Sunteți pe pagina 1din 42

PSIHOLOGIA PERSONALITII ARTISTICE

Bucureti 1999

PSIHOLOGIA CREAIEI ARTISTICE

Introducere general I. Structura aptitudinal fundamental a artistului 1. Intuitivitatea 2. Trirea afectiv 3. Imaginaia creatoare 4. Expresivitatea 5. Bibliografie II. Empatie i creaie artistic 1. Premise 2. Empatia scenic 3. Empatie i creaie literar 5. Bibliografie III. Tipologie artistic 1. Conceptul de tip 2. Tipuri de artiti 3. Tipologii ale imaginarului 3.1. Problematic 3.2. Concepte cheie ale imaginarului tipologizat 3.3. Tipuri de creatori. Cazuri de artiti romni 3.4. Deschideri: spre o psihopedagogie a imaginarului 5. Bibliografie IV. Biografie artistic i creaie 1. Premise teoretice 2. Perspectivele identitar i fenomenologic 3. Biografie artistic i creaie la Nichita Stnescu 5. Bibliografie

PSIHOLOGIA CREAIEI ARTISTICE


Partea l-a: PERSONALITATEA ARTISTIC Introducere general
I. Creaia presupune un autor (artistul) i o modalitate de realizare (procesul). Artistul poate fi privit n dou moduri: (1) structural-static i atunci intereseaz modelul unei construcii umane, din elemente general valabile, propriu speciei i (2) dinamic, n manifestarea activitilor "demiurgice", i atunci intereseaz procesul exprimrii sau (auto) proieciei lui n opera, cu abilitile i mecanismele specifice care l disting de omul de rnd i l definesc ntre creatori. Privirea dinamic asupra creaiei, poate proceda la o examinare "separat" a procesului din raiuni logico-didactice; n fapt, procesul nu este altceva dect aspectul discursiv al unui exerciiu de facere al unei activiti nfptuite de artist, sau altfel spus - procesul este tocmai ipostaza modului de aciune a artistului n stare de emergen (acest subiect va fi ncorporat prezenei primei pri a psihologiei artei, ntr-un larg capitol dup psihologia artistului, de care tocmai ne ocupm). II. Structural, n alctuirea profilului personalitii artistice, este obligatoriu a fi invocate cel puin dou laturi constitutive: (1) structura aptitudinal, cu elementele nnscute i dobndite, adic latura "nfptuitoare", operaional-instrumental i ...

I. Structura aptitudinal fundamental a artistului


Punctul de plecare in tratarea unei specificitati a persorialitatii artistice se afla in raspunsul la intrebarea daca intre artist si omul de rand exista deosebire si, mai ales, care poate fi aceea. "Ceea ce deosebeste fundamental pe artist de omul de rnd este puterea expresiv (M. Ralea, 1972. p. 176). In spiritul unei conceptii profund democratice, asa cum se afirma si astazi privitor la creativitate (creativitatea este o trasatura general umana sau orice om este creativ intr-o masura sau alfa), si M. Ralea si T.Vianu sustin ideea ca distinctia dintre omul de rand si artist este una de grad (altfel zicand, este una preponderent, daca nu exclusiv, cantitativa). Deosebirea este neindoielnica, argumentul diferentei cantitative este discutabil; aici este nevoie de un criteriu obiectiv, iar acesta nu poate fi decat produsul sau rezultatul-creatie, nu doar in sensul existentei/inexistentei creatului, ci mai ales in sensul valorii acestuia. Or, cel putin in unele cazuri, valoarea (operei) - incontestabila, inalta -este asociata cu genialitatea, cu acea aparitie de o extrema raritate statistica determinativa de schimbari profunde de perspectiva asupra lumii. In fata acestei realitati, a starui in democratismul neclintit al deosebirilor pur cantitative este a intoarce privirea de la realitate dintr-o pseudo-fidelitate pentru o ideea devenita dogma. Or, chiar in aceasta problema, T. Vianu nu a putut refuza evidenta: deosebirea implica si un necesar criteriu calitativ. Anume, prin valorile inalte ale creatului (operei) artistul probeaza o creativitate necomuna, exceptionala, o putere demiurgica, rezultat al inzestrarii naturale potenate de un efort eroic si inalt productiv de autoperfecionare; opera geniului contine o valoare cruciala. Discutia asupra genialitatii artistice are o seama de conotatii teoretice care au dezvaluit pozitii contradictorii si care au prilejuit si evidente consensuri, dar aceasta problema ne deturneaza intrucatva de la ordinea de idei propusa. Ni se pare mai productiv sa ne ocupam de acele calitati (artistice) care, pe un fond general uman sunt inalienabile artistului iar in anumite privinte, specifice si definitorii. Ne vom lasa ghidati de premisele declarat psihologice instantiate de T.Vianu in Estetica sa (1968, p. 224-245) si vom examina succesiv aptitudinile fundamentale ale artistului, circumscriindu-le o perspectiv psihologic.

1. Intuitivitatea
"Puterea reprezentativ", cum a denumit-o T. Vianu (capacitatea de reprezentare sau gandirea intuitiv-simibolica sau intuitia, cum i-am spune in termeni actuali), este printre primele abilitati intelective atribuite artistului. Doua ar putea fi temeiurile logico-psihologice pentru aceasta atribuire. Primul are in vedere o justificare istorica: la inceputul secolului era la moda, inca, viziunea lui H. Taine asupra psihicului ca un "polipier d'images", viziune care, desi parasita lent dupa ce A. Binet a demonstrat existent a unei gandiri fara imagini (in sens plastic, senzorial), capta inca atentia unor cercetatori prin efectul de moda, dar si prin evidenta ca gandirea artistului nu poate fi calificata corect ignorand componenta concret-simbolic. Al doilea are in vedere dubla conotatie cuprinsa in sintagma "putere reprezentativa": 1. - una tipologic (operarea cu imagini versus operarea cu idei abstracte temei pentru "opoziia" gndire artistic/gndire tiinific), cealalt 2. - ca "putere", "facultate", capacitate - implicnd corelatul operaional-instrumental al rezolutivitii (intuiia ca modalitate particular a inteligenei, azi am spune a creativitii). H. Taine a avansat un sistem de argumente colectate din psihologia artistului si le-a extrapolat la psihologia omului in general facand eroarea generalizarii grabite, dar modelul tructurii artistice pe care l-a nfiat ramane valabil in liniile esentiale. Cu observatia ca intuitivitatea nu se reduce la gandire prin/cu reprezentari. Stim, de pilda, din cercetari experimentale in teatru ca exista actori profund sau complet intuitivi la care gandirea rolului se prezinta ca o "orgie" de imagini, dar si altii la care, intr-o faza incipienta a elaborarii, accentul cade pe intelegerea logica , abstracta a sarcinii scenice, suportul intuitiv constand in imagini de sprijin globale si schematice, pentru ca, in faza intruchiparii, accentul sa se comute pe imagini vivace, flexibile la nivelul perceptiei, adica in relatie nemijlocita cu partenerul si ansamblul semnalelor cenice integrate in spectacol (este cazul actorilor de tip intermediar situativ si al celor abstractivi). Psihologic vorbind, intuitivitatea, ca dimensiune tipologica si cognitiv-rezolutiva, are drept nucleu operarea cu imagini (reprezentatii si/sau perceptii), dar odata instantiata ca trasatura definitorie a artistului, ea implica un ansamblu de transformari in structura psihica a artistului: a) memoria imaginilor (ca usurinta a interpretarii, prelucrare a conservarii, flexibilitate a evocarii); b) imaginatie reproductiva (ca redare prin restructurare a experientelor anterioare) i c) cea creatoare (ca inventie de "forme" pentru ceea ce nu este practic cunoscut ca existand sau ca anticipare intuitiva a ceea ce este presupus, ca sa nu mai vorbim de imaginile pur fictionale); d) afectivitatea (ca implicat mai mult sau mai putin spontan de traire participativa a modelelor de conduita umana) etc. Este destul de frecvent cazul relatat de diferiti artisti al viviscentei imaginilor, perceptive dar mai ales mentale (reprezentari) care, in anumite momente, dobandesc intensitatea perceptiei reale sau forma halucinatiei. Fenomenul tine de tipul si masura unitatii intre intuitiv si emotional. Ca rezolutivitate, intuitivitatea presupune, mai nti, o mare: 1) vivacitate a imaginilor perceptive si reprezentalor, a capacitatii de intiparire si evocare, a flexibilitatii conexiunilor logice si "concrete" si, in fine, a tensiunii emotionale asociate. "Bogia perceptiei artistice, acuitatea ei capabila sa prinda nuanta cea mai fina nu sunt egalate decat de caracterul sensibil al amintiriior artistului" (T. Vianu, 1968, p. 227). Rezolutivitatea intuitiva presupune, in al doilea rand, o 2) eficacitate aparte a structurarii/restructurarii imaginilor in solutii la problemele creatiei. Spre deosebire de activitatea constructiva constienta si discursiva a fanteziei, intuitia prezinta o relativa claritate in faza initiala. a orientarii spre un tel creator si in faza "finala" a solutiei "corporalizate", insa veriga intermediara de elaborare ramane in spatiul "vag" ai subconstientului. Artistul si, cu atat mai putin un observator din afara, nu are controlul procesului care pare deseori a fi de durata clipei, el se bucura ca de un dar meritat de raspunsul la efortul sau creator fara a putea descrie traiectoria activitatii sale; el dispune de o capacitate unica de a evalua subit semnificatia valorica; adecvanta rezultatului-creatie la un moment dat mai ales pe calea corelatului afectiv al intuitiei. Nu intamplator, intuitia a fost socotita ca dispozitie aptitudinala specifica inspiratiei artistice.

Vivacitatea proceselor intuitive si eficacitatea raspunsului-creatie sunt cele doua trasaturi distinctive ale intuitivitatii artistului in comparatie cu omul de rand. Elementul cel mai specific, insa, este dat de corelatul necesar al intuitivitatii 3) saturatia emotionala a imaginii intuite. Totusi, care este acea conditie suprema care face din intuitivitate o trasatura inalienabila a personalitatii artistice. Vom gasi raspunsul chiar 4) in natura activitatii pe care artistul o desfasoara in natura artei. Opera de arta, cu continutul ei spiritual, are o natura materiala, "fizicala", concreta, sensoriala; opera din capul creatorului nu este de arta decat daca ea Isi gaseste singura forma materiala prin care ea se poate inscrie in existenta spre a se putea comunica, adica artistul lucreaza cu o materie - piatra, sunet, culoare, cuvant, fiinta corporala -din care va izvodi la cel mai inalt si subtil nivel de expresivitate, forma operei. Activitatea lui creatoare nu poate fi decat precumpanitor intuitiva.

2. Trairea afectiva
In psihologia si estetica traditionala s-a vehiculat cu o insistenta care trada speranta gasirii unui principiu explicativ pentru natura emotie, conceptul de tonalitate afectiva a senzatiei. Emotia aparea ca un corelat (afectiv) al proceselor senzoriale (cognitive) si era inteleasa ca un "reflex in constiinta aI unor modificari care ating regiuni intinse ale complexiunii fizice..." (T. Vianu, 1968, p. 231), adica o traire pe care constiinta o recupereaza ca fapt afectiv. CaracteristiciIe prime ale trairii afective ca proprietate sine qua non a conduitei creatoare a artistului erau doua: (1)adancimea (psihic) i (2)intensitatea (unic). Notiunea de adancime facea trimitere la sursa profunda a emotiei care era inconstientul, iar intensitatea trebuie inteleasa azi nu atat ca nivel (inalt) de activare interna cat ca sensibilitate revelatoare, capabila sa puna in lumina valori ale vietii pe langa care omul de rind trece fara a le inregistra. O seama de alte caracteristici derivau din acestea doua notificand mai nuantat trairea afectiva a artistului ca aptitudine specifica. Ceea ce era indeobste acoperit ca o explicatie multumitoare prin adancimea psihica si intensitatea revelatoare, se interpreteaza astazi prin nuantare crescuta in contexte explorate minutios de psihanaliza si de psihoestetica, iar "repertoriul" particularitatilor definitorii ale trairii afective este altul, mai subtil si mai complex. Si alte caracteristici au tost invocate in descrierea si definirea trairii afective: (3) subiectivitatea; (4) realitatea (experientiala) sau caracterul "fantezist" (simpatetic); (5) intelectualizarea etc. Din perspectiva acestor caracteristici, T. Vianu conchide ca "adancimea psihica trebuie sa fie rascolita deodata in procesul creator, caci numai in felul acesta fantezia creatoare este condusa catre plenitudinea activitatii ei" (1968. p. 235), de unde si temeiul distinctiei intre artistul creator si diletantul imitator: "puterea efectului care scormoneste in sufletul celui dintai si usoara adiere care atinge superficial sufletul celui din urma" (ibid.). lar pentru a face cat mai complet tabloul sistematizarilor mai vechi cu privire la trairea afectiva in creatia artistului, vom mai adauga si observatia ca acesteia, alaturi de intensitate, i este rezervat un rol precumpanitor, si nu exclusiv, n primele doua etape ale creatiei - pregatirea operei si viziunea inspirata a intregului (iluminarea), pentru ca proceselor intelective superioare sa le revina acelasi rol in celelalte doua etape - inventia si executia. Ct vreme trairea afectiva a artistului va fi vazuta in sine, ca speta non-intelectiva a procesualitatii psihice, reduse la un mod de participare (simpatetica) a artistului, similar cu reactivitatea organica (tonus afectiv al senzatiei pe care constiinta il identifica i l preia ca tensiune activatoare), nelegerea procesului de creatie va fi prejudiciata i n adncimea i n complexitatea ei. Ea este o componenta veritabil operatorie in mecanismul psihologic general al creatiei. O aptitudine definitone, cu suport innascut si organizare instrumental-cognitiva, care dispune de o functie specifica artistului - valorizarea conduitei creatoare pe directia finalista a celei mai inalte comunicari. n acest sens credem a fi perfect justiftcat sa incepem caracterizarea trairii afective raspunzand unei intrebari numai aparent naive intemeiata pe perceptia faptului ca artistul nu

dispune de doua minti, doua memorii, doua afectivitati etc., una de om, alta de creator: este trairea artistica tot atat de reala sau "naturala" ca in viata? Din moment ce raspunsul este evident negativ (caci, altfel, nu eram in fata unei situatii problematice), ne ramne s decelm caracteristicile ei definitorii.

2.1. Factura imaginar


Trairea afectiva a artistului este de sorginte imaginara, fictiv. Artistul procedeaza "ca i cum", printr-o identificare emotionala pariala cu sarcina sa n conditiile inventiei. Cnd Flaubert spune "Madame Bovary c'est moi'" nu ne trimite cu gandul nicidecum la o substituire reala, eventual dincolo de granita naturala dintre sexe, ci pur si simplu la faptul de a-i fi imprumutat personajului sau o seama de date, inclusiv sentimente, din biografia sa artistica, adica acte, ganduri, atitudini, calitati si defecte, caracteristice, imaginate, proiectate in identitatea literar a Doamnei Bovary. S-ar parea c, n cazul actorului, sunt invocabile fie si numai cateva date care ar putea proba indiferentierea emotiei artistice de emoia comun. Numai s-ar parea, fiindca pana la intruchiparea personajului, continut mai intai in textul dramatic, actorul face un efort creator aparte de dubla transpozitie: (1) din imagine literar n imagine scenic i (2) din imagine launtrica, subiectiva in imagine manifest-expresiva, artistica, prin mijlocirea unor mecanisme psihice particulare de introiectie, proiectie si coniecie n care procesul, dominant si abilitatea pivot, adica virtutea structuranta, este tocmai imaginatia. Odata incheiat si integrat in spectacolele succesive, actorul va "juca" recurgand la o conduita a simularii artistice, "ca si cum" ar fi Hamlet, avand cunostinta suficient de clara ca el este numai interpretul. Non-credinta actorului in rolul sau, l scoate n afara conventiei fundamentale a interpretarii, anume in viata, ceea ce rupe "vraja" participrii spectatorului la viaa (artistic a) scenei. Credina actorului n rol este trire imaginativ.

2.2. Optimum afectiv


Trirea afectiv a artistului are o intensitate optim. Cat de puternic (intens) trebuie sa traiasca artistul? Mai vechea idee ca la artist, fata de omul de rand, emotia trebuie sa fie mult mai puternica nu poate fi preluata tale quale. Ce ratiunea ar avea o incordare (emotionala) foarte puternica a scriitorului care pune un personaj in situatia, fie si speciala, de a da "buna ziua?!" Dar se poate pune intrebarea si din directia opusa: ce relevanta ar avea un "buna ziua" care trebuie sa fie "in scena ironic sau admirativ daca scriitorul n-ar recurge la o astfel de compunere a textului incat semnificatia salutului sa nu poata fi decat unica, iar textului sa ii lipseasca (sau sa nu-i lipseasca daca exista intentia si justificarea unei accentuari absolut necesare) atributul specificator de sens si, prin aceasta, de intensitatea sa?! Intensitatea emotionala a artistului nu poate fi, ca norma, pur si simplu mare (mai puternica), ea trebuie sa fie, adic, nici mai mare nici mai mica decat se cere pentru a generea maximum de comunicativitate. Apare, desigur, automat, intrebarea: cine stie masura acelei intensitati si cum (cu ce) se opereaza in acest caz? Ca aptitudine de valorizare a unui continut psihic intr-o expresie superior comunicativa, trairea afectiva, in contextul activitatii imaginatiei dispune de operatori de evaluare a masurii activarii (a intensitatii emotiei), n dublu sens: 1) prin regresie, cum spune D. Anzieu (1986) eul artistic identifica reprezentantii psihici inconstienti potrivit unei afinitati elective inconstiente, unei dispozitii spontane, implicite de consonanta intre scop si solutie; adus in campul constiintei, proiectui-solutie suporta actiunea transformatoare a imaginatiei, prin simbolizare si/sau "deghizare", momentele acestui proces fiind estimate (si) emotional printr-o atitudine afectiva explicita asupra potentialitatii lui expresive. Traiectoria trairii, artistice apare pe fondul regresiei in inconstient i 2) revenirii in subconstient sau in constiinta ca un parcurs sinuos functionand descifrabil numai in partea secunda a elaborarii, cand initiala emotie dobandeste caracterul unei atitudini (afective) cu functie activatoare explicita si directionala (catre expresia cea mai probabila). Principiul unei cumpene a optimitatii, a intensitatii celei mai adecvate sarcinii de comunicare, interzice activarea zero (atunci artistul nu ar realiza decat scheme, tipare neanimate de comunicare)

ca si identificarea emotionala maximala (paroxistica,despre care, in privinta actorului, A. Villiers spune ca este "alienare scenica" - 1946, p. 33); in ambele cazuri, efortul artistului se plaseaza in afara finalitatii creatoare. Intensitatea emotiei artistice nu poate fi decat optim, adic n funcie de sarcina creatoare si de posibilitatile si stilul artistului.

2.3. Atitudine afectiv


Trairea afectiva a artistului este, in cele din urma, atitudine afectiv. Oricare ar fi tipul si nivelul angajarii emotionale a artistului in activitatea sa creatoare - la nivelul emotiei soc (afect), al emotiei simple, al dispozitiei afective difuze, al sentimentului, data fiind factura imaginara a situatiei de traire si functiei ei valorizatoare este justificat sa invocam o anumita masura a ordonarii ei intelective; ceea ce ea trebuie sa devina pentru a fi exprimata cu deliberare presupune dobandirea unui anumit grad de rationalitate, ceea ce trebuie sa devina pentru a fi exprimata cu deliberare presupune dobindirea unui anumit grad de rationalitate, de organizare cognitiva, deci in parte autocontrolata. In expresia artistica, nu se obiectiveaza nemijlocit doar starea spontana de emotie, ci un sens emotional imaginar, implicat de finalitatea comunicativa a creatiei. In acest inteles a avansat P. Janet termenul de atitudine afectiva: o traire emotionala de care artistul isi da seama intr-o masura sau alta, pana in cele din urma, investind-o cu corelatul cognitiv (sensul) pe care-l reclama sarcina de creatie. Intensitatea optima (niciodata extrema) si sensul atitudinal (directionalvalorizator) fac, de pilda, improprie, daca nu imposibila, transformarea in emotie simpla a unui sentiment complex trait la cea mai inalta tensiune; daca aceasta transformare s-ar intampla, transpunerea artistica in sarcina de creatie ar esua fie in alienare ("Othello" ar sugruma-o de facto pe "Desdemona"), fie in descarcare de energie si sens care ar lasa inanimata expresia. Identificarea afectiva cu personajul poate merge pana la inalte tensiuni a unei aparente pierderi a contactului artistului cu realitate (Balzac a avut simptomele otrvirii cu arsenic la "moartea" lui Mo Goriot), absenta emotiei ar pune pe artist in situatia pe care Diderot o socotea initial ideala pentru actor adevarata arta ia nastere intr-un cap de fier (de fapt ea nu poate lua nastere astfel). Componenta "sentimental" a atitudinii nu este un fapt de juxtapunere; sentimentul este generat de jocul dispozitiilor intelectual-motivationale in situatii creatoare, devenind din speta afectiva general umana atitudine estetica (intre sentiment si atitudine estetica nu este o perfecta coincidenta de sfera, nu tot ce e sentiment se inscrie in creatia de arta). "Sentimentul este simtire a ceva" (subl. ns.) care in situatii imaginare, creative, devine traire -specifica estetica (L. Rusu,1976, p. 1223); acel ceva este reprezentat de straturile profunde ale fiintei artistului, anume sensurile lor care provoaca sentimente - o potentialitate privitoare la tipul de adeziune a artistului la actul creatiei. In dezvoltarea sa ulterioara, prin care are loc constituirea operei, procesul se satureaza cognitiv, emotia devine atitudine o conditie interna a energizarii constiente si directionarii catre implinirea operei, si numai astfel ea devine (atitudine) estetica,o "simtire a simtirii" (D. Diderot, 1830, p. 9.3).

