COMO SE HIZO DIAS DE ODIO Das de Odio de Leopoldo Torre Nilsson estrenada en Argentina el 3 de junio de 1954 Nuestro cine

logra acontecimientos que se presentan, a todas luces, como imposibles: tal como el de unir, en un mismo proyecto creativo, a talentos artsticos tan dismiles como los de Jorge Luis Borges, Armando B y Leopoldo Torre Nilsson. El hecho tuvo lugar en el ao 1953. Leopoldo Torre Nilsson vena de dirigir, bajo la tutela de su padre Leopoldo Torres Ros, el film El crimen de Oribe (1950); y de colaborar en dos pelculas de temtica deportiva producidas por Armando B: Pelota de trapo (1948) y El hijo del crack (1953). En estos films B se luci en sendos papeles protagnicos, mientras Torre Nilsson particip en los guiones, en la asistencia de direccin del primero y en la codireccin del segundo. Los buenos resultados artsticos y econmicos de estos films, animaron a su productor, Armando B, a disear un film colectivo que incluyera cinco cortometrajes dirigidos por diversos realizadores, entre ellos Julio Saraceni, Alberto DAversa, Leopoldo Torres Ros y Leopoldo Torre Nilsson. Este ltimo comenz entusiasmado a trabajar en el proyecto. Pens que lo mejor sera adaptar un cuento que haba ledo cinco aos antes en la revista Sur, el mismo se titulaba Emma Zunz y su creador era Jorge Luis Borges. Nilsson se contact con el escritor y en colaboracin escribieron un guin para un cortometraje de veinticinco minutos. Los otros directores no se entusiasmaron con el film mnibus orquestado por B y entonces ste alent a Nilsson para que alargara el guin y as poder construir un largometraje. El desafo era complejo porque los ncleos dramticos diagramados por Borges no dejaban fisuras para profundizar el conflicto (que ya haba sido explotado por el escritor en todas sus posibilidades) y tampoco poda continuarse ms all de la resolucin del conflicto porque lo tornara a ste inverosmil. Entonces Nilsson opt por rellenar el guin, pero sin consultar a Borges. En cambio, se dice, que pidi ayuda a la escritora Beatriz Guido quien habra cooperado en la construccin de los dilogos entre la escueta Elisa Christian Galv (Emma Zunz) y un joven que la corteja, interpretado por Duilio Marzio. Beatriz Guido no figura en los crditos del film y solo podemos tomar esta posible incursin de la escritora en este guin como un trascendido. Al ver el film Das de odio descubrimos en el mismo la voluntad de plasmar un verosmil social caracterstico de la poca -sobre el final del primer peronismo- construido a travs de la representacin de los ambientes de las fbricas textiles que empleaban a mujeres como obreras. Para lograr este verosmil Leopoldo Torre Nilsson rod la mayora de las escenas en escenarios naturales, tal como se aclara en un didasclico inicial, de este modo las fbricas, pensiones, cementerios,

cines y barrios de clases bajas representados en el film son lugares existentes y reconocibles. La idiosincrasia lgubre de estas locaciones determin que el film portara una construccin de sentido pesimista en torno al ambiente representado, que entorpeci su distribucin local e impidi su distribucin internacional, tal como lo record Nilsson aos ms tarde: Mi proyecto ms audaz, que fue Das de odio, fue prohibido para la exportacin y virtualmente sus posibilidades de distribucin en el pas se limitaron al mximo, no s si porque era obra de un autor no visto con simpata por el gobierno, o porque se pens que el tema era demasiado negro o desagradable, que no mostraba una Argentina demasiado feliz en algunos de sus personajes(1) Esa Argentina no demasiado feliz de la que hablaba Nilsson es, en cierto modo, un efecto no deseado del estado de bienestar peronista cuyas normas de privilegio para la clase obrera, antes maltratada, habilit una poltica de proliferacin de fbricas que demandaban abundante mano de obra, las cuales fueron provistas por nuevos tipos de trabajadores: los varones inmigrantes venidos del interior del pas y las mujeres jvenes que antes trabajaban en el servicio domstico de la burguesa o que limitaban su existencia a ser madres de familia. Estos nuevos empleados conformarn, indefectible, una nueva legin de seres solitarios. Y son estos seres solitarios los que deambulan sin rumbo en el film Das de odio; es a travs de la desolacin de estos personajes donde podemos advertir los aportes introducidos por Nilsson al argumento creado por Borges, tal como lo explica el propio realizador: A medida que el film comenz a crecer en m, comenz a tener sentido, a medida que comenz a tener un sentido, el trabajo de inventar situaciones e imaginar personajes fue ms fcil y ms rico. Emma Zunz en ese momento dej de ser la historia de una muchacha que busca vengar la muerte de su padre. Emma Zunz, era la historia de una soledad, en contraposicin con un medio. Era una historia mucho ms vieja, pero quizs ms rica y expresiva. Era de alguna manera, la historia de todas las soledades, de todos los odios, de todas las venganzas. Esto es quiz, lo que ms all de todas las peripecias psicolgico-argumentales de Das de odio he tratado de mostrar, el repetido contrapunto del hombre y la sociedad(2) Estas palabras de Torre Nilsson nos impiden asir el film Das de odio como una simple pelcula de venganza; si bien su argumento est atravesado por una trama vengativa que habilita el objetivo de la protagonista: matar a un hombre, el seor Plesner (Nicols Fregues), que hundi a su padre en la ignominia al hacerlo partcipe involuntario de una estafa a la fbrica donde ambos trabajaban; la misma fbrica que ahora dirige el seor Plesner y en donde la joven Emma (Elisa Christian Galv) est empleada como obrera. Es por eso que intentaremos aqu analizar el film desde su representacin de la poca, superando la ancdota presente en el cuento y reproducida en el film. A poco de comenzar el film, asistimos a la representacin de un nuevo tipo de mujer a travs de las caracterizaciones de las compaeras de trabajo de Emma. La mayora de estas mujeres vinculan su independencia laboral con el libre albedro

sentimental, lo cual posibilita que ellas seduzcan abiertamente a los muchachos, sin fingirse inocentes. Estas nuevas mujeres organizan fiestas para seducir a los varones. De este modo el avance masculino del varn experto sobre la mujer inocente queda sepultado. En su lugar se erige la nueva mujer que avanza sexualmente sobre el varn. Pero, en el fondo, este nuevo tipo de mujer se siente insegura ante su nuevo rol, al punto tal que una de ellas afirma preferir no trabajar en la fbrica para quedarse en casa aunque sea con un bruto que le pegue y la llene de hijos. Esta inseguridad se debe a que estas nuevas mujeres toman modelos de posesin masculina para relacionarse afectivamente, de este modo la obligatoriedad de seducir mujeres que habita en la mayora de los varones heterosexuales de la poca es ejercida, por estas mujeres, invirtiendo el objeto sexual pero haciendo uso de las mismas estrategias, La cercana afectiva de Emma con sus padres desconcierta a sus compaeras quienes no comprenden cmo Emma puede preferir a su padre en lugar de un joven buen mozo que la corteje. Una de ellas dice sarcstica: Para Emma no hay ms hombre que su padre, y es verdad. As lo expresa Emma en su perenne voz over reservada al espectador: nunca haba hablado con un desconocido y apenas dos o tres veces con muchachos novios de mis amigas. Este encierro en su familia -sus padres que ya no estn-, obligan a Emma a vivir en la ms plena soledad. En su peregrinaje de venganza se encontrar con otros personajes tan solitarios como ella: el joven de mirada triste (interpretado por Duilio Marzio) que la seduce solamente por ser distinto a los otros muchachos. El rufin que la ayuda cuando unos hombres intentan abusar de ella en plena noche. El cantinero (Osvaldo Terranova) y su nico cliente. El loco de la plaza que insiste en alimentar unos gatos que huyen de l. Los marineros que buscan sexo pago con mujeres. El ambiente de los hoteles alojamiento de la poca. La soledad de la pieza de pensin en la que vive Emma con otros personajes que apenas conoce. Todos estos seres solitarios son utilizados por Nilsson para representar, a travs de sus angustias existenciales, la desdicha que sufran las personas que habitaban la ciudad de Buenos Aires de principios de los aos cincuenta, una ciudad que slo los demandaba para usufructuarlos como mano de obra y que los condenaba al ms absoluto desamparo afectivo. Fernando Morelli (1)Leopoldo Torre Nilsson en dilogo con Toms Eloy Martnez, radio Universidad de Crdoba, 6 de agosto de 1961. Reproducido en Torre Nilsson por Torre Nilsson Seleccin y prlogo de Jorge Miguel Couselo, editorial Fraterna, 1985 (p.145).
(2)Leopoldo Torre Nilsson Historia de una pelcula en Gente de cine, nmero 29, enero-febrero de 1954. Reproducido en Torre Nilsson por Torre Nilsson, obra citada (p.144)

De la literatura al cine Emma Zunz Das De Odio Ricardo Piglia dijo alguna vez que Emma Zunz era el primer cuento obrerosocialista de la literatura argentina ya que pone en escena, como ninguno, la lucha de clases. La observacin es interesante, sin embargo Piglia va ms all y ubica la historia en la tradicin del relato policial negro. En el cuento, el acertijo requiere dos o tres frases para explicar la venganza de Emma a la memoria de su padre. Una justicia finita se desata con la carta que le anuncia a Emma, aquella tarde despus del trabajo en la fbrica, el suicidio de su padre en Brasil. Es un relato blanco, dir Piglia, que se caracteriza por El estilo elusivo y antisentimental de Hammett y de Hemingway, que marca un momento de viraje en la historia del gnero... (13). Por eso, el acertijo se vuelve muy difcil de narrar con imgenes. El relato es de apenas cinco carillas. El giro del gnero lo inscribe en la tradicin angloamericana. Emma burla la justicia del Estado con su justicia personal, y restituye as todas las moralidades quebradas por Aarn Loewenthal: la estafa, que inculpa al padre de Emma y le permite aduearse de la fbrica; su lascivia, que le permite explotar a sus obreras y abusar sexualmente de ellas; su codicia desmedida, que lo lleva a trabajar aun cuando es judo el sbado (Emma lleva a cabo el asesinato el da sbado). Torre Nilsson est, sin duda, ms preocupado en el lenguaje cinematogrfico neorrealista que en la trama ficcional. Lucha por extender el relato para convertirlo en un largometraje. Su preocupacin por los exteriores es notable. Hay efectos de sonidos muy audaces (la ropa tendida en una soga flameando por el viento en un patio de los suburbios) para la poca, que tienden a atemperar esos largos silencios literarios. El odio se representa en esos sonidos y Torre Nilsson lo sabe. Pero cuento y film son dos cosas distintas. El film es muy interesante y tiene una estructura narrativa increble para el cine de aquellos aos. Borges, a pesar de haber participado en la escritura del guin con Torre Nilsson, se sentir defraudado por los resultados. Agreg una historia sentimental que no tena por qu figurar, y lo llen de toda suerte de detalles sentimentales que parecen contradecir la historia, que es una historia dura. Yo lo aconsej a l que no poda hacerse un film con Emma Zunz. (Sorrentino) En contraposicin, Torre Nilsson nunca dir que su film fracasa. Para l, ha dado en la clave. Quiz, una clave muy cercana a la de Piglia y distante a la de Borges. Emma Zunz, era la historia de una soledad, en contraposicin con un medio. Era una historia mucho ms vieja, pero quiz ms rica y expresiva. Era de alguna manera, la historia de todas las soledades, de todos los odios, de todas las

venganzas. Esto es quiz, lo que ms all de todas las peripecias psicolgico-argumentales de Das de odio he tratado de mostrar el repetido contrapunto del hombre y la sociedad. (Couselo, Historia 144) Josefina Ludmer traza otra genealoga la que lleva a Torre Nilsson con su cine a unir a Borges y Arlt con el peronismo. Es que la pelcula de Nilsson apela a un tiempo actual y esa actualidad es an en tiempos del peronismo. En los exteriores, Nilsson deja que ese tiempo exterior entre en el film. Ya no son los graffitis anarquistas de los aos veinte (tiempo del relato borgeano) los que incitan a la lucha en los barriales fabriles, sino que ahora estn por detrs las consignas de Eva Pern y los descamisados. Ese tiempo actual resignifica y traspone el film en otra direccin. Por eso Torre Nilsson dir despus: Debo decir que mi proyecto ms audaz, que fue Das de odio, fue prohibido para la exportacin, y virtualmente sus posibilidades de distribucin en el pas se limitaron al mximo, no s si porque era la obra de un autor no visto con simpata por el gobierno, o porque se pens que el tema era demasiado negro o desagradable, que no mostraba una Argentina demasiado feliz en alguno de sus personajes. (1961, Radio Universidad de Crdoba en dilogo con Toms Eloy Martnez. Citado en Couselo, Historia 145) Solo ochenta mil personas vieron Das de odio. Con Das de Odio vuelvo a ser minoritario. Se prohibi que la pelcula fuera vendida en el exterior y se limit al mximo su distribucin en el pas. (Ludmer 420) Para cerrar la visin de Torre Nilsson, nos resta citar lo que el autor pensaba por aquellos aos, muy cercanos a Das de odio y que puede considerarse el nudo de su potica cinematogrfica, ya que nunca se corri de esta postura, e incluso, podramos decir, la fue profundizando con el paso de los aos. El cine no es una golosina para empalagar imbciles ni un sedante para calmar dolores de cabeza. El cine debe ser un dedo acusador, un descubridor de una llaga, un vociferador de la verdad. (Diario El Mundo, 24/09/1958, citado en Couselo, Historia 154)
(13) Este perodo, que va de los primeros aos de la dcada del treinta a mediados de los aos cuarenta, es el que se conoce como la poca de oro del cine nacional argentino. De l surgi todo un star system de comedias de Telfonos blancos, (entre los que encontramos a las hermanas Legrand, Zully Moreno, Libertad Lamarque, Eva Pern, Anala Gad, Lolita Torres, Tita Merello, Luis Sandrini, Pedro Cuartuchi, entre tantos otros) que no slo alcanz la fama dentro de las fronteras argentinas, sino que sus nombres se hicieron populares en toda Amrica Latina. Para el desarrollo del caso mexicano, recomendamos ver Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano. 1896-1947.

ARMANDO BO PRODUCTOR Armando Bo comenz su carrera como actor y produjo muchas pelculas de la poca (1). Ingres a los estudios de cine en 1939 u desempe un papel importante en la carrera de Leopoldo Torre Nilsson. Aos antes le produjo a Leopoldo Torres Ros, padre de Torre Nilsson, un xito de taquilla: Pelota de Trapo, En Cuerpo y Alma y El Hijo del Crack, en esta ltima codirigida por los dos Leopoldos y adems el hijo escribi el guin, que le gust mucho a Bo. Ante el xito de las pelculas referidas y satisfecho de haber encontrado una veta de contenido popular era el ao 1953-, Armando Bo acaricia la idea de producir un film que estuviera compuesto por tres cortometrajes, de quince minutos cada uno, dirigido por tres directores distintos. Piensa en Julio Saraceni, Alberto DAversa y en los dos Leopoldos, as se poda hacer un largo con poca plata. El joven Nilsson segua buscando una pelcula que lo sacara de la produccin industrial. Babsy haba ledo el cuento de Emma Zunz de Borges en la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo luego se public en el libro El Aleph, de 1949-. Pens adaptarlo en una versin de guin de veinticinco minutos. Cuando los otros directores mostraron desinters en la propuesta de Bo, ste le propuso transformarlo en largometraje. Recuerdo que Armando (Bo) un da me dice: Ah tengo pelcula virgen y una cmarano s que hacer Si juntamos tres episodios Yo le cuento Emma Zunz de Borges. Brbaro! dice. Se euforiza () Pero el nico que tena inters era yo, que haba escrito un mediometraje: 25 minutos que eran una bomba () La cuestin es que le propuse a Armando estirar mi mediometraje () Trabaj con Borges en la adaptacin; pero creo que del brillantsimo mediometraje se convirti en un largo que se nota estirado.
(Leopoldo Torre Nilsson, en la revista Primera Plana, N 407, 17/11/1970, Pg. 136)

Previo al rodaje, Bo se encuentra con Borges para comunicarle el cambio de planes (pasar de medio a largometraje) y convencerlo, a la vez, para que cediera formalmente los derechos del cuento. Borges pareca contrariado por su participacin en el proyecto. Por un lado, cra que su relato no era de lo ms adecuado para adaptar al cine; por el otro, algo le haca sospechar que las personas con las que colaborara no iban a llevarlo a buen puerto, empezando por el propio Bo, que as narr el encuentro: Recuerdo que para sellar el trato decidimos

encontrarnos en Bar-o-Bar de la calle Tres Sargentos. l pidi leche tibia y su alfajor de siempre y yo un express. Le dije que la idea haba cambiado, que ahora la idea era hacer con su cuento un largometraje, etctera.creo que en realidad no me escuchaba, ocupado con su alfajor. De pronto me dijo que estaba bien y que haba hablado con Torre Nilsson y que haba odo de su juventud de boca de Agero Paz. Yo le dije que Babsy estaba noviando con Beatriz Guido, y Borges me dijo: Si, lamentablemente de ella an no me han hablado, la he ledoA veces la cortesa me hace sentir troyano. Y despus dijo: Usted es valiente. Es un hombre que tiene todo para ser feliz y sin embargo se empea en sus ideas de psimo gusto. Elige pedirme una adaptacin de Emma Zunz cuando otros escritos mos seran mas adecuados para el cine. Para lo que usted cree que es el cine, le retruqu. Mire Armando, Yo no s donde ir usted a parar, pero es seguro que mis cuentos no le van a ayudar en nada. Y mucho menos el hijo de Torres Ros. Mire Borges, le dije, yo lo nico que quiero es cerrar un trato, soy un productor y nada ms, Acepta o no? Borges no contest, se limit a extraer del bolsillo de su saco unas hojas con renglones, pobladas de una escritura diminuta, y me las dio. Se par y me dijo: Si tiene alguna dificultad para entender la letra, llmeme. Despus, en la oficina, Babsy no lo poda creer, su sueo hecho realidad. Me pidi prestado el telfono de SIFA para llamar a Beatriz Guido y contarle que iba a filmar su primer largometraje verdaderamente solo, y que, mi negrita, mi Kuky, tens que terminar esa escenita que te ped, cosita Bundy, esa de la cocina
(De La gran aventura de Armando Bo Biografa Total por Rodrigo Fernndez y Dense Nagy 1999, Libros Perfil S.A.)

(1) SIFA (Sociedad Independiente Filmadora Argentina) fue una pujante productora fundada en 1947 por el actor Armando Bo y el empresario Elas Hadad. La nueva sociedad se inici con la produccin de la pelcula Pelota de trapo, dirigida por Leopoldo Torres Ros, sobre un argumento del conocido periodista deportivo Borocot, y protagonizada por el mismo Bo, Semillita, el nio Toscanito, que se hizo famoso en esa pelcula, y varios de los jugadores y personalidades ms destacadas del ftbol argentino. La pelcula fue un gran xito, est considerada una de las ms importantes de la historia del cine argentino, modelo del neorrealismo de posguerra en Amrica Latina, y ejemplo del trabajo cinematogrfico con nios. Este xito lo enfoc a la realizacin de pelculas con temas deportivos. A esta pelcula siguieron Su ltima pelea (1949), Fangio, el demonio de las pistas (1950), Honrars a tu madre (1951) y tres filmes de 1953: El hijo del crack, En cuerpo y alma y Con el sudor de tu frente. Con direccin de Leopoldo Torre Nilsson, en 1954 la empresa produjo Das de odio sobre un cuento de Jorge Luis Borges y La Tigra, sobre la obra teatral de Florencio Snchez, que tuvo una accidentada comercializacin. Hacia 1954 el fracaso comercial de dos pelculas dirigidas por Armando Bo, Adis muchachos y Sin familia colocaron a la empresa al borde de su desaparicin por causas econmicas pero se produjo un giro que marc toda su trayectoria posterior. Hacia 1956, comenz a preparar un proyecto de filme titulado El trueno entre las hojas, a partir de ese momento hara solamente filmes interpretados por Isabel Sarli con la direccin de Bo y, en su mayor parte, escritos por este ltimo.

LEOPOLDO TORRE NILSSON (BABSY) DIRECTOR Cuando se plante la decisin del futuro de los hijos de la pareja Leopoldo Torres Ros y May Nilsson, prevaleci la opinin del padre: Babsy aprendera su oficio y empezara a trabajar en los estudios cinematogrficos de Terra (tena 15 aos cuando debuta como asistente de direccin en la pelcula Los Pagars de Mendieta). Sus hermanas: Graciela y Maysie seguiran estudiando y tendran una formacin formal. Confesara, en una entrevista realizada por la revista Primera Plana, que lo avergonzaba haber sido autodidacta y que llevaba siempre un libro debajo del brazo, porque pensaba que as pareca un intelectual. Le gustaba escribir, pero nadie se hace millonario hacindolo, en cambio el cine empezaba a convertirse en una profesin lucrativa. Hizo de todo: electricista, pizarrero, tira cables, utilero, ayudante de direccin, argumentista, libretista, asistente de direccin de las pelculas de su padre y el curioso rol de componedor de cuadros. (2) La suerte estaba echada y el joven Babsy se incorpor al cine de la mano de su padre. En 1942, conoce a la que sera su mujer, Maria Pilar Barcos, una muchacha de familia irlandesa y con la que tendra a sus dos hijos, Javier y Pablo. En el grupo Terra, adems de cine aprendi las artimaas del juego, Gracias a una racha de suerte pudo ganar el dinero para filmar su primer cortometraje, El Muro y segua pensando que la literatura era una buena base para prometedoras pelculas. Para ese entonces Babsy se haba puesto a adaptar el cuento de Bioy, lo haban atrapado las atmsferas de encierro y misterio del cuento. En 1949 a los 23 aos codirige con su padre El Crimen de Oribe, sobre un cuento de Adolfo Bioy Casares. Para esa poca, Torre Nilsson admite que su vida haba sido para l de indefiniciones, de dudas, un tiempo de bsqueda destinado a encontrar un camino que le permitiera ganarse la vida sin traicionar sus sueos. Su matrimonio se deterioraba y tampoco poda encontrar nuevos proyectos cinematogrficos luego de El Crimen de Oribe. (3) El 15 de abril de 1951 conoce a Beatriz Guido en la casa de Ernesto Sbato. Beatriz, que acababa de publicar su primer novela La casa del ngel, estaba acompaada por su marido Julio Gottheil. Sbato pens que, dado que los dos empezaban el camino de la creacin, poda ser productivo que se conocieran. Sin saberlo, ofici de Cupido. Ese mismo ao asiste a Miguel Paulino Tato en la direccin de la pelcula Facundo, el tigre de los llanos y termina dirigindola l, mientras Tato miraba y, tal vez, aprenda. Dos dcadas despus se volveran a ver las caras cuando Miguel Paulino Tato ya era censor de la dictadura y se ensaaba sistemticamente con cada uno de los films que Torre Nilsson estren por esas fechas. En 1953 codirige con su padre El hijo del crack, donde adems escribe el guin. Armando Bo, satisfecho con el trabajo, acepta producir Das de Odio.

La pelcula no tuvo una acogida favorable por parte del pblico, acostumbrado a un cine ms comercial, aunque la crtica ensalz y manifest que en el joven Nilsson se mostraba un promisorio director. Viaja con Bo al festival de San Pablo para presentarla. All conoce al director Erich Von Stroheim, uno de sus dolos. Das de odio se proyect en una sala del festival a la que asisti poca gente, la mayora del medio cinematogrfico, actores y crticos. Al da siguiente los diarios la llenaron de elogios, diarios que Atilio Mentasti de Argentina Sono Film, ley asombrado. l haba ido al festival a presentar su ltima produccin que pas inadvertida, cuando vio el xito de Babsy decidi hablar con l, cuentan que a Mentasti le gustaban los directores modernos, con estticas innovadoras, aunque despus los llevara hacia un cine ms comercial. Sabemos como termin la sociedad entre Borges y Nilsson: Borges no dej pasar oportunidad para demostrar su descontento por la versin adulterada de Emma Zunz e hizo recaer toda la culpa en su director; Torre Nilsson por su parte, reconoci el error de haber estirado el cuento, pero aclarando siempre que lo haba hecho con la anuencia de Borges.
(2) Ese rol comenz un da en que un iluminador, Gumel Barreiro, le ofreci mirar por el ojo de la cmara: Entr a mirar y decir: Por qu no ponen la cmara un poco ms alta, un poco ms baja?. Ah entr con patas y todo. Me dan el laburo de componedor de cuadros. Algo que nunca ms existi en el cine. Tena dieciocho aos y los reos del estudio me llamaban Orson Welles: Dale Orson como la viste Orson. En El comisario de Tranco Largo, un bodrio de mi padre, con Ali Salem de Baraja, met cmaras en escorzo, pies en primer plano, la nariz atrs. El Turco estaba muy impresionado; un da dijo: Este va a ser el director del futuro () De algn modo el Turco fue mi descubridor. (Primera Plana, noviembre de 1970, N 407) (3) MANIFIESTO CONTRA EL CINE COMERCIAL No quiero formar parte de un cine pldora-digestiva. No quiero hacer una pelcula para que un indonesio digiera su comida y otra para que ran los que habitan la zona norte de Avellaneda. Ni transpirar por un film que congregan vastos auditorios en Cuba porque la protagonista tiene un hermano que es el propietario de la zapatera ms importante de La Habana. Quiero hacer un cine que no tenga patria, si, eso. Un cine que ande parsito entre las afligentes tinieblas de un mundo en descomposicin. Intuyendo, ganando pequeas y tremendas batallas para el espritu, gritndonos que el hombre todava no ha sido derrotado por el hombre. Ajeno a superficiales modismos de presuntas minoras. Vital y sangrante. Vivo y necesario. Ni cine-teatro, ni cine-pintura, ni de vanguardia, ni de masas. Un cine clido y autntico, producto de mi soledad, mi oficio y mi tristeza. Si, un cine que se reconozca fcilmente porque enfurecer a las multitudes. Voy a escribir esto antes de que se me pase la bronca. Leopoldo Torre Nilsson (Citado en Mnica Martn. El gran Babsy, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1993.)

CECILIA INGENIEROS, EMMA ZUNZ Y BORGES Cecilia Ingenieros era hija de Jos Ingenieros (1877-1925), el filsofo positivista argentino. La conoci en 1939, en una reunin de la que salieron juntos por casualidad. Descubrieron que eran vecinos y que les gustaba caminar. La pretendi entre 1941 y 1943. Yo estaba perdidamente enamorado de ella y las cosas marchaban bastante bien. Juntos planeamos un viaje a Europa. Nos casaramos all; esa era la idea. Pero un da nos encontramos en una confitera del Centro y Cecilia me dijo: Dentro de dos semanas me voy a Europa". "Nos vamos, querrs decir", la correg yo. "No, me voy sola. He decidido no casarme con vos. Y all se acab el noviazgo. Cecilia, que era bailarina, se fue a EE.UU. a estudiar con Martha Graham y luego se cas y dej el baile para dedicarse a la egiptologa. Cecilia fue quien propuso a Borges el tema de Emma Zunz, historia de una venganza ejecutada a travs de una falsa violacin. Y l la escribi para complacerla. Pero a ella no le gust que hiciera judos a los personajes. Borges le contest que los hizo judos porque el argumento era raro y ocurre en Buenos Aires, y que la gente iba a admitirlo con ms facilidad si se trataba de judos. Tambin decidi que la personaje femenina deba ser frgida (un tema del que Borges saba poco) para subrayar su sacrificio. En el momento en que Emma Zunz se va a entregar al marinero que ser el instrumento de su venganza, Borges escribe: Pens (no pudo no pensar) que su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que ahora a ella le hacan. BORGES JURDICO Y ADMINISTRATIVO Dos documentos borgeanos de gran inters que estn a nuestra vista, se refieren a las ocasiones en que la firma de Borges aparece asociada a intervenciones jurdicas y administrativas. En el primer caso, en un escrito que est en poder de la Biblioteca Nacional, se trata del juicio que inicia Borges por el pago de derechos del film Das de odio basado en el cuento "Emma Zunz", ante el Juzgado Nacional de 1 Instancia en lo civil. La presentacin est dirigida contra la productora de Torre Nilsson, para la que pide un embargo preventivo para cubrir la suma de 18.500 pesos moneda nacional con ms los que V. S. presupueste para intereses y costas. La firma de Borges, unos grafos pequeos que tiemblan con energa, est al pi de las hojas jurdicas. En el escrito de Borges, Emma Zunz aparece como Emma Sun, error en la grafa que obedecera a que el abogado que lo escribe seguramente no conoce la obra, o quien sabe

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a qu otra razn. El film de Torre Nilsson titul Das de odio, rodado en 1954, debe ser considerado, sin duda, una interesante intervencin de ese clsico director en la literatura argentina. El propio Borges es tomado en un breve fragmento atravesando un patio. Las clusulas del contrato registran las conocidas dificultades de la cesin de derechos literarios a las empresas cinematogrficas, en lo que hace a las adaptaciones, crditos, publicidad, futuras ediciones, etc. La foja final del documento contiene el desistimiento de Borges al embargo. Ser justicia. La firma de Borges al pie permite imaginar todos los tipos de lenguaje posibles en torno a lo justo y la justicia. De esos lenguajes, el modo justiciero en que acta Emma Zunz no deja de ser una de las tantas instancias infinitas en que puede expresarse el idioma bajo el cual figura en las fojas escritas por jueces y abogados su homloga cinematogrfica y ente de derecho Emma Sun. REPORTAJES A BORGES

Das de Odio (Leopoldo Torre Nilsson, 1954), Martn Fierro (Torre Nilsson, 1968) y Hombre de la Esquina Rosada (Ren Mugica, 1961) Borges: -Podra decirse que cine me ha aportado el mundo visual. Sin embargo no se ha hecho ningn buen film con mis cuentos salvo Hombre de la Esquina Rosada de Ren Mugica, que es superior al texto mo, despus, Torre Nilsson realiz otro titulado cacofnicamente Das de Odio. Raquel ngel: -Ese era Emma Zunz? No? Borges: -S, Emma Zunz. O, ms bien lo que qued de Emma Zunz. l me pidi disculpas, despus. Yo le dije: "Realmente Torre Nilsson, no s cmo ha podido hacer este film." RA: -Usted all colabor en el guin?

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Borges: -No, de ningn modo. Cmo voy a colaborar en semejante disparate! Me dijeron que, por razones comerciales convena poner que yo haba intervenido. Pero no tuve nada que ver. Inventaron escenas del todo inverosmiles como las de Emma Zunz viviendo una historia de amor y paseando con su amante por el Parque Lezama... debe ser por esa idea del cine argentino de que si no hay una historia sentimental el film ser un fracaso. El cine argentino es tan cursi no? Nada de eso est en el cuento. Yo creo que Torre Nilsson era muy chambn.... (Martn Fierro) fue otro error, otro de los muchos errores que cometi. Hizo el Martn Fierro en colores cuando, cualquier persona que conoce ese libro sabe que es un libro gris, que no es un libro espectacular. Cmo no sinti eso l? O, posiblemente, no haya ledo nunca el Martn Fierro, no? Martn Fierro no es un libro visual. Uno podra leerlo y no saber nunca cmo se trajeaban los gauchos, qu uniformes tenan. Yo no s como no se dio cuenta de eso. Fernando Sorrentino: Vio la versin flmica del Martn Fierro? Borges: -Ms exacto sera decir que la o, porque, en cuanto a ver, se trata de una hiprbole, o de una metfora, en mi caso: yo veo muy poco... FS: -Y dentro de lo que vio u oy qu nos puede decir? Borges: -La verdad es que la pelcula no me interes y tengo la impresin de que tampoco le interesaba al director. Tanto es as, que yo me pregunt por qu haba elegido l un tema, que evidentemente, lo dejaba del todo fro. Desde luego, yo encuentro diversos errores en la pelcula. Ante todo, la veo concebida como una suerte de comedia musical. Uno est oyendo continuamente ese tipo de msica que ahora se llama folklrica, y cualquier persona que haya vivido en el campo sabe que pueden pasar meses enteros sin que se oiga una sola. En cambio, aqu uno tiene una impresin casi continua de la fiesta folklrica.
Siete Conversaciones con Jorge Luis Borges, Fernando Sorrentino, Casa Pardo, Buenos Aires, 1974

Borges: -Mugica fue el nico que llev al cine sin alteraciones un cuento mo. Cuando vi la pelcula qued impresionado por lo bien que estaba actuada y dirigida. Creo que Mugica mejor mi cuento y consigui algo que yo no haba conseguido: hacerlo creble fue un mrito de su parte. Otras cosas que se han hecho con temas mos han fracasado; no he tenido demasiada suerte con la gente que hace cine. Borges Biografa Verbal, Roberto Alifano, Palza & Jans, Barcelona, 1988.

