ liber de determinafliile limbii înseøi. lucrærile tratau despre codurile de analogie prin care fotografiile denotæ obiectele din lume. sînt autonome. la a cærei construire ajutæ. tinde sæ se plaseze „între“ aceste douæ medii. multe dintre interpretærile sale vor fi.

înfæfliøeazæ simultan o scenæ øi privirea atentæ a spectatorului. Aceastæ ordine simbolicæ generalæ este locul determinafliilor prin care micuflul animal uman devine o fiinflæ umanæ socialæ. în demersurile ei de a sesiza determinafliile istoriei øi ale subiectului în producerea de semnificaflii. în sensul larg al ordinii simbolice. în special cele ale lui Barthes. problema semnificafliei se referæ. în acelaøi demers în care el respinge orice discontinuitate absolutæ între vorbitor øi coduri. La o primæ aproximare. ea presupunea un mesaj codat øi autori/cititori care øtiau cum sæ codeze øi sæ decodeze asemenea mesaje. în interiorul unui complex mobil de sisteme culturale eterogene (muncæ. de fapt. dar teoretizate în discursuri separate. într-un tip de produs identificabil. iarna 1974–1975. „în afara“ codurilor – folosindu-le sau nu. din fragedæ copilærie. Tratînd fotografia ca pe un obiect-text. alcætuiri existenflial simultane øi coextensive. în funcflie de cum ar fi putut adopta øi abandona un instrument convenabil. via pictura muralæ. Vezi Jean-Louis Baudry. un „sine“ situat într-o reflea de relaflii cu „alflii“.arhiva simptomaticæ“ (de fapt. presupusæ de semiotica clasicæ. înspre examinarea implicafliilor ideologice înscrise în realizarea exprimærii. în mod inextricabil. cu care Nièpce a fæcut prima fotografie în 1826. 3. implicatæ de fiecare dintre aceste sisteme. predominant sexuale: altfel spus. ci. evacueazæ. experienfla existenflialæ a vieflii de familie etc. jocul prezenflei øi absenflei træsæturilor semnificante convenflionale despre care lingvistica a demonstrat cæ sînt un atribut fundamental al limbajului. moralitate. Unele lucræri timpurii de semiologie. (Camera obscura. de cætre cei sau cele care folosesc o anumitæ metodæ tehnicæ øi lucreazæ în interiorul anumitor instituflii sociale. Practicile sociale sînt structurate ca un limbaj. Din acest motiv. totodatæ. la aceastæ ordine. 17 . fie instituflia în cadrul cæreia el este format sînt prinse într-un simplu determinism mecanic. marxismul øi psihanaliza au inspirat cel mai mult semiotica. pe atît ne „vorbeøte“ limba pe noi. totodatæ. putem spune cæ limbajul. o succesiune de „momente decisive“. care impun în societatea noastræ semnificafliile fenomenelor fotografiate. instituflia fotografiei contribuie. de asemenea. Perspectivei. ne vorbeøte. ci este el însuøi o funcflie a operafliilor textuale. prezintæ descoperirea organizærii de tip lingvistic a miturilor dominante. printr-o oglindæ. cu toate cæ este un produs al ordinii simbolice.) Oricare ar fi obiectul înfæfliøat. la alcætuirile sociale øi psihice ale autorului/cititorului. in Film Quarterly. O asemenea versiune a subiectului. la fel ca visul în descrierea lui Freud. Aceastæ investigaflie direcflioneazæ atenflia asupra obiectului/subiectului construit în interiorul însuøi mecanismului tehnic. oricum.3 Sistemul semnificant al fotografiei. pînæ la originea sa în întrebuinflarea suportului øi pragului construcfliei arhitecturale). materialele date (flux istoric. artæ. Aceastæ descriere a fost væzutæ a fi. teoria s-a deplasat nu doar înspre judecarea structurii aproprierii de cætre ideologie a ceea ce este „exprimat“ în fotografii. este articulatæ în interiorul unei reflele de diferenfle. Subiectul înscris în ordinea simbolicæ este produsul unei canalizæri. de cætre cameræ – care este conferitæ spectatorului. tipicul instantaneelor fotografice domestice este acela de a servi la legitimarea institufliei familiale øi aøa mai departe. trecînd prin pictura de øevalet. Orice semnificaflie. în timp ce ræmîneau. produse pe baza a ceea ce erau sistemele semnificante.) sînt transformate. constant. Pentru orice practicæ fotograficæ. fixæ. sistemul de reprezentare îi adaugæ cadrul (o moøtenire care poate fi urmæritæ. Øi. semiotica vedea în text locul obiectiv al unor semnificaflii mai mult sau mai puflin determinate. familie etc. Structura ordinii simbolice canalizeazæ øi modeleazæ formarea socialæ øi psihicæ a subiectului individual øi. Semnele analogice bidimensionale ale fotografiei sînt formate în interiorul unui mecanism. Aceasta e poziflia perspectivei – ocupatæ. „maturizarea“ fiind. în privinfla acestui fapt. În consecinflæ. prin intermediul cadrului. în toate institufliile sociale – sisteme legislative. Mai recent. semiotica „clasicæ“ a arætat cæ ideea imaginii „pur vizuale“ e doar o ficfliune paradiziacæ. identificabile empiric ca fiind operative „în interiorul“ textului. figura familiaræ a artistului ca ego autonom care-øi transcende propria istorie øi propriul inconøtient. subiectul nu este entitatea înnæscutæ. a unor imbolduri fundamentale. „Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus“. maniera înfæfliøærii sale concordæ cu legile proiecfliei geometrice care implicæ o „perspectivæ“ unicæ. care este în esenflæ cel al camera obscura din Renaøtere. În perioada sa structuralistæ. dintre acestea. imagistica fotograficæ este tipic laconicæ – un efect rafinat øi exploatat în publicitate). îi lipseøte. ca sæ spun aøa. ci se origineazæ în moduri determinate de organizare umanæ. un obiect øi un subiect privitor. –. religie. în plus.). orice specificitate ce ar putea fi atribuitæ fotografiei la nivelul „imaginii“ e preluatæ. lumea este organizatæ într-o coerenflæ care. o interacfliune complexæ între o pluralitate de subiectivitæfli. de fapt. la un ecran de sticlæ – exact în maniera modernului aparat de fotografiat reflex cu o singuræ lentilæ. deosebit de necorespunzætoare: pe cît de mult vorbim noi limba. în interiorul specificitæflii actelor sociale pe care le au în vedere acea imagine øi semnificafliile sale: fotografiile-de-øtiri ajutæ la transformarea continuumului brut al fluxului istoric în produsul numit „øtiri“. familie etc. într-o defilare de tablouri. a respinge subiectul „transcendental“ nu înseamnæ a sugera cæ fie subiectul. o maturizare în interiorul unui complex de practici sociale semnificante ce includ øi sînt întemeiate pe limbajul însuøi. un proces nesfîrøit al devenirii. din aceastæ perspectivæ. „Structurile“ semnificante pe care semiotica timpurie le-a gæsit în fotografie nu sînt autogenerate spontan. ca øi cel al picturii clasice. conducea imaginea formatæ de lentilæ. Cu toate acestea.

4. Publicat în englezæ ca „The Mirror-phase as Formative of the Function of the I“, in New Left Review, septembrie-octombrie 1968.

5. Din pæcate, nu a fost posibilæ ob?inerea acestei fotografii, pentru a o reproduce aici. Vezi, pentru ilustra?ie, Burgin, Thinking Photography (1982). (Ed.)

6. Oricine este familiar cu teoria recentæ a filmului va recunoaøte mæsura în care îi sînt îndatorate remarcile mele de aici. Referin?a de limbæ englezæ despre acest subiect este revista Screen (vezi, în special, Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, in Screen, vol. 16, nr. 3, toamna 1975).

Structura reprezentærii – perspectiva øi cadrul – este implicatæ îndeaproape în reproducerea ideologiei („cadrul de gîndire“ al „perspectivelor“ noastre). Mai mult decît orice alt sistem textual, fotografia se prezintæ pe sine ca „o ofertæ pe care nu o pofli refuza“. Caracteristicile mecanismului fotografic poziflioneazæ subiectul astfel încît obiectul fotografiat slujeøte la ascunderea textualitæflii fotografiei înseøi – înlocuind receptivitatea pasivæ cu lecturarea (criticæ) activæ. Cînd ne confruntæm cu fotografiile de tip puzzle ale unei varietæfli de genul: „Ce este aceasta?“ (de obicei, obiecte familiare surprinse din unghiuri nefamiliare), devenim conøtienfli cæ trebuie sæ selectæm din mulflimi de alternative posibile, cæ trebuie sæ completæm cu informaflii pe care imaginea însæøi nu le confline. Pe de altæ parte, odatæ ce am descoperit ce este obiectul înfæfliøat, fotografia se transformæ, pentru noi, subit – ea nu mai e un conglomerat confuz de tonuri luminoase øi întunecate, de contururi incerte øi volume ambivalente, ci aratæ acum un „lucru“, pe care îl învestim cu o identitate deplinæ, o fiinflæ. Cu cît vedem mai multe fotografii, aceastæ decodare øi învestituræ ia loc instantaneu, în lipsa conøtiinflei de sine, „în mod natural“; dar ea are loc – totalitatea, coerenfla, identitatea pe care noi o atribuim scenei înfæfliøate este o proiecflie, un refuz al unei realitæfli secætuite în favoarea unei plenitudini imaginare. Aici totuøi, obiectul imaginar nu este „imaginar“ în sensul obiønuit al cuvîntului, el este væzut, el a proiectat o imagine. O analogæ învestituræ imaginaræ a realului constituie un moment timpuriu øi important în construirea sinelui, cel al „stadiului oglinzii“ în formarea fiinflei umane, descris de cætre Jacques Lacan4: între cea de-a øasea øi cea de-a optsprezecea lunæ, copilul, care-øi experimenteazæ propriul corp ca fragmentat, necentrat, proiecteazæ propria unitate potenflialæ, în forma unui sine ideal, asupra altor corpuri øi asupra propriei imagini din oglindæ; la acest stadiu, copilul nu distinge între el însuøi øi ceilalfli, el este celælalt (separaflia va veni mai tîrziu, prin cunoaøterea diferenflei sexuale, deschizînd lumea limbajului, ordinea simbolicæ); ideea unui corp unificat, necesaræ conceptului de identitate de sine, a fost formatæ, dar numai printr-o respingere a realitæflii (respingere a incoerenflei, a separafliei). În privinfla stadiului oglinzii al dezvoltærii copilului, teoria semioticæ recentæ a prezentat un interes special faflæ de douæ chestiuni: prima, corelaflia observatæ între formarea identitæflii øi formarea imaginilor (la aceastæ vîrstæ, aptitudinile vizuale ale copilului îi depæøesc capacitæflile de coordonare fizicæ), ceea ce-l determinæ pe Lacan sæ vorbeascæ despre funcflia „imaginaræ“ în construirea subiectivitæflii; a doua, faptul cæ recunoaøterea de sine a copilului în „ordinea imaginaræ“, în termenii unei coerenfle liniøtitoare, este o recunoaøtere eronatæ (ceea ce ochiul poate vedea aici pentru sine însuøi este exact ceea ce nu se întîmplæ). În contextul unor asemenea consideraflii, însæøi „privirea“ a devenit recent un obiect al atenfliei teoretice. Sæ luæm un exemplu: General Wavell watches his gardener at work [Generalul Wavell îøi urmæreøte grædinarul la lucru], realizatæ de James Jarché în 19415; este destul de uøor sæ citim astæzi conotafliile imediate ale imperialismului paternalist înscrise în aceastæ imagine veche de 35 de ani øi surprinse de legendæ (generalul îøi urmæreøte grædinarul). O primæ analizæ a obiectului-text poate despacheta opozifliile conotaflionale ce construiesc mesajul ideologic. De exemplu – în primul rînd øi în mod evident – vestic/estic, ultimul termen al acestei opoziflii înglobînd semnele unei „alteritæfli“ radicale; sau, iaræøi, plasarea celor doi bærbafli înæuntrul opozifliei sugerate, capital/muncæ. Cu toate acestea, chiar øi în cazul unei asemenea evidenfle, o altæ evidenflæ se afirmæ – dezinvoltura foarte „naturalæ“ a scenei prezentate nouæ dezarmeazæ o asemenea analizæ, care se caracterizeazæ drept o reacflie excesivæ. Însæ producflia abuzivæ este în general de partea ideologiei øi tocmai în aparenta sa ingenuitate este înrædæcinatæ puterea ideologicæ a fotografiei: convingerile noastre cæ sîntem liberi sæ alegem ce sæ facem cu o fotografie ascund complicitatea pe care o dobîndim prin actul însuøi al privirii. Urmærind lucrærile recente de teoria filmului6 øi adoptîndu-le terminologia, putem identifica, în fotografie, patru moduri fundamentale ale privirii: privirea aparatului de fotografiat ca øi cînd ar fotografia evenimentul „prefotografic“; privirea privitorului ca øi cînd el sau ea ar privi fotografia; privirea „intradiegeticæ“ schimbatæ între persoanele (actorii) înfæfliøate în fotografie (øi/sau priviri de la actori înspre obiecte); øi privirea pe care actorul o poate îndrepta înspre aparatul de fotografiat. În actul lecturærii pe care-l presupune titlul fotografiei lui Jarché, generalul îl priveøte pe grædinar, care întîmpinæ aceastæ privire cu propria sa privire atentæ, îndreptatæ docil înspre pæmînt. La o lecturare adiflionalæ, privirea generalului poate fi interpretatæ ca fiind îndreptatæ spre aparatul de fotografiat, altfel spus, spre subiectul privitor (reprezentarea identificæ privirea aparatului de fotografiat cu cea a perspectivei subiectului). Aceastæ privire atentæ frontalæ, deplinæ, o posturæ adoptatæ aproape invariabil în fafla aparatului de fotografiat de cætre cei care nu sînt modele profesioniste, este o privire atentæ pe care o întîmpinæm, în general, atunci cînd ne privim într-o oglindæ øi sîntem invitafli sæ o întoarcem printr-o privire atentæ învestitæ cu identificare narcisistæ (alternativa dominantæ la o asemenea identificare vis-à-vis de imagistica fotograficæ este voyeurismul). Privirea generalului ne întoarce nouæ privirea, în linie dreaptæ, iar privirea grædinarului intersecteazæ aceastæ linie. Cu fafla ascunsæ în umbræ (aici munca este literalmente lipsitæ de træsæturi), grædinarul îl separæ pe general (propria noastræ putere øi autoritate în identificarea imagisticæ) de subiectul privitor; sensul acestei miøcæri este amplificat prin imaginea secerii – instrumentul de amputare – care condenseazæ referinflele la coasæ øi, prin poziflia sa (fotografiile sînt întotdeauna texte bazate pe coincidenfle), la penis (corelafliile: frica

18

arhiva omului alb de sexualitatea omului negru/frica de castrare). Chiar dacæ ne întoarcem (cum trebuie mereu sæ facem) de la un asemenea exces de lecturæ la „conflinutul“ literal al acestei imagini, întîlnim aceeaøi figuræ: muncitorul „stæ între“ general øi liniøtea grædinii sale, negrul, literalmente, tulburæ. Aceste determinaflii ascunse, care pot fi doar schematic indicate aici, acflioneazæ în acord cu conotatorii identificabili empiric ai obiectului-text, pentru a-l aræta pe grædinar ca „deplasat“, o ameninflare, un intrus pe ceea ce, foarte probabil, este propriul sæu pæmînt – astfel, considerafliile materiale trec dincolo de empiric, în supradeterminarea ideologiei. Efectul reprezentærii (iniflierea subiectului în producflia de semnificaflie ideologicæ) pretinde ca scena reprezentatului (cea a fotografiei ca obiect-text) sæ întîlneascæ scena reprezentantului (cea a subiectului privitor) într-o „legæturæ unitaræ“. O asemenea integrare este realizatæ în interiorul sistemului imaginii lui Jarché, unde ideologia înscrisæ este cititæ de pe o poziflie de fundamentalæ centralitate a subiectului; în fotografia Hillcrest, New York de Lee Friedlander (1970), însæøi aceastæ poziflie este periclitatæ. Atacul vine din douæ surse principale: prima, punctul de fugæ al sistemului de perspectivæ, care recruteazæ subiectul pentru a se completa pe sine, a fost aici parflial ræsturnatæ prin reprezentarea ambiguæ/relafliile de fond – doar cu vreun efort conøtient ar putea fi organizat în termenii unei poziflii/vederi coerente øi singulare ceea ce este væzut în fotografie; a doua, procedeul oglinzii, central în aceastæ imagine, genereazæ o ambivalenflæ fundamentalæ. Un cap øi umeri, ambii secflionafli, ies în evidenflæ din fundalul cadrului central; sistemul de reprezentare ne-a deprins sæ identificæm propria noastræ perspectivæ cu privirea aparatului de fotografiat øi deci o oglindire frontalæ directæ cu sinele; øi totuøi, aici nu existæ dovezi (de pildæ, ræsfrîngerea aparatului de fotografiat) care sæ confirme cæ privim fie ræsfrîngerea fotografului, fie pe cea a unei alte persoane – imaginea împærflitæ în patru lasæ nesoluflionat statutul „sine (imaginar)“/„altul“. În imaginea lui Friedlander, conjuncflia dintre mecanismul fotografic tehnic øi fluxul fenomenologic brut aproape a eøuat în a asigura efectul subiectiv al aparatului de fotografiat – o coerenflæ întemeiatæ pe privirea atentæ unificatoare a unui subiect unificat, punctual. Imaginea (øi deci subiectul) ræmîne – aproape, dar nu întru totul – „bine compusæ“ (ca øi imaginea lui Jarché, chiar dacæ altfel decît ea). Noi øtim foarte bine ce este o „bunæ“ compoziflie – øcolile de artæ øtiu cum sæ ne învefle –, dar nu øi de ce este aøa; abordærile „øtiinflifice“ asupra compozifliilor imaginilor tind sæ reitereze mai degrabæ ce este, într-o varietate de descrieri diferite (de exemplu, cele alte psihologiei gestaltiste). Considerafliile noastre asupra felului în care privim fotografiile pot ajuta la elucidarea acestei probleme øi ne întorc la subiectul folosirii noastre specifice a fotografiilor, cu care am început. A privi o fotografie dupæ o anumitæ perioadæ de timp înseamnæ a provoca o frustrare; imaginea care a plæcut la o primæ vedere devine, încetul cu încetul, un væl în spatele cæruia dorim acum sæ vedem. Nu este un fapt arbitrar cæ fotografiile sînt dispuse în aøa fel încît sæ nu le privim pentru mult timp; le folosim în aøa fel încît ne putem juca, în funcflie de propria noastræ comandæ, cu apropierea øi cu îndepærtarea scenei/(vederii) (un oficial al unui muzeu naflional de artæ, care a urmærit vizitatorii cu un cronometru, a descoperit cæ s-au dedicat, de cætre un individ, zece secunde, în medie, fiecærui tablou în parte – aproximativ durata medie a unui cadru în cinematografia hollywoodianæ clasicæ). A privi îndelung o singuræ imagine înseamnæ a risca pierderea comenzilor noastre imaginare asupra privirii, a o abandona acelui altul absent, cæruia îi aparfline de fapt – aparatul de fotografiat. Atunci, imaginea nu ne mai întîmpinæ nouæ privirea, furnizîndu-ne propria centralitate întemeietoare, ci, mai curînd, cum s-ar zice, evitæ privirea noastræ atentæ, confirmîndu-øi supunerea faflæ de celælalt. Pe mæsuræ ce alienarea se insinueazæ în captivarea noastræ de cætre imagine, putem, ferindu-ne privirea atentæ sau întorcînd pagina, sæ ne reînvestim privirea cu autoritate. („Tendinfla de a conduce“ este o componentæ a scopofiliei, plæcere de a privi de naturæ sexualæ.) Stînjeneala care însofleøte contemplarea îndelungatæ a fotografiei decurge dintr-o conøtiinflæ a faptului cæ sistemul monocular de perspectivæ al reprezentærii e o înøelætorie sistematicæ. Lentila organizeazæ toate informafliile conform legilor de proiecflie, care poziflioneazæ subiectul ca punct geometric al originii scenei, într-o relaflie imaginaræ cu spafliul real, dar faptele intervin pentru a deconstrui reacflia iniflialæ: ochiul/(eul) [eye / (I)] nu se poate deplasa în spafliul reprezentat (care se oferæ tocmai pentru o asemenea miøcare), ci se poate deplasa doar traversîndu-l pînæ la punctele unde se loveøte de cadru. Recunoaøterea inevitabilæ de cætre subiect a regulii cadrului poate fi, oricum, amînatæ printr-o varietate de strategii care includ „procedee“ compoziflionale pentru deplasarea ochiului de la marginea-cadru. „Buna compoziflie“ poate fi, prin urmare, nici mai mult, nici mai puflin decît o mulflime de procedee de a ne prelungi impunerea imaginaræ asupra perspectivei, autoafirmarea noastræ, un procedeu pentru întîrzierea recunoaøterii autonomiei cadrului øi a autoritæflii celuilalt, pe care aceasta o semnificæ. „Compoziflia“ (øi, desigur, discursul interminabil despre compoziflie – criticismul formalist) este, prin urmare, un mijloc de prelungire a forflei imaginare, a puterii reale de a plæcea a fotografiei, øi poate cæ de aceea a supraviefluit ea atît de mult într-o diversitate de raflionalizæri, ca un criteriu valoric al artei vizuale în general. Unele teorii recente7 au privilegiat filmul ca punct culminant al creærii „maøinii de satisfacere a dorinflelor“, un proiect pentru care, din acest punct de vedere, fotografia constituie doar un moment istoric; întunericul din cinematograf a fost arætat drept o condiflie pentru o „regresie“ artificialæ a spectatorului; filmul a fost

7. Vezi, în special, Jean-Louis Baudry, „The Apparatus“, in Camera Obscura, toamna 1976.

19

comparat cu hipnoza. E probabil, de altfel, ca mecanismul pe care dorinfla øi l-a construit pentru sine sæ încorporeze toate acele aspecte ale societæflii occidentale contemporane pentru care situaflioniøtii au ales numele de spectacol: aspecte ce formeazæ un regim specular complet, angajat într-un schimb reciproc de energii, nu înøirat într-o izolare reciprocæ de-a lungul vreunui progres istoricist; dorinfla nu are nevoie de întuneric material pe care sæ-øi monteze satisfacfliile imaginare; øi reveriile pot avea forfla sugestiei hipnotice. Tocmai datoritæ rolului sæu real în construcflia imaginarului, recunoaøterea denaturatæ necesaræ ideologiei, este de cea mai mare importanflæ ca fotografia sæ fie recuperatæ din aceastæ preluare a sa de cætre o astfel de ordine. Contrar esteticii de secol al XIX-lea, care dominæ încæ cea mai mare parte a expunerilor despre fotografie øi cele mai multe scrieri despre fotografie, lucrærile de semioticæ au arætat cæ fotografia nu poate fi redusæ la „forma puræ“, nici la o „fereastræ spre lume“, øi nici nu este o cale de acces cætre prezenfla unui autor. Un fapt de o importanflæ socialæ fundamentalæ este acela cæ fotografia este un loc de activitate, un spafliu structurat øi structurant, în interiorul cæruia cel care lecturezæ desfæøoaræ øi este desfæøurat de cætre acele coduri cu care el sau ea este familiar(æ), în vederea creærii de sens. Fotografia este, în societate, un sistem semnificant printre altele, care produce subiectul ideologic prin aceeaøi miøcare prin care ele ajung sæ-øi „comunice“ „conflinuturile“ lor manifeste. Prin urmare, este important ca teoria fotografiei sæ dea seamæ de producerea acestui subiect, pe mæsuræ ce totalitatea complexæ a proprietæflilor sale e nuanflatæ øi determinatæ în trecerea sa prin øi printre fotografii.
Traducere de Andrei State øi Veronica Lazær

20

arhiva

Victor Burgin Still from Nietzsche’s Paris, 1999–2000, courtesy: the artist

21

courtesy: the artist Pentru a evita orice idee esenflialistæ despre „artist“ Interviu cu Victor Burgin realizat de Ovidiu fiichindeleanu Ovidiu fiichindeleanu ¬ Victor Burgin. În ultimii treizeci de ani. 1999–2000. cel mai adesea. One can argue that. Desigur. that merger is now almost totally accomplished. Wherefrom my first set of questions: in order to counter this institutional “suppression“ of conceptual art. to shore up the mainly excesOVIDIU fiICHINDELEANU is a doctoral student at SUNY Binghamton with a thesis on modern media and the archeology of knowledge at 1900. astæzi. de asemenea. in my book The End of Art Theory1. I guess this can be taken as a clear illustration of the fact once emphasized by John Tagg. when not ignored. in your own career. ceea ce s-a întîmplat în anii ’90 a fost o reînsufleflire selectivæ a anilor ’70. it has been said that you are “the conceptual artist’s conceptual artist”. profesor øi teoretician? Victor Burgin √ Era prin anii 1980 cînd am scris despre anii ’80 cæ au reprimat anii ’70. the balance between teacher. Evaluarea conceptualismului ca „stare tranzitorie“ a istoriei artei îl priveazæ. Sæ începem prin a stabili cîteva puncte de referinflæ. încet. dar sigur. which I take to be the dismantling of Western “Master Discourse“ on art and art criticism. However. I was already talking about the way the discourses of art and of fashion were beginning to merge. pe care o consider a fi demontarea „discursului dominant“ occidental despre artæ øi criticæ de artæ. s-a spus despre dumneavoastræ cæ sîntefli „artistul conceptual al artistului conceptual“. The valuation of conceptualism as a “transient state“ in the history of art does well indeed to remove from it any value other than money. 22 . pledînd elocvent pentru o practicæ artisticæ øi teoreticæ „ataøatæ“ de lumea finitæ pe care o locuim.Victor Burgin Study for Nietzsche’s Paris. cæ „muzeele de artæ sînt. the continuous lineage induced by this institutional recuperation veils the essential critical contribution of conceptualism. Mottoul revistei IDEA artæ + societate provine dintr-una din operele dumneavoastræ. was a selective revival of the 70s in the form of a “neo-conceptualism” that was neither new nor “conceptual” in the 1970s sense. The years of Thatcher–Reagan. slowly but surely it has been recuperated into “art history“. Blaire–Bush. în privinfla propriei dumneavoastræ cariere. You said yourself that “the 80s have repressed the 70s as a period in which ‘nothing happened’“. saw the progressive incursion of market values into areas of culture that were once relatively (I stress relatively) free of them. încît i s-a reproøat conceptualismului cæ ar fi provocat întru totul o abandonare a „artei“. In the mid-1980s. la acea vreme. artist and theorist? Victor Burgin √ In was in the 1980s that I wrote that the 80s had repressed the 70s. the past has to be ignored. ea a fost recuperatæ. arta conceptualæ e privitæ ca un fel de etapæ preliminaræ înspre „postmodernism“. astfel încît acum. de fapt. cum afli negociat distribuflia „competenflelor“. making an eloquent plea for a practice of arts and theory “attached” to the finite world we’re actually inhabiting. maøini de suprimare a istoriei“. or misappropriated. în „istoria artei“. de orice valoare alta decît banii. într-adevær. so that currently. Dumneavoastræ înøivæ afli afirmat cæ „anii ’80 au suprimat anii ’70 ca pe o perioadæ în care «nu s-a întîmplat nimic»“. The motto of IDEA arts + society comes from one of your works. v-afli aflat în prima linie a schimburilor dintre teorie øi arte. de unde afli începe procesul „anamnezei“? Ce urme a læsat conceptualismul în dumneavoastræ? Cum afli aprecia acum contribuflia conceptualismului la arta øi la practicile culturale ale Occidentului? Øi. deøi arta conceptualæ a anilor 1960 – începutului anilor 1970 a fost respinsæ. Cred cæ acest lucru poate fi considerat o ilustrare claræ a faptului scos cîndva în evidenflæ de cætre John Tagg. TO AVOID ANY ESSENTIALIST IDEA OF “THE ARTIST” Interview with Victor Burgin realized by Ovidiu fiichindeleanu Ovidiu fiichindeleanu ¬ Victor Burgin. generally misrepresented. cu ostilitate. De unde øi primul meu set de întrebæri: pentru a opune rezistenflæ acestei „reprimæri“ instituflionale a artei conceptuale. descendenfla continuæ indusæ de cætre aceastæ recuperare instituflionalæ oculteazæ contribuflia criticæ esenflialæ a conceptualismului. of course. that “art museums are most often machines for the suppression of history“. This has deranged so much that it has been reproached to conceptualism to have brought altogether a departure from “art“. how did you parley the distribution of “competences“. For the last 30 years you have been at the forefront of exchanges between theory and arts. S-ar putea susfline cæ. Let us begin by setting a few reference points. atunci cînd nu e ignoratæ. where would you begin the process of anamnesis? What traces have conceptualism left in you? How would you assess now the contribution of conceptualism to the art and cultural practices of the West? Also. echilibrul dintre artist. In an environment governed by the market appeal of youth and novelty. conceptual art is seen as a sort of preliminary step towards “postmodernism“. although the conceptual art of the 1960s – early 1970s was rejected at the time with hostility. sub OVIDIU fiICHINDELEANU este doctorand în filosofie la SUNY Binghamton. cu o tezæ despre mediile moderne øi arheologia cunoaøterii la 1900. What happened in the 90s. Aceasta a deranjat atît de mult. Cu toate acestea.

moøteni din trecut definiflia artei. Propria mea abordare a constat în a compara institufliile øi practicile artistice cu alte instituflii øi practici sociale contemporane lor – øi a ræspunde la întrebarea „Ce constituie specificitatea practicilor artistice?“ Activitatea de predare a devenit o parte esenflialæ a practicii. under very difficult conditions. formele criticii sînt oricum. ¬ În numærul 19 din IDEA au fost publicate pentru prima datæ în româneøte cîteva texte ale lui Clement Greenberg. pur øi simplu. when it comes to the relation with the past. But the present is also devalued in this process as it is lived as a present that is soon doomed to be past. numai nu „concep- sive claims made on behalf of the present. acum. în loc de a dezvolta un discurs critic faflæ de paradigma dominantæ anterioaræ. „Modernismul superior“ al lui Greenberg reprezintæ. Astæzi. spre „modernizare“. trecutul trebuie ignorat sau deturnat. beyond coolhunting postmodernism and elitist high modernism? √ I had a few contacts with Eastern-block artists in the 1970s. dacæ nu putem. Însæ øi prezentul este devalorizat în acest proces. datæ la o parte. nevertheless. if any. Blair–Bush. Într-un mediu guvernat de atractivitatea tinereflii øi a noutæflii pentru piaflæ. fiind cea mai directæ modalitate de a angaja atît dimensiunea teoreticæ. Greenberg’s “high modernism“ represents in your view the official. is the situation I described “history repeating“ with view to the Western 1980s? What remains today beyond these given orders of representation. if we cannot simply inherit the definition of art from the past. s-ar putea susfline cæ dorinfla creatoare dominantæ este orientatæ înspre viitor. care nu era nici nou. In all of this. for instance. and by how. they were producing inde- 23 . în cartea mea Sfîrøitul teoriei artei [The End of Art Theory]1. Western conceptual art has been a revolt against Greenberg’s definition of modernism (the historical tendency of an art practice towards complete selfreferential autonomy). one can argue that the dominant creative desire is oriented towards the future. at the endmost of both grand narratives of the legitimation of knowledge. instead of developing a critical discourse towards the former dominant paradigm. puts a distance from it. Însæ conceptualismul anilor 1970 a mers ceva mai departe øi s-a întrebat: „Dacæ orice poate fi artæ. What relations did you have. the fiercest debates take place between the local priests of high modernism. I was impressed by how well informed the people I met there were. the memory of conceptualism seems to be little more than a lesson learned from Duchamp – anything can count as art. Today. In this context. the westernizing elites. cel mai adesea. “Postmodernism“ and “freedom“ serve more often than not as excuses for “anything goes“ (denying the critical heritage of postmodern theories). aceastæ fuziune este aproape cu totul împlinitæ. One can thus say that the discourse of arts is caught in Romania between the desire of “modernization“ according to Western standards and the one of self-determination. in Romania. atunci cînd vine vorba de relaflia cu trecutul. in the early 1970s. then on what basis may we reasonably establish an art practice?” That question led to the theorybuilding of that period. amintirea conceptualismului pare a fi ceva mai mult decît o lecflie învæflatæ de la Duchamp – orice poate fi luat drept artæ. where I made a couple of visits during that period. valorile pieflei au invadat progresiv sfere ale culturii care fuseseræ cîndva relativ (subliniez. philosophy (art for art’s sake) and emancipation (art for the people)? Also. atunci pe ce bazæ putem stabili rezonabil o practicæ artisticæ?“ Aceastæ întrebare a condus la construcflia teoreticæ a acelei perioade. Beyond this erected scene. În orice caz. about the anarchic political actionism ’ of the Yugoslavian group CODE. to Eastern-block conceptual art projects? Was conceptualism a reaction both against the totalizing tendency of formalist and realist traditions of European culture? (I’m thinking. pur øi simplu negatæ („nu era artæ“). This actually followed another old dominant line of Western traditions: art as illustration in the service of political masters.) Could conceptualism offer a possible starting point at the confluence of West and East. for “modernization“. Aceastæ direcflie urma de fapt o altæ linie dominantæ a tradifliilor occidentale: arta ca ilustraflie în slujba conducætorilor politici. relativ) independente de acestea. cît øi pe cea socio-politicæ a institufliei artistice. socialist realism. În toate acestea. din perspectiva dumneavoastræ. În blocul comunist. La mijlocul anilor 1980. of what was happening in conceptual art in the West. My own approach was to compare art practices and institutions to the other social practices and institutions with which they are contemporary – and to ask the question “What constitutes the specificity of art practices?” Teaching became an integral part of practice as it was the most direct way to engage both the theoretical and the socio-political dimension of the art institution. dissent from both of these two directions hardly comes to discourse. vorbeam deja despre felul în care începeau sæ fuzioneze discursurile artei øi cele ale modei. one simply denies it most often (“this was no art“). pentru cæ e træit ca prezent condamnat curînd sæ devinæ trecut. “formalist“ aesthetics of the Western world in the middle of the 20th century: art as the depiction of beauty. realismul socialist. ¬ IDEA has published for the first time in Romania in its issue #19 several texts by Clement Greenberg. pentru a susfline pretenfliile – în cea mai mare parte excesive – ridicate în numele prezentului. în general reprezentat greøit.arhiva forma unui „neoconceptualism“. But 1970s conceptualism went further that this and asked: “If anything can be art. a fost una „realistæ“: arta ca tablou al istoriei. nici „conceptual“ în sensul anilor 1970. In the communist-block. dominantæ. an “anything“ that sways in the rhythm of capitalist fashion. „formalistæ“ a lumii occidentale de la mijlocului secolului XX: arta ca ilustrare a frumuseflii. în România. În anii Thatcher–Reagan. consequently. aceasta este. dominant aesthetics was “realist“: art as history painting. However. Prin urmare. the official. mainly in Poland. The forms of critique thus are anything but “conceptual“. În acest context. Slavko Bogdanovic and others. estetica oficialæ. estetica oficialæ. and the postmodern “rebels“. arta conceptualæ occidentalæ a fost o revoltæ împotriva definifliei greenbergiene a modernismului (tendinfla istoricæ a unei practici artistice de a atinge o completæ autonomie autoreferenflialæ).

2000–2001.Victor Burgin Study for Elective Affinities. 2000–2001. 1. courtesy: the artist Victor Burgin Study for Elective Affinities. 2. courtesy: the artist 24 .

arhiva 25 .

øi „rebelii“ postmoderni. But I should confess that I rarely visit art exhibitions these days. atît formaliste. de la începutul anilor 1970. de-abia dacæ mai intræ în discuflie poziflii discordante faflæ de fiecare dintre acestea douæ. Acestea evolueazæ rapid øi nu mæ simt suficient de bine informat în legæturæ cu arta actualæ din Europa de Est. the “human essence made form“. today’s “master discourse“ in art and art criticism? What are the rapports today between means of expression such as words. este oare situaflia pe care am descris-o o „repetare a istoriei“. sæ „deschidæ uøile øi ferestrele muzeului înspre lumea înconjurætoare“. unde am fæcut cîteva vizite în aceastæ perioadæ. 1985–86. beyond both the obvious denotation and all the implied cultural connotations: the photo-novel and the comic-strip. la acflionismul politic anarhist al grupului iugoslav CODE. Protestafli în special împotriva unei reîntoarceri a picturii øi foloseafli în operele dumneavoastræ. N-aø vrea sæ fac vreo generalizare în ce priveøte relafliile Est-Vest în artæ sau în orice alt domeniu. courtesy: the artist tuale“. cu referire la Occidentul anilor 1980? Ce ræmîne astæzi dincolo de aceste ordine date ale reprezentærii. combinaflii de fotografie. saying that the place for the militant artist is inside the institutions: “the scenario is not that we have the revolution first: blood coursing through the gutters. Also. You were protesting especially against a revivalism in painting. Conceptualism was able to emerge in opposition to it because it was completely clear as to what it represented. and I read art criticism only very occasionally. cît øi realiste? (Mæ gîndesc.) Ar putea oferi ´ conceptualismul un posibil punct de plecare la confluenfla Vestului øi Estului. completely separate from the mundane world. în privinfla a ceea ce se întîmpla în Occident în arta conceptualæ. De-a lungul desfæøurærii continue a acestui „discurs dominant“. elitele occidentalizante. you have argued that 26 . Aceastæ ierarhie media poate fi înfleleasæ ca un efect al tradifliei dominante din filosofia occidentalæ criticatæ de Jacques Derrida. What characterizes. The current art scene seems mainly incoherent and opportunistic. you insisted once against outsiderism. la Slavko Bogdanovic øi la alflii. attempting to dismantle the hierarchy of media according to which painting and the trace of the hand are assumed inherently superior. „esenfla umanæ devenitæ formæ“. and you were using in your work combinations of photography. Along the lineage of this “master discourse“ the work of art came to be seen as an object extant in a superior realm governed by internal laws. The difference between these two experiences was of course enormous. but in order to let in the kind of culture and value-system that was previously found only in the fashion and pop music business – which is not quite what I had in mind! I do not believe there is a “master discourse” in art and art criticism anymore. Also. care ræspundeau particularitæflii propriei lor situaflii. Am putea spune deci cæ în România. to “open the doors and windows of the museum onto the world around it“. în anii 1990. Greenbergian modernism was a coherent and hegemonic ideological system for about thirty years. are the doors and windows of the gallery and the art journal more open onto the world than the ones of the museum? √ In the 1970s I argued for forms of art practice that would critically engage the larger social and political world beyond the gallery. dezbaterile cele mai vehemente se poartæ între sacerdoflii locali ai modernismului înalt. în consecinflæ. øi de cum produceau totuøi opere independente. comic-strips and photo-novels. de exemplu. De multe ori. ¬ In tone with your plea against the separation of art from society. Desigur.. I would not want to make any generalisations about East-West relations in art or any other sphere. along which wander the spirits of ’Great Artists’“. painting. Am fost impresionat de cît de bine informafli erau oamenii pe care i-am întîlnit acolo. ¬ You said once that conceptual art wanted to “explode the art object“. opera de pendent work that responded to the particularity of their own situation. video and text as means of expression. împotriva crescîndei transformæri în marfæ a artei øi a izolærii sale de lumea mundanæ. but that we struggle every day within the institutions within which we work“. dacæ afli avut. I then spent quite a lot of time in Budapest in the 1990s. to inform myself of what my students may be reading when they browse the art magazines in the library. Of course the great irony today is that the museum has now fully opened its doors to the outside world. layout. „postmodernism“ øi „libertate“ servesc drept scuze pentru un „merge orice“ (negînd moøtenirea criticæ a teoriilor postmoderne). cu proiectele artei conceptuale din blocul estic? A fost conceptualismul o reacflie împotriva tendinflei totalizatoare a tradifliilor culturii europene. and against what I saw as the navel-contemplating hermeticism of the Art Language group. My argument was directed against both the survival of Greenbergian modernism. imaginii øi luminii. dorind sæ demontafli ierarhia media conform cæreia pictura øi urma læsatæ de mînæ sînt considerate intrinsec superioare. These are evolving rapidly. and I do not feel sufficiently well-informed about current art in Eastern Europe. imagine video øi text. în special în Polonia. ca mijloace de exprimare. video and photography. There seems to be such a frantic chasing after the “next thing” that not enough time is spent on anything to allow it to become sufficiently complex to be interesting. discursul artei este prins între dorinfla de „modernizare“ în conformitate cu standardele occidentale øi cea de autodeterminare. Ce relaflie afli avut. some ten years ago. dincolo de postmodernismul care urmæreøte trendurile øi de elitistul modernism superior? √ Am avut cîteva contacte cu artiøtii din blocul estic în anii ’70. a discourse that begun with Plato’s distinction in Phaedo between the imperfect world of discourse and the upper world of perfection. în contextul unor condiflii foarte dificile.Victor Burgin Office at Night. Apoi am petrecut destul de mult timp în Budapesta. Dincolo de scena astfel ridicatæ. out of duty. This hierarchy of media can be understood as an effect of the dominant tradition of Western philosophy criticized by Jacques Derrida. un „orice“ care se leagænæ în ritmul modei capitaliste. capitalists swinging from the lamp-posts. diferenfla dintre aceste douæ experienfle era enormæ. against the increasing commodification of art and its isolation from the mundane world.. You spoke with irony about this traditional art history as “a sort of tunnel driven through history. un discurs care a început cu distincflia lui Platon din Fedon dintre lumea imperfectæ a discursului øi lumea superioaræ a perfecfliunii. and what are for you the stakes in using them? Also. pages 168–177. in your view. and then we raise the red flag over the Tate and the Hayward. the computer. in your re-reading of Camera Lucida – Roland Barthes’ last book (just published by IDEA) – you take up at one point Barthes’ gesture of hinting towards cultural modes of expression that could be closer than photography to the “third meaning“ (la signifiance). ¬ Spuneafli cîndva cæ arta conceptualæ dorea sæ „demaøte obiectul de artæ“. la capætul extrem al ambelor mari povestiri de legitimare a cunoaøterii – filosofia (artæ de dragul artei) øi emanciparea (artæ pentru popor)? În plus. image and light.

guvernat de legi interne. ci sæ luptæm zi de zi în interiorul institufliilor în care lucræm“. iar apoi sæ ridicæm steagul roøu pe [galeriile] Tate øi Hayward. de exemplu. øi care sînt. în urmæ cu vreo zece ani. cît øi toate conotafliile culturale implicite: romanul fotografic øi benzile desenate. Dar trebuie sæ mærturisesc cæ. 1986. mizele utilizærii lor? Øi. în ultima vreme. De asemenea. Ce caracterizeazæ astæzi. Desigur. courtesy: the artist 27 . Scena artisticæ actualæ pare. încît nici unui [lucru] nu i se dedicæ destul timp pentru a-i permite sæ devinæ suficient de complex pentru a fi interesant. imaginea video øi fotografia. incoerentæ øi oportunistæ.. mai vasta lume socialæ øi politicæ din afara galeriei. dupæ dumneavoastræ. gestul lui Barthes de a semnala moduri culturale de expresie care pot fi mai apropiate de „a treia semnificaflie“ (la signifiance) decît fotografia. sînt porflile øi ferestrele galeriei øi ale jurnalului de artæ mai deschise spre lume decît sînt cele ale muzeului? √ În anii 1970 am sprijinit forme ale practicii artistice care angajau. computerul. ¬ În ton cu pledoaria dumneavoastræ împotriva separærii artei de societate. în afara obligafliilor profesionale. în mare mæsuræ. Conceptualismul a fost capabil sæ-øi facæ apariflia opunîndu-i-se. Pare sæ existe aøa o goanæ freneticæ dupæ „noutate“ [„next thing“].artæ a început sæ fie væzutæ ca un obiect ce existæ într-un tærîm superior.. pentru cæ era perfect clar pe cine reprezenta. însæ pentru a læsa sæ pætrundæ tipul de culturæ øi sistemul de valori care se gæseau înainte doar în modæ øi în industria muzicii pop – ceea ce nu e tocmai ce aveam eu în minte! Nu cred cæ mai existæ un „discurs dominant“ în artæ øi în critica de artæ. recitind Camera luminoasæ – ultima carte a lui Roland Barthes (care tocmai a fost publicatæ de cætre IDEA) –. benzile desenate øi romanele fotografice. de asemenea. preluafli. one of seven sections. un sistem ideologic coerent øi hegemonic. de-a lungul cæruia rætæcesc spiritele «Marilor Artiøti»“. Vorbeafli pe un ton ironic despre aceastæ istorie tradiflionalæ a artei ca despre „un soi de tunel ce stræbate istoria. susflinînd cæ locul unui artist militant este în interiorul institufliilor: „scenariul nu e sæ avem întîi revoluflia. cît øi împotriva a ceea ce priveam ca fiind ermetismul cu fixaflie ombilicalæ al grupului Art Language. dintr-un anume punct de vedere. „discursurile dominante“ în artæ øi în critica de artæ? Care sînt astæzi raporturile dintre mijloace de expresie ca. afli insistat cîndva împotriva marginalitæflii. depæøind atît denotaflia evidentæ. într-o manieræ criticæ. pentru aproximativ treizeci de ani. pictura. capitaliøti bælængænindu-se de stîlpii felinarelor. Modernismul greenbergian a fost. complet separat de lumea mundanæ. pentru a mæ informa în privinfla a ceea ce ar putea citi studenflii mei atunci cînd ræsfoiesc revistele de artæ din bibliotecæ. pentru dumneavoastræ. marea ironie este astæzi cæ muzeul øi-a deschis pe deplin porflile înspre lumea din afaræ. sînge curgînd prin burlane. cuvintele. vizitez rar expozifliile de artæ øi cæ citesc criticæ de artæ doar ocazional. Argumentele mele erau îndreptate atît împotriva supraviefluirii modernismului greenbergian. De ase- Victor Burgin Office at Night.

Kolbe would certainly have changed society directly through his work – but it would have been the work not of a teacher. realizat de cætre un jurnalist care se dæduse. În special în Marea Britanie.Victor Burgin Listen to Britain. and Kolbe had taken the opportunity to assassinate him. From time to time in Britain there are investigative reports by journalists that help directly to change British society. Freud said that when he put on his hat and went into the street he was no longer a psychoanalyst. care ajutæ în mod direct la transformarea societæflii britanice. Actualmente. but of an assassin. or left-handed. un exposé despre rasismul cotidian al forflelor de poliflie. video installation. Can you elaborate a bit on that? How does this uphold a “situational aesthetics“? Isn’t this too close to quietism? What good does art do for society? What values arise from the participation of the artist in society? ? We first have to avoid any essentialist idea of “the artist”. apar în Marea Britanie reportaje de investigaflie [realizate] de jurnaliøti. In the 1950s the BBC would turn to. atunci. însæ nu fac artæ atunci cînd le fac øi e irelevant pentru astfel de procese dacæ se întîmplæ sæ lucrez ca artist. foarte ræspînditæ în lumea artisticæ. nor of an artist. ci a unui asasin. courtesy: the artist gramme was broadcast on television and caused an eruption of response in the press and in parliament. for example. atunci cînd îøi punea pælæria øi ieøea pe stradæ. recent. øi nu ca øofer de autobuz sau ca asistentæ medicalæ. lui Bertrand Russell dacæ ar fi dorit un comentariu pe marginea unei chestiuni politice majore – acum e mai probabil sæ se adreseze lui Bono. Freud spunea cæ. But at the same time television and print journalism are also a political problem. Însæ. acestea ar putea oferi o alternativæ la media. and it is irrelevant to such processes that I happen to work as an artist and not as a bus-driver or a nurse. there was an exposé of routine racism in the police force by a journalist who posed as a trainee policeman for a period of months. in the way he or she may be red-haired. If Hitler had invited Georg Kolbe to give him sculpture lessons. Programul a fost transmis la televizor øi a provocat o izbucnire de reacflii în presæ øi în parlament øi a condus la rapide schimbæri structurale în poliflia însæøi. trebuie sæ evitæm orice idee esenflialistæ despre „artist“. existæ o modæ a lucrærilor „politice“ øi „documentare“. însæ mi se pare cæ lucrærile pe care le-am væzut sînt recognoscibile „politic“ doar în mæsura în care urmeazæ istorii øi teme deja definite ca politice de cætre jurnaliøtii profesioniøti. take part in a demonstration. all the time. afli susflinut cæ „e narcisist øi autoflatant din partea artiøtilor sæ pretindæ cæ schimbæ societatea în mod direct prin munca lor“. I cannot think of a single work of art that has had. as they massively propagate neo-liberal market values as the horizon of consensual “common sense” beyond which it becomes impossible to think. courtesy: the artist menea. BBC-ul s-ar fi adresat. Ele pretind cæ reinventeazæ arta (ceea ce înseamnæ deja a uita întreaga istorie a artei politice – øi. În mod potenflial. Nimeni nu e „artist“ tot timpul. The point here is not that nobody knew there was racism in the police force until this journalist exposed it. cæ lucrarea sa a adus polifliøti rasiøti la televizor. say. the media are almost solely responsible for the mindless culture of celebrity that is now taking over even the political arena. Nu-mi trece prin cap nici mæcar o singuræ lucrare de artæ care sæ fi avut sau mæcar care ar fi putut avea o consecinflæ comparabilæ. „fac- “it’s narcissistic and self-serving for artists to pretend that they’re changing society directly through their work“. and led to sweeping structural changes in the police force itself. a comparable consequence. Bertrand Russell. or support a strike. mai curînd. nici a unui artist. timp de cîteva luni. presa este aproape exclusiv responsabilæ pentru cultul nætîng al celebritæflii. In Britain. Din cînd în cînd. Problema aici nu e cæ n-ar fi øtiut nimeni cæ exista rasism în poliflie pînæ cînd a dezvæluit-o jurnalistul. televiziunea øi presa scrisæ sînt øi o problemæ politicæ. ci. Afli putea dezvolta puflin mai mult acest subiect? Cum susfline aceasta o „esteticæ situaflionalæ“? Nu e acest lucru prea aproape de chietism? Ce bine îi face arta societæflii? Ce valori se ivesc din participarea artistului la societate? √ Întîi. No one is an “artist” all the time. De exemplu. iar Kolbe ar fi profitat pentru a-l asasina. în secret. drept poliflist recrut øi care a înregistrat pe video. but I am not making art when I do them. nu în ultimul rînd. pentru cæ ele ræspîndesc în masæ valori de piaflæ neoliberale pe post de orizont consensual al „simflului comun“. 2001. care ia acum în primire chiar øi arena politicæ. I vote in an election. În anii 1950. iau parte la o demonstraflie sau susflin o grevæ. conversaflii cu colegii ofifleri. I am clearly acting politically when I do these things. Fac parte din societate atunci cînd. and secretly recorded conversations with fellow officers on video. Kolbe ar fi schimbat în mod direct societatea prin munca sa – însæ aceasta nu ar fi fost munca unui profesor. Nu pot pretinde cæ aø fi væzut ceva produs în aceastæ manieræ. în sensul în care ar putea fi roøcat sau stîngaci tot timpul. I participate in society when. dincolo de care devine imposibil sæ mai gîndeøti. de pildæ. cu siguranflæ. Recently. în acelaøi timp. 1976. înceta sæ mai fie psihanalist. if they wanted a comment on a major political issue – now 28 . the point is rather that his work put racist policemen on television. acflionez politic atunci cînd fac aceste lucruri. Dacæ Hitler l-ar fi invitat pe Georg Kolbe sæ-i dea lecflii de sculpturæ. The pro- Victor Burgin Posession. particularly. for example. or could have. votez la niøte alegeri. Færæ îndoialæ. sæ spunem.

¬ Opera dumneavoastræ este impregnatæ de valori antiautoritate øi de atenflia faflæ de tipare øi fenomene ale discriminærii. for psychic processes and the tools one can use to think about them. o consider o øarlatanie. Some Cities. În anii ’70. what are the questions you ask “later“? What are the confluences and differences you see today between artists and social activists? √ As already noted. I discussed Fredric Jameson’s take on capitalism and the unconscious at some length in my book In/Different Spaces. care sînt întrebærile pe care le punefli „pe urmæ“? Care sînt confluenflele øi diferenflele pe care le vedefli astæzi între artiøti øi activiøti sociali? √ Aøa cum s-a observat deja. Regarding questions of morality or about the position of power over representation held by the artist. In general. Afli protestat împotriva tradifliei empirice anglo-saxone care localiza în corp originile subiectivitæflii. What are for you today the cultural-political stakes in using psychoanalysis in your work? What is your take today on Fredric Jameson’s thesis about the commodification of the unconscious wielded by the capitalism of late modernity? √ Psychoanalytic theory is one amongst several bodies of thought – Marxism. but it seems to me that the work I have seen is recognizably “political” only in that it follows after stories and issues already defined as political by professional journalists. însæ repetæ. ¬ Opera dumneavoastræ a dovedit un interes constant pentru modelarea culturalæ a conøtiinflei. folosindu-i pe cei mai puflin privilegiafli decît ei pe post de materie primæ pentru operele de artæ. El adaugæ carierismului din lumea artisticæ un confortabil factor autoamægitor de corectitudine politicæ. Ar putea fi interesant sæ calculæm sumele de bani investite cu generozitate în aceastæ „artæ“ øi sæ le comparæm cu beneficiile care le revin celor care îi sînt subiecfli. What is your attitude now towards shooting by “chance encounters“ or by staging? And then. in which artists follow in the footsteps of journalists. I’m ready to concede that there may be work out there that would change my opinion. unde artiøtii pæøesc pe urmele jurnaliøtilor. dar încæ nu le-am væzut. cît sæ evoc unele urme pe care niøte oraøe le-au læsat în mine“. For instance. væd doar o varietate de forme de turism politic. pur øi simplu. and then tried to develop corresponding forms of art practice. Althusser said that 29 . you said: “My aim is less to record traces I have left in some cities than it is to recall some traces some cities have left in me“. Over more recent years I have returned to a much earlier interest. pentru cæ nu pare precedat de vreo analizæ politicæ realæ. he does not work with a psychoanalytic understanding of the unconscious. referitor la Niøte oraøe [Some Cities]. Sînt gata sæ admit cæ ar putea exista aici lucræri care m-ar putea face sæ-mi schimb pærerea. De pildæ. There is currently a widespread fashion for “documentary” and “political” work in the art world. politically impotent. Væd o mulflime de oameni. As “activism” it is condescending and. Contrary to Marx and Engels. televiziunea. It adds a self-deluding feel-good factor of political correctness to art world careerism. did). existæ la ora actualæ o modæ a artei ca activism social. Care este atitudinea dumneavoastræ acum faflæ de fotografierea prin „întîlniri întîmplætoare“ sau prin regizare? Øi apoi. Privitor la întrebærile despre moralitate sau despre preeminenfla puterii asupra reprezentærii pe care øi le pune artistul. susflinînd cæ „realitatea psihicæ“ (prin care ajungem sæ cunoaøtem „realitatea materialæ“) este mai importantæ pentru artist. there is a fashion at the moment for art as social activism. spuneafli: „Scopul meu este mai puflin sæ înregistrez urmele pe care le-am læsat în niøte oraøe. de exemplu. but from a willingness to let your work be informed by desire. and to observe the workings of culture on yourself.arhiva tografia“). or the forms of political action itself. existau artiøti care începeau cu o analizæ politicæ a societæflii øi încercau apoi sæ dezvolte forme corespondente de practicæ artisticæ. Astæzi væd prea pufline mærturii ale unui astfel de angajament faflæ de ideile politice. condusæ de propriul inconøtient. øi o reîntoarcere la formele suprauzate øi nerecondiflionate ale umanismului documentar. and risking hasty generalisation. is another – that have had a permanent formative effect on the way I see the world. I see little evidence of such engagement with political ideas today. regarding your 1996 work. în special din clasa de mijloc. to be guided by your unconscious. It does not reinvent either what counts as political (as feminism. However. lucrarea dumneavoastræ din 1996. Ele nu reinventeazæ nici ceea ce poate fi considerat politic (aøa cum a fæcut-o. øi riscînd o generalizare pripitæ. for example. This potentially might offer an alternative to the media. ci din voinfla de a væ læsa opera inspiratæ de dorinflæ. ¬ Your work is imbued with anti-authoritarian values and attention to patterns and phenomena of discrimination. as it seems to be preceded by no real political analysis. I see a lot of mainly middle-class people using those who are less privileged than themselves as raw material for art works. Totuøi. in phenomenology. øi de a observa acfliunile culturii asupra dumneavostræ înøivæ. este impotent din punct de vedere politic. and a reversion to unreconstructed and threadbare forms of documentary humanism. I see only a variety of forms of political tourism. În general. It was in the foreground of both my theoretical and visual work for perhaps longer than most of the other influences on my thinking and seeing. feminismul) øi nici formele acfliunii politice înseøi. It was Marxism that led me to psychoanalysis. Care sînt acum pentru dumneavoastræ mizele cultural-politice ale folosirii psihanalizei în operele pe care le realizafli? Cum abordafli astæzi teza lui Fredric Jameson despre transformarea în they are more likely to turn to Bono. Ask questions later“. your known answer was: “Shoot first. It would be interesting to calculate the amount of money lavished on this “art” and then set this against the benefits accruing to those who are its subjects. celebrul dumneavosatræ ræspuns a fost: „Întîi fotografiafli. ¬ Your work has manifested a constant interest for the cultural shaping of consciousness. but you have to bear in mind that my interest in psychoanalytic theory grew initially out of my preoccupation with the question of ideology. Ca „activism“ este condescendent øi. I find it fraudulent.2 I argue that although Jameson has studied psychoanalysis. It claims to be reinventing art (which is already to forget the entire history of political art – not least “factography”) but it simply repeats television. Întrebærile pe urmæ“. In the 1970s there were artists who began with a political analysis of society. arguing that “psychic reality“ (through which we come to know the “material reality“) is more important for the artist. for example. but I haven’t yet seen it. I cannot claim to have seen everything produced in this vein. You protested against the empirical Anglo-Saxon tradition of tracing the origins of subjectivity to the body. that I never in fact abandoned. pentru procesele psihice øi pentru instrumentele ce pot fi utilizate pentru a reflecta asupra lor. aø spune cæ acest lucru nu provine dintr-un angajament raflional sau abstract faflæ de corectitudinea politicæ. I would say that this does not come from a rational or abstract commitment to political correctness.

against Stiegler. 1967. deøi Jameson a studiat psihanaliza. or psychopathology. Însæ problema mea în ce-l priveøte pe Stiegler e faptul cæ el nu include gîndirea psihanaliticæ în abordærile sale. Putefli explica miza instalafliei video Ascultafli Marea Britanie! [Listen to Britain] pe care afli realizat-o la întoarcerea acasæ? Care sînt proiectele curente pe care le explorafli? Ascultafli Europafl √ Întoarcerea mea în Marea Britanie a coincis cu „11 septembrie“ øi cu sentimentul general implicit cæ flara era sub ameninflare. „profund inconøtientæ“. pe care nu l-am abandonat. este un altul – care au avut un efect formativ permanent asupra felului în care væd eu lumea. My most recent video work. din acest context. That’s one of the issues “at stake”. I have argued. I believe that the emergence of the totalitarian regimes that followed communist revolutions cannot be understood without recourse to psychoanalytic categories. niciodatæ. courtesy: the artist marfæ a inconøtientului exercitatæ de capitalismul modernitæflii tîrzii? √T eoria psihanaliticæ este un curent de gîndire printre altele – marxismul. Am folosit o scurtæ secvenflæ dintr-un film din 1944 pentru a reînvia viziunea unui „Nou Ierusalim“ pe care au avut-o cîndva laburiøtii øi pe care „noii“ laburiøti au pierdut-o din vedere. de asemenea.2 Am susflinut cæ. în imaginarul naflional britanic – încæ din Visul unei nopfli de varæ al lui Shakespeare. there is little that is presented as it were “head on”. împotriva lui Stiegler. Jameson ar trebui sæ vorbeascæ mai degrabæ despre standardizarea conøtiinflei pricinuitæ de cætre massmedia. Aceasta este una din problemele aflate „în joc“. de exemplu. The unconscious can be both a reactionary and a revolutionary. ci e. mai curînd. I also believe that the development of the “mediasphere” has shifted a great deal of ideological weight back onto forms of consciousness. As in most of my works. cît øi revoluflionar.Victor Burgin Photopath 1. cæ procesele inconøtiente contribuie la ruinarea formelor de gîndire standardizate impuse de cætre media dupæ regulile psihologiei individuale sau psihopatologiei. in the British national imaginary – as far back as the Shakespeare of A Midsummer Night’s Dream. The French philosopher Bernard Stiegler has recently devoted a lot of space to considering this issue. În anii de imediat dupæ ræzboi venise la putere primul guvern socialist britanic. I used a short sequence from a 1944 film to resurrect the vision of a “New Jerusalem” that Labour once had. acest lucru este adeværat. Althusser spunea cæ ideologia nu este o chestiune de „falsæ conøtiinflæ“. Having said this. Marxismul a fost cel care m-a condus la psihanalizæ. cît øi în privinfla celei vizuale. that unconscious processes work to break up standardised forms of thought imposed by the media along the lines of individual psychology. probabil pentru mai mult timp decît majoritatea celorlalte influenfle asupra manierei mele de a gîndi øi de a privi. însæ trebuie sæ avefli în vedere faptul cæ interesul meu pentru teoria psihanaliticæ a izvorît iniflial din preocuparea mea faflæ de problema ideologiei. Contrar lui Marx øi Engels. Recent. But my problem with Stiegler is that he does not bring psychoanalytic thinking into his formulations. Sexual relations are in there too. the piece is structured through displacements and condensations. Ascultafli Marea Britanie priveøte în urmæ. Cred cæ apariflia regimurilor totalitare care au urmat revolufliilor comuniste nu poate fi înfleleasæ færæ a face apel la categoriile psihanalitice. v-afli întors în 2001 în Marea Britanie. cæ dezvoltarea „mediasferei“ a mutat centrul de greutate al ideologiei înapoi înspre formele conøtiinflei. Inconøtientul poate fi atît reacflionar. Another is the relation to the land. was shown in New York earlier this year. Dintr-o perspectivæ foarte importantæ. în fond. 1967. el nu a operat cu o înflelegere psihanaliticæ a inconøtientului. Another strand of the work makes reference to the UK-US military relation. The best I can do is to refer you to the website of the gallery where it was 30 . The immediate postwar years saw Britain’s first socialist government come to power. Can you explain what was at stake in your homecoming video installation Listen to Britain? What are the current projects you’re exploring? Do you listen to Europe? √ My return to Britain coincided with “9/11” and the subsequent general feeling that the country was under threat. courtesy: the artist ideology is not a matter of “false consciousness” but is rather “profoundly unconscious”. you returned to Britain in 2001. Odatæ afirmat acest lucru. But the main rhetorical move of the piece is in that initial invitation to view Britain 2001 through the prism of Britain 1944. Listen to Britain looks back from that conjuncture to the situation of Britain in 1944. filosoful francez Bernard Stiegler a dezvoltat pe larg aceastæ chestiune. Am discutat mai pe larg poziflia lui Fredric Jameson faflæ de capitalism øi inconøtient în cartea mea In/Different Spaces. In a very important respect this is true. and the landscape. Jameson would be better off today talking about the standardisation of consciousness being brought about by the mass media. Am susflinut. in that work. A stat în prim-plan atît din perspectiva operei mele teoretice. ¬ Dupæ mai mult de un deceniu de predare în Statele Unite. cu peisajul. În ultimii ani. la fenomenologie. la situaflia Marii Britanii în 1944. în acea lucrare. as you put it. m-am întors la un interes mai timpuriu. cred. The Little House. O altæ træsæ- Victor Burgin Photopath 2. and which “New Labour” have lost sight of. ¬ After more than a decade of teaching in the US. Astæzi. O alta este relaflia cu pæmîntul. aøa cum spuneafli.

poate. Now I divide my time between London and Paris. my theoretical work does not precede my visual work. Victor Burgin. 1982–84. 1986.christineburgin. care este imensæ. puflini dintre ei merg atît de departe încît sæ scrie teorie. I thought I should think about it. Victor Burgin Gradiva. ci o urmeazæ. În opera mea teoreticæ. acknowledged this. Am petrecut. What I’m working on now is a commission for the Canadian Centre for Architecture. pentru mine.com/ burgin_victor/little_house/index. Berkeley and Los Angeles. ceea ce a fost un mare privilegiu. Contrary to what some critics like to believe. 31 . In my theoretical work.com/burgin_victor/little_house/ index. When I left the States I thought of myself as returning to Europe. Øi include øi relafliile sexuale. Cea mai recentæ lucrare video a mea. there is a constant coming and going between intuition and reflection. 2. 1986. Mcmillan Press/ Humanities Press International. 1996. Cel mai bun lucru pe care-l pot face este sæ væ trimit la site-ul galeriei unde a fost expusæ: http://www. In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture. Victor Burgin. Îmi imaginez cæ majoritatea artiøtilor procedeazæ la fel. Cînd am pæræsit Statele Unite. Ca în majoritatea operelor mele. înseamnæ sæ scriu despre el. În lucrærile mele video din ultimii ani. which for me means write about it. Pînæ la urmæ. perhaps. oarecum spre propria mea surprindere. la Montreal. Cînd m-am întors din Statele Unite. Acum lucrez la o comandæ a Centrului Canadian pentru Arhitecturæ. Having. Cæsufla [The Little House]. Mcmillan Press/ Humanities Press International. which could not be taken in from any single point of view. courtesy: the artist shown: http://www. însæ fac mai multe cælætorii prin alte oraøe europene decît obiønuiam altædatæ. Ideea e sæ fac o lucrare ca o replicæ la colecflia lor de fotografii arhitecturale. m-am gîndit cæ aø putea reflecta asupra sa. I imagine that most artists proceed in this way. Mai precis. Acum îmi împart timpul între Londra øi Paris. „The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms“ from The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey.arhiva turæ a lucrærii face referire la relaflia militaræ între Regatul Unit øi Statele Unite. la începutul acestui an. 1. I have been reading and writing about the panorama. deøi. The relationship is dialectical. aproape în pofida înclinafliilor mele. Traducere de Andrei State øi Veronica Lazær Notes: Note: 1. în 2001. 1996. „frontal“. literalmente. University of California Press. I spent literally weeks looking through their collection. In my video works over recent years I have found myself. petrecusem deja mulfli ani împærflindu-mi timpul între San Francisco øi Paris. cum s-ar spune. am citit øi am scris despre panoramæ. întorcîndu-mæ la miøcærile panoramice. in Montreal. comparativ. care nu putea fi cuprinsæ dintr-un singur punct de vedere. schimbînd alternativ greutatea „de pe-un picior pe celælalt“. am ales sæ realizez o lucrare ca o replicæ a unei fotografii din secolul al XIX-lea a oraøului Pompei. although comparatively few of them go so far as to write theory.html. alternately shifting the weight “from one foot to the other”. 2. somewhat to my own surprise. returning to panoramic movements. which is huge. ceea ce. m-am væzut mai degrabæ ca întorcîndu-mæ în Europa decît în Marea Britanie. Øi atunci mi-a trecut prin minte cæ fæcusem acest lucru încæ de la început – aproape toate operele mele fotografice anterioare erau lucræri multipanelate.christineburgin. Trebuia sæ te ræsuceøti în spafliu pentru a putea aprecia lucrarea. In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture. Relaflia este dialecticæ. Realizînd acest lucru. un constant du-te-vino între intuiflie øi reflecflie. rather than to Britain. Contrar a ceea ce le place unor critici sæ creadæ. it follows it. which was a great privilege. ræspîndite de-a lungul celor patru perefli ai unei camere. opera mea teoreticæ nu-mi precedæ opera vizualæ. You had to turn in space to appreciate the work. lucrarea este structuratæ pe dislocæri øi condensæri. a fost expusæ la New York. existæ. „The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms“ din volumul The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey. [øi] e puflin din ea care sæ fie prezentat. I have finally chosen to work in reponse to a nineteenth century photograph of Pompeii. The brief is to make a work in response to their collection of architectural photographs. m-am surprins. Însæ principala miøcare retoricæ a lucrærii constæ în acea invitaflie iniflialæ de a privi Marea Britanie a anului 2001 prin prisma Marii Britanii a anului 1944. but make many more trips to other European cities than I used to do. Victor Burgin.html. More accurately. sæptæmîni întregi uitîndu-mæ prin colecflia lor. University of California Press. Victor Burgin. It then occurred to me that I had been doing this from the beginning – almost all my previous photographic works were multiple panel pieces distributed around the four walls of a room. almost against my inclination. When I returned from the US in 2001 I had already spent many years dividing my time between San Francisco and Paris.

The money sent by expatriates has made a more significant contribution to the budget balance than the foreign investments. Graz.“. Yugoslavia. no one can give a precise number. In Romania. 1990–1996 Arts Academy of Iaøi. The economic growth of the past 5 years began to be influenced by the money sent from abroad (the 4. 2003 “U-Topos“. The destination countries are Italy. Practically one out of four active Romanians works abroad.. Romania. Marea Britanie øi Irlanda.000 Romanian workers in foreign countries. It is estimated that the real figures are between 2 and 3 million people. România are o populaflie activæ de 8. unul din patru români activi munceøte în afara flærii. (Translated by Izabella Badiu) MATEI BEJENARU is born in 1963. Germany. $ în Cehia sau 40 mld. Creøterea economicæ din ultimii 5 ani a început sæ fie influenflatæ de banii trimiøi din afaræ (creøterea PIB de 4. Venice. Albania. Romania. Românii ce muncesc în stræinætate reprezintæ 10% din populaflia totalæ øi 25% din cea aptæ de muncæ. Berlin. Germany. Spania. Romania. Jana Koniarka Gallery Trnava. 2000 “Transferatu”. probabil cæ deficitul de cont curent ar fi fost cu 4–5% mai mare. 2003 “Salut/Ave Bachtalo”. astfel încît acest indicator devine aproape nerelevant pentru dezvoltarea economicæ propriu-zisæ a României. 2004 “I Am Here You Are There. which means a lot of problems. Austria. iar salariul mediu din flaræ n-a crescut la fel). Banii trimiøi de oamenii care lucreazæ în stræinætate au contribuit la finanflarea balanflei de plæfli mai mult decît investifliile stræine. Puflini dintre ei comit infracfliuni de o mai micæ sau mai mare gravitate. peste 30 mld. Spain. Tirana Biennial 2. Kulturkontakt Gastatelier. the Romanian expatriates have sent to the country 2 billion euros. Most of the Romanians who leave the country for work come from the regions of Moldavia and Wallachia. Romania has an active population of 8. over 30 billion $ in the Czech Republic or 40 billion $ in Poland. Great Britain and Ireland.9% GDP increase last year was due to the 7% consumption increase whereas the medium wage hasn’t increased the same) so that this indicator becomes almost irrelevant for Romania’s economic development proper. legally or illegally. It is likely that more than half of them are illegal workers. Tennis Art Palace Helsinki. Director of “Periferic“ Biennial. Either they entered these countries legally or illegally in order to find work. Israel.galerie Chiar dacæ statisticile oficiale spun cæ sînt aproximativ 900. 2004–2005 “We are what we are – Aspects of Roma life in contemporary art“. the current account deficit could have been 4–5% higher. unde sînt mai pufline investiflii. Practic. 2002 “Personal-Public Space”. În 2004. Austria. $ în Polonia. 2002 “Mehr Chancen Fur Unsere Jugend”. 2001 “Never Stop the Action“. conform statisticilor oficiale ale BNR. Cei mai mulfli dintre românii care pleacæ la muncæ provin din Moldova øi Muntenia. Selected Group Exhibitions: 2005 “Situated Self“. Selected Solo Exhibitions: 2005 “INTER“. There is a direct connection between the level of foreign investments and the migration of labor. Museum for Contemporary Art Belgrade. Austria. “Strawberry Fields Forever“. many Romanian workers have stories worth listening to. Fie cæ au intrat legal sau ilegal pentru a gæsi de lucru. legal sau ilegal. mulfli muncitori români au poveøti care meritæ sæ fie cunoscute. Context Project. Since 2003. ceea ce ar fi creat mari probleme. In 2004. nimeni nu poate da o cifræ exactæ. Vienna. fiærile de destinaflie sînt Italia. Layout and design galerie: Matei Bejenaru 32 . Probabil cæ mai bine de jumætate dintre ei sînt muncitori ilegali. faflæ de circa 25 miliarde $ în Ungaria.000 de muncitori români la muncæ în stræinætate. Iaøi. Skuc Gallery Ljubljana. Færæ aceøti bani. Se estimeazæ cæ numærul real este cuprins între 2 øi 3 milioane. 2001 49th Venice Biennial. Studies: 1983–1988 Politechnical Institute of Iaøi. Romanian Pavilion. Minoriten Gallery Graz.9% de anul trecut s-a bazat pe consumul populafliei cu 7%. Existæ o legæturæ directæ între nivelul investifliilor stræine øi migraflia forflei de muncæ. Director of Vector Gallery in Iaøi. Matei Bejenaru: Ghid de cælætorie Travelling Guide Even if official statistics show an approximate number of 900. Vienna. ROTOR Association. Cacak.. Few commit felonies of various degrees. Investifliile stræine directe se ridicæ acum (1990–2004) în România la circa 10 miliarde $. Israel. românii din stræinætate au trimis în flaræ 2 miliarde de euro.3 milioane (persoane cu vîrsta între 20 øi 45 de ani). Offspace Gallery. “Galeria Nouæ“ Bucharest. where there are fewer investments.3 million (age range 20 to 45 years). Suceava. according to official statistics issued by the Romanian National Bank while the unofficial amount tops 4 billion euros. Romanians who work abroad represent 10% of the country’s population and 25% of the working population. GFZK Leipzig. Germania. R O O M Gallery Bristol and Vector Gallery Iaøi. Ifa Gallery. Without this money. suma neoficialæ ajungând la 4 miliarde de euro. direct foreign investments amount now (1990–2004) approximately 10 billion $ as compared to 25 billion $ in Hungary.

– costul vieflii. din care sæ rezulte asigurarea cazærii. este cu 40–60% mai mare ca în Spania øi cu 25–30% mai mare ca în Franfla. ai avantajul de a putea circula færæ probleme în spafliul Schengen øi în Elveflia. dacæ nu ai o invitaflie oficialæ din partea unei persoane fizice sau juridice dintr-o flaræ membræ a spafliului Schengen. Pofli sæ ajungi pe mai multe cæi în aceste douæ flæri. cu 30% mai mare ca în Spania (ar fi un motiv de a nu încerca sæ lucrezi în Anglia). . – o asigurare medicalæ (costæ între 140. Cu un paøaport românesc. Pentru a intra aici. – o sumæ de minimum 500 de euro. în funcflie de durata asigurærii). alæturi de un motiv al vizitei. 10. Belgia sau Olanda (ghidul nu oferæ informaflii despre aceastæ flaræ). Prima condiflie este sæ ajungi în Franfla. Conform normativelor Ministerului Administrafliei Publice øi Internelor.2002. trebuie sæ cîntæreøti atent riscurile pe care fli le asumi atunci cînd vrei sæ le treci færæ acte în regulæ frontierele. chiar dacæ ai intrat ilegal în aceastæ flaræ. legislaflia este mai permisivæ decît în alte flæri europene. care. INFORMAfiII GENERALE Dacæ vrei sæ ajungi în Marea Britanie sau Irlanda øi nu ai nici o øansæ sæ obflii o vizæ de la ambasadele acestor flæri de la Bucureøti. filtrul cel mai dificil este la trecerea frontierei de vest a României. Mai multe detalii despre condifliile ce trebuie îndeplinite de cetæflenii români pot fi gæsite în Legea nr. 580/ 23. Un lucru de remarcat e cæ la ieøirea din Marea Britanie nu se pun øtampile pe paøaport.000 øi 300. conform unor statistici. o pofli pæræsi legal.000 de lei. Pentru cei ce doresc sæ îøi facæ acte de øedere ulterior. O pofli cumpæra de la orice companie de turism autorizatæ în România. trebuie sæ prezinfli la graniflæ urmætoarele: – paøaport românesc valabil.GHID DE CÆLÆTORIE A. – gradul de libertate al muncitorului ilegal (în Marea Britanie nu existæ buletin sau cærfli de identitate). Factorii de care majoritatea muncitorilor ilegali flin cont atunci cînd decid sæ intre sæ lucreze în Anglia sînt: – salariul orar al muncii la negru în Anglia. deci.

1. Traseele trenurilor din România pînæ în Franfla øi Belgia .Legendæ: Staflie feroviaræ Trecere frontieræ Punct terminus Fig.

.

Indiferent unde vrei sæ ajungi. beneficiile lor fiind incluse în preflul biletului. la Frankfurt vei schimba autobuzul.d. B. Odatæ ajuns la Calais. din motive financiare. sæ foloseøti autobuzul. Evitæ pe tofli ømecherii care roiesc în jurul autocarelor în timpul aøteptærii din vamæ. care costæ aproximativ 1. cei 500 de euro øi asigurarea. Leitha). Vei avea de trecut douæ frontiere: cea dintre România øi Ungaria (Curtici– Lokosháza). din unul din porturile Le Havre øi Calais din Franfla. vizitæ la o rudæ la Paris sau la Bruxelles). Pe apæ. Aici vei afla ultimele noutæfli despre posibilitæflile de a intra în Anglia. C. Dacæ nu reuøeøti sæ îfli aranjezi dormitul pe la vreun român care lucreazæ în zonæ. Îi vei identifica cu uøurinflæ dupæ haine øi apoi dupæ limbaj. inclusiv în Marea Britanie. Aici vei afla ultimele noutæfli din port øi de la rampele de la Eurotunel. Un alt motiv al controalelor mai amænunflite este acela cæ majoritatea muncitorilor români – legali sau ilegali – circulæ cu autobuzul. Sînt multe cazuri cînd cælætorii au fost jefuifli la toaleta de la prima oprire de pe autostrada din Ungaria. Vei avea un control de frontieræ la trecerea din România în Ungaria. care e la 15 km de Zeebrugge (vei putea ajunge acolo cu un autobuz local). dupæ bunul-plac al ofiflerilor vamali. nu sînt probleme. trebuie sæ ajungi în unul dintre aceste porturi. dacæ ai paøaportul valabil. respectiv cea dintre Ungaria øi Austria (Hegyeshalom øi Bruck a. pofli folosi mai multe trasee: 1. Cu trenul. Spre exemplu.2 Cu trenul Cel mai avantajos este sæ îfli cumperi de la orice agenflie de voiaj CFR un bilet internaflional Inter-Rail.Pentru a putea intra în Anglia sau Irlanda. Pentru siguranflæ. astfel încît a doua zi dimineafla ajungi la Paris sau Bruxelles (fig. respectiv din Ungaria în Austria. trebuie sæ gæseøti parcul central Richelieu. Din România.400 de lei noi (aproximativ 400 de euro) øi cu care pofli cælætori timp de o lunæ pe orice direcflie în Europa. O altæ linie te va duce la Paris. fie cæ iei trenul. unde probabil vei aøtepta cel puflin 2 ore. Pentru a doua trecere de frontieræ. e foarte important sæ nu fii singur în aceastæ aventuræ. prin Eurotunel (Calais–Dover). Va trebui sæ plæteøti în plus suplimente pentru vagonul de dormit sau pentru trenurile ultrarapide din Franfla. propunînd cælætorilor sæ joace „alba-neagra“ sau alte jocuri. Dacæ ai paøaportul în regulæ øi nu ai avut probleme anterioare (se verificæ pe computer acest lucru). E bine sæ ai cel puflin un coleg pe care sæ te bazezi. Din staflia Viena Westbahnhoff ai legæturi bune spre Franfla øi Belgia via München. Zeebrugge øi Antwerpen din Belgia ori Rotterdam din Olanda. de unde vei putea lua un alt autocar Eurolines pentru Le Havre sau Calais. în timpul escalei de la Paris te pofli întîlni cu alfli români în fafla bisericii româneøti.1 Cu autocarul Este cea mai ieftinæ posibilitate. 2. B. Este indicat sæ ai la tine 20–30 de euro pentru a-i oferi bacøiø polifliøtilor. fie autobuzul. vei trece færæ probleme. 1). Trebuie doar sæ scrii rutele pe care circuli øi numærul trenului într-un tabel de pe bilet. Dacæ totuøi ai hotærît. Dacæ totuøi ai plecat singur din flaræ. Marshall-Turism sau operatorul internaflional Eurolines. un bilet dus-întors Iaøi-Paris costæ în jur de 170 de euro (ofertæ cu valabilitate de 30 de zile) sau 240 de euro (ofertæ cu valabilitate de 6 luni). unde în fiecare dupæ-amiazæ se întîlnesc românii. treci færæ probleme mai departe. MODURI DE A AJUNGE ÎN FRANfiA SAU BELGIA B. existînd suspiciunea cæ înøiøi øoferii ar fi informat grupurile de hofli despre cælætori. controlul fiind destul de rapid. CALAIS Înainte de toate. Dacæ ai actele øi banii necesari. Unele companii de transport obscure ajutæ pe cei ce doresc sæ treacæ frontiera împrumutîndu-i cu 500 de euro. Niciodatæ nu numæra banii în fafla celorlalfli cælætori sau a øoferilor. 3. dupæ doar 3 ore de aøteptare. E drept cæ numærul românilor care se întîlnesc a scæzut datoritæ liberalizærii vizelor de la începutul lui 2003. iar un bilet dus-întors Iaøi-Bruges costæ 275 de euro. Existæ un tren foarte avantajos care pleacæ zilnic la ora 17 din Gara de Nord din Bucureøti øi care ajunge la Viena la staflia Westbahnhoff. Amad Touristik. În primul caz. O linie directæ te va duce la Bruges via Bruxelles. evitîndu-se astfel staflionærile de lungæ duratæ. cel mai indicat e sæ îfli iei . Dezavantajul principal al acestui mod de cælætorie este acela cæ la frontieræ controalele sînt mai stricte øi imprevizibile. Cu avionul. a doua zi dimineafla la ora 9. E recomandabil sæ iei un supliment pentru vagon de dormit. trebuie sæ ai øi un motiv al vizitei (de exemplu. din care cu siguranflæ vei pierde banii. alege una din companiile cunoscute din România: Atlassib. vameøii unguri øi cei austrieci se urcæ în staflia din Ungaria øi fac un control la paøapoarte øi unul vamal între cele douæ staflii de frontieræ.

Îmbarcarea TIR-urilor la portul Calais (1 – zona parcærii temporare a TIR-urilor) . 2.1 Fig.1.2. 2. Vedere aerianæ a portului Calais (1 – zona parcærii temporare a TIR-urilor) 1 Fig.

Pofli ajunge acolo luînd autobuzul 3 din staflia din fafla gærii øi cobori la staflia Pluviose. Pentru aceasta. belgienii øi olandezii au introdus senzori termici øi de condens care pot sesiza dacæ într-un container se gæseøte un organism viu. 2. e bine sæ faci o vizitæ la triajul feroviar.2). fig. francezii. aflat pe (strada) Avenue de Maréchal Lattre de Tassigny. Preflul este în jur de 80–110 euro. Preflul pentru o noapte de hotel este de 16 euro. care se numeøte Auberge de la Jeunesse. În funcflie de informafliile pe care le-ai aflat de la ceilalfli români. De ce ai nevoie de un sac de acest tip? Din 1995.1. Sacul te va proteja færæ probleme. Pofli særi gardul cu uøurinflæ.. la aproximativ 30 de minute de mers din parcul Richelieu (fig. care asiguræ o perfectæ izolaflie termicæ. Pe fiecare vagon existæ o casetæ în care sînt scrise nu- . masæ øi chiar bani în schimbul unor servicii sexuale. care îfli fac oferte tentante.Fig. 2. Triajul mare se aflæ între Rue Hoche øi Rue Colbert. 3. mai mult decît rezonabil. Cel mai eficient mod de a trece în Anglia prin Eurotunel este sæ te urci într-un tren sau într-un TIR cu marfæ ce va trece prin tunel sau se va îmbarca pe un feribot din portul Calais (fig. trebuie sæ îfli cumperi de la un magazin specializat de articole sportive din oraø un sac de dormit cu folie dublæ aluminizatæ. Un alt mod de a-fli procura sacul este sæ îl comanzi prin internet chiar din România. oferind cazare. Un alt lucru bine de øtiut este acela cæ în jurul grupurilor de români din parcul Richelieu apar pe searæ øi homosexuali locali. Unii bæiefli mai tineri acceptæ acest lucru. Plan Calais pentru douæ nopfli o cameræ ieftinæ la hotelul studenflesc din oraø. unde se gæsesc vagoanele ce vor trece în Anglia prin Eurotunel. 3).

În funcflie de informafliile pe care le-ai colectat. E bine ca transportul sæ porneascæ noaptea. lucru care nu se întîmplæ la încærcarea cu macaraua. 5. destinaflia. La prima oprire în Dover. 4). trebuie sæ cobori din tren la prima oprire în Anglia. de unde pornesc vapoarele de marfæ øi feribo- la un român din zonæ care nu mai are nevoie de el. în noaptea urmætoare te turile cætre Anglia. Harta portului Le Havre instalezi în vagon. bazat pe o pîrghie metalicæ. îl pofli deschide færæ a distruge sigiliul. Îmbræcat astfel. iar în timpul nopflii te instalezi sub TIR înfæøurat în sacul termoizolant. sau sæ rupi sigiliul øi sæ forflezi intrarea în vagon. pîine øi niøte salam uscat. dana de plecare sau sosire øi compania de transport. odatæ plætit (între 200 øi 300 de euro de persoanæ). Niciodatæ sæ nu te urci singur! Lasæ vorbæ celorlalfli de încredere cînd øi cu ce garnituræ pleci! Ia cel puflin 4 litri de apæ platæ. pofli ajunge uøor în zona portuaræ. O situaflie fericitæ ar fi aceea în care. D.1 Informaflii de bazæ despre containere Containerele au douæ standarde de lungime: cele de 6 metri øi cele de 10 metri. În funcflie de informafliile pe care le ai. Spania øi Portugalia (fig. Aici containerele sînt stivuite la un loc (pînæ la patru niveluri pe verticalæ) pentru a fi încærcate. data øi destinaflia. cobori. deoarece patrulele de ofifleri cu cîini fac controale superficiale în nopflile geroase. Alte containere sînt aduse cu autocamioanele øi descærcate pentru a fi urcate ulterior pe vapor (fig. 4. . ceea ce e mai riscant. o manetæ de închidere pe care se pune un sigiliu (fig. dupæ pauza de masæ. Irlanda. Alte posibilitæfli sînt sæ te instalezi sub vagon. Toate au aceeaøi înælflime øi læflime. Ziarul portului îfli va da informaflii complete despre toate plecærile øi sosirile: data. unde containerele sînt încærcate cu ajutorul macaralelor. ora. cîteva pastile.mærul transportului. îfli dæ toate informafliile øi te ajutæ sæ te urci în vagon. de unde pornesc linii ferate dedicate fiecærui chei. astfel efracflia va putea fi sesizatæ doar la o privire atentæ. Containerele pot fi deschise cu uøurinflæ cu un levier de metal. Anglia. Din centrul oraøului ajungi în port mergînd aproape jumætate de oræ pe Avenue Amiral de Chilou. Trebuie sæ ajungi la Quai d’Atlantique. cînd te vei confunda cu ceilalfli muncitori. Sistemul lor de închidere este simplu. trebuie sæ identifici data øi ora plecærii TIR-ului. O altæ soluflie este sæ te urci într-un TIR care se gæseøte în marea parcare din terminalul de la Eurotunel. D. 7). care este una vastæ øi împærflitæ pe mai multe cheiuri. pofli intra færæ probleme pe una din porflile de intrare la Quai d’Atlantique. În toate situafliile. Vagoane cu prelatæ Fig. Dacæ eøti îndemînatic. Ai øanse mai mari de reuøitæ pe perioada iernii. Pentru vapoarele de marfæ. 5). e relativ uøor sæ intri în ele. Ar fi foarte bine sæ ai un telefon mobil cu serviciul de roaming activat. Echipamentul de protecflie costæ cîfliva euro øi îl gæseøti la unul din magazinele specializate din oraø. Primele douæ lucruri pe care trebuie sæ le faci sînt: îfli faci rost de o salopetæ øi de o cascæ de protecflie øi cumperi de la chioøcul din fafla cæpitæniei ziarul portului. Portul Le Havre este cel mai mare port comercial al Franflei. existæ o zonæ de triaj feroviar. ciocolate. 6). LE HAVRE Odatæ ajuns în Le Havre. cunoøti un lucrætor de la triaj care. cu ajutorul altor români. Îl mai pofli lua de Fig. În cazul vagoanelor care au o copertinæ de pînzæ (fig.

Dacæ din diferite motive nu mai pofli sta în container. E indicat sæ nu fie mai mult de trei persoane în container. Acesta te va aresta øi te va preda. Niciodatæ sæ nu circuli singur. ieøi afaræ din el øi te predai comandantului navei. care au o prelatæ de pînzæ în partea superioaræ. Din pæcate.Pe fiecare container stocat în port pentru încærcare existæ o casetæ în care sînt trecute toate informafliile despre destinaflie. evident. Te supui la mari riscuri dacæ te urci pe un vapor sau feribot al unei companii filipineze. au preferat sæ arunce pasagerii clandestini peste bord. Fig. pentru cæ. dimensiunea orificiilor e micæ. un ciocan øi un patent. cîteva ciocolate. Au fost cazuri cînd unii comandanfli din companii asiatice. pîine øi salam uscat. cu atît respiri mai uøor. o lanternæ. Acestea. taiwaneze sau thailandeze. a aruncat peste bord în Oceanul Atlantic trei români. În aceste containere se intræ mult mai uøor øi. Sînt preferabile containerele speciale. în plus. americanæ sau canadianæ.2 Cælætoria cu vaporul Primul lucru care trebuie fæcut dupæ ce ai aflat cursa care te va duce la destinaflia doritæ din Anglia sau Irlanda este sæ verifici identitatea companiei de transport. care. Fiecare container are douæ mici guri de aerisire aflate în partea de sus dinspre uøa de deschidere. plecare øi conflinutul din interior. ceva pastile. un levier. În folclorul muncitorilor ilegali circulæ povestea unui grup de români care au intrat în containere speciale cu autoturisme pentru export øi nu au avut nici un motiv sæ iasæ afaræ din ele pe tot parcursul cælætoriei. în 1995. de regulæ. ai toate datele pentru a nu greøi destinaflia. ai avantajul cæ pofli respira færæ probleme. care. D. Împreunæ cu informafliile din ziarul portului. pentru traversare e necesar sæ ai minimum 4 litri de apæ mineralæ. deci e suportabil sæ stai numai în container pînæ la capæt. fiindcæ ele au fost proiectate doar împotriva condensului care poate dæuna calitæflii mærfurilor. De aceea. au murit înecafli sau mîncafli de rechini. nu vei avea soarta descrisæ anterior.000 de dolari. în portul de destinaflie. Aici trebuie sæ discutæm mai multe detalii despre situaflia ta pe vapor. Bristol øi Liverpool în Anglia dureazæ maximum douæ zile. Aøa s-a întîmplat cu comandantul taiwanez de pe vaporul companiei Maersk Dubai. O posibilitate ar fi aceea de a sta ascuns în container pe tot parcursul cælætoriei øi sæ ieøi din el pe ascuns dupæ ce a fost descærcat în dana portului. Depozitarea øi încærcarea containerelor în portul Le Havre . 6. transportæ utilaje mari care nu intræ pe uøæ øi sînt introduse cu macaraua prin partea superioaræ. în nici un caz. Plymouth. verificæ raportul dintre volumul mærfii din interior øi spafliul liber care a mai ræmas. Aøa cum a fost menflionat. cælætoriile din Le Havre pînæ în porturile Cork sau Dublin din Irlanda ori Southampton. e bine sæ te urci pe un vapor cu comandanfli europeni. Problema companiei lui e cæ trebuie sæ plæteascæ o amendæ care poate depæøi 5. E preferabil sæ alegi o companie europeanæ. În general. Biroului de Imigræri. Cu cît e mai mult spafliu în container. Odatæ intrat în containerul cu destinaflia doritæ. pentru a nu plæti amenda.

7. Dispozitivul de zævorîre al containerelor .Fig.

Dacæ nu cunoøti vreun român în zonæ care sæ te gæzduiascæ la el cîteva nopfli. atunci pofli merge la Bauhaus International Youth Hostel. asigurarea medicalæ øi cei 500 de euro. intri færæ probleme. O noapte la hotel costæ între 16 øi 18 euro. trebuie sæ ajungi mai întîi la Bruges. chiar dacæ uneori vameøii italieni îfli cautæ „nod în papuræ“. o escalæ de o sæptæmînæ la Milano te poate ajuta sæ intri færæ probleme în Anglia. document necesar pentru a lucra oficial în Anglia) øi a unui paøaport italian cu numele tæu. vei fi scutit de operaflia de deschidere a containerului. Odatæ ajuns la Milano. Dartford. unde te vei urca în trenul de mare vitezæ Eurostar. ajungînd pînæ la 1000 de euro pentru ambele acte. ZEEBRUGGE Portul Zeebrugge se aflæ la aproximativ 15 km de oraøul Bruges (Brugge în flamandæ). CÆLÆTORIA ÎN ANGLIA VIA MILANO Paradoxal. Hull. Pentru a te îmbarca din acest port. Harwich. Cu un autobuz ajungi în maxim 30 de minute la Zeebrugge. în funcflie de numærul de persoane din cameræ (oricum. Middlesborough (fig. pofli lua un tren Bucureøti–Veneflia. Austria. 8. pentru a lua un alt tren pentru Milano (fig. pe strada Langestraat 135. 2 – zona Britanniadokk) . 11). Harta cu traseul auto Bruges-Zeebrugge (1 – zona portului Zeebrugge. Slovenia øi intræ în Italia pe la Trieste. Felixstowe. Dover. oficial în Marea Britanie vei fi un italian cu drept de lucru. unde vei coborî. Preflurile sînt øi ele mari. Dacæ ai øansa sæ cunoøti pe cineva care îfli va face o legæturæ cu unul cooperant. Este partea cea mai riscantæ a incursiunii øi trebuie sæ fii conøtient de pericolul la care te expui folosindu-te de acte de identitate false italiene cu numele tæu. De la garæ. Dacæ ai paøaportul românesc valabil. Ca sæ ajungi acolo. E. Toate detaliile descrise pentru îmbarcarea de la Le Havre sînt valabile øi aici. eøti cel puflin cu încæ un alt coleg român). cu menfliunea cæ riscul de a fi prins umblînd prin port este mai mic. De la Milano iei un tren pînæ la Paris øi de acolo la Lille. vei da cu uøurinflæ de români peste tot øi cu ajutorul lor vei putea gæsi unde sæ dormi øi sæ îfli atingi scopul vizitei: procurarea unui NINo (National Insurance Number britanic. Purfleet. pofli lua autobuzul 6 sau 16. destinaflia finalæ øi portul unde se aflæ terminalele pentru containere în zona Britanniadokk (fig. unde vei locui cele cîteva zile pînæ îfli vei gæsi cursa doritæ. 8 øi 9). F. Grimsy. Dacæ ai avut norocul sæ îfli gæseøti un paøaport øi un NINo pe numele tæu. Immingham. La terminalul Eurostar Fig. la 5 minute de mers pe jos de piafla centralæ. 10). care te duce în douæ ore pînæ la Londra.Mulfli dintre muncitorii manipulatori din port sînt de origine maghrebianæ øi se pot dovedi mai uøor de corupt pentru ajutorul la strecuratul în containere. Sînt foarte multe curse pentru porturile de pe coasta de est a Marii Britanii: Southampton. care va trece prin Ungaria.

de la Lille. pentru cæ aceste flæri nu cer cetæflenilor români sæ îøi ia vizele de intrare la ambasadele din Bucureøti. Condiflia pe care o ceri la cumpærarea biletului este sæ schimbi avionul pe aeroportul Heathrow de lîngæ Londra. 12). aflat în gara centralæ. Pofli lua trenul Eurostar øi de la Paris. ai de trecut prin aceleaøi filtre de securitate ca la un aeroport: controlul bagajelor cu raze X øi apoi controlul paøapoartelor. Iatæ un scenariu care îfli dæ øanse mari de reuøitæ: – de la o companie de turism din oraøul tæu. Deoarece le spui cæ nu doreøti sæ mergi la un hotel. care îfli va da o vizæ de intrare Fig. ai douæ posibilitæfli: ori te aøezi pe un scaun în aeroport øi aøtepfli pînæ dimineafla urmætoarea cursæ. Am ales anume cursele pentru Scandinavia. – odatæ ajuns pe Heathrow. astfel cæ ai øanse mari sæ intri oficial în tren. ei nici nu fac un control al tuturor pasagerilor. În unele cazuri. În primul caz. dar costul e mai mare decît de la Lille. îfli cumperi un bilet de avion pentru un oraø scandinav (Oslo. Cursele de feribot între Zeebrugge øi Anglia . Bergen. sæ ai sosirea cît mai tîrziu seara. Helsinki). CU AVIONUL Pofli intra în Anglia færæ vizæ dacæ îfli iei un bilet de avion cu escalæ pe aeroportul Heathrow. 9. pofli coborî fericit în Londra. Dacæ ai avut øansa sæ treci de aceste controale. Zona Britanniadokk Fig. 10. Este un control rapid øi superficial. care pînæ la Dover controleazæ sumar paøapoartele cælætorilor. G. ei te invitæ la ofiflerul polifliei de frontieræ. Din Lille se urcæ øi ofiflerii de frontieræ britanici. la ora 1 noaptea aeroportul se închide øi eøti invitat de cætre ofiflerii de pazæ sæ pæræseøti zona. iar cursa urmætoare a doua zi dimineafla (fig. ori mergi la un hotel din zonæ pentru a înnopta.

Cei mai mulfli muncitori ilegali træiesc la Londra. Un grafic comparativ al costurilor øi riscurilor trecerii frontierei prin diferitele puncte poate fi analizat în fig. pe baza unui act numit CIS øi care se poate obfline . Dupæ alte douæ sæptæmîni. care de cele mai multe ori poate fi un permis de conducere. fie ca liber-profesionist. H. Acest act se poate obfline pe mai multe cæi. primeøti cardul NINo. unde mai completezi øi un formular. exista o lege care îfli dædea posibilitatea sæ îfli declari orice identitate doreøti la deschiderea unui cont bancar. primeøti ræspunsul de la ei: dacæ e pozitiv. Pînæ acum. trebuie sæ øtii cum sæ te organizezi pentru a putea sta øi munci cît mai mult færæ a fi depistat øi trimis în România. iar actele necesare sînt: – paøaportul cu vizæ de muncæ în Anglia.2 Despre românii ilegali din Marea Britanie În cele mai multe cazuri. dacæ aøa au considerat ei. ræspunsul poate fi negativ. te programezi pentru un interviu la DWP (Department for Work and Pensions). H. Pentru a putea lucra legal în Anglia ai nevoie de un NINo øi de un cont bancar într-o bancæ britanicæ. Fig. parlamentul a votat o lege în acest sens.1 Despre actele necesare în Anglia Englezii nu au buletine sau cærfli de identitate øi se pot legitima cu orice „photo-ID document“. Bilet de tren Iaøi – Milano H. dacæ vrei sæ dormi la un hotel din zonæ. Dupæ ce ai toate aceste acte. E bine de øtiut cæ øi stræinii vor primi un buletin de identitate. În ultimii doi ani au fost multe dezbateri despre introducerea cardurilor ID pentru cetæflenii englezi øi. trebuie sæ iei un autobuz special care te va duce acolo. pentru autoritæfli. – dovada de domiciliu (închiriat sau cumpærat). de unde pofli ieøi din aeroport cu acte în regulæ. Majoritatea românilor lucreazæ pe øantierele de construcflii. CUM POfiI TRÆI ØI MUNCI ÎN MAREA BRITANIE Odatæ intrat ilegal în aceastæ flaræ. pofli evita sæ te mai urci în autobuz øi ieøi din aeroport. Îfli pofli gæsi de lucru cu ajutorul românilor aflafli de mai mult timp în Anglia øi care te pot prezenta unor patroni britanici. ei ar fi niøte italieni care lucreazæ ca liber-profesioniøti. – dovada cæ ai cont într-o bancæ din Marea Britanie. 13. 11.în Marea Britanie pentru 24 de ore øi vei fi invitat într-un alt loc de aøteptare. øi atunci trebuie sæ te înregistrezi la fisc cu acest statut). Astfel. – dovada cæ lucrezi deja pentru cineva (fie ca angajat. În cel de-al doilea caz. Dacæ eøti iute de picior øi ai prezenflæ de spirit. românii ilegali îøi cumpæræ de pe piafla neagræ din Anglia sau Italia un NINo de vest-european (în general italian). øi atunci ai work-permit. la începutul lunii iulie.