2.4. Dedublare (identificare si control)


Trairea afectiva a artistului consta in dedublare emotionala. Analog mecanismului presupus de D. Anzieu (1981, p.95 si urm.) a fi specific artistului cu privire la "plonjarea" in inconstient, anume regresia creatoare (regresie/disociere a eului n: partea care coboara in profunzimi la intalnirea cu reprezentanti psihici inconstienti si partea care ramane in sfera constientului), trebuie inteles aspectul paradoxal al trairii afective: artistul se abandoneaza in lumea subiectiva prin traire incarcandu-se de energie directionala si se comenteaza pe sine, se controleaza dirijand sentimentul in planul imaginatiei ca atitudine evaluativa. Dedublarea apare ca o conditie unic i definitorie pentru artist in procesul transpunerii: uneori proportia rationalitatii este : 1. - redus (niciodat absent) i atunci avem de a face, printr-un fel de compensare, cu o activitate intens a intuitivitii, alteori proporia este : 2. - crescut (niciodat extrem) i atunci avem de a face cu o "identificare"simpatetic ceea ce echivaleaz cu o exacerbare a funciei imaginative. O cale pur intuitiv-afectiv sau una pur imaginativ-expresiv n creaia artistic sunt improbabile, nespecifice. Trirea afectiv, ne apare ca o balansare flexibila ntre reacia de tip spontan - organic i identificarea paroxistic, deci ca o

funcionare n spaiul optim n care cele dou tendine coexist ca acte complementare n una i aceeai dispoziie operatorie. n istoria artei actorului, dar nu numai, sunt cunoscute cele dou mari orientri pe care numai unele exegeze le-au ndeprtat artificial - arta tririi i arta reprezentrii, distanrii corespunztoare celor dou mari sisteme teatrale - al lui Stanislavski i al lui Brecht, ncheierea numai dintre marii exegei, Andre Villiers, n legtur cu djsputa de o sut de ani asupra teatrului ca art a tririi sau art a distanrii, recunoscnd fiecreia originalitatea dar i ceea ce ele au ca element general de compatibilitate, a aprut ca soluie de consens: disputa a fost "o pledoarie pentru o art condus de inteligen".

2.5 Comutativitate
Trirea afectiv a artistului dispune de o nalt flexibilitate. Angajarea emoional n situaiile curente de via este, de regul, "proporional" cu semnificaia obiectiv amplificat/diminuat subiectiv. O dat atins nivelul de intensitate propriu unei situaii, sensul i durata tririi tind s se conserve "nealterate" pentru un timp i s se disipeze treptat ntr-un fond emoional din ce n ce mai difuz, devenind practic dispoziie afectiv care poate marca, pentru o alt durat, conduita persoanei. La intensiti nalte de participare emoional i potrivit ncrcrii acesteia cu un sens special subiectiv, durata strii afectogene remanente, pozitive sau negative, va fi mai ndelungat, astfel c pentru trecerea la o alt stare dispoziionai afectiv este indispensabil, o alt trire semnificativ mai intens ca nivel i mai "vital" ca semnificaie (cel puin n sens subiectiv). In conduita creativ a artistului un astfel de sens al tririi afective ar fi "dezastruos". Artistul trebuie s fac perfect inteligibil, sugestiv i superior comunicativ gestul su creator n fiecare verig a compoziiei imaginii artistice, ceea ce presupune c trirea afectiv, mai ales la intensiti ridicate trebuie sa se califice. Printr-o deosebit flexibilitate i spontaneitate att in veriga de generare ct i in cea de trecere la o alt trire. Remanena unei triri, ca tensiune intern, pentru o durat mai mare, mpiedic intrarea ntr-o nou stare sau nuan ale aceleiai categorii de sens emoional, iar pentru a izbuti, artistul trebuie s se suprasolicite pentru a birui sau anula ncrctura tensional precedent respectiv, pentru a face expres i adecvat noua stare (sau nuna) afectiv. Efectul de cumulare a elementelor de tensiune rezidual n trirea "actual" ar nsemna atingerea relativ rapid a unor tensiuni paroxistice, de tip trac, ceea ce ar conduce la blocarea conduitei creative. Trstura specific, de spe aptitudinal, a tririi afective n creaia artistic, pe care o denumim comutativitate vizeaz sinergie o not precumpnitor cantitativ i una precumpnitor calitativ. Prima se refer la motilitatea, rapiditatea, flexibilitatea trecerii de la o "tensiune" la alta (considerate ca investiie de energie psiho-nervoas) fie c este vorba de o sarcin artistic hipercomplex (scrierea unui roman cu o multitudine de situaii, unele de limit, sau de personaje aflate n varii conflicte, fie c este vorba de a intra n sarcini creatoare pregnant distincte pe o durat scurt de timp, cum ar fi interpretarea a 2-3 roluri ntr-o zi sau ntr-un spectacol de ctre actor). Dac, totui, creaia artistului este productiv n astfel de condiii, atunci trebuie s admitem c acesta dispune de o capacitate de comutare eficient care l distinge netgduit de omul de rnd: trecerile sunt posibile dup modelul reaciilor spontane, iar urmele tensiunilor emoionale succesive se anuleaz aproape spontan i deci nu se cumuleaz. i totui, cel puin n cazul emoiilor succesive care constituie nuane ale unor categorii de sens afectiv, dac nu i n celelalte cazuri, va trebui s admitem c limita superioar a ncrcrii cu tensiune emoional, de la artist fa de omul comun, este cu certitudine mai ridicat (se spune c actorul, ca i artistul n general, poate juca, respectiv, crea, n stare de trac). Cea de a doua not definitorie a comutativitii se refer la flexibilitatea trecerii eficiente cu aparena spontaneitii de la un sens emoional la altul, de la o categorie afectiv la alta, aflat ntr-o relaie posibil de succesiune "normal" prin proximitate de sens (categoria) sau ntr-o relaie puin obinuit, de conflict (de "excludere"). Starea artistului, in acest caz, poate aprea ca mai lipsit de solicitare i deci de dificultate, n realitate, exceptnd cazuri puin frecvente, angajarea afectiv de acest gen, apare ca suprasolicitatoare sau superior stresant, deoarece reactivitii

(tensiunii) nervoase i se suprapune cea psihic (voluntar, atitudinal, motivational) ajungnd n prim plan. Efortul psihic angajeaz, nu doar implicarea afectiv, ci toate resorturile personalitii. din acest punct de vedere nu ne mai reine atenia posibilitatea artistului de a face fa suprasolicitrii (dei aceasta nu este ignorabil) i capacitatea de a face fa complextii, situaiilorlimit, ambiguitii, modurilor de reacie unice i ncrcate de semnificaii generale etc. n acest sens - calitativ - comutativitatea tririi afective nu mai poate fi neleas exclusiv n perimetrul faptelor emoionale; abia n aceast perspectiv nelegem c ea este o virtute particular ntr-un complex de potenialiti cum sunt caracterul imaginar al tririi, identificarea prin detaare/control, intensitate optim etc. la interaciunea acestor atribute de definiie a tririi afective a artistului, mai nainte tratate, dar i n corelaie cu acela care va fi expus, n ncheiere, imediat mai jos, vom ntelege comutativitatea i ca abilitate special de a iei "din rol" (din motive accidentale sau deliberate) i de a reintra n rol, n stare de emergen, cu veritabil precizie, la acelai nivel de intensitate i n acelai sens al evoluiei spiritului creator.

2.6 Virtualitate expresiv


Trirea afectiv a artistului este virtual expresiv. Modelul acionist al generrii i funcionrii emotivitii a fost socotit analog cu cel al cogniiei: un raport (de cunoatere) subiectobiect, obiectul exercit anumite influene, subiectul le recepteaz/prelucreaz, iar rezultatul este o imagine subiectiv a obiectului-stimul. Dac n schem general analogia are unele justificri, n fapt aceasta nu se poate susine deoarece s-ar anula specificul activitii: emoia nu reflect "obiecte" (acesta este apanajul cogniiei) ci relaiile cu obiectul sub forma "imaginilor" de stare i de transformare ale subiectului. Mai mult, pot exista stri "pure" de sentiment, generate nu de o stimulare exterioar, ci de una subiectiv, luntric, de contiina unei modificri de tonus care nu este n vreun fel efectul, s zicem, mcar al unei modificri organice; o aspiraie ale crei anse de realizare sunt incerte sau ale crei forme de obiectivare sunt multiple, toate preferabile, n principiu i care pot induce un tonus pozitiv sau negativ, trit cu o anumit intensitate ca un soi de exerciiu al unei experiene imposibile (de nemurire, de moarte etc). Stimulul ar putea fi deseori cel mult o idee, o imagine sau, de ce nu, o alt emoie. Faptul este posibil la artist ca i la omul de rnd, distincia capital dintre acetia fiind ns una care ine de direcia i finalitatea tririi. S ne reamintim c, dup D. Anzieu (1986, p. 96 i urm.), eul artistic regenereaz, concomitent cu disocierea, n straturile profunde ale spiritului, la ntlnirea cu reprezentani psihici incontieni ntre care se afl i emoii refulate i reprezentrii decantate; la ntlnire, se petrec conexiuni elective, nct noile entiti destinate a trece cenzurile subcontientului i ale contiinei, prin simbolizrile suportate apar la "suprafa" n calitate de reprezentai de transformare i nu de simpli "crui" venii din abisuri spre nlimi. Prin trire i conectare electiv emoia artistic i probeaz o vocaie particular - aceea de a fi, de la debut, o prim punere n form. Artistul va investi trirea n materia expresiei (artistice), dar tot att de bine se poate spune c nsi materia artei conine o tendin de animare i direcionare, o vocaie formativ, captat de artist i devenit sens, o vocaie a alteritii (sensul emoional este fondat n materialitatea aparent, o concretizare n obiect); invocarea materiei, pe care o face artistul ca norm a creaiei sale i dispoziia formativ a acesteia vorbesc de o metamorfozare substanial a cogniiei i afectivitii din planul profund, subiectiv, n cel aparent, obiectiv, aceasta constituind, dup L. Rusu, argumentul unei profunde nrdcinri a obiectivitii n lumea subiectiv (1976, p. 121). Sub acest titlu am formulat cea de a asea trstur caracteristic prin care trirea afectiv l distinge pe artist de omul comun: emoia are o saturaie expresiv funciar, are o tendin intrinsec de a trece n expresia artistic cea mai probabil (fapt care, prin prelucrrile imaginaiei, devine expresiv superior comunicativ), singura expresie avut de opera de art. n acest mod se nscrie emoia artistului n opoziia complex i "total" de ntruchipare artistic, anume implicndu-se n transformri i restructurri, n asocieri i bisocieri care, n absena verigii afective, n-ar putea conduce la mplinirea operei: din incontient n contient, din subiectiv, inobservabil n obiectiv, comportamental, din potenial, inform n actual, expresiv.

3. Imaginaia creatoare
Particularitile cele mai "vizibile", pentru o privire comun, ale fanteziei creatoare par a

fi : 1. - asociativitatea sau 2. - combinatorica (imaginilor i/sau ideilor), ca i 3. - noutatea rezultatului-creaie, la a cror ntlnire se profileaz funcia ei fundamental n activitile umane, cea de anticipare/configurare a unui produs original. nelegerea comun a imaginaiei i surprinde coordonatele eseniale de definiie. Problema este, ns, aceea de a-i gsi specificitatea pentru domeniul creaiei, artistice (dac aceasta exist n adevr, adic dac dispune fie i numai de o trstur distinctiv, esenial). Dac perspectivele savante cu privire la imaginaia artistic, cea estetic a ncercat s transpun n propriul limbaj o problematic pentru care bazele au fost elaborate n cercetarea psihologiei; cea mai bun trimitere este la Estetica lui T. Vianu, creia i se atribuie sau recunoate meritul de a fi plecat de la premise psihologice i de a fi formulat o perspectiv util domeniului esteticii. Premisa major este redat n formula adesea invocat: "imaginaia este condiia sine qua non a creativitii" (R.J. Shapiro, evocat de S. Marcus, 1980, p. 44). n ncercarea de a marca particularitatea cea mai distinctiv a imaginaiei creatoare n art, T. Vianu a preluat o idee mai veche a asociaionismului (imaginaia are la baz un mecanism asociativ de imagini, eventual neuzuale, "ndeprtate") implicnd procesele afective: "Afectele puternice [...] se constituie n centre de regrupare a imaginilor sale ale sufletului - n.n. ntr-o alt ordine dect cea pe care o imprim lumea exterioar i afinitile raionale dintre ele i sprijin n felul acesta munca fanteziei sale creatoare" (1968, p. 235). Subtilitatea esteticianului cu larg deschidere psihologic mai noteaz c dintre imaginile evocate, restructurate sau inventate de imaginaie, numai cele care s-au_nsoit anterior de stri emoionale au marea ans de a se integra unor configuraii inedite ("configuraii pe care experiena comun nu le cunoate i inteligena logic nu le bnuiete"; "...totaluri concrescene de imagini clite n focul unei emoii centrale" (1968, p. 235; 236). Imaginnd, artistul proiecteaz n forme expresive stri de spirit (emoionale, motivaionale, atitudinale) cu finalitate comunicativ i formativ. Reproducerea mnemic tale quale a unor imagini nu este un exerciiu cu finalitate artistic, precumpnitoare este totdeauna imaginaia creatoare care-i impune semnul axiologic pe orice evocare prin restructurare, instituire de, nou ordine sau anvergur, sau "fidelitate"; sau sens (inclusiv, dac nu n primul rnd, sens afectiv) etc. Dac, potrivit perspectivei estetice, este ct se poate de potrivit, pare-se chiar principial nou, acest mod de a marca - prin uniunea dintre imaginar i afect - specificul abilitii imaginative n art, nu la fel apar i alte argumentri n aceeai ordine de idei, deoarece toate se vor ilustrri ale unei viziuni democratice, "constrngtoare", n sensul c, n art, numai o diferen de grad (cantitativ) marcheaz specificitatea, ceea ce nu este de acceptat necondiionat. Spre exemplu, n cazul folosirii de ctre artiti a unor motive comune, s zicem biblice, accentul de spe cantitativ anuleaz practic unicitatea, viziunii personale; n cazul capacitilor de a vedea n piatr sau pe suprafeele norilor lumi fabuloase (Da Vinci, Eugene Delacroix), reducerea la cantitatea de imagini perceptive sau de reprezentri ignor calitatea i natura deosebirilor etc. Conceperea imaginaiei creatoare ca "intensificare a unei aptitudini comune tuturor oamenilor" introduce o contrazicere a premisei privitoare la natura ei afectogen sau la natura imaginativ a emoiei; dar mai este cel puin nc o distincie de natur (calitate) n acest plan. Mai nti s "inventariem" posibile distincii de grad cu comentarea lor succint: artistul dispune de o intensitate mai mare a imaginilor; imaginile artistului au caracter simbolic; imaginile artistului sunt saturate emoional; imaginile artistului sunt elemente ale unei experiene sau biografii necomune biografia artistic, adic ele sunt evocate spre a "ilustra", sau inventate spre a configura, sunt virtual transpozabile n materia artei, n expresie artistic. De acest ultim atribut de definiie sunt legate i celelalte mai sus enumerate, alctuind un corpus de argumente specifice. Imaginaia creatoare apare n structura aptitudinal artistic, n calitate de abilitate fundamental avnd funcie "compoziional" sau structurant cu dubl deschidere spre operaionalitatea concret sensibil (n conexiune cu intuitivitatea, de ale crei soluii "spontane"

beneficiaz (integrndu-le) i spre valorizarea afectiv (n sinergie cu sensibilitatea emoional creia i ntemeiaz sensurile atitudinale). n msura n care implic interiorizarea anumitor "stimulri", spunem c imaginaia creatoare este tocmai introiecie restructurant, iar n msura n care implic extrinsecarea unor idei i stri, spunem c imaginaia creatoare este tocmai proiecie structurant (mai concis: proiectivitate; a se vedea pentru cazul actorului dramatic, Gh. Neacu, 1971; S. Marcus, 1971). Cu alte cuvinte, imaginaia creatoare este implicat n toate etapele procesului de creaie, cu precdere n cele dou din mijloc - prefigurare i proiecie. "Produsul" ei este tocmai un proiect generat prin inspiraie i figurat prin elaborare inventiv; el constituie modelul cel mai probabil al naltei comunicativiti, model care concur la propria sa "corporalizare".

4. Expresivitatea 4.1. Premise


"Intuitiv lucid, rscolit de afecte puternice i nzestrat cu o fantezie mai vie i mai original, artistul este n acelai timp stpn peste o facultate expresiv superioar semenilor si" (T. Vianu, 1968, p. 240-241). Evocata superioritate a artistului - cea privitoare la expresivitate - este, dup M. Ralea (1972), tocmai aptitudinea fundamental care distinge pe artist de omul obinuit ("Ceea ce l deosebete pe artist de omul de rnd este puterea expresiv", p. 176). O tentaie facil proprie neofitului alturi de o nclinaie simplificatoare, din "raiuni" didactice, avnd un oarecare temei empiric n asocierea expresivitii cu "produsul" sau rezultatul-creaie, avanseaz un mod de privire asupra "puterii expresive" n mare msur "comportamentalist" (behaviorist): expresivitatea s-ar explica printr-o anumit subtilitate (considerat gradual mai ridicat) a mijloacelor de expresie, reducndu-se practic la o simpl instrumentare prin acestea; ea ar fi n consecin, o calitate operaional a exterioritii, o abilitate particular de mnuire a tehnicilor de lucru n art. C aptitudinea expresiv a artistului, superioar omului de rnd, alturi de intuitivitate, trire afectiv i imaginaie, ne apare ca atribut de definiie a personalitii artistice este, ca premis de lucru, profund ntemeiat i urmeaz s vedem n ce mod este de demonstrat. C aptitudinea expresiv, ca argument rezultat dintr-o constrngere tiranic de a reduce vocaia creativ n art la un indicator bazal, poate aprea ca singur definitorie pentru artist, rmne de discutat, n ciuda unui fel de eviden empiric (exist, adic, firi artistice care: dispunnd de toate premisele sau potenialitile, mai puin expresivitatea, pot pretinde statutul de creator al artei). Problema psihologului i, n alt mod, a esteticianului, este aceea de a determina n ce msur expresivitatea este o calitate a intensitii, solidar cu cele examinate mai sus, n ce design de interaciuni intrapsihice se nscrie i n ce spaiu generativ se fructific n mod specific. Pe aceast direcie, socotim c problematica pe care trebuie s-o explorm evitnd descriptivismul gratuit, reclam n mod necesar situarea pe criteriul conduitei creative a artistului: dac opera este procesul nsui ajuns la ncheiere, procesul creator (generarea ei) este tocmai personalitatea artistic n aciune emergent, in statu operandi. n acest sens, se cuvine a ne ocupa de: cteva disocieri terminologice; parametrii expresivitii ntr-o art particular; "puterea fptuitoare" (T.Vianu) a expresivitii i indisociabilitatea luntric/manifest; abilitatea expresiv i tehnicile de lucru; virtualitatea expresiv a ntregii elaborri creative.

4.2. Disocieri terminologice.


n domeniul "puterii nfptuitoare" a artistului cum spune foarte sugestiv T. Vianu, sunt vehiculai i, deseori, confundai trei termeni majori: expresie, expresivitate i capacitate (sau aptitudine) de expresie (din pcate, interferene disconfortabile sunt ntlnite i n dicionare "serioase'' de psihologie). De aici, nevoia unor puneri la punct n sensul listrii principalelor atribute de definiie pentru fiecare termen aa cum am mai procedat anterior ntr-o monografie de factur experimental (1971) i ntr-un studiu de sintez (1972).

4.2.1. Expresii (emoionale), potrivit clasicei caracterizri dat de G. Dumas, sunt

"toate reaciile motorii i secretorii, toate variaiile de culoare, temperatur, toate manifestrile naturale prin care emoia se dezvluie n afar". Ca orice ncheiere cu sens de definiie i aceasta are un caracter relativ restrictiv: Expresia (pentru altul) nu red exclusiv emoia, ea dezvluie, n realitate, sensuri emoionale (fiind destinat comunicrii), ca s nu mai vorbim de posibilitatea ei de a obiectiva stri complexe ale spiritului, emoional-atitudinale i/sau raionale. n cazul artei, rmnnd ceea ce este, adic o corporalizare a "micrii" spirituale a creatorului, n modalitile proprii artelor, expresia este relativ apropiat de conceptul de form, ca i de cel de "materie" n sensul de mijloc-suport al ntruchiprii ideii, fr ca semnificaiile conceptelor invocate s se suprapun. "Expresia realizeaz o structur dat a relaiilor cu lumea exterioar, real sau imaginar" (N. Frijda, 1969, p. 191).

4.2.2. Expresivitatea este un termen cu cel puin trei implicaii de sens:


1. unul elementar sau bazal - capacitatea de a avea expresie; 2. unul de proprietate sau valent (abilitate obiectiv) a unui "obiect" de a suscita, de a scoate n relief, de a comunica i de a influena un agent percipient prin armonia, mai ales natural, a componentelor n ntreg i, deci, de a determina o reacie afectiv-intelectiv ca ncercat pentru prima oar (ntinderea nesfrit a oceanului, explozia unei supernove, monumentalitatea unei catedrale gotice, ncordarea trupului atletului n lupt cu limitele anterior atinse, "simplitatea" unei teorii tiinifice, perfeciunea unui nud real ori pictat etc.); 3. altul de calitate vocaionala creativ, proprie de lege unei fiine superior nzestrate. M. Ralea noteaz c "expresivitate nseamn comunicativitate special" (1957, p. 223), n sensul c anumite caliti afectiv-intelective sunt transmise unui percipient prin mijlocirea activitii perceptive a acestuia din urm i, deci, numai n acest mod vorbim de comportament expresiv sau de expresivitate ca aptitudine.

4.2.3. Capacitatea de expresie (talentul expresiv) reprezint, n mare, tocmai


expresivitatea n cel de al treilea sens consemnat imediat mai nainte. Termenul este specific psihologic i face trimitere la vocaia care l difereniaz esenial pe artist de omul comun ("puterea expresiv", T. Vianu). Aptitudinea specific artistic desemnat prin acest termen, fa de cel de expresivitate, totui, presupune satisfacerea a (cel puin) trei criterii (fa de dou cerute de cellalt termen): acordul unei pluraliti de evaluatori asupra sensurilor intenionate prin comportamentul expresiv, proporia identificrilor (sau estimrilor sau evalurilor) semnificativ mai nalt dect probabilitatea rezultat prin ntmplare i calificarea disponibilitii expresiv-comunicative n termeni de atitudini i valori, adic satisfcnd exigena de a stabili niveluri prin consonana dintre expresie i procesualitatea intern care o condiioneaz (principiul de baz al conduitei creative). Expresia artistic apare ca virtual coninut n elaborarea luntric, imaginativ-afectiv sau, n alt formulare, elaborarea creatoare ''capteaz", nc din faza de germene, expresia ei sau conine singura ei expresie superior comunicativ, desvrind prin proiecie i coniecie n forma unic a operei ncheiate.