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BEATRIZ GUIDO ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA La primera vez que hice cine fue cuando escrib una secuencia para Das de Odio, Leopoldo me dio a realizar una secuencia aislada. La escena no existe en el cuento de Borges. Estn en la cocina Elisa Christian Galv y Duillo Marzio, mientras que en el departamento se festeja un cumpleaos. Yo no veo el cine en su totalidad. Es en la escena de amor, en lo psicolgico, donde yo funciono mejor
(Tiempo Argentino, 27/06/85)

ELISA CHRISTIAN GALV ACTRIZ Fue una actriz de cine, teatro y televisin argentina cuyo nombre real era Leonora Ferrari Tedeschi, que naci en Buenos Aires, Argentina, el 25 de julio de 1922 y falleci en Roma, Italia, el 20 de octubre de 2000. En labor artstica utiliz inicialmente el seudnimo de Elisa Glvez y luego el de Elisa Galv hasta adoptar el definitivo a partir de 1940. En 1939. Mario Soffici se estaba preparando para dirigir una nueva pelcula (Prisioneros de la tierra) basada en narraciones de Horacio Quiroga a filmarse en la provincia de Misiones pero Delia Garcs, la actriz que haba elegido para animar el papel de "Chinita" no pudo viajar all. Cuando Soffici no encontr una actriz profesional con el fsico adecuado al papel recurri al archivo con ms de 3.000 fotografas de concursantes de Chas de Cruz, seleccion una de ellas, la cit para una prueba de cmara y como le satisfizo, la contrat.
(Domingo Di Nbila, La poca de oro. Historia del cine argentino I pg, 261, Buenos Aires 1998 Ediciones del Jilguero)

El 3 de junio de 1954 se estren Das de odio (Leopoldo Torre Nilsson), basada en el cuento Emma Zunz de Jorge Luis Borges. Era una produccin barata de Armando B para su empresa SIFA -Sociedad Industrial Filmadora Argentina-. La pelcula no camin en boletera, a pesar de lo que B, en hbil campaa publicitaria, haba sugerido. Tambin y, como Christian Galv, la protagoniz un sbado a las 22.00 por El Mundo. Hubo un amago de cortes, pero la censura se abstuvo. Los crticos consideraron que se trataba de un simple ensayo-borrador de Torre Nilsson y el propio Borges le pregunt al realizador Pero, qu me ha hecho?. Se dedicaron a triturar a Galv debido a la imaginada impostura de la actriz, a quien se consider pilar del fracaso artstico y comercial. Sombra, contenida y reconcentrada, Torre Nilsson la pase por exteriores utilizados para otros fines en el cine argentino del momento. Se eligieron zonas de la Boca y

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Barracas, incluyendo el Parque Lezama. La voz metlica no cambiaba debido a su precisa y buscada obsesin: el asesinato de Presner -Loewenthal en el cuento-. La fotografa de Enrique Walfish consigui un tono gris y monocorde y ella ofreci no pocos indicios de lo que ocurrira en la secuencia final. Yo trabaj segn las indicaciones del director. No hay nada mo en ese personaje, en el sentido de que s lo hubo en el film de Bardem. Logr comprender a Ana Ruiz, pero no mucho a esa mujer que mata por venganza. Tal como yo entend y entiendo el cuento de Borges, se trata de un problema inherente a la comunidad juda. Emma es una especie de Judith bblica, pero nada de eso qued en la pelcula. Emma Zunz, en el cuento, es otra idea borgiana plasmada de manera excelente. Ella se comport como un animal agazapado que aguarda el momento. De mirada huidiza y mezquinando un cuerpo que le molesta -marcacin del director-, no abandon la piel de la protagonista ni siquiera en sus breves escenas con Duilio Marzio. El fracaso artstico se debe a los agregados innecesarios de un guin equivocado: no haca falta aadirle un malevo que la conduce a un tugurio donde Louis Blue entona una cancin como slo ella saba hacerlo. Tampoco personajes idiotas que monologan sandeces -el que encarna Osvaldo Terranova cuando ella pide un vaso de leche, el individuo de la reunin, Jos Mara Fr, que habla sobre variables del tango, la obrera Nelly Prince supuestamente obligada a acceder a los requerimientos sexuales de Plesner, etc.-. Esta dama jams tuvo un texto-estrella, a no ser que se considere como tales la pauprrima El misterioso to Sylas o la fallidaza La gran tentacin. Sencillamente, no poda exigirlo. En los comienzos, Soffici la utiliz para lo que l quera decir y tres de estas pelculas se han convertido en clsicos -Prisioneros de la tierra, Yo quiero morir contigo y Tres hombres del ro-. De su etapa posterior, vale la pena sealar que se la encasill como el emblema de la eterna novia o mujer capaz del sacrificio -Das de odio- con una sola excepcin: Mujeres en sombra. Y, para culminar, su interpretacin de una actriz en Cmicos es la mejor que alguien ha conseguido en Espaa. Por esta pelcula de Bardem se encuentra ahora en las cinematecas de varias capitales europeas. Cuando muri en Roma, en 2000, Olga Zubarry tuvo para con ella palabras de elogio: Contribuy, y no poco, a varias pelculas de Soffici que hoy son clsicos. Esta opinin contradice la de Fernando Martn Pea, que sostiene lo siguiente: Le arruin a Soffici varias pelculas.
http://www.enerc.gov.ar/fondoeditorial/pdfs%202009/ENERC_FE_Damas-11-Elisa-Christian-Galve.pdf

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NARRACIN en DIAS DE ODIO Estilo Indirecto Libre Se llama estilo narrativo directo, con el que se reproducen ntegramente las palabras pronunciadas o pensadas por otro o por uno mismo-. Estilo directo: Dilogo presentado por guin (-) o dos puntos (:) y comillas (). La voz del personaje. El ciudadano levant el micrfono y pregunt: -Sabe usted cunto cuesta un caf, seor presidente? O tambin: El ciudadano levant el micrfono y pregunt: Sabe usted cunto cuesta un caf, seor presidente? En el estilo indirecto es el narrador quien refiere por s mismo lo que otro -o l mismo- ha pronunciado o pensado. En este caso, dicha informacin se expresa por medio de una proposicin sustantiva de complemento directo, dependiente de un verbo de pensamiento o de lengua. Estilo indirecto: Narracin con nexos de subordinacin sin dilogo ni intervencin directa de la voz del personaje: El ciudadano levant el micrfono y le pregunt al presidente si saba cunto costaba un caf. Ausente de la lengua hablada, la lengua literaria ha desarrollado el estilo indirecto libre como una "frmula de compromiso" entre el directo y el indirecto. El narrador refiere por s mismo lo que otro -o l mismo- ha pronunciado o pensado; pero dicha informacin tiene independencia tonal y sintctica -como sucede en el estilo directo-, y va detrs de dos puntos, aunque no depende de un verbo de pensamiento o de lengua -con lo que esta modalidad narrativa se diferencia, a la vez, del estilo directo e indirecto-, si bien la variacin de tiempos y modos hace que participe de caracteres del estilo indirecto. La frase se podra decir as: El ciudadano levant el micrfono. Saba el seor presidente cunto costaba un caf?

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Tambin podra ser as: El ciudadano levant el micrfono. Sabe, seor presidente, cunto cuesta un caf? El estilo indirecto (o directo) libre se utilizar siempre que aporte economa y claridad y sobre todo, en esas situaciones en las que se entremezcla lo que los personajes dicen con lo que sienten, descubren y escuchan. ESTILO INDIRECTO LIBRE Por Ricardo Manetti
De Cine Argentino- Industria y Clasicismo 1933 / 1956 Volumen II Fondo Nacional de las Artes 2000

En Das de Odio (Leopoldo Torre Nilsson) se larga solo a la direccin. Emma Zunz, el personaje de Jorge Luis Borges y su fra venganza, son el nudo de la trama () Era la historia de una soledad en contraposicin con un medio (), el contrapunto del hombre con la sociedad (**), advierte Torre Nilsson. Idntica opinin manifiesta Toms Eloy Martnez, el primer analista de la obra del director: Torre Nilsson anticipa por primera vez el rasgo que iba a ser clave de toda su obra, esto es, el enfrentamiento entre e individuo y su contorno. Tal preocupacin no apareca en el cuento de Borges; es mas: constituye el nico agregado importante del realizador a ese cuento. Es, sin ninguna duda, la obra ms experimental de Torre Nilsson, y por eso mismo, la ms heterognea desde un punto de vista estilstico. Tal desequilibrio, unido al empeo por concentrar sobre la protagonista toda la sugestin de su obra, por jugar a la suerte de una interpretacin slida (un juego en el que fue vencido, desde que la Emma encarnada por Elisa Christian Galv result impostada), hizo de Das de odio un trabajo artificioso, aunque descubra una evolucin cierta en el dominio del lenguaje.
(En La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino)

Visto a la distancia, el film es, como sus obras futuras, un cuidadoso anlisis de la identidad femenina en crisis. Hoy podramos imaginar que la venganza fue la excusa de Emma Zunz para animarse con la actividad sexual. El contrapunto, en realidad, se da en el propio paisaje interior de la protagonista, al que asistimos desde la prctica de diversos dispositivos a los que el director hecha mano.

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El ms importante es el llamado estilo Indirecto libre, por la cual aqul a quien se le desforma la realidad subjetiva aparece inmerso en ella: la realidad subjetiva deja de ser un modo de verla para verse incluido de ella. Implica la contaminacin de la primera persona narrativa con la tercera. Emma Zunz avanza por el plano inclinado de su propio miedo y su angustia la captura entre ngulos poco comunes picados y contrapicados abismales-, con una luz que la quita de la realidad externa. Hoy, esta frmula que vuelve simultneos el estilo directo y el estilo indirecto de la prosa descriptiva no es una novedad, pero en el cine argentino de Leopoldo Torre Nilsson, desde 1953 en adelante, es todo un conflicto sin solucin para el espectador. Se hacan bromas inclusive por escrito- sobre la presunta falta de significacin de los planos inclinados, sobre las luces expresionistas y sobre la angulacin extravagante de la cmara (). El tiempo presente es escaso en DIAS DE ODIO: est en el fondo de los ttulos con escenas grises de calles y edificios de Buenos Aires y en la caminata final, segura de la justicia sobrehumana que le espera. El resto es un par de largos flashbacks solo justificables en: 1. la imposibilidad de tocar temas tales como la violacin y la venganza en la cinematografa del momento. 2. en el distanciamiento que produce arrojarlos hacia un pasado no muy lejano pero lo suficiente como para hacer reflexionar a Emma Zunz sobre el castigo tras la muerte. Ms feliz es ver el proyecto de esta notable pelcula y de su construccin como la prueba de un estilo en ciernes que Torre Nilsson quiere practicar y en el que va a triunfar, mostrando la realidad desde el profundo interior de una mujer insegura, llena de miedos, perversa e inadaptada. El estilo indirecto libre es su mecanismo inmediato y en la textura abundan las luces y las sombras expresionistas, los primeros planos recortados por la luz y exaltados hasta el plano detalle, los rezagos visuales deformantes de alguna vanguardia cinematogrfica bien aprendida y las perspectivas de largos paredones que entran en armnica colisin con el aprovechamiento del sugestivo plano inclinado. Segn Toms Eloy Martinez, mostr a la protagonista constantemente sola e injert a su alrededor unos pocos datos sociales () elaborados segn la idea de aireacin de la intriga (). Tal desequilibrio, unido al empeo de Torre Nilsson

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por concentrar sobre la protagonista toda la sugestin de su obra, por jugar a la suerte de una interpretacin slida (), hizo de DIAS DE ODIO un trabajo artificioso, aunque descubra una evolucin cierta en el dominio del lenguaje.
(En La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino)

Domingo Di Nbila, el primer historiador conceptual del cine argentino, deduce que los problemas de comprensin y asimilacin por el pblico de DIAS DE ODIO tenan que ver con el hecho ya informado de que iba a ser un cortometraje y que debi estirarse hasta la duracin de una pelcula normal: estuvo agravado por imprecisiones de continuidad y caracterizacin, detalles no articulados con la trama y fluctuaciones de tratamiento, ya que de escenas indirectas y sugerentes se pas en desorden a otras crudas y realistas, y viceversa ()Nadie pretende que el cine debe narrarse con sujecin a ciertos patrones. Pero hay algunas leyes cinematogrficas que deben ser conocidas antes de buscarle variantes, excepciones u oposiciones. Ninguna de las grandes pelculas en la historia del cine mundial, aun las ms audazmente originales, las ha ignorado. En DIAS DE ODIO pudieron intuirse, ms que verse, fugaces destellos de interesantes dimensiones dramticas, y eso ya le dio un inters para el estudioso, en medio del generalmente bidimensional cine argentino de su poca. Adems, Torre Nilsson evidenci preocupacin por convertir la cmara en parte funcional y no mero registro de la accin.
Domingo Di Nbila, Historia del cine argentino, 2 volmenes, Buenos Aires; Cruz de Malta Editor, vol.2, 1960, 174.

Sorprende en esta cita la calidad de receptor tradicional, propio del cine clsico, que manifiesta el historiador: su capacidad de descubrir lo que llama fugaces destellos y al mismo tiempo su tozudez para definir en ellos el lenguaje que se denuncia a s mismo como la escritura fctica, enlazando a su vez con la puesta en escena y con la mirada del objetivo de la cmara en el papel del observador-observado.
(**) Leopoldo Torre Nilsson, La historia de una pelcula, Buenos Aires Gente de Cine N 29 enero / febrero 1954.

TRATAMIENTO DEL TIEMPO Y EL ESPACIO EN LAS NARRACIONES DE BORGES TIEMPO: De modo general, se puede decir que en las historias de Borges el desarrollo de la accin es lineal, sobre todo en los acontecimientos narrados en primera persona. Sin embargo, esas historias suelen estar enmarcadas en unas especiales disposiciones temporales entre las que destacan la analepsis, la interrupcin de la accin o la presencia de tiempos paralelos.

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Analepsis. En algunos cuentos aparece la voz del narrador que explica los antecedentes de lo que nos va a contar. El tiempo. Pasado, presente y futuro se entrelazan hasta el punto de preguntarnos si el tiempo es una ilusin. Interrupcin de la accin. Otro recurso peculiar de Borges es la interrupcin de la accin central del relato para introducir la voz del narrador que quiere transmitirnos las dificultades que se encuentra para conocer los hechos o simplemente ralentizar la accin juzgando sus comportamientos. En Emma Zunz aparece esta suspensin temporal ESPACIO: A lo largo de los cuentos de El Aleph la accin se desarrolla en distintos espacios que se pueden clasificar, de modo general, en cuatro apartados: espacios realistas, espacios remotos, espacios simblicos y espacios fantsticos. Espacios realistas. La mayor parte de las acciones de los relatos tienen lugar en espacios reales perfectamente identificables que llaman la atencin por su enorme variedad: en Emma Zunz es la ciudad de Buenos Aires. El destino del hombre. Borges se pregunta si somos realmente libres o estamos desempeando un papel escrito de antemano. El destino se presenta como algo inexorable contra lo que es imposible rebelarse. Emma Zunz, perciben su destino mediante una revelacin instantnea que da sentido a sus vidas: la muerte por suicidio del padre de la protagonista. APUNTES Emma tiene un plan contra Aarn Loewenthal, al que considera causante del suicidio de su padre y que es dueo de la fbrica en la que ella misma trabaja. Sabemos que no duda, que lo ejecutara. La impaciencia la despierta, no la inquietud y El singular alivio de estar en aquel da. Todos sus pasos, la revisacin en la fabrica, los planes cotidianos con sus amigas, buscar en la zona del Paseo de Julio algn sueco o finlands para ir con l. Nos hacen tener de ella una imagen de mujer entera, firme, vengativa, solitaria. Pero Borges no deja nada al azar. Como gran escritor hace que todas las acciones, los adjetivos, nos lleven a ese final. Hasta los detalles ms nfimos. Emma, en un instante de zozobra Abre el cajn; debajo del retrato de Milton Sills, donde la haba dejado en la anteanoche, estaba la carta de Fain. Milton Sills fue un actor americano de los aos veinte, muerto sbitamente de un ataque al corazn a los cuarenta y ocho

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aos, y muy popular por su atractivo. En las fotos que se conservan de l, puede apreciarse su aire romntico, su mandbula perfecta, sus brillantes ojos claros. Un prncipe azul que hace suspirar a muchas jvenes. Emma, no deja de ser una adolescente soadora con una vida cruel. Hace poco que ha dejado de ser una nia, est sola en el mundo, slo su plan parece la esperanza por la justicia. Emma, ya no besa la foto de su actor favorito o la pone en la pared para admirarla. Emma la aparta y coge la carta que le recuerda su desgracia. La lee otra vez para seguir con la determinacin de ejecutar su venganza.

APROXIMACIN SOCIO-HISTRICA DE 1954 Pern volvi a triunfar en las elecciones de 1952 por un amplio margen (62,49%). En 1954, ya haba estallado un conflicto entre el gobierno y la Iglesia y el Congreso toma medidas para terminar con los subsidios a las escuelas privadas y sanciona, apresudaramente, una ley que permite el divorcio y otra que autoriza la apertura de prostbulos. La Iglesia con una inmensa concentracin realizada el 8 de Diciembre, Da de la Inmaculada Concepcin. El presidente intenta contrarrestarla prodigando una recepcin multitudinaria a Pascualito Prez que consigue el ttulo mundial de boxeo en la categora mosca. Fangio, nuevamente, es campen mundial de Frmula 1. Tambin gana el Gran Premio que se realiza en el Autdromo 17 de Octubre. Dante Emiliozzi, en tanto, obtiene el triunfo en las Mil Millas. La Repblica Federal de Alemania (RFA), gana el Mundial de ftbol de 1954 en Suiza.

Se publica El trueno entre las hojas, del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, Poemas, de Macedonio Fernndez. 13 de julio muere de Frida Kahlo en Coyoacn Mxico. John Ronald Reuel Tolkien publica en agosto "El Seor de los Anillos: La Comunidad del Anillo" y en noviembre "El Seor de los Anillos: Las Dos Torres". Ernest Hemingway recibe el Novel de Literatura. Se destacan cuatro pelculas: Barrio Gris, basada en el libro del mismo nombre de Joaqun Gmez Bas, con Luis Arata y direccin de Mario Sficci; El grito sagrado, con Fanny Navarro y Carlos Cores, dirigida por Luis Csar Amadori; y La quintral, con Ana Mara Lynch y Francisco de Paula, con direccin de Hugo del Carril, Das de odio, basada en el cuento de Jorge Luis Borges Emma Zunz y dirigida por Leopoldo Torre Nilsson estrenada el 3 de junio de 1954 y tuvo como protagonistas principales a Elisa Galv, Nicols Fregues. Nace el Festival de Cine de Mar del Plata, nico festival latinoamericano calificado por la FIAPF como Categora A.

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En 1954, se importan los primeros Kaiser Manhattan modelo que constituy la base del primer automvil argentino: el Kaiser Carabela. Se inaugura la Casa Central de Mercedes Benz Argentina, en Capital Federal, con la presencia del canciller alemn Ludwig Erhard, entre otras personalidades. Se inicia el montaje del camin L 6600.

Bibliografa Martn, Jorge Abel: Los films de Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires 1980 Ediciones Corregidor Cdola, Estela: Cmo el cine ley a Borges Buenos Aires pg. 37 1999 Ed. Edicial S.A. Manrupe, Ral y Portela, Mara Alejandra: Un diccionario de films argentinos (1930-1995) Buenos Aires 2001 Editorial Corregidor. Leopoldo Torre Nilsson: Imagen y Poesa. -1 ed.- Buenos Aires : Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2006. Elsa Osorio: Beatriz Guido Mentir la verdad, Buenos Aires 1991 coleccin mujeres argentinas dirigida por Flix Luna. Ed. Planeta Claudio Espaa: Cine argentino Industria y clasicismo 1933/ 1956 Volumen II. Articulo Estilo indirecto libre de Ricardo Manetti. Mnica Martn. El gran Babsy, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1993.

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EL CUENTO

Emma Zunz

(El Aleph (1949)

Jorge Luis Borges (18991986) Este cuento relata la venganza de la joven Emma Zunz contra su empleador, Aarn Loewenthal, culpable del encarcelamiento y suicidio de su padre. Emma recibe una carta que anuncia la muerte de su padre, y desde entonces piensa en matar a Loewenthal, asegurndose de aparentar que haca en defensa propia. Para ello tiene relaciones sexuales con un marino, y luego se encamina a la oficina de su jefe, haciendo uso de la confianza que le tenan, siendo fin de semana, y con la excusa de advertirle sobre una posible huelga. Induciendo a que Aarn saliera de su despacho para buscarle un vaso con agua, logr hacerse del arma que su jefe guardaba en el escritorio; al volver ste lo mat con tres tiros. Llam luego a la polica; la evidencia de que haba actuado en defensa propia estaba dentro de su vientre.

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fbrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, hall en el fondo del zagun una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre haba muerto. La engaaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquiet la letra desconocida. Nueve diez lneas borroneadas queran colmar la hoja; Emma ley que el seor Maier haba ingerido por error una fuerte dosis de veronal y haba fallecido el tres del corriente en el hospital de Bag. Un compaero de pensin de su padre firmaba la noticia, un tal Feino Fain, de Ro Grande, que no poda saber que se diriga a la hija del muerto. Emma dej caer el papel. Su primera impresin fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de fro, de temor; luego, quiso ya estar en el da siguiente. Acto continuo comprendi que esa voluntad era intil porque la muerte de su padre era lo nico que haba sucedido en el mundo, y seguira sucediendo sin fin. Recogi el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guard en un cajn, como si de algn modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya haba empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sera. En la creciente oscuridad, Emma llor hasta el fin de aquel da del suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos das

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felices fue Emmanuel Zunz. Record veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, record (trat de recordar) a su madre, record la casita de Lans que les remataron, record los amarillos losanges de una ventana, record el auto de prisin, el oprobio, record los annimos con el suelto sobre el desfalco del cajero, record (pero eso jams lo olvidaba) que su padre, la ltima noche, le haba jurado que el ladrn era Loewenthal. Loewenthal, Aarn Loewenthal, antes gerente de la fbrica y ahora uno de los dueos. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo haba revelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quiz rehua la profana incredulidad; quiz crea que el secreto era un vnculo entre ella y el ausente. Loewenthal no saba que ella saba; Emma Zunz derivaba de ese hecho nfimo un sentimiento de poder. No durmi aquella noche, y cuando la primera luz defini el rectngulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan. Procur que ese da, que le pareci interminable, fuera como los otros. Haba en la fbrica rumores de huelga; Emma se declar, como siempre, contra toda violencia. A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares que comentan la revisacin. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discuti a qu cinematgrafo iran el domingo a la tarde. Luego, se habl de novios y nadie esper que Emma hablara. En abril cumplira diecinueve aos, pero los hombres le inspiraban, an, un temor casi patolgico... De vuelta, prepar una sopa de tapioca y unas legumbres, comi temprano, se acost y se oblig a dormir. As, laborioso y trivial, pas el viernes quince, la vspera. El sbado, la impaciencia la despert. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de estar en aquel da, por fin. Ya no tena que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcanzara la simplicidad de los hechos. Ley en La Prensa que el Nordstjrnan, de Malm, zarpara esa noche del dique 3; llam por telfono a Loewenthal, insinu que deseaba comunicar, sin que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometi pasar por el escritorio, al oscurecer. Le temblaba la voz; el temblor convena a una delatora. Ningn otro hecho memorable ocurri esa maana. Emma trabaj hasta las doce y fij con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo del domingo. Se acost despus de almorzar y recapitul, cerrados los ojos, el plan que haba tramado. Pens que la etapa final sera menos horrible que la primera y que le deparara, sin duda, el sabor de la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levant y corri al cajn de la cmoda. Lo abri; debajo del retrato de Milton Sills, donde la haba dejado la antenoche, estaba la carta de Fain. Nadie poda haberla visto; la empez a leer y la rompi. Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sera difcil y quiz improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. Cmo hacer verosmil una accin en la que casi no crey quien la ejecutaba, cmo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y

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confunde? Emma viva por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, pero ms razonable es conjeturar que al principio err, inadvertida, por la indiferente recova... Entr en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres del Nordstjrnan. De uno, muy joven, temi que le inspirara alguna ternura y opt por otro, quiz ms bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la condujo a una puerta y despus a un turbio zagun y despus a una escalera tortuosa y despus a un vestbulo (en el que haba una vidriera con losanges idnticos a los de la casa en Lans) y despus a un pasillo y despus a una puerta que se cerr. Los hechos graves estn fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman. En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pens Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para m que pens una vez y que en ese momento peligr su desesperado propsito. Pens (no pudo no pensar) que su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan. Lo pens con dbil asombro y se refugi, en seguida, en el vrtigo. El hombre, sueco o finlands, no hablaba espaol; fue una herramienta para Emma como sta lo fue para l, pero ella sirvi para el goce y l para la justicia. Cuando se qued sola, Emma no abri en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dinero que haba dejado el hombre: Emma se incorpor y lo rompi como antes haba roto la carta. Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepinti, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel da... El temor se perdi en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levant y procedi a vestirse. En el cuarto no quedaban colores vivos; el ltimo crepsculo se agravaba. Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subi a un Lacroze, que iba al oeste. Eligi, conforme a su plan, el asiento ms delantero, para que no le vieran la cara. Quiz le confort verificar, en el inspido trajn de las calles, que lo acaecido no haba contaminado las cosas. Viaj por barrios decrecientes y opacos, vindolos y olvidndolos en el acto, y se ape en una de las bocacalles de Warnes. Paradjicamente su fatiga vena a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin. Aarn Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos ntimos, un avaro. Viva en los altos de la fbrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, tema a los ladrones; en el patio de la fbrica haba un gran perro y en el cajn de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revlver. Haba llorado con decoro, el ao anterior, la inesperada muerte de su mujer - una Gauss, que le trajo una buena dote! -, pero el dinero era su verdadera pasin. Con ntimo bochorno se saba menos apto para ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; crea tener con el Seor un pacto secreto, que lo exima de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba

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rubia, esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz. La vio empujar la verja (que l haba entornado a propsito) y cruzar el patio sombro. La vio hacer un pequeo rodeo cuando el perro atado ladr. Los labios de Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetan la sentencia que el seor Loewenthal oira antes de morir. Las cosas no ocurrieron como haba previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se haba soado muchas veces, dirigiendo el firme revlver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrpida estratagema que permitira a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quera ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricara la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron as. Ante Aarn Loewenthal, ms que la urgencia de vengar a su padre, Emma sinti la de castigar el ultraje padecido por ello. No poda no matarlo, despus de esa minuciosa deshonra. Tampoco tena tiempo que perder en teatraleras. Sentada, tmida, pidi excusas a Loewenthal, invoc (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunci algunos nombres, dio a entender otros y se cort como si la venciera el temor. Logr que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando ste, incrdulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvi del comedor, Emma ya haba sacado del cajn el pesado revlver. Apret el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplom como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompi, la cara la mir con asombro y clera, la boca de la cara la injuri en espaol y en disch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompi a ladrar, y una efusin de brusca sangre man de los labios obscenos y manch la barba y la ropa. Emma inici la acusacin que haba preparado (He vengado a mi padre y no me podrn castigar...), pero no la acab, porque el seor Loewenthal ya haba muerto. No supo nunca si alcanz a comprender. Los ladridos tirantes le recordaron que no poda, an, descansar. Desorden el divn, desabroch el saco del cadver, le quit los quevedos salpicados y los dej sobre el fichero. Luego tom el telfono y repiti lo que tantas veces repetira, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa que es increble... El seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abus de m, lo mat... La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

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DIVISIN EN SECUENCIAS DE DIAS DE ODIO (1954) Dir. Leopoldo Torre Nilsson Guin sobre el cuento de Jorge Luis Borges Emma Zunz

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 1 (paralela a los crditos iniciales)

Imgenes

a. Estacin de polica,: oficina. Int. Da b. Calles de Buenos aires: Ext. da

a. Un polica atiende el telfono y acciona una alarma (fundido de imagen a imagen) b. Tres uniformados salen del edificio y suben a un auto policial. Recorren las calles de Buenos aires (fundidos encadenados, encuadres desde otro auto, planos contra picados, picado de adoquines finaliza a vista de pjaro con un fundido distorsionado del patio de la fbrica. (recuerdo) Flashback

Aclaracin en los ttulos que la pelcula ha sido rodada en escenarios naturales.

00:00 Fundidos encadenados

Nota: La necesidad de filmar exteriores autnticos, fue premisa del Neorrealismo La llegada al pas, despus de la Guerra, de equipos ms livianos, permiti muchos planos de caminatas de Emma por la ciudad, que pona de relieve su soledad. Fundidos distorsionado

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 2 (viene del fundido distorsiona do, los hechos

Imgenes

c.

Patio exterior fbrica. Da

Emma y Elsa Compaeras de trabajo de la fbrica.

a. Multitud de mujeres que salen de la fbrica.

d. Frente de fbrica. Ext. /

b. Del bloque de personas se acerca a los

El dilogo entre las amigas hace saber que Emma tiene una relacin muy simblica con su padre, que ste vive en el exterior y que escapa a

02: 23
Comienzo de cadena de isotropas. Repeticin del tema de Emma vs. Los hombres.

26

Da.

personajes principales

las relaciones con los hombres.

ocurren en el pasado)

Repeticin de miradas masculinas.

e. Vereda de la fbrica. Ext. / Da

Emma y Elsa Compaeras de trabajo de la fbrica.

c.

Se cruzan con unos jvenes que le dicen piropos.

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 3

Imgenes

a) Inquilinato. calle. Ext. /. Da b) Zagun inquilinato. Int./ Da

Emma

a. Emma camina lentamente hasta la puerta del inquilinato b. En el zagun encuentra una carta, al acercarse la duea, esconde la carta. c. Mientras Emma sube a su cuarto un hombre que sale a la calle la mira sin saludar. La duea del inquilinato nos informa que la madre de Emma est muerta y ella vive sola.

03:55
Dilogo hecho en cuatro planos. Trveling corto que sigue a la duea que mata hormigas.

Emma y Duea inquilinato

c) Escaleras del patio. Int./ Da

Emma Inquilino

Plano-secuencia y planos cenitales de la duea y del hombre que sale silbando de una pieza que mira a Emma. (Isotropa de miradas masculinas).

d) Habitacin de Emma. Int./ Da

Emma

d. Emma abre la carta, lee, se toma el rostro y se desmaya

La cmara recorre el cuerpo desmayado de Emma, la carta y se queda en la ventana de la habitacin mostrando el paso del tiempo entre el da y la noche

Planos de Emma dentro del cuarto. Abre los postigos, deja entrar el sol. Lee la carta. MSICA atmsfera trgica. Emma se desmaya.

La cmara enfoca la ventana. Cambio de da a noche. MSICA de foxtrot de una radio. Emma permanece en el suelo desmayada.

27

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 4

Imgenes 06:02

a. Habitacin de Emma. Int./ Noche

Emma

Emma se despierta del desmayo. Va hacia el bao a oscuras, enciende la luz, se lava la cara. Relee la carta, llora y saca un recorte de diario donde se lee: Es Buscado Juan Zunz Acusado del Defalco de $ 200.000 se cree que ha salido del pas. (traspaso por fundido encadenado distorsionado al recuerdo de su infancia) Flashback dentro del Flashback

El padre muri de una sobredosis de Venoral. Emma se da cuenta que se ha suicidado.

NOTA (El espectador se entera de lo ocurrido luego del desmayo, crendose un clima de suspenso.) Nilsson deja a la protagonista SOLA CON SU TRAGEDIA.

(La MSICA durante el film subraya permanentemente el relato.)

Emma vuelve del desmayo. Tres o cuatro planos. Sigue sonando la msica de Foxtrot de una radio. Emma se mueve lentamente, recoge la carta. Msica especial. Voz de Emma (off) informa el contenido de la carta. El espectador se entera de lo ocurrido luego del desmayo. Tomas de Emma de espalda y medio perfil desde muchos planos, se lava la cara, abre una carpeta y se desploma sobre una silla con la cabeza entre los brazos. Plano del recorte de un viejo diario donde se ve la noticia del desfalco. La Msica enfatiza el momento.

SECUENCIA 4: En la transposicin cinematogrfica el nombre del padre de Emma (Emmanuel Zunz) es remplazado por Juan Zunz. Este cambio hace perder fuerza simblica de la relacin de Emma con su padre, frente al personaje del cuento, dado que en Emmanuel contiene el nombre de la hija Emma. Espacio-tiempo Personajes Escena y Acciones Intertexto N Secuencia 5 Imgenes 09:27 a. Frente de la casa en Lomas. Ext. / Da. Emma, padre y madre a. (Trveling) familia abrazada saliendo de la casa, Juan Zunz est seguro que le darn los $30.000 para la primera cuota. Racconto dividido en varias escenas que fueron agregadas por los guionistas. Voz en Off que recuerda:
(traspaso por fundido encadenado distorsionado al recuerdo de su infancia) Fundido al frente de la casa de Lomasen un da muy soleado, la familia la miran tomados del brazo.

28

b. Comedor casa actual. Interior/ Da

padre y madre entra Emma

c.

Comedor casa lomas. Int./ Noche

padre y madre entra Emma

d. Calle casa prestamista. Ext. Da

Emma y Padre

b. (fundido encadenado) el dilogo nos informa que han pasado 20 aos pero deben mudarse. Emma los observa (fundido encadenado) c. a botella descorchando. Brindan por Plessner que le conseguir el dinero. (padre) Pobre no ser contador hasta que yo me muera. d. Se sorprenden al ver el barrio y la casa. Una chapa nueva anuncia el nombre del prestamista: Sboronos. e. Sboronos los hace pasar

Todo empez el da que vimos esa casa en Lomas En el cine argentino de la poca no se acostumbraba la utilizacin de tantos planos. Es la primera vez que se nombra a ese empleado de la fbrica, subordinado del padre. (Voz Off Emma): Nunca podr olvidar la cara de ese hombre, una cara tan desdichada.
Esta frase del relato marca el distanciamiento del pasado ya lejano y el presente. Es una voz del presente que se filtra en las imgenes del pasado.

e. Patio casa Sboronos. Ext./ Da.

Emma y padre

(traspaso por fundido encadenado entre cada escena del relato)

Emma, padre y madre f. comedor casa actual. Interior/ Noche Emma, padre y madre g. comedor casa actual. Interior f. El padre vuelve a su casa con la noticia de un robo. Plano del ovillo de lana que cae al piso por la sorpresa del anuncio. La voz en off de Emma nos informa que el padre haba cado en una trampa, el dinero ($30.000) que le entreg Sboronos. Eran los numerados para el pago

g. Padre piensa que todo est perdido y solo le queda huir a Brasil.

29

de los sueldos.($200.000) El prestamista ha desaparecido. Toda la culpa es de ese canalla de Plessner. Emma y madre h. Frente casa exterior / calle. Exterior /pensin .int. h. Varios planos, camin de mudanzas. Emma y madre caminan por la calle. Imagen cenital de la madre muerta en la cama Off de Emma que recuerda que le haban rematado la casa y los muebles, la vergenza y la muerte de la madre. Plessner ya es el contador de la fbrica.

Msica crea un clima angustioso

Fundido a negro

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 6

Imgenes 14:32

a. Fabrica. Exterior/ oficina. Interior

Mujeres saliendo de la fbrica. / Emma y oficinistas.

a. Emma busca trabajo en la misma fbrica. Varios planos de la solicitud. es aceptada ante su insistencia de hablar con Plessner

Varios planos de la solicitud, contribuyen a dramatizar el momento. La voz en off manifiesta su impotencia frente al futuro gerente.

