Arte, memoria e identidades nacionales en Latinoamrica.

Laura Malosetti Costa CONICET Universidad de Buenos Aires La imagen a menudo tiene ms de memoria y ms de porvenir que el ser que la mira. Georges Didi-Huberman1 Quisiera referirme aqu a la vida de ciertas imgenes y su persistencia en el tiempo para pensar el arte en relacin con las identidades latinoamericanas2. A lo largo del ltimo tercio del siglo XIX, cuando en las capitales del arte en Europa se libraban las batallas de estilos que daran forma a la modernidad artstica del siglo XX, en varias naciones latinoamericanas, gobiernos fuertes y de economa prspera3 encararon con mayor o menor energa la tarea de crear iconografas nacionales y en el mismo gesto glorificarse a s mismos. Un ejemplo paradigmtico es el de Antonio Guzmn Blanco en Venezuela, bajo cuyo mandato se enviaron becarios a Europa, se celebraron las primeras exposiciones de arte e industria en el pas y se encargaron importantes obras de arte con fines conmemorativos y patriticos4. Pero la saga de su propia estatuomana es francamente espectacular: durante su primer mandato de gobierno (el septenio 1870-1877) dos monumentos con su efigie en bronce uno ecuestre y otro pedestre - fueron encargados al
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G. DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005 p. 12 Agradezco la generosa colaboracin de los profesores e investigadores de la Universidad Central de Venezuela Roldn Esteva Grillet, Janeth Rodrguez y Elas Castro, de Federica Palomero, de William Maldonado, curador de la Fundacin Banco Industrial de Venezuela, de Sandro Oramas, director del Museo Michelena, de Douglas Monroy director del Centro de Documentacin de la Galera de Arte Nacional y de Keyla Muoz en la Hemeroteca Nacional de Caracas. Sin ellos no hubiera sido posible mi investigacin en Venezuela. Asimismo, agradezco a Juan Manuel Martnez, curador del Museo Histrico Nacional y a Gloria Corts su invalorable ayuda en Santiago de Chile, a Vernica Tell y a Julia Ariza en Buenos Aires. 3 Aun cuando en cada una de ellas se vivieron historias diferentes , en ese momento hubo en varias naciones del subcontinente una serie de procesos - en apariencia independientes - de pacificacin y organizacin nacionales, llevados adelante por regmenes autoritarios y a la vez liberales (el de Porfirio Daz en Mxico, los generales Guzmn Blanco y Crespo en Venezuela, el del general Roca en la Argentina, el de los generales Latorre y Santos en el Uruguay, el del Mariscal Fonseca en Brasil tras la cada del imperio de Pedro II por ej.). Fue se el momento de integracin a un orden mundial y a una divisin internacional del trabajo que incorporaba a las naciones independientes latinoamericanas como exportadoras de materias primas y mercados para la industria europea, lo cual deriv en una nueva prosperidad econmica. La crisis de la llamada segunda revolucin industrial a mediados del siglo tambin transform a las principales capitales latinoamericanas en tanto receptoras de inmensos contingentes de inmigrantes europeos. Y si bien en este sentido Buenos Aires fue despus de Nueva York el puerto que recibi el mayor impacto inmigratorio, esto ocurri tambin aunque en menor medida en otras ciudades-puerto como Ro de Janeiro, Montevideo o Valparaso. Por otra parte, las naciones andinas (Per, Bolivia y Chile) vivieron procesos diferentes luego de la guerra del Salitre (1879-1883) y en Chile la guerra civil de 1891 que puso fin al gobierno liberal de Balmaceda. Paraguay sufra las consecuencias de haber sido devastada por la Guerra de la Triple Alianza (1865- 1870). 4 R.ESTEVA GRILLET. Guzmn Blanco y el arte venezolano. Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1986. passim. 1

escultor Joseph Bailly5 y fundidas en Filadelfia por Robert Wood. Se erigieron en el espacio pblico en la ciudad de Caracas en 1875 en la celebracin de su propia Apoteosis y enseguida fueron apodadas con sarcasmo como: el Saludador y el Manganzn. A fines de 1878, tras el breve gobierno de Francisco Linares Alcntara, una Asamblea Constituyente decret la demolicin e inutilizacin de esos monumentos. Las estatuas se quitaron de sus pedestales pero evidentemente no se inutilizaron, pues al ao siguiente, tras el regreso del General de Pars para comenzar su segundo mandato (el Quinquenio, 1879-1884) no slo las estatuas fueron emplazadas nuevamente en su lugar original sino que Guzmn Blanco public un bando en el que figuraba la lista de los enemigos polticos que las haban derribado y de los (pocos) amigos que le haban sido fieles. Finalmente diez aos ms tarde, en 1889, a poco de terminar el Ilustre su tercer y ltimo perodo de gobierno (el Bienio, 1886-1888), una manifestacin encabezada por estudiantes universitarios emprendi la segunda y definitiva demolicin y destruccin de ambos monumentos6. Sin tanta controversia y despliegue de vanidad pblica, los generales Julio A. Roca en Argentina, Mximo Santos en Uruguay, Joaqun Crespo en la misma Venezuela, se hicieron retratar o bien fueron homenajeados por funcionarios aduladores con cuadros de paradas militares, retratos ecuestres y otros ejemplos de grandilocuencia patritico-militar. Estos homenajes autocelebratorios se inscribieron a su vez en la reivindicacin y homenaje a los hroes libertadores de Amrica Simn Bolvar, San Martn, OHiggins, Artigas, Sucre de cuya gesta se estaban escribiendo relatos ms o menos definitivos tomando distancia de los conflictos de una historia turbulenta que haba llevado a su mayora a morir en el exilio, el destierro o la crcel. La educacin escolar estuvo en la agenda poltica de esas dcadas en primer trmino. Junto con la alfabetizacin los nios aprenderan mediante las fiestas y celebraciones patriticas su pertenencia a una tradicin que se estaba construyendo y una nacionalidad que se consolidaba al monumentalizarse en esas prcticas7. La pedagoga de las estatuas en el espacio pblico tuvo tambin un lugar destacado en tales estrategias educativas a la par que celebratorias. Pero el dibujo y la pintura merecieron una particular atencin: crearan las imgenes que, reproducidas en grabados y libros escolares, pusieran rostro y estampa a los hroes y una apariencia a acontecimientos fundantes como cabildos abiertos, batallas, abrazos, asambleas constituyentes, etc. No puede decirse que fuera sta la nica finalidad con la cual los jvenes artistas latinoamericanos viajaron en esas dcadas a Europa con becas de gobierno o sostenidos por sus propias familias. El fenmeno es mucho ms complejo, y sin duda se vincula con nuevos hbitos de sociabilidad y consumo de las lites. Sin embargo, estos fines aparecen con frecuencia expresados con claridad en las discusiones parlamentarias que se
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Joseph Bailly haba nacido en Pars en 1825. Escultor en bronce y madera, aprendi en el taller de su padre. Debi emigrar de Francia cuando la revolucin de 1848. Antes de radicarse definitivmente en Filadelfia, vivi brevemente en Nueva Orleans, Nueva York y Buenos Aires. Muri en Filadelfia en 1883. El modelo enviado a Bailly para el retrato de Guzmn Blanco fue realizado por el escultor venezolano Eloy Palacios. Cfr. J.M.SALVADOR. Trayectoria del escultor Eloy Palacios hasta 1883. Caracas, Argos, 30, julio 2003 pp. 113147. 6 R. ESTEVA GRILLET. Op. Cit.. pp. 24 25 y 159-161. Cfr.tb. M.CABALLERO. El siglo XIX. En: Catlogo de la exposicin Reaccin y polmica en el arte venezolano. Caracas, Galera de Arte Nacional, 2000. pp. 47-59. 7 Para el caso argentino cfr. L.A.BERTONI. Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construccin de la nacionalidad argentina a fines del sigo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001, passim. 2

