ENTRE L'ESPRIT DU MAL ET LE CORPS MALFIQUE, l'homme dshumanis

Le mchant chez John Carpenter

ohn Carpenter est une figure importante du cinma fantastique amricain des annes 80 et 90. Il a marqu toute une gnration de cinphiles par des chefs-d'uvre tels que Halloween, qui donnera naissance toute une srie de suites ou d'imitations, et The Thing, remake d'un film du mme nom ralis par Howard Hawks. Mais il a t oubli en grande partie par la critique, malgr les qualits indniables de ses ralisations, le fantastique tant considr comme un genre mineur. La recherche d'effets visuels, consacre la mise en scne de la peur et de l'horreur, nous conduit le considrer comme un auteur de formes cinmatographiques nouvelles. Ainsi, Halloween reste la rfrence du film de serial killer. Son cinma se dmarque de celui de ses contemporains : Brian De Palma, Wes Craven, Sam Raimi, David Cronenberg, cinastes davantage ports la surenchre des effets. Il se trouve partag entre la retenue, propre au classicisme (Hawks, Hitchcock), et la tendance actuelle, qui s'oriente vers
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Halloween

l'excs dans la reprsentation. Nanmoins, alors qu'au dbut de sa carrire, Carpenter vitait de trop montrer l'horreur, il en vient la monstration . Toute son uvre est ainsi traverse par une double tendance qui dynamise son cinma autant sur le fond que sur la forme, un mouvement de va-et-vient entre deux ples contradictoires constitus par deux films : Halloween (1978) et The Thing (1982), une alternative entre la dissimulation du corps malfique et son dbordement jusqu' l'clatement. Sries d'oppositions binaires dont l'archtype est la lutte entre deux forces opposes, entre le bien et le

mal, entre les bons et les mchants. Ce dualisme se fond dans une dialectique formelle qui dpasse l'opposition fondamentale et essentielle, une structure qui se rvle dj dans Halloween et qui se poursuit dans The Thing. Cette structure est celle du ftichisme et constitue la psychologie commune des mchants carpentriens , malgr leur apparente disparit. Ainsi, l'image fantasmatique et le rcit imaginaire se doublent du vraisemblable scnario psychanalytique dans ces deux ralisations importantes et symptomatiques de l'volution d'un cinaste, entre horreur suggre et horreur montre, entre fantastique et gore1.

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Une forme-ftiche : Michael Myers dans Halloween

Halloween dbute ainsi : il fait nuit, nous sommes en 1963, la veille de la Toussaint (31 octobre). La camra s'avance avec un lger tremblement, suggrant le point de vue d'un personnage en train de marcher. Malgr l'obscurit, la grande profondeur de champ nous laisse deviner, l'intrieur de la maison et travers la transparence d'une porte vitre, l'treinte de deux jeunes amoureux. Le personnage la place de la camra ne pntre pas l'intrieur. Il observe travers la fentre les deux jeunes qui, aprs quelques prliminaires, montent l'escalier qui mne la chambre. Ensuite, il fait le tour de la maison et pntre dans la cuisine pour s'armer d'un couteau. Il va jusqu' l'escalier et se dissimule la vue du jeune homme qui en descend,
The Thing

la jeune fille restant seule dans sa chambre. Il escalade les marches et, arriv en haut, prend un masque sur le sol qu'il met sur son visage. Malgr son camouflage, l'adolescente reconnat son jeune frre Michael qui la frappe avec le couteau. Le crime accompli, le meurtrier reprend le chemin inverse et descend l'escalier toute vitesse. Il s'chappe par la porte d'entre de la maison, au moment mme o une voiture s'arrte. Ses parents en sortent et dcouvrent leur fils de sept ans, l'arme ensanglante la main. Un raccord 180 actualise le regard de la camra sur le jeune criminel. Le plan, prcdemment subjectif, devient objectif, et un travelling arrire laisse un tableau sinistre. Cette scne inaugurale, avec une connotation sexuelle vidente, peut se lire au second degr. Elle constitue une variation du complexe de castration, constitutif du ftichisme2. Michael a