De negro

A negro

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 7

Imgenes 15:13 De negro a fundidos encadenados.

a. Fabrica. Exterior/ Da-calle casa Sboronos

Mujeres saliendo de la fbrica. / Emma y oficinistas.

a. Emma sale de la fbrica y se dirige a la casa del prestamista, se encuentra con la casa en venta. De regreso compra un diario y

Emma tiene la esperanza de encontrar al prestamista, es el nico testigo que conoce la verdad. Lo busca entre la

30

Exterior/ Da. Calle canillita. Exterior / Noche

Emma - canillita

lee que al prestamista lo hallaron muerto. De regreso compra un diario y lee que al prestamista lo hallaron muerto.

gente que ve al caminar por la calle. La voz en off dice que en ese momento supo que con ese hombre mora la nica prueba de la inocencia de su padre, y que en ese momento supo cuanto odiaba a Plessner. Emma tiene la esperanza de encontrar al prestamista, es el nico testigo que conoca la verdad.

A fundido distorsionado Con este efecto termina el Racconto y volvemos al Flashback inicial. Funde a negro.

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 8

Imgenes 16:29

a. Fbrica telares. Interior /Da

Emma, obreras, Plessner, Inspector de polica

a. Varios planos del trabajo en la fbrica durante una jornada de trabajo. Un obrero llama a Plessner y le informa que un Inspector de polica viene a interrogarlo. b. Sentados al escritorio, el polica y Plessner. Este denuncia que desde hace dos meses hay pequeos robos, el polica asegura que investigar encontrar al ladrn. Plessner acota: mas vale castigar a diez inocentes que dejar impune a un solo culpable. Emma escucha

b. Oficina de Plessner. Int. / Da

Escena agregada en el guin para presentar al Gerente. Se cambia la problemtica de la huelga que figura en el cuento, por la de un robo. Es importante, sobre todo, la informacin de que Plessner tiene un revolver en el cajn del escritorio. Emma escucha la conversacin y es a partir de all que encuentra la excusa para llamarlo diciendo que tiene datos sobre los robos. Hay muchos planos y

De negro

31

c.

la conversacin, se ve aparecer su sombra detrs de la puerta cuando se enfoca al polica sentado frente a Plessner, de espaldas a la puerta. Cuando Emma comprob que no se haba mencionado a su padre, vuelve a su lugar de trabajo. La mandan al depsito a buscar hilos.

contraplanos en el dilogo entre el Gerente y el polica. A Fregues, el actor que interpreta a Plessner se le ha marcado acertados gestos, como el tamborilear los dedos sobre la mesa; tambin hay un gato sobre el escritorio y el gerente lo empuja: FUERA GOLFA! Corte

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 9

Imgenes

a. Depsito. Interior /Da

Emma y obrera.

a. Emma se encuentra en el depsito buscando material y se encuentra con una mujer que est llorando, dndole a entender que Plessner abus de ella. Que deseara morirse. b. Al regresar a las mquinas, Emma se encuentra distante; Elsa le recuerda del cumpleaos de Berta, le pregunta si ir, le responde que seguramente que si. c. Plessner vigila desde las alturas de su oficina

19:11 Primer plano de una mujer que llora. La iluminacin cae sobre los delantales blancos de las dos obreras. Al enterarse de la violacin, gran primer plano de Emma. (IMAGEN-AFECCIN)

b. Fbrica Telares. Int./ Da

La voz en off dice que, en ese momento, vio su plan claro y perfecto.

c.

Fbrica Escalera a oficina de Plessner. Int./Da

Su voz en off dice que debera ir, nadie tendra que sospechar que algo terrible estaba ocurriendo en mi vida.

Fundido encadenado.

32

La imagen-afeccin: Para Deleuze, muy al contrario de lo que piensa Bergson, el cine es capaz de liberar el movimiento, porque participa del mundo de las imgenes materiales, imgenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana, que son previas a toda representacin subjetiva. As, el cine se detiene en el mundo de las percepciones (imgenes-percepcin), las acciones (imgenes-accin) y los afectos humanos (imgenes-afeccin), pero tambin tiene, segn Deleuze, la extraordinaria capacidad de acercarnos con sus imgenes una perspectiva sobre las cosas previa a la mirada humana. Deleuze, en su libro La imagen-movimiento realiza una clasificacin de las imgenes y los signos. La imagen-afeccin, es el primer plano, y cuando se dice primer plano estamos hablando del Rostro. Para Eisenstein el primer plano no era nicamente un tipo de imagen entre otros, sino que ofreca una lectura afectiva de todo el film. Por su parte, Bergson destacaba dos caractersticas del afecto: una tendencia motriz sobre un nervio sensible. Cada vez que descubramos una "cosa" en esos dos polos, superficie reflejante y micromovimientos intensivos podemos decir que esa "cosa" fue rostrificada, es decir, tratada como un rostro. En cuanto al rostro mismo, segn Deleuze no hay primeros planos de rostro, "pues el rostro es en s mismo primer plano, el primer plano es por s mismo rostro, y ambos son el afecto", la imagen-afeccin. Por eso, el autor afirma que la imagen-afeccin tiene dos polos: Una intensiva y otra reflejante o reflejada. Deleuze advierte asociar las emociones suaves con el primer polo y con el segundo las pasiones oscuras. (Deleuze: 1983, 132) - Rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta de manera autnoma, lo cual permite que con tan solo un rostro el PP puede expresar un sentimiento concreto y por medio de los planos podemos pasar de un rostro a otro, cada uno expresando un sentimiento. En este sentido Eiseinstein logra lo Dividual, unir diversos PP que llegan a mostrar una reflexin colectiva con las emociones particulares de cada individuo, expresando la unidad de la potencia y la cualidad. - Rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominacin de un pensamiento fijo o terrible, de manera inmutable. Ya no es necesario que sea un PP de un rostro, si el objeto o el rostro contiene un contorno rostrificante, que pueda provocar el wonder (admiracin o asombro) y exprese una cualidad que pueda ser comn a varias cosas, puede llegar a tener la importancia del PP. As como el rostro intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un algo comn a varios objetos de naturaleza diferente. En funcin de la cualidad expresada por cada uno Deleuze traza el siguiente cuadro de los dos polos: Rostro reflexivo Rostro intensivo Nervio sensible Tendencia motriz Placa receptiva inmvil Micro-movimientos de expresin Contorno rostrificante Rasgos de rostreidad Unidad reflejante Serie intensiva Wonder(admiracin, asombro) Deseo (amor-odio) Cualidad Potencia Expresin de una cualidad comn a varias cosas diferentes Expresin de una cualidad que pasa de una cualidad a otra

33

(Deleuze: 1983, 132) Deleuze recurre a la terminologa siguiente: llamar Icono al conjunto de lo expresado y de su expresin, del afecto y del rostro. Es el signo de composicin bipolar de la imagen-afeccin. La imagen-afeccin es la potencia o la cualidad consideradas por s mismas, en tanto expresadas. (Deleuze: 1983, 144). Adems, dice Deleuze que las cualidades-potencias, pueden ser captados de dos maneras: o bien como actualizados en un estado de cosas, o bien como expresados por un rostro, un equivalente de rostro o una proposicin. Segn Peirce: Todo conjunto de imgenes est hecho de primeidades, segundeidades, y aun muchas otras cosas ms. Pero las imgenesafecciones, en sentido estricto, no remiten ms que a la primeridad" (Deleuze: 1983, 145). El primer plano no es sino el rostro, pero precisamente el rostro en tanto que ha anulado su triple funcin de ser individualizador (distingue o caracteriza a cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comunicante (asegura no solo la comunicacin entre dos personas, sino tambin, para una misma persona, el acuerdo interior entre su carcter y su rol).
El Primer Plano conserva el poder de arrancar la imagen de las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el efecto puro en tanto que expresado. () El PP es una sincdoque; presenta la parte por el todo, el rostro por la persona () Bergman es el autor que ms insisti en el nexo fundamental que une cine, rostro y primer plano: Nuestro trabajo comienza con el rostro humano. () La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine () En muchos casos la luz no se opone a la oscuridad, sino que se relaciona con lo transparente, lo traslucido o lo blanco. Lo blanco es, ante todo, lo que circunscribe un espacio que corresponde a lo luminoso. Y en este espacio se inscribe un primer plano-rostro que refleja la luz. () primeros planos con luz de lo blanco: blusas, pauelos, paredes; rostro captado entre el blanco de un cortinaje y blanco de la almohada y de las sbanas. Cf. Deleuze, Gillies, La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, Barcelona, Paids, 1994.

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 10

Imgenes

a. Comedor Fbrica. Int./ Da

Obreras, Emma, Elsa

a. Planos del comedor. Se oye el bullicio. Entra Emma, la cmara la sigue. Obreras charlan y ren en contraste con ella. Se sienta en una mesa solitaria y en silencio. Se acerca Elsa y se sienta a su lado, sospecha que algo le pasa; Emma disimula. Le insiste sobre ir a vivir con ella, ir juntas al cumpleaos de Berta. Suena el timbre y vuelven

21:17 De fundido encadenado.

Elsa: Cada vez dan menos tiempo para comer! Discusin de dos mujeres acerca de la conveniencia de trabajar o no: Yo prefiero quedarme en casa auque sea con un bruto que me pegue y me llene de hijos

34

b. Descanso escalera comedor Int./Da

Emma, Elsa, obrera y Plessner

a sus puestos. b. Plessner saliendo de la oficina pide que una de ellas se acerque. Emma se adelanta, las otras se codean mientras se van.

Emma: Vi como las otras se codeaban y pens que las cosas empezaban a estar de mi parte

Corte a oficina de Plessner.

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 11

Imgenes

a. Oficina de Plessner. Int. / Da

Plessner Emma

a. Plessner le pide a Emma que pase un plumero por los muebles. Mientras lo hace empuja por segunda vez al gato del escritorio con un FUERA GOLFA!

La oficina es una caricatura del patrn desptico e hipcrita, caracterizado como un judo amarrete. Esta escena podra ser obra del humor negro de Borges: cuando Plessner queda de espaldas a Emma, ella mira un cortapapeles que est sobre el escritorio. Su expresin revela que piensa atacar al gerente, pero se contiene. En tanto el hombre est mirando su propio retrato en la pared y habla de su nombre, vanaglorindose del lugar que ocupa. El contacto de Emma con el gerente y el tema de los robos, van a servir de pretexto para que ella lo visite sola, como

23:09 Plessner entra en cuadro por la derecha.

b. Oficina de Plessner. Int. / Da

Plessner - Emma

b. Emma est por retirarse, Plessner le pregunta por su apellido. Al escuchar el apellido Zunz, se refiere al padre como un buen hombre, pero mal aconsejado, dice que l mismo aprob que la tomaran, que ella result una buena empleada que

35

trata de limpiar el honor de su padre hasta con el plumero de su jefe.rie a carcajadas.

delatora. Ante la carcajada a Emma se le cae el plumero.

Fundido encadenado de Emma al descanso de la escalera que da a la fbrica.

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 12

Imgenes

a. Escalera fbrica. Int. / Da b. Calle. Ext. /Da c. Cuarto de pensin. Int./ Da

Emma

Emma camina a su casa relatndonos en off sus pensamientos.

Emma Emma

Emma tiene el plan de la venganza claro, la asusta, se da cuenta que lo haba puesto en prctica al ocultar la muerte del padre. En la pensin quema la carta, borra toda huella de suceso.

25:49 Fundido encadenado de Emma caminando por la calle. Fundido encadenado cuarto de pensin. El relato y la caminata tienen la misma cadencia, los espacios la van atravesando. Elipsis (supresin del tiempo innecesario en la narracin de la historia). Fundido a negro

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 13

Imgenes

a. Banco de la Plaza. Ext./ Da

Transente Emma - Joven

a. Emma camina despacio y se sienta en un banco, en otro, cercano, hay un muchacho de cara triste que la observa con inters y controla la hora; ella

La escena fue escrita por Beatriz Guido. Voz en off de Emma, preocupada por el cumpleaos de Beta. Como rasgo de color

26:46 De negro.

36

mira hacia arriba y ve una bandada de pjaros. Aparece nuevamente el hombre de los gatos preguntando si los vieron. Emma y el joven se miran y sonren, el transente se va.

local, varios planos de un hombre que busca a los gatos para darle de comer.

Cmara subjetiva de lo que mira Emma

b. Jardines de la plaza Ext. / Da.

b. Emma se encuentra con el transente que le est dando de comer a los gatos: No hay como los gatos, es el mejor animal del mundo. Emma lo mira y sigue su camino.

Aparece nuevamente el off de Emma, como recurso para aclarar que nunca haba hablado con un desconocido pero siente que podra confiar en el joven de banco cercano. Emma mira al muchacho, le sonre, pero se levanta y se va.

Tomas de Parque Lezama.

Funde a negro.

La escena del Transente que da de comer a los gatos y que exclama que No hay como los gatos, es el mejor animal del mundo, se contrapone con la de Plessner que cada vez que nos encontramos en su oficina empuja al felino con un FUERA GOLFA!. Espacio-tiempo Personajes Escena y Acciones Intertexto N Secuencia 14 Imgenes

a. Calle. Ext./ Noche b. Living casa Berta. Int./ Noche

Emma Invitados Emma Berta

a. Emma camina sin rumbo y se encuentra frente a la casa de Berta. b. Los invitados bailan y se divierten. Berta sale a su encuentro pensando que

Voz off de pensamientos de Emma. La escena del cumpleaos es presentada con muchos

28:37 Sobre negro 28:45 Msica de rumba.

37

c.

Cocina casa Berta. Int./ Noche

Emma Joven de la Plaza Berta Acompaante del joven.

c.

no vendra ya que Elsa no la encontr en su casa. Le presenta a un muchacho (Cholo) que la aburre con su conversacin intrascendente. Ve al joven de la Plaza que la invita a bailar. Emma aprovecha para dejar a Cholo, pero dice que no quiere bailar y van a conversar a la cocina. Tiene una charla sincera, nada banal y, por un rato, Emma parece olvidar su problema. Comentan acerca de la casualidad de haber ido ambos a la reunin caminando, sin darse cuenta. l le habla con encanto e ilusin sobre la posibilidad de jugar como si vivieran en un gran parque de diversiones. Los interrumpe Berta que trae la noticia que una mujer est buscando al joven, la acompaante del muchacho le reprocha el no encontrarse en la plaza y tener que venir caminando. El joven le pide a Emma que lo espere, que no se vaya, le pregunta su nombre, Ella calla. Emma queda otra vez sola con Berta, se

planos en movimiento. Hay planos tomados en una habitacin ms oscura que el living para proyectar las sombras. Berta comenta que quiere andar con hombres que se toman tres San Martn seguidos como si tal cosa Cctel San Martn: Mitad Vermouth Mitad Gin Unas gotas de Curasao Unas gotas de Bitter. Se pone hielo y se sirve en vasos largos decorados con azcar en el borde

En la charla de Cholo se nombra la orquesta de Francini-Pontier.

38

siente sofocada y se va porque dice sentirse mal.

Fundido a negro.

La orquesta Francini-Pontier: Oriundos de Zarate, en 1945, deciden intentar juntos una nueva etapa conformando una orquesta de tango y con incursin en el bolero, que se convertira en un verdadero icono de la dcada. Debutan el 1 de septiembre en la inauguracin del "Tango Bar", mtico local de la avenida Corrientes al 1200, entre las calles Libertad y Talcahuano, en pleno centro de Buenos Aires. Debutan en Radio El Mundo y el sello Victor produce sus discos. A partir de este momento, la consagracin y el reconocimiento de la muchachada portea, que los segua con entusiamo en los bailes del Picadilly y el Ebro Bar. Espacio-tiempo Personajes Escena y Acciones Intertexto N Secuencia 15
De negro.

Imgenes

a. Calle. Ext./Noche

Emma Hombres en auto

b. Vas del tren. Ext. /Noche

Emma Rengo Robituso

c.

Bar. Int. / noche

Emma Rengo Robituso coperas Clientes Marineros

a. Emma ha salido de la fiesta y camina sola por una calle oscura. La siguen unos hombres en un auto y la invitan a subir. Ella acelera el paso y uno de los hombres se baja del auto y la persigue: te voy a subir de prepo. Emma corre y los pierde, cae junto a las vas por donde avanza un tren. b. El rengo Robituso auxilia a Emma. Le ofrece proteccin y compaa. Caminan hasta el frente de un Bar. c. El Rengo Robituso la sienta a una mesa y va a buscarle una taza de caldo. Emma mira a su alrededor, hay humo y mucho bullicio. Se trata de un dancing que incluye

35:52

Cambio de luz entre imagen del tren acerndose (de da), la escena es nocturna. La voz de Emma off dice: Cre que era ms fcil morir que ejecutar el plan

Se intercalan planos de la cantante, con los de Emma, otras mujeres, clientes, marineros, otra mujer sentada en otra de las mesas. La voz off de Emma

Lois Blue, es la cantante del cabaret.

39

una cantante de blues. Emma se levanta para irse. Cuando regresa el rengo, ya no est.

seala que ese lugar la horrorizaba, tal vez porque ya saba que ms tarde volvera.
Corte.

Rengo Robituso: Esta secuencia agregada en el guin de la pelcula, se supone sugerida por Borges en tono humorstico. El rengo, es una especie de taita arrabalero, el tpico guapo borgiano, que usa lenguaje, sombrero gacho, con un discurso divertido con entonacin orillera.

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 16

Imgenes

a. Calle suburbio. Ext./ Amanecer

Emma

a. Emma camina por la calle

Emma camina y es tomada de atrs a contraluz, su silueta se recorta en un plano contrapicado contra el cielo. Sonido de buques del puerto.

41:09 de Corte

a Negro b. Calle, Puerta de la pensin. Ext. / Da Emma b. Emma sale a la calle por la puerta de la pensin. Imagen en una posicin sesgada con cmara inclinada. La voz Off de Emma retoma la narracin del cuento: Por fin lleg el sbado, el da en que las cosas ocurriran y pens con alivio, que ya solo tendra que ejecutarlas. de Negro

Fundido encadenado. c. Bar. Int./ Da Emma c. Entra a un bar, llama por telfono a Plessner y le

Faltaba algo que hacer

40

d. Calle parada de Trolebs Ext./ Da e. Calle. Ext. / Da

Emma

Emma ambulancieros

ofrece informacin sobre los robos, que prefiere no trasmitir por telfono. Ella ir a la fbrica esa tarde a las siete. d. Emma para un trolebs. Observa a los ocupantes y se lamenta. Finge un desmayo. e. Una ambulancia recoge el cuerpo de Emma y la lleva a un hospital.

esa maana sent estropear la tranquilidad de esa gente La cmara toma el punto de vista de Emma.

Fundido encadenado Fundido encadenado

Fundido encadenado

f.

Pasillo hospital. Int./ Da

Mdicos

f.

Los mdicos comentan: Esta muchacha nunca ha tenido nada que ver con un hombre

Es probable que en la poca, el desmayo fuera la primer sospecha del un embarazo. Haber soportado la revisacin, le da fuerzas para seguir La visita de la tumba de su madre, la hace seguir al entierro de un desconocido, llora por su padre. El entierro es metodista. La imagen parte desde un P.P. de una radio, nos damos cuenta luego que es un bar. Los hombres hablan de ftbol y carreras. La leche tiene un particular gusto amargo. Deseaba que esa tarde ya hubiera

Fundido encadenado

Fundido encadenado

g. Consultori o. Int. / Da

Emma

g. Se est vistiendo despus de la revisacin.

Fundido encadenado

h. Cementeri o. Int./ Da

Emma- grupo cortejo fnebre.

h. Emma sigue al cortejo de un desconocido.

Fundido encadenado

i.

Bar Int./ Da.

Emma Cantinero Parroquiano.

i.

Emma pide un baso de leche.

41

pasado Se dirige al cine de siempre, recuerda que pasaban una pelcula de Brigitte Bardot. Hace notar su presencia en la boletera, al ingresar a la sala, se escucha una parodia del noticiario: Sucesos Argentinos. Sale en el primer intervalo. Son las tres de la tarde. Planos en perspectiva, picados, imgenes del puente de La Boca. Emma entre al cabaret y las sombras de los bailarines se proyectan sobre la pared. Por corte / Fundido encadenado.

j.

Calle /Cine Ext./Da.

Emma

j.

Sale del bar y se dirige al cine.

k.

Sala Cine. Int. / Da

Emma- Boletero Pblico en la sala

k.

Charla con el boletero. Se la ve ingresar a la sala, no se ve la pantalla, se percibe el sonido.

Fundido encadenado.

l.

Calle / banco plaza/calle / Cabaret Ext./ Da

Emma

m. Cabaret. Int./ Da

Emma, marineros prostitutas.

Sentada en el banco de una plaza, Emma busca en el diario que barco sale ese da del puerto y se dirige al cabaret que ya conoce, donde espera encontrar a la tripulacin que est despidindose, cantando y bailando. m. Emma ve un marinero joven que la mira, pero lo esquiva teme que despierte su ternura. Se dirige a uno de los hombres maduros quien, sin mediar palabras, la acompaa a una habitacin srdida en una pensin fuera del cabaret.

l.

Fundido encadenado.

Caminan por la calle, unos nios juegan con un barrilete. La habitacin queda en los altos de un conventillo, el sonido de viento desolado acompaa la mirada de Emma. Hay planos picados, nuevas tomas de la calle, ahora mojada despus de la lluvia, en el trayecto entre el Cabaret y el conventillo. Emma mira la calle y la ropa tendida

Fundido encadenado.

42

que el viento hace sonar. Plano-secuencia en el que Emma aparece sola y despus sentada en el borde de la cama a medio vestir. Toma el dinero y lo rompe Romper el dinero es una impiedad, como tirar el pan Voz en Off que recuerda. Imgenes urbanas. o. Calle. Ext. /Da Emma o. Emma camina por la calle, ve un chico jugando con un barrilete se dirige a tomar un tranva.

n. Habitacin del conventillo Int. /Da

Emma Marino

n. El Marino cierra la puerta, paneo del cuarto, la cama. El marino se abalanza y la besa. Bajo la lmpara de la mesita de luz, la mano del marino deja dinero. Emma mira, se viste y rompe el dinero.

Funde a negro

En 1954 Brigitte Bardot filma: Tradita (SUERTE DE DIABLO) Dir.- Mario Bonnard / Helen of Troy (HELENA DE TROYA) Dir.- Robert Wise. / Le fils de Caroline chrie. Dir.- Jean Devaivre.- Int.- Jean-Claude Pascal, Jacques Dacqmine, Brigitte Bardot, Magali Nol, Micheline Gary. Tiene 20 aos.

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 17

Imgenes

a. Calle. Ext./Da

Emma

a. Emma toma el tranva, va mirando por la ventanilla el empedrado. b. Plesner acomoda cosas en la oficina mientras escucha msica. El timbre de la puerta lo distrae.

Se intercalan nuevos planos de la ciudad.

53.17 De negro.

b. Oficina de Plesser Int./ Tarde.

Plessner

Hay dos planos intercalados con encuadres del portn que se cierra. Y de Emma

43

c. Portn de Entrada. Ext. /Tarde. d. Fbrica. Int./ Tarde

Emma Sereno

c.

Un sereno deja entrar a Emma y se va a comer.

que se vuelve para mirarlo por sobre el hombro. Los planos son tomados desde el lugar donde est Plessner. Plessner echa al gato del escritorio. Sigue una imagen cenital de Emma mientras sube la escalera. Plano con su entrada al escritorio.

Emma - Plessner

d. Emma camina por los pasillos de la fbrica. Plessner espera impaciente en la oficina.

Corte

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 18

Imgenes

a. Escritorio Plessner. Int./ Noche.

Plessner - Emma

a. Plessner al verla desarrolla un discurso de lo difcil que es dirigir una empresa. Emma vacila delante del gerente, no puede decirle nada, la escalera la ha cansado, necesita un baso de agua.

b. Escritorio / bao. Int./Noche.

b. Plessner busca un vaso con agua. Emma forcejea los cajones, no puede sacar el arma. c. Plessner regresa con el vaso de agua. Emma le dispara tres tiros y gerente cae de a poco, a

c.

Escritorio Plessner. Int./ Noche.

Como en el cuento de Borges, el gerente le recuerda que debe cumplir con su deber o tendr que culparla de encubrimiento. Emma repite mecnicamente que si. Que debe cumplir con su deber. La voz off de Emma recuerda la promesa de venganza que realiz por su padre. No solo la muerte del padre sino el horror de esas ltimas horas. La msica subraya el suspenso.

54.58 de Corte

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continuacin de cada disparo. Emma se agacha, est en el suelo quitndole los anteojos al muerto, la imagen se queda por unos momentos con el retrato de Plessner. Emma busca debajo de la blusa y arranca los breteles del corpio, busca la gua telefnica, llama a la polica diciendo que algo terrible ha ocurrido. Se desploma llorando en la silla del escritorio.

Mientras el cuerpo de Plesner cae, la gata vuelve a ocupar su lugar en el escritorio y ahora podemos prestar atencin a la msica de foxtrot que acompao la escena.

Imagen semicenital de Emma llorando en el escritorio mientras la voz en off dice Entonces llor, llor por todo. El claroscuro del plano resume la dramaticidad del momento. No hay cambio de mvil en el relato, ahora son dos los hechos de su venganza. Se escuchan las sirenas del coche de polica.

Corte

Espacio-tiempo

Personajes

Escena y Acciones

Intertexto

N Secuencia 19

Imgenes

a. Calle interna Fbrica. Ext./ Da

Policas

a. El coche de polica se acerca de frente. Detiene su marcha frente a la fbrica y descienden tres policas que corren al interior.

La cmara espera la llegada del coche, al descender los policas trvelling contrapicado hacia la ventana del escritorio de Plessner. La voz en off concluye

59:00 De Corte

Fundido encadenado

45

b. Palacio de Tribunales Ext. / Da c. Calle paredn. Ext./Da.

Emma Transentes.

b. Emma baja las escalinatas del Palacio de Tribunales.

Emma

c.

Emma camina despacio.

diciendo que a pesar de ser increbles los hechos fueron admitidos. Eludi la justicia de los hombres, pero la otra justiciaya la habra condenado. Cmara fija a nivel del piso.

Fundido encadenado

FIN

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EMMA ZUNZ DIAS DE ODIO DIFERENCIAS ENTRE EL CUENTO Y LA PELCULA

1. Emma vive en Almagro.

1. Emma vive en Barracas. (la primera toma cruza el Puente Bosch, que divide Barracas de Barracas Sur _Avellaneda-) Cruce de Fronteras, tpico del gnero Policial. 2. La historia transcurre en los aos 50 3. La obrera textil en 1954. (Las trabajadoras gozan de cierta dignidad tiempos del Peronismo-)

2. La historia transcurre en los aos 20. 3. Emma es obrera textil. (En los aos 20 la obrera era considerada peligrosa moralmente, sustituta de las prostitutas). 4. Emma usa como excusa para delatar una huelga.

4. Emma usa como excusa para delatar un robo. 5. El guin prescinde del judasmo. 6. Emma trabaja en la fbrica de tejidos de Plessner.

5. Emma es juda. 6. Emma trabaja en la fbrica de tejidos de Tarbuch y Loewenthal. 7. Emma va con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta y discuti a qu cinematgrafo iran el domingo a la tarde.

7. va al cine Select (Montes de Oca 1773) era un cine de la clase obrera. (Dej de existir el 23 de octubre de 1960) hoy es un local de ventas de auto. 8. En la pelcula se mencionan a Tyrone Power y Joan Crawford.

8. Emma guarda entre sus pertenencias un retrato de Milton

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Sills. (Estrella del cine mudo). 9. Emma ama tanto a su padre que no puede tener relaciones con los hombres. 10. Marinero sueco o finlands, no hablaba espaol, del buque Nordstjrnan, de Malm.

9. La no relacin con los hombres es explcita: Para Emma no hay mas hombres que su padre. 10. (La abuela de Torre Nilsson, Gertrude Pearson, se haba casado con un marinero sueco, con el que tuvo cuatro hijos y haba vivido en Barracas). 11. Se usa la voz en off de Emma para expresar sus pensamientos y la historia del cuento. Las escenas agregadas se establecen mediante dilogos. Escenas agregadas en la pelcula: a) Cocina en el cumpleaos. b) Comprobacin de la virginidad de Emma. c) Asiste a un cementerio, como sustitucin del cadver paterno (Es un entierro segn el rito Metodista; creencia de la madre de Torre Nilsson) d) Aparicin cmica del rengo Rovituso. 12. Ttulo de la pelcula: Das de Odio (Emma Zunz). Ttulo alternativo: El odio en sus ojos.

11. el cuento est expresado en tercera persona que relata la historia de Emma.

12. Titulo del cuento: Emma Zunz.

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REESCRITURAS SOBRE EMMA ZUNZ Aunque un texto pareciera ser la expresin espontnea y transparente de las intenciones de un escritor, en realidad ste contendra necesariamente elementos de otros textos. Todas las palabras adquieren una nueva vida en contextos radicalmente nuevos, pero retienen siempre el distintivo de prstamos. Si la productividad del texto nos da otros textos como producto, la enunciacin crea enunciados y la significancia es la capacidad del texto para generar nuevos significados. El fenmeno de la reescritura otorga un nuevo sentido a la lectura del texto fundador, los siguientes tres ejemplos: LA MUCAMA de Torre Nilsson, ERIC GRIEG de Martn Kohan y LA VENTANA DE EMMA de Alicia Steimberg, dan cuenta de ello. LA MUCAMA Por Leopoldo Torre Nilsson
Revista Capricornio -ao II, N 6, Junio Julio 1954, Buenos Aires, pp. 45-47.

El siguiente cuento se vertebra como la primera narracin dada a conocer por Nilsson. La misma fue publicada en la revista Capricornio dirigida por Bernardo Kordn(*)- ao II, N 6, Junio Julio 1954, Buenos Aires, pp. 45-47. en la misma publicacin, Nilsson haba participado en su nmero inaugural (Julio 1953) con la Nota / ensayo El cine que podemos Aprender. En el presente cuento, el personaje de Raquel permite establecer cierta correspondencia con Emma Zunz de su film Das de Odio.
R. H. Campodnico del libro Leopoldo Torre Nilsson Una esttica de la decadencia Museo del Cine Pablo C. Dickrs Hicken, 2002. Grupo Editor Altamira. (*)Bernardo Kordn naci el 12 de noviembre de 1915. Escritor y periodista, es uno de los exponentes literarios de la dcada del 50. Sus cuentos y relatos se inscriben en lo ms alto de la literatura social que dio este pas Se lo encasill dentro de la corriente denominada neorrealismo urbano. Sus relatos describen la problemtica de la gran ciudad, Buenos Aires, protagonizada por quienes intentan sobrevivir a ella. Entre sus obras se destacan: Vuelta de Rocha (1936), Un horizonte de cemento (1940), La reina del Plata (1946) y Domingo en el ro (1960). Con Historias de sobrevivientes (1983) gan el primer Premio Municipal. Sus cuentos fueron traducidos al francs, ingls, alemn, ruso y chino. Muri el 2 de febrero de 2002

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Nunca supe bien que decir de ella. Describir la primera, desatendida impresin que me inspir una maana de 1934 sera dar testimonio a una memoria adulterada por hechos posteriores. Hablar de su mirada, extraamente distrada y fija; de su voz imprecisa, irrecordable, sera falsear de la misma manera algo que nunca fue un conocimiento ni una sospecha, ni la sospecha de una sospecha. Mi madre la tom despus de infructuosos y modificados avisos en La Prensa como muchacha para todo servicio. Las primeras noticias fueron un canturreo obstinado y furioso, como si odiara a sus manos, o a los platos que lavaba, o como si quisiera plantar una bandera (recuerdo que pens precisamente esas tres cosas. Todava no haba visto, todava no haba penetrado esa luminosa inconsistencia gris de su mirada como novelescamente dira el redactor de un peridico). Ya una abulia que en esa poca me entristeca, empezaba a demorar mis maanas, a descuidar mis lecturas. Las tardes me sorprendan en la ventana, rascndome en la cabeza (la seborrea que ya haca en mi un calvo prematuro, me proporcionaba al menos ese goce), esperando la hora del tute y el caf. Mi Stendhal y mi Tolstoi olvidados, petrificados entre las notas que nunca acabara. Raquel golpeaba la puerta de mi pieza diciendo una frase de la cual la nica palabra perceptible era nio. Yo no almorzaba. Cuatro o cinco cafs durante el da y un desgano de comer por las noches fomentaban mi acidez y mi flacura. Digo estas cosas de m no porque las crea necesarias, aunque me parece necesario decir cosas de m, sino porque en cierto sentido me van preparando para hablar de quien realmente quiero hacerlo: de Raquel. De esa muchacha casi insignificante que entr a servir en casa de mis padres una imperceptible maana de 1934. era de origen irlands, me lo cont una maana de creo que simulados sollozos, tras recibir la noticia de la muerte de su abuela. Con una historieta vulgar que difundi ms tarde Ahora entristeciendo su infancia. Desentendi con cierta innata hidalgua los requerimientos erticos sentimentales con que los repartidores animaban los zaguanes. Sala los domingos por la tarde muy temprano sin lavar la cocina, como protestaba mi madre-, y volva a la hora de comer, silenciosa y entristecida, como si cada domingo volviera de vender un objeto de venerado recuerdo. Podra contar de ella detalles sin importancia: una larga discusin con una ta renga que pugnaba incesantemente por entregarle una canastilla; un extrao, inexplicable encontrarla en el pequeo jardn de mi casa, insensible a una copiosa lluvia, recogiendo lenta y minuciosamente unos papelitos esparcidos en el pasto; se que en casi nada ayudan esos detalles; s que slo el esfuerzo por querer recordar cosas, por querer justificar cosas, hace reaparecer estos hechos nacidos para ser olvidados o para quedar agazapados en la penumbra de nuestras conciencias. Nuestro primer dilogo habita un lejano da, poco tiempo despus de su entrada en mi casa. Era una calurosa tarde de verano. La casa estaba sola, infantilmente desahitada, yo meditaba un lgubre futuro, lleno de desalientos y de tardes de verano igualmente insoportables; igualmente solitarias. Baj a tomar un vaso de agua; inconscientemente bajaba para ver a Raquel; a esa no demasiado reconfortante posibilidad de romper la soledad. Descansaba sobre sus manos apoyadas en la mesa de la cocina y miraba fijamente hacia abajo, como si estuviera cotejando el hule con sus dedos, o como si quisiera ignorar mi

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intrusin. Llen despaciosamente el vaso despus de haber dejado correr el agua para que saliera ms fresca. S que mientras tanto miraba su nuca y su cabello; se que pens algunas banalidades comparativas. De pronto, con una voz que se me ocurri estridente y desaforada, le dije: - Raquel, si vienen a buscarme les dices que no estoy. Ella, sin darse vuelta, girando apenas la cabeza hacia m, ensay un si nio, imperceptible y entrecortado. Trat de observarla mientras cerraba la puerta que me devolvera a una soledad menos oprobiosa, ella se llevaba una mano a la boca, tapando el creciente murmullo de sus sollozos. Esta noche hay una agria sensacin de melancola en las calles. La gente grita en desaforado entusiasmo. Aquella presunta soledad y aquel presentimiento de desamparo que cubrieron mi adolescencia han sido confirmados de un modo ms vasto, ms terrible y ms preciso. Una ciudad se dibuja en mi ventana; es precisamente la ciudad de mi desamparo, la ciudad ancha y larga donde he jugado las pocas cartas rituales, la cifra mnima que puede jugar un hombre, sin ninguna esperanza de triunfo. La ciudad que un ro cubre de humedad y que algunos hombres llenamos de tristeza, la ciudad que termina con las vacas o con los charcos, que ahora son monoblocks, de los primeros suburbios. Recordar la lejansima infancia, gustarla en algn perfume, no es ms que una tibia confirmacin y justificacin del fracaso, como si todo fracaso terminara en la infancia, se hiciera evidente con la final comprobacin de su origen. Pero esta vez no es la niez, sino la adolescencia lo que recupero recordando a Raquel, porque entre los recuerdos que ordeno de ella, estn los matices que pertenecen a otras soledades y a otras personas cuyo deslizar fue menos fugaz de lo que el inconstante testimonio de la memoria asevera: gentes inaccesibles, sucesos fabulosos que yo trataba de penetrar y cuyo sentido me estuvo siempre vedado puesto que aun cuando pude compartirlos ya era otra cosa. Una maana Raquel echaba baldes de agua en la vereda; estaba descalza y tena el cabello anudado en n rodete que sostena las imgenes se tornan repentinamente precisas- con un pioln. Me qued mirndola con una ternura seguramente condicionada por otros fracasos. Ella se quit repentinamente el hilo y comenz a barrer con increble ferocidad. Tuve ganas de barrer con ella, de eliminar todas las veredas del mundo, de traer cubos de agua y de mojarme junto a ella los pies y las rodillas. En puntas de pie trat de no entorpecer su obra y con tono definitivo me atrev a decirle: - Buen da, Raquel. Ella me mir con asombro, como si recin me hubiera visto. La vi enrojecer de vergenza y simul no advertir que mi saludo haba quedado sin respuesta.