sostuvieron y las reglamentaciones que se elaboraron en torno al otorgamiento de becas oficiales. Fueron abundantes las metforas vegetales (una flor extica que coronaba el crecimiento de la planta social, o bien fruto de una sociedad madura, o planta de invernadero que deba protegerse de un clima adverso al ser trasplantada a Amrica) en un momento de auge del pensamiento positivista - para explicar el lugar que comenzaba a pensarse para el arte en naciones como la Argentina, Chile, Uruguay o Venezuela, con una muy escueta y poco difundida tradicin previa. Eran naciones que estrenaban una sociabilidad burguesa que se deseaba cada vez ms civilizada y que deban darse representaciones para arraigar en una ciudadana salvaje o al menos heterognea, ideas y sentimientos de pertenencia a una comunidad nacional. Pero tal vez lo que ms llama la atencin en esas argumentaciones es la discusin permanente acerca de la utilidad del arte8. Deba justificarse el valor de uso de unos bienes que se perciban como suntuarios y tal vez solapadamente como peligrosos. Civilizar y educar, tales fueron las funciones del verdadero arte que a cada paso encontramos en las fuentes (en las discusiones parlamentarias, pero tambin en la prensa, en los discursos). Lo dems era pacotilla, mal gusto o incluso aberraciones repugnantes9. Esta multiplicidad de discursos nos habla de una verdadera urdimbre de estrategias e intencionalidades diversas respecto de la ecuacin arte, identidad e historia en ese momento. Estrategias de gobernantes y funcionarios, es evidente, pero tambin de muchos otros actores con distintas capacidades de intervencin y de poder: para empezar, los artistas y sus familias (familias de inmigrantes enriquecidos o tradicionales familias patricias), tambin intelectuales cercanos al poder poltico u opositores, directores de museos, hombres de prensa y hasta los ciudadanos y ciudadanas comunes que se configuraron como pblico de esas obras de arte. La cultura impresa difundi las ideas y los debates y tambin - aunque en menor medida imgenes. Las obras de arte produjeron acontecimientos pblicos, algunos de gran impacto y envergadura. Las imgenes persuadieron, conmovieron, educaron la sensibilidad. Pinturas y esculturas fueron pensadas en ese fin de siglo tanto un atributo como una herramienta de la civilizacin10. La actividad artstica se inscribi en una lgica evolucionista casi sin fisuras: su espacio y su significacin iran creciendo en las grandes ciudades modernas americanas pero su cuna estaba en Europa. Se discuta si su centro segua estando en Roma y Florencia o se haba
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L. MALOSETTI COSTA. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001. pp. 37-57. 9 Del vasto corpus de discursos en este sentido, quisiera citar slo a modo de ejemplo, las consideraciones de un crtico que firmaba Arbaces, a propsito de un cuadro que representaba la doma de un caballo salvaje exhibido en la Exposicin Continental de 1882 en Buenos Aires: [...]por ms exactamente que estn representados gaucho y caballo, la obra no gustar en Buenos Aires, ni hoy ni mucho menos maana. Porqu? Por una razn muy sencilla, porque la mira del arte es ms elevada y ms digna, y no consiste en estar imitando escenas que son un resto de atraso y de barbarie; y porque el sentimiento artstico, y el refinamiento de las costumbres, nos alejan cada da ms de nuestra ignorancia primitiva. Esta escena de imitacin literal, ha dicho tambin Taine, puede conducirnos lo desagradable y frecuentemente a la repugnancia. ARBACES. En la Exposicin Seccin Bellas Artes La Repblica, 19.III.1882
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El concepto de civilizacin es considerado aqu atendiendo al contenido ideolgico de progreso que implic en las teoras sociolgicas del siglo XIX, involucrando tanto un sentido de proceso histrico como un sentido de modernidad, como estado realizado de refinamiento y orden. Cfr. R.WILLIAMS. Palabras clave. Buenos Aires, Nueva Visin, 2000 pp. 59-61. 3

mudado a Pars, pero no haba alternativa posible: se aprenda mirando estampas y calcos llegados desde aquellos centros y los ms afortunados o talentosos - viajando. Un interesante testimonio de esas discusiones y avatares de las becas de estudios, as como de la confraternidad entre los artistas de las distintas naciones americanas en Pars fue publicada por el pintor argentino Eduardo Schiaffino en el Mercurio de Amrica - la revista que diriga Rubn Daro en Buenos Aires - en 1898, a propsito de la muerte del pintor venezolano Arturo Michelena:
De todos los artistas de nuestro continente, Arturo Michelena ha sido el primero en alcanzar la celebridad europea. La suerte le depar esa justicia ya que sus das estaban contados. En realidad el pobre muchacho lo mereca! Era bueno, de una bondad sin tregua ni motivo, de la que le he visto sufrir hondamente pues compart durante dos aos la intimidad de su existencia. [...] Cuando en 1887 expuso en el Saln sus dos cuadros Enfant malade y La visite electorale, dos obras de ndole europea y esencialmente francesa, llam tan poderosamente la atencin del Jurado, que le arranc por unanimidad una altsima recompensa, la segunda medalla, distincin rara que le coloc de golpe entre el grupo privilegiado de los artistas fuera-de-concurso. Algn tiempo antes me manifest su inquietud conversando juntos con Cristbal Rojas, amenazado de igual perjuicio; el asunto era sud-americanamente sencillo; el Dictador, que a la sazn se haba hecho cargo de la salud del pueblo, hallndose en Pars, en algn puesto de sacrificio en el que alimentaba la stira de Fgaro, no poda dejar de inmiscuirse en la conciencia y el estudio de los pensionados de Venezuela ; su excelencia consideraba que era imposible estudiar pintura fuera de la clsica Italia hubiera argumentado si lo apuran con el fresco testimonio de Rafael, -y hallaba que aquellos muchachos inexpertos perdan lastimosamente el tiempo en la ms disoluta de las capitales; ambos artistas fueron a saludarle y recogieron esta amenaza: Si no dejan Pars para ir a Italia se les suspender la subvencin. Michelena y Rojas no hallaban a qu santo encomendarse; el ridculo capricho les traa una perturbacin terrible en sus estudios; ellos saban cun inconveniente sera dejar aquella enseanza para ensayar orientarse de nuevo en Italia. Pero Uds. no le han explicado? Les dije. Me miraron con lstima <Fulano no oye; ordena.> -Y Uds., qu van a hacer? Salir de Pars? <No, eso es imposible; desapareceremos por algn tiempo a ver si nos olvidan.> Ignoro dnde fueron; dej de verles momentneamente; s que siguieron estudiando con ahnco y los dos tuvieron su recompensa; como si hubieran querido desmentir las previsiones del dictador, Rojas consigui en el Saln de 1886 una Mencin Honrosa y en el de 1889 su hermoso cuadro Dante y Beatriz en la orilla del Leteo fue premiado con Tercera medalla. A pesar de estos repetidos triunfos, me temo que Michelena al menos perdiera la pensin, porque volv a verle luchando con las contrariedades materiales de una vida difcil. S que durante largo tiempo un argentino residente en Pars, un estanciero con alma de caballero y gustos de artista, el seor Felipe R. Pieiro en cuya hospitalaria casa he conocido algunas celebridades- fue su providencia. Pieiro le ayud eficazmente comprndole su cuadro La visita electoral, y durante tres aos consecutivos ms que un amigo fidelsimo fue un verdadero padre, oportuno, tolerante y afectuoso.11

El viaje a Europa de los jvenes artistas an en aquellas naciones que tenan su Academia de pintura, como Brasil o Mxico fue decisivo12. No slo aprenderan los secretos del oficio en los grandes centros de la tradicin artstica, sino que probaran all, en las competiciones oficiales, su valor como artistas antes de regresar a la patria. El Saln de los
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E.SCHIAFFINO. Arturo Michelena. En: El mercurio de Amrica. Ao 1, Tomo 1, N 4, 1 de noviembre de1898 pp. 255-258. 12 Cfr. para el caso mexicano A.R. GREELEY. Artistas mexicanos en Europa durante el porfiriato y la revolucin. En: S.G. WIDDIFIELD (cord.) Hacia otra historia del arte en Mxico. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920)Mxico, CONACULTA, 2004. Tomo II pp. 293-328. Tb. F.RAMIREZ. Vertientes nacionalistas en el modernismo. En: El nacionalismo y el arte mexicano. IX Coloquio de Historia del Arte. Mxico, UNAM, 1986, pp. 114-167. 4

Artistas Franceses, la Exposicin Internacional de Venecia, y en general las Exposiciones Internacionales de arte e industria que se multiplicaron en la segunda mitad del XIX, fueron la arena en la que los artistas deban probar que el dinero del estado haba sido bien empleado o que merecan ser considerados pintores y escultores nacionales. Y esa demostracin se meda en medallas y premios. A su regreso se esper de ellos obras que representaran en imgenes los relatos nacionales que se estaban construyendo13. Fue habitual que los (comparativamente pocos) estudiantes latinoamericanos se concentraran en algunos talleres, forjaran amistades y orientaran sus carreras en estrecha comunicacin y hasta llegaran a trabajar a su regreso en colaboracin14. Uno de los ms frecuentados fue el taller de Antonio Ciseri en Florencia, adonde fueron a formarse los primeros becarios argentinos y uruguayos (Agrelo, Lastra, Della Valle, Blanes). Tambin, un poco ms tarde, el de Jean Paul Laurens en la Academia Colarossi de Pars, adonde convergieron la mayor parte de los artistas venezolanos (que, como vimos, por mandato oficial deban recalar en Pars y seguir su camino a Roma), chilenos como Pedro Lira, Virginio Arias, Pedro Reszka y algunos argentinos, como Eduardo Svori y Mara Obligado de Soto y Calvo. No fueron muy numerosos los artistas latinoamericanos en Europa en ese fin de siglo, y sus carreras a menudo difciles, exigentes, complicadas. No fue raro que resultaran abandonados a su suerte por suspenderse abruptamente la pensin que reciban, etc. El peridico LAmrique Latine, que comenz a publicarse en Pars en los primeros aos del siglo XX, comentaba en 1902 a propsito de la presencia de los artistas latinoamericanos en el Salon:
La jeune Amrique nous montre des hommes dEtat nergiques et souvent trs forts, des diplomates dune habilet consomme, des mdecins clbres, des avocats illustres, des savants, des inventeurs, etc. mais au point de vue artistique, il nen est pas tout fait de mme, car on les compte les artistes sud amricains. Cela est si vrai qu Rio, Buenos-aires, Santiago, Lima un artiste est regard un peu comme un phnomne trange, qui s'est tromp de place, qui sest donn a la fantaisie de naitre dans un pays que n'est pas fait pour lui, qui ne le comprendra pas et ses amis lui donnent comme premier conseil celui de partir bien vite pour lEurope, de sy perfectionner dans son art et quand le public Parisien aura dclar quil possde rellement du talent, il arrivera vendre ses tableaux et peut-tre la fortune viendra-t-elle le rcompenser de ses efforts, car il en faut un artiste tranger pour percer Paris. En Amrique, en soccupe daffaires, de finances, dexportations, dimportations, dlevage, on na pas le temps de faire de lart. Ceci explique pourquoi les artistes Sud Amricains que nous connaissons reprsentent une relle valeur, car il leur a fallu une volont de fer une nergie indomptable, la vocation, en un mot, pour surmonter tous les obstacles et parvenir la notorit. 15