4.3. Un

model de cercetare a expresiei i expresivitii.

Preferina pentru cazul expresivitii scenice se explic prin aceea c ea ntrunete integral i direct lizibil schema comunicrii: emitentul (cine exprim?), mesajul (ce exprim?), codul (mijloacele de expresie ca limbaj sui generis); canalul (tehnici-suport), receptorul (cine evalueaz?) i decodarea/interpretarea (procedee de judecare), ntr-o form mai schematic, dar i mai sistematic, comunicarea expresiv scenic ntrunete consonana a trei categorii de factori de care comunicativitatea de acest fel depinde n mod esenial:

A. factori operaionali (coninut i mijloace)


a. categorii de sens emoional b. mijloace de expresie

B. Factori instrumentali de suport


c. tehnicile de nregistrare a comportamentului expresiv d. procedeele de judecare a expresiei i expresivitii limbajului

C. Factori (ageni) umani


e. calitile exprimatorilor f. calitile judectorilor Dac cercetarea este orientat asupra limbajului expresiilor, respectiv asupra: 1. - valorii de comunicare (inegale) a acestora, atunci ea trebuie s rspund la ntrebarea fundamental "ce i ct (n ce msur) transmit ele din materia total a comunicrii?". Dac, ns, cercetarea este orientat asupra: 2. - "puterii expresive) respectiv asupra aptitudinilor (talentelor) expresive, a atunci ea trebuie s rspund la ntrebarea fundamental "care sunt calitile care calific nzestrarea pentru comunicarea expresiv superioar?" Cercetarea poate proceda la abordri separate ale obiectivelor mai nainte enunate, ns va constata curnd c, n fapt, ele sunt perfect corelate i interdependente. Din acest punct de vedere metodologic vom ncerca, n scurte cuvinte, s "umplem" schema de mai sus cu principalele elemente care marcheaz demersul cercetrii experimentale n sfera expresivitii.

A. a) 4.3.1. Categoriile de sens emoional sunt inegal disponibile pentru expresivitate, dup cum a rezultat cu claritate din primele cercetri sistematice n domeniul expresiilor emoionale, cercetri care au impus curnd existena a trei duble modaliti expresive: elementare i/sau complexe, statice i/sau dinamice spontane i/sau deliberate. Diferenele cele mai semnificative se constat ntre expresiile elementare care au la baz mecanisme fiziologice mai "vechi" i mai "simple", mai stabile i automatizate i, n consecin, mai uor de recunoscut. Exist diferene i ntre celelalte categorii de expresie, mai consistente dovedindu-se cele deliberate fa de cele spontane (n deosebi cnd sunt fcute de o persoan experimentat sau talentat), ca i ntre cele dinamice (care conin mai multe elemente de informaie i sunt mai aproape de manifestrile umane fireti), fa de cele statice. Pe acest fond, diferenele mai pot fi determinate chiar de factura unor sensuri emoionale, de frecvena i rolul lor "vital" n relaiile sociale, aceea de a fi mai "lizibile", mai expresive dect altele. A. b) 4.3.2. Mijloacele de expresie
Pentru arta actorului, principalele mijloace de expresie sunt cele ale fiinei lui umane mimica, postura, intonaia i/sau combinaiile lor -alturi de cele ale corpului su (reacii fiziologice), de cele ale textului dramatic (cuvntul) i de "semnalele" scenice (decoruri, lumini, costume etc.). Studiile experimentale s-au centrat n jurul comunicativitii mijloacelor comportamentale. Astfel, faa (mimica) este un veritabil index de valori psihice expresive, unele sensuri emoionale fiind redate n proporii nalte prin instrumentul ochilor sau gurii, ca centrii de convergen expresiv; corpul n ntregime sau pe segmente este la fel de disponibil expresiv pentru un repertoriu eligibil de expresii (sau unul specializat, ca n coregrafie), ca i intonaia cuvintelor sau a manifestrilor sonore cu un anumit sens. Multe expresii sunt redate, "ins, superior comunicativ prin coaciunea mai multor mijloace de expresie (de exemplu, ipocrizia sau ndoiala).

B. a) 4.3.3. Tehnicile de nregistrare sau de support


Istoric vorbind, desenul a fost prima tehnic de nregistrare, cum a fcut Piderit, acum un secol i jumtate; la nceput de veac XX apare modelul artifical (Boring i Titchener au compus, pe un schelet, 360 de posibiliti de a alctui fee n sperana -nemplinit - de a gsi mijlocul "ideal" de cercetare), dar mijloacele suport probate ca pertinente metodologic au fost fotografia de expresie, filmul (azi, nregistrarea video) i, n special, modeluf viu (rareori - omul de rnd, frecvent actorul ). nregistrrile fiziologice au avut i ele rostul lor bine determinat.

B. b) 4.3.4. Procedeele de prelucrare/evaluare a expresiei i expresivitii


au constituit un alt factor decisiv n cercetarea psihologic de acest gen. n principiu, cercetarea a reinut ca relevante trei procedee de baz, n funcie de obiectivele propuse pentru captarea informaiei: identificarea expresiilor, aa cum a avansat-o Ch. Darwin (without a world of explanation), adic o recunoatere a pattern-ului expresie fr nici o alt surs de informaie n afara a ceea ce era oferit pe suport (de exemplu, o fa pe o fotografie); estimarea expresiiIor, ca procedeu care presupune, alturi de stimul pe suportul su, de regul, o list adiacent de sensuri emoionale, ca surs suplimentar de informaie, evaluatori avnd ndatorirea de a cupla o expresie cu denumirea ei aflat n alturata list; evaluarea expresivitii, procedeu special destinat testrii talentului expresiv, constnd n reunirea a trei principale surse informaionale - expresia pe suportul ei, sensul emoional intenionat n conduita expresiv (denumirea sau "titlul") i micro-scenariul sarcinii de exprimare (o descriere "din afar" sau o relatare personal a exprimatorului asupra sarcinii sau "scenei" de comunicare). Dac primele dou procedee (o "ghicire" a ceea ce se exprim, respectiv, o cuplare a unei expresii cu denumirea ei posibil) sunt orientate asupra comunicativitii expresiilor luate ca uniti lingvistice neverbale, cel de al treilea (o evaluare cu ajutorul unor criterii i trepte de expresivitate) este destinat calificrii talentului expresiv, avndu-se la dispoziie sursele de baz ale situaiei de comunicare.

C. e) 4.3.5. Calitile exprimatorilor, marcheaz comunicarea sensurilor emoionale potrivit urmtoarelor criterii: vrsta, sexul, apartenena cultural, raportul normalpatologic i talentul expresiv. Cercetarea psihologic s-a aflat mult timp n cutarea celor mai potrivii subieci de experimentare pentru a stabili limite i tipuri ale comunicrii expresive. a) Vrsta intervine din perspectiva, acumulrii n timp a experienei de exprimare adecvat i sugestiv (copiii pn la cinci - ase ani au dificulti semantice n a realiza anumite sensuri expresive; nu sunt diferene marcante ntre copii pn la intrarea n adolescen; maturii sunt mai disponibili pentru comportament expresiv neverbal n privina unor sensuri emoionale complexe). b) Femeile sunt mai abile n a reda anumite sensuri emoionale mai expresiv dect brbaii, dar pe ansamblu diferenele nu au o semnificaie special. c) Apartenena cultural intervine semnificativ n abilitatea de a reda - superior sau inferior - anumite modele de expresie cu specific istorico-social, regional etc. Ca efect al nvrii sau recunoaterii unor modaliti expresive, ns n ansamblu este cunoscut c exist i funcioneaz modele universale de exprimare a sentimentelor i alitudinilor umane. d) Normalii i cazurile patologice au constituit n mod egal cazuri de cercetare a puterii de expresie; asemnrile i gruparea n jurul unor valori medii caracterizeaz pe normali, deosebirile, fluctuaiile i dispersiile mari n jurul valorilor medii caracterizeaz cazurile patologice. e) n fine, puterea expresiv supramedie pune n eviden dou categorii aparte de subieci: prima, cea a oamenilor obinuii, nzestrai n mod natural cu disponibilitatea mai ridicat, a expresivittii; a doua, cea a subiecilor special instruii sau superior performani n comportamentul expresiv (pentru cei din urm, reinem cazul actorilor i al artitilor din domeniul artelor interpretrii). Aptitudinea exprimrii sau capacitatea de expresie, deseori corelat cu alte trasturi de personalitate (aptitudinale, cum este inteligena sau non-aptitudinale, cum sunt introversia sau sensibilitatea sau avertizarea social sau expansivitatea sau gustul / rafinamentul estetic etc.) reprezint, pare-se, cea mai relevant i difereniatoare calitate a exprimatorilor n comunicarea expresiv. 4.3.6. Calitile judectorilor (evaluatorilor)
Nevoia de obiectivitate n aprecierea comunicativitii expresive a determinat descoperirea

criteriilor tiinifice sine qua non: vrsta, sexul, apartenena cultural, raportul normal-patologic, profesia - ca i n cazul exprimatorilor, ns aici se impune i un criteriu special - componena juriilor (ci judectori sunt absolut necesari unei evaluri obiective). a) Maturii sunt judectori superiori copiilor. b) Femeile i brbaii sunt special disponibili i deci difereniai pentru micro-repertorii de sensuri emoionale, ns n ansamblu ei dispun de abiliti evaluative asemntoare. c) Asemntor se prezint rezultatele i din punctul de vedere al apartenenei la o anumit cultur cu distincia c astzi in distincia progresiv a granielor culturale micoreaz sensibil aspectele separatoare. d) Cazurile patologice rmn o categorie aparte de evaluatori, n general inconsisteni, neunitari criterial i slabi performanial comparativ cu oamenii normali. e) Profesia i alte componente-trsturi de personalitate intervin n abilitile evaluative aproape exclusiv din direcia specializrii n comunicarea expresiv (de exemplu, profesiile i calitile cerute de artele interpretative). f) Numrul judectorilor este variabil n funcie de caracterul special al unor situaii de comunicare (privind, de exemplu, evaluarea - analiza - relaiilor diplomatice, selecia talentelor actoriceti). Principial, numrul "jurailor" este cu att mai mic cu ct competena evaluatorilor este nendoielnic mai mare. Se subnelege c nu orice persoan care satisface criterii globale profesionale (de exemplu, profesionist n arte) este i un subtil evaluator, fie i numai n propriul domeniu profesional); intervin elemente de abilitate special privitoare la inteligen, gust pentru frumos, rafinament cultural accentuat, sensibilitate psihologic etc: Se spune c psihologii sunt judectori antrenai n domeniul comportamentului expresiv. Este i adevrat i fals: este principial i potenial adevrat pn cnd se probeaz c o anumit accentuare de personalitate poate determina o tendin expres de supra sau subevaluare. a) Aa cum notam n debutul acestui subcapitol, atunci cnd cercetarea este orientat asupra expresiei, ceea ce se caut ca rspuns trebuie s satisfac ipoteza c sensurile emoional sunt recunoscute prin expresiile lor ntr-o proporie semnificativ pentru a dovedi c n acest domeniu avem de a face cu un veritabil limbaj. Investigaiile au ncercat felurite montaje experimentale, iar dintre variabilele implicate de factorii comunicrii expresive, s-au probat ca relevante numai unele; potrivit combinaiilor lor cele mai potrivite, au fost consemnate urmtoarele modaliti ale comunicatiiei expresive: sensurile emoionale primare exprimate prin mijlocirea mimicii, avnd ca suport fotografia de expresie, iar ca exprimator actorul, evaluate de un juriu de psihologi i oameni de art prin procedeul identificrii (denumirii expresiei fr ali indici de informaie - aa cum a fost instaniat procedeul de ctre Ch. Darwin). Acestea probeaz o comunicativitate ntre 60% i 80% (n experimentele noastre cu exprimatori actori pe viu am obinut chiar 95% identificri corecte). Celelalte sensuri emoionale se comunic n proporii mai reduse, pn la procentul socotit ca fiind ntmpltor. Femeile i brbaii nu sunt semnificativ diferii n privina abilitii de exprimare i/sau recunoatere a expresiilor. Expresile dinamice sunt recunoscute superior etc. b) Cnd cercetarea este orientat asupra expresivitii (capacitii de expresie), design-ul variabilelor ntr-un model experimental optim se schimb: se ia n consideraie fiecare din cele trei categorii de sens emoional disponibile pentru comunicare expresiv (statice i/sau dinamice, primare i/sau complexe, spontane i/sau deliberate); se investigheaz comparativ vocaia expresiv la nivelul fiecrui mijloc de expresie (mimic, postur, intonaie, corelate psihofiziologice, cuvnt); selectiv se adopt dintre tehnicile de suport, fotografia de expresie, filmul sau modelul viu; se recurge la eantioane de profesioniti (de regul actori), la studeni n arta dramatic i la omologi neprofesioniti pentru comparaie; se alctuiesc jurii de evaluatori prin selecie psihologic (prin teste speciale sau verificri practice) n componena numeric cerut de complexitatea cercetrilor); n fine, se adopt ca tehnic de evaluare, scrile metrice pe criterii verificate preexperimental, judectorii avnd la dispoziie expresiile (comportamentele de comunicare expresiv, nregistrate sau modelul viu), titlurile lor i relatarea sub forma unor scenarii ale intensitilor de realizare expresiv. Prin aceast metodologie se obin indici psihodiagnostici pentru nivelurile (grupurile) de expresivitate, se coreleaz datele cu rspunsuri la teste mai generale (de personalitate, de inteligen, etc.) i se pot alctui fie de profil psihologic al categoriilor de exprimatori, deseori cu

elemente de prognostic (a se vedea, de exemplu, G. Neacu, 1971, 1972, 1981 i S. Marcus, 1971, 1997, 1997).

Bibliografie
1. Anzieu, D., Le corps de l'oeuvre. Essai psychanalitique sur le travail createur, Paris, Editions Gallimard, 1981. 2. Diderot, D., Paradoxe sur le comedien, Paris, 1830. 3. Frijda, N., Recognition of emotion. n: L. Berkowitz (Red.) Advances in experimental social psychology, vol. IV, New York, Academic Press, 1969, p. 167-223. 4. Marcus, S., Empatia, cercetri experimentale, Bucureti, Editura Academiei, 1971. 5. Marcus, S., Imaginaia, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1980. 6. Marcus, S., Empatie i personalitate,Bucureti, Editura Academiei, 1997. 7. Marcus, S., Sucan, Doina tefana, Empatie i literatur, Bucureti, Editura Academiei, 1994. 8. Neacu, Gh., Cu privire la cercetarea expresiei i expresivitii, "Revista de Psihologie", nr.3, 1972, p. 277-288. 9. Neacu, Gh., Transpunere i expresivitate, Bucureti, Editura Academiei, 1971. 10. Neacu, Gh., Bantea, Delia, Metoda judectorilor n evaluarea disponibilitilor scenice, "Revista de Psihologie", nr.1, 1976, p.32-45. 11. Neacu, Gh., Marcus,S., Creativitate artistic n: Al.Roca (Coord.) Probleme fundamentaleale psihologiei, Bucureti, Editura Academiei, 1981, p. 278-298. 12. Ralea, M., Expresie individual i expresie social n art, n: Scrieri din trecut n filosofie, Bucureti, ESPLA, 1957-p. 218-226. 13.Ralea, M., Prelegeri de estetic, Bucureti,Editura tiinific, 1972. 14.Rusu, L., Eseu despre cunoaterea artistic. Contribuii la o estetic dinamic, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1989. 15.Rusu.L., Unele consideraiuni asupra problemei: artist - critic - public, n: "Actele celui de al aptelea Congres Internaional de Estetic', (Bucureti, 28 august - 2 septembrie, 1972), vol. I., Bucureti, Editura Academiei, 1976., p16. Vianu, T., Estetica, Bucureti, EPL, 1968. 17. VilIiers, A., La psychologie du comedien, Paris, Odette Lentier, 1946.

Partea Il-a: EMPATIE I CREAIE ARTISTIC 1. Premise


Este un fapt bine cunoscut c personalitatea, n existena sa, iniiaz i svrete diferite demersuri specifice cu finalitate adaptativ pentru a nelege, cunoate, anticipa, realitatea nconjurtoare n care un rol aparte l ocup ceilali indivizi cu care intr i rmne n contact social. n scopul realizrii unor astfel de demersuri, personalitatea se folosete de calitatea sa specific i specializat care este empatia i care prin mecanismul retririi strilor, gndurilor i aciunilor celorlali asigur adaptarea necesar fa de parteneri printr-o activitate psihic de comunicare implicit. Deoarece activitatea uman tinde s asigure un nivel eficient de adaptare a personalitii la mediu, empatia se va nscrie, ca i trsturi, de altfel, ntr-un complex de factori interni mijlocitori ai unor activiti specifice, ce asigur niveluri de comunicare optim eu - cellalt, iar n anumite mprejurri chiar condiioneaz performanial eficiena acestor activiti. Viaa de relaie, ntreinut printre altele i de variabila empatic de personalitate, fixeaz termenii adaptativi ai individului la mediul su ambiant, material i spiritual, individual i social, acionai i performanial. lat de ce ni se pare c, pentru a nelege unele activiti specific umane implicate n exercitarea eficient a unor profesii cum ar fi cele didactice, medicale, psihoterapeutice,

artistice, sau n comunicarea optim interpersonal, tebuie s ne referim cu precdere la fenomenul empatiei ca variabil de personalitate. Seciunea de fa ncearc o lrgire a spaiului de referin n problematica empatiei prin deplasarea centrului de preocupare din sfera personologiei n planul activitii psihice mentale i comportamentale; empatia maximizeaz anumite tipuri de raporturi interpersonale proprii unor profesiuni n care fr un anume nivel supramediu de transpunere n psihologia altora, competena specific ar fi de neatins. Schimbarea accentului n analiza tiinific nu anuleaz n nici un fel acumulrile anterioare ci, dimpotriv, le valorific, pentru c dezvluie, n fond, relaia direct dintre fenomenul empatic, devenit variabil aptitudinal de personalitate i activitatea concret, manifestat n anumite tipuri de profesiuni ca expresie a obiectivrii unei conduite empatice antrenate. Empatia ca trstur comun de personalitate surprins n activitate sufer o dubl condiionare: 1. una de ordin intern, care reproduce mecanismul psihologic standard al fenomenului n discuie, i 2. una de ordin circumstanial, extern, dependent de factori cultural-valorici, sociali i chiar individuali, proprii partenerilor cu care persoana interacioneaz. Firete, surprinderea anumitor specificiti ale manifestrii fenomenului empatic n diferite mprejurri de via, n condiiile exercitrii unor activiti profesionale, trebuie s se ntemeieze pe delimitarea unor criterii care s permit diferenieri. Abordarea pe care o intenionm va avea n vedere raportarea la urmtoarele criterii apreciative i anume: criterii/modaliti specifice de modelul de empatizat (perceptual, reprezentaional imaginativ); b) mecanismul psihologic implicat preponderent; c) tipul de empatie considerat (cognitiv, afectiv, motivaional-acional; contient-necontient; poziional fa de identificare i fa de detaare etc); d) valenele performaniale ale empatiei n funcie de specificul activitii depuse (aptitudinea empatic i caracterul unimodal, bimodal sau trimodal al conduitei respective); e) valoarea, adaptativ, f) funcionalitatea i eficiena social a empatiei n aciune (locul i rolul pe care-l ocup n structura de personalitate competent) etc. Aceste criterii vor fi evocate n legtur cu fiecare dintre activitile menionate n care se manifest fenomenul empatie, permindu-ne, n acest fel, descrieri difereniate i, totodat, surprinderea unor caracteristici ale manifestrii specifice a fenomenului empatie n diverse mprejurri de via i profesiuni. Este, din punctul nostru de vedere, un pas nainte n evidenierea funciei adaptative a personalitii umane prin mijlocirea trsturii empatice. Una dintre activitile specific umane care presupune cu necesitate implicarea fenomenului empatic este creaia artistic. Fie ea scenic, literar, plastic i chiar muzical, activitatea creatoare care vizeaz ndeosebi raportarea la personaje umane antreneaz ca modalitate aptitudinal starea empatic. n cazul activitii artistice i literare, emaptia capt unele caracteristici particulare dependente de transformarea acesteia ntr-o nsuire instrumental-operaional, fr de care activitatea creatoare nu s-ar putea mplini performanial, dar i dependente de amplificarea convenionalului (specific fenomenului empatic obinuit) n activitile menionate. Caracteristicile aptitudinii empatice capt de asemenea valene speciale n cadrul fiecrui tip de creaie, putndu-se astfel formula unele specificiti necesare adncirii fenomenului n discuie manifestat tipic. Avem, deci, n vedere, trei condiii, de abordare a empatiei n raport cu manifestarea creaiei n art i literatur, i anume: empatia ca fenomen psihic care pstreaz principalele caracteristici generale n orice tip de activitate relaional; empatia ca nsuire general a personalitii creatorului n art i literatur; empatia ca aptitudine special, prezent difereniat n una sau alta dintre activitile artistice. Ca urmare, empatia artistic nu reproduce identic, prin simplul transfer, problematica