Ghid de cælætorie este un proiect artistic. Oricum. În cazul în care ai reuøit sæ îfli cumperi de pe piafla neagræ un NINo ilegal øi fli-ai deschis un cont bancar la o sucursalæ de bancæ care nu cere prea multe acte. gæseøti multe case închiriate de emigranfli români. chiar dacæ ia mai mult timp. Cu toflii doresc sæ strîngæ cît mai mulfli bani pentru a se întoarce sæ îi investeascæ în flaræ. prin curtea øantierelor sau pe unele stræzi cunoscute ca locuri de întîlnire. Majoritatea celor care intræ ilegal sînt tineri bærbafli. Fig.rapid. E bine sæ fii atent. Bilet de avion Bucureøti – Bergen Românii închiriazæ case împreunæ. E bine sæ te fereøti de bandele de infractori români. Uneori poliflia de la Home Office face razii prin locurile unde pot fi întîlnifli imigranflii ilegali. chiar dacæ ai ajuns ilegal în flaræ. e bine sæ te pæzeøti de filtrele øi controalele polifliei. în zona 3. locuiesc pînæ la 15 persoane. folosind baia øi bucætæria în comun. E indicat sæ nu circuli cu metroul. pofli fi angajat legal. De multe ori cad pradæ zvonurilor. Dacæ eøti prins. dacæ ai legæturi cu mai multe grupuri de români. Proiectul nu încurajeazæ încælcarea legilor. li se refuzæ prelungirea vizei. unde. Majoritatea românilor vorbesc prost limba englezæ øi din aceastæ cauzæ nu pot citi øi interpreta legile øi reglementærile referitoare la emigranfli. eøti trimis în flaræ øi pierzi dreptul de a mai ieøi timp de 5 ani (aceasta în cazul cæ nu ai sævîrøit alte infracfliuni). nu øtiu sæ se conformeze tuturor cerinflelor de la Home Office øi. ci cu autobuzul. drept urmare. vei vedea cæ toate zvonurile despre razii sau despre legislaflie circulæ foarte repede. Orice asemænare cu realitatea e întîmplætoare. 12. Mulfli români din Anglia se plîng de calitatea mîncærii øi de vremea mult mai umedæ øi mai depresivæ decît cea din România. . În sud-estul Londrei. plætite prost. care de multe ori îi tîlhæresc tocmai pe conaflionalii lor. pentru cæ de multe ori ele nu sînt adeværate decît parflial. cu 5 lire/oræ. Femeile nu vin pe cont propriu în Anglia fiindcæ e riscant øi nu pot gæsi decît munci de cameriste sau spælætorese. În general. unde sînt mai multe controale. în 4–5 camere.

resulting most surely in the loss of your money. or Rotterdam in Holland.Legendæ: cheltuieli (0 – minime. More details about the demands that the Romanian citizens must comply with may be found in the Law nr. depending on the customs officers. that you are provided with housing. In many cases. with the suspicion that the drivers themselves informed the gangs of thieves about the travellers. 10 – maxim) vigilenfla ofiflerilor de frontieræ (0 – slabæ. there is no stamping on the passport. you must carefully size up the chances you take when you decide to cross their borders without having the legal papers. the travellers were robbed in the toilet of the first Hungarian highway stop. A Romanian passport allows you to travel without problems through the Schengen space and Switzerland. If. if you do not have an official invitation from a private or a corporate body. There are several routes you can use in order to enter England or Ireland: 1. 10 – maxime) condiflii de trecere (0 – uøoare. Keep away from all the slicks wandering around the buses during the customs wait and asking the travellers to play “alba-neagra” or other games. MarshallTurism or the international operator Eurolines. there must be a reason for your visit (for example. stating. Some of the obscure travel companies help those who wish to cross the border by landing them 500 Euro. 2. – a medical insurance (costing about 140. If you do have the necessary money and papers. according to some statistics. In order to get there. from any of the harbours Le Havre and Calais. It is worthy of note that when leaving Great Britain. For those who wish to get the residence papers afterwards. Just to make sure. – the cost of living. where you will have to wait for at least two hours. Grafic comparativ al condifliilor de trecere a frontierei prin diferite puncte TRAVELLING GUIDE General Information If you want to go to Great Britain or Ireland and you have no chance of getting a visa from the Bucharest ambassies of these countries. with their profit included in the ticket price. B. There are several ways you can get into these two countries. the law is more permissive than in other European countries. By Bus It is the cheapest way. you decided to take the bus. a return ticket Iaøi-Paris costs about 170 Euro (valid for 30 days) or 240 Euro (valid for 6 months). 30 percent higher than in Spain (a reason for not trying to work in England). taking into consideration the cost. respectively from Hungary to Austria. 13. when you leave Romania you must reach one of these harbours. passing through Eurotunnel (Calais-Dover). visiting a relative in Paris . and a return ticket Iaøi-Bruges costs 275 Euro. Amad Touristik. is 40 to 60 percent higher than in Spain and 25–30 percent higher than in France. The main inconvenience with this way of travelling is that the border checks are more severe and unpredictible.2002. Most of the illegal workers who decide to work in England bare in mind the following circumstances: – the wage per hour for working illegally in England. or Zeebrugge and Antwerpen in Belgium. For example.000–300. You can buy one from any authorised travelling company in Romania.000 Lei. – the extent of freedom for the illegal worker (there are no identity cards in England). in France. Never count the money in front of the other travellers or the drivers. the harshest filter is the one at the west border of Romania. along with the reason for visiting. so you can leave this country legally. depending on the insurance’s length). Be it by train or by bus. 580/23. By train. 10 – maximæ) Fig. – a sum of minimum 500 Euro. Ways of Getting to France or Belgium B1. Belgium or Holland (the guide does not offer any information about this country). There will be a border check when passing from Romania to Hungary. you will have no problem passing. which. The first condition is to reach France. 3. even though you came in illegally. 10 – extrem de dificile) grad de risc (0 – minim. According to the normatives issued by the Minister of the Public Administration and Interior. By water. chose one of the well-known companies from Romania: Atlassib. By plane. It is advisable that you carry 20–30 Euro for tipping the policemen. Another reason for the more minutely controls is that the majority of the legal and illegal Romanian workers travels by bus. you must show the following papers at the border: – a Romanian valid passport.10.

thus the breaking in could be observed only at a close look. D. Based on the information you have. 3 in front of the railway station and getting off at the Pluviose stop. so it’s endurable to remain in the container untill the end. because on frosty nights the patrols of officers with dogs make superficial checks.. are preferable. If for various reasons you cannot remain in the container. departure and the content. It would be great if you had a mobile phone. Another line will take you to Paris. The special containers. a locking bar which is sealed (fig. You can enter more easily in one of this containers and you also can breathe without having any problems. which doesn’t happen when the container is loaded by the crane. At the first stop in Dover.M. You must reach Quai d’Atlantique.1 Basic Information about the Containers The containers have two standard lenghts: 6 metres and 10 metres. It’s relatively simply to get on the waggons covered with tarpaulin (fig. you must find the central park Richelieu. The most efficient way of going to England through the Eurotunnel is to get on a train or a loaded truck passing through the Tunnel or to embark on a ferryboat from the harbour of Calais (fig. B. It is advisable that you have at least one colleague you can count on. It is true though that the number of Romanians meeting there decreased because of the visa liberation in the early 2003. wherefrom loaded boats and ferryboats leave for England. There are two borders to be crossed: between Romania and Hungary (CurticiLokosháza). 7). the date and the destination. American or Canadian company. In order to do so. They usually carry large equipments which don’t fit through the door and which are fit in with a crane through the upper side. Their locking system is simple. you will switch buses in Frankfurt. reaching Westbahnhoff Station. There is a story going around among the illegal workers about a group of Romanians who entered into some special containers carrying export cars and had no reason of gettting off them all along the journey. some pills. you can enter Quai d’Atlantique without having any problems through one of the acces gates after the lunch break. Leitha). with the roaming service on. check the ratio of the amount of load to the remaining space. you must find out the date and the time when the truck leaves. Here. 1). you make acquaintance with someone working at the railroad yard. which is risky. Once in the container with the desired destination. Some of the younger boys go along with that. It is advisable that you pay an extra charge for the sleeping car. which you can use to travel for a month anywhere in Europe. Ireland. making a passport and customs check on the way between the two borders. in front of the Romanian church in Paris. The first two things you have to do are: to get an overall and a crash helmet and to buy the harbour newspaper from the booth in front of the harbour headquarters. you get off. local homosexuals show up and make appealing proposals. England. Le Havre Once in Le Havre. you can unlock it without breaking the seal. No matter where you want to go. 2. However. You subject yourself to great risks if you get on a boat or a ferryboat owned by a Filipini. The main railway yard is between Rue Hoche and Rue Colbert. Based on the information you gather. For the second border cross. from the Bucharest North Railway Station.d. which is about 1. offering you housing. the shipmasters of some Asian compa- . the size of the holes is small.000 dollars. which is very decent. Never get on the train alone! Leave word to those you trust about when you leave and on what train! Take at least 4 litres of drinking water. in order to avoid paying the fine. There is a panel on each waggon with the number of transportation. food and even money in exchange for sexual services. Plymouth. wrapped in the thermo-isolating bag. as the check is pretty fast. you can easily reach the harbour area. If you are handy. so that you arrive in Paris or Bruxelles next morning (fig. granting a perfect thermic isolation. where you can take another Eurolines bus to Le Havre or Calais. when you can intermingle with the other workers. and install yourself unde the truck during the night. the following night you get on the waggon. If you fail to sleep over at a Romanian who is working in the area. with a tarpaulin top. Vienna. the departure and arrival berth and the transporting company. you have to get off the train at the first stop in England. There is a direct line to Bruges via Bruxelles. The protection equipment costs a few Euros and you can find it at one of the special stores in the city. Here we have to talk in detail about your position on the boat. Another possibility is to remain hidden in the container all along the journey and get off in secret after it is unloaded in the harbour berth. It is advisable that the train leave at night. 6). If your passport is all right and if you had no problems in the past (they check it on the computer). Based on the information received from the other Romanians. The harbour newspaper will give you complete information about all the departures and arrivals: the date.400 RON (about 400 Euro). based on a metal lever. the French. He will arrest you and deliver you to the Immigration Bureau from the destination harbour.2 Travelling by Boat The first thing you have to do after finding out what boat will take you to the desired destination in England or Ireland is to check out the identity of the shiping company. where the waggons going to England through the Eurotunnel wait. D. Unfortunetelly. You can also take it from one of the Romanians who doesn’t need it anymore. 2. It is advisable that no more than three persons should be in the container. where Romanians meet evey afternoon. if you have a valid passport. or to unseal the waggon and break in. Bristol and Liverpool in England takes maximum two days. it is advisable that you visit the railway yard. the Belgics and the Dutch introduced thermic and sweat senzors able to sense the presence of a living body in a container. It is advisable that you chose an European. You only have to write down the routes you use and the number of the train on a chart on the ticket. next morning at 9 A. Each container has two little air holes on the upper part of the door side. There is a panel on each container stored at the harbour. C. 4). In the first case. You can easily jump over the fence. The problem is that his company must pay a fine which may exceed 5. chocolate bars. Why would you need such a bagfl Starting with 1995. It would be fortunate that. bread and some dry salami. Once in Calais. wherefrom railroads belonging to every pier start. you would have no problems passing.2). You can get there by taking bus No. You can reach the harbour from the centre of the city by walking about half an hour on Avenue Amiral de Chilou. with the help of other Romanians. there would be no problems. D. which is large and divided into several piers. the Hungarian and Austrian revenue officers get on the train at the Hungarian station. avoiding thus the long stops. you get out and surrender yourself to the shipmaster. Another solution is to get on a truck waiting in the big parking at the Eurotunnel terminal. Along with the information from the harbour newspaper. Here you can find the latest information about entering England.M. the destination. along with the groups of Romanians in the Richelieu park. The more space you have in the container. including Great Britain. Dressed like this.1. it is very important that you don’t go on this trip by yourself. you have all the necessary data not to miss your destination. It is also possible to position yourself under the waggon. 3). the time. once paid (about 200–300 Euro each). the containers are being stacked together (up to four levels on the vertical) in order to be shipped. Here you will find the latest information from the harbour and the Eurotunnel ramps. There are some good connections from Viena Westbahnhoff Station to France and Belgium via Munich after just a three hours wait. respectively between Hungary and Austria (Hegyeshalom and Bruck a. Other containers are brought with cargo trucks and unloaded in order to be lifted on the boat afterwards (fig. There is a railroad yard for the cargo boats. where the containers are lifted using cranes. the 500 Euro and the inssurance. The bag will assure your protection. 5). In either case. There is a very convenient train leaving each day at 5 P. on Avenue de Maréchal Lattre de Tassigny. fig. The price for one night at the hotel is 16 Euro. There were cases when.2 By Train It is most convenient to go to any CFR travel agency and buy an international Inter-Rail ticket. about 30 minutes walk from the Richelieu park (fig. as they were designed to protect against the condensation which may damage the goods. Le Havre is the largest commercial harbour of France. You will easily identify them due to the clothes and the language. Another thing that you should know is that in the evening. Spain and Portugal (fig. the easier you can breath. Taiwanese or Thailander. They all have the same hight and width. you have to go to a sports articles shop and buy a sleeping bag with a double aluminium foil. he can give you all the information you need and help you get on the waggon. you can meet other Romanians during the Paris stop. Generally speaking. Calais Above all. the journey from Le Havre to Cork or Dublin in Ireland or Southampton. the best solution is to rent a cheap room for a couple of days at the city students’ hotel called Auberge de la Jeunesse. The containers can be easily unlocked with a metal lever. with all the information about the destination. which is 15 kilometres from Zeebrugge (you may take a local bus to get there). You will have to pay an extra charge for the sleeping car or for the ultra-fast trains in France.or Bruxelles). if you left the country alone. Your chances chances are higher in the winter.

like the site yards or the streets known as meeting places. too. the airport closes at 1 A. Bergen. Felixstowe. Until now. bread and dry salami. five mintes from the central plaza. For the last two years there has been much talking about introducing ID cards for English citizens and at the beginning of July. In many cases they are tricked by rumours. in which case you have a work-permit. This paper can be obtained in several ways and the necessary papers are: – the passport with a working visa for England. in the central railway station. more humid and depressive than in Romania. 6 or 16. It is for this reason that you should embark on a boat with European commanding officers. in which case you have to register as such to the revenue authority). passing through Hungary. losing the right to exit the country for 5 years (that is if you didn’t break any other laws).1 About the Papers Necessary in England The English don’t have identity cards and may identify themselves with any “photo-ID document”. Many of the loaders working in the harbour come from Maghreb and may be easier to bribe for helping you sneak into the containers. in 4–5 rooms. Harwich. 13. Women don’t come to England on their own because it’s risky and they cannot find any other jobs than those of waiting girls or washers. It is safe to keep away from the gangs of Romanian crooks. even though sometimes the Italian customs officers may give you a rough ride.nies preffered to throw the clandestine passangers overboard. Due to the fact that you tell them that you do not want to go to a hotel. This is what happened in 1995 with the shipmaster of Maersk Dubai company. Immingham. if you do want to sleep at a hotel in the area. on Langestraat 135. Most of the Romanians have poor English skills and that’s why they cannot read and understand the laws and regulations regarding the immigrants. you can take the train. If you are fleet of foot and coldblooded. Zeebrugge The Zeebrugge harbour is about 15 kilometres from the city of Bruges (Brugge in Flemish). you have to pass the same filtres that you would have on an airport: an X-ray baggage check and a passport check. if you are connected to more groups of Romanians. you are with at least one Romanian). – once in Heathrow. they summarilly check the travellers’ passports up to Dover. The prices are high. Dover. H. H. Many Romanians living in England complain about the food and the wheater. Never travel alone. All the details presented for the Le Havre embarking apply here too. on the condition that. 11). In some cases. If you have the chance of meeting someone who can make your acquaintance with one who is willing to cooperate. you can avoid getting on the bus and you leave the airport. ended up drawned or eaten by sharks. If you are fortunate enough to pass these checks. you will get into Romanians everywhere and with their help you will manage to find a place to sleep and to achieve your goal: getting a NINo (a British National Insurance Number. Travelling to England via Milano Paradoxically. where from you can leave the airport legally. the authorities regards them as Italians working as free lancers. where. you have to take a special bus that will take you there. it is safe to stay away from the police filters and checks. a one week stop in Milan can help you enter England without problems. Most of the illegal workers live in London. up to 15 persons live using the same bathroom and kitchen. even if he entered the country illegally. It is the most risky part of your incursion and you must acknoledge the danger you put yourself through by using fake Italian identity papers with your name. You can also take the Eurostar from Paris. where you will get on the high-speed train Eurostar. – the proof that you have a residence (rented or bought). In the second case. In the first case. a hammer and pliers. you can be legally employed. A comparative chart of costs and risks for crossing the border in different places can be observed in fig. who frequently rob their own compatriots. some pills. it is necessary to have at least four litres of mineral water. or as free lancer. you will officially be an Italian with the right to work in Great Britain. because these contries do not ask that the Romanian citizens to apply for their entrance visas in Bucharest. the Parliament passed a law in this regard. and you are asked by the security officers to leave the area. Dartford. 10). Sometimes the Home Office Police makes raids on places where one can meet illegal immigrants. because there’s no way you are going to end up like this. By Plane You can enter England without a visa if you get a plane ticket with a stop on Heathrow Airport. the health inssurence and the 500 Euro. which will transport you to London in two hours. You can find work with the help of the Romanians living in England for longer and which can introduce you to an employer. From Milan. I have chosen the flights to Scandinavia on purpose. when buying the ticket. They all want to get as much money as possible in order to come back and invest them back here. There are a lot of boats leaving for the east coast harbours of Great Britain: Southampton. a lever. one can find many houses rented by Romanian immigrants. you have to know to manage in order to stay and work for as long as possible without being traced and sent back to Romania. the final destination and the harbour where the container terminals in Britanniadokk area are (fig. The Romanians rent houses together. where there are more checks. H. which in most cases is a driving licence.M. It’s well to know that foreigners too will receive an indentity card. After two other weeks you will receive their answer: if it is positive. you take the train to Paris and then to Lille. G. the answer may be negative. You have to pay attention. Some of them pay the traffikers thousands of sterling pounds in order to help them bring their relatives or friends from Romania. If you don’t know any Romanians living in the area. you first have to reach Bruges. you can enter without any problems. It is a quick and superficial check. in the country. The British border officers also get on in Lille. you ask to switch planes on Heathrow Airoport. depending on the number of persons in the room (anyway. so that you arrive as late as possible in the evening and have the next flight next morning (fig. When you have all these papers. If you are caught. You can take a bus and in maximum 30 minutes you can reach Zeebruge. several chocolate bars. they invite you to the border police officer who gives you a 24 hours entrance visa for Great Britain and asks you to go to another waiting space. except that the risk of being caught wandering about the harbour is smaller. In order to get there. In S-W London. Anyway. a flash lamp. This way. Middlesborough (fig. they do not even check all the passengers.2 About the Illegal Romanians in Great Britain In most cases. so your chances to officially get on the train are high. poorly paid with 5 pounds/hour. Bucharest-Vienna. A night at the hotel costs about 16–18 Euro. 8 and 9). Here you have a scenario with great chances of succeeding: – you buy a plane ticket from a travel agency from your city for a Scandinavian city (Oslo. because they are often not entirely true. they cannot conform to the demands of the Home Office and. Most of the Romanians work on construction sites. Hull. E. going up to 1. The majority of the illegal immigrants are young men. Generally speaking. At the railway station you can take the bus No. F. willing to lodge you for a couple of nights. At the Lille Eurostar terminal. obviously. you have two choices: either sit down in a chair at the airport and wait for the next morning flight or go to a hotel in the area to spend the night. – the proof that you already work for somebody (either as an emploee. If you got lucky enough to find a passport and a NINo with your name on it. Helsinki). How One Can Live and Work in Great Britain Once illegally in this country.000 Euro for both papers. To embark from this harbour. If you have a valid Romanian passport. – the proof that you have an account at a bank in Great Britain. based on a paper called CIS. you schedule for an interview at DWP (Department for Work and Pensions). where you have to fill in another form. It is advisable not to use the subway. but the price is higher than in Lille. who threw overboard into the Atlantic Ocean three Romanians who. 12). Purfleet. Grimsy. even if it takes longer. then you can go to Bauhaus International Youth Hostel. as a result. but rather take the bus. In case you managed to buy an illegal NINo on the black market and opened a bank account at a sub-office of a bank that doesn’t request too many papers. Slovenia and entering Italy through Trieste. near London. here you get off and take another train for Milan (fig. In order to work legally in England you need a National Insurance Number (NINo) and a banking account at a British bank. they are denied the extension of the visa. you will be spared the effort of opening the container. you can get off in London as a happy person. you are sent back to the country. you will find out that the rumours about the raids or the legislation go about very fast. where you will live a few days. a paper that you need in order to work officially in England) and an Italian passport with your name on it. the illegal Romanian immigrants buy a west-european NINo (usually an Italian one) from the England or Italy black market. As mentioned before. the law stated that you were free to declare any identity when opening a banking account. which one can obtain quickly. area 3. you receive the NINo card. Translated by Alex Moldovan . Austria. if they feel like it. untill you find the right boat. Once in Milan.

Iaøi. the use of these concepts risk to leave unaffected altogether the reified habits of thinking and the virtues of image. as well as the related idea of contextual significance. prin tradiflie sau pur øi simplu prin decret). Artistic øi estetic – implicaflii ontologice“. Iaøi. legitimîndu-le mai degrabæ potenflialul generator de habitudini. deloc imunæ la acest risc. genereazæ forfla necesaræ dislocærii mecanismelor construcfliei identitare a imaginii. Presently. nothing more but mere flatus vocis used in a process of describing states of affairs. prin recurenflæ inflaflionaræ. I Cuza“. forfla ideologicæ. ca temei ontologic al socialului. Cuza” University. Îi dislocæ. riscæ sæ transforme grefa culturalæ într-un produs comercial. în plus. Altfel spus. ci a douæ contexte semnificante care media(tizea)zæ (politic øi artistic) imaginile. salvarea de la uzuræ a discursului teoretic trece în sarcina practicii artistice (la rîndul sæu. prin care imaginile îøi desfæøoaræ nestingherit. Iaøi (3rd–20th of June) When concepts of identity and difference. îi resemnificæ acesteia proiectele. Excerpt: documentarea unui proiect Ideea unui „excerpt“ ca strategie teoreticæ devenitæ simultan subiectul øi tehnica unui proiect artistic este un asemenea exemplu de practicæ discursivæ în care un spafliu cultural iniflial este redescris printr-o recontextualizare a cærei mizæ este modificarea atitudinii privitorilor faflæ de imaginea propusæ. Perpetuîndu-øi presupusa neutralitate descriptivæ. Atunci cînd. unul din cei mai interesanfli artiøti ai transgresiunii. by means of an excessive repetition. Excerpt. Nu numai fiindcæ traseul ei artistic îøi construieøte identitatea la granifla dintre intervenflionismul politic øi analiza contextualæ. 49 . ci øi fiindcæ figura directoare a acestui traseu ræmîne tocmai punerea în raport. they obviously risk becoming. Galeria Vector. cu alte cuvinte. simplele flatus vocis ale descrierii unei stæri de fapt. Pe scurt. Alæturarea regimului artistic øi a celui politic separæ imaginea de contextul care-o utilizeazæ (fie cæ acesta o øi produce sau doar o gæzduieøte) øi elibereazæ potenflialitæflile de semnificare ale contextului social. Artistic and aesthetic: ontological consequences”. the use of such concepts rather legitimates CRISTIAN NAE is Ph. atunci cînd practica subversiunii øi deturnærii se confruntæ cu riscul propriei banalizæri. By exposing their supposed neutral value. efectul de suprapunere. EXTRACTED AND EMBEZZLED: THE SUBVERSIVE FORCE OF RETERITORIALIZATION Cristian Nae Rozalinda Borcilæ. he conducts classes on “postmodern aesthetics” in teaching assistenship at “George Enescu” University of Arts. one of the major dangers threatening the critical discourse is represented by using the concept of heterogenesis as a new kind of Hegelian unity. potenflialul CRISTIAN NAE este doctorand în filosofie la Universitatea „Al. In other words. I. nu a douæ imagini extrase din contexte eterogene. Iaøi. Danto. În prezent susfline seminarul de „esteticæ postmodernæ“ la Universitatea de Arte „G. 3–20 iunie Rozalinda Borcilæ Images from exhibition at Vector Gallery Atunci cînd nu sînt inserate într-un discurs a cærui funcflie performativæ este aceea de a disloca habitudinile unei reprezentæri de sine. Deja fiecare decupaj din ansamblul operei în desfæøurare a Rozalindei Borcilæ. Enescu“. precum øi efectele acestui procedeu asupra unuia din termenii raportului supus explorærii. The subject of his thesis is “Arthur C. simultan. Iaøi. Consequently. joncfliunea dintre douæ regimuri de funcflionare ale imaginii. un risc major ameninflînd astæzi discursul critic este acela de a utiliza conceptul de heterogenezæ ca pe o nouæ unitate hegelianæ. Danto's philosophy of the artwork. Iar cînd interesul artistului se mai øi mutæ explicit pe analiza unuia dintre aceøtia. iar nomadismul. no longer represent the elements of a discourse whose performative function is meant to disclocate habits of a specific self-representation. politic øi etic. utilizarea acestor concepte riscæ astfel sæ lase neatinse obiønuinflele de gîndire øi virtuflile imaginii. conceptele de identitate øi diferenflæ. researcher in Philosophy at “Al.D. precum øi ideea conexæ de semnificaflie contextualæ riscæ sæ devinæ.scena Extras øi sustras: forfla subversivæ a reteritorializærii Cristian Nae Rozalinda Borcilæ. pericolul banalizærii funcfliei critice se mutæ în sfera utilizærii imaginilor øi a modului lor de a se autonomiza. with a thesis in philosophical aesthetics. Îi sesizeazæ acestuia modul de încadrare a semnificafliei politice a imaginii øi modul de utilizare ideologicæ a acesteia. Vector Gallery. cu o tezæ în esteticæ intitulatæ „Filosofia operei de artæ la Arthur C. distanflîndu-se de funcflia lor criticæ prin acea transformare „spectacularæ“ denunflatæ cu ceva vreme în urmæ de Guy Debord. Excerpt. le oculteazæ în circulaflia sa socialæ. conceptul deleuzian de reteritorializare (similar actului nomadului de a campa într-un teritoriu stræin) este de douæ ori somat sæ îøi manifeste dubla sarcinæ criticæ – redescrierea unui context redefineøte atitudini în fafla mecanismelor ideologice pe care imaginea le desfæøoaræ øi.

sub acelaøi titlu. de o prelegere avînd ca temæ raportul dintre intervenflie øi performance øi de un workshop în care artista a exemplificat modelul triadic pe care îl are în vedere atunci cînd este pusæ în joc intervenflia socialæ. by a lecture on the relation between intervention and performance. nothing but a lucid commentary on the function of the performance and on the development of the creative potential. when the artist’s interest is explicitly focused on analyzing one of the terms of the relation in question. trei proiecte independente – Compositions in Black and White øi Lessons of Geography. but also because the main figure of this artistic trajectory is most probably represented by the comparison between two distinct regimes of image functioning and. in addition. regain the necessary force for dislocating the ideological mechanisms involved in the construction of an image and those involved in the construction of ideological patterns of thinking through the use of an image. their ideological power. un lucid comentariu asupra funcfliei performance-ului øi dezvoltærii potenflialului creativ. simultaneously. poate fi privitæ ca un asemenea exemplu de reluare a raportului dintre subversiune øi transgresiune. pe 4 iunie. Rozalinda Borcilæ a prezentat în fapt o strategie recurentæ în modul propriu de analizæ a construirii identitæflii vizuale: extrasul. In addition. when. The workshop was. the effect of superimposition. alæturi de prezentarea arhivei vizuale interactive Common_Places –. In other words. Though it might have seemed quite unbalanced at first sight.Chowkar–Karez 102701 Khanabad 12291 the discursive capacity of generating habits of thinking. in any social intervention. politically and ethically. when the artistic practice bears the responsibility of rescuing theoretical discourse from becoming commonplace (a task which faces the same risks as the theoretical ones. intending to change the viewer’s attitude towards the images promoted. Each excerpt from the whole of Rozalinda Borcilæ’s continuously developing work (one of the most interesting artists of transgression) already resignifies her projects. This also means that they separate from their critical function by attaining the “spectacular” representational function cautiously pointed out by Guy Debord some time ago. cu expoziflia Excerpt. 50 . in fact. the discourse about contextualism and cultural relativism (constructing identity through difference) regains its rhetorical power. Galeria Vector a pus la dispoziflia vizitatorilor o documentare a celor douæ proiecte video. se manifestæ øi poziflia pe care artista însæøi o adoptæ faflæ de semnificaflia imaginilor utilizate. it helps dislocating the reifying potential of the social context. identitatea tocmai prin continuitatea internæ a acestui gest. comentînd mereu diferit raportul dintre context øi imaginea decontextualizatæ. the artist extracted three samples from her work. Deøi aparent dezechilibratæ în intenflia de a prezenta simultan. on June. Organizatæ pe durata expozifliei ca un spafliu deschis informærii. by the analysis of the effects of this junction upon one of the terms of the relation explored. To conclude. Expoziflia øi-a conturat. It also reveals its mechanisms of framing the political significance of the image and the patterns of its ideological use. aøadar. oferindu-le posibilitatea de a consulta arhiva de creaflie øi de a colabora la continuarea sa. supposedly acquired either by tradition or by some decree). which allow images to promote and produce. Oferind date despre identitatea sa artisticæ. precum øi pozifliile strategice pe care acea imagine le ocupæ în cîmpurile culturale puse astfel în contact. În acest fel. in her opinion. the nomad condition of thinking taken as the ontological ground of social reality risk to transform the cultural grafting into a well-selled commercial product. discursul despre contextualizare øi relativism cultural (construirea identitæflii prin diferenflæ) îøi redobîndeøte forfla retoricæ. the 4th. simultan. sînt declanøate atitudini (luæri de poziflie). For the exhibition in question. Thus. expoziflia solicitæ atenflia tocmai prin unitatea internæ a fiecæruia dintre aceste proiecte axate pe gestul recontextualizærii. not that of two images but that of two signifying contexts (the political and the artistic) which both serve at mediating images. pe de o parte. having no immunity in this respect. The opening of the show was followed. unitatea conceptului acesteia (o obiønuinflæ care va dispærea cu greu din habitudinile critice ale privitorilor) fiind oferitæ tocmai prin dublarea la nivelul ansamblului a strategiei artistice definitorii fiecærui proiect. Relating the artistic and the political contexts within the same discursive practice separates the image from the context where it is commonly used (no matter if that context is the producer or simply the medium of the image) and reveals the signifying potential of the social context. detail detail Rozalinda Borcilæ Composition in Black and White de reificare. the danger of becoming commonplace and losing all critical power threatens the very use of images and their manner of acquiring autonomy. The presence of Rozalinda Borcilæ at the Vector Gallery in Iaøi on the occasion of her exhibition Excerpt can be regarded as such an example of using once more the relation between transgression and subversion. iar pe de alta. ca act de situare criticæ a unei imagini. the deleuzian concept of reteritorialization (a concept similar to the nomad act of camping in a foreign territory) is compelled to manifest its double critical task: re-describing a context redefines the usual attitudes that occur facing those ideological mechanisms that the image both reveals and conceals within the process of its social circulation. Deschiderea a fost urmatæ. artista a extras din propriul sæu traseu artistic trei sample-uri. Pentru aceastæ expoziflie. în care emanciparea imaginii de regimul sæu „natural“ vizeazæ comentarea mecanismelor de constituire ale contextului iniflial. Excerpt: Documenting a Project The idea of an “excerpt” as a theoretical strategy that became both the subject and the technique of an artistic project can be regarded as such an example of discursive practice that re-describes an initial cultural space by means of recontextualization. when practices of subversion and détournement face the risk of becoming commonplace. whose aim of emancipating the image from its “natural” regime further intends to comment the mechanisms of constructing the initial context. However. Un gest de dislocare øi de re-marcare a acesteia prin care. Not only because her artistic development shapes its identity at the borderline between political interventionism and contextual analysis. Prezenfla Rozalindei Borcilæ la Galeria Vector din Iaøi. lecture accompanied by a workshop that helped exemplifying the triadic model involved.

aøadar. asupra unui proiect artistic interesant. În cazul lucrærii Lessons of Geography. In this respect. its conceptual unity (a habit that will hardly disappear from the receptive expectations of the public) being guaranteed by doubling the typical artistic strategy for each project at the level of the whole. subversiunea apare sub forma capturii ilicite de imagini în spafliile de control din aeroporturi (proiect în continuæ desfæøurare. video and catalogue documentation (more than fifty documents which hung on the walls. excelentul Kanack Attack). The choice of the first two projects is also unitary in its artistic technique – namely. in my opinion. subversion. each of them based on the gesture of recontexualization. the exhibition that took place in Iaøi is open to commentaries (be it a briefly sketched one) concerning a project which is. Compositions in Black and White. at first sight. the exhibition created its identity precisely due to the inner continuity of this conceptual strategy. care înregistreazæ inclusiv sistemele de supraveghere din aceste spaflii eminamente heterotopice – granifle care simultan închid øi permit accesul. common to its peculiar way of analyzing the construction of visual identity: the excerpt. what is remarkable about Geography Lessons (a title whose bitter irony I would warmly stress) is precisely its manner of recording the use of technology and of image both as a control device and as a mechanism of locating and distributing individual identity Belgrade 042799 Baghdad 032603 detail detail Rozalinda Borcilæ Composition in Black and White Alegerea primelor douæ proiecte avînd ca temæ comunæ funcflionarea imaginii în cadrul unor sisteme de producere a identitæflii vizuale øi-a gæsit. the mere opportunity for a one-man-show. Organized during the show as an open space for informing. By informing the public about its artistic identity. la prima vedere. Thus. artistically remarkable precisely in its obstinacy in turning art as documentation of reality against its present-day methods of exploring society. Prezentarea la Iaøi a „arhivei itinerante“ Common_Places øi integrarea în aceasta a grupului artistic local a reprezentat materializarea unui gest similar analizei contextuale doar la un nivel metadiscursiv: crearea unei arhive de proiecte artistice dedicatæ creafliei colective care reuneøte spaflii øi locuri drept mærturie a transgresiunii. on the other hand. simplæ ocazie a unui one-man show. Hosted in the gallery by means of a photo. or. allowing in the same time that the public consults the archive of creation and contributes to its further development. subversion is present through the act of illegally recording images within the controlled spaces in airports. projects that comment always differently the relation between the context and the de-contextualized image.scena by intending to present under the same title three independent projects – Compositions in Black and White and Lessons of Geography together with the simultaneous presentation of the visual interactive archive Common_Places – the exhibition is worthy of attention precisely due to the remarkable internal unity of each of these projects. expoziflia de la Iaøi oferæ prilejul unui comentariu. generates attitudes (assuming a position towards that image) and. Gæzduitæ de galerie prin documentare foto. fie øi lapidar. atît înæuntrul. în ceea ce mæ priveøte. understood as an act of critical positioning performed by an image. Borcilæ face loc întrebærilor cu privire la funcflia documentaræ a artei øi adesea îøi utilizeazæ proiectul artistic ca pe o analizæ a procesului de constituire øi funcflionare a imaginii ca document. As for Lessons of Geography. pentru a o utiliza ca semnificant supus unei noi chestionæri a semnificafliilor sale. as well as the strategic functions (positions) the image plays within the cultural fields thus connected. on the one hand. that helps the artist document her own artistic transgression of the simultaneously legal and geographic borders framing identity. cu o mærturisitæ dozæ de subiectivisim. A gesture of dislocating and re-marking the image that. unitatea la nivelul metodei utilizate – subversiunea. 51 . Inside the Show: Transgression and Documentation Though. Presenting in Iaøi the “on-going-archive” Common_Places and placing the local group on this artistic trajectory actually represented the concretion of a gesture similar to contextual analysis only on a meta-discursive level: creating an archive of artistic projects focused on collective creation that gathers together spaces and places as a testimony of transgression. Locating the habits of constructing and receiving images represents one of the successful effects of this nomad project. accompanied the presentation of this project). cît øi în afara unui spafliu). And which is also remarkable in its manner of using the already much too used practice of détournement. and often uses her artistic projects as an analysis of the documentary value of image. the archive also functioned as a metaphor of creative meeting. the Vector Gallery offered a public documentation of the two video projects. simultaneously states the artist’s attitude (or position) towards the significance of the images he uses. Rozalinda Borcilæ actually exhibited a recurrent personal strategy. oferind posibilitatea documentærii cu privire la proiectele comune artistei øi altor grupuri (printre care aø menfliona. subversiunea se prezintæ ca sustragere dintr-un cadru politic a unei imagini øi transformarea sa aparentæ în obiect artistic sau repoziflionarea sa în cadrele discursului artistic. puse în legæturæ prin ideea comunæ a tematizærii conceptului de colectivitate. more precisely. by its re-framing within the rhetoric of the artistic discourse in order to be used as a signifier open to a new questioning of its significance. În cazul proiectului Compositions in Black and White. By documenting her own projects. arranged according to their ephemerity. arhiva a funcflionat ca o metaforæ a gestului întîlnirii creative. Inside the Show: transgresiune øi documentare Deøi. It offered the possibility of informing about projects alike to the artist and to other artistic groups connected through the common idea of questioning the concept of collectivity. video øi cataloage (cele peste 50 de documente aranjate pe pereflii galeriei conform criteriului efemeritæflii au însoflit prezentarea site-ului ce gæzduieøte acest traseu). Concerning the first one. Rozalinda Borcilæ questions the documentary function of art. tocmai prin insistenfla de a întoarce arta ca documentare a realului împotriva actualei sale funcflionæri øi prin modul de a utiliza atît de uz(it)ata practicæ a deturnærii. Documentîndu-øi propriile proiecte. the subversive act is represented by extracting an image from its political context and by its faked transfiguration into an artistic object.

Endnotes Written at the Artistic Terminal Hastily sketching a panoramic survey on the artistic projects developed the last several years. Cinicæ utilizare a documentului. the artists thus documents the very mechanisms that help constructing the national political identity – namely. Ceea ce conteazæ în acest proiect este. Though manifesting a cynical use of document and documentation. legale øi identitare. artista documenteazæ chiar mecanismele de control care slujesc la conturarea identitæflii politice a unei nafliuni – securitarul paranoid american prezent pe aeroporturi dupæ 11 septembrie. the artist transfigurates into an artistic object the documentary function of the photograph. it ironically and lucidly comments the “euphoric” attitude of political violence. the abstraction which occurs when acquiring certain significance). Sustrægînd din arhivele militare ale Statelor Unite fotografii realizate în infraroøu de camerele de supraveghere de la bordul avioanelor de ræzboi în timpul bombardamentelor din fosta Iugoslavie („obiective“ a cæror funcflie este.Rozalinda Borcilæ Images from the workshop Localizarea habitusurilor de funcflionare øi receptare a imaginii constituie unul din efectele reuøite ale acestui proiect al nomadismului. Sarcinæ de care extrasul din proiectele sale oferit de artistæ la Galeria Vector s-a achitat. în cele din urmæ. prin falsa transformare în imagine artisticæ a unui eveniment politic înregistrat fotografic. the creation on camera of the image of the explosion – the trace of a transformation undergone on a physical level – second. one can easily notice a growing tendency to use artistic interventionism in the very areas of control of the social mechanism that delineate as many spaces of censorship and of the consequent loss of identity. sustrægînd. prin care artista îøi documenteazæ propria sa transgresiune artisticæ. În aøteptarea unei istorii a practicilor artistice ale subversiunii. that the creative terminal opened by Rozalinda Borcilæ in Iaøi would be lucidly accessed and used. artista transformæ în obiect artistic tocmai valoarea documentaræ a fotografiei øi utilizeazæ habitudinile de interpretare a artei (fotografice) tocmai pentru a pune în discuflie ceea ce ræmîne invizibil în utilizarea politico-juridicæ a fotografiei: semnificaflia transformærii în imagine a unui act fizic (anihilarea unui teritoriu) a cærui violenflæ este deseori mascatæ de abstracflia tehnologicæ. Acelaøi joc al negativului continuæ în proiectul Compositions in Black and White. Waiting for a history of subversive artistic practices which is still to be written and whose continuous development and re-writing naturally forbids any general diagnosis. taking the present exhibition as a starting point. from its corpus the artist having selected for the present exhibition only four images. se poate cu uøurinflæ constata o insistentæ tendinflæ de utilizare a intervenflionismului artistic în zonele de control ale angrenajului social. by faking the transposition into an artistic image of a political event photographically recorded. distanflatæ de utilizarea sa primordialæ. The same play of the negative continues within Compositions in Black and White project. Its placement within the aesthetic regime of the artistic field serves as a device for analyzing the initial documentary significance of the image. comentînd cu lucidæ ironie „euforia“ violenflei politice. This means nothing more than continuing to promote art as politics. Marginalii la terminalul artei Aruncînd o fugitivæ privire panoramicæ asupra proiectelor artistice din ultimii ani. a cærei perpetuæ rescriere împiedicæ firesc generalizærile øi diagnozele ample. 52 . What really matters in this project is the very process of re-signifying the image. simultan a graniflelor geografice. Lessons of Geography (titlu a cærei remarcabilæ ironie nu mæ pot abfline sæ nu o subliniez) refline atenflia tocmai prin maniera în care artista înregistreazæ utilizarea tehnologiei øi a imaginii ca dispozitiv de control øi mecanism de distribuire a identitæflii individului între nonidentitatea de masæ øi identitatea cuceritæ prin subiectivare. in fact. însuøi procesul de resemnificare a imaginii. I can only hope. but which also represents the very manner of revealing the shape and the limits of power. evident. plasarea sa în spafliul estetic al artei servind drept instrument de analizæ a semnificafliei documentare inifliale. pornind de la expoziflia de faflæ. A use which is obviously subjected to a power regime. deconstruindu-i funcflionarea în a-toposul sæu privilegiat: granifla. încæ o datæ. ferind practica deturnærii de uzura prin estetizare øi intervenflia artisticæ de intervenflionism. eventually. Funcflionarea lor aparentæ în aceastæ posturæ are rolul de a surprinde tocmai dubla transformare a obiectului material în abstracflie (crearea pe obiectivul camerei a imaginii exploziei – urmæ a unei transformæri la nivelul fizic – øi abstracflia pe care o suferæ la nivelul dobîndirii unei semnificaflii). as tracking devices). pot doar spera. deconstructing its functioning in its essential a-topos: the border. evident. By surreptitiously extracting from the US Army Archive infrared photos taken by the “cameras” found on the aircrafts during the war in former Yugoslavia (“cameras” which obviously function. the quasi-paranoid American security and surveillance system that marked the airport spaces after September 11. and the political intervention away from its reified form of commonplace interventionism. ca obiecte artistice. by keeping the practice of détournement away from its aesthetisation. fotografiile expuse nu reprezintæ totuøi øi nici nu funcflioneazæ. privitorii de sub fascinaflia imaginii. Thus. despite their outstanding aesthetic value. Riscînd personal prin efracflia înæuntrul sistemului legal øi de supraveghere a aeroporturilor. cea de tracking device). utilizare aservitæ unei puteri pe care tocmai aøa o øi contureazæ. once separated from its initial use. and they do not even function as such. By personally risking within the surveillance legal system of the airports. between the indistinct identity of the masses and the identity appropriated by means of subjectivation. din care artista a ales sæ prezinte la Iaøi doar patru imagini. the exhibited photographs are not artistic objects at all. A task that Rozalinda Borcilæ’s exhibition succeeded to accomplish by surreptitiously keeping the public away from the fascination created by the use of an image. Their apparent aesthetic function is meant to underline the double transfiguration of the material object into abstraction (first. în ciuda estetismului lor remarcabil. care delimiteazæ tot atîtea spaflii ale cenzurii øi ale øtergerii identitæflii. and uses the habits of interpreting (photographic) art precisely in order to question what otherwise remains invisible in the politic and judicial use of the image: the significance of transforming into an image a physical act (the annihilation of a territory) whose violence is often masked by the technological abstraction. ca terminalul creativ deschis pentru moment de Rozalinda Borcilæ la Iaøi sæ fie accesat øi utilizat cu luciditate: continuarea artei ca politicæ.

Activitæflile noastre anterioare erau motivate de o criticæ a efectelor de uniformizare produse de capitalism øi de identitæflile fundamentaliste.scena Cowboy øi îngeri Erden Kosova Leaps of Faith. zonæ din care. Nicosia. an alternative sense of context that would be both complicated and enriched by global (class conflict. a unui înfleles alternativ contextului. Crediting artistic expression with a potential political force. and by offering. cultural differentiations within the societies. extinderea urbanæ. It’s because of the context. interests in anthropological tools. diferenflele psiho-geografice dintre zonele învecinate. Contextul de suprafaflæ din Cipru e dominat øi guvernat de ideologii naflionaliste. am lucrat la o formulæ care sæ conteste aceastæ logicæ. being aware of these risks. Deøi avem puncte de vedere diferite asupra autonomiei domeniului artei. optimiøti.). Europe’s last divided city. We wanted to operate politically against the Realpolitik. the notion of context implicated here entails a relation to and an engagement with present social conditions and cultural inheritance that shape a site or geography. prin eventuale comparaflii cu zone geografice care træiesc traume asemænætoare (unele dintre acestea sînt prea apropiate pentru a fi omise) øi prin oferirea. maintain our interest in a site-specific methodology. Even ongoing progressive critiques of the dominating ideologies cannot escape the terminological constraints of this binarism. Creditînd expresia artisticæ cu o potenflialæ forflæ politicæ. ci se deschide spre un flux de comunicabilitate. continuam sæ-mi repet. interesul pentru o metodologie a specificului local [sit-specific] øi pledæm. urban expansion. prostituflia. industria jocurilor de noroc. We both belong to a strand in art which transformed the progressive elements within the postmodernism of the eighties (such as retaining a social criticality. cît øi îmbogæflit de dinamica globalæ (lupta de clasæ. Nici mæcar criticile progresiste actuale ale ideologiilor dominante nu reuøesc sæ scape de constrîngerile terminologice ale acestui dualism. Postulatæ împotriva variantelor umaniste de universalism øi estetism ezitant. cred. Aparflinem amîndoi acelei direcflii din artæ care a transformat elementele progresiste ale postmodernismului din anii ’80 (cum ar fi pæstrarea unei critici sociale. Katerina øi cu mine avem multe opinii comune. trecerea ilegalæ a unei granifle naflionale. în timp ce venele de pe tîmplele asudate îmi pulsau. The notion of context that we defined in our conceptual framework was designed to problematise the existing localism in Cyprus: this would be done on the one hand by possible comparisons with other geographies that share similar traumas (some of them are too close to omit). pe de o parte. E adeværat cæ acest accent pus pe nofliunea de context ar putea cædea în capcana particularismului øi a reprezentærilor convenflionale ale identitæflii. to an international art event to be held in Nicosia. personal narratives etc. deleting some parts of the recorded material and saving the rest – I have experienced all these within two hours. I kept telling myself as the veins in my sweaty temples throbbed. tourism. It is true that this emphasis in the notion of context might fall into the traps of particularism and conventional representations of identity. Although holding differing views on the autonomy of the artistic field. 13 May Being chastised by a mayor in his office. 53 . care dorea sæ-øi foloseascæ priceperea în domeniul proiectelor nonguvernamentale investind în acfliuni culturale din Cipru. visiting an airport abandoned more than thirty years ago. As cold-blooded as I am – the Lord is my witness – I began to feel like a naughty high school troublemaker. Katerina and I have many opinions in common. am început sæ mæ simt ca un licean scandalagiu. who wanted to utilise her expertise in non-governmental projects investing in cultural affairs in Cyprus. pe Katerina Gregos øi pe mine. yet. ultimul oraø divizat al Europei. psycho-geographic differences between the neighbourhoods. turismul. nofliunea de context la care se face referire aici atrage dupæ sine o relaflie cu øi o implicare în condifliile sociale actuale øi în moøtenirea culturalæ care modeleazæ un sit sau o zonæ geograficæ. care sæ fie atît complicat. Proiectul Leaps of Faith [Salturi ale credinflei] a fost inifliat de cætre Rana Zincir. opoziflia faflæ de transformarea obiectelor de artæ în marfæ) într-o practicæ ce øi-a gæsit o intensæ aplicare în numeroase manifestæri ale politicului øi în abordæri multidisciplinare ale contextualismului. provine ea. Posited against humanist versions of universalism or free-floating aesthetism. la un eveniment artistic internaflional care urma sæ se desfæøoare în Nicosia. Cipru. øtergerea unor pærfli ale materialului øi pæstrarea celorlalte – am trecut prin toate acestea în decursul a douæ ore. Pe parcursul fazei pregætitoare a proiectului nostru. artists whose previous works demonstrated such sensibilities: site- ERDEN KOSOVA is an art critic and curator based in Istanbul and London. Katerina Gregos and I. the geography she partly originates from.) and/or molecular dynamics (gender positions. and optimistically construe a notion of context that doesn’t collapse onto its own boundaries but opens itself into a flux of communicability. The project Leaps of Faith was initiated by Rana Zincir. This framework required a site-specific methodology for the invited artists as well. træieøte la Istanbul øi Londra. vizitarea unui aeroport abandonat acum mai bine de treizeci de ani. în parte. crossing a national border illegally. Katerina øi cu mine ne pæstræm. Cyprus. migration etc. migraflia) øi/sau de dinamica molecularæ (situaflia genurilor [gender positions]. Cu tot sîngele meu rece – øi Dumnezeu mi-e martor cæ-l am –. øi conøtienfli de riscuri. interesul faflæ de instrumentele antropologice. Nofliunea de context pe care am definit-o în cadrul nostru conceptual era menitæ sæ problematizeze regionalismul din Cipru: aceasta s-ar fi produs.). Opoziflia dintre identitæflile etnice e cristalizatæ de împærflirea în douæ a insulei. resistance to the commodification of art objects) into a practice that has been intensively invested in multiple folds of politicality and multidisciplinary approaches to contextuality. diferenflierile culturale din cadrul societæflii. being caught by a UN army officer while filming a forbidden zone without permission. semn clar cæ nenorocitul æsta de context e de vinæ. ERDEN KOSOVA este critic de artæ øi curator. it’s obviously because of the damn context. environmental destruction. Zincir invited two curators. cu toate acestea. I believe. Zincir a invitat doi curatori. Contextul e de vinæ. pentru o nofliune de context care nu se restrînge la propriile granifle. Nicosia. poveøtile personale etc. 13 mai Cearta cu un primar în biroul sæu. Katerina and I. on the other hand. During the preparation phase of our project we worked on a formula that would challenge this logic. An opposition between ethnic identities is crystallised by the division of the island into two. the gambling industry. pe de altæ parte. distrugerea mediului înconjurætor. Our previous activities were motivated by a critique of the homogenising effects of capitalism and essentialist identities. prostitution. COWBOYS AND ANGELS Erden Kosova Leaps of Faith. The surface context in Cyprus is dominated and regulated by nationalistic ideologies. altercaflia cu un ofifler al Nafliunilor Unite care m-a surprins în timp ce filmam într-o zonæ interzisæ færæ a avea permisiunea. Doream sæ acflionæm politic împotriva Realpolitik.

produce psychological constructs and negative mystification of the Other. Hussein Chalayan Wallpaper. namely the Cyprus Issue. Serap Kanay’s archival photography installation displays portraits of successive generations of Cypriots of African origin whose presence within the Turkish Cypriot community has remained so far largely unmarked. who made the exhibition’s most important practical achievement in bringing together two minibuses belonging to the two municipalities of Nicosia. yet we had little to offer: the period for study and even production was limited and our humble budget for each project would not allow the artists to transport material or artworks from other countries. I guess. Most of the films we included in the screening programme. the agenda we initially wanted to bypass to a certain extent. one of the side projects of the whole Leaps of Faith. Before the exhi- 54 . the upper or even middle classes. forcefully came back in some of the artists’ contributions. THIS IS NOT AM ERICA. The artist trio The Call # 192. ironic or openly critical) strategies. including some with immigrant status. not favoured by a majority of Nicosians. being confused by three or more currencies and differing mobile phone operators) and the peculiarity of the whole situation led many artists to relate to the problems around Realpolitik with varying (lyrical. detail Hussein Chalayan Temporal Meditations. Panayotis Michael’s traffic signposts offered a performatively constructive and progressive use of memory. contradicts the dominating discourses that mark life on the island and in the city by the dichotomy between two major ethnicities. We expected them to reflect quickly and create new art pieces that would relate to the city of Nicosia in a meaningful and economically efficient way -that is the cruel side of sitespecific projects in general. a notion that is employed by the nationalist positions as a source of reproducing mutual resentment. Mehmetøik.Marc Bijl (in front of his work) specific in the sense of being willing to study the context and site-specific in the sense of having the skills required to install the project onto a physically particular spot. made use of public transport. in this case the Finnish-Soviet/Russian border. We expected much from them. Similarly. Some of the artists in the exhibition preferred to focus on the human level of life. Katerina Attalidou’s interview-based research and photography work following the close relationships she attained with Nicosians. and invited residents of the both sides of the city to explore the other part. In the main exhibition the function of comparison is taken on by Mark Roberts and Minna Raino’s previously produced video piece Borderlands. with collections of photographs. personal stories and quotidian experience in Nicosia. letters and stamped envelopes. an ironic inscription of Kendell Geers in neon letters points at the macro level politics of domination and resistance. Dan Perjovschi’s wall drawings display the contradictions within the nationalist ideologies and their complacent and hypocritical relationship with omnipotent capitalism. gave the audience the opportunity to think about other geographies with problems similar to the political situation in Cyprus. video still The division of the city and the island. music singles. postcards. the artists from Cyprus. who owns a photography shop in Nicosia still using 1960s technology. which displays the ways in which paranoidly maintained borders. Practical obstacles (constantly having to cross the checkpoints. Akram Zaatari extended his research in the Arab Image Foundation and created a work on Mr. The site-specific quality expected at the outset from the artists was perhaps best captured by those with more insight into the local experience. a store that is a repository for the memories of several decades.

scena Serap Kanay Connections Anber Onar Outside of theProjects Minerva Cuevas detail from the project Anber Onar Outside of the Projects 55 .

rolul termenului de comparaflie e preluat de lucrarea video produsæ dinainte de Mark Roberts øi Minna Raino. The artist duo Artlab. deøi aveam puflin de oferit: perioada de studiu øi chiar de creaflie era limitatæ. departure and yearning. ale cæror lucræri anterioare demonstraseræ asemenea preocupæri: „specific local“ în sensul de a fi dispuøi sæ studieze contextul øi în sensul de a avea priceperea necesaræ pentru transpunerea proiectului într-o anume locaflie. avînd probleme similare cu situaflia politicæ din Cipru. Aøteptam mult de la ei. detail bition opened. Ne aøteptam ca ei sæ reflecteze iute øi sæ creeze noi opere de artæ care sæ fie legate de oraøul Nicosia într-un mod semnificativ øi eficient din punct de vedere economic – dar bænuiesc cæ asta e partea proastæ a tuturor proiectelor cu specific local. evoking the psychological affects of isolation. of speaking about the Other. who transformed one of these abandoned flats into an installation. in an ethically correct way. produced an impressive constellation of objects and images found in the flat and materials they brought with them and found elsewhere. în cazul de faflæ granifla finlandezo-rusæ/sovieticæ. Hussein Chalayan’s video piece Temporal Meditations is embroidered with touching and delicate metaphors and allegories about Cypriot-ness. Their apprehension was about the danger of exploiting other people’s (traumatic) memories for the sake of contemporary art’s hunger for exoticism.Acest cadru cerea o metodologie a specificului local øi din partea artiøtilor invitafli. În expoziflia principalæ. A similar quality characterises the sound installation of Susan Philipsz. individualising the personal stories of the private sol 56 . Borderlands [Frontiere]. THIS IS NOT AM ERICA Sigalit Landau Rule Britannia. Some artists sought to compensate for the bitterness of the past and current political and social situation by bringing in a poetic quality. in which the past is not constrained into a fixed altar of mourning but becomes a platform open to other geographies and temporal zones. including the future. Majoritatea filmelor pe care le-am cuprins în programul de proiecflii. some concerns were raised by critics about the use of abandoned houses in the Buffer Zone between the checkpoints. produc constructe psihologice øi mistificæri negative ale Celuilalt. care înfæfliøeazæ modurile în care graniflele pæstrate în mod paranoic. Phil Collins’ photographs take up the issue of the unjustified presence of the Turkish army on the island. iar modestul nostru buget destinat fiecærui proiect nu le permitea artiøtilor sæ transporte materiale øi lucræri de artæ din alte flæri. unul dintre programele secundare ale Leaps of Faith. i-au dat publicului ocazia de a reflecta la alte zone geografice. There is a possibility of speaking about the pain and memory of the Other.

it was merely producing ugliness. many of which contradict the heroic persona propagated by militarism. mulfli dintre ei contrazicînd idealul eroic cultivat de militarism. Some of them. în care trecutul nu e vîrît într-un altar imobil al plîngerii. Unii dintre artiøtii prezenfli în expoziflie au preferat sæ-øi îndrepte atenflia asupra nivelului uman al vieflii. Yet. e flesutæ din metafore øi alegorii emoflionante øi delicate ale faptului de a fi cipriot. painted on the asphalt. Desenele murale ale lui Dan Perjovschi înfæfliøeazæ contradicfliile din cadrul ideologiilor naflionaliste. Tandemul artistic Artlab. Înainte de deschiderea expozifliei. adicæ problema cipriotæ. Some of the proposals coming from the artists involved potentially transgressive interventions to the public space in Nicosia. we nevertheless worked on articulating a critical art event that would engage in miniscule components of the Cyprus experience. ci devine o platformæ deschisæ înspre alte zone geografice øi temporale. The art project Platforma 9. aøteptatæ de la început din partea artiøtilor. care a realizat cea mai importantæ creaflie practicæ a expozifliei. Piedicile practice (necesitatea de a trece constant prin punctele de control. o nofliune folositæ de cætre taberele naflionaliste drept sursæ de reîmprospætare a resentimentului mutual. care defline un atelier foto în Nicosia øi foloseøte încæ tehnologia anilor ’60. The sense of irony was also employed by various contributions of Marc Bijl within the exhibition.81. Minerva Cuevas’s two projects commented on the tension between our exhibition project and the two municipalities. a produs o impresionantæ colecflie de obiecte øi imagini gæsite în apartament øi de materiale aduse de ei øi gæsite altundeva. o inscripflie ironicæ realizatæ de Kendell Geers din litere de neon. Existæ posibilitatea de a vorbi despre durerea øi amintirea Celuilalt. whose previous work was based on detailed elaboration of issues around property ownership. The most adventurous piece in the exhibition. a unor discuflii axate pe drepdiers and visualising their human face.81. as I mentioned earlier. even if this meant an arrogant stance on our part – a strategic arrogance to produce certain disjunctures. Temporal Meditations [Meditaflii temporale]. Lucrarea video a lui Hussein Chalayan. In her work Onar had transformed the façade of a modern building belonging to her father into a large shack by bringing discarded metal. care evocæ afectele psihologice de izolare. neagreat de cætre majoritatea nicosienilor din clasa superioaræ øi chiar de mijloc. wood and plastic material from the neighbourhood and attaching them on to the building. pæræsire øi dor. Sigalit Landau’s installation Rule Britannia presented a visually strong and direct affect. piese muzicale. Leaps of Faith tried to challenge this modernist formulation of art as a field autonomous from the present social conditions. certain leaps forward. bazatæ pe interviuri øi lucræri fotografice obflinute în urma relafliilor apropiate la care a ajuns cu nicosienii. adicæ de artiøtii din Cipru. scrisori øi plicuri timbrate. minuflios pregætitæ. We were aware of the risks entailed in these interventions and we took these risks. ale cærui lucræri anterioare se bazau pe iniflierea. These works attempted to create the unthinkable by uniting divided cartographies of the city and merging the two municipality logos into each other. which hinted at a political edginess (via the title and the contextual reference to the isolation of Turkish Cypriot sport clubs). I want to thank Argyro Toumazou. Akram Zaatari øi-a extins cercetarea întreprinsæ pentru Arab Image Foundation øi a creat o lucrare despre dl Mehmetøik. timpul øi bugetul limitate au îngreunat realizarea de cætre artiøti a proiectelor care necesitau documentare. In some cases we didn’t ask for permission. The loudest uproar. instalaflia cu fotografii de arhivæ a lui Serap Kanay înfæfliøeazæ portrete ale unor generaflii succesive de cipriofli de origine africanæ. ironice sau fæfliø critice). Trioul de artiøti The Call #192. the appropriation of public space and emerging types of “super-private” residencies in the specificity of Zagreb. The art practiced in contemporary Cyprus is being largely defined as a refuge from the overwhelming burdens of daily politics. emerged around a side project of Leaps of Faith: one week after the opening. what his irony retained unsaid was not a simple cynicism but rather a sincere hope for social change. care a transformat unul dintre aceste apartamente într-o instalaflie. la nivel macro. într-o manieræ corectæ din punct de vedere etic. precum øi relaflia serviabilæ øi ipocritæ a acestora cu omnipotentul capitalism. a cæror prezenflæ înæuntrul comunitæflii cipriote turce a trecut neobservatæ în mare mæsuræ pînæ acum. despite the wide range of evocations in it. Surprinderea specificului local. Astfel cæ unii au preferat sæ foloseascæ alte instrumente decît cele cu care erau învæflafli. Unii dintre artiøti au cæutat sæ compenseze amæræciunea situafliei politice øi sociale trecute øi prezente prin introducerea unei dimensiuni poetice. O proprietate similaræ caracterizeazæ instalaflia audio a lui Susan Philipsz. contrazice discursurile dominante care marcheazæ viafla de pe insulæ øi din oraø prin dihotomia dintre douæ etnii principale. and in some cases we didn’t wait for the belated responses from the local authorities. made it difficult for artists to pursue research-based projects. preferred to use tools other than those they were accustomed to. the pink lines of Sejla Kameric. Limited time and budget. Temerile lor erau legate de pericolul exploatærii amintirilor (traumatice) ale altora de dragul foamei de exotic a artei contemporane. confuzia provocatæ de folosirea a trei sau mai multe valute øi de existenfla a diferifli operatori de telefonie mobilæ) øi ciudæflenia întregii situaflii i-au fæcut pe mulfli artiøti sæ se raporteze la problemele din jurul Realpolitik prin diferite strategii (lirice. au existat critici care øi-au exprimat îngrijorarea în legæturæ cu folosirea unor case abandonate aflate în zona-tampon dintre punctele de control. poveøtile personale øi experienflele cotidiene din Nicosia. Proiectul artistic Platforma 9. though. Levent Taøkan and Göksel Gülensoy for their incredibly quixotic effort. a dominafliei øi rezistenflei. a revenit viguros prin unele contribuflii ale artiøtilor. cærfli poøtale. as a site of harmony and beauty. constructiv øi progresist amintirea. Although cautious about the notion of context as dictated by a representational thinking. This confrontation exemplifies something larger than a personal or bureaucratic conflict. Indicatoarele rutiere ale lui Panayotis Michael au folosit în mod practic. Aøa cum am menflionat anterior. One of the reasons for destroying Onar’s piece cited by the LTB said that it wasn’t an example of a proper artwork. un punct al agendei pe care iniflial am dorit sæ-l ocolim într-o oarecare mæsuræ. demascæ politica. transposed their thematic frame to Cyprus with an ironic twist. Cercetarea Katerinei Attalidou. øi a invitat locuitori ai ambelor pærfli ale oraøului sæ exploreze cealaltæ parte. Anber Onar’s piece Outside of the Projects was dismantled by the Nicosia Turkish Municipality (LTB). therefore. magazin care este un depozit pentru amintirile cîtorva decenii.scena [ACEASTA NU E AM ERICA]. constînd în alæturarea a douæ autobuze aparflinînd celor douæ municipalitæfli din Nicosia. Împærflirea oraøului øi a insulei. a fost poate cel mai bine realizatæ de cætre cei avînd o înflelegere mai bunæ a experienflei locale. which imaginatively continued through the cement and steel gates that divide and block the streets of the old city received reaction from the official authorities. The gecekondu aesthetics of the piece was simply reproducing the appearance of the existing accommodations of Turkish settlers living in poverty. Bitterness was something that we didn’t want to avoid in the frame of the exhibition. individualizînd poveøtile personale ale simplilor soldafli øi arætîndu-le fafla umanæ. de a vorbi despre Celælalt. The social reality of the immediate backstreets was thus brought to a main street housing some administrative buildings. Fotografiile lui Phil Collins ridicæ problema prezenflei nejustificate a armatei turce pe insulæ. avînd colecflii de fotografii. inclusiv cîfliva cu statutul de imigrant. s-a folosit de transportul public. We wanted to prove that a different sort of alliance and transversal conversation is possible. 57 . În mod asemænætor.

ca domeniu autonom în raport cu condifliile sociale prezente. dîndu-i o turnuræ ironicæ. a fost demontatæ de cætre municipalitatea turcæ din Nicosia (LTB). øi-a transpus cadrul tematic în Cipru. ca un spafliu al armoniei øi frumuseflii. Dar cel mai mare scandal s-a iscat în jurul unui proiect secundar al Leaps of Faith: la o sæptæmînæ dupæ inaugurare. Aceste lucræri încercau sæ provoace inimaginabilul prin unirea hærflilor separate ale oraøului øi prin contopirea logourilor celor douæ municipalitæfli. Arta practicatæ în Cipru se defineøte.tul la proprietate. la modul general. În lucrarea ei. Leaps of Faith a încercat sæ lanseze o provocare la adresa acestei definiflii moderniste a artei. Ceea ce n-am vrut sæ evitæm în cadrul expozifliei a fost amæræciunea. Estetica gecekondu a lucrærii nu fæcea decît sæ reproducæ înfæfliøarea locuinflelor coloniøtilor turci care træiesc în særæcie. Traducere de Alex Moldovan Dan Perjovschi Drawings 58 . Realitatea socialæ a stræzilor særace din apropiere a fost astfel adusæ pe o stradæ principalæ care gæzduia clædiri administrative. iar în altele nu am aøteptat ræspunsurile tardive ale autoritæflilor locale. care fæcea aluzie la o oarecare nervozitate politicæ (prin titlu øi trimiterea contextualæ la izolarea cluburilor sportive cipriote turce). aducînd fier vechi. anumite salturi înainte. ea producînd doar urîflenie. materiale lemnoase øi plastice din vecinætate øi ataøîndu-le de clædire. Onar transformase faflada unei clædiri moderne. într-o cocioabæ uriaøæ. Rule Britannia. ceea ce a ræmas nespus de ironia lui nu era un simplu cinism. care se continuau ipotetic prin cimentul øi porflile de oflel care separæ øi blocheazæ stræzile vechiului oraø. În unele cazuri nu am cerut nici o permisiune. Instalaflia lui Sigalit Landau. Cea mai îndræzneaflæ lucrare a expozifliei. liniile roz ale lui Sejla Kameric. pe însuøirea spafliului public øi pe apariflia unor reøedinfle „superprivate“ în vecinætatea Zagrebului. prezenta un afect puternic øi percutant din punct de vedere vizual. aparflinînd tatælui ei. Eram conøtienfli de riscurile pe care le presupuneau aceste intervenflii øi ni le-am asumat. Outside of the Projects [În afara proiectelor]. în ciuda largii varietæfli de evocæri pe care le conflinea. chiar dacæ asta însemna adoptarea unei poziflii arogante din partea noastræ – o aroganflæ strategicæ menitæ a produce anumite rupturi. Aceastæ confruntare ilustreazæ ceva mai mult decît un conflict personal sau birocratic. Am vrut sæ dovedim cæ este posibilæ øi o altfel de colaborare øi conversaflie transversalæ. Unele dintre propunerile venite din partea artiøtilor antrenau intervenflii potenflial transgresive în spafliul public al Nicosiei. a fost întîmpinatæ cu reacflii venite din partea autoritæflilor oficiale. Aø dori sæ le mulflumesc lui Argyro Toumazou. Deøi precaufli în privinfla nofliunii de context dictate de o gîndire reprezentaflionalæ. lucrarea lui Anber Onar. Totuøi. Simflul ironiei a fost folosit øi în numeroasele intervenflii ale lui Marc Bijl din cadrul expozifliei. ci mai degrabæ o speranflæ sinceræ de schimbare socialæ. ca un refugiu în fafla copleøitoarelor greutæfli ale politicii de zi cu zi. Levent Taøkan øi Göksel Gülensoy pentru incredibilul lor efort donquijotesc. Cele douæ proiecte ale Minervei Cueva puneau în discuflie tensiunea dintre proiectul nostru expoziflional øi cele douæ municipalitæfli. pictate pe asfalt. Unul dintre motivele invocate de LTB pentru distrugerea lucrærii lui Onar era cæ aceasta n-ar fi fost o adeværatæ lucrare de artæ. am lucrat la articularea unui eveniment artistic critic care sæ antreneze componentele minuscule ale experienflei cipriote.

de altfel. the exhibited works and installations were quite convincing. doesn’t forget East however. Titlul expozifliei centrale este Dialectica speranflei. dar al cærei rol central øi preponderent pe scena artisticæ rusæ nu este contestat. director of the Département de ls’Art dans la Ville. Dupæ cum se poate bænui. emblematic in itself. de Ministerul Culturii. o expoziflie retrospectivæ retraseazæ în aripa nouæ a Galeriei Tretiakov acfliunile de grup [ale scenei underground]. A simple visit in the capital of the former Soviet empire is enough to notice that the metropolis. by the way. Am putea chiar presupune cæ. una clasicæ. Nicolas Bourriaud. Ceea ce. but the Far East.scena Moscova deschide porflile artei internaflionale Ami Barak Prima Bienalæ de Artæ Contemporanæ de la Moscova. The local artistic community reacted in its turns focusing its criticism on the “neocolonial” aspect of the art direction in this biennial ensured by 5 foreign top curators: Hans Ulrich Obrist. øi sub oblæduirea Kremlinului. Primæria oraøului Paris. pentru a consolida astfel situaflia localæ atît la nivel artistic. AMI BARAK este critic de artæ øi curator. aøa încît sosise vremea øi pentru o actualizare a artelor vizuale. Daniel Birnbaum. în ciuda contrastelor sociale øi economice. Nicolas Bourriaud. promovarea artei de avangardæ. E uøor de crezut cæ. cu prilejul conferinflei de presæ inaugurale s-a iscat o întreagæ polemicæ. For me the biennial was a classic after all. a reprezentat færæ îndoialæ un eveniment de o importanflæ greu de neglijat în contextul cultural moscovit. so it was high time for an update of the visual arts especially that in this area the Russians and particularly the Moscow citizens are proud of an underground history that has left its marks on the artistic community through its radical progresses and that. biserica ortodoxæ øi antisemitismul – fuseseræ explicit impuse de cætre institufliile care au comandat evenimentul. everything was bluntly denied and some curators were furious and strongly affirmed that they had never received such censorship orders. Orientul. seems like an astute image clearing operation. mai ales cæ øi în acest domeniu ruøii. Because. constituie o operafliune abilæ de reabilitare. director al Département de l’Art dans la Ville. aflîndu-se deci. pe cît se pare. Chiar m-am amuzat în a face statistici numærînd cîte dintre piese mi se pæreau reuøite øi foarte curînd am ajuns la mai mult de jumætate din cele vreo cincizeci de lucræri expuse. Pentru mine bienala a fost. cea din urmæ învestitæ cu aceastæ misiune de cætre rusul Iosif Backstein. mai ales moscoviflii. a place of many social and economical extreme contrasts. Rosa Martínez øi Iara Boubnova. vernisatæ la finele lui ianuarie sub zæpadæ øi la o temperaturæ medie de –17°C. se bucuræ de un dinamism øi de o energie demne de invidiat. De altfel. cît øi pe piafla de artæ. care a fost încredinflatæ unui numær de 5 reputafli curatori stræini: Hans Ulrich Obrist. Daniel Birnbaum. precum øi o prezenflæ asiaticæ majoræ. sînt mîndri de o istorie underground ce a marcat comunitatea artisticæ prin progresele sale radicale. 28 ianuarie – 28 februarie Prima bienalæ internaflionalæ de la Moscova. turning West. One may also presume that in a tense political context and with an international image raising ever growing suspicion. Ideea centralæ a acestei bienale e transparentæ. iar intenflia este aceea de a face bilanflul scenei internaflionale emergente prin selecflionarea unor personalitæfli de mare vizibilitate astæzi. which is synonymous with democratic progress and opening. 59 . As one may well suspect. City Council of Paris. oraøul este reputat pentru locul pe care îl ocupæ în universul modei øi al curentului tehno. obviously with the kind permission of the Kremlin. At the opening press conference journalists started off a vivid debate because they wanted to know whether the 3 taboos – war in Chechnya. MOSCOW GRANTS ACCESS TO INTERNATIONAL ART Ami Barak The 1st Moskow Biennale of Contemporary Art. The overt intention was to introduce Moscow in the international circuit of the large and prestigious art events and thus reinforce the local situation both on the art market and the artistic scene. the Ministry of Culture and. enjoys an enviable dynamism and energy flow. Orthodox Church and anti-Semitism – have been explicitly imposed or not by the institutions that had commissioned the event. is retraced in a retrospective exhibition in the new wing of the Tretiakov Gallery. De altminteri. The leading idea of the biennial is transparent. ceea ce s-a putut vedea la fafla locului sub formæ de lucræri øi instalaflii a fost adesea destul de convingætor. acfliuni colective dintre 1960 øi 2000. Trebuie precizat dintru început cæ manifestarea a fost susflinutæ øi finanflatæ de autoritæflile naflionale. ea s-a vrut o operafliune de propagandæ. într-un context politic tensionat øi cu o imagine internaflionalæ care dæ naøtere la tot mai multe suspiciuni. 28 January – 28 February The first international biennial in Moscow inaugurated at the end of January under the snow and an average temperature of –17°C has been undoubtedly an extremely important event in the Moscow cultural context. a dat rezultate bune. Cæci. capitala rusæ nu uitæ totuøi Estul. And it worked rather well. Comunitatea artisticæ localæ a reacflionat la rîndul sæu. concentrîndu-øi focul criticilor asupra aspectului „neocolonial“ al direcfliei artistice a bienalei. care au pretins sus øi tare cæ nu primiseræ astfel de ordine de cenzuræ. mainly the group actions. în cele din urmæ. Sigur cæ ideea a fost aprig dezminflitæ øi chiar a provocat mînia anumitor curatori. deoarece jurnaliøtii au dorit sæ øtie dacæ cele 3 tabuuri – ræzboiul din Cecenia. dincolo de avatarurile punerii în practicæ a inifliativei. Dorinfla fæfliøæ a fost aceea de a introduce Moscova în circuitul internaflional al manifestærilor artistice prestigioase øi de amploare. the promotion of vanguard art. Dar am întîlnit øi artiøti cu cotæ. De altfel. the event was intended as a propaganda operation reminding of recent history. orientîndu-se spre Vest. One should bear in mind that the manifestation has been supported and financed by the national authorities. Rosa Martínez and Iara Boubnova. ceea ce nu poate sæ nu aminteascæ øi de un trecut nu foarte îndepærtat. o personalitate controversatæ. beyond the avatars of putting into practice such an initiative. O simplæ vizitæ în capitala fostului imperiu sovietic e de ajuns pentru a constata cæ metropola. Of course. collective between 1960 and 2000. I even had fun in compiling statistics by counting the number of pieces that I found AMI BARAK is an art critic and curator. consideratæ ca sinonimæ cu progresul democratic øi deschiderea. care e în sine emblematicæ. But one can also see established artists and a considerable Asian presence. The main exhibition is entitled Dialectics of Hope and the aim is to sum up the emergent international scene through the selection of high profile personalities today. The city is otherwise well-known for its leading position in the fashion world and the techno trend. dar Orientul extrem. altfel spus. One can easily think that the Russian capital. Joseph Backstein’s protégée – a Russian controversial personality but whose central role on the Russian art scene has never been contested.

the great film Point of Departure by the flying Dutch de Rijke/de Rooij. one of the most engaging personalities of the international art scene who was one again successful with his custodian-actors playing their part in Russian. douæ proiecflii video ale tînærului øi promiflætorului artist german Clemens von Wedemeyer. all of these have been presented at the Museum of Architecture. despre care se vorbeøte mult astæzi deoarece sub înfæfliøarea lor destroy dau dovadæ de veleitæfli artistice remarcabile. a instalat pe acoperiøul impresionantului Muzeu Lenin. 2004 60 . It’s easy to imagine that if the wind stopped or was too slow the machine would stop and so would the surveillance system. Glaciafliune. minunatul film de Yang Fudong Seven Intellectuals in Bamboo Forest. ale inspiratei italience Micol Assael. În vreme ce la Muzeul Lenin. dar nu în cele din urmæ. cu un video de o stranietate neliniøtitoare potrivindu-se de minune contextului. immigrants from Odessa. ce pune în scenæ o cîntæreaflæ germanæ de operæ øi biografia ei emoflionantæ. cu ale sale maøini celibatare. inifliativa læudabilæ a polonezilor Pawel Althamer øi Artur Zmijewski. aparatele s-ar fi oprit din funcflionare øi deci supravegherea ar fi încetat. E uøor de imaginat cæ în cazul în care vîntul ar fi fost slab sau inexistent. pentru o primævaræ prematuræ [avant terme] a artei contemporane la Moscova. the headquarters of the event. Translated by Izabella Badiu Konstantin Khudyakov Antropology. At the Lenin Museum. of the Austrian group Gelatin. cu o operæ de mare inteligenflæ. pe foarte tinerii americano-japonezi. which had been wet and frozen. O mai veche instalaflie a lui Jeremy Deller (premiul Turner. despre contextul social øi politic al sectelor din Statele Unite. pe cele ale suedezei Johanna Billing. impregnat de istorie (istorii). haunted by ghosts. but presented in a poetic manner. of the Russian group Blue Soup with their disquietingly strange video. Tino Sehgal. The young Bulgarian Ivan Moudov. Part 2 which is now presented all over the world. øi azi la fel de uluitoare. ambii venifli din Franfla. mereu tînærul Christian Boltanski. of the Swede Johanna Billing. An previous installation by Jeremy Deller (Turner Prize 2004) just as astonishing about the social and political context of the sects in the US. the always young Christian Boltansky with a great installation in one of the Museum of architecture annexes. the noteworthy initiative of the Polish Pawel Althamer and Artur Zmijewski. I cannot help myself in presenting them briefly. pe deja binecunoscutul Mélik Ohanian. two connected videos by the young and very promising German artist Clemens von Wedemeyer. Literally. Tînærul bulgar Ivan Mudov. trecînd prin Pontevedra. ale grupului rus Blue Soup. toate acestea prezentate la Muzeul de Arhitecturæ „A. consisting of loden coats hung in an attic like space. a tribute to his grandparents. a wind pump that produced electricity for the surveillance cameras inside the building. of the astute Italian Micol Assael. Part 2. care a fost prezent anul trecut la toate bienalele. care este prezentat azi peste tot în lume. an incomparable site full of history(ies). care a impresionat încæ o datæ cu ai sæi paznici-actori ce îøi declamau de data aceasta rolul în limba rusæ. instalaflie fæcutæ din pardesie gen loden agæflate într-un spafliu aducînd a pod øi care fuseseræ udate øi apoi îngheflaseræ. 2004). o foarte frumoasæ instalaflie a portughezului Vasco Araujo. în fine. ale tînærului german Michael Beutler.Nu mæ pot abfline de la a le prezenta pe scurt. presenting a German opera singer with her touching biography. of the young German Michael Beutler with his single machines. a very beautiful installation by the Portuguese Vasco Araujo. cu o instalaflie magnificæ într-o anexæ a Muzeului de Arhitecturæ – un omagiu bunicilor sæi emigrafli de la Odessa –. the fine film by Yang Fudong Seven Intellectuals in Bamboo Forest. I appreciated the works of Boris Achour and Saadane Afif both from France. dar tratat în cheie poeticæ. glaciation for this premature springtime of contemporary art in Moscow. de la Sydney la Berlin. Øciusev“. magnificul film Point of Departure al olandezilor zburætori de Rijke/de Rooij. una dintre personalitæflile cele mai îndrægite pe scena internaflionalæ. un sit absolut singular. bîntuit de fantome øi situat la poalele Kremlinului øi ale Pieflei Roøii. V. pe Tino Sehgal. am apreciat în mod deosebit lucrærile lui Boris Achour øi ale lui Saadane Afif. Traducere de Izabella Badiu uccessful and it turned out that more than half of them complied with my taste out of the fifty works in all. prints on canvas. de aceastæ datæ sediu al manifestærii. the very young American-Japanese. ale grupului austriac Gelatin. which is subject for a lot of rumor lately as under their “destroy” image they proved to be remarkably talented artists. for example had installed on the roof of the impressive Lenin Museum. the well known Mélik Ohanian who had been seen last year at every single biennial from Sydney to Berlin and Pontevedra with a very intelligent work. bunæoaræ. last but not least. dupæ litera cuvîntului [après la lettre]. nearby the Kremlin and the Red Square. and. o instalaflie eolianæ ce furniza electricitatea pentru camerele de supraveghere ræspîndite în interiorul clædirii.

installation view. 2002. photo: Valery Nistratov Oleg Kulik Starz 61 .scena Santiago Sierra Spraying of Polyurethane over 18 People.

iar la bienalæ el nici mæcar n-a fost invitat.. ea s-ar numi „Prima bienalæ moscovitæ este oglinda reformelor liberale ruse“. a editærii revistelor teoretice. Organizatorii bienalei au legat numele lui Kagarliflki de acest eveniment deoarece Kagarliflki e unul dintre cei mai cunoscufli intelectuali ruøi în Occident. THE FIRST MOSCOW BIENNIAL – THE MIRROR OF THE RUSSIAN LIBERAL REFORMS Viktor Misiano interviewed by Vasile Ernu Vasile Ernu ¬ We know that you have been one of the main initiators of the Contemporary Art Biennial in Moscow. bienala n-a putut fi un eveniment cultural øi intelectual øi fiindcæ intelectualii au boicotat-o. lacking any policy or action program in the contemporary art field. nici în materialele ei de presæ. with a significant title – Dialectics of Hope (also the title of a famous book by the sociologist Boris Kagarlitsky 1). ci – cum s-a putut vedea – a fost total lipsitæ de idei øi problematicæ. it would be entitled “The first Moscow biennial is the mirror of the Russian liberal reforms”. What to you mean by that? √ Liberal ideology – in its most vulgar version – determines already the fifteen years the development of Russian society. nu le-a venit sæ creadæ cæ autorul lor se poate comporta øi în viafla cotidianæ conform ideilor sale scrise. an ideological simulacrum with no connection whatsoever to the critical contemporary discourses. The product of vulgar-liberal ideology consists of betting on large-scale events. nimic. manager cultural independent. He made clear his distance to the biennial also because of solidarity with me because. în catalogul expozifliei n-au mai fost alte texte în afaræ de textele de prezentare scurte øi sumbre. nici în proiectul propriu-zis. Putin’s movement has corrected only partially. Kagarlitsky however perceived the biennial as a propaganda action of Putin’s bureaucrats.. Ce înflelegefli. a publicærii cærflilor ø. Proiectul creat de curatori includea 40 de artiøti tineri øi consta în „prezentarea lucrærilor tinerilor artiøti“ – artiøti destul de buni. freelance cultural manager. ¬ You once stated that if you were to write a review on the biennial.. acest eveniment n-a fost susflinut de nici o manifestare intelectualæ. conferences. any publications. În ce mæsuræ tema. un simulacru ideologic. the festival kind. Miøcarea lui Putin a corectat doar parflial. fiindcæ cu cîteva luni înainte de deschiderea expozifliei Kagarliflki a publicat o scrisoare deschisæ în care s-a dezis public de orice legæturæ cu acest eveniment. Cu Kagarliflki nu s-a întîlnit nimeni dintre curatorii expozifliei. titlul unei cærfli celebre a sociologului Boris Kagarliflki1). ¬ Afirmafli undeva cæ dacæ afli scrie o recenzie despre bienalæ. Însæ dialogul cu ideile acestui gînditor øi activist. Iar dacæ le-au citit. The Moscow biennial initiative has been the first post-Soviet action of contemporary art recognition by the new power. Apropo. De aceea. neither the dialog with this thinker’s and activist’s ideas. not even in the project itself. fiindcæ în timpul intrigilor ministeriale. dar aceasta nu era o expoziflie conceptualæ. during the intrigues at the Ministry. pentru prima data politica neoliberalæ s-a extins øi asupra vieflii comunitæflii artistice. the biennial couldn’t have been a cultural and intellectual event because the intellectuals boycotted it. Thus.a.. Probably because. Ei pot sæ dea douæ milioane de dolari pentru o bienalæ. The event was accompanied by any intellectual panels.D. dar ei nu citiseræ cærflile lui øi habar n-aveau cæ este adeptul unei ideologii critice de stînga. færæ nici o legæturæ cu discursurile critice contemporane. tema bienalei a pornit de la cartea lui Boris Kagarliflki.. dar nu væd necesitatea creærii unui program de susflinere a proiectelor øi a cælætoriilor pictorilor. a lui Iosif Backstein.m. tocmai de aceea a øi avut loc bienala la sfîrøitul lunii ianuarie – în cea VASILE ERNU este doctorand în filosofie. ca øi tradiflia øi miøcarea cæreia îi aparfline n-au fost menflionate nici în catalogul bienalei. El s-a dezis de bienalæ øi din solidaritate cu mine. The biennial organizers have connected the event to Kagarlitsky’s name because he is one of the most known Russian intellectuals in the Western world but they haven’t read his books and had no idea that he was the upholder of Left-wing critical ideology. conferinfle etc.Prima bienalæ moscovitæ – oglinda reformelor liberale ruse Interviu cu Viktor Misiano realizat de Vasile Ernu Vasile Ernu ¬ Øtim cæ afli fost unul dintre inifliatorii de bazæ ai Bienalei de Artæ Contemporanæ de la Moscova. stil festivaluri. They can put up 2 million $ for a biennial but cannot VASILE ERNU is Ph. Produsul ideologiei vulgar-liberale constæ în mizarea de cætre cinovnicii [birocraflii] culturali pe evenimente mari. the neo-liberal radicalism of the “young reformers” from the Yeltsin period. Kagarlitsky has published an open letter making clear that he doesn’t want to be associated with this event.d. care a purtat un nume semnificativ – Dialectica speranflei (de altfel. nu era o expoziflie problematizantæ. 62 . platforma bienalei a fost reflectatæ în expozifliile din cadrul ei? Viktor Misiano √Iniflial. None of the curators has met Kagarlitsky and he wasn’t even invited to the biennial. lipsite de orice politicæ sau program de acfliune din domeniul artei contemporane. Probabil. Inifliativa bienalei la Moscova a fost prima acfliune postsovieticæ de recunoaøtere a existenflei artei contemporane din partea noii puteri. Altfel spus. aceastæ bienalæ n-a fost lipsitæ doar de dialogul cu Kagarliflki. student in philosophy. This is why in the catalog there were no other texts beside the brief and a bit confused introduction signed by the all members of the curatorial team. într-adevær. initially the biennial theme had for a starting point Boris Kagarlitsky’s book. Nothing. eu am fost izgonit din grupul curatorilor. dar Kagarliflki a fæcut acest gest øi din solidaritate cu acei mulfli pictori øi intelectuali care au declarat în acea scrisoare deschisæ pe care au publicat-o cæ bienala s-a transformat exclusiv într-o armæ de luptæ pentru putere øi corupflie. a few months before the opening. The project conceived by the curators included 40 young artists and consisted in the “presentation of young artists’ work” – fairly good artists but this wasn’t a conceptual show or an exhibition with an issue. However. etc. nor the tradition and movement he belongs to haven’t been mentioned in the biennial catalog or the press materials. and mostly at declaration level. At what extent the biennial theme and platform have been reflected in its separate shows? Viktor Misiano √ Indeed. Kagarliflki însæ a væzut în bienala aceasta o acfliune de propagandæ a birocraflilor lui Putin. In other words. But Kagarlitsky has also made this gesture out of solidarity with the many artists and intellectuals who have declared in the open letter that the biennial has been turned exclusively into a weapon in the fight for power and corruption. for the first time the neo-liberal politics has extended over the artistic community. on the initiative of the biennial coordinator – Joseph Backstein – I was excluded from the curators’ team. this biennial was not only lacking the dialog with Kagarlitsky but also – as it could be seen – the dialog with some ideas and issues. ce vrefli sæ spunefli prin aceasta? √ Ideologia liberalæ – în versiunea ei cea mai vulgaræ – determinæ deja de cincisprezece ani dezvoltarea socialæ a Rusiei. they couldn’t believe that the author is able to behave in a real life according to his written ideas. din inifliativa coordonatorului bienalei. radicalismul neoliberal al „tinerilor reformatori“ din timpul lui Elflîn. Astfel. øi în cea mai mare parte doar declarativ. And if they read them. publicaflii. a achizifliilor pentru muzee.

n-a avut nici motivaflie ideologicæ. ea a flinut doar o lunæ. i-au îndepærtat øi pe ceilalfli curatori neoccidentali. they have offered a purely decorative status to the democratic institutions and led the population to believe that it has no part to play in the country’s political life. Cum sæ le vinæ lor în cap ideea cæ contextul rusesc actual. astfel øi bienala din interiorul acestui sistem s-a mulat pe-un sistem tipic de imitaflie. the biennial took place at the end of January – the worst time of the year – precisely because that enabled them to pump into it money from the ministry budget for two years – the previous year and the current year. nici politicæ. ca øi specificul tradifliei culturale ruseøti. Ei au invitat o legiune de curatori occidentali (doar Iara Boubnova fiind din Europa de Est) øi. No curator from the ex-USSR or the Eastern countries was admitted. The Moscow biennial has been made on the same pattern.Pawel Althamer Quadriga mai nepotrivitæ perioadæ a anului –. publication of theoretical journals. Ea a prezentat exclusiv expozifliile tinerilor artiøti – ultimul lucru care ar fi interesat publicul dintr-o flaræ în care nu s-au mai væzut expoziflii de artæ contemporanæ. curator parizian. well-grounded and innovative. Aøa øi-n artæ. În acest mod. øi pe anul în curs. bienala. aproape tot bugetul prevæzut pentru dezvoltarea artei contemporane pentru doi ani a fost værsat într-o singuræ manifestare. Nici n-au vrut sæ ia în seamæ ipoteza cæ nimænui de pe lumea aceasta nu-i mai trebuie o altæ bienalæ øi cæ deja de cîfliva ani se discutæ despre necesitatea unui nou model de eveniment artistic internaflional. Instating an authoritative regime of liberal inspiration. n-a fost primit nici un curator din flærile fostei Uniuni Sovietice sau din Est. au copiat prosteøte ceea ce-øi imaginau cæ e o „bienalæ occidentalæ“. the biennial organizers. pot sæ le sugereze un nou format local al acfliunii. Implementing reforms. Exact aøa a fost fæcutæ øi bienala moscovitæ. øi încæ în cel mai nepotrivit moment din punct de vedere climateric. The main reproach of the critics against the liberal reforms in Russia consist in the fact that they represent the blind carbon copy of western recipes that don’t take into account the Russian realities. pentru cæ asta le-a permis s-o umfle cu bani din bugetul ministerial pentru doi ani – øi din anul trecut. The organizers forbade any kind of discussion about the model. nu s-a luat în considerare probabilitatea faptului cæ ea va fi øi væzutæ de oameni. Proiectul ei. a cæror prezenflæ ar fi fost normalæ øi fireascæ. termen ce-i aparfline lui Dimitri Furman. books and so on. ceea ce le dædea. If the most appropriate expression to describe post-Soviet Russian political system is the “imitative democracy” – the term belongs to Dimitry Furman –. no guided tours. the concept or the format of the event: they couldn’t understand that there is no durable formula in this case. în nici un caz pentru a juca vreun rol cultural sau educativ. i-a speriat pe organizatori prin fap- see the need for artists projects support program and artists residences abroad. iar populafliei i-au dat de înfleles cæ nu trebuie sæ ia parte în nici un fel la viafla politicæ a flærii. it lasted only for a month. Astfel. Acelaøi lucru s-a întîmplat øi în cazul bienalei – ea a fost creatæ doar ca sæ fie. whereas their presence would have been natural if we think of Russia’s geopolitical position and cultural history. alongside with the Russian cultural tradition. They invited a legion of western curators instead (Iara Boubnova alone comes from Eastern Europe) and. driven by their will of self-colonization. the new Russian liberals2 considered that in this way they automatically establish democracy. Here starts the whole story of the intestine war between oligarchs and the story of their fight with the presi- 63 . ci se prezintæ în locul ei. Nobody took into account the probability that people would actually see the exhibition. ei le-au oferit institufliilor democratice doar un statut decorativ. They didn’t even take into consideration the hypothesis that nobody in this world needed one more biennial and that for a few years already there have been discussions about the need for a new model of international artistic event. Antidemocraflia liberalilor. after chasing away the only Russian curator. Located in a huge country. Finally. have copied foolishly what they thought to be a “western biennial”. s-a transformat într-un mod de a monopoliza puterea în mîinile unui anumit grup de artiøti. so the biennial inside this system adopted the same imitation pattern. Fiind deschisæ într-o flaræ imensæ. În sfîrøit. pur øi simplu. Øi dacæ cea mai exactæ formulæ a sistemului politic din Rusia postsovieticæ e „democraflia imitativæ“. Înfæptuind reformele. still today. In this way. acesta fiind øi motivul nereuøitelor lor. It presented exclusively the exhibitions of young artists – the last thing to interest the public in a country where nobody still knows what this contemporary art is about. not even the elementary explicative texts for less intelligible works. umple cu sine lipsa ei. ci pur øi simplu ofiflerii serviciilor secrete care au ajuns la putere au vrut sæ-l lipseascæ pe businessmanul de succes de influenfla politicæ øi de imensa lui avere. færæ a lua în calcul realitæflile ruseøti. almost all of the two-year budget provision for contemporary art development has been transferred to this sole event. nici mæcar cele mai elementare texte explicative pentru operele puflin inteligibile pentru ei. în acelaøi timp. plus in the worst possible period in terms of weather. the few visitors lost in the biennial were not offered by the organizers anything that could have helped them to better understand the works – no consultants. proprietarul IUKOS-ului. Marginalizarea parlamentului de cætre Elflîn e o demonstraflie mai mult decît convingætoare în acest sens. they also avoided to invite some other non-western curators. can suggest a new local format for their action. deøi acestea sînt douæ nofliuni politice diferite. It is not for nothing that Yeltsin’s “young reformers” have been accused of Russophobia: similarly. un forum artistic de mari dimensiuni nu încununeazæ o infrastructuræ artisticæ reformatæ. miza lor pe autoritarism au impus activitæflii lor mecanismele unei puteri de clan mafiot. Principalul reproø al criticilor la adresa reformelor liberale din Rusia constæ în faptul cæ ele reprezintæ copieri oarbe dupæ refletele occidentale. Nu degeaba „tinerii reformatori“ ai lui Elflîn au fost învinuifli de rusofobie: tot astfel øi organizatorii bienalei. De aici porneøte toatæ povestea ræzboiului interior al oligarhilor øi povestea ræzboiului lor cu preøedintele. conceperea sau despre formatul evenimentului: nu puteau sæ înfleleagæ cæ nu existæ nici o formulæ durabilæ în acest caz. Dupæ înlæturarea mea din grupul de curatori. pregætit împreunæ cu Evelyne Jouanno. a urmat izgonirea unuia dintre cei mai importanfli curatori øi critici din programul paralel al unui proiect paralel – Olesia Turkina. în forma în care a fost fæcutæ ea în general. Organizatorii au interzis orice fel de discuflii despre organizarea. for sustaining acquisitions in museums. hence their failures. which would give them in the same time the right to neglect and reject democratic institutions. dacæ luæm în considerare situaflia geopoliticæ a Rusiei. dupæ ce l-au gonit pe unicul curator rus. dreptul sæ neglijeze øi sæ respingæ institufliile democratice. Aøa cum a fost creatæ aceastæ bienalæ. Judecarea øi condamnarea lui Hodorkovski. people mistake democracy for the liberal values although they are two different political notions. Instaurînd un regim autoritar de esenflæ liberalæ. By the way. întemeiat øi novator. not at all for some cultural or educational purpose. The liberal anti-democracy and the authoritarianism have imposed the mechanisms of a mafia clan power. Speaking of democracy: in Russia. puflinilor vizitatori rætæcifli la aceastæ expoziflie organizatorii nu le-au oferit nimic ce le-ar fi putut veni în ajutor pentru a înflelege mai bine exponatele – nici consultanfli. fiind mînafli de voinfla de autocolonializare. A large artistic forum doesn’t stand for a reformed artistic infrastructure but takes its place abusively. În Rusia øi acum se obiønuieøte sæ se confunde democraflia cu valorile liberale. deøi avea propriul buget. The same thing happened to the biennial: it has been created only to be there. They ignored that the present Russian context in its specifics. Apropo de democraflie. Yeltsin shooting the Parliament with the tanks is a more than convincing demonstration in this respect. crearea unei noi instituflii de cætre stat. noii liberali ruøi2 considerau cæ prin aceasta ei instaureazæ automat democraflia. specificul lui.

direct allusion to the imitative nature of the new Russian political and cultural institutions. Astfel. Ecaterina Degoty is perfectly right in this respect. the Moscow biennial is marked by a symptomatic feature of the new Putin era. Oleg Kulik øi grupul AES. After my being expelled from the curator team.. This is why the western stars were not important – few of them came and their presence was insignificant. în sfîrøit. Viola.. Organizatorii bienalei se simt în imposibilitatea de a fi pedepsifli: pe ei nu-i deranjeazæ în nici un fel faptul cæ în legæturæ cu bienala au avut loc scandaluri murdare. Seeing the exhibition. Thus. un proiect susflinut de programe paralele haotice øi foarte amestecate din punct de vedere calitativ –. Ei au fost speriafli øi de semnificaflia politicæ evidentæ a proiectului – se numea Camuflaj. Sæ refuze participarea la bienalæ a fost nevoit pînæ øi Centrul de Stat pentru Arte Contemporane. a time less of the “young reformers” and the adventurer oligarchs and more of the stabilization of bureaucracy reviving the tradition of Soviet nomenclature. especially on the press – they have been told that in the case of a sustained criticism of the first Moscow biennial a second biennial might not be organized. Even the State Center for Contemporary Art. fæcînd o aluzie directæ la natura imitativæ a noilor instituflii politice øi culturale ruseøti.. aici s-a gæsit totuøi loc pentru curatorul galeriei particulare Marat Ghelman. Cît despre latura comercialæ a bienalei. had to refuse to participate in the biennial programs. Isn’t this collection of famous names a tendency toward commercialization of the event. la sfîrøitul bienalei ei s-au felicitat între ei øi øi-au dat singuri medalii. agenfli ai pieflei. that was functioning within the Ministry of Culture. Dimpotrivæ. Caracteristic e cæ. The trial and condemnation of Hodorkovsky.. Kabakov. care reînvie tradifliile nomenclaturii sovietice. nu-i intereseazæ sciziunea societæflii artistice petrecutæ datoritæ bienalei. Cinovnicii lui Putin consideræ cæ. whereas in the field of culture – as producers. Anyway. Apoi. it would have competed with the initial project. în special asupra presei – lor li s-a spus cæ în cazul unei critici susflinute a primei bienale moscovite s-ar putea sæ nu mai fie organizatæ o a doua bienalæ. care funcfliona pe lîngæ Ministerul Culturii. When implementing all their unpopular reforms. The organizers feel that they cannot be punished: they are not in the least bothered by the dirty scandals that surrounded the biennial.. de a-l transforma din bienalæ în festival? Pætrunderea în „lumea bunæ“ n-ar trebui sæ aibæ un caracter intelectual øi sæ nu fie un simplu schimb de mærfuri? √ Ce s-a putut vedea la Moscova – nu mare ca dimensiuni øi avînd la bazæ un proiect slab din punctul de vedere al concepfliei. Ei øi-au intitulat expoziflia lor – færæ nici un fel de falsæ modestie – STARZ [Staruri]. Ecaterina Degoty makes an interesting remark: “today the officials are not politicians but merchants”. într-adevær. Olesia Turkina – one of the most important Russian curators and critics – has been chased away from the program of a parallel project. Finally. toate astea sînt. pentru a-øi dezlega total mîinile. Vizionînd expoziflia. in the case of the Moscow biennial. a project sustained by chaotic parallel programs and of variable quality – was closer indeed to a festival model than to a biennial. etc. they don’t care about the scission within the artistic community triggered by the biennial. cît una a stabilizærii birocrafliei. the creation of a new institution by the state. nor do they care about the public opinion that saw the biennial as a total disaster. curatorii le-au oferit cea mai bunæ salæ de expoziflii din Moscova. have dissolved the Advisory Council – the only society control body. although Olesia Turkina’s (one of the best internationally ranked Russian curators) project has been taken out of the parallel program of the biennial. el ar fi concurat categoric proiectul de bazæ. bienala a fost pregætitæ sæ fie un sector pentru piafla artisticæ ruseascæ. Aceastæ colecflie de nume celebre nu e o tendinflæ de a comercializa un astfel de eveniment. Kabakov. one has to admit that the country’s cultural administration cannot understand the difference between profit and nonprofit and this is yet another consequence of the vulgar Russian interpretation of the neo-liberal ideas. the organizers. øi în cazul Bienalei de la Moscova organizatorii au avut ca argument principal în sprijinul necesitæflii organizærii acestui eveniment faptul cæ el va stimula piafla de desfacere.. care a fæcut un proiect mare de promovare a artiøtilor sæi. The organizers were afraid of a generalized scandal and made direct pressure on the opinion leaders. dent. by the end of the biennial they were congratulating each other and granting medals to themselves. unica organizaflie de acest fel din Moscova. the biennial has been prepared as a promotion action for the Russian art market. cinovnicii au desfiinflat Consiliul Experflilor. nici organizatorii nu i-ar fi putut valorifica. the organizers had for main argument in favor of the need to organize the event the fact that it would stimulate the retail market. ¬ S-au adus nume grele precum I. Aceøti artiøti au avut cea mai activæ participare posibilæ la intrigile din jurul bienalei – au semnat plîngeri la Ministerul Culturii øi i-au susflinut activ øi fæfliø pe organizatori în lupta lor cu societatea democratæ. the owner of YUKOS. It was just that the secret service officers who have reached the power wanted to take away the successful businessman’s political influence and huge fortune. toward its transformation into a festival instead of a biennial? Shouldn’t the début in the “elite circles” be of an intellectual kind rather than be a mere exchange of merchandise? √ What one could see in Moscow – not very large in dimensions and with a poor underlying project as far as conception was concerned. And one more analogy. Boltanski etc. prepared together with Evelyne Jouanno. although had its own budget scared the organizers with its too qualitative and too international participation. Evident cæ øi ei au fost decorafli cu ordine din partea Academiei de Arte. punînd mîna pe banii plætitorilor de impozite. the biennial. agents of the market. epocæ nu atît a „tinerilor reformatori“ øi a oligarhilor aventuriøti. the Academy of Fine Arts conferred the curators and the organizers honors and decorations. Her project. the liberals have imposed the common opinion that any criticism of the present reforms meant support to the Communist Party and a nostalgic reaction to the Soviet past. ¬ Important personalities were invited such as I. Însæ cea mai claræ legæturæ dintre bienalæ øi comerfl a fost expoziflia organizatæ de cei mai vîndufli pictori ruøi actuali. Reînviind ritualurile sovietice. liberalii au impus ca opinie generalæ ideea cæ orice criticæ a reformelor actuale înseamnæ o susflinere a Partidului Comunist øi o reacflie nostalgicæ în legæturæ cu trecutul sovietic. B. It is symptomatic that. C.. there was space enough 64 . the Moscow community was shocked. Reviving the Soviet rituals. Eventually. unde ei øi-au aranjat cum au vrut propriile lucræri pe patru etaje ale clædirii. Ecaterina Degoty face o apreciere interesantæ: „Oficialii de astæzi nu sînt politici. trebuie sæ recunoaøtem cæ administraflia culturalæ a flærii în genere nu poate înflelege deosebirea dintre profit øi nonprofit – øi asta e o altæ urmare a vulgarei interpretæri ruseøti a ideilor neoliberale. Viola. În fine. Boltansky. deøi proiectul Olesiei Turkina – unul dintre curatorii ruøi cei mai bine cotafli internaflional – a fost scos din programul paralel al bienalei. comunitatea moscovitæ a fost øocatæ. La fel øi în cazul bienalei.. unicul organ de control. Drept mulflumire. the organizers would have been unable to value them. Ecaterina Degoty are absolutæ dreptate în acest sens. Iniflial. Putin’s servants consider that once they get the taxpayers’ money they have to act as businessmen. They were also scared by the obvious political meaning of the project called Camouflage. the unique professional art institution in Moscow.tul cæ s-a dovedit a fi prea calitativ øi prea internaflional în ce priveøte participarea. The same happens in art. B. C. As for the commercial side of the event. a Parisian curator. ci comerciali“. Pe parcursul tuturor reformelor lor nepopulare. has turned into a means to monopolize power in the hands of a certain group. nu-i intereseazæ nici cæ opinia publicæ a privit bienala ca pe un dezastru total. De aceea nu au fost importante starurile occidentale – au fost puflini dintre aceøtia. Organizatorii s-au speriat de un scandal general øi au fæcut presiuni directe asupra liderilor de opinie. On the contrary. mai aproape de un festival decît de o bienalæ. Academia de Arte a împærflit curatorilor øi organizatorilor bienalei ordine. in order to acquire total control. Bienala de la Moscova prezintæ. o caracteristicæ deja simptomaticæ pentru noua epocæ a lui Putin. The same happened to the biennial. Øi încæ o analogie. ei trebuie sæ acflioneze ca niøte businessmeni. Initially. iar în domeniul culturii – ca producætori. iar prezenfla lor a fost neînsemnatæ. didn’t have an ideological or political motivation.

and many other visible irregularities – one has all the reasons in the world to say that the management was unprofessional and the organization chaotic. Because of the bad management. no labels or explanatory texts. de lipsæ de organizare. the intellectual meaning of the exhibition projects. bad translations. 2004 65 . hosts two daily shows on TV – if you switch the channel you can see him again singing and dancing side by side with pop starlets. one can fail to achieve one’s intentions but of what I’ve seen in the exhibition nothing suggested that the curators had the least idea about what they want to do. The liberal press has started a campaign against the idea of intelligentsia as a social and cultural phenomenon. mæcar reacflii în legæturæ cu faptul cæ proiectul la care ei au luat parte a dus la dezbinarea artiøtilor. A lot of public gathered and during the debate no political slogan was uttered. But all this does not explain the main issue: the inconsistency of the project. Obviously. noi avem dreptul sæ aøteptæm nu doar aluzii la munca lipsitæ de calitate a managerilor. sînt toate motivele sæ se vorbeascæ despre un management neprofesionist øi de un haos organizaflional. to the public protest of the local creative elite. de lipsæ de transparenflæ? √ Faptul cæ la bienalæ apele erau tulburi în legæturæ cu banii l-a putut observa oricine a vizitat-o. Robert Storr. Dupæ calitatea expozifliei – încæperi nereparate. Oleg Kulik and AES group. And all the more so as Obrist who participated in the conference became the curator of the biennial and that this book could have been the last Szeeman’s publication! But no. By the way. nu aræta de nici mæcar jumætate de milion. în aceastæ situaflie concretæ. Dar toate astea nu læmuresc principalul: inconsistenfla proiectului. disorganization. What is it really? √ Anti-intellectualism is an important component of the official postcommunist Russian ideology. la proteste publice ale elitei creative locale. to the public humiliation of the colleagues who had done so much for the development of the local art scene. we succeed to publish the book thanks for support – it is so symptomatic! – of the Fund created to promote Soviet underground art heritage. But the clearest relation between the biennial and the trade was the exhibition organized by the best selling Russian artists of the day. la înjosirea publicæ a colegilor care au fæcut mult pentru dezvoltarea scenei locale. ci øi. just like in the dark Stalinist times. De la curatori – dacæ aceastæ profesie are statut intelectual øi etic –. so contrary to the imitative model that had to be put into practice. they entitled their show STARZ. bad lighting. Can we speak of chaos. Till recent time Minister of Culture. Francesco Bonami and Hans Ulrich Obrist. care s-a întîmplat la Moscova. ¬ Iara Boubnova. video technique not functioning. As a reward. the first step in the organization of the international biennial in Moscow was the conference where the idea was debated by the most representative international specialists – people such as Harald Szeeman. the new power started to dismantle the intellectual infrastructure. The book was launched in the anti-biennial program organized by the democrat society. pofli eøua sæ-fli realizezi intenfliile pînæ la capæt. René Block. Se poate vorbi de un haos. Mikhail Shvidkoy. But to talk about such things in the context of the first Moscow biennial seeming to be political challenge.scena ¬ Iara Boubnova. no blame was put on the organizers. The modest exhibition of the 40 young artists for which the ministry supposedly spent the 2 million $ didn’t even look like half a million. the publication was forbidden: the bureaucrats got scared by the bold and free ideas that were expressed. luminare necorespunzætoare. One is entitled to expect from the curators – if this profession has an intellectual and ethical status – in this particular situation not only allusions to the bad management but also if not explanations at least reactions to the fact that their project has led to the split in the artists’ community. they also got decorations from the Academy of Fine Arts. una din curatoarele bienalei. dacæ nu læmuriri. pentru care ministerul ar fi cheltuit douæ milioane de dolari. Considering the quality of the show – rooms in a poor shape. said that the curators had no idea about the budget or the steps in the development of the biennial. However. Expoziflia celor 40 de tineri artiøti. Despite the obligation to do so. the curators offered them the best exhibition hall in Moscow where they set up their own works on the four floors of the building. no direct criticism was launched against the biennial. They had the most active participation in the intrigues around the biennial – they were running throughout the ministry offices with dirty reports and actively and openly supported the organizers in their fight against the democratic society. the moral obligations of the curator and of the artists with regard to the project they are involved in. the organizers refused to publish the transcript of the conference. and lack of transparency? √ The fact that things about money were unclear was obvious to any visitor of the biennial. As they came to power after the democratic wave supported by the intellectual elite. nivelul traducerilor textelor din computer øi multe alte nereguli vizibile cu ochiul liber –. for the Marat Guelman private gallery who put up a large project to promote its own artists. afirma cæ ei (curatorii) nu au øtiut termenii de desfæøurare øi nici bugetul bienalei. As if Russia had some other kind of intellectual tradition! Mass culture was implanted in Russia as Marxism-Leninism in the Soviet times. Only the purely professional aspects were tackled – the role of the curators. dar din ce am væzut în cadrul expozifliei n-a existat nimic ce-ar fi putut sugera cæ curatorii au avut mæcar o micæ idee despre ce vor sæ facæ. Without modesty. ¬ Another important moment of the biennial is the one you call “antiintellectual”. now a federal agent of culture. Vassily Tzagalov From the project Roaving Bullet. Din pricina prostului management. tehnica video nefuncflionalæ. lipsa explicafliilor øi a etichetelor. one of the curators.

primul pas spre organizarea la Moscova a bienalei internaflionale a fost conferinfla la care au discutat despre aceastæ idee cei mai reprezentativi specialiøti internaflionali – oameni ca Harald Szeeman. Øi asta în ciuda faptului cæ participantul la conferinflæ Obrist a devenit curator al bienalei øi cæ aceastæ carte ar fi putut fi ultima carte din timpul vieflii lui Szeeman! Nu. Nicolas Bourriaud. Mai ales cæ. în timpul discufliilor n-a fost rostitæ nici o lozincæ politicæ. all these are obvious. Rosa Martínez. the very fact that international artists’ exhibitions have been transported to Moscow and shown in its “local contexts” is seen as something positive. of transgression. capital of modernism in the 20th century. s-a discutat despre numærul prea mare de curatori (6 curatori: Iosif Backstein. cea iniflialæ. Nicolas Bourriaud a spus cæ lucrul cel mai important legat de bienalæ este proiectul. And he was perfectly right. nici o criticæ directæ bienalei. ¬ How do you perceive the biennial in the larger context of contemporary art in Russia? Could you draw some conclusions now that this event has ended? √ The main conclusion about the biennial is that the artistic community is scattered as a consequence of it.. Bienala de la Veneflia de acum doi ani s-a fæcut cunoscutæ exact din acest motiv øi Francesco Bonami a susflinut aceastæ idee cu argumente serioase. Totuøi. ca în vremurile sumbre staliniste.. editarea cærflii a fost interzisæ: cinovnicii au fost speriafli de îndræzneala øi libertatea ideilor exprimate în carte. (I’ve seen a lot of this kind of art at the last Venice biennial). Asta poate pærea destul de natural. processes are the same everywhere. of practice over reflection. a fost invitat un întreg grup de curatori nu pare un lucru care ar da de bænuit. which finally was produced in Moscow! It was an ordinary exhibition: the outcome of the organizers looking over a list of curator names. Apropo. no strategic vision. The world is one indeed and its problems. the initial one. noua putere a început demontarea infrastructurii intelectuale. another one insists 66 . dupæ cîteva luni. Imagine. despre obligafliiile morale ale curatorului øi ale artiøtilor în legæturæ cu proiectul propus. is a part of your work with the most surprising consequences. Robert Storr. René Blok. Iara Boubnova. Hans Ulrich Obrist). It could be justified by the project! This can be natural especially in the case of a first biennial. nu li s-a adus nici o învinuire organizatorilor. whom the biennial organizers. în acelaøi timp. From the globalization ideology viewpoint. chiar øi faptul cæ expozifliile artiøtilor internaflionali au fost aduse la Moscova e væzut deja drept ceva pozitiv. Pæcat cæ proiectul a ieøit astfel la Moscova – una din cele mai mari metropole ale lumii. În ciuda obligativitæflii. În spatele acestei acfliuni nu avem nici lucrul asupra vreunui proiect. De parcæ Rusia ar avea o altfel de tradiflie intelectualæ! Cultura de masæ s-a aciuat în Rusia ca marxism-leninism în timpul sovieticilor. The issue of the discursive value of the various contexts is at the core of the future Documenta project. cæ aici n-a existat nici un proiect serios! A fost o expoziflie modestæ: un rezultat al consultærii listelor unor curatori. oraøul care are un potenflial simbolic atît de trainic. cartea a fost publicatæ: pentru ea au fost folosifli puflinii bani – asta este simptomatic! – din fondul pentru susflinerea artiøtilor nonconformiøti din epocæ. Nicolas Bourriaud said that the most important thing about the biennial is the project. the world is one – we cannot say that the ethical principles change according to the location on the planet and that participation in the global evaluation and being an international curator frees you of the responsibility toward the context you have to work in. atît de opusæ modelului imitativ care trebuia pus în practicæ la bienalæ. înaintat organizatorilor pentru consultare. Fostul conducætor al Ministerului Culturii. Rosa Martínez had no scruples to fill in Venice biennial a good portion of what had be shown few month in Moscow. despre inteligenfla celor care organizeazæ proiecte expoziflionale. la care ei iau parte. ¬ În boardul curatorial al bienalei au fost invitate nume celebre øi. Francesco Bonami øi Hans Ulrich Obrist. have invited as one more member of the curator group. organizatorii bienalei au refuzat sæ publice materialele conferinflei. De fapt. This occurrence unveils serious contradictions in the current practice of the curators and is directly connected to discourse of globalization and its basic dichotomy of global and local. of media provocation. organizatæ de societatea democratæ. Dar sæ discufli pe aceste teme în contextul primei bienale moscovite – toate astea au fost væzute ca o provocare politicæ. Publiciøtii liberali au început o campanie împotriva ideii de intelectualitate ca fenomen social øi cultural. One of them is the direct art of the political and social action. And Charles Esche. de la Moscova s-a aøteptat cu totul altceva. But now this paradigm extends its life as it grants art spectacular rapid effects that are easy to be counted – this is the art of glamour and fake.. aceastæ situaflie? √ Antiintelectualismul este o componentæ importantæ a ideologiei oficiale a Rusiei postcomuniste. declined the honor. Øi are perfectæ dreptate. On the other side of the barricade are the same who think that art is a reason for intellectual reflection and criticism. Hans Ulrich Obrist).. capitala modernismului secolului XX.. nici o viziune strategicæ. the dialog with this context is the most interesting. we witness the end of the ’90s paradigm – a time when art cultivated the supremacy of the gesture. and that is absolutely righteous and no less than anything going on in the rest of the world. Mihail Øvîdkoi. no curators’ imagination. The signs of the scission have appeared long ago but the painters chose to part now when many couldn’t resist the temptation of official state art. ceva cu nimic mai prejos decît ce se ¬ In the curatorial board of the biennial famous names have been invited and in the same time there were discussions about too large a number of curators (6 curators: Joseph Backstein. Does a biennial need such a large number of curators? √ In the interview which I published in my Moskow Art Review on the occasion of the Moscow biennial.¬ Un alt moment important al bienalei este cel pe care dumneavoastræ îl numifli „antiintelectual“. But this really looks unexplainable (and even ridiculous) as it was not justified by the model of the event. The very fact that for a not so large project a numerous group of curators has been invited doesn’t seem suspicious by it-self. Prezentarea cærflii a avut loc în cadrul programului antibienalei.. Luînd puterea dupæ valul de susflinere a democrafliei de cætre miøcarea intelighenfliei. the Venice biennial two years ago has been known precisely for this reason and Francesco Bonami upheld the idea with serious arguments. Dar asta e øi problema. In the same time. Daniel Birnbaum. În ce constæ acest moment. S-a vorbit doar despre treburile strict profesionale – despre rolul practicii curatorilor. Apropo. Din punctul de vedere al ideologiei globalizærii. Aceastæ întîmplare scoate la ivealæ contradicflii serioase în practica actualæ a curatorilor øi are legæturæ directæ cu discursul globalizærii. On the contrary. in the desperate attempt to gather as many international personalities as possible. Daniel Birnbaum. S-a adunat foarte multæ lume. Essentially. Rosa Martínez. And it was in any form explaining why the same group of curators should do also the next biennale (as it is decided)? It’s a pity that things came out like this in Moscow – one of the greatest metropolises of the world. Rosa Martínez nu s-a sfiit sæ umple proiectul ei din Bienala de la Veneflia exact cu ce væzusem noi la Moscova. The demonstration of this is also the fact that the story of the Moscow biennial is the twin sister of the Contemporary Art Museum in Bucharest story.. are zilnic la televiziune douæ emisiuni – schimbînd programul îl vezi tot pe el dansînd øi cîntînd la un loc cu cîntæreflii pop. Are nevoie o bienalæ de un numær atît de mare de curatori? √ În interviul dat special pentru numærul din Hudojestvennîi jurnal [Revista de artæ] dedicat anume ideii bienalei de la Moscova. just as he had refused to be present at the biennial opening – as a protest. Behind this action there is no project development. By the way. And that means that the world isn’t divided in locations but in original discursive contexts and if you work in a certain context you cannot ignore it. But the problem is that the expectations were completely different in Moscow. nici imaginaflia curatorilor. Iara Boubnova. devenit acum agent federal al culturii. of process over artifact. The intense discussions going on now in Moscow try to find other perspectives. Nicolas Bourriaud.. the city with such a solid symbolic potential. Chiar øi faptul cæ pentru un proiect nu prea mare. comparativ cu altele. mai ales în cazul primei bienale. Besides. a few months later. as a sign of solidarity.

comunitatea artiøtilor s-a destræmat. He is the author of The Thinking Reed. cît pe contexte. Angajamentul social øi autosuficienfla artefactului – iatæ douæ mecanisme care permit înfruntarea cu media øi puterea. Finally. mai coruptæ.. Traducere de Mihail Vakulovski on the rebirth of autonomy in art rehabilitating the traditions of the Frankfurt School. In russian a play on words: “nobye russkie liberaly” translates “the new Russian liberals” but is an expression combining two others – the “new liberals” and the “new Russians” and the latter is very popular in Russian identifying the nouveaux riches. Problema valorii discursive a diverselor contexte stæ la baza proiectului viitoarei Documenta. just as there are people who defy such a perspective. Demonstraflia acestui fapt. În acelaøi timp. The social commitment and the self-sufficiency of the artifact are two mechanisms that enable the confrontation with the media and with power. dialogul cu acest contex e cel mai interesant. alta. acordînd artei efecte spectaculoase pentru exterior. e unitaræ øi problemele. Iar Charles Esche. Semnele acestei sciziuni au apærut demult. conformism and notions such as progressive and reactionary. l-au invitat sæ fie al øaptelea membru al grupului de curatori. ¬ Cum vedefli bienala în contextul mai larg al artei contemporane din Rusia? Afli putea sæ tragefli cîteva concluzii. lumea e unitaræ – nu putem spune cæ principiile etice se schimbæ în funcflie de schimbarea locului pe planetæ øi cæ participarea la evaluarea globalæ øi statutul de curator internaflional te elibereazæ de responsabilitate în fafla acelui context în care trebuie sæ activezi. 2000 Note: 1. aceastæ paradigmæ îøi prelungeøte viafla. De altfel.scena întîmplæ în alte pærfli ale lumii. Øi asta înseamnæ cæ lumea nu e împærflitæ atît pe localitæfli. în semn de solidaritate. Thus. dupæ ce acest eveniment s-a încheiat? √ Concluzia principalæ în legæturæ cu bienala e cæ. Lumea. unde a activat pînæ la lovitura de stat din 1993. în încercarea disperatæ de a aduna cît mai multe personalitæfli internaflionale. and in 1993 under Yeltsin. Boris Kagarlitsky has also been arrested twice for his activism. a refuzat aceastæ onoare. non-Communist Party political activities became legal. nofliuni precum progresiv øi reacflionar. Acum însæ. conformism. într-adevær. În fine. Boris Kagarliflki este cercetætor principal la Institutul de Studii Politice Comparative al Academiei Ruse de Øtiinfle.. toate astea sînt evidente. e øi faptul cæ istoria Bienalei de la Moscova este soræ geamænæ cu istoria Muzeului de Artæ Contemporanæ din Bucureøti. by the end of the ’90s terms and notions that seemed to be lost came back into discussion. Boris Kagarlitsky works as a senior research fellow at the Institute of Comparative Political Studies of the Russian Academy of Sciences. The Dialectics of Hope. Aøa cum a refuzat sæ fie prezent la deschiderea bienalei – în semn de protest. care-øi fac efectul repede øi uøor de contabilizat – asta este arta glamour-ului øi a fake-ului. În 1990 a fost ales în Sovietul Moscovei (parlamentul provincial). al provocærii mediatoare. once in 1982 under Brezhnev. primatul procesului faflæ de artefact. Johanna Billing Project for a Revolution. 2. 3’14’’. el a fost printre primii conducætori ai aøa-numitelor „grupuri informale“ – Federaflia Cluburilor Publice Socialiste øi ulterior coordonator al Frontului Popular din Moscova. those who became rich overnight. la sfîrøitul anilor ’90 au început sæ revinæ în discuflie mulfli termeni øi multe nofliuni care pæreau pierdute. sub Brejnev. 2. A fost arestat de douæ ori pentru activismul lui. . „noii liberali ruøi“.. Una dintre ele este arta directæ a acfliunii politice øi sociale. Fiindcæ a devenit evident cæ în lumea contemporanæ existæ forfle ale cæror eforturi sînt orientate pentru ca lumea sæ devinæ mai autoritaræ. aøa cum existæ øi cei care înfruntæ aceastæ perspectivæ. insistæ pe renaøterea autonomiei artei. pe care organizatorii bienalei. When. procesele ei sînt aceleaøi peste tot. øi în 1993. al transgresiunii. Translated by Izabella Badiu Notes: 1. the Moscow biennial has reintroduced in the circuit terms such as official art. care îi identificæ pe noii îmbogæflifli peste noapte. de asemenea. Dialectica speranflei øi Mirajul modernizærii. în esenflæ. mai întîi în 1982. DVD loop. Bienala de la Moscova a reintrodus în circuit termeni precum artæ oficialæ. cînd mulfli n-au rezistat în fafla ispitei statutului de artæ oficialæ de stat. în urma ei. e o componentæ a muncii cu consecinflele cele mai surprinzætoare. Astfel. Because it became obvious that in the contemporary world there are forces that direct their efforts to a more authoritative and more corrupt world. in 1987–88. reabilitînd tradifliile Øcolii de la Frankfurt. e vorba despre ieøirea din paradigma anilor ’90 – epoca în care arta cultiva primatul gestului. cînd sovietele locale au fost dizolvate. E un joc de cuvinte: „novye russkie liberaly“ (novîie russkie liberalî). sub Elflîn. acum.) Discufliile intense care au loc acum la Moscova tind spre cæutarea altor perspective. he was among the first leaders of the so-called “informal groups” – the Federation of Socialist Public Clubs and later a coordinator of the Moscow People’s Front. e o sintagmæ formatæ din alte douæ sintagme – „noii liberali“ øi „noii ruøi“. De cealaltæ parte a baricadei au ræmas aceia pentru care arta e un motiv pentru reflecflii intelectuale øi de poziflii critice. Cînd în 1987–1988 activitæflile politice în afara Partidului Comunist au devenit legale. In 1990 he was elected to the Moscow Soviet (provincial parliament) where he served until the coup in 1993 when local Soviets were dissolved. (Am væzut multæ astfel de artæ la ultima Bienalæ de la Veneflia. Este autorul volumelor Trestia gînditoare. al practicii faflæ de reflecflie. „noii ruøi“ fiind un termen foarte popular în Rusia. Dimpotrivæ. dar pictorii s-au despærflit acum.. În esenflæ. and The Mirage of Modernisation. øi dacæ activezi într-un anumit context n-ai cum sæ nu-l iei în seamæ.