probablement ressenti, la vue des organes gnitaux de sa sur, la frayeur originaire que tout jeune garon prouve face aux organes gnitaux du sexe oppos3. Lorsqu'il s'aperoit de l'absence de pnis de sa sur, une transaction ftichique s'opre sur ce qui deviendra ensuite le ftiche. C'est pourquoi lorsque le tueur s'chappe de l'hpital psychiatrique, quinze ans plus tard, et revient dans sa ville natale, Haddonfield, il s'attaque muni d'un masque et d'un couteau (accessoires ftiches), et de manire systmatique, aux jeunes filles qui gardent des enfants (lieu, situation et personnes ftiches). Le pervers n'accde la jouissance que par l'intermdiaire de l'objet ftiche. Mais la diffrence d'un ftichiste qui dsavoue la castration par une transaction ftichique symbolique, le serial killer est incapable de diffrencier la ralit de son fantasme : il nie le traumatisme de

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serial killer dans le hors-champ de la camra, en de de l'cran du film4, et reprsente une sorte de pntration dans un utrus profond vers un pass ftal, figure rgressive d'un retour l'origine. Il trace dans l'espace trois dimensions une sorte de tunnel imaginaire qui s'enfonce dans une matrice, celle de cette mre phallique et castratrice. L'absence du mchant, ject la priphrie du champ, dvoile cet aspect de l'espace cinmatographique qu'est le hors-champ. Cependant, ce n'est pas un espace ouvert, c'est une sorte de cavit archaque et monstrueuse, un utrus prdipien qui envahit notre espace mental.

Une mre phallique et castratrice : la Chose dans The Thing

Invisible dans Halloween et nanmoins omniprsente, la mre phallique et castratrice se dvoile dans The Thing. Ce fantme maternel relie les deux films constituant les deux ples essentiels de l'uvre de Carpenter. Au serial killer masculin d'Halloween, qui s'attaque systmatiquement aux jeunes filles libres sexuellement, fait cho la Chose de The Thing, qui se manifeste dans l'univers exclusivement masculin d'une station polaire. Un groupe d'une dizaine d'hommes est confront un extraterrestre polymorphe, tomb du ciel bord d'une soucoupe volante. Celui-ci a le pouvoir de s'infiltrer dans n'importe quelle forme vivante, et d'en prendre l'exacte apparence. Un climat de suspicion s'installe entre les protagonistes, suscitant une vritable paranoa. A la suite d'une altercation entre eux, un homme perd connaissance. Le mdecin du groupe essaie de le ranimer par un massage cardiaque. Or la Chose se dissimule dans cet organisme. Elle se sent agresse et se manifeste violemment. La cage thoracique de l'homme s'ouvre et laisse apparatre une norme mchoire qui se referme sur les bras du mdecin pntrant l'intrieur. Un flot d'hmoglobine coule des bras sectionns de l'homme hurlant de douleur. Un monstre tentaculaire sort du thorax

Halloween

la scne primitive en tuant rellement les jeunes filles et tire sa jouissance de la pntration relle de cet objet ftiche qu'est le couteau. Ainsi, la scne inaugurale d'Halloween peut s'expliquer par le dni de castration. Michael Myers est lui-mme une forme ftiche , c'est--dire un substitut du pnis maternel d'une mre prdipienne, phallique et castratrice. Celle-ci constitue une sorte d'utrus primitif, une enveloppe autour de ses victimes qu'elle tue pour protger son phallus absent, Michael Myers. La structure narrative d'Halloween illustre cet enfermement progressif des jeunes filles par le serial killer, qu'il excute toujours l'intrieur d'un pavillon, figurant un espace labyrinthique et clturant. Le travelling avant subjectif de cette squence d'ouverture focalise le