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Las pasiones adolescentes tienen sus caractersticas intrnsecas; las condicionan ociosas soledades y las alimentan posibles irrealizables- estupros; las pagan: empleos, mudanzas, gripes o profesoras de francs. Despus de planear cuidadosas violaciones; despus de no animarme mucho antes de su puerta cuatro o cinco veces, mis padres intentaron conmigo la ponderada eficacia del trabajo y consiguieron emplearme en Agar Cross en 1935. Comenc a olvidar a Raquel, y Raquel comenz a ser la silenciosa persona que entra y sale por las puertas debidas. El odio no es fructfero, no fabrica caminos ni poemas, apenas resucita hechos olvidados, apenas particulariza un gesto o un olvido. Raquel se desliz oscuramente a lo largo de tres aos de nuestras vidas. Barra nuestras piezas, serva nuestras comidas; tena un suponamos- solitario, desconocido desahogo las tardes del domingo. Lo dems apenas puedo escribirlo. Un hecho desata infinitas oscuridades, hace insondables momentos que parecan triviales o vacos. Los diarios han sido explcitos, han hecho dibujos, historias, conjeturas. Raquel en una noche caliente, larga, silenciosa, insoportable, mat en su cuarto a mi padre con feroces, desordenados cuchillazos.

Erik Grieg
Por Martn Kohan
Martn Kohan -Una pena extraordinaria- (cuadernos de extramuros) Ediciones Simurg - Buenos Aires 1998.

Escrito en un pliegue de "Emma Zunz", un pliegue "fuera del tiempo" donde segn el narrador de Borges suceden "los hechos graves", el cuento de Kohan presenta el seguimiento a todo precio de una revelacin que, en este caso, no es de un recuerdo olvidado (la "cosa horrible" que el padre de Emma hizo a su madre) sino de un hecho excepcional que Erik Grieg no se resigna a pensar como azaroso sino que coloca, de all en ms, como impulso de una bsqueda que deshace su vida. Ese hecho, por supuesto, no figura en el cuento de Borges, no slo por elipsis sino porque sera narrativamente imposible. Emma Zunz desecha al primer marinero que encuentra, uno muy joven, porque "temi que le inspirara alguna ternura y opt por el otro, quiz ms bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada". Luego de esta frase, el cuento de Borges recorre vertiginosamente pasillos y atraviesa puertas hasta que la ltima se cierra. Con ese cierre, comienza la elipsis de lo que sucede dentro del cuarto y el cuento slo inscribe algunos pensamientos (o conjeturas) de Emma mientras soporta "la cosa horrible". Sobre esta elipsis, Kohan hace una suposicin: que Emma ha acercado sus labios a los del marinero. La hiptesis de que algo as hubiera podido suceder es ajena a las posibilidades explcitas abiertas en el cuento de Borges, donde Emma no ha sufrido sino la humillacin de una relacin sexual buscada pero repudiada. Lo que esa relacin produce en ella es, como se ha visto, un momento de conmemoracin y anamnesis: ha podido imaginar el lugar de su madre, pero no ha podido sino asombrarse de que su padre

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ocupara respecto de aquella mujer el lugar que el marinero ocupa para ella. El signo de un beso, o del ofrecimiento de un beso, los labios entreabiertos que postula el cuento de Kohan, no pertenecen slo al orden de lo no dicho sino a lo que el cuento de Borges expulsa como posibilidad. La "cosa horrible" excluye cualquier gesto que, equivocada o acertadamente, pueda ser inscripto en un orden no sdico realizado por la vctima de un acto vivido como sdico. Kohan altera ese momento del pasado de Emma y corrige a su precursor. Sin embargo, es posible pensar que el marinero Erik Grieg se equivoca y que el gesto de los labios entreabiertos nunca haya sido realizado por Emma. Ese error es una conjetura razonable. Pero tambin es posible pensar que Grieg no se equivoca por completo, si se aceptan algunas de las lneas de lectura de "Emma Zunz" desarrolladas ms arriba. Como en el caso del relato de Borges podra tratarse de una hiperinterpretacin de signos y afecciones que la conciencia no sabe y s sabe el cuerpo...
Por Beatriz Sarlo El saber del cuerpo. A propsito de "Emma Zunz" . Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/bsez.php)

Todo el mundo sabe que una puta no besa: que para sostener la ficcin de su entrega es necesario omitir, por lo menos, dos o tres circunstancias: la exigencia del pago previamente acordado, cierto aire de ausencia, que se nota pese a cualquier esmero, y la renuencia a besar. Por eso, cuando esa mujer, a la que haba elegido en un bar cercano al puerto por percibir en ella algo indefinido pero especial, acerc los labios entreabiertos a los suyos, abiertos tambin, pero en el goce, para besarlos o, en realidad para hacerse besar, se sinti Eric Grieg primero confuso, ms aturdido aun de lo que ya estaba por culpa del alcohol; pero luego, de inmediato, se sinti tambin extraamente feliz. En medio de esa euforia solt unas pocas palabras entrecortadas, en una lengua que de todas formas la mujer no poda comprender, se tens en un instante en el que pareci de piedra, y por fin se recost, ya distendido, junto a la puta que lo haba besado. No hubo otra ternura en el pequeo cuarto incierto, ms que ese beso que pronto pareci no haber ocurrido. La puta se qued, distante, o ms bien triste, mirando las manchas que haba en el techo; el marinero se visti callado, dej en una mesita todos los billetes que tena, y se fue como si nunca hubiese estado. Sin nombre, casi sin cara, sin voz y sin palabras, esa puta estaba, como casi todas, destinada al olvido. A Grieg pronto se lo confundiran los dos das pasados en una remota ciudad llamada Buenos Aires, con los de todos los otros puertos y todas las otras putas que lo esperaban todava, antes de estar de regreso en Helsinki. Su barco zarpaba esa misma noche: el humo de ese bar oscuro y del encuentro, apresurado y mudo, en la habitacin desolada, pronto no

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quedara ms que un relato hecho en altamar, exagerados en medio de las carcajadas y de los alardes de otros marineros. Sin embargo, Grieg abandon el bullicio de ese confuso bar de puerto, sali a la calle, calurosa y quieta, tratando de despejarse un poco antes de regresar a bordo y presentarse ante el capitn, y experiment una melancola vaga, difusa: ni siquiera pudo reconocerla con claridad. Anduvo algunas cuadras, sin pensar en nada y sin cruzarse con nadie. Lleg hasta el ro y ni siquiera lo mir: para mirar desde la orilla un ro o un mar, o un ro que se parece al mar, hay que no ser marinero. Grieg se sent a fumar y dej que la brisa le temblara en la ropa blanca. No se fij en la hora, pero saba que tena tiempo. Ni cuenta se dio de que volva a pensar en la puta, hasta que al fin acab por admitirlo. Regres al bar y busc a un compaero que pudiera prestarle algo de plata. Encontr a Gustav, ms colorado su rostro de lo que siempre estaba, borracho y locuaz, dos mujeres casi desnudas fingiendo comprender las cosas que l les deca y riendo exageradas. Ms por ufanarse frente a esas mujeres que por verdadera generosidad, Gustav le alarg a Eric un montn de billetes medio arrugados. Eric Grieg se guard el dinero en un bolsillo y se fue a buscar ahora a la puta con la que haba estado haca un rato. En el lugar haba ms sombras que luces, y las pocas luces que haba se azulaban por el humo, pero no fue por eso que no la encontr. No la encontr porque no estaba. Le bast a Grieg esa comprobacin para que las ganas que tena de volver a estar con la misma mujer de antes se convirtieran en deseo y ansiedad. Supuso que la mujer estara ahora con otro: es inaudito, pero la cel. Se sent a esperarla. Record el beso de esa puta y la idea de no volver a verla decididamente lo angusti. Pasaron unas dos horas: nadie usaba a una mujer durante tanto tiempo en un bar de marineros. Entonces volvi Grieg a salir a las calles casi desiertas de los bordes de la ciudad, no para despejarse de la borrachera, ni tampoco para retornar a su barco, pese a que ya no faltaba tanto tiempo para la hora de partida. Sali para encontrar a aquella mujer en una esquina o en un umbral. Otras putas se le acercaron; estaban donde pareca que no haba nadie y no empleaban ms que los gestos, porque con los gestos le bastaba. Las putas son casi intercambiables; Grieg las ignor, sin embargo, no bien que verific que ninguna de ellas era la mujer que l andaba buscando. Regreso al bar y despus regres a las calles: la mujer no estaba en ninguna parte y l se sinti desesperar. Lleg la hora en que su barco parta. Grieg se detuvo bajo un farol de luz imprecisa, sac de su bolsillo el dinero que haba conseguido y lo cont. El beso imposible de esa puta volvi a cruzar por su memoria. Haca calor, pero

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empezaba a lloviznar. Eric Grieg decidi que no retornara al barco, que lo dejara ir y se quedara en esta ciudad que desconoca y cuyo idioma no hablaba ni alcanzaba a comprender. No tena nada para hacer y nada hizo en los das que siguieron. Durmi durante todo el da, tirado entre las sogas y las bolsas del puerto; en las noches recorra los bares de las orillas, buscando, urgente, a la mujer de aquella vez. El recuerdo y la invencin no tardan, por lo general, en mezclarse, pero para Eric Grieg el encuentro de esa noche se volva cada vez ms ntido en su memoria. Evocaba el momento en el que, recorriendo con la mirada la hilera de putas que se le ofrecan, haba elegido a sa, a sa y no a otra, no a otra de cuerpo ms tentador o de boca ms provocativa. Eligi a sa precisamente porque le pareci tmida y cohibida, porque no estaba vestida como para atraer a un hombre. Estuvo con ella y supo que era tanto una mujer como una muchacha apenas; que, en efecto, nada hizo con gracias ni con desenvoltura, que pareca tenerle o tal vez estar pensando en otra cosa. No fue displicente con l, pero no pareci importarle tampoco convencerlo de nada. Ms que hacer se dej hacer, y en apariencia todo le resultaba desconocido. Slo cuando lo bes, en realidad, solo al rozarlo con esa boca inesperada y ofrecerle sus labios sin humedad, pareci la mujer considerar su presencia y hacer algo con respecto a l. Ese beso pas rpido, intenso pero fugaz, tan extrao a toda la situacin (a la puta lejana, a la sordidez de esa habitacin de burdel y a la propia rudeza de un marinero como Eric Grieg), que no bien pas se esfum, y no qued, irrepetible, ms que en su memoria (pero en su memoria que definitivo, imborrable). Pasaron algunos das; a fuerza de deambular entre barcos y muelles, que era, en la extraeza de esta ciudad, el nico mundo que poda reconocer, consigui Grieg que lo aprovecharan para algn trabajo ocasional y as pudo ganar un poco ms de dinero. Con el correr de esos das pudo tambin aprender algunas palabras de la lengua de esa ciudad; las primeras que logr balbucear eran las que necesitaba para describir a la mujer a la que estaba buscando: esa obsesin era lo nico que Eric Grieg tena para decir. La puta de aquella noche no volva a aparecer, pero adems todos negaban recordarla o conocerla. Ni las otras putas, que, merodeando en una misma zona de la ciudad, se conocen siempre unas a otras, ni tampoco los rufianes o los taciturnos que frecuentaban estos bares supieron nunca decirle a Grieg nada de ella. Desesperando ya por su ausencia, temiendo que la bsqueda pudiese llevarle aos o que, peor aun, pudiese no llegar nunca a su fin, una noche cometi Grieg la razonable torpeza de tratar de olvidarla. Despus de beber ginebra y ensimismarse durante casi tres horas, eligi, si cabe decir acaso que Grieg pudiese elegir nada, a una puta muy joven y muy alta, de cuerpo generoso y risa fcil. Se fue con ella a un cuarto que se pareca mucho al cuarto de aquella noche, pero eso porque todos los cuartos en

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los burdeles de un puerto se parecen entre s. Estuvo un rato con ella (desde la vez de la otra puta, la inolvidable, no haba vuelto a estar con ninguna). Ella le entreg su alegra inverosmil y algunos suspiros que no pertenecan a esa noche; l le entreg un mismo montn de billetes arrugados sobre la mesa de luz. Despus, acomodando todava su ropa, Grieg sali de vuelta a la calle, y nunca el mundo le pareci haber quedado tan igual que antes. Esa noche hubiese sido capaz de matar, con tal de encontrarse otra vez con la puta que lo haba besado. El tiempo que acababa de pasar con otra, resoplando entre su pelo rojo y viendo temblar su cuerpo debajo de l, no sirvi ms que para comprobar lo que, de todas formas, ya saba: que la salida no era pagarse una puta ms bella, ms hbil o ms atrevida que aquella a la que quera olvidar, porque la que quera olvidar no haba sido especialmente bella, ni haba sido demasiado hbil, y nada le haba resultado ms ajeno que el atrevimiento. Su aspecto no era semejante al de las putas que frecuentan los marineros cerca de los puertos; pareca una mujer comn y corriente (Grieg lo supo cuando, en una lengua que no era la suya, necesit describirla). Lejos de toda audacia, en cada uno de sus ademanes pareci tener que sobreponerse a la timidez y al temor. No fue desenvuelta ni tampoco se esforz, segn suelen hacer las putas, por destacar en el hombre su virilidad. Fue queda y hasta melindrosa, y si el beso que le dio o se hizo dar se volvi increble, fue no slo porque proviniera de una puta, sino porque a esta puta en particular pareca faltarle toda iniciativa. Recordando nuevamente la manera en que sus bocas por nica vez se haban juntado, se durmi Grieg sobre unas bolsas de arpillera, bajo el cielo de Buenos Aires y sin abrigo, mientras algunos gatos, cerca de l, se paseaban sigilosos. No bien tuvo el dinero suficiente, Eric Grieg volvi a pagarse una mujer: fue torpe dos veces, y la segunda, ms que la primera. Y eso porque esta vez, valindose de su incipiente espaol y del dinero de que dispona, le puso a la puta que haba elegido, como nica condicin para ir con ella y no con otra, que durante su encuentro ella lo besara. La mujer lo pens un momento y luego pronunci una cifra (la cifra era ms del doble de la que habitualmente se estipulaba), porque si bien es cierto que las putas no besan, que determinadas formas de afecto las retacean y las preservan con recelo, tambin es cierto que muchas veces basta con acordar un pago para que una puta haga lo que de otra forma no hara (en las narraciones odas a bordo durante tantos viajes a travs del mundo, Grieg haba sabido de las inclinaciones ms extraas, escatolgicas o humillantes, exigidas, por dinero, a alguna puta; lo que l peda, al fin de cuentas, era apenas que lo besaran). La boca de esa mujer era tibia como su cuerpo, y al igual que su cuerpo, vibraba y se entreabra en la oscuridad. Pasaron a la habitacin, vestidos todava, y la puta ya besaba al marinero; lo bes mientras se echaban, desnudos, entre

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las sbanas speras y fras de esa cama ajena; mientras lo envolva con sus brazos y lo reciba sobre su cuerpo, no dej de besarlo; lo bes ms intensamente cuando ms intenso fue el temblor del marinero (y ms intensas las palabras que, en una lengua incomprensible, l le deca). Despus Eric Grieg volvi a echar el dinero sobre la pequea mesa de madera, se visti rpido, y sali sin decir nada. Esa noche se emborrach por pura desesperacin. Bebi con avidez, un trago tras otro. Hubiese querido pelear con alguien, lastimarlo o hacerse lastimar, pero ni siquiera hall la ocasin de provocar una pelea. Hubiese querido ser capaz de estar en Helsinki o en altamar, pero no lo era. Segua buscando a esa puta, segua escrutando, ya casi por costumbre, el rostro de cada una de las que llegaban al bar desde la calle o bajaban desde las habitaciones del piso de arriba. Si algo le faltaba para saber que aquella mujer resultara nica, eso eran los besos vacos e intiles, profusos, prescindibles, del ltimo encuentro. En medio del aturdimiento del alcohol y la tristeza, pens Grieg confusamente en lo que le pasaba, y trat de imaginar, tan slo para su desconsuelo, cmo sera la vida de esa mujer inefable a la que no consegua reencontrar. Pens, crey descubrir, que no era una puta tpica de los burdeles de marineros y que en eso consista su peculiaridad. Habra de ser una puta acostumbrada a hombres no tan toscos, no tan arduos, y que por alguna razn inescrutable haba venido a ofrecer sus suaves maneras, por una noche, a un bar de la zona baja. Si as eran las cosas, pens Grieg, torcido sobre una silla, una mano colgando junto al cuerpo, la otra sujetando una botella oscura, la bsqueda deba ampliarse: ya no haba que indagar solamente entre las calles penumbrosas de los lmites de la ciudad, sino tambin en otros barrios, en otros mundos: son pocos aquellos en los que las putas faltan. Pronto Eric Grieg descart la idea, no supo sin con alivio o con pena. Es cierto que pensar en la sutileza de esa mujer no era del todo injusto, pero tampoco poda decirse que su atractivo fuese la exquisitez propia de una prostituta ms refinada que las que frecuentaban l y los hombres como l. La reticencia, el pudor mal disimulado, el beso imposible que de alguna manera deriv de todo eso, no correspondan a una prostituta que hiciese de lo suyo una especie de arte. Las actitudes de la mujer de aquella noche, semejantes siempre a un simple tanteo, parecan corresponder ms a una puta que conoca poco lo que estaba habiendo, que a otra que lo conociera demasiado bien. Fue as que estableci Grieg lo que podra considerarse una primera certeza: la puta con la que haba estado aquella noche, era virgen. La idea, por algn motivo, lo entusiasm. Saba que la posibilidad de iniciar a una muchacha era una especie de privilegio, un privilegio difcilmente accesible para un simple marinero nrdico como l. Lo que lament, eso s, fue no haber sabido de antemano que esa muchacha iba a entregarse a un hombre por primera vez.

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Record el relato de un viejo marinero del que lleg a hacerse casi amigo durante un viaje por la costa del Brasil: todos sus ahorros, un reloj relativamente apetecible y buena parte de su ropa de trabajo, los haba empleado aquel hombre para pasar una noche con una nia virgen, con una puta holandesa de once aos de edad. Le extra a Grieg que la puta con la que haba estado, y que pese a ser mayor que aquella nia, era igualmente virgen, no hubiese hecho valer esa condicin para tratar de obtener, a cambio de su entrega, una suma ms elevada. La hiptesis d la virginidad le permiti entender a Grieg el extrao comportamiento que esa mujer haba tenido todo el tiempo, y tambin, posiblemente, entender incluso esa rfaga excepcional en la que lo haba besado. Con eso no explicaba, sin embargo, por qu nadie la conoca, ni le permita tampoco descubrir la forma de volver a encontrarla (ninguna otra cosa le importaba ya, en eso empezaba y terminaba su vida). Se qued Grieg perplejo y algo adormecido. En el bar haba un grupo de marineros que cantaban a coro, eran argentinos y festejaban algo que a l no le import. Sobre una mesa larga y firme, una puta bailaba y amagaba desnudarse. Desde abajo, golpeando la mesa con los puos, otros hombres la alentaban a que lo hicieran, le arrojaban billetes mojados o la aplaudan. Uno que estaba solo, no se sabe por qu, la insultaba en portugus. De pronto, en medio del bullicio, una idea extraa se le ocurri a Eric Grieg. Esa idea lo despej en un instante: Grieg se sinti despertar y tuvo que repetirse a s mismo la idea que haba tenido, como si en vez de eso fuese una frase que otro dijera y que l no haba odo bien. Esa mujer, pens Grieg, n o era una puta. Era, muy probablemente, virgen todava, o poco menos; pero adems de eso, no era puta, y as todo se explicaba: los gestos que, queriendo ser firmes, decididos, en verdad todo el tiempo vacilaban; la distancia, la indiferencia, el desapego; de pronto: el beso; el desinters por el dinero; el hecho de que nadie la conociera y que ella nunca hubiese vuelto a aparecer. No haban sido pocas las desdichas de Eric Grieg en las ltimas semanas. Lo poco que era, lo poco que tena, lo haba perdido por el propsito de buscar a una mujer. Ahora se senta ms infeliz que nunca: saba que esa bsqueda era poco menos que infinita y que, por lo tanto, tal vez nuca se liberara de su agobio. De haber sido aqulla una puta orillera, l habra tenido que persistir, con la constancia de los obsesionado, en los bares y en las calles de los alrededores del puerto para volver a dar con ella. Si hubiese sido, en cambio, como lleg a suponer, una puta de ambientes ms considerables, l habra tenido que trajinar otros sitios no siempre de fcil acceso, otras formas de llegar a un mismo fin (un hombre que paga, una mujer que finge su entrega). Pero a ser, como era, una simple mujer y no una

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puta, la bsqueda de Grieg exceda ahora los lmites de los burdeles o de las casas de citas: la bsqueda de Grieg abarcaba ahora la ciudad entera y a todas las mujeres que vivan en ella. Eric Grieg sali a la calle y se alej de la zona del puerto. No lo interes irse a recorrer otras partes de lo que era Buenos Aires en 1922; ms bien quiso dejar atrs todo lo que haba pasado, y olvidarlo. Mientras caminaba, sin embargo, con paso apurado y sin destino, no pensaba ms que en la mujer de aquella noche. Se pregunt, sin dar con una respuesta posible, que razones habra tenido para hacerse pasar, esa vez, por prostituta. Supuso que tramaba algn plan, y que por eso pareca estar pensando en otra cosa (todas las putas piensan en otra cosa, pero como sta no lo era, se le notaba demasiado). Dedujo, y dedujo bien, que ese encuentro con un hombre cualquiera, en un lugar cualquiera, era una parte del plan que urda. Lo que ella quera, pens Grieg, y pens bien, era inflingirse la humillacin de ese encuentro, tal vez para aumentar su odio hacia alguien, tal vez para darse impulso hacia algo. Supo as, sin que nadie lo aliviara ya de tanta pena, que el beso que le haba dado no fue una muestra de sutileza ertica, ni mucho menos una expresin de afecto que ella no supo o no quiso reprimir, sino, por el contrario, una forma casi perversa de aumentar esa humillacin a la que la mujer se entregaba. La imagin esa noche, ya sola en el cuarto, no bien l haba partido. La imagin, y la imagin bien, rompiendo el dinero que l le haba dejado. Apenas lo hizo, la mujer se arrepinti: romper el dinero es una impiedad. Es como tirar el pan.

La ventana de Emma
Por Alicia Steimberg
Escrito sobre Borges 14 autores le rinden homenaje de 1999. Ed. Planeta

La ventana de Emma de Alicia Steimberg form parte de Escrito sobre Borges 14 autores le rinden homenaje de 1999. Ed. Planeta. En La ventana de Emma lo que hizo Alicia Steimberg fue contar Emma Zunz en primera persona, lo que cambia radicalmente el modo de andar la historia.

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El catorce de enero de 1922, al volver de la fbrica, encontr en el fondo del zagun una carta con sello del Brasil, por la que supe que mi padre haba muerto. A primera vista me engaaron el sello y el sobre, pero no s por qu. Acaso el sello no era de ese pas? Alguien me informaba que mi padre haba muerto en el hospital de Bag despus de haber tomado una fuerte dosis de Venoral. Me enviaba la noticia un tal Fein o Fain, que comparta con mi padre un cuarto de pensin en Ro Grande. Tuve nuseas y se me aflojaron las rodillas, pero no llegu a creer del todo que mi padre estaba muerto. Un segundo despus lo cre, y despus volv a descreerlo y a creerlo muchas veces. Fui a mi cuarto y llor. Tena una increble madurez y amargura para mis dieciocho aos. Me mantena con mi pequeo sueldo de la fbrica, segua viviendo en una pieza de esa casa vieja y pobre adonde tuvimos que irnos, cuando nos remataron la casita de Lans, y conoca la tragedia de mi padre, porque l me haba jurado a m, a m, que slo tena doce aos!, que el desfalco del que lo acusaron lo haba cometido Loewenthal, entonces gerente y despus dueo de la fbrica. Aprend temprano el significado de la palabra oprobio. Tambin aprend infundio, contradiccin, alevosa, pero no es de extraar, porque lea los libros morales y enaltecedores que me procuraba mi padre: Resurreccin, la vida de las abejas, Los miserables; recuerdo que buscaba, ansiosa, un poco de humor en Las aventuras de Picwick, y cuando lo encontraba me rea sola, locamente, en ausencia de mi padre, en esa pieza oscura y sin ventanas, con la puerta que daba al patio de baldosas negruzcas. Jams me he redo en pblico, y tampoco en presencia de mis padres, salvo tal vez de muy pequea, en aquella chacra de Gualeguay. Al menos s que me haca gracia la torpeza de la vaca. Hoy me pregunto (me he pasado la vida sin preguntarme nada, pero hoy me pregunto) por qu no me miraba nunca en un espejo, a tal punto que slo conservo un vago recuerdo de mi cara entonces, de mi cara de dieciocho aos entrevista como una sombra en el vidrio de la puerta de la pieza. En los baos de la fbrica de Loewenthal, como es de imaginar, no haba espejos. S que tena el pelo muy oscuro y enrulado, la piel muy blanca y con pecas que comentaban risueamente mis amigas. Compr, con monedas sustradas al vuelto de las compras, unas cremas llamadas Pecol y Cutipecol. No recuerdo si alguna vez las us. Cmo era posible borrar las pecas sin quitar tambin la piel a tiras? En la escuela conoc a Elsa Urstein, que fue en los aos siguientes mi mejor amiga, al menos hasta 1922. Con Elsa y con Perla Kronfuss compartamos el complejo destino de ser judas. Fue con ellas que planeamos, al da siguiente

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de recibir yo la noticia de la muerte de mi padre, los pormenores de la salida del domingo. Me haba invadido una terrible serenidad, o quizs una frialdad de piedra, o ms bien de tronco petrificado, que vena con la seguridad de la venganza. Elsa Urstein y Perla Kronfuss, eran, como yo, hijas de melanclicos inmigrantes que ya haban sido melanclicos en su Rusia natal, con esa tristeza que no era simplemente juda, sino rusa, y ese aburrimiento ruso del que tanto se habl. Ellos, nuestros padres, eran depositarios de una sabidura revolucionaria y atea que no admite humor ni cambios. Tambin los aristcratas rusos se aburran, pero no quiero abundar hoy en un tema olvidado en medio del fragor de lo que pas despus en Europa. Sin embrago Elsa y Perla se rean a rabiar y se pintaban los labios, aunque cuando andbamos por la calle ramos tres muchachas calladas y serias, un poco incmodas con la falda corta y los sombreros de la dcada, encasquetados hasta las cejas. No dorma en la noche del viernes, y cuando la primera luz defini el rectngulo de la ventana (creo que aqu Borges se equivoca: en esa casa con zagun la habitacin no tena, no poda tener ventana, sino una banderola sobre la puerta con postigos, y eso es lo que defini la primera luz), ye estaba perfecto mi plan (perfecto tambin quiere decir terminado, como lo demuestra la denominacin de Present Perfect en ingls, presente terminado, acabado, cumplido, equivalente a lo que solamos llamar Pretrito Perfecto en el paradigma verbal del sistema espaol, aunque me dicen que sta ltima denominacin ya es arcaica. Prometo que consultar a los jvenes que han aprendido la nueva denominacin). Ese da, el da que sigui a la definicin del rectngulo de la banderola, fui con Elsa a un club de mujeres que tiene gimnasio y pileta. Me inscrib. Tuve que deletrear mi nombre y mi apellido, tuve que festejar las bromas vulgares que comentan en la revisacin. Pero me maravill, aunque jams se lo cont a nadie, el fresco olor a agua clorada de la pileta, y tener que pasar bajo una larga glorieta para entrar al club. Era un da radiante, y atrs quedaban, en la pieza del inquilinato, las pginas speras y amarillentas del nico libro de poemas de mi padre, edicin de autor; tiernamente cotidianos y socialistas. El sbado le en La Prensa que el Nordstjrn, de Malm, zarpara esa noche del dique 3. Tom una toalla, la jabonera, una muda de ropa limpia, y me par ante la puerta del cuarto de bao, al fondo del patio. La puerta estaba cerrada y me llegaba el tenue ruido de la ducha. Cuando el bao se desocup esper que saliera el otro inquilino, en medio de una nube de vapor y olor a jabn ordinario. La alta ventanita enrejada estaba abierta y permita or algunos cacareos que venan del gallinero.

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Esa tarde fui al puerto. Entr en dos o tres bares. Vi la rutina y los manejos de otras mujeres. Di al fin con hombres del Nordstjrn. Opt por uno ms bajo que yo, y grosero. Mientras estaba en el desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces que sigui, no me pas por la cabeza que mi padre le haba hecho a mi madre la cosa horrible que ahora me hacan a m. De nia, cuando una compaera me cont cmo venan los seres humanos al mundo, pens en ese acto como algo dibujado, con lpiz en una hoja de papel: suceda limpiamente, sin esfuerzo, sin estremecimientos y sin sangre, una sola vez por cada hijo que naca y con ese nico propsito. Cuando me qued sola ya no senta dolor; senta una tristeza infinita por los miserables muebles del cuarto, pintados de marrn, y por el espejo del ropero, manchado de excrementos de moscas, que entrevea desde la cama. Me vest rpidamente, en medio de las sombras del crepsculo pas ante el espejo sin mirarme, baj a la calle por la gastada escalera de mrmol y sal a la recova. Cuando baj del tranva Lacroze y llegu a la verja de la fbrica mi odio y mi asco por Loewenthal eran perfectos, entre otras cosas porque eran secretos: sin que nadie me lo hubiera ordenado expresamente, saba que un judo debe disimular ante el mundo el odio que puede llegar a sentir hacia otro judo, aunque ese odio est justificado. Ante Aarn Loewenthal las cosas no ocurrieron como yo las haba previsto. Me acometi una rara timidez, entonces s pens en mi padre. El pudo haberle tenido miedo a Loewenthal, como yo ahora: miedo al patrn. Compar la manos blancas y finas de mi padre, sus dedos de escribiente, con las manos rechonchas y velludas de Loewenthal, ms parecidas al del marinero del Nordstjrn. Habl de la huelga, pronunci algunos nombres, y sent un repentino fro en las mejillas; Loewenthal mismo se levant a traerme una copa de agua. Cuando volvi del comedor, yo ya haba sacado del cajn el pesado revlver. Le apunt al pecho, trat de decirle lo que tena pensado y tantas veces haba repetido para m misma, pero no pude hablar. Tampoco disparar, porque no saba quitar el seguro del revlver. Lo vi retroceder; su rostro tom el color blanco amarillento de las paredes, y cay pesadamente hacia atrs. Supe que estaba muerto porque le quedaron los ojos abierto, fijos y no respiraba. Desorden el divn, desabroch el saco del cadver, le quit los quevedos y los dej caer al suelo, a su lado. Cuando me incorpor bruscamente se me nubl la vista y tuve que tomarme del borde del escritorio y sentarme en su silln. Entonces volva a mirarlo y vi que el cuerpo yaciente no era el de Aarn Loewenthal sino el de ella, el de Emma Zunz.