Øtefan FRANZISKA NORI (n. aøa-numita „Casæ a Poporului”. de la Stuttgart. Stuttgart. proiectul de ansamblu On Difference prevede un amplu program de evenimente. În cadrul proiectului ei în curs Center for Art Analysis (CAA). În 2000 øi 2003 a fost curator la Museum of Applied Arts (MAK) din Frankfurt. Pentru On Difference #1. Lui Dan øi Liei Perjovshi (Bucureøti). On Difference #1 este un proiect expoziflional menit sæ încurajeze dialogurile interculturale. On Difference #1 pune un accent ferm pe realitatea curentæ din arta est-europeanæ. lui Zoran Pantelic øi Kristian Lukic (Novi Sad). explorînd polaritatea dintre specificurile locale øi corespondenflele transnaflionale. Expoziflia e parte a unui proiect cu durata de doi ani intitulat On Difference. permite un dialog intercultural øi o mai bunæ înflelegere. precum øi o serie de ateliere øi conferinfle. ei prezintæ instalaflia Detective/House of People [Detectiv/Casa Poporului]. photo: Lucien Samaha 68 . exprimæ încrederea øi angajamentul ei profund [în lupta] pentru dreptul la o gîndire criticæ. Württembergische Kunstverein. preocupafli cu toflii de implicafliile politice. care este cristalizarea discursului lor critic. ea a creat o platformæ pentru cercetare. Accentul cade pe prezentarea diferitelor poziflii ale unor artiøti øi colectivitæfli „nonvestice“. Rezultatul acestei colaboræri este o expoziflie care prezintæ peste 40 de artiøti øi grupuri. care înainte conduceau HartWare Medien Kunst Verein la Dortmund. precum øi asupra societæflii în ansamblu. impactul tehnologiilor de comunicare øi realitatea curentæ din cadrul industriei culturii le au asupra individului. lui Øtefan Tiron øi Vlad Nancæ (Bucureøti). în Germania. pe o masæ mare. Lia øi Dan Perjovschi sînt doi dintre artiøtii invitafli sæ fie curatorii unei secfliuni a expozifliei. Fiecare pungæ confline cîte un singur obiect. 1968. artiøtii expun arhiva unui detectiv imaginar. sociale øi economice pe care aøezærile urbane ce se dezvoltæ cu repeziciune. incluzînd douæ expoziflii. Prin instalaflia lor. sute de pungulifle de plastic de felul celor folosite de detectivi øi oameni de øtiinflæ pentru protejarea probelor. fapt care. materiale produse de artiøti precum Mihai Stænescu. Pe tot parcursul lui 2005 øi 2006. Roma) este cercetætor principal al digitalcraft. spectacole artistice øi proiecte sociale. Local Contexts – Hybrid Spaces. mici obiecte øi publicaflii. 21 mai – 31 iulie Curatori: Iris Dressler øi Hans D. Folosindu-se de arhiva CAA. afiøe. Christ. cum ar fi cærfli poøtale. luate în ansamblu. care.org Kulturbüro. împrejurærile în care palatul fostului dictator Nicolae Ceauøescu. lui Daniel García Andújar (Valencia). 2005. cîteva proiecflii. Local Contexts – Hybrid Spaces. ´ ´ lui Babak Afrassiabi øi Nasrin Tabatabai (Rotterdam/Teheran) øi lui Lucien Samaha (New York/Beirut) li s-a cerut sæ preia rolul de curatori øi sæ-øi promoveze lucrærile de artæ preferate. La expoziflia On Difference #1. Lia Perjovschi e cea care oferæ cadrul curatorial principal al acestui spafliu constînd din douæ camere. la modul critic. lui Ciprian Mureøan (Cluj). Christ au invitat 11 artiøti øi critici de artæ sæ colaboreze la conceptul expozifliei. a fost repus în funcfliune. Iris Dressler øi Hans D. Christ Inifliat de proaspæt numiflii directori al institufliei.Despre diferenflæ #1. Lia øi Dan Perjovschi prezintæ o selecflie de lucræri ce reflectæ. Iris Dressler øi Hans D. Contexte locale – spaflii hibride Franziska Nori On Difference #1. oferindu-i încæ o datæ publicului european posibilitatea de a arunca o privire mai îndeaproape asupra acesteia. pe lîngæ reflectarea unei realitæfli naflionale curente. Daniel García Andújar (left) and Eduard Constantin (right: Outside View). etalînd.

Babak Afrassiabi and Nasrin Tabatabai (Rotterdam/Teheran) and Lucien Samaha (New York/ Beirut) were asked to act as curators presenting their personal selection of artworks. Imaginile alb-negru sesizeazæ øi dezvæluie cu discreflie coduri ale realitæflilor sociale oculte. ilustreazæ o strategie folositæ intens de administraflia Bisericii Ortodoxe Române. several screenings as well as a series of workshops and lectures. which as a whole expresses her deep believe and engagement for the right of critical thinking. has been re-functionalized. offering the international public once more the opportunity to get a closer insight. Daniel García Andújar (Valencia). Lia øi Dan Perjovschi au publicat o revistæ intitulatæ DETECTIVE DRAFT 2005. trei secunde mai tîrziu]. she created a platform for research. posters. Germany. 1968. Proiectul Dura Lex Ecclesiae. Each bag contains single items like postcards. Local Contexts – Hybrid Spaces. Ioana Nemeø prezintæ o parte a unei work in progress. de pildæ codul vestimentar tipic „burghez” al agenflilor sub acoperire ai Securitæflii sau amplasarea strategicæ a forflelor de poliflie în timpul adunærilor populare. Documentarul acesta combinæ precizia dramaticæ a remarcabilului material video istoric øi un puternic impact estetic øi vizual. exploring the polarity between local specificities and trans-national correlations. Lia and Dan Perjovschi present a selection of works who critically reflect the circumstances in which the palace of former dictator Ceauøescu. Mai sînt expuse øi o serie de fotografii realizate de Ion Grigorescu.scena Constantinescu øi Ioan Godeanu. Iris Dressler and Hans D. Württembergische Kunstverein in Stuttgart. unul dintre primii artiøti conceptuali români. FRANZISKA NORI (b. displaying on a big table hundreds of little plastic bags similar to the ones used by detectives and scientists for securing evidence. The result of this cooperation is an exhibition which displays over 40 artists and groups. the artists stage the archive of an imaginary detective. With their installation. Ciprian Mureøan. despre amplasamentul muzeului. øi o propunere arhitecturalæ realizatæ de Mirela Brezoi pentru un posibil muzeu de artæ contemporanæ. fæcînd anumite corespondenfle autobiografice. the socalled “House of People”. Lia and Dan Perjovschi are two of the artists invited to curate a section of the exhibition. din 2003. 21st May – 31st July Curators: Iris Dressler and Hans D. de pildæ. 69 . încæ în curs de desfæøurare. în care el øterge în mod explicit clædirea din peisajul înconjurætor. în care unor artiøti români disidenfli li se cere sæ vorbeascæ despre experienflele legate de situaflia cu care se confruntæ acum artiøtii din România. cuplu øi în viafla de zi cu zi. The exhibition is part of a two year project called On Difference #1. Christ Initiated by the newly nominated directors of the institution. artistic performance and social design. jucîndu-se de-a împuøcatul cu degetul mare øi arætætorul. which above reflecting a current national reality enables a cross-cultural dialogue and deeper understanding. Un alt document fotografic prezentat ca parte a pozifliei curatoriale a Liei Perjovschi este o acfliune decalatæ temporal [time-delayed] a lui Dan Perjovschi. From 2000–2003 she was curator of the department for new media art and crafts at the Museum of Applied Arts (MAK) in Frankfurt. prezentatæ de artiøtii Gabriela Vanga øi Mircea Cantor. who previously run the HartWare Medien Kunst Verein in Dortmund. contribuie la aceastæ secfliune cu douæ lucræri proprii. On Difference #1 puts a resolute accent upon the current reality of Eastern European art. Based on the CAA’s archive. ’ Øtefan Tiron and Vlad Nancæ (Bucharest). Selecflia efectuatæ de Mureøan. alese în aøa fel încît imaginile sæ paræ a reprezenta o ilustrare unu-la-unu a acesteia. realizat de Duo van der Mixt. Throughout 2005 and 2006. Dan øi-a tatuat pe umær cuvîntul „România”. At the Stuttgart exhibition On Difference #1. Christ invited 11 artist and art critics to collaborate at the exhibition concept. între observafliile fæcute de ei asupra unei societæfli aflate în schimbare øi realitatea lor privatæ. într-un alt performance. în calitate de curator. all of them concerned with the political. Ca parte a proiectului lor. Local Contexts – Hybrid Spaces. Dan und Lia Perjovschi (Bucharest). øi Leap into the void. O altæ lucrare din aceastæ secfliune este lucrarea video Another senseless fight [Încæ o luptæ inutilæ]. they show the installation Detective/House of People which represents the crystallisation of their critical discourse. Toate obiectele sînt strîns legate de situaflia actualæ a producfliei artistice din România øi se constituie ca o contrapoziflie la lucrærile oficiale ale unei instituflii precum MNAC. Ciprian Mureøan (Cluj).org Kulturbüro. combinæ o serie de imagini nemiøcate cu ei înøiøi. Videogramm of a Revolution [Videograma unei revoluflii]. în care publicæ dosare cu fragmente ale dezbaterilor. For On Difference #1. Secfliunea care l-a avut drept curator pe Ciprian Mureøan grupeazæ cîfliva artiøti care par sæ abordeze subiectul transformærii. într-un performance public. seria de interviuri realizate de Nita Mocanu øi E((O Group. The focus lies upon presenting the diverse positions of mainly “non western” artists and collectives. prezintæ cîteva lucræri dedicate relafliei intense øi ambivalente pe care populaflia României o are cu biserica. Lia Perjovschi offers the main curatorial framework for this two room space. În 1993. Christ. tatuaj pe care. With her ongoing project Center for Art Analysis (CAA). îøi datoreazæ uriaøul impact vizual lentorii generale. aproape introspective. Zoran Pantelic and Kristian ’ Lukic (Novi Sad). including two exhibitions. On Difference #1 is an exhibition project fostering cross-cultural dialogues. the impact of communication technologies and the current reality within the culture industry have on the individual as well as on society as a whole. precum øi coloanei sonore. Wall Project [Proiectul peretelui]. Secvenfla. øi l-a øters cu ajutorul tehnicii laser. legatæ de lucrarea lui Maurizio Cattelan La Nona Ora. Duoul. Iris Dressler and Hans D. ca de vis. social and economical implications that fast-growing urban developments. Lia Perjovschi mai expune lucræri precum filmul lui Harun Farocki øi Andrei Ujicæ. The End of the Five-Year Plan [Sfîrøitul cincinalului]. On Difference #1 foresees a vast programme of events. Pe lîngæ aceastæ instalaflie. Aceasta construieøte bise- ON DIFFERENCE #1. LOCAL CONTEXTS – HYBRID SPACES Franziska Nori On Difference #1. Alte lucræri prezentate în aceastæ secfliune a expozifliei sînt lucrarea foto a lui Cezar Læzærescu despre Casa Poporului. care a strîns mærturii despre miøcærile politice de stradæ din anii ’70. after three seconds [Salt în gol. revæzînd împrejurærile Revolufliei din 1989. Rome) is head of research of the digitalcraft. el însuøi artist.

insula a gæzduit o serie de tîrguri øi evenimente internaflionale. Bahman Kiarostami øi Maani Petgar. Proiectul se concentreazæ asupra unei reflectæri critice a unui plan de dezvoltare guvernamental realizat în 1993. which reminds us of the “ex-voto” insignia offered by Christian believers to saints and patrons after receiving mercy. acestea le-au slujit lui Tiron øi lui Nancæ drept element de contrast pentru o analizæ aprofundatæ a luærilor de poziflie ideologice øi politice din România. Prezentînd o selecflie de lucræri de artæ contemporane împreunæ cu o cartografie a reflelelor internaflionale de artæ. material produced by artists such as Mihai Stænescu. bæi de soare sub soarele arzætor pe plajele de corali. Sunset Cinema îøi propune evidenflierea neconcordanflelor dintre realitate øi punere în scenæ. in which they gather extract files of the debates still ongoing on the location of the museum. The delicacy this piece reveals finds its pendant in Pogæcean’s second work. creînd o bazæ de date exhaustivæ cu sute de desene pe care le-au gæsit în diferite oraøe din România. Presented along with this installation Lia Perjovschi exhibits artworks such as Harun Farocki’s and Andrei Ujicæ’s film Videogramm of a Revolution. The black&white images discretely observe and reveal codes of underlying social realities. an early Romanian conceptual artist. în care analizeazæ øi ilustreazæ dramaticele schimbæri sociale prin care a trecut generaflia sa începînd cu 1968 øi pînæ la încheierea epocii socialiste. Ciprian Mureøan. a tattoo which in a further performance realized in the year 2003 he erased through the employ of laser technique. El prezintæ o publicaflie øi o lucrare video intitulatæ Dacia 1300 – My Generation. Kuda. Nasrin Tabatabai øi Babak Afrassiabi prezintæ o selecflie de lucræri video. As part of their project. com/kish. în slow motion. Cristian Pogæcean expune douæ lucræri poetice. Here he shows a miniature of Romania cast in gold in a red drape passepartout. teoreticieni.rici ortodoxe deasupra unor bazilici catolice. Øtefan Constantinescu and Ioan Godeanu. The duo. A further photographic document presented as part of Lia Perjovschi’s curatorial statement is a time-delayed action performed by Dan Perjovschi’s.org au fost curatorii unei alte secfliuni a proiec´ ´ tului On Difference #1. Ca noi forme de comunicare în cartierele marilor oraøe. Kuda. acest festival prezintæ filme care constituie o fereastræ cætre realitatea de pe continent. Lia and Dan Perjovschi have published a magazine with the title DETECTIVE DRAFT 2005.org se concentreazæ asupra noii culturi øi small objects and publications. A further artwork in this section is the video piece called Another senseless fight presented by the artists Gabriela Vanga and Mircea Cantor. Sensibilitatea pe care lucrarea aceasta o dezvæluie îøi gæseøte pandantul în cea de-a doua lucrare a lui Pogæcean. Lucrarea lui Øtefan Constantinescu are o abordare mult mai investigativæ øi antropologicæ. Ioana Nemeø presents part of her work in progress Wall Project. înotînd în marea caldæ. Cristian Pogæcean is exhibiting two poetic and emotionally charged pieces. Øtefan Tiron øi Vlad Nancæ au fost invitafli de directorii de la Würtembergische Kunstverein Stuttgart pentru a-øi expune proiectul lor pe termen lung Stencil-Archive [Arhiva de øabloane]. They overbuild catholic basilicas with new orthodox churches in order to be able to demolish the former without breaking with official regulations which forbid any demolition of ancient ecclesiastic architecture. Zoran Pantelic øi Kristian Lukic de la kuda. avînd o încærcæturæ emoflionalæ. scoflînd în evidenflæ o linie neîntreruptæ de la primele exprimæri ale conceptualismului din Iugoslavia anilor ’60 øi ’70 pînæ la neoavangarda de azi. desigur. oameni de øtiinflæ. ei atrag atenflia asupra puternicelor legæturi dintre filosofia occidentalæ øi cultura fostei Iugoslavii. Într-o secvenflæ alb-negru de lungæ duratæ. activiøti media. pentru a le putea dærîma pe ultimele færæ a încælca regulamentele oficiale care interzic orice demolare a vechilor clædiri bisericeøti. for example typical “bourgeois” dress code of undercover Securitate agents or the strategic positioning of police forces during mass assembling. the interview series realized by Nita Mocanu and the E((O Group. In his video work Untitled he observes the behaviour of the Romanian population in proximity of basilicas. printre care øi Festivalul de Film Documentar de la Kish.org este un centru new-media cu sediul la Novi Sad. În ultimii cinci ani. Mureøan’s curatorial selection presents several artworks dedicated to the intense and ambivalent relation the Romanian population has towards the church. Sunset Cinema. The dream-like sequence owes its great aesthetic impact to its overall slowness as well as to the strategically chosen soundtrack for which the images seem to be a one-to-one illustration of. artist himself. Cei doi artiøti/curatori au condus o cercetare extinsæ asupra acestei forme de graffiti urban contemporan. Prezentatæ de autoritæflile oficiale sub sloganul publicitar „Kish. aflatæ acum în cæutarea identitæflii proprii. contributes to this section of the exhibition with two of his own works. În lucrarea sa video Færæ titlu. scufundæri în extraordinarul peisaj submarin” (http://www. care joacæ rolul de comentarii ale contextelor lor sociale. vizitatorii pot vedea cum oameni de toate vîrstele øi apartenenflele sociale îøi fac semnul crucii atunci cînd se apropie de o bisericæ. The End of the Five-Year Plan in reference to Maurizio Cattelan’s piece La Nona Ora and the Leap into the void. a couple also in real life. Activitatea sa se situeazæ înæuntrul contextului socio-politic al Serbiei. The section curated by Ciprian Mureøan groups up several artists who seem to comment on the issue of transformation by drawing certain autobiographic. fiinut la o distanflæ de siguranflæ faflæ de restul Iranului. Interesul lor constæ în interpretarea acestor imagini. organizate în mod special pentru Kish. pusæ într-un paspartu roøu. Aici el aratæ o miniaturæ a României turnatæ în aur. In a long black&white slow motion sequence visitors can watch how people of all ages and social backgrounds making the sign of a cross when they come near to a church.htm). The project Dura Lex Ecclesiae realized by the Duo van der Mixt for example documents a widespread strategy practised by the administration of the Romanian Orthodox Church. realizate de Alireza Rasouli-Nejad. in which dissident Romanian artists are asked to talk about their experiences of the situation Romanian artists currently face and an architectural proposition realized by Mirela Brezoi for a possible museum of contemporary art. Nasrin Tabatabai øi Babak Afrassiabi sînt curatorii unei alte secfliuni din cadrul expozifliei On Difference #1. after three seconds. in which he explicitly erases the building from its surrounding landscape. All objects are intimately related to the current situation of artistic production in Romania and stand as a counter position to the official work done by an institution like the MNAC (National Museum of Contemporary Art).org acflioneazæ ca organizaflie nonprofit. întins pe nisipurile argintii. Also on display is a photographic series realized by Ion Grigorescu’s. Ei îøi prezintæ proiectul în curs. el observæ comportamentul populafliei româneøti în apropierea bazilicilor. insula Kish a fost proiectatæ sæ atragæ investitori stræini. 70 . Kuda. In 1993 Dan publicly performed the tattooing of the word “Romania” on his upper arm.irantravelingcenter. realizat în colaborare cu arhitecflii Gelayol Mosaed øi Mohammad Hassan Malekpour din Teheran. merges a series of still images of themselves as they play the children’s game of shooting at each other with thumb and forefinger. aducînd laolaltæ artiøti. Înfiinflatæ ca zonæ de comerfl liber în Golful Persic. This documentary piece brings together the dramatic sharpness given by unique historic video material and a strong visual and aesthetic impact revisiting the circumstances of the revolution in 1989. cercetætori øi tineri din toatæ lumea. cristalinæ øi. nearly introspective correlations between their observations of a changing society along with their private reality. devenind o stafliune turisticæ ce organizeazæ în mod desævîrøit fantezii paradiziace de vacanflæ pentru occidentali. care ne reaminteøte de însemnele „ex-voto” oferite de credincioøii creøtini sfinflilor øi patronilor dupæ primirea iertærii. Further work presented in this exhibition’s section are Cezar Læzærescu’s photographic piece on the House of People. who documented political street gatherings during the 1970s. aceastæ ficfliune paradiziacæ se aflæ într-o puternicæ contradicflie cu realitatea socialæ øi politicæ curentæ din Iran. Pe lîngæ modele arhitecturale ale unor amplasamente alternative ale festivalului video de la Kish. Mohsen Makhmalbaf.

2005. Württembergischer Kunstverein. Pages supplement 2. photo: Lucien Samaha Nasrin Tabatabai / Babak Afrassiabi Sunset Cinema poster. 2005 71 .Exhibition View (Piazza).

in which he analyses and documents the dramatic social changes his generation has lived through from 1968 until after the end of the socialist era. which has been realized in 1993. La Stuttgart.org) Daniel García Andújar from Valencia. Nasrin Tabatabai and Babak Afrassiabi present a selection of videos. Spain.irantravelingcenter. Øtefan Tiron and Vlad Nancæ have been invited by the directors of the Würtembergische Kunstverein Stuttgart to exhibit their long-term project Stencil-Archive. (www. . and of course diving & watching extra ordinary under water” (http://www. Established as a free-trade zone in the Persian Gulf. Nasrin Tabatabai and Babak Afrassiabi are the curators of a further section within the On Difference #1 exhibition. theorists. a fost invitat sæ expunæ o work-in-progress pe care o realizeazæ sub pseudonimul Technologies To The People [Tehnologii pentru oameni]. he stands for the importance that access to current resources and modern communication technology have in our contemporary communication society.org din Novi Sad.kuda. (www. cu scopul de a creøte interactivitatea. García Andújar prezintæ o serie de ateliere deschise (e-Lab) pentru efectuarea unui masiv transfer de know-how în direcflia tehnologiei open source. Bahman Kiarostami and Maani Petgar. researchers and youth from all over the world. precum „e-Valencia.org is a new-media centre based in Novi Sad. sun bathing under the blazing sun in the coral beaches. In Stuttgart. Especially conceived for Kish. contemporary artistic practice and creates a platform for open dialogue. swimming in the warm crystal sea. 2005 Øtefan Constantinescu’s work has a much more investigative and anthropological approach.org) Daniel García Andújar din Valencia. Their interest lied in interpreting these images which act as direct comments to their respective social context. Its work is situated within the specific socio-political context of Serbia. La fel ca øi în cazul agendei Kuda. lying on the white & silver sands. As new forms of suburban communication they served Tiron and Nancæ as contrast agent for a deeper analysis of current ideological and political statements in contemporary Romania. le permite vizitatorilor sæ aibæ o privire de ansamblu claræ asupra conflinutului.org curated a further section of the On Difference #1 project.org focuses on new media culture. Mohsen Makhmalbaf. care. which is currently searching for its own identity.org“ sau proiectul mai recent „e-Barcelona. Known as initiator of open communication platform such as “e-Valencia. By showing a selection of contemporary artworks in conjunction with a cartography of international art networks. ci øi un promotor activ de practici artistice critice. new cultural relations. the island of Kish has been designed to attract foreign investors. el apæræ importanfla pe care o are accesul la resursele curente øi la tehnologiile moderne de comunicare în societatea noastræ contemporanæ. becoming a tourist resort which perfectly stages western holiday-paradise fantasies. Sunset Cinema aims at evidencing the incongruities between reality and staging.org”. García Andújar will offer a series of open workshops (e-Lab) to carry out a vast know-how transfer on open source technology in order to increase interactivity. they point out the strong correlations between western philosophy and art and former-Yugoslavian culture.org acts as a non-profit organization bringing together artists. participarea culturalæ øi capacitatea de reacflie socialæ a oamenilor. The two artists/curators extensively researched this form of sub-cultural urban graffiti. Cunoscut drept inifliator al unor platforme de comunicare deschisæ. Kuda. The project focuses on a critical reflection of a governmental development plan. realized by Alireza Rasouli-Nejad. org” Garcia Andújar is not only an internationally recognized media artist.org in Novi Sad. scientists. On Difference #1 is an extremely well curated exhibition. alternative methods of education and research. constituind o platformæ pentru dialog deschis. evidencing an unbroken line from the early expressions of conceptualism in Yugoslavia in the 1960 and 70s until today’s neo-avantgarde. Similarly to the agenda of Kuda. media activists. this festival screens films providing a window on the reality of the mainland. cultural participation and social responsiveness for people. Advertised by the official authorities as “Kish. a comunicærii.kuda. technologies. among which the Kish documentary film festival. which in spite of its vast number of participants and the complexity offered by the diversity of artistic statements permits visitors a clear overview on contents.org” or the more recent project “e-Barcelona. pentru metode alternative de educaflie øi cercetare. ’ ’ Zoran Pantelic and Kristian Lukic from kuda. He presents a publication and a video piece called Dacia 1300 – My Generation.htm). but also extremely active initiator for critical art practise.tehnologii media. has been invited to exhibit the work-in-progress which he realizes under the pseudonym of Technologies To The People. the island hosted for the past five years a series of international fairs and events. They present their ongoing project Sunset Cinema which they realized in collaboration with the Teheran architects Gelayol Mosaed and Mohammad Hassan Malekpour. Kuda. García Andújar nu este doar un artist media cu recunoaøtere internaflionalæ. în ciuda numærului mare de participanfli øi a complexitæflii pe care o dæ diversitatea pozifliilor artistice. Kept at a safe distance from Iran itself. this paradisiacal fiction stands in strong contradiction with the current Iranian social and political reality. creating a exhaustive database of hundreds of sprayings they found in different Romanian cities.com/kish. On Difference #1 este o expoziflie extrem de bine alcætuitæ. Kuda. Iris Dressler øi Nasrin Tabatabai / Babak Afrassiabi Installation view Sunset Cinema. Spania. asupra noilor raporturi culturale øi practici artistice contemporane. Along with architectural models of alternative settings for the video festival of Kish.

(http://www. Their intention to actively promote an inter-cultural debate is of deep social relevance especially facing the growing importance of an expanding European Union. care în cazul acesta ar trebui sæ depæøeascæ simplul stadiu al reprezentærii unei zone economice comune øi pe care politicienii din zilele noastre par sæ fie incapabili sæ o contureze. conducînd tururi øi discuflii publice. Artele øi cultura în general pot îndeplini sarcina dificilæ de a investiga øi dezvolta viziuni. (http://www. guided tours and public talks. In a globalized world in which the predominant principle seems to be the economisation of all aspects of life. oferind suficiente informaflii despre artiøti sub forma etichetærii murale. Christ have operated a meaningful selection of the works. mai ales în condifliile importanflei crescînde a extinderii Uniunii Europene. 2004 73 . which in this case should exceed the sole fact of representing a joint economic area and which apparently politicians nowadays are not able to delineate. In addition to the exhibition the directors of the Kunstverein Stuttgart have seized the opportunity offered by current communication technologies to initiate a webforum offering a long-term environment for all users to participate at and actively mould cross-cultural cooperation. Christ au efectuat o selecflie serioasæ a lucrærilor. au structurat spafliul în mod inteligent øi i-au permis publicului o bunæ înflelegere a lucrærilor de artæ.org – electronic workspace for art and criticism [spafliu de lucru electronic pentru artæ øi criticæ]) Traducere de Alex Moldovan Iris Dressler and Hans D.e-wac. oferindu-le tuturor participanflilor un spafliu pe termen lung.scena Hans D. intelligently structured the site and offered the audience a good understanding of the artworks by giving enough background information in form of wall labelling.e-wac. Într-o lume globalizatæ. unde sæ participe øi sæ dea formæ. the role of cross-culturally lead discourses in all fields of the arts (explicitly spoken in its plural) is ever so necessary. Arts and culture in general can fulfil the difficult task of investigating and developing visions.org – electronic workspace for art and criticism) Cezar Læzærescu If the House of the People Does Not Exist. în care principiul predominant pare sæ fie economizarea tuturor aspectelor vieflii. directorii de la Kunstverein Stuttgart s-au folosit de ocazia oferitæ de actualele tehnologii de comunicare pentru a iniflia un webforum. în mod activ. Intenflia lor de a promova în mod activ o dezbatere interculturalæ are o profundæ semnificaflie socialæ. Pe lîngæ expoziflie. rolul discursurilor interculturale în toate domeniile artelor (intenflionat numite la plural) este mai important ca niciodatæ. colaborærii interculturale.

author of installations. if you like. especially with the national pavilions looking worst than some boutiques. esposizione internazionale d’arte. As soon as I saw the video spike of Fabrizio Plessi planted in front of Giardini I knew that something’s wrong. too). sæ nu cumva sæ îl memorez) care. 74 . se circulæ numai cu vaporaøe care costæ enorm øi sînt full tot timpul (øi cu hofli de buzunare). am øtiut cæ e de ræu. 51. no available tables either. mai sînt mii de oameni care øtiu exact acelaøi drum cu tine. I’m fine actually means I’m feeling like hell or Go to hell! On the other side. Cause There’s Nothing More to It The Venice Biennial has four visible parts and an invisible one. Electronic clock. Good for him! I am fully convinced that many are impressed. dupæ ce-a creat un portret în tehnicæ Warhol. Asta este opera altui artist italian (n-am sæ-i dau numele. photo: Vladimir Fisˇkin. performances and works in progress. there are thousands of othes who know the very same way. Mare verticale este un soi de panæ uriaøæ cu apæ electronicæ curgînd pe monitoare. DAN PERJOVSCHI is conceptual artist. nici douæ.. Let the Experience Begin. curator. J. redactor la revista 22 din Bucureøti.. two curators. after creating a portrait in Warhol style. Let’s be optimistic and hope that it’s not larger. 2003–2005. María de Corral Vladimir Fis kin ˇ Another Speedy Day. the prices belong to the fractal theory. one can travel only by some little ships which cost you a fortune and are full all the time (with pocket thieves. light. An unequalled metaphor. Mare verticale is a sort of giant feather with electronic water flowing down the monitors. So the next one is even dumber. June 12 – November 6 The First Question Why Venice? Where summer makes it the most unpleasent place on Earth? It’s far too hot. Pretty hot. sæ-i ducæ opera pe staflia spaflialæ.. Bravo lor! Mai ales cæ lucrurile nu s-au oprit aici øi.. nici mese libere. probably outshined only by Mona Lisa Goes Space. iar dacæ îl øtii. Deci de ce un loc unde prizele putrezesc de umezealæ øi oamenii leøinæ de cælduræ? Habar n-am! Cum am væzut flepuøa video a lui Fabrizio Plessi înfiptæ în faflæ la Giardini. An international selection (this time: two selections.. For instance. 51. The Experience of Art. light design A. curator. autor de instalaflii. Not only there was an undescribable fidgetiness. from space. dar pe jos. E mult prea cald. but it’s even slower on foot if you don’t know the way. This is the work of another Italian artist (I won’t mention his name. room construction. that one could imagine himself on Champs Elysée. isn’t it? A Rather Pesimistic Start? Wait Till You See What’s Next! I hardly understand what’s going on in the art world and I hardly can bear the large and dumb exhibitions whereof everybody says they are large and dumb. vaporaøele merg foarte încet. managed to persuade the Italian version of Prunaru to take his work into a space ship. I was pleasently surprised by the free Illy coffe during the entire biennial. chelnerii te trateazæ mai ræu ca la Hanul cu Tei. As picturesque as it may be (and Venice is sensational). Mona descended right in front of Venezia Centrale as an ovoid space made of all colours Mona Lisas. din spafliu.. Tilde De Tullio. Bravo lui! Sînt absolut convins cæ multæ lume este impresionatæ. This was one of the most interesting interventions within the exhibtion bearing the double name of Always a Little Further or. e øi mai încet. Good for them! Especially that things went further and. Mona DAN PERJOVSCHI este artist conceptual. Poate doar Mona Lisa Goes Space s-o întreacæ. the products’ quality doesn’t exceed the Balkan level. esposizione internazionale d’arte. dar dacæ vrei sæ vezi artæ (cu zeci de amplasamente øi ore de video) eøti constant însetat øi pe fugæ. l-a convins pe Prunaru. but no one writes or does anything about it. During the three days of preview there were so many people and so much dust. sînt un milion de turiøti. O metaforæ inegalabilæ. Slovenian Pavilion Prima întrebare De ce Veneflia? Unde vara este cel mai neplæcut cu putinflæ loc de pe glob. so you have to leave your luggage for 3 Euro/4 hours and counting. varianta italianæ. the admiration is gratuitous. editor at the 22 magazine from Bucharest. for fear of remembering it) who. the waiters treat you worse than those at Hanul cu Tei. de trebuie sæ îfli laøi bagajul la 3 euro pe 4 ore and counting. The smiles are all fake. O fi pitoresc (øi Veneflia este senzaflionalæ). the little ships are extremely slow. dacæ nu øtii drumul.Experienfla artei la Veneflia Un reportaj care începe depresiv øi se terminæ la fel Dan Perjovschi La Bienale di Venezia. if you want to see art (with tens of locations and hours of video) you are constantly thirsty and on the run. nu existæ locker-e în garæ. nici una. there are a million tourists. there are no lockers at the railway station. Weissbard. and if you do. performance øi work in progress. you will surely find something you like or be pleasently surprised by. in an exhibition with over 100 participants. So why a place where plugs rot from humidity and people faint from heat? I have no clue. calitatea produselor nu trece peste nivelul balcanic. preflurile flin de teoria fractalæ. but anyone you ran into was looking over your shoulder to see some great curator just passing by. 12 iunie – 6 noiembrie ART EXPERIENCE IN VENICE A Coverage Starting in a Depressive Manner and Ending the Same Way Dan Perjovschi La Bienale di Venezia.

Back to the national issue which should have vanished.) which talk by exclusively using clichés taken from art catalogues and magazines. etc. mai pretenflioase. a treia parte este constituitæ din proiectele paralele (expoziflii de grup sau solo integrate bienalei. sæ nu se øucære Grecia. This year the alternative projects were so dumb. cu tristefle zic cæ aproape nu mai meritæ (decît dacæ îfli plæteøte muzeul naflional biletul øi-fli dæ patria hotel. Iranul etc.. Or that of Macedonia. Apropo de Iran. Sæ înceapæ experienfla. Noi patrii øi noi identitæfli sînt gata sæ-fli trîmbifleze prezenfla culturalæ. Sau ca æla macedonean. where you have about 75 . Direct. Direct. holding by its four corners an enormous hanging concrete cube. like the Taiwan flag. are the man from Cosmos. influenflatul etc. ultima parte – constituitæ din proiecte alternative (care în principiu se opun cu putere sporitæ mainstream-ului). Aøa cæ urmætoarea va fi øi mai proastæ. more pretentious from year to year. Sæ fim optimiøti øi sæ speræm cæ nu va fi mai mare.. the sun beating on your head) and the income (quality. Partea invizibilæ a Venefliei e constituitæ din jocul de culise. the art historian etc. simple (so to speak) and efficient. În timpul celor trei zile de preview era aøa de multæ lume øi atîta praf cæ te puteai crede pe Champs Elysée. Afghanistan. Bita Fayyazi Azad. cumpæratul. Other small countries. because it is cheaper to rebuild than to rent the original. both female. admiraflia e gratuitæ. într-o expoziflie cu mai mult de 100 de expozanfli musai gæseøti ceva sæ-fli placæ sau sæ te surprindæ plæcut. in the third floor hall of the Levi Foundation. Vladimir Fis kin. for fear that Greece should get upset. E tare. de aia de obicei partea asta. that is the national representation (whatever that means in the era of globalisation and necessarilly international languages). forced to call itself The Former Yugoslav Republic of Macedonia. as it is made on 35 milimetres) shot in a Venice rebuilt in Luxemburg. for fear that China should get upset. not Slovenia. Ceea ce odinioaræ pærea terminat. if you evaluate the costs (transportation. amîndouæ din Spania. Nations Outside… Not only that something once seemed over. Speaking of Iran. never officially recognized. sub formæ de incintæ ovoidæ fæcutæ din multe Lise de toate nuanflele. care de la an la an devin mai numeroase. idei interesante. that is 24 hours with sunrise. which turns 100 this year. Nafliuni pe dinafaræ. María de Corral øi Rosa Martínez. the last part – consisting of alternative projects (which theoretically make a strong stand against the mainstream). hotel. Asta a fost una din cele mai interesante intervenflii din expoziflia al cærei dublu titlu este Always a Little Further sau. The invisible part of Venice consists of backstage plays. se øi uita peste umær sæ vadæ ce mare curator tocmai trece. the small countries or those who know themselves to be uninteresting do their damnedest (read di granda or digital) to make themselves visible. … and into the Garden The hardest is when you run like crazy to see the scores of pavilions strayed on God knows what lanes and little plazas and run into something stupid. food. ajungînd pînæ la un soi de microbienale în format video fæcute de microcuratori færæ format) øi. as we do. shopping. you may be lucky enough to run into something interesting. up to the point of turning into some kind of micro-biennials in a video form made by micro-curators without any form) and. The movie shot in the replica Venice and showed in the original Venice features some symbolic characters (the artist. but it’s getting stronger. nervi. care nu este niciodatæ oficial recunoscut. I’m fine înseamnæ de fapt mæ simt ca dracu’ sau du-te dracu’! Pe de altæ parte. This year we also have Iran. douæ curatoare. interest traffic. o singuræ lucrare: patru cozi enorme de pær prinse de tavan. in a free market. Anul æsta proiectele alternative erau aøa de tîmpite. în fine. good works) it is sadly to say that it’s almost not worthy (unless the National Museum pays for the ticket and your country pays for the hotel. chose as a topic the theory of relativity. that one felt on the spot that something’s wrong with the mainstream that caused them. diurnæ øi masæ festivæ). Zîmbetele sînt toate false. the third part consists of paralel projects (group or solo exhibitions incorporated in the Biennial. adicæ reprezentarea naflionalæ (ce mai înseamnæ asta în epoca globalizærii øi a limbajelor obligatoriu internaflionale). ghicifli cine a luat premiu?). lobby. fl a Russian who represented Slovenia. Bita Fayyazi Azad. care e musai sæ se cheme Fosta Republicæ Iugoslavæ a Macedoniei. dar e tot mai vajnicæ. Or their inexistence. naflionalæ. midday and sunset within a few minutes. and Rosa Martínez. ca pavilionul taiwanez. pe mine m-a surprins plæcut cæ era cafea Illy gratis în toatæ bienala. a single artwork: four enormous hair tails fixed on the ceiling. dar cu cine te întîlneai. De pildæ. stress. care susflineau în patru colfluri un enorm cub de beton suspendat. traficul de interese. O selecflie internaflionalæ (de data asta: douæ selecflii. o selecflie naflionalæ (alegerea øi punerea în temæ este responsabilitatea fiecærei flæri. guess who won the award?). Pentru cæ tot træim în economia de piaflæ. cæ mai departe nu mai este Bienala de la Veneflia are 4 pærfli vizibile øi a cincea invizibilæ. along with those of the great powers. The theory. Sau inexistenfla. a national selection (each country makes its own selection and presentation. the one who doesn’t age. interesting ideas. dar nimeni nu scrie øi nimeni nu face nimic. the curator. both from Spain. etc (this is the most thrilling part and that’s why I’m not gonna say a word about it). Living. hotel. bætut soare în cap) øi venitul (calitate. halealæ. but it didn’t. în sala de la etajul trei al Fundafliei Levi. sæ nu se øucære China. lobbyul. uite cæ nu numai cæ n-a murit. tending to become more numberous. (asta e cea mai palpitantæ parte øi de aia n-am sæ væ zic nimic despre ea). thicker. dacæ calculezi investiflia (drum. finally. on the contrary. it’s where you. dacæ vrefli. didn’t die. mai ales cæ pavilioanele naflionale arætau mai ræu decît niøte buticuri. nu? Destul de pesimist începutul? Stafli sæ vedefli ce urmeazæ! Înfleleg tot mai greu ce se întîmplæ în lumea artelor øi suport tot mai greu expozifliile mari øi proaste despre care toatæ lumea zice la colfluri cæ sînt mari øi proaste. Anul æsta au apærut Afganistanul. wherein Antoine Prum was showing a movie (brought afterwards into a real cinema. that’s why usually this national part goes wrong). cæ automat simfleai cæ este ceva în neregulæ cu mainstream-ul care le-a provocat. allowance and dinner). lucræri bune). interaction. That’s why it is easiest at Giardini. For example. New countries and new identities are prepared to trumpet their cultural presence. iese prost). Another Day. If you hold in your temper and start looking in the Venetian labyrinth of lanes for God knows what palazzo (’cause every fancy building is called so in Venice) rented for big bucks by some country which doesn’t have a pavilion in Giardini. the visitor. The Experience of Art. în fine. Nu numai cæ era o vînzolealæ de nedescris. Like the Luxemburg pavilion.scena a coborît drept în faflæ la Venezia Centrale. mai stufoase. simplu (vorba vine) øi eficace.

unde sînt vreo 30 la græmadæ. Another Day. The Czechs and the Slovaks were better. but with a giant grey pyramid hanging above it. De exemplu.). sub forma unui film pe ecran gigantic øi plat. Treci dintr-un pavilion în altul øi intri la fiecare 15 minute într-o altæ lume. Alte flæri mici. în care puteai intra øi urca de-amboulea pînæ în vîrf. if there are no walls?) and replyed it inside (what kind of inside. a lifetime project: On Translation (flight instructions telling the same thing in one thousand languages and for different companies. even more embarrasing. miez de zi øi apus petrecute în cîteva minute. And that’s it. Dupæ primele zece. a visual data base presented the situation of each national pavilion from the beginning of the Biennial: who owns it. dimpotrivæ. but I kind of liked the absurdity and the uselessness of the already classical architectural aproach of the Austrian pavilion. who owns the ground below. Very cool. unde tu. Suedia (acum îmi dau seama ce nasol ar fi sæ împærflim øi noi un pavilion cu Bulgaria øi Moldova. adicæ 24 de ore cu ræsærit. dacæ nu mai sînt perefli?) øi îl retransmitea înæuntru (care înæuntru. but in vain. deci nordicii au un pavilion mare cu doi perefli integral din sticlæ. numær de utilizatori de internet raportat la venit pe cap de locuitor. la chepengul cît sæ scofli un cap. cel mai simplu este la Giardini. to a trap no larger than to draw one’s head out through it. Hans Schabus is known for making his own little sailers which he uses to wander on big cities’ channel systems or on the Rhine. After that. a lot of embarrasing stuff. the whacking and the arguments and the intrigues and the conspiracies). de pildæ. æla care nu îmbætrîneøte. In the first hall. M&K absorbed the outside noise (what kind of outside. Finlanda. cu altæ limbæ. curatorul. to start the projections at a fixed time. „Percepflia necesitæ implicare“ – sloganul cu aceeaøi percutanflæ øi în spaniolæ øi în francezæ øi în englezæ. For Israel. mountain (depending on your education). flat movie. cine are pæmîntul de dedesubt. hooray to the gallery who managed to promote him. The Koreans had a mess of video artists projected everywhere they could. Un pavilion impecabil instalat. for a while. Interesant era øi Muntadas în pavilionul spaniol. I don’t remember. The pavilion without a pavilion seemed interesting to me. which they now simply removed. So the pavilion became a platform you cross in order to go to other pavilions. the legˇ endary Stano Filko (a kind of Ion Grigorescu of their own) and the curator Marek Pokorny chose to ignore their countries of origin and created 76 . vizitatorule. Foarte miøto. nu mai øtiu.Dacæ reziøti nervos sæ caufli în labirintul de strædufle veneflian nu øtiu care palazzo (cæ toate clædirile mai acætærii aøa se cheamæ la Veneflia) închiriat pe bani grei de o flaræ care n-are pavilion la un loc cu marile puteri în Giardini. another currency and other customs. if there are no walls?). as for the rest. au fost incapabili sæ o negocieze cu Laura Horelli. dar n-a dispærut. cozi de oameni care aøteaptæ sæ intre în diverse muzee din lume etc. o înfigi în aparat. It’s good and conforting to see a serious artist and a project which wasn’t created for one curator or another. unde Antoine Prum prezenta un film (ulterior mutat într-un cinema. De ce? Ei øi? N-am ræspuns. . who came up with the idea for Sharing Space – Dividing Time. but I liked the wooden giant. a wooden tunnel wherein they pump conditioned air at one end. as he did at the Frankfurt Manifesta. existæ un dedesubt al poveøtii: Miriam Bäckström & Carsten Höller. valutæ øi politicæ. was interesting. dar mie nu mi-a displæcut gigantismul de lemn. Norway. ci un proiect de-o viaflæ: On Translation (instrucfliuni de zbor care spun acelaøi lucru în o mie de limbi øi pentru companii diferite. wherein you could enter and climb for no reason up to the top. As for the rest. Din pæcate. but leaving a particular insipid and equal taste). În prima salæ. dacæ nu mai sînt perefli?). flærile mici sau cele care se øtiu neinteresante fac pe dracu’ în patru (citeøte di granda sau digital) sæ fie vizibile. Revenind la problema naflionalæ care trebuia sæ disparæ. Finland. An impecable set up pavilion. Teoria nu Slovenia. Vladimir Fisflkin. pe care acum pur øi simplu i-au scos. nope. 30 of them. because they had a movie starting every hour and. dar deasupra e o piramidæ giganticæ gri øi care aratæ a navæ extraterestræ turtitæ de pæmînt sau a munte cocoloøit artificial. only two pavilions focused on pavilions. as the young artists Boris Ondreicka. Aøa cæ pavilionul a devenit o terasæ pe care o traversezi sæ mergi spre alte pavilioane. Din pæcate. put it in the machine and press the button. iar norvegianul Matias Faldbakken apærea inutil o datæ pe zi sau tot a doua zi. Finlanda. ca la Manifesta Frankfurt. the number of Internet users related to the income per capita. eøti omul din cosmos. Which is there no more. altæ valutæ øi alte obiceiuri. sæ te flii cafteli øi certuri øi intrigi øi conspiraflii). As a matter of fact. that’s exactly it. plat øi filmul. eøti gata. looking like an alien ship smashed down the ground or like a artificially bungled. Jan Mancuska. Norvegia. maybe just a little bit too museum-like (but a classy one). “Perception Requires Involvement” – a slogan with an equal impact in Spanish and in French and in English. there’s a wrinkle to this story: Miriam Bäckström & Carsten Höller. M&K mai prelua øi sunetul de afaræ (care afaræ. pentru cæ e mai ieftin sæ refaci decît sæ închiriezi originalul. You pass from one pavilion to another and every 15 minutes you enter another world.). have a large pavilion with two all-glass walls. a hyper-realistic free market sculptor in wood. you are ready. care s-a retras cu tot cu flara ei. if there is one wrong decision to be made. Sweden (I realize now the trouble we would have had if sharing a pavilion with Bulgaria and Moldavia. Finland. øi în Grædinæ Cel mai greu e cînd alergi de nebun dupæ zeci de pavilioane rætæcite pe te miri ce strædufle øi piaflete øi dai de ceva tembel. îfli fixezi cantitatea. At the Australians. Unfortunatelly. The Hungarians staged a melodrama with characters interlinked beyond imagination. Why? So what? I have no answer. Hans Schabus e cunoscut cæ-øi face singur niøte bærcufle cu vele cu care se plimbæ prin canalele marilor oraøe sau un pic pe Rhin. pui paharul øi apeøi pe buton. care-i rus øi care a reprezentat Slovenia sub forma teoriei relativitæflii care împlineøte anul æsta una sutæ ani. Plat øi ecranul. People criticize a lot this ado about nothing. Care nu mai este. Romania and the northern countries. and the Norwegian Matias Faldbakken kept showing up once a day or every two days.. for example. with a movie on a giant and flat screen. Guy BenNer built up a tree made of IKEA domestic furniture. istoricul de artæ etc. Pavilionul færæ pavilion mi s-a pærut interesant. doar alte douæ pavilioane s-au ocupat de pavilioane. the northern. cæ-i fæcut pe 35 de milimetri) filmat într-o Veneflie reconstruitæ în Luxemburg. who dropped out with her country. Gata sæ bei cafeaua Illy de care væ povesteam la început øi care fli-o faci singur. De aia. o bancæ de date vizuale aratæ situaflia fiecærui pavilion naflional de cînd s-a næscut bienala. Flat screen. România øi flærile nordice. As for the Russians. adicæ iei o dozæ. Disneyland style. you may go with Georg Schollhammer to the Austrian pavilion. who runs the estate. it wasn’t enough for holding a pavilion. Ready to drink your Illy coffe I was telling you about in the beginning and which coffe you prepare yourself by taking a dose. Unfortunatelly. too. By the way. Lumea criticæ mult efortul pentru nimic. Filmul din Veneflia-copie prezentat în Veneflia-original are cîteva personaje simbolice. Dupæ care pofli merge împreunæ cu Georg Schollhammer spre pavilionul austriac. poate un pic prea muzeu (dar unul de clasæ). lines of people waiting to get into various museums of the world etc. After the first ten. Muntadas. Ca pavilionul luxemburgez. care vorbesc numai øi numai în cliøee preluate din cataloage øi reviste de artæ.. in the Spanish pavilion. take my word on it. artistul. Serbia and Montenegro held some kind of Soros video annual (with goods and bads. To draw it and look outside. currency and politics. did you know that the American Pavilion is owned by the Guggenheim Museum (wait till you see the American national representation). dar mi-a plæcut ceva din absurditatea øi inutilul situafliei øi din de-acum tradiflionala abordare arhitecturalæ a pavilionului austriac. de Disneyland (depinde de cultura ta generalæ). Adicæ este.. De altfel. failed to negotiate it with Laura Horelli. Sæ-l scofli øi sæ te uifli în afaræ. cine administreazæ proprietatea. pofli avea noroc sæ dai de ceva interesant. with another language. etc. E bine øi liniøtitor sæ vezi un artist serios øi un proiect neinventat pentru un curator sau altul. care au avut ideea Sharing Space – Dividing Time. restul ba. aheap. mini-installations with graffiti and a inflatable wax cloth lotus flower. etc. I mean it is there. I didn’t visit the Polish. cine e proprietarul.

În rest. credefli-mæ. it could have been the story of Aznavour and no award in the world (because. cæ era un film care începea din oræ în oræ øi. Muntadas este un cercetætor care nu uitæ nimic. It’s boring enough to even enumerate the projects. I guess. La Serbia øi Muntenegru era un soi de anualæ video Soros (cu bune øi rele. Tania Bruguera! Mission accomplished. Who. The Big Ones Grew Little The great powers got tired and wanted to get away easily. artists and critics. still from video. bravo galeriei care-a reuøit sæ îl impunæ. un sculptor pentru economia de piaflæ hiperrealist în lemn. sincer. You find yourself in one of the most famous pavilions and suddenly the supervisors. which he tumbled a little. lo! this was considered to be the best pavilion) cannot change my oppinion. the same way as when fishing. did remove this feeling. La polonezi n-am intrat. øi mai penibil. The Danish were much too crowded. After that. and many. Lithuania (forgive me. conceived and made by the book. crawling on a rope or bursted by much too complicated machines. Their symetric-decorative art. un tunel de lemn la al cærui capæt se suflæ aer condiflionat. there was a queue and Ed Ruscha. The International Doesn’t Sound Well Anymore From all the international selection. sæ pui ore de începere la proiecflii. and her dolls. A good feeling. Thomas Ruff. And that’s about it regarding the countries. from more and more powerful spotlights. La ruøi. Jeroen de Rijke and Willem de Rooij Pavilion of The Netherlands apropo: øtiafli cæ pavilionul american este proprietatea Muzeului Guggenheim? (sæ te flii la americani reprezentare naflionalæ) etc.. cast more and more dramatic shadows. Pavilion of Israel 77 . but. in the Italian pavilion I liked Maider López. Gabriel Orozco. enough to give you. colourful and by all means big. my dear. miniinstalaflii cu graffiti øi floare de lotus din muøama care se umflæ. o bulibæøealæ de artiøti cu video proiectafli pe unde se putea. something not only missing. multe lucruri penibile. Anders Kreuger).scena a joint installation. Gilbert and George (UK) have nothing more to say. that he doesn’t document his works) and I was curious. Jenny Holzer. Sleeper. admirable artists. a two thousand pages book with images. Rachel Whiteread (the only thing missing is a concrete-cast salt cellar. apparently. exact aceasta este. I don’t know who the painter-sculptor was and I don’t want to know. The pavilion read “Casino” and this was supposed to be the story of Pinocchio. Such a dissapointment!. about the tea imperialistic confiscated by the British and sold back. cæ artiøtii tineri Boris Ondreic ka. you miss exactly what’s more important (forgive me. Jonas Mekas. etc. Eija-Liisa Ahtila has a nice image. The Swiss were – guess what – provincial and incomprehensible. with shits on one side and on the other. The Belgians had five curators and one artist. among other jumbled things. The living sculpture radicalism ending as kitchen furniture. out of fashion. Annette Messenger (France) is even more theatrical than usual (if it’s possible to imagine such a thing). Way to go. dar degeaba. especially if you add a little black rapper in between.. La unguri. the feeling of insecurity. but I never made it to the end of her triple projections. All the Germans I know. dacæ e o decizie proastæ de luat. in which the man dressed up as a little bear and spent a meditation night at the Mies van der Rohe’s Neue National Galerie Berlin. even with their Pipilotti Rist put (for nothing) in a church. Bruce Naumann. They couldn’t.. my dear reader. nothing. Øi atît. La australieni. a sense of keeping measure. sells well. and lend us. 2004. Guy Ben-Ner a tras un copac combinînd mobiler casnic IKEA. with a few exceptions. I didn’t make it to the Americans. I don’t know what to think. A superficial irony for a superficial art (of my coleague artist? of the entire biennial? Of the entire contemporary art?).K. were sincerelly embarassed about the final product. ages. and the big fish always remains uncaught. who dislocated a floor into strips. in all this madess. of all colours. to the country (India) where it (tea) was invented. because she already cast everything else). yelling This is contemporary art! It seems pretty cool. dar mai ales cu un gust searbæd øi egal). many others. not to mention seeing them. my Dutch friends de Rijke & de Rooij). so to speak. As for the Germans. As far as I am concerned. but not here and not again. The only ones standing are the paintings of Marlene Dumas (and I don’t like painting) and Mark Wallinger’s movie. has published a personal index. artists and audience. you see. all incomprehensible. o melodramæ cu personaje înlænfluite dincolo de orice închipuire. Who cares? It’s good that the feeling of ridiculous and embarrassement should stay with us. Except that. dimensions start singing and dancing. The corridor made of tea packs. La cehi øi slovaci era mai bine. but I read something about Tino Sehgal (that he’s a choreographer. cæ nu era de ajuns sæ flinæ un pavilion în mînæ. Honoré d’O. as an English and capitalist brand. at the very entrance (that sucked. Jan ˇ Guy Ben-Ner Wild Boy. because there was nothing more to see afterwars). which. La coreeni. was O. There was something funny and naïve about the long shots with a little bear holding his head musefully. It was so stupid and ridiculous that it became interesting. La Israel.

1999. photo: Matei Bejenaru. Spanish Pavilion 78 .Antoni Muntadas On Translation.

German Pavilion . Pavilion of Nordic Countries. photo: Matei Bejenaru Thomas Scheibitz Work in progress.View.

Din partea mea putea fi povestea lui Aznavour øi nici un premiu din lume (cæci. Æia mari au ajuns mici Marile puteri au obosit øi-au vrut sæ scape uøor. La americani nu am intrat. iar pæpuøile ei. ca sæ zic aøa. aruncæ umbre tot mai dramatice. a ticket check. Elveflienii erau – culmea! – provinciali øi incomprehensibili. Palestinian shops. the exhibitions held in the former city armouries doesn’t burst anymore. Danezii erau mult prea înghesuifli. doubling. erau sincer stînjenifli de produsul final. iatæ. Radicalismul living sculpture sfîrøeøte sub formæ de mobilier de bucætærie. vîrstele øi dimensiunile corporale sæ înceapæ sæ cînte øi sæ danseze strigînd This is contemporary art! Pare destul de cool. cæ nu-øi documenteazæ lucrærile etc. that should have been enough. every two artworks. artiøti øi critici. her sex and ’ her legs and walks naked. legendarul Stano Filko (un soi de Ion Grigorescu al lor) øi curatorul Marek Pokorny øi-au ignorat flærile de origine øi au creat o instalaflie comunæ. Sæ stai într-unul din cele mai celebre pavilioane øi dintr-odatæ supraveghetorii de toate culorile. with a mess at the entrance. un simfl al mæsurii care nu numai cæ lipseøte. dragæ. courtesy Galerie Peter Kilchmann Mancuska. acesta a fost considerat cel mai bun pavilion) nu-mi poate schimba pærerea. What’s left to do. care. who not long ago arrested himself at home. America sends monthly to pay the rent – incredible: one thousand and five hundred dollars – and which are returned monthly by Cuba is. there was a huge chandelier made of blotters. 2004. Arta lor decorativ-simetricæ. photograph. an artwork to the right and. de la reflectoare tot mai puternice. a publicat un repertoar personal. de neînfleles. I admit. Pe pavilion scria „Casino“ øi cicæ era povestea lui Pinocchio. an artwork to the left. who want to settle the Guantanamo problem and give Cuba back the territory abusivelly occupied by the Americans. There’s nobody hiding behind the gorilla masks. You go from one artwork to another. Era aøa de tîmpit øi ridicol. living in New York. Øi sæ înøiri proiectele unul dupæ altul e plictisitor. in Venice. N-au reuøit. Further on. barber’s shops and fast foods from Ramalah. Or as arrogant as Buchel & Motti. Belgienii aveau 5 curatori øi un artist. in a unnecessarily and noisy way. or whips herself and walk in her own blood. øi artiøtilor. hold still. but the images used are nothing but a great Hollywood show and the impact is gone. Probabil. Regina José Galindo you’ve pretty done it all. Maybe a little more spacey than before. Annette Messenger (Franfla) e øi mai teatralæ ca de obicei (dacæ aøa ceva mai este de imaginat). or more than enough. in my oppinion. barber’s shops and fast foods from New York. by entirely changing his grandma’s house. has her hymen reconstructed. And because there had to be feminism. coloratæ øi neapærat mare. care se tîrîie trase pe sîrmæ sau sînt aruncate în aer de maøinærii mult prea sofisticate. Gilbert øi George (UK) nu mai au nimic de spus. Honoré d’O. has come up with an arrogant project: bringing sacred stones from Mecca to San Marco Plaza. hoping that something should happen. dar despre Tino Sehgal am citit cîte ceva (cæ e coregraf.Adrian Paci Turn on. too. cæ devenea interesant. who shaves her head. (The fact that the artists found the checks that. and especially the famous Guerilla Girls. Ce deziluzie!. un cærfloi de imagini de douæ mii de pagini – toate. a book store. for decades. or. Mariko Mori wants to reconciliate people into some kind of space ship where nobody enters. brilliant. like Tanja Ostojic.. like any other Palestinian with self-respect. Emily Jacir. nu øtiu cine era pictorul-sculptor øi nici nu vreau sæ øtiu. on the right. though they get thinner. O ironie superficialæ la o artæ superficialæ (a colegului artist? a întregii bienale? a întregii arte contemporane?). presents a split screen: on the left. The feminist statistics and data are ever more actual. Bruna Esposito makes the onion 80 . the audio piece of Santiago Sierra. Care. Muntadas’ research about which country takes part to the Biennial and which doesn’t. cæ era coadæ øi Ed Ruscha. No comment. holding huge banners inside the institution they stand against. Palestinian shops.) Enough. too. cicæ. la modæ. se vinde bine. an exhibition hall where they sold multiples. øi publicului. Guerilla at Arsenale The second international selection starts even worse. And that’s it! Gregor Schneider. are the events of the award-receiving (of course) Regina José Galindo. mai ales dacæ-i adaugi un rapper mic øi negru la mijloc. ca sæ ne dea.) øi eram curios. Cui îi pasæ? Sentimentul de ridicol øi penibil e bine sæ nu ne pæræseascæ. La nemfli. her eyebrows. Tofli nemflii pe care îi cunosc. Oleg Kulik got tired and shoots landscapes in Mongolia. cu tot cu Pipilotti Rist bægatæ (degeaba) într-o bisericæ. dar nu mai e. John Bock got tired. Or vice versa.. poate. era bine. Eu nu øtiu ce sæ cred. one in the middle. Daræmite sæ le øi vezi. printre multe altele de-a valma. cu rahafli de-o parte øi de alta. As hot as Mona Lisa in space.

prin Veneflia sau ca sæ se biciuie ´ øi pe urmæ sæ pæøeascæ în propriul sînge. tip Tanja Ostojic . mult prea destul – sînt acfliunile premiatei (cum altfel) Regina José Galindo. Øi asta e demonstraflia. Numai picturile Marlenei Dumas stau în picioare (øi mie nu-mi place pictura) øi filmul lui Mark Wallinger. Sau viceversa. În afaræ de faptul cæ. Sau la fel de arogant ca Buchel & Motti. flinefli-væ bine. fæcut special sæ fie refuzat: sæ aducæ piatræ sfîntæ de la Mecca în piafla San Marco. Gregor Schneider. care vor sæ rezolve ei problema Guantanamo øi sæ redea Cubei teritoriul ocupat abuziv de americani. cu bannere enorme înæuntrul institufliei pe care o criticæ. Pæi ce-ar mai fi de fæcut. La fel de tare ca Mona Lisa în spafliu. Sub mæøtile de gorilæ poate nu se mai ascunde nimeni. cu cîteva excepflii. Tania Bruguera! Punct ochit. care se rade pe cap. pæøitorule. în toatæ nebunia. care. sentimentul de nesiguranflæ. cu o bulibæøealæ la intrare. salæ cu expoziflie de vîndut multipli. shopuri. Sleeper. Chicago and the artist 81 . a luat mulaje la orice). frizerii øi fast fooduri palestiniene din New York. ca orice palestiniancæ ce se respectæ. Jonas Mekas. ar fi fost destul. Øi pentru cæ trebuie sæ fie feminism. John Bock a obosit øi el. Era ceva amuzant øi naiv în imaginile furate de la distanflæ cu un urs flinîndu-øi gînditor capul în mîini. frizerii øi fast fooduri palestiene din Ramalah. pe sex øi pe picioare ca sæ meargæ aøa goalæ. librærie. Mariko Mori vrea sæ împace lumea într-un soi de capsulæ spaflialæ unde nu intræ nimeni. pe sprîncene.. mai bine zis. artiøti admirabili. care era chiar la intrare (asta-i nasol. sînt returnate de Cuba este. prieteni olandezi de Rijke & de Rooij). Mai departe. Internaflionala nu mai sunæ bine Din toatæ selecflia internaflionalæ din pavilionul italian mi-a plæcut Maider López. cînd omul s-a îmbræcat în ursulefl øi a stat o noapte sæ mediteze în Neue National Galerie Berlin a lui Mies van der Rohe. în dreapta – shopuri. Coridorul din pachete de ceai. No comment.scena Øi cam asta a fost cu flærile. deøi sînt tot mai subfliri. iar percutanfla s-a dus. piesa audio de Santiago Sierra care dubleazæ inutil øi zgomotos cercetarea lui Muntadas despre care flaræ participæ la bienalæ øi care nu. cæ. despre ceaiul confiscat imperialist de englezi øi revîndut ca brand englezesc øi capitalist flærii (India) unde a fost el (ceaiul) inventat. Donna Hurts. Eija-Liisa Ahtila are imagine frumoasæ.) La fel de destul – sau. Lituania (iertare. prezintæ un split screen: în stînga. care pînæ mai deunæzi se arestase la domiciliu modificînd din temelii casa bunicii. Bruna Esposito pune cojile de ceapæ sæ se prefacæ cæ sînt sculpturæ.. mulfli alflii. Guerilla la Arsenale Cea de a doua selecflie internaflionalæ începe øi mai prost. Pascale-Marthine Tayou a legat un milion de pungi de plastic în bætaia vînTania Bruguera Poetic Justice. Jenny Holzer. pe care le-a zburætæcit un pic. nu mi-a clintit acest sentiment. dar nu aici øi nu încæ o datæ. Louise Bourgeois cîntæ un cîntec de leagæn. are acum un proiect arogant. øi mai ales celebrele Guerilla Girls. 2002–2003. Poate mai aerisit ca altædatæ. una pe mijloc. dar niciodatæ nu am fost în stare sæ stau pînæ la sfîrøitul vreuneia dintre proiecfliile ei triple. fîøii. øcolæresc conceput øi la fel executat. atît cît sæ-fli dea. punct lovit. Oleg Kulik a obosit øi filmeazæ peisaje în Mongolia. expunerea din fostele pulberærii ale oraøului nu mai face explozie. Nimic dupæ aia. sau. control de bilete. recunosc. (Faptul cæ artiøtii au dat de cecurile pe care. urmeazæ un candelabru gigantic fæcut din tampoane. tot lunar. sigur ratezi exact ceea ce este mai important (iertare. photo: Michael Tropea. America le trimite lunar ca platæ a chiriei – incredibil: în valoare de o mie cinci sute de dolari – øi care. la fel cum la pescuit peøtele neprins e øi cel mai mare. una în dreapta øi. Anders Kreuger). cæ pe urmæ n-am mai avut nimic de væzut) øi care a dislocat o podea fîøii. dar imaginile folosite nu sînt decît un mare spectacol hollywoodian. Rachel Whiteread (lipseøte sæ mai toarne în beton solnifla de sare. Gabriel Orozco øi mulfli. o lucrare în stînga. Mergi înainte din lucrare în lucrare øi speri sæ se întîmple ceva. în rest. din douæ în douæ. Bravo. Statisticile øi datele feministe îøi pæstreazæ actualitatea. Emily Jacir. photo courtesy of Rhona Hoffman Gallery. de zeci de ani. stæ la New York. Regina? Cæ le-ai cam fæcut pe toate. genial øi tocmai de aia. în opinia mea. Bun sentiment. Pe un hipopotam de lut stæ forflat cineva care citeøte ziarul la fel de forflat. Thomas Ruff. îøi face operaflie de reconstrucflie a himenului. Bruce Naumann. video installation.

podeaua ciupitæ de la fiecare repictare. For those who know and understand things and for those who don’t. And very democratic. adicæ patru proiecflii gigantice unde artista. with no title or author. care începe øi se terminæ cu o fotografie a lui Daniel Knorr. peels pretend they are sculpture.. luminatoare øi acoperiø de plastic. they installed a pile of Bible-thick pocket books. 360 degrees of a public space full of people. tot am fi væzut lucruri diferite. Artistul nu-fli impune nimic. the floor wrecked from each repainting. You are free to exit (through the backdoor of the Biennial. filmatæ din spate. criticism. Each visitor could develop and project on the walls just as much as his mind and imagination allowed him to. simplu. cu coperfli albe.. Toate cele 5 mii de exemplare s-au terminat la vernisajul de presæ øi imediat dupæ aia. foaie cu foaie. sheet after sheet.. Eticheta (European Influenza) de care s-a fæcut atîta caz era doar un punct de plecare (mai ales dupæ NU-ul franco-olandez øi uluitoarea dorinflæ de a redefini proiectul european) pentru un exercifliu de imaginaflie. care pune niøte oameni sæ alimenteze de la dinamuri niøte becuri sau filmeazæ un pictor oficial din Tirana. øi pentru cei care nu. în pofida a tot ceea ce s-a scris øi comentat dupæ ureche în presæ øi în intelighenflia româneascæ. Before the label. Øi un P . You are free to dream. art. elegant. criticism. Daniel Knorr a deschis uøa de incendiu øi a creat imediat un zid transparent. You are still fascinated by the enormous power of the global show. foaie cu foaie.tului. scenæ independentæ. bæcani. four giant projections wherein the artist. and so on. skylights and plastic roofs. but the whole world. What remained was the pavilion with an open door. ci toatæ lumea. It all seemed so poetic to me. Eu nu mai sînt aøa de sigur. Mæ bucur pentru tine. the independent scene. de curajul lor bine controlat.. Pascale-Marthine Tayou tied a million plastic bags to be blown in the wind. The label (European Influenza) so much talked about was just a starting point (especially after the French-Dutch NO and after the amaizing desire of redefining the European project) for an imagination play. Home A pavillion which. Sînt sigur cæ flie fli-ar fi plæcut tot ceea ce mie nu. The pavilion was not empty. by dimensions. tæioase. with white covers. I’m glad for you. The (professional) visitors crowded to see the real life inside the real circus. Fiecare vizitator putea developa øi proiecta pe perefli exact atîta cît îl ducea capul øi imaginaflia. De aia am avut curajul sæ scriu. readere cu texte esenfliale despre lumea în care træim. Eøti liber sæ visezi. who can make you a copy after Dalí. Artistul nu are CV øi nu are text critic. Eøti liber sæ ieøi (prin spatele bienalei. O platformæ intelectualæ editatæ cu precizie de Marius Babias. It is not only Romania that was present there. de aparenflæ. Cutting. some readers with essential texts about the world we live in. nu era despre nimic. The artist doesn’t impose something on you. by their well controlled courage. On a clay hippopotamus someone is forced to stay and read the paper. stands still in the middle of the crazy flux of bypassers in some of the world’s big cities. Urmele expozifliilor erau acolo.. was not about nothing. poate primul). nails and marks. And it seems that our artists and commentators have run out of imagination. Noroc cu Marius Babias øi Daniel Knorr øi pavilionul României (sau al doilea pavilion al Germaniei. The curator doesn’t talk about this exhibition or the artist he vouches as a curator. hm. the Chinese pavilion. What a chance with Kimsooja and her Needlewoman.. Vizitatorii (profesioniøti) se îmbulzeau sæ se uite la viafla viaflæ dinæuntrul circului circ. Lucky for us to have Marius Babias and Daniel Knorr and the Romanian pavilion (or the second German pavilion. filmed from behind. simple. øi pentru cei care nu. A ræmas pavilionul cu uøa deschisæ. øi tot aøa. by their enormous budgets. pe uøa de incendiu a artelor). Degeaba. in spite of everything that’s been written and talked about from hearsay in the press and among the Romanian intelligentsia. The curator and the artist just cleaned it up of the unessential stuff (artworks). What a chance with Adrian Paci. stæ nemiøcatæ în plin flux nebunesc de trecætori din cîteva mari oraøe din lume. poetic. In vain. Pavilionul nu era gol. The hardest thing is when you have to write for those who have seen the Biennial as well as for those who have not. All five hundreds copies were gone after the press opening and right after that. I’m sure that you would have liked everything that I haven’t. Øi foarte democratic. o copie de buletin sau îfli poate scrie o firmæ. Curatorul øi artistul numai l-au curæflat de lucruri neesenfliale (de lucræri). Øi se pare cæ pe ai noøtri artiøti øi comentatori imaginaflia nu-i mai duce. T exte dure. harsh texts. Who’s getting out? Who’s getting in? A Conclusion Dear reader. to the very last one. an ID copy or can write on a firm. beginning and ending with a photo of Daniel Knorr. un pictor cu certificat care-fli poate face o copie dupæ Dalí. Eøti încæ fascinat de puterea enormæ a spectacolului planetar. An intellectual platform minutiously edited by Marius Babias. elegant. færæ titlu øi færæ autor. The artist doesn’t have a CV or a critique text. Noroc cu Kimsooja øi a ei Needlewoman. about Europe. grocers. de bugetele lor enorme. Adeværul este cæ eu fac parte din ultima categorie. But you cannot come back unless you put yourself again through the convention and get in through the point where they check your identity. poetic. The truth is that I belong to the last category. I’m not so sure anymore. I am sure that even if we had visited the Biennial holding hands. Cine iese? Cine intræ? O concluzie Cititorule. the black walls from the last architecture biennial. de vizibilitatea unor artiøti. pînæ la sfîrøtitul sfîrøitului care este pavilionul chinez. Dar nu mai pofli intra decît dacæ repefli convenflia øi intri din nou pe acolo pe unde se controleazæ identitatea. sheet after sheet. Înaintea etichetei a fost montat un morman de cærfli de buzunar groase cît o biblie. de dimensiuni. Louise Bourgeois sings a lullaby.S. on the arts fire escape). by the visibility some of the artists have. as well forced.S. Acasæ Care pavilion. artæ. 360 de grade ale unui spafliu public plin cu oameni.. Acolo era nu numai România. Cel mai greu este cînd trebuie sæ scrii øi pentru cei care au væzut bienala. despre Europa. The exhibition traces were there. a certified painter. mybe the first one). sînt sigur cæ dacæ am fi vizitat bienala flinîndu-ne de mînæ. Why should the nail on this side mean something and the one on the other side nothing. cuie øi semne. De ce cuiul pe partea asta sæ însemne ceva øi æla pe partea cealaltæ nu. pereflii negri de la ultima bienalæ de arhitecturæ. who’s filming an official painter from Tirana. That’s why I had the guts to write it down. Translated by Alex Moldovan 82 . And a P. Curatorul nu vorbeøte despre aceastæ expoziflie øi nici despre artisul pe care îl gireazæ curatorial. by appearence.. Mie mi s-a pærut foarte poetic. Øi pentru cei care øtiu øi pricep. we still would have seen different things. Daniel Knorr opened the fire escape door and imediatelly created a transparent wall. Noroc cu Adrian Paci. hm.

Daniel Knorr European Influenza. Romanian Pavilion. credit: the artist 83 .

the public.“ In short. sketched a scenario for strengthening democracy. care nu transgreseazæ øi nici nu dizolvæ frontierele dintre diverse sisteme sociale. culture that is subjected to the process of commercialization is at risk of losing its communicative potential and becoming a commodity. Habermas advocates the thesis that culture in a capitalist society is based on a process of commodification that undermines culture’s function of initiating public communication: “When the laws of the market governing the sphere of commodity exchange and of social labor also pervaded the sphere reserved for private people as a public. validitatea universalæ a judecæflii estetice nu deriva nici din natura umanæ øi nici din educaflia publicæ. The dominant understanding of publicness today is a plural one. Habermas susfline teza potrivit cæreia. Idea Design & Print. Kant a introdus în societatea civilæ dimensiunea publicæ a dezbaterii estetice ca principiu universal. încît în zilele noastre nu numai cæ politica însæøi se manifestæ drept culturæ (un proces de estetizare a politicului. ci era în schimb întemeiatæ pe autonomia esteticæ. which did not depend on an empirical public. (2001) and Ware Subjektivität (2002). Modul dominant de înflelegere a caracterului public este în ziua de azi unul plural. and artistic autonomy has been dominated by the Frankfurt School... În opera sa de pionierat Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962. for Kant. aceasta nedepinzînd de un public empiric. accelerat de omniprezenfla mass-mediei øi rezumat de sintagma „culturalizare“). and the web of public communication unraveled into acts of individuated reception. the discussion of the public sphere. 1989). translated as The Structural Transformation of the Public Sphere in 1989). als… [Eram acolo. in our everyday life and feeds into the semiotic cosmos of the social relationships of signs – with the consequences that the private sphere loses its publicness and communication is particularized. It was Immanuel Kant who. rational-critical debate had a tendency to be replaced by consumption. THE EXHIBITION SITE INSPECTION 11: FORMATS FOR ACTION Marius Babias Neuer Berliner Kunstverein. dar øi fiecare expresie a vieflii. iar refleaua comunicærii publice s-a destræmat în acte de receptare individuale. o culturæ supusæ procesului de comercializare riscæ sæ-øi piardæ potenflialul comunicativ øi sæ devinæ un bun de consum. 84 . July 2 – August 14 The question what precisely the public sphere is and when it functions as a medium for expressing political responsibility has been central to social theory since the 1960s on through postmodernism and beyond. pentru Kant. Kant introduced into civil society the public dimension of the aesthetic debate as a universal principle. dar ea trebuia extrasæ din opiniile private øi din publicul empiric. oricît de privatæ. a responsabilitæflii politice. Berlin. als. overcame the category of the empirical public by establishing transcendental grounds for the judgment of taste.] (2001) øi Ware Subjektivität (2002) (trad. Conceptualizarea sferei publice la plural Caracterul de bun de consum al culturii a devenit atît de radical în ultimele decenii. sfera publicæ nu mai pare sæ fie arena situafliilor de opoziflie. however uniform in mode. ci abia dacæ marcheazæ asemenea frontiere pentru a se reproduce pe sine în subsistemul dat. split into a number of micro-public spheres that can be adjusted to the prevailing particular interests at will. la public øi la autonomia esteticæ a fost dominatæ de Øcoala de la Frankfurt. cultura se bazeazæ pe un proces de transformare în bunuri de consum care submineazæ funcflia culturii de a iniflia comunicarea publicæ: „Atunci cînd legile pieflei care guverneazæ sfera schimbului de bunuri de consum øi a muncii au invadat øi sfera rezervatæ indivizilor considerafli ca public. In Western Europe since World War II. judecata esteticæ era întemeiatæ în sfera publicæ deoarece în ea opereazæ principii universal accesibile. Babias is the author of Herbstnacht (1990). O povestire teoreticæ. scindatæ într-o serie de microsfere publice care pot fi adaptate dupæ bunul-plac al intereselor private predominante. În Europa Occidentalæ de dupæ al Doilea Ræzboi Mondial. de-a lungul postmodernismului øi chiar mai departe.: Subiectivitatea-marfæ. Este autorul cærflilor Herbstnacht [Noapte de toamnæ] (1990). however private. and political responsibility. Theodor W. The Conceptualization of the Public Sphere in Plural The commodity-like character of culture has become so radicalized in recent decades that these days it is not only the case that even politics manifests itself as culture (a process of the aestheticizing of politics accelerated by the omnipresence of the media and summed up by the keyword “culturalization“) but it also aestheticizes every expression of life. a codeterminærii sociale. Jürgen Habermas a schiflat un scenariu în vederea întæririi democrafliei. Immanuel Kant a fost cel care a depæøit categoria de public empiric. aesthetic judgment was grounded in the public sphere because universally accessible principles operate within it. Theodor W.. the public sphere no longer appears to be an arena of oppositionality but rather an “operation of opening“ MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universität in Berlin. stabilind temeiuri transcendentale pentru judecata de gust. Pe scurt. Adorno øi-a dedicat reflecfliile teoretice dezvoltærii potenflialului critic ascuns în operele de artæ moderne øi a dezvoltat o practicæ pedagogicæ menitæ sæ educe øi sæ antreneze publicul prin intermediul emisiunilor radio. dezbaterea raflional-criticæ a avut tendinfla de a fi înlocuitæ de consum. chiar dacæ uniforme ca mod“. rom. but it had to abstracted from the empirical public and its private opinion. discuflia referitoare la sfera publicæ. in his pioneering work Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962. Jürgen Habermas. iar comunicarea devine particularizatæ.Site Inspection 11: Formats for Action Marius Babias Neuer Berliner Kunstverein. In Kant’s view. traducere englezæ: The Structural Transformation of the Public Sphere. e estetizatæ în viafla noastræ de zi cu zi øi se insereazæ în universul semiotic al relafliilor sociale ale semnelor – cu consecinfla cæ sfera privatæ îøi pierde caracterul sæu public. Ich war dabei. cînd. Berlin. Adorno focused his theoretical reflections on developing the critical potential that is hidden within radical modern artworks and developed a pedagogical praxis for educating and training the public through radio broadcasts. 2004). MARIUS BABIAS a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin. 2 iulie – 14 august Întrebarea privitoare la ce anume este sfera publicæ øi cînd funcflioneazæ ea ca un mediu în care se exprimæ responsabilitatea politicæ a constituit o problemæ centralæ în teoria socialæ începînd cu 1960. social codetermination. in the eighteenth-century debate on taste. the universal validity of aesthetic judgment derived neither from human nature nor from public education but was grounded instead in aesthetic autonomy. ci mai degrabæ o „operaflie de deschidere“ (Dirk Baecker). În dezbaterea de secol optsprezece privitoare la gust. Cluj. într-o societate capitalistæ. Ich war dabei.. avînd ca urmare faptul cæ „dimensiunea publicæ“ devine un format de „reproducere diferenflialæ“. Din perspectiva lui Kant.

Writing on roofs in the Olympic Village and producing a video on asking the title question .Katya Sander Documentations from the project Was ist Öffentlichkeit? (2004).

The conception of the public sphere typical of the egoism of so-called identity groups who rank their particularist interest above the general social interest goes back. They opposed the idea of the public sphere as a medium of social reconciliation with the concept of a “proletarian public sphere“ that assimilated the many new micro-public spheres that had evolved in the context of the civil rights. In contrast to Habermas. ironically. The present plural conception of the public sphere can be seen as a later development from Negt and Kluge’s conceptualization of the public sphere as the central political task of the left (the public sphere of production [Produktionsöffentlichkeit]). APO) into various camps and groups. 2005. Negt and Kluge saw the existing bourgeois public sphere as an “illusory synthesis of the totality of society“ and viewed it as an obstacle along the path to political self-organization. Bucharest. images taken by a photographer following the indications of the artist in 2001 with a “wet-plate” camera. 9 × 6 cm. much less dissolve. ecology. and women’s movements. to the theoretical model of the “counterpublic“ developed by Oskar Negt and Alexander Kluge in the early 1970s as a reaction to the breakdown of the student movement. proved unable to reconstruct the overall context of the anticapitalist perspective and hence lost sight of the big picture.(Dirk Baecker) that does not transgress. with the breakdown of the student movement and the Außerparlamentarische Opposition (Extra-parliamentary opposition. the borders between the various social systems but merely marks such borders in order to reproduce itself in the given subsystem. series of 28 photographys b/w 86 . Daniel Knorr Arhitecture. which had produced a number of counterpublics but. which the consequence that “publicness“ is said to become a format of “differential reproduction“.

Spre deosebire de Habermas. outwardly. it recharges the subscene in question with oppositionality and provides benefits in terms of distinction. se întoarce. care a produs o serie de contrapublicuri. însæ. robot making the Bruce Naumann’s performance. ea îøi furnizeazæ microsfere publice în raport cu care artele vizuale reprezintæ o versiune profund simbolicæ încærcatæ cu capital cultural. ea genereazæ legitimitate The Process of Acculturation between Artistic Oppositionality and Institutional Legitimacy As it relates to developments since the 1990s in the art world. but above all because it ensure dominance over the symbolic and imaginative aspects of critical culture by enclosing within the institution the socially and aesthetic excluded. Procesul de aculturaflie între opoziflia artisticæ øi legitimitatea instituflionalæ Referindu-ne la dezvoltærile care au avut loc începînd cu anii ’90 în lumea artei. Acest lucru duce la o contradicflie fundamentalæ care afecteazæ relaflia actualæ dintre artæ øi societate: pe mæsuræ ce societatea capitalistæ devine tot mai brutalæ în procesul globalizærii. odatæ cu divizarea miøcærii studenfleøti øi a Außerparlamentarische Opposition (opoziflia extraparlamentaræ. From this perspective. This results in a fundamental contradiction that affects the relationship between art and society today: as capitalist society grows increasingly brutal in the process of globalization. Actuala concepflie pluralæ a sferei publice poate fi înfæfliøatæ ca o dezvoltare tîrzie pornitæ din conceptualizarea propusæ de Negt øi Kluge a sferei publice ca sarcinæ centralæ a stîngii (sfera publicæ a producfliei [Produktionsöffentlichkeit]). instead. Ironically. în lumina modelului contrapublic. printr-o ironie a sorflii. la modelul teoretic denumit „contrapublic“ øi dezvoltat la începutul anilor ’70 de Oskar Negt øi Alexander Kluge ca o reacflie la eøecul miøcærii studenfleøti. of which the visual arts represent one highly symbolic version that is loaded with cultural capital. How does this discussion relate to an exhibition in a bourgeois art institution like the Neuer Berliner Kunstverein (NBK)? What are the consequences for the exhibition project Formats for Action of defining the public sphere as a number of micr-public spheres? First. enclosed) and pigeonholed into a stabilized system of subordination. s-a dovedit incapabilæ sæ reconstruiascæ contextul global al perspectivei anticapitaliste øi astfel a pierdut din vedere imaginea de ansamblu. care-øi plaseazæ interesul lor particular deasupra interesului social general. Negt øi Kluge au væzut în sfera publicæ burghezæ existentæ o „sintezæ iluzorie a totalitæflii societæflii“ øi au væzut în ea un obstacol în calea autoorganizærii politice. which today seems to stuck in an arrested relationship to the public sphere. “oppositionality“ is no longer branded as hostile and combated. it dresses itself up with micro-public spheres. it is lured into its sphere of control (that is. “walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square” Concepflia sferei publice tipicæ pentru egoismul aøa-ziselor identitæfli de grup. Din aceastæ perspectivæ. one might conclude polemically in light of the counterpublic model that media activists have declared a failure that the oppositionality that is attributed to “critical“ works of art serves only to produce its own need for critique in the mode of “differential reproduction“. it generates institutional legitimacy and the cultural self-image of capitalist society. Ei au opus ideea sferei publice ca mediu al reconcilierii sociale conceptului unei „sfere publice proletare“ care a asimilat numeroasele microsfere publice care vor fi evoluat în contextul drepturilor civile. am putea conchide polemic. APO) în numeroase tabere øi grupuri. al ecologiei øi al miøcærilor feministe. “Enclosing“ as an institutional extension of “excluding“ is a technology of domination that has been tried and tested in the process of globalization. the NBK is a public space that the exhibition is reclaiming for art. 1968. care pare sæ se fi blocat în prezent în relaflii rigide cu sfera publicæ.Daniel Knorr Bibi (2002). în exterior. The consequences for the subscene in question are pathetic: the price of accumulating of cultural capital and gaining status are depoliticization and loss of solidarity. cæ activiøtii media au declarat un eøec cæruia dimensiunea de opoziflie atribuitæ lucrærilor „critice“ de artæ îi serveøte numai øi numai pentru a produce propria sa nevoie de criticæ sub forma „reproducerii diferenfliale“. opera criticæ de artæ poate realiza douæ lucruri: în interior. ea reîncarcæ subscena în cauzæ cu o dimensiune de opoziflie øi oferæ beneficii în termeni de distincflie. is the extraterritori- 87 . the critical work of art can achieve two things: inwardly. and it reminds that the exhibition space. seen in Brian O’Doherty’s sense. this acculturation process between artistic oppositionality and institutional legitimacy is supported by bourgeois art institutions not so much because the sheen of oppositionality reflects primarily on the institution or because they want to tap into the image production of critical art (something that any form of cooperation with institutions implicitly achieves in any case).

Frankfurt am Main. Frankfurt am Main. Daniel Knorr øi Katya Sander. ci mai degrabæ ca pærfli ale unei comunicæri coerente tematic øi cu un format uniform. Neuwied. J. 1996. Bucureøti. Öffentlichkeit: Geschichte eines kritischen Begriffs. 2nd ed. Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. „opoziflia“ nu mai este desemnatæ ca fiind ostilæ øi combætutæ. who wrote their own descriptions of their works – are not presented on separate pages but rather as part of a thematically related. 1972.] Negt.. Editura Trei. Rooseum. and yet the works do have an aspect of action to them. Stuttgart: J. ca orice altæ instituflie de artæ publicæ. 2000. în diverse moduri. and the media. Öffentlichkeit: Geschichte eines kritischen Begriffs. Jürgen. 1961. Baecker. Oskar øi Alexander Kluge. rom. Peter Uwe. 1999. e ademenitæ în sfera de control (adicæ e cuprinsæ în aceasta) øi pusæ la sertar într-un sistem stabilizat de subordonare. representing the society as a whole. 1989. considering you often work through and with research of a given social situation or context. Theodor W.] Hohendahl. lucrærile artiøtilor implicafli – Laura Horelli. “Oszillierende Öffentlichkeit. [Trad. Ele indicæ relaflia de legitimitate dintre sfera publicæ øi societate. Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. 1962. Berlin: Lagarde und Friederich. el aminteøte cæ spafliul expoziflional. Oskar. Lagarde und Friederich. Suhrkamp. Translated by Thomas Burger with Frederick Lawrence as The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. ed. Öffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit. its legitimacy derives from another source: its external relationships to the society. Immanuel. face experienfle estetice.instituflionalæ øi imaginea culturalæ de sine a societæflii capitaliste. este spafliul extrateritorial în care publicul. München. Berkeley. Berlin. NBK este un spafliu public pe care expoziflia îl solicitæ pentru artæ. Soziologische Schriften II. including those that are critical of society. ele reprezintæ un format de acfliune care chestioneazæ efectele publice ale artei. Ca o ironie. Symptome. Ellen Gallagher / Laura Horelli. Translated by Peter Labanyi.. Malmö (2005). Symptome. Consecinflele pentru subscena în cauzæ sînt jalnice: preflul pentru acumularea de capital cultural øi pentru dobîndirea unui statut e depolitizarea øi pierderea solidaritæflii. Deøi NBK. Immanuel. University of California Press. Theodor W.: Sfera publicæ øi transformarea ei structuralæ. Peter Uwe. care determinæ nucleul institufliei færæ a iniflia sau reclama nemijlocit o „acfliune“ øi. They point to the relationship of legitimacy with the public sphere and society that determines the core of the institution without directly initiating or calling for “action“. lucrærile au un aspect de acfliune. inclusiv acelea ce se aratæ critice faflæ de societate. Meinungsforschung und Öffentlichkeit. Laura Horelli interviewed by Maxine Kopsa LAURA HORELLI is born 1976 in Helsinki. Even though the NBK. 1970. Bibliografie: Adorno. Zamfirescu øi Alexandru Surdu. e o tehnologie a dominafliei ce a fost încercatæ øi testatæ în procesul globalizærii. In contrast to the usual practice for previous catalogs in the exhibition series Ortsbegehung.“ In Rudolf Maresch. Cambridge. the works exhibited define themselves as exemplary views of arts effectiveness in a society that is gradually being stripped of a public sphere. ed. O’Doherty. uniform communication format. Translated by James Creed Meredith as The Critique of Judgement. they represent a format for action that questions the public effect of art. Medien und Öffentlichkeit: Positionierungen. Kant. Öffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit. ca extensie instituflionalæ a „excluderii“. The works shown in the exhibition address these external relationships in different ways. cu toate acestea. formulates a critical artistic interest. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Spre deosebire de practica obiønuitæ a cataloagelor precedente în seria de expoziflii Ortsbegehung [Inspectare/Celebrare a locului]. Habermas. Jürgen. Maxine Kopsa ¬ Is there such a thing as the subject being too culturally specific? What I mean to say is. „Izolarea“ aceasta. Tot aøa cum acest catalog este o prezentare øi o coproducere a expozifliei. addresses itself to a specialist public and develops its activities accordingly. and combines reflection with perception. 1989. have you ever discounted material as too particular? 88 . Hohendahl. 2nd ed. Luchterhand. Negt. She is interested in exploring different methods of documentation as well as in conceptual and socially engaged art. 1996. væzut din perspectiva lui Brian O’Doherty. 1790.: Critica puterii de judecatæ. Minneapolis: University of Minnesota Press. Medien und Öffentlichkeit: Positionierungen. Baecker. procesul de aculturaflie dintre opoziflia artisticæ øi legitimitatea instituflionalæ este susflinut de cætre institufliile burgheze de artæ nu atît datoritæ faptului cæ spoiala de opoziflie se reflectæ în primul rînd asupra institufliei sau pentru cæ institufliile vor sæ loveascæ în producflia de imagine a artei critice (ceva ce orice formæ de cooperare cu institufliile realizeazæ implicit în orice caz). Meinungsforschung und Öffentlichkeit. Bibliography: Adorno. Stuttgart. tries out aesthetic experiences. 1970. Daniel Knorr. In her work she deals with issues of globalization. Habermas. Dirk. 1999. Neuwied: Luchterhand. Berkeley: University of California Press. and Assenka Oksiloff as Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. Halle für Kunst. Innsbruck (2004) and Manifesta 5. Jamie Owen Daniel. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Dirk. 1790. Boer. Just as the present catalog is a presentation of and coproducer of the exhibition. and Katya Sander. Bucureøti. Simulationsbrüche. 1993. formuleazæ un interes artistic critic øi combinæ reflecflia cu percepflia. „Oszillierende Öffentlichkeit“. in different ways. legitimitatea sa derivæ dintr-o altæ sursæ: relafliile sale externe cu societatea. care øi-au scris ei înøiøi descrierile operelor lor – nu sînt prezentate pe pagini separate. Cum se leagæ aceastæ discuflie de o expoziflie desfæøuratæ într-o instituflie burghezæ de artæ precum Neuer Berliner Kunstverein (NBK)? Care sînt consecinflele pentru proiectul de expoziflie intitulat Formats for Action de definire a sferei publice ca un numær de microsfere publice? Întîi de toate. Munich: Boer. 1985. Frankfurt am Main: Suhrkamp. în schimb.. închizînd în interiorul institufliilor ceea ce e socialmente øi estetic exclus. gender. reprezentînd societatea ca întreg. 1962. 2000. 1972. like all public art institutions. rom. [Trad. Soziologische Schriften II. Oxford: Clarendon Press. Kant. MA: MIT Press. se adreseazæ unui public specializat øi deøi îøi deruleazæ activitæflile ca atare. the works by the participating artists – Laura Horelli. Kritik der Urteilskraft. Galerie im Taxispalais. San Sebastian (2004). B. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Suhrkamp. Brian. CEU. lucrærile expuse se definesc ele însele ca perspective exemplare asupra eficacitæflii artei într-o societate care este pe cale sæ fie deposedatæ de sfera publicæ. ed. ci mai presus de toate datoritæ faptului cæ asiguræ dominaflia asupra aspectelor simbolice øi imaginative ale culturii critice. Lucrærile expuse în cadrul expozifliei abordeazæ aceste relaflii externe în mai multe feluri. Brian. Recently she has participated in the following exhibitions: Need to Document. B. Kritik der Urteilskraft. al space in which the public. lives and works in Berlin. Lüneburg (2005). and Alexander Kluge. Simulationsbrüche. Metzler. In 2052 Malmö Will No Longer Be Swedish. Metzler. immigration. O’Doherty. In Rudolf Maresch. ed. de Vasile Dem.

Prin urmare. What is it about place or location. ci o perspectivæ subiectivæ. Faptul cæ era conøtientæ de înregistrare øi utilizarea englezei în interviu creeazæ o anumitæ distanflæ între noi. øi în celælalt relaflia lipseøte. There’s a term called psychical distance which tries to define the relationship both the author and the viewer can have to that which is perceived: if one is too close then things get blurry. Existæ un termen numit distanflæ fizicæ. de pildæ. sæ subliniez faptul cæ nu e prezentat adeværul absolut. if one is too far they become invisible. Versiunea ulterioaræ a fost apoi expusæ în afara contextului original. dacæ ne aflæm prea departe. Se preocupæ de problematica globalizærii. generalising may be too abstract. to underline that it is not the absolute truth that is presented. cafenele. So reflection on the future of globalization. Anumite chestiuni ar putea deveni în mai mare mæsuræ abordabile discutate dintr-un unghi particular. E o chestiune pe care o iei în considerare? „Justa“ distanflæ fizicæ? √ Îmi dau silinfla sæ fiu prezentæ în lucræri în diverse feluri. Publicaflia a fost realizatæ ca ræspuns la nivelul scæzut de informaflie disponibilæ despre grupuri. Innsbruck (2004) and Manifesta 5. atunci lucrurile devin neclare. In other pieces the relation to the subject matter is not so obvious – these have been topics. Quoting Yvonne Rainer: “If you are no longer of reproductive age. ¬ Existæ un moment pe care sæ-l pofli identifica în care „te înscrii pe tine în“ materialul pe care-l studiezi? De pildæ. se dovedeøte relevantæ pentru multæ lume. a genului. the act of recording itself can be a distancing factor. My grandmother in You Go Where You’re Sent is a close subject. reflecflia asupra viitorului globalizærii. It was directed towards the general public in Frankfurt and had a function within that specific context. E interesatæ în explorarea diferitelor metode ale documentærii. seems to be a crucial element in your work. ¬ Is there a moment you can identify when you “write yourself into” the material you are researching? Like writing yourself into a story (which is perhaps not your own). abandonezi lupta pentru dreptul la avort? MAXINE KOPSA este critic de artæ øi curator independent în Amsterdam. and distributed by the groups themselves. The physical distance is also dependent on the approach used in relation to the subject matter. Rooseum. cafes. representative roles. married to a diplomat. pe urmæ. city information points. in Japanese English Advertising Slogans (2000) you examine the use of foreign language slogans in Japanese product packaging. do you drop out of the fight for abortion rights? If you are a man. but a subjective view. Distanfla fizicæ este în egalæ mæsuræ dependentæ de abordarea utilizatæ în relaflia cu subiectul abordat. Galerie im Taxispalais. either as location or dislocation. Citînd-o pe Yvonne Rainer: „Dacæ nu mai eøti la vîrsta reproducerii. Unele lucræri au fost expuse mai întîi în locuri anume alese øi. însæ în film vorbim despre rolurile ei publice. The booklet was available for free in shops. Cu toate acestea. relaflia cu subiectul în chestiune nu e atît de evidentæ – sînt niøte teme cu privire la care am sentimente puternice øi pe care vreau sæ le abordez. The publication was made in response to the little information available about the groups. Expoziflii recente: Need to Document. In 2001 I produced a publication called Cultural Groups in Frankfurt. biblioteci. S-a adresat marelui public din Frankfurt øi a avut un rol în acel context specific. ele devin invizibile. Bænuiesc cæ încerc sæ ajung la relaflia ta ca autor cu cercetarea ta.scena Interviu cu Laura Horelli de Maxine Kopsa LAURA HORELLI s-a næscut în 1976 la Helsinki. dar pe care nu avea sens sæ-l expun altundeva. træieøte øi lucreazæ la Berlin. Øi într-un caz. de arta conceptualæ øi de cea angajatæ social. în studiori de fitness etc. for example. diferite zone geografice sînt din ce în ce mai conectate între ele øi suferæ transformæri similare. do you not speak out for women’s right to control their bodies? If you are not HIVpositive do you not take a stand against the government’s foot-dragging policies around AIDS? If you are white do you not express your revulsion at the neo-con defence of white racist behaviour on university campuses parading under the First Amendment?”1 ¬ “Place”. San Sebastian (2004). The later version has then been shown outside the original context. ai læsat vreodatæ deoparte un material din cauza excesivei sale particularitæfli? Laura Horelli √ În momentul în care te implici în contexte particulare se poate întîmpla ca materialul ce rezultæ de aici sæ fie excesiv determinat cultural øi sæ nu aibæ nevoie/sæ nu poatæ fi transpus într-un alt context. Some works have been shown site-specifically first and later I have made another version giving more information about the original context. a imigrafliei øi a mediilor. cînd te înscrii pe tine însæfli într-o poveste (care poate cæ nu e a ta). am fæcut o altæ versiune ce dædea mai multe informaflii despre contextul original. even if Maxine Kopsa ¬ Existæ oare ceva de genul unui subiect excesiv determinat cultural? Ceea ce vreau sæ spun. fitness studios etc. Some issues might become more accessable when discussed from a particular angle. reprezentative. Broøura a fost disponibilæ gratuit în magazine. Her awareness of the recording situation and the use of English in the interview creates distance between us. Differences in geographical locations still exist. Different geographical locations are however increasingly connected to each other and undergoing similar transformations. cît øi privitorul o pot avea cu ceea ce e perceput: dacæ sîntem prea aproape. and in You Go Where You’re Sent (2003) you’ve traced the life and travels of your grandmother. Halle für Kunst. I guess what I’m trying to get at is your relationship as maker (as author) to your research. Lüneburg (2005). but in the video we discuss her public. øi a fost distribuitæ chiar de cætre grupurile implicate. which intrigues you? Is it more to do with its establishment or its collapse or blurring? √ These works look at how ways of perceiving place have changed/are changing. Editor asociat al revistei Metropolis M. Relaflia noastræ se transformæ pe durata înregistrærii. where I invited national and ethnic associations active in the city to tell about their activities and functions. 89 . because of the development of communication technologies and mass travel. Mæ gîndesc acum la un proiect pe care l-am simflit cæ funcflioneazæ în contextul lui. Is this something you consider? The ‘right’ physical distance? √ I attempt to be present in the works in varying degrees. Bunica mea din You Go Where You’re Sent [Te duci unde eøti trimis] e un subiect închis. la care am invitat asociaflii naflionale øi etnice active în oraø pentru a vorbi despre activitæflile øi rolul lor. însuøi faptul de a înregistra poate fi un factor de distanflare. a physician. In 2052 Malmö Will No Longer Be Swedish. luînd în considerare faptul cæ lucrezi adesea prin øi în cercetarea unei situaflii sau a unui context social anume. Associate editor of Metropolis M. but where it did not make sense to show it elsewhere. generalizarea poate fi prea abstractæ. is relevant to many. Laura Horelli √ When getting involved in particular contexts it might be that the resulting material is too culturally specific and does not need / cannot be translated to another context. libraries. for instance in Helsinki Shipyard/Port San Juan (2002/03) which deals with the construction of and the subsequent running of these ships once in use in their Caribbean destinations. Malmö (2005). In either case the relationship is lacking. ce încearcæ sæ defineascæ relaflia pe care atît autorul. I can think of one project that I felt functioned in its context. Fiecare grup participant a putut folosi o parte din publicaflie pentru propriul sæu scop. They are about the relations of different places to each other. Our relationship is transformed for the time of the recording. Each group participating could use a side in the publication for their own purposes. în birourile de informaflie ale oraøului. MAXINE KOPSA is an art critic and freelance curator based in Amsterdam. În 2001 am produs o publicaflie intitulatæ Grupuri culturale în Frankfurt. which I feel strongly about and want to address. They also point to complexities in the seemingly homogenized capitalist world. În alte piese. Ellen Gallagher/Laura Horelli.

Laura Horelli Helsinki Shipyard/Port San Juan. 2 DVDs. photos: Rainer Iglar. courtesy Galerie Barbara Weiss 90 . 14’ and 17’. video-installation. 2002/3.