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ouvert et projette un liquide visqueux sur les protagonistes qui brlent l'horrible bte l'aide d'un lance-flammes. Cette transformation vue , vritable scne d'anthologie du cinma gore, rvle la cachette de l'extraterrestre polymorphe. Dans cette squence, le monstrueux n'est plus le monstre en lui-mme, mais la dcouverte et la prise de conscience de ce que l'homme a littralement dans le ventre. Vritable perte d'identit et crise de la subjectivit : l'individu parasit se rend compte qu'il n'est plus seul aux commandes de son organisme et qu'il est un malade potentiel. Hormis cette interprtation littrale, l'allgorie ftichiste d'Halloween se poursuit dans The Thing. Ainsi, la Chose se rvle lorsqu'elle est menace par une forme d'agression phallique, que constituent les deux bras du mdecin s'enfonant dans le thorax pour ranimer l'homme dont elle a pris possession. Figure absolue du manque, elle ne connat que la reproduction asexue. Mre gnitrice, elle se reproduit comme un hermaphrodite, signe d'un organisme primitif. La pntration sexuelle, inutile pour assurer la prennit de son espce, est perue comme dangereuse pour sa survie. Cette femme archaque ragit donc avec son norme mchoire qui se rabat sur les bras du mdecin, figure de la castration et reconstitution symbolique de la dcouverte de l'appareil gnital fminin : la plaie abdominale du monstre ractiverait le traumatisme originel de la castration chez les protagonistes subissant l'horrible spectacle. Dans une tentative de ngation de son absence de pnis, la Chose exhibe un phallus fantasmatique : par cette ouverture, cette bance thoracique, sort un monstre forme phallique. Cet organisme primitif appelle la fusion, mais il doit ncessairement s'incorporer dans de l'organique. Il est incapable de discerner le soi du non-soi. Il est unique et indiffrenci, il ne connat pas l'individualit. La scne de la prise de sang pour dterminer dans quel individu la Chose se situe, se fonde sur cette caractristique essentielle d'un

organisme non structur autour d'une unit centrale. Cette particularit induit l'importance de chacune des parties du corps pour la vitalit de l'ensemble. Pour l'homme, le sang n'est qu'un tissu. Pour la Chose, chaque cellule est un individu indpendant et programm pour protger sa propre vie, chaque parcelle forme un tout. La prise de sang rvle sa prsence dans le corps d'un des protagonistes : elle ne peut pas ne pas se manifester, parce qu'agresser un de ses tissus revient l'agresser elle-mme. C'est l'immanence absolue : les cellules de la Chose sont des individus part entire, mais qui n'en sont pas moins les constituants d'une entit unique. Ainsi avec The Thing, une nouvelle forme de vie apparat, ni hautement spirituelle, ni totalement amorphe, la fois plus labore et plus primitive, assez proche de l'tre humain d'un point de vue biologique. Une forme de parent gntique, propice l'hybridation. La proximit des substances favorise l'homognisation et l'incorporation, suscitant l'angoisse de la fusion, dont la toile de fond est le complexe de castration. Comme dans Halloween, la mre phallique de The Thing est vampirique, elle enceint ses victimes dans son utrus pour les digrer. Elle enveloppe insidieusement les personnages et se manifeste par les scrtions vaginales projetes au cours de ses explosions successives. Recluses peu peu dans des espaces de plus en plus rduits, les victimes sont obliges de se renfermer l'intrieur de la station polaire. Elles se retrouvent enfin au sous-sol, sorte d'enceinte close, labyrinthe utrin. La Chose est une mre castratrice, mais elle subit elle-mme ce morcellement du corps. Ses organes anarchiques se dsolidarisent, cassent en morceaux son image au miroir et empchent ainsi son unit corporelle. Ce monstre polymorphe ralise imparfaitement son identit par l'intermdiaire d'autrui, en imitant ses victimes. Identification non plus symbolique mais littrale. Le mimtisme est une dfaite du processus d'identification spculaire, et la Chose

le ritre sans cesse. Elle est condamne exploser parce qu'elle prend ncessairement une forme contraignante pour sa morphologie, blessure narcissique perptuelle. Corps morcel par excellence, son camouflage procde de l'instinct de conservation. Sa survie passe par la destruction de l'homme, et pour le dtruire il faut commencer par lui ressembler. La facult de mimtisme de la Chose lui permet de se soustraire au regard des humains qui l'entourent. On ne sait pas dans quel organisme elle se situe, sa force est dans la dissimulation, permettant l'effet de surprise. Tout le scnario de The Thing consiste faire sortir le monstre de sa cachette, parce que le voir c'est le tuer. Le test sanguin pour dceler la prsence du parasite dans le corps d'un homme en est un exemple.