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Pero no estaba muerta. Me mir con curiosidad, despus con una sonrisa burlona. Despus se ri abiertamente. Era muy bonita, y lo ms lindo en ella eran la piel blanca y las pecas. Se levant de un salto, como corresponda a sus dieciocho aos, y me dijo: -Es suficiente. Para el prximo intento le aconsejo hacer primero una prctica de tiro, as no tendr que matar a Loewenthal de un ataque al corazn. (Homenaje a Emma Zunz)

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ANEXO I

LO POLICIAL Y BORGES Historia del gnero policial y esbozo de un canon

De BORGES Y LA NARRATIVA POLICIAL: TEORA Y PRCTICA (fragmentos) Marta Elena Castellano Revista de Literaturas Modernas, N 29, 1999, Mendoza, Argentina, ISSN 0556-6134

Para Borges, indudablemente su creador del gnero policial es Poe y sus mejores representantes son los ingleses. Comenta que "Poe no quera que el gnero policial fuera un gnero realista, quera que fuera un gnero intelectual, un gnero fantstico [...] pero un gnero fantstico de la inteligencia, no de la imaginacin solamente"; "Un gnero basado en algo totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones, por descuidos de los criminales". Virtudes y limitaciones del gnero Borges considera la narrativa policial como "una de las pocas invenciones literarias de nuestra poca", de un encanto tan poderoso que difcilmente hay obra narrativa que no participe de l en alguna medida. Le reconoce adems la virtud de "salvar el orden en una poca de desorden" (En: Borges oral, 16 de junio de 1978). Ya en 1940, en Sur, haba dicho: "Escribo en julio de 1940; cada maana la realidad se parece ms a una pesadilla. Slo es posible la lectura de pginas que no aluden siquiera a la realidad". En cuanto a sus limitaciones, en la resea de Hamlet, Revenge!, novela de Michael Innes, aparecida el 3/12/1937, apunta: "Prueba de la creciente dificultad del gnero policial: el autor, para no verse anticipado por el lector, tiene que preferir una solucin que no es la necesaria. Una solucin (estticamente) falsa".
REFORMULACIN ESCPTICA DEL GNERO POLICIAL EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES (fragmentos) Por Bernat Castany Prado (Georgetown University) http://www.um.es/tonosdigital/znum11/estudios/6-bernatcastany.htm

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Desde los inicios mismos del gnero policial, el detective se erige en smbolo de la razn. Esto lo convertir en una figura especialmente atractiva para un escritor de tendencia escptica como Borges, que convencido de que todo conocimiento es improbable, humillar en la ficcin a todos aquellos que pretendan exceder los estrechos lmites de conocimiento que nos han sido impuestos. De modo que al hacer que los detectives que aparecen en su obra fracasen en sus investigaciones, lo que est haciendo Borges es reformular a la luz de su escepticismo esencial uno de los gneros literarios ms afines a la modernidad. () en Emma Zunz, el relato ser narrado desde el punto de vista de la asesina, que dispone las pruebas de un crimen perfecto que seguramente conseguir engaar al detective. El autor de estos relatos se erige en el Dios castigador de esos orgullosos detectives que creen poder resolver cualquier enigma gracias a sus capacidades analticas. () Cabe aadir que aunque Borges practic pocas veces el relato policial en estado puro, casi toda su obra es de carcter policial si tenemos en cuenta que la mayora de sus personajes estn buscando algo. Los bibliotecarios de La biblioteca de Babel buscan un libro legible, el rabino de El Golem busca el tetragrammaton, Pierre Menard busca volver a escribir el Quijote y Averroes busca el significado de las voces tragedia y comedia. Ninguno de ellos, sin embargo, lograr encontrar lo que busca. () Toda la obra de Borges parece estar resumida en el ltimo prrafo de La busca de Averroes, donde el narrador confiesa que su pretensin era narrar el proceso de una derrota.

BORGES Y LO POLICIAL
Por Jorge Lafforgue . Jorge B. Rivera. De: ASESINOS DE PAPEL. Ensayos sobre la narrativa policial, Ediciones Colihue, 1996 "El gnero policial vive de la continua y delicada infraccin de sus leyes Sent. n 011/07 Jorge Luis Borges

Los contactos explcitos de Borges con lo policial se restringen a una etapa de su vida tentativamente el perodo que va desde mediados de los aos 30 hasta comienzos de los 50-

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() Desde el punto de vista ficcional, sin embargo, el autor de El Aleph por el gnero no superar la cantidad de tres textos, que parecen agotara su vez las problemticas tcnicas y tericas sealadas: El jardn de senderos que se bifurcan, La muerte y la brjula y Emma Zunz, escritos y publicados entre 1941 y 1948. Los cuentos ejemplares de Seis problemas para don Isidro Parodi (1942) se inscriben indudablemente en esta vertiente, pero son esencialmente producto de la colaboracin con Adolfo Bioy Casares y exigen por lo tanto un tratamiento diferencial, del mismo modo que la direccin conjunta de la coleccin de gnero El Sptimo Circulo, creada por ambos hacia 1945 y dirigida por ellos hasta que los sucedi operativamente Carlos V. Fras. Quiz uno de los crticos ms tempranos y entusiastas de la faceta policial de Borges haya sido Ernesto Sbato con los textos sobre el autor y sobre la geometrizacin de la novela incluidos en Uno y el Universo (1945), antes de la aparicin de la crtica de Arturo Snchez Riva sobre Ficciones en la revista Sur (1946) y de la inclusin de El jardn de senderos que se bifurcan en Diez cuentos policiales argentinos, la antologa compilada en 1953 por Rodolfo J. Walsh. El autor de Uno y el Universo afirmaba a mediados de los 40 que Borges vea las cosas bajo especie metafsica, y que sus relatos policiales, como sus laberintos, sus loteras y sus bibliotecas, eran en todo caso una de las hiptesis de su Realidad particular. Pero adverta, adems, que construcciones ficcionales como la de La muerte y la brjula avanzaban ineluctablemente en la dimensin de lo puramente geomtrico e intemporal, y conducan por lo tanto a cuestiones mucho ms arduas que las charadas enigmticas que parecan proponernos, como la eternidad, la implicacin, los objetos ideales, las verdades de razn, el sentido leibniziano de las cosas, etc., involucradas paradjicamente con un gnero al que nadie poda o sola tomar pblicamente en serio.() A Borges le gustaba confundir al lector: uno se cree que est leyendo un relato policial y de pronto se encuentra con Dios o con el falso Baslides. (..)En la bibliografa de 1935 sobre Chesterton y el relato policial, Borges subraya la sorprendente aptitud del gnero para manipular ldicamente desde un orden- las variables de la pasin y la violencia, idea que concluir por alimentar la simetra y paralelismo constructivos de sus relatos policiales capitales. Tardamente, en diciembre de 1970, Borges esboza en la revista Atlntida una explicacin del auge del relato de corte detectivesco hacia los aos de El acercamiento a Almotsim y El jardn de los senderos que se bifurcan. A fines de los aos 20, sugiere Borges, tras una etapa de desorden esttico y de bsqueda deliberada del caos vanguardista, los escritores descubrieron en la novela policial una leccin providencial de orden que no haban advertido antes. Una leccin de orden que tena, por aadidura, el encanto adicional de la explicacin y del juego intelectual con paradojas y enigmas inteligentes.

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ANEXO II

CINE DE LOS 50 ALGUNAS CARACTERSTICAS

http://cinecam.wordpress.com/historia-del-cine/los-nuevos-cines/

A caballo entre los aos cincuenta y sesenta surgen toda una serie de nuevos cines -la nouvelle vague o el free cinema, entre ellos-, cuyos antecedentes hay que ir rastrendolos en una serie de circunstancias cinematogrficas que favorecen esos desarrollos, tales como: A el desarrollo de trayectorias individuales de determinados cineastas, en algunos casos derivadas de las experiencias neorrealistas como Rosellini, Fellini o Visconti, en otros de una trayectoria personal como Renoir, Buuel, Tati o Bergman, que servirn de referencia. Hay una clara renovacin generacional que toma como referencia toda esa serie de autores que conciben el cine no como mera industria sino como medio de comunicacin y expresin y no mero divertimento. B el asentamiento de las bases tericas de una nueva cinematografa a travs de la revista CAHIERS DE CINEMA, (que ya tanta importancia tiene al hablar de la nueva ola francesa), adems de otras revistas de crtica que irn apareciendo. C incluso la existencia dentro del mismo Hollywood de cineastas heterodoxos como Welles o Hitchcock -referente tambin para el cine francs-, y la aparicin de un cine de vanguardia americano al margen de los esquemas ms convencionales del cine americano. Salvando las diferencias entre estos nuevos cines (la nueva ola francesa, el nuevo cine alemn, el free cinema ingls, incluso el espaol), todos ellos pueden presentarse con notas comunes en distintos campos: el industrial, el narrativo, el esttico

Desde el punto de vista industrial, profesional, se parta de la constatacin de que los modelos industriales de sus respectivos pases estaban agotados y haba que renovar la poltica cinematogrfica. Era igual de evidente que haba que instaurar nuevas frmulas de produccin y tcnicas de rodaje, ahora que las nuevas tecnologas

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con sus avances tcnicos lo favorecan -cmaras ms ligeras, pelculas ms sensibles, equipos de sonido directo.En estas nuevas cinematografas aparecen formas muy distintas de produccin, pero todas plantean una cierta independencia industrial porque su cine se opone radicalmente al cine industrial, abogan por un cine de bajo presupuesto en aras de una mayor libertad creativa: buscan historias que reflejen la realidad inmediata, rechazan los rodajes en plat y optan por escenarios naturales Adems se era consciente de que se contaba con un pblico ms intelectualizado, capaz de poblar las salas de arte y ensayo, los cine clubes o las filmotecas. Y, por ltimo, se haban abierto nuevas vas de acceso a la profesin cinematogrfica: la crtica, las escuelas de cine.

Desde el punto de vista narrativo, esttico, es posible tambin rastrear una serie de notas comunes, tales como: (1) la aspiracin personal a conseguir un cine de autor; (2) la innovacin temtica, con un destacado tono personal, a veces autobiogrfica; (3) las nuevas formas de compromiso e implicacin poltica que acabaron, en algunos casos, en la floracin de un cine militante; (4) la presencia en su obra de los grandes paradigmas de la modernidad artstica que les lleva, frente a la transparencia narrativa del clasicismo a las rupturas narrativas: falsos raccords, saltos de eje, ausencia de la linealidad narrativa, deconstruccin de la lgica causal y cronolgica, planos secuencia, tcnicas de distanciamiento con la consiguiente prdida de verosimilitud, las influencias de las tcnicas televisivas..; (5) la incidencia de las grandes lneas del pensamiento del momento: marxismo, freudismo, existencialismo.

Sintetizando, cabra hablar de una serie de caractersticas comunes y que favorecen el desarrollo de estas nuevas cinematografas 1. 2. 3. 4. 5. 6. Renovacin generacional Independencia industrial Nuevas tecnologas Cooperacin del espectador Reivindicacin del director como autor Renovacin temtica

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ANEXO III CINE Y REPRESENTACIN. POLTICAS DE LA VERSIN CINEMATOGRFICA. CINE/REALIDAD/LITERATURA. (EL CASO DEL POLICIAL LITERARIO EN EL CINE ARGENTINO)
Por NSTOR AGUILERA CARLOS GAZZERA CEA-Universidad Nacional de Crdoba
Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 199, Abril-Junio 2002, 393-415

El policial como un gnero clave de la modernidad (Extractos) Lecturas polticas de lo social (un recorrido por las tradiciones literarias y flmicas del policial desde la cultura Argentina). Qu tipo de relaciones puede establecerse entre cine y literatura, ms all de la mera y tan mentada adaptacin o trasposicin de un lenguaje a otro? Es el cine un lenguaje otro o, por el contrario, la puesta en crisis de todos los lenguajes, de la posibilidad misma de representacin? De qu manera el cine, en tanto produccin simblica, se relaciona con lo imaginario construyendo nuevos modos de percepcin de lo real? En otras palabras, de qu modo el mundo es alucinado por el cine? CINE/LITERATURA. POLTICAS DE LA REPRESENTACIN Modernidad y vanguardias. Es as como, ante el fenmeno de la adaptacin cinematogrfica, la pregunta a formularse debiera ser no cmo se filma una novela, sino cmo filmar una lectura, y con ello, los momentos de una intervencin crtica-hermenutica puesta a funcionar como poltica de interpretacin. El Cine / La Nacin / El Policial Son muchas las obras de la literatura argentina llevadas al cine. Los buenos policiales, incluso, casi todos han merecido sus versiones flmicas. Nuestra perspectiva de lectura se sostiene desde una construccin metodolgica que debe pensarse en funcin de una doble articulacin:

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1) aqulla que responde al gnero: el policial. 2) aqulla que da cuenta de la eleccin discursiva que estos films realizan frente a las obras que transponen en un contexto de discusin esttico-poltico especfico. As como la novela fue la encargada de narrar el surgimiento de una nueva clase social, la burguesa, y la emergencia de un nuevo orden econmico mundial, basado en el sistema de produccin capitalista, no es menos cierto que en su seno tendr lugar una temprana confrontacin ideolgica por la hegemona de los gneros discursivos. En esta disputa, el policial ha sido caracterizado como la estilizacin cabal en donde emergen los tpicos de la racionalidad moderna (esto es, capitalista) de Occidente. El policial es el temprano lugar en donde la razn se impone como principio de igualdad. Es en el policial donde los lectores pueden leer los signos realistas de la sociedad en que viven, donde la violencia y el delito se imponen como realidad (y a veces como caminos vlidos para la movilidad social ascendente). Pero la literatura policial es funcional al sistema capitalista, es decir, asume un papel moralizante, o es un dispositivo capaz de poner en crisis a los sujetos de la modernidad? La respuesta asume su relevancia en sus transformaciones internas, cuando seala el camino que va del relato de intrigas y acertijos al relato policial negro. Una transformacin que en nuestro pas pondr en discusin a dos grandes intelectuales: Jorge Luis Borges y Roger Caillois. Este debate tiene en su base una disputa sobre el origen del gnero, (anglosajn para Borges y/o francs para Caillois), y tiene tambin su importancia para las letras argentinas, porque de alguna manera escenifica las tradiciones que se irn definiendo en torno al policial argentino. Para Borges, el gnero nace en 1841 cuando Edgar A. Poe publica Los crmenes de la calle Morgue. Para Caillois, en cambio, el nacimiento se deriva del impacto social (de temor, amenaza y desconfianza) que genera en la poblacin del Primer Imperio con Napolen la aparicin de la polica secreta y reconoce como precursor a Honor de Balzac y su Une tnbreuse affaire. El debate tiene otros puntos, pero como bien seala Anala Capdevila, tanto Borges como Caillois comparten la concepcin de que el policial renueva las estructuras literarias y abre las posibilidades de un cambio sustancial en la literatura que vendr.

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En Argentina, el peronismo clsico (1946-1955), como todo movimiento nacionalista populista, propuso un dispositivo de control cultural muy frreo sobre los discursos disidentes, y para ello supo utilizar contundentemente los medios masivos de comunicacin y el aparato estatal de educacin. Liberales y marxistas eran desde los tiempos de Braden o Pern igualmente enemigos del gobierno popular. Por eso, con la cada del peronismo en 1955, marxismo y liberalismo volvieron a sus naturales diferencias y el debate se encauz hacia los viejos tpicos de la cultura letrada (vs.) la cultura obrera. En el debate Borges Sbato en Cuadernos Hispanoamericanos- . Lo que se pone de manifiesto all son las visiones de dos intelectuales de races dismiles, que tras haberse opuesto al peronismo en su poca de hegemona, discuten entre ellos tras la cada de Pern del poder en 1955. Borges no tiene concesiones y caracteriza a Pern como a un tirano prfugo. A Sbato, su pasado comunista lo lleva a intentar despegarse del esteticismo borgeano y el de su amigo Adolfito (por Bioy Casares), cabales representantes de la literatura de evasin, del arte por el arte. Por otro lado, el pensamiento marxista se expandi de los libros (a los que tenan acceso apenas algunos pocos intelectuales) a las revistas (patrimonio fundamental de las clases subalternas en las sociedades de masas); y en esta expansin, las culturas de izquierda se vieron impulsadas a una popularizacin de sus ideas. Irrumpe al calor de este proceso toda una generacin de intelectuales que logran poner de manifiesto la irracionalidad que el debate entre peronistas y antiperonistas adquiere en la cultura argentina. Ellos impulsan una renovacin crtica, donde el campo cultural logre su autonoma de las viejas instituciones de la poltica criolla (oligrquica-liberal) y/o de las recientes expresiones peronista-populista. La va de esta renovacin comienza con Sartre y el existencialismo, sigue con Freud y el psicoanlisis y con Marx y el marxismo. La irrupcin de esta nueva generacin est en la base de esta irrupcin de la crtica. Mientras este debate asimtrico entre Europa y Amrica Latina tiene lugar en el seno de la literatura, donde incluso algunas voces como las de Julio Cortzar suenan tan disonantes a los odos de los defensores ms ortodoxos del realismo socialista. En todas estas polmicas, la relacin literatura/poltica, Cortzar defenda la independencia de la literatura de la poltica y reclamaba que la verdadera revolucin en literatura era la ficcin. Sin embargo, Cortzar cay en la tentacin realista y escribi El libro de Manuel (1973) por el que fue profundamente criticado. Nunca ms se lo perdonara a s mismo y no dejara de defender la ficcin fantstica como el gran gnero de la literatura subversiva. Muchos de los marxistas latinoamericanos no se lo perdonaran.

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En el cine parece acontecer otra asimetra, en este caso, con la literatura. En el cine, el neorrealismo italiano, que ha mostrado la posibilidad de un cine con identidad propia, alternativo a Hollywood, de calidad y de alta performance industrial, contagia de un vitalismo inusitado las filmografas nacionales de este lado del ocano Atlntico. El cine est obligado a ser realista para ser nacional. Necesita representar a su gente, a su lengua, a su historia. Los relatos literarios devienen en el inconsciente de la patria... Podemos afirmar que sin cine realista, no hay filmografa nacional. Pero ya no hablamos de la nacin de la Ilustracin, hablamos de la nacin capitalista de posguerra: el cine blico (en EE.UU.), el cine de intriga y espionaje (en Inglaterra), el cine psicolgico noir (en la Francia republicana), etc., etc. El cine argentino no escapar a estas lneas de fuerza del realismo. Su principal representante ser Leopoldo Torre Nilsson, quien a lo largo de su intensa carrera en el cine, llev, como ningn otro director argentino, una extensa lista de obras literarias al cine. Podramos comenzar con El crimen de Oribe (1950)23 sobre la novela de Adolfo Bioy Casares El perjurio de la nieve, seguido por Borges y sus Das de odio (1954) adaptacin del cuentoEmma Zunz, o bien Graciela (1956) sobre la novela Nada de Carmen Laforet o bien Los siete locos (1973), adaptacin de las novelas de Roberto Arlt Los siete locos y Los lanzallamas, o bien Boquitas pintadas (1974) sobre la novela homnima de Manuel Puig. Todo esto sin contar las novelas de su mujer, la narradora, Beatriz Guido, y el cine pico, entre los que contamos Martn Fierro (1968), El santo de la espada (1970) y Gemes, la tierra en armas (1971).

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ANEXO IV

Emma Zunz (de Borges): de la cobarda moral al amor hereje ms all del padre
Por Arsac, Silvia Elsa, Prez Iglesias, Sergio Fernando
Fac. de Psicologa. Univ. del Aconcagua (Mendoza)
https://sites.google.com/a/fundpsicsigmundfreud.org/trabajos-2do-congreso-de-investigacion/home/arsac-silvia-elsa---perez-iglesias-sergio-fernando

Resumen: A partir de un cuento de Borges, Emma Zunz, se reflexiona sobre las consecuencias que acarrea para la subjetividad quedar atrapado en las fisuras de la ley. Cmo las deudas impagas de los padres pasan a los hijos, cmo cuando alguien queda aprisionado en las trampas del amor compasivo, no puede asumir sus faltas ni las del Otro. Sostenerlo idealizado, sin fallas, se paga con infelicidad, falta de logros, fracaso. En casos ms graves y a medida que nos alejamos de lo simblico, la deuda, que siempre pretende ser honrada, se paga con el cuerpo, con sangre, con la vida. Con la excusa del relato, planteamos la omnipotencia homicida de una mujer que carga sobre s las fallas del padre y las vela piadosamente. Sosteniendo la ilusin del amparo de un Otro inmaculado, revive lo peor del padre. Los ardides que culminan en el asesinato le permiten acercarse a lo prohibido como vctima sacrificial, velando el incesto y el parricidio que la animan. Salir de la coaccin de repeticin y construir una va menos sufriente implicara afrontar otro costo: no apartar los ojos de las miserias paternas y las propias; pasar de la cobarda masoquista del sometimiento superyoico al coraje de transitar en soledad el camino que la acerque al deseo y posibilite un nuevo lazo (amoroso) con el Otro que la sostenga.

Enero de 1922, Bs. As., Emma Zunz vuelve de la fbrica de tejidos donde trabaja. Su nombre trae reminiscencias hebreas de Emmanuel o Dios con nosotros; escrito con dos emes, adquiere un matiz germano y un significado que lo vincula con la fuerza, es aquella mujer llena de energas, gentil, fraterna. Emmanuel es su padre. En el fondo del zagun una carta fechada en Brasil informa que el Sr. Manuel Maier muri al ingerir por error una fuerte dosis de barbitricos. Quin es Manuel Maier? Es Emmanuel Zunz, padre de Emma. Por qu hay un cambio de

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nombre? Manuel Maier viva en Brasil, adonde huy de la justicia, cuando fue juzgado por desfalco como cajero de la fbrica donde trabaja actualmente Emma. Hay un padre muerto y hay malestar fsico, luego ciega culpa, irrealidad, temor (1). La muerte de su padre era lo nico que haba sucedido en el mundo, y seguira sucediendo sin fin (2). Esa muerte muere? La temporalidad est trastocada. Emma quera estar en el da siguiente: ya era la que sera (3). Emma llor el suicidio de Manuel Maier o Emmanuel Zunz, como efecto del impacto unheimlich, en que se constata las faltas del padre, porque el error es suicidio para ella. Llor y record sus das anteriores, su madre, su infancia, la juventud, Tambin la casa rematada, el dictado de prisin, el oprobio. Sobre todo record el juramento que nunca olvida. La palabra del padre: el ladrn era Aarn Loewenthal, gerente y ahora dueo de la fbrica. Ese juramento es un secreto que Emma guard por 6 aos. Un secreto conservado como tal, que no circula. Desde los 12 aos, Emma es su heredera, lo conserva. Recurre a la piedad y con ella vela las manchas del padre. Ese juramento es un vnculo, una complicidad con su padre y tambin un poder, el poder de saber de una falta de Loewenthal. Tambin es un mandato; as, un plan es procurado en esa noche de insomnio. En palabras de Marta Gerez: La piedad por el padre, reverso del ms all del padre, impide el xito del deseo (nica cosa a la que se puede llamar xito) y reflota las formas ms terribles del destino cruel que impulsa al fracaso y al sacrificio. (4) Ese da haba rumores de huelga en la fbrica y Emma se declar, como siempre, contra toda violencia (5). Trabaj, fue con amigas a un club de mujeres, se habl de novios, pero por los hombres senta un temor patolgico. Es sbado. Es aquel da. Ley que un buque sueco partira esa noche. Busc a alguien con quien no pudiera hablar, todos los hechos vinculados con esto se despliegan en el silencio: la carta bajo una foto de un actor de cine mudo; a nadie cuenta su secreto; rompe la carta que trae la noticia de la muerte del padre. La falsificacin del padre y del pasado perturba al hijo (6). Llam a Loewenthal, delatara algo sobre la huelga. Hay un sabor de victoria y justicia. Emma ingresa en lo infernal, en la irrealidad, casi no cree en la accin que ejecuta. Es un caos que hoy repudia y confunde. (7) El personaje borgeano de Emma nos presenta algunas de las razones para no ir ms all del padre: la culpa, la piedad filial y la fascinacin sacrificial. Da cuenta tambin del fantasma parricida.

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Err por cerca del puerto. Err de errar. De deambular y de equivocar? Busc a los marineros suecos. Con uno fue a una habitacin con losanges idnticos a los de su casa de infancia, la rematada. Los hechos estn fuera del tiempo. Para el narrador, Emma pens una sola vez en el muerto. Lo pens como el muerto que motivaba el sacrificio. Hay sacrificio. Pens en el padre y peligr el propsito desesperado. No pudo no pensar que su padre haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan (8). Qu es esa cosa horrible?, es la que la llevara a dejar de sostener un padre no deseante y abandonar su actitud de vctima por las fallas del padre y del mundo. La arrastra el goce de la justicia. La justicia divina, la de Dios. Emma rompe el dinero, una impiedad, pero no puede admitir el intercambio. Asco y tristeza. Emma viaja por barrios hacia la fbrica. Aarn Loewenthal es el otro hombre, avaro, con pasin por el dinero, temeroso de los ladrones. Tena perro de guardia y revlver. Esperaba a la obrera Zunz, que entraba repitiendo la sentencia. Emma haba previsto dirigir el revlver hacia Loewenthal. Hara que confesara la miserable culpa y la Justicia de Dios triunfara de la justicia humana. Emma es el instrumento de la Justicia de Dios, slo el actor, no el autor, y por eso no quiere ser castigada. Un balazo sellara la sentencia. No sucedi. Emma no venga a su padre. Quiere castigar el ultraje que padeci. Cul de los ultrajes? El ultraje es proferido por el hombre?, por el padre?, por Loewenthal?, por el marinero?. Emma despleg su actuacin frente a Loewenthal: es la delatora. Luego, la delatora vencida por el temor, Loewenthal busca agua para ella. Emma sac el revlver de Loewenthal del escritorio y dispar dos veces. Es injuriada en espaol y en disch. Nuevo disparo. Emma acus: He vengado a mi padre y no me podrn castigar... (9). No acab. l muere sin saber ni comprender. Organiz la escena del crimen para inculpar a Loewenthal y llam a la polica, advirtiendo que su historia sera increble: el seor Loewenthal la hizo venir con la excusa de la huelga, abus de ella y lo mat. Una historia increble que se acept porque en sustancia era verdadera. Como el tono de Emma, el pudor, el odio, el ultraje. Solo las circunstancias, la hora y un par de nombres propios eran falsos.

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La estructura subjetiva no puede pensarse sin la culpabilidad y la culpa es la puerta de ingreso a la ley. Entonces, sin culpa y ley, no hay sujeto. Cuando el sujeto se ubica para ser juzgado y mirado por el Otro, tenemos otra articulacin lgica: entre el amor y la culpa; en ambos el sujeto se declara, en ambos hay un lazo con el Otro. En el caso de Emma Zunz, cul es su culpa?, cul es el crimen?, cul es el amor? No hay declaracin de amor ni de culpa, cuando pretendi declararse (para disculparse e inculpar), el Otro no escuchaba, haba muerto. Ella pasa a la accin. Su crimen parece vinculado a uno anterior. Emma busca vengar al padre injustamente acusado, mediante un ardid que pueda ser su coartada. Se presenta como vctima aunque es ella quien maneja los hilos de toda la puesta en escena, pero, en otra escena, los hilos son manejados a su vez y la condenan al sometimiento superyoico: ms all de su ficcin, la ficcin es verdadera: es vctima sacrificial. Hay hombres en la historia, el primer hombre, Emmanuel, padre de Emma Zunz, nombre que trae ecos del nombre paterno. El padre comete un delito, una estafa, pero su juramento la conmina a la complicidad de un secreto. Eso permite a Emma mantener al Otro sin falta, Otro que compele a vengarlo. Ms adelante, ese Otro se estremece. El padre hizo a la madre aquella cosa horrible que un marinero le hace a ella. Punto en que el Otro deja entrever algo de su falta, vacila el lugar de garante omnipotente en el que la idealizacin lo haba ubicado. Ser miembro de una comunidad implica una torsin de la accin a la palabra. El padre de Emma no acepta responder ante Otro y huye. Tampoco Emma se somete, ella es instrumento de la justicia, pero no de la humana, sino de otra, superior. Dice Lacan en Introduccin terica a las funciones del psicoanlisis en criminologa que el asentimiento subjetivo es necesario para la significacin misma del castigo y luego agrega el recurso a la confesin del sujeto, [] es una de las claves de la verdad criminolgica, y la reintegracin a la comunidad social (10) Todos los sujetos estn amarrados a una prohibicin universal que funda a un tiempo la cultura y el deseo inconsciente: la ley universal que prohbe incesto y parricidio. Ante ellos, Emma no se detiene, sigue su camino hacia lo prohibido. Hay un juego de lugares, el padre acusado en lugar de Loewenthal, el padre en el lugar del marinero haciendo esa cosa, ella en el lugar del padre.

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Desde Freud sabemos del deseo (prohibido) de todo hijo, el fantasma parricida de sobrepasar al padre, que es la contracara de la sobrevaloracin que se le prodigaba en la primera infancia y que consigue sostener un padre impecable, pagando el costo de la subyugacin superyoica. En psicoanlisis, el padre y la ley son un lugar, un lugar idealizado creado por el hijo, garanta de proteccin. En este sentido el rechazo de la ley implica un parricidio (padre y ley son equivalentes en psicoanlisis), tambin un filicidio porque produce la desubjetivizacin del hablante que queda atrapado en las fisuras de la ley. Por esas hendiduras, Emma se ubica ante una disyuntiva subjetiva, seguir los caminos del deseo o internarse en el infierno, en la irrealidad a la que alude el relator, o sea, la vertiente del goce. El silencio favorece la repeticin. El intento de poner palabras lleva a la bsqueda de sentido. De acuerdo a la posicin que asuma el sujeto en la estructura de la falta, puede fortalecer su pacto con la ley y transitar entonces por los desfiladeros que ofrece el deseo. La otra alternativa lo alejar de la ley y lo llevar a inmolarse, basculando entre el asesinato y el masoquismo, sucumbiendo al goce superyoico que ordena que esa deuda slo se paga con el cuerpo y la vida. La demanda de Emma al Otro es ser declarada inocente. De qu delito? Del homicidio-parricidio o del ultraje-incesto? Responsabilidad es asumir el deseo y sus actos. Pero tambin es asumir lo que empuja en contra del deseo. Complejo proceso de bifurcacin del destino: quedar sometido al mandato paterno como hijo devoto o atravesar el duelo por el padre ideal (11), como sintetiza muy claramente Marta Gerez. Emma, subyugada por el padre ideal que su amor compasivo fabrica, no se responsabiliza, slo preserva su inocencia; el ngulo desde el que obliga a juzgar sus actos le asegura ocultar su deseo prohibido (incesto, parricidio); sin embargo, un subrogado del padre, Loewenthal, la maldice. En Emma, la esquicia introduce al sujeto dividido: est contra toda violencia y comete un asesinato; teme patolgicamente a los hombres y busca el sexo con un desconocido; es pagada y rompe el dinero; no quiere ser castigada y comete un crimen que exige sancin penal. Haciendo una crtica de la razn sacrificial, Marta Gerez afirma que en esa cesin de responsabilidad, sacrifico y cobarda moral se anan gozosos para que las manos queden limpias de sangre parricida, para que bajo el amparo paterno, conseguido a tan alto precio, sea posible seguir usufructuando del goce asesino aunque como vctima inocente (12).

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Atreverse a la impa degradacin que supone enfrentar las fallas del padre, llevara a que se derrumbara ese padre idealizado. Eso tambin tiene un precio, ir ms all del padre implica abandonar el amor compasivo y no seguir soslayando la castracin. Al asumir su deseo particular no se podr seguir sosteniendo la perfeccin paterna y habr que enfrentar el duelo de la falta del padre y la propia. Si puede darse el duelo por el padre ideal, se mantiene el lazo, se reconocen los dones y el sacrificio toma una direccin menos aniquilante: la direccin del deseo, esto es, economa de sacrificio (13). Una va es encontrar una significacin nueva del destino, superando la cobarda moral de traicionarse. La culpa se inscribe en cada subjetividad con infinitas coartadas. La de Emma es una de esas coartadas. Un planteo de Marta Gerez es que el culpable mueve al criminal y el criminal satisface al culpable, en un intento de borrar las faltas. El responsable no tiene lugar en el caso de Emma. Socializar la culpa implicara una decisin subjetiva radicalmente diferente, permitira circular por el campo de lo simblico y lo imaginario, con la culpabilidad al servicio de la legitimacin del lazo social. Emmanuel deja en su lugar a Emma, en el lugar del padre, en el de sus fallas, en el de hija; as, sujeta a Emma a la relacin padre-hija, le impide ir en pos de otra vinculacin con otros objetos. Emma claudica del pago de la deuda simblica, para pasar a pagar con su cuerpo y no poder hacer su vida. Porque la tirana puede ser externa pero tambin interna y al burlar a la justicia evadiendo el castigo, se impide garantizar las condiciones de la vida psquica, en cuanto stas permitan vivir, amar, jugar, trabajar, crear. En la compulsin de repeticin o coaccin de repeticin, como precisamente lo traduce Marta Gerez, el sujeto vive como vctima las desgracias de su vida. La culpa es aqu la pasin de la ignorancia. All tiene lugar la repeticin. Notas
(1), (2) y (3) Borges, Jorge Luis; Emma Zunz; Barcelona: Alianza, 1998, p. 69. (4) Gerez Ambertn, Marta; Entre deudas y culpas: sacrificios. Crtica de la razn sacrificial; Bs. As., Letra Viva, 2009, p. 100. (5) Borges, Jorge Luis; op. cit., p. 70. (6) Gerez Ambertn, Marta; op. cit., p.105. (7) Borges, Jorge Luis; op. cit., p. 72. (8) Borges, Jorge Luis; op. cit., p. 73. (9) Borges, Jorge Luis; op. cit., p. 76. (10) Lacan; Jacques; Introduccin terica a las funciones del psicoanlisis en crimino- loga; en Escritos 1; Siglo XXI Editores, Bs. As., 1988, p. 119. (11) Gerez Ambertn, Marta; op. cit., p. 102. (12) Gerez Ambertin; Marta; op. cit., p. 101.