19’. cu ajutorul cærora bunica mea povesteøte unele dintre amintirile sale de la fafla locului. Privitorul e confruntat cu informaflii contradictorii. o fizicianæ cæsætoritæ cu un diplomat. Laura Horelli You Go Where You’re Sent. de estomparea ei? √ Aceste lucræri privesc felul în care modurile de percepere a locului s-au schimbat/sînt pe cale sæ se schimbe datoritæ dezvoltærii tehnologiilor comunicærii øi a turismului de masæ. Pavilioanele de convenienflæ sub care navigheazæ sînt ale unor flæri precum Liberia øi Panama. pe vremea cînd cælætoreau doar cîfliva privilegiafli ai sorflii. E o industrie liberæ de restricfliile geografice sub care multe alte industrii încæ opereazæ øi prin urmare poate fi înfæøiøatæ ca un exemplu pentru globalizare øi pentru cauzele sale. E interesant modul în care aceiaøi indivizi erau folosifli sæ reprezinte statul în contexte atît de diferite precum Rio de Janeiro în 1946–’50 øi Bucureøti în 1968–’72. Filmul e împærflit în secfliuni corespunzætoare cu timpul øi spafliul. de mediu) ale statelor din care provin realmente. Helsinki Shipyard/Port San Juan se referæ la diferite relaflii cu locul prin intermediul a douæ forfle de muncæ care încearcæ sæ-øi cîøtige existenfla în industria navelor de croazieræ. Navele sînt ca niøte stafliuni miøcætoare. Portul din Helsinki se confruntæ cu presiunea de a fline pasul cu competiflia globalæ. pare a fi un element crucial în munca ta. courtesy Galerie Barbara Weiss 91 . astfel încît companiile nu trebuie sæ se supunæ legilor (de muncæ. O sæ descriu cîteva din interesele mele privitoare la „loc“ prin intermediul celor douæ proiecte pe care le-ai menflionat. muzica etc. Chiar øi dupæ ce-øi vor fi petrecut aproape întreaga viaflæ în stræinætate. nu cu un „adevær“ absolut. 2003. decorafliile. Al doilea film e în englezæ øi a fost turnat la bordul unor nave de croazieræ în timpul opririi lor în portul San Juan. photos: 2: Jens Ziehe. Cu toate acestea. în spafliul de primire a oaspeflilor pe navæ. Ele se referæ la relafliile reciproce dintre diferite locuri. Existæ încæ diferenfle între zonele geografice. 3: Installation view from Galerie im Taxispalais. chiar dacæ ele sînt conturate de procese globale øi ascunse sub o suprafaflæ omogenæ. photo: Rainer Iglar. fie ca sit. Cum stau lucrurile cu locul sau cu localizarea care te intrigæ? E vorba mai degrabæ de fixarea acesteia sau de surparea. Un titlu e urmat de o colecflie de imagini statice. nu iei poziflie împotriva indeciziei politicilor guvernamentale privitoare la SIDA? Dacæ eøti alb. precum Berlinul anilor 1936. nu-fli exprimi revolta în fafla comportamentului alb rasist în campusurile universitare mærøæluind sub pavæza Primului amendament?“1 ¬ „Locul“. Turismul de croazieræ este cea mai de succes ramuræ a industriei turistice. Am încercat sæ indic cum diferite interese contureazæ interpretæri ale istoriei. în Japanese English Advertising Slogans [Slogane publicitare în engleza japonezæ] (2000) examinezi utilizarea sloganurilor în limbi stræine pe ambalajele japoneze. Ele indicæ în acelaøi timp complexitæflile lumii capitaliste aparent omogenizate. fie ca dislocare. iar în You Go Where You’re Sent (2003) ai urmærit viafla øi cælætoriile bunicii tale. You Go Where You’re Sent abordeazæ cælætoria dintr-o perspectivæ istoricæ. Innsbruck. suscitæ în sine mai multe asociaflii. Nu mai e capabil sæ construiascæ navele tot mai mari cerute de cætre industrie. Companiilor de croazieræ le place sæ insiste pe diversitatea echipajului. DVD. angajaflilor nu li se permite sæ vorbeascæ nici o altæ limbæ decît engleza. Filmul înfæfliøeazæ reprezentarea oficialæ a Finlandei în exterior pe vremea cînd flara era puflin cunoscutæ în lume. Primul videofilm e în finlandezæ øi înfæfliøeazæ industria multinaflionalæ din perspectiva unui loc ce are o puternicæ identitate naflionalæ. Mulfli dintre angajafli n-au fost niciodatæ într-o croazieræ øi nu se pot raporta la ideea de a face o croazieræ. la reuniunile de la ambasadæ erau destul de departe de gustul unui individ: bunica mea a construit o imagine a Finlandei. iar locurile în care ele acosteazæ sînt mai degrabæ niøte extensii ale vasului. nu te exprimi în chestiunea dreptului femeilor de a-øi controla corpul? Dacæ nu eøti seropozitiv. în acele situaflii în care am simflit cæ explicafliile bunicii nu erau suficiente.2 Pe de altæ parte. lumea aøtepta ca bunicii mei sæ reprezinte valorile flærii lor natale.scena Dacæ eøti un bærbat. Menflionarea unor locuri cu o importanflæ istoricæ mai amplæ. a ræmas færæ spafliu în amplasamentul sæu din centrul oraøului Helsinki. video-installation. de pildæ în Helsinki Shipyard/Port San Juan [Øantierul naval Helsinki/Portul San Juan] (2002/’03) care trateazæ despre construirea øi manevrarea ulterioaræ a acestor nave odatæ aflate în exploatare la destinafliile lor din Caraibe. Coloana sonoræ include de asemenea o parte narativæ. Mîncarea.

org/issue2/Rainer. Many of the employees have never been on a cruise and cannot relate to the idea of taking a cruise. A title is followed by a collection of still images by which my grandmother tells about some of her memories of the place. The soundtrack also includes some narration. Acest text a fost arætat fiecærui participant øi au fost fæcute modificæri. Sofia Karlsson. M-a interesat sæ discut cu oamenii care studiazæ la IMER pentru a vedea o parte din cercetærile fæcute aici. care. deoarece contextul nu este nici un studiu etnografic convenflional.doc 3. realizatorul de film øi etnograful Jean Rouch (n. Ce anume scrii? √ Citatul e din regizorul de film Chris Petit. imaginea nu poate fi decît o imagine –. and the places they stop in are more like extensions of the ship. prin aceea cæ subiecflii sînt fæcufli conøtienfli de lucrul la care participæ øi li se dæ mai mult control asupra imaginii lor decît ar putea fi cazul într-un documentar mai tradiflional. literally. 1917) made the film Moi. The first video is in Finnish and looks at a multinational industry from the perspective of a place that has a strong national identity. în Treichville. Moi. de sîmbætæ pînæ duminicæ. a fost construitæ o universitate pe locul unui fost øantier naval. being shaped by global processes and more hidden underneath a homogeneous surface. The film begins with an introduction in which the context is explained. Artists were invited to spend several months in the city to focus on issues of diversity. agreed upon and rehearsed and which are just a natural reaction to an ad lib situation. not one absolute “truth”. de proiect. în special despre metodele pe care le folosiseræ øi despre efectele pe care personalitatea lor le-a avut asupra informafliilor pe care le strînseseræ. Voi descrie metoda de lucru: mai întîi. sæ intre în dialog cu jocul actoricesc øi scenariul. in situations where I felt that my grandmother’s explanation was not sufficient. simt nevoia sæ adaug un text pentru a spune o poveste. which was produced for a programme that Rooseum in Malmö organised. Imediat suntem transportafli în culise. convenite øi repetate øi care e reacflia spontanæ la o situaflie ad lib. The mention of places of wider historic relevance. Privitorul nu øtie niciodatæ precis ce replici au fost redactate. I was interested in talking with people who were studying at IMER to see some of the research that was done there. Am devenit interesatæ de dimensiunea instituflionalæ a „dezbaterii despre integrare“. Robinson played by Oumarou Ganda and his group of friends through a week in their lives. Robinson. Am înregistrat interviuri cu patru persoane despre cercetærile lor. evident. Un Noir falls somewhere in between. in itself raises many associations. Is this a position you could iden-tify with? √ I have been recently working with 712 Interviews?. Existæ în toate acestea o anume similaritate cu producflia lui Rouch. so to speak. The cruise companies like to market the diversity of the crew. It is no longer able to construct the ever larger vessels demanded by the industry. it has ran out of space in its location in central Helsinki. Filmul Moi. o suburbie a oraøului Abidjan. from Saturday to Sunday. ¬ Ai menflionat faptul cæ îfli place ideea potrivit cæreia camera de filmat e un instrument cu care sæ se scrie. Un Noir urmæreøte un tînær imigrant din Nigeria pe numele sæu Edward G. The video looks at the official representation of Finland to the outside at a time when the country was little known elsewhere. to enter into dialogue with the acted. Un Noir.html 2. Cred cæ nevoia de a folosi limbajul vine din limitærile imageriei – la urma urmei.rutgers. The second video is in English and has been filmed onboard cruise ships during their stops in the port of call San Juan. care a fost produs pentru un program organizat de Rooseum din Malmö. în centrul oraøului. jucat de Oumarou Ganda. You Go Where You’re Sent approaches travel from a historic perspective. Este aceasta o poziflie cu care te-ai putea identifica? √ Am lucrat de curînd cu 712 Interviuri?. Moi. În cele din urmæ. Recently a university has been constructed in the centre of the city.3 Din aceste interviuri cam de o oræ care au fost transcrise a ieøit un text mai scurt øi mai condensat. However. 1917) a realizat Moi. un negru“]. in the guest spaces of the ship the employees are not allowed to speak in any other language but English. when only a few privileged travelled. Un Noir [Me. Araz Zeighami. so the companies do not have to follow the (labour. Gunilla Holmlin. Filmul începe cu o introducere în care contextul este explicat.2 On the other hand. la propriu. Adesea limbajul se dovedeøte mai pregnant decît vizualul. I’ll describe some of my interest in “place” through two projects you mention: Helsinki Shipyard/Port San Juan looks at different relations to place through two work forces making their living from the cruise ship industry. Apoi m-am concentrat asupra oamenilor care fæcuseræ studii empirice despre oraø în legæturæ cu problemele legate de integrare. at the embassy gatherings were pretty far done according to the taste of an individual: My grandmother constructed an image of Finland. Traducere de Izabella Badiu Note: 1. music etc. Un Noir [„Eu. Cruise ships are increasingly moving resorts. Ceea ce încerc sæ scriu depinde. ¬ In 1957 the filmmaker and ethnographer Jean Rouch (b. You might say that Rouch managed to come closer to the real by allowing it. Eu folosesc aproape întotdeauna limbajul în lucrærile mele. Moi. Moi. The viewer is confronted with conflicting information. a Black]. The food. S-ar putea spune cæ Rouch a reuøit sæ se apropie de real permiflîndu-i. The shipyard in Helsinki is faced with pressure in order to keep up with global competition.e-felix. De curînd. environmental) laws of the nation states they are based in. Cu Ramin Baghir-Zada. like Berlin 1936. am intrat în studioul de sunet øi am înregistrat textul. în filmul video. Un Noir follows a young immigrant from Nigeria called Edward G. One of its main departments is called International Immigration and Ethnic Studies (IMER). The viewer never knows quite which lines have been written. www. http://crab. Even after having lived most of their lives abroad. împreunæ cu grupul sæu de prieteni de-a lungul unei sæptæmîni din viafla lor. Their flags of convenience are in countries like Liberia and Panama. for the context is neither a conventional ethnographic study nor a straightforward narrative film. a suburb of Abidjan. I was trying to point out how different interests shape interpretations of history. I became interested in the institutional side of the “integration debate”. in Treichville. Un Noir se situeazæ undeva la mijloc. unii s-au arætat surprinøi de ceea ce spuseseræ sau nu le-a plæcut modul în care scosesem anumite lucruri din context. 92 . in a former shipbuilding area. It is interesting how the same individuals were used to represent the state in such different contexts as Rio de Janeiro 1946–50 and Bucharest 1968–72. pentru a explica un context. decoration. the scripted.edu/~wood/cruise. nici un film narativ obiønuit. The video is divided into sections according to time and place. The cruise tourism industry is the most successful mayor branch of tourism. e contrapus materialului despre metoda de lucru. Paris. Paris.¬ În 1957. Immediately we are allowed behind the scenes. my grandparents were expected to enact the values of their native country. Mixajul dintre materialul redactat øi cel documentar e ceva interesant pentru mine øi sper sæ dezvolt aceastæ tehnicæ în proiecte viitoare. Unul din principalele sale departamente se numeøte Imigraflie Internaflionalæ øi Studii Etnice (IMER). au avut loc niøte conversaflii neînregistrate. ca sæ zic aøa. It is an industry quite free from geographical restrictions under which many industries still operate and can therefore be seen as an example for globalization and its causes. Artiøtii au fost invitafli sæ petreacæ mai multe luni în oraø pentru a-øi îndrepta atenflia asupra chestiunilor legate de diversitate.

Notes: 1. I recorded interviews with four persons about their research. Laura Horelli media spree.e-felix. photos: Rainer Iglar. What is it you’re writing? √ The quote is from the filmmaker Chris Petit.scena I’ll describe the working process. First unrecorded interviews were conducted.org/issue2/Rainer. which were transcribed. 2004 on going. This text was shown to each participant and changes were made. Gunilla Holmlin. Then I concentrated on people that had done empirical studies about the city in relation to issues of intergration. ¬ You mentioned that you liked the idea of the camera as being a tool with which to write. particularly the methods they had used and the effects their persons had on the information they had gathered. table and chairs from the Berlin Senate.3 Out of these hour-or-so interviews. Araz Zeighami. I think the need to use language comes from the limitations of imagery – after all an image can only be an image – I need to add text to tell a story. What I am writing about clearly depends on the project. Finally we went to the sound studio and recorded the text. There is a similarity to Rouch’s Moi. www. texts. installation view from Galerie im Taxispalais.rutgers. which in the video is contra-posed with material of the working process. Often language is more prominent than the visuals. With Ramin Baghir-Zada. courtesy Galerie Barbara Weiss . I almost always use language in my works. to explain the context.html 2. Mixing scripted and documentary material is of interest to me and I hope to develop this in future projects. Innsbruck.edu/~wood/cruise. http://crab. brochures. Un Noir in that in the subjects are made aware of what they are participating in and given more control about their portrayal than might be the case in a more conventional documentary. some were surprised of what they had said or they did not like how I had taken things out of context.doc 3. Sofia Karlsson. a shorter text was condensed. photographs.

? 7 episodes on (ex)changing Europe. episode 3. Cordially Invited. 2004..? 7 episodes on (ex)changing Europe. Who if not we.. Moritz . Moritz Jeroen de Rijke/Willem de Rooij Orange. photo: E. 2001–2004. 2004. episode 3.. installation view.? 7 episodes on (ex)changing Europe. Who if not we. BAK. BAK. installation view. installation view.Boris Ondreic ka ˇ Scheissliche Ostblocker. Who if not we. BAK.. Who if not we. BAK. 2004: Francis Alÿs Untitled. episode 3. episode 3.. Cordially Invited. 2001. Moritz Wilfriedo Prieto García Apolitical. Who if not we. Moritz Academic Training Group Caught in Lithuania.? 7 episodes on (ex)changing Europe. photo: E. 2004. detail Cordially Invited. photo: E. episode 3. Cordially Invited.. 2004.. 2004. BAK. installation view.. 2004.? 7 episodes on (ex)changing Europe.. Cordially Invited.. photo: E. slide installation. 1997.

a small gathering of people attends piously artist Boris Ondreicˇka’s a capella performance of a text on solidarity and collaboration. critics and philosophers from Europe and elsewhere. In 2002. de beton øi de aluminiu. ci mai degrabæ în relaflie. BAK has adopted a consequent programming strateCLAIRE STAEBLER is an art critic and curator at the Palais de Tokyo. sæ reflecteze la locul pe care BAK îl ocupæ în peisajul artistic european øi la misiunile unei instituflii de astæzi. becomes a structured institution. Din aceastæ reflecflie a luat naøtere Becoming Oneself. artistul invitæ publicul sæ participe. at an opening. Situat în inima urbei. The transition year has enabled the new artistic director alongside with her team and various guest curators to meditate on the place BAK should have on the European art scene and on its missions. O bazæ pentru arta contemporanæ Sîmbætæ. Utrecht. on a Saturday night. 95 . 16 aprilie 2005. In 2003. Înaintea acestei emancipæri. This atypical lecture/performance already is one of the “indescribable” moments shared in the intimacy of a dark room. Sean Snyder sau Barbara Vanderlinden.“ Maria Hlavajova „un act de ospitalitate nu poate fi decît poetic. Sean Snyder or Barbara Vanderlinden among others. including an option of negotiating with power-holders. odatæ cu sosirea Mariei Hlavajova. political and social levels opening the debate for artists. between art and community? Generosity and hospitality are the leitmotivs of this space in progress that doesn’t want to develop as an autarchy but in relation. rigorous yet intimate areas are the perfect illustration of the institution itself. BAK has come to complete the artistic geography of Utrecht. intellectuals. Asemenea multor centre de artæ din Olanda. øi sæ-i punæ întrebæri cîntînd. BAK – basis voor actuele kunst has never stopped redefining the position of the art institution – in a European and international context – on the esthetic. philosophers. dintre cei care au experimentat un loc.“ Jacques Derrida Din 2003 încoace. în confruntare. After a while. Since it started off. reunindu-i. care creeazæ o veritabilæ structuræ instituflionalæ.scena Now What? Institutions Dream! Claire Staebler „Am væzut o expoziflie ca o infrastructuræ pe care sæ se construiascæ în mod activ alte înflelesuri implicînd o mulflime de alte posibilitæfli. in confrontation. answers singing. o micæ adunare îl ascultæ cu religiozitate pe artistul Boris Ondreic ka interpretînd. Shyness. riguroase øi intime conferæ o tonalitate proprie acestei instituflii. its glass. its simple. la origine. Dupæ ˇ performance-ul lui. se ia decizia de a renova localurile pentru a lærgi spafliul cu mai mult de 200 de metri pætrafli de expoziflie. Din astfel de clipe se construieøte legenda BAK – basis voor actuele kunst. cu o puternicæ prezenflæ universitaræ. dupæ cîteva minute mai multe persoane din auditoriu se lanseazæ øi îøi fredoneazæ remarcile øi întrebærile. filosofi critici sau arhitecfli vin sæ se exprime. As many art centers in the Netherlands. nu viseazæ la o lume mai bunæ ? La o instituflie care ar cæuta un bun echilibru între artæ øi cunoaøtere? Între artæ øi comunitate? Generozitatea øi ospitalitatea sînt laitmotivele acestui loc în devenire care nu doreøte sæ se dezvolte în autarhie. bineînfleles. Such instants have built the legend of BAK – basis voor actuele kunst. the artist invites the public to participate in its turn with questions. o serie de întîlniri øi dezbateri pe mai multe voci din care s-a compilat o broøuræ. Located in the heart of the town. Maria Hlavajova has conceived a matrix for various potentials. critics or architects. BAK has been thought as a mental niche. Aceastæ lecturæ/performance atipicæ aparfline deja unor momente „indescriptibile“ împærtæøite în intimitatea unei sæli întunecoase sau a unui vernisaj. al patrulea oraø ca mærime din Olanda. a basis for present and future art. After the show. pe plan estetic. momente de ezitare. deschizînd dezbaterea în care artiøti. inclusiv o opfliune de a negocia cu deflinætorii puterii. Prin BAK. În 2000. in a former school of music. înaintea unei redeschideri în 2003. Utrecht. fourth main town in the Netherlands. in complementarity with other partners. when Maria Hlavajova arrived. În 2003. Basis for Contemporary Art April 16. BAK encouraged by the town of Utrecht. Now What! Institutions Dream! Who has ever seen a place that dares to dream of a better world? Of an institution that would seek the balance between art and knowledge. spre searæ. Before this emancipation. » J. BAK venea deci sæ completeze perfect geografia artisticæ a acestui oraø. Derrida Since 2003. Charles Esche. BAK se permanentizeazæ. în contextul european øi mondial. în complementaritate cu alfli parteneri. spafliile sale simple. With BAK. Now What! Institutions Dream! Cine. with a large university structure. singing. Charles Esche. un text despre solidaritate øi colaborare. BAK [basis voor actuele kunst] nu înceteazæ sæ redefineascæ locul institufliei artistice. during a performance or a reunion. NOW WHAT? INSTITUTIONS DREAM! Claire Staebler “I see an exhibition as an under-structure on which to actively build other meanings by involving myriad of other possibilities. pe Nicolas Bourriaud. sub numele de SuB-K 1980. Paris. între alflii. încurajat de voinfla oraøului Utrecht. la care artistul ræspunde.” Maria Hlavajova « un acte d’hospitalité ne peut être que poétique. fondat la inifliativa unor artiøti. an intellectual refuge for all the artists. Timiditate. dispunea deja de spafliul alternativ Gascow øi de mai clasicul Central Museum. BAK a fost. BAK îøi redeschide porflile øi reuøeøte în scurt timp sæ-øi creeze o identitate localæ øi internaflionalæ. Începînd cu 2002. arhitectura sa de sticlæ. în cursul unui performance sau al unei întîlniri. BAK has been originally founded in 1989 and named SuB-K on the artists’ initiative. Paris. BAK opens again and it builds a local and international identity shortly. Acest an de tranziflie a permis noii directoare artistice. several persons from the audience start humming their remarks and questions and the artist. într-o veche øcoalæ de muzicæ renovatæ. moments of hesitation. la rîndul sæu. politic øi social. concrete and aluminum architecture. Maria Hlavajova a conceput o matrice oferind o varietaCLAIRE STAEBLER este critic de artæ øi curator la Palais de Tokyo. decision is taken to renovate the premises so that 200 m2 exhibition space be available for the 2003 opening. In 2000. This is how Becoming Oneself was conceived – a serie of meetings and debates gathered in a brochure compiling the contributions of Nicolas Bourriaud. împreunæ cu echipa sa øi cu diferifli „guests“ curatori. 2005. a capella. cîntînd. of course. had already the alternative space Gascow and the more classical Central Museum.

articulations. gatherings with the artists. 2005. in the proper and figurative meaning. Boris Ondreic ka ˇ Landscape. a book was published for the occasion Now What artists Write!. developments. In 2004. philosophers. each year is dedicated to a central theme enabling ramifications. Each project is permanently reactivated and develops in time according to different scores. with Now What? Dreaming a better world in 6 parts. photos: E. Stedelijk Museum in Amsterdam. Boris Groys.. theorists. Moritz in 1969: The World Question Center.. Ludwig Museum Budapest – Museum of Contemporary Art in Budapest. workshops. Beside the two exhibitions. as Maria Hlavajova likes to say. entangled projects. meditation and political commitment. Several European institutions were involved in this manifold project under Maria Hlavajova’s supervision: CAC – Contemporary Art Centre in Vilnius. artists. at Jens Hoffmann’s proposition. Foksal Gallery Foundation in Warsaw. Jacques Rancière. The project included six parts taking shape simultaneously in various areas of the town. the programming focused on the enlargement of Europe and the notion. BAK. basis voor actuele kunst in Utrecht. Who if not we? asks the question of the subject and calls for a definition of “we” that has to be understood here as a transnational and European political subject according to French philosopher Etienne Balibar who . Illustrating perfectly the approach of the institution. have decided to stage this performance on the night of the opening. Preferring projects at various scales or formats. Now What? Dreaming a better world in 6 parts has started with the reactivation of a historical project initially conceived by James Lee Byars Denisa Lehocká. Moderna Galerija in Ljubljana. Openly inspired by this project.. with usually one collective exhibition and a monograph but also symposiums. Maria Hlavajova and her team attempted a definition of those alternative models that art could propose to the collective coexistence.. scientists have been invited incessantly for 3 hours to ask a question related to an element that they found crucial at this particular moment in history. the validity and the sense of community in larger Europe are questioned in the project Who if not we should at least try to imagine the future of all this? 7 episodes on (ex)changing Europe. a collection of texts written by some twenty international artists in the form of poetry. opened the art center of the 21st century in a dynamic and original way. The World Question Center (reloaded). It consisted in calling on the phone live in front of the audience a hundred international personalities well known as the most brilliant minds today and ’ asking them to ask a question! Marina Abramovic. fiction or personal message. Her constant objective is to gather diverse lecturers to open the debate. Annie Fletcher and Maria Hlavajova. the performances and discussions. It is a bold institution that seeks on a daily basis to reinvent itself mixing poetry. exhibition view. which is to never answer but always question everything.. and Witte de With in Rotterdam. critical essay...gy that it keeps running for three years. various intensities. Panorama on programming In 2003. BAK.. The projects have several bodies and several limbs.

Proiectul consta în a suna la telefon. øi Witte de With din Rotterdam. În 2004. de diferite intensitæfli. imaginatæ dupæ o coloanæ vertebralæ în jurul cæreia se articuleazæ. Privilegiind proiecte la diferite scæri øi formate. constant reactivat øi se dezvoltæ în timp conform unor partiflii diferite. De la bun început. Annie Fletcher øi Maria Hlavajova au decis. installation view. artiøti. “We” becomes a metaphor of collectivity. text critic. cum îi place Mariei Hlavajova sæ spunæ. aøadar. în sensul propriu øi figurat. O instituflie temeraræ care cautæ sæ se reinventeze zi de zi. critici øi filosofi din Europa øi de pretutindeni. la o propunere a lui Jens Hoffmann. ´ filosofi. în direct øi în public. BAK a adoptat o politicæ de programare riguroasæ. ci mai degrabæ de a chestiona færæ încetare. also. cu Now What? Dreaming a better world in 6 parts…. pentru a contrabalansa individualismul specific anilor ’90. Becoming Oneself. punînd întrebærile referitoare la ospitalitate versus migraflie. o culegere de texte scrise de douæzeci de artiøti internaflionali. photo: E. Jacques Rancière. În afara celor douæ expoziflii. care vede în aceastæ afirmaflie øi în aceastæ specificitate o manieræ de a lupta împotriva globalizærii. amestecînd poezie. 2001. Acest proiect la diferite niveluri a implicat mai multe instituflii europene. al cæror obiectiv este întotdeauna de a reuni diverse intervenflii pentru a deschide dezbaterea. sæ punæ o întrebare în relaflie cu un element care le pærea crucial în acel moment precis al istoriei. un „we“ imaginar øi utopic. Moderna Galerija din Ljubljana. fights against globalization. o sutæ de personalitæfli internaflionale considerate drept spiritele cele mai strælucite de astæzi øi de a le cere sæ punæ o întrebare! Marina Abramovic . se dezvoltæ totul… Proiecte cu mai multe corpuri øi cu mai multe membre. fantezie sau mesaj personal… Now What? Dreaming a better world in 6 parts a început cu reactivarea unui proiect istoric conceput iniflial de cætre James Lee Byars în 1969: The World Question Center. programarea s-a derulat în jurul lærgirii Europei spre Est. au fost invitafli. incluzînd de fiecare datæ o expoziflie colectivæ øi monograficæ. BAK. o grilæ de posibilitæfli pentru arta de astæzi øi de mîine. cu aceastæ ocazie a fost publicat øi un proiect de carte: Now What artists Write!. Ilustrînd perfect demersul institufliei. se ramificæ. intelectuali. de asemenea. BAK e gîndit ca o niøæ mentalæ. între poezie. în jurul proiectului Who if not we should at least try to imagine the future of all this? 7 episodes on (ex)changing Europe. fiecare an este gîndit sub o umbrelæ tematicæ. referindu-se la „we. BAK. a performance-urilor øi a conversafliilor. Discussion documentation . the people of Europe?“ al aceluiaøi filosof francez. Era vorba de un proiect în øase pærfli.scena te de potenflialitæfli. Who if not we? pune întrebarea subiectului øi reclamæ o definiflie a acestui „we“. workshop-uri. conform teoriilor filosofului francez Etienne Balibar. vreme de trei ore neîncetat. basis voor actuele kunst din Utrecht. The exhibition is built around the various stages of integration. care vorbeøte despre nofliunea de nou agent colectiv. proiecte autonome øi eterogene. pe care o respectæ de trei ani încoace. 2001. validitatea sau sensul comunitæflii în sînul Europei. un refugiu intelectual pentru tofli artiøtii. through this affirmation. „We“ devine o metaforæ a colectivitæflii. Boris Groys…. sæ repunæ în scenæ acest performance în seara vernisajului. Cordially Invited a fost proiectul multivalent organizat de BAK cu ocazia acestui Who if not we?. care trebuie înfleles aici ca un subiect politic transnaflional øi european. sub oblæduirea Mariei Hlavajova. 2001. Panoramæ asupra programærii În 2003. Moritz speaks of the “new collective agent” as a notion. Maria Hlavajova øi echipa ei încercau sæ identifice cîte modele alternative ar putea sæ propunæ arta coexistenflei colective. Stedelijk Museum din Amsterdam. interogînd nofliunea. A desire revealing the need but that also makes it Becoming Oneself. „We“. dar øi simpozioane. Foksal Gallery Foundation din Varøovia. care este de a nu da niciodatæ ræspunsuri. serii de întîlniri cu artiøtii expuøi. Inspirîndu-se în mod deschis din acest proiect. “we”. aøa cum le abordeazæ Derrida în cercetærile sale. expoziflia construindu-se în jurul diferitelor etape ale inte- Roman Ondak Twice. BAK. the people of Europe?” by the same French philosopher who. Fiecare proiect este. Cordially Invited was the multiple project organized by BAK on the occasion of Who if not we? on the issue of hospitality versus migration such as Derrida tackles it in its research. precum CAC – Centrul de Artæ Contemporanæ din Vilnius. reflecflie øi angajament politic. The World Question Center (reloaded) a deschis cu forflæ øi originalitate acest centru de artæ al secolului XXI. Muzeul din Ludwig Budapesta – Muzeul de Artæ Contemporanæ din Budapesta. teoreticieni. The desire for hospitality corresponds to a desire for identity in order to calm the alter ego haunting the subject as its dark and alienating face. savanfli. to counterbalance the individualism of the ’90s. cæpætînd simultan formæ în diferite zone ale oraøului. an imaginary and utopian “we” referring to “We.

2002. Allegoric Postcard Union.F. 2005 Július Koller Universal Futurological Question Mark (U.O. 2005 98 . 1978. Allegoric Postcard Union.).Francis Alÿs When Faith Moves Mountains.

negociate. O dorinflæ ce scoate în evidenflæ clipa. In autumn. insinuæm poate cæ sîntem acasæ aici. Cordially Invited a încercat sæ dea seama de diferitele maniere de a aborda astæzi acest subiect. a pragului. în egalæ mæsuræ. în sensul pe care Hannah Arendt a øtiut atît de bine sæ-l defineascæ. we welcome the other in order to make space our own and then speak the language of hospitality”. The spectator is invited to share his/her individual experience with the community in order to transform it in common experience and make sense out of it. Cum sæ vorbim despre ræzboi astæzi? Soft Target: war as a daily first hand reality pune desigur øi întrebarea cu privire la reprezentare. In what terms can we speak of the war today? Soft Target: war as a daily first hand reality also deals. Dorinfla de ospitalitate ræspunde unei dorinfle de identitate. we make space our own in order to welcome the other or. Speaking of hospitality comes down to reminding problematics such as frontiers. În toamnæ: Soft Target: war as a daily first hand reality va puncta. instabil øi îndræznefl. între moment intim øi memorie colectivæ. testate. But isn’t the artist always invited? In 2005. prin operele lui Felix Gonzales Torres.. a limbii. Dupæ Derrida.. We are time and again between narrative and imaginary. of course. BAK 99 . one might think that we’re at home and that we understand what being home means and that at home we receive. pentru a îmblînzi acest „altul“ care bîntuie constituirea subiectului ca un al doilea chip al sæu sumbru øi alienant. young Amalia Pica and Roman Ondak. filosofie sau literaturæ… Spectatorul este invitat sæ-øi împærtæøeascæ experienfla individualæ cu comunitatea pentru a o transforma în experienflæ comunæ øi pentru a-i da întregul sæu sens. participarea politicæ este subiectul abordat în diferitele proiecte. întîmpinîndu-l pe celælalt pentru a ne apropria un loc øi a vorbi atunci limbajul ospitalitæflii“. Soft Target: war as a daily first hand reality will be the climax but also a provisional conclusion to this year under the sign of resistance. Odatæ cu BAK øi cu programarea sa nu se mai pune problema legitimitæflii sau a inflafliei documentarului în arta contemporanæ. Dar nu este cumva artistul întotdeauna un invitat? În 2005. tested. va încerca. we invite or offer hospitality. îl constituie în elanul sæu de neostoit. nu existæ nici un alt domeniu în afara artei în care lucrurile sæ nu fie predeterminate øi în care conceptele sæ poatæ fi liber gîndite. mai ræu. apropiafli de arta angajatæ øi de voinfla de a gæsi noi modele de viaflæ prin artæ. Aceastæ viitoare expoziflie colectivæ va înfrunta cu curaj øi cu forflæ omniprezenfla mediaticæ øi realæ a ræzboiului în societæflile noastre contemporane. BAK and its programming make it superfluous for us to question the legitimacy or the inflation of the documentary in the contemporary art. Cordially Invited has attempted a sum up of the different ways to approach this topic today through the works by Felix Gonzales Torres. BAK – basis voor actuelle kunst cautæ astfel sæ iasæ din funcflia sa primæ de monstrare øi sæ facæ din instituflie un centru de resurse øi de dezbateri de idei care funcflioneazæ local øi vibreazæ internaflional.. intimacy and collective memory. apropriindu-ne astfel un loc pentru a-l întîmpina pe celælalt sau. invitæm sau oferim ospitalitate. A vorbi despre ospitalitate înseamnæ a evoca øi chestiunea frontierelor. Cum sæ mai suportæm chipul sæu zilnic în mass-media? Ce soluflie pentru aceastæ violenflæ atît de apropiatæ øi atît de îndepærtatæ? Expoziflia cautæ sæ defineascæ poziflia artistului în fafla acestei realitæfli. Imagination as a tool for resistance. Imaginaflia.. BAK – basis voor actuele kunst tries to escape its primary function that of showing and to make of the institution a genuine resource center and venue for ideas in debate that functions at local level but has international exposure. the political participation is the theme of the various projects. Traducere de Ciprian Mihali in an unquenched impetus. dar care. ca strategie de dezvoltare în fafla climatului politic. sæ propunæ alternative la realitate. active. activ. threshold. Reactiv. with the question of representation. political art and the will to find new models of life through art. unstable and audacious. as development strategy in front of the political climate will try once more to propose alternatives to the reality. Pentru cæ. According to Derrida. BAK – basis voor actuele kunst îøi gæseøte legitimitatea sa de laborator de idei øi de forme… Un spafliu public de acfliune politicæ øi cetæfleneascæ. ale tinerei Amalia Pica ori ale lui Roman Ondak. philosophy or literature. o datæ în plus. negotiated. “in order to dare say welcome. dupæ Maria Hlavajova. ca unealtæ a rezistenflei. How can we bear its ugly face day in day out in the media? Where is the exit from such violence strangely so close and so far? The exhibition tries to define the artist’s position in relation to this reality. cæ øtim ce înseamnæ acasæ øi cæ acasæ primim. ne aflæm de fiecare datæ între povestire øi imaginar. worse. A public space for political and civil action in the meaning defined by the German philosopher Hannah Arendt. BAK – basis voor actuele kunst finds its legitimacy as idea and form laboratory. Translated by Izabella Badiu Interior view. language of both host and guest but also mourning. As according to Maria Hlavajova there are no other fields than art wherein things are not predetermined and concepts can be freely thought over. dar øi a doliului. dar va øi concluziona – provizoriu – acest an plasat sub semnul rezistenflei. „îndræznind sæ spunem bun venit. The future collective exhibition will confront courageously the overwhelming but real presence of war in mass media and contemporary societies. Reactive.scena grærii. a gazdei øi a invitatului.

ca Hans Ulrich Obrist sau Maria Lind. it is necessary to employ a meta-language or. Eu însæmi am simflit acest lucru la ex. arhiva este un proiect bazat pe un proces al decades the art project – in lieu cærui obiectiv este furnizarea unei platforme pentru of the work of art – has without question moved to the centre poziflionarea structuralæ a practicii curatoriale în inteof attention of the art world. Cu alte cuvinte. cît øi în curatorie. the constitutive conceptual. prin supoziflie.hierarchy. institutional and element vizual individual. The viewer makes possible infinite connections within a web Artspace la Imperial College (Londra). luatæ de val. penworks of art. tation. iar acest aflux de informaflie øi energie este. art is no longer Expunerea foloseøte diferite modele estetice ale vieflii understood as production of Lüneburg cotidiene ca parte a unei ontologii mai ample. power and prestige. curatorial expoziflia este un loc în care – proiectele devin artæ. but overtly productive of knowlpozifliile Arhivei de la Centrul pentru Arte Vizuale din Bournville (Birmingham) øi de la edge. în lumea artei. Arhitext Design. oferind o anumitæ viziune atît asupra trecutului cît øi asupra viitorului. de fapt. when powered by the flux I discovered two SIMONA NASTAC este critic de artæ øi curator independent. în modul cel mai fami. SIMONA NASTAC is an art critic and independent curator. since the politics of representation is a strictly contextual affair. riorul unui cadru temporal eterogen al totalitæflii sociale. it is neither transgressive nor resistant. Øi totuøi. a system of equivalence between cultural. nu transgreseazæ øi nici nu opune rezistenflæ. but as an moment ce. înveliøurile conceptuale. schimbare øi at Imperial College (London). social and economic lui. ca o consemnare a vieflii-în-proiect privite intrinsec atît a re-representation of represenretrospectiv.the Archive is a process-based project that aims at providing a platform teste. ci produce. but as documentation of life-in-the-project seen tru a crea un spafliu liber de orice ierarhie. timp. The invisible and dynamic relationliar. art form in its own right.commercial layers of the production and circulation of art are all here. am descoperit douæ nume of non-hierarchical exchanges. practicile curatoriale trebuie recunoscute nu title Curating Degree Zero (1998 to present day). Pentru aceasta. touring exhibitions and workshops. Este oare curatorul un producætor cultural care mai degrabæ provoacæ decît hræneøte pur CURATING IS NOT ENOUGH øi simplu mecanismul productiv. o re-pre. redactor la revista on-line de artæ contemporanæ e-cart. ca sæ spunem aøa. în mod fæfliø. simptomaticæ. Arhiva Gradului Zero al a mode through which and the exhibition is a site where proCuratoriei este.inherently both in retrospect and in the future. offering în centrul atenfliei – în locul operei de artæ – s-a transa particular vision both of the ferat neîndoielnic proiectul artistic.Gradul zero al curatoriei Interviu cu Barnaby Drabble realizat de Simona Nastac BARNABY DRABBLE este curator øi scriitor. and this flow of information and energy româneøti – i. for structural positioning of curatorial practice within the heterogeneous Privitorul e cel care face posibile infinitele conexiuni din interiorul reflelei de schimburi time frame of social totality. atît în artæ.feeds the productive apparatus by providing an extra-dimension to artworks? If the answer is yes.is actually the content of the project. Cujects become art. the project does not seek to transform or to contest them. artei se regæsesc toate aici. în ultimele douæ decenii. turnee de expoziflii øi worksurprising since in the past two shopuri. în special. Procesul de înregistrare în arhivæ este o formæ prin care – iar entangled systems productive of value. e necesar sæ folosim un metalimbaj sau. Iar aceasta nu ne surprinde. deøi cuprinde both in art and curating. ci ca o formæ artisticæ avînd drepIs the curator a cultural producer who challenges rather than simply turi depline. atunci actul curatorial nu e de ajuns. London (Curatorial Studies). pe solicitarea unui spafliu la un nivel from Bournville Centre for Visual Arts (Birmingham) and from Artspace imaterial. cît øi în viitor. Consisting of a website. sociale øi economice. nu mai e înfleleasæ ca producere de opere de artæ. cunoaøtere. ci For this. Arhitext Design. The display uses diverse aesthetic models of the quotidian life as part of a larger ontology to create a space free of nonierarhice. instituflionale øi comerciale constitutive producerii øi circulafliei matic. acelaøi spafliu metodologic. 100 . so to speak. From this perspective. curating is not enough. conflinutul proiectu. Chiar dacæ nu în mod vizi. Even if not visible. tiune contextualæ. Publicæ în revistele Observator cultural. Lucreazæ în colaborare cu Dorothee Richter la proiecte care examineazæ actul curatorial critic sub titlul Gradul zero al curatoriei (din 1998 pînæ astæzi). un sistem de echivalenfle între valorile culturale. cu alflii. susfline cæ un astfel de proiect nu pune accentul pe producflia materialæ. Art-hoc. proiectul nu cautæ sæ le transforme sau sæ le con. Within the present zentare a reprezentærii. I felt this myself in the Archive’s exhibitions o cantitate considerabilæ de materiale. cînd. Actualmente e masterand la Goldsmiths College. editor of e-cart contemporary art magazine.However. She is currently postgraduate student at Goldsmiths College. øi Octavian Eøanu –. ci. Published art reviews in Observator cultural. And this is not prinzînd un site pe internet. împærflind. fiinînd seama de faptul cæ spafliu înseamnæ. Attila Tordai-S. în mare mæsuræ. In these terms. Curating Degree Zero Archive is highly symptobil. Relafliile invizibile øi dinamice dintre componente sînt mai importante decît oricare value. Art-hoc. Se poate ships between components are more important than any singular visual element. Londra. din moment ce strategia de reprezentare este strict o ches. arta past and the future.e. Prinsæ în sistemele actuale BARNABY DRABBLE is curator and writer. The archiving process is Din aceastæ perspectivæ. doar ca o manieræ de a formula øi de a împlini proiectul. He works in collaboration with Dorothee Richter on projects examining the field of critical curating under the de producere a valorii. din practice needs to be acknowledged not only as a way of project formulation and fulfilment. puterii øi prestigiului. asigurînd operelor de artæ o dimensiune suplimentaræ? Interview with Barnaby Drabble realized by Simona Nastac Dacæ ræspunsul e afirmativ.

în acele vremuri. the artei contemporane. Este important pentru mine sæ indic diferifli fac. can a fi în dezacord cu strategiile expoziflionale ritualizate øi forbe seen as part of a broader. to that Era una care mai fusese dezbætutæ inteligent øi în altæ parte: în Elveflia. problematica decisivæ a discufliilor. la o lipsæ realæ a discursului critic despre curatoriat øi la o similaræ penurie al vocabulary around the way exhibitions are made. începînd cu începutul. in London sfere de discurs care. la simpozionul „Oprind procesul?“. øi în Helsinki. ce pæreau sæ creascæ în vizibilitate în cîmpul tive of this kind (and. în 1999. malizate. Ute Meta Bauer a trasat direcfliile la începutul deceniului. Ute Meta Bauer had. Firstly to identify exhibition making as a cultural practice in its own right. pregnant with all past and future specifications”. singura de pînæ acum). even if it comprises a considerable amount of materials. the history and focus of the project. but comun pentru ceea ce noi descriam atunci ca „o multitudine de noi idei øi experimente to observe it at a sort of zero degree. pe care l-a orga. but we were. urmærind – aøa cum afli spus dumneavoastræ øi Dorothee Richter – „nu sæ defineascæ curatoria. a cîøtigat rapid în importanflæ. attention to the important developments exemplified by the work of a cu simpozionul sæu øi cu publicaflia rezultatæ: Un nou spirit în curatoriat?. al celor Richter and I first met to discuss the care practicau curatoriatul la sfîrøitul anilor 1990. recunoaøterea were joined by our mutual interest in what we described then as “a organizærii de expoziflii ca practicæ culturalæ cu drepturi multitude of new curatorial ideas depline øi. 6 iunie 2005 Romanian names – i. Reflexionen zur Ausstel. presentation and sale are part of this. Fiind prima inifliativæ de acest tip London 6th June 2005 (øi. probabil. la Schedhalle (Zürich) which Ute expressed at the Stuttgart meeting: øi Sous-Sol (Geneva). Ceea ce am uitat sæ-l întreb este cum poate un curator sæ se confrunte cu ideea de a face un spectacol ce nu confline opera nici unui artist. Simona Nastac ¬ Curating Degree Zero was launched in 1998 as a tool Barnaby Drabble √ În 1997. and narrative. a acorda atenflie importantelor evoof contemporary art. aimdatæ pentru a discuta ideea organizærii unui simpozion. about its “zero degree” and non-linear increasing history. prin aceasta. Curating is not enough indeed. Sol. Geneva. Londra. cofondatorul arhivei.“As we know. ca un instrument de cercetare øi consemnare a practicilor curatoriale. am plecat so at odds to the ritualised and formulaic exhibition strategies favoured by most institutional curators at that time. a cærflii Gradul zero al curatoriei a fost o completare a unei praxis/Réflexions sur la pratique de l’exposition in 1997. Being the first initiacuratoriale“. whose practice seemed nizat la Künstlerhaus. It is important to me to indicate the lungspraxis / Réflexions sur la pratique de l’exposition [Hors-Sol. Given that space means by definition time.e. care poate fi transparentizarea rolului „expozifliei“ înseøi which she organised at the Künstlerhaus. l-am întrebat pe Barnaby Drabble. ale cæror practici pæreau text Le Degré zéro de l’écriture. art is a system. Cînd ne-am pregætit simpozionul. ne pærea. în nici un caz. change. încærcatæ cu toate specificærile trecute øi viitoare“. favorizate. and Octavian Eøanu – sharing familiarily the same methodological space with others such as Hans Ulrich Obrist or Maria Lind. Reflecflii asupra practicii various factors that lead to our perceiving something as art. la Stuttgart. invitatæ sæ editeze numærul 52 That part of a curator’s job might be to effect transparency around the al Art and Design Magazine. ci re. care au publicat împreunæ în 1997 Hors-Sol. as the determining instance here is indissolubly both art as fulcrum of curating and curating as fulcrum of art at a time when this functions as style. despre acest „grad zero“ al acesteia øi despre crescînda ei istorie nonliniaræ. and in doing so begin the job of creating a criticacflionam. not just the work alone. iniflierea sarcinii de creare a unui and experiments” which appeared vocabular critic privind felul în care sînt organizate expoto be growing in visibility in the field zifliile. Attila Tordai-S. Acest aspect al sarcinii curatorului. nu doar creaflia propriu-zisæ. ci sæ o observe. în acea vreme. ca øi alflii. but particularly on claiming space on immaterial level. Stuttgart in 1992. În al doilea rînd. în Londra aceluiaøi an. ar merita descrise. who co-published Hors Sol. Dorothee fi privit ca flinînd de un efort mai amplu. What I have forgotten to ask is how a curator can cope with the idea of having a show without any artist’s work in it. istoria øi punctul central al proiectului. Dorothee Richter øi cu mine ne-am întîlnit pentru prima of researching and documenting contemporary curatorial practices. de la o chestiune asemænætoare cu cea exprimatæ de Ute la întîlnirea de la Stuttgart: We were by no means alone in our aims at this time. in some way laid down the tracks at the beginning of the decade with tori care ne determinæ sæ percepem ceva ca fiind artæ“. arta este un sistem. În primul rînd. de a ridiidea of organising a symposium we ca douæ chestiuni conexe. Într-un fel. intitulat „Activitatea curatorialæ a muzeului de artæ contempo.two related concerns. conjugat. The symposium. describing. care a fost atic for discussion at that time. her symposium and ensuing publication: A New Spirit in Curating?. Simpozionul. In preparing de creatoare de semnificaflie. Secondly to pay de material publicat. which we called Curating luflii ilustrate de operele unui numær crescînd de curatori Degree Zero after Roland Barthes’ liber-profesioniøti øi curatori-artiøti. from the beginning.meaning-making role of “exhibition” itself appeared to us a key problemranæ øi dincolo de aceasta“.a corresponding dearth of published material. Simona Nastac ¬ Gradul Zero al Curatoriei a fost lansat în 1998. eram unifli prin interesul nostru ing – as you and Dorothee Richter said – “not to define curating. în 1992.” expoziflionale]. prezentarea øi vînzarea sînt pærfli ale others. our symposium we departed from a similar point of questioning. la un fel de grad zero.in the same year. like „Aøa cum øtim. de cætre cei mai mulfli cuGeneva concerted effort by curatorial practitioners in the late 1990’s to address ratori instituflionali. probably. Le Degré zéro de l’écriture [Gradul zero al scriiturii]. responding to a real lack of critical discourse about curating and acesteia.growing number of freelance and artist-curators.scena povestire. It was one that was also being debated intelligently elsewhere: in Switzerland at the Schedhalle. În urmæ. the co-founder of the Archive. with Anna Harding’s guest-editorship of Art and Design 101 . pe care l-am numit only one so far) it would be worth Gradul Zero al Curatoriei. pe atunci. poate Barnaby Drabble? In 1997. dupæ textul lui Roland Barthes. într-o perioadæ de cîfliva ani. publicarea. cu Anna Harding. actul curatorial nu e de-ajuns. în 1998. and reception. Nu eram. I have asked Barnaby Drabble. iar receptarea. One can say that such a project is not focusing on material production. Reflexionen zur AusstellungsAstfel. Zurich and Sousorganizat de NIFCA. singurii care urmæreau aceste obiective. Într-adevær.

CD ROMs. DVDs and videos. entitled “Curating the Contemporary Art Museum publicaflii dedicate curatoriatului øi a proporfliei celor care se ocupau de curatoriatul liber. Atît din motive financiare. în felul sæu. within the period of a couple în Germania. CD ROM-uri.and Beyond”. nu cuprindæ întreaga lor practicæ).curatingdegreezero. iar site-ul serveøte unui obiectiv mai general de orientare. discussion and debate. pot sæ our initial conversation.port structures for other artists’ work. visitors to the exhibition can go online and use privire de ansamblu asupra conflinutului arhivei øi o scurtæ descriere a muncii celor implicafli. DVD-uri øi casete video. ci. the archive has rolled around Europe since √ Dorothee øi cu mine i-am selectat pe cei invitafli sæ se alæture arhivei. At the bile publicului la fiecare fazæ a turneului.the various venues. Sunderland keen to stress that the archive was not a canon or a survey. Selected participants are invited to provide us with material that documents their trimit. în unele cazuri. de this as a backdrop for localised discussions about what the terms curatori new-media øi de grupuri care desfæøoaræ activitæfli “critical” and “experimental” might curatoriale în colaborare. and the site serves a more general Acum intenflionæm sæ plecæm în turneu la diferite reuniuni artistice øi sæ instalæm arhiva navigational purpose. ca în in which the archive operates. Dorothee øi cu mine ne-am reîntîlnit pentru a curatoria împreunæ o expoziflie an addition to an area of discourse which. prin aceasta. At that meeting we decided to think cem sæ circule o arhivæ cu materiale despre aceste expeagain about how best to bring rimente curatoriale care ne interesau øi sæ o folosim ca people together to discuss what we pe un suport pentru discuflii punctuale despre ceea ce had begun to term “critical curattermenii „critic“ øi „experimental“ ar putea sæ însemne în ing”. Am lucrat cu artiøti. prin material. profesionist øi de cel aøa-numit „independent“.and the archive is a selection of the material they send us. We have worked with a number væ poate fi expusæ cu succes. de curatori artiøti. artist curators. bitions. So. Doream sæ subliniem. cu aceasta. grupuri de artiøti øi designeri moment it is made up of a collection of over 900 publications. Participanflii selectafli sînt invitafli sæ ne work with to propose new participants as we travel.org) as a portal from the physical space of the ale participanflilor. discuflie øi dezbatere. chiar luînd forma unei simple conversaflii. which are made available to the public at each stage of the tour. and in Helsinki at the symposium Stopping the Process?. which was organised by NIFCA in 1998. In the ensuing 5 years we care le væzuseræm sau despre care auziseræm. iar arhiva este o selecflie din materialul pe care ei ni-l while being careful to maintain the selection’s usefulness. at that time. Am descoperit cæ.audio CDs. dintre acestea. new-media curators and collaborative groups that curate. artists whose structures acted as supca o soluflie pentru dezbaterea aproape obsesivæ desfæøuratæ în jurul operei cîtorva bine. build and tour an archive of mateîncæ de la început.curatingdegreezero. We found ourselves once again in conversation about curatcrearea spafliilor pentru mediere. care sînt disponi.torii 5 ani. în timp ce luam în considerare ideea de a vedea cum ar of artists. vizitatorii expozifliei pot intra on-line øi pot folosi site-ul pentru a le vizita pe cele navigate their way through the material. Atunci am înfleles cæ o privire ed projects we had seen or heard about. the site to visit participant’s websites. pe cei cu care lucram sæ propunæ noi participanfli øi. and we ask them to re-think how an archive might be net (www. but rather culegînd în drumul sæu noi exemple de practici. am decis sæ construim øi sæ facuratorial experimentalism. but that the revered “few” appeared to be too frequently pentru a discuta despre ceea ce începusem sæ numim asked to “represent” freelance „curatoriat critic“. the way ce cælætoream. with freelance and so-called “independent” curating. and use nizate de curatori liber-profesioniøti. În clipa de faflæ este pusæ pe picioare o colecflie de peste 900 de publicaflii. artist-groups and designers on the installation of the archive at putea publicul sæ se orienteze. a acestui proces constæ în a delega altora acest control al curatoriei. pe mæsuræ ¬ Could you describe the selection criteria of the materials. cele were to see an exponential rise in the number of conferences and publications devoted to curating. well-known “star curators” sioniøtilor øi.curatorial practice (which may in some cases not be their entire practice) uri pe internet. the publication of the book Curating Degree Zero in 1999 was În 2002. 52. That is not to say that we did not find projects by a number La acea întîlnire. Ne-am pomenit discutînd încæ o datæ despre proiectele curatoriate pe of years had rapidly gained in importance. Ca un bulgære de zæpadæ. felul în care arhiva opereazæ øi a representation of a loose network of freelance curators.centred on creating spaces for mediation. Ceea ce nu înseamnæ cæ nu am gæsit amîn. cît øi din practice as a whole and with it anumite motive practice. websites. artiøti ale cæror proiecte jucau rolul unor struc.successfully displayed while considering the idea of how the public might tual. aveam sæ asistæm la o creøtere exponenflialæ a numærului de conferinfle øi Magazine No. CD-uri audio. invitîndu-i. Dorothee and I came together again to co-curate an exhibition turi de susflinere pentru operele altor artiøti øi colective ale cæror practici se centrau pe in Germany. o reprezentare a unei reflele neorgaments that so interested us. which grows realizærile sale de pînæ acum? as we tour. and thus much like furnizeze materialul care le înregistra practicile curatoriale (care.In 2002. ca un portal de la spafliul fizic al arhivei la cel vir. even in the simple form of a conversation. ne-am hotærît sæ ne gîndim iaræøi cum ar fi mai bine sæ reunim lumea of these figures mutually interesting. picking up new examples of practice along the way. Amongst the examples we found the most interesting were lesser known freelance curators working de ansamblu asupra acestor practici. Am creat øi un site pe inter. but part of cazul primei noastre discuflii. As much for financial reasons as for practical ones we decided to relaflie cu organizarea de expoziflii. and collectives whose practice cunoscufli „curatori-vedete“ din acea vreme.org). în timp the process is to outsource this curatorial control by inviting people we ce ræmîneam atenfli sæ pæstræm utilitatea selecfliei. and in the proportion of those which dealt mai interesante exemple erau cele ale curatorilor liber-profesioniøti mai puflin cunoscufli. funcfliona on quite specific critical projects. ci doar cæ se pærea cæ acelora At the time we recognised that an overview of these practices. care lucrau la proiecte critice specifice. and its achievements until now? √ Dorothee and I select those invited to join the archive. experimentalismul curatorial. acted as a salve to the almost dintre cei respectafli li se cerea prea des sæ „reprezinte“ în totalitate practica liber-profe. am lærgit orizontul øi dimensiunea acestei panorame. pentru instalarea arhivei la diferite întîlniri øi i-am rugat sæ regîndeascæ felul în care o arhi. doi interesante proiectele unora dintre aceste personalitæfli. cæ arhiva nu era un canon sau o evarial about these curatorial experiluare. We have set up a web-site (www. ¬ Afli putea descrie criteriul de selecflie a materialelor. site. mai curînd. From the outset we were de la lansarea ei în 2003. dar o parte its launch in 2003. we add to the scale and scope of the overview. giving an overview of the archives contents and 102 .obsessive debate around the work of a few. care se extinde pe mæsuræ ce mean in relation to making exhicælætorim împreunæ cu arhiva. arhiva a circulat prin Europa. Like a snowball. oferind o archive to the virtual.

Acesta as a homogenous site of passive este un model structurat pe verticalæ. în domeniul artelor. în izbucnirea meteoricæ a curato.from “invisibility” to “stardom” with this theoretical development alone. de asemenea. Importantæ. Victor Burgin øi mulfli alflii. Scandinavia and Eastern Europe in the coming couple bibliografia adusæ. Acesta este rolul „din spatele scenei“ pe care îl descriefli. la Londra. do you think is possible to organise its history as a coherent instrument nizæm istoria ca un instrument coerent ce afirmæ curatoria ca profesiune? affirming curating as profession? √ Aø subscrie la ideea cæ. de-a lungul timpului. care. în urmætorii Bristol. and we have plans cîfliva ani. curatorul a ieøit √ I would agree that the curator la luminæ „din spatele scenei“. øi Edinburgh. erau conforme exigenflelor instituflionale. Bremen the picture once the first two stages of production are complete. In this system the artist is denied the power to work at mele lumii reale. adesea conectînd turneul cu universitæflile sau colegiile de short descriptions of peoples work. care a fost deja descærcatæ de cîteva mii de vizita. Geneva. ca o activitate. în ultimii ani. which has to date been downloaded by several thousand visitors. In this pasiv. Bristol. Linz. and curators have historically traded privileges for power. the emergence of curating was very much enabled tul istoriei artei. has in recent years emerged from înspre o zonæ de înaltæ vizibilitate în cîmpul artei cona traditionally obscure “behind the scenes” position to one of hightemporane. unul secundar. However.scena ca un „proiect expoziflional“. în cea mai mare parte. Birmingham and Sunderland this year it will tour further to venues in London. Dat fiind cæ by the end of the art history theorized by Hans Belting. Cu cît am cælætorit mai mult. cei care selecflioneazæ øi prezintæ producers fulfilled a nominally aceste obiecte. negociind pentru obflinerea role you describe. the market and the state. and have pitched the archive as an “exhibition-project”. This is the “behind the scenes” cît øi curatorii øi-au vîndut privilegiile pentru a cîøtiga putere. ale pieflei øi ale statului. în cea mai mare parte. sæ suprime importanfla propriei funcflii în favoarea fetiøizærii obiectelor autonomy from real-world concerns. În acest model. apariflia curatoriei ca disciplinæ teoreticæ. as an activity. cu fiecare strat peconsumption. „publicul“ “primary” role. par sæ fie un guage which might be used to address the terms of exhibition. This is artistului i se refuzæ posibilitatea de a lucra la amplasamentul unde va fi receptatæ opera sa øi este ræsplætit simbolic cu autonomie faflæ de proble. where students help cu activarea. în aceastæ perioadæ. The more we tour the more popular the website has become. la importante ieøiri din tipare øi am putut consta. în cadrul cæreia artiøtii. no doubt hungry. Similarly the curator is expected to expuse øi a garanfliei „calitæflii“. to find out where and by whom material is being published. Berlin To date the archive has been displayed in Basel. Deøi curatoria. la zi. and curators. ce ar of a theoretical base for curating and the development of a critical lanputea fi folosit cu referire la termenii de expoziflie. mediainstrument critic necesar în fafla „industriei“ aflate în plinæ expansiune øi care încæ ser. As you rightly point out. as we se publicæ materiale. the last fifteen years in Europe have seen massive deregulation in the field of the arts ta. a arhivei în oraøul lor. Lüneburg. Totuøi. Din perspectiva istoricæ a abordærii artei.tion and display seem a necessary critical tool in the face of a growing “industry” that still. I think.activation of the archive during its time in their city. Bremen. mingham øi Sunderland. mediere øi expunere. arhiva a fost expusæ la Basel. aøa cum eram øi noi. Europa a asistat. cred cæ apariflia curatoriei a fost într-o mare mæsuræ fæcutæ posibilæ de sfîrøi. E dezirabilæ. and is symbolically rewarded with curatoriale.a vertically arranged model. for the most part. Într-adevær. îndeplineau un rol numit relationship. Indeed the building construirea unei baze teoretice pentru curatoriat øi dezvoltarea unui limbaj critic.one. Although curating. a visibility within the field of contemdevenit un loc comun sæ ne raportæm la contextul europorary art. tution. What such a model makes apparent is that both artists unor angajamente. or forty years in the European context to an imagined paradigmatic ca producætori de obiecte. rului în Europa Occidentalæ. o înflelegere a unei istorii mai complete a curatoriatului. cæruia i se permite accesul în peisaj doar dupæ ce model “the public” are imagined primele douæ etape ale producfliei s-au încheiat. its history as a theoretical discipline is a recent anume sens.market and state requirements. Bir. în timp ce organizatorul a fost un personaj din spatele scenei. de consumator as selectors and displayers of these objects a secondary one. often linking the tour to art-colleges or universities. ¬ Alcætuirea arhivei reflectæ intenflia de creare øi organizare a istoriei ca un mijloc de legi. and the guarantee of “quality”. the questions of display and the Pînæ acum. permanent. we should be careful not to conflate the move exclusiv cu aceastæ dezvoltare teoreticæ. of their own function in favour of the fetishisation of the objects on display. fiind. de la curator se aøteaptæ sæ susflinæ mitul obiectivitæflii the site of reception of their work. în ultimii working arrangements that for the most part sit within institutional. ea va cælætori spre alte reuniuni. în special for it to visit Italy. whereas the organiser was a behind-the-scenes character.many others. În mod similar. Geneva. and to suppress the importance Ceea ce a scos în evidenflæ acest model este faptul cæ. serves the orthodoxies of the instiveøte. ortodoxiile instituflionale. in a sense. teoretizat de cætre Hans Belting. us with the cataloguing of material. e imaginat ca avînd o poziflie omogenæ. with each layer well sealed within particular prescriptive roles. To date we have tended to tour artæ. Linz. has cæ este una recentæ. færæ îndoialæ înfometafli. tori. în problemele de expunere øi to art-venues. În acest sistem. unde studenflii ne ajutæ la catalogarea materialului.Awareness of a more complete history of curating is also to be wished cæ paradigma pe care am descris-o nu a existat niciodatæ într-o manieræ atît de universa. in the logic behind the state’s funding of the arts. øi avem planuri sæ vizitæm Italia. în mod tradiflional obscuræ.for. în acest an. Victor Burgin and activitatea curatorialæ trebuie sæ urmeze logica artei înseøi.history as a mean of legitimacy. sæ descopere unde øi de cætre cine in particular the continually updated bibliography. cincisprezece ani. negotiating ale pieflei øi ale statului. Berlin and Edinburgh. Given that curating has to follow the logic of art itself. credefli cæ este posibil sæ-i orga. were. iar curatorii. atît artiøtii. Aøa cum afli subliniat pe bunæ dreptate. e o expansiune mai amplæ în „industriile creative“ în gene. Lüneburg.Important in the meteoric rise of the curator in western Europe is a broader growth in “creative industries” in general and a visible shift ral øi o modificare vizibilæ în logica din spatele finanflærii artelor de cætre stat. sustain a myth of curatorial objectivity. istoria sa ca disciplinæ teoreti.of years. cu atît site-ul a devenit mai popular. Scandinavia øi Europa de Est. Într-un existed for a long time. Bremen. who are allowed into cetluit în roluri prescriptive particulare. trebuie sæ and as part of this we have seen the emergence of curating as a theoretifim atenfli sæ nu asociem deplasarea dinspre „invizibilitate“ înspre „statutul de vedetæ“ cal discipline. la o rebecome common to step back thirty laflie imaginatæ ca fiind paradigmaticæ. where artists as object „principal“. Art-historically it has pean din urmæ cu treizeci sau patruzeci de ani. because the paradigm I describe never existed in such a universal 103 .¬ The constitution of archives reflects intent of creating and organising timare. existæ de mult timp. ca un aspect al acestora.

Indeed for the archive.D. pentru unii. cu toate cæ o dezbatere „existenflialistæ“ pe marginea curatoria. cea a curatoriei. the archive documents a way of life or a form of pure praxis. in a sense. cam trasæ de pær. are more often than not the responsibility of a range of actors within this field. decît cele oferite de cætre vastele øi influentele galerii de artæ øi muzee. sæ legitimeze practicile curatoriale contemporane. mobile and subjective nature of pentru afirmarea anumitor hegemonii e o parte a problemei care the archive suggests another manifestation necesitæ o regîndire. incluzînd aici øi publicul însuøi. cel mai adesea. ea reuøeøte cel puflin sæ deplaseze at least move the discussion from defining a job. cum afli descrie relaflia dintre curatorie ca o practicæ/un mod ce ope. seeing exhibition as an experimental. Practice re majoræ. Arhiva noastræ cautæ. mai degrabæ. critics and audiences). mobilæ øi subiecof practice than that favoured by art-histivæ a arhivei sugereazæ o altæ manifestare a practicii decît cea torians. which is somehow absent or not instantly visible if it has praxis pur. în ce affirming particular hegemonies is part of the problem that needs redressing. remain so. într-un fel sau altul. Modelele de practicæ towards the possibilities of curating more conflinute în arhivæ indicæ faptul cæ posibilitæflile de curatorie sînt as a cultural mode than as a distinct mai mult un mod cultural decît o „profesiune“ diferitæ. We do this to redress a balance. pentru models. Aceste constructions of authoring cultural material.læ pe cît pærea sæ o sugereze modelul. øi implications. dar trebuie înregistrat. cred cæ am arætat content that the development of a theoretical în descrierea pe care am fæcut-o obiectivelor arhivei øi conflinudiscourse may help to problematise the protului sæu cæ dezvoltarea unui discurs teoretic ar putea ajuta la process of “professionalizing” the field of curatblematizarea procesului „profesionalizærii“ domeniului curatorial. Facem aceasta pentru a echilibra o balanflæ. øi e proiectatæ ca un exercifliu de cartografiere a succesori. to gather and share alternative lului XX. it does tului ar putea pærea. e incoerentæ. rather than “affirm” it. pe lîngæ implicafliile sale teoretice. artists. desigur. Cu toate aces. and throughout the 20th century there curatori care s-au supus sau care s-au eliberat de aceste roluri rigide. oarecum. sæ reflecteze critic asupra constructelor tradiflionale ale traditions have for both artist and curator. de asemenea. the use of øi. folosirea istoriei ca un „instrument coerent“ the loose. research at the moment. iar de-a lungul secolului XX au existat artiøti øi way as the model might suggest. în special. la critici øi la public). These projects also tend to critically reflect on traditional tea unei categorii de actori din acest domeniu. if we bear in mind Sartre’s lui Sartre despre existenfla umanæ ca fiind „un-proiect-în-desfæøurare“.curating “existentially” might seem a little far fetched to some. it would be a mistake to see the archive as an attempt to legitimate “curating” over and above the other active roles in the protea. øi realizînd with the support and involvement of specific publics. absent sau nu e vizibil imediat. e posibilæ organizarea istoriei sale ca instrument coerent ce afirfragmented and unfinished and will always mæ curatoriatul ca profesiune? Credinfla mea e cæ orice istorie. neapologeticæ.assertion about human existence as “being-a-project-in-process”. curatoriatul ca mod (cultu.dominantly. This leads us to your question: do you think is materialului cultural auctorial øi asupra conotafliilor pe care le au possible to organise its history as a coherent aceste tradiflii atît pentru artist. and although debating tarea mea doctoralæ øi. Într-adevær. A close look at the projects ne (øi aici mæ refer în special la artiøti.relation between curating as a practice/mode operating on the aesthetic realm and its documentation as a way of organising life itself? reazæ în sfera esteticæ øi consemnarea sa ca o modalitate de a organiza viafla însæøi? √ Ei. and priveøte arhiva. activ din punct de vedere social. în. Our archive aceasta cu sprijinul øi cu implicarea unui public specific. and I believe we need „discipline teoretice“. instrument affirming curating as profession? Ceea ce ne conduce la întrebarea dumneavoastræ: credefli cæ It is my belief that any history.However. “profession”. and the connotations these proiecte încearcæ. lucru ce e. aceasta e o întrebare foarte filosoficæ. Equally. înainte de toate.Considering what you have said. including the audience muncæ în colaborare. socially active site and doing so ca pe un amplasament experimental. to perceiving a practice. this ambivalence or rather this Basel resistance to a clear definition seems to be rezistenflæ la o definiflie claræ pare a fi una din problemele nofliunii de curatoriat. ca ruptæ de teorie øi eu cred cæ to understand the practical nature of curating as well as its theoretical trebuie sæ înflelegem øi natura practicæ a curatoriei. dacæ ne amintim de afirmaflia anything else a way of life. aceastæ ambivalenflæ sau. una care se asociazæ cu ceea ce afli descris mai devreme ca fiind apariflia unei of course is often seen as divorced from theory. aceastæ ¬ Indeed. as your use of Sartre suggests. Ideea curatoriatului ca mod cultural este ceva ce tocmai explorez în cerce. deøi atît de marginalizate. Practica e privitæ adesea. pe care le privim ca which we see as “experimental” and “critical”. The idea of curating as cultural mode is something I am citafli pe Sartre. Aceasta pare a fi o schimba. un mod de viaflæ. discuflia de la definirea unei profesii la înflelegerea unei practici. De asemenea. 20th century art lor multora dintre aceste proiecte de avangardæ. øi faptul cæ îl √ Well that is a very philosophical question. how you would describe the aceastæ perspectivæ. ce trebuie mereu luatæ în considerare atunci cînd încercæm sæ o elaboræm one of the problems with curating. fragmentaræ øi nehistory as a “coherent instrument” for terminatæ øi cæ va ræmînæ întotdeauna astfel. Din to be recorded. The models of practice contained in the archive point mai degrabæ decît la „afirmarea“ acestuia.themselves. de altfel.exploring in my Ph. altele by the vast and powerful majority of art galleries and museums.a mapping exercise of the successors of many of these avant-garde projects. so crucial to. iar natura neorganizatæ. unde deciziile „curatoriale“ cad. metodologii øi strategii expoziflionale alternative. curating as a (cultural) mode is before ral) este. and it is intended as „experimentale“ øi „critice“. ar fi o greøealæ sæ privim arhiva ca pe o tentativæ de a legitima „curatoriatul“ peste duction of contemporary art experiences today (and here I mean preøi dincolo de celelalte roluri active în producerea de experimente ale artei contempora. privind expoziflia were artists and curators bending or breaking out of these strict roles. I think I have shown in my description of the archive’s aims and its favorizatæ de istoricii de artæ. atît de cruciale pentru istoria artei seco. Conform celor spuse de dumneavoastræ. cum o sugereazæ. where “curatorial” decisions. arhiva depune mærturie pentru un stil de viaflæ sau pentru o formæ de Consequently. ing. From this perspective. but frequently marginalised in. and particularly that of curating. în responsabilita. is incoherent. tr-un anume sens. într-o manieræ unapologetically seeks to legitimate contemporary curatorial practices. ¬ Într-adevær. a-life-in-the project.history. o viaflæ-în-proiect.This would seem to be a major shift and one that allies itself to what you describe earlier as the emergence of a “theoretical discipline”. O examinare mai atentæ a documented in the archive reveal its focus on interdisciplinary and collaproiectelor înregistrate în arhivæ scoate la ivealæ centrarea sa pe interdisciplinaritate øi borative work. and that the two are integrally linked in any contemplation 104 . În consecinflæ. methodologies and strategies for exhibition than those offered a aduna øi a împærtæøi modele. cît øi pentru curator. which needs always to be taken into consideration when we try to frame it in one way or another.

the project emphasizes work of freelance terpreteze.¬ As you’ve said before. the archive allows an overview not tic“. totodatæ. but rather we va hegemoniei. in interiorul institufliilor sau în relaflii cu inifliative instituflioplistic idea of an inside or outside is not nale. revolutionary. Ea descrie foarte precis atiinstitutional attitude but one that seeks to focus on practices that are relative. Dumneavoastræ descriefli „praxisul pur“ ca alterat de actul înregistrærii øi as altered by the act of recording. and that in itself the function of the archive is representational eu recunosc. mai degrabæ. atunci ar putea deveni mai limpezi archive as an exhibition. trebuie neapærat power-relations that drive it. Dacæ ne implicæm în artæ. discutabilæ øi. asserting that effective actions can exist without this type of exposure? How effective or critical the project can be in this curatoriale. Is this a way to relativize the hegemony of institutional fesioniøti. attempting to gain its legitimacy by and within the same very tuflionale. într-o manieræ mai generalæ. ci øi. care nu flin seama de „afiliere“. a tension wrapped up in the very pe care le demarcheazæ aceste momente. E important sæ observæm cæ. arhiva permite o privire de ansamblu nu doar a diver. de sistem care. Astfel. mai degrabæ. iar Dorothee øi cu mine susflinem cæ nici o idee simplistæ helpful when discussing these practices.scena cæ cele douæ sînt înlænfluite în întregime în orice meditaflie asupra importanflei culturale of the cultural importance of exhibitions. cu siguranflæ. ni se dæ posibilitatea de a-l reproin relation to the specific projects we negograma în funcflie de proiectele specifice pe care le negociem. un procent semnificativ din proiectele lor se desfæøoaræ. în acest sens. a good proportion of their projects actually take place within institutions cîfliva dintre curatorii prezenfli în arhivæ deflin poziflii instituor in relation to institutional initiatives. de a însærcina artiøtii sæ o rein. funcflia arhivei e. de a system that. artist-curators. a diferitelor abordæri. It precisely interiorul aceluiaøi sistem? describes the attitude that informs the √ Îmi place terminologia pe care o angajafli aici – „relativizarea archive. There is a tension selor momente performative. Este aceasta o cale de relativizare a hegemoniei practicilor curatoriale insti. în sine. and of course I agree that this takes place. Da.cally”. and strategies these moments demarcate. a curatorilor new-media øi pe grupurile de colaboratori care realizeazæ activitæfli curatorial practice. ci susflinem. o tensiune absorbitæ tocmai de termenul de „arhivæ“. tuflionalæ prin orice mijloace. to commission artists to reinterpret it and to leave it eternally unfinished may become clearer. to come back to that word. cæ acest lucru se întîmplæ øi cæ. Traducere de Veronica Lazær øi Andrei State 105 . ca sæ mæ întorc la acest cuvînt. Øi totuøi. asemenea. dacæ privim actul receptæ. myself and Dorothee argue that any simde fapt. mai mult evoluflionistæ decît revoluflionaræ. proiectul pune accentul pe munca curatorilor liber-pro. and flionale. Nu sîntem de pærere totuøi We don’t however believe that deliberate obscurity or purposeful lack of cæ obscuritatea voitæ sau lipsa programatæ a afilierii e o strategie criticæ valabilæ împotri. prin sine. As such the archive might historically appear to be more evolutionary than arhiva ar putea pærea. effective actions take place outside Bournville the “exposure” of the institution in an archiacfliunile eficiente se desfæøoaræ în afara „afilierii“ la o instituflie întectural or financial sense. but they are still very much a part of the tr-un sens arhitectural sau financiar.only of different performative moments but also of the varied approaches.who curate. liminal tudinea care animæ arhiva. rather than performative. din perspectivæ istoricæ. we necessarily have to deal with this system and the instituflionalizeazæ. susflinînd cæ acfliuni efective pot exista øi færæ acest tip de afiliere? Cît de eficient system? sau de critic poate fi.word “archive“. dar ele ræmîn în mare mæsuræ o parte a „sistemu“operating system” of art. but if you consider the act of reception and the public’s nare. ci una care cautæ sæ se concentreze It is important to note that although few asupra practicilor care sînt relative. If we involve ourselves with art. Noi credem cæ „instituflia“ existæ în douæ senor social space. motivele noastre de a prezenta arhiva ca pe o expoziflie.exposure is a valid critical strategy against hegemony. proiectul.sense. models. deøi doar tional positions. însæ. fireøte. institutionalises. curators. læsînd-o veønic neterminatæ. You describe “pure praxis” a expozifliilor. ideea angajamentului critic øi recunoaøterea support the idea of critical engagement and the recognition of an unei implicæri inerente în discursuri mai ample. nu doar sub forma spafliului social sau arhitectural. in itself. by dealing with sæ avem de-a face cu acest sistem øi cu relafliile de putere care it we are given the possibility to reprogram it îl conduc. then our reasons to present the rii øi rolul publicului ca fiind unul performativ. However the idea that value is lost when one reprezentaflionalæ decît performativæ. Existæ o tensiune între practicæ øi consem.role therein as a perfomative one. încercînd sæ-øi obflinæ legitimitatea prin øi în √ I like the terminology of “relativizing the hegemony of institutional practice” that you employ here. and the broader exchange of cultural capital. confruntîndu-ne cu el. lui operativ“ al artei øi a schimbului mai larg de capital cultural. that being not by any means an antihegemoniei practicii instituflionale“. modele øi strategii between practice and documentation. Yes. ci. liminale sau tangenfliale faflæ of the curators in the archive hold institude normele instituflionale. inherent implication in broader discourses regardless of “exposure”. but also more generally as suri. not only in the form of architectural astfel de practici. ideea cæ valoarea se pierde atunci cînd moves from the live to the recorded is certainly debatable and “practitrecem de la ceea ce se întîmplæ pe viu la înregistrare e. aceea de a fi nu o atitudine antiinstior tangential to institutional norms. tiate. „prac. We believe that the “institution” exists in two despre interior sau exterior nu este folositoare cînd discutæm senses. new-media curators and collaborative groups ¬ Aøa cum afli spus øi înainte.

individul-cetæflean ar putea fi nu numai cititorul. Peter Szabó’s work brings to the fore again the practice of thinking-in-action. the individual-citizen could be not only the reader but also the writer of the constitution. Gallery by Night. Minimum Festival. Tranzit House. aceasta serveøte nu pentru a citi. Not long ago. Quartier21/MuseumsQuartier. ATTILA TORDAI-S. Museum of Applied Arts Budapest. Cu ajutorul lui putefli semnala øi produce diferenfle de opinii în spafliul public. Tîrgu-Mureø. Budapest. Barcsay Room. some states from the Union have suspended the ratification of the document. Bucharest. Mise Jacso. 1st edition. Cu toate cæ pe øablon se poate citi o propoziflie declarativæ. Cluj. the Images of Violence. Cluj. about the lack for a common ideal. dar øi implicarea cetæflenilor în conceperea ei. Cu alte cuvinte. ci pentru a scrie. dar øi scriitorul Constitufliei. Tranzit House. the French and Dutch electors have rejected through referendum the European constitution treaty. Budapest Gringo. Cluj. Ca urmare a votului negativ. Atelier169. 2001 Curriculum Vitae. In 1997 he founded Vizeg Group. Budapest. Exhibitions: 2005 Essl Award. Tranzit House. Public Art Transeuropa. In other words. Biennial of Young Artists. Cluj-Napoca. Romania. Studio Gallery. a lipsei idealului comun. Bucharest. Atitudinea civicæ neaøteptatæ pentru elita eurocraticæ a provocat opinii conform cærora crearea noii suprastructuri politice ar putea avea la bazæ nu numai acordul comunitaflii. By this means you can indicate/produce differences of opinion in the public space. Cluj. Timiøoara. Sound Works: 2005 Simultan-video/sound performance. 2004 live presentation with Susan Taylor. Cluj.insert Dreptul la interpretare Attila Tordai-S. Budapest. 106 . AVmotional 02 Festival. Protokoll Studio. Am început sæ vorbim despre o realæ problemæ a interpretærii realitæflii în care træim. Acest credo stæ la baza civilizafliei europene. it serves not for reading but for writing. 2003 Gravitation – Moszkva Square. Between 2000 and 2002 he was taking part in runing Protokoll Studio. the work isn’t working to underline the freedom of consumption but the possibility of interpretation. Budapest. Bercsényi Gallery. Although on the template there is a declarative sentence. Alergische Platze debut concert. This creed is at the foundations of the European civilization. is running Protokoll Studio. Budapest. 2004 The Violence of the Image. Nu demult. Protokoll Studio. Hungarian Academy of Fine Arts. Budapest. lives in Budapest. ci e formatæ de cætre interpretarea umanæ. This vote is to be noted because for some time now it seems to be normal that in the IT/information society the citizen is only the consumer of the events. ci posibilitatea interpretærii. Ataø Gallery. The civic attitude that took the eurocrat elite by surprise has triggered opinions according to which the creation of the new political superstructure can be based not only on the community’s approval but also on the involvement of the citizens in its conception. Cluj-Napoca. Romania. Hungary. Cartonul inserat în revistæ væ stæ la dispoziflie. Mediawave Filmfestival. Voyage-Voyage. Protokoll Studio. Budapest. 2002 Q9. Tîrgu-Mureø. Péter Szabó: Europa THE RIGHT TO INTERPRETATION Attila Tordai-S. Thus. Dinamo Gallery. 3000 Seconds audiovisual show. Sindan Cultural Center. Cluj. Studies: 1996–2001 University of Fine and Aplicative Arts. Acest vot este de remarcat pentru cæ de o vreme pare sæ fie normal ca în societatea informaticii/informærii cetæfleanul sæ fie numai consumatorul evenimentelor. Comparative. Positionen: In focus Romania. Ludwig Museum. 2003 DLA. TAB. is editor at IDEA arts + society. prezenfla øi rolul politic al individului în societate. the presence and the political role of the individual in society. Cluj. lucrarea funcflioneazæ pentru a accentua nu libertatea consumului. 2003 Last Days Festival. New Gallery. As a consequence of the negative vote. Cluj. alegætorii din Franfla øi Olanda au respins Constituflia europeanæ. cîteva state din Uniune au îngheflat ratificarea documentului. Mediawave Filmfestival. Lucrarea lui Péter Szabó readuce în prim-plan practica gîndirii-în-acfliune. hereby. 2001 AASP (Assemblage of Alergische-Stuff-Protokoll). Castle Gallery. From 2003 as music performer he is working under the name Ovekk_Finn (together with Csaba Csiki). 2002 Color Local. In 2001 he co-founded the experimental music group Alergische Platze. Evawave. Against Space. 2001 Before/After. The cardboard insert in the magazine is for you to use. A citi øi a scrie este expresia acelei convingeri cæ lumea nu este ghidatæ de logica determinærii fatale. Translated by Izabella Badiu) PÉTER SZABÓ (1978) born in Tîrgu-Mureø. Budapest. To read and write is the expression of the conviction that the world is not guided by the laws of fatalist determination but made by the human interpretation. Cluj. Cluj. Castle Gallery. We’ve started talking about a real problem in the interpretation of the reality we live in. Vienna. Track. Astfel. Outrageous Celibatar Tranzit House. Ultrahang Festival.

.

.

sînt create de artiøti ce provin din culturi øi flæri diferite. Catherine Diverrès. 1997). they are created by artists coming from different cultures and countries. antagonistic stances in body politics. and critic based in New York.. Trisha Brown. al cærei aspect formal cel mai comun este goliciunea..1 Influenfla performance art-ului asupra dansului nu este færæ precedent. a spectaculosului. cummings. as in the group work by two gifted young French choreographers: Boris Charmatz’s 1996 trio Aatt. precum øi capodopera autobiograficæ a lui Jérome Bel. photo: Herman Sorgeloos 109 . and performer Vera Mantero’s extraordinary solo uma misteriosa Coisa disse o e. are într-o micæ mæsuræ de-a face cu propunerile postmodernilor din anii ’60 – pe care Susan ANDRÉ LEPECKI (n. for which the most common formal aspect is nakedness. 1965. simultan. Despite differences.enen.1 Influence on dance by performance art is not unprecedented.e. Accompanying this reduction in dance is a stripping of the dancing body itself. pînæ nu demult. dramaturg øi critic. În anii ’80. corp øi prezenflæ în coregrafia europeanæ contemporanæ* André Lepecki reducere Scena europeanæ de dans contemporan poate fi caracterizatæ printr-un singur termen: „reducere“ – a expansivitæflii. to a certain tradition in performance art associated with representation of what Rebecca Schneidercalls “the explicit body” onstage. the insistence on presence and on the body in contemporary European choreography. 1997. a corpului cu forfla lui epidermicæ.tionon. AND PRESENCE IN CONTEMPORARY EUROPEAN CHOREOGRAPHY* André Lepecki reduction The contemporary European dance scene can be qualified by one term: “reduction” – of expansiveness. In the 1980s European avantgarde dance reinvented itself by means of the theatre. în 1997. Exemplele abundæ. the body in its epidermal strength. the monumental choreography of French Jean-Claude Gallotta. cummings (a mysterious Thing said e. herses (une lente introduction) [herses (o introducere lentæ)]. Spre deosebire de aceøtia. Exemple istorice recente ale acestei influenfle pot fi întîlnite în experimentele postmoderne timpurii din anii ’60 ale unor inovatori ai dansului precum Steve Paxton. Catherine Diverrès. forthcoming) and co-editor with Sally Banes of The Senses in Performance (Routledge. What can be inferred from this increasing display of the bare body in contemporary dance. are a few who have explored and subverted the paths opened by tanztheater pioneers Johann Kresnick and Pina Bausch. and the physical-theatre of British group DV-8. and the epic work of another French choreographer. cummings [ce lucru ciudat a spus e. dramaturg. one affirmation emerges as self-evident: that the simultaneous reduction of “theatrics” and the emergence of the body’s naked presence in contemporary European avantgarde dance complicates what has been. and as in Spanish choreographer La Ribot’s ˆ solo Mas Distinguidas 97 (Most Distinguished 97. coregrafia monumentalæ a francezului JeanClaude Gallotta øi lucrarea epicæ a unui alt coregraf francez.tionon. din punct de vedere formal. until recently. a cæror operæ respinge teatralitatea øi îi aduce. Jerome Bel ˆ Jero ˆme Bel. 1996). with sometimes conflicting aesthetic agendas. Este profesor asistent în cadrul Department of Performance Studies la Universitatea din New York øi editor al volumelor în curs de apariflie: Of the Presence of the Body: Dance and Critical Theory (Wesleyan UP) øi The Senses in Performance (Routledge. cu prezenfla lui masivæ? Trebuie sæ fim precaufli. He is editor of Of the Presence of the Body: Dance and Critical Theory (Wesleyan UP. 1965. La sfîrøitul anilor ’90. and in his 1997 herses (une lente introduction) (herses [a slow introduction]). as in Portuguese choreographer. a neesenflialului. has little to do with the proposals of the postmoderns of the 1960s – which Susan Manning2 astutely identiANDRÉ LEPECKI (b. Jérome Bel (1995).enen. avangarda dansului european s-a reinventat prin intermediul teatrului.. and Jan Fabre. BODY. teatrul-fizic al grupului britanic DV-8 – aceøtia sînt doar cîfliva dintre cei care au explorat øi subminat cærærile deschise de cætre pionierii Tanztheater. În ciuda diferenflelor. Win Vandekeybus. a corpului nud. a prezenflei corpului nud în dansul european de avangardæ complicæ ceea ce. of the unessential. Johann Kresnick øi Pina Bausch. din aceastæ erupflie a corpului ca materie. avînd uneori agende estetice adverse.e. and in Jéro ˆme Bel’s autographic masterpiece Jérome Bel (1995). sau lucrarea solo a coreˆ ˆ grafului spaniol La Ribot..dosar: arte performative. poziflii antagonice în privinfla abordærii corpului sau. uma misteriosa Coisa disse o e. Examples abound. In comparison. Is an Assistant Professor in the Department of Performance Studies at New York University. Aatt. unproblematically called “dance”. dancer. and Yvonne Rainer. împreunæ cu Sally Banes). for the artworks in question have various national origins and different political concerns.. de o anumitæ tradiflie a performance art-ului asociatæ cu reprezentarea a ceea ce Rebecca Schneider numeøte prezenfla pe scenæ a „corpului explicit“ [the explicit body]. sau cum ar fi lucrarea de grup a doi talentafli coregrafi francezi: trioul din 1996 al lui Boris Charmatz. mai aproape de performance art øi. o afirmaflie se impune cu necesitate: aceea cæ reducerea „teatralitæflii“ øi afirmarea. accentul pus pe prezenflæ øi pe corp în coregrafia europeanæ contemporanæ. Ce se poate deduce din aceastæ expunere crescîndæ. Mas Distinguidas 97 [Cea mai distinsæ 97]. putea fi numit færæ probleme „dans“. in its massive presence? Caution is necessary here. 1996. At the end of the 1990s European dance audiences are witnessing the emergence of a new generation of choreographers whose work denies theatrics and brings them formally closer to performance art. dansatoarei øi interpretei portugheze Vera Mantero. pur øi simplu. Brazilia) este eseist. cummings]. of the spectacular.. Recent historical examples of such an influence can be found in the early postmodern experiments of the 1960s by dance innovators such as Steve Paxton. cum ar fi extraordinara lucrare solo a coregrafei. poziflionæri critice Piele. moreover. Aceastæ reducere din dansul ca atare e însoflitæ de o dezbræcare a chiar corpului dansatorului. publicul european de dans este martorul afirmærii unei noi generaflii de coregrafi.e. Trisha Brown øi Yvonne Rainer. SKIN. stabilit la New York. stiluri coregrafice divergente. The groundbreaking works of Flemish choreographers Ann Teresa de Keersmaeker. Corpurile goale sînt mai prezente ca niciodatæ pe scenele Europei. Naked bodies are ever more present on European stages. forthcoming)... øi. mai mult. în dansul contemporan. cæci operele de artæ în cauzæ au origini naflionale diverse øi implicaflii politice diferite. or simply divergent choreographic styles.e. Lucrærile inovatoare ale coregrafilor flamanzi Ann T eresa de Keersmaeker. of this eruption of the body as matter. Brazil) is an essayist. Win Vandekeybus øi Jan Fabre.

unele dintre ele trecute de prima tinerefle. Durata lui Jérome Bel este identicæ cu ˆ cea a interpretærii ei. Sitting downstage center. Scena apare ca un spafliu de lucru – ceea ce øi este. apar færæ costume. eøti foarte departe de producfliile coregrafice ale anilor ’80. din spate. scump („Dior“. Igor“. Rather. ontologic vorbind. Next to her. Their visibility is limited to the yellowish.. færæ precedent. not muscled. Criticul german de dans Arnd Wesemann noteazæ. inaugureazæ o problematicæ a prezenflei în dans.4 Cu alte cuvinte. intræ Yseult Roch. ˆ Aceastæ montare a goliciunii (precedînd øi reflectînd goliciunea dansatorilor) pregæteøte deja terenul pentru o criticæ a dorinflei din cadrul culturii noastre.Manning2 le-a identificat. se va scrie ulterior pe piciorul unui dansator). humorously imitating its orchestral quality. folositæ pentru a øterge cuvintele de pe peretele din fundal. Tipul de lucrare coregraficæ creat acum în Europa marcheazæ o rupturæ cu acele experimente din anii ’60 øi. nu subfliri. a man marks his body with crosses. flinut în mînæ de una dintre dansatoarele mai în vîrstæ. iar trupul dansatorului ireal. or their bodies. odatæ cu vîrsta. she walks to the back wall to write. On the contrary. færæ decor. cu cretæ albæ. un ruj de buze auriu. în întregime. titlul lucrærii sale coregrafice din 1995. Gisèle Tremey. gray space waiting for the lighting design to operate its optical metamorphosis of delight and raise the fourth wall to make the stage distant and the dancing body beyond reality. It is within this reconfiguration of the boundaries of choreography. rough. cu agerime. înælflimea. De fapt. Gisèle Tremey. în egalæ mæsuræ. odorless – tantamount to Heidegger’s maxim: «Beauty is the way in which truth exists as the overt and explicit»”. singing Sting’s “An Englishman in New York”. præfuit. bare naked. aceøti coregrafi repetæ o subiectivitate a dansului. an expensive golden lipstick (“Dior”. German dance critic Arnd Wesemann notes appropriately. Holding the Dior lipstick. færæ sistem de sunet. This dance insists on choreographing a “maniacally charged present”3. no set. aøteptînd ca instalaflia de iluminat sæ realizeze metamorfoza opticæ a vræjirii øi sæ ridice cel de-al patrulea perete. lipsitæ de miros – echivalentæ cu maxima lui Heidegger: fied in American avantgarde dance as a late eruption of truly modernist concerns. one man and three women. there is one that particularly summarizes Bel’s poetics and program for a performative dance. constituie cadrul în care poate începe înflelegerea contururilor øi intenfliilor unei radicale inoværi a dansului teatral contemporan. The only props ˆ are the white chalk. Patru dansatori. numele „Thomas Edison“. “there is nothing dirty about it whatsoever. de fapt –. weight. circular glow of light cast by a regular lightbulb. Se pune sub nume øi începe sæ fredoneze încetiøor Le Sacre du Printemps. they write their names on the back wall too. cel mai cuprinzætor exemplu de montare austeræ din cadrul curentei „reduceri“ a teatralitæflii ce caracterizeazæ dansul european contemporan. not slim. it will be written later on one of the dancer’s legs) for the dancers to write with as the piece unfolds. în care coregrafia este reconstruitæ ca teoretizare a întrupærii [embodiment]. one is very far away from the almost operatic dance productions of the 1980s. în aceastæ formæ de artæ. nu musculoase. oportun. and telephone number. øi urinæ. aruncatæ de un bec obiønuit. bank account balance. Acest dans insistæ asupra punerii în scenæ a unui „prezent încærcat maniacal“3. care aduceau cu cele de operæ. gri.4 In other words. în Jéro me Bel scena este spafliul de desfæøurare al lucrærii coregrafice.6 The leftover letters on the back wall read “Eric chante Sting” (Eric Sings Sting). and urine to wash off the words from the back wall upstage. numele lui va fi spælat cu urina unuia dintre dansatori. færæ costume. along with age. færæ decor. and the piece ends with a man. Singurele elemente de recuzitæ sînt creta albæ. ea merge la peretele din fundal pentru a scrie. held by one of the eldest of the female dancers. un bærbat øi trei femei. in white chalk. Imediat dupæ ea. where choreography is recast as a theorization of embodiment. cu durata de o oræ. Vizibilitatea lor se limiteazæ la lumina gælbuie. neprelucrat. cæ „nu existæ absolut nimic murdar în asta. dusty. The stage appears as the working space it actually is – a not-so-charming.. din partea stîngæ a scenei. Jérome Bel will last the duration of her singing. no sound system. by creating a dancing body as a historically dense body. his name will be washed away with one of the dancer’s urine. not all within the prime of their youth. Jéro ˆme Bel enumerated for me this crossing as follows: 110 . prin crearea unui corp de dansator ca un corp dens din punct de vedere istoric. these choreographers are rehearsing a subjectivity for dance that typifies what Peggy Phelan5 calls the “ontology of performance” as that which implicates the present by means of presence. transparentæ. this urine seems fit for the stage. as much as it inaugurates a problematics of presence in dance that is ontologically unprecedented in this art form. not lean. dansatorii Claire Haenni øi Frédéric Seguette îøi scriu øi ei numele pe peretele din fundal. height. Færæ instalaflie de iluminat. rætæcind de colo pînæ colo. Four dancers. circularæ. They are “normal“ bodies. After Stravinski’s Sacre. Eric Affergan. the name “Thomas Edison”. This staging of bareness (preceding and echoing the bareness of the dancers) already sets up the scene for a critique of desire within our commodityoriented culture. pentru a face ca scena sæ paræ îndepærtatæ. Intrînd în scenæ. Frédéric Seguette proceeds to calmly draw red crosses on certain parts of his body. in Jérome Bel the stage is the ground of choreoˆ graphic labor. Dimpotrivæ. cu care dansatorii vor scrie de-a lungul desfæøurærii piesei. In watching the performance. Privind spectacolul. Sînt corpuri „normale“. As dancers Claire Haenni and Frédéric Seguette enter the stage. and the title of his 1995 hour-long dance piece the most complete example of the austere staging in the current “reduction” of theatrics typifying contemporary European dance. un spafliu nu prea seducætor. As she enters. Ræmîne sub numele prost luminat. that one can start to understand the contours and aims of a radical innovation in contemporary theatrical dance. færæ instalaflii fanteziste de iluminat. Corpurile lor nu seamænæ cu cele pe care te-ai aøtepta sæ le întîlneøti la un spectacol de dans. no costumes. enters Yseult Roch. his legs straight out in front of him. ˆ ex-experience: Jéro me Bel Jéro me Bel is both the name of one of the most radically innovative European choreogˆ raphers. The choreographic work currently being created in Europe marks a rupture with those experiments of the 1960s. She stands under the poorly lit name. No lighting design. fully dressed. un extras de cont bancar øi numærul de telefon. is over. Fæcîndu-øi intrarea. care reprezintæ ceea ce Peggy Phelan5 numeøte „ontologia performance“-ului. appear without costumes. parodiindu-i orchestraflia. Igor”. the floor. roaming about without fancy lighting design or scenery. upstage left. nu sfrijite. adicæ ceea ce implicæ prezentul prin intermediul prezenflei. Their bodies are not the ones that may be expected in a dance show. urina pare sæ se potriveascæ cu scena. a mærfii. goi-puøcæ. Lucrarea se desfæøoaræ în tæcere. în acelaøi timp. who writes the name “Stravinski. greutatea. de pe jos sau de pe corpurile lor. drept o erupflie tîrzie a preocupærilor cu adeværat moderniste din dansul american de avangardæ. transparent. The piece unfolds quietly. Aceastæ reconfigurare a graniflelor coregrafiei. Among the series of actions the dancers endure and perform throughout the piece. La sfîrøitul bucæflii lui Stravinski. and as nonperformance-like as possible. ex-experienfla: Jérome Bel ˆ Jéro me Bel este numele unuia dintre cei mai inovatori – la modul radical ˆ – coregrafi europeni øi. the soles of his feet visible. care scrie numele „Stravinski. She positions herself under the name and proceeds to quietly hum the entirety of Le Sacre du Printemps.

6 Cuvintele care ræmîn scrise pe peretele din fundal sînt „Eric chante Sting“ (Eric cîntæ Sting). 111 . aflat la încruciøarea experienflei øi a corpului. Cînd cel care øi-a marcat corpul cu cruci îøi duce la bun sfîrøit sarcina de a scrie (deøi ræmîne de væzut dacæ ceea ce face el este sæ scrie). cîntæ piesa lui Sting „An Englishman in New York“. the studium “is never my delight or my pain”. folosind un ruj de buze roøu. As he faces us in silence for a few seconds. the photographs where the studium prevails do not “prick” the viewer11. Cu ajutorul rujului Dior. to claim it. stands up the audience becomes silencious [sic] (some become hysterical when he draws the cross «under» his penis)”. becomes open. This “hysteria” followed by dead silence once the dancer stands up and the wounds disappear are telling. a “wound”. and stands up. This X that falls upon the body – to mark it. The audience cannot help but to gasp.12 The work of the piercing element in representation is reserved for the punctum. as a wound. Aøezat în centrul avanscenei. Într-o scrisoare din octombrie 1997. el pune deoparte rujul folosit ca stilou øi se ridicæ. Bel scria cæ atunci cînd øi-a imaginat scena cu bærbatul care îøi marcheazæ corpul cu cruci. cu fafla la noi. As the Xs mark the skin they become points of entrance for interpretation. The 2 following scenes will be: Frédéric writing his birthday around his belly button and Claire writing her «defloration» date around her pubis. Only he knows – by a tactile impression as subtle as the remembrance of his writing ritual – where his secrets are inscribed. pentru a-l scrie – devine o cruce purtætoare de semnificaflie.. His skin appears as smooth and unmarked as ever.. “staged”. poziflionæri critice «Frumuseflea este modul în care existæ adeværul. to use Barthes’s term. erupe marca semnificafliei acestui dans. În timp ce stæ. Joseph Beuys red crosses. a gap in the surface of the image. Pe mæsuræ ce X-urile marcheazæ pielea. Magia acestui moment. ræmînînd nemiøcat. Urmætoarele douæ scene vor fi: Frédéric scriindu-øi data naøterii în jurul buricului øi Claire scriind în jurul pubisului data la care a fost «defloratæ». Barthes identifies two major compositional elements in photography: the studium and the punctum. In a “natural” stance he now faces the audience. it is also a spear that punctures the viewer’s gaze. a marcærii cu cruci.10 To Barthes. that’s why I use crosses for Frédéric like sticking-plaster crosses on Wounds. este imposibil sæ-i mai citim trupul marcat în prealabil. and paradoxically. Significantly. o marcæ. and specially with the hidden crosses. Those events were evocative for me of alterations and suffering of the body. as our mnemonic eye within facilitates the tactile sensing in our own body’s crevices of the secret presence of our own crosses. avînd ochii deschiøi. stæ în faptul cæ însemnele. In a correspondence from October of 1997. Significantly. cu picioarele întinse în faflæ øi cu tælpile la vedere. existæ una anume care rezumæ poetica øi programul de dans performativ al lui Bel. he sets aside the red lipstick he used as stylus. Datele acestea îmi evocau schimbærile øi suferinflele “one on each of the 2 soles of his feet one on the backside of his penis one on each of the 2 palms of his hands one on each of his 2 armpits one on each of his 2 eyelids”. Cæci toate cele nouæ cruci înscrise cu atîta atenflie pe suprafafla corpului sæu au dispærut. Iar noi îi cunoaøtem secretul doar în mæsura în care ne amintim experienfla acelei marcæri cu cruci. “naturally” hidden by his “natural” standing position. a propriilor cicatrice. Într-o poziflie „naturalæ“.dosar: arte performative. complet îmbræcat øi care. the Red Cross organization. the punctum (Latin for “hole”) is phallic: at the same time that it is a “hole”. and in the performative act of spectatorship. our X-marks spelling past experiences. As the man who crossed his body calmly finishes his writing task (but we are yet to see if there is writing taking place here). de marcare cu cruci. to write it – becomes a signifying cross. Eric Affergan. devine deschis ca o ranæ. ascunse „în mod natural“ de poziflia sa „naturalæ“ de drepfli. În acest spafliu nedeterminat. For this marking circumscribes as well as opens up the reading of Jéro ˆme Bel’s autographic piece. still. it is no longer possible to read his body as once marked.8 After this paragraph he adds. For all the nine crosses so carefully written on the surface of his body have now disappeared. într-o manieræ cît mai puflin jucatæ cu putinflæ. marcat în acest fel. as an afterthought: “usually when F. The body. în mæsura în care ochiul nostru mnemonic læuntric permite detectarea tactilæ. it is no longer possible to identify the inscriptions of the recently shared experience. the staging that characterizes the studium creates a distancing effect: “What I feel about these photographs derives from an average affect. ca deschis øi explicit»“. Jérome Bel mi-a enumerat aceastæ marcare ˆ dupæ cum urmeazæ: „Una pe fiecare talpæ Una pe partea dorsalæ a penisului Una pe fiecare dos de palmæ Una pe fiecare subsuoaræ Una pe fiecare pleoapæ“. a mark. pentru a-l revendica. almost from a certain training”. The magic of this moment of crossing lies in the fact that those marks. our private scars. sînt sortite sæ devinæ invizibile. which are. eyes open. perhaps a stigmatum bounding the body’s experiences between past and present. thus marked. scrise în fafla noastræ cu atîta grijæ øi meticulozitate. Pielea sa pare la fel de netedæ øi de imaculatæ ca întotdeauna. el stæ acum cu fafla la public. a prezenflei secrete a propriilor noastre cruci. este imposibil sæ mai identificæm inscripfliile experienflei proaspæt împærtæøite. a propriilor noastre experienfle trecute. prefl de cîteva secunde. the body as the place of pain. poate un stigmat ce leagæ experienflele trecute øi prezente ale corpului. inifliazæ lectura lucrærii autobiografice a lui Jérome Bel. Cæci aceastæ marcare circumscrie øi. „cæutam raporturi spaflio-temporale pe corp øi m-am gîndit la niøte cicatrice care sæ marcheze corpul. iar lucrarea se încheie cu un bærbat. And we only know his secret insofar as we remember that crossing experience. Frédéric Seguette începe tacticos sæ-øi deseneze cruci roøii pe anumite pærfli ale corpului.7 A man thus crossed his body with mysteries. În succesiunea de acfliuni pe care dansatorii le suferæ øi le executæ pe parcursul lucrærii. It is in this indeterminate space at the crossing point of experience and body that the mark of this dance’s signification erupts. Acest X care cade pe corp – pentru a-l marca. ele devin ˆ puncte de acces pentru interpretare. Publicul nu-øi poate refline un icnet. în acelaøi timp. The crossing of a man’s body in a dance piece performs and marks the mournful energy invested in the temporality of dancing. Corpul. The former belongs to the rational rules of composition. un bærbat îøi marcheazæ corpul cu cruci. pain you can not tell or show”. Marcarea cu cruci a corpului unui bærbat într-o lucrare de dans pune în aplicare øi marcheazæ energia îndoliatæ investitæ în temporalitatea dansului øi în actul performativ de a fi spectator. Doar el cunoaøte – printr-o senzaflie tactilæ la fel de subtilæ ca øi amintirea ritualului sæu de scriere – unde sînt înscrise secretele sale. Bel wrote that while imagining the scene of the man crossing his body with a red lipstick he: “was looking for time/space relations on the body and I thought about scars which mark the body. The figurative power of the wound has been used in a hermeneutics of the image most famously by Roland Barthes in his analysis of the photographic image. în ascunziøurile propriului nostru corp. so carefully and conscientiously written in front of us.7 Un bærbat øi-a marcat deci corpul cu mistere. are doomed to fall into invisibility. In Camera Lucida9.