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La Argentina represent una excepcin en este sentido, pues buena parte de los (pocos) encargos oficiales, al menos hasta los aos previos a los festejos del Centenario en 1910, fueron hechos al pintor uruguayo Juan Manuel Blanes. Es interesante en este sentido analizar la sala dedicada al General Roca y su conquista del desierto en el Museo Histrico Nacional de Buenos Aires: ninguno de los grandes cuadros all expuestos fueron pintados por un artista argentino: son obras de los uruguayos Juan Manuel y Juan Luis Blanes, el chileno Pedro Subercaseaux y el francs Alfred Paris. 14 Es el caso, por ejemplo, del pintor uruguayo Carlos Mara Herrera y el argentino Po Collivadino, quienes compartieron los aos de formacin en la Academia de Roma y al regreso trabajaron en colaboracin en la decoracin del Teatro Sols de Montevideo. 15 Une visite au Salon Les artistes Sud amricains. En: LAmrique Latine, Premire Anne N 78, lundi 30 juin 1902. Dirigido por A. Loiseau-Bourcier , el diario se presentaba como el boletn de la Agence de lAmrique Latine en Pars. 5

Tras los aos de formacin europea volvan a Caracas, Santiago, Montevideo, Buenos Aires, a reinsertarse en sociedades con un muy poco difundido hbito de contemplacin y consumo de obras de arte, aun por parte de las elites. En algunos casos el regreso fue triunfal, en otros difcil y decepcionante, pero es fcil imaginar que el margen de maniobra de aquellos becarios latinoamericanos en trminos de elecciones de estilo y motivos iconogrficos fue para todos estrecho: o se cumpla el mandato explcito o implcito - de producir imgenes visuales identificables como piezas de un relato de la nacin - capaces de generar un amplio grado de consenso - en obras de valor artstico evidente o al menos comprobable, o se estaba condenado a una considerable dosis de fracaso16. Cmo poda demostrar su valor un artista al regreso de su viaje de estudio? Entrar en la seleccin oficial - y mejor an obtener una medalla - en el Saln de Pars, Venecia, Torino o en una exposicin internacional era la primera prueba, la ms evidente, del triunfo. Pero al regreso tambin deban colmarse las expectativas del pblico local, poco habituado a la frecuentacin de exposiciones artsticas, as como las de una crtica periodstica tan locuaz como poco especializada, que se pronunciaba con juicios draconianos. De toda la actividad iconopoitica que se despleg en esas dcadas finales del XIX, lo que ms conmovi a la opinin pblica y despert entusiasmos en las elites letradas dado el volumen de discursos que convoc - fue la pintura al leo que desplegaba en telas de grandes dimensiones escenas fundantes de la nacionalidad en el lenguaje y gran formato tradicional de la pintura histrica europea. Cuadros que resultaron entonces impactantes y conmovedores, fueron a veces pintados en Europa y transportados en triunfo recorriendo varias capitales latinoamericanas o bien fueron pintados al regreso del viaje de estudios. Algunos ejemplos: Los funerales de Atahualpa (350 x 430 cm.) del peruano Luis Montero en 1867, La Batalla de Avahy del brasileo Pedro Amrico (494,5 x 923 cm.) La batalla de Guararapes (500 x 10000 cm.) de Vctor Meirelles tambin brasileo en 1879, La revista de Rancagua (251 x 454 cm.) y El desembarco de los 33 Orientales (311 x 564 cm.) del uruguayo Juan Manuel Blanes en 1872 y 1878, Vuelvan caras (300 x 460 cm.) del venezolano Arturo Michelena en 1890, fueron literalmente puestos en escena en veladas elegantes, exhibidos durante largas jornadas cobrando entrada con fines benficos y recibidos con gran entusiasmo popular, intensa actividad crtica en la prensa y espectacular despliegue de actos y homenajes a su alrededor. Se reprodujeron y circularon en grabados, se copiaron y fueron - tal vez todava lo son incorporados como piezas constitutivas de las historias nacionales. Se escribi sobre ellos en la prensa y muchas veces en folletos explicativos que se distribuan y vendan en forma independiente. Qu se esperaba de esas grandes machines americanas? El reconocimiento final escribe Natalia Majluf quedaba reservado al artista que lograba atrapar al espectador

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El destino ms habitual para quienes no lograron estos objetivos fue la enseanza artstica o la pintura de retratos por encargo. El suicidio de dos artistas argentinos de este perodo: el escultor Francisco Cafferata y el pintor Graciano Mendilaharzu fue atribuido por sus camaradas artistas a la frustracin y el fracaso que enfrentaron al no recibir encargos de ninguna ndole por parte del estado argentino. Cfr. E. SCHIAFFINO. La evolucin del gusto artstico en Buenos Aires (Recopilado por G.E.J. CANALE). Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1982. pp. 81-84. Este ensayo fue publicado por el autor en el suplemento especial que el diario La Nacin dedic a la conmemoracin del Centenario de la Revolucin, en mayo de 1910. 6

en la ficcin del cuadro, para sumergirlo completamente en la escena representada en la pintura.17 Por eso casi sin excepcin en los discursos crticos lo decisivo fue la iconografa: el motivo tena que resultar conmovedor y sobre todo, edificante y elevado. Los cuadros deban proporcionar un buen punto de partida para largas y minuciosas descripciones de su tema, a menudo explicado en sus connotaciones polticas, patriticas, moralizantes. Para producir esa ilusin de realidad, de presencia del acontecimiento suprimiendo la distancia histrica, los medios pictricos deban procurar hacer desaparecer todo rastro del artificio. Sostiene Majluf que esas imgenes que lograron en su momento conmover multitudes han perdido su poder de persuasin y quedaron fijadas en su propia historicidad, detenidas en el tiempo.18 Y esto parece incontestable, al menos respecto de esas grandes reconstrucciones histricas. Sin embargo hay algunas otras que no perdieron inters, ni para el espectador comn que vuelve a fascinarse frente a ellas, ni para historiadores y crticos, que vuelven cada tanto a estudiarlas y comentarlas desde diferentes perspectivas, como si hubiera en ellas un resto, un enigma siempre indescifrado. No son muchas, me atrevera a decir que cada nacin latinoamericana tiene un puado de estas imgenes decimonnicas, tal vez una o dos, que siguen vivas como loci de memoria nacional. En Per, el enigmtico Habitante de la cordillera de Francisco Laso, parece ser una de ellas19. Es sta una cuestin que vengo trabajando desde hace un tiempo en el mbito rioplatense, y en particular en Buenos Aires, por ejemplo respecto de Un episodio de la fiebre Amarilla de Juan Manuel Blanes (1871), La vuelta del maln (1893) de ngel Della Valle o Sin pan y sin trabajo (1894) de Ernesto de la Crcova, entre otros20. Se ha escrito mucho sobre esas imgenes pregnantes, desde el momento de su primera recepcin hasta hoy. Sin embargo, no hay slo palabras sino tambin prcticas, operaciones materiales que interactan y modifican, activan y desactivan los poderes de esas imgenes como artefactos culturales. Operaciones tales como su inclusin o exclusin de Museos y circuitos de exhibicin, reproduccin masiva, etc. son las ms evidentes de tales prcticas, pero podemos pensar tambin en un amplio rango de operaciones menos evidentes: de uso, reapropiacin y resignificacin . Se trata tambin de la capacidad de ciertas configuraciones visuales poderosas de contaminar o atraer nuevas imgenes: capturar la atencin y persistir en la memoria colectiva, encarnando ideas y sentimientos complejos. Esa capacidad de persistencia, esos poderes de ciertas configuraciones visuales, fueron
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N.MAJLUF. El rostro del Inca. Raza y representacin en Los funerales de Atahualpa de Luis Montero, en: ILLAPA Ao I N 1, Lima, diciembre de 2004 p. 11. 18 Ibid. P. 12. 19 Oleo sobre tela, 139 x 89 cm. Expuesta por primera vez en la Exposicin Universal de Pars en 1855, se encuentra en la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino de Lima, Per. N. MAJLUF, quien se ha ocupado extensamente de esta obra, sostiene que: Con esta imagen, Laso erige por primera vez en la historia de la pintura peruana, la figura del indio annimo en smbolo de la nacin. Cfr. La mirada hacia Europa (18401919)en: VV.AA. Enciclopedia temtica del Per. XV. Arte y Arquitectura. Lima, El Comercio, 2004 p.116. Para un anlisis de la pintura, su primera recepcin y las estrategias del artista en trminos de apartamiento de una tipificacin del Per de tono costumbrista o exotizante, Cfr. de la misma autora: Ce nest pas le Prou, or, the failure of authenticity: marginal cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855. en: Critical Inquiry Summer 1997 pp. 868-893. 20 Cfr. L.MALOSETTI COSTA. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001, passim. Tb. Artes de incluir, artes de excluir. En: TodaVa 113, abril 2006 pp. 10-15. 7