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(13) Gerez Ambertn, Marta; op. cit., p. 103. Bibliografa Borges, Jorge Luis; Emma Zunz. Barcelona: Alianza, 1998. Freud, Sigmund; Ttem y tab (1913). O. C. XIII, Bs. As., Amorrortu Editores, 1986. Gerez Ambertin; Culpa, fallas de la ley y coaccin de repeticin; en Culpa, responsabilidad y castigo, Volumen II, Letra Viva, Bs. As., 2006. Gerez Ambertin, Marta; Entre deudas y culpas: sacrificios; Letra Viva, Bs. As., 2008. Gerez Ambertin, M.: La sancin penal: entre el acto y el sujeto del acto; en Culpa, responsabilidad y castigo, Volumen II, Letra Viva, Bs. As., 2006. Gerez Ambertin; Ley, prohibicin y culpabilidad; en Culpa, responsabilidad y castigo, Volumen I, Letra Viva, Bs. As., 2006. Lacan, Jacques; Introduccin terica a las funciones del psicoanlisis en criminologa; en Escritos 1; Siglo XXI Editores.

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ANEXO V

El cuento como un texto-enunciado

No hace falta subrayar que, al enfrentarse a la lectura de cualquier narrativa de Borges, su obra presenta una estructura muy compleja y, por consiguiente, rica semiticamente. Para abarcar lo indefinible que est ms all de la escritura y en lo que realmente consiste el placer de leer cuentos, Barthes propone distinguir tres diversos niveles del relato: el nivel de las func io nes , de las acc ion es y de la n arrac i n 1. De estos niveles, ligados entre s, est compuesto el sistema interno que es bastante parecido a un sistema lingstico, puesto que consta de un conjunto de unidades, por excelencia, funcionales y dirigidas por las reglas de una gramtica sui generis. Por lo tanto, el autor trata cada relato como una forma ms desarrollada de un enunciado y en este podemos transformarlo: Emma Zunz se veng del Aarn Loewenthal.

Si el relato de Borges es capaz de limitarse a una frase simple que sustituya toda la obra, parece justo hablar dentro de su forma inicial sobre las categoras anlogas a un sintagma verbal 2. De esa manera, la obra entera adquiere un predicado (vengarse) e incluso se puede determinar su tiempo (pasado), aspecto (perfectivo), modo (indicativo), voz (media), objeto (preposicional) y, por supuesto, el sujeto de la accin (=Emma). El trabajo de cada escritor es ampliar esa frase principal, tericamente, hasta el infinito:
... [...][Una obrera de la fbrica de tejidos] Emma Zunz [despus de haberse enterado del suicidio de su padre] se veng de [su enemigo] Aarn Loewenthal [ingeniando un detallado plan de matarlo] [...] ... Se podra ir ms adelante con un anlisis gramatical as, pero lo nico que sera capaz de mostrar es que la literatura sigue estando muy relacionada con el lenguaje aunque nunca equivale a la suma de todas las frases que la construyen, sino que, segn dice Barthes 3, es siempre una sola frase de gran tamao.

El anlisis en el nivel de las funciones

Teniendo en cuenta el hecho de que no se puede tratar el cuento como la equivalencia de todos los enunciados que contiene, resultar ms evidente si descubrimos su organizacin interna, que est limitada por los susodichos tres niveles. Todos estn relacionados entre s por un sistema de cierta jerarqua segn la cual ningn nivel es capaz de plantear el significado solo, sino que lo adquiere por referencia al otro nivel. Adems, a cualquiera de esas curiosas plataformas pertenecen diferentes unidades mnimas que tienen como criterio principal su significado y funcin; de ah que ningn elemento del relato sea abundante e insignificativo.

1 2

BARTHES, R. La introduccin al anlisis estructural de los relatos. DORRIOTS, B. (trad). En: NICCOLINI, S. (comp.), El anlisis estructural. Buenos Aires, 1977. p. 72 BARTHES, R. La introduccin al anlisis estructural de los relatos. DORRIOTS, B. (trad). En: NICCOLINI, S. (comp.), El anlisis estructural. Buenos Aires, 1977. p. 69 3 Ibidem. p. 68

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En la obra Emma Zunz destaca sobre todo el primer nivel de los mencionados, que consta de las unidades funcionales por excelencia, por eso llamadas simplemente func ion es . Son ellos quienes fecundan el relato con un elemento que madurar ms tarde al mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel. Cuando Emma, que en abril cumplir diecinueve aos, pero los hombres le inspiran, an, un temor casi patolgico 4 se decide a ir a un bar para pasar la noche con un marinero cualquiera, parece ser una accin poco relacionada con la trama cuyo eje principal es el vengar a su padre. Ms adelante, sin embargo, al revelar toda la perfecta estratagema de la obrera, este momento llega a ser uno de los ms importantes factores que contribuyen a la impunidad de Emma como asesina. Por lo tanto, esa unidad de Pasar la Noche con un Extranjero, Barthes la denominara una fu nci n . Todo el cuento contiene muchas partes de este tipo, relacionadas entre s por orden ms bien lgico y cronolgico, que constituyen lo interesante y aluden a lo alternativo de la historia presentada. Para ser an ms preciso, hay que distinguir dos categoras de funciones: los n cl eos (o f. cardinales) son los momentos-nudos del relato que potencialmente pueden cambiar toda la trama; y las ca t l isis de carcter complementador que rellenan el espacio entre los ncleos 5. Uno puede concluir, por tanto, que los otros no desempean casi ningn papel significativo, pero la verdadera importancia de las catlisis consiste en la relacin cronolgica con los ncleos. Borges, evidentemente, sabe usar las dos funciones de manera muy consciente e ingeniosa. Esto es uno de sus segmentos formados por el ncleo y las catlisis que podemos llamar en su forma cerrada El Cumplir de la Venganza: Sentada 6, tmida, pidi excusas a Loewenthal, invoc (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunci algunos nombres, dio a entender otros y se cort como si la venciera el temor. [Logr que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua.] Cuando ste, incrdulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvi del comedor, Emma ya haba sacado del cajn el pesado revlver. [Apret el gatillo dos veces] El considerable cuerpo se desplom como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompi , la cara la mir con asombro y clera, la boca de la cara la injuri en espaol y en disch. Las malas palabras no cejaban; [Emma tuvo que hacer fuego otra vez.] En el patio, el perro encadenado rompi a ladrar, y una efusin de brusca sangre man de los labios obscenos y manch la barba y la ropa. 7 En el fragmento citado se hace visible la maestra de Borges en mantener la tensin de la trama, que consigue usando unos recursos bastante simples, pero creando una historia muy atrayente y sugestiva. Todo esto lo ha logrado gracias a estructurar de manera intencional la relacin de lo que est sucediendo en la escena. Por lo tanto, la primera serie de las cat l isis presenta la situacin de denunciar a sus colegas, pero las sucesivamente descritas acciones de Emma parecen revelar algo ms. Si leemos el fragmento anterior vemos a la seorita Zunz en el momento de entrar con determinacin en la casa de Loewenthal teniendo ya planeado su asesinato. Borges utiliza aquella imagen para construir el siguiente segmento, aprovechando el contraste entre la Emma-asesina y la Emma-tmida-sentada en la primera ca tl is is, sugiriendo la simulacin de sus confesiones (algunos, otros) y lo teatral de su conducta (a fuer de..., como si...) de manera que avanza lo que va a suceder un rato despus, o sea, el homicidio a sangre fra.

4 5 6

BORGES, J. L. Emma Zunz. En: BORGES, J. L. Narraciones, BARNATN, M. R. (ed). Madrid 1992. p. 155 BARTHES, R. La introduccin al anlisis estructural de los relatos. DORRIOTS, B. (trad). En: NICCOLINI, S. (comp.), El anlisis estructural. Buenos Aires, 1977. p. 75-77 [ncleos], catlisis, a travs de se indica la relacin (en la mayora de los casos) de la causa al efecto (lineal, cronolgica) 7 BORGES, J. L. Emma Zunz. En: BORGES, J. L. Narraciones, BARNATN, M. R. (ed). Madrid 1992. p. 158

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El hecho de convencer, obrando con astucia, a Loewenthal para que salga de la habitacin es imprescindible para que Emma pueda sacar el revlver y, por ende, desempea el papel de ncleo, que tiene su desenlace tan slo cuando la chica dispara por primera vez. Su importancia, aparte de eso, consiste en ser una alternativa de la trama, inmediatamente planteando en la mente del lector una pregunta: Y si no hubiera salido...?. Por consiguiente, podemos sealar que el papel desempeado por las ca t l isis es, sobre todo, mantener el contacto con el destinatario, usar las apariencias para despistarlo, llamar su atencin antes de que pase lo importante (scil. el ncleo) o dejarle descansar una vez sucedida la accin-nudo. Teniendo en cuenta ese carcter fctico, no cabe duda de que en la narrativa de Borges son las ca tl is is las que constituyen una gran parte de su valor literario, ya que crean esa misteriosa y empapada de tensin atmsfera de su prosa, aunque el autor no recurre a los mtodos corrientes, de los que abusan los cuentos criminales propiamente dichos. Los n cl eos , en cambio, adquieren mayor peso semntico al hacer referencia uno a otro 8, en el orden lineal de la sucesin cronolgica. De esa manera, la significacin de La Salida est marcada por El Disparar I, cuya poca efectividad lleva al lector a El Disparar II. Adems, su gran importancia en toda la escena la subraya Borges al separar los momentos-ncleos con unas largas series de catlisis que llevan a cabo el efecto de la retardacin y la acumulacin de la tensin semntica de los enunciados. El mejor ejemplo de este recurso (usado ya por Homero) es la cada del cuerpo de Loewenthal cuando, a lo largo de toda la descripcin, las catlisis influyen sumamente al lector por callar en cuanto a la cuestin ms importante: si Emma ha conseguido matarlo o no. Las imgenes presentadas adquieren, pues, una carga semntica ms densa ya que deben contener, potencialmente, la informacin requerida por el destinatario (la muerte de Loewenthal), que est buscando las pistas en el desplomar del cuerpo, la mirada de la cara, las injurias de la boca. Aparte de las funciones, en este nivel podemos tratar tambin de otras unidades mnimas que, siguiendo a Barthes 9, llamaremos i nd ic ios y cuyo significado se desarrolla slo al referirlos a los dems niveles. Los indicios propiamente dichos lo plantean todo alrededor de las funciones, describiendo la atmsfera, el carcter de los personajes o las emociones que parecen dirigir su comportamiento. En consecuencia, parece lgico que su pleno significado lo alcancen a travs de pasar al nivel de las acciones (personajes), pero nunca lo aportan explcitamente, sino que dependen de la interpretacin de parte del destinatario. En cambio, las i n for mac ion es , que es la otra categora de los indicios, dan a conocer al lector los datos que conciernen al lugar o a las dramatis personae del relato de manera directa, siendo una encarnacin pura del siginificante. En el sutil juego entre los in dic ios y las func io nes consiste la primera escena del cuento de Borges cuando, in medias res, el autor plantea toda la accin:
10 [El catorce de enero de 1922] , Emma Zunz, al volver de [la fbrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal], hall en el fondo del zagun una carta, [fechada en el Brasil], por la que supo que su padre haba muerto. La engaaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquiet [la letra desconocida.] (...) [Un compaero de pensin de su padre firmaba la noticia, un tal Feino Fain, de Ro Grande, que no poda saber que se diriga a la hija del muerto.] Emma dej caer el papel. [Su primera impresin fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de fro, de temor; luego, quiso ya estar en el da siguiente.] 11

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Marcado en el citado fragmento con flechas verticales. BARTHES, R. La introduccin al anlisis estructural de los relatos. DORRIOTS, B. (trad). En: NICCOLINI, S. (comp.), El anlisis estructural. Buenos Aires, 1977. p. 78 Ncleos, catlisis, [informaciones], [indicios] (las relaciones lineares han sido omitidas). 11 BORGES, J. L. Emma Zunz. En: BORGES, J. L. Narraciones, BARNATN, M. R. (ed). Madrid 1992. p. 153-154
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El citado fragmento (segmento) se puede denominar El Leer de la Carta y se desarrolla, sobre todo, en torno a dos nc le os importantes: enterarse de la muerte del padre de Emma y dejar caer la carta, que es su primera reaccin visible al percatarse de lo sucedido. No hace falta explicar ni interpretar las in form aci ones dadas por el autor mientras describe las etapas de la escena (el marcador del tiempo, espacio, entorno social, etc.), pero los in dic ios s aportan mucho ms que lo que parece a primera vista. El hecho de que la carta haya sido escrita con una letra desconocida por un colega de Emanuel Zunz (que no poda saber que se diriga a la hija del muerto 12) hace la situacin an ms dramtica, puesto que la pobre chica se entera de su tragedia familiar gracias a una persona totalmente ajena (valor sentimental del fragmento). No obstante, la cumbre de utilizar los in dic ios es la descripcin de los estados emocionales interiores de Emma, que parecen desarrollarse dinmicamente en una sola frase compuesta, sugiriendo ya, quiz, la futura venganza del da siguiente, por lo cual se hace evidente la capacidad de Borges para atraer al lector desde el principio mismo de su relato. Las sensaciones de la protagonista pasan de las ms bien fisiolgicas (el malestar en el vientre y en las rodillas) a las psicolgicas (ciega culpa, temor), aproximndose luego casi a lo metafsico (irrealidad). De seguir con el anlisis estructuralista de Emma Zunz se podra descubrir muchas ms caractersticas universales de los relatos que forman parte de la estructura tratada por Roland Barthes y, al mismo tiempo, se llegara a apreciar an ms a Borges, quien no habiendo conocido el ensayo del semilogo francs empleaba inconscientemente todos sus recursos, que al final contribuyeron tanto al valor literario de sus relatos como al puro placer de leerlos. ukasz Berger2008

Bibliografa

Texto-corpus

BORGES, J. L. Emma Zunz. En: BORGES, J. L. Narraciones, BARNATN, M. R. (ed). Madrid 1992. p. 153-161 Texto-referente
12

BARTHES, R. La introduccin al anlisis estructural de los relatos. DORRIOTS, B. (trad). En: NICCOLINI, S. (comp.), El anlisis estructural. Buenos Aires, 1977. p. 65-

BORGES, J. L. Emma Zunz. En: BORGES, J. L. Narraciones, BARNATN, M. R. (ed). Madrid 1992. p. 153

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ANEXO VI

Las justicias de Emma

Por Josefina Ludmer
En Cuadernos Hispanoamericanos. Nmero 505/507, Julio-Septiembre 1992: 473-480.

Muchos cuentos de Borges giran alrededor de una serie especfica de delitos, de la lengua o la palabra; se pueden leer en serie en su ncleo primero, que es Historia universal de la infamia como lo mostr Alan Pauls. Son casi siempre delaciones, falsas iden6dades o nombres, pactos fraudulentos o juramentos falsos. Y en el campo de la escritura, plagios y pseudo epigrafismos. En el interior de los cuentos de delitos verbales, que parecen ser delitos de la verdad y la legitimidad (o la verdad y la legi6midad mismas puestas en delito), podra recortarse la serie de los 40' que tienen por titulo un nombre. "Pierre Menard, autor del Quijote", "La bsqueda de Averroes", "Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto", "La forma de la espada" (que es la traduccin del nombre Moon como delator escrito en su rostro), "Funes el memorioso", "Examen de la obra de Herbert Quain", "Biogra`a de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", y "Emma Zunz". Este ltimo es el nico cuento con nombre femenino, y de una obrera (si se deja de lado "La viuda Ching, pirata", de Historia universal de la infamia, que considero el texto matriz de los delitos verbales). Y el nico, junto con "Historia del guerrero y la cautiva" que Borges separ del gnero fantstico y del fidedigno en el "Eplogo" de El aleph: "Fuera de Emma Zunz (cuyo argumento esplndido, tan superior a su ejecucin temerosa, me fue dado por Cecilia Ingenieros) y de la Historia del guerrero y de la cautiva que se propone interpretar dos hechos fidedignos, las piezas de este libro corresponden al gnero fantstico". Como se ve, "Emma Zunz" puede delimitarse en relacin con el gnero fantstico y el fidedigno, y situarse en el interior del "gnero" de los delitos verbales de la verdad o la legitimidad, delimitado, por el gnero femenino, de los otros cuentos de Borges que tienen nombres por titulo.

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El texto, en su interior, est enmarcado por dos muertes delictivas, un suicidio y un asesinato. Tambin podra delimitarse por un robo al comienzo, y un asesinato al final, como Los siete locos-Los lanzallamas de Arlt. Los muertos han tenido, cada uno, un pacto secreto, y esos pactos marcan cada una de las partes del cuento, como en las dos novelas de Arlt. Emma Zunz concibe una farsa de la verdad en la que todos creen para poder vengar a su padre y hacer justicia. El cuento narra el plan de Emma Zunz, 18 aos, obrera textil, que mata al patrn Aarn Loewenthal. Hace 6 aos su padre Emmanuel Zunz, cajero de la misma fbrica de tejidos, fue condenado a prisin por desfalco. (Hubo una delacin annima, como en Arlt.) Perdieron la casita de Lans, los veraneos en la chacra (y antes haban perdido a su mujer, la madre de Emma). Emmanuel Zunz perdi la libertad y el honor, y antes de dejar el territorio, el nombre y a la misma Emma (se exilia en Brasil con el nombre de Manuel Maier), la ltima noche, en 1916, le jura la verdad: el ladrn haba sido Loewenthal. En 1922 se suicida en Brasil. Emma ha guardado el secreto; es obrera en la fbrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, donde su padre fue antes cajero y Loewenthal gerente, y ahora mismo, en 1922, es uno de sus dueos. El primer pacto secreto, por lo tanto, es el de Emma con su padre en 1916. Tena dos partes: en la primera Emmanuel Zunz juraba la verdad, y all estaba Loewenthal como ladrn, y en la segunda cambiaba su nombre por el de Manuel Maier y se exilaba en Brasil. Ella es la nica que sabe el nombre secreto y el nombre del verdadero delincuente. O el nombre secreto del delincuente. Este fue el ltimo mensaje oral del padre a Emma. El primer da, el 14 de enero de 1922, se abre con la carta que recibe Emma de Brasil que le informa la muerte del padre, y que la "engaa" en su cobertura, en el sobre y el sello. Adentro, una escritura borroneada y una firma dudosa ( "un tal Fein o Fain de Ro Grande, que no poda saber que se diriga a la hija del muerto"). No se entiende la firma y, adems, en qu lengua podra haber estado escrita: alemn, disch, espaol, portugus?). Lo nico claro es la fecha y el lugar y el nombre (falso) del muerto. Sobre la muerte la engaan con el error: Maier tom "por error" una fuerte dosis de veronal, como dice la carta engaosa, o se suicid, como dice enseguida el narrador verdadero? "Emma llor hasta el fin de aquel da el suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos das felices fue Emmanuel Zunz". Esta carta rompe el pacto con Manuel Maier (y efectivamente Emma la rompe al fin del segundo da, que es del secreto) y restablece el primer pacto, oral, con Emmanuel Zunz, el de la verdad fuera del tiempo ("la muerte de su padre era lo nico que haba sucedido en el mundo, y seguira sucediendo sin fin"). El nombre de Emma Zunz est contenido enteramente en el nombre del padre. El plan secreto de Emma consiste en la invencin de una farsa de la verdad para poder matar a Loewenthal y no ser castigada por la justicia porque ella misma es la Justicia o su instrumento. Loewenthal, el patrn, es el verdadero ladrn.

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El plan requiere un despliegue en el tiempo y circunstancias especficas. (Tiene dos pasos, como el pacto con su padre.) El primer da despus de la noticia de la muerte, el viernes 15 de enero de 1922, Emma es como siempre, como en el pasado, antes del corte de ayer. Es el da del secreto, y tambin de las verdades pblicas, ntimas y privadas: ante los rumores de huelga en la fbrica, Emma se declara contra toda violencia. Y en el club de mujeres adonde va con sus amigas despus del trabajo, repite y deletrea su nombre y se somete a una revisacin mdica: "tuvo que festejar las bromas vulgares que comentan la revisacin". Es virgen, tiene miedo a los hombres, va al club de mujeres los viernes, al cine los domingos, y guarda una foto de Milton Sills en un cajn. El segundo da, el sbado, es el de la justicia. Tambin el de la simulacin, el engao y la farsa de la verdad: llama por telfono a Loewenthal porque desea comunicarle algo sobre la huelga, en secreto, y le promete pasar por el escritorio al oscurecer. Y busca en La Prensa la partida de algn barco extranjero con marineros que hablen otra lengua, para ser desflorada (o "deshonrada") por alguno de ellos. Falsa delatora y falsa prostituta: dos pactos fraudulentos. Elige un sueco o finlands, bajo, grosero: l servir para la justicia, as como ella sirve para el goce. Despus del horror que la saca del tiempo ("los hechos graves estn fuera del tiempo") y quizs pone en peligro el plan, comete el delito religioso de impiedad y de soberbia, porque rompe el dinero que gan como prostituta. Viaja en tranva de este a oeste (del Paseo de Julio a Warnes) para matar a Loewenthal en la fbrica misma donde vive solo, arriba. Hasta aqu, la crnica est narrada desde la intimidad de Emma, una intimidad casi desnuda, que cuenta, por ejemplo, que en el espacio donde encontr el horror y la deshonra, encontr tambin algo de la infancia, cuando todava no haba perdido nada: los losanges de las ventanas, idnticos a los de la casa de Lans. El cronista slo limita esa intimidad por su propio yo, cuando especula sobre qu pens Emma en el momento del horror, y si "pens (no pudo no pensar) que su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan", y si eso puso en peligro el pacto. De golpe, el cronista hace un viaje hacia la otra intimidad, y pasa por la verdad pblica y privada de Loewenthal: narra desde todos, y enseguida, desde sus ntimos, y al fin desde su propia intimidad ("con ntimo bochorno"), que es el momento en que entra Emma como "la obrera Zunz". Ese viaje construye uno de los enunciados centrales del antisemitismo: la avaricia del judo y su pacto secreto fraudulento con Dios: "Aarn Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos ntimos, un avaro. Viva en los altos de la fbrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, tema a los ladrones; en el patio de la fbrica haba un gran perro y en el cajn de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revlver. Haba llorado con decoro, el ao anterior, la inesperada muerte de su mujer -una Gauss, que le trajo una buena dote!-, pero el dinero era su verdadera

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pasin. Con ntimo bochorno, se saba menos apto para ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; crea tener con el Seor un pacto secreto, que lo exima de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz". Frente a los dos Loewenthal, el de su intimidad y el de sus ntimos, Emma hace la comedia de delatora (como antes hizo la comedia de prostituta) para matarlo con su mismo revlver, sin darle tiempo de confesar: Loewenthal solo llega a maldecir y a decir obscenidades en dos lenguas, disch y espaol. No se sabe si comprendi antes de morir. El segundo pacto secreto del texto, el de Loewenthal con el Seor, se rompe abruptamente antes de su muerte con las maldiciones y obscenidades en las dos lenguas (y en compaa de todo lo que se rompe: la carta, el himen, el dinero, "el cuerpo se desplom como si los estampidos y el humo lo hubieran roto", el vaso de agua, y "el perro encadenado rompi a ladrar"). Ese es el momento de la verdad de Loewenthal, que rezaba y se elevaba en una lengua y haca negocios y sexo en otra, en la que tambin trabajaba los sbados. Las dos lenguas de Loewenthal son como los dos nombres de Emmanuel Zunz y las dos partes del pacto. Y el momento de la verdad de Loewenthal es el momento de la justicia de Emma Zunz. El momento de la verdad de Emma no llega (es el texto mismo), pero estaba en el plan: era la confesin de Loewenthal de su culpa. "Las cosas no ocurrieron como haba previsto Emma Zunz". Solo queda el momento de la justicia: matarlo. Emma es, en primer lugar, como ella misma lo cree, la justicia de Dios, y como tal venga a su padre, a su nombre y honor, que a la vez son los suyos propios, los de su propia deshonra. Pero es tambin, segn el enunciado social de "los ntimos", un instrumento de Dios, que se venga por el pacto fraudulento del judo avaro, que solo cree y reza en hindis y trabaja los sbados, y precisamente por eso debe morir un sbado. Instrumento de Dios y enviada de Dios. Muerto el enemigo, llega el momento de la verdad para la otra justicia. Emma toma entonces el telfono y enuncia al estado su farsa de la verdad: "Ha ocurrido una cosa que es increble... El seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abus de m, lo mat..." La farsa de la verdad, que todos creen, consiste en un enunciado idntico al verdadero y legtimo, pero puesto en otro lugar, tiempo y protagonistas que los legtimos. [Se liga con la justicia estatal] El cronista la define as para cerrar el cuento:

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"La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje que haba padecido; solo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios." Define el delito de la verdad y al mismo tiempo define la ficcin. El relato del cronista muestra que el plan se basa en una secuencia de dos momentos separados que, en el enunciado mismo de la farsa, se presentan como uno. La farsa funde y encadena lo separado, como la alegora. Uno de los rasgos fundamentales de la farsa de la verdad en "Emma Zunz "es precisamente su volumen alegrico, por la cantidad de suplementos que requiere "la verdad" para representar el delito. El objetivo central de la verdad transformada en delito, el objetivo de Emma, es hacer creer. Por lo tanto, el primer suplemento es el de la legitimidad y la verdad, los valores del estado. El enunciado de Emma se dirige hacia las instituciones legtimas (el estado) en las que se cree. Y supone una serie de discursos de la verdad (declaraciones, juramentos, deletreo de nombres). Y se apoya en el conjunto del aparato de creencias y restos arcaicos (que se escriben en los cuerpos, con sangre, y en los nombres legtimos), y este es el suplemento ms importante de la farsa. Lo que las creencias escriben en "Emma Zunz" no es solamente lo que se cree: Dios, el nombre, el honor, los pactos, los juramentos (lo "sagrado"), sino el rgimen de diferencias que define la cultura (diferencias de sexo, lingsticas, sociales, religiosas, nacionales, raciales, familiares), pero desde el punto de vista del delito de cada una de sus partes. Por lo tanto, la descomposicin de la farsa, que es su relato en forma de crnica, resulta a la vez la descomposicin del sistema de creencias en los delitos de los diferentes. Los "delitos" de los que hablan otra lengua, como los judos y su religin de pactos falsos; la avaricia o la ruptura de dinero como delito. Y los "delitos" de los cajeros o cobradores o gerentes, de los que estn en contacto con el dinero y lo manejan (que es la idea que, con Erdosain, abre Los siete locos) y sus nombres falsos y clandestinidades. O la idea de que los gerentes son los verdaderos ladrones, para aduearse de la fbrica. Y tambin las creencias en los "delitos" femeninos, los de las obreras y prostitutas y sus secretos, falsedades, disfraces y farsas de la verdad. Y sobre todo, las creencias en los "delitos" del nombre y honor, que en la mujer estn escritas en su cuerpo. "Emma Zunz" cuenta la fbula de identidad del nombre femenino: es precisamente porque la honra est escrita en su cuerpo de mujer virgen que Emma puede vengar a su padre, a su deshonra en el nombre; hacer justicia y quedar libre de la justicia. Porque esa creencia est incluida en el enunciado mismo de la ley, y es la que hace posible la farsa de la verdad.

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La farsa de la verdad de Emma, y sus justicias, remiten al enigma del texto, a la primera parte del pacto con su padre. El ltimo mensaje escrito del padre muerto est rodeado de engaos y de nombres otros, dudosos o falsos. Y si el ltimo mensaje oral, personal, de Emmanuel Zunz, en la ltima noche, en 1916, cuando le jur la verdad (en qu lengua?), que el ladrn era Loewenthal fue tambin un engao, para salvar su nombre ante la hija? Otra farsa de la verdad? Emma le crey, pero la sospecha de que su crimen es totalmente gratuito tie el texto. La farsa de la verdad de Emma se basa en ese pacto secreto de la legitimidad, en el que se cree: la restauracin del nombre y la justicia. En sntesis, en Borges la farsa de la verdad es un delito contra la verdad, la legitimidad y la justicia porque es un delito que supone al estado con su razn especifica, y a l se dirige. El mecanismo que lo desmonta, la crnica, muestra que esta razn descansa totalmente sobre el aparato de creencias en los delitos de los diversos regmenes de diferencias. La mostracin de la farsa ha sido uno de los logros mximos de la tradicin satrica e iluminista, porque es el modo racionalista, universal, de articular el estado, las creencias y el arte. Y precisamente el logro de su literatura, que la construy para denunciar al estado o al poder como delincuente por sus farsas de la verdad. En tanto la razn de estado es la racionalidad ligada con la verdad y la legitimidad, la farsa de la verdad es el modo en que gobierna y administra justicia el estado delincuente: con discursos, actos y ceremonias idnticas a las legtimas, pero falsas. Son objetos para hacer creer, como las falsificaciones, e implican tambin una reflexin sobre la falsificacin. La farsa de la verdad es el punto en que literatura y poltica se unen y se separan absolutamente en esta tradicin, porque es ilegtima en el campo del estado, y legtima en el campo del arte y la literatura. Y hasta la define. Dicho de otro modo: no se puede separar a la farsa de la verdad de su textualidad poltica, porque siempre supone algn tipo de representacin estatal o institucional que la enuncia o a la que se dirige. Pero no solo es pol6ca por la representacin estatal, sino por la relacin que establece con los sujetos: los liga directamente con el estado, sin mediacin. Pertenece al campo de los delitos simblicos, de rdenes, jerarquas, primeros y segundos, y es por eso un instrumento para pensar la secundariedad y la duplicidad. Y por eso, tambin, puede ser capaz de definir la prctica artstica. Es el lugar donde lo poltico, lo jurdico, lo cultural y lo literario se funden y dividen a la vez, por el eje de la legitimidad. Entonces Emma puede hacer otras justicias, y la farsa de la verdad tener otros suplementos. El texto est situado en el Buenos Aires de los aos 20 con sus tranvas (los Lacroze), clubes de barrio, cines, Almagro, el infame Paseo de Julio y los arrabales proletarios del oeste con sus fbricas. Si se lo lee desde ese momento, Emma es la obrera ("el informe

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confidencial de la obrera Zunz") que mata al patrn durante la huelga. Justicia poltica y de clase: es un ladrn. Y entonces el club, el cine, las calles, la lectura de La Prensa y los nombres de sus amigas significan algo ms; esas obreras son las hijas de inmigrantes socialistas y anarquistas, y estos son los clubes de mujeres de los socialistas y anarquistas de los 20. Tienen una cultura que las obreras argentinas no van a adquirir hasta los aos 40, con el peronismo, cuando se escribe el texto. Si se lo lee desde el momento en que est escrito y se evoca el hoy de Emma, cuya memoria repudia el horror del pasado, el texto podra dar una vuelta completa. Y all la justicia de Emma es la justicia nazi de la cada: su padre cajero y ella obrera, Loewenthal gerente y ahora es el patrn judo, avaro, ladrn, que cree tener un pacto secreto y fraudulento con Dios. (No hay indicios en el texto de que el apellido Zunz sea judo, y se juega todo el tiempo con las variantes entre nombres y apellidos judos y alemanes: Fain o Fein, Manuel Maier o Emmanuel Zunz, Elsa Urstein, Perla Kronfuss.) Emma hace una alianza con un sueco o finlands, con otra lengua, para matar al judo que habla dos lenguas: hace una metfora de holocausto, de eliminacin de una diferencia, una ficcin de exclusin. Y declara la farsa en la lengua del estado (en Arlt, Barsut mata al judo Bromberg y declara una farsa al estado). El volumen alegrico de la farsa de la verdad muestra que Emma es una justiciera poseda por las creencias. Crey en la posible farsa de la verdad de la legitimidad (le crey a su padre), y cree ser el instrumento de la justicia de Dios, y cree que su honor est escrito en su cuerpo, como dice la ley. Y adems es una agente doble: la obrera, comunista o anarquista, que hace su justicia popular y social en la huelga contra el patrn, y tambin la nazi que hace su justicia social por la cada de clase. El texto recorre en su totalidad las creencias e ideologas de esos aos (y tambin las de los aos del peronismo en la Argentina, donde las obreras de nombres argentinos iban a clubes y al cine, y lean La Prensa y hacan huelgas por la justicia social en las fbricas textiles de los judos), y se cierra en el sistema legal, fundado en la creencia de que el nombre, o el honor femenino, est inscripto en el cuerpo ( esa creencia es la que sostiene los sobrenombres femeninos en Los siete locos-Los lanzallamas: la Coja y la Bizca). Los otros cuentos de Borges con ttulos de nombres tambin giran alrededor de los delitos de la verdad y la legitimidad, y son polticos o incluyen alguna referencia poltica. Y su poltica es, tambin, ambivalente. Quizs porque funden dos campos de representacin y dos tiempos en uno, como la farsa de la verdad. E incluyen otras lenguas orales o escritas, extranjeras, y delitos verbales como nombres falsos, delaciones, y pactos fraudulentos que sostienen y acompaan a la farsa o la ficcin. En todos se combinan crnica y confesin, discursos narrativos de la verdad (como en Los siete locosLos lanzallamas). En "Emma Zunz" se ve claramente que solo el cronista, o la crnica, puede desmontar la farsa de la verdad porque muestra cmo los dos tiempos, o nombres, o circunstancias (la "verdad" de la crnica), se funden en uno.