No. in a piece that uses language just as vividly as it uses bodies. “channel” – are the only renderings of the dancer’s subjectivity. a description that accurately reflects my own experience of the piece in Lisbon in 1996.16 But the crossing moment is a moment of secrecy.15 If such uses of language are present in Bel’s performances. ca invenflie istoricæ ce are de-a face cu circulaflia textelor-marfæ.13 Aceastæ gauræ-care-stræpunge inifliazæ o hermeneuticæ a rænii. în imagine. History happens in the body present. Înflelesul devine o ranæ sîngerîndæ. imaginile corpului sînt texte-corp lizibile. as Bel described the audience’s reactions. it is still possible to smile. It is only when the body stands up and covers the wounds by means of its “natural” positioning that silence creeps in. e øi o trimitere la autor ca la cel care dicteazæ Legea (în francezæ. (Unii devin iste. Nicidecum. domesticates the phallic-wound. Signification happens as our wounds touch the dancer’s in their occlusion. Pînæ øi corpul biologic presupune o cantitate enormæ de activitate de structurare spiritualæ. unlike the punctum in the photographic image. Într-un interviu acordat criticului de dans Gerald Siegmund. fotografiile în care prevaleazæ studium-ul nu-l „înfleapæ“ pe privitor11. body in feminist avantgarde performance with a critique of desire 112 . pentru a folosi termenul lui Barthes. the audience is bemused. „new man“. it is as if the pose. While Frédéric Seguette’s body is being crossed. In The Explicit Body in Performance. corpul ca loc al durerii øi. în aceeaøi mæsuræ în care este o „gauræ“. shoots out of it like an arrow. a clear reference to Barthean and Foucauldian explorations of the author as historical invention pertaining to the circulation of commodified texts. the excessive. “naked”. where the power of the image becomes the power of its excessive bleeding of signification. uncontrollable punctum. it springs out of that quality of the image Barthes identified as the punctum. publicul devine silenflios [sic]. Pereira apare purtînd mai multe rînduri de tricouri [T-shirts]. în Jérome Bel. the names – belong to the realm of the studium: that which is staged reveals the choreographer’s intentions. episodul marcærii cu cruci depæøeøte ˆ øi submineazæ limbajul într-o manieræ ieøitæ din comun – atît de ieøitæ din comun încît provoacæ isterie øi tæceri apæsætoare. Puterea figurativæ a rænii a fost folositæ într-o hermeneuticæ a imaginii. ca pe o idee ulterioaræ: „de obicei. Scrierile critice despre lucrarea lui Bel au ˆ accentuat importanfla rolului pe care-l defline scrisul. even laugh and perhaps even reach “hysteria” when the cross/wound gestures castration.14 Acest accent pus pe scris îl face pe Siegmund sæ susflinæ apoi cæ „la Bel. cînd F se ridicæ în picioare. lies all the performative force of this dance piece. acest element care pleacæ din scenæ.”14 It is this emphasis on writing that leads Siegmund to state then that „Bel’s body images are readable. tot ce înflelegem. a “mark made by a pointed instrument” but also something “that bruises me”. aproape de un dresaj“. Phonetically. pentru dansatorul portughez Miguel Pereira. Meaning becomes a bleeding wound. În Camera Lucida9. In Bel’s collaborative solo for Portuguese dancer Miguel Pereira. În mod semnificativ. it is also a reference to the author as the dictator of the Law (“nom” in French. iar înscrisurile de pe tricouri – „just do it“. of terror. o transparentæ trimitere la explorærile întreprinse de Barthes øi Foucault asupra autorului. Bel himself. „înscenate“.10 Pentru Barthes. This is the point of dance. în care puterea imaginii devine puterea excesivei sale reværsæri de semnificaflie. „channel“ – sînt singurele indicii ale subiectivitæflii dansatorului. frumoasæ a unor sentimente oarecum «naturale» prin intermediul corpului. and we can identify with the man who hides his wounds. ca øi crucile de leucoplast puse pe ræni. al durerii pe care n-o pofli spune sau aræta“. has the same sound as “non”). marked. this overdetermination by means of the name of the author is made explicit. Barthes identificæ douæ elemente compoziflionale majore în fotografie: studium øi punctum. “new man”. Aceastæ accentuare derivæ din alegerea titlurilor lucrærilor sale. titled Shirtology (1997). the writing. în special în cazul crucilor ascunse. În lucrarea solo a lui Bel (creatæ în colaborare). which he peels off. Here. Bel’s first work was titled Le Nom de l’Auteur.corpului. el este øi o lance care stræpunge vederea privitorului. Everything that we know about the body. More appropriately. care sînt. ca øi Organizaflia Crucea Roøie. At this point there can be no writing. înscenarea ce caracterizeazæ acest studium creeazæ un efect de distanflare: „Ceea ce simt în aceste fotografii fline de un afect mediu. punctum-ul (latinescul pentru „gauræ“) este falic. the crossing episode surpasses and ˆ subverts language in an uncanny manner – so uncanny that it effects hysteria and heavy silences. but history falls silent in the crevices of the body. dar øi ceva „care mæ împunge“. o „ranæ“. It is in this juncture that the marking of the body in Jéro me ˆ Bel transcends writing. beautiful expression of somehow «natural» feelings through the body. „îmi plac sau îmi displac færæ sæ mæ ræneascæ“. and brings us and binds viewers to the level of culture. It is no wonder the audience’s reaction has an odd reversed effect. Not at all. Bel însuøi postuleazæ corpul ca fiind întotdeauna deja în-scris: „Pentru mine. Primul fline de regulile raflionale ale compozifliei. În mod semnificativ øi paradoxal. Presence becomes as silent as the body’s mysterious ontology. and “visceral”. dansul ca dans creat pentru scenæ nu mai este exprimarea niciodatæ analizatæ. and most explicitly in Jérome Bel.13 This hole-that-punctures initiates a hermeneutics of the wound. de aceea folosesc cruci pentru Frédéric. Even the biological body presupposes an enormous amount of spiritual structuring work. Critical writings on the work of Bel have emphasized the special role given to language.12 Rolul elementului „penetrant“ îi revine. asemænætoare palimpsestelor“. the present becomes charged with the past. punctum-ului.15 Dacæ asemenea utilizæri ale limbajului sînt prezente în spectacolele lui Bel øi.8 În continuarea acestui paragraf el adaugæ. Tot ce øtim despre corp. At that moment. is based on codes and language. cît øi „înflepæturæ“. un „semn fæcut de un instrument ascuflit“. cazul cel mai celebru fiind cel al lui Roland Barthes. Pereira appears wearing layers of T-shirts. dupæ cum a descris Bel As Barthes explains. affirms the body as always already written: “For me. dance as dance for the stage is no longer the never analyzed. Acesta e punctul în care marcarea corpului din Jérome Bel transcende scrisul. în analiza imaginii fotografice. as studium. hysterical laughter – and of silencing: it pierces us deeply. and the sayings on the T-shirts – “just do it“. „nom“ sunæ la fel ca „non“). aceastæ supradeterminare prin intermediul numelui autorului devine explicitæ. Its power derives from the fact that. Aøa cum explicæ Barthes. un hiat în suprafafla imaginii. rici cînd el îøi deseneazæ crucea «de sub» penis)“. în modul cel mai explicit. intitulatæ Shirtology (1997). This emphasis derives from the choice of titles for his pieces. and pierces me” is both “wound“ and “prick”. Bel knows that this excessive wounding belongs to the realm of images. that we understand. Aceastæ „isterie“ øi tæcerea de moarte ce urmeazæ odatæ ce dansatorul se ridicæ øi rænile dispar sînt græitoare. of uncontrollable. corp care existæ øi [ne] slujeøte întrucît sîntem siguri pe el. Prima lucrare a lui Bel se intitula Le Nom de l’auteur [Numele autorului]. In Barthean terms. Schneider links the use of the “explicit”. øi vine sæ mæ stræpungæ este atît „ranæ“. Nu. Fonetic. in this abrupt silencing of language. pe care øi le scoate. “this element which rises from the scene. se bazeazæ pe coduri øi limbaj“. ca o sægeatæ. palimpsest-like body-texts“. ca øi crucile roøii ale lui Joseph Beuys…. in an interview with dance critic Gerald Siegmund. All that is related to language in the piece – the puns. a body that exists and serves because we are sure of it. Bel’s is an erupting punctum thriving in the temporality and liveness of the tense play between presence and memory that dance entails.

la nivelul culturii. în 1996.18 While it remains to be seen if Jéro ˆme Bel’s work can be qualified as “feminist” (particularly when such work is produced in a political. legîndu-ne de ea. din capitalismul tîrziu sînt explorate în mod explicit de coregraful german Felix Ruckert în lucrarea sa din 1995. privitorii. is described by Ruckert as a “solo for a single spectator”. dupæ dorinflæ. „Dior. even its sweat streaming down our own skin. „gol“ øi „visceral“ din spectacolele feministe de avangardæ de o criticæ a dorinflei øi a vizibilitæflii corpului „potrivit logicii capitalismului mærfii“. academic. Three aspects are of relevance in Ruckert’s explicit work. Ruckert brings about the same critique of spectatorship one finds in Bel. our own. First. In the series of performances at Centre Georges Pompidou in Paris in the summer of 1997. Folosirea.16 Însæ momentul marcærii cu cruci e un moment al ascunderii. But if Bel emphasizes the nontechnical body and relies on empathy to achieve a level of communion with the audience. publicul este uimit. spot its imperfections. al rîsului incontrolabil. care dupæ cel de-al Doilea Ræzboi Mondial a fæcut furori cu talia sa îngustæ.dosar: arte performative. la Berlin. beautiful. one corresponding to a specific dancer and negotiating a fee with the dancer for a “private solo” of about 10 to 15 minutes. ea flîøneøte din acea caracteristicæ a imaginii identificatæ de Barthes drept punctum. al terorii. în amintirile noastre culturale“. ale raportului dintre corpul explicit de pe scenæ øi economia dorinflei scopice. incontrolabil.19 economia vîrîtæ pe gît Implicafliile. În momentul acela. pe care Schneider îl pune în discuflie). numele – aparfline domeniului lui studium: punerea în scenæ dezvæluie intenfliile coregrafului øi ne aduce pe noi. The setup is simple. dar e redusæ la tæcere în ascunziøurile corpului. The role of the Dior lipstick as the writing/wounding tool in Jérome Bel is not casual. But if we expect dance. propuse de Schneider. and most importantly. and representational context so distinct from the American one Schneider discusses).19 economy down our throats The implications of the relationship between the explicit body onstage and the economy of commodified scopic desire in late capitalism proposed by Schneider are explicitly explored by German choreographer Felix Ruckert in his 1995 piece Hautnah. Schneider writes that. reprezintæ pentru Bel un alt inventator de imagini ale corpului ce pot fi regæsite. It is the audience’s task to get the “best price” for the desired solo/dancer. Dupæ cum afirmæ Siegmund. îøi marcheazæ corpul. el ne stræpunge în profunzime. Semnificaflia survine cînd rænile noastre le întîlnesc pe ale dansatorului. As Siegmund ˆ states. Puterea lui derivæ din faptul cæ. We enter a room. its use of explicit and visceral male and female bodies onstage is indeed attached to a critique of the commodification of desire akin to the one discussed by Schneider. We are so close we can touch it. Closeness replaces nakedness’s shockvalue. with a cast of 10 dancers. from a limited amount of images. who after the Second World War caused a furor with his wasp waist. se lasæ tæcerea.17 Following Marx’s commodity theory. 113 . and this is the second important aspect of Hautnah: a blunt critique of the dancer’s labor as commodity and the dancer’s participation within this web of desire. iar noi ne putem identifica cu cel care-øi ascunde rænile. cel al lui Bel este un punctum care erupe øi se dezvoltæ în temporalitatea øi în vivacitatea jocului tensionat. We expect dance but all we get is a body – a body so close we can smell it. flarul modei. He slaps our expectations of what bodies are supposed to be and do in certain contexts: the dancer’s. Both surface and cause discomfort. Julia Kristeva. At the end of a labyrinthine set of corridors that the audience must go through in order to reach the “performance space” one finds a series of white booths. and perhaps more pessimistic. academic øi reprezentaflional atît de diferit de cel american. folosirea pe scenæ a corpurilor masculine øi feminine explicite øi viscerale se leagæ. îmblînzeøte rana falicæ. pe care îl provoacæ dansul. În The Explicit Body in Performance [Corpul explicit în performance]. isteric – øi al reducerii la tæcere. Hautnah. într-o lucrare care foloseøte limbajul la fel de strælucit precum foloseøte corpurile.17 Pe urmele teoriei mærfii la Marx. sæ rîdæ øi poate sæ devinæ „isteric“ atunci cînd crucea/rana imitæ castrarea.20 The disease of our times is that the other’s presence is perceived as threatening to our own. prezentul se încarcæ cu trecut. Ruckert danced with Pina Bausch until 1995 and it was just after he left the company that he developed the Hautnah project in Berlin. Ruckert pushes presence down our throats. the masturbatory distance of illusion. Aici. Istoria survine în corpul prezent. Tot ceea ce e legat. diagnosed: “The disease of our times is that we don’t know how to be with the Other”. dintre prezenflæ øi amintire. as «human nature»”. Nu e de mirare cæ reacflia publicului ia o turnuræ ciudatæ. Ruckert a dansat cu Pina Bausch pînæ în 1995 øi chiar dupæ ce a pæræsit compania el a dezvoltat proiectul Hautnah. cu o distribuflie de 10 dansatori. e descris de Ruckert and visibility of the body „according to the logic of commodity capitalism“. “the secret of circulating. de o criticæ a transformærii dorinflei în marfæ. it intensifies in an unprecedented manner the economy of desire in dance spectatorship. and they perform such traits to the extreme. particularly the desire to see “perfect bodies” performing at a safe distance. while addressing the participants at the conference “Why Theatre” at the University of Toronto in 1995.18 Ræmînînd de væzut dacæ opera lui Jérome Bel poate fi catalogatæ drept „feministæ“ (în speˆ cial atunci cînd o astfel de operæ e produsæ într-un context politic. În timp ce Frédéric Seguette îøi însemneazæ. stæ întreaga forflæ performativæ a acestei lucræri coregrafice. În termenii lui Barthes. e chiar posibil sæ zîmbeascæ. Prezenfla devine la fel de tæcutæ precum misterioasa ontologie a corpului. descriere care reflectæ cu acuratefle experienfla pe care am avut-o eu însumi cu aceastæ piesæ la Lisabona. Time goes by and what subsides after that choreographed encounter is the shock of being forced to be present. Finally. Mai exact. insatiable desire is the labor that goes into its construction. Ruckert is much more cynical. or be touched by it. nesæflioase este munca intrînd în constituirea ei. într-adevær. Doar atunci cînd corpul se ridicæ øi îøi acoperæ rænile. Schneider scrie cæ „secretul dorinflei periodice. This clashing of presence is precisely what is made almost nauseating in Hautnah. Bel øtie cæ aceastæ sîngerare excesivæ aparfline domeniului imaginilor. Hautnah. what we get is economy first. e ca øi cum poza. the czar of fashion. Hautnah. represents for Bel another inventor of body images retrievable at will from our cultural memories”. Desire must appear unmarked. spre deosebire de punctum-ul din imaginea fotograficæ. ca «naturæ uman滓. which in German means “the near skin”. scrisul. a solo was priced at about 60 francs. a rujului Dior ca instrument de scris/rænit nu este întîmplætoare. criticæ asemænætoare celei puse în discuflie de Schneider. punctum-ul excesiv. Therefore the bodies in Hautnah are highly trained. By doing this he intensifies the sense of the uniqueness of each particularly artistic/economic/erotic experience between audience/buyer and dancer/commodity. In this manner. Schneider leagæ folosirea corpului „explicit“. în aceastæ bruscæ reducere la tæcere a limbajului. în ascunderea lor. The audience has then the possibility of picking a solo by selecting. lean. feel its warmth. pozi?ionæri critice reacfliile publicului. în lucrare. În acest punct nu mai poate fi vorba de scris. prin poziflia sa „naturalæ“. inversæ. Ruckert forces encountering down our throats. de limbaj – jocurile de cuvinte. ca studium. “Dior. Dorinfla trebuie sæ aparæ nemarcatæ. în Jérome ˆ Bel. Acesta este scopul dansului. transformate în marfæ.

Ruckert ne vîræ întîlnirea [encounter] pe gît.tionon. publicul are posibilitatea de a alege un numær de dans solo prin selectarea.. Even if it comes that close to us. as Boris Charmatz in the first box. Soon.drept „o lucrare solo pentru un singur spectator“. Julia Kristeva diagnostica: „Maladia timpurilor noastre este cæ nu øtim cum sæ fim cu Celælalt“. on their genitals. corpurile din Hautnah sînt perfect antrenate. what makes the dance sublime – its sure and quiet movement toward a final and brutal expenditure of energy. on the person across that may be seeing that I am choosing to see what should not be seen.. Ruckert practicæ aceeaøi criticæ a spectatorului pe care o întîlnim øi la Bel. each dancer is confined to one “box” on the “floor”). The large structure stands at the center of the stage. Vincent Druguet just above him. The piece’s silence is interrupted by the loud and powerful music of PJ Harvey and by the increasingly loud sound of the dancers’ bodies clashing against the structure that confines them.tionon (1996). Its shock waves announce a shifting within contemporary choreographic imagination. It announces a body stripped down to its superficial strength. Existæ trei aspecte importante în lucrarea explicitæ a lui Ruckert. Undele sale de øoc anunflæ o schimbare în cadrul imaginafliei coregrafice contemporane.20 Maladia timpurilor noastre este cæ prezenfla celuilalt e perceputæ ca ameninflætoare la adresa noastræ. îi putem simfli cældura.. Într-adevær. Here is where a certain opaqueness of the body is revealed. punînd accentul. we can merely gaze at it”. which is always a crisis of presence. O prezenflæ ce se loveøte de prezenfla noastræ. propriul nostru corp. îi putem observa imperfecfliunile.enen.enen. not quite sure what to rest upon any more – on the dancers’ faces. waiting for the dance to begin. ready to prick our open wounds. Ambele scot la ivealæ øi provoacæ disconfort. pielea iese la luminæ ca suprafaflæ istoricæ. în mod aproape neplæcut. La fel ca în cazul lui Bel. subfliri. Echoes of such clashing resound also in French choreographer Boris Charmatz’s trio Aatt. another dance can be clearly seen. what penetrates our skins. în vara lui 1997... but there is certainly a fleeting sound creeping in. Ruckert ne vîræ prezenfla pe gît. a uneia care corespunde unui anumit dansator øi prin negocierea. It emphasizes.. glancing up and down the structure. cu o oarecare insistenflæ. S-a spus cæ inovatoarea lucrare a lui Charmatz este o coregrafie complexæ øi delicatæ a privirii. These sonic interruptions are what blasts from Aatt. ceea ce primim la început este economie. distanfla masturbatoare a iluziei. Ecouri ale unei astfel de loviri ræsunæ øi în trioul coregrafului francez Boris Charmatz. iar acesta e cel de-al doilea aspect important din Hautnah. the body’s sheer presence. frumoase – ducînd aceste însuøiri pînæ la extrem. Charmatz’s public unveiling of the body’s “private parts” smartly discloses the frail architecture of desire and voyeurism always involved in dance spectatorship. less for its brutal inclusion within a present in crisis than for its participation of a crisis of the present. este fundamentalæ.. despite nakedness. o criticæ tæioasæ a muncii dansatorului ca marfæ øi a participærii dansatorului la acest pæienjeniø al dorinflei. Prin urmare. A presence clashing with our own. what can we touch with our optical scrutiny? Supplementing this undermining of the gaze is a dramatic use of masses of sound and silence as essential choreographic partners to Charmatz’s choreographic play with sexual desire and optical tactility. toward an excessive display of force by three bodies repeatedly thrusting themselves against the restricted space. a unui onorariu pentru „un numær de dans solo privat“ cu durata între 10 øi 15 minute. dintr-un numær limitat de imagini.enen. Apropierea înlocuieøte valoarea de øoc a goliciunii. atît de ostentativæ în Hautnah. clashing The choreographic production of copresencing that is so blatant in Hautnah is important. and. „atins de aproape“. to its massive condition. the three-level architectural structure (basically a metal structure defining three open boxes stacked on top of each other. about six-by-six feet and just a few inches taller than each dancer. gata sæ ne stræpungæ rænile deschise. pe pura prezenflæ a corpului. The final minutes of Aatt. through the structure-prison where the dancers clash their bodies with their cages more and more violently... în special dorinfla de a vedea „corpuri perfecte“ jucînd la o distanflæ siguræ. The audience stands up in a circle around the structure. La capætul unui labirint de coridoare prin care publicul trebuie sæ treacæ pentru a ajunge la „spafliul destinat spectacolului“ se aflæ un grup de cabine albe. His audience must ask: where can we rest our eyes. “touched from nearby”.. a level below signi- 114 . Cædea în sarcina publicului sæ obflinæ „preflul cel mai bun“ pentru numærul de dans/dansatorul dorit. with a certain urgency. Însæ dacæ ne aøteptæm la dans. Aatt…enen…tionon (1996).21 I disagree: Charmatz’s dance must always be felt because he refuses to hygienically isolate the body from the gaze. Aceastæ ciocnire a prezenflelor e tocmai ceea ce se întîmplæ. în 1995.. în Hautnah. Dar dacæ Bel pune accentul pe corpul nontehnic øi se bazeazæ pe empatie pentru a ajunge la un anumit nivel de comuniune cu publicul. By revealing what should remain most secret. Ne aøteptæm la dans. The dance of hundreds of eyes. pînæ øi transpiraflia lui ce ni se prelinge pe piele. and by means of the repetitive and aimless clashing of bodies against matter. where the audience is invited to come and surround the structure. El ne violenteazæ aøteptærile cu privire la ceea ce corpurile ar trebui sæ fie øi sæ facæ în anumite contexte: corpul dansatorului. Decorul e simplu. “the dance of Charmatz will not have itself be felt. ea intensificæ într-un mod færæ precedent economia dorinflei din rîndurile publicului de dans. În ciclul de spectacole de la Centre Georges Pompidou. can be seen as a sort of optical vortex. something intensifies at the level of the gaze. a reversed panopticon. Prin asta el intensificæ sentimentul unicitæflii fiecærei experienfle artistice/economice/erotice care are loc între public/cumpærætor øi dansator/marfæ. dar tot ce primim este un corp – un corp aflat atît de aproape încît îl putem mirosi. Sîntem atît de aproape încît îl putem atinge sau putem fi atinøi de el. Just as in Bel. la corporalitate. În acest fel. a certain thickness of the body becomes apparent. the center is that which is scrutinized. de la Paris. Intræm într-o încæpere.. Indeed. It is the sound of the audience’s furtive eyes. ciocnire Producflia coregraficæ a coprezenflei. Dance critic Isabelle Ginot writes that. The body is inscribed as a massive presence that clashes against its own boundaries. the skin emerges as historical surface. and Julia Cima on top go through normal “warming up” moves. cu dansatorul. În timp ce se adresa participanflilor la conferinfla Why Theatre [De ce teatrul] la Universitatea din Toronto. Acolo. Ruckert este mult mai cinic øi poate mai pesimist. It has been noted how Charmatz’s breakthrough piece is a delicately complex choreographing of the gaze. These clashing sounds are the body’s scream of protest. As opposed to the panopticon. Charmatz questions spectatorship by emphasizing the gaze’s tactility. The disclosure of the dancers’ genitals provokes a disturbance in the audience’s gaze. care în germanæ înseamnæ „pielea cea mai apropiatæ“. They do this in silence. accompanying the dancers’ encaged pacing. În ultimul rînd. Ea anunflæ un corp despuiat pînæ la forfla lui superficialæ. the lights dim and the dancers strip their sweatpants off and start more forceful movements. øi cel mai important.tionon have very little to do with a conceptualization of the gaze or the inauguration of a putative degré zéro of dancing. At this point. În primul rînd. preflul unui numær de dans solo era în jur de 60 de franci. Timpul trece øi ceea ce ræmîne în urma întîlnirii coregrafice este øocul de a fi fost forflat sæ fii prezent.

watching rare footage.21 Nu sînt de acord: dansul lui Charmatz trebuie întotdeauna simflit. Aatt.22 disrobed skin Those drops of sweat.dosar: arte performative. luminile pælesc. care îøi plimbæ ochii în susul øi în josul structurii. poziflionæri critice structura arhitecturalæ pe trei niveluri (esenflialmente o structuræ metalicæ.. and the recitation continues. un panoptic inversat. a unei stæri absolut regresive. iar dansatorii îøi dau jos colanflii øi încep sæ execute miøcæri mai în forflæ. Just as her contested body could not be contained by over-determination in the 1920s. an abyss. Lights go down and darkness is absolute. Aurally she enchants with her sad recitation. Prin expunerea a ceea ce ar trebui sæ ræmînæ cel mai ascuns. more than we know. we see the rashes and the bruises erupting on the dancers’ skin – we feel. as her body itself has been linked to the lure/ threat of primitivity”. ce putem atinge prin cercetarea noastræ opticæ? Aceastæ subminare a privirii e accentuatæ de folosirea dramaticæ a blocurilor de sunet øi tæcere ca parteneri coregrafici esenfliali ai jocului coregrafic al lui Charmatz cu dorinfla sexualæ øi cu tactilitatea opticæ. except for her hands and face).] atrocious. care fac din dans ceva sublim – deplasarea sa certæ øi tæcutæ înspre un ultim øi sælbatic consum de energie. a very faint light illuminates a very wide. As Mantero tries to find balance in her grotesque bestial hooves (possible only because of her refined classical technique) she opens a paradox in her body. watching her movies. And it becomes visible through a symbolic marker of feminine abjection within the patriarchy: the dancer has goat-feet. care ar putea observa cæ eu aleg sæ privesc ceea ce nu trebuie privit. susflinînd trei cutii deschise stivuite una peste alta. însoflind miøcærile dansatorilor din cuøcæ. nesiguri acum pe ce anume sæ zæboveascæ – pe feflele dansatorilor. Mantero decided to throw away everything she had. cummings (1996). Masiva structuræ se aflæ în centrul scenei. înspre o excesivæ manifestare de forflæ a trei corpuri ce se izbesc în mod repetat de spafliul îngrædit. Ei fac asta în tæcere. cît împotriva participærii sale la o crizæ a prezentului. how “the body is the inscribed surface of events [. For we do hear the banging. Dansul sutelor de ochi. Vincent Druguet chiar deasupra lui øi Julia Cima în vîrf repetæ miøcærile „obiønuite“ de încælzire. o sursæ a erupfliei limbajului. The face seems to hover. The knocking is uncertain and it moves about the stage. or cabra. Corpul e înscris ca prezenflæ masivæ ce se loveøte de propriile sale limite. Atrocious”. it was just to perform the unmasking of that blacking up in the center of her performance. we sense the aftereffect of a nervous system bounded in matter. în care devine vizibilæ o anumitæ densitate a lui. a „pærflilor intime“ ale corpului relevæ cu multæ finefle fragila arhitecturæ a dorinflei øi a voyeurismului. pe cel aflat de partea cealaltæ. pe organele lor genitale. printr-o stæruinflæ constantæ asupra prezenflei acestuia. that there is pain. Ultimele minute din Aatt…enen…tionon au foarte pufline în comun cu o conceptualizare a privirii sau cu inaugurarea unui presupus degré zéro al dansului.23 Marked as “already primitive” the explicit body feminist performer “deploys or re-plays her primitivization back across her body in a kind of double take. nu atît împotriva închiderii sale brutale într-un prezent aflat în crizæ. Mantero worked on deconstructing the “character” into meaningful movement sequences. a unui nivel aflat dedesubtul semnificafliei. în timp ce Boris Charmatz în prima cutie. skin coloration (Mantero had painted her body dark.enen. Chiar dacæ se apropie atît de mult de noi. What she did instead was stunning. pe care le implicæ întotdeauna faptul de a fi spectator de dans. fication. în care dansatorii îøi lovesc corpurile de cuøti din ce în ce mai violent. a înflelesului. în ciuda goliciunii øi prin lovirea repetatæ øi lipsitæ de scop a corpului de materie. Molière plays would always start with a knocking on the stage floor to hush the audience. ale lovirii. of meaning. very blue makeup on her eyelids. Aatt…enen…tionon este mai degrabæ o puternicæ reiterare a forflei generatoare a corpului.. The tearing that Mantero’s dark. naked body produces in the audience as she struggles to simply stand still and address us with her litany – “a sadness. iar prin închisoarea-structuræ. îl putem doar privi“.24 If Mantero “blackened up” her body. visually she disturbs the field of dance spectatorship by making stillness and sweat 115 .. Aceste întreruperi fonice sînt cele care ræsunæ din Aatt…enen… tionon. is vulgar for whore). reading biographies. pentru cæ el refuzæ sæ izoleze igienic corpul de privire. with some discreet accelerations and interruptions: “a sadness. calmly.tionon is rather a powerful reiteration of the generative force of the body.e. literally. a woman’s body becomes more and more visible. Expunerea organelor genitale ale dansatorilor provoacæ agitaflie în privirea publicului. Dezvæluirea în public. acolo unde publicul e invitat sæ vinæ øi s-o înconjoare. dar un sunet ræzlefl îøi face simflitæ prezenfla. Her mouth opens and she starts to recite. After amassing quite a few hours of material for what was supposed to be a 30-minute piece.” – brutally rips apart our own assumptions as spectators. We understand. Criticul de dans Isabelle Ginot scrie cæ „dansul lui Charmatz nu se lasæ simflit. The stage is dark as we enter the theatre. as it transpires through pain. out of the dark. grotesque pointes upon which she must find the balance that will enable her to carry her act to the end (an icon particularly explicit and poignant to the Portuguese-speaking audience: a she-goat.. Publicul sæu trebuie sæ-øi punæ întrebarea: pe ce anume ar trebui sæ ne zæboveascæ privirea. She chose doing that by the means of pain. center stage. those tears of the body in pain for its liveness are the same drops that run down Vera Mantero’s artificially darkened skin in her strenuously still solo a mysterious Thing said e. aøteptînd începerea dansului. centrul este cel supus examinærii. that could simultaneously be a source for the eruption of language. a blindness. and just a few days before the premiere in Lisbon. As we see the drops of sweat stream down the dancers’ half-naked bodies. so Mantero found its historical remnants resisting her own “research” to her attempts to appropriately represent her “character”. atrocious. Acesta e punctul în care iese la ivealæ o anumitæ opacitate a corpului. Spre deosebire de panoptic. Mantero spent a few months researching Baker. Charmatz ridicæ problema instanflei spectatorului. în acelaøi timp. Mantero’s 20-minute piece was commissioned to be a “tribute to Josephine Baker”. Dupæ puflin timp. an effort to expose the cultural foundations of shock”. Time passes and we hear some hesitant knocking sounds on the wood floor. Tæcerea lucrærii e întreruptæ de muzica zgomotoasæ øi puternicæ a lui PJ Harvey øi de sunetul tot mai puternic al corpurilor dansatorilor lovindu-se de structura în care sînt închiøi. care ne penetreazæ pieile. În acest moment se produce o intensificare la nivelul privirii. very white face.. Publicul stæ în cerc în jurul structurii. Schneider argues that “a feminist explicit body artist cannot employ primitivism. Slowly. avînd doi metri pe doi øi doar cu cîfliva centimetri peste înælflimea fiecærui dansator. scarring their skin as a timely caress. an absolute regressive state. Aceste sunete. de cætre Charmatz. quietly. with very red lipstick on her lips and very sparkling. E sunetul privirilor aruncate pe furiø de public. we witness the arching chests. its material aliveness. As she had done in 1989 for a similar commission to create a solo on Nijinski. and listening to her songs. bodiless.. un alt dans începe sæ se vadæ cu claritate. It soon stops close to us. fiecare dansator e închis într-o „cutie“.. This is no longer a happy “tribute” to Josephine Baker. care este întotdeauna o crizæ a prezenflei. endlessly. pe „podea“) poate fi væzutæ ca un fel de vîrtej optic. prin accentul pus pe caracterul tactil al privirii. care ar putea fi. by means of a constant insistence on the body’s presentness. As time passes. sînt strigætele de protest ale corpului. But it becomes visible only through the veil of that epidermal marker of difference.... a nonwillingness [.] and a volume in perpetual disintegration”.

Atroce“. Trece ceva timp øi auzim cîteva bætæi ezitante pe podeaua de lemn. The naked body of a female dancer becomes not the moment of voyeuristic jubilation but the trigger of an uncanny nausea drawn by a sudden revelation: that body in its unveiled presence is crying out a history of blindness and mis-encountering and thus reshuffling the ground upon which spectatorship and dance stand upon. Mantero a petrecut cîteva luni documentîndu-se asupra lui Baker. bræzdîndu-le pielea ca o binemeritatæ mîngîiere. as a terrible inheritance thriving in a “maniacally charged present”. ale spectatorilor. avînd o duratæ de 20 de minute. în ce sens „corpul este suprafafla inscripflionatæ a evenimentelor […] øi un volum aflat într-o continuæ dezintegrare“. Mantero a descoperit cæ spectrele lui istorice se opun „documentærii“ ei. the skin becomes a site for citation and misunderstanding. foarte albæ. Aøa cum fæcuse øi în 1989. o neputinflæ […] atroce. calm. The dancer is naked in front of us: she is a whore.e. pentru a face publicul sæ tacæ.enen. În timp ce vedem picæturile de sudoare øiroind pe corpurile pe jumætate goale ale dansatorilor. along with other choreographers not discussed in this paper. Încetiøor. niøte poante groteøti pe care trebuie sæ-øi gæseascæ echilibrul care-i va permite sæ-øi ducæ la bun sfîrøit numærul (o imagine claræ øi incisivæ în special pentru publicul vorbitor de portughezæ: capræ sau cabra e termenul vulgar pentru tîrfæ). acele lacrimi ale corpului suferind din cauza vivacitæflii lui. ce lucru ciudat a spus e. Cæci auzim zgomotul loviturii. streaming down her skin and revealing a white body under the overdetermined body of the dancer/whore. literally. Schneider susfline cæ „o artistæ feministæ care foloseøte corpul explicit nu poate face uz de primitivism. despite being there. We are not seeing her. privindu-i filmele øi ascultîndu-i cîntecele. Her naked body transpires opaqueness.e. sîntem martori la arcuirea piepturilor. Gura i se deschide øi începe sæ recite încontinuu. Dupæ strîngerea cîtorva ore bune de material pentru ceea ce-ar fi trebuit sæ fie o lucrare de 30 de minute øi cu doar cîteva zile înaintea premierei de la Lisabona. atroce…“ – distruge cu brutalitate aøteptærile noastre. avînd în vedere cæ însuøi corpul ei a fost legat de farmecul/ameninflarea primitivismului“. rented. La fel cum controversatul ei corp nu a putut fi stæpînit prin supradeterminare în anii ’20. Dupæ puflin timp se opresc în apropierea noastræ. Fafla pare sæ pluteascæ. Ultimately presence is deferred: throughout the solo. The mark of the mystery is explicitly performed in Jérome Bel. such as La Ribot. As more light is shed onto Mantero’s body. Thus the emergence of a performative choreography insisting on the body’s surface as a site of tension and historical inscription. Mantero’s shock wave is an underground tectonic shift.26 These choreographers operate in the mode of exposure. Ce a fæcut în schimb a fost uluitor. cu excepflia mîinilor øi a feflei). Its resounding ˆ mass emerges brutally in Aatt. în centrul scenei. Boris Charmatz. the body with semantic mass. citind biografii. Despite nakedness and the reduction of theatrics. cæ e vorba de durere. she is a enchantress. o luminæ foarte slabæ lumineazæ o faflæ foarte latæ. opening white scars in her body. and then. corpul unei femei devine din ce în ce mai vizibil. Bætæile sînt nesigure øi se deplaseazæ pe scenæ. mai mult decît ne dæm seama. the contemporary explicit body on the European dance stage reveals the power of the surface. cînd i se încredinflase crearea unei lucræri solo dedicate lui Nijinski. Ruckert’s Hautnah subverts the mystery – by replacing nakedness with proximity with the other – and shoves it down our throats as commodified bodies. Înflelegem. Acesta nu mai este un vesel „omagiu“ adus lui Josephine Baker.tionon. o orbire. Lucrarea încredinflatæ lui Mantero. încetiøor. they mark such a predicament by critiquing the “natural” by means of the naked. staticæ.. and they expose not only the bare body but also they “expose a body totally imprinted by history and the process of history’s destruction of the body”. However. It reveals the skin of our time: open. it’s wounding energy in uma misteriosa Coisa disse o e. rather than dissolves. We cannot avert our eyes from that body under strain.. simflim consecinflele unui sistem nervos limitat de materie. As her physical strain increases. cummings (1996). scena e întunecatæ. urma sæ fie un „omagiu adus lui Josephine Baker“. I wrote how contamination of dance by performance is not a new phenomena. She prefers to stand still. her pain and her repetitive recitation summons us into the rhythm of the piece she carefully weaves. In these works. Presence reveals but its mystery. as her dark coloration becomes sweat. încercærilor de a-i reprezenta în mod corespunzætor „personajul“.. the less we see her – the play of displacements takes place for too long. vedem sfîøierea øi vînætæile apærînd pe pielea dansatorilor – simflim. Cînd intræm în sala de spectacole. artista feministæ care foloseøte corpul explicit „îøi desfæøoaræ sau rejoacæ primitivizarea pe suprafafla corpului sæu ca un fel an explicit agent of meaning. she is in pain. trapped within itself.. but that is the most excruciating physical task.23 Marcatæ ca „deja primitivæ“. cu un ruj foarte roøu pe buze øi cu un machiaj foarte strælucitor. The subversion of the representational field is absolute. we are irrevocably drawn into the present moment of that presence. lipsitæ de corp.22 pielea dezbræcatæ Picæturile de sudoare.25 What we find is rather the unveiling of the body as critical mass. Mantero a hotærît sæ renunfle la tot ce avea. something new is being probed in the recent works of Vera Mantero. or Meg Stuart. as practiced and theorized by the American postmoderns. 116 . We do not find in their work a reclaiming of the dancing body as a utopic or democratic project. Odatæ cu trecerea timpului – recitarea continuînd –. Sfîøierea pe care corpul negru øi gol al lui Mantero i-o produce publicului în timp ce ea se luptæ pentru a sta pur øi simplu nemiøcatæ øi a-øi rosti litania – „o tristefle. Piesele lui Molière începeau întotdeauna cu o bætaie în podea. privind imagini rare.a vivacitæflii lui materiale. coda The uses of partial or full nakedness in some contemporary European choreography thickens. she is an accuser. Felix Ruckert. in a 20-minute fade-in. Luminile se sting øi se face absolut întuneric. din întuneric. gradually reveals the rest of her body – operates a reverse effect of illumination. Øi devine vizibil printr-un indicator simbolic al respingerii femeii în patriarhat: dansatoarea are picioare de capræ. and Jéro ˆme Bel.27 These are bodies fully aware of the fact that they are inhabited by regimentation and control. she is a monster. We can no longer rest neutrally in our places. the only spotlight – which first illuminates her face. sînt aceleaøi picæturi care se scurg pe pielea artificial înnegritæ a Verei Mantero în extenuanta ei lucrare solo. aøa cum transpiræ ea prin durere. la modul literal. marked. Dar acesta devine vizibil doar prin vælul acelui indicator epidermic al diferenflei. foarte albastru. trapped under its own skin. she is beautiful. Mantero a lucrat la deconstruirea „personajului“ în secvenfle semnificative de miøcare. cu acceleræri øi întreruperi discrete: „o tristefle. She looks us right in the eye. We are marked as utter contemporaries to that lamenting body. un abis. In the introduction to this essay. sweat removes the dark paint from her skin. care e culoarea pielii (Mantero îøi vopsise corpul în negru. cummings.

Susan Manning. ca punct central al execufliei sale. Ibidem. 19. o vræjitoare.. 21. 5. precum ˆ øi ale altor coregrafi despre care nu am discutat în acest text. opacitate. Camera Lucida. contemporani în cea mai înaltæ mæsuræ ai corpului care plînge. În ciuda goliciunii øi a reducerii mijloacelor teatrale. ceva nou se încearcæ în lucrærile recente ale lui Vera Mantero. cu atît mai puflin o vedem – jocul schimbærilor e mult prea îndelungat. marcatæ. op. Bouchard. personal correspondence with the author. Rebecca Schneider. mai degrabæ decît dizolvæ. Totuøi. Marca misterului este în mod explicit interpretatæ în Jérome Bel. Canada. Unmarked: The Politics of Performance.Y. op. Practice. Mantero înfæfliøeazæ. in Ballett International/ Tanz Aktuell. Nu ne putem lua privirea de la corpul tensionat. Geneology. Lucrarea lui Ruckert. pe mæsuræ ce culoarea ei închisæ devine sudoare. e un monstru. Felix Ruckert. Text tradus în limba românæ øi publicat cu amabila autorizare a autorului. 1. Sîntem marcafli. Ræsturnarea cîmpului reprezentaflional este totalæ. Julia Kristeva. in Ballett International/ Tanz Aktuell.. Cornell University Press. deschizînd pe corpul ei cicatrice albe.24 Dacæ Mantero øi-a „înnegrit“ corpul. prezenfla este amînatæ: de-a lungul execufliei solo. 148. p. øi restul corpului – produce un efect invers de iluminare. a fæcut-o doar pentru a produce demascarea înnegririi. Michel Foucault. prins sub propria-i piele. Peggy Phelan. 148. 2. 28. Routledge. October 1997. 22. 11. 1962–1964. History“. p. iar apoi îi dezvæluie. coda Folosirea goliciunii parfliale sau totale de cætre unii coregrafi europeni contemporani încarcæ. scriam cæ fenomenul contaminærii dansului de performance nu este nou. 18. F. 37. 13. 10.. prins în sine însuøi. 36. 4. op. op. 33. El dezvæluie pielea timpului nostru: deschisæ. 32. 20. Democracy’s Body: Judson Dance Theater. intervention at the Conference “Why Theatre“. Rebecca Schneider. 1995. În opera lor nu gæsim o recuperare a corpului dansatorului ca proiect utopic sau democratic. 5. cit. op.1997. Hautnah. Ea a ales sæ facæ asta prin intermediul durerii. în ciuda faptului cæ ea e acolo. Corpul ei gol transpiræ. p. Pe mæsuræ ce încordarea ei fizicæ creøte. cit.. Prezenfla nu îøi dezvæluie decît misterul. dar aceasta e cea mai chinuitoare corvoadæ fizicæ. poziflionæri critice de reacflie întîrziatæ. 26. singurul reflector – care la început îi lumineazæ fafla.dosar: arte performative. cit.. corpul cu o masæ semanticæ. 15. Ibidem. literalmente. Unda de øoc provocatæ de Mantero este o deplasare tectonicæ subteranæ. p. Dansatoarea stæ goalæ în fafla noastræ: e o tîrfæ. øiroindu-i pe piele øi dezvæluind un corp alb sub corpul supradeterminat al dansatoarei/tîrfei. Routledge. op.. 139–164. Trupul gol al unei dansatoare devine nu momentul unei jubilaflii voyeuriste. Ithaca. corpul explicit contemporan de pe scena europeanæ de dans dezvæluie puterea suprafeflei. 1977. The Explicit Body in Performance.tionon. Roland Barthes. Counter-memory. 1983. 23. 6. cit. pp. 22–26. Michel Foucault. Jéro ˆme Bel. 5. 26.. ed. 1993. 9. Peggy Phelan. Sally Banes. Gerald Siegmund. Boris Charmatz øi Jérome Bel. p. cum ar fi La Ribot sau Meg Stuart. Ne priveøte drept în ochi. D. transpiraflia îi îndepærteazæ de pe piele vopseaua închisæ la culoare. puterea lui de a ræni în uma misteriosa Coisa disse o e. 1988. într-o încercare de a expune fundamentele culturale ale øocului“. p.. in Language. 26. 8. 12. “In the Realm of Signs: Jéro ˆme Bel“. progresiv. op. ea îl rævæøeøte pe spectatorul de dans fæcînd din nemiøcare øi transpiraflie un mijloc explicit de semnificaflie. din punct de vedere vizual.. Arnd Wesemann. MI. 24. Michel Foucault. îøi strigæ trecutul orbirii øi al întîlnirilor ratate. Ibidem. 25. un acuzator. Masivitatea lui iese în evidenflæ în mod bruˆ tal în Aatt. Ibidem. 32–39. 148. London. folosindu-se de corpul ei. 27.1989. “At the Point Zero of the Dancer’s Body“. 16. un paradox. Peggy Phelan.enen. p. Roland Barthes. În introducerea acestui eseu. p. ea vræjeøte prin recitarea ei tristæ. sîntem în mod irevocabil atraøi în momentul prezent al acelei prezenfle. trans. Cu cît e mai puternicæ lumina ce cade pe corpul lui Mantero.e. Isabelle Ginot. p. 14. cit. Ibidem. p. cu a lui prezenflæ dezvæluitæ. cummings. Siegmund Gerald. April 1998. 4 (T120). UMI Research Press. p. În cele din urmæ.. 27. The Noonday Press. p. pp. Preferæ sæ stea nemiøcatæ.. Ann Arbor. închiriatæ. London. in TDR. În timp ce încearcæ sæ-øi pæstreze echilibrul prin miøcærile ei groteøti øi animalice (posibile doar datoritæ rafinatei sale tehnici clasice). “Nietzsche. cit. submineazæ misterul – prin înlocuirea goliciunii cu proximitatea celuilalt – øi ni-l vîræ pe gît sub forma corpurilor transformate în marfæ. Ibidem. p. p. cit. Ibidem. e suferindæ. ci impulsul care declanøeazæ un dezgust nefiresc. aøa cum a fost ea practicatæ øi Notes: * Copyright © 1999 New York University and the Massachusetts Institute of Technology. March 1998. Din punct de vedere acustic. in Ballett International/Tanz Aktuell. e frumoasæ. “Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric“. Rebecca Schneider. Toronto. 17. Ibidem. 3. pp. 27. by Richard Howard. 7. New York. March 1998. “Boris Charmatz: Nakedness as Architecture“. cit. N. 148. reconfigurînd fundaflia pe care se sprijinæ spectatorul øi dansul. produs de o bruscæ revelaflie: cæ acest corp. 117 .. op. Noi nu o vedem. Nu mai putem ræmîne nepæsætori la locurile noastre: durerea øi recitarea ei repetitivæ ne atrag în ritmul bucæflii pe care o flese cu meticulozitate.

teoretizatæ de cætre postmodernii americani2.5 Ceea ce gæsim aici este mai degrabæ dezvæluirea corpului ca masæ criticæ, o îngrozitoare moøtenire ce prosperæ într-un „prezent încærcat maniacal“.26 Aceøti coregrafi lucreazæ la nivelul modului de expunere; ei nu expun doar corpul gol, ci „expun øi un corp imprimat în totalitate de istorie øi procesul distrugerii corpului de cætre istorie“.27 Acestea sînt corpuri pe deplin conøtiente de faptul cæ sînt supuse înregimentærii øi controlului; ele marcheazæ aceastæ situaflie criticînd „naturalul“ prin intermediul goliciunii. În aceste lucræri, pielea devine un loc al citærii øi al neînflelegerii. De unde øi apariflia unei coregrafii performative, care pune accentul pe suprafafla corpului ca loc al tensiunii øi al înscrierii istorice.
Traducere de Alex Moldovan

Note: * Copyright © 1999 New York University and the Massachusetts Institute of Technology. Text tradus în limba românæ øi publicat cu amabila autorizare a autorului. 1. Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, London, Routledge,1997. 2. Susan Manning, „Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric“, in TDR, 32, 4 (T120), 1988, pp. 32–39. 3. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, p. 148. 4. Michel Foucault, „Nietzsche, Geneology, History“, in Language, Counter-memory, Practice, ed. D. F Bouchard, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1977, pp. 139–164. . 5. Peggy Phelan, op. cit. 6. Arnd Wesemann, „At the Point Zero of the Dancer’s Body“, in Ballett International/Tanz Aktuell, martie 1998, pp. 22–26. 7. Jérome Bel, corespondenflæ personalæ cu autorul, octombrie 1997. ˆ 8. Ibidem. 9. Roland Barthes, Camera Lucida, trad. de Richard Howard, New York, The Noonday Press,1989 [trad. rom.: Camera luminoasæ. Însemnæri despre fotografie, trad. de Virgil Mleøniflæ, Cluj, Idea Design & Print Edituræ, 2005]. 10. Ibidem, p. 26 [27]. 11. Ibidem, p. 27 [29]. 12. Ibidem, p. 28 [29]. 13. Ibidem, p. 27 [29]. 14. Gerald Siegmund, „In the Realm of Signs: Jérome Bel“, in Ballett International/Tanz Aktuell, aprilie ˆ 1998, p. 36. 15. Ibidem. 16. Roland Barthes, op. cit., p. 26 [27]. 17. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 18. Ibidem. 19. Siegmund Gerald, op. cit., p. 37. 20. Julia Kristeva, intervenflie la Conferinfla „Why Theatre“, Toronto, Canada, 1995. 21. Isabelle Ginot, „Boris Charmatz: Nakedness as Architecture“, in Ballett International/Tanz Aktuell, martie 1998, p. 33. 22. Michel Foucault, op. cit., p. 148. 23. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 24. Ibidem. 25. Sally Banes, Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962–1964, Ann Arbor, MI, UMI Research Press, 1983. 26. Peggy Phelan, op. cit., p. 148. 27. Michel Foucault, op. cit., p. 148.

118

Jerome Bel ˆ Jero ˆme Bel, photo: Herman Sorgeloos

Politici ale afecfliunii øi stînjenelii*
Bojana Kunst

„Istoria nu e datæ, væ rugæm sæ ne ajutafli sæ o construim.“ Aceasta este invitaflia care lanseazæ proiectul East Art Map [Harta artisticæ a Estului], unul dintre ultimele proiecte ale colectivului de artæ vizualæ Irwin din Slovenia. Irwin este bine-cunoscutul grup din anii ’80, parte a colectivului NSK ce a influenflat radical schimbærile de pe scena culturalæ øi politicæ slovenæ. Dupæ douæzeci de ani de contacte intense øi colaboræri cu artiøti est-europeni (prin Europa de Est înfleleg sistematic statele europene fost comuniste), Irwin a invitat curatori din Est sæ selecflioneze øi sæ prezinte artiøti importanfli din istoria modernismului în flærile lor. Dupæ un an de muncæ, o hartæ a paralelelor artistice, culturale øi politice iese încet la ivealæ, dezvæluind o istorie complexæ a lucrærilor de artæ, a artiøtilor øi a miøcærilor, o istorie cu multe subdiviziuni teritoriale øi politice, cu influenfle, neînflelegeri øi cooperæri. East Art Map este un fel de cartografiere paralelæ care trateazæ în mod decisiv problemele puterii øi interpretærii istoriei recente a artei, revelînd, pe de o parte, în ce fel istoria Estului european nu a fost doar invizibilæ, ci øi reconstruitæ dintr-o perspectivæ dominantæ, øi încercînd, pe de altæ parte, sæ impunæ autoritatea propriei sale voci øi a strategiilor de istoricizare. Proiectul nu reflectæ doar instituflionalizarea vizibilæ a modernismului vestic, ci øi modalitæflile prin care vizibilitatea øi invizibilitatea sînt produse. În East Art Map, interpretarea øi construcflia trecutului dezvæluie instituflionalizarea istoriei artei, pe de o parte, øi complexitatea forflelor øi vocilor din spatele fenomenului, pe de alta. I. Stînjeneala viitorului comun Întreaga situaflie ar putea fi examinatæ cu ajutorul uneia din observafliile lui Boris Groys din eseul Musealization of the East [Muzealizarea Estului]. El susfline cæ nu caracterul excesiv exotic al artei estice ar determina nemuzealizarea sa în Vest, deoarece lucrurile percepute ca stræine øi exotice la prima vedere pot fi totuøi incluse cu succes în muzeele vestice. Motivul pentru care arta esticæ nu poate fi înfleleasæ ca artæ rezidæ tocmai în asemænarea formalæ dintre „nonarta“ esticæ øi „arta“ vesticæ, în apropierea lor formalæ øi esteticæ. Nu se poate identifica o diferenflæ decisivæ în formæ ori în stilul estetic, ci – potrivit opiniei lui – doar în folosirea datæ artei. Dacæ descoperirea lui Groys este aplicatæ artelor spectacolului, ne aflæm numaidecît în fafla unor multiple întrebæri interesante. Ipoteza stæ în picioare øi pentru artele spectacolului, în mæsura în care, din perspectivæ formalæ øi esteticæ, intervenfliile acestora sînt oarecum omogene. O diferenflæ decisivæ poate fi regæsitæ în modalitatea în care spectacolele sînt contextualizate, produse, situate în raport cu publicul, instituflionalizate, în felul în care sînt legate de un moment politic øi socio-cultural dat, în felul în care pot sæ se insereze în timpul prezent. În încercarea de a gæsi o diferenflæ realæ, ar trebui – potrivit lui Boris Groys – sæ cæutæm altceva decît procedeele estetice øi formale. Ceea ce ar trebui sæ subliniem este clivajul radical în politica spectacolului. În acest text, politica spectacolului este înfleleasæ ca mod în care sînt „folosite“ artele spectaBOJANA KUNST este filosof, specializatæ în teoria artelor performative, øi dramaturg. Cercetætor la Universitatea din Ljubljana, Facultatea de Artæ, Departamentul de sociologie. Este membru în redac?ia revistei Maska (Ljubljana).

POLITICS OF AFFECTION AND UNEASINESS* Bojana Kunst “History is not given, please help us to construct it”, is the invitation which is introducing the project East Art Map, one of the last projects of the Slovenian visual art collective Irwin. Irwin is the well-known group from the 80thies, part of the NSK collective, who radically influenced the changes on the slovenian cultural and political landscape. After twenty years of intense contacts and collaboration with Eastern European artists (with the notion Eastern Europe I’m all the time reffering here exclusively to the ex-communist European states) Irwin invited selectors from the East to select and present important artists, important for the history of modernism in their countries. After one year of work a parralel artistic, cultural and political map is slowly emerging, revealing complex history of artistic works, artists and movements, history with many territorial and political subdivisions, influences, misunderstandings and cooperations. East Art Map is a kind of a parrallel mapping which is critically dealing with the questions of power and interpretation of the recent artistic history, at one side disclosing how the history of European East was not only invisible but reconstructed through a certain dominating perspective, on the other side trying to establish the authority of its own voice and strategies of historisation. The project is not only reflecting the visibile institutionalisation of Western modernism, but also the ways how the the visibility and unvisibility are produced. In East Art Map the interpretation and construction of the past is disclosing the institutionalisation of art history at one side and on the another the complexity of forces and voices which are behind. I. Uneassines of the Mutual Future The whole situation could be examined with the help of one observation from Boris Groys’ essay Musealization of the East. He namely claims that it is not an excessive exoticness of Eastern art that would cause its not being musealized in the West; things perceived as foreign and exotic at first sight can still be successfully included into the Western museum. The reason why it can not be understood as art lies exactly in a formal kinship between Eastern “non-art” and Western “art”, in their formal and aesthetic closeness. A decisive difference can not be find in the form or aesthetic style, but – by his opinion – in the use of art. If Groys’ finding is employed to performing arts, we are immediately faced with many interesting questions. It namely also holds for performing arts that, from the formal and aesthetic perspective, its interventions are homogenous in a way. A decisive difference can be find in the way, how performance works are contextualised, produced, placed in the relation to the audience, institutionalised, how they are connected to the given political and socio-cultural moment, in the ways how can they embed themselves in the present time. Trying to detect an actual difference, we should then – as Boris Groys said – not look for it in aesthetic and formal procedures. What we should point out is a radical cut in the politics of performing. In this text, the politics of performing is understood as the way of “use” of performing arts: how the performing arts are developing their strategies. In the West,
BOJANA KUNST is a philosopher, performance theoretician and dramaturg. She is currently working as a researcher at the University of Ljubljana, Faculty of Arts – Department for Sociology. Member of the editorial board of Maska Magazine.

120

dosar: arte performative. poziflionæri critice colului: în ce fel îøi dezvoltæ artele spectacolului strategiile. În Vest, artele spectacolului au înfleles aceastæ politicæ întîi de toate ca pe o intervenflie în reprezentarea ca atare øi au învestit-o cu o neîncredere fundamentalæ care færîmifleazæ cu totul ontologia evenimentului teatral. În Est însæ, aceastæ politicæ a urmat o cu totul altæ cale. Fiecare spectacol era stabilit numai øi numai în relaflie cu modelul total al societæflii socialiste care se juca pe sine în mod constant drept cea mai vizionaræ øi mai utopicæ dintre toate. Astfel, odatæ stabilitæ o unicæ reprezentare legitimæ øi atotcuprinzætoare, orice încercare de politicæ diferitæ a spectacolului nu numai cæ este redusæ la o funcflie de opoziflie ideologicæ (care era argumentul principal în interpretarea vesticæ), ci eøueazæ în sine. Singurul gest „politic“ ce pærea sæ funcflioneze în Est era acela al autenticitæflii radicale care se supunea unor procedee estetice øi formale similare celor din teatrul vestic. Credinfla în autenticitate e cea care a uluit cel mai tare privirile scrutætoare ale vesticilor. Øi asta nu pentru cæ istoria teatrului vestic nu ar fi fost familiaræ cu astfel de gesturi autentice, ci pentru cæ aceastæ credinflæ se îngemæna cu aceleaøi procedee estetice øi formale prin care se instalase politica „nonautenticæ“ a spectacolului. În Est, acest tip de situaflie a condus, la prima vedere, la o lipsæ de flexibilitate elementaræ a evenimentului teatral, oricît ar fi fost de subversiv øi de radical (aøa cum au fost, de pildæ, grupurile experimentale øi de opoziflie în anii ’60 øi ’70), nu a putut niciodatæ sæ-øi dezvolte pe deplin politica de spectacol; cu alte cuvinte, sæ priveascæ în faflæ gæunoøenia reprezentærii øi sæ-øi dezvolte corpusul discursiv (cîmpul dramaturgic, teoria, strategiile de contextualizare). Dacæ e sæ generalizæm puflin, tocmai acesta este motivul pentru care, mai ales la începutul anilor ’90, în momentul descoperirii Estului, spectacolele fostelor state comuniste nu erau percepute drept exotice, stranii sau incomprehensibile – ci, în multe cazuri, drept spectacole de amatori øi, ceea ce e øi mai important, deja væzute. Spectacolul estic pare sæ descopere øi sæ repete în mod naiv acelaøi cadru estetic øi formal pentru care Vestul elaborase deja un corpus discursiv øi pe care-l dezvolta øi reprezenta printr-o strategie de marketing cultural de succes. Însæ aici, exact aceleaøi procedee se instaleazæ în corpusul jalnic al esticului care repetæ obsesiv propriul gest autentic øi, în plus, face parte din imediata øi cea mai privilegiata noastræ apropiere. Acesta este sentimentul dominant care i-a copleøit pe producætorii vestici în cæutare de creaflii proaspete în Est de-a lungul deceniului nouæ, disperafli adesea de særæcia meniului pe care îl puteau oferi publicului lor avid de lucruri noi. Desigur, au existat excepflii, dar ele fie erau prezentate pieflei artistice ca lipsite de identitate, fie, datoritæ statutului lor excepflional, erau înflelese ca niøte cazuri individuale de „surmontare a diferenflei“, ce cæpæta adesea dimensiuni aproape romantic eroice. Dezamægirea producætorilor era cu atît mai mare cu cît ei nutreau credinfla umanistæ într-o „rapidæ nivelare a diferenflelor estetice“. În schimb, s-au regæsit în fafla celui mai ræu scenariu cu putinflæ: de fapt, nu era nimic de nivelat, nimic exotic de înfruntat, nimic ce ar fi putut dobîndi un cadru interpretaflional øi introdus în contextul unui festival sau al unei alte producflii – nu au existat descoperiri de producflie în sens propriu. Spectacolele erau atît de asemænætoare din punct de vedere estetic celor din Vest, încît nu e cu totul neobiønuit ca nu doar majoritatea lucrærilor, ci întregul teritoriu al Europei de Est sæ paræ un atotcuprinzætor déjà vu – o repetiflie în timp, un trecut reprezentat în aøa fel încît ne frapeazæ ca pur prezent. Ceea ce ar putea fi de asemenea descris ca stînjeneala pe care o resimte spectatorul în momentele proaste ale unei reprezentaflii teatrale (øi pe care
performing arts have understood performance politics primarily as an intervention into representation itself, and filled it with a basic mistrust, which wholly shatters the ontology of the theatrical event. In the East, however, this politics has taken an entirely different course. Every performance was only established in relation to the total model of socialist society, which self-performed itself constantly as the most as the most visionary and utopian of them all. Thus, in the moment when a single legitimate and allencompassing representation has been established, any attempt of a different performance politics is not only reduced to an oppositional ideological function (which was mostly the main point of western interpretation), but collapses into itself. The only “political” gesture that seemed to be able to work in the East was that of radical authenticity, which participated in similar aesthetic and formal procedures as those of Western theatre. It was precisely the belief into authenticity that stunned the westerner’s searching gaze the most. Not because the history of Western theatre would not be familiar with such authentic gestures, but because this belief participated in the same aesthetic and formal procedures with which “non-authentic” performance politics is established. In the East, this kind of situation at first sight led to a basic nonflexibility of the theatre event; subversive and radical as it may have been (such as that of e.g. experimental and oppositional groups in the sixties and seventies), it could never fully develop its performance politics – in other words, confront the emptiness of representation and fully develop its discursive body (dramaturgical field, theory, strategies of contextualisation). If we generalize a little, this is the very reason why, especially when the discovery of the East happened in the beginning of the nineties, performances of former communist states were not perceived as exotic, strange or incomprehensible – but in many cases, amateurish and what is even more important – already seen. The eastern performance seems to naively disclose and repeat the very framework of the aesthetic and formal procedures, which in the West, already has its discursive body, also developed and represented through a successful cultural market strategies. Here, however, exactly the same procedures are settled in the pathetic body of the easterner, who still obsessively repeats his own authentic gesture and, in addition, participates in our most privileged closeness. It is this feeling that mainly overcame Western producers who sought for fresh creations in the East, during all the decade of the nineties, despairing time and time again over the scarceness of food on the menu that they could offer their audiences hungry for new things. Of course, exceptions could be found, but were either presented at the artistic market as devoid of identity, or their exceptional status led to their being understood as individual cases of “overcoming the difference”, which frequently acquired nearly romantic heroic dimensions. The disappointment of the producers was all the worse because they humanistically believed into a “quick bridging over the aesthetic differences”. In turn, they found themselves facing the worst of scenarios: there was actually nothing to bridge over, nothing exotic that could be confronted, nothing that could acquire an interpretational frame and be established within festival or production contexts – there were no production discoveries in the right sense of the word. Performances were aesthetically so similar to Western ones that it is not really unusual that not only the majority of these works, but the entire cultural territory of the East Europe seemed like a big all-encompassing déjà vu – a repetition in time, with the past performed in such a way that it unexpectedly hits us as pure present. This could be also described as the uneasiness that a spectator feels in a very bad moment of a theatre performance (and is well-known to every one of us). This intriguing feeling is of course a consequence of the event passing the sensitive point when constant tension between representation procedures and the authentic gesture is no longer possible, causing the event to fall into banal transparency. The confrontation with the “already seen” fails to dislocate and enable a recognition, but awkwardly reveals the naked reality of the procedures employed by a certain politics of performing; we can

121

We all know there were many cultural events in this year around the the issue of enlargement and it is very interesting to deal a little with the symptoms they produced. which presented new theatre makers from new European countries in Rotterdam in November. At a certain point. which is very accuˇ ˇek: rately described by Slavoj Ziz “The disappointment was mutual: the West. Pe lîngæ expoziflia „noilor picturi europene“. procedura care stabilea cæ ambii parteneri sînt spectatori a dezvæluit deopotrivæ natura lor brutalæ (corupætoare sau economicæ). un gest violent epuizat care. the procedure that established both partners as spectators. în cîmpul politic al întîlnirii Estului øi Vestului Europei. [. Confruntarea cu un déjà vu nu reuøeøte sæ mobilizeze recunoaøterea. these events are submitting themselves exactly to the subtle logic of the post-capitalistic machine. La un moment dat.”1 This mixture of affection and uneasiness is exposing to us the problematic procedures of both sides. which suddenly revealed itself from under its many disguises. Acest sentiment neliniøtitor este desigur o consecinflæ a trecerii spectacolului prin punctul sensibil în care tensiunea constantæ dintre procedeele reprezentafliei øi gesturile autentice nu mai este posibilæ. de sub elaborata deghizare teatralæ. Cînd evenimentul îøi depæøeøte limita sensibilitæflii. both the West and the East somehow performed themselves to each other as political futures. A big part of the enlargement celebrations were organized with the help of cultural events. au ieøit la ivealæ vidul contemporan øi natura problematicæ a idealurilor øi procedurilor democratice actuale. but an essential part of political uneasiness that overcame both sides after the first transition period and their first enthusiasm over one another (we can say this happened somewhere in the middle of the nineties). more precisely – to find and re-interpret what is lost. fenomen descris cu acuratefle de ˇˇ Slavoj Ziz ek: „Dezamægirea a fost reciprocæ: Vestul. the uneasiness. s-a arætat de sub numeroasele sale deghizæri. II. When the event falls over its sensitive border. II. ci dezvæluie stîngaci realitatea nudæ a procedeelor utilizate de o anumitæ politicæ a spectacolului. We can almost say that it was as if the singular cultural meetings had their much larger reflection in the big performance of European meeting of east and west. se regæseøte acum în vîrtejul comercializærii nemiloase øi al colonizærii economice“. De ce mæ intereseazæ în aøa mæsuræ acest sentiment? Deoarece stînjeneala nu este doar o consecinflæ a stînjenelii culturale. […] Estul. O mare parte a festivitæflilor dedicate extinderii au fost organizate prin intermediul evenimentelor culturale. revealed also their brutal (corruptive or economic) nature. ci øi o parte esenflialæ a stînjenelii politice care a copleøit ambele tabere dupæ prima perioadæ de tranziflie øi primul val de entuziasm reciproc (putem spune cæ acestea s-au petrecut undeva pe la mijlocul anilor ’90). curated by more hidden bureaucratic approach in the office of the former Commissioner for Enlargement Günter Verheugen. something in this frame of presentation has to always break through. Uneasiness of the Mutual Past For the end I would like to examine this uneasiness at the present moment. which can also be named the uneasiness of the mutual past... a drained violent gesture. there were many events which were all trying to present and contextualize the so-called new art from the new Europe and therefore open their doors for the present moment for the artists and cultural scenes.1 Acest amestec de afecfliune øi stînjenealæ expune procedeele problematice ale ambelor pærfli. in the political field of the meeting of the European East and the West. La un moment dat. The common future (in which both sides believed) is suddenly revealed here as the future being completely appropriated by the capital and economy. such as for example the exhibition Breakthrough in Den Haag. care începuse prin a idolatriza miøcarea disidentæ din Est ca pe o reinventare a propriei democraflii obosite. cît øi Estul se reprezentau oarecum unul altuia ca viitor politic. atît Vestul. Am putea aproape afirma cæ e ca øi cum întîlnirile culturale singulare se reflectau la scaræ mult mai mare în întîlnirea europeanæ a Estului cu Vestul. Stînjeneala trecutului comun În sfîrøit. after the process of reunification.o cunoaøtem cu toflii). the spectator is disgraced precisely because he has been so banally and directly revealed: he sees something for which he is aware that he should not see in order to be established as a spectator in the first place. which was dedicated to young visual art from “just joined countries”. iar eu sînt în special interesatæ aici de expozifliile de artæ contemporanæ øi de teatru din noile flæri membre. dintr-odatæ. If we examine the names of those particular events. which is always promising us that in the future 122 . no matter what we are leaving behind. We can already find small hints of the mixture of uneasiness and affection in the naming of some of the events. a ieøit la suprafaflæ cea mai banalæ autenticitate. In this way. dupæ procesul de reunificare. or the festival Paradise Regained?. dar curînd aveau sæ se întîlneascæ într-o dezamægire reciprocæ. The interesting part of this political theatre is that it so directly and banally reveals the function of the spectator. We can thus say that.] The East. Øtim cu toflii cæ anul acesta au existat numeroase evenimente culturale în jurul problematicii extinderii øi este foarte interesant sæ ne ocupæm puflin de simptomele pe care acestea le-au produs. spectatorul este dezgustat tocmai fiindcæ aceasta a fost atît de banal øi de direct revelatæ: el vede ceva pe care øtie cæ n-ar trebui sæ-l vadæ pentru a fi un spectator în adeværatul sens al cuvîntului. finds itself in the whirlpool of ruthless commercialisation and economic colonisation. we can say that at one hand. Why is this feeling interesting to me at this point? Because uneasiness is not only a consequence of cultural uneasiness. and I am interested here especially in the presentations of contemporary art and theatre from joining countries. aø dori sæ examinez aceastæ stînjenealæ în prezent. putem spune cæ. Putem descoperi indicii ale amestecului de stînjenealæ øi afecfliune chiar øi în trecerea în revistæ a unor evenimente cum ar fi expoziflia say that the most banal authenticity has come to the surface from under the elaborate theatrical disguise. Partea interesantæ a acestui teatru politic este faptul cæ el reveleazæ atît de direct øi de banal rolul spectatorului. o stînjenealæ ce poate fi numitæ a trecutului comun. care începuse prin a idolatriza Vestul ca pe modelul democrafliei prospere. Se poate spune cæ. which began by idolizing the West as the model of affluent democracy. au existat numeroase evenimente care încercau toate sæ prezinte øi sæ contextualizeze aøa-zisa nouæ artæ a noii Europe øi prin urmare sæ deschidæ porflile prezentului artiøtilor øi mediilor culturale. Astfel. concediazæ cu dezamægire actualele regimuri postsocialiste ca pe un amestec de oligarhie ex-comunistæ coruptæ øi/sau fundamentalism etnic øi religios. the one who is making the frame always has to present oneself not only as the possible future. On the other hand. which began by idolizing the Eastern dissident movement as the reinvention of its own tired democracy. disappointedly dismisses the present post-socialist regimes as a mixture of corrupt excommunist oligarchy and/or ethnic and religious fundamentalists. organizatæ printr-o abordare birocratic mai ascunsæ din cabinetul fostului comisar pentru extindere Günter Verheugen. but also as the one who is enabling the possibility to regain. determinînd cæderea evenimentului într-o banalæ transparenflæ. Besides the exhibition of the “new European paintings”. Viitorul comun (în care credeau ambele tabere) este brusc dat la ivealæ ca un viitor complet subjugat de capital øi economie. to soon meet in mutual disappointment. In a certain moment. the contemporary void and problematic nature of contemporary democratic ideals and procedures was revealed.

dosar: arte performative. poziflionæri critice Breakthrough [Stræpungere] de la Haga, dedicatæ artei vizuale tinere din „proaspetele state membre“, sau festivalul Paradise Regained? [Paradisul redobîndit?], care a prezentat la Rotterdam în luna noiembrie pe noii realizatori de teatru din noile flæri europene. Dacæ e sæ examinæm titlurile acestor evenimente, putem spune cæ, pe de o parte, ceva din acest cadru de prezentare trebuie întotdeauna sæ spargæ tiparele, indiferent de ce lasæ în urmæ. Pe de altæ parte, cel care alcætuieøte cadrul trebuie sæ se prezinte întotdeauna nu doar ca viitor posibil, dar øi drept cel în mæsuræ sæ facæ posibilæ recuperarea, mai precis sæ gæseascæ øi sæ reinterpreteze ceea ce s-a pierdut. În acest fel, evenimentele se supun întocmai logicii subtile a maøinii postcapitaliste care ne promite mereu cæ în viitor este posibil sæ ne recuperæm øi trecutul pierdut. Contextul prezentærii poate fi, aøadar, construit numai dacæ actorul de pe piafla culturalæ contemporanæ se vede pe sine nu doar ca viitor posibil, ci øi ca singurul trecut ce a fost posibil. Dar pentru aceasta, el nu trebuie sæ repunæ în chestiune momentul în care a fost stabilit contextul øi în care a fost fæcutæ prezentarea. Lumea lui este de aceea încæ una dintre cele mai bune lumi posibile. E foarte interesant cæ în majoritatea acestor proiecte, momentul ca atare ce fæcea posibil evenimentul nu era niciodatæ pus sub semnul întrebærii. Dorinfla de întîlnire nu s-a actualizat, deoarece împreunæ trebuie sæ subliniem iluziile întîlnirilor noastre care, aøa cum øtim cu toflii, pot sæ creeze cu repeziciune o nouæ øi fermæ excludere. Nu a existat niciodatæ conøtiinfla faptului cæ, poate, idealurile noastre de participare øi de cooperare au fost invadate de multæ vreme de virusul profitului øi al cîøtigului. Nu ne-a trecut niciodatæ prin cap cæ ideea noastræ despre Europa e ameninflatæ de marea tentaflie de a deveni un teritoriu tot mai mare al maøinii capitaliste de producflie, în care libertatea øi excluderea lucreazæ mînæ-n mînæ. Øi atunci care este momentul politic ce devine vizibil prin aceste evenimente? Acest moment politic poate fi identificat cu ajutorul unei expoziflii pe care am descoperit-o accidental la Amsterdam în septembrie 2004 øi care a fost una din cele multe dedicate extinderii Uniunii Europene. Sub titlul Europese Nieuwe [Europenii noi], fotograful Steven Snoep prezenta portrete ale locuitorilor noilor flæri membre ale UE. Aøa-numiflii locuitori ai noii familii europene de nafliuni erau fotografiafli în alb-negru ca la carte. Oameni obiønuifli pozau în mediul lor cotidian: muncitori, mame, bætrîni, copii, vînzætoare, vînætori, mineri, beflivi, flærani etc. O femeie într-o brutærie pustie îmbræcatæ în uniformæ albæ, mineri murdari bînd vodcæ, o mamæ cu un vechi øi deloc aerodinamic cærucior, un mecanic cu o treabæ imposibilæ stînd lîngæ o maøinæ veche de nereparat, o vînzætoare în spatele tejghelei ponosite dintr-o bæcænie neinformatizatæ etc. Toate fotografiile aveau în comun ceva imposibil de ratat: intenflia de a surprinde, de a înræma prezentul acestor oameni, deøi senzaflia cæ acest timp a trecut de mult e evidentæ. Problema e cæ acest sentiment aparfline exclusiv fotografului care øi-a expus færæ nici o jenæ intenflia. Sub fiecare fotografie era øi o descriere ce indica unde øi cum fusese surprins momentul autentic, ca øi cum n-ar fi fost deja evident din punerea în scenæ a portretului: de fiecare datæ era astfel fæcut încît îl puteai recunoaøte pe celælalt færæ dificultate; era conceput astfel încît sæ arate diferenfla autenticæ. Am vizitat aceastæ expoziflie cu prietenii mei Katarina øi Primoz, actori din Ljubljana, øi ne-am apucat – deopotrivæ amuzafli øi jenafli – sæ ne jucæm de-a ghicitul naflionalitæflii oamenilor din portrete. Trebuie sæ recunosc cæ Malta ne-a pus în dificultate, însæ în rest am cam nimerit-o. Aceasta s-a datorat poate øi faptului cæ în istoria noastræ comunistæ comunæ exista suficientæ diferenfliere, aøa încît øtiam prea bine sæ decodæm micile detalii
it is also possible to regain our lost past. The context for the presentation can therefore only be constructed, if the one who is a presenter at the contemporary cultural market, understands himself not only as a possible future but also as the only past which was possible. To do so, he does not have to requestion the moment in which the context is made and the presentation is done. His world is therefore somehow still one of the best worlds that are possible. It was very interesting that in most of these projects, the actual moment, which enabled the events, was never questioned. The desire to meet was not being realized because together we have to stress the illusions of our very meetings, which, as we all know, can swiftly create a new and firm exclusion. There was never awareness that maybe our ideals of participation and cooperation have already for a long time been invaded by the virus of profit and gain. Never a thought about how our idea of Europe is under the big temptation to become an even wider territory for the capitalistic production machine, where freedom and exclusion are working hand in hand. Which is, then, the political moment that becomes visible through these events? This political moment can be detected with the help of one exhibition, which I coincidentally found in Amsterdam in September 2004 and was one of the many dedicated to the enlargement event. Under the title Europese Nieuwe, the photographer Steven Snoep presented portraits of the inhabitants of the new EU countries. The so-called inhabitants of the new European family of nations were presented in well-made black and white portraits. Ordinary people were posing in their daily surroundings: workers, mothers, old people, children, saleswomen, hunters, miners, alcoholics, farmers, etc. A woman in a sterile, empty bakery dressed in white working clothes, dirty miners drinking vodka with their dirty hands, a mother with an old, none too aerodynamic baby carriage, a mechanic with an impossible task sitting in front of an old car, damaged beyond repair, the saleswoman behind an old counter in the non-computerized grocery shop, etc. All the photos had something in common which was impossible to miss: the intention to frame and catch the present time of this people while there is the sense that this time passed already a long time ago. The problem is that this feeling is of course the exclusive feeling of the photographer who was shamelessly exposing his intention. Under every photo there was even a description how and where this authentic moment was grasped as if this would not be already obvious from the set-up of the portrait: it was always made in such a way that you could recognize the other with no big difficulties; it was made to present the authentic difference. I was there with my friends Katarina and Primoz, actors from Ljubljana and we were – at the same time embarrassed and amused – playing the game of guessing the nationalities of the people on the portrait. I have to admit, we had a slight problem with Malta, otherwise we were quite successful. That could also be due to the fact that in our common communist history there was also a lot of differentiation at work too, and we know very well how to read the dirty little incorrect details which make hygienic saleswomen Polish and a heavy drinking guy a Hungarian. But this voyeuristic mixture of a search for authenticity, past, presence and melancholy was not only deeply embarrassing and unpleasant, but also framed in the simple exclusiveness of the single political moment. There was namely a European flag hanging in the corner of the gallery, as some kind of a reminder of a new future to come. The problem here is that the photos not only reveal the banal search for the lost authenticity, but much more; they can be also read as a symptom of what we are all leaving behind (no matter coming from East or West). There is no past anymore which is not at the same time the past of the still-not-efficient capital, and that even holds for the former socialist countries: also socialist past is already invented, reproduced (not only the history of modernism with which Irwin’s are dealing). The photos of the so-called “authentic inhabitants” of the new Europe are suddenly revealed to us not as the remains of the totalitarian and bureaucratic utopias, but as the portraits of the “uncanny” territory where capitalism is still not efficient with all its over-inventive

123

ræutæcioase care fæceau din vînzætoarea curæflicæ o polonezæ, iar din bæutorul redutabil un ungur. Dar acest amestec voyeurist de cæutare a autenticitæflii, trecut, prezenflæ øi melancolie nu era doar profund stînjenitor øi neplæcut, ci øi încadrat în exclusivitatea momentului politic singular. Am remarcat mai ales existenfla unui steag european fluturînd într-un colfl al galeriei, ca un fel de memento al noului viitor ce va sæ vinæ. Problema aici este cæ fotografiile nu reveleazæ doar banala cæutare a autenticitæflii pierdute, ci mult mai mult; ele pot fi citite øi ca simptom a ceea ce læsæm în urmæ (în egalæ mæsuræ la Est øi la Vest). Nu mai existæ trecut care sæ nu fie în acelaøi timp trecutul capitalului încæ neeficient, iar aceasta este valabil chiar øi pentru fostele flæri socialiste: øi trecutul socialist este deja inventat, reprodus (nu doar istoria modernismului cu care are de-a face Irwin). În aceste fotografii, aøa-ziøii „locuitori autentici“ ai noii Europe ne sînt dezvæluifli dintr-odatæ nu ca ræmæøiflele utopiilor totalitare øi birocratice, ci ca portretele teritoriului „neverosimil“ în care capitalismul încæ nu e eficient cu toatæ producflia lui suprainventivæ cu tot. Aøa încît, dacæ sînt prezentate ca autentice, ele sînt totuøi complet ficflionale – precum capitalul ce nu se aflæ încæ acolo. Obiectele, de la cærucioare de copii la tejghele, nu sînt încæ estetizate, magazinele nu au încæ aer comercial, maøinile încæ nu sînt mai eficiente decît oamenii, imaginarul este încæ situat în timp, øi nu înghesuit în randamentul producfliei. Poate cæ modul acfliunii culturale ce va rezista banalitæflii realitæflii politice este de a aræta exact aceastæ dorinflæ care reinterpreteazæ imaginarul totalitar pentru a-øi genera propriile fantasme. Astæzi participarea, vizibilitatea sînt posibile øi de dorit pentru a ræzbate în sfîrøit la luminæ, dar numai în mæsura în care imaginarul a fost pierdut demult øi depinde de maøina de producflie øi contextualizare. Se pare cæ nu avem altæ putere de a ne reinventa constant pe fluida øi nomada piaflæ contemporanæ. Sînt convinsæ cæ toate acestea sînt niøte aspecte foarte importante în aceste vremuri de unificare politicæ, ce sînt – haidefli sæ nu fim naivi – puternic asociate strategiilor pieflei globale a capitalului. De asemenea, piafla culturalæ globalizatæ guverneazæ cîmpul artistic, iar strategiile artistice de opoziflie devin tot mai des principalul impuls al capitalului creativ. În al cui viitor pætrundem øi ce anume læsæm în urmæ? Aceasta a fost o altæ întrebare extrem de prezentæ în unele strategii artistice øi miøcæri culturale (îndeosebi în domeniul vizual) din noile flæri membre, în care cel mai important rezultat este recunoaøterea faptului cæ producflia de artæ este strîns legatæ de instituflionalizare øi de comercializare øi cæ a sucombat dinaintea aceloraøi legi birocratice øi problemelor legate de participare ca peste tot. Acestea sînt desigur problemele noastre comune øi probabil cæ prin ele ni se poate înfæfliøa terenul posibil de întîlnire. Cum sæ folosim acest prezent în care sîntem cu toflii tot mai dispersafli øi tot mai mult confruntafli cu dorinfla comercialæ de a merge înainte ca o totalitate viitoare eficientæ? Acesta sæ fie viitorul capitalismului inventiv øi global, cînd pînæ øi trecutul nostru nu va mai fi înfleles ca unul intim øi social, ci ca istoria fragmentatæ a încæ neeficientului capital? Stînjeneala din domeniul cultural apare tocmai pentru cæ întîlnirea dintre Est øi Vest e arareori folositæ ca o repunere în chestiune a terenului comun, ca o posibilæ soluflie alternativæ pentru viitorul comun, în acest caz definit de piafla øi de industria culturalæ. Ceea ce e foarte important aici nu este atît viitorul, pe care mai puternicul discurs al capitalului global øi l-a apropriat deja, cît deschiderea seriei de întrebæri asupra trecutului, a utopiilor trecutului, ce ne demonstreazæ diferite temporalitæfli øi posibilitæfli paralele, dezvæluind totodatæ mijloacele aproprierii. Iar aici ne putem întoarce la déjà vu pentru a aræta cæ acesta nu este doar un sentiment hegemonic de supremaflie

production. So even if they are disclosed as authentic, they are completely fictional – as the capital, which is still not there. The objects from baby carriages to shop counters are not yet aestheticized, the shops are not yet commercialised, the machines are not yet more efficient than people, the imaginary is still situated in the time, and not squeezed into the efficient production. Maybe the mode of cultural action that will resist the banality of political reality is to show exactly this desire, which is reinterpreting the totalitarian imaginary to produce its own phantasm. Today it is possible to participate, to be visible, it is possible and desirable to finally break through, but only so that the imaginary has already been lost long ago and depends from the producing and contextualizing machine. So it seems we all have no other power to re-invent ourselves constantly on the fluid and nomadic contemporary market. I’m convinced these are very important questions in these times of political unification, which are – we should not be naive – also strongly associated to the global market strategies of the capital. Also the globalized cultural market is more and more driving the artistic field and oppositional artistic strategies are increasingly becoming the main drive of the creative capital. Into whose future are we breaking through and what is it that, we are leaving behind? This was also one of the questions that were very much present with some artistic strategies and cultural moves (especially in the visual field) in the joining countries, where the most important outcome is the acknowledgment that the art production is tightly connected to the institutionalisation and commercialisation, and it is has succumbed to the same bureaucratic laws and participatory problems as they exist everywhere. These problems are of course our common problems – and maybe through them the possible territory to meet can be revealed. How to exert this present in which we are all increasingly dispersed and more and more confronted with the commercial desire to keep ourselves going as an efficient future totality? Is this the future of the inventive and global capitalism, when even our past will not be understood as a deeply intimate and social past anymore, but as the fragmented history of the still non-efficient capital? The uneasiness on the cultural field appears precisely because the meeting of the East and the West is very rarely used as a requestioning of the background of the common meetings, as a possible alternative to the common future, in this case defined by the cultural market and industry. What is very important here is not really the future, which is already appropriated by the more powerful discourse of the global capital, but to open up the questions of the past, utopias of the past, which are demonstrating to us different temporalities and parallel possibilities, disclosing also the ways of appropriation. Here we can return to déjà vu again and show that this is not only a hegemonic feeling of supremacy upon the other but has also other consequences. In the case of déjà vu, the moment will be put to a traumatic halt for its surprise, and fill us with strong uneasiness. In a single moment, our coherent chronology, along with the related territories and borders, will be shattered. In the case of a true déjà vu, the traumatic confrontation with the “already seen” deeply interferes with our perception of reality, which suddenly proves to be artificial, and us dislocated in its scope. It deeply shatters our perception of identity and location, and encroaches upon our privilege of the present. So what do we really get with déjà vu is not very powerful position, not a position of the powerful present but exactly the opposite: déjà vu reveals our weak side, it dislocates us and take away our privileges. This awareness is even more important today, a decade or more after the democratisation and discovery of the East, when with the European enlargement the present time of joining countries is becoming maybe more visibile, but now there are even more invisible parts of Europe staying outside and with no visible future at all. In our present situation, after both sides were revealed to each other through already seen, we are confronted with the severe problems of contemporary representative democracy, with borders which are becoming more and more transparent and controlled, with redistribution

124

dosar: arte performative. pozi?ionæri critice

Iztok Kovac ˇ Vertigo Bird, 1997, choreographic conception: Iztok Kovac, directed by Sas Podgorsek ˇ ˇo ˇ

125

asupra celuilalt, ci are øi alte consecinfle. În cazul unui déjà vu, momentul va fi blocat brutal spre surpriza sa øi ne va umple de stînjenealæ. Într-o singuræ clipæ, cronologia noastræ coerentæ, laolaltæ cu teritoriile øi frontierele, va fi færîmiflatæ. În cazul unui adeværat déjà vu, confruntarea traumaticæ cu „deja resimflitul“ interfereazæ puternic cu percepflia noastræ asupra realitæflii care dintr-odatæ se dovedeøte artificialæ, iar noi sîntem dislocafli. Percepflia noastræ de identitate øi localizare este profund zdruncinatæ øi impieteazæ asupra privilegiului pe care îl avem asupra prezentului. Aøa încît cu déjà vu nu dobîndim o poziflie foarte puternicæ asupra prezentului, ci tocmai contrarul: déjà vu reveleazæ latura noastræ slabæ, ne dislocæ øi ne retrage privilegiile. Aceastæ conøtientizare este încæ øi mai importantæ azi, la mai bine de un deceniu dupæ democratizarea øi descoperirea Estului, cînd prezentul flærilor integrate, odatæ cu extinderea europeanæ, devine poate tot mai vizibil; însæ acum existæ zone încæ øi mai puflin vizibile în Europa, care ræmîn în afaræ øi færæ vreun viitor predictibil. În situaflia noastræ actualæ, dupæ ce ambele pærfli s-au dezvæluit una alteia prin déjà vu, ne confruntæm cu problemele severe ale democrafliei reprezentative contemporane, cu frontiere ce devin tot mai transparente øi controlate, cu redistribuirea puterii care e tot mai mult legatæ de procedurile economice øi globale. Odatæ cu piafla culturalæ globalæ apare øi sentimentul cæ putem participa mai mult la spectacolul cultural, dar miza realæ stæ în faptul cæ existæ un teren tot mai îngust pentru artæ ca producætor alternativ de cunoaøtere øi agent radical. Am putea fi deschiøi diferitelor posibilitæfli tocmai atunci cînd experimentæm aceastæ slæbiciune dislocatæ, o afecfliune nelalocul ei în care timpul prezent se reveleazæ øi ca un construct artificial. Ceea ce este desigur ceva cu totul contrar înflelegerii sterpe a întîlnirii Vestului dezvoltat øi productiv cu Estul haotic, în care orice contact reuøit poate sæ meargæ doar în direcflia unei „evoluflii“ estetice – pe scurt, în aceea a unei cæutæri inutile a vreunei apropieri despre care am stabilit deja cæ existæ dintotdeauna. Dimensiunea stînjenelii politice ne poate ajuta sæ înflelegem cum, în întîlnirile culturale ale Estului øi Vestului european, recunoaøterea înrudirii estetice poate oferi o oglindæ ambelor pærfli øi poate problematiza politica spectacolului sau, cum ar spune Boris Groys, „folosirea artei“ de ambele pærfli. Existæ numeroase tentative de a depæøi aceastæ anxietate a apropierii øi cele mai de succes au fost întotdeauna cele care nu luau de bun viitorul comun, ci examinau de fiecare datæ momentul precis al întîlnirii – ce fel de exclusivitate politicæ reuneøte astæzi cele douæ tabere? Sæ fie acesta viitorul pieflei culturale globalizate (ca øi în cazul a numeroase inifliative)? Este aceastæ artæ, ca „ultim spafliu al libertæflii“, care se potriveøte perfect pieflei neoliberale contemporane, marfa complexæ în care relaflia autoreflexivæ øi criticæ e bine-venitæ øi chiar transformatæ în marfæ? Sau poate aceasta sæ fie cooperarea în domeniul culturii, ca singurul refugiu în care alternativele la capitalism mai pot fi formulate?2 Aø spune cæ cele mai importante întîlniri au venit întotdeauna în urma unor inifliative care nu erau progresiv orientate cætre viitorul comun, ci erau conøtiente de diferitele potenflialitæfli ale momentelor prezente øi trecute. Prin urmare, cele mai de succes întîlniri erau exact în cîmpul în care se dezvoltau modele dinamice de organizare, muncæ øi producflie – øi nu e deloc surprinzætor cæ acestea se petreceau de cele mai multe ori în domeniul artei media (aø zice foarte rar în dans ori teatru, din pæcate), unde s-a dezvoltat o altfel de cooperare, deloc orientatæ spre evoluflia esteticæ a diferenflei. Ceea ce e øi mai important în legæturæ cu întîlnirea reuøitæ este relaflia foarte criticæ faflæ de aproprierea viitorului, care nu e deloc punctul de întîlnire de azi,

of power which is increasingly linked to the economical and globalised procedures. With the global cultural market there is a feeling at work that we can participate more in the cultural spectacle, but what is really at stake is that there is an even narrower territory for art to act as an alternative knowledge producer and radical agency. Maybe we can be open for different possibilities exactly with experiencing this dislocated weakness, an uneasy affection where our present time reveals itself also as constructed and artificial. That’s of course something completely opposite to the fruitless understanding of this meeting as that of the developed producing West and the helpless and chaotic East, where every successful contact can only go in the direction of some aesthetic “evolution” – in short, into a useless search of some kinship for which we have established that it has always been there in the first place. The dimension of political uneasiness can help us to understand how, in the cultural meetings of the European East and West, the recognition of this aesthetic kinship can hold a mirror to both sides, and problematise the performing politics – or as would Boris Groys said – the “use of art” of both sides. There are many attempts to overcome this anxiety of closeness, and the most successful were always the ones who were not taking the common future for granted but all the time examine the very moment of the meeting – what kind of present political exclusivity is bringing two sides together? Is this the future of the globalised cultural market (which was in many initiatives the case)? Is this art as “the last space for freedom” which goes perfectly well with the contemporary neoliberal market, the complex commodity where self-reflexive and critical relation is welcome and even comodified? Or could this be the cooperation in the field of culture as the only remaining refugee where alternatives for capitalism can also be formulated?2 I would say that the most important meetings were always coming through initiatives, which were not progressively oriented towards common future, but were very aware of the different potentialities of the present and past moments. Therefore the most successful meetings were exactly in the field where different organisation, working, production and group dynamic models were developed – and it is not surprisingly that this happened most of the time in the field of media art (I would say very rarely in dance and theatre, unfortunately), where different cooperation was developed and not at all focused on aesthetic evolution of difference. What is even more important with this successful meeting is their very critical relation towards appropriation of the one future, which is not at all the point where today meetings are happening, since the future in our contemporary world is appropriated by capital and economy. III. Conclusion The mixture of affection and uneasiness appears precisely because the meeting of the East and the West is very rarely used as a tactical advantage (and this counts for both sides). The tactical advantage does not participate in this institutionalisation of contemporarity with the exhausting search of aesthetic similarities. Such search namely frequently submits the entire field of performing arts to commercial and market spectacle, in which actually everyone is framed and interpreted within a certain context. To put it differently, every deviation from the in-the-time centre seems disabled in advance; the essence of contemporary cultural politics is that the centre knows very well where the guerrilla is the entire time. This situation dangerously conceals the enforcement of much more important and penetrative strategies, which develop their minor, tactical politics of performing. This situation isn’t only excluding small emotional interventions, subversive strategies, alternative ways of production and distribution, but also whole histories, with no access to representation (like Russian theatre from the eighties, Slovenian theatrical practices from the eighties which were highly developed but of course not participating in spectacular present of the then market). What if we explicitly have to admit that with our meetings there is also a failure at work? Can we deal and reveal this failure and at the same time not play the game of power

126

2004. dupæ eøecul mondial al socialismului ca formæ de guvernare. orice deviere de la centrul actual pare sæ aibæ din start un handicap.com ˇ ˇek: 1. No. or intimate) will be lost in the stylistic and uneasy crack in time: the privilege of contemporarity.artmargins. which are not interested in the privilege of time. orice teritoriu (fie el politic. Traducere de Izabella Badiu and dominance? What if this failure has something to do with the necessary limits of our present time. 14. Aceastæ potrivire utopicæ. „The specter is still roaming around – An Introduction to the 150th Anniversary Edition of the Communist Manifesto“. artistic sau intim) se va pierde în falia temporalæ stilisticæ øi nelalocul ei: privilegiul contemporaneitæflii care nu ne lasæ sæ pæstræm nimic øi care face ca orice viitor sæ fie încæ øi mai prefabricat. paths and also emotions and personal interventions. the borders of our potentiality to turn something around? Getting to know each other. ambii parteneri. which is primarily the domain of politics and not that of aesthetics. unde practic orice este încadrat øi interpretat într-un anume context. iulie 1999. Avantajul tactic nu face parte din instituflionalizarea contemporaneitæflii prin cæutarea epuizantæ a similitudinilor estetice. dar øi istorii întregi care nu au acces la reprezentare (precum teatrul rus din anii ’80. 2. both sides can identify themselves and realize that their manoeuvres can only be put into practice by means of a basic loss. atunci anumite strategii productive de cooperare devin posibile. Dacæ sînt capabili sæ o recunoascæ. the Western one and the Eastern one. Slavoj Zizek. Ce s-ar întîmpla dacæ ar trebui sæ recunoaøtem cæ e vorba øi de un eøec al întîlnirilor noastre? Oare putem face faflæ eøecului øi îl putem dezvælui færæ a face în acelaøi timp jocul puterii øi al dominafliei? Øi dacæ acest eøec are ceva de-a face cu limitele necesare ale timpului prezent. cultura este într-un anume sens singurul refugiu în care alternativele la capitalism pot fi formulate. care erau extrem de evoluate. III. every territory (be it political. emoflii øi intervenflii personale diferite care sæ nu fie interesate de privilegiul timpului. 2004. pare sæ fie premisa de bazæ pentru vizibilitate. Marius Babias a spus cæ. cel vestic øi cel estic. Pe web. îøi descoperæ slæbiciunile. ce fline întîi de toate de politicæ. mijloacele alternative de producflie øi distribuflie. Year 5–6. Note: * O versiune prescurtatæ a articolului a fost publicatæ anterior în Maska. Marius Babias said. pozi?ionæri critice de vreme ce viitorul lumii noastre contemporane este apropriat de capital øi economie. Aici. anul 5-6. Asemenea cæutæri supun adesea întregul cîmp al artelor spectacolului la spectacolul comercial al pieflei. Both parties have responsibility to share this common utopian moment and also to offer it to the others. dar desigur nu corespundeau pieflei de atunci). Mæ gîndesc la politici. Situaflia aceasta nu doar exclude intervenfliile emoflionale de mici dimensiuni. on the website: www. strategiile subversive. Færæ ea. nr. If they are able to admit it. 2. cæi. Altfel spus. artistic. culture is in the certain sense the only remaining refugee where alternatives for capitalism can be formulated. Frakcija. Ambele pærfli au responsabilitatea de a împærtæøi acest moment utopic comun øi de asemenea de a-l oferi celorlalfli. esenfla politicii culturale contemporane este cæ centrul øtie tot timpul foarte bine unde se aflæ gherila. No. Aceastæ situaflie ascunde în mod periculos consolidarea unor strategii mult mai importante øi penetrante. after the worldwide bankruptcy of socialism as a form of government. ambele pærfli se pot identifica øi pot realiza cæ manevrele lor pot fi puse în practicæ doar cu preflul unei pierderi fundamentale. 14. July 1999. p. 82–83. then some productive strategies af cooperation are being possible. in Frakcija. which lets us keep nothing and makes every future even more fabricated. Without it. discover their weakness. In this privilege. limitele puterii noastre de a ræsturna ordinea unor lucruri? Ajungînd sæ se cunoascæ. 127 . Slavoj Ziz „The specter is still roaming around – An Introduction to the 150th Anniversary Edition of the Communist Manifesto“. both partners. spaflial. This common utopian matching. Concluzie Amestecul de afecfliune øi stînjenealæ apare tocmai pentru cæ întîlnirea dintre Est øi Vest e rareori folositæ ca un avantaj tactic (ceea ce e valabil pentru ambele pærfli). textul poate fi gæsit la: www. p. 40. Notes: * A shorter version of the article was previously published in Maska.artmargins. 40. øi nu de esteticæ. seems to be the first prerequisite for visibility.dosar: arte performative. practicile teatrale slovene din anii ’80. but primarily in that of action.com ˇˇ 1. nr. 82–83. ci de acela al acfliunii. spatial. care-øi dezvoltæ propriile tactici minore de politicæ a spectacolului. What I have in mind is different politics.

128 Mihai Mihalcea Vii la spectacol øi primeøti un extraburger!/Come to the show and get an extra burger!. Netherland. concept. in the image: Mihaela Sîrbu. photo: Anna van Kooij . Mihai Mihalcea. Springdance Festival. text and choreography: Mihai Mihalcea.

I don’t perceive. for which in parallel with the artistic process a theoretical discourse has been developed. Am citit doar cæ autorii gravitau în jurul øcolii expresioniste germane sau al curentelor dansului modern american. Eszter Magyar or Trixy Checais are some of the best-known names among professionals. The existing photos of the time show us their bodies in positions and attitudes that remind the Romanian folk dances or Isadora Duncan’s (1878–1927) “free” dance. and what is moving it. Sergiu Anghel øi Raluca Ianegic au practicat în România o formæ de dans nesusflinutæ oficial. Ioan Tugearu. I’ve read various up-to-date books on this topic. a firm ground that would enable me first to position my body in space and think about how this body is. Miriam Ræducanu. pe care nu mæ pot stabiliza. Chiar dacæ. øi Istoria baletului. Ion Ianegic and Liviu Ionescu from 1967. I consider some of those daring for that time. În prezent este consultant artistic la Centrul Na?ional al Dansului Bucureøti. este o miøcare de permanentæ adaptare øi reglare la tensiunea care ia naøtere între corpul meu øi miøcarea terenului pe care mæ aflu. what relations it has and with what. În perioada 1960–1990. maybe. în paralel cu procesul artistic. am parcurs diverse cærfli de specialitate cu informaflie actualæ. Ion Ianegic øi Liviu Ionescu. în timp. Miti?æ Dumitrescu. Miøcarea rezultatæ este mai degrabæ o încercare de a rezista pe acest teren aflat în continuæ schimbare. pe care astæzi aø numi-o dans modern. Currently he is artistic consultant at the National Dance Center Bucharest. and Alexandre Melo. Sergiu Anghel and Raluca Ianegic have practiced in Romania a dance form that hasn’t been officially supported and that I would call today modern dance with no pejorative connotation. unfortunately. fiind chiar interpret al unora dintre acestea. un critic portughez. s-a dezvoltat øi un discurs teoretic. it is a permanent movement of adaptation and tuning to the tension that appears between my body and the movement of the field I am on. frînturi de gesturi øi intenflii care nu-mi aparflin. lipsit total de vizibilitate. Eszter Magyar sau Trixy Checais sînt cîteva dintre cele mai cunoscute nume în rîndul profesioniøtilor. where I cannot settle. Simt însæ în corpul meu ræmæøifle. Adina Cezar. dar am cunoscut direct cîteva dintre lucrærile din perioada 1980–1990. fragmented and shallow. aø spune cæ nu percep o suprafaflæ solidæ pe care sæ mæ poziflionez. Adina Cezar. maybe because of the brutal social-political fractures Romania had to go through. Existæ informaflii øi mærturii scrise despre exponenfli ai experimentalismului coregrafic românesc care s-au manifestat încæ din perioada dintre cele douæ ræzboaie mondiale. Regret lipsa lor de vizibilitate din acel moment øi MIHAI MIHALCEA este performer øi coregraf. Gabriel Negry. I am forced to admit a past not too far of this body that. de Jean Georges Noverre. probabil. There are written testimonies of the Romanian choreographic experimentalists who have been working since the interwar period but I have no idea about how their creations looked like. dar pe care le port cu mine.dosar: arte performative. În ceea ce mæ priveøte. As far as I am concerned. now I keep positioning myself subjectively as an artist/practitioner without any theoretical education and I consider that what I say/write is nothing else than the result of my subjective personal experiences and interpretations inevitably subject to error. THE CRISIS AFTER THE CRISIS Mihai Mihalcea Unlike other arts. The Portuguese choreographers and theorists with whom we sympathize – a few colleagues of mine and myself – speak of their sensation of not having a body. But I can feel in my body remains of gestures and intentions that don’t belong to me but that I carry with me. publicatæ prin 1759. Gabriel Negry. a Portuguese critic sums up this strong sensation in an essay where he asks directly: “Do the Portuguese have a body?”. I regret their lack of visibility at the time and the fact that they haven’t been recorded so that they can be accessible MIHAI MIHALCEA is a performer and choreographer. Øtiu prea puflin despre creafliile acestora din prima parte a perioadei. nu îl percep. The ensuing movement is rather an attempt to resist on this field in continuous change. Mi se cere sæ recunosc un trecut prea îndepærtat al acestui corp pe care. published around 1759 and The History of Ballet by Tilde Urseanu. În cea mai importantæ perioadæ de formare am avut la îndemînæ douæ cærfli de specialitate: Scrisori despre dans øi balete. in time. færæ nici un sens peiorativ. în ce fel. inevitabil. probabil din cauza rupturilor social-politice brutale prin care România a fost forflatæ sæ treacæ. din pæcate. Floria Capsali. In the most important period of my education I had two main specialty books to rely on: Letters about Dance and Ballets by Jean Georges Noverre. concentreazæ aceastæ puternicæ senzaflie într-un eseu în care întreabæ direct: „Do the Portuguese have a body?“. de Tilde Urseanu. Ioan Tugearu. I try to sit on an unstable field. fragmentat øi inconsistent. poziflionæri critice Criza de dupæ crizæ Mihai Mihalcea Spre deosebire de alte arte în care. în prezent mæ situez tot pe poziflia subiectivæ øi implicatæ a unui artist/practician færæ pregætire teoreticæ øi consider cæ ceea ce spun/scriu nu este altceva decît rezultatul filtrului subiectiv al experienflelor øi interpretærilor personale supuse. Floria Capsali. dar nu øtiu cum arætau lucrærile acestora. Pe cîteva le-aø considera îndræznefle pentru acea vreme. I’d say that I don’t perceive a solid surface on which I can position myself. as I actually interpreted some of them. In the period 1960–1990. Miriam Ræducanu. cu ce anume relaflioneazæ acesta øi ce îl miøcæ. 129 . It is accused of absence from their collective conscious. iar Alexandre Melo. Încerc sæ mæ aøez pe un teren instabil. din 1967. un teren stabil care sæ-mi permitæ mai întîi sæ-mi aøez corpul în spafliu øi sæ reflectez la felul în care este acest corp. in the Romanian dance this has been either absent or. I know too little about their creations during the first half of the period but I have direct knowledge about some of their works during 1980–1990. Fotografiile existente din acea vreme ne aratæ corpurile acestora în ipostaze øi atitudini care amintesc de dansurile populare româneøti sau de dansul „liber“ al Isadorei Duncan (1878–1927). Even if. Acesta este acuzat de absenflæ în conøtiinfla lor colectivæ. Mitiflæ Dumitrescu. totally devoid of visibility. erorii. Coregrafii øi teoreticienii portughezi cu care simpatizæm – eu øi alfli cîfliva colegi de-ai mei – vorbesc despre senzaflia lor de a nu avea corp/trup. I only read that the authors gravitated somewhere around the expressionist German school or the currents of American modern dance. în dansul românesc acesta a fost absent sau.

they can be considered. In the classic partitions that a dancer has to work on during his training. 130 . This new information started off changes in the Romanian contemporary dance although the Romanian dancers and choreographers didn’t go in-depth of it. was rather prepared to grip than to reposition itself in the new post-1990 context. the Romanian classic dancer was totally unprepared theoretically and disposed of no minimum information to enable him to discern and contextualize the new information he would come in contact with. they have made a system outside which the dancer lacks any pointers. Christine Bastin. Dacæ în prezent ar trebui sæ caracterizez lucrærile create în perioada 1990–2000. I consider that the specific educational tools and the way in which teaching methods are applied in the art of dance in Romania has maintained a high degree of inertia that deferred the awareness of present immensely. dansatorul român de formaflie clasicæ se afla complet nepregætit din punct de vedere teoretic øi nu stæpînea o minimæ informaflie care sæ îi permitæ sæ discearnæ øi sæ contextualizeze noua informaflie cu care intra în contact. a swan. Mathilde Monnier.faptul cæ nu au ræmas fixate pentru a fi accesibile publicului de astæzi. din øcolile de specialitate ies øi astæzi tineri pregætifli sæ înfleleagæ mediul social-politic actual cu spada øi genele false. he is. I’d say that they represent the body leaving its obedient attitude and the awakening of dance from modernity. to build reflexes for a very long time. First and foremost.. deøi a fost insuficient aprofundatæ de dansatorii øi coregrafii români. The dancer’s body. Bouvier-Obadia øi mulfli alfli coregrafi francezi au flinut cursuri øi ateliere de dans la Bucureøti. un sistem în afara cæruia dansatorul nu mai are repere. Often. Josef Nadj. vreme îndelungatæ. La Danse en Voyage has done nothing but replace the old methods/habits with new ones. organizat de AFAA øi Ministerul Culturii din România. organized by AFAA and the Romanian Ministry of Culture. grupuri sau companii de dans modern. Corpul dansatorului a fost supus unui dresaj sistematic. with no explanation. În 1990 au fost înfiinflate primele companii oficiale de dans contemporan. Bouvier-Obadia and many other French choreographers held classes and workshops in Bucharest.. iar problematica dezvoltatæ nu merge niciodatæ dincolo de lupta dintre bine øi ræu. conøtientizînd noul context în care se manifesta dupæ 1990. Christine Bastin. with no pejorative connotation. more up-to-date and more “interesting”. În partiturile clasice pe care un dansator le abordeazæ în timpul formærii sale. Aceste lucræri erau prezentate sporadic. Consider cæ instrumentarul educativ specific øi modalitatea de aplicare a metodelor de predare øi însuøire a artei dansului în România au întreflinut un grad foarte mare de inerflie. Another kind of reducing the dancers thinking to infantile was through the imaginary he would use to express himself always cut from the present reality. înfiinflatæ de Ioan T ugearu øi condusæ în prezent de Sergiu Anghel. øi Orion Balet. and the issues tackled never go beyond the struggle of good and evil dealt with in the most childish way possible. duh ræu. Adesea. subvenflionate din bugetul public: Contemp. etc. Corpul dansatorului. He was submitted to intense exposure to a new kind of information through the project La Danse en Voyage. era mai degrabæ pregætit sæ se blocheze decît sæ se repoziflioneze. or even made it impossible. în special în cadrul unor serate organizate pentru cercuri restrînse de public. the bodies in motion through time and space acquired instead of mobility and sensitivity a disquieting form of rigidity.. the young graduates are ready to understand the present social-political environment with the sword and false eye lashes. corpurile aflate în plinæ deplasare în timp øi spafliu dobîndeau în locul mobilitæflii øi sensibilizærii o formæ îngrijorætoare de rigiditate. snowflakes. these same bodies have been borrowed periodically for communist homage parades on stadiums where they acquired different identities according to the artistic concept: waves. în urma celor opt ani de studiu al dansului clasic – singura formæ de dans prin care se poate intra în contact cu arta dansului în cadrul instituflional din România –. almost all the time. Dominique Bagouet. Nu întîmplætor. spiriduø. Dominique Bagouet. one can say that beyond the necessary and obvious changes in terms of movement and movement quality approach techniques. The direct consequence of the speed with which this information was presented was its improper assimilation. acesta este aproape întotdeauna prinfl. the en dehors position has been abandoned or replaced with a natural position according to the anatomic limitations of each individual. accesibile mai mult cunoscuflilor øi profesioniøtilor din dans sau din alte zone artistice. unde cæpætau identitæfli diferite.. care a fæcut ca procesul de conøtientizare øi asumare a prezentului sæ întîrzie foarte mult sau sæ fie chiar imposibil. and the result was the possibility for the body but also for the mind to relax. a fairy. lebædæ. tot færæ un sens peiorativ. and a different perception of the ground and a different approach of the interior/exterior relation. very visible still today in the Romanian contemporary dance works. The body was systematically tamed and that has lead to the leveling of sensibility and to an “immunization” inevitably transformed in lack of adaptation to the environment. aceste corpuri au fost împrumutate regulat pentru galele omagiale de pe stadioane. Mathilde Monnier. fulgi de nea. Obedient execution and routine repetition have become the two main tools to teach classic dance and. condusæ de Adina Cezar. The transition to another system of movement wherein the dancer has more freedom and responsibility is often perceived as danger and needs a long time to be received properly whenever that can still happen. Ten years after. O formæ de infantilizare a gîndirii dansatorului s-a produs øi prin imaginarul la care acesta fæcea apel pentru a se exprima. mostly for small audiences of acquaintances. Profesorii i-au cerut færæ prea multe explicaflii acestui corp sæ-øi creeze reflexe. In 1990 the first official companies of contemporary dance were founded with state subventions: Contemp coordinated by Adina Cezar and Orion Balet founded by Ioan Tugearu and coordinated by Sergiu Anghel.. professionals and artists from other art fields. Trecerea la un alt sistem de miøcare. At the beginning of the ’90s. If I were to characterize now the works created in 1990–2000. porumbei etc. este perceputæ adeseori ca un pericol øi necesitæ un timp îndelungat pentru a fi corect receptatæ. Georges Appaix. in time. întotdeauna desprins de realitatea actualæ. doves. new techniques of movement and training methods have become accessible to the classical dancer’s aggressed body. atunci cînd aceasta se mai poate întîmpla. Informaflia primitæ a provocat schimbæri în dansul contemporan românesc. These works were presented sporadically. to the public today. format øi pregætit iniflial pentru o carieræ de balerin. The old clichés have been replaced with new ones. even today. A fost supus unei expuneri intense la un nou tip de informaflie prin intermediul proiectului La Danse en Voyage. initially trained for a ballet carrier. Nevertheless. aø spune cæ acestea reprezintæ ieøirea corpului din atitudinea sa obedientæ øi trezirea dansului din modernitate. Josef Nadj. a bad spirit. acestea pot fi considerate. after the 8 years of classic dance study – the only dance form thought in Romanian art of dance schools –. a prince. In my opinion. tratatæ la modul cel mai pueril cu putinflæ. In time. The teachers asked of this body. Georges Appaix. ursitoare etc. în funcflie de conceptul artistic: valuri. Întîmplætor sau nu. Accidentally or not. It is not by chance that in the dance schools. Execuflia obedientæ øi repetiflia rutinatæ au devenit douæ instrumente principale care stau la baza predærii dansului clasic øi au constituit. în timp. Dupæ pærerea mea. La începutul anilor ’90. care a condus la aplatizarea sensibilitæflii øi la o „imunizare“ transformatæ într-o inevitabilæ inadecvare la mediu.. zînæ. în care dansatorului i se dæ un grad mare de libertate øi responsabilitate. modern dance groups or companies.

Eduard Gabia. În 1992 øi-a fæcut apariflia Grupul Marginalii. care avea în spate asumarea prezentului. Componenflii grupului s-au rupt de toate structurile existente la acea vreme øi au încercat crearea uneia alternative. chiar dacæ nu reuøeau întotdeauna sæ treacæ peste limitele propuse. prin intermediul cursurilor øi atelierelor susflinute de numeroøii coregrafi stræini. noi tehnici de miøcare øi metode de antrenament au devenit accesibile pentru corpul violentat al dansatorului de formaflie clasicæ. a existat o schimbare însemnatæ. cæruia i s-a redat libertatea de a-øi conøtientiza øi pune în discuflie libertatea. care respectæ unicitatea fiecærui corp. cliøeele de care nu era conøtient øi de care nu se putea elibera. direction: Mihai Mihalcea. Privind de la distanflæ de zece ani. Cu toate acestea. o cerinflæ indiscutabilæ a profesorilor de creaflie coregraficæ la cursurile pe care componenflii grupului le absolviseræ la UNATC. færæ sentimentul cæ s-ar fi fluierat în bisericæ… Scenariul scris. Mai întîi de toate. Se dansa cu o anumitæ seninætate. primul nucleu independent de dans contemporan. fondat de patru absolvenfli ai promofliei 1988 a Liceului de Coregrafie din Bucureøti: Florin Fieroiu. Cosmin Manolescu. inevitabil. dincolo de necesarele øi evidentele schimbæri la nivelul abordærii miøcærii. Paris. o altfel de receptare a solului øi o abordare diferitæ a relafliei interior/exterior. Impactul existenflei acestui grup a fost destul de mare øi s-a fæcut simflit peste ani. în acord cu limitærile anatomice ale fiecærui individ. concept. construit într-o logicæ de multe ori secvenflialæ. în contextul crispat în care se consuma inerflial informaflie rezidualæ. færæ contracflii musculare inutile. dupæ ce experienfla membrilor sæi a devenit accesibilæ elevilor de la Liceul de Coregrafie „Floria Capsali“. preexistent spectacolului coregrafic. „pentru scenæ“. din inerflie. începutul unei încercæri de adecvare a corpului la noul context social-politic din care fæcea parte s-a fæcut remarcat în creafliile grupului. Irina Roncea øi subsemnatul. dar revizita. din cînd în cînd. Corpul obedient începuse sæ iasæ din canoanele în care fusese înscris. ca o consecinflæ a informafliei cu care componenflii Grupului Marginalii au intrat în contact dupæ 1990. dar øi al perioadelor de lucru øi de cercetare întreprinse împreunæ. dar øi a gîndirii. July 2003.Consecinfla directæ a rapiditæflii cu care a fost expusæ aceastæ informaflie a fost asimilarea sa improprie. lucrærile marginalilor conflineau o atitudine-manifest implicitæ. Chiar dacæ în creafliile Grupului Marginalii s-au mai fæcut simflite ræmæøifle din metodele de compoziflie øi practicile coregrafice ale trecutului. in the image: Maria Baroncea. dar pornind de la alte principii. care doreau sæ facæ „tabula rasa din tot ceea ce i-a precedat în materie de dans“. grupul era considerat îndræznefl. Cu timpul. iar limitærile impuse de constituflia anatomicæ a fiecærui corp erau asumate færæ încercarea de a le cosmetiza. fæcea apel „interpretul“. poziflia en dehors a fost abandonatæ sau înlocuitæ cu o poziflie fireascæ. Coregrafiile marginalilor au fæcut din „firescul“ corpului uman un material de lucru. Dupæ øapte ani de existenflæ a grupuMihai Mihalcea Stars High in Amnesia’s Sky. format din „copii teribili ai dansului românesc“. contestatar. care i-au avut ca profesori vreme de cîfliva ani pe doi dintre marginali. Privite de acum. Cu toate acestea. Se dansa relaxat. iar acest lucru a atras dupæ sine posibilitatea de relaxare a corpului. era abandonat pentru un conflinut construit dintr-un material coregrafic nonnarativ. al burselor de studiu în stræinætate øi al participærilor la cîteva festivaluri internaflionale. Se putea sta øi dansa pe scenæ øi cu spatele la public. dansatorul a descoperit cæ se poate miøca øi altfel. Totuøi. se poate spune cæ. La Danse en Voyage nu a reuøit altceva decît sæ înlocuiascæ vechile inerflii cu unele noi. photo: Alexandra Croitoru . folosind acelaøi schelet. Centre Nationale de la Danse. Partitura coregraficæ nu mai era victima „træirismelor“ la care. aceiaøi muøchi øi aceleaøi ligamente.