identificados a principios del siglo XX por Aby Warburg como pathosformeln, frmulas de lo pattico, mecanismos sensibles aptos para evocar, en un discurrir opuesto al del procedimiento habitual de la memoria [...] el recuerdo de experiencias primarias de la humanidad21 La deriva en el tiempo de las imgenes parecera hasta cierto punto impredecible. Sin embargo, a partir del anlisis de un par de ejemplos, quisiera sostener que en el primer encuentro entre la imagen y su pblico es posible encontrar indicios que hasta un punto permitan rastrear algunas claves de su poder de permanencia en la escena contempornea como lugares de memoria22 de las naciones latinoamericanas. En otras palabras: que en la institucin de ciertas imgenes como lugares de memoria e identidad de las naciones no slo contaron las iniciativas e intenciones oficiales o estatales y las de los mismos artistas, sino que fue (y es) decisiva la interaccin de la imagen con el pblico, con lo que podra caracterizarse como el encuentro entre los poderes de la imagen y otra poderosa fuerza que opera desde abajo para potenciarla y dispararla al futuro. Nada hay ms evanescente, ms difcil de atrapar para un historiador que las miradas del pblico, sin embargo nos llegan indicios de una gran conmocin cuando estas pinturas fueron vistas por primera vez. Largas colas bajo la lluvia, iluminacin elctrica para que el pblico pudiera seguir acudiendo por las noches a ver y reverenciar los grandes cuadros que eran puestos teatralmente en escena, comentarios en la prensa, reproducciones en grabados y copias reducidas hechas por el mismo artista o por otros, itinerarios triunfales que recorrieron varias capitales sudamericanas en periplos que a veces comenzaban en Florencia, Roma o Pars. Pero debemos pensar la primera recepcin de esos grandes cuadros literalmente como la describen las fuentes? Conviene desconfiar de ellas. Es en sus contradicciones, en sus lapsus, en aquellas zonas del discurso en donde algo parece carecer de sentido dice T.J. Clark donde podemos entrever ese pblico que estuvo en la mira de todas las estrategias: las del poder poltico, las de los artistas, las de todos aquellos que tomaron la palabra a partir de l para hacer pblicas sus ideas23.

I - Ultimos momentos de Jos Miguel Carrera Pablo Neruda, el poeta, coleccion a lo largo de su vida objetos que le resultaban bellos y significativos. Objetos de toda ndole, que ubicaba con cuidado atiborrando las casas en que vivi y que hoy son Museos de sitio en Santiago, Valparaso e Isla Negra. Cuando visit La Sebastiana en Valparaso24, me sorprendi encontrar en uno de sus muchos recovecos un cuadro que, (por haber vivido mis primeros aos en Montevideo), me era muy familiar: se trata de una copia pequea, hecha con bastante impericia, casi como un ex-voto, de un cuadro de historia chilena del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901): ltimos
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J.E.BURUCUA. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002, pp. 28-29. 22 P.NORA. Entre mmoire et histoire, en: P. NORA (dir.), Les lieux de mmoire. I. La Rpublique, Paris, Galimard, 1984. 23 T.J.CLARK. Imagen del Pueblo. Gustave Courbet y la revolucin de 1848. Barcelona, Gustavo Gili, 1981 pp. 15-16 24 No est permitido tomar fotografas de su interior. Para ver imgenes se puede visitar el sitio

http://www.fundacionneruda.org/imagenes_sebastiana.htm
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momentos de Jos Miguel Carrera25. No tena ninguna indicacin de autor o fecha. Estaba all simplemente la imagen porque le gustaba a Neruda. Un gua de La Sebastiana me explic que ese cuadrito es copia de un original que est en Santiago, muy conocido, lo cual aument mi sorpresa. Si bien fue frecuente que Blanes hiciera ms de una versin de sus cuadros, no tena noticias de que hubiera una versin suya del Carrera en Chile. La pintura que se encuentra en el Museo Histrico Nacional de Santiago tambin es una copia, de casi las mismas dimensiones del original. Est firmada: Araya26. Sabemos de - al menos - otra copia, pintada por Benito Basterrica (1835-1889): un artista chileno que se haba formado en la Academia con el Prof. Alejandro Ciccarelli27, pero fue ms conocido como dibujante caricaturista e ilustrador de publicaciones peridicas28 A pesar de lo difundido que ha sido este cuadro en nuestro pas, por medio de litografas y su reproduccin en textos de estudio, apenas si los aficionados al arte pictrico saben que se trata de una de las obras capitales del gran pintor uruguayo observa R. Donoso, en un artculo que atribuye la copia del MHN a Basterrica.29 La imagen persisti aun cuando se borr la memoria de su autor. Blanes aspiraba a un destino de grandeza: su ambicin fue la de ser el pintor de historia americano, trascendiendo al menos las fronteras que dividan a las naciones del Cono Sur: Uruguay, Argentina y Chile30. Y si bien recibi de la Argentina una importante cantidad de encargos oficiales, sus estrategias no siempre fueron exitosas y su figura fue ms de una vez discutida y resistida por artistas y crticos tanto en Buenos Aires como en Santiago. Casi inmediatamente despus de la extraordinaria recepcin de su cuadro Un episodio de la fiebre Amarilla en Buenos Aires en las dos capitales del Plata, Blanes encar un gran cuadro de la historia de la regin: un episodio que implicaba tanto a la Argentina como a Chile y Per: la (supuesta) revista de tropas del General San Martn en la localidad chilena de Rancagua. Blanes esperaba que la figura del Libertador transformara su cuadro en otro gran suceso, disputado tal vez por las dos naciones. Sin
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Tanto la versin definitiva del cuadro (leo sobre tela 220 x 295 cm.) como un boceto al leo sobre cartn (35 x 45 cm.) se conservan en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo. 26 leo / tela ca. 1878, 233 x 290. MHN Santiago de Chile. Esta copia fue exhibida en la exposicin del Centenario de la Repblica en 1910 y fue posteriormente donada al Museo Histrico en 1919 por la seora Mara Mercedes Gonzles de Schreder. http://www.dibam.cl/historico_nacional/desta_museo_08.htm. No hay certeza an acerca de la identidad de este pintor. 27 E. PEREIRA SALAS. Estudios sobre la historia del arte en el Chile republicano. Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 135 28 Fue el dibujante principal de La linterna del diablo que empez a aparecer en 1891), adems de La Campana, El Mefistfeles, El Padre Cobos, Jos Peluca, El Padre Padilla, El Ferrocarrilito y Dijenes. Gan adems algunos premios de la academia como pintor. Una de sus obras meas conocidas es La zamacueca. T. ZALDIVAR PERALTA seala que en sus ltimos aos se dedic a hacer copias de obras clebres. Cfr. El combate de los lpices. Crisis y caricatura en el siglo XIX. La stira grfica puesta al servicio de la lucha poltica. En: F. GUZMAN, G. CORTES y J.M. MARTINEZ (comps.) Arte y crisis en Iberoamrica. Segundas Jornadas de Historia del Arte. Santiago de Chile, RIL, 2004 pp. 231-232. 29 R.DONOSO. Juan Manuel Blanes, pintor de historia. En: Patria Vieja. Organo oficial del Instituto de Investigaciones histricas. Ao XIII N 26, setiembre de 1993. pp. 66-68. Tambin lo menciona E. PEREIRA SALAS. Estudios sobre la historia del arte en el Chile republicano. Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 135 30 G.PELUFFO LINARI. Los conos de la nacin. El proyecto histrico-museogrfico de Juan Manuel Blanes (pp. 35-49) y R.AMIGO. Regin y Nacin. Juan Manuel Blanes y la Argentina. (pp. 541-77) . En: Juan Manuel Blanes.La nacin naciente 1830-1901, Montevideo, Catlogo Exposicin Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 2001. 9