The Thing

Du voyeurisme l'exhibitionnisme : de l'il au corps

Dans la premire partie d'Halloween, avant la tombe de la nuit, le serial killer est totalement occult. Cependant, il est d'autant plus prsent que tous les plans portent l'empreinte de son regard. La mise en scne de Carpenter reprsente le point de vue de quelqu'un qui se maintient distance. Sparation fondamentale entre l'objet de la pulsion scopique et la source pulsionnelle (l'il). Cette distance est ncessaire au pervers afin d'viter d'tre identifi par l'objet de ses dsirs, ce qui mettrait fin toutes ses activits. Mais elle est aussi caractristique du voyeurisme, en tant que pulsion qui se fonde sur la rtention. Ainsi, le dsir de Michael Myers se situe dans cette
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distance spatiale, qu'exprime le point de vue loign vis--vis de ses futures victimes. Une bance comparable celle qui existe dans la digse entre Laurie, l'hrone, et le tueur. Cet cart est le signe de la frigidit de l'hrone5 (et probablement de son ambigut sexuelle), l'envers de l'impuissance sexuelle masculine du serial killer. Michael Myers adapte son comportement en fonction de son incapacit s'approcher de ses victimes, malgr leur attrait sexuel. Son extrme faiblesse le condamne l'observation. C'est l'impuissance du regard, la faiblesse du voyeur. D'o la ncessit de se cacher pour mieux voir, ou de tuer pour voir ce qu'il y a au-del des apparences. La facult de voir sans tre vu confre un avantage par rapport celui qui est observ. Ainsi Laurie est la seule qui, parfois, entrevoit le tueur. Elle reste donc sur ses gardes, maintient la menace distance, et par l mme, conserve l'cart ncessaire entre l'objet regard et l'il, condition du dsir voyeuriste. Inversement, les filles qui meurent assassines ont dj consomm l'acte sexuel. Elles ont puis tout leur potentiel rtentionnel, et ne peuvent se rendre compte de la prsence du serial killer. L'annulation de la distance, instaure par le dsir de voir, soumet le fautif punition. Les futures victimes s'exhibent sans pudeur, aux yeux d'autrui, comme s'il n'existait personne. Elles ne peuvent prendre conscience d'une quelconque possibilit d'un regard tranger leur petite communaut autarcique. Elles se condamnent elles-mmes mourir, par manque d'attention leur entourage et par leur exhibitionnisme. Michael Myers intervient ainsi comme instance suprieure de surveillance, un Dieu qui voit tout. Il se transforme en bourreau punisseur des jeunes filles qui manquent leur devoir de garder les jeunes enfants qu'on leur confie et, surtout, qui ralisent leur dsir sexuel. Le voyeur tire sa jouissance de ce qu'il voit, mais porte aussi un jugement ngatif dessus. Condamner la perversion de l'Autre en le traitant d'exhibitionniste, c'est nier la sienne et se dgager de sa

propre culpabilit. Ainsi, le serial killer se pose en puritain qui voit son dsir interdit se raliser sous ses yeux. Celui qui voit est encore vivant. Encore faut-il la condition ncessaire de ce regard : l'il. Son absence est signe de mort : dans The Fog (1980), autre film de Carpenter intermdiaire entre Halloween et The Thing, les victimes ont les yeux crevs, et les morts-vivants en sont privs. La Chose dans The Thing n'a pas de regard : pas de prsence de plans subjectifs pouvant laisser penser son point de vue. L'autopsie de son corps inerte ne fait apparatre aucun organe visuel. Seuls les systmes circulatoire et digestif sont prsents, signes d'un organisme primitif : l'il est