Dincolo de calitæflile sale fizice øi posibilitæflile sale expresive. dar øi prin abordarea unui discurs personal. out of inertia. chiar dacæ este vorba despre acelaøi corp… the dancer has discovered that he can move differently using the same skeleton. Nu este privit øi tratat ca o entitate vie. au apærut alfli tineri coregrafi øi dansatori. În timp. se poate spune cæ Outcome a fost lucrarea care a marcat un moment clar de schimbare în coregrafia contemporanæ româneascæ. Manuel Pelmuø a creat un scurt solo intitulat Outcome. revisited the clichés it wasn’t aware of and couldn’t abandon. un actor øi un cîine øi le inventau. ca o victimæ a aceloraøi modalitæfli de abordare. “without useless muscular contractions” and the limitations of each body’s anatomy were assumed with no attempt to dissimulate them “for the stage”. The impact of the group was large enough and has been felt years later. corpul uman îmi pare încæ în lucrærile multor coregrafi români ca un filtru înfundat în care este vehiculatæ informaflie rezidualæ. The group has left all the existing structures of the time in an attempt to create an alternative. foarte diferit de cel al coregrafilor confirmafli. concentrat øi intens. the atypical presence and his dare. Confirmînd gîndirea acidæ. the works of the Marginalii contained an implicit manifestoattitude even if it couldn’t surpass the self-imposed limits. færæ artificii. after the experience of its members has become accessible to the students at the Choreography Highschool “Floria Capsali” who had two of the “marginals” for teachers for a few years. dansatorii øi coregrafii întreflin ruptura care pare sæ se fi instalat între corpul celui care merge pe stradæ øi al celui de pe scenæ. Væzutæ din prezent. resimflit øi înfleles ca atare doar de un grup foarte restrîns de dansatori øi coregrafi din tînæra generaflie. which respect the uniqueness of each body who has been set free to realize and discuss its own freedom. the four members continued their carrier independently and have developed very different artistic discourses. He naturally opposed to any attempt of “taming” it through some movement technique and kept a rude but sincere identity and a nonprofessional freshness. dupæ prezentarea mai multor creaflii în care s-au fæcut simflite abordarea unui discurs critic øi încercæri de repoziflionare în prezent. cei patru øi-au continuat activitatea ca independenfli øi au dezvoltat discursuri artistice foarte diferite. We danced with a certain “serenity” based on the awareness of present times. in 2002. Pentru ceilalfli. dupæ o perioadæ în care întîlnirile øi dezbaterile profesioniøtilor au scos în evidenflæ asumarea necriticæ a informafliei specifice anilor 1990–2000. wherein the public could see the accidental results of the various “happenings” that the author. The “written screenplay”. Even if in the creations of the Marginalii [The Marginals] Group remains of the past composition methods and choreography practices were still felt. the group was considered daring and defiant made of the “wonder children of the Romanian dance” who wanted to “erase everything that has preceded them in terms of dance”. the scholarships abroad and the participations to international festivals but also through team work and research. Manuel Pelmuø has created a short solo entitled Outcome. Un corp aproape imobil. narrative discourse and construction techniques that reminded of 132 . prezenfla atipicæ øi îndræzneala. The obedient body had started to leave the canons it was accustomed to but. de discursuri narative øi de tehnici de construcflie specifice mai degrabæ artei de a ornamenta. Douæ dintre piesele sale de început au atras atenflia în mod special – Publicitate øi 5 minute din viafla mea –. În anul 2000. In 1992. suport pentru artificiile care-i sînt impuse de diverse tehnici de dans. Confirming the acid thinking. îøi cautæ poziflia øi echilibrul timp de 12 minute. impuse parcæ de un manual unic de instrucfliuni. His body has always been very far from what we’d call an “obedient body”. Gabia would start off a real scandal when he presented his controversial solo Bonus at Berlin Internationales TanzFest. The “marginals” choreographies have turned the “nature” of the human body into raw material. la Internationales TanzFest Berlin. care le-au permis artiøtilor sæ cerceteze øi sæ lucreze vreme de cîteva luni pentru fiecare lucrare. Gabia avea sæ stîrneascæ un adeværat scandal prin prezentarea controversatului sæu solo Bonus. Multe dintre aceste lucræri au apærut în urma unor perioade în care creatorii lor s-au aflat în rezidenfle artistice oferite de structuri. largely dominated by the proximity to theatre.lui. inevitably. corpul este în multe lucræri ræmas undeva într-o viziune din care nu se poate desprinde. One of the constantly atypical presences was Eduard Gabia’s who made a name for himself through a zero complex attitude but also through a personal discourse that was extremely different from the established choreographers. Ajunøi în 2005. The dance was “relaxed”. the first independent nucleus for contemporary dance was founded by four 1988 graduates of the Choreography High-school in Bucharest: Florin Fieroiu. an actor and a dog invented right in front of the audience. there has been a significant change. time and again. primit atunci ca o bizarerie în lumea coregrafiei româneøti. Una dintre prezenflele constant atipice a fost cea a lui Eduard Gabia. færæ compromisuri care sæ îndulceascæ lucrarea øi sæ facæ mai accesibile reflecfliile care au stat la baza procesului. chiar în fafla audienflei. the beginning of an attempt to adapt the body to the new social-political context it pertained to has emerged from the group’s creations as a consequence of the information the components of the Marginalii Group acquired after 1990 through courses and workshops offered by numerous foreign choreographers. în care publicului îi erau prezentate rezultatele accidentale ale diverselor „întîmplæri“ pe care el (autorul). However. the same muscles and sinews but starting off from other principles. In the year 2000. sensibilæ. Corpul sæu a fost întotdeauna departe de ceea ce am putea numi „un corp obedient“. A ræmas nematurizat øi insensibil la context øi la schimbærile acestuia. preexistent to the choreographic show and an absolute prerequisite of the choreography creation professors at the university (UNATC). ca un burete care absoarbe øi poartæ cu el informaflia la care este supus în contextul din care face parte. the “interpreter” put to use. cu cîte o greutate de metal în fiecare mînæ. Bulandra Theatre. sincer asumatæ øi o prospeflime neprofesionalizatæ. S. pæstrîndu-øi o identitate frustæ. unul dintre cele mai importante festivaluri europene de dans. one of the most important European dance festivals. care s-a impus printr-o atitudine lipsitæ de complexe. The choreographic partition was no longer the victim of “pathos” that once. Mai mult. Two of his debut pieces have drawn the attention in a particular way – Publicity and 5 Minutes from my Life. dar øi experimentul propus în cadrul Stagiunii de Dans Contemporan de la Teatrul Bulandra. but also the experiment he proposed in the framework of the Contemporary Dance Season at the L. Pare autosuficient øi nepregætit sæ-øi gæseascæ o voce proprie. în 2002. more often than not built in a sequential logic. Cosmin Manolescu. Corpul este o masæ amorfæ. After seven years of existence as a group. Outcome a fost doar o formæ de delincvenflæ artisticæ… Au urmat noi creaflii prin care cîfliva tineri autori au fæcut ca dansul contemporan românesc sæ fie expus pe scene importante din Europa øi Statele Unite ale Americii. dominatæ în mare parte de apropierea de teatralitate. festivaluri øi instituflii. One could stand and dance on the stage back toward the public without the feeling of a blasphemy. other young choreographers and dancers came along. was abandoned in favor of a non-narrative choreographic content. Nevertheless. Irina Roncea and the undersigned. In time. obiect-fetiø pe care se aplicæ accesorii ornamentale. in the rigid and misinformed context where residual information was consumed. then received as bizarre in the Romanian choreography milieu. S-a opus în modul cel mai firesc cu putinflæ oricærei tentative de a-l „îmblînzi“ printr-o tehnicæ de miøcare sau alta. Looking back in time.

Bonus. some of the youngest authors tend to take up tools that they are not familiar with and that they don’t try to know in detail before use. Trecutul øi politizarea intensæ a multor domenii de activitate trezesc probabil amintiri øi/sau provoacæ spaime care conduc la refuzul memoriei øi la incapacitatea de a reflecta critic asupra corpului ca entitate socialæ.. Este o artæ proaspætæ. ci drept „concepte“. the vicinity of the words “art” and “politics” puzzles many dancers and choreographers. Færæ sæ înfleleagæ în profunzime procesul prin care creatorii acestor lucræri au trecut în decursul anilor. ca Outcome. The past and the intense politization of many fields of activity probably still stir up memories and/or anxieties that lead to the refusal of remembrance and to the incapacity to think critically about the body as a social. a support for the artificial gestures and the various dance techniques imposed on it.. Even if it’s not a general phenomenon. It didn’t grow up. este nevoie ca profesioniøtii domeniului. to become aware of and to analyze their own artistic process.. concentrated and intense. wherein residual information runs. It’s a fresh. lucrærile nu mai sînt semnate øi prezentate drept „coregrafii“. cîfliva dintre cei mai tineri autori tind sæ preia din mers un instrumentar care nu le este familiar øi pe care nu încearcæ sæ-l cunoascæ în detaliu înainte de a-l utiliza.. Adesea. rezultatele øi implicafliile acestuia. the works are no longer signed and presented as “choreographies” but as “concepts” and the author will have a trendy task – “artistic direction”. the body has remained in many works stuck to an inescapable vision. As seen from the present moment.. Come to the show and get an extra burger!. For the others. An almost inert body with a metal weight hanging on each hand was looking for its position and equilibrium for 12 minutes. political and historical entity. it is necessary that the professionals and the practitioners in the field break the vicious circle of the crisis after the crisis they are in. istoricæ. it’s still immature and insensitive to the context and its changes. neoficializatæ. Coming to the year 2005. nefiind încæ absorbitæ de conøtiinfla publicæ. Vii la spectacol øi primeøti un extraburger!. necesitînd o receptare criticæ adecvatæ. Punct fix and Stars High in Amnesia’s Sky for the international dance scenes has created the impression among many youngsters that there is a new creative recipe. care abia îøi cautæ identitatea. singurele lor concluzii sînt doar cæ „nu se mai danseazæ“. Bonus. their conclusion is that “there is no dance anymore”. It is legitimate for me to affirm today that the contemporary dance is in Romania a relatively new form of show that barely seeks for identity and is not yet absorbed by the public conscience. menflinînd criza identitaræ existentæ.. the human body still seems to me in many Romanian works like a clogged filter. Beyond its physical qualities and its expressive possibilities. a fetish object on which adornments are applied. unofficial art that doesn’t resemble anything that the Romanian public was accustomed to and need a truly adequate critical reception. Today still.dosar: arte performative. a sensitive one. one can say that Outcome was the work that marked a clear turning point in the Romanian contemporary choreography. the ornamental art. iar autorul va avea în sarcinæ ceva mai trendy – „direcflia artisticæ“. to take up without a second thought ideas and a certain kind of artistic discourse is going on today in a different shape and thus maintains the existing identity crisis.. politicæ. It is not perceived as a living entity. The body is an amorphous mass. a victim of the same approach as if imposed by a unique “user’s manual”. Even in the presence of a potential and long awaited body of theorists that would bring closer to the public the artistic process through a theoretical discourse. Often. sæ rupæ cercul vicios al crizei de dupæ crizæ în care se aflæ. Outcome has been a form of artistic delinquency. Interesul pe care unele lucræri. after the presentation of several creations wherein a critical discourse and attempts of positioning into the present have been felt after a period when the professionals’ meetings and debates underlined the non-critical assimilation of information in the 1990s. New works have followed through which a few young authors introduced the Romanian contemporary dance on to important stages in Europe and the United States of America. the dancers and the choreographers preserve the rupture that seems to have been established between the body of the man in the street and the body of the man on the stage even if it’s the same body. The interest of works such as Outcome. care sæ-l apropie de public printr-un discurs teoretic.. Translated by Izabella Badiu 133 . Many of them were the result of time spent in artistic residences granted by organizations and festivals and that enabled the artists to research and work for several months on each project. preluarea nereflexivæ a ideilor øi a unui anumit tip de discurs artistic continuæ într-o altæ formæ øi în prezent. sæ conøtientizeze øi sæ analizeze propriul proces artistic. its results and its implications. Moreover. without compromise that would sweeten the work and make it more accessible or make the process more transparent. Chiar dacæ nu este generalizatæ. Without understanding in-depth the process that the authors of these works underwent during the years. Mi se pare legitim astæzi sæ afirm cæ dansul contemporan este în România o formæ relativ nouæ de spectacol. poziflionæri critice În continuare. vecinætatea cuvintelor „artæ“ øi „politicæ“ provoacæ nedumeriri în rîndul multor dansatori øi coregrafi. practicienii. care nu prezintæ semnalmentele cu care publicul a fost obiønuit în sælile de spectacol româneøti. l-au stîrnit pe scenele internaflionale de dans au creat în rîndul mai multor tineri autori impresia cæ existæ o nouæ refletæ de a crea. Chiar øi în eventuala øi mult aøteptata prezenflæ a unui corp de teoreticieni care sæ însofleascæ procesul artistic. Punct fix øi Stars High in Amnesia’s Sky. like a sponge ready to absorb and carry the information placed in it in the context it belongs to. It seems unprepared to find its own voice. perceived and understood as such only by a very small group of dancers and choreographers of the young generation.

.

of the way in which we started asking questions and draw some directions. with practically no logistics. træieøte øi lucreazæ în Bucureøti. prin care s-a putut cumpæra echipamentul necesar øi datoritæ cæruia au existat salarii pentru primele øase luni. The Culture House “Nicolae Bælcescu” gave us the space for a period. What I find interesting is that this discourse is maybe more critical than the discourse of visual arts and the actions of the dancer artists are more often than not more committed and more oriented toward the political issues. Træieøte øi lucreazæ în Bucureøti. But for the remaining two years. At some point. poziflionæri critice Dansul contemporan în România Discuflie cu Ion Dumitrescu. as Florin Fieroiu used to say. a devenit clar cæ nu mai e suficient. cu lipsurile financiare ale MAD-ului øi cu faptul cæ acesta era unicul spafliu. Contributing editor of Idea arts + society magazine (Cluj) and of Version magazine (Cluj/Paris) and visual arts consultant for The Romanian National Television Cultural Channel. Mihai Mihalcea. Mihai Mihalcea was the one involved from the very beginning in the construction of this context. dancer. performer: Eduard Gabia. The generation of Cosmin Manolescu. COSMIN COSTINAØ este critic de artæ si curator freelance. In Romanian dance. care a fost un punct important pentru noi. pe o lipsæ totalæ de logisticæ. MIHAI MIHALCEA is a performer and choreographer. iar acfliunile artiøtilor dansatori sînt uneori mai angajate øi mai orientate cætre subiecte cu relevanflæ politicæ. øi asta nu putea sæ flinæ la nesfîrøit. În dansul din România. teoreticieni sau manageri specializafli. încæ dinainte de apariflia Centrului Naflional al Dansului. Acestea au fost primele niøe fæcute. cum spunea Florin Fieroiu. C. Redactor asociat al revistei Idea artæ+societate (Cluj) øi al revistei Version (Cluj/Paris) øi consultant pe arte vizuale al TVR Cultural. în care mulfli au avut primele spectacole. Lives and works in Bucharest and Cluj. pentru început. Lives and works in Bucharest. repet. I’d be interested. of a certain number of choreographers who have articulated a coherent discourse. CONTEMPORARY DANCE IN ROMANIA Discussion with Ion Dumitrescu. we can speak of a contemporary dance phenomenon in Romania or. condifliile în care s-a produs evoluflia instituflionalæ a dansului øi felul în care s-au conturat aceste poziflii independente. Vava Øtefænescu. Relaflia cu Casa de Culturæ s-a stricat øi ea. s-a rezistat prin autofinanflare. even before the foundation of the National Center of Dance (NCD). iar pentru proiecte artistice ne-am descurcat singuri. nu existæ curatori. by the artists themselves. photo: Sorin Lupøa 135 . s-au format re. theorists or specialized managers. unlike other arts.: lafliile dintre noi øi. În restul de doi ani însæ. new people came along and the lack of space has become acute. membru al formafliei SecondHand Band. Currently he is artistic consultant at the National Dance Center Bucharest. Manuel Pelmuø Outcome. Everything was obvious by the end of MAD (MultiArtDans).: Who has supported financially MAD? Mihai Mihalcea: It had the support of EUROART fund– financed by the European Community. al modului în care am început sæ ne punem niøte probleme øi sæ ne trasæm niøte direcflii. iar pînæ la urmæ am fost nevoifli sæ închidem spafliul. dar am primit øi o finanflare de la Pro Helvetia.C. Træieøte øi lucreazæ în Bucureøti øi Cluj. there are no curators.P Totuøi. Ceea ce mi se pare interesant este cæ acest discurs este poate mai critic decît discursurile formulate în artele vizuale. Generaflia lui Cosmin Manolescu. iar lipsa unui spafliu a devenit acutæ. de artiøtii înøiøi. M. which allowed us to buy the necessary equipement and due to which we had salaries in the first 6 months. we managed through self-financing and half of our gains went to the culture hall. scena a cunoscut o relativæ dezvoltare. they had the first initiatives.: Cine a susflinut financiar MAD-ul? Mihai Mihalcea: A existat sprijinul fondului EUROART – finanflat de Comunitatea Europeanæ. having though some money from ProHelvetia. choreography: Manuel Pelmuø. Mihai Mihalcea a fost cea care a fost implicatæ încæ de la început în construirea acestui context. trebuie spus cæ în perioada în care a existat. we had to bring money from home to pay the phone bill and such a situation couldn’t last forev- COSMIN COSTINAØ is an art critic and freelance curator. Manuel Pelmuø: O sæ fac un mic istoric al modului în care au evoluat lucrurile.C. dansator. Manuel Pelmuø: I’ll sketch a brief history of the evolution. almost fully supported with foreign funds. susflinute aproape total din fonduri stræine. Cosmin Costinaø: Se poate vorbi deja în ultimii ani despre un fenomen al dansului contemporan în România sau cel puflin despre un numær de coregrafi care au articulat un discurs coerent. iar jumætate din ceea ce se producea trebuia plætit Casei de Culturæ. MANUEL PELMUØ is a dancer and choreographer.dosar: arte performative. ei au avut primele inifliative. so that the artists had to create a context. At a certain moment however. it has become clear that it is no longer enough and the scene underwent a relative development. in the circumstances wherein the institutional evolution of dance has occurred and the way in which these independent positions were shaped. Mihai Mihalcea. oricît de dificilæ a fost situaflia. acea perioadæ a fost una productivæ. These were the first attempts made. În prezent este consultant artistic la Centrul Naflional al Dansului Bucureøti. member of the SecondHand Band group. Manuel Pelmuø Cosmin Costinaø ION DUMITRESCU este coregraf. which was an important point for us in its 3-year existence. Vava Øtefænescu. Cosmin Costinaø: In the last years. Lucrurile au devenit clare dupæ închiderea MAD-ului (MultiArt Dans). La un moment dat. MANUEL PELMUØ este dansator øi coregraf. artiøtii fiind astfel cei care au fost nevoifli sæ-øi creeze un context. C. lives and works in Bucharest. to begin with. spre deosebire de alte arte. Casa de Culturæ „Nicolae Bælcescu“ a pus la dispoziflie spafliul o parte din timp. Acestea au întreflinut practic. în cei trei ani în care a existat. These funds kept alive the idea of contemporary dance in Romania. au apærut noi oameni. La un moment dat însæ. at least. and for artistic projects we had to manage for ourselves. am ajuns sæ aducem bani de acasæ pentru telefon. Manuel Pelmuø Cosmin Costinaø ION DUMITRESCU is a choreographer. MIHAI MIHALCEA este performer øi coregraf. I repeat. M-ar interesa. ideea de dans contemporan în România.

A fost evident pentru tofli cæ prioritatea ar fi un spafliu. founded in 1997 at ARCUB. un an øi jumætate.P Dupæ închidere. I also think of the way the Depot in Vienna has been designed by Stella Rollig.P. nu exista cineva care sæ te opreascæ. I think that a space. MAD has been a place where issues were discussed in a relaxed manner. Eram frustrafli. that period was a productive one when many had their first shows. one that cannot be quantified in number of premieres. øi primul proiect am vrut sæ-l fac la MAD. with no protest whatsoever. eu am plecat de la Operæ.: No. I think the effects of MAD had begun to show. de Fundaflia Proiect DCM.: al sæu. Cred cæ efectele din timpul MAD-ului începuseræ sæ se vadæ.P A existat un moment în care am discutat cæ e necesar sæ facem ceva . C.: Afli vorbit de suprapunerea momentului crizei instituflionale din România cu intrarea carierelor voastre pe un circuit internaflional.: Dacæ MAD-ul a fost catalizatorul unui discurs sau. C. we all felt the lack of a space all the more reason that the closing down was somewhat simultaneous with our dance penetrating the international circuit.C. we built up the relationships among us and. M. And at the very moment in Romania there was nothing left. dai momentului o prea mare importanflæ: nu a existat niciun fel de reacflie din partea artiøtilor. How come the need to do something here? For a specific public? It might seem a useless question. of a certain kind of relationship between you. a space that raises issues. C. it was an open place. M. hai sæ facem ceva. no matter how difficult the situation was. We were frustrated but never thought to make it public. trebuie sæ fie în primul rînd un loc care sæ încurajeze astfel de dezbateri. the disappearance of MAD was taken serenely. Ion Dumitrescu: Exactly when MAD stopped its activities. într-un mod relaxat. sæ încerci ceva. M. C. C. They (the ministry) wanted to finance a gala but we didn’t. I left the Opera whishing to become independent and my intention was to have my first project at MAD.: There was a moment when we talked about the fact that we needed to do something more radical and we stopped to ponder what were the priorities. fie el pentru dans sau pentru artele vizuale. n-a fost nicio reacflie de protest. the first one was the International Center for Contemporary Dance.: niøte probleme în discuflie.M.C. despite the financial needs of MAD and the fact that it was the only space. Veneam în România ca în vacanflæ.C.: Nu. at that stage.M. I don’t think that everyone needs 136 .: mai radical øi am stat sæ vedem care ar fi prioritæflile.: Putem considera astfel MAD-ul ca o platformæ care a dus la cristalizarea scenei? M. cel mai grav lucru a fost mentalitatea noastræ fatalistæ din perioada aceea øi mult dupæ. dintr-odatæ cîfliva coregrafi români deveniseræ cunoscufli pe scena internaflionalæ øi a apærut „fenomenul dansului românesc“. Ei (ministerul) voiau sæ ne finanfleze o galæ. M. rather.: You spoke about the overlapping between the moment of institutional crisis in Romania and the entrance of your careers in the international circuit.: cu cît aceastæ închidere a fost oarecum simultanæ cu intrarea dansului de la noi într-un circuit internaflional. M. M. nu voiam bani pentru un singur proiect. fix a spotlight and try something out. dar. dar pînæ la urmæ mi se pare un lucru elementar.C.: I’d say yes. be it for dance or visual arts. M.M.: It was a space where you could come at any hour. a year and a half. au început discufliile. on Cosmin Manolescu’s and Gabriela Tudor’s initiative. unul care nu poate fi cuantificat în numærul de premiere. a place where we met and had spontaneous discussions. where we started asking questions about what we really want and about the context we work in. cum au continuat aceste procese dupæ închiderea MAD-ului? M. M.: I have to underline that MAD’s importance was also founded on another aspect. how did these processes go on after the closing of MAD? M.P. talks begun: “let’s do something”. all of a sudden some Romanian choreographers had become known on the international scene and the “phenomenon of Romanian dance” was born. it is something individual. Cred cæ un spafliu. but.P Aø spune cæ da. fondat în 1997 la ARCUB. dorind sæ devin independent. The relation with the culture hall went downhill and in the end we had to close down. mai degrabæ. ne produceam toate spectacolele în afaræ. sînt lucruri individuale.C.: Dacæ pui problema aøa. It was only two years later that the acute lack was noticed. MAD-ul a fost un loc extrem de fertil pentru noi. Practically. ideea cæ nu putem face nimic. in the end. C.: Afterwards. Mæ gîndesc aici øi la felul în care a fost imaginat Depot din Viena de cætre Stella Rollig.P Trebuie sæ subliniez cæ importanfla MAD-ului s-a bazat øi pe un alt aspect . It was obvious for all that the priority was a space. MAD-ul a fost în primul rînd un loc în care s-au pus . Øi atunci de unde nevoia sæ facefli ceva aici? Pentru un public anume? S-ar putea sæ paræ o întrebare inutilæ.C. we produced all our shows abroad and in Romania we had no place to rehearse or to perform.M. it seems elementary to me: why not be an artist here as well? I think none of us has thought to justify this need.: If you take it like that. we didn’t want money for only one project.P.P. sæ-fli pui un reflector.: Era un spafliu în care øtiai cæ pofli sæ vii la orice oræ. dar noi nu voiam aøa ceva. Its closing up was the first shock but. Iar dupæ un an. We used to come to Romania for holidays. o inifliativæ a lui Cosmin Manolescu øi a Gabrielei Tudor. de ce sæ nu pofli sæ exiøti ca artist øi aici? Cred cæ nimeni nu s-a gîndit sæ-øi justifice aceastæ er. un loc care sæ punæ probleme. we must say that during its existence. al unui anumit tip de relaflii între voi. dar nu ne gîndeam sæ o facem public. M.M. Ion Dumitrescu: Exact cînd MAD-ul øi-a încetat activitatea. not even MAD.C.M.: If MAD was the catalyst of a discourse or.C. dispariflia MAD-ului a fost primitæ foarte senin. de fapt. And after a year. MAD has been an extremely fertile place for us. M. Øi chiar în momentul în care în România nu mai exista nimic. Închiderea a fost primul øoc.: Can we consider MAD a platform leading to the crystallization of the scene? M. cu atît mai mult .: A fost MAD-ul primul spafliu pentru dansul contemporan din România? M. era un loc deschis. doream sæ construim ceva pe termen lung. un loc în care ne întîlneam øi apæreau neprogramat discuflii. C. the most serious problem was our fatalist mentality at that time and long after the idea that nothing could be done. nici mæcar MADul. by the Foundation Project DCM.P. iar în România nu aveam nici unde sæ repetæm.: However. Practic. am simflit cu toflii lipsa unui spafliu. M. you give the moment to big an importance: there hasn’t been any reaction coming from the artists. First and foremost. in fact. în acel stadiu. nici unde sæ arætæm spectacolele.M. primul spafliu a fost Centrul Internaflional pentru Dans Contemporan. we wanted to build something in the long run.M.: Was MAD the first space for contemporary dance in Romania? M. has to be mainly a space that encourages such debate.C.: Aceste motive cred cæ sînt diferite pentru fiecare dintre noi. Abia dupæ doi ani s-a observat de fapt lipsa lui în mod acut. there was no one to stop you. nevertheless I am interested in your reasons. unde începeam sæ ne punem întrebæri despre ceea ce vrem de fapt øi despre contextul în care activæm.: I think that the reasons are different for each of us. dar sînt curios totuøi de motivele voastre.

Mihai Mihalcea. concept.dosar: arte performative. poziflionæri critice Manuel Pelmuø Punct fix. in the image: Mihai Mihalcea. Brynjar Bandlien. performers: Maria Baroncea. direction: Manuel Pelmuø. photo: Alexandra Croitoru 137 .

a place to develop things for the better and not just by hazard. Acum e foarte dificil sæ înscrii un gest într-un curent sau într-o miøcare anume. They wouldn’t have had any consistency. politic? I. We wanted to do something for the people here. De exemplu. Majoritatea dintre noi eram stabilifli aici.C. conta øi ce fæcea fiecare. We took the risk to see our movement defined only through exceptions. M. Aceastæ tendinflæ a ajuns deja aproape mainstream. nicæieri. but I think that there is a limited group of choreographers who has benefited from a specific experience and their creations tend more toward a radical direction that has been powerful in the ’90s. Atitudinea curatorilor occidentali era diferitæ. the “Romanian phenomenon” has been identified as such in 2001 in Sofia at such a festival where the Romanian presence was significant.: Cred cæ lucrurile nu sînt sau nu mai sînt atît de uøor de catalogat. had projects together and had the opportunity of dialog with various international networks –. Au existat festivaluri în care s-a mers pe ideea de reprezentare naflionalæ. cu ce tip de network-uri væ identificafli? Cu un dans activist.: I think. ne fæcea sæ credem cæ ne împotmolim. iar creafliile lor aderæ mai degrabæ la o direcflie mai radicalæ care s-a impus în anii ’90. In the ’90s a critical movement appeared promoting a form of dance closer to performance and conceptual art. iar faptul cæ ne lipsea un loc în care sæ activæm în acest context. we felt drawn to this form. of the theatre-dance or of the modernist kind of dance.: Most of us were settled here and the fact that we had no place to work in this context. sæ fim „însoflifli“ în proiectele noastre. M. øi generafliile mai tinere. oricît de norocoase ar fi fost aceste „accidente“. Despre dansul românesc se poate discuta doar la nivel de indivizi. I think that the year we obviously got rid of the label “easterner” was 2001. to be transparent from A to Z in what we did. „fenomenul românesc“ a fost identificat ca atare în 2001. I think it is good that people be able to redefine their positions. etc. la Viena. although there were such identity categories. Paris. We wanted support from the critics. if there is no place where this evolution can be witnessed.P Lucrul æsta cred cæ e benefic. which posed the most numerous questions. o prezenflæ continuæ. Ne doream o susflinere din partea unei critici. sæ facem ceva care sæ fie væzut øi apoi discutat. dar au existat øi curatori care fæceau vizite de research. un loc în care sæ pofli sæ dezvolfli lucrurile mai bine.: How far you go with the dialog among you from an artistic viewpoint? How far do common points go and where do individual discourses begin? And at what extent have you the opportunity to express these individual positions abroad. namely if the context we came from was a criterion. a continuous presence.: ficiat de o experienflæ specificæ. Nu ar fi avut consistenflæ. to be “accompanied” in our projects. as a more organic way that would lead then to other things. Dar. C.: I think that things have become more difficult to label.C.P. ne-am simflit mai apropiafli de aceastæ formæ. øi nu doar la întîmplare. carefully documented and made invitations based on individual merit criteria.D. written about in a review. accidents. nu exista nici un dialog. We took our distances with the French dance of the ’80s. Am refuzat sæ cædem în capcane de genul acesta. M. deøi au existat asemenea sertare identitare. dar probabil cæ nu întotdeauna depindea de noi. on the other hand. But. Berlin. For example.P. there was a huge gap. sæ fie criticæ faflæ de valorile la care a aderat cîndva. The western curators’ attitude was different.: It is true. It is very difficult now to inscribe a gesture in a certain current or movement.P Asta a fost o întrebare øi printre noi.M. Nu cred cæ trebuie sæ fie toatæ lumea în buricul tîrgului.: Cred totuøi cæ sînt prea puflini artiøti în România pentru a putea vorbi de fenomene. the majority of dancers redefine their positions but that moment of clarification was important in my opinion. în care fiecare flaræ esticæ avea cîte un artist participant.: Cît de mult dialogafli între voi din punct de vedere artistic? Pînæ unde se întind punctele comune øi de unde încep discursurile individuale? Øi cît de mult avefli øansa sæ væ exprimafli aceste poziflii individuale în stræinætate. Riscam ca miøcarea noastræ sæ fie definitæ numai la nivel de excepflii. nu sæ „mai dæm øi noi cîte un spectacol la Odeon“.: That is a question of our own too.P. Cred cæ e bine ca lumea sæ fie dispusæ sæ-øi redefineascæ pozifliile. and the younger generations. la un astfel de festival în care prezenfla româneascæ era semnificativæ. Berlin etc. care sæ ducæ apoi la alte lucruri. There were festivals built on the idea of national representation where each eastern country had a participant artist. it did matter what each one was doing. beyond the label “easterner” or “Romanian phenomenon”? M. nu existæ încæ o masa criticæ la care sæ se poatæ generaliza analize. that there are few artists in Romania to be able to speak of phenomenon. Asta a început sæ se vadæ atunci cînd între noi.P:.necesitate. nici un flux de idei.P.P E adeværat. there was no dialog. Iar aceastæ asumare s-a produs aproape instinctiv. no flux of ideas. This began to show when between us. M. era o mare præpastie. iar între timp au apærut øi contratendinfle. pe de altæ parte. We refused to fall in such traps but probably it wasn’t up to us every time. on the one hand – that is those of us who met more often and discussed these issues. pe de o parte – adicæ între cei care ne întîlneam mai mult øi discutam aceste probleme. M.: øi contextul din care proveneam. there is no critical mass yet for generalizing the analysis. se documentau mai atent øi invitau mai degrabæ pe criterii de merit individual. M. The fact that we had no continuity in our activity led nowhere actually. într-un mod mai organic. C. sæ se vadæ de la A la Z de ce facem ceea ce facem. Faptul cæ activitatea noastræ nu avea o continuitate nu ducea demersurile noastre. dincolo de eticheta de estic sau de „fenomen românesc“? M. Obviously. aveam proiecte împreunæ øi aveam øansa unui dialog cu diverse network-uri internaflionale –. Now. E vorba în primul rînd de dansul perceput ca un instrument critic. M. Evident cæ dacæ nu existæ un loc în care sæ poatæ fi urmærite aceste evoluflii. We can discuss Romanian dance only at the level of individuals. nu poate sæ aparæ nici aceastæ coerenflæ.: This can be a good thing if the artist is capable of making an issue out of this versatility. This trend has almost become mainstream and meanwhile counter-tendencies have been created. made us believe that we were stuck. C. dar cred cæ existæ un grup restrîns de coregrafi care a bene.D. no matter how fortunate these “accidents” were. care punea cele mai to be in the center of the universe. to do something that would be seen and then discussed. M. In fact. this is what we would have wanted instead of “giving some show at the Odeon once in a while”. political dance? I. noi voiam sæ facem ceva pentru cei de aici. la Sofia.: If this difference has been made and there is no more regional label. however.M. Asta ne-am fi dorit de fapt. dacæ artistul e capabil sæ-øi problema. to be critical with the values they once shared. de accidente. but there were also curators who did research trips. a place to be identified with ideas. with what kind of networks do you identify? An activist. În anii ’90 a apærut o miøcare criticæ promovînd o formæ de dans mai apropiatæ de performance øi de conceptual art. C.: Dacæ aceastæ nuanflare s-a produs øi v-afli eliberat de eticheta regionalæ. de fapt.: tizeze aceastæ versatilitate. anume dacæ putea fi un criteriu . no coherence can appear. in a word of the dance having in the center 138 . And this awareness came along almost instinctively. Cred cæ anul în care ne-am rupt în mod evident de eticheta de estic a fost 2001..C. Paris. un loc pe care sæ-l identifici cu niøte idei. it is about dance perceived as criticism instrument. in Vienna. Firstly. sæ aparæ apoi o criticæ.C.

Mihai Mihalcea. concept. in the image: Maria Baroncea. direction: Manuel Pelmuø.dosar: arte performative. performers: Maria Baroncea. poziflionæri critice Manuel Pelmuø Punct fix. Brynjar Bandlien. photo: Alexandra Croitoru 139 .

where the medium is the message. of its discourse movement. a fost înlocuit cu o viziune în care mediul redevenea mai degrabæ un instrument decît o finalitate. Ne-am distanflat de dansul francez al anilor ’80. Cultura e perceputæ la noi ca venind doar dintr-o anumitæ zonæ. should he have a theme to follow. I think that now. a unor oameni care preiau niøte informaflii strict formale øi doar la un nivel superficial. dar nu pot totuøi sæ nu mæ gîndesc cæ periferia e. M. which I called “ornamentalist”.: Dar aceste observaflii le facem doar noi øi un grup restrîns de oameni din România. Cred cæ noi avem øi o conøtiinflæ politicæ. M. Obviously. cînd trecem printr-un moment de maturizare. has been ˆ a slow process and not a sudden thing. of people who constantly try to withdraw. The artistic ideal in Romania is still Mihai Mæniufliu with shows of theatre-dance at the level of the ’70s. unde dacæ nu eøti Pleøu. posing issues about the works. after all. when we undergo a mature evolution stage.C. Anyway. øi nu un lucru ˆ brusc. iar pentru mulfli este vorba într-adevær de o preluare nereflexivæ a ceea ce væd. I think that at some point all of us had questions that needed an answer and this kind of dance seemed the most appropriate instrument. cred cæ se vede deja cæ nu a fost numai o scînteie. De exemplu. movement is redefined and its importance recalibrated in relation to the conveyed message.D. I think we also have a political conscience wherein the flow of the movement doesn’t disappear but it ceases to be the center of interest. cam asta s-a întîmplat øi în dans. Deøi dansul cred cæ a ieøit mai mult din flaræ decît majoritatea celorlalte domenii. M. production is expensive.M. M. All they understood of what happened with us is that it’s not called “choreography” any longer and that it “doesn’t move anymore”.: It is true and for many it is indeed an unassuming take over of what they see. What happened with Jérome Bel.multe întrebæri. It has been based on many discussions among us. There. este nevoie de un loc în care aceste lucruri sæ se întîmple într-un mod mai consecvent. in Observator cultural people speak about the strategies of exporting Romanian culture. C.: Mæ gîndesc la ce s-a întîmplat în artele vizuale. mai organic. Ea s-a bazat pe multe discuflii între noi. It is true that there are many impediments.: Øi cæ e o tendinflæ. formalist obsessions in all fields. it has to be about life.D. C. trebuie sæ privim retrospectiv øi sæ vedem exact cum s-a petrecut aceastæ dezvoltare. For example. but I think that our problem consists mainly in the fact that the cultural paradigm is still a modernist one here. dar ea nu mai e centrul de interes. Culture is perceived here as coming from only one area. nimeni în aceastæ dezbatere nu menflioneazæ dansul. Nu am aderat orb la o miøcare. chiar dacæ pe scenæ era vorba în mod evident de coregrafie. In the works of many younger dancers the general impression is that of identity artistic crises. în care cursivitatea miøcærii nu dispare.: Visual culture is still rudimentary in Romania in my opinion. Cred cæ acum. This is a distorted effect of what we used to do.C.: I am thinking about what happened in the visual arts where a certain kind of focus on the expression media. Oricum. pe care eu l-am numit unul „ornamentalist“. of people who take over purely formal information and only at a superficial level.: E adeværat. Liiceanu or Patapievici you don’t exist. de niøte problematizæri ale lucrærilor. M.: I agree but cannot stop thinking that periphery is. In Romanian culture the model of the well-behaved artist who creates nice things and who. the mirror image of what is going on in the center.: And that it’s a trend. has been replaced with a vision wherein the medium came back to being rather an instrument than an end. cum ar fi cîteva lucræri al cæror autor semneazæ „concept øi direcflie artisticæ“.P. miøcarea e autoreflexivæ. I. faflæ de acel tip de dans. e concentratæ mereu asupra ei înseøi. M.: How can we identify all these evolutions for each generation? Can we speak already of several generations or different tendencies? M. as compared to that kind of dance. is still preferred. M.: aceasta l-a produs abia acum se valideazæ. no one in this debate mentions dance. acum se vorbeøte în Observator cultural despre strategiile de exportare a culturii române. Cred cæ la un moment dat tofli aveam niøte întrebæri la care trebuia sæ ræspundem. one cannot make money out of selling.C. performances with focus on aesthetics.M. pînæ la urmæ. a fost vorba mai degrabæ de repoziflionarea faflæ de un discurs decît de un stil. it was rather a repositioning toward a discourse than toward a style. But I would like to emphasize that this tendency hasn’t been a mere copy at a formal level of an outside phenomenon. într-un cuvînt de un dans în care în centrul discursului e miøcarea. unde un anumit tip de concentrare pe mediul de expresie. It makes a bad impression to deal with immediate topics.P. a place is needed where these things can happen in a more consequent. works raising no issues.: tendinflæ nu a fost doar o copie la nivel formal a unui fenomen din afaræ. focused always on itself.: Cum se pot identifica toate aceste evoluflii la nivel de generaflii? Se poate vorbi deja de mai multe generaflii sau de tendinfle diferite? M. I think that it is clear now that it was more than just a spark. a fost un proces. debate is needed.: Yes. reflexul a ceea ce se întîmplæ la centru.: Da. În lucrærile multora dintre dansatorii mai tineri. We didn’t abide blindly by a movement.D. it has been the area that attracted us most.C.M. în care the medium is the message. with social and political issues.P. Tot ce au înfleles din ceea ce s-a întîmplat cu noi e cæ nu se mai numeøte „coregrafie“ øi cæ „nu se mai miøcæ“. etc. death and the human condition. I.M. C. we need to look in retrospect and see exactly how this development occurred. C.: But these observations are only ours and of a restricted group of people in Romania. Ceea ce s-a întîmplat cu Jérome Bel. the same happened in dance. M. M.: Sînt de acord.P Cred cæ abia se contureazæ prima generaflie. Acesta e un efect distorsionat a ceea ce fæceam noi.: Yes. the movement is self-reflexive. impresia generalæ este cea a unor crize artistice identitare. iar aceastæ formæ de dans ni s-a pærut instrumentul cel mai potrivit.D. de teatrul-dans sau de un dans de tip modernist. And we were the reflections of a movement. Øi noi am fost totuøi reflexul unei miøcæri.: I think that barely the first generation emerges and the phenomenon it produced is validated only now. dar acel moment de clarificare cred cæ a fost important. After all. such as some works whose author signs “concept and artistic direction” instead of “choreography”. de exemplu.P Da. organic way.M. in the Romanian culture nobody is asking: “What’s going 140 . Liiceanu sau Patapievici nu prea te vezi. This means that dance is not even perceived as an important phenomenon in the context of Romanian culture where if you’re not Pleøu. I. E evident cæ în aceste condiflii e nevoie de o dezbatere. in such conditions. a unor oameni care încearcæ permanent sæ se replieze. Acum cei mai mulfli îøi redefinesc pozifliile. iar fenomenul pe care . Acolo. øi nu „coregrafie“. I. Dar aø vrea sæ subliniez cæ aceastæ . miøcarea e redefinitæ øi importanfla ei e recalibratæ faflæ de mesajul transmis. even if on stage it is obviously some choreography. Asta înseamnæ cæ nici nu e perceput ca un fenomen important în contextul culturii româneøti.M. a fost zona care ne-a atras cel mai mult. Although I believe that dance has crossed the borders more than any other field. for instance.

And there is more: if you make a play. pentru cæ nu existæ distanfla necesaræ între artiøti øi teoreticieni. oricum. and the choreographers should take care of bringing to discussion some points in the evolution of dance. de dezbateri. oameni care au participat . I think that at NCD we should remake those performances that had a certain importance for us. and it remains undiscussed. dacæ are un subiect de urmærit.: la discufliile noastre. peste zece ani. in the image: Mircea Ghinea. ca øi cum n-ar fi fost. somehow along with us. Dar cred cæ problema constæ în primul rînd în faptul cæ paradigma culturalæ de la noi e încæ una modernistæ.C. obsesii formaliste în toate domeniile. ea e. vom observa cæ acest fenomen a dispærut. iar coregrafii ar trebui sæ se ocupe øi de readucerea în discuflie a unor puncte din evolu?iile pe care le suferæ dansul.P Cultura vizualæ cred cæ e destul de rudimentaræ la noi. who formally adheres to the contemporary art. people who have participated in our discussions. Paris. There should be a program of discussion and debate for people who want to write to feed on. un-analyzed.: Una din preocupærile voastre ar trebui sæ fie documentarea øi arhivarea spectacolelor. irresponsible as the “modernist” generation it condemns. C. Pînæ la urmæ. people with whom we are in constant dialog. concept. din ce zonæ crede?i cæ ar putea sæ aparæ teoreticienii øi criticii de dans? M. direction: Mihai Mihalcea. producflia costæ etc. C. poziflionæri critice M. care aderæ formal la arta contemporanæ.: One of your concerns should be documenting and archiving the shows. de iresponsabilæ ca øi generaflia „modernistæ“ pe care o condamnæ. aøa cum zicea Dan Perjovschi. Face o impresie foarte proastæ sæ te ocupi de subiecte imediate. Dar aceastæ situaflie cred cæ nu e foarte sænætoasæ. oamenii care vor dori sæ scrie sæ aibæ de unde sæ se alimenteze. nepunctatæ. on now with Romania? What’s next? What’s to be done?” The sad thing is that a large part of the young generation. photo: Agathe Poupeney . Cred cæ pentru un critic de aici e greu în primul rînd sæ plaseze ceea ce vede într-un context european mai larg. moarte øi condiflia umanæ. we’ll see. aproape nimeni nu-øi pune întrebarea: „Ce se întîmplæ acum cu România? Ce urmeazæ? Ce e de fæcut?“. cred cæ la CND ar trebui sæ refacem acele piese care au avut o anumitæ importan?æ pentru noi. Otherwise.: Definitely. and it remained a mere self-referential field. Øi mai e o problemæ: dacæ faci o piesæ. in ten years we’ll notice that this phenomenon is gone. in the end. cu spectacole de teatru-dans de la nivelul anilor ’70. C. But this situation might not be very healthy because there is not enough distance between artists and theorists. I hope that NCD will also encourage the development of dance criticism.P. øi cæ el a ræmas doar un teren autoreferen?ial. July 2003. lucræri care nu pun niciun fel de probleme. where from do you think the dance theorists and critics will appear? M. de væzut. in fact. Idealul artistic de la noi e încæ Mihai Mæniufliu.: În aceste condi?ii.: Categoric. I. în cultura românæ. øi aceasta ræmîne nediscutatæ.dosar: arte performative.: Some have appeared already. de subiecte sociale øi politice. Sper cæ CND-ul va încuraja øi aceastæ dezvoltare a criticii de dans. Centre Nationale de la Danse. Ræmîne. de fapt.C. C. Translated by Izabella Badiu Mihai Mihalcea Stars High in Amnesia’s Sky.: In such circumstances. cumva împreunæ cu noi. chiar pe aceste subiecte.D. despre viaflæ.C. I. E adeværat cæ . is just as superficial and. este la fel de superficialæ øi. spectacole estetizante.D. even on such topics. acesta e preferabil sæ fie unul general. it is as if it hadn’t been. oameni cu care dialogæm constant. Even if we consumed certain shows. Chiar dacæ am consumat anumite spectacole. Altfel. Ceea ce e trist e øi cæ o bunæ parte a generafliei tinere. pînæ la urmæ. nu pofli sæ-fli scofli banii din vînzæri.P Cîfliva au apærut. as Dan Perjovschi used to say.: sînt multe impedimente. Eduard Gabia.C. nefixatæ. I think that for a critic in Romania is harder to situate what he sees in a larger European context. În cultura românæ e preferat încæ modelul artistului cuminte care creeazæ lucruri frumoase øi care. Anyway. Ar trebui sæ existe un program de discuflii. de unde.

Jahrhunderts [Noua omenire.de/home/ index.) from Eastern and Western Europe. 1. Bio-political Utopias in the Beginning of the 20th Century Russia] (editors: Boris Groys and Michael Hagemeister). eseiøti. Ekaterina Degot. În expresia publicisticæ a originalului. Pentru redacflia Idea e greu de închipuit o întîlnire mai fericitæ. will be represented by the contents of three volumes. Positions of the Russian Vanguard] (edi- ADRIAN T. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. SÎRBU (b. etc. Boris Groys. øi o læmurire a raportului editorial întreflinut de ceea ce am ales sæ publicæm noi din el øi prezentarea sa originalæ. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts [The New Mankind. Positionen der russischen Avantgarde [În punctul zero.postcommunist. Martina ˇˇ Weinhart and Slavoj Zizek posed the question as to the present realities and the utopian potential in the post-communist societies of eastern Europe. secondat de dr. “In a panel discussion on October 13. curatori. The published form of the project. istorici øi teoreticieni ai artei. utopists. Utopii biopolitice în Rusia la începutul secolului XX] (coordonat de Boris Groys øi Michael Hagemeister). philosophers. mai saturatæ pe toatæ aria implicafliilor sale – de la cele principiale pînæ la cele mai fine nuanfle oferinduse cititorului beneficiar al experienflei (ex-)comuniste –. øi 3. la urma urmei. http://www. Predæ la Masterul de arte vizuale al Universitæ?ii de Artæ øi Design din Cluj. Anne von der Heiden – coordonator øtiinflific) sub auspiciile Fundafliei Culturale Federale din Germania øi în colaborare cu Centrul pentru Artæ øi Media (ZKM) de la Karlsruhe. an explanation of the editorial relation between what we chose to present of it and its original presentation. translator and member of the editorial staff for Idea. gînditori politici. curators. reprezentanfli ai studiilor culturale sau teoreticieni media. o proiecflie editorialæ în româneøte (o „epuræ“ sau o „izotopie“ simplificatæ øi la o scaræ redusæ. architects. pe de o parte. 1965) este cercetætor în filosofie. traducætor øi redactor la Idea. SÎRBU (n..php?kat=projekt& subkat=beschreibung&lang=de. more full of implications – from the main ones to the finest nuances offered to the reader who has experienced (ex-) communism – than that between the programmatic commitments of the magazine (take for instance. representatives of cultural studies or media theorists. arhitecfli. fireøte) a dezbaterii internaflionale cu acelaøi titlu øi reunind autori semnificativi (intelectuali øi artiøti. The project is a collective initiative1 coordinated by Boris Groys (director of the project having dr. dar e un simplu rapel comod. de/home/index.) din Est øi din Vest. decît aceea dintre angajamentele programatice ale revistei (cf. Olga Cernîøeva øi Nedko Solakov. Germany and in collaboration with ZKM – Center for Art and Media in Karlsruhe.” Cf. Our dossier including the texts under the title “The Post-communist Condition” is a Romanian editorial projection (a “blueprint” or a simplified “isotopia” at a small scale of course) of the international debate under the same title gathering significant authors (intellectuals and artists. „Într-o dezbatere publicæ. Am Nullpunkt. Peter Weibel. we thought useful to offer. Martina Weinhart øi ˇˇ Slavoj Zizek au ridicat întrebarea despre realitæflile prezente øi potenflialul utopic în societæflile postcomuniste din Europa de Est. pe lîngæ unele informaflii elementare despre proiectul însuøi. Groys øi Aage HansenLöve). Boris Groys. Olga Chernysheva and Nedko Solakov. essay writers. care a oferit un prim inventar al stærii discufliei øi a servit la pregætirea unor dezbateri suplimentare.“ Cf. In June. bunæoaræ. utopiøti etc. în viaflæ sau dispærufli. În iunie 2004 a avut loc la Berlin un mare colocviu cu numeroase participæri internaflionale. Sîrbu 1. 2003. le revine cititorilor sæ descopere singuri –. însoflit de o expoziflie care a prezentat o selecflie din lucrærile unor artiøti precum Dmitri Gutov. Am Nullpunkt. that is to say the theoretical discussions and the history and art research (including the first german translation of important documents for the tradition of vanguard and utopian thinking in the East). is up to the readers to discover by themselves –. 2. beside some elementary information on the project as such. postcommunist. 142 . 2.php?kat=projekt&subkat= beschreibung&lang=de. Osteuropäische KulADRIAN T. as follows: 1. Die Neue Menschlichkeit. 1965) works as researcher in philosophy. ni s-a pærut totuøi utilæ. “THE POST-COMMUNIST CONDITION” Explanation Adrian T.Aceastæ rubricæ a fost realizatæ cu sprijinul: This column was realized with the support of: „Condiflia postcomunistæ“ Læmurire Adrian T. croite dupæ cum urmeazæ: 1. filosofi. Victor Burgin’s motto on the front page) and the kind of intellectual-critical project that we have the opportunity to present to the Romanian public today. Proiectul este o inifliativæ colectivæ1 giratæ de Boris Groys (directorul proiectului. Poziflii ale avangardei ruse] (coordonat de B. http://www. He teaches at the Visual Arts Master of The University of Art and Design. political thinkers. la ZKM [Zentrum für Kunst und Medientechnologie de la Karlsruhe] s-a desfæøurat un atelier cu participarea bursierilor. Peter Weibel. in Frankfurt Ekaterina Degot. Sîrbu For the Idea editorial staff it was difficult to imagine an encounter more happy. Die Neue Menschlichkeit. Zurück aus der Zukunft. in the end. Anne von der Heiden as scientific coordinator) under the auspices of the Federal Cultural Foundation. historians and art theorists. a large conference composed of many lectures by international participants. was organized. Montajul redacflional prin care prezentæm aceste texte grupate sub genericul „Condiflia postcomunistæ“ este. pe 13 octombrie 2003 la Frankfurt. Cluj. Færæ a insista pe o tematizare autoreferenflialæ a rafliunilor afinitæflilor noastre multiple cu acest proiect – e ceva ce. 2004. La sfîrøitul lui octombrie. accompanied by an exhibition that showcased the works of the artists Dmitrij Gutov. mottoul din Victor Burgin de pe pagina ei de gardæ) øi genul de proiect intelectual-critic pe care avem øansa de a-l înfæfliøa publicului de la noi. easy reminder. At the end of October a workshop involving grant recipients was held in the ZKM [Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe] that offered a stock-taking of the discussion and served to prepare additional debates. discufliile teoretice øi cercetærile istorico-artistice (inclusiv traducerea pentru prima oaræ în germanæ a unor documente importante pentru tradiflia avangardei øi a gîndirii utopice în Est) vor constitui conflinutul a trei volume. Positionen der russischen Avantgarde [Point Zero. Without insisting on auto-referential thematising of our multiple affinities with this project – this is something that.

Groys and Aage Hansen-Löve).]. m. ele au avut doar o reprezentare vagæ øi de multe ori utopicæ“.+ (condiflia postcomunistæ) turen im Zeitalter des Postkommunismus [Înapoi din viitor. la provocærile lansate de istoria noastræ recentæ nu este altul decît însæøi provocarea dezbaterii tors: B. Zurück aus der Zukunft. von der Heiden øi Peter Weibel).2 The premise (and evaluation) of its articulation. In contrast. „analiza acestei situaflii e menitæ sæ contribuie la a face o breøæ în perspectiva unilateralæ occidentalæ asupra Europei de Est“. 3. von der Heiden and Peter Weibel).. Groys. atît în ce-i priveøte pe intelectuali. “the question is [also] posed how the culture of the east-European countries have reacted to the new situation in which they find themselves – this means. Pe de altæ parte. to the challenges of our recent history is none else than the start of “a dialogue 2. at Suhrkamp publishing house. se aflæ deja „pusæ în joc [øi] întrebarea despre felul în care a reacflionat cultura flærilor est-europene la realitatea [restauratæ a] pieflei øi a statului-nafliune. All in all. dimpreunæ cu sintaxa proprie grupajului operat de noi. The three books are due to be published starting this autumn and in 2006. inconvenientul unui deficit de definire preliminaræ a temei øi a obiectivelor proiectului.. m. our approach is also a relatively autonomous editorial premiere as compared to the original finite product. about which for decades they only had a vague and perhaps utopian conception?” Besides. [. împrejurarea poate prezenta.]. timp de decenii. But as we publish so early the present dossier on the generating ideas and some of the interventions articulating “The Post-communist Condition” (both the intellectual initiative and the actual project) in a particular syntax. iniflial în chiasm. este urmætoarea: „În Vest. face din demersul nostru øi o avanpremieræ editorialæ relativ autonomæ în raport cu produsul finit original.] presents cultural studies with the task of formulating a new theoretical discourse which is faithful to the post-communist situation”. the opportunity might be inconvenient for the reader because there is a certain lack in the preliminary definition of the theme and objectives of the project.] studiile culturale øi cele postcoloniale au ignorat în mare mæsuræ situaflia flærilor est-europene postcomuniste“. m. the proposed answer to the tasks that unfold from these premises and. „Aceastæ realitate [ea e deopotrivæ cea empiricæ øi aceea a erorii metodologice – n. la aprinderea localæ a dezbaterii). is the following: “In the west the relation between culture and the marketplace had stood for decades in the center of critical self-examination. and here especially “the analysis of the situation is designed to contribute to the lancing of the one-sided western perspective of eastern Europe”. 1) containing all the necessary information about the project’s structure. the schedule of the events and the complete list of the contributors. pentru cititor. and their theoretical and artistic designs had chiefly aimed at curbing the influence of the marketplace and the establishing of the primacy of politics. If the validity of this description is accepted. it is clear that. transcriu din argumentul acestuia. initially a chiasm. pentru cæ „în Europa de Est postcomunistæ procesul modernizærii nu se desfæøoaræ într-o logicæ simplæ a continuitæflii [aøa cum e cazul în flærile postcoloniale – n. 2. În schimb. iar primatul politicii era atotcuprinzætor. piafla a însemnat utopia“ (subl. Frankfurt/Main. n. To remedy such inconvenience we transcribe some of its description. because “in post-communist eastern Europe the process of modernization does not run in a simple continuum [as it is the case in the postcolonial countries – m. în fond. A. odatæ cu præbuøirea regimurilor comuniste din Est acum cincisprezece ani. Prilej de satisfacflie fiindcæ putem contribui la diseminarea sa – dacæ nu anticipatæ.. în Estul comunist piafla fusese eliminatæ cu multæ vreme în urmæ. Groys. For the east the marketplace thus represented utopia” (my underline). East-European Cultures in the Post-communist era] (editors: B. how do they react to the [restored] reality of the marketplace and the nation-state. realitæfli despre care. atunci concomitentæ cu însæøi gestaflia sa – în spafliul românesc (øi poate pentru a fi pus astfel umærul la prelungirea sau. Astfel.).] ridicæ în fafla studiilor culturale sarcina de a formula un nou discurs teoretic care sæ fie fidel situafliei postcomuniste“ – „mai ales cît priveøte noua definire a identitæflii culturale naflionale“. in the end. ræspunsul propus la sarcinile decurgînd din aceste premise øi. cu începere din toamna acestui an øi pe parcursul anului 2006. when the eastern communist regimes fell fifteen years ago. cît øi pe artiøti. iar aici.] cultural studies as well as post-colonial studies have largely ignored the situation of the post-communist east-European countries as an object of study”. “particularly in respect of the new definition of national cultural identity”. mai degrabæ. because we can make a contribution to the dissemination – if not anticipated at least parallel to its gestation – of the project in the Romanian area (and maybe to the extension or the local initiation of the debate). Culturi est-europene în epoca postcomunismului] (coordonatori: B. calendarul evenimentelor øi lista completæ a participanflilor. la Editura Suhrkamp. in the communist east the marketplace had long since been eliminated and the primacy of politics was pervasive. “This fact [both the empirical one and the one of the methodological error – m. Cele trei volume urmeazæ sæ aparæ. Frankfurt/Main.. Citez dupæ textul argumentului („Project description“) care se gæseøte pe pagina de internet (cf. 143 . among intellectuals as well as among artists. n. iar proiectele lor teoretice øi artistice au vizat în principal flinerea în frîu a influenflei pieflei øi stabilirea unui primat al politicului. Una peste alta. I quote after the “Project description” which is to be found on the same website (see n. pentru Est. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus [Back from the Future. nota 1) gæzduind toatæ informaflia despre structura proiectului. [. e limpede cæ. Dar devansul calendaristic al publicærii prezentei puneri în paginæ a ideilor generatoare øi a unora din intervenfliile care articuleazæ „Condiflia postcomunistæ“ (deopotrivæ inifliativa intelectualæ øi proiectul realizat). A. Dacæ validitatea acestei descrieri e acceptatæ. în mod cu totul special.2 Premisa (øi evaluarea) de la care pleacæ articularea sa. Ca un paliativ la eventualul inconvenient. relaflia dintre culturæ øi piaflæ a stat timp de decenii în centrul autoreflecfliei critice. Satisfactory for us.

Weibel. empirically. in their own way. bineînfleles. Also. extrem de paradoxal. just as the decision about what is over in history. care. respectively “The Cold Art and War” by P. Iar astfel e deja angajatæ. suppressed? – m. 3. dimpotrivæ. atunci cînd empiric aceasta devine trecut. e totodatæ øi o revenire a – dacæ nu chiar la – ceva ce a (mai) fost. communism?.). respectively what are we choosing to part from and what are we renouncing to. în felul lor. Cæci øi aceastæ întrebare e inevitabilæ. – Discuflia noastræ cu B. aøa cum este de-acum øi lumea în care træim. fiind o „întoarcere“ din ceea ce a jucat atîta vreme rolul de viitor – de rezervæ de viitor øi/sau de viitor de rezervæ –. our choice makes available for the Romanian reader a sample of the actual content of the project’s third volume. respectiv „Arta øi Ræz- about the transformation of east-European communist models into a western. And then what is the precise meaning of the (re)investment of all our hopes in what “succeeds”. Peter Weibel’s programmatic text puts a stress on the characterization (and correct understanding) of the guiding spirit in the research done for this project about the trajectory and the destiny of artistic and intellectual modernity in the East. Groys. comunismului?. ræspunsul la aceste întrebæri constæ în chestionarea globalæ. 4. respectiv de ce anume alegem sæ ne despærflim øi la ce renunflæm.). liberal-capitalist“. cît de definitiv. Groys in March 2004 in Cluj and hereby transcribed had started from the published project description and focuses on crucial issues for the definition of the “post-communist situation”. how definitely. n. this way. m. as we are being told.] deopotrivæ pentru cultura øi arta din flærile est-europene øi pentru cultura øi gîndirea politicæ [progresistæ] din Europa Vesticæ“ (subl. which. one would have already understood that. critice „despre transformarea modelelor est-europene comuniste într-unul occidental. the answer to these questionsis precisely the global questioning. în ceea ce „succedæ“. De asemenea. Cf. through the other three texts. simultan cu ridicarea insistentæ a întrebærii „despre realitæflile prezente øi potenflialul utopic [în cele din urmæ realizat sau. a pornit de la argumentul deja publicat al acestuia øi insistæ pe chestiuni cruciale în definirea „situafliei postcomuniste“. is in the same time a come back of – even if not to – something that has been before. 4. Întrebarea despre „potenflialul utopic“ decurge. The talk we had with B. acelea ale inifliatorilor proiectului.. aøa cum ne previne Groys3 – øi. and the market has triumphed everywhere). on the contrary. “about the consequences of this reorganization both for the culture and art in the east-European countries and also for the culture and political [progressive] thinking in western Europe” (my underline). iar piafla ar fi triumfat peste tot. it becomes past. a tuturor acestora. m. those belonging to the project authors themselves.] in the post-communist societies” (regardless whether from East or West since the Cold War has ended. din motive de ordinul evidenflei (sau flinînd de contingenflele care prezideazæ øi ele. Cu alte cuvinte. in the end. se va fi înfleles deja cæ. Øi atunci care e sensul precis al (re)investirii speranflelor noastre. øi Badiou ori Iampolski4 –. de aici. the guarantees for a true future pertaining to the ambiguous “after” which characterizes the post-communist present. from the very need to discern more clearly the historical meaning/field of the act to get rid of “communism” – hence the “future” orientation or promises. in the essay entitled “The Postcommunist Situation”. Groys. mai ales în interpretarea pe care le-o dæ proeminentul teoretician ruso-german. In other words. textul programatic al lui Peter Weibel aøazæ accente importante pentru caracterizarea (øi înflelegerea justæ a) spiritului cælæuzitor al cercetærilor desfæøurate în cadrul proiectului cît priveøte parcursul øi destinul modernitæflii artistice øi intelectuale în Est. once we realize that we are within a strange movement of history. de asemenea infra. Badiou or Iampolski4 –. ca øi decizia asupra a ce anume din istorie s-a încheiat. The question about the “utopian potential” comes. of course. of course. Groys. în eseul intitulat „Situaflia postcomunistæ“. If in the genuine presentation of the debate the “Post-communist Situation” by B.3. odatæ ce realizæm cæ ne aflæm antrenafli într-o ciudatæ miøcare a istoriei. „în privinfla consecinflelor acestei reorganizæri [. inevitabil.. øi reflecflia asupra „fostei“ realitæfli a comunismului. For this question is also inevitable as Groys tells us3 – and. And.). suprimat? – n. the reflection on the “former” communist reality is also engaged when. garanfliile de viitor veritabil ale acestui ambiguu „dupæ“ în care stæ caracterizarea prezentului postcomunist. global as the world we live in today. în felul acesta. înregistratæ în martie 2004 la Cluj øi transcrisæ în continuare.. quite paradoxically. ni se spune mereu. being a “return” from what used to play the part of the future. See also below. liberal-capitalistic model” simultaneous with the insistent question “about the present realities and the utopian potential [in the end put into practice or. we had to put a limit in the choice of the texts selecting an essential illustration of the main lines and of the overall stakes of the project.. infra. tocmai din nevoia de a discerne mai limpede sensul/terenul istoric al dezbærærii de „comunism“ – øi. øi orientarea ori promisiunile „de viitor“.] în societæflile postcomuniste“ (indiferent dacæ din Est sau din Vest. See below. we would have liked to publish sev- 144 . Here. especially in the interpretation of the prominent Russian-German theorist. de vreme ce Ræzboiul Rece s-a încheiat. la alcætuirea oricærei selecflii). Dacæ în forma originalæ de prezentare a dezbaterii „Situaflia postcomunistæ“ de B. la urma urmei. for obvious reasons (or taking into account the contingencies that inevitably preside at any selection). Cît priveøte acum alcætuirea propriu-zisæ a dosarului nostru. am fost nevoifli sæ ne limitæm în alegerea textelor înainte de toate la o ilustrare esenflializatæ a liniilor de forflæ øi a mizelor de ansamblu ale proiectului. have the role of prefaces or general introduction texts. Cf. As far as our dossier composition is concerned.

unele avînd dimensiuni importante. respectiv Mihail Iampolski. ne-ar fi plæcut sæ putem publica mai multe contribuflii estice. some of them of important dimensions. even before the german volumes). respectively East). grupajul realizat de noi pune totodatæ la dispoziflia cititorului român øi un eøantion din conflinutul ca atare al celui de-al treilea volet al proiectului. prefaflæ sau de introducere generalæ. E atestæ øi în acest fel legitimitatea incontestabilæ a lansærii ei. offer in addition a testimony on the profound convergence – either in the philosophical-political order or in the esthetic-theoretical order – between the issues at stake in the discussion about “the post-communist condition”. Already joined by the decision of the german editors of the volume. fie de aceea în ordine estetico-teoreticæ – a problematicilor puse în joc de discuflia privitoare la „condiflia postcomunistæ“. Cum nu putea fi vorba (øi nici n-ar fi fost de dorit) sæ reduplicæm întocmai. de încruciøarea (dialogul) perspectivelor (dinspre Vest. and all the more as these texts are applied to specific aspects of the current situation on the various East-European art scenes and political-cultural fields. Alexander Roesler (editor). materialmente dozajul øi proporfliile din volumul german. o mærturie despre convergenfla de profunzime – fie cæ e vorba despre întemeierea de ordin filosofico-politic. am cæutat în schimb sæ restituim. tratînd aspecte caracteristice pentru situaflia „la zi“ pe scenele artistice øi în cîmpurile politico-culturale din diferite flæri est-europene.+ (condiflia postcomunistæ) boiul Rece“ de P Weibel au funcflia unor texte cu rol de . a acceptat sæ colaboræm la realizarea acestui dosar øi a mijlocit pentru noi cu editura germanæ. øi nu doar din pricina spafliului tipografic. Our special thanks go to Mrs. Alæturate deja prin decizia coordonatorilor volumului german. we tried in exchange to restitute. This way the incontestable legitimacy of its being launched is also attested. Aici. dualitatea tematicæ – am putea spune øi bifocalitatea – specificæ abordærii proiectului în ansamblu: reflecflie la nivel filosofico-istoric øi politic global/discurs artistic ori cultural contextualizat. ele sînt øi veritabile studii monografice pe subiectul ales. Claudia Brandes (copyright and foreign relations for copyright department) and to Mr. Dar. din acest motiv. by the crossing (dialog) of perspectives (from the West. be it only as suggestion. îi mulflumim în mod special doamnei Claudia Brandes (Departamentul de drepturi de autor øi de relaflii cu stræinætatea în ce priveøte drepturile de autor) øi domnului Alexander Roesler (redactor). tocmai pentru a ræmîne fideli spiritului deja pomenit al abordærii dominante. As it was no question to duplicate materially the proportion and format of the german volume. respectiv Est). texte cum sînt acelea ale lui Alain Badiou. eral eastern contributions precisely in order to remain faithful to the above-mentioned spirit of the dominant approach. Nu putem încheia prezentarea demersului nostru færæ a aduce mulflumirile noastre cælduroase Editurii Suhrkamp pentru amabilitatea cu care ne-a acordat dreptul de a publica aceste texte (repetæm. beyond their exceptional force or intrinsic stature. in its turn. fie øi numai ca sugestie. and not just for reasons of length. dincolo de forfla ori flinuta lor intrinsecæ excepflionalæ. øi cu atît mai mult cu cît acestea au în majoritatea lor un caracter aplicat. înainte de toate. înainte chiar de apariflia volumelor germane). But for this reason. texts such as those of Alain Badiou. It goes without saying that our express gratitude goes also to Boris Groys himself who accepted to cooperate with us in the first place in compiling this dossier and mediated the relation with the german publisher. în plus. We cannot end our presentation without warmly thanking Suhrkamp publishing house for their kindness in giving us permission to publish these texts (once again. a duality doubled. they are also true monographic studies on the chosen topic. care. desigur. respectively Mikhail Iampolski. dualitate dublatæ. oferæ. local. Desigur cæ gratitudinea noastræ expresæ nu-l omite nici pe Boris Groys însuøi. the thematic duality peculiar to the project approach as a whole: reflection at a philosophical-historical level and global political level/contextualized local artistic or cultural discourse. la rîndul ei. Translated by Izabella Badiu 145 . prin celelalte trei texte ale sale.

Even at that moment. Eine Phänomenologie der Medien. unde a vorbit despre „Arta ca proiect“. 1991. în traducere româneascæ la Ed. 1993. He published (among other titles): Gesamtkunstwerk Stalin. Pînæ la un punct – øi poate voi vorbi despre aceasta acum sau voi reveni asupra subiectului mai tîrziu –. actually no interest. I actually agree with this position. Unter Verdacht. la Cluj. this was the case. 1995. înainte de toate prin stabilirea gramaticalitæflii potrivite pentru forma lui scrisæ în englezæ. autor de expoziflii øi eseuri cinematografice. Cluj. Izabella Badiu’s skills have been indispensable in giving the text its current shape. în special cea intelectualæ. which led to the idea of such a project. ca sæ zic aøa. Logik der Sammlung. 25 he spoke again to the public about the “Post-communist Condition”. 1991. Munich. Viena. because the investment in the real socialism. Die Erfindung Russlands [Inventarea Rusiei]. Boris Groys √ Într-adevær. 2000. München. sæ flinæ douæ conferinfle øi la Bucureøti. el a fost fie indescifrabil la reascultare. Afterwards. 1995. 2003. Los Angeles (1991). iar aceastæ investiflie nu putea fi retrasæ. desigur. Membru al Asociafliei Internaflionale a Criticilor de Artæ. Topologie der Kunst. Since 1994 is Professor for the Theory of Art. everybody knew that it was a promise of utopian world undermining the capitalist system. The interview was held in English having as a starting point a set of questions established mainly by Ciprian Mihali. Munich. 1997. toatæ lumea øtia cæ era fægæduinfla unei lumi utopice care submina sistemul capitalist. Sîrbu and has been conducted in the name of the staff largely by the latter. Interviul s-a desfæøurat în englezæ. Munich. el a vorbit din nou publicului prezent despre „Condiflia postcomunistæ“. Utopia i obmen [Utopia and Exchange]. deoarece investirea în socialismul real. so in a time of socialism in the Soviet Union. Utopia i obmen [Utopie øi schimb]. Versuch einer Kulturökonomie [Despre nou. Polgár and Adrian T. ceea ce a fæcut posibil ca Boris Groys. absolut. deci pe vremea socialismului în Uniunea Sovieticæ. from the Western world was immense. Am plecat în Vest în ’81. Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Period. din partea Occidentului era imensæ. 146 . Unter Verdacht. it was absolutely impossible. iar apoi la Institutul de Lingvisticæ Structuralæ øi Aplicatæ din Moscova. am avut senzaflia unui total dezinteres. (N. To a certain degree. care v-au condus la ideea unui asemenea proiect. Ei bine. Germania. Cultura vizualæ a epocii staliniste] (ediflie bilingvæ). 2003. I went to the West in ’81. filosofie øi teorie a mediilor la Hochschule für Gestaltung din Karlsruhe. München. It was only in this way that we would go further with the “restoration” of the text in some places where. aøa a fost. 1997. and I must say that at that time there was no interest. Al. München. München.D. it has been either indecipherable at listening or not explicit enough for the reader. Ostfildern. Eine Phänomenologie der Medien [Sub semnul suspiciunii. your intellectual biography. Polgár øi Adrian T. 2003. so to say. first by establishing the proper grammatical form in written English. Aøa încît toatæ lumea øtia totul foarte bine… ¬ Chiar øi la momentul acela. Mæ gîndesc. Member of the International Association of Art Critiques and author of exhibitions and cinematographical essays. of the transcription made from the recording (respectively of its translation) of the interview taken by Idea with Boris Groys on March 24. O fenomenologie a mediilor]. 1992. Das Ende des musealen Zeitalters [Logica colecflionærii. Die Erfindung Russlands. At the College on March. Vienna. I’m thinking mostly about the fact that you also came from the Eastern space and. Munich. 1988. dupæ care a lucrat ca asistent de cercetare la institute din Leningrad. Zeitgenössische Kunst aus Moskau – Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus [Artæ contemporanæ la Moscova – de la neoavangardæ la poststalinism]. Germany. aøa cæ nu m-am amestecat în discuflie. held two other conferences in Bucharest.) * This is the edited version. red. am dori sæ væ întrebæm ce fel de motivaflii personale stau în spatele formulærii proiectului. So. München. he worked as research assistant at institutes in Leningrad and at the Structural and Applied Linguistic Institute in Moscow until 1981 when he emmigrates to Germany. Philosophy and Media Theory at the Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Los Angeles (1991). Left-wing. München. IDEA ¬ Just to start. Zeitgenössische Kunst aus Moskau – Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus. Traumfabrik Communismus.) BORIS GROYS (n. deoarece oamenii aveau senzaflia cæ øtiau deja. Acolo. fireøte.. of course. 2000. because people had the feeling that they already knew that. this investment could not be taken down. 1947 în Berlinul de Est) a urmat studii de filosofie øi matematicæ la Universitatea din Leningrad (1965–1971). era ceva indiferent. ed.. everybody knew that very well. pe baza unei grile de întrebæri stabilite în principal de Ciprian Mihali. Guest-Professor at the University of Pennsylvania (1988) and University of Southern California. 1996. Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Period [Fabrica de vise numitæ comunism. 1947 in East-Berlin) studied philosophy and mathematics at the Leningrad University (1965–1971). on the occasion of his visit to Romania upon our invitation. toatæ lumea øtia cæ era vorba de o dictaturæ teribilæ øi de încælcarea drepturilor omului. 2003. ajungînd în Occident. Al. Eseu de economie culturalæ. (N. cînd emigreazæ în Germania. in Philosophy at Münster University (1992). as I went to the West. la sediul Colegiului. Über das Neue. this explains the alternating singular and plural first person in our questions. 1993. imprimatur. la faptul cæ provenifli øi dumneavoastræ din spafliul estic øi. trebuie sæ existe niøte motive personale flinînd de biografia dumneavoastræ. øi trebuie sæ spun cæ la vremea aceea nu exista absolut niciun interes în Occident pentru ce se petrecea în blocul estic. La stînga. yes. Sfîrøitul epocii muzeale]. a traducerii acesteia) realizate pentru interviul pe care revista Idea i l-a luat lui Boris Groys pe 24 martie 2004.„Utopia înseamnæ investire în artificial“ O conversaflie cu Boris Groys despre Condiflia postcomunistæ* * Aceasta e versiunea redactatæ pentru tipar a transcrierii dupæ banda magneticæ (respectiv. Sîrbu. Versuch einer Kulturökonomie. Doctoratul în filosofie la Universitatea din Münster (1992). Ph. Bibliografie selectivæ: Gesamtkunstwerk Stalin [Stalin – opera de artæ totalæ]. everybody knew that it was a kind of terrible dictatorship and abuse of human rights. Munich. 1992. there must be some personal reasons related to your biography. 1996. München. “UTOPIA IS INVESTMENT IN THE ARTIFICIAL” A Conversation with Boris Groys about the Post-communist Condition* BORIS GROYS (b. Din 1994 este profesor de teoria artei. in addition of his schedule in Cluj where he spoke about “Art as art-project”. sînt de acord cu aceastæ poziflie. cu prilejul unei vizite în România fæcute ca urmare a invitafliei noastre. Traumfabrik Communismus. Colegiul „Noua Europæ“ s-a asociat acestei invitaflii. Moskow. More than for mere translation. Munich. Das Ende des musealen Zeitalters. we would like to ask you to tell us what kind of personal motivations are behind the formulation of this project. ¬ Even at that moment. of course. era cu totul imposibil. Chiar øi atunci. øi a fost condus în numele redacfliei în mare parte de acesta din urmæ. München. maybe I will come to this topic later. 2003]. Die Kunst der Installation (together with Ilja Kabakov). Mai mult decît realizarea traducerii. Munich. Well. Profesor invitat la University of Pennsylvania (1988) øi la University of Southern California. for contingent reasons. aøa se explicæ alternanfla între persoana I-a singular øi plural din enunflul întrebærilor noastre. absolutely. La dreapta. in the Western world for what happened in the Eastern block. I had this feeling IDEA ¬ Pentru început. Ostfildern. and maybe I can speak about it now. in Cluj. The “New Europe” College has become associated to this invitation so that Boris Groys. Moscova. competenflele Izabellei Badiu s-au dovedit indispensabile pentru perfectarea actualei forme a textului. în afara programului sæu de la Cluj. pe 25 martie. 1988. Boris Groys ? Yes. din motive contingente. Munich. fiindcæ deja era totuøi tîrziu în istorie? √ Da. 2004. pînæ în 1981. Die Kunst der Installation [Arta instalafliei] (cu Ilia Kabakov). Right-wing. Logik der Sammlung. fie insuficient de explicit pentru cititor. because it is already a late moment in history? √ Yes. Über das Neue. Abia astfel s-a putut trece la „restaurarea“ lui în cele cîteva locuri unde. Idea Design & Print. Topologie der Kunst [Topologia artei].

Franfla a trecut de la un stat unitar birocratic. Because if you are not other. precum cea occidentalæ. mediteazæ asupra acestui tip de schimbare de atitudine: de la identitatea reglementatæ de stat la diferenfla dictatæ de piaflæ. You are just identical. and the fall of the Berlin Wall. of course. it was something completely indifferent.. it’s financial capital because you don’t have textuality in books. de pildæ. cautæ alteritatea. Cu alte cuvinte. like the Western one. and we have this kind of dominating political-philosophical discourse on one hand. Astfel încît dacæ vrei sæ vinzi ceva pentru bani sau dacæ vrei sæ vinzi ceva pentru capital simbolic – în cazul intelectualilor e vorba de discursul recunoaøterii –. Putem spune cæ actuala culturæ occidentalæ cautæ diferenfla.. aceastæ filosofie are o poziflie atît de bunæ pe piaflæ. sub umbrela discursului general al regimului care dominæ sistemul cultural. e capitalism ideologic-financiar. În cæutarea lui Altul. cea reprezentatæ de cætre Derrida øi alflii. in books you have texts. or is it just a surface appearance? √ No. Pe de o parte. Dacæ nu e un altfel de produs. It is so because there is a market philosophy or philosophy of the market. this philosophy does so well on the market here. în cærfli ai texte. Now. or if you want to sell something for symbolic capital – for the intellectual is the discourse of recognition –. or real flows of market capitalism. came to Eastern Europe. iar la vremea aceea eram adesea întrebat care e atitudinea mea faflæ de fenomen. la statul pe care Charles de Gaulle l-a introdus pe pieflele internaflionale.. for example. you have to show very clearly what is the difference of your product. And that’s why.. desigur. nu cred. bazat pe un asemenea fel de identitate încæ de la Ludovic al XIV-lea. on the other hand. as the fall of the Berlin Wall took place. and at that time I was very much asked about what is my attitude to all that. and looks for the Other. If it’s not the other. I don’t think it was a surface appearance. under the general discourse of the regime that dominates the cultural system. marketable capital. the interest rose and people asked themselves what happens and what’s all about. I don’t think so. and what is the other and why you are other. trebuie sæ aræfli foarte limpede în ce constæ diferenfla produsului tæu øi de ce este altceva. you are not interesting.. nu eøti interesant. market capital. Fluxul de semnificanfli ca flux de monedæ… Marea de semnificanfli este de fapt asemenea unui capital financiar deoarece. in the quest for the Difference. Aøa cæ nu pofli aduce un produs pe piaflæ decît subliniindu-i diferenfla.. avem acest fel de discurs politicofilosofic dominant øi.. The French philosophy for example as represented by Derrida and others are meditating on this kind of change of attitude from the state regulated identity to the market driven difference. de capitalism de piaflæ. this kind of questions are asked inside a certain culture. France went from the kind of unified bureaucratic state based on identity since Louis XIV to the state that Charles de Gaulle led onto the international markets. And this regime is. and that was about 1991. cum ar fi deconstrucflia. a quest for the other. de cealaltæ. But after the fall of the Soviet Union. it’s ideological financial capitalism. „ororile“ [profesate de discursul] intelectualilor vestici au ajuns în Rusia øi Europa de Est.. it makes no sense. Iar aceasta este reflecflia noastræ asupra etapei contemporane a economiei de piaflæ [bazate pe] mass-media. adeværate fluxuri de diferenfle. unul diferit. you can only bring the product to the market by stressing its difference. So. √ It’s a dominating one. the “horrors” [spread by the discourse] of Western intellectuals came to Russia. a different product. In the quest for the Other. It’s a reflection on market. Nu cred cæ era o aparenflæ de suprafaflæ. And this is our reflection on the contemporary stage of media-market economy. de capital pentru marketing. The textuality is something that flows through the channel. ¬ Este aceasta o træsæturæ marcantæ a mentalitæflii occidentale…? √ E una dominantæ… ¬ … sau e doar o aparenflæ de suprafaflæ? √ Nu. ¬ . de ce eøti tu altfel. Eøti doar încæ o datæ acelaøi lucru. I think it was a kind of connection in time with certain intellectual discourses such as deconstruction. stressing its originality. Aceste tipuri de întrebæri sînt puse în interiorul unei anumite culturi. Øi pentru cæ eram unul dintre puflinii intelectuali [ruøi] cu recunoaøtere academicæ prin 1991. nu gæseøti textualitatea în cærfli. Este aøa pentru cæ existæ o filosofie de piaflæ sau o filosofie a pieflei. interesul a crescut øi oamenii se întrebau ce se petrece øi de ce. fluxuri de capital pe piaflæ. The flow of signifiers as a flow of money. dacæ privim la ceea ce înseamnæ textualitate øi aøa mai departe. originalitatea øi alteritatea. they can forget about you. dupæ dærîmarea Zidului de la Berlin. and it’s a marketable one. E o reflecflie asupra pieflei øi încæ una ce se preteazæ la marketing. Øi de aceea. T extualitatea este ceva ce curge printr-un canal. We can say that contemporary Western culture looks for the difference. era inof complete disinterest so I was not involved in the discussion. and real flows of differences. So. it was interesting 147 . Iar acest regim este. atunci nu are sens. And because I was one of the few [Russian] intellectuals at that time with academic recognition. uøor de uitat. if you want to sell something for money. Acest tip de economie se bazeazæ pe diversificarea produselor. La cæderea Zidului Berlinului. The sea of signifiers is actually similar to financial capital because if we look at what is textuality and so on. cred cæ e vorba de un fel de corespondenflæ de epocæ cu anumite discursuri intelectuale. So. o cæutare de Altul. So. în cæutarea Diferenflei.+ (condi?ia postcomunistæ) Dar dupæ cæderea Uniunii Sovietice. Pentru cæ dacæ nu eøti altfel. ¬ Is this really a strong feature of the Western mentality. Filosofia francezæ bunæoaræ. and stressing its otherness. Contemporary media-market economy is based on the diversification of products.

În cadrul acestui proiect încerc sæ investighez poziflionarea producfliei culturale din Europa øi Rusia postcomuniste în contextul producfliilor culturale internaflionale. Of course. I had some answers. discursurile. arta. ¬ Another preliminary question: in our reading of the envisaged reflection. Ceea ce mæ intereseazæ e ce se întîmplæ cu produsele culturale. nu fac parte din acest proiect. I’m not interested in that. Motivul pentru care folosesc acest termen øi pentru care am inifliat acest that the absolute majority of my [western] friends and colleagues immediately told me that they find Russian culture and East European culture absolutely not interesting because not different and not other. how they function. în general –. we have to wait until Eastern Europe achieves the standard of the West? And we have to wait for a long time. so I think it’s more interesting if you ask yourselves how you can sell yourself now and not in the distant future. Actually. dar nu ræspunsuri integrale la aceste întrebæri. so I tried to really investigate the question about communist and post-communist otherness. I try to investigate the positioning of cultural production of post-communist Eastern Europe and Russia in the context of international cultural productions. In this framework. social. Atunci întrebarea mea ar fi: este chiar adeværat. cum funcflioneazæ ele. cînd am participat la pregætirea ultimei Documenta øi am colaborat cu Okwui Envezor øi grupul intelectual din jurul lui.. aøa încît am încercat sæ investighez problema alteritæflii comuniste øi postcomuniste. øi nu într-un viitor îndepærtat. Cred cæ sînt prea bætrîn. cum ziceam mai înainte. care dintre ele este cea regentæ în proiectul dumneavoastræ? √ Chestiunea primordialæ. What interests me is what happens to cultural products such as texts. The reason for speaking in these terms and the reason why I started this project. because it’s not my topic. it is a double one or one with two dimensions: the social-political. if there is such subjectivity. I think I’m too old.. ¬ Încæ o întrebare preliminaræ: în lectura noastræ. and the aesthetical. art. dacæ o astfel de subiectivitate existæ. fiindcæ nu sînt cu nimic diferite. two different reflections hierarchically articulated?. cum ar fi textele.teresant cum majoritatea covîrøitoare a prietenilor øi colegilor mei [occidentali] mi-au spus imediat cæ li se pare total neinteresantæ cultura rusæ – øi esticæ. and having a finite life span. too long. how they position and whether we can reflect on them as I said before in terms of alterity or otherness. which is the leading reflection in your project? √ The leading question. aceastæ atitudine este una de duratæ. movies.. aøa cum am spus. Nu vreau sæ aøtept atît de mult. mai ales. Are these two dimensions of the same body. deoarece nu era diferitæ sau altfel. Acestea nu mæ intereseazæ. douæ reflecflii articulate ierarhic. în ce fel funcflioneazæ. ei mi-au spus pe datæ cæ nu erau deloc interesafli de Rusia sau de Europa de Est. discourses in art generated by this experience. when I was participating in the preparation of the last Documenta and collaborated with Okwui Envezor and the intellectual group around him. øi experienfla occidentalæ de cealaltæ. iar dacæ da. it is not a question of economical. or are they separated somehow . putem oare spune cæ Europa de Est nu e cu nimic diferitæ de cea de Vest? Sæ fie vorba doar de înapoiere? Argumentul lor este cæ n-ar fi vorba de diferenflæ. Am cîteva ræspunsuri. Sînt acestea un întreg. attitudes. sæ zicem? Iar dacæ sînt departajabile. if we can formulate it like that. was the fact that the Eastern European situation and the Russian situation are reflected now in the Western discourse in terms 148 . or whatever. and other problems within Eastern Europe or Russia. nu e vorba despre probleme economice. Iar unele din textele mele scrise anume pentru acest proiect sînt interogative øi ræmîn deschise fiindcæ nu dispun de ræspunsuri gata fæcute øi bine articulate. pe de o parte. I think that the only possible answer to this question is to try to formulate the difference between the communist/post-communist experience and the cultural forms. este în ce fel putem situa subiectivitatea comunistæ øi postcomunistæ în contextul cultural general. And. dacæ mæ pot exprima aøa. ci de înapoiere. in general. if they are different. it’s also impossible I think. and the Western one. Acest tip de abordare e o interogaflie deschisæ care îøi urmeazæ calea. sociale sau altele în Europa de Est ori Rusia. aceastæ reflecflie este una dublæ sau una cu douæ dimensiuni: cea social-politicæ øi cea esteticæ. for example my life span. But I don’t want to wait such a long time. Øi. this attitude is a lasting attitude. and some of my texts specifically on this project are inquiring and remain open because I really don’t have ready and well-formulated answers. but only backwardness. deoarece nu sînt tema mea. Deci trebuie sæ aøteptæm pînæ cînd Europa de Est atinge standardele Occidentului? Dar e o aøteptare lungæ. and if it exists how it can function. fac corp comun. can we really say that Eastern Europe is absolutely not different from the Western one? Is it only backwardness? Their point was that there is no difference. filmele. De fapt. is how to situate the communist and post-communist subjectivity in the general cultural context. of a same whole. And also it is not in the framework of this project. cum se situeazæ øi dacæ putem reflecta la ele. în termeni de alteritate. atitudinile culturale din artæ pe care le-a generat aceastæ experienflæ. iar viafla mea are o limitæ în timp. they immediately told me that they are absolutely not interested in Russia and Eastern Europe because they are not different. bunæoaræ pentru durata vieflii mele. So. aøa cæ mi se pare mai interesant sæ væ întrebafli cum væ putefli vinde acum. sau sînt oarecum separate…. That kind of approach is an open inquiry that follows its track. as I said. Cred cæ singurul ræspuns posibil la aceastæ întrebare e încercarea de a formula diferenfla dintre experienfla comunistæ/postcomunistæ øi formele. So my question was: is it really true. Desigur. ceea ce ar fi øi imposibil dupæ pærerea mea.. but no total answers to these questions. mult prea lungæ.

I think the problem is the following: in the East. ce-i drept. El este foarte ræspîndit.. o perioadæ nonistoricæ.. Dar.. Aøa încît. dacæ acum scædem acest timp. mulfli par sæ viseze la un liberalism muzeal. chiar dacæ unii dintre ei sînt extrem de alergici la termenul însuøi. de secol XIX. de statele africane sau arabe ce sînt rezultatul unui anumit tip de politicæ administrativæ a Imperiului Britanic. la fel ca øi în Vest. of post-colonial discourse. nu au tradiflie. Ca sæ revin însæ la problemæ. in any case. iar noile state naflionale. so the pre-communist past.. da. as well as in the West. intelectualii mediatici îl practicæ copios. √ Yes.sau premoderne în capitalismul media postindustrial de azi. then what you get as a rest is backwardness. to a certain degree. Acum. cu tot ineditul acestei situaflii. if you take out the decades of communism. nu.. øi Uniunea Sovieticæ e tratatæ tot aøa. So. √ Nu. acesta e un punct extrem de important. if you take out this time. So we can’t speak about ascendancy or heritage in any reasonable way.. Atunci. deci trecutul antecomunist. too. cred cæ în Est. ar trebui sæ o luæm de la capæt de unde am fost întrerupfli de comunism… Ceea ce înseamnæ… ¬ Da. coincide cu discursul pe care-l fline chiar Estul despre sine. We should start where we were interrupted by the communism. ceea ce obflinem ca rest e înapoiere. This is what we had here in Romania. români øi maghiari… A fost un fel de falie. both Russia and the Eastern European countries were never colonies of the West. Aøa încît nu putem vorbi raflional despre ascendenflæ sau moøtenire. Now. sînt creaflii complet artificiale. Ukraine. precum Rusia.. after all. s-ar zice cæ va trebui sæ ne descurcæm cu situaflia care. it was the immediate starting point and despite the odd situation I wouldn’t say that there is no language to describe them. they have no substance. politic vorbind. ¬ „Epoca de aur“ ar fi fost cea interbelicæ în România. we know that.. one would say that we’ll have to do with it and that is also the present discourse in the East itself. remind me of the African states or Arab states that are the product of a certain kind of administrative politics of the British Empire. that is a very important point. nu au substanflæ. constructions that. anti-historical period that would have been only characterized by oppression and suppression of something. Briefly. It is the language of post-colonial studies and I was interested in that because. în chestiunile culturale. it is a fact the Soviet Union disappeared. these emerging states are the products of the administrative and bureaucratic politics of the Soviet Empire and they have no tradition actually. la urma urmei. øtim asta … Ne confruntæm øi aici în România cu acest discurs. because it’s a central one. no. nici Rusia øi nici flærile est-europene nu au fost niciodatæ colonii ale Occidentului. Conform acestuia. n-aø spune cæ nu existæ limbaj pentru a o descrie. But to come back to my question.. astæzi. Ucraina øi altele care au apærut pe aceste arii geografice. and the new national states like Russia.. de pe o poziflie neotradiflionalistæ. Pe scurt. dar øi pentru ucraineni. So now. because the Soviet Union was also like that. de fapt. the media intellectuals use it largely from a neo-traditional position in regard to cultural issues and from a neo-conservative position politically speaking.. √ Then what are post-colonial studies? Post-colonial studies are a discourse about inscription of non. existæ un anume consens asupra faptului cæ perioada comunistæ ar fi fost una de obnubilare øi opresiune a culturii naflionale – pentru ruøi. That means.. But please go on. But that rather means that we have to do with a completely new political and social phenomenon. Este limbajul studiilor postcoloniale øi m-a interesat acest fapt deoarece.. Romanians and Hungarians. Dar continuafli... desigur. fiindcæ e una centralæ. Dar asta înseamnæ mai degrabæ cæ trebuie sæ facem faflæ unui fenomen politic øi social complet nou. ¬ Yes. el are curs peste tot. Uniunea Sovieticæ s-a dezmembrat ca stat. it’s everywhere. for Russians but also Ukrainians. and the others that emerged of these geographical centers are pretty artificial constructions. It was an interesting fact for me.. So why? Why post-colonial discourse is applied now to these countries? ¬ Maybe one thinks that the metropolis was the Soviet Union?. Uniunea Sovieticæ a dispærut. Aceste state emergente sînt rezultatul politicii administrative øi birocratice a Imperiului Sovietic øi. nu în ultimul rînd fiindcæ elitele culturale. de cefl De ce se aplicæ azi discursul postcolonial øi acestor flæri? ¬ Poate unii cred cæ metropola era Uniunea Sovieticæ?. ¬ For Romania the “golden age” would have been the period between the two wars. Many seem to dream of a 19th century museum liberalism. antiistoricæ. It was a kind of gap. there is some consensus that the communism would have been a time of erasure and oppression of the national culture. sînt niøte construcflii mai degrabæ artificiale øi care. yes. But in fact it is a perfectly postmodern discourse even if some of them are quite allergic to the term itself. √ No. pînæ la un punct. √ Øi atunci ce sînt studiile postcoloniale? Ele sînt un discurs despre înscrierea identitæflilor culturale non. dacæ înlæturæm deceniile de comunism. ce s-ar fi caracterizat exclusiv prin opresiune øi prin suprimarea a ceva. √ Da.+ (condiflia postcomunistæ) proiect e faptul cæ situaflia din Europa de Est øi din Rusia se reflectæ acum în discursul occidental în termeni de discurs postcolonial. Pentru mine a fost interesant sæ descopær acest lucru øi a constituit de îndatæ un punct de plecare øi. îmi reamintesc. de fapt. they are completely artificial creations. This kind of discourse is widely spread because the cultural elites.or pre-modern cultural iden- 149 . it is true. øi neoconservatoare. it was a non-historical. The Soviet Union as a state is dismembered. væ rog. e un discurs perfect postmodern.

which is OK. Chinese identity. we [i. postcolonial. E echivalentul unei politici neostaliniste. Am fost pærtaøul acestei atitudini – poate într-o perspectivæ diferitæ – øi cred cæ. Now. that was universalization. of the beginning of the 21st century.. arabæ. but instead we suddenly come to the same situation that I analyzed in the Gesammtkunstwerk Stalin. the only one real Westernalizing. And there’s also the Putin phenomenon. avant-garde. iar acum vrem sæ recuperæm tocmai aceastæ moøtenire naflionalæ tities into the present post-industrial media capitalism. pre-modern.. iar eu caracterizez acest fapt. And nowadays we have absolutely the same rhetoric. În clipa în care øtergi comunismul din istoria realæ a acestei zone. Atunci ce a fost comunismul? Unii spun cæ a fost puræ distrugere a moøtenirii naflionale. deoarece am fi nevoifli sæ revenim la primul meu argument. post-colonial. and now we want to see this national heritage and replace it or resituate it in the context of capitalist modernization. Then what was the communism? It was pure destruction of national heritage – one says –. aøa cum se spune îndeobøte. dar. referitor la Europa de Est în general. How can you bring it into the framework of the pluralistic cultural difference of the commercial? And if. drept øtergere a øtergerii. toatæ lumea danseazæ. progress and modernization. red. nationalistic. sæ spunem. but without its experience and I characterize this. atunci consecinfla logicæ este aceea cæ trebuie sæ ne confruntæm cu aceste produse culturale artificiale ræmase de pe urma disparifliei lui. Era tema principalæ a polemicii stalinismului împotriva avangardei: avangarda e un fenomen pur negativ. for example. crede în ceva sau construieøte biserici. It’s an unbelievable parallel between surface Stalinist discourse and the capitalist or neo-capitalist discourse of our times. speaking of Eastern Europe in general.] vrem sæ vedem aceastæ moøtenire naflionalæ sub noua condiflie – øtifli refrenul – a progresului øi modernizærii socialiste. ca sæ închei argumentul. constînd exclusiv în distrugerea moøtenirii naflionale. I shared this attitude maybe with a different perspective and I think that. then people think that this erasure of erasure is minus-minus that brings plus and return to the origin.. There is Malian identity. atunci uitæm pe datæ tot ce a însemnat modernizare. but inscribe it. ajungem de fapt la aceeaøi situaflie pe care am analizat-o în Gesammtkunstwerk Stalin [Stalin – opera de artæ totalæ]. and so on and so on. we say that communism was only a negative oppression of cultural identities as it is said than the logical consequence is that we have these artificial cultural products left behind to confront with.Atunci nu le suprimi. So if we look at the post-communist condition as immediate continuation of the pre-communist condition minus the communist period. reduci de fapt o flaræ ex-comunistæ la. He’s a guy who can match both 150 .e. that was modernist claim for these territories because we would have to come back to my first point. de oriunde. If we look at what people were actually saying. birocratizat – n. At the moment you erase communism from the real history of this region you actually reduce an ex-communist country to. the bureaucratic state communism] want to see this national heritage under the new condition of socialist. tot restul a fost înapoiere… ceva naflionalist. ca simplæ mærime negativæ a acestui derapaj. În realitate însæ e vorba tot de o tradiflie.. as hard as it sounds. Dacæ înflelegem deci comunismul ca o øtergere a tradifliei naflionale în numele unor idei universaliste. dar asta înseamnæ sæ nesocoteøti cæ nu mai e vorba de aceeaøi experienflæ. packaged in a certain kind of serial national design and sold on the international postcolonial market. in the name of universalistic ideas. precolonial. So if communism is understood as erasure of national tradition.. the state-socialism should not be regarded only as deviation from the communist idea. o flaræ africanæ sau oricare alta. So you don’t suppress it. regional. It was the main topic of the polemic of Stalinism against avant-garde. spunem despre comunism cæ a fost doar o opresiune negativæ a identitæflilor culturale. Aøa încît dacæ privim condiflia postcomunistæ ca o prelungire imediatæ a condifliei precomuniste minus perioada comunistæ. to finish this point.. ambalatæ într-un gen de design naflional de serie øi vîndut apoi pe pieflele postcoloniale internaflionale. In fact. as the negative face of the slip. universalistic phenomenon of this Eastern European territory was communism. Iar astæzi regæsim exact aceeaøi retoricæ. atunci s-ar putea crede cæ aceastæ øtergere a øtergerii este un minus cu minus ce dæ plus øi o reîntoarcere la origini. than we immediately forget everything that was modernization. the radical communism of the 20th century was only damaging the traditional national cultural heritage. în timp ce noi [i. ci le înscrii.e. nicio problemæ. that avant-garde was a purely negative phenomenon that only consisted in destroying the national heritage. comunismul de stat. chinezæ. precolonial. Iar acesta era cæ poziflia de stînga. an African country or any other. say. avangarda. believing something or building churches. It is neo-Stalinist politics. comunismul radical al secolului XX n-au fæcut decît sæ prejudicieze moøtenirea culturalæ a tradifliei naflionale. Everybody is dancing. universalizare øi revendicare modernistæ pe aceste teritorii. Cum le putem aduce pe toate acestea în cadrul funcflional al diferenflei culturale pluraliste a comercialului? Iar dacæ. în loc de aøa ceva. it is still tradition as seen now from a different perspective. you know. Arab identity. as erasure of erasure. regional. ci tot în legæturæ cu ea. everything else was backward. numai cæ væzutæ acum dintr-o altæ perspectivæ. premodern øi aøa mai departe. My first point was that the Leftwing position. Dacæ sîntem atenfli la ceea ce spun realmente promotorii acestui discurs.. socialismul de stat nu ar trebui privit doar ca o deviere de la ideea comunistæ. oricît de dur ar suna. Avem o identitate mali. singurul fenomen realmente universal øi occidentalizant în aceastæ zonæ est-europeanæ a fost comunismul. but still in connection to it.

in these terms. iar avangarda e oarecum o manifestare a acestui pericol ce planeazæ asupra naturii umane venind dinspre artæ. to be artificial. în felul lui. that’s Lyotard. after all. political. comunism-postcomunism? Dacæ vedefli vreo articulare între aceste douæ cupluri de nofliuni… √ Da. inclusiv codul genetic øi animalele. în cadrul proiectului. Now. I would like to ask you how can you explain for us. Personally. v-aø întreba cum ne putefli explica. fie øi numai titlul „Condiflia postcomunistæ“… √ Condiflia postmodernæ… Da. titlul. în aceøti termeni. deoarece ele sînt din capul locului omoloage. Lyotard. I absolutely do. and economical human condition. I used Lyotard. øi existæ cîteva indicii ale contextului din care se naøte întrebarea.... post-modernism. la începutul secolului XXI. eliberare înseamnæ sæ fii artist. and I can give you also some hints of the background of my question it’s obvious that even from a formal point of view. este evident cæ øi dintr-un punct de vedere formal. the two kinds of oppositions and/or couple of notions: on one side modern-post-modern or modernismpost-modernism (because it’s not quite the same. întrebarea este cum sæ caracterizæm condiflia postcomunistæ luînd comunismul în serios. precum øi faflæ de orice este considerat naturæ. I mean the issue of modernization.. It begins with Plato.. the question is how to characterize post-communist condition by taking communism seriously. Liberation is art and artificiality. Øi mai e øi fenomenul Putin. nu cred aøa ceva! Ador arta! Øi nu-mi place natura! Nu cred în aceastæ eliberare de naturæ. in the framework of the project. very old European tradition of thinking the emancipation and liberation as. The classical capitalist discourse is a discourse of democratic. because the postmodern condition is our next degree of liberation from nature and from the discourse of nature. and on the other side the couple of notions communism-post-communism.. Øtiu cæ sunæ øi a Adorno. ¬ You have already reached the essential points in all this discussion. because they are from the beginning actually very homological. changes the perspective here and tries to think liberation as liberation of nature from culture to a certain degree. Eliberarea înseamnæ artæ øi artificialitate. de fapt.. la rîndul lui. îmi pare mult mai eliberator decît modernismul clasic… deoarece condiflia postmodernæ este urmætorul nostru grad de libertate faflæ de naturæ øi faflæ de discursul naturii. and from everything that was regarded as nature. ¬ And in reference to the issue of emancipation. dacæ e sæ privim studiile sale despre avangardæ øi sublim. este faptul cæ vede natura în om ca primejduitæ de artæ. Iar acest orizont.. discourses without any problem. El e un tip care poate combina ambele discursuri færæ probleme. ¬ Afli atins deja chestiuni esenfliale ale acestei dezbateri. poziflia lui Lyotard este cæ aceastæ condiflie postmodernæ coexistæ cu evacuarea oricærei posibilitæfli de emancipare. absolut… ¬ Fiindcæ. I know that sounds also like Adorno. in his way.+ (condiflia postcomunistæ) øi s-o resituæm în contextul modernizærii capitaliste.. And I think that his other problem. postmodernismul. in his way. of human nature. de exemplu. eu cred cæ. of course. øi mai cred cæ proiectul leagæ el însuøi aceste probleme ale modernizærii cu aceea a emancipærii. modern-postmodern sau modernism-postmodernism (deoarece nu e chiar acelaøi lucru. including genetic code and animals. Existæ o paralelæ incredibilæ între discursul stalinist de suprafaflæ øi discursul capitalist sau neocapitalist actual. Lyotard’s position is that the postmodern condition coexists with the evacuation of all possibility of emancipation. If you see some kind of articulation between these couples of notions. Personal. Sfîrøitul narafliunilor de emancipare. The question is: discourse of liberation from what? And I think that I’m more inclined to stay in a very. and also I think the project itself links these issues of the modernization with the issue of emancipation. øi emancipatoare… √ Øtifli. the very title “Post-communist condition”. to go back to the starting point. discursul emancipator este un discurs al eliberærii. √ You know... Marxism begins with questioning this kind 151 . e Lyotard… desigur. in fact. The end of the emancipation narratives.. √ The Postmodern condition. adicæ problema modernizærii. if you look at his work about avant-garde and sublime. is a discourse of natural rights.. And this perspective. I don’t think so! I love art! And I don’t like nature! I don’t believe in such liberation from nature. Întrebarea e: discurs al eliberærii de ce? Øi cred cæ sînt mai înclinat sæ ræmîn într-o foarte veche tradiflie europeanæ de gîndire a emancipærii øi eliberærii ca o eliberare de naturæ în cele din urmæ. √ Yes... Yes.. artistic field). the liberation from nature. the “ism” part refers much more to the aesthetic. sæ fii artificial. sufixul „ism“ ar trimite mai mult la aria esteticæ.. cele douæ tipuri de opoziflii øi/sau perechi de nofliuni: pe de o parte. So. Ca sæ revin la punctul de plecare. looks to me much more liberating than classical modernism. Iar eu cred cæ o altæ problemæ a lui.. schimbæ aici perspectiva øi încearcæ sæ gîndeascæ eliberarea ca pe o eliberare a naturii de culturæ într-o oarecare mæsuræ. is that he sees the nature in man as endangered by art and avant-garde is somehow a manifestation of this endangerment of the human nature by art. Acestea fiind spuse.. Totul începe la Platon. am pornit de la Lyotard… ¬ Øi în legæturæ cu emanciparea. Lyotard. the title. ¬ Because. artisticæ). whatever. liberation means to be an artist. Taking these into consideration.. I think that communism was a great contribution to the insight in the artificiality of the social. iar pe de altæ parte. emancipation discourse is a discourse of liberation. Acum.