genera|, proprie psihologiei difereniale sau psihologiei sociale, ci vizeaz aspecte caracteristice dependente de specificul activitii. n care se manifest cu pregnan. 2. Empatia scenic Fenomenul empatiei scenice sau al transpunerii actorului n psihologia personajului a constituit obiectul a dou lucrri experimentale publicate n ar de ctre S. Marcus - 1971 i Gh. Neacu - 1971, referitoare la a p t i t u d i n i l e scenice. Acestor lucrri cu caracter monografic se adaug i d i f e r i t e s t u d i i privind activitatea scenic, la care ne vom referi n msura n care ne servesc ca argumente pentru demonstraia care urmeaz. Acestea implic puncte de vedere att ale unor psihologi (A. Vi l l i e r s , J. L. Moreno, A. G. Kovalev, V. N. Measicev, P. Popescu Neveanu, M. Bejat . a . ) . ct i a l e unor esteticieni i oameni de teatru (K. S. Stanislavski, B. Brecht, S. Oberztov, T. Vianu, G. Manolescu, Lucia Sturza Bulandra . a . ) , care, analiznd fenomenul scenic, s-au referit direct sau indirect la procesul empatiei. Pentru o r i c a r e c e r c e t t o r i n t e r e s a t s s t u d i e z e n profunzime mecanismul p s i h o l o g i c al fenomenului empatic, activitatea creatoare a actorului dramatic devine un reper model. "Unde se, gsete mai bine ilustrat Einfuhlung-ul -noteaz A. V i l l i e r s - dect n identificarea actorului cu personajul?" ( p. 249). Activitatea scenic este prin excelen o activitate de transpunere a actorului dramatic n psihologia personajului su pe care i-l reprezint ca model de empatizat pe baza descrierilor mai mult sau mai puin detaliate realizate de dramaturg, ca i pe baza reprezentrilor reproduse ad-hoc cu privire la interpretri ale predecesorilor aflai n roluri similare. Fr transpunere n personaj, actorul dramatic va fi tentat s se redea pe sine sau va excela ntr-o identificare necritic fa de acesta, ceea ce frizeaz patologia. Actorul dramatic intr n rolul lui Hamlet, nu se crede Hamlet. lat cum, dintr-o prim inspecie, empatia scenic poate prezenta cteva caracteristici, la care vom reveni, dar pe care le menionm deja i anume: specificul apropierii actorului de modelul de empatizat se dobndete prin mijlocirea reprezentrii i imaginaiei, i nu n contactul perceptiv nemijlocit cu un personaj viu, prezent; chiar i n cazul n care actorul empatizeaz cu partenerul scenic, acest model de empatizat este tot reprezentat i imaginat, pentru bunul motiv c actorul nu empatizeaz cu partenerulactor ci cu partenerul-personaj al piesei; n aceast transpunere scenic trebuie s apar un joc abil al empatiei pstrnd echidistana dintre totala detaare de personaj i totala identificare cu acesta; pentru a se transpune cu credin, sinceritate i autenticitate artistic n personaj, actorul trebuie s dispun de o aptitudine empatic, de acea nsuire special de personalitate care s-i permit s retriasc strile, gndurile i aciunile personajului, ca i cum ar deveni pentru un timp acesta, dar fr s-si piard identitatea de sine = contiina de actor. Detalieri necesare cu privire la aceste caracteristici speciale ale empatiei scenice vor face obiectul analizei ce urmeaz. Putem, aadar, desprinde, printr-un efort de analiz, cteva caracteristici ale empatiei scenice, nelegnd prin acestea elemente difereniatoare ale manifestrii fenomenului n discuie generate de specificul activitii actorului dramatic. Principala caracteristic a empatiei scenice este dat de funcia ei performanial. Cercetrile au demonstrat valenele aptitudinale ale empatiei scenice. Aceste cercetri au fost confirmate n timp de experienele artistice ale unor mari oameni de teatru care integrau printre factorii specifici talentului actoricesc fenomenul transpunerii scenice. "A intra n rol, a studia i intui mersul i gesturile, a drui o hain i un trup rolului poate orice actor, dar a intui sufletul omului , a intra n rol, a crea un personaj adevrat artistic este un lucru pe care nu-l poate nfptui dect numai un talent adevrat" (K. S. Stanislavski, Viaa mea n art, 1958, p. 169). "Actorul nu va intra pn la o total transformare n pielea personajului. O judecat de

tipul - nu l-a jucat pe Lear, a fost Lear n carne i oase - ar fi pentru el zdrobitoare" (B. Brecht, Mic organon pentru teatru, Revista "Teatrul", nr.3, 1968, p. 73-74). "Actorul de talie mare este omul care se poate transpune n ct mai multe i felurite personaje" (George Vraca: cf. C. I. Nottara, Amintiri, 1960, p. 271). Exemplificrile la care am recurs reitereaz ideea c piatra de ncercare n actul creaiei scenice o constituie putina de transpunere a actorului n personaj, indiferent de gradul de asemnare sau depratare dintre personaj i datele interioare ale actorului, transpunere care se consum echidistant de fenomenul detarii totale i de fenomenul identificrii totale fa de modelul de empatizat. Aceast echidistan se produce datorit contiinei clare a actorului dramatic potrivit creia trirea pe care o traduce scenic nu este a sa proprie ci a personajului, c transpunerea sa psihologic n cadrul intern de referin al personajului nu anuleaz contiina identitii ale de actor aflat n faa unui public cruia i prezint modele umane cu care convenional tinde s "identifice". Cu ct autenticitatea transpunerii scenice este mai artistic, cu att creaia i talentul actoricesc sunt mai bine puse n valoare anulnd temporar sentimentul conveniei care poate stnjeni receptorul. Notam anterior c demonstrarea valenelor aptitudinale ale empatiei a fcut obiectul unor perioade prelungite i eficiente de cercetare n cadrul preocuprilor tiinifice ale psihologilor din Romnia. Dispunem, deci, de numeroase lucrri, studii i monografii pe aceast tem, cu experimente laborioase i validri statistice acurate, cu problematic divers i cazuistic adecvat pe care vom ncerca, pentru prima dat, s le prezentm sub forma unei sinteze conceptuale fondat pe cele mai reprezentative i convingtoare rezultate experimentale. Principala caracteristic a lucrrilor de debut n studiul transpunerii scenice o constituie apelul la variabile definitorii ale acestei capaciti psihice, proprie actorului dramatic i anume la imaginaie i afectivitate. Avnd ca obiectiv teoretic tocmai descoperirea interaciunii acestor variabile, se ncearc surprinderea lor prin intermediul unor metode specifice cum au fost testul Rorschach, T.A.T., scenariul experiment, elaborarea de povestiri la stimuli verbali, sau prin raportarea mai specific la profesiunea actoriceasc utilizndu-se probe cu variante diferite de elaborare intern la stimulri verbale n vederea realizrii expresiilor emoionale. Probele utilizate au pus n eviden rspunsuri imaginative i afective n condiii de improvizaie sau de ngrdire a elaborrii, permind interpretri de tip corelaional. Pentru analiza valenelor aptitudinale ale variabilelor cercetate i surprinse interactiv ca nsuiri de transpunere scenic, s-a recurs la studii comparative ntre actori consacrai i studeni-actori cu performane artistice difereniate calitativ, precum i la analiza evoluiei subiecilor studeni la admiterea n institut i n primii ani de studiu. Se observ c abordarea problematicii empatiei scenice s-a fcut ntr-o modalitate indirect, cu centrare pe anumite variabile psihologice componente ale capacitii de transpunere scenic i nu nc, aa cum vom constata ulterior, prin surprinderea fenomenului psihic analizat n integralitatea sa, utiliznd scale specifice de empatie. Interesul manifestat pentru analiza mecanismului psihologic al transpunerii scenice i chiar al empatiei n general, i nu nevoia ce diagnoz a fenomenului cercetat, ne-a condus, n momentele de debut al cercetrilor spre soluia tiinific menionat (studiul interaciunii unor variabile proprii fenomenului empatie), pentru ca abia ulterior s recurgem i la utilizarea unor scale de empatie care ne-au confirmat primele rezultate cu privire ia capacitatea de transpunere scenic. Chiar dac activitatea de transpunere scenic reprezint o modelare psihologic cup un model reprezentaional, zugrvit verbal n opera dramatic, procesul elaborrii interne a personajului scenic se bazeaz pe imaginaie, zmislindu-se un produs creativ nou, original i cu valoare artistic. Modelul mental al personajului dramatic este i rmne uman, iar interpretarea acestuia de ctre actor integreaz obligatoriu ample procese de retrire afectiv n vederea ntruchiprii scenice cu autenticitate. De aceea, transpunerea mental a actorului dramatic n personajul scenic, iniial reprezentat, se bazeaz pe interaciunea imaginaiei cu afectivitatea n scopul retririi empatice a gndurilor, emoiilor, aciunilor acestuia "ca i cum" ar fi eroul, dar, fr a pierde identitatea de sine. Art intrepretativ prin excelen, activitatea artistic a actorului prespune un deosebit efort creator. Departe de a imita modelul viitorului su erou, actorul realizeaz, nc din clipa lurii

contactului cu rolul, un act de creaie. El i ajusteaz personajul potrivit cu datele sale fizice i psihice mprumutnd eroului i elemente ale propriei personaliti. Primul contact cu personajul nseamn i un prim prilej de a intra n funcie procesul imaginativ care asigur, pe de o parte, n e I e g e r ea eroului dramatic, prin realizarea credinei n ficiunea artistic, iar pe de alt parte, conturarea lui mental pn la cele mai mici amnunte. n conduita transpunerii scenice procesul imaginativ mbrac o for dirijat n funcie, de configuraia psihologic acordat eroului de ctre dramaturg precum i o form liber ce se manifest n capacitatea de improvizare. Spre deosebire de primul caz n care procesul imaginaiei este direcionat de un model verbal i se exprim ca o capacitate creatoare cu att mai mult cu ct factorii care-l direcioneaz sunt mai bine exprimai, n cel de al doilea caz intervine procesul imaginaiei libere n care actorul altoiete pe eafodajul creat elemente inedite, care se exprim ca o capacitate creatoare, cu att mai mult cu ct apar mai puini factori care ar putea direciona procesul improvizaiei. Cu toate elementele care contribuie la delimitarea din punct de vedere psihologic a celor dou forme de manifestare a imaginaiei creatoare, se impune observaia c actul de creaie scenic presupune ntreptrunderea lor ca fiind singura modalitate de realizare ntr-un chip original a personajului artistic. Cel de al doilea proces care intervine n transpunerea scenic este afectivitatea. Condiionat de procesele de cu cunoatere, trirea emoional evocat prin intermediul memoriei afective contribuie la conturarea ct mai exact din punct de vedere psihologic a eroului dramatic. Prin mijlocirea unor stri afective trite sau cunoscute simpatetic de ctre actor se realizeaz actul de proiecie afectiv, care contribuie la nelegerea definitiv a psihologiei eroului dramatic i care asigur un comportament afectiv corespunztor actorului n rol. Prezena calitativ superioar a ambelor procese psihice, presupus, de altfel, de nsi necesitatea prefigurrii creatoare i nuanat afective a viitorului erou dramatic, ca i a unei reactiviti fiziologice specifice, constituie cel mai important indiciu al capacitii de transpunere scenic. Gh. Neacu (1971) aduce un plus de consisten experimental cu privire la specificitatea transpunerii actoriceti i la caracteristica sa aptitudinal. Capacitatea de transpunere scenic a fost studiat n calitate de condiie intern a realizrii comportamentului expresiv. Autorul introduce n structura transpunerii scenice, alturi de imaginaie i afectivitate, o a treia trstur specific actoriceasc pe care o numete proiectivitate. Demonstraia experimental relev prezena celor trei factori psihologici intercorelai n structura empatiei scenice, permind explicarea laturii cognitive a transpunerii prin raportare la originalitatea imaginaiei i la capacitatea de prefigurare a modelului expresiv. Potrivit concepiei lui Gh. Neacu, prefigurarea se relev prin trei trsturi specifice: prezena elementelor de micare n cursul introieciei datelor rolului i al elaborrii modelului mintal al personajului; autoproiecia actorului, ca instrument al interpretrii dramatice, n modelul imaginat; funcia, selectiv-anticipativ a acestei autoproiecii n procesul ntruchiprii scenice. Lund n consideraie structura intern a capacitii de transpunere scenic, autorul relev trei moduri de relaionare a parametrilor transpunerii i anume: un tip de structur n care toi parametrii sunt dezvoltai ntr-un grad nalt, proporional, armonios specific pentru subiecii talentai; un tip de structur asemntor n form, dar distinct n coninut, n care toi parametrii transpunerii sunt slab dezvoltai proporional - specific pentru subiecii netalentai; un tip de structur n care parametrii sunt inegal dezvoltai, predominnd fie unul, fie cellalt specific pentru subiecii mijlocii. Contribuia romneasc la studiul aptitudinilor dramatice a pus n eviden prin mijloace experimentale valenele operaional-instrumentale ale empatiei scenice ca nsuire performanial specific procesului de creaie actoriceasc. Caracteristica transpunerii scenice rezult i din specificitatea mecanismului psihologic angajat n procesul empatiei. Acest mecanism vizeaz o condiie extern care se refer la modelul de empatizat, o condiie intern ce se refer la relaia dintre imitaie - reprezentare - imaginaie i trire afectiv i o condiie relaional, facilitatoare, pe care o impune convenia "intrrii" n

psihologia personajului. n ceea ce privete condiia extern, actorul i descoper modelul de empatizat, personajul de interpretat preponderent prin intermediul reprezentrii i ntr-o msur prin intermediul imaginaiei sale, deoarece modelul extern este fie descris amplu de ctre dramaturg, fie pstrat n memoria actorului din modele interpretative anterioare realizate de ali actori. Aadar, n descifrarea modelului de empatizat actorul dramatic ncearc s fixeze un optimum comportamental (psihic i fizic) care baleiaz ntre un act de imitaie, reprezentri ale memoriei, imaginaia creatoare, uneori destul de liber, friznd improvizaia i retrirea afectiv a strilor posibilului personaj. n cutarea optimului comportamental actorul recurge la fenomenul proiectivitii (amplu descris de Gh. Neacu n lucrarea menionat), ca o anticipare empatic, n plan mental al posibilei conduite psihice i expresive a actorului n rol. n svrirea acestui complex mecanism interior al actorului dramatic, fiecare element capt o nuan specific aa cum de altfel rezult i din relatrile unor importani oameni de teatru. "Fr ndoial actorul imit, imitaia este nsi arta lui, ns imit interpretnd, comentnd, modificnd, apropiind de felul su modelul pe care-l imit. Se transform, l transpune dup firea i nevoile scenei. La rndul su, el nsui se mldie cu totalitatea nsuirilor sale dup modelul de imitat. Imitaia astfel fcut pare realitatea nsi, iar nu o copie slab i servil (Lucia Sturza Bulandra, Amintiri, amintiri, 1960, p. 311-312). Nu poi s trieti ntr-un personaj fr s-i imaginezi omul pe care-l joci, n toate amnuntele lui psihice, n comportarea i n toate atitudinile lui (S: V. Obraztov, Profesiunea mea, 1952, p. 49-50). S stpneti personajul, s nu te stpneasc el. S nu te emoionezi pn a te crede personajul pe care-l interpetezi, cci riti s te dai pe tine i personajul s dispar (Grigore Manolescu, cf. V. Brdeanu, Grigore Manolescu, 1958, p. 211). Posesiunea adestor caliti (imaginaie i afectivitate -n.n.) nu poate fi dovada unui actor desvrit, dar absena lor este o dovad nendoielnic a unuia slab. Fr s se pun pregnant din punct de vedere mental n locul personajului, fr s-i imagineze senzaiile i emoiile i s simpatizeze cu ele, chiar dac ele sunt cu totul diferite de ale sale proprii, un actor poate cu greu s interpeteze un rol cu deplin succes (J. Dolman, The art of play production, 1946, p. 154). Cea de a treia condiie, i anume credina n convenie, reia n discuie sintagma de ca i cum a lui C. Rogers potrivit creia actorul dramatic, n cazul nostru, intr n pielea personajului ca i cum ar deveni acesta, dar fr a pierde condiia de ca i cum. O alt caracteristic a empatiei scenice vizeaz caracterul profund consumptiv al conduitei menionate. Se are n vedere faptul relatat de oameni de teatru, c, transpunndu-se n personaj, actorul dramatic pe parcursul a 2-3 ore exprim gnduri, triri i aciuni cte i sunt date unui om, poate ntr-o ntreag perioad a vieii sale. Consumul de energie nervoas i fizic presupus este adesea epuizant i profund angajant, fiind expresia esenei conduitei transpunerii scenice care, n ciuda relurii n cadrul multiplelor repetiii, nu anuleaz ci adncete implicarea psihlogic. n sfrit, o ultim caracteristic a empatiei scenice privete caracterul trimodal al ipostazelor n care se manifest acest fenomen. Principalul mod de transpunere scenic l reprezint: 1) intrarea n "pielea" personajului de interpretat. Asupra acestei forme de empatie nu mai insistm, fiind modul evident de existen al profesiunii actoriceti. Dar actorul dramatic se transpune, totodat, i 2) n personalitatea partenerului artistic cu care comunic, nu numai ca n relaia dintre actori, dintre colegi de breasl, dar, mai ales n relaia dintre personaje implicate n aciuni scenice reclamate de construcia dramatic. 3) Cel de al treilea mod de empatizare a actorului dramatic se produce n contactul pe care-l realizeaz continuu cu publicul, mereu altul, i care-i d senzaia de perpetu premier. Actorul se transpune n psihologia publicului pe care-l simte apropiat sau deprtat i n funcie de care i regleaz conduita sa participativ. Aadar, comunicarea actorului cu "partenerul", comunicare implicit, de tip empatic, se structureaz pe trei planuri relativ diatincte i anume: 1) cu propriul personaj; 2) cu personajul-partener i

3) cu publicul; acest cadru trimodal se constituie de fapt ca o specificitate a empatiei scenice. n esen, empatia scenic este maximal determinat de specificul activitii artistice, manifestndu-se caracteristic performanial, fiind bazat pe un mecanism psihologic adecvat necesitii de a se raporta la modele umane elaborate din afar, dar recreate imaginativ de ctre actor pe care acesta le retriete profund consumptiv, asigurnd un amplu proces de comunicare implicit de factur trimodal.

4. Empatia i creaia literar


Nevoia de a delimita sub raport tiinific unele caracteristici proprii fenomenului empatic n direct dependen de specificul activitii n care se implic nemijlocit, ne ndeamn la o indirect comparaie ntre manifestrile transpunerii psihologice n procesul creaiei literare fa de modalitatea creativ de natur scenic. Comparaia permite i asemnri i deosebiri, aa nct putem constata mai ales din relatrile unor prestigioi oameni de litere c empatia, indiferent dac este sau nu folosit ca termen tiinific, se instituie ca o trstur aptitudinal fundamental prezent cu necesitate n creaia scriitorului. Aadar, ca i n cazul activitii scenice, i n cazul activitii scriitoriceti, empatia se constituie ca o aptitudine, ca o trstur instrumental operaional a personalitii creatoru!ui de transpunere n psihologia personajului sau personajelor pe care le construiete. Cu privire la rolul empatiei n elaborarea romanului exist numeroase trimiteri interesante aparinnd unor proemineni oameni de litere. Vom face doar cteva referiri convingtoare. "ncnttor lucru s scrii, s nu mai fi tu, ci s circuli prin toat creaia despre care se vorbete. Astzi, de pild, pagina 55 brbat i femeie n acelai timp, amant i iubit totodat, m-am plimbat clare printr-o pdure ntr-o dup amiaz de toamn, pe sub frunzele galbene i eram caii, frunzele, vntul, cuvintele care-i spuneau i soarele rou, care-l fcea s-i nchid pe jumtate pleoapele scldate n iubire" (G. Flaubert, Correspondance, II, p. 358). Iat adevrul despre aceast carte (romanul Leviathan): eu sunt toate personajele... Adevratul romancier nu-i domin romanul ci devine propriul su roman, se cufund ntr-nsul. Complicitatea dintre ei i personajele sale este chiar mai profund dect i nchipuie i acestea greesc, greete i el ntr-un fel. El este tot ce-l cartea lui, cnd crede n ea, cnd se las absorbit (Julien Green, Jurnal, 1982, p. 126-127); "S fii orice, asta e condiia creaiunii. Sufletul tu s fie n zplazul prvlit, pe care camioanele l hurduc, n inele care ip la curbe sub roile locomotivei, sufletul tu s fie ulia pe care ai copilrit, n biserica strmb, n zborul vulturului i n fiorul de argint al greierului; i sufletul tu s fie n umerii grbovii ai moneagului, n paii fetei care iubete i n saltul copilului care se joac. Aceast ncarnaie desvrit n creaturile nchipuirii tale este suprema fericire, suprema rsplat a scriitorului" (Ionel Teodoreanu, Cum am scris "La Medeleni", Manuscriptum, nr. 1 (2), 1971, p. 119-133). Aa cum reiese, conceptul de empatie la scriitori vizeaz o funcie performanial a reuitei creatoare i se extinde, mai mult sau mai puin justificat, i dincolo de personje, chiar i fa de obiecte inanimate, de fenomene ale naturii. Mai mult chiar, transpunerea psihologic a scriitorului cocheteaz mai mult cu fenomenul identificrii dect n cazul actorului dramatic. O preocupare aparte n aceast perspectiv a cercetrii fenomenului empatic s-a impus prin intermediul eseului tiinific intituat "Empatia i literatura" (S. Marcus i Doina Sucan, 1994). Autorii i bazeaz argumentaia n susinerea ideii c empatia este o aptitudine proprie talentului scriitoricesc, recurgnd, de aceast dat, la analiza punctelor de vedere exprimate de scriitori i critici n jurnale i interviuri, n eseuri sau opere literare. Chiar dac textele cu caracter introspecionist nu ne dezvluie i o terminologie tiinific adecvat problematicii cercetate, acestea relev n esen, fr nici o ndoial, ponderea fenomenului empatic n structura de