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Un cronista cuya ley es el tiempo, los nombres y las circunstancias, pero tambin las creencias. La crnica es el discurso de la verdad de una cultura fundada en la creencia en la verdad de la confesin. Pero aqu se trata de una crnica que, en el momento de la delimitacin por parte del mismo Borges, no es fidedigna ni fantstica porque supone un argumento que Cecilia Ingenieros (hija de Jos Ingenieros) cont a Borges. El nombre de Ingenieros (el nombre de la hija, como Emma Zunz) es fundamental en el momento de delimitacin del texto hacia afuera, hacia Borges, porque es el nombre que sustenta una de las tradiciones nacionales de la denuncia del estado como delincuente en relacin con la verdad, la legitimidad y la justicia. (Borges ha ocupado todos los lugares de la cultura Argentina.) Tradicin socialista y anarquista, de la ciencia y la razn y la defensa de los oprimidos. Ingenieros, el filsofo de los alienados, criminales, mediocres, simuladores, y de los que escamotean la penalidad. El de la moral sin dogmas y las fuerzas morales. En el nombre de Ingenieros, de la hija, es donde este texto de Borges toca esa tradicin y esa cultura nacional, y all se toca con Los siete locos-Los lanzallamas de Arlt. "Emma Zunz "es uno de los textos con que Borges, literalmente, se liga con la lnea de la cultura nacional que escribi la crnica de las farsas de los discursos y proyectos polticos y religiosos, la farsa de los informes y juicios, la farsa de los nombres, los pactos y los juramentos. Los textos de la ilegalidad generalizada, pero tambin de las subjetividades culpables de los delincuentes y la relacin de la justicia con las farsas de la verdad. La tradicin de la farsa de la verdad solo separa poltica de literatura por la legitimidad, o no, de la misma farsa o ficcin. Por eso no puede ser leda desde la autonoma de la literatura y sus enfrentamientos internos, por el poder de la literatura, entre literatura puramente "literaria" y literatura puramente "social". La tradicin de la farsa de la verdad es previa a la autonomizacin de la literatura y por lo tanto exterior a ella, y sirve, despus, para cuestionar y desmontar la institucin literaria misma, precisamente por sus farsas de la verdad. Intenta borrar la oposicin entre literatura pura y literatura social y lo consigue, porque es imposible leerla en el interior de esta oposicin. En Borges, en "Emma Zunz", como en Arlt, las farsas, los delitos verbales y los agentes dobles funden, ligan y superponen campos polticos y literarios diferentes y aun opuestos, como si se tratara de un solo enunciado, legtimo.

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ANEXO VII
Variaciones Borges 7 (1999) Beatriz Sarlo

El saber del cuerpo. A propsito de Emma Zunz Hiperinterpretacin

Transcribo el ltimo prrafo de Emma Zunz, donde el narrador enjuicia la historia que ha narrado y propone, por sobre el ordenamiento de unos hechos, que el cuento presenta como efectivamente sucedidos, el orden moral de otros, que los lectores sabemos que no han sucedido de ese modo: La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje que haba padecido: slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios. (OC 1: 568) El cuento ha llegado al desenlace y presenta su juicio sobre lo que Emma ha urdido. Una historia increble es la explicacin que ella repetir despus de matar a Loewenthal.(1) Hasta ese momento, el cuento fue la prolija elaboracin de un atenuante: Emma quiere comunicar que mata porque ha sido violada. El lector no sigue a un investigador que va deshaciendo con paciencia o inteligencia las coartadas de los criminales, sino que se le exponen los pasos que da la vengadora para construir el atenuante de su crimen. Ella se acuesta con un desconocido para que la polica crea que el hombre que asesinar pocas horas despus la ha violado. La venganza de Emma tiene que pasar por su humillacin. No hay otra forma de preparar el atenuante de su crimen. Es el acto sexual, considerado una violacin, el nico acto que resulta inverosmilmente verosmil para montar el escenario de la venganza. El cuento muestra la construccin de este subterfugio pero, en el momento decisivo de esa construccin, estalla la repugnancia de Emma. Cuando Emma se entrega al marinero, la venganza de su padre es manchada no por el arrepentimiento ni el miedo sino por la imagen remota pero vvida de otra escena, en la cual su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan (566). As Emma Zunz venga a su padre sometindose a una violencia que ella descubre equivalente a la que su padre ejerci sobre su madre veinte aos antes.

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En el final del cuento se asegura que la historia increble era sustancialmente cierta. En efecto, en la economa borgesiana, los actos y los seres cobran, ante los ojos de Dios, una independencia relativa de sus existencias mundanas (Cf. Los telogos). La madre de Emma soport la cosa horrible. El padre de Emma le hizo esa cosa horrible a su madre. Un marinero lo repite en el cuerpo de Emma, inducido y engaado por ella, que necesita de ese acto para construir el mvil falso del asesinato de Loewenthal. Los actos y las posiciones de sujeto se repiten. La motivacin de Emma es al mismo tiempo un atenuante de su crimen y una venganza doble: venga a su padre y se identifica con su madre cargando en un tercero inocente el acto horrible que acaba de padecer y el acto horrible que padeci su madre cuando su padre la posey. Impulsada por la filialidad, Emma, sin embargo, es todo clculo. Su venganza es fra y diferida, aunque no pase sino un da entre la recepcin de la carta donde se anuncia el suicidio del padre y la muerte de Loewenthal, a quien Emma considera moralmente responsable. Y digo que Emma considera moralmente responsable y no que lo sea, ya que no tenemos los lectores ni Emma misma ms que una carta que, lejos de comunicar un suicidio, afirma que el padre de Emma haba ingerido por error una fuerte dosis de veronal (564). De la lectura de esa frase escrita por un desconocido cuyo apellido mismo es incierto (Fein o Fain), sin vacilaciones, Emma concluye el suicidio. Ac el relato hace una elipsis: Emma llora el suicidio de su padre que, un prrafo antes le fue comunicado como una muerte accidental. Nadie expone la conjetura que convierte al accidente en voluntad de Emmanuel Zunz. La seguridad de Emma sobre esa muerte, as como los motivos que la convierten en consecuencia de un acto suicida, llevan el relato a Loewenthal, el verdadero responsable del desfalco que todos atribuyeron al padre de Emma. Para el lector, esa responsabilidad queda establecida por inferencia: Loewenthal de gerente ha pasado a ser dueo de la fbrica donde su padre trabaj y Emma es obrera. Ella est segura de que el desfalco hizo posible el enriquecimiento de Loewenthal slo porque su padre, antes de huir, se lo ha dicho.
Una hija no duda de la palabra de su padre: la duda la precipitara en la deshonra, porque si Emma no creyera, en secreto y durante seis aos, que su padre fue inocente, ella sera la hija de un estafador, abandonada en la pobreza por ese hombre culpable, que ha huido a Brasil. Nada puede saberse de los seis aos transcurridos entre la acusacin a Emmanuel Zunz y su muerte. Otra elipsis cumple en oscurecer la relacin que una hija mantuvo con su padre en esos aos cruciales.

El relato no se detiene en estos pormenores que daran sustancia a la resolucin de Emma. Por el contrario, al ocultarse en los varios pliegues de una elipsis, los detalles ausentes son parte de una intriga no contada. (2) En 1916, Emmanuel

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Zunz es acusado de un desfalco; se menciona el auto de prisin, el oprobio y una ltima noche (antes de que l se refugiara de ese oprobio en el extranjero) cuando Zunz jura a su hija que fue Loewenthal el verdadero culpable (564). Luego, nada: el silencio de Emma durante seis aos, hasta enero de 1922; y ninguna informacin sobre esos aos en la vida del padre. Cuando llega la carta, la engaaron [a Emma], a primera vista, el sello y el sobre. Por qu el sello? Emma no saba que su padre estaba en Brasil? Nuevamente, el texto narra menos de lo que habitualmente parece necesario. Del pasado anterior al alejamiento del padre, Emma tiene recuerdos cuya jerarqua bien diferente no se articula en relato: unos veraneos y los losanges de una ventana, una casita en Lans y el esfuerzo por recordar a su madre, cuya imagen evanescente slo se recupera en la escena sexual. Junto a estos cuatro elementos dismiles, hay un quinto inolvidable (es decir, que se recuerda sin esfuerzo): la revelacin de la inocencia de su padre hecha por l mismo. Es decir una revelacin sin pruebas, un artculo de fe, tan indispensable como precariamente sustentado. Finalmente, llega la carta, cuyo mensaje Emma descifra como la comunicacin de un suicidio, aunque slo se le dice que la muerte de su padre fue causada por un accidente. Emma lee la carta en exceso, interpretndola a la luz de una historia que, para ella, es la nica verdadera. Esta lectura en exceso pasa por alto lo que, por piedad o por respeto a los hechos, la carta le comunica: que el muerto haba ingerido por error la dosis fatal. El exceso conduce a la hiperinterpretacin: la carta le dice a Emma ms de lo que est escrito efectivamente en ella.
Es imposible saber si Emma se equivoca. El cuento no abre esa va de interpretacin, ni la cierra: pensar que Emma se equivoca, es, sin duda, otra hiperinterpretacin. El narrador nos dice que Emma llor hasta el fin de aquel da el suicidio de Manuel Maier. No est escrito que Emma pens que Manuel Maier (nombre que su padre adopt para ocultar el propio) se haba suicidado, sino simplemente que llor el suicidio: el objeto del llanto pertenece al orden de los sentimientos atribuidos a Emma y no al orden de los hechos efectivamente sucedidos, que el narrador conoce. El narrador puede ser tambin el hiperinterpretante.

Emma, despus de leer la carta, tiene una sucesin velocsima de sensaciones. Al malestar fsico, le sigue una ciega culpa. Nuevamente, la frmula llama a ser interpretada porque no es claro que la muerte del padre arroje sobre la hija algn grado, no importa cun mnimo, de responsabilidad moral, en la medida en que sta tiene un grado de objetividad que la diferencia de la culpa como afeccin subjetiva. Emma siente una culpa ciega: una culpa que no puede ver su propia causa o una causa que es ciega en el sentido de enceguecedora, que no permite ver los hechos e induce a equivocaciones. Despus de la carta, de los recuerdos desarticulados de la infancia, y del recuerdo ntido de la revelacin

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que su padre le hace antes de abandonarla (no fui yo el estafador, fue Loewenthal), Emma est lista para que su interpretacin de los hechos se transforme en accin. Va a convertir su lectura de los hechos en una performance. La muerte de Emmanuel Zunz fue necesaria. Libera a su hija de cualquier lmite: puede acostarse con un hombre para matar a otro. El acto de venganza produce un deslizamiento. Emma comienza a actuar con el propsito de vengar a su padre, pero, para vengar a su padre, debe humillarse en la relacin sexual con un hombre cualquiera, acto que duplica el motivo de su venganza: el hombre que va a matar, morir por lo que supuestamente le hizo a su padre y, tambin, por lo que la oblig a ella a hacer para disimular el mvil de su muerte. Anticipndose a la consigna de un polica que investigue el caso, Emma producir el mvil lejos de la escena del crimen; lo llevar a ella en su propio cuerpo y lo expondr (su discurso y su cuerpo) como razn del asesinato. Convertir el mvil en atenuante, armndolo con el riguroso artificio con que se arma una coartada. Exceso en la accin Emma recupera lo ya sabido a la luz de lo nuevo (recuerda y activa los sucesos de 1916 por el hecho que se produce en enero de 1922). El puente que une las dos fechas habilita el escenario de la venganza. Pero justamente en ese escenario, un juicio de valor, inoportuno, basado en la recuperacin de una experiencia, pone por un instante en peligro a la venganza misma. Es sabido que Emma se acuesta por primera vez con un hombre, elegido al azar y, al mismo tiempo, cuidadosamente: tiene que ser un extranjero, alguien que est de paso y que abandonar de inmediato Buenos Aires. Con ese acto Emma convierte a su cuerpo en prueba del mvil y atenuante del acto que cometer esa misma tarde matando a Loewenthal. La trama es barroca aunque la maestra del narrador la presente sencillamente. Emma necesita recoger en su cuerpo los rastros de lo que ella presentar como una violacin, pero que fueron producidos por una entrega voluntaria que, en un giro irnico, desplaza la razn de su venganza del objetivo principal (digamos, fundante de la accin) a uno secundario (digamos, condicin necesaria para la construccin del mvil y atenuante del crimen):
Ante Aarn Loewenthal, ms que la urgencia de vengar a su padre, Emma sinti la de castigar el ultraje padecido por ello. No poda no matarlo, despus de esa minuciosa deshonra. (567)

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La venganza, que como tpico literario y como impulso psicolgico- moral es monotemtica, se bifurca, lo cual introduce en el relato una variacin interesante. De dos modos diferentes el narrador seala esta bifurcacin: primero, el ultraje sexual tiene ms urgencia de venganza que la responsabilidad atribuida a Loewenthal por la muerte del padre; luego, ante la duda que Emma podra haber sentido, el narrador afirma (en una frase que admite ser leda como discurso indirecto libre) que ella no poda no matarlo despus de su deshonra. La doble negacin, como tantas veces en Borges, sirve para reforzar y para fijar la atencin sobre la frase que la incluye. (3) No poda no matarlo quiere decir, eficazmente, no hay salida; de ese acto minuciosamente planeado, nadie escapa. Loewenthal muere probablemente por haber provocado la muerte de Emmanuel Zunz; seguramente porque Emma invent un mvil / atenuante que, en su sustancia misma, reforz en ella la idea del asesinato. Un slo acto condensa dos venganzas cuyos motivos estn separados en el tiempo: 1916, la traicin de Loewenthal; 1922, la entrega sexual de Emma. El motivo de 1922 toma un relieve trgico que compite con el de 1916, porque Emma elige una circunstancia casi extravagante para atenuar (ante los ojos de la ley) su crimen. Cuando llama a la polica, su discurso comienza por el lado ms inverosmil que ilustra sobre el mvil sexual de la venganza, que es al mismo tiempo el atenuante del asesinato:
Ha ocurrido una cosa que es increble... El seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abus de m, lo mat... (568)

Ella lo dice, antes que el narrador lo repita: la cosa es increble, si todos saben lo que el narrador sabe y nos ha contado de Loewenthal: un hombre avaro y recluido, a quien nadie poda suponer realizando el acto que Emma le imputa. Sin embargo, ese acto soportado por el cuerpo de Emma, es verdadero. Slo que no fue Loewenthal su autor. Como en una metfora, como en un sueo, Emma condensa las acciones y los actores. Uno de ellos, el marinero que se ha convertido en oscuro instrumento de justicia, ha zarpado esa misma noche; ese hombre no sabe que se ha acostado con una mujer para quien el acto fue la cosa horrible. No pudo suponerlo y, por lo tanto, de su lado no hay ninguna culpa. Pero el acto fue efectivamente la cosa horrible y hay un culpable en el hombre que, para que Emma pueda vengarse, la obliga a fabricar un mvil y un atenuante. Loewenthal, ante la inocencia del marinero, es culpable dos veces y ser una doble vctima de la venganza.

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La conmocin de Emma despus de su relacin con el marinero desconocido relativiza la venganza del padre, que debera ser absoluta y ocupar de modo absoluto la conciencia de la vengadora. En ese momento supremo, donde se renen todos los motivos que la mueven al asesinato, un motivo imprevisto ocupa el primer plano. El sacrificio de Emma por su padre no se realiza en el momento en que asesina al presunto culpable de su muerte y seguro culpable de su infelicidad desde 1916; ese sacrificio tiene lugar unas pocas horas antes, cuando Emma se entrega al marinero. Sin embargo, esas pocas horas antes, en las que Emma se acuesta con el marinero, son extirpadas del tiempo por una reflexin del narrador:
Los hechos graves estn fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasa- do inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman. (566)

En ese fuera del tiempo, Emma tiene una revelacin. Ella ha entregado su cuerpo para que suceda la cosa horrible. Esa es la ofrenda al padre porque ese acto es condicin del siguiente, que tendr lugar en la oficina de Loewenthal. Pero precisamente en el acto de ofrecer su cuerpo al marinero para estar en condiciones fsicas de vengar a su padre, precisamente entonces, Emma descubre que su padre le haba hecho tambin esa cosa horrible a su madre. De modo que la venganza de la muerte del padre (con todo lo que ella tiene de causa producida en la hiperinterpretacin) debe admitir el agregado de otro motivo de venganza. En el asesinato de Loewenthal Emma cobra varias cuentas atrasadas, En orden cronolgico: la primera, la de su madre a quien su padre le haba hecho la cosa horrible que a ella ahora le hacan; la segunda, la desgracia, la huida y la supuesta culpa de Loewenthal en el suicidio de su padre; la tercera, su propio padecimiento de la cosa horrible. El orden cronolgico muestra que el motivo que pareca central, queda enmarcado por otras dos deudas a cobrar con la muerte. Esa simetra establecida por la cosa horrible rodea a Emmanuel Zunz. Emmanuel, de ser todo el impulso de la venganza, es reducido a una parte, la parte de Emma. Ella mata desde su perspectiva de mujer, cuando haba credo que esa accin tendra lugar desde su lugar de hija. Emma no es slo Electra. El exceso de accin proviene de los dos lugares diferentes desde donde Emma se coloca para actuar. Esos dos lugares la constituyen como vengadora doble de dos hechos de orden distinto. En el proyecto de su venganza como hija hay un captulo previo y necesario que es su decisin de actuar como mujer. Emma hace valer su cuerpo que quedar galvanizado por el horror. Padece lo que, desde ese mismo lugar, padeci su madre por obra de su padre. Se forma as

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una figura inesperada donde hija-mujer, madre-mujer, padre y marinero hacen o padecen los mismos actos. Se duplica el ultraje porque Emma realiza un acto innecesario desde la perspectiva trgica, pero afn a la perspectiva narrativa moderna. Emma no es Electra porque acta en exceso para construir una trama de sentidos equvocos que funcionen como su (falso/verdadero) mvil y su (falso/verdadero) atenuante. No es Electra porque trabaja para que su venganza sea secreta, confiando en que Loewenthal pueda enterarse en el momento de su muerte por qu es ella, precisamente, quien lo mata. La venganza secreta, venganza de una subjetividad moderna y no de una herona de tragedia, exige los pormenores que la convencin fija al criminal que debe organizar (o borrar) las huellas de su autora. Emma tiene que seguir actuando porque su venganza, tal como ella la proyect, tiene un captulo, de exceso de accin, que pertenece a la novela (al cuento) y no a la tragedia. De all esas frases del penltimo prrafo, escritas tantas veces, de modo seguramente menos conciso, en tantas narraciones policiales: Los ladridos tirantes le recordaron que no poda, an, descansar. Desorden el divn, desabroch el saco del cadver, le quit los quevedos salpicados y los dej sobre el fichero. (567-568) Conocimiento del cuerpo De su cuerpo, sometido a la cosa horrible, Emma recibe una leccin de conocimiento. Al buscar al marinero, Emma actu como si su cuerpo fuera mero instrumento gobernado por una razn superior, de carcter moral y filial. Pero el cuerpo actu y padeci acciones, fue el objeto de la cosa horrible y pudo ms, en el momento en que Emma se dirige a matar a Loewenthal, que la conciencia filial y el sentido del deber que deba dar un solo significado oculto a esa muerte, que luego tendra otro significado pblico. En el momento en que Emma llega a enfrentarse con Loewenthal el cuerpo puede ms que la filialidad y es por el ultraje padecido que ella no puede no matarlo. El cuerpo se ha resistido a ser instrumento ciego de la venganza. Emma quiso usarlo como si su conciencia pudiera imponerse sobre esa materialidad, pero el cuerpo impuso los cambios en el plan de la venganza de Emma: lo que puede un cuerpo. (4) En el exceso de accin, Emma debi usar su cuerpo. Recurri a l creyendo que poda usarlo con la glida claridad con la que el plan apareca a su conciencia:

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El sbado, la impaciencia la despert. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de estar en aquel da, por fin. Ya no tena que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcanzara la simplicidad de los hechos. (565)
Emma plane que su cuerpo fuera el soporte semiolgico de la prueba de que la muerte de Loewenthal tena un motivo que vala como atenuante exculpatorio. (5) Esa funcin despojaba al cuerpo de sus razones, sometindolo a la lgica de un proyecto que slo lo utilizaba como objeto; pero cuando sucedi la cosa horrible, el cuerpo revel su potencial de imaginacin y de recuerdo. El cuerpo mostr su independencia frente a los pasos de un plan que pretenda anularlo convirtindolo en objeto pasivo, gobernado por la conciencia. El cuerpo es lo que Emma conoce menos. La racionalidad de su proyecto no tomaba en cuenta, naturalmente, aquello que Deleuze, a propsito de Spinoza, llama lo desconocido del cuerpo. (29)

De all en ms, lo que sera simplemente una coartada/ mvil/ atenuante del acto, se convierte en una motivacin tan fuerte y urgente como la venganza del padre. El saber del cuerpo restituy una memoria familiar que no era la que Emma crea estar sirviendo. Al evocar a la madre de un modo tan vvido como al padre, el cuerpo de Emma can- cela la piadosa memoria del padre e instala la figura de la madre humillada. Esa figura, que apareca borrosa en los recuerdos de Emma, es restaurada por la memoria que se despierta en el cuerpo. En unas pocas horas, ella supo lo que su cuerpo quiso, y record la escena siempre temida del padre hacindole esa cosa horrible a su madre. El cuerpo de Emma, que deba ser slo instrumento, se convierte en causa de sus actos. (6)
El narrador intercala, antes de relatar los pasos de la venganza, una observacin y una pregunta:

Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sera difcil y quiz improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. Cmo hacer verosmil una accin en la que casi no crey quien la ejecutaba, cmo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? (565) En efecto, esos hechos son difciles de relatar porque pertenecen a una temporalidad que es independiente de aquella a la que tanto el narrador como Emma recurrieron o recurren para organizar ella un plan de venganza, l un relato de ese plan. La materialidad de una experiencia fsica se inscribe mal en el diseo intelectual y consciente de Emma, a quien los hombres inspiraban, an, un temor casi patolgico. La vejacin buscada y recibida, tuerce el plan y lo inserta en otra temporalidad, la de la recuperacin (el recuerdo) de la escena primaria, que por su propio peso debilita la realidad de los

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hechos de esa tarde, desplazndolos de su carcter instrumental en el proyecto de venganza hacia una centralidad no sospechada antes, porque la cosa horrible es padecida materialmente y recuperada moralmente en el mismo instante. (7 ) El narrador es sensible a este giro de los hechos que relata: stos se irrealizan a medida que la experiencia del cuerpo de Emma va duplicando su plan de venganza. Emma se haba considerado un instrumento de Justicia, de una Justicia que debera castigar una nica culpa, la de Loewenthal. Sin embargo, la anamnesis provocada por el poder del cuerpo, que establece un sentido sobre actos que para Emma deban ser actos no significantes excepto en la sintaxis de la venganza, produce un doble objeto de venganza e instala la irrealidad que el narrador confiesa enfrentar en medio de su relato. La historia era increble pero sustancialmente era cierta. Doblemente cierta, porque Emma no realiza una nica venganza planeada, sino dos venganzas sobre el mismo hombre. La primera es un triunfo de la Justicia de Dios sobre la justicia humana (as lo escribe el narrador porque ha dicho que el padre de Emma fue acusado por un delito no cometido). La Justicia de Dios seala ese lugar de observacin de los hechos donde todo revela instantneamente su verdad. Emma, de alguna manera soberbia, cree conocer esa verdad y, as, se coloca en el lugar de la Justicia de Dios. (8) Ya antes, durante los seis aos que van entre 1916 y 1922, Emma derivaba de ese hecho nfimo un sentimiento de poder (564). La segunda venganza es impensada pero estaba inscripta en el plan de Emma: su poder de anamnesis la vuelve perfectamente lgica. A su vez, esta segunda venganza es tambin doble: la cosa horrible soportada por Emma es la misma que su madre soport bajo su padre, cuya memoria piadosa es, paradjicamente, la que gua los actos de Emma. Entonces, no slo hay un exceso de accin, sino que de ese exceso nace una reparacin que no estaba contemplada en el plan original de la justiciera. El cuerpo de Emma tiene toda la responsabilidad en este exceso. El saber que Emma adquiere al entregarse al marinero extranjero, es un saber que ella no ha buscado sino que, sencillamente, ha encontrado en el lugar donde menos se piensa.

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En el lugar del cuerpo Todo el mundo sabe que una puta no besa (...) Por eso, cuando esa mujer, a la que haba elegido en un bar cercano al puerto por percibir en ella algo indefinido pero especial, acerc los labios entreabiertos a los suyos, abiertos tambin, pero en el goce, para besarlos o, en realidad, para hacerse besar, se sinti Erik Grieg primero confuso, ms aturdido aun de lo que ya estaba por culpa del alcohol; pero luego, de inmediato, se sinti tambin extraamente feliz. En medio de esa euforia solt unas pocas palabras entrecortadas, en una lengua que de todas formas la mujer no poda comprender, se tens en un instante en el que pareci de piedra, y por fin se recost, ya distendido, junto a la puta que lo haba besado. No hubo otra ternura en el pequeo cuarto incierto, ms que ese beso que pronto pareci no haber ocurrido. La puta se qued, distante, o ms bien triste, mirando las manchas que haba en el techo; el marinero se visti callado, dej en una mesita todos los billetes que tena, y se fue como si nunca hubiera estado. (63) La cita pertenece a Erik Grieg, un cuento de Martn Kohan publicado en 1998.(9) El lector adivinar que el cuento de Kohan est escrito en un pliegue del de Borges. De esto no quedan dudas cuando se citan casi textualmente, en el desenlace, unas palabras de Emma Zunz: Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan (Borges, 566); Romper el dinero es una impiedad. Es como tirar el pan. (Kohan 76) (10) Escrito en un pliegue de Emma Zunz, un pliegue fuera del tiempo donde segn el narrador de Borges suceden los hechos graves, el cuento de Kohan presenta el seguimiento a todo precio de una revelacin que, en este caso, no es de un recuerdo olvidado (la cosa horrible que el padre de Emma hizo a su madre) sino de un hecho excepcional que Erik Grieg no se resigna a pensar como azaroso sino que coloca, de all en ms, como impulso de una bsqueda que deshace su vida. Ese hecho, por supuesto, no figura en el cuento de Borges, no slo por elipsis sino porque sera narrativamente imposible. Emma Zunz desecha al primer marinero que encuentra, uno muy joven, porque temi que le inspirara alguna ternura y opt por el otro, quiz ms bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada (566). Luego de esta frase, el cuento de Borges recorre vertiginosamente pasillos y atraviesa puertas hasta que la ltima se cierra. Con ese cierre, comienza la elipsis de lo que sucede dentro del cuarto y el cuento slo inscribe algunos pensamientos (o conjeturas) de Emma mientras soporta la cosa horrible.

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Sobre esta elipsis, Kohan hace una suposicin: que Emma ha acercado sus labios a los del marinero. La hiptesis de que algo as hubiera podido suceder es ajena a las posibilidades explcitas abiertas en el cuento de Borges, donde Emma no ha sufrido sino la humillacin de una relacin sexual buscada pero repudiada. Lo que esa relacin produce en ella es, como se ha visto, un momento de conmemoracin y anamnesis: ha podido imaginar el lugar de su madre, pero no ha podido sino asombrarse de que su padre ocupara respecto de aquella mujer el lugar que el marinero ocupa para ella. El signo de un beso, o del ofrecimiento de un beso, los labios entreabiertos que postula el cuento de Kohan, no pertenecen slo al orden de lo no dicho sino a lo que el cuento de Borges expulsa como posibilidad. La cosa horrible excluye cualquier gesto que, equivocada o acertadamente, pueda ser inscripto en un orden no sdico realizado por la vctima de un acto vivido como sdico. Kohan altera ese momento del pasado de Emma (11) y corrige a su precursor.(12) Sin embargo, es posible pensar que el marinero Erik Grieg se equivoca y que el gesto de los labios entreabiertos nunca haya sido realizado por Emma. Ese error es una conjetura razonable. Pero tambin es posible pensar que Grieg no se equivoca por completo, si se aceptan algunas de las lneas de lectura de Emma Zunz desarrolladas ms arriba. Como en el caso del relato de Borges podra tratarse de una hiperinterpretacin de signos y afecciones que la conciencia no sabe y s sabe el cuerpo. Pero hay algo ms sobre lo que puede sustentarse el relato de Kohan. Se trata de una reflexin del narrador borgesiano, ya citada: la relacin de Emma con el marinero sucede en un tiempo fuera del tiempo, es decir: otro mundo posible. (13) De ese mundo, el narrador borgesiano trae slo un continuo de sensaciones inconexas y atroces. Kohan despliega el pliegue en otro sentido, que se ilumina con una indicacin de Deleuze a propsito de Borges y Leibniz: Llamamos bifurcacin a un punto como la salida del templo, en cuyo entorno las series divergen. Un discpulo de Leibniz, Borges, invocaba un filsofo-arquitecto chino, Tsui Pn, inventor del jardn de los senderos que se bifurcan: laberinto barroco cuyas series infinitas convergen o divergen, y que forma una trama de tiempos que abarca todas las posibilidades. (...) Est claro por qu Borges invoca al filsofo chino ms que a Leibniz. Pues deseara (...) que Dios haga pasar a la existencia todos los mundos incomposibles a la vez, en lugar de elegir uno, el mejor. Y, sin duda, eso sera globalmente posible, puesto que la incomposibilidad es una relacin original distinta de la imposibilidad o contradiccin. (Pliegue 84-85)

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Kohan, sencillamente, hace crecer su relato en el pliegue donde otro mundo (incomposible) es posible. All, el cuerpo de Emma produce un hecho, que el narrador de Borges no poda sino desconocer porque l elide ese mundo, esquiva la representacin de la cosa horrible y pasa de los pasillos y las puertas a los pensamientos de Emma, elidiendo la cosa. El narrador de Borges sabra de la existencia de ese desvo y lo reconoce en su mencin de un tiempo no homogneo con el tiempo de los hechos de su relato (un tiempo fuera del tiempo). En ese reconocimiento hay una autorizacin implcita para explorar ese tiempo otro donde otra Emma, al ofrecer sus labios a un desconocido, contradice a la Emma del cuento de Borges. Erik Grieg sale del cuarto miserable donde ha estado con Emma pero no regresa a su barco. De all en ms, su vida se resumir en la bsqueda de la prostituta a la que haba elegido porque le pareci tmida y cohibida, porque no estaba vestida para atraer a un hombre (67). Inconsciente instrumento de la venganza de Emma, el marinero la ayuda eligindola precisamente por las razones opuestas a las de la costumbre y el prejuicio. De all en ms, por esa eleccin inmotivada (o, si se quiere, contrariamente motivada), Erik Grieg ha comenzado a girar alrededor de un malentendido que slo percibe en el final del relato, cuando advierte que esa mujer, por la cual se ha quedado en esa ciudad desconocida, puede no ser una prostituta. Pero lo que decide el destino de Erik Grieg es el beso que no es mencionado en el relato de Borges y que sucede en un mundo incomposible, cuyos hechos se desarrollan en un tiempo que no es el de la historia borgesiana: Estuvo con ella y supo que era tanto una mujer como una muchacha apenas; que en efecto, nada hizo con gracia ni con desenvoltura, que pareca temerle o tal vez estar pensando en otra cosa. No fue displicente con l, pero no pareci importarle tampoco convencerlo de nada. Ms que hacer se dej hacer, y en apariencia todo le resultaba desconocido. Slo cuando lo bes, en realidad, slo al rozarlo con esa boca inesperada y ofrecerle sus labios sin humedad, pareci la mujer considerar su presencia y hacer algo respecto a l. Ese beso pas rpido, intenso pero fugaz, tan extrao a toda la situacin (a la puta lejana, a la sordidez de esa habitacin de burdel y a la propia rudeza de un marinero como Erik Grieg), que no bien pas se esfum, y no qued, irrepetible, ms que en su memoria (pero en su memoria qued definitivo, imborrable) (67).

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A partir de ese momento, Grieg buscar a la mujer, creyendo, primero, que es una prostituta y alcanzando finalmente una revelacin que podra pensarse como una anagnrisis. En efecto, Grieg se convierte en un vagabundo que persigue a una mujer cuya identidad es engaosa, hasta que una revelacin le permite recomponer una imagen de ella y, al mismo tiempo, reconocer que jams podra encontrarla, sencillamente porque esa mujer no estara donde l la busca. Esa mujer no es una prostituta, concluye Grieg, cambiando una identidad equivocada por una identidad verdadera pero tan general que se desvanece como identidad. Grieg reconoce que busca a alguien que no existe y que quien existe no podr ser encontrado porque puede ser cualquiera de las mujeres de la ciudad: De pronto, en medio del bullicio, una idea extraa se le ocurri a Erik Grieg. Esa idea lo despej en un instante: Grieg se sinti despertar y tuvo que repetirse a s mismo la idea que haba tenido, como si en vez de eso fuese una frase que otro le dijera y que l no haba odo bien. Esa mujer, pens Grieg, no era una puta. Era, muy probablemente, virgen todava, o poco menos; pero, adems de eso, no era puta, y as todo se explicaba: los gestos que, queriendo ser firmes, decididos, en verdad todo el tiempo vacilaban; la distancia, la indiferencia, el desapego; de pronto: el beso; el desinters por el dinero; el hecho de que nadie la conociera y que ella nunca hubiese vuelto a aparecer. (74)
Naturalmente, el destino de Erik Grieg ha girado a partir de ese beso que Emma nunca podra recordar, ya que no sucedi en su tiempo del encuentro con el marinero. En el tiempo de Emma sucedi la anamnesis, un recuerdo de orden sexual definitivo para ella. En un pliegue de ese tiempo de la anamnesis, un pliegue que el relato de Borges no explora aunque reconoce y define, suceden los actos que afectan a Grieg en un sentido bien distinto. Si consideramos los dos tiempos, que corren simultneamente pero son completamente diversos, desde una perspectiva metanarrativa que pueda inscribir ambos relatos, el tiempo de Emma y el de Erik Grieg transcurren para dos puntos de vista que definen una variacin. (14) Se trata de la variacin de los destinos a partir de un hecho esperado pero que en su suceder se vuelve enigmtico y, a la vez, se resuelve en un reconocimiento (de lo olvidado o de lo nunca sabido).

Por otra parte, en el relato de Kohan, el cuerpo de Emma, lanzado en el otro tiempo donde acaece su relacin brevsima con Grieg, pone en es- cena un saber material que, en el relato de Borges, es negado o reprimido para que el cuerpo sea, precisamente, slo vector de la venganza. Pero como la venganza se fortalece en la duplicacin de sus motivos, Emma encuentra en la cosa horrible algo que estaba desconocido u olvidado en su propia historia: la relacin fsica de su madre y su padre. Ese saber del cuerpo olvidado por la conciencia es el que, en el otro tiempo, que sigue el relato de Kohan se convierte en gesto o alucinacin de un beso.