Halloween

apparu plus tardivement au cours de l'volution des espces. Mme dans Halloween, malgr le voyeurisme de Michael Myers, Carpenter vite le regard la camra du personnage, et la prsence constante du masque sur son visage nous cache ses yeux. L'absence d'organe de la vision est une caractristique commune aux monstres carpentriens . Leur don d'ubiquit les en dispense : ils sont partout, donc rien ne les menace. Ils n'ont pas besoin de pr-voir une agression ventuelle d'un quelconque prdateur. Ils possdent tous cette particularit de s'approcher au maximum de leurs victimes leur insu, pour surgir inopinment et les surprendre. Ils djouent toute dfiance et se camouflent sous le masque de la familiarit : dans Halloween, le tueur est le jeune

frre de la premire victime et l'action se situe le soir d'une fte populaire aux U.S.A. ; dans The Fog, les morts-vivants ne se manifestent qu'en prsence du brouillard, manifestation ordinairement naturelle ; dans The Thing, la Chose apparat tout d'abord sous les traits d'un chien, animal familier. Si l'il est le gnrateur du dsir voyeuriste et favorise l'accumulation d'une charge rtentionnelle, l'organe du cinma gore, parce qu'il explose et donne voir cette explosion, est au contraire un organe du plaisir. Le voyeur suppose l'Autre exhibitionniste. Inversement, le trop-plein de l'image pour en mettre plein la vue au spectateur est bien de l'exhibitionnisme qui suppose le regard du voyeur. Mais il entrane une dflagration, une baisse libidinale du dsir voyeuriste. Le gore puise le regard, la puissance rtentionnelle, en faisant voir le plus directement possible. L'excs de la reprsentation est symptomatique de la peur du vide, angoisse du cinaste par peur du manque de spectateurs la vision de son film. Le spectateurvoyeur du film d'horreur cre l'vnement. Il impose indirectement au ralisateur une pression conomique et le contraint cette mise en scne de la surenchre des effets. L'il est visible macroscopiquement, directement accessible sans qu'il soit ncessaire de raliser une autopsie. Il est dj hors du corps, prt clater. Il contient un liquide limpide, alors que les organes internes contiennent du sang et / ou du liquide visqueux et gluant. Si l'introjection caractrise la relation de l'il, qui l'unit l'oralit et la voracit, inversement, la projection pourrait dsigner le rapport qui relie l'organe interne l'analit et l'excrtion. L'antagonisme introjection / projection s'effectue dans un double mouvement entre l'interne et l'externe, un change entre l'il cannibale et l'organe de l'intrieur du corps expulsant tout ce qu'il a ingurgit. En s'extriorisant, ce dernier clate comme s'il tait frustr de ne pas avoir pu tre dehors. Si Halloween est un film sur le regard et sur la rtention,

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The Thing est un film sur l'viscration. Le gore est un genre que l'on peut qualifier de mdical ou de clinique, par la froideur, le ralisme et l'exactitude de l'observation. Il s'enfonce dans le corps, va sous la peau, pour en faire resurgir un vrisme exacerb, une ralit crue des viscres et du sang. L'analyse psychologique des personnages, qui se fonde sur une approche psychanalytique, donne ces monstres un semblant d'humanit. En fait, ces cratures sont des figures du Mal l'tat pur, qui n'a pas, pour Carpenter, ce caractre dmoniaque que lui attribuent les religions judo-chrtiennes. Le cinaste, dans ses entretiens6, se refuse toute explication surnaturelle ou thologique et en constate seulement l'existence. La Chose dans The Thing, ou Michael Myers dans Halloween ne demandent qu' vivre. Les meurtres du serial killer n'ont pas vraiment de mobiles et apparaissent totalement gratuits, tellement ils semblent tre raliss par une machine, dpersonnalise et innocente. C'est la perte du sens du Mal caractrisant nos socits, la dconstruction de l'humanisme, l'effondrement de tout principe anthropique dont la finalit est l'homme, et qui fait place un immense projet cyberntique o l'automate, aux cts de l'organisme le plus archaque possible, dominerait la plante entire. Monde de science-fiction, sans motions et sentiments, qui exclut ncessairement l'tre humain. Mais alors que le Mal provient de l'extrieur dans Halloween, dans The Thing, il provient