embargo no fue as31. El hecho es que, ms all de su error poltico (pretender que el gobierno argentino comprara un cuadro cuyo tema se desarrollaba del otro lado de la frontera chilena) el resultado no parece muy feliz en cuanto a la calidad de la pintura por la frialdad de la composicin y el colorido, y la compacta rigidez de las poses. En un viaje a Chile para documentarse para sus proyectos de cuadros sanmartinianos, Blanes conoci a Benjamn Vicua Mackenna, entonces intendente de la ciudad, quien haba publicado en 1857 un libro de historia bien documentado reivindicando la controvertida figura de los hermanos Carrera en la historia chilena32. La historia narrada por Vicua Mackenna le inspir otro cuadro, que termin y expuso en Montevideo en 1873: Los ltimos momentos de Jos Miguel Carrera en el stano de Mendoza. El tema de este cuadro era an ms problemtico desde el punto de vista poltico: Cuando Carrera preparaba tropas en la Argentina para volver a Chile y combatir a OHiggins, (su antiguo subordinado que lo haba traicionado), fue entregado, apresado y muerto en la Argentina por orden de San Martn. El resultado fue un cuadro de gran impacto psicolgico, conmovedor y convincente, en el que Blanes puso en juego una vez ms como en el cuadro de La fiebre amarilla su aprendizaje florentino junto al maestro Ciseri, en el despliegue de un esquema compositivo no por muy transitado en la pintura naturalista europea en ese fin de siglo menos efectivo: un interior tenebroso iluminado por una fuente de luz ubicada en el fondo (una puerta abierta) y algunos sealamientos en la escena con otros haces de luz dirigida, sutiles y precisos. Muy similar a esos cuadros de Blanes es, por ejemplo, la composicin de Incendio puesto en el parque de San Mateo por Ricaurte, pintado por el venezolano Antonio Herrera Toro en 188333. La inminencia del sacrificio del hroe se vea en ambas pinturas en un juego de contrastes en el que la presencia de curiosos asomados al drama desde la luminosidad del fondo fue observada con insistencia en los comentarios crticos. Carlota Corday, el cuadro de Arturo Michelena premiado en la Exposicin Universal de Pars de 1889, tambin presenta recursos muy similares que compartan, claro est, con numerosas composiciones naturalistas que se presentaban en ese tiempo en los salones de Europa. Tanto Ramn de Santiago como su bigrafo Jos Fernndez Saldaa afirmaron que Blanes consider este cuadro como su obra cumbre34. Al entrar en la sala de Blanes, y por prevenido que se est de lo que va verse deca el folleto que acompa la exhibicin del cuadro en Montevideo antes de ser enviado a Chile -, no puede uno librarse de cierta sorpresa mezclada con piedad y respeto, ante el espectculo que se presenta a la vista. No es un cuadro, no es un lienzo lo que se v, es un calabozo de provincia con todos los tristes accesorios que le son inherentes.35 El folleto terminaba en un tono polmico:
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R.AMIGO. La paradoja de la pintura histrica. La Revista de Rancagua de Juan Manuel Blanes. En: Estudios e Investigaciones Instituto de Teora e Historia del Arte Julio Payr 7, Buenos Aires, Facultad de filosofa y Letras - UBA, julio de 1977, pp. 29-44 32 B.VICUA MACKENNA. El ostracismo de los Carreras. Los jenerales Jos Miguel y Juan Jos y el coronel Luis Carrera. Episodio de la Independencia de sud-Amrica. Santiago de Chile, Imprenta del Ferrocarril, 1957. 33 leo / tela 86,7 x 52,5 cm. Galera de Arte Nacional (en adelante GAN), Caracas 34 Cit. En: Catlogo de la Exposicin Juan M. Blanes, Montevideo, Ministerio de Instruccin Pblica Comisin Nacional de Bellas Artes, junio de 1941. t.I pp. 131-132. 35 J.M. TORRES. Ultimos momentos de D. Jos Miguel Carrera cuadro del pintor oriental J. M. Blanes. Montevideo, Imprenta de El Ferro-Carril, 1873 10

La realidad viviente de que est animado, pone en ridculo la crtica tecnolgica. Al que en su presencia me hablara de las prescripciones de la esttica, de la correccin del dibujo, de luces, de sombras, de toques firmes, de pinceladas valientes &&& le dira - -Amigo mo; en vez de perder su tiempo en decir tonteras, abraze V. ese hombre, ese hroe que v a morir, y en cuyo pecho late todava un corazon lleno de calor y de vida;[...]36

La discusin de los aspectos formales aparece muchas veces antojadiza e intencionada. Pero tambin es posible ver all un indicio de cierta perplejidad o el deseo de orientar la respuesta del pblico37. Cuando en 1875 se realiz en Santiago de Chile la Exposicin Internacional, Blanes envi sus cuadros chilenos (La Revista de Rancagua y Los ltimos momentos de Carreras). Y si bien el primero tambin fue ampliamente elogiado en la prensa, el xito de este ltimo parece haber sido tan clamoroso como el de la Fiebre Amarilla en Buenos Aires en 1871, aun cuando ya haba sido expuesto en el foyer del Teatro Municipal en 1873.
Unnime es la admiracin que a todos causan estas dos obras maestras de arte (que ocupan los dos testeros o lugares preferentes del saln principal) pero sea debido a las mayores simpatas con que cuenta en este pblico el general Carrera. Sea que en el cuadro de este clebre caudillo est ms concentrado el inters por ser mucho ms reducido el nmero de personajes que en l aparecen y todos ellos dominados por los sentimientos propios de la situacin suprema en que se hallan colocados, sea, en fin, que el autor haya dado en l mayores muestras de su inspirado talento [...] el hecho es que el cuadro de Carrera cuenta con mucho mayor nmero de admiradores.38

El Mercurio de Valparaso tambin hablaba de un entusiasmo popular extraordinario: Desde aquellos das en que fueron exhibidos los soberbios cuadros de Monvoisin, el arte no haba presentado a la vista del pblico uno ms pattico y conmovedor39 Aunque hubo en la Exposicin un pabelln de arte nacional en el que expuso un buen nmero de artistas chilenos40, algunos medios se ocuparon slo de este cuadro ignorando al resto. Fue el nico cuadro reproducido y comercializado en grabados por El Correo de la Exposicin, pero al mismo tiempo, en esa misma publicacin, rgano oficial del evento en el cual y no es un dato menor tambin hubo un pabelln de arte nacional en el que expusieron numerosos artistas chilenos, se hicieron crticas duras al cuadro. El editorialista (su director?), Guillermo C. de Larraya, invent dos personajes Primitivo Tradiciones y Fortunato Nuevo - para ficcionalizar una serie de dilogos entre una mirada conservadora y una moderna sobre la Exposicin, bajo el ttulo Los de antao y los de ogao. En su tercera entrega,discutieron el Carrera de Blanes. Larraya dio la palabra slo al seor Tradiciones (su interlocutor prometa al final una respuesta que no apareci). Este personaje empezaba
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J.M.TORRES. ltimos momentos de D. Jos Miguel Carrera cuadro del pintor oriental D. Juan Manuel Blanes. Montevideo, Imprenta de El Ferro-Carril, 1873. p. 19. 37 Es notable en este sentido la recepcin del cuadro Un episodio de la fiebre Amarilla en Buenos Aires cuando se expuso en la ciudad por segunda vez en 1882 (tan adversa como entusiasta haba sido la primera)L. MALOSETTI COSTA. Antiguos y modernos. Blanes en la Exposicin Continental, en: Op.cit. pp. 142-157. 38 Art. sin firma en: La Poltica, Santiago de chile, 14.X.1873. Cit. En: Catlogo de la Exposicin Juan M. Blanes (1941) cit. t. I p. 97. 39 Cit. por E. PEREIRA SALAS. Op.Cit. p. 179 40 Ibid. En el pabelln de arte chileno figuraron 58 obras, predominantemente paisajes y algunas pinturas histricas. Algunos de los artistas que figuraron all: Onofre Jarpa, Antonio Smith, Pedro Lira, Alberto Orrego Luco. M.A. Caro, Nicols Guzmn (que present una obra titulada Los ltimos momentos de Valdivia), Entre otros. 11

por enumerar en detalle su vasta experiencia en frecuentar museos de Europa, lo cual le habilitaba para disentir con todos los elogios que haba ledo sobre el cuadro y opinar que:
Este lienzo me parece un monstruo de contradicciones, una amalgama de la inspiracin mas feliz i de los descuidos mas ramplones, semejantes a los del memorable pintor Orbaneja, que cuando pint 41 un gallo tuvo que escribir debajo: Este es un gallo.