ansamblu a talentului i a procesului creator ia scriitori. Analiza se bazeaz pe exprimarea cu claritate a unor puncte de vedere emise de G. Flaubert, George Sand, Honore de Balzac, Stendhal, Julien Green, Ionel Teodoreanu, Cezar Petrescu, Marin Preda, Augustin Buzura .a., dar i pe unele concluzii rezultate din viziunile tiinifice ale unor prestigioi psihologi (S. Freud, G. Allport, M. Ralea, V. Pavelcu, T. Herseni .a.). Demonstraia privete, ntre altele, situarea fenomenului empatic ntr-un loc central i cu un rol determinant n svrirea actului creator literar. Vom meniona doar una dintre referirile convingtoare pe care ne bazm argumentarea i care aparine scriitorului romn Ionel Teodoreanu (cf. Manuscriptum, nr. 1, 1971). Potrivit acestuia, n creaia unui personaj literar se disting trei momente: 1) creaia tipului fizic; 2) stpnirea pe care o pune acest tip fizic, fiziologicete asupra ta - intr n tine dndu-i ritmul lui fiziologic; i 3) al treilea i supremul moment, acela cnd sufletul scriitorullui devine sufletul personajului". Scriitorul Ionel Teodoreanu se refer la aa zisul "proteism psihologic" ca o condiie a creaiei prin care "materialul brut al omului conine totul: i brbat i femeie, i bun i ru, i rafinat i frust" care se simplific, dispar la scriitor, dar "rmn ca nite virtualiti declanabile". Scriitorul ambiioneaz chiar s surprind un anume mecanism psihologic al transpunerii n sufletul altuia: "Compozitez un personaj cu trsturi luate de la sute. Aceasta este ea nsi creatoare de via. O faci sub imperiul unui ritm unitar, graie cruia nsuirile luate de la personajele felurite sunt convergente i totalizarea lor i d aparena unui personaj nou. Condiia ca personajul s existe pentru lector, e s existe pentru tine. S-I simi prin toate simurile. S-i vezi toate particularitile. Concret. Altminteri l descrii rece. n al doilea moment, dup ce a aprut (personajul), dup ce i-a aprut, s intre n trupul tu, n sngele tu, ritmul fiinei lui fiziologice. S te constrng s schiezi tu nsui micrile pe care le faci. S te constrng s-l imii ca pe cineva. Acest al doilea moment l voi intitula luarea n posesie de ctre, personajul creat a propriei tale fiine fizice. Al treilea moment - cel mai emoionant moment al creaiunii: clipa cnd sufletul tu, n dispreul legilor firii care te condamn la unicitate, se ncarneaz ntr-un suflet nou, altul dect al tu. Aceast posibilitate de a-i ncarna sufletul n individualitate nou, opus chiar individualitii creatorului, este marea nsuire a creatorului literar". Empatia pare s fie o nsuire bazal pe care se sprijin creaia literar, firete, ns, nu singura, dar evident important, alturi de altele, fr de care procesul de creaie n literatur i mai ales redarea cu autenticitate a vieii interioare a personajelor ar fi imposibil. Empatia n structura creativitii scriitoriceti capt funcie aptitudinal, conferindu-i acestui fenomen psihic modaliti de manifestare cu un volum i o intensitate special, asigurndu-l n procesul de creaie un nivel puin obinuit. Valena aptitudinal a empatiei scriitorului se obiectiveaz n oper n ale crei pagini autorul fixeaz "eternul omenesc" - aa cum o caractetizeaz Eugeniu Sperania: "Primul resort psihologic care intr n joc atunci cnd cartea se zmislete i cnd ncepe germinaia trebuie s fie aptitudinea evadrii din concretul imediat i voina acestei evadri... Evadarea aceasta e impus i de faptul c autorul, construind cartea, o construiete pentru uzul altora, el trebuie s opereze acea transpoziie a Eului su n Eul celuilalt. E condiia imperioas, condiia sine qua non a ntreptrunderii simpatetice, a nelepciunii reciproce. Cnd vrei s ie neleag alii, trebuie s-i prseti, virtual, inferioritatea ngust i srac, strbtut de meschine accidente, subiective, care adesea pot lua proporii amgitoare i s te substitui cugetului celorlali, vorbind limba care v este comun i v conciliaz, limba care face concesii". Mihai Ralea (1957) observ c artistul n general "intr n intimitatea lucrurilor i a fenomenelor, le ghicete gndul i taina, devine una cu ele. Se tie c acest fenomen a fost numit de estetica german Einfuhlung" (p. 238). Aceast identificare se produce nu doar fa de un anumit personaj, ci fa de multiplele personaje pe care le inventeaz, intrnd empatic n "pielea" acestora. n cazul scriitorului, apropierea de modelul de empatizat este predominant imaginativ i doar ntr-o msur evocat pe baz de reprezentri, dezvluind o alt nuan caracteristic i deci difereniatoare fa de empatia scenic.

Mecanismul psihologic al declanrii empatiei scriitorului se bazeaz preponderent pe fenomenul imaginaiei substitufive. Empatia scriitorului, ca i a actorului, este puternic sprijinit pe procesul imaginaiei substitutive (evideniat de A. F. Osborn - 1966), apt s introduc individul prin substituire n contexjte psihice proprii altui individ, cu sprijinul cruia se efectueaz introiecia modelului n subiect i proiecia subiectului ctre model. Imaginaia substitutiv reprezint mijlocul psihologic necesar elaborrii unui comportament afectiv raportat la modelul obiectiv (perceput, evocat sau inventat) fr de care nu se produce starea empatic. n cazul special al comportamentului creator n art, funcia adaptativ a empatiei de echilibrare cu realitate ca i a imaginaiei de tip substitutiv, devin veritabile abiliti absolut necesare manifestrii talentului artistic. Firete, n empatia scriitorului, ca i n empatia scenic, intervin i alte fenomene psihice alturi de: 1) imaginaie i 29 reprezentare, n care 3) trirea afectiv, mai puin consumptiv, dar pe alocuri evident, ca i 4) proiectivitatea joac un rol important. Ca urmare, n empatia scriitorului apropierea de modelul de empatizat se face creativ pe baza imaginaiei substitutive, consumndu-se simultan actul de invenie cu cel cel de transpunere, fapt ce asigur o integrare nemijlocit a fenomenului empatic n procesualitatea creaiei, dar n acelai timp, apropierea de posibilul model de empatizat se realizeaz i prin numeroase evocri i reprezentri ale memoriei ca efect al acumulrilor realizate de scriitor pe baza deosebitului su spirit de observaie. Aceste elemente conduc la triri afective intense i la retriri empatice fa de posibilele triri ale personajelor inventate i pe care, n final, scriitorul le contureaz nu numai sub raport psihologic, ci i sub raport acional, oferindu-le criteriul autenticitii i veridicitii conduitei psihice n activitate. Nu excludem nici condiia credinei n convenie, fiindc n afara acestei condiii n-ar fi posibil transpunerea psihologic a scriitorului n numeroasele personaje create i, evident, pstrarea unui anume spirit critic necesar oricrui creator de valoare. n aceeai ordine de idei se prefigureaz i explicaia posibil a declanrii unor multiple transpuneri n personaje prin apelul la experiena scriitorului care cumuleaz n propria personalitate o multitudine de euri pariale, a unei comuniti de self-uri, potrivit concepiei lui J. M. M. Mair. n ceea ce privete caracterul consumptiv al empatiei la scriitor, acesta nu ne apare cu atta eviden ca n cazul empatiei scenice n care specificul activitii este unul demonstrativ, totui exist argumente relatate de scriitori din care rezult consumul mare de energie fizic i psihic n elaborarea operelor literare. Firete cel mai elocvent exemplu ni-l ofer relatarea scriitorului G. Flaubert care declar: "Pe cnd scriam cum s-a otrvit Emma Bovary, aveam att de puternic gustul de arsenic n gur, nct mi-am provocat dou indigestii, una dup alta, dou indigestii foarte reale, cci am vomat tot ce mncasem" (cf. H. Taine, De l'intelligence, vol. I, p. 90). Desigur, exemplificrile ar putea continua. Ideea implicrii, uneori consumptive, a creatorului n actul transpunerii psihologice n personajele elaborate dezvluie o caracteristic important a empatiei artistice. n sfrit, vom evidenia caracterul bimodal al empatiei scriitorului, obiectivat n cele dou perspective de transpunere psihologic i anume: una n personajele operei create, scriitorul transpunndu-se n psihologia tuturor personajelor construite i se pare c nu numai n personaje; a doua, n psihologia virtualului cititor, pe care-l intuiete tot imaginativ, i pentru care i elaboreaz opera, anticipndu-i preferinele i chiar putina acestora de a empatiza cu personajele create de scriitor. O posibil explicaie a modului de transpunere n psihologia cititorului virtual se bazeaz pe nsui faptul c primul cititor i critic al operei sale este chiar scriitorul, aflat implicit si n ipostaza de cititor. Iat-ne, aadar, i n situaia favorabil de a desprinde cteva caracteristici ale empatiei scriitoriceti i care se refer, mai ales, la 1) funcia performanial, ca aptitudine specific inclus nemijlocit n actul de creaie; 2) la modalitile specifice de apropiere imaginativ creativ de un model de empatizat elaborat i uneori evocat, la

3) o trire consumptiv a fenomenului de transpunere psihologic ce frizeaz o anume apropiere de identificare nu numai cu personajele inventate ci i cu obiecte i fenomene neanimate, dar antropomorfizate, i , n s f r i t : 4 ) l a c e l e d o u i p o s t a z e a l e t r a n s p u n e r i i v i z n d empatia cu o diversitate de personaje, precum i empatia cu virtualul cititor cu care, comunic i m p l i c i t pe baza nevoii create de a se i d e n t i f i c a cu aceleai personaje. Comunicarea de t i p empatic ntre s c r i i t o r i c i t i t o r se ntemeiaz pe transpunerea p sih o log ic a amb i lo r p oli ai co mun i cri i f a d e ac elea i personaje obiectivate n opera l i t e r a r .

Bibliografie
1.S . Ma r c us, E m patia - c e rc e t ri e x pe rim e n tale , Buc ure t i, E di tu r a A c a d e mi e i, 1 9 71 . 2.S. Marcus, Empatie i Personalitate, Bucureti, E d i t u r a Atos, 1997. 3.S . Ma rc u s, D oina te fa na S uc a n, E m patie i l ite ra tur, Bucureti, E d i t u r a Academiei, 1994. 4.I. M. M. Mair, The communizy of self, n : D. B a n n i s t e r ( E d . ) New perspectives in personal construct theory, New York, London, San Francisco, Academic Press, A s u b s i d i a r i of Harcourt Brace Jovanovich P u b l i s h e r s , 1977, p. 1 2 5 - 1 4 9 . 5.Gh. Neacu, Transpunere i expresivitate scenic, Bucureti, E d i t u r a Academiei, 1 9 7 1 . 6.A. F. Osborn, L'imagination constructive, P a r i s , Dunod, 2 e d . , 1965. 7.M. Ralea, Scrieri din trecut n literatur, B u c u r e t i , ESPLA; v o l . I, 1957. 8.A. Vi l l i e r s , La psychologie du comedien, P a r i s , Odette L e u t i e r, 1946.

III. Tipologie artistic


1. Conceptul de tip.
Ca formaiune psihologic, tipul face trimitere la o realitate lesne identificabil ca reuniune (grup, familie, categorie) de entiti (persoane, caliti, procese produse activiti, etc) caracterizat prin ceea ce constitueni au n comun (o trstur sau cteva unificatoare) distingndul totodat de alte realiti comparabile. Conceptul de tip are prin urmare, sens generic. Pentru ca un element considerat s fie parte integrant i integratoare a unei tipologii, el trebuie s dispun necondiionat de cel puin un atribut de definiie asemntor cu cel al unei serii anumite de elemente, sensul definitoriu al conceptului de tip este unul suprainidividual, anume unul categorial ceea ce implic simultan comparabilitatea element-element sau element-ansamblu i n direcia unitii de natur i cea a distinciilor pe un criteriu practic sau raional. Tipologia artistic are n vedere poate nainte de toate, gruparea creatorilor pe categorii n baza unor criterii de similitudine, dar exist, la fel de bine i tipologii de creaie, de oper sau de receptare. Din perspectiva care ne preocup aici - tipurile de personalitate artistic - sunt necesare cteva precizri de principiu. Tipul se refer la o anumit modalitate constant de fiinare la o anumit form de manifestare definibil prin indici de aparen, de exterioritate crora le corespund constante luntrice de fundament i mecanism psihologic. Spre exemplu, tipurile de sistem nervos se identific prin formele (distincte ale) reactivitii avnd la baz criterii fiziologice de activitate nervoas superioar viznd caliti nnscute. Dac tipul este o constant formal a personalitii iar aceast premis trebuie admis ca punct de plecare n virtutea evidenei - vom admite c el nu decide asupra nivelului de structurare i de performan ale aceleai personaliti. De gradul auto(realizrii) rspund- ca s spunem aa - n mod nemijlocit calitile operaional instrumentale (aptitudinile), iar mediat calitile direcional-

valorice (atitudinile, n primul rnd cele creative). Nu se poate afirma c un artist este mai talentat ntruct aparin unui anumit tip, intuitiv sau abstractiv, de exemplu. Aceasta nu nseamn c tipul este complet indiferent fa de latura valoric a personalitii ntruct el reprezint tocmai modul n care personalitatea se manifest constant i predilect n direcia maximizrii creativitii ei. Dar cu acest fel de a pune problema, ajungem, la realaia personalitate-stil-tip-manier. M. Ralea a fost realmente captivat de problema definirii stitulului estetic, alturi de cel spihologic i tehnic. n general, stilul se aplic la persoane, la cultur sau epoc, dar i la noiuni. Stilul estetic ar conta dup M. Ralea totalitatea procedeelor proprii unui artist, prin care se exprim fenomenul estetic. Noiunea de procedeu trebuie luat n sensul cel mai general, de precedare, de exemplu, iar referirea la un artist este una generic. I. Primul element pe care-l ntlnim atunci cnd e vorba de stil este o anumit configuraie, o anumit determinare expresiv sau formal (ibid subl.ns aspectul formal vizeaz sensul dat de psihologia gestaltului). Determinarea operei de art rezid unitatea din forma i fondul su configuraia prezentat din mbinarea fondului cu forma constituind un specific al fiecrui artist. S observm c M. Ralea rmne consecvent principiului metodologic al produsului, al creatorului, n evaluarea estetic i psihologic a creaiei i creativitii. II. Un alt element surprins n noiunea de stil este originalitatea (ibid., subl.ns); n sensul afirmrii unuei note axiologice specifice n sfera stilului, M.Ralea are n vedere faptul c profilul de personalitate artistic nu poate fi abordat dect ca rezultat al introiectrii valorilor istorice, culturale, artistice, ntr-o configuraie caracterizat prin unicitate, iar prin aceasta stilul intr n aria calitilor care decid nu doar formula rezultatului creaie ci mai ales, coninutul i deci, nivelul acestui rezultat. Ar urma s deducem c tipul artistic ar reprezenta alctuirea, designului, configuraia, gestaltul ca determinare expresiv sau formal, adic tocmai latura procedural a stilului. ncheierea nu este deloc improbabil, cci, iat, atunci cnd Mihai Ralea trateaz stilul psihologic, n sens individual, plecnd de la cunoscuta definiie a lui Buffon: Le style ceste lhomme, el afirm decis c acesta este determinat de personalitate i c unele ncercri de distingere a stilurilor: Volkelt: stilul contient vs. stilul incontient; Schiller: stilul obiectiv vs stilul subiectiv sau stilul tipic vs. stilul individual, prin caracterul criteriului avansat, introduc confuzia ntre stil i tip . ntre stil i tip exist o sub-arie de suprapunere(anume n privina determinrii expresive sau formale) i o sub-arie de specificitate ,adic o relaie pe care am putea-o surprinde n felul urmtor: stilul apare caracterizat printr-o tendin fundamental (de fond ) care-i asum o form a sa , iar tipul apare caracterizat printr-o tendin formal care-i asum un mecanism propriu unei categorii. Stilul este o sintez a formei i a fondului ; la extrem se identific maniera, o modalitate artificial a stilului, o form fr fond ( Hegel cea mai bun manier este aceea de a nu avea nici una): tipul este o predilecie tehnic procedural a stilului, o constant care vizeaz mecanismul i modul manifestrii. Ca determinare care se opune noiunii de amorf(M. Ralea , 972, p165) stilul este totuna cu tipul, sau tipul este manifestarea stilistic formal a personalitii. Tipurile nu sunt pure, iar prin aceasta nu sunt uniti nchise, ci mai degrab cazuri limit, categoriale i neexclusive, modele ntreptrunse .Unele diviziuni tipologice au la baz dispoziii nnscute, dar n expresia lor psihologic ele sunt organizri formale rezultate din exerciiu, din nvare ceea ce ne conduce, din aceast perspectiv, la ncheierea c natura i complexitatea activitii formative determin construirea unor caracteristici tipologice n mare msur mixte, dei una din respectivele caracterisitici poate rmne permanent n prim-plan reliefnd un atribut definitoriu de apartenen la o familie; tipul supune unui antrenament funcional. Este naiv imaginarea unor transformri tipologice de la o a extrem la lata, sub influena activitii creatoare ,n art , se poate vorbi, din aceast perspectiv, de o transformare (tipologic) de tipul deplasrii spre intuitiv. Tipurile nu sunt neaprat profesionale. Despre artiti se spune frecvent c aparin unei categorii de intuitivi, fiindu-le proprie gndirea n imagini. Cercetrile arat c realmente n art predomin tipul intuitiv, dar exist i artiti abstractivi i intermediari ( a se vedea unele studii experimentale privind tipurile de actori: S. Marcus , G. Neacu ); n aceast privin un lucru este deosebit de limpede. Apartenena artistului la categoria abstractivilor nu numai c nu exclude ci

reclam imperios i prezena la un grad nalt de intensitate a disponibilitilor intuitive(de exemplu, dac nu reprezentri bogate, cel puin percepii clare i fin nuanate). Natura informaiei pe care apartenena la un tip sau altul o aduce n ansamblul trsturilor de personalitate este una despre forma ,modalitatea stilistic a structurii; funcionabilitilor individuale n ceea ce ele au strict personal (original) dar i comun, colativ, categorial. n consecin, tipurile nu sunt bune sau rele, ele sunt pur i simplu ca elemente de marc, de portret n parte date, mparte instaniate prin activitate exprimnd, n cele din urm, seturi unitare de constante psihologice stilistice.

2. Tipuri de artiti
Privite din unghiuri de vedere diferite ,n funcie de dominantele teoretice impuse de teorii i curente mai mult sau mai puin moderne sau la mod, dar i de viziuni personale nnoitoare ale unor gnditori cu cert autoritate, tipurile psihologice cunosc, ele nsele, o varietate de perspective. Apropiate printr-o anumit comunalitate de obiect i afinitate de metod, perspectivele psihologice i estetice au dat le iveal o tipologie artistic ingenioas, fie preponderent descriptiv la nceputuri, ntemeiat pe criterii-efect al unor paradigme promitoare, fie i pariale, a inefabilului creaiei de art, fie orientat experimental, mai apropiat n timp, ntemeiat pe criterii empiric i statistic verificabile, de obicei de factur secvenial. Vom ncerca s conturm imaginea acestei tipologii sprijinindun-ne ndeosebi pe studii de referin estetice i psihologice, crora le vom aduga studii experimentale, inclusiv unele contribuii personale. I. Prima tipologizare n sfera structurii (aptitudinale a) artistului coincide cu apariie primei psihologii sistematice a artei, anume cea a lui Muller-Freienfels; analiza cea mai sugestiv a acesteia se datoreaz lui M.Ralea (1972, p. 175-177). Structura artistului cuprinde n aceast prim viziune patru categorii de elemente: a. nzestrarea cu o putere intens de trire a faptelor, putere a fanteziei; b. Marea putere de expresivitate sau formularea expresiei n crearea de forme; c. Puterea de observaiei d. Emotivitatea. n analiza critic a lui M. Ralea se detaeaz patru virtui - aptitudini definitorii pentru artist (fantezia este apreciat ca foarte general deci nespecific); puterea observaiei, memoria afectiv, emotivitatea i puterea expresiv. Fiecare dintre aceste virtui sunt generatoare de tipologii( de ex , n cazul emotivitii se pot identifica euforicii, agresivii, furioii, sarcasticii, empaticii). Eliminnd n bun msur fantezia creatoare dintre aptitudinile definitorii ale artistului, M.Ralea, o dat cu Muller-Freienfels, scap o coordonat cardinal a tririi afective la artist - caracterul ei imaginar, fictiv. n schimb, gsind o consonan de viziune cu Muller-Freienfels, M. Ralea dezvolt implicaiile expresivitii artistice pe ideea-directiv: Ceea ce deosebete fundamental pe artist de omul de rnd este puterea expresiv (1972, p.176). n acest mod se pune n relief faptul esenial c prima psihologie a artei i prima ei comentare psihologic, respectiv Muller Freieinfels i M. Ralea, propun mai mult sau mai puin explicit o perspectiv productiv i modern de examinare psihologic a creaiei artistice perspectiva conduiteri creatoare. Muller-Freienfels a avansat ideea existenei a dou tipuri de artiti, punnd la baz criteriul raportului dintre expresivitate i elaborare luntric: Tipul expresiv caracterizat prin dinamism, desfurare impetoas a spontaneitii, manifestare frustr, sincer, oarecum primitiv, plin de for; prin aceste nsuiri artistul expresiv introduce n oper sentimente simple, se bazeaz pe asociaia de idei produs n mod natural:

M.Ralea face analogia ntre acest tip i ceea ce Nietzsche numea tipul dionisiac. Tipul creator de forme, sau formalist e caracterizat prin predominana nsuirilor senzoriale, de eprimare indirect, prin predlecia pentru construcii tehnice, cu mecanisme complicate de combinare, cu emoiile stpnite i gndire rece; M. Ralea face analogia ntre acest tip i ceea ce Nietzsche numea tipul apolinic. n perspectiva altui criteriu important, cel al echilibrului interior al artistului rezolvrii dezechilibrului sufletesc criteriu avansat de L. Rusu (1989, p. 193). sau al