de l'intrieur de l'homme. Son origine se cacherait dans les profondeurs des entrailles humaines, et il n'y aurait aucune explication cosmologique ou psychologique. L'interprtation psychanalytique dans Halloween et The Thing conforte l'hypothse des fministes amricains, pour lesquels ce genre de film donnerait une vision ngative des femmes et serait symptomatique d'un regard masculin dominant par rapport une position fminine comme objet. Selon Laura Mulvey7, le plaisir du regard s'est inscrit dans le cinma de telle manire qu'il reflte les structures inconscientes d'un ordre patriarcal. L'image des femmes a t code comme l'objet d'une fascination visuelle pour les spectateurs et les personnages. Mais ce plaisir est menac par la possibilit d'une insatisfaction. Le corps fminin connote l'absence de pnis et produit une anxit par la menace de la castration qu'il implique. L'angoisse peut tre leve soit en transformant l'image de la femme en ftiche (la star hollywoodienne), soit, au contraire, en ritrant le traumatisme originel de la vue des organes gnitaux fminins. Conformment l'esthtique de l'horreur, Carpenter dveloppe le deuxime aspect tout en clipsant le premier dans Halloween, film sans stars. Dans The Thing, la figure fminine est totalement occulte, puisque aucune femme n'est prsente. Cependant, reprsente symboliquement par une figure maternelle, elle en devient totalisante et ocanique.

Eric COSTEIX

1. Cf. Rouyer, Philippe, Le cinma gore : une esthtique du sang, Paris, Le Cerf, 1997. Le cinma gore est un sous-genre du cinma d'horreur. Il met en scne des corps meurtris et dchiquets, des claboussures de sang et de viscres, des chairs sanguinolentes en dcomposition et grouillant de vers, des membres arrachs, des artres tranches et laissant s'chapper un flot continu d'hmoglobine. 2. Cf. Dadoun, Roger, Le ftichisme dans le film d'horreur , Nouvelle Revue de Psychanalyse, n 2, Objets du ftichisme , Gallimard, automne 1970. 3. Freud a dmontr que l'enfant, s'apercevant de l'absence de pnis de la mre, suppose que celle-ci a t castre. La cicatrice abdominale lui gnre crainte et rvulsion, ainsi que compulsion regarder les organes gnitaux de la femme, expliquant ainsi le voyeurisme du ftichiste. Le dsaveu constitue le meilleur moyen de le soustraire l'angoisse : nier la castration fminine, c'est prserver son propre pnis. L'anxit est ainsi modre par la croyance au phallicisme fminin que le ftichiste transfre sur un objet ftiche, substitut du phallus de la femme. 4. Cf. Vernet, Marc, Figures de l'absence. De l'invisible au cinma, Paris, Les Cahiers du cinma, Collection Essais , 1988. Ainsi que Lagier, Luc, Thoret, Jean-Baptiste, Mythes et Masques : Les fantmes de John Carpenter, Paris, Dreamland, 1998. 5. Cf. Dika, Vera, The Stalker Film, 1978-81 , American Horrors. Essays on the Modern American Horror Film, sous la direction de Gregory A. Waller, Urbana, Chicago, University of Illinois Press, 1987. 6. Cf. Krohn, Bill, Entretien avec John Carpenter , traduit par Serge Grmberg, Les Cahiers du cinma, n 488, fvrier 1995. Ainsi que Henry, Michal, Entretien avec John Carpenter : Nous sommes tous des dmons , Positif, n 409, mars 1995. 7. Cf. Mulvey, Laura, Visual Pleasure and Narrative Cinema , Screen, vol. 16, n 3, automne 1975.

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