Y terminaba exclamando: El cuadro es grande, enorme i ttrico, demasiado ttrico! En el N 8 (21.XI.1875) el Correo de la Exposicin public una reproduccin a plena pgina de la obra de Blanes, y reprodujo el texto de Juan Mara Torres del folleto montevideano. Una semana despus comenzaron a aparecer avisos de venta de reproducciones:
El cuadro de Carrera Hemos hecho una edicin especial, en buen papel, de esta importante obra del seor Blanes. Se halla en venta en todas nuestras ajencias de Santiago. Los visitantes de la Exposicin pueden adquirir los ejemplares que deseen en el departamento en que esta expuesto el 42 cuadro orijinal.

En el nmero siguiente (19.XII.1875) se anunciaba la rifa de los dos cuadros de Blanes. Pero ninguno de los dos fue adquirido en Chile y el pintor tuvo que llevrselos de regreso a su tierra, adonde todava est el cuadro de Carrera. El de Rancagua fue obsequiado por el gobierno uruguayo a la Argentina en 1878, ao de homenaje a San Martn. Unos aos ms tarde, en 1882, el cuadro de los Ultimos momentos de Carrera fue exhibido en Buenos Aires y curiosamente, los mismos que criticaron tan duramente La fiebre amarilla se entusiasmaron con ste. Lo que ms llam la atencin una vez ms fueron los efectos lumnicos logrados en el cuadro, as como la sensacin que transmita la escena de tiempo detenido en un instante crucial, entre la vida y la muerte. Una de las largusimas descripciones del cuadro en la prensa portea comenzaba con una cita del pintor que, tras su falsa modestia, enumeraba con cierta irona lo que haba desplegado en su tela:
Debo ser muy dbil, -dice- cuando cuento haber salido con el cabestro en la mano, nada ms que porque he reunido en armona un hombre grande, un fraile cualquiera, un viejo valiente llorando, otro fraile culto e inteligente, otro hombre dolorido, un alcalde fro, soldados matadores curiosos, crucifijos grandes, crucifijos chicos, telaraas, manas, esteras, sombreros, gorros, grillos, puertas, cerrojos, piedras, paredes, chaquetas, gestos diversos, luz y sombras, cielo y pisos rotos, corbatines, botas, zapatos y medias; carta, tintero, plumas bancos, sillas antiguas, y una vela que se apaga muy siniestramente!43

A pesar de los entusiasmos que hicieron envanecerse tanto al pintor, el estado chileno no decidi adquirir el cuadro para que permaneciera en Santiago. Sin embargo la imagen persisti all, reproducida, copiada y vuelta a copiar, en la memoria de muchos chilenos. La aspiracin americanista de Blanes se vio enfrentada ms de una vez con decisiones polticas que volvan cada vez menos porosas las fronteras nacionales. Como vimos, sus
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Correo de la Exposicin. Ao I N 3, Santiago de Chile, 16 de octubre de 1875. Idem Ao I N 9, 28.XI.1875 y Ao I N 10, 5.XII.1875. 43 ARBACES. En la Exposicin - Seccin Bellas Artes. La Repblica, domingo 16. IV. 1882 12

proyectos ms ambiciosos luego del xito inicial de Un episodio de la Fiebre Amarilla en Buenos Aires y Los ltimos momento de Jos Miguel Carrera en Santiago de Chile, encontraron resistencias, aun en Buenos Aires, donde ms pintura le fue encargada. En cambio su cuadro El Juramento de los 33 Orientales asunto de la historia del Uruguay, exhibido en su taller en Montevideo en 1878 - represent un acontecimiento extraordinario y su consagracin definitiva como el gran pintor de historia nacional uruguayo. En 2004 2005 un curador uruguayo y una argentina (Santiago Tavella y Graciela Taquini) convocaron artistas de las dos naciones del Plata para una exposicin colectiva que se llam Marcas oficiales y propona una reflexin crtica en imgenes acerca de la monumentalizacin de la memoria y sus persistecias en la construccin de marcas identitarias en las dos naciones44. Dos artistas uno uruguayo y otro argentino retomaron El Juramento de los 33 de Blanes. En Montevideo, Pablo Uribe realiz una instalacinaccin que propona un sealamiento mnimo e inquietante: traslad a la sala el boceto del cuadro que conserva el Museo Histrico Nacional de Montevideo y solicit a un guardia de sala que se ubicara bajo l posando como custodio de esa imagen de la tradicin oficializada. El argentino Leonel Luna expuso su propia versin del Juramento de los 33 Orientales en una composicin fotogrfica que jugaba con un doble sentido de la palabra oriental: reuni a 33 inmigrantes coreanos y les pidi que posaran como los personajes del cuadro de Blanes a la orilla del ro, del lado argentino45. Su obra apunta explcitamente a producir una friccin no por risuea menos incmoda entre la imagen emblemtica de la antigua Banda Oriental, y la de los nuevos inmigrantes del lejano oriente que se incorporan a la vida econmica, social y cultural de la nacin argentina. La obra alude a las resistencias que provocan esas nuevas presencias pero tambin puede pensarse como una reflexin sobre las cuestiones de pertenencia nacional que se interpusieron (hasta cierto punto) a los proyectos americanistas de Blanes. II - Miranda en la Carraca La trayectoria del segundo artista de quien me quiero ocupar aqu es bien diferente. Arturo Michelena (1863-1898) se form en Pars, volvi a Venezuela despus de haber logrado distinciones importantes en el Saln y en la Exposicin Universal de 1889, disfrut a su regreso de todo tipo de honores y reconocimientos, el estado venezolano le hizo grandes encargos y muri muy joven46. Tanto Guzmn Blanco como Joaqun Crespo se interesaron y fueron atentos comitentes y promotores de obras conmemorativas. Varios artistas venezolanos recibieron becas, encargos oficiales y realizaron grandes composiciones histricas. Martn Tovar y Tovar en primer lugar, luego Antonio Herrera Toro, Emilio Mauri, Cristbal Rojas y el mismo Michelena, por citar slo los ms destacados pintores. Pero es Michelena el autor de un

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Fue exhibida en el Centro de Exposiciones de la Intendencia Municipal de Montevideo y luego (con algunas variantes) en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en 2004 y 2005 respectivamente. El ttulo completo de la muestra, segn figura en el catlogo de su versin en Argentina es: Marcas Oficiales por artistas contemporneos rioplatenses. Iconografas y smbolos nacionales revisados en obras recientes de creadores argentinos y uruguayos. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, diciembre de 2005. 45 Los 33 Orientales 2004. Impresin (inkjet) sobre tela, 46 Para una cronologa, seleccin de exposiciones realizadas y bibliografa actualizada del artista Cfr. el Catlogo de la exposicin Genio y Gloria de Arturo Michelena. Caracas, GAN, 1998-1999. 13

gran cuadro que se volvi emblemtico para los venezolanos: Miranda en la Carraca47. No slo est en exhibicin permanente en la Galera de Arte Nacional sino que regularmente es objeto de exposiciones temporarias, homenajes, reproducciones en los ms diversos formatos y medios. Ha sido adems incorporada como parte del imaginario popular, es objeto de citas y reapropiaciones por parte de artistas contemporneos y de un importante volumen de estudios crticos48. Aun cuando el artista no parece haber aspirado a proyectar su fama a otras regiones de Amrica latina, su cuadro trascendi las fronteras de Venezuela. En el Museo Histrico Nacional de Buenos Aires se conserva una copia con el ttulo: Francisco de Miranda en la prisin de la Carraca, que figura en el catlogo de la institucin como original de Fausto Eliseo Coppini, un artista italiano que lleg a Buenos Aires a fines del siglo XIX49. Michelena pint su cuadro en 1896 para una conmemoracin algo forzada: una Apoteosis de Miranda como Precursor de la independencia de Venezuela a 80 aos de su muerte. El evento form parte de una febril actividad conmemorativa emprendida por el Gral. Crespo: el ao anterior se haba celebrado con gran despliegue un Homenaje a Antonio Jos de Sucre en el centenario de su nacimiento, que incluy una Exposicin conmemorativa en el Palacio Federal de Caracas en la que particip Michelena con ms de 30 obras, entre ellas La muerte de Sucre en Berruecos (GAN). Vencido, sospechado, traicionado, Miranda haba sido encarcelado y enviado prisionero a Espaa donde muri luego de varios aos de encierro en la crcel de La Carraca en la costa gaditana50. Sus restos, perdidos en una fosa comn, no haban podido ser repatriados, pero se inaugur un en el Panten Nacional un monumento de siete metros de altura que inclua un cenotafio entreabierto (que simbolizaba la esperanza de recuperar sus despojos) y estaba coronado por una estatua del prcer51, quien tal vez haya sido el ms europeo y cosmopolita de los hroes de la independencia americana52. Tal vez por el escaso tiempo que medi entre ambos acontecimientos, la Apoteosis de Miranda parece haber despertado poco inters, al menos al comienzo de las ceremonias, a juzgar por el comentario del diario El Tiempo, que en su edicin del 6 de julio no slo coment detalladamente el desarrollo de las fiestas da por da desde su inauguracin el 3
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leo/tela 1896, 197 x 245,2 cm. GAN Caracas. El nmero del 60 aniversario de la Revista Nacional de Cultura estuvo dedicado a la figura de Arturo Michelena. El extenso artculo de C. MALDONADO-BOURGOIN comenta esta cuestin y reproduce numerosas reapropiaciones crticas del Miranda de Michelena por parte de artistas contemporneos venezolanos. Cfr. La pintura Miranda en la Carraca cien aos de un emblema del anima hispanoamericana. . En: Revista Nacional de Cultura Ao LX, N 310-311, julio diciembre 1998 pp. 157183 49 Francisco Miranda en la Prisin de la Carraca. leo/tela 975 x 710. Obj. N 861 Inv. 2104 Catlogo del Museo Histrico Nacional, Buenos Aires, Ministerio de Educacin de la Nacin, 1951 t.I p.242 Aun cuando no menciona esta obra, una investigacin reciente da cuenta de la poltica de encargo de copias de imgenes famosas y significativas por parte de Angel Justiniano Carranza, el primer director del MHN. M.I. RODRIGUEZ AGUILAR y M.A. RUFFO. Entre originales y copias: el caso del Museo Histrico Nacional. En: Original copia... Original? III Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes. Buenos Aires, CAIA, 2005, pp. 91 102. Sera interesante indagar cmo el MHN conserv la imagen pero lleg a perder el nombre de su autor. 50 Hno. NECTARIO MARIA. La verdad sobre Miranda en la Carraca. Madrid, Imprenta J. Bravo, 1964. 51 Resea de la Apoteosis. En: El Tiempo, Caracas, 6 de Julio de 1896 p. 1
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Cfr. su biografa en Diccionario de historia de Venezuela, tomo 3. Caracas: Fundacin Polar, 1997. 14