Tipul de joc sau ludic pentru care activitatea creatoare este un travaliu preponderent incontient, ca o rezolvare facil de conflicte; reprezentativi pentru acest tip ar fi Mozart, n muzic Rafael, n pictur, Lamartine, n poezie; n temeiul implicrii acestui tip n propria sa activitate printr-o atitudine participativ vag controlat, L.Rusu l-a numit tip ludic-simpatetic. Tipul efort, n cea mai mare contient, la care travaliul implic un consum energetic mai mare dect n cazul unor aciuni externe, n direcia atenurii dezechilibrului intern i printr-o participare de tipul identificrii metal-emoionale, este denumit de ctre L.Rusu i demoniac, cu cele dou variante ale sale demoniacul echilibrat pentru care reprezentativi sunt Goethe, Da Vinci sau Bach i demoniacul anarhic ilustrat de Baudelaire, Beethoven sau Rodin: aceste tipuri sunt determinate dup M.Ralea, relativ arbitrar, n sensul c, dat fiind marea complexitate a personalitii artistului, acesta ar putea intra aproape n toate respectivele tipuri (1972, p. 177). Din alte perspective potrivit i altor criterii se mai distinge o varietate de tipuri; n majoritate ele sunt inventariate i comentate ,deseori aceleai tipuri ,de ctre cei mai prestigioi psihologi i esteticieni - M. Ralea i L. Rusu i Tudor Vianu. Vom mai consemna anumite tipologii dup ultimul dintre comentatorii enumerai mai nainte. 3. Potrivit naturii procedrii i travaliul creator, dup T.Vianu, distingem tipul subiectiv i obiectiv: Tipul subiectiv are tendina de a reda n oper o lume existent doar ntr-o viziune propire unui artist sau altul se spune de pild, c dialogul Faust-Mefisto red n fapt concepia lui Goethe. Tipul obiectiv este mai curnd un observator fidel al vieii, pentru el primeaz evenimentele ca atare crora le aduce doparanumite corecturi pentru o anumit reprezentativitate, nct personajele apar transpuse din realitate, au o vizibil independen de autorul lor. Sunt discutate mai multe tipologii: 4) - pe criteriul redrii lumii n oper se disting tipul realist i tipul idealist; 5) - pe criteriul relaiei expresie-form se disting tipul expresiv (ce tendina de a exterioriza sentimente) i tipul formalist (cu tendina de a perfeciona modalitile expresiei); 6) - pe criteriul dinamismului se disting tipul dinamic (Michelangelo, Byron, Beethoven) i tipul static (Mozart, Rafael, Haydn); 7) - pe criteriul viziunii asupra lumii se disting tipul simpatetic (nelinitit dar armonios n relaie cu lumea avnd tentaia formelor facile) i tipul demoniac (zbuciumat, vehement, cuceritor, n opziie cu lumea neobosit i nonconformist). Pentru artele interpretative , n spe pentru arta actorului tipurile despre care va fi vorba n cele ce urmeaz au fost stabilite pe cale experimental i au avut drept criteriu de distingere predominan principalelor modaliti de gndire intuitiv i abstract (S. Marcus, G. Neacu, 1963); G. Neacu, S. Marcus, 1963, G. Neacu, 1972; S. Marcus, 1972; N. Prvu, 1972). Tipul intuitiv este cel care predomin gndirea n imagini, modalitatea plastic-concret a reprezentrilor i/sau vivacitatea i subtilitatea percepiei (spiritul de observaie) particularitile distinctive ale reprezentrilor la actori pot fi considerate prezena precumpnitoare a figurii umane i a elementelor milcare, caracterul panoramic cu centrarea elementelor intuitive pe sarcina de rol,

impregnarea situaiilor cu tensiune afectiv i prevalena reprezentrilor imaginaii n raport cu cele a memoriei; un exemplu (imagine elaborat la cuvntul stimul soart de actorul Marcel Anghelescu): un col de strad cu un zid gri pn la nlimea pieptului, pe care se afl o bar de fier vopsit cndva verde, dar azi cocovit. Dincolo de zid, o cas cu ferestre mari, boiereti tiate ca ntr-o catifea de ieder verde. Din stnga vine sfios o fat subire negricioas, mbrcat n costum popular, cu bluza alb i fusta neagr nflorate cu mrgele colorate cusute de o mn priceput; pe cap are bsmlu subire albastr care face s i luceasc ochii negrii i n picioare osete albe i pantofi simpli negri. Ea vine ovielnic, cu paii din ce n ce mai rari , semn c nu va trece colul strzii. Din dreapta vine un militar ,cam firav dar sprinten, mbrcat n kaki , cu moletiere (musai!) i bocanci cam mari, ntr-o mn innd apca cea n dou coluri i n cealalt un geamantan de lemn, fost verde, azi cocovit de vreme (este geamantanul lui taic-s cu care a fost n primul rzboi mondial). n contrast cu pasul fulg al fetei, pasul biatului e apsat ,sacadat, zgomotos sub loviturile potcoavelor de la bocanci. Ei se ntlnesc la col: ea mai mult cu ochii n jos el o trece cu privirea de sus pn jos voind s-i imprime i s-i pstreze icoana de nger. i ridic faa sprijinindu-i uor brbia, privirile li se ntlnesc, mna lui trece de pe fruntea fetei sub bsmlu mngindu-i prul de lng ureche i se oprete n josul obrazului apropiindu-i obrazul de cellalt al ei i nu vd dac a srutat-o, dar aud optindu-i: dac te-i gndi la mine i vei voi s m atepi, api e sigur c m ntorc. i slt geamantanul pe care nu-l lsase jos i se ndeprteaz cu mers msurat i pas apsat, se pierde ntre puinii trectori i parc numai zgomotul sacadat al potcoavelor pe caldarm mai amintete c pe aici un tnr a plecat la chemarea sub arme. Tipul abstractiv include actori aa-zii cerebrali sau raionali (sau constructivi, cum scrie N. Prvu) pornesc de la nelegerea inteligent a personajului i pe care l construiesc pe criterii logice, fr o implicare afectiv deosebit; concretizarea interpretrii se opereaz n ultima etap a elaborrii rolului n relaia scenic nemijlocit cu celelalte personaje pe fondul unei activiti perceptive intense i nuanate, dnd hain comportamental nemijlocit propriului personaj n dependen de semnificaiile aciunilor celorlali parteneri de interpretare (reprezentrile joac un rol secundar de sprijin iar n trirea emoional se dobndete o anumit intensitate n funcie de micarea expresiv interiorizat ca proprie rolului; un exemplu - imagine elaborat de actorul Radu Beligan) la acelai cuvnt stimul soart): ce a putea s iau ca punct de sprijin dect imaginea contur n nuane de gri i alb-argintiu al unui judector vrstnic cu plete de nelept care ar avea de fcut dreptate ntr-o pricin comparabil cu disputa celor dou femei-mame, adevrata mam fiind, desigur, numai una; nu am nevoie s-mi nchipui sala de judecat pentru c, oricum, locuul va fi scena, iar rezolvarea scenic va fi n funcie de condiiile scenografice. n tot cazul, m-ar nsoi un sentiment de linite pentru c dreptatea iese ntotdeauna la iveal. Tipul intermediar cuprinde pe actorii care au disponibilitatea i mobilitatea de a ajunge la soluia scenic pe oricare din cile anterior prezentate, n funcie de dificultatea i specificul sarcinii dramatice, de experiena scenic anterioar ,de inspiraie etc. la aceti actori este frecvent posibil ca punct de plecare s fie un element de biografie (experien) artistic, adic n imagina ale memoriei care se ofer apoi imaginaiei i/sau percepiei pentru realizarea de sarcini scenice. Am procedat cu premeditare selectiv n ilustrarea categoriilor tipologice artistice ntruct n aceast problem de psihologia artei nnoirile au un ritm foarte lent, iar acumulrile de pn acum nu au stimulat nc o ncercare de re-sintez mai ales n legtur cu terminologia incert pe care tipurile sunt identificate. Informaia pe care tipul o aduce rmne semnificativ n sensul pedagogiei artistice.

3. Tipologii ale imaginarului 3.1. Problematic


A construi tipologii ale creatorilor a constituit o provocare att pentru esteticieni ct i

pentru psihologii literaturii. O trecere succint n revist ne poate reaminti clasificrile lui Schiller (realitii i idealitii), Nietzsche (apolinicii i dionisiacii), Spengler (apolinicii i fausticii) Otswald (clasicii i romanticii), Kretschemer (ciclotimicii - realitii, umoritii i schizotimicii- romanticii, artitii formei) (apud N. Groeben, 1978, p. 76-83). Dintre autorii romni i putem aminti pe T.Vianu (cu eleatism i heraclitism n art), viziune plastic i viziune pitoreasc, idealism i realism 1945, p. 153-182), M. Ralea (cu stilitii i creatorii de expresie - 1972, p. 165-166), L. Rusu (cu tipurile simpatetic, demoniac - echilibrat i demoniac - expresiv 1972, p. 332-375) n timpurile noastre, cnd alturi de preocuprile pentru istorie cotidian, istorie personal, mentaliti, interesul pentru imaginar s-a acutizat, ni se pare incitant s readucem n actualitate teoria fenomenologic a lui G. Bachelard asupra tipurilor de imaginar ale artitilor vzute - n buna tradiie a metodei fenomenologice - drept corelative imaginarului receptorului. Vom sintetiza datele referitoare la instrumentarul conceptual al autorului psihologiei elementelor (foc, ap, aer, pmnt) vom trece n revist cele 4 tipuri de creatori (corespunztoare imaginarului focului, apei, aerului i pmntului), vom aduce teoriei noi argumente faptice rezultate din explorri personale, relevnd apartenena unor artiti romni, succint, la fiecare dintre cele 4 tipuri. n final voi schia implicaiile pe care abordarea acestei probleme le poate avea igiena vieii noastre comunitare.

3.2. Concepte cheie ale psihologiei imaginarului tipologizat.


Un prim punct de plecare al analistului imaginarului genuin l constituie psihologia clasic a incontientului. Textura de imagini artistice traduce n expresie complexe, grupri de imagini, impulsuri, afecte. G.Bachelard distinge ns complexul originar ca produs al forelor onirice primordiale care alctuiesc o parte esenial a psihismului uman. Un complex cultural este sau a fost hrnit de un complex originar. Ca i pentru C.G. Jung, pentru gnditorul francez se pune problema n ce msur o imagine cultural (ca expresie a unui complex corespunztor) mai trezete forele soteriologice ale visului i reveriei n sufletul contemporan. Suflet al autorului care a asimilat n sens (piagetian) cultura, ori suflet al receptorului care i poate acomoda cu depire (tot n sens piagetian) psihismul la imaginile cultural genuine ale autorului. G.Bachelard opune sublimrii continue din psihanaliza clasic sublimarea dialectic. Aceasta din urm presupune existena a dou centre de sublimare, rspunztoare de valorizri opuse, contradictorii, spre exemplu de aspiraia imaginilor puritii dar i ale impuritii, le avntului dar i ale oboselii ,ale dominrii dar i ale cuibririi. sublimarea cultural prelungete sublimarea natural. Simbolul psihanalitic se deosebete de imaginea primordial. Primul st pentru altceva, semnific , n vreme ce a doua triete n psihicul uman, are o realitate n sine. n termenii teoriei literaturii ,ea genereaz metafore literale. L. Blaga iar spune metafor revelatoare (imagine care, spre deosebire de metafora plasticizant, aduce n prim plan o realitate care nu se poate exprima n concepte). Cel care triete imaginea zborului sau imaginea cerului albastru simte literalmente o uurare sau o purificare psihic. G. Bachelard invoc n sprijinul afirmaiilor sale terapia prin vis dirijat, a lui R.Desoille (G. Bachelard, 1977, cap. IV). Mai aproape de C.G. Jung dect de Freud, autorul psihologiei elementelor postuleaz un metapsihism i-am spune un sine a imaginarului, un centru moderator al discursului arhetipurilor: Imaginile imaginate sunt mai curnd sublimri ale arhetipurilor dect reproducerii ale realitii (1988, p.7, s.n.). Imaginea care poate s apar singular n visul unui artist este adeseori un mit strvechi (Op. cit., p. 172) tot aa cum exist o endosmoz ntre poezie i legend (1995, p. 90). O for vistoare acioneaz n om ,conferind reveriilor profunde obiectivitatea rezultat din consensul imaginatorilor: prin cunoaterea miturilor, anumite reverii ciudate se declar obiective (1997, p. 230, s.n.). Pentru deblocarea funciei onirice ar fi nevoie de contra-psihanaliz care s distrag contientul spre folosul unui onirism constituit,cu scopul de a reda reveriei continuitatea sa odihnitoare (G. Bachelard, Op. cit., p. 203, s.n.). Deblocarea funciei onirice se poate produce n receptor n chiar timpul co-participri acestuia la actul artistic a induce ntr-un suflet ntr-un suflet inert o imagine care este att n sufletul unui poet nu nseamn oare a nvia o sublimare refulat, a reda via unor fore poetice care se ignor , care se caut pe sine. Scriitorul poate fi pentru cititor un fel de supra-eu. n acest context ,funcia irealului este considerat a fi pentru om att de

important ca i funcia realului. Fenomenologul G. Bachelard va avea un al doilea punct de plecare n construirea tipologiilor imaginarului n accentuarea ideii relativitii subiectului i a obiectului. Este vorba mai nti despre o dubl micare: deformare a percepiei de ctre aciunea imaginant (care are drept aspiraie depirea realului) i integrare a observaiilor obiective n visul intim al subiectului. i a obiectului chiar la nivelului imaginii trite. Artistul geniu particip la imaginile pe care le produce i este creat de ctre acestea: imaginea exist i cnd exist i o transformare a celui care imagineaz (Op. cit., p. 126). Aadar, obiectul i subiectul face schimb de esene, intimitile obiectului i ale subiectului se schimb ntre ele (Op. cit., p. 29). Pe acest fundal se construiete poziia lui Bachelard referitoare la legtura vis - reverie experien. n condiiile n care climatul real, faptul imaginat poate trece n prim-plan fa de faptul real (1995, p. 199; 1997, p. 166). Afirmaiile trimit la eul extins n imaginar, postulat de un psiholog contemporan de orientare cognitivist fenomenologic (U. Neisser, 1992, p. 7-8). Avem o biografie imaginar care ne explic de multe ori mai b ine dect cea real, fie c suntem sau nu artiti. Imaginarul individual - aa cum l concepe G. Bachelard - nu scap ns oricrei determinri exterioare. Engrame profunde ale incontientului persoanei trimit la incontientul colectiv, la experienele reale sau imaginare ale speciei: engrama cderii imaginate (G. Bachelard, 1997, p. 146). Subiectivitatea este ns definit prin starea visului, imaginile esenializate constituie realiti psihotice primordiale. Pentru cel care are viziune (pre-figurare, intuiie a substanelor, i micrilor elementare), nainte de a avea vedere (percepie a varietii formale sub care acestea pot aprea n real), lumea imaginat este situat naintea celei reprezentate. Mai mult dect att ,ceea ce el imagineaz controleaz ceea ce el percepe: Voina de a vedea depete pasivitatea vederii (1997, p. 193). Reveria unei fiine onirice unitare va continua ziua experienele imaginarului nocturn. Puritatea, calitate elementar aerului vistorului n acest element, va ntemeia nti fiinele imaginare, apoi pe cele carnale ale aerului: De vreme ce puritatea aerului este cu adevrat creatoare, ea trebuie s creeze silfide nainte de a-l crea pe porumbel, s creeze elementul cel mai pur naintea celui mai material (G. Bachelard, 1997, p. 74, s.n.). Gaston Bachelard distinge ntre psihologiile imaginaiei care se ocup de materii (substane) i dinamisme (fore care produc micri) de pe alta dup el psihologiile imaginaiei formale pot fi reduse la psihologii al conceptului, spus la psihologii ale schemei unui concept n imagini. Afirmaia amintete de J.P Sartre din Limaginaire, pentru care contiina produce conceptul prin activitate diurn, imaginea prin activitate nocturn, iar conceptul are analogoni afectivi (reprezentri de culoare) i analogoni kinestezi (reprezentri de micare). Imaginaia, ca facultate autonom i primordial, ca marc a subiectivitii - la G. Bachelard creeaz dou tipuri de imagini: imagini ale materiilor elementare (focul, apa, aerul, pmntul), i imagini ale dinamismelor acestor elemente (zborul, cderea, plutirea, legnarea, nvingerea rezistenelor). Aceste imagini sunt subsecvente formelor, culorilor, varietilor fiinrii nregistrabile perceptiv. Spre exemplu, ciocrlia din operele artitilor este ntemeiat ca viziune prin puritate i imponderabilitate, precum forele nlrii (fizice i morale) n mai mare msur dect ca fiin vzut i vizibil. Imaginaia creatoare, n dubla sa calitate de imaginaie a materiilor i de imaginaie a dinamismelor, presupune nite principii ale construciei imaginare pe care G.Bachelard le reveleaz n diverse momente ale lucrrilor sale Un prim principiu al fi acela al unitii care exprim faptul c imagini variabile sunt legate ntre ele printr-o imagine fundamental (1995, p. 48). Doi creatori pot tri imaginar acelai element cum aerul pentru Nietzsche i Schiller, dar ei vor crea totaliti de impresii diferite: primul va reuni frigul, tcerea, nlimea, cellalt blndeea, muzica, lumina. Imaginea material a duritii elementare a pmntului poate subntinde o diversitate de imagini formale: rdcina stejarului, spinarea calului uria, puntea vaporului, ntr-un text al Virginiei Wolf (G.Bachelard ,1998, p. 56). Un alt principiu ar fi cel al ambivalenei materiei originare. Focul poate fi pur sau impur , apa e o mam legntoare sau o furie ,pmntul poate s resping prin duritate sau s atrag prin moliciune, dinamismul aerian poate fi nlare sau cdere. Acelai element poate fi valorizat drept bun sau ru, dorit sau temut, etc. Valorizarea ambivalent permite ca un element s fie trit cu tot sufletul, noi fiind, cum se tie un exemplu de euri, care pentru filozofii ghestaltiti, de pild ,se cupleaz n perechi opuse . Un alt principiu al onirismlui este inversiunea imaginar. Ea poate s nsemne schimbarea registrului visului pentru c i schimb

materia. Vistorul va vedea n ap stele insul sau psri peti substana cerului n devenirea ei acvatic (G. Bachelard, 1995, p. 58). ntr-un alt tip de situaii, inversiunea poate fi o schimbare a raporturilor de fore: de pild, puritatea unei fiine poate s confere puritate lumii n care triete, albastrul cerului se poate datora aripilor albastre alee psrilor care l strbat (G. Bachelard ,1997 p. 77-78). Tot inversiune este i rsturnarea funciilor: perla poate fi visat[ ca producnd cochilia (G. Bachelard 1998, p. 18). Principiul reciprocitii introduce o demarcaie net ntre gnduri i imaginaie .Reciprocitatea este opus conceptualizrii. Prima nseamn construirea de clase clare i distincte, cealalt presupune contaminarea reciproc a imaginilor. lucrul se petrece ndeobte ntre imagini aparinnd elementelor opuse. Artistul autentic formeaz de exemplu imagini adevrat reciproce n care s aib loc un schimb ntre valorile imaginare ale pmntului i ale cerului, ntre luminile diamantului i cele ale stelei(G.Bachelard Op. cit., p. 217, s.n.). Un receptor de art dotat se caracterizeaz prin aceeai capacitate de a invoca i a interfera opusele (C.Mecu, 1998, passim). Rentorcndu-ne la autorul tipologiilor imaginarului, iat cu explic el modul de funcionare al metaforelor reversibile n starea de graie a imaginarului: Adeseori,vistorul de nori vede n cerul nnorat o ngrmdire de stnci. Dar iat i situaia opus: Un mare vistor vede cerul pe pmnt, un cer livid, un cer nruit, atunci cnd se produce o brusc schimbare a valorilor soliditii i deformrii. Cosmicizarea se refer la faptul c impresiile celui care viseaz capt anvergur cosmic. Iar visul devine unul al corespondenei magice i reciproce ntre lume i om(G.Bachelard, 1995, p. 199). Sinteza are sensul hegelian al unirii contrariilor. Imaginile sintetice pot reuni imagini formale cu imagini dinamice i materiale (G.Bachelard, 1995, p.77), pot lega faculti psihice (cum ar fi imaginaia i voina). Pot reuni imagini dinamice opuse ori imagini materiale. Valorizarea moral a materiilor i a dinamismelor se refer la faptul c imaginaia nu i desemneaz obiectele aa cum face gndirea. Ea le laud sau le apreciaz. Dubla materie originar apare ca un corolar al unitii. Imaginaia artistului triete prioritar un element, dar produce imagini ale combinaiei elementelor (G.Bachelard ,1995, p. 107).

3.3 Tipuri de creatori. Cazuri de artiti romni


Elementul primordial n care artistul viseaz i la care particip cu ntregul su psihism calific un temperament oniric fundamental. Cele patru elemente primordiale sunt veritabili hormoni ai imaginaiei: Ei pun n micare grupuri de imagini. Ajut la asimilarea intim a realului dispersat n formele sale. Prin ei se efectueaz marile sinteze ce regularizeaz oarecum caracteristicile imaginarului. G. Bachelard propune teste pentru relevarea elementului imaginar primordial - dar i pentru relevarea autenticitii artistului probe care reprezint sugestii extrem de pertinente pentru o explorare empiric. Unul ar fi Fantoma <Spune-mi cine este fantoma ta? Este gnomul- pentru elementul pmnt, salamandra - pentru foc, ondina - pentru ap sau silfida pentru aer >. Altul s-ar numi Sinuciderea: Romancierul aproape c ar vrea ca ntreg universul s participe la sinuciderea eroului su. n domeniul imaginaiei, cele patru patrii ale morii (focul, apa, aerul, pmntul) i au credincioii, adoratorii lor. Pentru G.Bachelard modelul lumii textului (n termenii psihologiei cognitivea comprehensiunii) trimite la imaginar i este mai important dect modelul (structural) al textului : n marile cri literare povestirea are doar funcia de a organiza imagini. Analistul reveleaz astfel dublul semn al marilor opere : Psihologia le gsete un centru secret - o imagine primordial activ, corespunztoare unui element, iar critica literar un limbaj original. Aadar stilul ar fi . Imaginarul!