(N. Subiectivitatea se manifestæ în arta modernæ. or emancipation as the freeing of the people in the middle of the social process? OK. private property is a part of the human being’s nature. But then. Fiindcæ ce e privatizarea? În gîndirea politicæ øi culturalæ clasicæ. regularity) and life are in a perfect relation of supplementarity with the art. În acest punct. lui Nietzsche „culturologul“. Deleuze. (N. Cred cæ acesta constituie nucleul condifliei øi gîndirii postcomuniste.) comunismul a fost o contribuflie mæreaflæ la înflelegerea artificialitæflii condifliei umane sub aspect social. But this is just a retrospective thought. Dar acesta nu e decît un gînd retrospectiv.1. prin Saussure. You can say it’s liberation. Mauss and Lévi-Strauss. Briefly. perfectly compatible with the cultural studies and the notion of the postmodern itself. etc. today capitalism is an absolutely artificial phenomenon. You can look at this in a utopian way or you can look at this in a very distopian way. And not to the Nietzsche as received through Heidegger (the criticism of the “will to power as art” – fulfillment and metaphysical climax of the “oblivion of the being” or of the “nature” as our interlocutor puts it). You know. dacæ nu omoloagæ. îmi place arta! Øi de aceea cred cæ fenomenul privatizærii este interesant. el nu ignoræ. but still nature. Lyotard – e îndatoratæ de fapt lui Nietzsche. vedem cum sub influenfla lui Heidegger apare un fel de reacflie.) 1. we see under the influence of Heidegger a kind of reaction. reflecflia poststructuralistæ a însemnat o reacflie la întoarcerea conservatoare a filosofiei franceze cætre apologia naturii. in the traditional Marxist sense of this issue. cît unui Nietzsche (re)trecut prin Bataille (øi Bergson). dar totuøi naturæ. The point is that. ca dorinflæ naturalæ. The nature is now not a kind of natural law as it was for philosophy.1 I don’t like it! I don’t like nature. Putefli spune cæ e eliberare sau putefli spune cæ e sclavie. ed. This privatization can never lead to private property. to the Nietzsche “culturologist”. ci natura ca flux. hobbesian sau rousseauist. so the change of capitalism from the regime of a naturalized in an artificially produced social artifact.. desigur. as well as through M. Apoi. øi mi se pare cæ aceastæ diferenflæ este. anyhow.. R. That is exactly that anti-metaphysical Nietzsche for whom the essence of the real – “life”. and it seems to me that is a difference that is maybe not homological. 152 . Exchanging nature for art is what the states we have built as machines to produce artificial human condition do now. acela perfect compatibil cu cultural studies øi cu nofliunea postmodernului însuøi. Mauss øi Lévi-Strauss. biocosmiøtii øi aøa mai departe. Because what is privatization? In the classical political and cultural thought. but analogical with the artistic postmodernism. as Derrida would say. Aceasta este paralela: sporirea artificialitæflii. este un discurs al drepturilor naturale. unlike natural artistic creation as understood in terms of modernism. Saussure. is a natural right of man to have things and also a natural drive to or necessity for them. din aceastæ perspectivæ „nietzscheeanofrancezæ“. Putefli s-o luafli utopic ori foarte distopic. regularitate). Aceastæ privatizare nu va putea conduce niciodatæ la o proprietate privatæ în sens tradiflional. They run now in the new regime of capitalist production but in fact it’s all the same. such as the party of immortalists. but rather to the Nietzsche (re)read through Bataille (and Bergson). No less than communism. Ele funcflioneazæ acum în noul regim al producfliei capitaliste. proprietatea privatæ este o parte a naturii fiinflei umane. dar. flelul privat al comunismului rus.1 Nu-mi place! Nu-mi place natura. socialismul ca o construcflie artificialæ. naturæ ar fi meritat un supliment de discuflie. atît natura (realitate. la un R. politic øi economic. Fapt e cæ. in a traditional Hobbes-ian and Rousseau-istic sense.. So subjectivity manifests itself in the modern art while postmodernism is a completely artificial construction that functions independently of subjectivity. Then. Ce este atunci privatizarea? Este producflia artificialæ de naturæ umanæ din partea statului. From such a “Nietzschean-french” perspective. Lyotard – is due to Nietzsche as a matter of fact. spre deosebire de creaflia artisticæ naturalæ aøa cum este înfleleasæ în/de modernism. fixabilæ – comunicæ perfect cu operafliile artei. nature would have deserved supplementary discussion. and also to the French political and social thinking. the biocosmists. cum spune interlocutorul nostru). and I try to keep myself away from it. Here we would have liked to remind Boris Groys something that he surely doesn’t ignore. ci øi principiu generativ al excedentului perspectivistic asupra ei înseøi øi astfel al multiplicitæflii ei ireductibile la o identitate datæ. Anume cæ nofliunea aceasta reprelucratæ a naturii în gîndirea francezæ contemporanæ – la Foucault. atunci analoagæ cu postmodernul artistic. roughly. The post-communist state is the same state that produced socialism. totul se aseamænæ. a natural desire. what about its social side. Øi nu atît unui Nietzsche receptat prin Heidegger (critica „voinflei de putere ca artæ“ – împlinire øi culminaflie metafizicæ a „uitærii fiinflei“ sau „naturii“. Barthes bunæoaræ. for him. Statul postcomunist este acelaøi care a produs [øi] socialismul. gînditæ la început ca antinaturalæ øi complet artificialæ. Barthes for example. nu numai ca flux de intensitæfli variabile øi texturæ diferenflialæ de forfle eterogene. dar eu cred cæ asta of naturalism and if you look at the first period of development. pentru el. And that means that post-communist condition is a condition of artificiality of capitalism. socialism as artificial construction which was thought in the beginning as anti-natural and completely artificial and I want to edit the very early texts of radical Russian thinkers of the 1920’s. Or. obiectivitate. not just as flux of variable intensities and differential texture of heterogeneous forces but also generative principle of the profusion of perspectives exceeding over itself and thus of its multiplicity irreducible to a fixed identity – communicates perfectly with the operations of art as long as. of this notion of emancipation. al naturii umane.. Iar ceea ce fac azi statele pe care le-am construit ca maøini de produs condiflie umanæ artificialæ nu e altceva decît sæ dea natura pe artæ. Their point was the absolute artificiality of all aspects of human existence. ¬ You said that you prefer to consider this issue of emancipation free from the natural side. but I think that it’s on the side of evaluation. objectivity. oricum. este un drept natural al omului de a avea lucruri øi de asemenea o pornire naturalæ sau o nevoie pentru lucruri. That was the goal. de fapt. acestea urmæresc aceeaøi linie. Freud. Discursul capitalist clasic este un discurs democratic… deoarece. Natura nu mai este acum un fel de lege naturalæ aøa cum era pentru filosofie. cît øi viafla stau cu arta într-un perfect raport de suplementaritate. în fine. the hierarchy of preferential accents in the relation art vs. the post-structuralist reflection has meant a reaction to the conservative return of the French philosophy back to the apology of nature. Pe scurt. but nature as flow. it is an increase of artificiality. de altfel etc. Iar asta înseamnæ cæ postcomunismul este o condiflie de artificialitate a capitalismului. în vreme ce postmodernismul este o construcflie complet artificialæ care funcflioneazæ independent de subiectivitate. I like art! And that’s why I think that the phenomenon of privatization is an interesting one. I think that this phenomenon of privatization is the core of post-communist condition and thinking. cum ar fi partidul imortaliøtilor. it follows the same line. both nature (reality. o reîntoarcere la apærarea naturii. Adicæ exact acel Nietzsche antimetafizic pentru care esenfla realului – „viafla“. and so on and so forth. Ideea lor era absoluta artificialitate a tuturor aspectelor existenflei umane. prin Freud. Deleuze. What is then privatization? It is artificial production of human nature on the side of the state. cum ar spune Derrida. ierarhia accentelor preferenfliale în raportul artæ vs. deci transformarea capitalismului de la un regim naturalizat la unul de producere artificialæ a artefactului social. Marxismul începe cu interogarea acestui tip de naturalism. Namely that the revisited notion of nature in contemporary French thinking – with Foucault. red. you can say it’s enslavement. the private goal. This is the parallel. Acesta a fost flelul. Eu doresc sæ editez cele mai timpurii texte ale gînditorilor ruøi radicali din anii 1920. ne-ar fi plæcut sæ nu fi scæpat a-i reaminti lui Boris Groys ceva ce. not on the side of neutral phenomenological characterization of the ”post” itself. de vreme ce. iar dacæ urmærifli prima sa perioadæ de dezvoltare øi de asemenea gîndirea politicæ øi socialæ francezæ. of Russian communism. ca øi prin M. Capitalismul de azi – într-o mæsuræ deloc mai micæ decît comunismul – este un fenomen absolut artificial. a return in favor of defending nature.

cum spuneam. oricare ar fi aceasta. Deci. iar asta înseamnæ cæ suveranitatea este capacitatea – puterea – de a-fli impune propria viaflæ asupra societæflii øi de a-fli impune propria lege. nu fline de partea caracterizærii fenomenologice neutre a ceea ce desemneazæ prefixul „post“ ca atare. nu eøti liber în sens filosofic. de o idee de evaluare. but not in the philosophical sense. that is you are not free. aøa cum a fost ea fundamentatæ de Hegel øi. but this absolute freedom is only possible in a totalitarian state. Carl Schmitt avea people who should be able to make their history together and by themselves and this kind of process. Dacæ eøti supus vreunei legi. law is abolished. just democratization of totalitarianism. Dacæ pentru cineva e iad. în timp ce emanciparea e un bine. ceea ce e dificil. if we are not Nietzsche. dar dacæ îmi vefli spune cæ abordafli problema eliberærii. totalitarian state is a state of freedom and is a state of the most probable freedom. There’s absolute law. færæ nicio opinie pozitivæ sau negativæ. for other is paradise. adicæ nu eøti liber. and the society is organized in a way that doesn’t lead to the suffering of the other. The problem is if for one person is hell. We can see that as a regulative idea. the democratization of the totalitarianism. legea este abolitæ. So freedom as sovereignty exceeds everything. and it is only possible for the Führer or for the leader of this totalitarian state. So. Acum. iar societatea e organizatæ în aøa fel încît [nimic] nu conduce la suferinfla celuilalt. Dar atunci ce se întîmplæ cu latura sa socialæ sau cu emanciparea ca eliberare a oamenilor înæuntrul procesului social? Grosso modo. no question about that. Hitler. de fapt. as I said. through the state of exception. Eøti liber în sens politic. and of sovereignty as it was founded by Hegel and actually by Marx. on an idea of evaluation. Stalin sau Hitler. then utopia of the communist society of the future is a society where everybody is Napoleon. libertatea în sens filosofic este aceea pe care au avut-o Napoleon. E libertatea de a-fli impune propria lege asupra societæflii. then. and to impose your own law. √ You know that the emancipation and enslavement depend. everybody makes law for himself. Pe mine mæ intereseazæ mult mai mult descrierea neutræ. And that is the totalitarian idea of freedom.+ (condiflia postcomunistæ) e deja doar evaluare. oamenii care ar trebui sæ-øi poatæ fæuri istoria împreunæ øi prin ei înøiøi. toatæ lumea îøi face propria lege. this kind of freedom for everyone. and it was so to a certain degree. It’s not about description it’s about evaluation. everywhere. Putem vedea aici o idee regulativæ. Am putea vedea în Uniunea Sovieticæ un paradis al clasei muncitoare.. If you are subjugated to whatever law. Aceasta este abordarea ideologicæ. well. atunci nu existæ decît un singur exemplu de suveranitate: Napoleon. în sensul tradiflional marxist al problemei. state is abolished. if you think about utopia in Marxist terms.. Stalin and Hitler. because we think that enslavement is something bad and emancipation something good. Carl Schmitt was absolutely right that absolute freedom as political freedom is the freedom to abolish the law through pure violence. even the most utopian. there’s also absolute freedom. dar nu în sens filosofic. deoarece se consideræ cæ sclavia este un ræu. of course. færæ îndoialæ. ca sens tare al emancipærii – ce mai ræmîne din asta? √ Øtifli cæ emanciparea øi sclavia depind. That is the ideological approach. as the powerful meaning of the idea of emancipation. Øi este de asemenea adeværat. øi pînæ la un punct aøa a øi fost.. chiar øi cel mai utopic. You could look at the Soviet Union as a paradise for the working people. but we can absolutely clearly see that this regulative idea is not something that can be envisaged as a real project for the society-building. Nu e vorba de descriere. Stalin. Hitler had. Libertatea filosoficæ. It’s just. without any opinion about it being good or bad. Iar aceasta e ideea totalitaræ a libertæflii. dacæ gîndim utopia în termeni marxiøti. even if it’s the best. Philosophical freedom. demagogic. in a philosophical sense. iar problema e aceea de a tranøa. ¬ Spuneafli cæ preferafli sæ considerafli problema emancipærii liberæ de latura naturalæ. în orice privinflæ. ci de evaluare. That is a nice paradoxical idea 153 . Aøa cæ libertatea ca suveranitate debordeazæ totul. However. Deci statul e abolit. demagogical sense. and you could look at the Soviet Union as a kind of hell of Orwell like totalitarianism. the problem of freedom. atunci utopia societæflii comuniste a viitorului este o societate în care toatæ lumea e un Napoleon. asta dacæ nu sîntem Nietzsche. într-un sens filosofic. Astfel încît ambele descrieri sînt adeværate øi de aceea ele sînt chiar identice – prin faptul cæ sînt evaluæri. chiar dacæ e cea mai bunæ lege øi oricare ar fi statul. desigur. you are not free in the philosophical sense. øtifli. So. dar putem la fel de clar vedea cæ aceastæ idee regulativæ nu e ceva ce ar putea fi un proiect real pentru construcflia unei societæfli ori a unui stat. statul totalitar este un stat al libertæflii øi este un stat al celei mai probabile libertæfli. al nofliunii de emancipare. Now. øi eu unul mæ feresc de aøa ceva. acest proces. there was only one example of sovereignty: it was Napoleon and that means that sovereignty is the capability to impose your own life on the society by power. Stalin. It is the freedom of imposing one’s own law on the society.. but when you say that you will look at the problem of liberation. nu putem vorbi de subiect al libertæflii øi despre libertate în condifliile statului ori ale legii. de Marx. we cannot speak about subject of freedom and freedom under the conditions of the state or law whatever this law is. You are free in the sense of political. is not democracy. pentru altcineva e rai. a libertæflii øi a suveranitæflii. and whatever the state is. so both descriptions are true hence they’re even identical – because they are evaluations. sau am putea vedea în Uniunea Sovieticæ un fel de iad totalitar à la Orwell. the freedom in philosophical sense is a freedom that Napoleon. or for the state-building. it’s difficult to say. I’m much more interested in the neutral description. And it is also true. under the condition of modernity.

. radical intellectuals and artists in the West embraced Marxism while those in the East became card-carrying Reaganites. It was very well prepared through the decades of disillusionment and through the crisis of investment of their hopes into the socialism. decît una a regimurilor poststaliniste din Est? E limpede. like Derrida and others. ¬ Pentru întrebarea urmætoare voi începe prin a væ cita: „Astfel. Deoarece. √ Mda. and this is already an answer I propose to you. all this in the framework of the same emancipating projects. because if you look at the time before. it’s always yes and no. Øi atunci dorinfla. Într-un fel afli atins deja acest aspect. and we know what a network is. pentru Est. It’s interesting to take a look to the book Empire by Negri and Hardt. Look at the presidential campaigns and look at the English politics and the French politics of the last century – it is all about the corruption of democracy through capitalism.. iar noi øtim ce este o reflea. of course. dorinflele utopice sînt reinvestite în capitalul financiar øi în fluxul de capital… E interesant sæ aruncæm o privire asupra cærflii Empire [Imperium] a lui Negri øi Hardt. which is still very influential in the West. doar democratizarea totalitarismului. de altfel.perfectæ dreptate cînd spunea cæ libertatea absolutæ. nor about the rightfulness of utopia but about the real balance of forces. multiplicitatea este de fapt un fel de capitalism utopic. hasn’t the fall of communism been a historical defeat rather for the traditional western Left than for the eastern post-Stalinist regimes? I hope it is clear that I am speaking neither in terms of “credibility”. So. ¬ For the next question I will start by quoting you: “For the East.. √ Yes. Because. capitalism as such has never invested these utopian energies. øi pe aceastæ parte am dori sæ insistæm øi sæ discutæm: „Formulînd lucrurile pentru a le sublinia ciudæflenia. thus. But anything else is maybe better or maybe worse.. cæ nu vorbesc în termeni de „credibilitate“. Existæ lege absolutæ. este libertatea de a aboli legea prin violenflæ puræ. Potrivit autorilor. intelectualii øi artiøtii estici øi-au pus nædejdea în piafla de tip occidental – deøi. cæderea comunismului real n-a fost cumva o înfrîngere istoricæ mai degrabæ pentru stînga occidentalæ tradiflionalæ – pentru ceea ce ea se presupune cæ apæræ –. iar noi cunoaøtem vechea deziluzie tradiflionalæ a stîngii occidentale. iar intelighenflia esticæ a jurat pe Reagan & Co. ci despre raportul real de forfle. isn’t a real problem ensuing the fall of communism as it was. So. stînga occidentalæ a urmærit dezvoltarea sistemului socialist al lui Stalin. and that’s the part I would like to stress and discuss: “Whimsically put. în condifliile modernitæflii. atunci – øi e totodatæ deja øi un eventual ræspuns – oare nu decurge o problemæ serioasæ de pe urma cæderii comunismului aøa cum a existat el. øi nu. da. but we’d like to put you a specific question linked to this quotation. dar aceastæ libertate absolutæ este posibilæ doar într-un stat totalitar øi e posibilæ doar pentru Führer sau pentru liderul statului totalitar. You know. the liberal Western thought was always fixed on the idea of liberal democratic state related to which the American and English liberals thought that capitalism is a form of corruption. then. capitalism itself was regarded in negative terms only. o mare „pagubæ colateralæ“? Adicæ. where everybody is connected with everyone else by networks. Dacæ stînga a asumat marxismul. vedefli dumneavoastræ. ca întotdeauna. øi nici despre justeflea utopiei. Este doar. it’s a kind of informational capitalism or of media capitalism and I think that is a very interesting phenomenon. you know. even in the West. în care toatæ lumea este legatæ de toatæ lumea prin intermediul reflelelor.”. Formulînd lucrurile…“. the Western Left followed the development of Stalin’s socialist system and we know the very old traditional disillusionment of the Western Left. ca libertate politicæ. Eastern intellectuals and artists placed their faith in a market place of a Western character even and especially if their discourse and works of art shared the same emancipation impulses as those of their Western counter-parts. care e o nofliune de piaflæ. Whimsically put.” In a way you already touched that. dar am dori sæ væ punem o întrebare precisæ în legæturæ cu citatul.. piafla a însemnat utopia. Øtifli… acesta ar fi idealul. Stînga occidentalæ era cît se poate de pregætitæ prin deceniile de deziluzii øi de crizæ a investirii speranflelor ei în socialism.. Însæ orice altceva e poate mai bun sau poate mai ræu. If the Western Left embraced Marxism and the Eastern intelligentsia swore on Reagan & Co. nu este democraflia. intelectualii øi artiøtii radicali din Vest au asumat marxismul. so the traditional Western [political] thought. sper. Øi toate astea în cadrul aceloraøi proiecte de emancipare“. Iatæ o frumoasæ idee paradoxalæ. represented utopia. so. So. Însæ acest fel de libertate pentru tofli. e øi da. Prin urmare. una peste alta.. existæ øi libertate absolutæ. a huge “collateral damage”? That is to say. To make politics independent of money – it is actually what the whole liberalism is about. care e încæ foarte influentæ în Vest. iar eu cred cæ acesta este un fenomen foarte in- but everything else is something else [than freedom/sovereignty]. think that Western Left was unprepared for what happened. prin starea de excepflie.. Astfel. øi chiar dacæ acesta a fost în mod special cazul. when Eastern European states 154 . we shouldn’t. în vreme ce aceia estici deveneau reaganifli cu acte în regulæ. discursul øi opera lor artisticæ împærtæøeau cu omologii lor occidentali aceleaøi impulsuri emancipatorii. e vorba de un fel de capitalism informaflional sau de un capitalism media. never invested this utopian desire. that would be the ideal. aøa cæ n-ar trebui sæ credem cæ ea a fost nepregætitæ pentru cele ce s-au întîmplat. democratizarea totalitarismului. the market place. As a result. According to them the multiplicity is actually a kind of utopian capitalism. vezi Derrida øi alflii. the desire. dar în rest e vorba de altceva [decît de libertate/suveranitate].. which is a market notion. the utopian desires are reinvested in the financial capital and in the flow of capital .

l’exception culturelle in the name of the international media markets. of political parties and begins to operate between states and not inside states. capitalism becomes really a better ground for the positive and negative interpretations. dupæ acelaøi principiu al deschiderii de filiale în întreaga lume. dar. global capitalism. because having financial and institutional power they are actually the hardware of the software: the ideologies. adicæ pe terenul fluxurilor financiare internaflionale øi al companiilor multinaflionale. And I think that the change is so big. T otuøi. Privifli campaniile prezidenfliale øi politica britanicæ ori francezæ a ultimului secol – totul se învîrte în jurul coruperii democrafliei prin capitalism. istoriceøte. more or less radical. în raport cu care liberalii americani øi englezi gîndeau capitalismul ca pe o formæ de corupflie. Avem deci ONG-urile. ele doreau capitalism øi consum. deoarece întrebarea dumneavoastræ se referea la Vest: se scurge influxul energiilor utopice din Est înspre capitalismul occidental? Deoarece mai existæ energii utopice incredibile în Est. So. care sînt variafliuni liberale ale capitalismului. And we have global movements. Debray. you begin to operate in the same territory on which McDonald’s and Prada operate. Ele sînt în acelaøi timp globale øi antiglobale.. asking the French state to save the democratic Left idea from this kind of global capitalism. because your question was about the West: is this influx of utopian energies from the East flowing into the Western capitalism? Because there are incredible utopian energies left in the East mobilized by communism. you launch a kind of NGO that has no democratic legitimacy. So. so immense that the Left has to completely re-evaluate their position along these new lines. lansezi un ONG care nu are legitimitate democraticæ. pe de o parte. Øi eu cred cæ acesta e lucrul interesant care survine odatæ cu condiflia postcomunistæ pentru Vest. miøcærile antiglobale nu sînt împotriva capitalismului. A face politica independentæ de bani – de fapt în asta constæ tot liberalismul. so on the territory of international financial flows and multinational companies. I think this development goes far beyond the traditional Cold War positions. and we have anti-global movements. everybody thought that what they want is democracy. øi companiile internaflionale pe de alta. You immediately can see what happens. filiale unite printr-o reflea financiaræ. înainte de ’89. dar niciodatæ folosite. aøa încît gîndirea [politicæ] occidentalæ tradiflionalæ. inclusiv pe a statului democratic. Øi e interesant cum. However. They are at the same time global and anti-global. it is the same principle of opening dependencies over the world and uniting them in a financial network. tot mai mult. nu e înscris în sistemul electoral. Începi deci sæ operezi pe acelaøi teritoriu ca McDonald’s øi Prada. but never used by it and they flow now in the Western type of consumption. we have Derrida arguing against l’exception française. including the democratic state. So. toatæ lumea a crezut cæ ele doresc democraflie øi drepturile omului. Rancière. fiindcæ substanfla democrafliei ræmîne deocamdatæ statul democratic. de fapt te alæturi forflelor care submineazæ øi distrug democraflia. because they are global. Asistæm. on the other hand we look at people like Badiou. actually signing what we call American capitalism. going to the French state. gîndirea liberalæ occidentalæ a fost mereu fixatæ pe ideea unui stat liberal democratic. înspre capitalism. a partidelor politice øi organizaflia începe sæ opereze între state. not inscribed in the system of election. Instead. Dacæ porneøti o miøcare antiglobalæ globalizatæ. we have a complete change of re-teritorrializing in many discourses of the new territory of interstate global capitalist markets. dacæ privifli la perioada anterioaræ. øi nu în interiorul acestora. in terms of new universalism of difference. Nu aceasta a fost situaflia. aøadar. the so-called nation-state. in the capitalism. you actually join the forces that undermine and destroy the democracy because the substance of democracy is for now democratic state. anti-global movements are not against capitalism. capitalismul însuøi fiind privit doar în termeni negativi chiar øi în Vest. nu a acaparat dorinfla utopicæ. Balibar. În schimb. It was not the case historically before ’89. It reduces the influence of parliament. They are pro-capitalist. Øi cred cæ schimbarea este atît de imensæ. øi avem øi miøcæri antiglobale. Ele sînt procapitaliste tocmai pentru cæ sînt globale. campaign and so on. aøa-numitul stat-nafliune. ceea ce înseamnæ cæ submineazæ suveranitatea statului. la o completæ schimbare. cînd statele est-europene au intrat în colaps. NGOs on one hand and international companies on the other hand. acestea sînt de fapt ca øi partea de hardware pentru un software: ideologia. capitalismul devine realmente un teren deschis unor interpretæri pozitive ori negative. but at the same time I think that this 155 . la o reteritorializare în multe discursuri despre noul teren al pieflelor capitaliste globale interstatale. deoarece. And I think that was the interesting thing about post-communist condition for the West. Al Qaeda funcflioneazæ în fond exact ca øi McDonald’s. we have a kind of interesting split between the Left going nationalist and state oriented or the Left trying to re-define the international markets in terms of international utopia. Aøadar. Avem acum miøcæri globale. for example. Al Qaeda is actually working absolutely as McDonald’s. iar acum acestea se scurg înspre consumul de tip occidental. human rights but actually what they wanted was capitalism and consumption.. So. de fapt. with the French thought. mobilizate de comunism. And it’s an interesting development. avînd putere financiaræ øi instituflionalæ. more and more. al campaniilor øi aøa mai departe… Reduci influenfla parlamentului. which are liberal variations of capitalism. If you start a globalized anti-global movement.+ (condiflia postcomunistæ) teresant pentru cæ. And it’s interesting that. încît stînga e nevoitæ sæ îøi reevalueze cu totul poziflia potrivit noilor linii ale froncollapsed. that means they undermine the sovereignty of the state. capitalismul ca atare nu a colonizat niciodatæ aceste energii utopice.

that’s why it is so puzzling.. your direct opinion. capitalism global. We are now in this artificiality of the market. If we can so roughly divide these two. I think we are in much more than that. istoric. as produced by contemporary media. ¬ Not in the future? √ Well. ¬ Perhaps. After all. because utopia is investment in the artificial. then how should be interpreted this victory of the market: as a fulfillment of the utopia. wherein one can see the inerasable mark of history (in a deep and true sense: the abyssal non-programmable source of the possibility that something – otherwise radical – could happen). acum a fost deblocatæ. nu mai este – sau încæ nu este? (dacæ dorim sæ pæstræm un oarecare potenflial utopic pentru aceastæ revenire totalæ a pieflei) – aøa-numita piaflæ „liberæ“ ca atare.. aceastæ evoluflie putea fi întrezæritæ.. dar. Capitalismul. all those things are very technical. The market is seen now as something very technical. by this or that. deoarece nu cred cæ piafla în sine este acelaøi lucru cu capitalismul øi neapærat ceva ræu. dar în acelaøi timp cred cæ ea a fost declanøatæ de cæderea Zidului de la Berlin. Cred cæ aceastæ evoluflie trece mult dincolo de pozifliile tradiflionale ale Ræzboiului Rece. “market” and “capitalism” do not overlap perfectly. oricum.. it is also inside of the extreme artificiality of market. dacæ putem caracteriza rezultatul cæderii comunismului ca o victorie a pieflei. even if the neo-liberal propaganda would like to make us believe they are the exactly same. Balibar. conform raporturilor în chiasm din citatul însuøi.. Pentru cæ înainte de asta. care este evacuarea oricærei dimensiuni utopice posibile? √ Cred cæ rezultatul cæderii comunismului este. Rancière. aøa cum am încercat sæ aræt.. in terms of project. piafla – schimbul în genere – e mult mai veche decît capitalismul. of course. And when you say: “I don’t want this market. dar de data aceasta am dori un ræspuns direct. investment is project. în termeni de nou universalism al diferenflei. cu gîndirea francezæ: îl avem pe Derrida contestînd l’exception française. or as a victory of the anti-utopia or distopia in the absolute sense of the word. A slight variation from the previous question. but that market”. Can we put the result of the real fall of communism as a kind of victory of the market? Whatever that could mean: capitalism or market in itself because I don’t think that market in itself is the same thing as capitalism and necessarily a bad thing. el se regæseøte øi în interiorul extremei artificialitæfli a pie- development was triggered by the fall of the Berlin Wall. Because before that. according to the chiasm in the quotation itself. ca sæ nu mai pomenim de faptul cæ. and whenever we speak about artificiality. globalizatæ. but this time I want your direct answer. √ What you’re saying means there’s such a thing as good capitalism. neprogramabilæ a posibilitæflii ca ceva – ceva radical altfel – sæ se întîmple. this development was maybe felt but blocked as a reality and now it’s unblocked. So. Vedefli imediat ce se întîmplæ. but that market” you begin to be a utopian for good or for bad. „piaflæ“ øi „capitalism“ nu se suprapun perfect.. dar era blocatæ ca realitate. gînditori ca Badiou. even notionally. exact acest hiat.. globalized form – is not anymore – is not yet? (if one has to preserve some kind of utopian potential for this overall come back of the market) – the so-called “free” market as such. Extreme artificiality. if we could characterize the outcome of the fall of communism as such a thing as a victory of the market. iar pe de altæ parte. Not general future. poate fi exploatat de pe pozifliile unei gîndiri critice øi/sau utopic-critice. poate. to say nothing of the fact that. l’exception culturelle în numele pieflelor media internaflionale. historically. Dar. that can be exploited from the positions of a critical and/or utopian-critical thinking. it is precisely this gap. ¬ Poate cæ e aøa. sæ advinæ)... atunci cum ar trebui sæ interpretæm aceastæ victorie: ca o împlinire a utopiei sau ca o victorie a antiutopiei ori distopiei în sensul absolut al cuvîntului. de aceea nedumereøte atît. but artificial future. nu. we can speak about utopia. chiar dacæ propaganda neoliberalæ vrea sæ ne facæ sæ credem cæ sînt unul øi acelaøi lucru. a kind of artificial future. But. but it seems to me that.. anyway. desigur. Debray.. în care putem vedea persistenfla unei mærci indelebile a istoricitæflii (într-un sens profund øi veritabil: sursa abisalæ. E vorba deci de o scindare interesantæ între o stîngæ ce regæseøte naflionalul øi revine cætre stat øi o stîngæ care încearcæ sæ redefineascæ pieflele internaflionale în termeni de utopie internaflionalæ. Dacæ putem diviza în linii mari aceste douæ… √ Ceea ce spunefli înseamnæ cæ ar exista un capitalism bun… ¬ Nu. but as I tried to say. the market – exchange in general – is much older than capitalism. nu. no. se îndreaptæ cætre statul francez. O lejeræ variaflie a întrebærii anterioare. mai ales în forma sa contemporanæ. de exemplu. At the moment that market reveals its artificiality you can say: “I don’t want this market. subscriind practic la ceea ce numim capitalism american. dar mi se pare cæ. a victory of the market. but it was not the case before. În fond. so. o victorie a pieflei. no.tului.. Or. very artificial. by contemporary networks. Øi e o evoluflie interesantæ. ¬ Then the criticism of the market does not mean automatically sheer stupidity? 156 . pærerea dumneavoastræ directæ… Putem considera rezultatul cæderii reale a comunismului ca un fel de victorie a pieflei? Orice ar însemna asta: capitalism sau piafla ca atare. non-naturalness of market.. cerînd statului francez sæ salveze ideea democraticæ de stînga. Utopia is. which is the evacuation of all possible utopian dimension? √ I think that the outcome of the fall of communism is. fie øi categorial. Capitalism – especially in its contemporary. mai mult sau mai puflin radicali. s-o apere de acest capitalism global. Every art is art-project. ¬ No.

of course)? √ You know. aratæ deja eterogenitatea pieflei øi faptul cæ nu putem vorbi de piaflæ la singular øi de strategie de piaflæ la modul simplu. cæderea comunismului înseamnæ cæderea pieflei în sens clasic. and we like very much the idea that your “purpose is not to open a window through which Western Europe sees Eastern Europe” – like a collection of freaks or whatever –. And what is a good market strategy is intelligent. Cred cæ noi ne gæsim acum în ceva ce e mult mai mult decît atît. desigur)? √ Vedefli dumneavoastræ. deoarece pieflele vor fi ræsturnate de utopii. a very utopian space. utopic. what are the outcomes of this project in intellectual terms. This is the first answer. but in a broader sense than the academic. sînt egali cu inteligenfla (socialmente. and we are. dar nu era aøa înainte vreme. În niciun caz.. de una. Sæ ai succes pe piaflæ nu face bine la vînzare. because the markets will be overthrown by utopias. la bine sau la ræu… ¬ Atunci critica pieflei nu înseamnæ în mod automat o prostie. Absolutely not. pe termen lung. √ Nu. which I characterize as the “Van Gogh complex” – he sells very well because he never sold anything. criticism is not rejection. investire înseamnæ proiect. The markets were for very long time artificially isolated from this influx of utopian desire. How did you organize this project. foarte artificial. Utopia este… ¬ Nu în ceva de ordinul viitorului? √ Ei bine. aøa cum fac eu uneori. equals intelligence (socially speaking. and what do you intend to obtain. desire is also about expanding markets and I think that in the long run market economy and domination of market will be only one period – in the history. deci un fel de viitor artificial. øi toate acestea sînt foarte tehnice. Pieflele au fost pentru multæ vreme artificial izolate de acest influx de dorinflæ utopicæ. Am crezut întotdeauna øi încæ mai cred cæ.. 157 . of course –. fiind o construcflie atît de artificialæ. Piafla este væzutæ acum drept ceva foarte tehnic. Ne aflæm acum în aceastæ artificialitate a pieflei. ¬ Atunci implicaflia ar fi cæ banii.. we read. I think. În clipa în care piafla îøi aratæ artificialitatea pofli spune: „Nu vreau aceastæ piaflæ. on the art market. Iar dorinfla √ No. that. Piafla contemporanæ este foarte complicatæ. of course. the fall of the communism means fall of the market in the classical sense. because. but it’s precisely because of that he has a very high price. making it on the market. E o bunæ strategie de piaflæ. at the beginning of the end of this period. And this paradox is affecting not only art. Am auzit cu toflii despre asta la [Robert] Smithson. Artificialitate extremæ sau nonnaturalefle a pieflei. ci øi activitatea literaræ. it is also affecting the literary activity. care e deosebit de valoros tocmai pentru cæ nu se vinde bine. Vasæzicæ..+ (condiflia postcomunistæ) flei. începi sæ fii utopic. deoarece utopia înseamnæ investire în artificial. Iar cînd spui: „Nu vreau aceastæ piaflæ. I only ask myself if the market. This paradox that I just mentioned shows that the market is rational and irrational in the same time. în sensul de proiect.. foarte artificiale. critique means analysis. And this utopian desire destroyed everything and. critica nu înseamnæ respingere. bunæoaræ. de reflelele contemporane. I think people believe that the market exists. poate susfline aceastæ structuræ paradoxalæ. iar ori de cîte ori vorbim de artificialitate putem vorbi despre utopie. We heard about that with Smithson who is especially valuable because he is not sold well. But if you operate. întîi de toate fiindcæ se vinde bine. un spafliu. What kind of effects you calculate for this project. I don’t want to buy this artist. Critica pieflei nu este o prostie. for example. critica înseamnæ analizæ. criticism of market means that we have to look at it. critica pieflei înseamnæ cæ trebuie s-o luæm în seamæ. Orice artæ este un proiect-de-artæ. in the long run.. for example. So. as I said very artificial. ci pe cealaltæ“. curricular intellectual outcomes. And this is why we thought that we should put you this question about the outcomes. Aceastæ structuræ paradoxalæ. I always thought. for all of us who read Bataille. ci un viitor artificial. But not only in the scholarly sense of the word. dacæ piafla existæ? E øi asta o întrebare interesantæ. as I do from time to time. pe care o caracterizez drept „complexul Van Gogh“ – vinde foarte bine fiindcæ n-a vîndut niciodatæ nimic [la vremea lui] –. Iatæ primul ræspuns. because it never happened that a certain structure could function rationally and irrationally at the same time. that paradoxical structure. It’s a good market strategy. Nu un viitor în general. as such an artificial construction. Deci trebuie sæ privim bine øi sæ ne întrebæm. Iar o bunæ strategie de piaflæ e întotdeauna un lucru inteligent. aøa cum spuneam. ¬ The implication is then: money. Filosoful bun e cel ale cærui tiraje nu sînt epuizate tocmai fiindcæ el are un prefl foarte ridicat. de cealaltæ. Dar dacæ operezi de exemplu pe piafla de artæ. Mæ întreb doar dacæ piafla. because he is too commercialized” being successful on the market is not good for being sold. ¬ A question about your “post-communist condition” project. obflinerea lor pe piaflæ. So. nu vreau sæ cumpær acest artist pentru cæ e prea comercial“. and many collectors for example say to me: “You know. Iar acest paradox nu afecteazæ doar arta. “but rather to open a door through which intellectuals and artists in Eastern Europe can approach us and express themselves in an open and uncensored discourse”. is there such a thing as the market? It is also an interesting question.. can support this paradoxical structure. Criticism of the market is not a stupidity first of all because it sells well. se întîmplæ sæ auzi colecflionari spunînd: „Øtifli. Mi se pare cæ oamenii cred cæ piafla existæ.. and I still think. ceva produs de media contemporanæ. we have to look at it and to ask. The good philosopher is a philosopher that is not sold out. Contemporary market is very complicated. ci pe cealaltæ“. already shows the heterogeneity of the market and the fact that we cannot speak about the market and market strategy.

chiar nu cred în capacitæflile iscusinflelor ori în efecte programate. and so on. to make a suggestion. deoarece pærea injust sæ fie incluøi doar cei vii øi morflii nu. Sînt foarte conøtient de totala condiflie de nonlibertate. Cum afli organizat acest proiect øi ce scontafli sæ obflinefli. I really don’t believe in the capability of skills or effects. The second question will be. In June a conference will also be organized in Berlin. including other planets and so on. sub formæ de proiecte. instituflionale etc. dorinfla se referæ øi la extinderea pieflelor øi cred cæ. I can describe it! We will present the complete output at the end of this year. Nu avem aceastæ libertate. cialists or people like Ziz maybe Negri. numai cæ într-un sens mai larg decît cel contabilizabil în rapoarte academice. poate øi Negri. if you know interesting essays in our direction. at least not in Germany. To show that beyond Foucault. fireøte –. Acesta ar fi øi motivul pentru care ne-am gîndit sæ væ punem întrebarea despre rezultate. and it’s also directed to you. øi iraflional în acelaøi timp. so. de incapacitatea de a calcula urmærile actelor mele. He wrote a novel wherein the hero has visions. that can reflect in very drastic or clear terms what happens to the post-communist condition. two volumes of historical material and one volume of nowadays materials. So. În fine. Then. early communist avant-garde texts that haven’t been published in the West. We don’t have this freedom. the Foucauldian idea of bio-politics.. ¬ O întrebare despre proiectul dumneavoastræ cu „condiflia postcomunistæ“. Then a third volume. Suhrkamp Verlag va publica trei volume. pentru tofli cei care am citit Bataille. Paradoxul pe care tocmai l-am menflionat aratæ cæ piafla este raflionalæ øi iraflionalæ în acelaøi timp. citim øi ne place foarte mult ideea cæ „nu e vorba de a deschide o fereastræ prin care Europa Occidentalæ sæ priveascæ la Europa de Est“ – ca la o colecflie de ciudæflenii. sînt un intelectual prea utopic øi de piaflæ. We actually ask our fellows to reflect on their reception of this high level utopian investment at the beginning and to reflect what happened to this utopian investment now..utopicæ a distrus totul øi. showing different contributions from different Eastern European countries and Russia. Care vor fi rezultatele efective? N-am idee! Cît despre rezultatele în termeni de producflie. I think that it’s just an open gesture. „ci mai degrabæ de o poartæ deschisæ prin care intelectualii øi artiøtii din Europa de Est sæ poatæ avea acces la noi øi sæ se exprime printr-un discurs franc øi necenzurat“. vom organiza un colocviu la Berlin. Finally. Suhrkamp Verlag will publish three volumes. because it seemed unjust to include just the living and not the dead. Pentru a aræta cæ dincolo de √ I think I’ll give a mixed answer. Cred cæ træim cu toflii într-o situaflie în care nu putem controla rezultatul a ceea ce facem. colegi pe care i-am rugat sæ scrie texte øi de asemenea cîfliva ˇˇ specialiøti occidentali sau nume ca Ziz ek. actually. Just to make an illustration of that. the idea is to show what was the utopian investment at the beginning and then what came out of it. prezentînd diferite contribuflii din diferite flæri est-europene øi Rusia. non-capability of calculating the effects of my acts. pe aceasta o pot descrie! O vom înfæfliøa în întregime la sfîrøitul acestui an. was it transformed? There will be contributions by our fellows. as projects and some of them will be shown as an exhibition in May under the title Privatizations. dintre care douæ cu materiale istorice øi unul cu materiale actuale. Aøa încît cred cæ e doar un gest deschis. I must say. crearea unui sistem de transfuzie sangvinæ internaflionalæ øi unirea întregii umanitæfli într-un singur corp. First of all. in December. Chantal Mouffe øi alfli cîfliva care vin cu o perspectivæ occidentalæ. desigur. Apoi. bunæoaræ –. in a second volume. la începutul sfîrøitului acestei perioade. cred. pe termen lung. I’m too much of a utopian marketable intellectual. incluzînd alte planete øi aøa mai departe… Dar øi alte proiecte. in which we are collecting now material about the situation today. care sînt rezultatele aøteptate. material that hasn’t been yet published in the West such as plans of re-awakening the dead to good communist society. too. a KGB paradise where every KGB murderer turned into an animal. maybe we can include some essays or literary texts. This is the KGB paradise where the hero finds his real place. like Bogdanov’s.. fiindcæ. reflecting the problem of what it means to reach the zero point and this kind of things. and also some Western speˇ ˇek. cum ar fi cel al lui Bogdanov. Întîi de toate.. Asemenea lucruri. and other projects. but also we ask people. materiale ce nu au mai fost publicate în Vest. The first volume would be dedicated to the utopian bio-political aspirations in 20th century Russia. we invite some people to contribute to the topic. Primul volum va fi dedicat aspirafliilor utopice biopolitice din Rusia secolului XX. deoarece nu s-a mai întîmplat ca o anumitæ structuræ sæ funcflioneze øi raflional. What will be the outcomes? I have no idea! As for the output. unele dintre acestea vor fi expuse deja în luna mai într-o expoziflie cu titlul Privatizæri. iar noi ne aflæm. economia de piaflæ øi dominaflia pieflei vor ajunge sæ constituie numai o perioadæ – la scaræ istoricæ. cum ar fi planurile de redeøteptare a morflilor la draga societate comunistæ. and one vision is of a KGB paradise. I think we are really living in a situation where we cannot control the outcome of what we are doing. În iunie. This kind of things. the creation of international blood transfusion and unite all the humanity in one body. relating to this topic or literary texts that are relevant. Rakhanov. Chantal Mouffe and some other people looking at the problem from the Western perspective. and every victim into a beautiful tree. there’s one very conservative fascist in Russia. our fellows whom we asked to write papers. so. there are very different kinds of bio-politics. Has it disappeared. I’m very much aware of the complete condition of non-freedom. Ce fel de consecinfle afli luat în calcul pentru acest proiect. invitæm cîteva persoane sæ contribuie la temæ. în termeni intelectuali? Dar nu numai în sensul academic al cuvîntului. I think this vision is worth to 158 . √ Cred cæ am sæ væ dau un ræspuns amestecat. în decembrie.

every artwork is an art project and every art project is about creating the artificial future and artificial future is utopian.. yes. I think you always take an oppositional stand. Because every art activity is about the production of artificiality and a degree of artificiality is about shaping the future so. besides some sophisticated literature that I had to read at the university. mai mult sau mai puflin vreo zece ani. fundamental e acelaøi lucru. øi care reflectæ chestiunea a ce înseamnæ atingerea punctului zero øi altele asemenea. Deci ceva care oferæ indicii asupra anumitor aspecte ale disponibilitæflii pentru o reinvestire utopicæ într-un mod foarte drastic ori dramatic… ¬ Ceea ce sugereazæ imediat o altæ întrebare. ¬ Boris Groys. for ten years. nu cæ nu am fi atins deja chestiunea… Dar cum vedefli. un al treilea volum. I’ve never read one Russian book..+ (condiflia postcomunistæ) Foucault. aøa încît orice operæ de artæ este un proiect de artæ øi orice proiect de artæ fline de crearea viitorului artificial. Traducere de Izabella Badiu be published. s-a transformat? Vor exista deci contribuflii ale colegilor noøtri. de ideea foucaldianæ de biopoliticæ.. Apoi.. nu am citit nici mæcar o carte ruseascæ. e complicat. A doua problematicæ va consta în reluarea. am putea chiar include unele eseuri ori texte literare care ilustreazæ în termeni foarte limpezi sau tranøanfli ce s-a întîmplat cu postcomunismul. El a scris un roman în care eroul are niøte viziuni. Deci revine la acelaøi lucru… ¬ Cum væ simflifli azi? Mai degrabæ un occidental sau væ considerafli tot un om al Estului? √ Dacæ e sæ ne uitæm la biografia mea. iar una dintre ele e despre un paradis KGB unde fiecare asasin KGB se transformæ într-un animal øi fiecare victimæ într-un copac frumos... So. ¬ Boris Groys.. trebuie sæ recunosc cæ a fost o anumitæ perioadæ a vieflii mele. Cred cæ aceastæ viziune meritæ publicatæ. I read in English sometimes. iar viitorul artificial este utopic. pe acest subiect… Pentru a da un singur exemplu. deci.. în mod precis. that’s fundamentally the same thing. So. dar devenim foarte estici în Vest. relaflia utopie-artæ sau artæ-utopie? √ Da.. E greu de spus. but you become very Eastern in the West. ¬ How do you feel today? More Western or do you consider yourself still an Eastern man? √ If you look at my biography I must say that at a certain time of my life. mulflumim foarte mult! √ Plæcerea a fost de partea mea. a unor texte timpurii ale avangardei comuniste care nu au mai fost publicate în Vest. mæ adresez chiar øi dumneavoastræ pentru a face sugestii. ¬ This immediately suggests another question. în afaræ de cîteva volume de literaturæ pretenflioasæ pe care a trebuit sæ le citesc la universitate.. like you’re very Western in the East.. dar solicitæm øi pe alflii. Îi rugæm efectiv pe colegii noøtri sæ reflecteze la receptarea pe care o au ei asupra acestui nivel ridicat de investire utopicæ la început øi la ceea ce s-a petrecut cu ea azi. existæ un fascist foarte conservator în Rusia. A dispærut. You always look at the possibilities since they are closed. I started to be interested in Russia. Rahanov. cel puflin nu în Germania. it’s the same. thank you very much! √ It was my pleasure. something that gives a clue to certain aspects of mentality of utopian re-investment in a very drastic or dramatic way. sîntem foarte occidentali în Est. but how do you see precisely the relationship utopia-art or art-utopia? √ Yes. în care reunim acum materiale despre situaflia actualæ – ideea este de a aræta care a fost investirea în utopie la început øi ce a ieøit din ea pe urmæ. not that we haven’t touched the issue. it’s difficult to say.. 159 . and it’s intricate. Uneori am citit în englezæ… Dar dupæ imigrare a început sæ mæ intereseze Rusia. într-un al doilea volum. în care. Cred cæ omul e tentat sæ ia o poziflie pe dos… Privim întotdeauna la posibilitæfli din clipa în care ele s-au închis. Acesta e paradisul KGB în care eroul îøi gæseøte locul adeværat. dacæ avefli idee de texte relevante în aceastæ direcflie. I think that was more or less ten years. existæ multe feluri de biopoliticæ. But after immigration. Deoarece orice activitate artisticæ e o producflie de artificialitate øi orice grad de artificialitate vizeazæ modelarea viitorului.

Tristan Tzara. 1999 (împreunæ cu Timothy Druckrey). izvoarele. al lui Eugen Ionescu. Volumul Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest. 1944.. Totuøi. Cambridge. pe de o parte. Migraflia ideilor dinspre Europa Orientalæ spre cea Occidentalæ a avut loc continuu. Din punct de vedere fizic zidul nu mai existæ. printre alflii prin Malevici. Elias Canetti. între 1993 øi 1999 a fost curatorul pavilionului austriac la Bienala de la Veneflia. M. 1920–19401 aratæ limpede faptul cæ oraøe precum Viena sau München nu puteau fline piept Bucureøtiului cît priveøte calitatea arhitecturii moderne.. anume din perspectiva vesticæ a Ræzboiului Rece. pornind de la existenflialism øi pînæ la teatrul absurdului. chiar progresist. Religion. cum se întîmplæ de pildæ în pop-art. 160 . tratîndu-le din perspectiva tendinflelor vestice. al lui E. În fapt. Putem de aceea arunca o nouæ privire asupra dezvoltærii artei est-europene øi ruse. Graz øi Ars Electronica. În secolul al XX-lea. Iancu a fost. Imaginea istoricului de artæ a fost pînæ nu demult îmbibatæ de stereotipiile Ræzboiului Rece. 2000. Kandinsky. fiind marcatæ de oportunism. cele douæ volume se înscriu în tradiflia nihilismului european øi totodatæ premerg temele care mai apoi dominæ scena culturalæ a Europei Apusene. filmul. din cuceririle avangardei est-europene s-a dezvoltat un vocabular vizual internaflional care a inclus pictura. este total greøitæ. începutul l-au fæcut constructivismul rus øi abstracflionismul. curator øi teoretician al artei øi al mediei. ignoræ pur øi simplu o bunæ parte din ele. Cortina de fier a separat Europa øi pe plan artistic. sculptura øi designul. Tot din România provin nume precum Marcel Iancu. Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science. 1920–1940. net_condition: art and global media [condiflia_net: artæ øi media globalæ]. mai degrabæ formal. Dincolo de ræzboiul imaginilor în øtiinflæ. matematicæ øi film (la Viena øi la Paris) øi stagii ca profesor invitat în Austria. blocînd øi obturînd inclusiv perspectiva asupra artei. and Art [Iconoøoc. printre titlurile recente: Techno-Transformationen der Kunst [Tehnotransformæri ale artei]. În anii din urmæ a fost øi curatorul mai multor expoziflii de artæ øi de culturæ est-europeanæ. însuøite øi dezvoltate în Vest doar parflial. alæturi de Tzara. 1999. Vom vedea cæ perspectiva de pînæ acum a Europei Apusene. Linz. Viena). SUNY) øi apoi de design pentru media vizualæ (la Universitatea de Arte Aplicate. der Spiegel). la Odessa) este un cunoscut artist („fost artist de scandal“. Zidul ridicat în timpul Ræzboiului Rece a dominat relafliile Est-Vest dupæ al Doilea Ræzboi Mondial øi pînæ în 1989. unde o seamæ de idoli øi obiecte de uz curent din mass-media americanæ øi în general din cultura de masæ – de la Elvis Presley pînæ la conservele de supæ Campbell – sînt prelucrate în imaginile acesteia. 2002 (împreunæ cu Bruno Latour). religie øi artæ]. iar din 1999 încoace este directorul Centrului pentru Artæ øi Media (ZKM) de la Karlsruhe. Köln. dar continuæ sæ ræmînæ în mentalitatea noastræ. S-a trecut sub tæcere faptul cæ imaginea sticlelor de coca-cola ar putea trece drept propagandæ pentru American Style of Life sau pentru pretenfliile hegemonice globale ale giganticului concern. A fost director fondator al Departamentului pentru noile medii la Städelschule din Frankfurt (1989). În acelaøi timp însæ. Daniel Spoerri. acesta a renegat tradiflia autohtonæ. Cambridge. arta fotograficæ øi tipograficæ. filosofie. Acum însæ am depæøit era Ræzboiului Rece. Mass. Pe lîngæ multe alte nume. general valabil. ele uzurpæ realizærile importante ale artei est-europene. Astfel. Luminifla Machedon øi Ernie Scoffham (ed. În 1934 au apærut la Bucureøti douæ volume cu titluri semnificative: Nu.). Asta în ciuda faptului cæ la Malevici este evidentæ preluarea icoanei ruseøti în operele sale ori cæ Brâncuøi a prelucrat în sculpturile sale elemente regionale din folclorul øi cultura proprie. Lissiflky øi Brâncuøi. internaflional. øi Pe culmile disperærii. Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest. Dupæ studii de medicinæ. André Cadere. Cioran. dar øi arhitectura. carierism øi servilism. în special istoria Europei de Est. Mass. Canada øi Germania. ci dintr-un idiom universal. ci el se numæræ øi printre acei arhitecfli care au transformat Bucureøtiul anilor ’20–’30 într-o metropolæ europeanæ a arhitecturii moderne. Rædæcinile autohtone øi cele politice au fost ciuntite. Cambridge. Acest tratament pare sæ nu fie foarte diferit de cel al artei americane. elementele artei pop nord-americane nu sînt de naturæ folcloricæ øi nici nu fac parte din American Way of Life. ignorînd cu un oarecare disprefl faflæ de oameni øi PETER WEIBEL (n. în anii ’80 a funcflionat ca profesor de artæ video øi digitalæ (la Center for Media Study. pe de alta. pe cînd reprezentarea vieflii lucrætorului rus doar o chestiune de folclor sau propagandæ conservatoare. literaturæ.Arta øi Ræzboiul Rece Peter Weibel 1. în special asupra artei contemporane. nu doar fondator al dadaismului în legendarul „Cabaret Voltaire“ din Zürich. conform cæreia Europa de Est øi Rusia ar fi mult în urma dezvoltærii cultural-artistice din Vest. toate cærflile scrise pînæ acum despre arta secolului al XX-lea sînt puræ maculaturæ. cei doi aduc dovada semnificativæ a dimensiunii la care avangarda europeanæ a fost influenflatæ de acfliunea unor artiøti est-europeni. Numeroase cærfli øi cataloage de expoziflie despre istoria. Arta europeanæ a secolului al XX-lea s-a scris pînæ acum dintr-o perspectivæ unicæ. oamenii ei. Reprezentarea vieflii consumatorului american pare sæ fie un demn obiect artistic. Prin negarea radicalæ promovatæ de primul øi pesimismul adînc al celuilalt. estetica øi teoria artei media øi a tehnoculturii. Consilier øi apoi director artistic pentru instituflii precum Neue Galerie. Dar utopiile sociale øi estetice ale artiøtilor est-europeni øi ruøi au fost preluate. condifliile ei sociale.

Se aflau într-o realæ dilemæ: dacæ reveneau la propria avangardæ a începuturilor. Neoavangarda a fost ruptæ de sursele sale izvorîte din revoluflia industrial-maøinistæ øi din impactul ei social. Ei vedeau socialismul existent în mod real. Pe scenæ. au reuøit sæ transforme în obiective estetice negarea vinovæfliei. Acest lucru s-a derulat cu uøurinflæ în Vest. folclorul ca found-object) øi de asemenea pe istoria avangardei timpurii. ci a continuat. Diferenfla dintre avangarda timpurie a secolului al XX-lea din Est øi neoavangarda de dupæ 1945 din Vest (din Europa Occidentalæ øi pînæ în SUA) poate fi definitæ ca un abis politic. nu puteau nega existenfla celor douæ sisteme de-o parte øi de alta a zidului. total subordonatæ capitalismului øi industriei de consum. o „a treia avangardæ“. pe de o parte. fiind astfel strîns legatæ de experienflele øi metamorfozele sociale pe care aceste maøini le-au generat. 1965). artiøtii vestici îi respingeau mai mult sau mai puflin pe cei din Est. întregul climat al Ræzboiului Rece s-a stræduit sæ reprime sursele sociale øi politice ale artei avangardiste. nici celui politic. abstracfliunea sau cultura materialæ. respingea arta conformistæ øi oportunistæ a Vestului. zid la care se raportau toate institufliile culturale. øi astfel cæ øi aici arta mergea mînæ-n mînæ cu sistemul politic. Cæci aceleaøi instanfle care suprimaseræ avangarda nu au permis continuarea ideilor avangardiste ori reaøezarea lor pe noi principii. unde exista hegemonia culturii de consum. În Est situaflia era cu totul alta: øi aici avangarda a fost destræmatæ de un sistem totalitar. O altæ parte au continuat în mod consecvent munca propriei avangarde timpurii. chiar dacæ uneori sub o lupæ criticæ. care însæ în 1945 n-a fost întrerupt. ca de pildæ monocromia. Bauhaus. de pildæ pop-arta. Consecinfla a fost cæ s-au reluat mai ales aspectele formal vizuale ale avangardei timpurii. pe ambele pærfli ale baricadei. Acesteia îi lipsea în mod vizibil vocabularul vizual al avangardei. faptul cæ slæbiciunile realismului socialist nu erau de ordinul carenflei unei experienfle istorice preflioase. între cea timpurie øi neoavangardæ. Futurismul. fascismului øi comunismului. Øi-au clædit arta pe experienfla lor istoricæ (de exemplu. a industriei culturale øi a mass-mediei øi unde. Dacæ ar fi apelat la soluflii ale avangardei vestice. lucru pentru care Vestul a denunflat-o drept conservatoare. dar cunoøteau øi marea istorie a tinerei avangarde est-europene. Nu puteau sau nu voiau sæ se conformeze niciunuia dintre sisteme. Singura lor cale era sæ reînnoade cu succesele formale ale fostei avangarde øi totodatæ sæ o cupleze pe aceasta cu toate experienflele istorice øi cu limbajul formal al realismului socialist. ba chiar reacflionaræ. ci voiau sæ-øi înfleleagæ patria în totalitatea ei. O parte din artiøtii estici visau sæ plece în Vest. Nu exista astfel nicio posibilitate de a duce mai departe avangarda timpurie. la cinema. s-ar fi raliat unei experienfle øi unei estetici care nici ea nu mai oglindea în niciun fel viafla lor realæ – soluflie evazionisto-himericæ. Estetica lor se bazeazæ pe maøinile introduse de revoluflia industrialæ. Modul modernist de a proceda al neoavangardei a ræpit avangardei timpurii rædæcinile ei sociale. fie ele din Est sau din Vest. însemna sæ nu mai producæ niciun reflex al realitæflii politice actuale din flara lor. discursuri în serviciul propagandei Ræzboiului Rece. pe care am denumit-o în 1992 „retro- 161 . În plus. de Stijl au dezvoltat un limbaj plastic autonom care a putut fi folosit peste tot. Consecinfla a fost o dublæ suferinflæ: aceastæ artæ a fost exilatæ atît din Est. în fond. Dar Vestul a ignorat. Iatæ de ce modernismul poate fi descris øi ca o revizuire formalistæ a modernului. constructivismul. de la picturæ la sculpturæ. de la sigle de firmæ la piese de mobilier øi arhitecturæ. cæ versantul estic al baricadei Ræzboiului Rece a putut vorbi într-o aceeaøi logicæ a denunflærii despre conformismul abstracflionismului capitalist vidat de experienflæ. aceøti tineri artiøti nu mai puteau produce artæ care sæ corespundæ criteriilor vestice ale artei. færæ sæ cunoascæ marile lor realizæri avangardiste. Pe de altæ parte. Au reuøit astfel sæ deschidæ o a treia cale. Nu voiau sæ renege øi nici sæ ignore vreuna din faflete. depolitizarea øi dezistoricizarea experienflei. existent în Vest. Întrucît unii membri ai neoavangardei fuseseræ în parte øi membri ai acestor sisteme. nu erau acceptafli. Cu unele mici excepflii. în acelaøi timp. de exemplu în arta media. cît øi din Vest.+ (condiflia postcomunistæ) fapte producfliile est-europene øi ruseøti ale secolului al XX-lea. comunitæflile øi curentele. Neoavangarda din Vest a fost clæditæ pe ruinele primei avangarde distruse de sistemele totalitare ale naflional-socialismului. Dar. în ciuda puterii lor de adaptare. cu preflul marginalizærii øi reducerii la tæcere în flara proprie øi færæ a fi recunoscufli de Vest. receptate precum spionul care venea din frig (John le Carré. Discursurile øi programele artei erau de regulæ. Au anulat astfel exilul impus de ei istoriei – o faptæ eroicæ – øi totodatæ au rezistat ademenirilor vestice – un alt act de curaj. Logica Ræzboiului Rece a ridicat deci un zid cultural între Est øi Vest. Tinerii artiøti ai avangardei contemporane din Est puteau privi ambele pærfli ale zidului. nici celui consumist. precum øi cu alte surse culturale tradiflionale în flara lor. øtergerea experienflei istorice a fost o premisæ a degustærii nestingherite a produselor industriei de consum. recunoscutæ în Est. fiind îndatoratæ mai mult mediilor de masæ øi culturii de consum ce sta sæ înceapæ. în cærfli øi în galerii se celebra absenfla – un simptom al pierderii contactului cu realitatea social-politicæ. Întrucît industria occidentalæ de consum øi cea culturalæ erau din ce în ce mai ideologizate øi politizate în Est. unde. O a treia categorie. În mod oficial se putea produce doar o artæ conformæ cu sistemul politic – realismul socialist.

øi nu pe evazionism. øi nu pe uitare. aøadar. arta Estului nu trateazæ postmodernul ca ræspuns la revoluflia postindustrialæ. Nu am adus în primplan ascendentul cultural al Vestului asupra Estului øi nici remanenflele deplorabile ale Ræzboiului Rece. o viziune care sæ amendeze vechea perspectivæ. prin urmare. al artistului care øi-o baza pe popor. Ljubljana. Conceptul l-am utilizat pentru prima datæ în contextul tendinflelor artistice ale secfliunii „Retroavangardæ“ a expozifliei Identitate: Diferenflæ (Neue Galerie Graz. 1983). ea îøi adapteazæ metodele artistice. pe utopie. desigur. pe capacitatea de acfliune. Tocmai în aceastæ secularizare a artei. Astæzi avem posibilitatea de a recunoaøte faptul cæ arta Estului reprezintæ exact opusul a ceea ce Vestul a identificat în ea pînæ nu demult: nu este nicidecum o artæ ræmasæ în urmæ sau perifericæ. sæ depæøeascæ criza reprezentærii printr-o artæ profund secularizatæ. Dimpotrivæ. dar nici acela estic. Volumele aici de faflæ propun o nouæ viziune. ci se aflæ în centru. singura lor soluflie a fost aceea de a lichida vocabularul artei øi culturii. cît øi sistemelor actuale ale politicii øi capitalului. instrumentele øi vocabularul la schimbærile evolutive ale societæflii. Expoziflia de artæ Laibach – Monumentalna retroavantgarda (Galerija SKUC. færæ sæ øtiu cæ termenul fusese introdus øi determinat programatic în 1983 de grupul „Laibach“. 1992). Arta Estului e. Volumele acestea contureazæ o perspectivæ care va influenfla decisiv dezvoltarea artei în anii care vor veni. pe realism. avînd perspectiva ambelor pærfli ale Zidului. o osmozæ a unor elemente disparate care exprimæ un adevær istoric. Prin conøtientizarea experienflei sociale ca sursæ a modernului. øi nu pe vidul experimental. care se sustrage atît sistemelor istorice ale religiilor øi ale aristocrafliei. care-øi „stabilise treaba pe nimic“ (Max Stirner). adicæ de a nu-l mai invoca. o artæ care pune sub semnul întrebærii pînæ øi conceptul artistic al modernitæflii. aøa cum mai devreme s-a întîmplat cu avangarda timpurie. dar este øi singura artæ care tematizeazæ amintirea øi care face prin urmare conøtientæ experienfla social-istoricæ ca sursæ a modernitæflii.2. E vorba aici de acea crizæ a reprezentærii næscutæ prin încremenirea artei apusene în imaginea-panou øi transformarea ei în obiect artistic autonom în cubul alb al muzeului. spre deosebire de arta apuseanæ. reuøeøte. Arta din Est ca retroavangardæ aminteøte nu doar de contribuflia esenflialæ a Estului la modernitatea vesticæ – de la Malevici la Ionescu –. sæ adopte nici modelul de artist occidental. ea reuøeøte ca prin accentul pus pe istorie. avangardæ“2: o esteticæ a armonizærii voinflei artistice individuale cu situaflia socialæ obiectivæ. Mai degrabæ sînt de scrutat arierplanurile aceastei doctrine care a dominat aproape întregul secol XX øi cæreia arta vesticæ i s-a pliat perfect prin competiflia færæ remizæ pe care a promovat-o. nu aveau susflinere nici într-o parte øi nici în cealaltæ øi cum nu voiau. Întrucît artiøtii estici. mai mult decît o simplæ retroavangardæ. stæ în fapt marele proiect utopic pe care-l putem identifica azi în practicile artistice ale actualei avangarde din Europa de Est øi din Rusia – poate singura nædejde într-o artæ aliatæ cu democraflia. Europa unitæ trebuie sæ chibzuiascæ îndelung øi sæ îmbræfliøeze aceastæ ofertæ în cazul în care îøi asumæ în mod serios procesul de unificare. Traducere de Cætælina Savu 162 . ca perspectivæ viitoare a artei occidentale. Totodatæ. Aceastæ artæ realizeazæ în fapt trecerea de la revoluflia industrial-maøinistæ la revoluflia postindustrialæ bazatæ pe mijloace de comunicare øi informare. øi nu pe consum.

dar pe care orice societate idealæ øi-l fixa ca axiomæ istoricæ superioaræ. Petit Manuel d’inesthétique [Mic manual de inesteticæ] (1998). Predæ de asemenea la Collège international de philosophie. o formæ de agregare a situafliei) a faptului cæ o anumitæ idee „a noastræ“ este ineficientæ de mai bine de 20 de ani. a-nceput sæ amurgeascæ acest „noi“. dacæ mæ gîndesc la Lenin (adicæ mæ gîndesc la gîndirea lui. Era vorba despre acel ceva care avea puterea sæ ne menflinæ în picioare cînd ne gîndeam la el. raræ.]. Øi cu atît mai puflin mæ gîndesc la Uniunea Republicilor Sovietice Socialiste. pe o scenæ intelectualæ din care n-au lipsit în ultimele decenii nici personalitæflile recunoscute mondial. væzutæ în acelaøi timp ca unica origine øi validare atît a posibilitæflii transformærii/înnoirii radicale. care a ræstælmæcit Octombrie în opusul sæu (condifliile impuse politicii de Lenin. ALAIN BADIOU (n. Principala sa lucrare filosoficæ este L’être et l’événement [Fiinfla øi evenimentul] (1988). în ordinea de stat (a lucrurilor) o „moarte a comunismului“. cît øi a unui subiect care. afirmaflia universalæ latentæ sunæ invers. ca etichete mai mult sau mai puflin secrete. „Comunismul“ definea de fapt istoria însæøi a lui „noi“. 163 . necunoscut Despre sfîrøitul statului ca adevær Alain Badiou Oare evocarea morflii ne va conduce la un nume adecvat pentru cele la care sîntem martori? Dar sîntem oare doar martori? Øi. cæ fiecare comunist e-un cîine. statul. dupæ el. La fondation de l’universalisme [Sfîntul Pavel. red. dupæ ce (începînd cu 1969) a predat la Université de Paris VIII (faimoasa Vincennes-Saint-Denis. pentru cæ acea configuraflie a lui „noi“. aøadar. care. cæreia îi fusese consacrat cuvîntul. Cæci „noi. Absolvent al Ecole Normale Supérieure (studii de matematicæ. færæ concesii øi postpartinicæ – angajament consecvent cu fibra intimæ a filosofærii sale øi cu temele acesteia –. în paralel cu cursuri audiate la Sorbona. la rîndul sæu. nu mæ gîndesc atunci la partidul pe care l-am combætut mereu øi l-am considerat. preced figurile instituflionale. impredictibilæ. comuniøtii“. reprezentarea este întotdeauna statul sau o stare. Dar n-are nicio importanflæ faptul cæ sîntem tîrîfli în sînge øi noroi. Nu. al unei impotenfle arogante. Astæzi. „Moartea comunismului“ înseamnæ cæ ceea ce a murit în prezentare – acel „noi“ emblematic cu care gîndirea politicæ defineøte din Octombrie sau din 1793 o filosofie a solidaritæflii – trebuie sæ moaræ pentru totdeauna øi în reprezentare. Dacæ mai spun „noi. Ideea. cucerirea prin rebeliune a puterii alunecatæ în orbirea statului poliflist). ceea ce-a fost de fapt întotdeauna: locul unei politici ezitante øi brutale totodatæ. nici curente de gîndire care au fæcut epocæ. „noi. Cu mult înainte de „moartea comunismului“. dimpotrivæ. Cæci pentru gîndire în general nu exista altæ alternativæ decît un „noi“ ce trebuia înfleles sub semnul comunismului. sau nu mai multæ decît pîngærirea istoricæ a unui cuvînt nobil. Dar. de altfel. comuniøtii“ se adæugase ca precizare substantivalæ la „noi. ca adult. proletarii“. 1937) este una din figurile de prim rang ale filosofiei franceze contemporane. Aøa am înfleles. Elveflia. a intrat în declin. Deciziile gîndirii øi ceea ce ele presupun totodatæ. Petersburg“) sau la Revoluflia Rusæ. conferæ autenticitate øi incandescenflæ unei gîndiri dedicate tocmai principialitæflii ori „adeværului“ (universalitæflii) instaurate. Saint Paul. „comunismul“ nu a însemnat decît mormîntul unui „noi“ secular. prin zævorul criminal pus de Unicitate peste ce-a fost cîndva glorioasa ridicare a Multiplicitæflii.+ (condiflia postcomunistæ) Despre un dezastru obscur. øi nu la fragilele lui statui øi monumente. aparate sau simboluri care sæ poatæ fi localizate. el a revenit în 1999 la ENS ca directeur d’études. inevitabila uzurpare. ea este doar o a doua moarte. conferea putere politicæ øi subiectivæ acelui „noi“ de clasæ. în viafla emblemei øi a revoltei. cine-i acest „noi“ pe care-l cercetez acum øi despre care-ar trebui sæ spun ce este? Nu mai existæ niciun „noi“. 1956–1961). înverøunarea sa de a exista numai în limitele proprietæflii sinelui sæu. Angajamentul sæu profund øi de duratæ (anterior lui mai ’68) de partea unei stîngi revoluflionare. L’Ethique [Etica] (1993). Trebuie sæ ne bucuræm: este caracterul efemer al capacitæflilor structurale ale uzurpærii. revoluflionarii“. Deleuze øi Lyotard). nu era vorba despre plæsmuiri. totalitatea despoticæ cenuøie. pentru gîndire. unde a fost partener de aprige polemici cu Althusser. numai de „evenimentul“ veritabil (singularitatea concretæ. ceea ce nu-i altceva decît tot posesia unor bunuri. Sau mai degrabæ destræmarea partidului-stat sovietic nu este decît realizarea obiectivæ (pentru cæ obiectivitatea. Ceea ce e lipsit acum de forfla Multiplicitæflii pure nu mai poate susfline forflele Unicitæflii. Paris øi la European Graduate School. Sau. Manifeste pour la philosophie [Manifest pentru filosofie] (1989). „metafizice“. nu-i ræpeøte nimic din singularitate. nu existæ propriu-zis decît atîta vreme cît ræmîne angrenat în evenimenflialul sæu fondator). dacæ vrefli. tot dupæ Badiou. nu va fi asimilatæ niciodatæ total în reprezentare[a politicæ. Øi nu are importanflæ. deøi nimeni n-o sæ mæ facæ sæ spun „St. pe care nimeni nu-l rostea. era „noi“ al celor care ræmæseseræ fideli evenimentului de la 17 octombrie. n. de multæ vreme. ba mai mult. În afara statului. grosolana maximæ a lui Sartre: „Orice anticomunist e un cîine“: pentru cæ orice anticomunist îøi manifestæ astfel ura împotriva lui „noi“. multiplicitatea de neprins în concept. sub træsæturile ei oarecum clasice. mereu. a fost suprimatæ de mult øi prin urmare cuvîntul n-are mai mult sens decît reprezentarea: partidul. altfel spus. alte titluri reprezentative: Théorie du sujet [Teoria subiectului] (1982). Întemeierea universalismului] (1997). Existæ. Este autorul unei gîndiri dintre cele mai originale øi puternice.

cel puflin din mai 1968. este de mult desuetæ. oricît de nou. comuniøtii“. Mi-aø dori sæ fi spus cu toflii mai devreme „nu tot ce ne miøcæ e roøu“. a existenflei ei inconstante.) Dar. Raportarea filosoficæ la aceste probleme se limiteazæ la constatarea lipsei politicii ca procedeu generic. „Eveniment“? Poate moartea sæ aparæ sau sæ soseascæ în forma unui eveniment? Øi ce sæ spunem despre o a doua moarte. e nu mai puflin realæ: în vorbirea curentæ „moartea comunismului“ øi „dezmembrarea Imperiului Sovietic“ se potenfleazæ reciproc. detronarea egoismului. succesoare a lui Octombrie 1917. aøa pîngærit cum este.) 3. (N. de la revoltele democratice greceøti pînæ la deceniul mondial 1966–1976. în sens absolut? Ce poate sæ înfleleagæ. Moartea se supune legii varietæflii de substanflæ sau a matematicii fiinflei ca fiinflæ. un fapt. 4. în ce priveøte Franfla. mafiofli øi demagogi. nu færæ teamæ. În moarte nu e nimic la care sæ gîndim – nici mæcar în cea a unui imperiu –. e indiferentæ la existenflæ. cæ o dezagregare care are loc perpetuu nu ne oferæ nimic. Comitetul pentru Apærarea Muncitorilor a apærut ca reacflie la represiunile conducerii de stat împotriva participanflilor la protestele muncitoreøti din iunie 1976. øi este – chiar atunci cînd acflioneazæ politic – conceptul ontologic øi echivalentul democrafliei sau comunismului. T moare înseamnæ øi cæ nicio moarte nu-i un eveniment. dupæ ce am stabilit cæ prin „comunism“ înflelegem subiectivitatea emancipærii. stabileøte øi læmureøte poziflia celor pe care le acompaniazæ protector dintotdeauna øi pentru totdeauna: marile revolte populare. printr-un eveniment imprevizibil. demonstreazæ – de vreme ce. dar niciun adevær care sæ corespundæ exact acestor fenomene survenite dintr-odatæ. în fine. intoleranfla faflæ de opresiune. (N. Elflîn etc. care nu-i de competenfla filosofului. A existat chiar în Rusia tentativa øovæielnicæ a minerilor din Vorkuta. Fiecare aflæ. supraviefluitoare timpului. În realitate se întîmplæ doar asta: ceea ce subiectiv era mort trebuie sæ intre în starea morflii øi sæ fie. A existat un eveniment în Polonia între grevele de la Gdansk (sau chiar mai devreme. ar læsa loc pentru orice altæ definiflie a conceptului 164 . în destinul cæruia tot ce este muritor e legat de „imperiu“. În sensul acesta vorbim despre comunism de la Spartacus pînæ la Mao (nu mæ refer la Mao politicianul – care existæ øi el –. care o consideræ un „act metafizic de valoare absolutæ“. Fiecare eveniment este un proiect infinit în forma radicalæ a unei naturi singulare øi a unui supliment. Aøa am formulat în teoria mea despre subiect (Théorie du sujet): „Orice subiect este politic.3 În ochii mei însæ. Ce înseamnæ „comunist“. pe deasupra secundaræ? Consider cæ moartea este o realitate. Ansamblul afirmafliilor politice în aceastæ privinflæ este foarte complex øi constituie introducerea la doctrina modurilor istorice ale politicii fondatæ de Sylvain Lazarus.) 2. generic4. red. Prioritatea absolutæ a prezenflei multiplicitæflii înaintea reprezentærii. aøa încît totul a ræmas indecis. care pretinde cæ nu le recunoaøte decît un sens relativ. din „comunism“ era] deja mort. ca materialitatea unui adevær. obligæ la respectarea cuvîntului faflæ de o singularitate. chiar atunci cînd cuvîntul. adicæ statutul filosofic a ceea ce e de gîndit [Denkstatus] în privinfla multiplicitæflii oarecare infinite. germ. „Homo liber de nulla re minus quam de morte cogitat“ (omul liber nu se gîndeøte la nimic mai puflin decît la moarte). Cine va cuteza sæ interpreteze aceste nume proprii în strælucirea sau în stræfulgerarea difuzæ a Bunei Vestiri a unui eveniment? Cine ar putea cita. Cæ nu-i decît a doua moarte o confirmæ o conjuncturæ remarcabilæ care. ce poate sæ gîndeascæ filosofia (filosofia cu condiflia unei politici) sub acest nume? Pasiunea egalitæflii. red. invenflia ´ unei solidaritæfli între intelectuali øi muncitori) øi lovitura de stat a lui Jaruzelski. o singuræ declaraflie nemaiauzitæ. rebelul øi extremistul). lacunaræ a subiectivitæflii politice. tempoul øi dezordinea nu pot fi decît himere ale evenimentului. ci a politicianului. de aceea existæ atît de puflin subiect øi atît de puflinæ politicæ“. papa. øi aøa. Comunismul deci. sfîrøitul claselor øi prin urmare opusul oricærui imperiu – cæ aceastæ „moarte“ nu este decît evenimentul morflii a ceva [ce. voinfla de-a o rupe cu refacerea averilor. Genericul. pe cît de subitæ pe atît de neputincioasæ. decît la nimicnicia læuntricæ a fiinflei. Badiou pare sæ aprecieze aici aceastæ „numire“ pornind de la Sartre. a disolufliei ei inevitabile. Himera – ghicitæ de acum – a „Revolufliei Române“ este de asemenea o paradigmæ. subiectiv. în eroziunea obøteascæ øi confuzæ. Obiectivul principal al CAM era procurarea sprijinului financiar øi a asistenflei juridice pentru muncitorii persecutafli. (De cînd? Delicatæ întrebare. ci la dificilul Mao. Spinoza are întru totul dreptate. færæ predicate identitare. singurul care – din perspectiva determinærii care îl obligæ – gîndeøte revenirea regulatæ. o singuræ numire færæ precedent?2 Aceøti ani vor ræmîne ca un exemplu al faptului cæ o schimbare subitæ øi totalæ de situaflie nu presupune defel harul unui mare eveniment. filosofia. o infinitate færæ determinæri sau færæ o ierarhie iminentæ. o mærturie a apartenenflei interioare la natura modelabilæ neutræ a lui a-fi-în-chip-firesc. germ. Filosofia existæ numai în mæsura în care elibereazæ conceptele de presiunea istoriei. dorinfla ca statul sæ înceteze. Obstinaflia combativæ care. deøi doar opinie. asta numesc eu. da. „comunism“ înseamnæ solidaritate universalæ. ideea de dreptate. (re)cunoscut ca atare. în timpul formærii CAM – Comitetul pentru Apærarea Muncitorilor1 –. øi nu fægæduinfla sa de adevær. Adoptarea hotærîrilor Conferinflei pentru Securitate øi Cooperare în Europa a dus în statele socialiste de atunci la apariflia unor organizaflii øi miøcæri civice sub lozinca protecfliei drepturilor omului. Aceastæ formæ subiectivæ. din punct de vedere filosofic. cautæ sæ-i descopere consonanfla atemporalæ. Moartea otul e de partea multiplicitæflii fiinflei. „comunist“ nu se poate rezuma în funcflie de-o serie compactæ de cartele cu care partidele øi-au atribuit vocabula øi nici conform secvenflei în care ideea unei politici de emancipare a fost dezbætutæ în numele lui. crescufli pe pardoseala parlamentului). este conceptul cel mai important al principiilor filosofice din cartea mea L’être et l’événement [Fiinfla øi evenimentul].1. ci libere. ca sæ pæstræm distanfla în raport cu aceste „miøcæri“ pe gustul opiniei publice. færæ niciun ataøament de moment øi færæ niciun calcul care sæ le flinæ în frîu. obsesia afacerilor. a formei despotice de guvernare a partidului-stat. Au venit apoi Walesa. A existat schifla unui eveniment german în timpul demonstrafliilor din Leipzig. Cum ar putea de altfel un eveniment sæ se numeascæ „moartea comunismului“. Helmut Kohl. tocmai cînd nu sînt închegate øi opace (ca tot ce ni se aratæ astæzi: naflionalisme. Cînd filosofia ia în stæpînire un termen. Øi tot despre acest „comunism“ vom vorbi. Cu claritate conceptualæ spunem cæ tot ce se schimbæ nu este eveniment øi cæ surpriza. Moartea este întoarcerea multiplicitæflii la vidul din care a fost flesutæ. figura specialæ „noi. iar pornind de la aceastæ premisæ orice eveniment istoric este comunist? Desigur. la-ntîmplare.

apærut în 1990. Acest „Cor al înfrîngerii partajabile“ este un extras din romanul-operæ Echarpe rouge (Eøarfa roøie. care face public multiplul nume al acelui lucru ce se va-ntîmpla mereu. Voi. profefli-Camisarzi. nu cæ m-aø cæi de sensul lui. pregætitæ de orice apologie a mærfii. Muncitori pe bicicletæ. Cei nu prea numeroøi (în vremea Reacfliunii): care în subsolul presei rotative flin morfliø la ideea corectæ. îmbræcafli în haine emblematice muncitoreøti. avem de-a face cu faptul cæ orice eveniment care instituie un adevær într-un mod politic expune obiectul astfel creat la propria sa eternitate. niciodatæ. ca un mistrefl în codrii Europei. veacuri øi milenii. A fost reluat apoi în antologia fidelæ øi valoroasæ alcætuitæ de Danièle Sallenave cu titlul Le théâtre des idées [Teatrul ideilor]. øi mai ales cu „maoiøtii“. rebeli africani. pentru executarea celor pe care nu se poate conta øi pentru supravegherea proviziilor. aøadar. care væ aruncafli ofiflerii peøtilor de pradæ. apærea ca enigmatic. Sau chiar cei înarmafli cu lungi præjine de bambus. Pierre Vidal traversa scena. (Paris. marinari. Trebuie sæ fie. Voi: Întruna-vorbitori øi ræzboinici ai uniunilor flæræneøti. bætrîni ridicafli în amintirea grevei generale. Spartacus. nu ne putem servi în mod adecvat de calificativul unei morfli.Voi atîfli alflii. ale obscurantiøtilor øi demagogilor“. Voi: oprimafli ai unor vremi revolute. dupæ cum se va vedea. care væ descærcafli arma în rariøte. simplificînd-o. Lenin. care descoperifli în explicafliile faptelor voastre ideea latentæ de despærflire øi ræsculare. Vor mai exista øi alflii.5 Øi flin cu tærie la formula mea. Copii. 5. de subiectivitate rebelæ. fetiøcane manifestînd pentru dreptul femeilor. Grupuri revoluflionare pentru controlul preflurilor. se proteja cu o umbrelæ veche de o eventualæ furtunæ. Engels. soviete din fabrici øi din compania militaræ. „comunism!“ Moartea lui Antoine Vitez mi-a trezit acea durere implacabilæ. Este. un cîntec-avertisment (øi de aceea îl voi murmura aici. ai baricadei øi ai palatelor incendiate. prelucrat. øi mîrîia. Zhou Enlai. Cæci dintr-o libertate færæ dimensiuni cuvîntul scris face inexprimabilul. Sanculofli. cluburi feministe. pentru umplerea bazinului de acumulare. Calici ai cîmpiei. singur-singurel. Voi. Mao Zedong. Comunarzi. în limpezimea lui! Trebuie sæ-i citim textul „Ce ne ræmîne“. 1979). pe un ton de neuitat: „comunism!“. Fæcea impresia unui scæpat de la moarte. pricepufli sæ-nflepe cu ele polifliøtii cei graøi. Chartiøti øi distrugætori de maøini. În aceste cîteva pagini mæ consider øi eu un interpret al acestui „rol“. invective. Gînditori la cele cæzute în ruinæ øi la tot ce va sæ vinæ. Saint-Just. pe care haturile puse pajiøtilor øi luncilor i-au exilat în slujba stambei. Oameni ai marii aræturi. bannere ale marilor sindicate secrete. Thomas Münzer. prin urmare de-a pururi subzistent. Cum l-a mai chinuit „sfîrøitul comunismului“! Øi cît de bine l-a înregistrat. ci pur øi simplu fiindcæ nu mai simt acum aceeaøi înclinaflie cætre Saint-John Perse ca odinioaræ. adunæri øi federaflii. Spre deosebire de nihilismul estetic. Babouviøti egalitari. în regia lui Antoine Vitez. Voi tofli. Antoine Vitez trece. mari comisii rurale pentru împærflirea pæmîntului. Ce sæ spunem despre el astæzi? Eu însumi îl retuøez puflin (desigur. Tofli cei din sectele populare øi din partidele insurgente. Romanul-operæ. Vreau sæ citez a opta sentinflæ de acolo: „Crima – cum poate fi numitæ. Øi mai cred cæ. Voi judecafli ce s-a greøit øi verificafli înlæturarea. Nimeni nu este izolat pentru totdeauna. la Avignon. cu puflin înaintea morflii sale. niciodatæ. Publicat acum 12 ani. Troflki. crima lui Stalin. Voi: Pe stræzi. vîndufli împreunæ cu pæmîntul. criticæ øi avertisment dat prezentului“. în marile alaiuri de tot soiul. totodatæ. Taipingi ai marelui loess. un lied „pe gustul lui Saint-John Perse“ – în vremea lui Ludovic al XIV-lea se spunea „pe gustul celor bætrîni“. Conøtiinfle de sacrificiu.): variafliilor de coincidenflæ cu spiritul epocii. În interpretarea scenicæ efectivæ de acum 7 ani. 1991). conspiratori din labirintul suburbiilor. imaculate ca albul rozei. cu o muzicæ uimitor de complexæ øi sælbaticæ. øi-a atîrnat puøca de vînætoare ca sæ-nceapæ. eficientæ pe atunci. Marx. eu cred cu tærie cæ angajamentele øi convingerile sînt mai durabile decît predilecfliile. a cærbunelui øi catranului. 6. era intonat de tofli interpreflii operei. se potrivea cu opinia generalæ. Paris. tribuni ai poporului. ahtiafli de dinamitæ. Cæci mijlocirea nu acordæ niciun rægaz celui ce-o produce øi-o-nmulfleøte. Oameni ai brazdei øi ai læncii. Scris acum 18 ani. În 1975 îl numisem „invarianta comunistæ“. pestilenflei necontenitului talaz al colonialismului. Teoria invariantei invariantelor comuniste este schiflatæ în mica mea carte scrisæ în colaborare cu François Balmès: De l’idéologie [Despre ideologie]. opusæ expresiei „moartea comunismului“. Corul. sclavi ai sacrificiului solar. Sæ nu-l uitæm pe cel care. pentru constituirea Milifliei. Cæci cine vorbea despre singurætate? Învinøi! Legendari învinøi! Væ conjur aici. la ceea ce el numeøte „rolul nostru“: „Sarcasme. a revoluflionarilor de dupæ mai 1968. Înainte de interzicerea eternitæflii. cu scenografia lui Yannis Kokkos. Paris. voi da glas aici unui cîntec pe care l-am compus6. „Comunism“: ca sæ obflinem denumirea acestei eternitæfli. chiar de-aø fi absolut singur). Rosa Luxemburg. în momentul în care un avatar monstruos. schilodifli pentru întunericul mormîntului. ca întotdeauna. 165 . care nu mai primifli decît jumætate din salariu. Nimeni nu uitæ. sæ nu væ dafli acordul. pustiitor de fapt („un stat al comunismului“!) se dezagregæ. Jacques le croquant. a cærui culoare o purtafli. din marea Alianflæ. iar apoi. muncitori øi liceeni din Platforma Comitetului de Acfliune. un vagabond færæ adæpost din revoltele eterne. la Chaillot. Blanqui. 1976. sectanfli ai Terorii. E de-ajuns sæ aøteptæm øi sæ gîndim: nimeni n-o va suporta. sub protecflia lui Dumnezeu øi sub scutul panterei. previziune. în 1984. øi tot restul e întuneric. începea sæ i se depisteze iar opinia ereticæ. Cæci nimic din ceea ce rupe cercul nu este pierdut. Robespierre. ce flinefli piept. a fost uøor transformat în libretul unei opere a cærei muzicæ a fost compusæ de Georges Aperghis øi care a fost prezentatæ pe scena Operei din Lyon. din Tripla alianflæ. mineri-quechua din Anzi. Utopiøti din oraøe elegiace. Varlin. doborîfli de gloanfle rætæcite. Øi voi. Rezistenfla împotriva Agresorului. de o obstinaflie bizaræ. care merge însæ mult dincolo de Stalin – constæ în a læsa speranfla în mîinile iraflionalului. ca sæ punefli capæt la tot ce afli fost. la reflete. Spartachiøti. cîntecul meu le opune propria lui mæsuræ øi atinge. Studenfli-coflcari.+ (condiflia postcomunistæ) pe care îl confline: conceptul filosofic. Dar dupæ ce crima a fost împlinitæ.

L’invention de la politique: Démocratie et politique en Grèce et dans la Rome républicaine [Inventarea politicii. baleind suprafeflele. rætæcirii sau iluziei. dacæ-i adeværat ceea ce ni se confirmæ din toate pærflile. istoria concretæ a comunismelor (le privesc acum în identitatea lor comunæ. Tito. Democraflie øi politicæ în Grecia øi la Roma în vremea republicii]. adicæ politicæ. Ungaria øi Bulgaria nu se gîndea la altceva øi nu voia altceva decît ceea ce existæ deja de mult în jalnicele noastre flæri. se înfige farul comunismului. Dar aceastæ istorie nu stæ în picioare. Dispoziflia interioaræ pentru lichidarea pachidermului s-a petrecut printr-o dereglare internæ. Cîte mii de oameni n-au confirmat – se spune – ici øi colo. de la A la Z. marele istoric al Antichitæflii. care a primit filosofic forma „noi“. care serveøte doar ca obiectivare întîmplætoare. cum nu stau nici toate cele care au încercat sæ descrie o subiectivitate (în cazul de faflæ una politicæ) încadrînd-o în categoriile minciunii. întrucît au væzut cæ obiectivitatea acestuia nu mai era utilæ nici mæcar intereselor lor imediate. decæzuse sau devenise inactivæ cu mult înainte ca sistemul partidului-stat sæ fi intrat în secvenfla ruinei sale. militanflilor. Alegeri øi proprietari. ci plætit cu o slæbire dureroasæ øi crize dificile. Finley. ci de situaflii. S-ar putea obiecta uøor cæ istoria comunismului a legat de subiectivitatea militantæ paradigma statalæ „sovieticæ“ øi cæ ræsturnarea uneia o suspendæ øi pe cealaltæ. din farul abia înælflat. în realitate în grija experflilor Fondului Monetar Internaflional. pe stræzi øi în unele fabrici. vai! – n-am remarcat. Pentru întærirea sufleteascæ le sare papa în ajutor. Enver Hodja. øi nicidecum cu aceea a politicii. iar apoi Frontului Popular øi antifascismului. Existæ o referinflæ claræ la ea în opera teoreticæ a lui Sylvain Lazarus. Fiecare joc sistematic de echipæ cu istoria acestui stat n-a fost ræsplætit cu o creøtere a puterii. La începuturile sale. în acea epocæ de „stagnare“. Octombrie 1917 ca eveniment obligæ desigur la ataøamente practice. sæ zicem. numite – nu se øtie de ce – „vestice“? O astfel de voinflæ nu poate decît sæ consolideze prioritatea viziunii statale øi constituflionale a procesului. cu Statele Unite ale Ræzboiului din Vietnam. Øi dacæ nu existæ un eveniment. au rupt-o în cele din urmæ cu statul-matcæ sovietic. Ce rol exact a jucat „Paradisul-Soviet“ în constituflia subiectivæ. fricoøii sæ se înmulfleascæ. cei cu mai multe idei. Afacerea a ræmas pînæ-n ziua de azi. Øi totuøi Mao. ci la flærænimea chinezæ øi la lupta împotriva invaziei japoneze. politicieni øi speculanfli – oare asta voiau? Este deci rezonabil sæ lase împlinirea acestei dorinfle nu în seama evolufliei gîndirii. ca sæ nu mai vorbim despre Brazilia 7. fie în perioada dezlænfluirii crimei staliniste? Øi cæ odatæ cu Brejnev a început decæderea sa. dar din cu totul alt punct de vedere) bilanflului ræzboiului din 1914. sfîrøitul Imperiului Sovietic. iar „dezvæluirile“ – de pildæ ale lui Soljeniflîn – cu privire la infamia statalæ stalinistæ au dat „Utopiei“ o lovituræ mortalæ. cæutînd sæ-øi procure o sursæ de ajutor în istoricitate. grupurilor. asta eu n-o cred deloc. este titlul [în traducere francezæ al] ultimei cærfli a lui Moses I. Cum se poate explica faptul cæ acest comunism serial – inclusiv seducflia asupra gîndirii – øi-a dobîndit puterea deplinæ fie între 1930 øi 1960. Iar ce devin aceste ataøamente nu depinde de propagandæ (de viziunea servilæ a conøtiinflei). licærire secularæ. Comentariul sæu la aceasta poate fi citit în L’anthropologie du nom [Antropologia numelui] (Paris. Puternica raportare francezæ la comunism îøi datoreazæ destinul (lucru atacabil. ca sæ poatæ fi aflîflat un naflionalism brutal contra altuia. Eu sînt reprezentantul tezei opuse: subiectivitatea militantæ. La cezura sa. din veac în veac.“ Lumina ce se roteøte. cæ lumea din Rusia. Øi cum ar fi putut fi altfel. deøi ræmînea cam respingætoare. De altfel. a militantismului numit comunist? Este tema opiniei conform cæreia acest rol a fost decisiv. øi nu de proiecflia sa statalæ. Iar pentru mica tuøæ de culoare care sæ ducæ la excedentul de pasiune færæ de care himera evenimentului e mult prea paønicæ. Din perspectiva subiectivitæflii.„Cine vorbeøte despre eøec? Ce s-a fæcut øi s-a gîndit s-a fæcut øi s-a gîndit. Læsafli în seama statisticienilor cîntærirea rezultatelor. Singularitatea noastræ a dat în lume gaura cea mare în care. 1989). Rezistenflei franceze øi doar foarte puflin anarhicei øi sîngeroasei istorii a statului sovietic. Iar aceastæ diferenflæ schimbæ tot. dirijism de stat. Nu existæ formæ politicæ realæ care sæ-øi orienteze consistenfla dupæ nimicul unei reprezentæri iluzorii sau sæ aibæ o paradigmæ (un stat sau o normæ) ca nucleu al celor stipulate de ea. Cine sæ epuizeze atunci nenumæratele situaflii? Cine se va aræta împæcat cu un eveniment la care se dæ cu zarul? Avefli încredere în imperativul vostru! Întoarcefli spatele puterii! Fie ca verdictul sæ nu væ atingæ niciodatæ øi nimic din voi sæ nu-i dea asentimentul! Din necesitate. fi-va oare stinsæ. ci în aceea a specialiøtilor din serviciul aparatului de stat. La vremea sa. cea a partidelor. personalitæflilor publice sau disidenflilor) nu se bazeazæ pe statul „paradiziac“. convenitæ øi totodatæ færæ perspective. tofli cei care au întreflesut partidul cu istoria efectivæ a flærilor în care acflionau. øi nu sæ pregæteascæ eternitæflii o funcflie apæsætoare. numai pentru cæ o tiranie minoritaræ a decis sæ dea de veste cæ ea a murit? Ei bine. Mao. dar gîndirea care le fixeazæ atîrnæ de eveniment ca atare. iar fizionomia statului. e pentru cæ avem de-a face cu istoria statelor. Cæci autoritatea noastræ voia doar sæ descopere ce desparte. cînd oamenii nu mai erau uciøi. Cei mulflumifli sæ plece. Nicio invenflie politicæ – sau invenflie a politicului7 – n-a scandat cæderea. Sæ reflinem: Nu masele luminate øi revoltate au decis sfîrøitul partidului-stat. cæ sînt mulflumifli cu cele întîmplate – øi asta încæ nu-i totul! Dar cæ ar fi arætat cæ se gîndeau la ceva nou øi færæ precedent øi cæ voiau acest ceva – asta. 166 . suporta totuøi o comparaflie. nu se gîndeøte la economia rusæ. se va cæuta pînæ în epoca dinaintea ræzboiului din 1914.

obiectivitatea combativæ a comuniøtilor e alta øi îøi are propriile ei referinfle. confuz. Este învins din cauza absenflei politicii øi. excluøi chiar øi de la numærætoare (øi se øtie cît de statistic judecæ ø.+ (condiflia postcomunistæ) „gorilelor“ (unde. deci subiectivæ a comunismelor este în esenflæ separatæ de istoria lor statalæ. teza fantasticæ øi injurioasæ a revoluflionarilor care voiau sæ punæ capæt unei „civilizaflii“ atît de jalnice. Cæci. Nimic mai puflin.a. øi este adeværat cæ astfel caracterul criminal al unui stat sau altul poate deveni un argument incontestabil. mai ales în forma triumfului. Al nostru. Cine spune „civilizaflie“. care susfline primatul economiei. dar niciodatæ atît de mult ca astæzi. din cîte øtim. într-o fazæ a recunoaøterii. în care începe „trecerea“ 167 . øi e important. ca sæ vedem cæ. devenit retroactiv întruparea absurdæ a ideii. cristalizate în 1917. pe scurt: cæ proprietatea este esenfla „civilizafliei“ – øi tocmai asta stabileøte consensul. regretabil (dar necesar øi legitim. dupæ ce a fost. unul imanent istoriei statului. în gîndire øi acfliune. din motive interne. Drepturile omului nu mai sînt o slabæ pretenflie intelectualæ. cu o aroganflæ consolidatæ peste mæsuræ de înfrîngerea øi de dispariflia (cred ei) care i-a urmat a tuturor adversarilor lor. cæ materialitatea brutalæ a profiturilor este condiflia absolutæ a oricærei socialitæfli reale.] din 1929. rabinii sînt demni de luat în seamæ. Nu demascarea publicæ a crimei de cætre Soljenîflin sau de alflii este ceea ce a ruinat ipoteza politicæ a comunismului („comunismul“ luat aici în secvenfla unui „noi“ al secolului). în mod curios. fiindcæ ce este mort trebuie sæ moaræ) al acestei ruine nu mærturiseøte „moartea comunismului“. Ræzboi la nevoie. de altfel. domnea o excelentæ „economie de piaflæ“)? Credinflæ oarbæ? Dar de ce exista aceastæ credinflæ atunci cînd totul era mai ræu. un economism care plaseazæ proprietatea privatæ în centrul determinærii sociale. Cei mai siguri de victorie întæresc prin juræmînt triumful unui „model de civilizaflie“. Obiectivitatea criminalæ a funcflionat numai ca argument general. pur politice. Un „marxism“ færæ proletariat øi politicæ. care n-au altæ grijæ decît sæ sprijine îmbogæflirea celor bogafli – iatæ ce viziune despre lume ni se propune sub bannerele triumfale ale civilizafliei! Mæ gîndesc la Robespierre din ziua a 9-a din Thermidor: „Republica e pierdutæ! Escrocii triumfæ“. a funcflionat ca un argument istoric incontestabil împotriva ideii înseøi. Tintin au pays des Soviets [Tintin în flara sovietelor]. acest pandant inevitabil al civilizafliilor triumfætoare. De aceea ruina partidului-stat este un proces. de finanfliøti øi guvernanfli. de abandonarea sa subiectivæ. îmbætrînirea acelei politici marxiste. conøtiinfla-mpæcatæ. ea a funcflionat întotdeauna perfect. trebuie sæ citim doar textul [de bandæ desenatæ.d. El este învins de singurætatea sa obiectivæ. „Triumful democrafliei“ Pe ruinele comunismului. Cæci atunci cînd subiectivitatea politicæ a devenit incapabilæ sæ-øi menflinæ. rebeli necivilizafli la urma urmei. între aceste dispoziflii. conflinutul oricærei „democraflii“ este existenfla unor bogæflii gigantice øi suspecte. E adeværat cæ n-au încetat de-atunci nici o clipæ sæ tragæ foloase de pe urma victoriei. timp de aproape douæ secole. statul stalinist. a dreptului de intervenflie. sînt numai restul anonim al operafliilor triumfale. pentru reacflionari. existæ religii øi religii: cea creøtinæ øi papa fac parte din civilizaflie. dinæuntrul marxismului vulgar. dar mullahii øi ayatolahii ar face bine sæ se converteascæ la acestea. triumfæ democraflia. singularitatea drumului ei (øi prin urmare raportarea ei filosoficæ la eternitatea emancipatoare. Ce se observæ în flærile din Est. în mæsura în care subiectivitatea politicæ. acel eveniment øi statul stalinist. civilizaflia despre care vorbim!). Niøte musulmani suspecfli. ca apoi sæ pæleascæ tocmai cînd totul e mai puflin ræu? Sæ fie ignoranflæ sau hazard comod? Existæ o ipotezæ mai simplæ øi mai solidæ totodatæ: pentru cæ istoria politicæ. n. Øi în primul rînd la economia de piaflæ. Nu prezenta oare tînærul Marx în Manifestul sæu – despre care aflæm astæzi cæ n-ar fi decît o scriere criminalæ – regimurile politice ca avînd la bazæ puterea capitalului? Se pare cæ nimeni nu mai are nici cea mai micæ îndoialæ cu privire la adeværul acestei afirmaflii. cæ maxima „Îmbogæflifli-væ!“ este alfa øi omega epocii. anunflæ øi dreptul celor civilizafli la creneluri pentru cei care n-au înfleles la timp din ce parte sunæ trompetele triumfului. Pentru cæ nu mai existau posibili tovaræøi de luptæ ai acestei interpretæri. tocmai a acelei politici care meritæ sæ fie numitæ „comunistæ“. proaspæt recuperatæ de speculanflii la bursæ. ci cumplitele efecte ale lipsei sale. Cæ substanfla. de la sine. atunci nu mai existæ alt punct de referinflæ decît statul. la Invariante). propriile ei evoluflii singulare øi propriile ei determinæri neobiective. Ci tocmai moartea – iaræøi veche – a ipotezei e cea care a fæcut ca „dezvæluirea“ sæ fie eficientæ. spun prozatorii noøtri. E vremea dreptului cu muøchii tari. Nu pentru cæ statul stalinist era criminal dispozifliile leniniste. este articulatæ dinæuntrul singurului triumf adeværat vizibil. Sîntem. Morflii irakieni zæcînd cu miile.m. Miøcæri triumfale ale trupelor democratice. atenflie. red. secvenflialul „noi“ era închis. au încetat sæ expunæ comunismul la eternitatea sa în timp (øi ce raport exista. Cæci marele paradox al vremii este cæ „moartea comunismului“. Obiectivitatea criminalæ a statului stalinist e una. Singura reflinere pe care o remarc este aceea cæ læcomia violentæ a capitalurilor a primit – ca o tunicæ respectabilæ trasæ peste pielea bestiei – denumirea „economie de piaflæ“. acest marxism pozitiv. în afara unei succesiuni pur empirice?). Spectacolul anarhic.

la numita economie de piaflæ? Cæ punctul nevralgic al acestei tranzi?ii este cæutarea disperatæ de proprietari. dublura triumfului lor propagandistic. ca sæ poatæ spune – în sfîrøit! – cæ Lenin øi Mao øi – din nou – Robespierre øi Saint-Juste n-au fost nici ei decît criminali demenfli. ea nu poate fi completatæ. cea care. marxismul triumfæ: scopurile parlamentarismului.8. a mærginitei contestæri a Revolufliei. Legætura organicæ dintre proprietatea privatæ asupra mijloacelor de producflie. se anunflæ cæ democraflia are o condiflie sine qua non: existenfla masivæ a proprietarilor – indiferent cine sînt ei øi de unde vin. Øi totuøi. sæ distrugæ acea construcflie militaræ absurdæ. Tema centralæ a acestui mod: politica este partidul. cel rus sau cel chinez. cu mînie reflinutæ. ceea ce vrea sæ spunæ: nu existæ rafliune în istorie øi fiecare secvenflæ trebuie raportatæ la singularitatea. Nu cred cæ s-a mai asistat vreodatæ la un astfel de spectacol: flæri care. iar Robespierre øi Saint-Juste – tot ce-avea mai intensiv øi inventiv gîndirea politicæ – n-au fost tratafli oare ca niøte criminali nebuni de puølamale ticæloase aduse-ncoace. Da. caracteristica epocii noastre. Se va organiza mai întîi o campanie complexæ despre simptomele acestui aparat îmbætrînit. a capitaliøtilor stræini. i-am cîntat imnuri lui Ceauøescu sau am aøteptat græmezi de aur de la Înnoitori. Este legatæ pentru totdeauna de dominaflia proprietarilor. Asta numesc eu recunoaøterea. în cærufle cu loitre. În cadrul teoriei modurilor politicii (cf. ce-i drept. dar øi o formæ care se-ntoarce în favoarea subiectivitæflii filosofice. dintr-odatæ. disidenfli øi renegafli. voiau. Dar se aratæ. ea trebuie sæ se producæ acum sub pæstorirea „democraticæ“ a proprietarilor despotici. a cærui dezmembrare e o dreptate fæcutæ popoarelor. cæci vom vedea – într-un cuvînt – Ræul dansînd pe ruinele Ræului. sînt fenomene inevitabile. a Sfintei Alianfle. subordonate acestui consens. Astæzi li se ræspunde: a voastræ „democraflie economicæ“ nu-i decît birocraflie øi totalitarism. færæ îndoialæ pentru a pune totul pe seama conducerii birocratice obscure øi ineficiente. la spargerea unei secvenfle prost acordate. tema confruntærii socializante. practicatæ sub numele – cu bun lustru – de „privatizare“. bunæoaræ. Ah. Da. unite în coaliflie. Putem chiar sæ rostim previziunea cæ aceastæ situaflie va scoate totul la luminæ. De peste 20 de ani ne-am luptat cu felul stalinist de-a face politicæ8. 168 . Democraflia politicæ nu se completeazæ niciodatæ. Nimeni nu spune franc. Reconstructori. sæ dea totul la demontare. sæ fim cuprinøi noi înøine de ceea ce-ar fi din nou în stare un popor sau altul. epoca terorii albe. Idealiøtii francezi. care a prævælit lumea în sînge øi foc. legætura sa necesaræ cu capitalismul øi profitul. cu „democraflia economicæ“. din care ar fi putut sæ purceadæ apoi un alt mod de politicæ. De aici vine teama apærætorilor „pieflei“ – o teamæ vizibilæ. a micului afacerist de pretutindeni sæ-øi aproprieze totul. sæ „completeze“ democraflia politicæ. Oare n-a fost drept ca popoarele øi statele Europei. sectoare se petrece la cel mai scæzut tarif. conform programului lor. dar øi cæ ea va pregæti formele pentru acel ceva pe care noi – oricît de puflini am fi – îl læsæm sæ se vadæ în gîndire øi acfliune.) Orice s-ar întîmpla. companii comerciale. a notabilitæflilor de odinioaræ – acei „aparatciki“ socialiøti –. cu adeværat terorizantæ. Detest birocrafliile teroriste din Est. ca thermidorienii. ci regula consensului. dar øi mai mult pentru a justifica în cele din urmæ faptul cæ licitaflia acestor firme. în ochii lor. cæ Republica este afacerea posesorilor. Nu eu. Jaurès de exemplu. a celei mai obscure reacfliuni – este. în loc ca aceastæ præbuøire sæ fi început cu un caracter evenimenflial oarecare. nu numai în forma abstractæ a pretinsului sæu „totalitarism“. o formæ singularæ de emancipare (pe care noi înøine o practicæm aici sub numele unei „politici færæ partid“). Sæ ne gîndim. iar ca supremul consilier politic sæ fie Bush – pretenflia întruchipatæ la inegalitate øi proprietate etalatæ în væzul tuturor –. jalnic. de o aroganflæ prin urmare intolerantæ. se întemeia pe republicanismul revoluflionar. în garnizoana-fabricæ øi în deghizarea ei sindicalæ. nota 3). ca øi la relativitatea ei. nu noi am semnat un „program comun“. numai ca sæ încartiruiascæ într-un regat derizoriu familia unui despot corsican? Dar n-a însemnat asta totodatæ întoarcerea Bourbonilor. defineam ca „mod stalinist“ configuraflia nodalæ a politicii Partidului Comunist Francez. ca etalonul Fondului Monetar Internaflional øi „gîndirea“ sæ nu fie decît rumegarea celor mai mærunte platitudini øi amabilitæfli: iatæ un mers al lucrurilor cu adeværat melancolic! (Totuøi nu-i sigur cæ lucrurile se vor petrece aøa. Orice præbuøire statalæ aduce imprevizibilul pe ordinea de zi. sub impulsul evenimentului din mai 1968 øi al urmærilor sale. øi democraflie nu mai este. sînt tocmai ceea ce spunea marxismul cæ sînt. filosoful contemplæ istoria din punctul nonexistenflei ei. de altfel. modul stalinist de politicæ trebuie sæ fie suprasaturat øi bolnav de moarte – totul e excelent øi. din stræinætate? Vom vedea øi vedem încæ de pe-acum cæ imperiul stalinist øi birocratic. Sistemul partidului-stat trebuie sæ se præbuøeascæ. fiindcæ sînt supuøi chiar altor escroci. Acolo se aflæ în momentul de faflæ situaflia cea mai confuzæ øi delicatæ. nu noi am pactizat cu „PCF“. cum s-ar spune inexistent. am lucrat cu stæruinfla bogæfliei de idei militante. urmærite cu stræønicie. escrocii triumfæ. îøi vînd întregul aparat de producflie celui care oferæ mai mult. deci dintre inegalitatea structuralæ øi radicalæ. nu noi am vizitat URSS. Nimic nu exclude ca. Buluceala lumii interlope. ci øi în inima realæ a puterii sale. Cæ astæzi existæ amestecul încîlcit øi important format din avantajoasa lipsæ de moøtenitori ai unei uzurpæri (præbuøirea statalæ a „comunismelor“) øi un soi de revanøæ contrarevoluflionaræ. pentru care. øtiu bine cæ momentan nu triumfæ. la præbuøirea Imperiului napoleonian în anul 1815. va favoriza prin moartea lui planurile reacflionarilor.

Øi-apoi sæ ne silim sæ descîlcim talmeø-balmeøul istoric øi sæ decantæm astfel politica adeværatæ de avatarurile ei: state øi structuri. fæcînd-o. întotdeauna. care are ca protocol fundamental alegerile øi al cærei loc este sistemul statului pluripartit. ne aflæm sub regimul lui Unu. demnitarii purtætori ai înaltei funcflii a gîndirii. ne bucuræm cæ el. iar calificativul „reprezentanfli“ pune capæt oricærei cerinfle subiective. În propaganda prezentæ. decît de-o singuræ secundæ ca sæ nu dæm crezare acestor instrumentæri. în China – a dus doar la crimæ øi præbuøire catastrofalæ? Nu vedem oare popoare întregi sperînd din ræsputeri cæ-i adeværat. ne ducem zilele – este totodatæ fatalæ øi bunæ e tocmai ceea ce væ explicæm aici – ca sæ-ncheiem – noi. stat. dar øi formafliunile organizatorice cu caracter trecætor: cluburi. o temæ care revalorizeazæ „democraflia“. care. Kohl. care se opune partidului-stat. sæ ne-ntoarcem o clipæ. sub numele de Revoluflie.). dinæuntrul reglementærii politice înspre jocul cuvintelor: „democraflie“. Øi dacæ. cæ le-mpærtæøim cu tandrefle bunurile noastre supe- 169 . Parlamentarismul nu este numai o formæ sau instituflie obiectivæ (alegeri. realmente stabilitæ: cæ tot ce-a vrut sæ fæureascæ o altæ lume. politicæ Cæ lumea aceasta – sæ-nflelegem aici cea în care noi. Øi. ca sæ le flinem piept. este forma. executiv dependent de un legislativ ales – de altfel în moduri foarte diferite – etc. avatarurile statului sovietic sau ale statului chinez nu servesc la nimic în privinfla a ce e de gîndit: sarcina lor e numai sæ constrîngæ întreaga omenire la repetarea afirmafliei: Da. un angajament. un cuvînt controversat. a pieflei. Marii iacobini nu prea utilizau cuvîntul. soviete. obiectul lor e republican. Condiflia cerutæ. În agitaflia discursului propagandistic. democraflia maselor.). Cum domneøte confuzia. este autonomia capitalului. pentru care partajarea organizatæ a voinflei generale produce un sistem-clicæ. Sæ cædem atunci de acord sæ numim totuøi democraflia noastræ. trebuie sæ afirmæm cæ de-acum încolo – sau cel puflin pentru toatæ secvenfla urmætoare – capitaloparlamentarismul funcflioneazæ ca definiflie politicæ a întregii omeniri. în sfîrøit gæsitæ. subiectivitatea care îl animæ se numeøte virtute. opacul Mitterand. care regleazæ tot. al presei. un gînditor al ei. pe deasupra. „democraflia“ defineøte în primul rînd libertæflile juridice. oameni de-aici øi de-acum. færæ sæ demonstreze în prealabil cæ este cu putinflæ. Democraflia sæ-nsemne oare: Bush. de asociere. øi nu al Multiplului. de coaliflie. nucleul statornic al concentrærilor populare. tocmai cu asta filosoful nu poate fi de acord. øi nu pretindem noi. în primul rînd probabil. anuleazæ politica – efectiv – ca gîndire. satisfæcufli de aceastæ ipotezæ. În discursul liberal. a proprietarilor. Drept. Øi oare nu este chiar aceasta dovada superioritæflii capitaloparlamentarismului. cu cea mai mare atenflie. Tradiflia revoluflionaræ (cu orientare de clasæ) plaseazæ în prim-plan situafliile democratice: adunæri populare. Trebuie sæ constatæm cæ un atare sistem n-ar fi fost recunoscut ca democratic de Rousseau (de pildæ). se distinge prin faptul cæ este demnæ de umanitate. o formæ de administrare a deciziilor pe timp de ræzboi. La aceasta ne va ajuta. „reprezentarea“ parlamentaræ.+ (condiflia postcomunistæ) Dar nu-i nevoie. drepturile (al opiniei. Pentru cæ figura centralæ a parlamentarismului nu este un filosof al politicii. „democraflia“ desemneazæ literal o formæ de guvernæmînt. Acest angajament are douæ caracteristici: Subordoneazæ politica locului statal unic (singurul act politic „colectiv“ este desemnarea cadrelor guvernamentale) øi. a definit de multæ vreme subiectivitatea istoricæ – din 1792 în Franfla øi. Or. Nu poate fi vorba sæ læsæm aceastæ vocabulæ pradæ cîinilor. capitaloparlamentarismul) este cea mai bunæ dintre lumile posibile. aceastæ lume (Occidentul. care presupune øi implicæ totodatæ distanfla pereceptibilæ la care ne flinem în ce priveøte excelenfla prezumatæ a mersului lucrurilor. Este øi o subiectivitate politicæ particularæ. de exemplu. Ipoteza care se ascunde în discursul despre triumful democrafliei ar fi atunci urmætoarea: din punct de vedere politic. prin stafliile-releu 1917. Dacæ luæm în serios aceastæ ipotezæ. o denumire propagandisticæ. între altele. pentru claritatea descrierii: capitaloparlamentarism. în Rusia. cæ aceastæ „Utopie“ cu alte cuvinte. feudalii japonezi transformafli în administratori ai unor trusturi. øi 1948. etalîndu-ne grandoarea. Cîteva exemple pentru acest cuvînt în partaj (al succesiunii): pentru greci. ci un politician (astæzi se preferæ termenul „administrator“). de întreprindere etc. sæ distribuim corect cuvintele: ce numim acum democraflie øi îi celebræm triumful universal trebuie definit cu precizie ca parlamentarism. capitaloparlamentarismul. Walesa? Sæ examinæm mai îndeaproape! „Democraflie“ – ca sæ ræmînem la ce poate øti un filosof despre asta – este un cuvînt partajat. în care omenirea întreagæ se desævîrøeøte raflional. sæ aruncæm iar zarurile. aceasta însemnæ în primul rînd sæ decidem cæ lumea asta. Thatcher. comitete ale Triplei alianfle etc. deci oricærei politici. în care træim „occidental“. Cæci (cu deosebitul øi prefliosul ajutor al unui numær inimaginabil de renegafli ai convingerii revoluflionare sau comuniste) opinia dominantæ a fost adusæ la convingerea cæ este o crimæ sæ-fli menflii cerinflele imposibile. democraflia este un loc – adunarea – al magistraturilor øi. Capitaloparlamentarismul este singurul mod de politicæ – tendenflial singular – care combinæ eficienfla economicæ (deci profitul proprietarilor) cu acordul popular.