de julio, sino que reprodujo en su tapa el cuadro de Michelena. A ste dedic un largo artculo en el que, por el contrario, hablaba de una entusiasmadsima concurrencia al local donde se encontraba expuesto:
Todo Caracas, hombres, mujeres y nios, animados del mismo pensamiento, han invadido en estos das el local, en la Casa Amarilla, donde nuestro laureado artista Arturo Michelena, expuso el soberbio lienzo, pasmo y admiracin de conocedores e indoctos, que ha conmovido ms a nuestra sociedad. La sobriedad de la obra hace recordar el delicado gusto helnico, los mrmoles nobles, las desnudeces castas de Venus y Apollo, la sencillez del sublime, la tragedia sin los resortes de la escena artificial. La multitud que desfila respetuosa y conmovida ante la inmortal figura prorrumpe en ese aplauso que enorgullece y levanta el espritu. Ese efecto es un lauro tan apreciable para nuestro pintor como el juicio tcnico de los profesores. Estos examinarn los detalles, hablarn de la factura, del propsito, del plan del cuadro, pero la admiracin y el regocijo del pblico que no examina las causas de su emocin vienen a ser la piedra de toque de las obras del genio. Slo escribimos estas lneas para felicitar a Michelena y pedirle al Gobierno que adquiera este bellsimo lienzo para gala y orgullo de nuestro Instituto de Bellas Artes.53

El influyente semanario El Cojo Ilustrado dedic ntegra su edicin del 1 de julio de 1896 a Francisco de Miranda. Adems de su biografa y un largo ensayo de Cristbal Mendoza, public reproducciones de reliquias, cartas facsimilares, miniaturas y retratos del Precursor, y en la ltima pgina una reproduccin del cuadro de Michelena de muy buena calidad. Seguramente muchos conocieron el cuadro antes por su multiplicacin en la prensa, lo cual amplific la resonancia de su exhibicin en el Palacio de gobierno54. Tomemos este comentario como un primer indicio de la pregnancia de esta imagen: su clasicismo, la sencillez austera de la composicin. Ms de una vez fue comparado con la obra neoclsica de David. En el catlogo de una de las exposiciones recientes de Michelena en la GAN, Luis Prez Oramas dedic prcticamente todo su ensayo crtico a analizar esta nica obra:
De todos los representantes del academicismo decimonnico, Michelena cont con la suerte de haber producido el cono emblemtico de la pintura heroica nacional, la imagen que todos los venezolanos llevan inscrita en el corazn de la memoria (visual) y que no es paradjicamente un retrato de Bolvar, ni una elptica batalla, ni una firma del acta de la emancipacin sino, yacente en el catre de su melancola, la imagen frontal, amedusante, naufragada de don Francisco de Miranda en la Carraca de la muerte.[...] La paradoja del Miranda sera, en breve, aquella de un cuadro con el cual el hroe alcanza el estatuto memorable en la circunstancia precisa y antiheroica de su abatimiento, de su melancola. Este Miranda celebrado sera pues obra del retorno teida por la pesadumbre de una vuelta a la patria que nos cierne y nos constituye a todos, a la vez en sus promesas y en la certeza de no poder alcanzarlas plenamente.55

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El cuadro de Michelena. En: . En: El Tiempo, Caracas, 6 de Julio de 1896 p. 1 El Cojo Ilustrado Ao V N 109. Unos das ms tarde esta publicacin reprodujo el cuadro de Emilio Mauri Muerte de Michelena (Ao V N 112, 15.VIII.1896) El diario El Tiempo public el 20 de julio de 1896 una descripcin de la velada de gala organizada por un grupo de caraqueos entre los que haba varios pintores amigos, que se celebr el da 18 en el Teatro Nacional en la que Crespo condecor a Michelena con una medalla de oro Al mrito sobresaliente El cuadro fue teatralmente presentado en el escenario, mientras sonaba la msica de I Pagliacci de Verdi. Rep. en Catlogo Genio y gloria... (GAN 1998-1999) cit. p. 92 55 L.E. PREZ ORAMAS. Arturo Michelena: Vueltas a la patria y representacin de la historia. En: Catlogo Genio y gloria... (GAN 1998-1999) Cit. p. 13 15

Prez Oramas pone el acento de su interpretacin del cuadro en una potica melanclica de la derrota, que contrapone a la estridencia y la violencia de una retrica militarista que impregn en general las composiciones histricas que proliferaron en esos aos en Venezuela. Incluso algunas del mismo Michelena, por ejemplo, en Vuelvan Caras, su tambin muy clebre representacin de la batalla de las Queseras del Medio para la conmemoracin del centenario del nacimiento del general Jos Antonio Pez en 189056. Entonces, el discurso de la historia no ser ms la voz de un centauro que grita en la inmensa planicie sin lmites del llano, - dice Prez Oramas - sino el murmullo sigiloso de unos pinceles, de una pintura que acariciaba la tumba del hroe [...]57 Ese hroe melanclico se presenta en una pose un poco extraa, tal vez algo forzada, algo femenina. Esto ya haba sido observado por Cornelis Goslinga, quien lleg a calificarlo como una moderna Madame Rcamier masculina.58 No parece desacertado encontrar algo de femenino en la figura de Miranda. Su pose podra poseer tambin una reminiscencia orientalista, casi como la de una esclava de harn. En este sentido resulta revelador compararla con la Mujer oriental pintada por Michelena en 1889: La pose de ambos es simtricamente la misma. Podra pensarse, en este sentido, en un modelo de virilidad y de construccin de identidades masculinas que en ese fin de siglo XIX se transformaba abandonando la rigidez de sus patrones tradicionales59. El aspecto del Miranda de Michelena es refinado y marcadamente europeo. Su cabello cano funciona visualmente como una peluca empolvada. Sin embargo esto no ha sido observado respecto de su figura. La figura melanclica del hroe cosmopolita se incorpor al imaginario colectivo con el valor de un smbolo de la nacionalidad venezolana. La mirada frontal que el personaje clava en el espectador, en cambio, ha llamado poderosamente la atencin en los comentarios de la obra a travs del tiempo. Es una mirada tan fija como enigmtica, muda, ambigua. Tal vez el secreto de su pregnancia, de su xito sostenido haya sido precisamente su ambigedad. Un trasfondo irreductible de misterio. Una ausencia de obviedad que invita al espectador, que le concierne y lo atrapa. Tal vez haya sido el gesto de un artista que vea cercana su propia muerte (como sugieren varios autores), pero tambin debemos pensar que es un cuadro de madurez. Esa ambigedad fue un recurso del cual no dejaba de estar advertido cualquier estudiante de arte atento en el Pars en el que se libraron las batallas del arte moderno. La ambigedad, el oscurecimiento del sentido, la ausencia de adjetivaciones y retricas excesivas fue uno de los arietes con los que los modernistas (Courbet, Millet, Manet) atacaron la fortaleza de los schemata heredados como tradicin acadmica. Cierta inadecuacin de las poses y los motivos representados, una cuota de ausencia de sentido literal, de apartamiento respecto del discurso.
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Catlogo Genio y gloria... (GAN 1998-1999) Cit. pp. 82-83 Ibid 58 C.CH. GOSLINGA. Estudio biogrfico y crtico de Arturo Michelena. Maracaibo, Univ. De Zulia, 1967p. 239. Este autor dice que Michelena pint el cuadro en muy poco tiempo y que pos para l su amigo Eduardo Blanco, a cuya sensibilidad exquisita atribuye (sin citar fuentes) la idea del cuadro. En su artculo cit., C.MALDONADO-BOURGOIN adhiere a esta comparacin con el cuadro de David, y analiza pormenorizadamene la posicin del cuerpo de Miranda en el cuadro de Michelena. 59 En Mxico, V.M. MACAS-GONZLEZ ha analizado esta cuestin en el perodo del porfiriato. Cfr. Apuntes sobre la construccin de la masculinidad a travs de la iconografa artstica porfiriana, 1861-1916. En: S. WIDDIFIELD (coord.) Hacia otra historia del arte en Mxico. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920) Mxico, CONACULTA, 2001 pp. 329-350. 16