Creatori care au drept element primordial focul. n psihanaliza focului (1989), G. Bachelard trece n revist analiznd diveri autori - complexele culturale care au subsecvent elementul primordial al focului, element trit la intersecia dintre natural (genuin) i social (cultural). Complexul lui Empedocle reunete dragostea i reectul pentru foc, instinctul de a tri i a de a muri. Conceptul lui Novalis unete impulsul ctre un foc sexualizat i nevoia unei clduri mprtite. Complexul lui Hoffman produce apa de foc, o dubl materie originar unde imaginea activ este focul. Este analizat valorificarea focului prin sublimare dialectic n foc purttor de funingine nociv. O valorizare extrem produce focul idealizat , cel de la vrful flcrii, unde viaa devine spirit. n literatura romn voi exemplifica acest tip de creator prin Cezar Baltag, poet din generaia anilor 60. Avem mai nti n opera sa imagini ale focului sexualizat (C. Mecu, 1986, p. 118). Extrgnd apoi aleatoriu, volumul Dialog la mal gsim aici selectiv- valorizarea dialectic a focului (poemul Cltorul) , focul spiritualizat (Sicut in coelo), imagini ale comicizrii i inversrii pornind de la dialectica credincios- focul sacru (cuvntul pur): Am dat s-l scrijelesc/ i de la prima liter mna / mi-a luat foc/i gura cu care am vrut s-l pronun /s-a fcut stea(Cuvntul- s.n). Creatorii care au drept element primordial apa. n Apa i visele .eseu despre imaginaia materiei (1995), G. Bachelard trece n revist complexul Ofeliei, Complexul lui Narcis, Complexul Lui Caron. Autorul consider c elementul ap corespunde n cel mai nalt grad profunditii sufletului omenesc, el este (ca i pentru Jung) imaginea emblematic a incontientului, aa cum focul era elementul cel mai aproape de linia de demarcaie dintre contient i incontient (socialindividual-subiectiv). Unitatea imaginilor materiale ale apei grele este analizat la E.A.Poe. Se realizeaz la acest autor sinteza dintre Frumusee, Moarte i Ap. O vom regsi i la M. Eminescu (Mai am un singur dor) sub formele mare-moarte-somn letal i mam-iubit-negurmoarte-ap. Regsim n aceast lucrare modaliti specfice de manifestare a altor principii ale imaginarului: inversiunea (apa bea [umbre], nu este but), cosmicizarea (sngele ca model al apei ciudate in Gordon Pym a lui E.A.Poe). Dublele materii originare provin din alturarea altor materii apei (cea care produce imaginile active). Apa i noaptea dau apa grea apa i pmntul dau plmada i provoac visul legturii. Imaginea combinaiei ap-pmnt (mlatin-via primar) o regsim intens valorizat moral la artistul romn Al. Ivasciuc, n romanul Vestibul (cf. C. Mecu, 1987). G. Bachelard analizeaz reveria pe care o ntlnim i n Luceafrul lui Eminescu. Imaginile dinamice ale apei sunt i ele provenite din sublimare dialectic. Pe de o parte cea a legnrii (apa matern), pe de alta apa violent. Prin cosmicizare se ajunge la tema mniei oceanului i la complexul sadic se dominare a apei furioase (complexul Nerxes). Un capitol ntreg l dedic G. Bachelard imaginilor sonore ale vorbirii apei. n literatura romn, un poe acvatic ale crui poeme se sonorizeaz asemenea variaiilor curgerii apelor este Ion Pillat. Gsim la acest poet viziuni care transform elementul pmnt n acvatic: Pic i treptat se umfl grla turelor de oi, poteca i potul de ap vie(La culesul viei, 1983, p. 25, s.n.). Muzica apelor se aude la el explicit, ca n Jardin de Luxemburg (op. cit. P. 154) noaptea tnguitoare Fntna MedicisCnd zgomotul cetii, vuind prelung ca marea/ Ce-i urc-n echinoxuri puternicul talaz. Creatori care au drept element primordial aerul. n Aerul i visele(1997), G.Bachelard calific imaginaia aerului drept o imaginaie a mobilitii. Conlucrarea dintre imaginaie material i imaginaie dinamic sunt vizibile n cel mai pregnant mod pentru elementul aer. Materia aerian se specific diferenial (sensul este cel din analiza matematic), pe msur ce vistorul ,animat de forele interioare ale imponderabilitii , se ridic , pe verticala aerian-psihic. Este analizat visul genuin al zborului, prin reciprocitate cu dinamismul cderii imaginare. Autorul reveleaz sinteza angoas-cdere, dialectica somptuosului (a profunzimii) i a splendorii (a nlimii). La Nietzsche , G.Bachelard recunoate unitatea specific aerianului dintre materie , micare , valorizare precum i sinteza specific dintre psihologia ascensiunii i psihologia voinei. Imaginea dinamic specific elementului este plutirea , o cosmicizare specific regsit n mituri

este cea a arborelui aerian ca un arbore cosmologic, cu rdcinile n adncul solului i cu coroana n cer. Ambivalena elementului se poate regsi n blndeea i violena vntului (la Shelly) ori mnia distructiv i creativitatea vntului (la Blake). Exist o muzic a respiraiei , pe care cuvintele artistului o pot reda ,dar el triete elementul primordial al cerului. Aceti creatori triesc , corporalizeaz subtilitile modelrii suflului n actul emiterii diferitelor cuvinte, asemenea tririlor din meditaiile centrate pe emisiuni de sunete , la orientali. Am ales spre a exemplifica acest temperament oniric dnd exemplu un poet romn mistic, Nicolae Ionel. Desubstanializarea diferenial nsoit din extazul cosmicizrii este vizibil n versurile : Pulberea mea/cernereacum e de raze/ sngele meu/ izvorte n eter/Fericirea aceasta /e ultima poart/a ultimei nupii /pe care oceane de ngeri/se vars/ inund n cer(Vederea, 1995, p. 97 s.n.). Poetul acvatic aude muzica apelor, cel aerian muzica sferelor: m soarbe un cnt al minunii (fr titlu, 1979, p. 60). Poetul cosmicizeaz ceea ce G.Bachelard numete schema dinamic a respiraiei i creeaz imaginea plutirii : Totul e suflu-n jur/ o respiraie plutire numai/ beatitudine ce-ntrupeaz (fr titlu,1973 , p. 69 s.n.). Sinteza dintre psihologia ascensiunii i psihologia voinei duce la cosmicizarea voinei de putere : Zeu/ cu toi zei-ntr-un suflet/ o lege a transei / peste tronuri profer!/ Bucuria a tot ce-i / i fi-va vreodat fiin- cu imnul /aceste ncepe /se-ntreag dezlnuie-n cer!(fr titlu, 1995, p. 105 , s.n.). Creatori care au drept element primordial pmntul. Imaginile pmntului sunt mprite de G.Bachelard n marile categorii de imagini ale muncii i imagini ale odihnei. Ne vom opri asupra primului tip i a lucrrii Pmntul i reveriile voinei (1998). Dup cum o arat i nsui titlul, sinteza dintre imaginaie i voin nu este cazul nici unui alt element att de pregnant i specific. Ambivalena materiei originare se poate manifesta ca duritate sau moliciune. n imaginarul pmnteanului putem ntlni unitatea dintre munc,mnie, rezisten(datorat duritii) ori dialectica putrefacie-zmislire (provocate de moliciune, n varianta moliciunii noroiului). Printre reveriile specifice putem enumera reveria frmntatului (reveria pastei) ori reveria uneltelor (un exemplu clasic: reveria uneltelor i a aciunilor din fierrie). Ca dinamisme, putem invoca imaginea pietrificrii meduzante (considerat de G.Bachelard mai cultural deci mai puin profund) i imaginea mineralizrii intime (o trire genuin). Ca imagine cosmicizant, arborele pmnteanului crete i se dezvolt n min. Un principiu original al imaginarului apare la acest tip de vistori : principiul mografaiei (care unete cristalul i muntele. piatra este modelul redus al muntelui). Reveriile cristaline sunt de asemenea specifice pmnteanului. La trirea cristalelor pot participa combinaii ale elementelor : safirul este lumin corporizat, rubinul poart un foc luntric etc. Psihologia greutii ,activ la pmntean, provoac dialectic, reverii ale cderii i redresrii . G.Bachelard analizeaz complexul specific pmnteanului: complexul Atlas. A exemplifica modul de funcionare al imaginarului a pmnteanului prin excipte din poemele lui E.Botta (poet i actor de marc romn). Iat o reverie a ncremenirii Un aer crud [ca Meduza nn] n peisagiu vibra [muzica pmnteanului nu este provocat de suflu ci de vibraia unui corp solid - nn] i eu mut/de spaim, priveam la eroul/acela czut i degetele fibroase,/acele srme ghimpoase/m oboseau [oboseal provocat de materia trit ca rezisten nn]/ Comandantul era mpietrit /ca un stlp [stlpul este conform demonstraiei lui G.Bachelard, un echivalent a lui Atlas nn] de mirare/ i ntr-o supra-nemicare intuit(Mauzoleul, 1979, p. 246- s.n.). Voi ncheia cu o ilustrare a reveriei reciproce rezultate din intersectarea pietrificrii meduzante cu germinaia mineral : o imens lume adormit geografii mpietrite/ moarte istorii/[...] Lucruri informe, enorme/ n a lor monstruaoas n cremenire/[...].Din lut, /din cel mai ars pmnt,/mi s-au prut a fi, / din coapsa germinatoare a gliei/preau smulse statuetele(Este descripia, 1979, p. 323).

3.4. Descrieri: spre o psihopedagogie a imaginarului


Aa cum l prezint G.Bachelard, artistul i gsete rostul su n comunitate alturi de meseria, manager, om de tiin , profesor, industria etc. El experimenteaz - cu imense costuri psihice - moduri de trire n imaginar, de explorare a posibilitilor acestuia, de stpnire a forelor sale profunde, de dialog ntre modelul contiente i

incontiente ale psihismului. Terapia prin reverie dirijat, elaborat de R. Desoille (apud G. Bachelard, 1997, cap. IV, p. 1114-130), psihoterapiile experieniale care promoveaz metodele expresive, psihodrama, lucrul cu metafora i fantezia (apud I. Mitrofan, 1997, passim) valorific sau redescoper triri, ambivalene, sublimri dialectice, reciprociti, sinteze cu care imaginarul artistului autentic este familiarizat. Aa cum o arat, pe de alt parte, orientrile cognitiv-fenomenologice n psihologie (U. Neisser, 1992), gnditorii contemporani redescoper adevrul afirmaiei lui G.Bachelard conform creia principiul realitii nu poate funciona dect n complementaritate cu principiul irealitii. Pentru c a preveni este mai uor dect a vindeca .a propune orientarea spre o psihopedagogie a imaginarului centrat pe stimularea i protejarea tririi imaginilor primordiale. Aceasta ar presupune, pe de o parte experiene concrete care s provoace reveriile elementelor (modelarea, lefuirea, coacerea, topirea ,emisia de sunete) iar pe de alt parte, experiene de receptare dirijat a operelor artitilor genuini. La limba romn, spre exemplu acesta ar trebui s fac o alegere a textelor din program, n cunotin de cauz, precum i la o bun echilibrare a lor pentru contracararea eventualelor experiene periculoase pentru echilibrul psihic al copilului i al adolescentului. Celor ndemnai s surd le reamintesc c doar experimentul natural provocat de receptarea romanului Suferinele tnrului Werther. Goethe avea antidotul, cititorii si, nu. Omul modern, are nevoie s nvee a-i folosi forele imaginarului, pentru a nu fi el folosit de ctre acestea i pentru a crete, a dezvolta n sensul pe care C. Rogers l promova. Pentru aceasta el are nevoie, mai ales de vrsta precolar, de stimuli i modele. Ceea ce propun nu reprezint o propunere la index a textelor nocive, ci o responsabil pregtiri a participrii celui aflat n formare la visul altuia incontient. Aa cum l nzestrm pe oameni cu deprinderi de a evita erorile de calcul, precum i alte erori din real, i putem asiata pentru a preveni la fel de costisitoare erori de coborre n imaginar.

BIBLIOGRAFIE
1. Bachelard, G., Psihanaliza focului, trad. de Lucia Ruxandra Munteanu, Bucureti, Editura Univers, 1989. 2. Bachelard, G., Apa i visele. Eseu despre imaginaia materiei, trad. de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Univers, 1995. 3. Bachelard, G., Aerul i visele. Eseu despre imaginaia micrii, trad. de Angela Martin, Bucureti, Editura Univers, 1997. 4. Bachelard, G., Pmntul i reveriile voinei, trad. de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Univers, 1998. 5. Baltag, C. Dialog la mal, Bucureti, Editura Eminescu, 1985. 6. Botta, E., Poezii, Bucureti, Editura Eminescu, 1985. 7. Delacroix,H., Psihologia artei. Eseu asupra activitii artistice, Bucureti, Editura Meridiane, 1983. 8. Groben, N., Psihologia literaturii. tiina literaturii ntre hermeneutic i empirizare, trad. de Gabriel Liiceanu i Suzana Mihalescu, Bucureti, Editura Univers,-1 978. 9. Ionel, N., Cuvnt n cuvnt, lai, Editura Junimea. 1972. 10. Ionel, N., Poezii, lai, Editura Junimea, 1979. 11. Ionel, N., Vederea, lai, Editura Junimea, 1995. 12. Marcus, S., Neacu: G., Probleme ale tipologiei specific umane la actorii dramatici, Revista de Psihologie, 1963, nr.2, p. 291-310 13. Mecu, C. (Roea, C), Funcia soteriologic a poeziei, n "Revista de istorie i teorie literar", 1986, no. 1, p. 118121. 14. Mecu, C. (Roca, C.), Dimensiuni abisale n romanele lui Al. Ivasiuc, n "Revista de istorie i teorie literar'', 1987, no. 3-4, p. 271-276. 15. Mitrofan, I. (coordonator), Psihoterapia experienial, Bucureti, Editura Infomedica, 1997. 16. Neacu, G., Intuitiv i ideativ n rezolvarea sarcinilor scenice de ctre studenii actori, Revista de Psihologie. 1972, nr.4, p. 429-441. 17. Neacu, G., Marcus. S., Manifestri ale particularitilor psihologice speciale ale actorilor n procesul de creaie, Revista de Psihologie, 1963, nr. 3., p. 429-446. 18. Neisser, U., The Development of Consciousness and the Acquisition of Self, n Kessel, F. S., Cole, P. M., Johnson, D. L., Self and Consciousness. Multiple Perspectives, Hillsdale, New Jersey, Hove and London, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1992, p. 1-19. 19. Pillat, I., Poezii. 1906-1918, Bucureti, Editura Eminescu, 1983 20. Prvu, N., Tipuri de actori, Revista "Tribuna", 1958, nr. 92, p.11. 21. Ralea, M., Prelegeri de estetic, Bucureti, Editura tiinific, 1972.

22. Rusu, L., Essai sur la creation artistique, Bucureti, Editions Univers, 1972. 23. Rusu, L., Eseu despre creaia artistic. Contribuii la o estetic dinamic, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1989. 24. Rusu L., De la Eminescu la Lucian Blaga i alte studii literare i estetice, Cartea Romneasc, Bucureti, 1981. 25. Vianu, T., Estetica, Bucureti, Fundaia Regele Mihai I, 1944.

IV. Biografie artistic i creaie


1. Premise teoretice
Obiectivul cercetrii noastre a fost producerea unei metode de hermeneutic psihologic a relaiei dintre biografia artistic pe de o parte, procesul creaiei i/sau opera pe de alta. Prin biografie artistic (sau de artist) am neles acea selecie de evenimente biografice pe care artistul i le asum "post-factum" ca experiene eseniale, semnificative n contextul vieii sale de creator. Plasndu-ne n perspectiva esteticii fenomenologice, putem afirma c artistul i opera sa alctuiesc un cuplu. Dac opera este o "form formativ" (L. Pareyson, 1977), artistul reprezint un formator format: cine creeaz o oper, se creeaz pe sine. Mai mult dect att, cine se creeaz pe sine i o oper produce n acelai timp o varietate original de proces al creaiei. Din punctul de vedere al uneltelor psihologului, o metod hermeneutic de tipul celei anterior enunate i gsete locul n contextul metodologic al studiului de caz. Dup G. AlIport (1991), studiul psihologic de caz face parte din "arta biografiei". Informaia pe care acesta o va incluae, precum i modul n care ea va fi prezentat, depind de obiectivele cercettorului. Avantajul studiului de caz este acela c focalizeaz atenia asupra unei viei concrete, singulare, "atenie pe care psihologii ar trebui s-o ndrepte mai des dect o fac" (Allport, op. cit., p. 407). Am aduga c acest lucru este cu att mai necesar acum, n societatea romneasc a crei fiin se desprinde cu greu dintr-o ndelungat existen de mass. Autorul mai sus citat stabilete nite condiii de validitate ale interpretrii faptelor culese pentru un studiu de caz. Conformitatea cu faptele cunoscute cere relevan, nici un fapt important nu trebuie s rmn nerelatat cnd teoretizm viaa respectiv. Experimentarea mental ar consta n a ne imagina viaa. Acordul social implor acceptarea unei explicaii de ctre mai muli oameni, eventual ca cercettorii s fi ajuns, independent la aceeai concluzie. O extindere a acestui test este de a supune conceptualizarea subiectului nsui. Dac el (care cunoate "Jumtatea interioar") o accept, ansa ca ea s fie o explicaie corect crete. n fine, coerena intern presupune confruntarea diferitelor pri ntre ele, ntruct contradiciile logice trezesc bnuiala lipsei de validitate. Interpretarea va fi cu att mai valid cu ct cercettorul se va apropia de "rdcina vieii", adic de "trstura cardinal" a personalitii. Studiile de caz ale personalitilor creatoare presupun focalizarea analizei n jurul unui proces central implicat n activitatea de creaie. H. Gruber, ntr-o lucrare de referin (1974), introduce o astfel de perspectiv: "a descrie creterea gndirii ntr-o persoan real care gndete, simte i viseaz". Travaliul cercettorului se axeaz aici, dup cum el o afirm, pe procesul care duce la insight i nu pe insight-ul nsui, aa cum o face Wertheimer n Gndirea creatoare, ntruct formularea de noi sinteze este vzut mai mult ca un "proces activ" dect ca un "act creativ". Gruber introduce perspectiva piagetian a dezvoltrii n analiza gndirii creatoare. Studiul asupra gndirii omului Darwin oblig la reflectarea aspectelor personalitii sale n formularea teoriei, cum ar fi pattern-ul "ezitrii i" al ntrzierii", generat de frica de persecuie i ridicol. Procesul creaiei este urmrit n contextul su uman "total", relevndu-se relaiile dintre gnditor i mediul social n care el lucreaz. Sunt puse n eviden "un pattern al schimbrii ideilor", "invarianii care dau un sens schimbrii", "imageria creativ", precum i dou tipuri de atitudini implicate n procesul creaiei: pe de o parte cea de "a sta n afar" - a reexamine produsele diverselor ntreprinderi experimentale i

conceptuale, pe de alta "a imerge" - a avea un contact perceptual, direct, intuitiv cu materialul studiat. ntr-o lucrare de anvergur asupra particularitilor personalitilor creatoare, dar i asupra "ntreprinderii Creatoare" n general, H. Gardner (1993) grupeaz 7 studii de caz. Din aceste studii rezult c anumite configuraii de personalitate i anumite trebuine i caracterizeaz pe indivizii creatori din secolul XX, dei "o singur varietate de creativitate este un mit". Gardner a reunit perspectivele "dezvoltrii" i "interacionist", asimilnd concluziile teoretico-metodologice ale lui H. Gruber care s-a ocupat de studiul cazurilor individuale, efectund analize calitative, ct i pe cele ale lui D.K. Simonton, care a ntreprins studii historiografice, cantitative. De pild, echipa coordonat de Gardner analizeaz "Cursul vieii" creatorilor, din perspectiva dezvoltrii. Foarte interesant ni se pare constatarea c, n copilrie, individul acumuleaz un "capital de creativitate" prin conduitele de explorare a mediului su. Creatorul de mai trziu va face fa unei "formidabile provocri": aceea de a reuni cea mai avansat nelegere dobndit de societate i de el ntr-un domeniu cultural cu o sensibilitate i cu un fel de a pune ntrebri care l-au caracterizat pe vremea cnd era "un copil plin de mirri". Creaia ca Oper (summum de opere) este analizat din aceeai perspectiv a dezvoltrii: se recreeaz de ctre, analiti modelul mental, "harta reprezentaional" pe care fiecare individualitate creatoare i-a format-o n timp despre sarcina creativ pe care i-a aleso. n final, creatorul ajunge s transforme "harta de simboluri" a domeniului n care el creeaz. El trebuie s se bazeze pe propria-i intuiie i s se mbrbteze pentru repetate greeli. La sfritul unui proces de creaie, creatorul produce o "ruptur", o "strpungere creatoare" n domeniul su. La nivel nalt, cel al personalitilor definitorii pentru un domeniu al culturii, creativitatea este caracterizat prin capacitatea de furire a unui nou fel de produs sau prin descoperirea unui set de probleme necuscut sau neglijat pn atunci. Dup Gardner, n cazul personalitilor artistice ar fi mai adecvat s se vorbeasc despre furirea unui nou fel de produs. n cele apte analize ntreprinse, autorul insist pe cteva aspecte semnificative ale dezvoltrii individualitilor creatoare: preocuparea att pentru "universalele" copilriei, ct i pentru particularitile copilriei fiecrui creator; examinarea intereselor iniiale i a modului de convertire a lor ntr-o susinut stpnire a unui domeniu cultural; modul n care creatorul construiete un vast program de explorare pornind de la producerea unei "nouti iniiale"; rolul de susinere sau inhibitoriu jucat de alte persoane n timpul "perioadei de izolare", interval n care se produce noul produs; modul n care este elaborat un nou sistem de simboluri, limbaj sau mod de expresie; receptarea produsului, n dezvoltarea ei (reaciile iniiale ale criticilor i modul n care s-au transformat aceste reacii dup o perioad de timp); evenimentele personale i intrapersonale care au avut loc n preajma celei de a doua inovaii ("strpungeri" creative), lucru care se ntmpl de regul pe la mijlocul vieii. Perspectiva interactiv se refer la relaiile reciproce dintre individualitile creatoare, domeniile culturii n care ele creeaz (mai precis, corpus-ul de opere acumulate pn n acel moment ntr-un "segment" al culturii), precum i cmpurile culturii (experii i instituiile de cultur corespunztoare unui anumit domeniu).