Categoria dreptului. Împrumut conceptul de categorie care circulæ de la Sylvain Lazarus. væ asigur10. acel ceva prin care capitaloparlamentarismul e într-adevær comensurabil cu ideea de umanitate? Oricîtæ bunævoinflæ ar avea filosoful sæ facæ loc unei afirmaflii a ideologului. Iar aceasta este øi norma conform cæreia Vestul identificæ democraflia øi pe care el. o traseazæ ca linie demarcatoare a judecæflii sale. cærei umanitæfli îi va pronunfla supraviefluirea. o dificultate în a-øi imagina cæ Robespierre øi Cezar. ceea ce permite ideologului sæ fie în acelaøi timp superficial øi insistent. la nevoie cu forfla armatæ. 10. a exprimærii sale de ceea ce spune de fapt. Or. de exemplu. cu pompa alegerilor lui costisitoare? Lumea noastræ e-atît de bunæ încît. drepturile øi îndatoririle lor? Crunta øi trîndava lume comunistæ putea pretinde cæ ea este Lumea. materialismul dialectic este o suturæ deplinæ a filosofiei cu politica. Pe cei interesafli de rezolvarea propriu-zis politicæ a acestei probleme îi trimit la documentele organizafliei politice Lettre des secrétaires de l’Organisation Politique [Scrisoare a secretarilor Organizafliei Politice]. niøte categorii (ca „revoluflie“ sau „clasæ“) funcflioneazæ concomitent în formæ de subiect (deci ca politice) øi în formæ de obiect (adicæ de categorii istorice). Øi o vedem chiar în faptul cæ aceastæ contopire poartæ în secolul nostru un nume remarcabil. de care afirmafli cæ sîntem incapabili. În versiunea lui stalinistæ. ci doar un simplu fragment. identificarea lor ca gîndire avea numai o realitate poliflieneascæ. în anumite moduri istorice de politicæ. pe care mi-o pun mie însumi. denominaflia juridicæ a libertæflii. Vorbesc aici. în textul sæu Lénine et le temps [Lenin øi timpul]. ca filosof de formaflie. chiar la spiritele cærora poliflia politicæ. identificarea filosofiei cu politica. Ca. sæ nu vinæ sæ se adauge la prisosul flæmînd al celor ce-au tolerat la ei acasæ monstruosul sistem comunist atîta vreme øi-atît de pasiv (cæci noi. øi trebuie sæ reflinem asta. adicæ jurnalisticæ. ba mai mult.11 Mæ asociez la aceastæ proclamaflie a gîndirii multilaterale numai în forma filosofului. permanentul ei rival. ce altæ autoritate de importanflæ universalæ îøi pot aroga locuitorii ei. ca sæ nu fie de-a pururi aceea a regulilor contabile. urmare directæ a sistemului de stat pluripartit. Este spafliul discursiv dintre idealitate øi realul puterilor. ca sæ fie siguræ cæ existæ ca subiect al destinului ei. Sæ luæm în serios aceastæ afirmaflie a ideologului! Se instaleazæ oare dispozifliile legale în locul escatologiei revoluflionare? Sînt ele cele prin care lumea noastræ îøi onoreazæ pretenflia de-a se impune în evoluflia lumii pentru umanitate? E oare dreptul. øi la Journal-ul aceleiaøi Organizaflii Politice. care atrage dupæ sine supraaprecierea în detrimentul celorlalte. al cærui volum de stabilitate nu asiguræ decît stricte instrucfliuni de alegeri pentru cel care are dreptul sæ træiascæ aici. Dar ce este un stat de drept constituflional? 170 . dar øi ca sæ mascheze bîta cea groasæ (vezi Panama sau Golful). Dreptul funcflioneazæ ca temæ speculativæ (vezi Hegel). Birotteau.9. Lenin øi Mitterand. funcflioneazæ evident ca o categorie care circulæ între politicæ øi filosofie9. care împart orice act de gîndire în ghetouri în care n-ai de ales decît între øicanele substanflialiste ale seminfliei øi universalitatea banului? Ideologul. în flærile care încearcæ sæ construiascæ altceva decît acest amestec ciudat de idee moartæ øi præbuøire economicæ din care au conchis cæ nu se va salva nimic. ca sæ le explice altora. noi am fost eroici. Statul de drept constituflional øi drepturile omului – iatæ ce propunem noi întregii umanitæfli. Ca sæ denumesc aspectul de camuflaj al filosofiei – una dintre premisele ei –. le era atît de repugnantæ încît se converteau la alegerile regionale. care ne încurcæ deja puflin. numele lui Stalin. Nu sînt deci în stare sæ privesc direct în faflæ chipul politic al acestui Janus bifrons care este apologia contemporanæ a dreptului. precum øi musulmani „fanatici“). care îl utilizeazæ ca sæ arate cum. pentru ca arabii øi negrii. aceea a statului de drept constituflional. Existæ evident o micæ problemæ: dacæ aceastæ lume trebuie protejatæ împotriva barbarilor (foøti albanezi. Trebuie deci sæ modific puflin întrebarea. categoria cu care putem înlocui universalismul revoluflionar ofilit? Nimænui nu-i trece prin gînd sæ nege cæ dreptul este o categorie absolut importantæ a statului. (éditions des Conférences du Perroquet). aøa cum o manipuleazæ ideologul. noi n-am tolerat niciodatæ nimic. utilizez cuvîntul „suturæ“. este o nofliune fundamentatæ juridic. noi sîntem. 11. Ar trebui de altfel mobilizat întregul arsenal de categorii fæurite în practica gîndirii politice. aceastæ figuræ simpaticæ ce asiguræ circulaflia capitalului dupæ ce a fost deja garantatæ. autenticul inventator al materialismului dialectic ca doctrinæ centralæ a subiectivitæflii politice. Mao øi Mitsubishi ar fi echivalente unele cu altele. sau cel puflin ideologii sæi. rioare. la care se rezuma la sfîrøit ideea proletaræ. nu întotdeauna se poate sustrage necesitæflii de a separa cele unite de ideolog în determinarea „popularæ“. dacæ nu e Lumea. combatanfli sælbatici în Rezistenflæ). savant øi militant. ca ecou la afirmaflia ideologului. În Est. se punea deja problema sæ protejæm aceastæ lume excelentæ de hoardele celor care-o invidiau pentru bogæflia øi libertatea ei. Ar fi-nflelept totuøi sæ reconstruim Zidul Berlinului ceva mai la est. Øi atunci întrebarea devine: Care sînt implicafliile filosofice ale afirmafliei conform cæreia dreptul este o categorie fundamentalæ a politicii. În realitate. ca una dintre cele mai imperioase cerinfle. lucru pentru care militez în alte locuri. Varlin øi canalul Panama. trebuie tocmai pentru cæ nu este Lumea. E oare cu putinflæ sæ înlocuim aceastæ pretenflie cu una a mærfii øi proprietæflii? Existæ. se urcæ atunci pe scenæ øi ne spune: Umanitatea universalæ. într-adevær criminalæ. Trimit aici la Manifestul meu pentru filosofie (Manifeste pour la philosophie). în numeroase straturi øi substraturi ale Aparatului sau ale ræmæøiflelor sale –. despre faptul cæ fuziunea dintre filosofie øi poziflia ei politicæ le ruineazæ pe ambele. cæ era prea tîrziu. se articuleazæ în special la intelectuali – ba chiar. øi a fost stabilitæ – cel puflin – din cartea a 10-a a Legilor lui Platon. deøi de-abia-ncepuse sfîrøitul lipsit de glorie (ca o fleicæ prea tîrziu scoasæ din congelator) al sistemului partidului-stat. nu-i aøa. cum se øtie. pentru cæ ideea ei – oricît de perceptibilæ a fost uzura ei rapidæ – era aceea a emancipærii. Dacæ lumea noastræ este chematæ sæ devinæ Lumea. în primul rînd economia capitalului financiar.

este desigur un proces reglementat. ceea ce matematicienii numesc un Singleton. Statul de drept constituflional trebuie doar sæ funcflioneze pentru legislaflia internæ. totuna cu a discredita valoarea adeværului. Iatæ motivul din care aceste state se prezintæ mai degrabæ ca „ræul cel mai mic“ decît ca binele suprem. Statul se raporteazæ numai la pærfli sau submulflimi. Exemplul statului în sens istorico-politic este tratat în Meditaflia 9. care nu are însæ niciodatæ aceeaøi comprehensiune ca regula sa. „Mai puflin ræu“ înseamnæ cæ ne aflæm în toate privinflele pe un teren. întruparea unei idei într-o submulflime particularæ. A presupune. sînt. mai exact. cum stau lucrurile cu politica privitæ ca proceduræ a adeværului. Dacæ existenfla unui stat de drept constituflional – deci a domeniului statal al regulilor – este esenfla categoriei politice a democrafliei. 13. în general. øi nu consemnarea lui însuøi. încæ o datæ: Niciun privilegiu explicit nu codificæ procedura prin care statul. un sistem de reguli. ci sæ se declare valabile „pentru tofli“. inevitabil. a regulilor dreptului. Dacæ statul de drept constituflional este „nucleul“ næzuinflei politice. în situaflia „naflionalæ“. numele propriu al unei nafliuni. este un stat de drept. Evidenfla empiricæ atestæ raflionamentul logic. sæ nu ia în considerare nicio submulflime particularæ. nu poate garanta de la sine efectul de adevær. Este clar. pentru singura carte de o anumitæ culoare. la individul luat în calcul ca unitate. atunci politica nu este o proceduræ a adeværului. dacæ putem spune astfel. iar pe de altæ parte. Aceastæ funcflionare vorbeøte de la sine nu despre relaflia pe care o are sau nu o are el cu categoria filosoficæ a adeværului. (N. cum fac sofiøtii greci sau Wittgenstein. deosebirea dintre o politicæ definitæ de statul de drept constituflional – numitæ democraticæ – øi una definitæ de partidul-stat – numitæ totalitaræ – nu îøi are niciodatæ principiul în raportul dintre stat øi indivizii concrefli. Øi spun: consecinflæ filosoficæ. state relativiste øi sceptice. gîndit ca însæøi condiflia situafliei. de asemenea. În toate cazurile. Iar pentru Wittgenstein – numai jocuri de limbaj. ci este filosofic necesar sæ vedem cæ identificarea acestor state cu politica (politica de clasæ. ca multiplicitate nemærginitæ. Filosofia cu condiflia politicii – øi numai ea – poate spune ce este cu relaflia dintre politicæ øi adevær. garanteazæ asamblarea pærflilor situafliei într-o structuræ care poartæ. nu vrem sæ apæræm aici aceste state poliflieneøti. Dacæ statul este legal. øi asta nu întîmplætor sau prin ideologie. comunismul) nu avea consecinfla de a abro12. Chiar atunci cînd trateazæ în mod evident un individ. „înstæriflii“ sau evlavioøii etc. ci dinæuntru. Sau.+ (condiflia postcomunistæ) În ontologia multiplicitæflii istorice pe care o propun12. A spune cæ un astfel de stat. Aceastæ miøcare începe cu Meditaflia 8. special: denumirea englezæ pentru o paletæ de cærfli de aceeaøi culoare în mîna unui jucætor sau. care este încarcerat. este consemnat în inventar cu o cifræ care e numele Singletonului sæu. conform unei reguli. Pentru cæ numai pe tærîm filosofic poate fi numit un atare rezultat. cæci niciun adevær nu este reductibil la o analizæ formalæ. care nu are nicio relaflie directæ cu o normæ afirmativæ ca Adeværul sau Binele. care respingeau în mod expres linia directoare a dreptului ca pur „formalæ“ (libertæflile „formale“ etc. e chiar concluzia sofiøtilor. germ. fiind totodatæ singular øi universal. a cæror consistenflæ formalæ este tocmai ca. ca øi a lui Wittgenstein: puterea regulii este ireconciliabilæ cu adeværul. Prin urmare.) 171 . cæ regulile sînt „nucleul“ gîndirii – numai pentru cæ aceasta este subordonatæ limbajului – este. care nu-i atunci decît o idee metafizicæ. Vom constata cæ la statele birocratsocialiste øi teroriste. aceastæ evaluare se poate întîmpla numai din perspectiva unui ansamblu de reguli. care plæteøte asiguræri sociale etc. adicæ o atare proceduræ de calcul global. Orice adevær. Dar nici vorbæ de aøa ceva. Statele parlamentare ale Occidentului nu ridicæ absolut nicio pretenflie la adevær. pe care o numim subiect sau individ. în conformitate cu principiul legitimitæflii. – nu este menflionatæ într-o funcflie particularæ în perspectiva procedurii cu care sînt enumerate øi prezentate celelalte submulflimi. Privite filosofic. pentru toate submulflimile pe care statul le înregistreazæ ca submulflimi ale situafliei. red. oricum ar fi.). Pentru sofiøti nu existæ decît convenflii øi raporturi de putere. „Obiect unic“. Deosebirea priveøte legea de calcul care susfline acfliunea statalæ: pe de o parte. aceasta vrea sæ spunæ numai cæ raportarea se face. nicio reglementare statalæ nu priveøte efectiv aceastæ situaflie particularæ nemærginitæ. O regulæ. Øi se petrece prin reducerea-la-unu a multiplicitæflii nemærginite care este o situaflie „individualæ“.13 Cel care voteazæ. Afirmaflia cæ nucleul raflional al politicii constæ în drept duce inevitabil la judecata filosoficæ ce spune cæ tema adeværului este total exteritorialæ politicii. øi nu printr-o evaluare al cærei nume este o submulflime privilegiatæ. nicio submulflime – cum ar fi clasa aristocraflilor. De altfel. ci aceastæ nemærginire redusæ la acel Unu rezultat dintr-un calcul global: submulflimea al cærei element unic este acest individ. nu nemærginirea concretæ a acestui individ este ceea ce sau cea pe care o are în vedere. statul. se raporteazæ la submulflimi delimitate. Cum calculul global al statului nu este evaluat de cætre o parte paradigmaticæ (sau un partid). Se crede adesea cæ regulile sînt valabile pentru tofli „indivizii“ øi se opune atunci autoritatea democraticæ a libertæflii individuale regimului totalitar al unei fracfliuni ce se autoproclamæ: partidului øi conducætorilor lui. clasa muncitoare. Altfel spus. lucrurile nu se petreceau aøa. înseamnæ de fapt „cæ regula de calcul nu propune o parte specialæ ca paradigmæ a lui a-fi-parte în general“. de cînd „nucleul“ lor este firul conducætor al dreptului. cel al funcflionærii statale. atunci aceasta duce la importantul rezultat filosofic „cæ politica nu are absolut nicio relaflie læuntricæ cu adeværul“. În L’être et l’événement am dezvoltat teoria generalæ a condifliei unei situaflii ca metastructuræ a actualizærii multiplicitæflii. acest raport este abstract.

politica înceteazæ sæ mai scoatæ în evidenflæ adeværul: filosofia dominantæ este relativistæ øi scepticæ. consecinfla cæ aici filosofii nu mai pot fi deosebifli de sofiøti. în jurul cæreia se formeazæ un solid consens. partidul-stat. Statul nu este nici miza ei cea mai importantæ. În consecinflæ. atunci putem fi siguri cæ este un stat al nedreptæflii. ai cæror adversari inifliali sînt de fapt. Iar asta face ca. Pe de altæ parte. Sînt de fapt categorii statale. În cele din urmæ. o obiectivitate a legilor pieflei øi a capitalului financiar. ca øi în birocrafliile despotice din Est. Aøa se explicæ de ce în societæflile politice parlamentare din Vest filosofia este consideratæ un „complement al sufletului“. întrucît dæ formæ relafliilor contrare pe care le atrage dupæ sine afirmaflia „politica se realizeazæ în stat“. În parlamentarismele din Vest. referinflele obligatorii ale statului. Cum nicio regulæ nu stæ la baza criptærii argumentului. care. În primul caz. în primul caz. sînt indiferente faflæ de filosofie. politica decreteazæ un „stat adeværat“: politica dominantæ este monistæ øi dogmaticæ. sofistul øi tiranul sau. cæci øi despre locul din care vorbeøte. iar în al doilea dispare într-un formalism de stat absolut gol. Este deci clar cæ – fiind vorba despre drept – singura condiflie filosoficæ prealabilæ. nici întruparea ei. fæcînd posibilæ distingerea ei de tot ce o corupe. Dacæ. pentru cæ acesta este echivalat cu problemele pute- 172 . devine imposibil sæ opunem pedanteriei sofiste (virtuozitæflii jocului convenfliilor øi puterilor) dialectica filosoficæ (dialogul care dæ tîrcoale adeværului). efectul asupra filosofiei este acela al unei nondiferenflieri øi. Privilegiul færæ de reguli – evident. În fond. filosofia nu este altceva aici decît discursul tiranului. cu cît mai categoric e refuzul oricærei næzuinfle cætre adevær. În realitate. Aceste state. în general. Dacæ dreptul – deci puterea regulilor – este prezentat ca o categorie centralæ a politicii. este coborîtæ la rangul de pur complement de opinie. societæflile din Est øi cele din Vest au avut în comun identificarea politicii cu statul. în prezenfla perechii politicæ øi adevær – în funcflie de cele douæ împrejuræri: dacæ forma de stat este pluralistæ øi condusæ de reguli sau unitaristæ øi partinicæ. orice sofist abil sæ poatæ fi considerat un filosof profund øi. statul birocratic sau partidul-stat elogiazæ øi recomandæ o anumitæ filosofie – cea a legitimitæflii sale –. lipsit chiar de reguli – are întotdeauna un protocol de legitimare în ce priveøte conflinutul øi valorile. chiar mai mult. dreptul este ca un centru de simetrie care are. cæ regula este esenfla discufliei democratice. încæ. cu atît mai mult concordæ cu situaflia politicæ ce se prezintæ sub marca formalæ a dreptului. Aceste state erau compatibile cu o filosofie care anunflæ cæ politica este unul dintre domeniile în care Adeværul se apucæ de lucru. Dimpotrivæ. arbitrarul voluntarist øi poliflienesc al societæflilor politice din Est s-a proiectat în falsa necesitate a unei filosofii de stat: materialismul dialectic. Orice aparatcik sau øef de stat poate trece atunci drept oracol filosofic. cæ aceastæ submulflime (clasa. jurnalistul øi poliflistul se declaræ filosofi. la dispoziflie cele douæ concepte care sînt statul (presupunînd cæ el concentreazæ politica) øi filosofia. regula desfiinfleazæ orice adevær al politicii (care se dizolvæ în arbitrarul numærului. în cele din urmæ. politica se confundæ în ultimæ instanflæ cu administraflia de stat. nu sînt categorii ale politicii. prin teoria dreptului. alternativ. øi nu formal. Fie cæ politica revendicæ dreptul ca fiind categoria ei organicæ. imperios. dimpotrivæ. Se poate susfline deci cæ efectul colectiv al regimurilor care întrupeazæ politica într-o submulflime paradigmaticæ a multiplicitæflii nafliunilor øi al celor care o risipesc în domeniul regulii este un efect de imposibilitate de distincflie între filosofie øi „dublurile“ ei concurente: sofiøtii eclectici pe de-o parte øi tiranii dogmatici pe de alta. susflineau de fapt sus øi tare. ca o condiflie prealabilæ a filosofiei. În cele din urmæ. cu tot antagonismul maximelor. Dreptul øi Nondreptul. care poate salva filosofia ca atare. al alegerilor). Perechea stat øi filosofie produce aceastæ ræsturnare. fie cæ-i refuzæ orice valabilitate în numele sensului istoriei. în societæflile parlamentare – adicæ reglementate în funcflie de imperativul inconfundabil al capitalului financiar –. În al doilea caz. partidul declaræ cæ defline întregul adevær øi devine astfel indiferent la orice situaflie care priveøte numærul sau poporul. Tendenflial. Acest efect al imposibilitæflii de distincflie este determinant: pentru cæ prezumflia politicæ a filosofiei permite sæ se demonstreze. este un proces subiectiv al adeværului. atunci statul parlamentar øi chiar partidele-state. al unei uzurpæri: la scenæ deschisæ. Politica însæ. Putem formula chiar mai precis: expedierea politicii în subordinea temei dreptului are.ga politicii funcfliunea de adevær. simpla afirmaflie îi ia locul øi pînæ la urmæ poziflia afirmafliei (deci apropierea de stat) este cea care dæ girul afirmafliei „filosofice“. în societæflile birocrat-socialiste este imposibil sæ-l deosebim pe filosof de funcflionar sau chiar de poliflist. se presupune cæ ar concentra în el întregul proces politic al Adeværului. el este pentru aceste societæfli singurul loc eficient al tipului de demers politic. În primul caz. partidul lor) stæ în raporturi deosebit de bune cu Adeværul. rezultatul aduce o încærcæturæ negativæ filosofiei. care puneau la temelia valorii pærflilor ansamblului social o submulflime paradigmaticæ. al cærui caracter arbitrar este corectat de obiectivitatea ordonatæ a opiniilor. Dar efectele filosofice ale acestei confuzii sînt antagonice. în celælalt. statele din Est au afirmat întotdeauna cæ ele concentreazæ în aparatul lor poliflienesc autoritatea unui adevær politic. nu poate fi decît: sæ nu plasæm dreptul în centrul politicii sau sæ îl excludem din domeniul ei. Privilegiul este substanflial.

care se ræsfrînge în primul rînd asupra filosofiei. istoria politicii începe acum în flærile din Est. Punctul în care o gîndire se sustrage statului øi înscrie aceastæ substracflie în fiinflæ – iatæ ce conferæ realitate deplinæ unei politici. antreneazæ în præbuøirea lui øi ucide orice subiectivitate politicæ. în special prin indiferenflæ. Ilimitarea situafliilor în care este în joc destinul în gîndirea colectivitæflii nu poate fi mæsuratæ nici cu autoritatea regulii. s-o recunoascæ øi s-o reproducæ. problema domeniului libertæflii în situaflii ilimitate. care pare sæ circule încolo øi încoace. Dar am cædea într-o capcanæ dacæ ne-am imagina cæ aceastæ preferinflæ. ci numai spafliul nedefinit în care apar cîteva adeværuri. sub influenfla evenimentelor întotdeauna singulare. Cæci este vorba despre harababura în care a fost prævælitæ lumea. Præbuøirea oricærei reprezentæri statale a adeværului prefafleazæ acest început. iar încadrarea lui subiectivæ nu e mai puflin autoritaræ decît a nondreptului. Nu este numai criza partidului-stat din Est. ci. A decide cæ politica poate avea loc numai în cadrul unei preferinfle pentru drept este o (legitimæ) preferinflæ statalæ. spectacolul Vestului – un spectacol care nu este nicidecum obiectul ei. Totul aøteaptæ sæ fie inventat. între obiectiv (regulile statului. constituflia. care a putut redescoperi gestul de nesupunere pe care se clædeøte. comunismul de stat. ca øi de celelalte. Esenfla politicii este emanciparea colectiv-itæflii sau. Din acest punct de vedere. care nu face decît sæ preia perechea fundamentalæ a economiei (capital financiar øi piaflæ) øi a reprezentærii (parlamentarism). Øi s-au epuizat tocmai pentru cæ aceastæ harababuræ le-a purtat pînæ-n centrul voinflei de emancipare. Filosofia trebuie sæ stea la distanflæ de aceastæ nouæ condiflie. filosofia. este realmente o decizie politicæ subiectivæ. care constæ din decizii ale gîndirii øi angajamente colective îndræznefle. dreptul de a pune bazele unei întreprinderi). fie în cel al dreptului – øi-ar aroga capacitatea de a combina constrîngerea statalæ cu universal valabilul eliberator. obiectivæ. Începe abia perceptibil. condiflii deci ca acest loc al gîndirii. La urma urmei. la proprietate.+ (condiflia postcomunistæ) rii. putem prefera statul de drept constituflional (ceea ce înseamnæ astæzi totodatæ øi în primul rînd puterea extremæ a sus-numitului capital financiar al „economiei de piaflæ“) partidului-stat poliflienesc. dreptul este categoria proprie unui tip de stat. ca øi în cele din Vest. total diferitæ de istoria statului. Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu 173 . Dar esenfla politicii – aøa cum schifleazæ filosoful conceptul ei. Sofistul nu-i mai bun decît tiranul. ca o condiflie prealabilæ a propriului sæu act de gîndire – trebuie sæ fie o activitate liberæ a mentalului colectiv. Istoria politicii. Dezetatizarea Adeværului ræmîne un proiect pe ordinea de zi pentru gîndirea noastræ. Capcana o confline cuvîntul „drept“. pentru cæ efectele afirmafliei seculare care identificæ politica cu statul s-au epuizat. în egalæ mæsuræ. referitoare la istoria obiectivæ a statului. filosofia trebuie sæ înregistreze cæ politica începe numai în mæsura în care este gîndire øi practicæ a atrofierii statului. nici cu cea a unei pærfli sau a unui partid. adicæ sæ înzestreze cu un corp gîndirea colectiv reasamblatæ. pluralismul partidelor) øi subiectiv (dreptul la opinii. De fapt. a politicii e numai o altæ formæ de stat. Ca o condiflie a exercitærii ei eliberate atît din serviciul tiranului. o repet. Iar o organizaflie politicæ nu are alt scop decît sæ pæstreze pasul cîøtigat. cît øi de inconstanfla sofistæ. Cæci dreptul se menfline ca o categorie a subiectivitæflii politice numai în forma unui consens. Orice deviere de la acest consens este sancflionatæ. care – fie în numele temei revoluflionare. Desigur. aceastæ politicæ nu este nicidecum puterea sau problema puterii. mai mult. a statelor pluripartite vestice. este. sæ existe – îl conduce pe filosof la ideea unei crize generale. Sfîrøitul acestui monstru. Dreptul însuøi inventeazæ doar cæ trecerea la aceastæ altæ condiflie.

29.Sfîrøitul lumii bipolare Ce va fi de acum încolo? Chantal Mouffe 1. decît ca tramæ a acestor multiple antagonisme). la întærirea øi expansiunea generalæ a hegemoniei neoliberale. dar în schimb declaræ o condiflie tranzitorie drept o necesitate istoricæ. Din 1989 încoace a existat o deplinæ libertate de a medita serios. nu s-ar mai orienta dupæ opoziflia [dintre] „noi“ øi „ei“. întrucît respinge determinismul economic øi nofliunea de luptæ a claselor ca unicul antagonism decisiv din societate. printr-o ironie a sorflii. 1989. scria el atunci. era periculos sæ crezi cæ odatæ cu victoria asupra comunismului s-ar rezolva særæcia øi s-ar elimina nevoia de dreptate. Cætre o politicæ democraticæ radicalæ] (1985). Cea de-a treia cale propagæ o politicæ „dincolo de dreapta øi de stînga“. împreunæ cu Ernesto Laclau. ci øi prin ceea ce ea însæøi susfline. Dafli-mi voie sæ væ amintesc într-o primæ instanflæ ceea ce Norberto Bobbio afirma în iunie 1989 în La Stampa. comunismul. în mod eufemistic. Oare vor fi ele în stare sæ soluflioneze problemele pe care sistemul comunist s-a sforflat sæ le rezolve? Dupæ opinia sa. al Hegemony and Socialist Strategy. Londra. de dispariflia contradicfliilor sociale øi de posibilitatea unei politici færæ frontiere: de aøa-zisa politicæ „win-win“. desigur. A mai publicat: Gramsci and Marxist Theory [Gramsci øi teoria marxistæ] (1979). Sub pretextul de a „moderniza“ social-democraflia. dar øi pentru evoluflia politicii internaflionale? Indiferent de planurile pe care întrebarea se ridicæ. s-a pomenit de „sfîrøitul istoriei“. The Democratic Paradox [Paradoxul democratic] (2000). nu doar prin contrastul cu realitatea cæreia ea i se opunea. 174 . 1943) este profesor de teorie politicæ la Centrul pentru Studiul Democrafliei al Universitæflii Westminster. „putem spune cæ a cîøtigat lupta împotriva comunismului istoric. sub influenfla lui Lacan. Deconstruction and Pragmatism [Deconstrucflie øi pragmatism] (1996). redefinindu-se pe aceastæ direcflie. Putem deduce de aici faptul cæ s-a irosit o mare øansæ în direcflia politicii democratice. a tuturor. Atari argumente preiau færæ discernæmînt presupozifliile adversarului ideologic. Putem spune øi cæ aceste partide s-au separat de Proiectul stîngii ca atare. færæ constrîngerile impuse de existenfla sistemului comunist. Pofli avea uneori impresia cæ problemele la care comunismul a cæutat tot timpul soluflii ar fi dispærut pur øi simplu odatæ cu abolirea acestui sistem. Astfel a devenit posibilæ definirea democrafliei. Øansa de radicalizare a democrafliei a existat în momentul în care vechile granifle [intra]politice s-au dizolvat øi noi granifle ar fi putut fi trasate acum într-un mod care sæ facæ lucrurile sæ avanseze. Momentul anticapitalist. sfîrøitul tensiunilor sociale øi al luptelor politice. Ele nu-øi pot permite sæ se abatæ de la tendinfla neoliberalæ. îi ræpesc dimensiunea politicæ øi îi dau o nuanflæ fatalistæ. de „centru-stînga“. p. „Democraflia“. În schimb. asupra miezului politicii democratice. menitæ sæ gæseascæ soluflii profitabile pentru toatæ lumea. una care nu s-ar mai afla sub imperiul fracturii sociale. O fac sæ aparæ ca o soartæ implacabilæ a noastræ. „La rivoluzione francese né socialista né communista“. tocmai acum cînd øi-a învins vechiul duøman istoric. În schimb. Partidele socialiste øi social-democrate s-au deplasat continuu spre dreapta. Astæzi se invocæ în mod curent globalizarea pentru presupusa lipsæ de alternativæ. putem chiar susfline cæ social-democraflia se aflæ ea însæøi pe buza capitulærii. 8. Acceptæ consecinflele unei hegemonii neoliberale prelungite ca pe un dat natural. Politicii social-democrate de redistribuire i se aduc constant obiecflii de genul: în contextul unei piefle globalizate. ele s-au despærflit în prezent de ceea ce întotdeauna a fost un punct forte al stîngii: lupta pentru o egalitate sporitæ. Ba. respectiv comunismul. Ea pleacæ de la premisa cæ modelul politic antagonist ar fi expirat în conjunctura actualæ. in La Stampa. legitime toate fiindcæ inerente societæflii înseøi (care nici nu existæ. de dogma centralæ a „politicii cæii a treia“. aøa cum trebuie admis. În condifliile în care prezintæ globalizarea ca pe o puræ consecinflæ a revolufliei informatice. postcomunistæ. Dar dispune ea oare de resursele øi idealurile necesare pentru a învinge problemele care au transformat comunismul – în genere øi din capul locului – într-o mare provocare?“1 Dacæ ne amintim solufliile pe care democraflia le oferæ astæzi acestor probleme. Paris. Towards a Radical Democratic Politics [Hegemonie øi strategie socialistæ. On the Political [Despre politic] (2005). El semnala atunci faptul cæ sfîrøitul comunismului va însemna pentru democrafliile înfloritoare o mare provocare. CHANTAL MOUFFE (n. Dimpotrivæ. de reconfigurare socio-economicæ a societæflii prin noile tehnologii ale informafliei øi prin globalizare. aøa cum s-ar aøtepta mulfli dintre liberali. cît øi la stînga –. gîndirea ei este de obicei caracterizatæ drept una postmarxistæ. mereu prezent în subsidiarul social-democrafliei – în jocurile ei atît la dreapta. Autoare. America de Nord øi de Sud øi este membru al Collège international de philosophie. Este vorba. postcomunismul nu înseamnæ. Acest lucru nu s-a întîmplat însæ. ea pledeazæ insistent pentru o democraflie radicalizatæ organizatæ în jurul recunoaøterii unei pluralitæfli de antagonisme. nu avem motive sæ fim prea optimiøti. Criza comunismului a condus neîndoios. guvernele sînt cu mîinile legate din punctul de vedere al politicii fiscale. Ce urmæri a avut cæderea comunismului pentru destinul stîngii. Norberto Bobbio. 06. acest fenomen aduce pe tapet o serie de noi contradicflii sociale. nu se mai regæseøte în varianta ei aparent modernizatæ. The Challenge of Carl Schmidt [Provocarea lui Carl Schmidt] (1999). A predat øi a lucrat în mai multe universitæfli din Europa. dupæ ea.

Spre deosebire de partidele de centrustînga. Dar pentru a produce efecte.+ (condiflia postcomunistæ) Procesul globalizærii ar trebui privit însæ mai puflin ca o consecinflæ inevitabilæ a unei revoluflii tehnologice. religioasæ. Teoreticienii celei de-a treia cæi nu pot înflelege raporturile sistematice dintre forflele pieflei globalizate øi muntele de probleme care se cer rezolvate – pornind de la excluderea socialæ øi pînæ la riscurile ecologice – pentru cæ ignoræ pur øi simplu interdependenfla lor. ferinduse sæ punæ întrebarea fundamentalæ: ce se poate face? E ca øi cînd nu væd cæ pentru reintegrarea celor marginalizafli. Problema democrafliilor liberale „în mod real existente“ nu o reprezintæ idealurile acesteia. care doar descrie fenomenul. ci ar trebui sæ se lupte ca societæflile democratice liberale sæ se stræduie sæ le adevereascæ. tinde spre instituirea unei alte hegemonii. În interesul unei democraflii radicale. odatæ cu ea. Susflinætorii acestei poziflii se înøalæ însæ fundamental. Efectele globalizærii au apærut abia în urma unor decizii intenflionate ale guvernelor. 175 . Un asemenea deficit poate prezenta un pericol serios pentru democraflie în sine. nici patimile politice din interiorul sistemului democratic nu-øi gæsesc un debuøeu. Ca urmare a politicii consensuale „de centru“ promovate de partide cîndva de stînga. În acest sens democraflia liberalæ. cu pluralismul øi cu institufliile liberale democratice – lucru pe care-l consider færæ doar øi poate pozitiv –. Trebuie sæ dispunæ de instituflii care sæ permitæ „confruntæri antagonice“. Dacæ avem în vedere cæ libertatea øi egalitatea tuturor oamenilor flin de principiile etic-politice ale democrafliei liberale moderne – principii înflelese în sensul dat de Montesquieu prin sintagma „pasiuni care pun în miøcare regimuri“ –. Aceøti teoreticieni se stræduie sæ ræstælmæceascæ inegalitatea structuralæ provocatæ sistematic de economia de piaflæ. nu trebuie tratatæ ca duøman. ca o reacflie tacticæ øi politicæ a capitalului la crizele de gestiune guvernamentalæ [Steuerungskrise] din anii ’70. mai degrabæ. Ele apar astfel ca unica forflæ criticæ la adresa sistemului. O societate democraticæ trebuie de aceea sæ lase un loc încæpætor pentru exprimarea intereselor øi valorilor contradictorii. dar evitæ orice analizæ a cauzelor. André Gorz a arætat felul în care criza modelului de dezvoltare tip Ford a condus la separarea intereselor capitalului de cele ale statului naflional. Spafliul politic s-a rupt de cel economic. ar trebui sæ se angajeze în efortul de a retrasa graniflele politice într-o nouæ determinare a lor. graniflele dintre stînga øi dreapta sînt øterse øi se duce o politicæ de centru. pluraliste suferæ un afront aici prin mutarea acestor frontiere pe terenul xenofobiei. færæ sæ intre în profunzimea sa. cu care oamenii sæ se poatæ identifica. cît øi funcflia integratoare pe care o au conflictele într-o democraflie modernæ. atunci devine foarte limpede cæ nu existæ principii mai radicale pentru organizarea unei societæfli. trebuie abandonat efortul de a transforma ordinea hegemonicæ actualæ. aøa cum o fac partidele populiste de dreapta. se înregistreazæ astæzi un deficit real al democrafliei în societæflile democratice liberale. ci le recunosc ca parte legitimæ a ordinii sociale. Democrafliile moderne se disting prin faptul cæ nu înæbuøæ conflictele în mod autoritar. altfel spus. spre deosebire de Tony Blair – tinde spre o transformare fundamentalæ a raporturilor de forflæ sau. Opinia mea este cæ stînga trebuie urgent sæ se delimiteze de slæbiciunile politicii consensuale a celei de-a treia cæi. desigur. deoarece radicalismul – aøa cum bine øtia Margaret Thatcher. rebotezînd-o „excludere“. cît. Færæ îndoialæ. dar care a fost însoflitæ de credinfla eronatæ cæ. Stînga n-ar trebui sæ respingæ aceste idealuri pe motiv cæ ele n-ar fi decît „frunza de viflæ“ [Feigenblatt] a dominafliei capitaliste. Credinfla mea este cæ stînga din societæflile democratice trebuie sæ tragæ din eøecul comunismului niøte învæflæminte înainte de toate: în cadrul dezbaterii democratice ea trebuie sæ nu revinæ la schema duøman-prieten. Printre cele mai dificile probleme de astæzi se numæræ pacea încheiatæ de stînga. Pînæ la urmæ manevra politicæ a fost decisivæ. Printr-o inteligentæ retoricæ populistæ. Ei ignoræ atît importanfla pe care o are controversa pentru viafla societæflii. De aceea se amplificæ anumite forme de identificare colectivæ definite pe bazæ etnicæ. cerinfla minimæ este o nouæ ordine a capitalismului øi o redistribuire drasticæ. acestea øtiu foarte exact cæ politica are nevoie de delimitæri ferme øi cæ nu poate rezolva nimic færæ distincflia dintre „ei“ øi „noi“. Politica radicalæ nu poate exista în afara desemnærii unui adversar. respectiv o corecflie a inegalitæflii profunde generate de lungul deceniu de politicæ neoliberalæ. acestea nu pot fi absorbite færæ rest de sistemul democratic. care ar vrea sæ distrugæ tot ceea ce e fundamental nou. aceste partide se aflæ în situaflia de a coagula revendicærile populare pe care elitele noastre politice le privesc cu condescendenflæ. singura care mai are respect pentru voinfla popularæ. Este simptomatic faptul cæ folosesc limbajul „excluderii“. Pentru cæ nu existæ dezbateri cu privire la alternative posibile. ci transpunerea lor defectuoasæ în practicæ. Fireøte cæ imaginea de sine a unei societæfli democratice. aceastæ revoluflie tehnologicæ s-a sprijinit la rîndul ei pe niøte schimbæri profunde ale raporturilor de forflæ între grupurile sociale øi dintre întreprinderile capitaliste øi stat. naflionalæ sau pe teme de moralæ. o serie de tehnologii moderne au fost primele care au fæcut posibil fenomenul numit globalizare. În ultima vreme am atras atenflia de mai multe ori asupra faptului cæ întærirea unor asemenea partide se datoreazæ în bunæ mæsuræ consensului de centru pomenit mai sus. De altfel. Dar øi mai mult ar trebui sæ ne îngrijoreze succesul tot mai mare pe care îl înregistreazæ partidele cu o politicæ populistæ de dreapta. aøa cum îmi place sæ le numesc. în urma crizei modelului comunist de societate. Pe acest temei este slævit consensul.

Pe calea spre o ordine mondialæ multipolaræ Dacæ ne mutæm acum atenflia de la politica internæ spre zona internaflionalæ. la care trimit categoriile de „stînga“ øi „dreapta“. defectul fundamental al politicii contemporane de centru-stînga. impuse întregii lumi prin Ræzboiul Rece. Dupæ al Doilea Ræzboi Mondial. preflul plætit de stînga pentru refuzul ei de a trasa granifle politice ferme øi. în opinia mea. ar reuøi pe aceastæ cale sæ orienteze nemulflumirile colective în favoarea lor. Creaflia tîrzie a lui Carl Schmitt confline. vechile noastre nofliuni despre dreapta øi stînga nu mai corespund problemelor actuale.Cu toate cæ o astfel de luptæ nu ar trebui dusæ cu imagini ale duømanului. precum øi în fezabilitatea unei ordini mondiale unanim acceptate. Dimpotrivæ. Ræspunsul la întrebærile fundamentale. Aceastæ miopie este. precum øi pe pierderea monopolului politic de stat. mai degrabæ s-a ajuns la noi contradicflii sociale de dimensiuni globale. ci de o nouæ politicæ a stîngii. de asemenea. Nu de o politicæ „dincolo de dreapta øi stînga“ avem nevoie. Dacæ ei. Færæ a cere cu aceastæ ocazie. le induce ideea de fatalitate pentru a-i împæca cu situaflia existentæ øi a-i face din nou apfli pentru piafla muncii. soluflie apreciatæ de adepflii ei drept „noua politicæ a secolului“. Cu toate astea. de faptul cæ aceste contradicflii sociale recente iau forme atît de radicale. exact aceastæ imagine e consideratæ azi de mulfli teoreticieni liberali ca fiind o descriere corectæ a democrafliei øi multe partide de stînga o iau ca pe un portret adecvat al politicii democratice. nu înseamnæ altceva decît a ne læsa traøi pe sfoaræ de retorica liberalæ hegemonistæ despre sfîrøitul istoriei. ar putea lesne duce la un soi de ræzboi civil globalizat. contradicfliile sociale dispar într-o lume globalizatæ. Dupæ el. iar în raport cu oamenii. În opinia mea. De aceea vreau doar sæ atrag atenflia asupra a ceea ce s-ar putea întîmpla în cazul în care stînga ar rata gæsirea unei noi identitæfli øi a unui ræspuns politic la noua situaflie mondialæ. contradicfliile sociale ar putea sæ disparæ definitiv. ceea ce include øi luarea în considerare a altceva decît aøa-numita cale a treia între social-democraflie øi neoliberalism. este astæzi mai neclar ca oricînd. pe cîte îmi pot da seama. avem nevoie de dezbateri controversate care sæ anime oamenii øi sæ-i angajeze øi emoflional în realizarea flelurilor democratice. În sensul acesta. Schmitt s-a concentrat în bunæ parte a operei sale pe decæderea politicului în sens modern. aceastæ direcflie de dezvoltare s-a asociat cu dizolvarea 176 . Globalizarea ar fi adus øansa împlinirii idealului cosmopolit. societæflile democratice liberale trebuie sæ-øi aminteascæ neapærat importanfla distincfliei dintre dreapta øi stînga. pericolul la adresa institufliilor noastre democratice ar fi foarte mare. Pentru ca dizolvarea comunismului sæ nu poatæ fi identificatæ cu sfîrøitul proiectului de emancipare al stîngii. De aceea. Ca sæ fiu mai limpede: cauza profundæ a unei respingeri din ce în ce mai radicale – ca limbaj øi acfliune – a ordinii mondiale existente acum este lipsa unei marje politice de acfliune care sæ punæ sub semnul întrebærii hegemonia globalizærii neoliberale. al cærei flel sæ fie. aøa cum ar proceda un oarecare marxist sentimental. pentru credinfla cæ. abolirea imediatæ a capitalismului. În mod cert. odatæ cu dispariflia duømanului comunist. Aceastæ politicæ reprezintæ desigur orice altceva decît o opfliune alternativæ în raport cu forma neoliberalæ de globalizare. ar fi fost dizolvate la nivel internaflional øi contradicfliile sociale. Lipsa pluralismului la nivel internaflional øi implicit øi conformismul coercitiv sînt responsabile. conflictul fundamental de interese ar putea fi evitat. ar trebui sæ meditæm cu toflii asupra alternativelor reale la ordinea neoliberalæ. evident. negocierea unor compromisuri ori coagularea unor preferinfle individuale. Refuzul de a defini limpede adversarul este de fapt. Teoreticienii care propagæ astfel de idei susflin cæ. aøa cum se exprimau ele în vechile categorii. ele nu pot sæ înfleleagæ structura raporturilor de putere existente astæzi øi nici sæ întrevadæ necesitatea unei noi hegemonii. pentru cæ ea acceptæ principiile de bazæ ale acestei ideologii. dupæ mine. eu nu sînt de pærere cæ sfîrøitul ordinii bipolare. aplicat întregului mapamond. Recentul cosmopolitism reintrat în modæ face dovada acestui lucru prin conceptele sale despre „democraflia cosmopolitæ“ sau „cetæflenia cosmopolitæ“. Schmitt a prevæzut de fapt pericolul care ar putea sæ aparæ odatæ cu întemeierea unei ordini mondiale unitare. aceøti populiøti de dreapta. dupæ mine. fiind conøtient de urmærile nesænætoase ale unui model social-politic nediferenfliat. cîteva trimiteri semnificative la cauzele disconfortului nostru actual. Îndæznesc chiar sæ afirm cæ valul cel mai recent al terorismului internaflional se explicæ doar prin poziflia hegemonicæ a Statelor Unite cuceritæ dupæ dizolvarea Uniunii Sovietice – situaflie care. regæsim la o seamæ de liberali øtiuta credinflæ eronatæ în dizolvarea contradicfliilor sociale. Schiflarea unei soluflii alternative reale trece dincolo de cadrul acestui eseu. Ei cred cæ implementarea globalæ a principiilor liberal-democratice ar fi deschis în sfîrøit perspectiva unei lumi unitare. ne-a deschis perspectiva unei democraflii cosmopolite. partidele populiste de dreapta ar profita în acest caz de pe urma resentimentelor tuturor celor excluøi de la consensul general de centru. ea nu poatæ sæ aparæ nici ca o confruntare neutræ între diferitele interese. Dar a deduce de aici faptul cæ. pasæmite. cu o democraflie cosmopolitæ existentæ în afara politicului. atîta vreme cît duømanul ræmîne nenumit. prin care sæ stæpînim provocærile în fafla cærora stau astæzi societæflile democratice. Aceastæ situaflie s-ar putea modifica doar în cazul în care ar exista o opfliune alternativæ la viziunea liberalæ a lumii [liberalen Weltbild] – la fantasmagoria [Trugbild] care se stræduieøte sæ ne convingæ de faptul cæ într-o lume unitaræ. a conflictelor øi a negativitæflii.

Dupæ 11 septembrie 2001. iar cauzele sale sînt multiple. 177 . unul dintre actanfli va ieøi pe deplin învingætor asupra celuilalt. care se compune dintr-un anumit numær de arii regionale øi culturale. gîndirea liberalæ a fost marcatæ dintotdeauna de o astfel de abordare consensualæ øi antipoliticæ. americano-americanæ. Doar aøa ar reuøi condiflia postcomunistæ sæ reprezinte punctul de pornire al unei lumi cu adeværat democratice. în care. Schmitt chiar a opinat cæ sfîrøitul lumii bipolare va conduce probabil la hegemonia Statelor Unite. legat de politica internæ: lipsa pluralismului opreøte contradicfliile sociale sæ-øi gæseascæ o exprimare legitimæ. E vorba de dreptul european reglînd raporturile dintre state care timp de peste trei secole. n. La toate astea s-a mai adæugat øi retorica suficientæ. aøa cum susfline Jean-François Kervégan. precum øi consecinflele sale negative. in Merkur. La nivel internaflional situaflia este relativ similaræ cu ceea ce am schiflat mai înainte. temerile lui Schmitt se dovedesc mai realiste ca oricînd. 6. „Die Einheit der Welt“ [Unitatea lumii]. a înlesnit „întreflinerea ræzboiului“ [legitim între statele suverane. De aceea nici nu ne mai surprinde faptul cæ. Terorismul a existat dintotdeauna. ci realmente global. În Occident acest lucru s-a bucurat øi de o anume conjuncturæ favorabilæ de la sfîrøitul Ræzboiului Rece încoace. . Schmitt a avertizat cæ decæderea statului ar putea genera o nouæ formæ de politicæ. În caz contrar. cît øi internaflional – este aceea de a ne constrînge sæ mizæm pe un singur model social-politic øi sæ radiem orice formæ de contestare legitimæ. îndræznesc sæ cred cæ este vorba de un mecanism de interdependenflæ [Wechselwirkung] între poziflia de putere de neclintit a Statelor Unite øi intensificarea unui anume tip de atac terorist. dupæ opinia mea. pp. vol.+ (condiflia postcomunistæ) Jus Publicum Europaeum. red. În acest sens. aøa cum formuleazæ autorul în Der Nomos der Erde [Legea pæmîntului]. Schmitt øtia prea bine cæ un universalism aparent de tipul acesta era mult mai probabil decît pluralismul propus øi susflinut de el. atunci cînd ele gæsesc o breøæ. Un atare sistem ar aminti de vechiul Jus Publicum Europaeum. Aøa se explicæ øi creøterea evidentæ a numærului de grupæri teroriste dupæ încheierea Ræzboiului Rece øi dupæ ieøirea victorioasæ a modelului neoliberal globalizant de facturæ US. sîntem obligafli sæ edificæm rapid o nouæ ordine multipolaræ. Cum se poate evita însæ o asemenea evoluflie? Cum ar trebui sæ arate o nouæ ordine mondialæ care sæ înlocuiascæ Jus Publicum Europaeum? Aceste teme s-au aflat în centrul gîndirii lui Schmitt prin anii ’60 øi ’70. cartea sa din 1950. denumitæ de el „ræzboi civil internaflional“. Este øi calea prin care s-ar evita universalismul iluzoriu al unui sistem unic. Eseul sæu din 1952 „Unitatea lumii“2 analizeazæ direcflia în care ar putea sæ se dezvolte dualismul næscut în timpul Ræzboiului Rece pe baza polaritæflii capitalism-comunism øi încearcæ chiar schiflarea mai multor scenarii. De altfel. putem înflelege. ianuarie 1952. Dupæ ce ordinea mondialæ bipolaræ a luat sfîrøit. complezentæ despre „sfîrøitul istoriei“. cînd se stræduia sæ gæseascæ un nou nomos lumii. 1–11. Perspectiva lui Schmitt ne permite. N-ar fi exlus însæ ca lipsa unui spafliu politic pentru un antagonism legitim sæ reprezinte un teren favorabil pentru alimentarea terorismului. Traducere de Cætælina Savu 2. Ar trebui de aici sæ ne læsæm convinøi cæ flinta politicii – atît pe plan naflional. A plecat de la premisa cæ o lume „cu adeværat pluralæ“. Carl Schmitt. færæ însæ a recædea într-un fals universalism. cu ce formæ de terorism ne confruntæm la ora actualæ. bazate pe hegemonia globalæ a unei singure superputeri. Toate organizafliile internaflionale se aflæ într-o mæsuræ mai mare sau mai micæ sub comanda directæ a puterilor occidentale conduse de SUA.]. 1. putem interpreta terorismul ca pe un eveniment al unei noi configuraflii politice. Împotriva acestui discurs universal-globalist m-am ridicat sæ aræt cæ este tot atît de urgent sæ renunflæm la identificarea eurocentristæ dintre modernizare øi occidentalizare. aøa cum a fost prezis el de Samuel P Huntington. zguduie prin radicalitatea lor temeliile ordinii existente. În ciuda celor spuse. Øi din nou avem de-a face aici cu o tægæduire a politicului. Condiflia unei asemenea ordini mondiale ar fi un echilibru de forfle între diferitele zone semnificative care ar putea negocia un nou sistem juridic internaflional. precum øi credinfla cæ evoluflia umanæ constæ în unificarea omenirii în modelul social occidental. doar cæ nu ar mai fi unul eurocentric. Schmitt respinge aici ideea conform cæreia un astfel de dualism ar fi doar preludiul împæcærii finale a lumii. Pornind de la teoriile lui. Pornind de la Schmitt. precum øi la iluzia periculoasæ conform cæreia contradicfliile sociale ar putea fi eliminate prin unificarea omenirii dincolo de conflicte øi negativitate. E clar cæ Schmitt a favorizat evoluflia spre acest pluralism. Øi din pæcate este ceea ce s-a øi întîmplat în urma dezmembrærii Uniunii Sovietice. În niciun caz nu vreau sæ las impresia cæ am gæsit în aceastæ explicaflie cheia fenomenului. Însæ a mai avut øi viziunea unui al treilea scenariu: un proces al pluralizærii care sæ conducæ la întemeierea unei noi ordini mondiale pe baza unor blocuri regionale autonome. Øi asta pentru cæ astæzi existæ o marjæ mult mai micæ de diversificare a modelelor de organizare socio-politicæ care sæ se abatæ de la modelul nostru vestic. sæ privim problema terorismului altfel decît se obiønuieøte astæzi: în niciun caz ca o acfliune a unor grupuri fanatice izolate. o ordine multipolaræ a ei ar putea genera institufliile care sæ facæ faflæ conflictelor. mai devreme sau mai tîrziu. nr. ar trebui sæ ne pregætim probabil pentru un „ræzboi al civilizafliilor“.

p. 13. Odatæ cu aceastæ decontextualizare. Doctoratul la Academia Rusæ de Øtiinfle Pedagogice. cea mai cunoscutæ carte a sa – bucurîndu-se de o recunoaøtere tot mai largæ – este The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film [Memoria lui Tiresias. În conformitate. respectiv Novoe Literaturnoe Obrozrenie [Noua revistæ literaræ]) øi al unei edituri prestigioase. este profesor asociat de literaturæ comparatæ la Facultatea de Arte øi Øtiinfle a Universitæflii din New York. Existæ un canal de televiziune numit Naøe kino [Cinematograful nostru] care transmite zi øi noapte bine-cunoscutele imagini ale unor simpatici secretari de partid øi ale unor înduioøætori muncitori bætrîni. 178 . chiar simpla idee de continuitate trece drept ideologie.. MIHAIL IAMPOLSKI (n. Dmitri Prigov øi Serghei Øapovalov. Ad Marginem. 1954–1969. De exemplu. 1993. istorice øi ideologice. iar o tradiflie culturalæ vie a ajuns la capætul ei. între ipotezele lui Foucault øi Groys. University of California Press.. împreunæ cu A. 1994. Amnezia ca sursæ. Intertextualitate øi film]. Pentru Foucault. Demon øi labirint. Dar realismul socialist nu putea fi dat jos de pe soclul sæu decît printr-o desprindere radicalæ de caracterul lui de pînæ atunci. Fireøte cæ întregul proiect conceptualist capætæ. el scrie: „Istoria merge mai departe. ca sæ dezvolte aici spectacolul unei moøteniri culturale øi mai radical decontextualizate. Babel/Babel. „Über die archäologie der Wissenschaften“ [Despre arheologia øtiinflelor]. ultimul ræcnet sînt cîntecele sovietice. specializatæ în publicarea de literaturæ øi teorie criticæ recentæ. societatea rusæ a prezentului. cu istoria ideilor. deøi elemente stilistice ale realismului socialist sînt acaparate acum de mainstream-ul rusesc. genealogicæ. Dacæ în anii nouæzeci ea mai træia o febræ acutæ a politizærii. Dits et écrits [Scrieri în patru volume. Dupæ Groys. Ruptæ de relafliile sale politice. aceasta este nofliunea corelativæ a conøtiinflei. Jolkovski. aceasta apare ca o ræsturnare totalæ a situafliei precedente. Arhitecflii moscovifli dau viaflæ nouæ universului stalinist al formei. arta socialistæ putea fi înfleleasæ ca simplu stil. Groys ajungea la uimitoarea descoperire a acestei continuitæfli prin cercetæri arheologice în sensul lui Foucault. a fost fæcutæ aici sæ disparæ total. Oricine se confruntæ cu viafla culturalæ a Rusiei de azi îøi va da imediat seama cæ arta øi cultura sovieticæ sînt aici de-a dreptul omniprezente. ed. felul în care se metamorfozeazæ øi adapteazæ astæzi acest univers emite un certificat de deces tuturor proiectelor moderniste. a istoricitæflii. dimpotrivæ. Dar. în general. in Schriften in vier Bänden. conceptualismul ca proiect cultural s-a încheiat încæ din anii øaptezeci. 1997). Este un simptom al faptului cæ dimensiunea istoricæ. accente politice care nu pot scæpa auzului. Spuse øi scrise]. Pe bunæ dreptate am putea considera studiul lui Groys ca o cotituræ în acea evoluflie complexæ prin care cultura sovieticæ este reapropriatæ øi fæcutæ sæ treacæ. a cæzut acum subit într-o indiferenflæ letargicæ. În afaræ de titlurile publicate în rusæ (Lume vizibilæ. Existæ o foarte mare deosebire. într-o stare de paralizie politicæ. cu o tezæ pe un subiect de filosofie francezæ contemporanæ (1977) øi habilitarea la Institutul de Studii despre Film de la Moscova (1991). pe Groys îl intereseazæ. Frankfurt am Main. 1949 la Moscova) este filosof. Este membru în consiliile redacflionale a douæ publicaflii moscovite specializate (Kinovedceskie Zapiski [Însemnæri cinematografice]. modernismul Rusiei apare într-o monturæ stridentæ. filolog øi critic de film. Nimeni nu se mai îndoieøte de faptul cæ în Rusia destinele sînt conduse de un regim tot mai autoritar væzînd cu ochii. continuitatea de dincolo de rupturile evidente. 1998 (traducerea edifliei originale din 1993). În muzicæ. 1996. proprie de altminteri dintotdeauna modernismului în toate proiectele sale de viitor.Prezentul ca trecut Mihail Iampolski 1. La Foucault era vorba despre discontinuitæfli øi întreruperi. hotærît. Prigov øi Sorokin – au prelucrat în operele lor realismul socialist ca un curent între multe altele. p. de la o strategie modernistæ la una postmodernæ. ca o configuraflie specificæ de semne. Aøa-numiflii conceptualiøti øi reprezentanfli ai sofl-art – printre care se numæræ indivizi ca Bulatov. Cf. Programul de televiziune rusesc debordeazæ de vechile filme sovietice. Dacæ în anii optzeci se mai putea vorbi în termenii modernitæflii despre problema complexæ a modului cum am putea face sæ devinæ util din punct de vedere estetic universul formelor sovietice.2 Privind la cultura stalinistæ explica el cæ este indispensabil ca o istorie a ideologiilor sæ fie înlocuitæ de o nouæ concepflie. de Daniel Defert øi François Ewald.1 În 1988 Boris Groys publica influenta sa carte Gesamtkunstwerk Stalin [Stalin – opera de artæ totalæ]. Tentativa controversatæ a lui Groys de a stabili o relaflie directæ între avangardæ øi realismul socialist este totuøi fundamental precaræ.“ (Michel Foucault. realismul socialist sub Stalin era deja o radicalizare a concepfliei avangardiste despre modernitate. 2003. Portretnaia galereia [Galeria de portrete]. chiar dacæ într-o formæ total decontextualizatæ. 887–931. Moscova. 2001. 2. Este interesat în activitatea sa în principal de teoria reprezentærii vizuale. 1. Fireøte. Kabakov. aceastæ transformare adaptatæ a artei socialiste mærturiseøte o rupturæ cu temporalitatea existenflei istorice. Komar øi Melamid. prin aceastæ strategie a demistificærii. øi totuøi acestæ evoluflie nu întîmpinæ nicio rezistenflæ semnificativæ. pentru cæ el îøi apropriazæ metoda decontextualizærii øi realizeazæ în felul acesta un fel de pandant teoretic la sofl-art. ideea de continuitate se impune inevitabil de îndatæ ce avem de-a face cu fenomene ideologice sau. aøa-numitului „mare stil“. ostilæ modernitæflii. În ultima lui formæ. Luxosul proiect de pe cheiul Smolenskaia se poate læuda cæ este „înconjurat de elegantele clædiri ale perioadei anilor treizeci-cincizeci“. Regresul pe plan politic e însoflit de evoluflii caracteristice pe plan cultural: evoluflii declanøate în urmæ cu cîfliva ani de artiøti ruøi underground. vol. fireøte. înainte de orice altceva. la care se adaugæ materialul de construcflie modern øi tehnologia modernæ“. stabilit în SUA din 1991. pp. În plus. în care stabilea o legæturæ directæ între arta stalinistæ øi avangardæ. Pentru Dmitri Prigov. în reclama pentru un gigantic proiect de construcflie moscovit pe nume Palatul Triumf se afirmæ cæ arhitectura sa ar „avea la bazæ buna tradiflie de stil monumental a celor øapte zgîrie-nori moscovifli. Dispariflia dramaticæ a oricærei confruntæri politice e ceea ce caracterizeazæ. 891). se pecetluise sfîrøitul irevocabil al acelei arte socialiste care mai voia sæ constituie ceva în genul unei forme reprezentative øi importante.

intelectualii. a fost privitæ de cele mai multe ori ca un væl anistoric de inovaflii care. artæ+societate. in Die Essenz der Moderne. dupæ cum scrie el. Nu este nici monument istoric. Ausgewälte Essays und Kritiken. ci cu simpla satisfacflie provocatæ de dispariflia alteritæflii“.10 Aceastæ caracteristicæ esenflialæ a kitsch-ului ne læmureøte cum de anumite tipuri ideale dominæ cele mai diverse opere propagandistice – opere sau cîrpæceli lipsite de valoare. cæci el reprimæ orice formæ de alteritate øi cimenteazæ suveranitatea nediferenflierii. cæci îl desparte de contextul unui stil condiflionat istoric. 8. a se vedea „Avangardæ øi kitsch“. dupæ Adorno. Øi tocmai asta explicæ de ce este atît de importantæ în zilele noastre dizolvarea oricærui stil. 76. nici eveniment real. dar iatæ cæ acum istoricitatea lui stilisticæ s-a stins. 45. care ocupæ astæzi un spafliu tot mai larg. „Kitsch-ul se schimbæ odatæ cu stilurile. muncitori bætrîni înflelepfli etc.. iar kitsch-ul sovietic reprimase deja în mare parte temporalitatea øi istoricitatea prin dimensiunea sa utopicæ. Dupæ cum descrie foarte pertinent Sorokin. promite atemporalitate øi ascunde. kitsch-ul este o parodie a artei veritabile. textului i se pot aduce unele obiecflii. desigur. Pentru cæ nu se ajunge la nicio confruntare. Anistoricul. Dar forma sa de ræspîndire se aflæ în directæ legæturæ cu viafla ruseascæ a prezentului. p. în vreme ce noul kitsch rusesc. Vezi Frederic J. este „o sursæ de ispitæ pentru avangardæ“. (În românæ. permanenta caracteristicæ a mærfii. Ibid.+ (condiflia postcomunistæ) Ar merita.) 4. Greenberg opune avangardei nu pictura academicæ. Paris. 46. Schwartz. Desigur. Polgár øi Adrian T. 18/2004. vechile filme sovietice n-au nimic a face cu istoria sovieticæ. Ea reconstituie natura atemporalæ a kitsch-ului. pe cînd imitaflia sa în proiectele contemporane menflionate nu este istoricæ. ele reprezintæ fragmente scoase din timp.. al reproducerii neîntrerupte a aceluiaøi gen. Cu toatæ alinierea ei la inovaflie. Dar abia acum descoperæ kitsch-ul sovietic o industrie culturalæ capitalistæ cu mærfurile ei. pp. o artæ (dacæ poate fi vorba aici despre aøa ceva) al cærei caracter plæcut se bazeazæ pe extincflia alteritæflii va cunoaøte o largæ ræspîndire tocmai în acele societæfli care îøi construiesc identitatea închipuitæ pe reprimarea forflatæ a celuilalt“. permanenfla se prezintæ în cultura rusæ ca marfæ øi face sæ aparæ – conform formulærii lui Riegl. Evoluflia prezentæ alungæ orice încercare de lecturæ genealogicæ.4 Una dintre caracteristicile cele mai importante ale kitsch-ului este cæ presupune „sæ se afle la îndemînæ o tradiflie culturalæ pe deplin maturizatæ“. Clement Greenberg. kitsch-ul îøi „suge sîngele care îi curge prin vine. Sîrbu]. Ea se raporteazæ permanent la altul ei istoric øi stilistic.3 Faflæ de aceastæ parodie. Clement Greenberg between the Lines [Clement Greenberg printre rînduri]. Thierry de Duve relevæ diversele dimensiuni ale kitsch-ului: „. de pildæ. p. p. Dupæ Greenberg. o parte a prezentului viu.. 179 . amorul propriu regreseazæ la stadiul narcisismului primar. ca sæ zicem aøa. Kitsch-ul are un efect agreabil prin „valorile a ceea ce e cu tærie recognoscibil“ care-i sînt caracteristice. Amsterdam. ctitoritæ de arta autenticæ.9 Øi de Duve mai adaugæ: „. ed. Acest trecut e pur øi simplu un mit.5 Aøa cum spune Greenberg. înøelætoarea imagine în oglindæ sau imagine idealæ ca identitate imuabilæ. sæ consideræm renaøterea pe scaræ atît de largæ a culturii sovietice din Rusia de astæzi prin optica lui Clement Greenberg. Ibid. nr. Kitsch-ul sovietic din trecut avea rædæcini stilistice în istorie. 5. Adorno øi Horkheimer – o industrie culturalæ.. 4–35. care apare ca eøantion de „miraculos øi sugestiv“. „Concepts of Style in Wölfflin and Adorno“ [Concepte de stil la Wölfflin øi Adorno]. de Karlheinz Lödeking. „Avantgarde und kitsch“. Ibid.“7 Pentru cæ avangarda se înscrie într-o tradiflie culturalæ. Timpul produce în permanenflæ diferenfle. conservæ o anumitæ conøtiinflæ a stilului. „reprezentanflii acesteia nu i-au putut opune întotdeauna rezistenflæ“. Principala sa proprietate e nediferenflierea sa temporalæ. teme“. kitsch-ul se pune în slujba reflectærii orgolioase de sine øi a amorului propriu. Greenberg însuøi a recunoscut mai tîrziu cæ îl interpretase pur øi simplu fals pe Repin atunci cînd îl calificase drept exemplu tipic de kitsch. in New German Critique. Ibid. 1999. nr. færæ sæ manifeste nicio împotrivire. Thierry de Duve. cæreia. 3. ea devine. care însenineazæ øi care nu se brodesc în nicio reprezentare de ansamblu. p. stratageme. de aceea n-avem de-a face aici nicidecum cu iubirea. Numai cæ acest trecut nu este istoric. prin valoarea sa de recunoaøtere nemijlocitæ. din acest rezervor de experienflæ acumulatæ“. produsæ industrial øi ræspînditæ comercial. 9. Idea. Ele întemeiazæ un domeniu al egalitæflii eterne. reguli practice. dar ræmîne mereu acelaøi. 1996. noul kitsch nu-i nimic altceva decît o rætæcire. dar care furæ ochii øi al cæror scop declarat constæ în a afirma o anumitæ identitate care se naøte numai din oprimarea forflatæ a altora: cum ar fi stræinii. avangarda este consideratæ o continuare a tradifliei. singura adaptare a ei la spiritul vremii. pe care îl asociazæ în primul rînd cu arta sovieticæ øi fascistæ. o iluzie pe scaræ largæ. sub formæ de copii. care era considerat începînd din secolul al nouæsprezecelea ca o formæ de manifestare esenflialæ a circumstanflelor istorice øi a epocii.. 42. femei øi bærbafli tineri. 7. 1997. Dar acestui kitsch atemporal îi este proprie o dimensiune politicæ inconfundabilæ. Dresda. sæ fie mereu altfel. ca istoric. ci s-ar încadra mai degrabæ în kitsch øi în domeniul modei.8 Aøa-numitul „mare stil“ al stalinismului poate fi privit. Øi asta îl transformæ din temelii. În comentariul sæu la articolul lui Greenberg. atemporalitatea sa. este condamnatæ sæ inoveze în permanenflæ. trucuri. p. ci kitsch-ul. Cunoscutul sæu studiu „Avangardæ øi kitsch“ a fost publicat de Greenberg în anul 1939. e reeditat de fiecare datæ øi reprodus ca deja trecut. din aceastæ perspectivæ. burghezii sau evreii. Întrucît arta corespunde capacitæflii noastre de simflire. la rîndul ei.. in „Clement Greenberg despre modernism øi avangardæ“ [trad. de Al. øi se opune kitsch-ului tocmai pentru cæ acesta înseamnæ o distrugere de principiu a oricærei tradiflii. Din perspectiva zilelor noastre. Ibid. 6. din care împrumutæ cu læcomie tot soiul de „procedee. Kitsch-ul. 40. ea fiind cu totul stræinæ de „spiritul utopic“. 11. constatæ în continuare Greenberg. a cærei funcflie constæ în a øterge deosebirile dintre artæ øi nonartæ. lasæ oarecum în urmæ istoricitatea. în spatele variabilitæflii sale permanente. Moda. 10.. 29–56. ca experienflæ efectivæ. p. Dar kitsch-ul prezentului se scuturæ de orice caracter prezent.6 Dar aceste elemente tradiflionale sînt total rupte de contextul lor. În eseul sæu.

o cezuræ istoricæ øi asta pentru cæ „Napoleon cel Mic“ nu reprezenta niciuna dintre clasele cærora le revenea un rol decisiv în evoluflia istoricæ: nici burghezia. Cæci regimul lui Putin poate fi comparat mai degrabæ cu domnia lui Ludovic Napoleon Bonaparte. Dupæ cum am væzut.13 Istoria devine o repetiflie grotescæ a trecutului. vol. p. Dar între timp chiar øi istorisirile poliflieneøti ale lui Akunin sînt considerate depæøite. Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte. vechile edicte. Punctul final al acestei evoluflii a fost atins cînd editura a publicat Gospodin Geksogen [Domnul Hexogen]. În teorie. niciun dubiu asupra regresului. 117. pp. p. 1960. care se dedicase deja. Treptat. Akunin combinæ cu cea mai mare facilitate fapte pseudoistorice din cele mai absurde øi nu ascunde ironia cu care se raporteazæ la propriile sale creaflii. i se prezintæ din nou vechile date. neputînd fi trecutæ cu vederea. Aceastæ schimbare fundamentalæ poate fi demonstratæ pornind de la numeroasele metamorfoze prin care a trecut cunoscuta edituræ moscovitæ Ad Marginem. Ascensiunea trash-ului a desævîrøit acea evoluflie care a dus de la arta înaltæ sau arta în general pînæ la kitsch øi o culturæ a mærfii pur øi simplu. Încet-încet a înlocuit calificativul „postmodern“. 13. Cæci dacæ ciudæflenia lui Bonaparte stæ în faptul cæ el întrupa statul «în anatagonismul sæu cu societatea». 1977. nu în ultimul rînd. ca øi pe cea a comuniøtilor. succesul excepflional al romanelor lui Boris Akunin a avut o importanflæ decisivæ: Akunin a creat un amestec captivant de istorisiri polifliste pseudoistorice combinate cu un joc intertextual flancat cu decoruri literare. 196. „chintesenfla bonapartismului rezidæ în apariflia unui stat golit de întregul sæu conflinut de clasæ. Dupæ distrugerea sferei politice. trash. se aflæ transpus deodatæ într-o epocæ moartæ øi. Berkley. Se joacæ. Submineazæ sistematic poziflia partidelor liberale burgheze. aceastæ evoluflie a fost descrisæ ca trecerea de la niøte diferenfle depæøite øi artificiale. care crede cæ prin revoluflie i s-a dat o forflæ de miøcare acceleratæ. indiferent dacæ e de modæ nouæ sau stalinist.12 Putin este un fel de întrupare a lui Bonaparte în spiritul vremii. Marx a constatat ce colaps ciudat a suferit istoria dupæ Revoluflia de la 1848: „Un popor întreg. programul editurii øi-a deplasat centrul de greutate în defavoarea artei underground. Nu ne poate uimi faptul cæ bonapartismul rus se declaræ el însuøi în afara istoriei. la o înlæturare absolutæ a tuturor diferenflelor. Revolution and Repetition [Revoluflie øi repetiflie]. øi vechii aprozi. nici proletariatul. Ibid. Øi o astfel de parodie este cu putinflæ numai pentru cæ nu se mai disting forflele care acflioneazæ în prim-planul evenimentelor. Groys øi alflii. tocmai acestei nediferenflieri. Berlinul de Est. Nu mai este un fel de autoamægire.. calea trash-ului. Ascensiunea lui e vizibilæ în faptul cæ. cæci originea lor în sfera artei înalte. Romanele sale au fost interpretate ca opere imposibil de catalogat în ultimæ instanflæ. Tot acest talmeøbalmeø de criminali. el însuøi sprijinindu-se pe un partid de apparatciki. în vreme ce producflia de trash exclude de regulæ categoria stilului. aproape în exclusivitate kitsch literar. postmodernismul a cæzut în dizgraflie. Jeffrey Mehlman. de pildæ. Avînd în vedere aceastæ evoluflie. este evident cæ noul stat rus coopereazæ cu elemente cam criminale. ca Revoluflia Francezæ. La sfîrøitul anilor nouæzeci øi la începutul secolului al douæzeci øi unulea. 15. 12. trebuie sæ luæm în consideraflie particularitæflile regimului politic care s-a impus acum în Rusia. Ad Marginem se specializase în publicarea filosofiei franceze poststructuraliste øi a unor texte de avangardæ. vechile nume. 8. ca prædætor sau prædat. Karl Marx. cu elemente stilistice. vechea socotealæ a timpului. golitæ de orice conflinut. care pæreau læsate de mult în seama erudifliei de anticariat. Kitsch-ul este arta adecvatæ bonapartismului. Ca sæ-i putem înflelege semnificaflia. profitæ de veleitæflile naflionaliste øi imperialiste ale lumpenproletariatului. despre un complot al KGB-ului øi cu o intrigæ evreiascæ. aceste mase uriaøe de marginalizafli se regæsesc în centrul societæflii ruse. foarte curînd aceøti apærætori ai modernitæflii artistice au fost înlocuifli de autori mai nesemnificativi øi de Sorokin. în mod provocator. putregai uman øi birocrafli produce un amestec sælbatic care-øi bate joc de orice diferenfliere istoricæ. Politica lui este în mod echitabil orientatæ atît împotriva intereselor noii burghezii. Este „prea postmodern“. apare acum un Ersatz anistoric. færæ niciun dubiu. Cea mai recentæ inovaflie a lui Aleksandr Ivanov constæ în deschiderea unei serii de cærfli pe care a botezat-o. conceptualismul a deschis de fapt. Trash-ul merge mult mai departe: bonapartismul politic øi-a gæsit în el cea mai potrivitæ expresie culturalæ. era pe toate buzele øi mai pæstra încæ o legæturæ cu modernitatea øi cultura înaltæ. de Aleksandr Prohanov – un roman în goanæ dupæ efecte ieftine. p. Ca în cazul lui Bonaparte. Poziflia anistoricæ a noii birocraflii ruse se cristalizeazæ în acea simbolicæ eterogenæ cu care se împodobeøte regimul lui Putin: un talmeø-balmeø træsnit de heraldicæ monarhicæ. În plus. în pofida oricæror obiecflii. dar acum chiar øi originea concep- 180 . Øi el încearcæ sæ se flinæ la distanflæ de toate grupurile sociale – cu excepflia funcflionarilor de stat. ca sæ nu poatæ exista nicio iluzie. le descalificæ oarecum. 14. care. bonapartismul a fost o întrerupere. Dacæ odinioaræ se mai publicaseræ culegeri de materiale referitoare la performances realizate de Monastîrski øi colaboratorii lui øi în plus convorbiri cu Kabakov. condiflionate numai de gust. religioasæ øi comunistæ. Dupæ Marx.11. De la sfîrøitul anilor optzeci pînæ la mijlocul anilor nouæzeci. chiar færæ intenflie. în locul unei tradiflii istorice pînæ atunci dominante. atunci statul nu mai poate reprezenta niciun segment particular al societæflii øi nu mai poate fi pærtaø. care se situeazæ undeva între literaturæ øi kitsch øi care îøi datoreazæ succesul zdrobitor. Expresia trash a început sæ circule în cultura rusæ nu mai devreme de mijlocul anilor nouæzeci øi a cæpætat fireøte imediat drept de cetate. cît øi împotriva intereselor majoritæflii muncitoreøti.11 Marx numea acest stat napoleonian un „corp parazitar cumplit care se strînge ca o piele reticularæ pe trupul societæflii franceze øi îi astupæ tofli porii“. care-øi ascundea caracterul burghez sub veømintele romane. kitsch-ului.14 Între timp editura vinde cu cîøtig. Los Angeles. la confruntærile ei“. Aøa cum a constatat Jeffrey Mehlman în analiza sa la „18 Brumar al lui Ludovic Bonaparte“ [Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte]. 111–207. in MEW. ce pæreau c-au putrezit de mult“. pînæ la acea datæ. a devenit o simplæ parodie a trecutului.

Altfel spus. pentru cæ principala funcflie a acestuia rezidæ. scriitori ca Pasternak flin de canonul literar al secolului al nouæsprezecelea. e înfrumuseflatæ în kitsch-ul artistic) principiul programului sæu cultural.. øi foile ei sînt anii. infinit de mare. „Alegorizarea se produce ca depæøire a legæturii nostalgice cu obiectele“. nu-i aøa. 2000. øi anume din cauza relafliei lor speciale cu nestatornicia. aøa ca – sæ zicem – un pæduche. pretinde cæ enumerarea. Vladimir Sorokin. de exemplu. New York. conceptualismul apærea în expoziflie numai ca un curent din mai multe de acelaøi rang. pe lipsa oricærei permanenfle. Ibid. literatura nu se înalflæ decît prefl de o clipæ la rangul de artæ. Este de o importanflæ decisivæ ca prezentul sæ se defineascæ în conceptul de trash. 276 sq. 18. p. orele. 17. exact asta se petrece în momentul de faflæ în Rusia. Kitsch-ul se poate recunoaøte deseori din faptul cæ reprezentarea tradiflionalæ a salværii apare aici ca imposibilæ. alegoria anunflæ o pierdere øi „se raporteazæ cu toate mijloacele la clipa trecætoare“. în a înlætura orice genealogie. Impactul lor asupra noastræ este ca al ruinelor Atlantidei. Aleksandr Ivanov. Afirmafliile de acest fel amestecæ frapant tendinfle contradictorii. ed. Prin urmare. canonul literar øi institufliile literare n-ar exista. trash-ul capætæ o notæ bunæ. iar ca membru de familie un al treilea“. dar nu au un obiect la care s-ar putea raporta nostalgia lor. Deøi în aceastæ expoziflie conceptualismul era dominant. Prin urmare. 20. Modelul temporal pe care se construieøte aceastæ alegorie e cel mai plastic descris de unul dintre personajele din Goluboe salo [Slænina azurie]: „În concepflia mea. in Kriticeskaia massa. Pentru cæ nu mai existæ memorie. 22. iar pe cealaltæ drept bunæ“. lista. toate diferenflele øi ierarhiile din artæ øi literaturæ. p. München. 343. ca reprezentînd o „cæutare a modernitæflii“.20 Trash-ul este marele egalizator pentru tot øi pentru fiecare. care a fost introdusæ de conceptualism. Or. Celeste Olalquiaga. Frankfurt am Main. ierarhii. cultura. 1986. al unui trecut færæ o realæ semnificaflie.23 Hans-Jost Frey. sæ o califice pe una drept literaturæ proastæ.21 Astæzi Rusia pare a fi un peisaj înflesat de ruine alegorice care anunflæ pierderea. fiecare tip de activitate este ceva deosebit. nr.) 21. detronarea conceptualismului ca metadiscurs. Aceastæ alæturare a fæcut ca toate diferenflele – politice.24 Acest timp lin. pp. timpul este o uriaøæ cæpæflînæ de varzæ. p. Prigov face încæ o datæ cîteva distincflii interesante: „Pentru mine. Ca øi cum istoria literaturii. Un tezaur al experienflei kitsch]. dar nu trædeazæ semnificaflia acestei pierderi. iar aceastæ egalizare este posibilæ numai graflie unei reprimæri a istoriei culturii. The Artificial Kingdom. care. care în anumite circumstanfle se poate chiar autocondamna. 1. memorie øi valori. este izolatæ de ceva care se numeøte «literatura ca instituflie». o serie de pulp fiction de mîna a doua (printre autori. timpul lin. Aøa cum foarte interesant s-a væzut în expoziflia Berlin-Moscova/ Moscova-Berlin 1950–2000. sub titlul Atlantis. in Gesammelte Schriften. moliciune de felul viermilor. Köln. ideologice øi istorice – sæ se øteargæ. 18. 181 . 1998. 11. asupra transformærii øi disparifliei îi asiguræ dimensiunea „melancolicæ“. în vreme ce kitsch-ul literar al lui Viktor Docenko sau Polina Daøkova (ambii autori de romane polifliste ieftine) se încadreazæ în aici øi acum. care. nr.17 Dupæ Ivanov. Ea se væzuse deja clar la cîteva dintre instalafliile din opera de tinerefle a lui Kabakov.“18 Aceastæ instituflie a dezvoltat o cunoaøtere specialæ cu privire la istoria literaturii. 1991. lucreazæ împotriva principiilor sale. 1. tipicæ pentru bonapartismul rus al prezentului øi este (în pofida obligatoriilor elogii la adresa artei clasice ruseøti din partea oficialitæflii. Walter Benjamin. Deøi dominant cantitativ. 125. care nu se disting realmente de arta oficialæ. 2002. p. Ivanov – pe care nu-l citez pentru însemnætatea sa. Pentru Benjamin.19 Ce rezultæ de aici este o totalæ amnezie culturalæ øi lipsa oricærei diferenfle între literaturæ øi kitsch. 116. încît unii critici se feresc chiar sæ le atribuie realismului socialist ca unui „mare stil totalitar“ cu tare ideologice. vol.. fie sovietice. Pe de altæ parte. 19. Pe de o parte. ca cetæflean prezint un altul.+ (condiflia postcomunistæ) tualistæ este total suprimatæ de trash15. Aceastæ stranie alæturare este. e un vierme în stare sæ-øi roadæ în cæpæflîna de varzæ canale øi sæ se deplaseze liber în ele“. p. Hans-Jost Frey. Ipoteza de lucru sunæ în felul urmætor: ar trebui uitatæ øi pusæ între paranteze“. Aceastæ alegorie rusæ se înscrie într-un gen particular de temporalitate. ci pentru cæ læmuririle lui sînt expuse cu o franchefle atît de dezarmantæ – afirmæ: „Am încercat sæ consideræm literatura ca nonliteraturæ. Ba mai mult. a memoriei øi a tuturor valorilor. 16. fie postsovietice. Fragmentar øi færæ sæ conflinæ un sens real.. p. Øi acele alegorii care populeazæ în prezent viafla culturalæ rusæ împiedicæ o astfel de fixare: sînt nostalgice. schifleazæ agresiv scenariul unei industrii culturale care produce færæ încetare. fireøte. Portretnaia galereia.22 Dar este vorba despre o melancolie ciudatæ. Nadejda Grigorieva. corespunde alegoriei. în care un lucru ia de fiecare datæ locul celorlalte. Alegoria se bazeazæ pe un sentiment al nestatorniciei. Ad Marginem scoate acum. Boris Skorbin. Dupæ Ivanov. nu în ultimul rînd. Prigov øi Øapovalov. Der himmelblaue Speck. 24. A Treasure of the Kitsch Experience [Împæræflia artificialæ. „Iar aceastæ pauzæ este fixatæ artificial. 203– 430.16 Însæ trash-ul aboleøte toate aceste diferenfle în mod agresiv. cæci cultura presupune diferenfle. trecutul apare ca irecuperabil pierdut.19. Dacæ în calitate de autor etalez un anumit gen de comportament. 75. trash-ul este mai actual øi mai potrivit epocii decît literatura înaltæ. Fixarea ei asupra timpului care zboaræ. în mod bizar. din pricina legæturilor ei cu tradiflia. Ursprung des deutschen Trauerspieles [Originea dramei germane]. Ca øi cum literatura ar fi un fel de experienflæ specialæ înæuntrul cæreia nimeni nu are dreptul sæ distingæ o literaturæ øi o nonliteraturæ. chiar ca atare. Iar timpul moale. la teoria literaturii øi poeticæ. 1. Dar trash-ul trebuie sæ blocheze toatæ aceastæ cunoaøtere: „În general. pentru a fi apoi imediat reînghiflitæ de nonliteraturæ. Chadziˇ Murat Muguev øi Roman Kim). orice cunoaøtere trebuie blocatæ. la rîndul ei. cu care sæ fie înfrînte øi depæøite inegalitæflile culturale øi sociale. vremurile care s-au pierdut irecuperabil par. este alegoria 15. in Kriticeskaia massa. pentru cæ nu permite nicio fixare asupra unui obiect pierdut. 2004. decontextualizarea. 23. p. Ceea ce a însemnat. øchioapætæ întotdeauna în urma lui. ci ca øi cum ar fi fost vorba despre douæ discursuri de aceeaøi speflæ din trecut. nume cu totul uitate ca Grigori Grebnev. Studien über das Reden der Dichter [Studii despre discursul poeflilor]. Cæci astfel prezentul se recruteazæ din fragmentele neînsemnate ale trecutului. care se opune oricærei distincflii între prezent øi un trecut definitiv pierdut. Aceste romane sînt atît de neînsemnate. Fiecare eveniment al lumii noastre face parte dintr-o foaie de varzæ concretæ øi træieøte pe ea. visul capitalist în care toate culturile se prezintæ în formæ de marfæ. reprezintæ doliul dupæ o pierdere care ræmîne în ultimæ instanflæ o incertitudine. (Cf. se dau drept program radical de stînga. „Nazad v nebesa“. Øi în primul rînd este uniformizatæ. alegoria rusæ cultivæ în mod paradoxal o specie ciudatæ de imposibilitatede-distincflie temporalæ. de Rolf Tiedemann øi Hermann Schweppenhäuser. Prin urmare trash-ul este un principiu cu totul insuficient dacæ vrem sæ reconstituim trecutul. el nu era alæturat realismului socialist ca un metadiscurs unui subdiscurs cultural. „Mî poprobovali posmotret’ na literaturu kak ne na literaturu“. semnificaflia alegoriei rezidæ „numai în stafliile decæderii sale“. microsecundele în care træim. El se apropie mai degrabæ de alegorie. În ultima sa carte. p. totodatæ prezente. În trash. Ibid.

justificat cu imperativul stabilitæflii. 26. Sfîrøitul oricæror miøcæri politice. El face posibilæ o deplasare færæ de sfîrøit de ici-colo. ele închid sensul. Varietatea naturilor aparent diferite trimite întotdeauna la mereu acelaøi lucru. o anumitæ istorie. 107–121. Ca figuri ale imaginarului.26 Faptul cæ discursul marxist s-a închis în anumite figuri politice marcheazæ sfîrøitul proiectului revoluflionar al Europei. Iar perfecflionarea alegoricæ a tuturor lucrurilor este esenfla bonapartismului modern. apare ca încheiat deja øi de aceea nu ne mai face nici surprize. Cultura trash-ului nu numai cæ închide sensul. Aceastæ suspensie temporalæ seamænæ cu atemporalitatea escatologicæ sau cu timpul care domneøte la sfîrøitul tuturor timpurilor. în care filosoful german elogiazæ marxismul pentru perspectiva deschisæ asupra naturii istoriei. el reprezintæ toate aspectele vieflii. Desigur. care se raporteazæ numai la eul sæu propriu. la fel de greu ne pare astæzi sæ renunflæm la pærerea cæ ceea ce ce se împlineøte azi (øi nu conteneøte a se împlini) este marele discurs «luminat» øi progresist al escatologiei seculare sau profane. Viktor Pelevin a descris toate reprezentærile apocaliptice. figurile goale ale realismului socialist. sînt contrare oricærei autenticitæfli øi realitæfli. Ei scriu: „. in Retreating the Political [Retragerea/retrasarea politicului]. Cu figuri împrumutate din trecut. træitæ ca afacere personalæ. øarlatani øi funcflionari ai polifliei. deøi mai mult acolo decît aici –. Graflie figurilor pe care le produce kitsch-ul. Realitatea n-are niciun sens cîtæ vreme nu poate fi întrupatæ în acele personaje. ca o cæutare de sens. Ca domeniu deschis al acfliunii umane.25. Utilizarea figurilor mitologice este indispensabilæ pentru cine vrea sæ menflinæ prezentul lipsit de orice memorie – øi anume astfel. mitul este foarte aproape de alegorie). a cærui lozincæ electoralæ capitalæ sunæ: „Stabilitate“. Dar melancolia care stræbate astfel de alegorii nu e legatæ de trecut. conform tiparului unui narcisism pur. Ei au arætat cæ ontologia sau un anumit gen de metafizicæ înfæfliøeazæ dintotdeauna ceea ce fline de realitate în figuri de sens. DPP/NN. Dupæ Lacoue-Labarthe øi Nancy. p. Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu 182 .. New York. Philippe Lacoue-Labarthe øi Jean-Luc Nancy au legat aceastæ onto-teologie figurativæ (cum o numesc ei) de închiderea politicului în onto-tipologie.. Astfel cartea lui Pelevin prezintæ pertinent escatologia rusæ modernæ ca un joc pur alegoric de obsesii private. ci mai degrabæ de un prezent care apare de fiecare datæ ca deja pierdut sau se retrage în spatele unei alte serii caleidoscopice de fragmente. ci îl închide în sensul unei lipse a oricærui sens – ca raportare doar la sine însæøi. nici probleme. . Trash-ul privilegiazæ nonliteratura ca tezaur de personaje literare øi mitologice decontextualizate (cum øtim de la Benjamin. întruchipate în Rusia contemporanæ de bancheri. E întrucîtva o alegorie-trash. prinde rædæcini în obsesia personajului principal Stiopa Mihailov. anunflæ færæ echivoc cæ proiectul socialist a murit definitiv. aceste personaje nu sînt onto-tipologice. a trecut. „Opening Address to the Centre for Philosophical Research on the Political“ [Scrisoare-circularæ cætre membrii Centrului de Cercetæri Filosofice asupra Politicului]. DPP/NN este un soi de alegorie despre zædærnicia încercærii de a face vreo diferenfliere în viafla ruseascæ. discursul Revolufliei. Trash-ul înflelege în permanenflæ realitatea în termenii acelor figuri pe care le cunoaøtem cel mai bine din istoria literaturii: cei buni øi cei ticæloøi. Iar personajele de acest fel permit încasetarea fiecærei semnificaflii în imagini absolut închise. Ele nu flin de nicio tradiflie metafizicæ. cæci neagæ orice ontologie. fecioarele inocente etc. Timp øi istorie dispar deopotrivæ cu totul. care populeazæ istorisirile øi romanele lui Sorokin.. toate. politicul a fost închis într-o figuraflie onto-tipologicæ. pp. pe scurt. ceva care aparfline trecutului øi care serveøte drept bazæ tipologicæ pentru anumite figuri politice. de unul øi acelaøi pæpuøar din culise. prezentul ne apare permanent ca déjà-vu.. pentru cæ au fost golite total de orice istoricitate. care reprezintæ poate chiar istoria istoriei. Londra. a timpului atemporal. 111. care îøi au originea într-un val de sosii sau de clone. prezentul øi viitorul. Heidegger înflelege marxismul ca o filosofie a istoriei deja încheiatæ. Øi orice posibilitæfli de revoltæ ar mai putea exista – cæci din fericire totul ne face sæ credem cæ ici-colo mai existæ cîteva posibilitæfli. care încearcæ sæ se joace cu timpul ræmas øi sæ opreascæ sfîrøitul ameninflætor prin invocarea unor numere magice. În ultima sa carte. rusæ. Øi spunînd acestea se raporteazæ la „Scrisoarea despre umanism“ a lui Heidegger. dar øi færæ sæ aibæ a simfli experienfla nostalgicæ a nestatorniciei. Din aceastæ perspectivæ. ed. . de Simon Sparks. într-o paranoia atemporalæ a numerelor. Alegoria lui Pelevin îøi prezintæ personajele variate øi contradictorii ca pe niøte pæpuøi care ascultæ. între prezent øi trecut.25 Aceastæ fantasmagorie grotescæ a sfîrøitului lumii. færæ sæ construiascæ pe ea nicio fixare nostalgicæ asupra pierderii. este finitæ“. Clonele lui Sorokin (personajele din Slænina azurie) pot amesteca dupæ bunul lor plac trecutul. Philippe Lacoue-Labarthe øi Jean-Luc Nancy. constituie nucleul politicii ruse din prezent... de parcæ ar fi deja pierdut. Este melancolia lui „eschaton“. 1997.

+ (condiflia postcomunistæ)

Situaflia postcomunistæ
Boris Groys

Lærgirea NATO øi a UE spre Est e interpretatæ frecvent ca sfîrøitul definitiv al Ræzboiului Rece. Øi deseori ne prefacem cæ dispærutul comunism nu ar reprezenta decît o întrerupere, o pauzæ, o întîrziere în evoluflia „normalæ“ a flærilor est-europene, o întîrziere la capætul cæreia nu mai ræmîne decît o anumitæ „nevoie de recuperare“. Comunismul apare din aceastæ perspectivæ încæ o datæ ca un spectru: un Nimic materializat care, dupæ dispariflia sa, s-a dizolvat în Nimic. Dar a vorbi despre condiflia postcomunistæ înseamnæ, dimpotrivæ, sæ luæm în serios evenimentul istoric al comunismului øi sæ ne punem serios întrebarea ce urme a læsat acest comunism, în ce mæsuræ experienfla lui ne marcheazæ încæ – dar øi: de ce se poate gîndi comunismul ca o simplæ întrerupere a istoriei? Sînt întrebæri care nu privesc de altfel numai flærile odinioaræ comuniste, ci întreaga lume care se aflæ în prezent într-o situaflie ce poate fi numitæ postcomunistæ. Multæ vreme comunismul a fost numai o fægæduinflæ, o utopie, o construcflie idealæ, o viziune politicæ. Aceastæ viziune are o mare istorie a formelor øi reformelor ei: de la Platon, prin Thomas Morus, pînæ la socialismul utopic al secolului al XIX-lea. Dar posibilitatea realizærii acestei viziuni a ræmas, pe tot parcursul lungii ei istorii, o problemæ deschisæ. Utopia comunistæ s-a aflat mereu undeva în viitor. Astæzi comunismul este de domeniul trecutului: a avut loc, ca un eveniment real, în istoria realæ. Faptul cæ evenimentul s-a încheiat între timp atestæ tocmai realitatea sa. Dar de fapt, chiar în contextul socialismului sovietic, comunismul a ræmas tot un scop în viitor, o viziune ideologicæ. Abia dupæ ce istoria realizærii ei se încheiase, viziunea comunistæ a dobîndit realitate istoricæ definitivæ. Desigur, încheiat nu înseamnæ aici lichidat, depæøit sau devenit cu neputinflæ. Încheiat înseamnæ, între altele øi în primul rînd: cæ i s-a dat libertatea pentru repetarea istoricæ. Auzim, pe de altæ parte, nu o datæ cæ experimentul comunist al secolului al XX-lea n-a produs un comunism adeværat. Cæ, în cazul socialismului real de marcæ sovieticæ, avem de-a face cu trædarea comunismului ideal, cu o dictaturæ totalitaræ, care constituie o parodie a comunismului, øi nu adeværata lui realizare. Se afirmæ prin urmare cæ experienfla socialismului real nu are, de fapt, absolut nicio relevanflæ pentru formularea øi evoluflia ulterioaræ a idealului comunist. De aceea ar fi preferabil sæ uitæm pe loc acest trist spectacol: nu numai dintr-o perspectivæ întrucîtva anticomunistæ, ci øi dintr-una procomunistæ, de stînga, socialismul real al secolului al XX-lea se prezintæ deci ca Nimic, ca o întîrziere, ca o pauzæ în evoluflia idealului comunist. Dar o atare diagnozæ pare convingætoare doar la prima vedere. Cæci orice realizare a unui ideal abstract este în mod necesar o trædare a acestui ideal. Cît despre flærile socialismului real, ele n-au pretins niciodatæ cæ au realizat comunismul, ci s-au considerat numai ca forme de tranziflie pe drumul foarte lung spre comunism. Ca eveniment real într-o istorie realæ, comunismul nu este un „sistem“, o „formafliune“ sau „instituflie“, ci o scenæ pe care se prezintæ conflictul pentru construirea comunismului ca opfliune istoricæ. Cu alte cuvinte: fenomenul comunismului constæ în transpunerea discufliei despre comunism, din cîmpul teoretic, în cîmpul politicii reale. Aici intræ øi toate ortodoxiile øi ereziile comuniste, dar øi anticomunismul, tofli renegaflii, toatæ disidenfla. Încheierea fenomenului comunist înseamnæ o nouæ deplasare a discufliei: din domeniul politic real, de astæ datæ, în cel teoretic. Însæ discuflia postcomunistæ despre comunism diferæ fundamental de cea precomunistæ. Deoarece tofli participanflii la dezbaterea teoreticæ øtiu astæzi în sinea lor cæ, în cazul în care s-ar întîmpla ca aceastæ dezbatere sæ fie transpusæ încæ o datæ în cîmpul politicii reale, ei se vor regæsi într-un comunism pe care-l øtiu prea bine, în aceeaøi piesæ, pe care-o cunosc din istorie. Noua punere în scenæ a piesei va fi cu siguranflæ diferitæ: rolurile vor avea o altæ interpretare, se va face cîte ceva „mai bine“, altceva chiar „mai ræu“, øi totuøi, în mod necesar, nu va fi vorba decît de o nouæ înscenare a aceleiaøi piese. O bunæ analogie oferæ aici strædaniile monarhiilor medievale de formare a unui stat creøtin. Nu s-ar cædea sæ li se reproøeze acestor monarhii cæ nu au realizat „adeværatul creøtinism“, cîtæ vreme însæøi concepflia creøtinæ vede materializarea deplinæ a creøtinismului numai în Împæræflia lui Dumnezeu. Dar în Evul Mediu întrebarea cum s-ar putea ajunge la Împæræflia lui Dumnezeu a devenit o chestiune politicæ. Øi totuøi, monarhiile medievale erau genuin creøtine – ca øi sataniøtii øi ateiøtii, care flin tot de fenomenul creøtin, aøa cum anticomuniøtii din Ræzboiul Rece flineau de fenomenul comunismului, fiindcæ au combætut comunismul ca opfliune politicæ realæ, atestîndu-l prin aceasta. Astæzi creøtinismul este cazat în domeniul „libertæflii de conøtiinflæ“, færæ angajamente politice. Øi totuøi se øtie: dacæ, în circumstanfle schimbate, religia ar dobîndi iaræøi o relevanflæ politicæ nemijlocitæ, conflictul medieval în jurul realizærii idealului creøtin ar redeveni de o actualitate politicæ la fel de directæ.

183

Dar situaflia postcomunistæ nu se distinge numai prin faptul cæ realizarea comunismului poate fi gînditæ nu ca apariflia în viitor a unei piese absolut noi, ci, în cel mai bun caz, ca o nouæ punere în scenæ a aceleiaøi piese, cu alte mijloace. Mult mai important este faptul cæ actuala situaflie politicæ a Occidentului este din ce în ce mai mult simflitæ la fel øi descrisæ în aceiaøi termeni ca odinioaræ comunismul sovietic: øi anume, ca utopie, respectiv antiutopie realizatæ. Autodescrierea capitalismului occidental ca utopie realizatæ îøi are rædæcinile în retorica Ræzboiului Rece. Pe atunci, capitalismul occidental fusese cuprins de o considerabilæ øi imperioasæ necesitate de legitimare, care a fæcut ca Occidentul sæ se recomande tot mai mult opiniei publice mondiale ca o supralicitare la idealul comunist. În secolul al XIX-lea, ca øi în prima jumætate a secolului al XX-lea, capitalismul trecea în general drept o orînduire eficientæ economic, ce-i drept, dar nedreaptæ øi imperfectæ din perspectivæ moralæ øi care trebuia acceptatæ numai pentru cæ însæøi natura umanæ era consideratæ per se nedreaptæ øi imperfectæ, din perspectiva creøtinæ neøtirbitæ încæ. Abia în cursul Ræzboiului Rece s-a ajuns, treptat, la apologia færæ rezerve a orînduirii vest-capitaliste existente, care pærea sæ treacæ de atunci nu numai drept loc al bunæstærii economice, ci totodatæ drept adeværata întrupare a drepturilor omului, a solidaritæflii sociale, a libertæflii creatoare individuale øi a celei mai înalte morale. În timpul Ræzboiului Rece, Occidentul s-a simflit ca model pentru întreaga lume, model care, exact ca acela comunist, putea øi trebuia sæ fie exportat în toatæ lumea. Øi astfel Occidentul însuøi s-a perceput ca loc al utopiei realizate, într-un soi de potlatch ideologic cu comunismul sovietic. Dar, cu acelaøi gest, Occidentul s-a expus la pericolul ca antiutopia sa realizatæ sæ fie total reprobatæ. Viziunea orwellianæ a unei lumi antiutopice, în care supravegherea este totalæ øi starea de excepflie permanentæ, a fost compusæ ca o satiræ la situaflia sovieticæ, dar este utilizatæ acum, retoric, în special din perspectiva situafliei politice actuale din Vest. Provocarea comunistæ, dupæ realizarea, de aceastæ parte, a utopiei, a dat politicii tradiflionale o lovituræ de pe urma cæreia, dupæ toate probabilitæflile, nu se va mai vindeca niciodatæ. Cæci aceastæ provocare deschide posibilitatea ca „societatea“ prezentæ, în totalitatea ei exemplaræ, sæ fie acceptatæ sau negatæ ca un tot, alternativæ care, între afirmarea øi negarea totalæ, nu mai lasæ niciun loc pentru politica tradiflionalæ. Pînæ acum, religiile erau în primul rînd cele ale cæror „valori“ puteau fi acceptate sau negate în ansamblu; societatea, aøa cum exista de facto, oferea numai condifliile-cadru politice pentru o astfel de alegere. În situaflia postcomunistæ existæ societæfli individuale care, ca ansamblu, trebuie sæ întrupeze anumite valori øi care sînt oferite ca produse finite pe piafla politicæ internaflionalæ: modele sociale fie europene, fie americane sau islamice. În aceasta constæ de fapt realizarea istoricæ a comunismului: el a transformat societatea într-un model social. Iar asta înseamnæ cæ nu a admis societatea ca pe ceva crescut istoric øi prin urmare singular, ci a înfleles-o ca pe o construcflie artificialæ, care poate fi atît exportatæ, cît øi importatæ de la o flaræ la alta. Adeværata insolenflæ a experimentului sovietic a fost pretenflia ridicatæ de Stalin, øi repetatæ apoi de conducerea sovieticæ în permanenflæ, cæ Uniunea Sovieticæ este locul utopiei materializate, dacæ nu în sensul împlinirii ei definitive, atunci cel puflin în sensul unui proces efectiv de convertire. Pentru a cîøtiga competiflia cu comunismul sovietic, concurenflii lui s-au væzut silifli nu doar sæ-øi însuøeascæ aceastæ afirmaflie, ci sæ pluseze chiar, redefinindu-øi propriile societæfli øi modele sociale. Actuala situaflie politicæ øi culturalæ este consecinfla acestor dispute de supralicitare. Un spafliu neutru între afirmarea øi negarea modelelor individuale de societate s-a pierdut: necesitatea imperioasæ a alegerii s-a intensificat, problema deosebirii dintre utopie øi antiutopie a devenit chestiunea politicæ centralæ a epocii noastre. Putem spune øi aøa: fenomenul comunismului a prefaflat o epocæ a pieflei politice internaflionale de modele sociale la nivel mondial. Fiecare dintre aceste modele se preamæreøte ca utopie øi este denunflat de concurenflæ ca distopie. Ceea ce înseamnæ, mai departe, cæ scena iniflialæ a evenimentului comunist se repetæ nu numai atunci cînd comunismul este tratat din nou ca opfliune realæ, ci de fiecare datæ cînd un proiect postnaflional, vechi sau nou, este oferit pe piafla internaflionalæ de proiecte, modele sau sisteme politice. Postnaflionale sînt aceste proiecte øi modele în sensul cæ se desprind din contextul naflional øi se lasæ antrenate într-un troc internaflional. Astfel, „proiectul european“ este læudat de unii ca utopie a drepturilor omului, a pæcii øi bunæstærii trasformatæ în realitate øi denunflat de alflii ca birocraflie obscuræ de la Bruxelles, prin care se vrea realizarea unui stat al controlului øi supravegherii totale. Fundamentalismul islamic este perceput de adversarii sæi ca o nouæ întrupare a coømarului comunist øi læudat de partizanii sæi ca model universal pentru o Cetate a lui Dumnezeu. În mod similar se vorbeøte despre neoboløevismul neoconservatorilor americani de astæzi øi existæ øi alte exemple. În istorie, comunismul a fost primul dintre aceste modele sociale postnaflionale. Caracterul „postnaflional“ al fenomenului comunist explicæ øi de ce acest fenomen, în contextul unei istorii naflionale, poate fi înfleles în cel mai bun caz ca o pauzæ, ca o simplæ întrerupere. Orice eveniment are loc într-o istorie care, pentru a fi povestitæ, ar trebui sæ aibæ un protagonist. Dar træim øi astæzi, încæ, într-un sistem al statelor naflionale; istoriografia noastræ nu poate funcfliona, de aceea, decît ca o narafliune al cærei protagonist este o nafliune, un stat naflional. Istoria omenirii nu se prezintæ decît ca o sumæ de istorii naflionale. Aøa încît un eveniment nu devine pentru noi istoric decît atunci cînd poate fi

184

+ (condiflia postcomunistæ) narat ca episod din istoria unei nafliuni. Or, comunismul a fost programatic antinaflional, cu scopul de a depæøi diferenflele naflionale transmise prin tradiflie, de a înlætura identitæflile naflional-culturale existente øi de a produce în locul lor, ca protagonistæ a unei noi istorii, o umanitate nouæ, globalæ, comunistæ. Dar aceastæ nouæ umanitate postnaflionalæ nu s-a produs sau s-a dizolvat, mai degrabæ, odatæ cu comunismul. Prin urmare, fenomenul comunismului øi-a pierdut subiectul istoric, purtætorul sæu istoric, din a cærui istorie ar fi putut face parte. Aici rezidæ de altfel øi o mare deosebire între comunism øi fascism, de exemplu, sau naflional-socialism, cu care comunismul este, de preferinflæ øi în repetate rînduri, comparat. Fascismul se defineøte în cadrul sistemului statelor naflionale, ca fenomen în viafla istoricæ a unei anumite nafliuni. De aceea, în istoriografia care vrea sæ nareze istoria unei nafliuni, fascismul are un loc bine stabilit. Dimpotrivæ, comunismul apare, în fiecare istoriografie naflionalæ în parte, în cel mai bun caz ca o influenflæ distructivæ din afaræ, ca operæ a altcuiva, a stræinului, ca intruziune a forflelor misterioase din Ne-Locul extraistoric al utopiei. Reiese de aceea cæ øi o „învingere a trecutului“ comunist – prin analogie cu învingerea trecutului fascist – este imposibilæ, întrucît lipseøte subiectul care sæ poatæ lua asupra sa ræspunderea pentru trecutul comunist. Acest subiect ar putea fi numai spectrul unei umanitæfli comuniste utopice. Însæ aceastæ umanitate a dispærut, la fel ca „noua clasæ“ a nomenclaturii comuniste, care a reprezentat-o istoric. Iar fantomele nu pot lua asupra lor ræspunderea pentru nicio faptæ istoricæ. De aceea, comunismul ca atare nu-øi aflæ niciun loc într-o istoriografie realistæ, pozitivistæ, care vrea sæ se ocupe de fapte reale, øi nu de fantome. În loc de asta, ea explicæ de regulæ comunismul ca o simplæ fafladæ, menitæ sæ ascundæ solidele interese naflionale. O astfel de istoriografie pozitivistæ repetæ tradiflionalul gest marxist de demitologizare øi demistificare a religiei, care, din punctul de vedere al marxismului clasic, servea drept fafladæ în spatele cæreia acflionau solidele interese de clasæ. Cum clasele au dispærut însæ, împreunæ cu marxismul, din orizontul istoricilor de astæzi, nu mai ræmîn decît nafliunile ca protagoniste „reale“ ale istoriei. Prin urmare, pentru noua istoriografie din flærile esteuropene dominate odinioaræ de comunism, a devenit între timp caracteristic sæ vadæ în comunism numai faflada ideologicæ a imperialismului rus. Deøi aceastæ interpretare pare doveditæ de multe fapte, n-ar trebui sæ uitæm cæ în Rusia însæøi oprimarea identitæflii naflionale de cætre aparatul ideologic comunist a fost nu mai puflin practicatæ, ba chiar mai consecvent. Atît biserica rusæ, cît øi tradiflia filosoficæ, istoriografia øi literatura din vremurile prerevoluflionare au fost în cea mai mare parte interzise sau zdravæn cenzurate. Nu e deci de mirare cæ desfiinflarea regimului comunist a fost acompaniatæ øi încurajatæ, la începutul anilor nouæzeci pe stræzile Moscovei,