Es inevitable, de paso, recordar el ejemplo del Marat de David cuando se mira este cuadro60. Miranda en la Carraca es una de esas composiciones limpias con una economa de recursos que invitaban (invitan) al espectador a entrar en ellas, a detenerse, a completarlas con su propia capacidad imaginativa. Es uno de esos cuadros contundentes con una cuota de misterio suficiente como para despegarlos de la obviedad y hacer perdurar su enigma. Un enigma que existe nicamente en trminos visuales y que fue es una y otra vez cercado, asediado, interrogado con palabras. El estilo de Michelena fue caracterizado como acadmico o pompier sin prestar demasiada atencin a su uso pragmtico de los estilos. Pero en algunas aproximaciones crticas recientes se ha llamado la atencin sobre algo que fue comn a aquellos pintores y escultores que viajaron a Europa con becas de los gobiernos en aquel fin de siglo: una actitud reflexiva respecto de los medios pictricos en funcin de los fines de su pintura y los circuitos a los que se destinaban las obras61. Una actitud que podra caracterizarse como pragmtica62. Si bien artistas como Michelena y otros venezolanos (Herrera Toro, Rojas, Mauri) encontraron a su regreso una serie de compromisos polticos y fueron obedientes a ese mandato, resulta notable comparar su estilo en obras con diferente propsito: Las que expuso en Pars en 1889, como ha sido observado: Carlota Corday, La joven madre, El granizo de Reims, pero tambin su Mujer oriental de ese mismo ao y un retrato femenino, apenas una mancha63, pintada con toda probabilidad en la misma poca en Pars, pues la modelo parece ser la misma, aquella mujer que en palabras de Schiaffino fue
[...] modelo de carne de lirio y alma de fango (su bello rostro altivo, indigno de su persona, encarna una creacin del artista) y esta criatura sin entraas destruy su tranquilidad, como la Manette Salomn inmortalizada por de Goncourt. Michelena sali desgarrado de la aventura perdiendo su candor a borbotones.64

La vara rota y Paisaje de playa de Villiers-sur-Mer65 fueron pintados en 1892, a poco de terminar su inmensa Pentesilea66. Al ao siguiente del Miranda en la Carraca, Michelena pint un imponente retrato ecuestre del Gral. Crespo67. Las exigencias que impona un encargo oficial no dejaban mucho margen para audacias modernistas: se esperaba de estas
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Esto ha sido advertido por C.MALDONADO-BOURGOIN en el art. cit. Cfr. en este sentido los comentarios acerca de las pinturas realizadas en Pars en 1889 por Michelena en el Catlogo Genio y Gloria .... (GAN 1998) Cit. pp. 54-59 62 Los textos que algunos de esos artistas (Juan Manuel Blanes, Eduardo Schiaffino, Pedro Lira, etc.) publicaron en folletos, escribieron para la prensa o bien desplegaron en su correspondencia, son bastante explcitos en este sentido Cfr. por ejemplo J. M. BLANES. Memoria sobre el cuadro del Juramento de los 33 por Juan Manuel Blanes. Montevideo, 1878 (Folleto). Reproducido parcialmente en el catlogo de la Exposicin Juan Manuel Blanes. Montevideo, Teatro Sols, 1941, Vol. I, pp. 113-116. o los artculos enviados por E.SCHIAFFINO al diario El Diario de Buenos Aires desde Pars en 1885, en particular el titulado: El arte en Paris, en: El Diario 18 de marzo de1885 p.2. 63 S/t (retrato de mujer) s.f. leo / tela 46,7 x 38,6 cm. Col. Banco Industrial de Venezuela. 64 E.SCHIAFFINO. Arturo Michelena. Cit. P. A esta observacin sigue un anlisis detallado del cuadro Carlota Corday rumbo al cadalso. 65 Oleo / tela, 45,6 x 55,5 cm Col. Banco Industrial de Venezuela 66 1891 leo / tela 650 x 435 cm. La expuso por primera vez en Paris, en el Saln de Artistas Franceses, dos aos ms tarde fue parte de su importante envo a la Exposicin colombina de Chicago y en 1895 la exhibi en el homenaje a Sucre. Cfr. J.M. SALVADOR GONZLEZ. Arturo Michelena. Coleccin Banco Industrial de Venezuela. Caracas, Fundacin Banco Industrial de Venezuela, s/f p. 39 67 leo / tela, 1897, 436 x 253 cm. Palacio de Miraflores, Caracas. 17

imgenes con destino pblico que funcionaran como vectores visibles de ideas, que emocionaran y que, en el mejor de los casos, resultaran inolvidables. Miranda en la Carraca cumple con esas exigencias pero opera en el margen de libertad que mediaba entre la sensibilidad del artista y las expectativas del pblico. III Consideraciones finales En su doble condicin dada por la contundencia de su presencia y su poder de evocacin de hombres, episodios, estados de nimo ausentes, la pintura al leo de gran formato fue un artefacto cultural de probada eficacia en su poder de impacto emocional68. Pero a su vez la polisemia de la imagen, su ncleo irreductible al discurso la volva en alguna medida sospechosa, resbaladiza. An aquellas de apariencia ms evidente requeran ser explicadas y analizadas mediante la palabra. Cada uno de esos grandes cuadros fue cercado, su recepcin mediada hasta donde era posible por discursos, su presencia pblica organizada cuidadosamente (foyer de teatro, entrada controlada, iluminacin, discursos alusivos, etc.) Es necesario pensar esos discursos como dispositivos de poder en relacin con los poderes de la imagen. Dispositivos de control y no slo comentarios laudatorios o crticos de algn modo inocentes. Fue inevitable que la historia del arte latinoamericano insistiera durante mucho tiempo en considerarlos desde un punto de vista casi exclusivamente iconogrfico, sin atender ms que de pasada a sus caractersticas formales. Ese fin de siglo XIX representa, en nuestra historiografa artstica tradicional, el momento de mxima obediencia de los artistas latinoamericanos a unas reglas acadmicas europeas del arte de la pintura. Si se aleja un poco el punto de vista para encarar la cuestin de la vida de estas imgenes, su deriva a lo largo del tiempo histrico, se introduce en el debate el problema de su supuesta eucrona con la historia poltica y cultural del momento de su creacin y su primera recepcin a la par de su supuesta asincrona respecto de la modernidad artstica europea contempornea y su tambin supuesta anacrona respecto del gusto y la valoracin esttica contempornea. Mucho antes de que el arte tuviera una historia que comenz o recomenz, se dice, con Vasari -, las imgenes han tenido, han llevado, han producido la memoria escribe Didi-Huberman en su indagacin sobre la problemtica inscripcin de las imgenes en el tiempo de la historia69. De las imgenes creadas entonces con la explcita intencin (o no) de constituir hitos o marcas de identidad nacional la suerte ha sido diversa. Nuestros Museos exhiben o guardan en sus depsitos algunas que hoy son apenas recordadas o incluso slo conocidas por un reducido crculo de especialistas. Otras se han reproducido hasta el cansancio en los libros de historia y manuales escolares pero son apenas valoradas como ilustraciones, portadoras de un supuesto valor documental. Pero hay otras, como el Carreras o Miranda en la

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L. MARIN. Des pouvoirs de l image. Gloses. Paris, Editions de Minuit, 1993. Cfr. Tb. Le portrait du roi. Paris, Minuit, 1991. 69 G. DIDI-HUBERMAN. Op.cit. p.. 22. La cuestin del tiempo en relacin con el arte y la historia es discutida aqu por Didi-Huberman colocando los estudios de la imagen (y su anacrona inherente) en el centro del debate. Se remonta a la herencia en buena medida soslayada de Aby Warburg y Walter Benjamin para sostener el estatuto de la imagen como fuente y artefacto cultural definido por su condicin anacrnica. Cfr. tambin sobre la teora de la imagen de Aby Warburg y su relacin con el pensamiento de Benjamin: J.E. BURUCUA. Op. Cit.. 18

Carraca, que persisten de un modo mucho ms vivaz, se reinscriben y renuevan sus poderes una y otra vez. Buenos Aires, mayo de 2006

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