2. Perspectivele identitar i fenomenologic


Introducerea acestor perspective n studiul personalitilor artistice ne-a fost inspirat de relaia pe care autorul timpului nostru o are att cu propria oper, ct i cu disciplinele teoretice ce analizeaz produsul artistic sau procesul creaiei. Timpul autorului inocent a trecut (dac acest timp a existat cu adevrat vreodat). El este expert n estetic, istorie i teorie literar, filozofie a limbajului etc. Citete fizic, genetic, psihologie, neuro-fiziologie i para-psihologie, inventeaz capcane pentru cititorii si mai mult sau mai puin experi, sparge barierele dintre lumea real i cea ficional, i public jurnalul n timpul vieii, se inventeaz i se re-inventeaz drept obiect i subiect... pe scurt, se las greu prins n plasele specialistului. Singura ans a cercettorului este aceea de a se lsa modelat -atenie!, cu bun tiin - de ctre obiectul su de cercetare viu i contient. Perspectiva identitar se refer la identitatea artistic, adic la biografia artistic a autorului. Reamintim c am definit la nceputul acestui studiu biografia artistic drept o selecie de evenimente pe care artistul i le asum, n cursul unei reflecii ulterioare, ca experiene eseniale, semnificative n contextul vieii sale de creator. Mai mult dect att, ele pot fi regsite, n forme

simbolice amplificate, sofisticat i variat elaborate, n cuprinsul "Operei" (C. Mecu, 1997). Aceast perspectiv se intersecteaz cu cea a dezvoltrii. Autorul poate semnala un eveniment biografic cu rezonan intern semnificativ, petrecut n timpul copilriei sau al adolescenei. Acesta poate fi regsit, sub o form simbolic amplificat, ntr-un produs elaborat la vrsta matur, sau n produse diferite elaborate la vrste succesive. ntre cele dou momente se interpune procesul creaiei, al "gestaiei" simbolului. Identitatea artistic, supus ea nsi principiului dezvoltrii (acelai eveniment poate fi interpretat diferit ia vrste diferite) se arat a fi o parte a conceptului de sine al individualitii creatoare. Aderm la definiia conceptului de sine elaborat n laboratorul condus de R. L'Ecuyer (1994), dup cercetri fcute n decursul a 30 de ani, pe persoane ntre 3 i 100 de ani. Definiia reunete perspectiva dezvoltrii i perspectiva experienial fcnd parte dintr-un "model experienial i de dezvoltare al conceptului de sine" elaborat de cercetrorii menionai mai sus. Coninuturile "conceptului de sine" sunt percepii pe care persoana le are cu privire la ea nsi, ele emerg n acelai timp din experiena personal i din influena celorlali asupra propriilor percepii, ele se organizeaz i se ierarhizeaz progresiv, organizarea ierarhic variaz i evolueaz cu vrsta i nevoile ei specifice, pe parcursul ntregii viei, prin diferenieri progresive identificabile sub form de etape. Perspectiva fenomenologic se refer la cele dou inte ale procesului creator: lumea i eul pe de o parte, opera artistic pe de alta. Procesul creator ncepe bazal, la nivelul inseriei artistului n lume: evenimentul exterior are conotaii inferioare, primete un adaos de imaginar. Omul nu face experiena direct a lumii, ceea ce el cunoate reprezint "an interpreted world" (E. Spinelli, 1989). n termenii lui U.Eco (1991) lumea real, sursa i complementara lumii ficionale a textului este ea nsi un "construct cultural", aadar o interpretare. Pentru psihologul fenomenolog, eul este rezultatul i nu sursa sau cauza experienei contiente. n acelai timp, dezvoltarea i meninerea unui concept de "eu" este o proprietate nnscut a fiinei umane. Eul ca produs al intenionalitii, deci eul asumat prin conceptul de sine, suport continue modificri de-a lungul vieii dei, n fiecare punct al autoanalizei sau al produciei de sens, el va apare ca avnd stabilitate i permanen. n viziunea fenomenologic avem de-a face cu "an fictional self". El poate fi postulat ca "centru de greutate" al naraiunii propriei viei (D.C. Dennett, 1992), deci ideal i comutabil dup situaie, ntocmai ca centrul de greutate fizic. Se pune problema: de ce aducem corecii reprezentrii de sine? Un rspuns ar consta n nevoia de continuificare a imaginii lumii i a propriei viei, una dintre ratiunile de a fi ale constiintei, drept ceatoare de sens. Ca si cum ar exista un eu manager al eurilor noastre multiple, unele dintre ele desfasurate in timp, si imperativul lui de a le tine laolalta. Perspectiva fenomenologic implica in mod necesar perspectiva interactionala. Perceptia de sine nu este posibila, incepand cu eul corporal, fara perceptia lumii. nca din primele luni de viata, copilul percepe nu corpul sau, nu lumea, ci corpul sau in interactiune cu lumea. Avem un eu ecologic, interactiv, iar mai tarziu perceptia noastra asuprea acestuia se poate largi in imaginar: ne putem percepe pe noi insine in relatie cu o lume imaginara, avem un eu extins in imaginar (U. Neisser, 1992). Experientele reale si imaginare se depoziteaza in memorie si sunt selectate cand situatia o cere, spre a declansa si sustine procesul de producere al unui concept de sine. Toti suntem confabulatori, iar organismul nostru este astfel construit incat sa raspunda la stimulii imaginari ca si la cei reali. Psihosomatica ne ofera un intreg depozit de argumente in acest sens. Dupa opinia noastra, prin forta imaginatiei sale, artistul fabuleaza mai mult decat noi toti, construind si deconstruind imagini ale relatiei eu-lume. Provocat, de pilda prin interviu, sa expliciteze un concept de sine, el va alege evenimentele biografice consonante obsesiilor sale de creator si corectate astfel incat ele sa nu-si tradeze sensul. Obsesiile sale ar putea juca rolul unor invariati in scurgerea capricioasa a eurilor, asemenea obiectului permanent pentru copilul prin fata caruia defileaza instanteneele lumii. Aceleasi pricini care il fac sa creeze o reprezentare a interactiei lume-sine, un concept de sine-in lume, o biografie artistica il conduc la producerea simbolului amplificat din opera. Mai mult decat atat, putem gasi pattern-uri comune relatarii autobiografice si limbajul operei, cum ar fi spre exemplu, ruptura si legarea la Nichita Stanescu (C. Mecu, 1997) sau comunicarea cu femininul la Theodor Pallady (C. Mecu, 1997).

3. Biografie artistic i creaie la Nichita Stnescu

Analizand aceasta relatie, vom incerca sa punem in evidenta un stil al procesului creator la Nichita Stanescu utilizand ca surse volumul de interviuri Antimetafizice realizat de A.T.Dumitrescu(1985), volumul de marturii ale prietenilor poetului, Nichita Stanescu, atat cat mai stim noi, realizat de A.T.Dumitrescu (1989), volumul Fiziologia poeziei (1985) continand o culegere de proze si interviuri ale poetului, precum si volumul Nichita Stanescu, album memorial, editat de revista Viata Romaneasca, redactor-sef Ioanichie Olteanu (1984). Acest ultim titlu reuneaste marturii ale mamei artistului, scrisori adresate de catre el familiei, marturii ale prietenilor si ale profesorilor, interviuri, notite autobiografice, ca si evocari ale poetuluii. Vom urmari cum se contureaza o metafora revelatorie pentru actul creator la Nichita Stanescu : nasterea asistata. Aceasta nastere este precedata de catre un indelungat proces de gestatie continand o ultima fraza de verbalizare pentru sine intr-un limbaj interiorizat, obicei deprins de catre poet in adolescenta, dupa cum marturiseste el la p. 119 din Antimetafizica : Mi-aduc aminte, eram in liceu, deprinsesem cu greu mestesugul ritmului si rimei de care ma simteam foarte atras. In unele ore lungi si plictisitoare, cum ar fi bunaoara cele de geografie, care nu m-au interesat niciodata (), continuam drumul lung si spinos al invatarii diferitelor tipuri de ritmuri si de rime. Neputand sa le scriu pe caiet, caci m-ar fi observat profesorii ca nu imi vad de treaba, ma uitam in gol pe fereastra sau pe tabla si le compuneam in gand. Ajunsesem la o atat de mare dexteritate, incat totul compuneam in creier, nemaiavand nevoie de hartie, si aveam si o memorie formidabila a acestor compuneri, astfel ca purtam sutele de poezii cu mine, oriunde as fi fost, gata sa raspund la cea mai mica solicitare. Obiceiul acesta mi-a ramas pana acum, cand dictez foarte iute o poezie si nimanui nu-i trece prin cap ca ea e gandita si compusa gata de nu stiu cand, iar ca in momentul dictarii este acela in care eu o expulzez din memorie, gasindu-i tomul adecvat pe care nu-l gasisem pana atunci. Dealtfel, ca un echilibru independent de mine si creat de tipul meu de memorie, de indata ce scriu sau dictez o poezie, o si uit (sublinierile noastre). Am sublinit un cuvant care trimite direct la metafora nasterii, precum si care se refera la nuantarea expesiei, la codul verbal. In continuarea aceluiasi discurs, Nichita Stanescu distinge intre viziune si verificare : Acum de exemplu, am versuri mai vechi de cinci ani si viziuni mai vechi de zece ani, nerezolvate, incat, incuiat intr-un cub si rupt de orice realitate, as mai avea inca de muncit asupra materialunui adunat de cativa ani buni de zile. De obicei inainte de a deveni un limbaj exterior pt altii, o opera este un limbaj exterior pentru sine, adica pentru artustul aflat fata in fata cu coala de hartie pe care isi inscrie incercarile succesive. Simbolic aceasta ar insemna, dupa opinia noastra, o dubla dezvaluire : atat o recunoastere a maternitatii, cat si o asumare a paternitatii produsului. N. Stanescu procedeaza ca o femeie care tainuieste cu obstinatie o sarcina pana cand gaseste persoana, vorbele sau momentul potrivit pentru a o marturisi. Sensul metaforic al acestei conduite este confirmat prin analiza evenimentelor biografice. Parintii, care il iubesc si pe care ii iubeste, doresc ca Nichita sa urmeze Politehnica. Bunicul sau matern fusese profesor de matematica si fizica, dar si ofiter. La scoala militara din Voronej el reusise sa inainteze pana la gradul de general. Un model pe care este de presupus ca mama il proiecta asupra fiului sau, viitorul poet. Ea relateaza : Studii 2. Eu am vrut ca el sa dea la Politehnica. Practic, asa stiam cand a plecat de-acasa sa dea examen, ca o sa dea la Politehnica. Nici n-a fost vorba de altceva. Numai ca el n-a dat acolo (Nichita Stanescu, album memorial, p. 10). Oricum poetul facuse liceul la real, conform dorintei parintilor. Semnele destinului de artist le-a pastrat bine ascunse in el, desi prima sa poezie a scris-o in copilarie. Pentru criticul Eugen Simion, spre exemplu, desi coleg al sau de liceu, devenirea lui Nichita Stanescu drept poet reprezinta un miracol : Folosesc prilejul sa spun cititorului ca una din marile mirari si marile miracole pe care existenta mea interioara le-a cunoscut este chiar nasterea, devenirea ta ca poet. Aparitia ta ca poet a fost pentru mine o mare surpriza (Nichita Stanescu, album memorial, p.62, sublinierea noastra). In Fiziologia poeziei gasim un fragment in care Nichita Stanescu, vorbind despre rosturile poetului, deplaseaza responsabilitatea nasterii poeziei ascupra receptorului, proiectandu-se pe sine insusi ca moasa : Nu exista creator de arta si receptor de arta. Toata lumea e implicata in arta, toti suntem implicati () De buna seama ca fenomenul acesta al nasterii il provoaca cineva, nasterea propriuzisa este ajutata, provocata prin maieutica de catre moasa. Dar ce am fi daca noi am confunda miracolul nasterii cu dexteritatea moasei? (Fiziologia poeziei p. 362). Moasa este asadar un rau necesar. De ce n-ar fi atunci un (o) prieten(a)? Mai putin intelectualizata, imaginea apare in

autoportretul care insoteste o carte de versuri stanesciene in limba macedoneana: Poetul este aidoma unei moase de tara care ajuta femeia de camp sa nasca (N.Stanescu, album memorial p. 7). Rau necesar, moasa este obiect de atractie-respingere. Ca si in viata. Surprinde empatia poetului fata de femeia care naste sub privire straina: Mama mea care m-a nascut pe mine in chinuri, urland de durere si umilita fiind de privirea indiscreta a moasei, care m-a mosit pe mine cand apaream din trupul ei (N. Stanescu album memorial p. 27). Cei care l-au cunoscut indeaproape pe Nichita Stanescu vorbesc despre faptul ca, dupa 40 de ani, poetul nu mai crea in singuratate. Dupa cum declara el insusi in Antimetafizica, el prefera sa dicteze si inainte de aceasta varsta. Ciclul 11 Elegii i le-a dictat Gabrielei Melinescu la 33 de ani. Poetul cauta o singuratate populata, cum observa cu o expresie fericita Eugen Simion (in volumul Nichita Stanescu, atat cat mai stim noi). Fie ca isi dicta poeziile unei partenere, fie ca improviza sub privirile admirative ale prietenilor, el avea nevoie sa fie asistat cand isi obiectualiza poemele. Tot in lucrarea citata mai sus, Ion Caramitru afirma ca adunarea de prieteni ii aducea lui Nichita Stanescu spre starea de inspiratie (catre gasirea tonului adecvat), ca el exersa cu ajutorul lor starea de gratie; pentru el tot ce respira era poezie. Actorul sensibil il resimte ca pe un vampir care se hraneste cu energia celor din jur, un om cu extraordinara putere de sugestie. Marturie intarita de o declaratie a lui Cezar baltag : cand am crezut ca nu mai pot avea reactie gravitationala fata de capcana geniului lui Nichita, am cautat sa ma apar, poate spre mahnirea luisi, marturisesc astazi, si a mea. Totusi altfel nu se putea. ( in albumul memorial p. 220). Tot Cezar Baltag numeste spectacolele monologale date de Nichita in fata prietenilor samanizari, cu alte cuvinte am zice noi, intrari in stari modificate de constiinta (N. Stanescu atat cat mai stim noi). Din perspectiva psihologica aceasta samanizare poate fi interpretata ca o largire a campului de constiinta in spatiu, in timp ori dincolo de aceste coordonate (Ch. Scanff, 1995; S. Grof, 1975). Auditoriul se simtea pur si simplu rapit, participa la aceasta experienta transpersonala; dupa Fanus Neagu, ascultatorii se inclestau in vise frumoase asemenea unor fumatori de opiu, isi luminau o parte a vietii (N. Stanescu atat cat mai stim noi). Antrenarea de catre Nichita Stanescu a prietenilor sai in aventura nasterii poeziei lui aminteste de ritualul primitiv in care barbatul isi asista sotia la nastere. El reface travaliul in imaginar si traieste cu adevarat durerile facerii. Mai bine temperat, Eugen Simion se intreaba (in acelasi volum) daca nu cumva n. Stanescu proceda astfel pentru ca avea o nevroza ascunsa, o spaima dragastoasa de a scrie (cum s-ar fi putut exprima poetul). Metafora nasterii asistate poate fi completata, asadar, prin cea a nasterii fara ruperea simbiozei. Dupa cum declara Ioan Grigorescu (in Nichita Stanescu, album memorial, p. 32) poetul avea din copilarie o inclinatie vadita spre a fabula, dar pleca intotdeauna de la un eveniment real. Sa examinam una dintre erorile cu sens produse de memoria sa imaginativa si sa incercam s-o coboram cu afirmatia de mai sus a criticului Eugen Simion. Poetul povesteste (in Antimetafizica) despre o intamplare de pe la 5 ani, cand el ar fi compus in minte prima sa poezie, iar mama sa i-ar fi trecut-o pe loc pe hartie, cu frumoasele ei maine si, desigur, dupa dictare, abandonandu-si de dragul acestei operatiuni treburile gospodaresti din acel moment. Despre acel moment mama declara ( in albumul memorial, p. 9) : nu prea am luat in serios primele lui succese in poezie. Prima oara cand mi-a citit o poezie micuta, scrisa de el, eu tocmai mestecam intr-un cazan cu bulion, aveam treaba multa si i-am zis : Ia mai lasa-ma in pace cu prostiile tale! Nu tin minte despre ce poezie era vorba, cred ca s-a pierdut. (sublinierile noastre). Din nota redactiei albumului memorial aflam ca nichita Stanescu a pastrat poezia si chiar a publicat-o la 48 de ani. Dupa cum a reiesit din afirmatiile prietenilor sai, mai sus citate, Nichita invatase intre timp mestesugul de a-si acapara dragastos auditoriul. Concluziile unui cercetator obiectiv, medicul Virgil Sorin (1995), intaresc imaginea despre aptitudinile de manipulator ale poetului: el este emotiv, hipertimic, extravertit, demonstrativ afectuos, cu aptitudini oratologice, cu fantezie creatoare si senzitivitate. O alta eroare autobiografica plina de sens pe care fantezia compensatorie a artistului o produce se refer la ruptura eului de intr-unul natural si altul cultural (C. Mecu 1997). }n Antimetafizica, Nichita Stanescu povesteste cum el a ramas repetent pentru ca a fost socat de experienta obiectualizarii cuvantului prin scris, experienta de care rapsozii erau scutiti: Acanii, calare pe camile, cand compuneau cantece si stihuri, n-aveau nici cea mai mica idee de ceea ce este, de ceea ce ar putea sa fie o carte si cat de inspaimantator, daca nu cumva chiar impudic, (ca si nasterea, nota noastra) arata obiectul vorbirii (sublinierile noastre). Undeva, intr-unul din textele

eseistice, poetul descrie chiar creionul plin de sange, instrumentul care face posibila nasterea, obiectualizarea vorbirii. Minciuna, mai corect zis inventia repetetiei este reluata cu obstinatie in texte diferite, evenimentul imaginar este asumat ca unul real, poate pentru forta trairii sale. Il regasim in nota autobiografica din 1977, ca si in notele reporterului iugoslav Milo Grigorievici aparute in revista NIN in 1979 ( in albumul memorial, p. 8 si p. 87). Este firesc sa ne intrebam asupra sensului acestei repetate minciuni pentru economia eului personal al autorului ei. Ea ar putea fi interpretata ca o incercare de a proiecta o traire interioara intensa, corespunzatoare ruperii copilului din simbioza cu mediul natural, matern si intrarea sa in regimul culturii si al legii, patern, asemanatoare saltului imaginar in simbolic si generator de angoasa, ca si aceasta (salt descris de J.M. Lacan, 1966). Relatarea unui alt eveniment autobiografic vine in sprijinul acestei interpretari. Una din intalnirile esentiale, semnificative pentru creatia de sine pe care poetul sustine ca le-a avut, este cea cu J. Prevert. Despre aspectul simbolic al acestei lungi conversatii initiatice, cu rol de nastere a unei dimensiuni interioare, aflam tot din Antimetafizica: Douazeci si doua de ore am stat nedezlipiti ca fiul de tatal sau (p. 355, sublinierea noastra). J Prevert este vazut ca o figura materna iar expresia subliniata de noi este total inadecvata hipercodurilor, scenariilor reale. Probabil tot astfel, ca figuri materne, au fost asimilati tatal sau din real, Calare cel frumos si sentimental, precum si unchiul Gica, scapatorul de bataia materna, fratele tatalui (in albumul memorial, p. 27-38). O nastere fara ruperea simbiozei reprezinta fiecare din proiectele ori realizarile de carti vorbite, dialoguri cu prieteni mai vechi sau mai noi: Nicolae Breban, Eugen Simion, Victor Craciun, Aurelian Titu Dumitrescu (in albumul memorial din 1984). Iluzia fertila a nasterii asistate, fara ruperea simbiozei ca ultima faza a unui indelungat proces creator in care a inventat hemografia, adica scrierea cu sine insusi i-a fost cu atat mai necesara poetuluiNichita Stanescu, cu cat angoasa lui separare de sine insusi a fost pe masura sarcinii pe care a avut-o de indeplinit: violentarea normelor culturale acumulate in litaratura romana de pana atunci, spre a inventa un limbaj tot atat de original ca si viziunile sale.

Bibliografie
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. Allport, G. Structura si dezvoltarea personalitatii, EDP, Bucuresti 1991 p 407 Dennet, D.C., The Self as the Center of Narrative Gravity, in Kessel, F.S. Cole, P.M. Johnson, D.L., Self and Consciousness. Multiple perspectives, Lawrence Erlbaum Associates Publishers, Hillsdale, New Jersey, Hove and London, 1992, p. 103-116. Dumitrescu, A.T., Nichita Stanescu, atat cat mai stim noi, Editura Litera, Bucuresti 1989 Eco, U., Lector in fabula, Editura Univers, Bucuresti 1991 L`Ecuyer, R. Le developpement du concept de soi de lenfance a la vieillese, Les Presses de LUniversite de Montral, Montreal, 1994 Gardner, M., Creating minds. An anatomy of creativity seen through the lives of Freud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, and Gandhi, Basic Books, A Division of Harper Collins Publishers, 1993 Grof, S., Royaumes de Linconscient humain, Edit. Rochet, Paris 1975 Gruber, H., Darwin on man: a psychological study of scientific creativity, Wildwood House, London, 1994 Mecu, C., Nichita Stanescu : opera si biografie, Limba si literatura, 1997, vol 1, p. 86-102 Mecu, C., Vazatorul si vazutul, in: Colocviul Theodor Pallady, Muzeul National de Arta al Romaniei, Bucuresti, 1997, p. 55-59. Neisser, U., The Development of Consciouness and the Aquisition of Self, in Kessel, F.S., Cole, P.M., Johnson, D.L., Self and Consciouness. Multiple perspectives, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, Hillsdale, New Jersey, Move and London, 1992, p. 1-19. Pareyson, L., Estetica. Teoria formativitatii, Editura Univers, Bucuresti, 1977. Scanff, Ch., La conscience modifiee, Editions Payot, Paris, 1995 Sorin, V., Raspunsurile lui Nichita Stanescu la chestionare de personalitate, Revista de psihologie, 1995, 41, nr.2, p. 141-149 Stanescu, N., Fiziologia poeziei, Editura Eminescu, Bucuresti, 1990, p. 362 Stanescu, N., Dumitrescu, A.T., Antimetafizica, Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1985, p. 119, p. 355 Nichita Stanescu, album memorial, Viaa Romneasc, Bucuresti, 1984, p.10, p. 27-38, p.62, p.87, p. 220