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Emma Zunz no poda prever Erik Grieg. Sin embargo, el otro tiempo donde sucede la cosa horrible del cuento de Borges, encierra la variacin del relato de Kohan. Ms que una relacin intertextual, los cuentos estn unidos en el pliegue donde se pasa de un tiempo a otro (de un mundo posible a otro mundo posible que se excluyen mutuamente). En ambos, la relacin sexual se libera de su razn instrumental: Emma revive en su propio cuerpo el acto horrible que debi haber sucedido entre sus padres; en esa anamnesis el marinero desconocido deja de ser slo un instrumento de la Justicia y el cuerpo de Emma, cuyo poder ella quiso pasar por alto, impone el saber fsico de su materialidad; Grieg, que buscaba una relacin cualquiera, instrumental por la ausencia de cualidades, se enfrenta con un signo del cuerpo de esa mujer que lo desconcierta y lo obliga a interpretar y actuar en el sentido nuevo producido por su interpretacin hasta que una nueva lectura de esos signos le revela la futilidad de su bsqueda. Ms que una relacin obviamente intertextual, los dos cuentos siguen dos direcciones diferentes a partir del mismo punto. Kohan toma a su cargo escribir las posibilidades dejadas de lado por el relato de Borges, produciendo ficcin all donde hubo elipsis.
Beatriz Sarlo Universidad de Buenos Aires

NOTAS
(1) Sobre la verdad de la historia de Emma y su construccin lingstica, vase: Dapa y Ludmer 51 (2) Anala Capdevila (80) se refiere a la teora borgeana de los dos argumentos del cuento policial, el manifiesto y el secreto. Esa teora, en el caso de Emma Zunz sera puesta a prueba en un cuento que tiene mucho de policial, pero cuyo argumento secreto no es posible decidir si lo es. (3) Sylvia Molloy (72) seala que en Borges el uso de recursos que indicaran atenuacin son despite their obliqueness, no less emphatic. (4) A propsito de lo que puede un cuerpo (Spinoza,Etica III, 2: No sabemos ni siquiera lo que puede un cuerpo), escribe Deleuze: Une des thses thoriques les plus clbres de Spinoza est connue sous le nom deparalllisme: elle ne consiste pas seulement nier tout rapport de causalit relle entre lesprit et le corps, mais inter- dit toute minence de lun sur lautre. Si Spinoza refuse toute supriorit de lme sur le corps, ce nest pas pour instaurer une supriorit du corps sur lme, qui ne serait pas davantage intelligible. La signification pratique du paralllisme apparat dans le renversement du principe traditionnel sur lequel se fondait la Morale comme entreprise de domination des passions par la conscience: quand le corps agissait, lme ptissait, disait-on, et lme nagissait pas sans que le corps ne ptisse son tour (rgle du rapport inverse, cf. Descartes,

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Trait des passions, articles 1 et 2). Daprs lEthique, au contraire, ce qui est action dans lme est aussi ncessairement action dans le corps, ce qui est passion dans le corps est aussi ncessairement passion dans lme. Nulle minence dune srie sur lautre. Que veut donc dire Spinoza quand il nous invite prendre le corps pour modle? Il sagit de montrer que le corps d- passe la connaissance quon en a, et que la pense ne dpasse pas moins la conscience quon en a. Il ny a pas moins de choses dans lesprit qui dpassent notre conscience que de choses dans le corps qui dpassent notre connaissance. DeleuzeSpinoza 28-29

(5 )En realidad, segn la legislacin argentina, el hecho de que Loewenthal hubiese violado a Emma no es directamente un atenuante, si la muerte de Lowenthal se produjo despus de consumada la violacin y no como forma de defensa propia durante el intento. Por otra parte, si la estratagema de Emma fuera descubierta, el armado de las circunstancias atenuantes probara la figura de la premeditacin, que agravara su culpa. Si la violacin fuera efectivamente atribuida a Loewenthal, Emma podra alegar turbacin y estado emocional como atenuantes, pero no el hecho mismo de la violacin ya acaecida. Debo estas precisiones al abogado criminalista Abraham Kossack. (6 )De aqu se sigue que el alma humana, cuantas veces percibe las cosas segn el orden comn de la naturaleza, no tiene un conocimiento adecuado ni de s misma, ni de su cuerpo, ni de los cuerpos exteriores, sino tan slo un conocimiento confuso y mutilado. Pues el alma no se conoce a s misma sino en cuanto percibe las ideas de las afecciones del cuerpo; pero, a su vez, este cuerpo suyo no lo percibe sino por obra de esas mismas ideas de las afecciones, por slo las cuales, a su vez tambin, percibe los cuerpos exteriores; y as, en cuanto tiene esas ideas, no tiene ni de s misma, ni de su cuerpo, ni de los cuerpos exteriores, un conocimiento adecuado, sino slo mutilado y confuso. (Spinoza 136-137) Y Deleuze, sobre esta proposicin, agrega: Bref, les conditions dans lesquelles nous connaissons les choses et prenons conscience de nous-mmes nous condamnent navoir que des ides inadquates, confuses et mutiles, effets spars de leurs propres causes (30). (7 )La recuperacin de esa memoria es decisiva para Freud: Cuando los nios llegan a ser testigos casuales del comercio sexual de sus padres, aunque, naturalmente, no hayan conseguido ms que una percepcin muy incompleta del mismo. Pero cual- quiera que haya sido el objeto de su percepcin -la situacin recproca de los dos protagonistas, los ruidos o ciertos detalles accesorios-, su interpretacin del coito es siempre de carcter sdico, viendo en l algo que la parte ms fuerte impone violenta- mente a la ms dbil (...) (416) (8) Obsrvese que la frase del cuento tiene el carcter de un discurso indirecto: Desde la madrugada anterior, ella se haba soado muchas veces, dirigiendo el firme revlver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrpida estratagema que permitira a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana (567) (9 )Martn Kohan naci en Buenos Aires en 1967. Es graduado en letras y docente de la Universidad de Buenos Aires. Public dos novelas: La prdida de Laura, en 1993, y El informe, en 1997; y dos libros de cuentos: Muero contento, en 1994, y Una pena extraordinaria, en 1998, al que pertenece el relato Erik Grieg. (10) Las diferencias mnimas entre ambas frases podran indicar que la de Borges enuncia una mxima general, por la ausencia del artculo determinado, y en la de Kohan el artculo permite presuponer una deixis muy dbil (el dinero en lugar de ese dinero). La comparacin de Borges

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(como tirar el pan), es menos enftica que la repeticin del verbo despus de punto, que la introduce en el texto de Kohan. El nfasis es una separacin respecto del original y tambin un recurso propio del lugar que las frases ocupan en ambos cuentos: en el medio de un prrafo, en el caso de Emma Zunz; como frase final, en Erik Grieg. (11) La littrature permet linversion de ce que lhistoire interdit, afirma Ivn Al- meida (75). Almeida considera el reordenamiento de figuras y, muy centralmente, la transfiguracin de Dante en escritor borgesiano. En su argumentacin seala tambin una tendencia a la inversion systmatique des plans de la rfrence (79) y presenta el caso de El Aleph, donde Borges da au personnage de Batrice un achvement que la pudeur de Dante naurait jamais pu concevoir (85).

(12) Harold Bloom describe esta operacin de relacin entre un poeta precursor y lo que denomina efebo (el poeta que trabaja sobre el corpus de su precursor) como tessera: In the tessera the later poet provides what his imaginarion tells him would complete the otherwise truncated precursor poem and poet, a completio that is as much misprision as a revisionary swerve is (66); (...) thetessera represents any later poets attempt to persuade himself (and us) that the precursors Word would be worn out if not redeemed as a newly fulfilled and enlarged Word of the ephebe. (67) Analizando un poema de Stevens, Bloom agrega que latessera es una antithetical completion (67), caso que podra aplicarse al relato de Kohan. (13) Si el cuento esboza, muy secretamente, otro mundo posible, ello contradira la afirmacin de Borges, en el Eplogo de El Aleph: Fuera de Emma Zunz (cuyo argumento esplndido, tan superior a su ejecucin temerosa, me fue dado por Cecilia Ingenieros) y de la Historia del guerrero y la cautiva que se propone interpretar dos. (14) Deleuze, considerando el pliegue barroco, propone una definicin respecto del problema que nos ocupa: No es exactamente un punto, sino un lugar, una posicin, un sitio, un foco lineal, lnea que surge de lneas. Se le llama punto de vista en la medida en que representa la variacin o inflexin. Tal es el fundamento del perspectivismo. Esto no significa una dependencia respecto a un sujeto definido previamente: al contrario, ser sujeto lo que alcanza el punto de vista, o ms bien lo que se instala en el punto de vista (...) No es una variacin de la verdad segn el sujeto, sino la condicin bajo la cual la verdad de una variacin se presenta al sujeto (31)

Bibliografa citada Almeida, Ivn. Borges, Dante y la modificacin del pasado. Variaciones Borges 4 (1997). Bloom, Harold. The Anxiety of Influence; A Theory of Poetry. Londres-Nueva York: Oxford University Press, 1973. Borges, Jorge Luis. Obras completas. 4 vols. Buenos Aires: Emec, 1989-1996.

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Capdevila, Anala. Una polmica olvidada. (Borges contra Caillois sobre el poli- cial), en S. Cueto, A. Giordano et al. Borges; ocho ensayos. Rosario: Beatriz Vi- terbo, 1995.
Dapa, Silvia G. Why is there a Problem about Fictional Discourse.Variaciones Borges 5 (1998). Deleuze, Gilles. El pliegue; Leibniz y el barroco. Barcelona: Paids, 1988. Deleuze, Gilles. Spinoza; Philosophie pratique. Pars: Minuit, 1981. Freud, Sigmund. Teoras sexuales de los nios. Los textos fundamentales del psicoanlisis. Madrid: Alianza, 1988. Kohan, Martn. Erik Grieg. Una pena extraordinaria. Buenos Aires: Simurg, 1998. Ludmer, Josefina. Cuentos de verdad y cuentos de judos. Revista Brasileira de Literatura Comparada 4 (1998). Molloy, Sylvia. Signs of Borges. Durham y Londres: Duke University Press, 1994. Spinoza, Baruch. tica demostrada segn el orden geomtrico. Madrid: Orbis, 1980

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ANEXO VIII UNA LECTURA DEL CUENTO DE BORGES - EMMA ZUNZ, por Ricardo Piglia "Emma Zunz o el relato como crimen perfecto" Emma Zunz usa su cuerpo como materia de ficcin: lo somete a las trasformaciones, los disfraces, los desplazamientos que rigen la produccin del texto. Hace de prostituta, hace de virgen violada, hace de delatora y de ese modo sostiene la verdad de la ficcin en un uso ficticio de los cuerpos. Hace de virgen violada para que Loewenthal se convierta en un violador; hace de prostituta para que el marinero sueco se convierta en un instrumento de la justicia. Las funciones narrativas que acreditan la verdad de la ficcin son llenadas por los cuerpos. El violador, la virgen; el marinero, la prostituta; el asesino, la victima; el patrn, la delatora: teatro de mscaras, el relato traslada los cuerpos de un escenario a otro a partir de una lgica fundada en la semejanza y en la sustitucin. Un hombre por otro: el texto trabaja sobre esa equivalencia. El padre por Loewenthal (en el fraude). Loewenthal por el sueco (en la violacin). Loewenthal por el padre (en la venganza). En ltima instancia, el mvil del crimen es la verdad del relato, o si se prefiere: el mismo mecanismo de equivalencia y sustitucin que justifica para ella el crimen (la ley del talin) sirve para justificar el crimen ante la justicia. Poner un hombre en el lugar de otro. Ese procedimiento metafrico, fundado en las semejanzas y el desplazamiento, es bsico en la construccin de los relatos criminales de Borges. El mismo mecanismo de sustitucin aparece en La muerte y la brjala, en El jardn de senderos que se bifurcan, en El muerto, en La forma de la espada, en Tema del traidor y del hroe, en Hombre de la esquina rosada *http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/e_zunz.html

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ANEXO IX EMMA ZUNZ O EL LABERINTO PSICTICO

Artculo creado por Guillermo Tedio . Extraido de: http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/e_zunz.html 14 Septiembre 2006

Resumen En Emma Zunz1 (cuento incluido en El Aleph, 1949) y quizs de una manera no consciente -hecho improbable, dada la tendencia del autor a la reescritura de temas y tpicos eruditos-, Borges construye un laberinto sictico en el que el lector, a travs de las peripecias del personaje Emma, puede jugar a perderse en uno de los clsicos imaginarios freudianos: el doble complejo Electra/Edipo. 1 - El laberinto psictico de Borges (I) En Emma Zunz1 (cuento incluido en El Aleph, 1949) y quizs de una manera no consciente -hecho improbable, dada la tendencia del autor a la reescritura de temas y tpicos eruditos-, Borges construye un laberinto sictico en el que el lector, a travs de las peripecias del personaje Emma, puede jugar a perderse en uno de los clsicos imaginarios freudianos: el doble complejo Electra/Edipo. Como dice Nicols Rosa: la textualidad borgiana reenva a otros referentes que tambin son textos: otros libros, otros autores, otras teoras para producir una sobresaturacin textual originando una violencia que recae sorpresivamente sobre la lectura2. Intentar ejercer la crtica literaria a travs de la interpretacin de Emma Zunz o lo contrario, es una ocupacin ldica que parodiando alguna frase del propio Borges, busca justificar al autor y al posible lector de estos apuntes. Siempre he credo que la universalidad de un escritor, en definitiva, no est en los temas. Al fin y al cabo, todo los temas son universales. Creo que la capacidad de un texto para decirles muchas cosas a lectores de diversas reas culturales y de distintas pocas y tiempos, se encuentra en la organizacin del material narrativo, las tcnicas, los artificios, en fin, en la conciencia del escritor para crear una arquitectura funcional de los elementos narrativos. Los temas escogen seguramente al escritor porque llegan impuestos desde la inconsciencia, como los sueos, pero los artificios y tcnicas son procesos generalmente racionales. Una historia se hace interesante cuando el escritor ha encontrado la forma o el modo adecuado para contarla.

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A manera de justificacin, quiero hacer notar tambin que la hiptesis interpretativa que propongo de EZ, es posible porque Borges ha dispuesto sus materiales (acciones, secuencias, actores, enunciacin, puntos de vista, narrador, tiempo, suspenso...) en un nivel sintagmtico en el que, con plena conciencia de su oficio, deja muchos huecos, vacos y tiempos sin contenido, operacin de relleno que el lector, siempre ubicado en un nivel paradigmtico, debe efectuar pues de no hacerlo, producir una lectura lineal que sera la muerte del texto. Es lo que Ana Mara Barrenechea llama desarrollo narrativo lacunar; as, de los textos de Borges dice: Sus rasgos simuladores de empobrecimiento aluden a la rica realidad que se quiere postular detrs del texto, pero al mismo tiempo ya estn apuntando a la presencia de otros niveles de abstraccin. Saber que no se ha dicho todo, invita a inferir la existencia de hechos callados u olvidados; saber que hay una seleccin consciente o inconsciente impulsa a continuar esa lnea de despojamiento3. Borges es entonces un maestro del no dicho, la elipsis, la ambigedad, la alusin. Ms que expresar, como lo ha estudiado Rafael Olea Franco, los relatos de Borges aluden, lo que permite a los lectores efectuar plurales lecturas hermenuticas: As pues, hacia la dcada de 1940 Borges posee una esttica perfectamente estructurada. Por un lado, ella se basa en la eficacia y economa literaria en que debe fundarse la escritura: condensar la mayor cantidad de significados, incluso opuestos, en el menor nmero de palabras; sta es la leccin de estilo del escritor. Por otro lado, implica la imprescindible necesidad de que el lector participe en la produccin del hecho esttico puesto que la literatura solo se completa y hace efectiva, sugiere, en el momento de la lectura4. Aunque parezca fra y calculadora la trama del laberinto vindicativo que tiende la herona contra Aarn Loewenthal, pienso que Emma no tiene una conciencia racional del significado o sentido profundo que comporta la telaraa que est tejiendo, es decir, no hay clculo ni frialdad. Ello se entiende as cuando el narrador nos deja ver el tiempo de la enunciacin del relato, coincidente con el de una Emma que repudia y confunde lo que hizo: Cmo hacer verosmil una accin en la que casi no crey quien la ejecutaba, cmo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? [Enfasis agregado] Es decir, hoy, Emma no se explica cmo pudo llevar a cabo aquella terrible y catica accin, solo entendible como la peripecia de un personaje paranoico. Obrera en una fbrica de tejidos que se vuelve metfora o smbolo del laberinto sictico, ella misma, a su vez, teje, en su soledad, las formas visibles de sus latencias. Reprimida, castrada, androfbica hasta la histeria, Emma es virgen (explicable en la coartada del abuso sexual consumado que exhibir ante las autoridades) y a sus diecinueve aos, no ha tenido un novio:

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Luego, se habl de novios y nadie esper que Emma hablara. En abril cumplira diecinueve aos, pero los hombres le inspiraban, an, un temor casi patolgico... Emma vive sola, caracterstica de los manaco-depresivos. Esta situacin de aislamiento le permite precisamente mantener la mente fija en sus obsesiones, lejos de las distracciones de la vida normal. De igual manera, manifiesta una latencia homosexual que adems de percibirse en el distanciamiento espacial con el padre y el miedo patolgico a los hombres -explicables por el temor flico-, se muestra tambin en el tipo de compaa que busca: solo mujeres. A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Con Elsa y la menor de los Kronfuss discuti a qu cinematgrafo iran el domingo a la tarde. Los problemas de Emma para comunicarse con el sexo opuesto provienen de la violacin -la cosa horrible- que su padre, Emmanuel Zunz, le hizo a la madre. Es de suponer que la misma Emma es producto de esa violacin. El hecho, a pesar de atenuarse con el posterior comportamiento responsable del padre, no elimina el trauma sobre la joven. La situacin de que un sictico planee las acciones que va a realizar, como es el caso de Emma, no significa que moralmente tenga conciencia de ellas. La histeria (tero, matriz) es una psicosis o neurosis determinada por el sellamiento de las relaciones sexuales, es decir, por la represin libidinosa, de all que se manifieste en un lenguaje corporal que expresa complicados (labernticos) contenidos squicos. Emma apoyar el plan vengativo en la semiologa de la violacin sobre su cuerpo. El cuerpo roto que dejar la violencia sexual es anaforizado doblemente: con antelacin, en el acto de romper la carta (anunciadora de la muerte del padre), y posteriormente, como hecho cumplido, en el destrozo de los billetes (dinero) que recibe del marino. El manaco-depresivo va de la euforia y excitacin a estados de depresin en que puede llegar a hacerse dao a s mismo -incluso el suicidio- como ocurre con ella, cuando se entrega al marinero, autocastigndose anticipadamenmte con la violacin a que se somete, por el crimen que va a cometer. Todo criminal quiere ser castigado, es por ello que en los cuentos de Poe, sus hiperestsicos asesinos siempre regresan al lugar del crimen, buscando ser capturados y penalizados. Varios smbolos conducen a Thanatos en Emma Zunz. Su entrega al marinero tiene ocurrencia en el crepsculo (ocaso) y, cuando se dirige hacia la fbrica para matar a Loewenthal, toma un coche que la lleva a los arrabales del oeste (occidente, muerte).

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Seguramente, hay una parte de Emma que quiere ser violada, poseda por el padre, lo que nos sita en el complejo de Electra. Para que ello se d, tiene que sustituir a la progenitora, de all que asuma la figura de sta violada por Emmanuel, al entregarse al marinero. Le queda el obstculo de cmo obtener al padre si este ya est muerto. Hija nica en que la psicosis se agudiza, reprimida sexualmente por la violacin que el padre hizo a la madre, Emma padece de pnico flico y por ello su sexualidad no toma las vas de la realizacin genital natural sino el laberinto del complejo electriano: deseo de estar con el padre. Como anota Freud, el nio es sicolgicamente el padre del hombre o la mujer adulta, es decir, en el hombre maduro las pulsiones siguen dominando, as que la historia familiar de la violacin de la madre seguir marcando la psiquis de Emma. Perturbada por su psicosis, realiza la proyeccin del padre en el patrn, quien aparecer ante la sociedad como el legtimo violador, segn la versin que al final divulgar: Abus de m. Loewenthal se le muestra, al igual que el padre, como un personaje que ejerce autoridad, sobre ella y sobre los obreros en la fbrica, al querer reprimir a los cabecillas de la huelga. La otra forma de proyectar al padre ausente se produce en la escogencia del marinero. Emma rechaza a un primer hombre porque le pareci muy joven y temi que le inspirara alguna ternura. El sintagma muy joven, de hecho nos hace pensar que buscaba a un marino mayor, ms prximo a la edad del padre, y al final opta por uno ms bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. La construccin oximornica pureza del horror plantea el dolor del sacrificio (horror) pero al mismo tiempo, segn su pensamiento sictico, el valor moral (la pureza) del acto. Est claro que Emma cambia el motivo externo que la lleva a matar al patrn -vengar el suicidio del padre ocasionado por el oprobio de la acusacin del desfalco- por el horror de la violacin a que ella se somete: Ante Aarn Loewenthal, ms que la urgencia de vengar a su padre, Emma sinti la de castigar el ultraje padecido por ello. De manera que las justificaciones iniciales que ella acepta para matar a Aarn, quedan sin piso, lo cual es un argumento a favor de la tesis electriana. Sin embargo, como personaje sictico, Emma padece una falta de unidad y coherencia en su personalidad; por lo mismo, frente al padre, muestra una doble actitud. Por un lado la atrae, en cumplimiento del complejo de Electra, pero en la medida en que l viol a la madre, Emma desea eliminarlo -complejo edipiano- y lo hace proyectando su figura en el marinero mayor y en el patrn. A Loewenthal lo mata y al marinero lo borra al convertirlo en simple instrumento annimo, desconocido, inubicable. Obsrvese que las actuaciones de los tres hombres (Emmanuel, Loewenthal y el marinero), aunque ficticia la del patrn, se producen como acciones flicas. En este sentido, los tres tiros

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que al final Emma propina a Loewenthal -dos en el pecho y uno en la boca obscena- se convierten en un smbolo cabalstico que representa el deseo de eliminar a estos tres hombres. Y el agua que ella hace traer de Loewenthal, con la intencin de hacerlo salir un instante para tomar el pesado revlver, se convierte quizs en un smbolo pilatesco de inculpabilidad, como lo har creer a la sociedad, pero tambin, dada la importancia simblica del agua para los judos, en emblema de purificacin. El anterior anlisis nos lleva a determinar que en Emma Zunz se dan cuatro violaciones, de las cuales, dos son reales: Emmanuel-madre y marinero-Emma (aunque la segunda tenga el atenuante de la entrega), y dos ficticias: EmmanuelEmma (en cumplimento del complejo electriano) y Loewenthal-Emma (en su versin ante la sociedad). En la ocurrencia de estos complejos, muchas veces, las figuras investidas de autoridad en la familia (el padre o la madre), son proyectadas en personajes que representan poder. Sthendal, que padeca un fuerte complejo edpico, lleg a aborrecer al padre y se cuenta que al ser guillotinado Luis XVI, se sinti sacudido por un intenso sentimiento de gozo. En los cuentos de Rulfo, varios de sus personajes eliminan al padre en el patrn, como ocurre con Abundio al asesinar a su padre Pedro Pramo; Esteban, al eliminar a su patrn don Justo, en el relato En la madrugada; o Euremio, al matar en la guerra a su padre, en La herencia de Matilde Arcngel5. Normalmente, en las narrativas de Borges hay historias mltiples. Cada uno de sus cuentos -y an de sus poemas y ensayos- es una especie de cebolla concentrada en la que los sentidos se organizan capa tras capa, de la superficie al centro. Como anota Nicols Rosa: Nos enfrentamos a una doble textualidad que responde a una teora del relato laberntico: un argumento notorio debe ocultar siempre un argumento secreto que debe descubrirse progresivamente6. Es indudable la fuerte presencia del tpico religioso que se percibe en Emma Zunz. Resulta importante entonces revisar este aspecto por el sentido de autoridad que encierra el concepto de Dios. Uno sera el Dios de Aarn, un Dios injusto, usurero, al servicio de la avaricia. De Loewenthal -tpico ejemplar de la doble moral y a quien se le podra aplicar el refrn: El que peca y reza, empata- se dice: Era muy religioso; crea tener con el Seor un pacto secreto, que lo exima de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones.

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Desde el tpico de la religiosidad, resultan importantes los nombres de los personajes. Aarn nos lleva a pensar en el hermano de Moiss, idlatra, adorador de un dios falso, un becerro de oro. En el caso de Loewenthal, este dolo es el dinero: Haba llorado con decoro, el ao anterior, la muerte de su mujer -una Gauss, que le trajo una buena dote!-, pero el dinero era su verdadera pasin. Con ntimo bochorno se saba menos apto para ganarlo que para conservarlo. Sabemos igualmente, si creemos en la confesin que seis aos atrs le hizo el padre a Emma, que fue Loewenthal el que rob los fondos de la compaa de tejidos, hecho imputado a Emmanuel Zunz, quien sufri el remate de la casita de Lans, la prisin, el oprobio, los annimos (escritos seguramente por Loewenthal) con la noticia del desfalco del cajero y el exilio por la deshonra. Fue as como Aarn, de gerente, lleg a ser uno de los dueos de la fbrica de tejidos. Por otro lado, el nombre hebreo Emmanuel (Emmanuel) significa Dios con nosotros, es decir, Jess: Dios, encarnado en hombre, est con nosotros. Y Emma es precisamente un hipocorstico o afresis del nombre del padre. Ellos representaran a Moiss, el que est con el Dios verdadero. Emma se auto-reprocha tildando de soberbio su acto de romper, en da sbado, los billetes que le deja el marinero cuando este sale de la casa de citas, creyndola una prostituta. Dentro del judasmo ortodoxo, existen, en el Schabbath, 39 prohibiciones. Recurdese que este da (ver Exodo: 20: 8, 11 y 31: 12, 17), segn el calendario judo, es sagrado, de descanso, dedicado a Yav o Jehov. Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepinti, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel da... Ella se somete a la violacin, mata a Loewenthal y miente, impulsada por la intrpida estratagema que Permitira a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. La imagen doble del padre, de atraccin y repulsin, se proyecta igualmente sobre Dios. El Dios justiciero de Emma destruir al Dios prostituido de Loewenthal. Moiss destruir al Dios de Aarn. Al bajar del monte Sina, Moiss, arrebatando el becerro, que haban hecho, lo arroj al fuego, y lo redujo despus a polvos7. Emma rompe los billetes. Por lo dems, hay varios trminos religiosos a lo largo del texto: sacrificio, ciega culpa, revelado, reza, justicia de Dios, impiedad, arrepinti, soberbia, infernal, que crean una atmsfera de culpa y castigo. Est tambin el llamado vocabulario

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de la abominacin que en la narrativa de Borges, alcanza cierto tono religioso: repudia, infame, horror, atroces, horrible, vrtigo, asco, miserable, vengar, ultraje, oprobio, deshonra, obsceno, odio. Otra manera de aludir al tpico religioso est en los das en que se producen los hechos. El relato menciona cuatro jornadas de enero en que Emma planea y ejecuta el sacrificio: jueves 15 (llegada de la carta del Brasil y maquinacin del ominoso proyecto), viernes (laborioso y trivial, con cena vegetariana: una sopa de tapioca y unas legumbres), sbado (sptimo da en la ley mosaica, ejecucin del plan) y el domingo 18, da en que Emma ir a cine con sus dos amigas. Para hacer ms monstruoso su sacrificio, Emma lleva a cabo en da sbado la cadena de hechos terribles que, frente a su tica religiosa juda, la sealaran como pecadora: entregarse como prostituta al marino, con la implicacin del dinero; delatar a los dirigentes de la huelga (sin consecuencias graves pues el patrn muere), matar a Loewenthal, mentir a las autoridades y a la sociedad. Si bien Loewenthal acaba muerto, el verdadero sacrificio lo encarna Emma. Como en el cuento Tres versiones de Judas, en que el traidor, con la entrega por dinero del Mecas, aparece como el verdadero sacrificado, an por encima de Jess, Emma deba llevar su degradacin moral, religiosa y fsica hasta las ltimas consecuencias. As: Judas refleja de algn modo a Jess. De ah los treinta dineros y el beso; de ah la muerte voluntaria, para merecer an ms la reprobacin8. Y luego, en una nota de pi de pgina de TVJ: Judas, ahora, sigue cobrando las monedas de plata; sigue besando a Jesucristo; sigue arrojando las monedas de plata en el templo; sigue anudando el lazo de la cuerda en el campo de sangre9. Aunque la historia ocurre en Buenos Aires (calles Paseo de Julio, Almagro, Liniers), con la mencin de los pueblos de Lans y Gualeguay, adems del Brasil (Bag), los personajes de la historia son de ascendencia juda, seguramente conectados con las inmigraciones europeas que particularmente en la Argentina fueron numerosas y variadas. En el cuento encontramos estos nombres, la mayora judos: Aarn Loewenthal, Tarbuch, Manuel Maier, Emanuel y Emma Zunz, Elsa Urstein, Perla Kronfuss, Gauss, Fein o Fain, John Sils. 2 - El laberinto psictico de Borges (II) La historia de Emma Zunz se ubica entre 1916 y 1922, dos fechas claves que corresponden alternativamente al desfalco y al suicidio de Emmanuel Zunz. Sin embargo, la historia va un poco hacia atrs -en una mnima analepsis que habla de la violacin a la madre y de la poca feliz en la casita de Lans y el veraneo en una chacra- y un poco hacia delante -en una tambin mnima prolepsis que se refiere al hoy de la enunciacin del relato, tiempo en que Emma repudia y confunde los hechos vividos.

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Histricamente, vemos que se trata de una poca entre guerra y posguerra. La primera guerra mundial (1914-1918) produce -por supuesto, mucho ms la segunda- una fuerte corriente inmigratoria europea hacia Amrica Latina. Muchos judos llegan a Argentina y se asientan all, sobre todo en Buenos Aires. Detrs de esta dispora, est igualmente el imaginario del judo errante, que remite a la permanente movilizacin, voluntaria o involuntaria (por antisemitismo), de este pueblo. Sin embargo, como se puede observar, en toda Amrica Latina y en otras partes del mundo, los judos conforman una de las comunidades menos proclives a dejarse asimilar por las culturas receptoras, de tal manera que a donde llegan, mantienen sus ghettos, crculos en los que la religin resulta un fuerte factor aglutinante. El dinero y los bienes, conservados y aumentados entre ellos, a partir del elemento cohesivo de la dote otorgada en matrimonios endogmicos, colabora, como sus rituales y preceptos rabnicos, en la conservacin de un crculo cerrado donde no entran extraos. Con la sola compaa de un gran perro, Loewenthal, temeroso de los ladrones, vive en lo alto de la propia fbrica ubicada en un desmantelado arrabal. Como ya vimos, todos los personajes de esta historia parecen ser judos, incluso el compaero de pensin de Emanuel Zunz, el tal Fein o Fain. Emma, por su parte, teme faltar a la sacralidad del Schabbath, y Loewenthal, a la hora de morir, injuria a Emma en espaol y en disch o yiddish (lengua germnica -judeoalemn- hablada por las comunidades judas de Europa central y oriental), y aunque quizs sea un estereotipo racista, el hombre es mostrado como un avaro, es decir, goza no con el gasto del dinero sino con su acumulacin, como se percibe en la frase: Con ntimo bochorno se saba menos apto para ganarlo que para conservarlo. El elemento de la dote, bienes o riquezas que la mujer aporta al matrimonio, es una de las costumbres ms arraigadas entre los judos, de all que Loewenthal haya recibido de su mujer Gauss (juda) una buena dote, y el relato, maliciosamente, deja entrever que aunque Haba llorado con decoro, el ao anterior, la inesperada muerte de su mujer, tena por verdadera pasin el dinero. Por otra parte, en la llamada revisacin, muchos judos tuvieron que cambiar de nombre. Tal situacin explica por qu Emmanuel Zunz es despus Manuel Maier. As, al inscribirse en el club de mujeres, Emma Tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido; tuvo que festejar las bromas vulgares que comentaban la revisacin. A todas estas, preguntmonos si es real el sentimiento de amor filial que Emma muestra tener por su padre. La acusacin del desfalco de la tesorera en la fbrica de tejidos se dio en 1916. Y es 1922 el ao en que Emanuel muere en el Brasil y

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Emma decide ejecutar su venganza. Nos preguntamos: Si Emma quera tanto a su padre, hasta el extremo de vengar su suicidio provocado o inducido, entregndose sexualmente a un extrao, por qu ha estado separada de l tanto tiempo seis aos? El mismo suicidio queda en entredicho. Por qu venirse a suicidar despus de tanto tiempo, cuando ya ha pasado la tormenta de ira e intenso dolor, como dicen los juristas? La carta que recibe Emma en Buenos aires, desde Brasil, firmada por el tal Fein o Fain, no habla de suicidio sino de que el seor Maier haba ingerido por error una fuerte dosis de veronal y haba fallecido [...]. Es Emma la que saca la conclusin de que su padre se ha suicidado por el oprobio a que lo someti Loewenthal con la acusacin del desfalco. Beatriz Sarlo anota que quizs sea el narrador el que realiza la hiperinterpretacin10. De cualquier manera, es ese el momento en que, reprimida sexualmente por la sombra de la violacin de su madre, encuentra un motivo para soltar sus amarras sicticas y alcanzar la unin con Thanatos y Eros -entrega dolorosa al marino y muerte de Loewenthal-, conos de su atraccin y repulsin por el padre. Ella misma muere, en parte, al entregarse al desconocido marino y violentar, de varias maneras, en da sbado, la ley mosaica que la rige. Considero que Emma, bajo ninguna circunstancia, ha podido olvidar la violacin que sufri su madre, mucho menos, si existe la posibilidad de que el producto de ese acto canallesco sea ella misma. As que la supuesta felicidad que se insina con los veraneos en una chacra y la casita de Lans, es seguramente desconstruida por la presencia de la cosa horrible que su padre le haba hecho a su madre. En ese ajedrez wittgensteiniano de correspondencias simtricas y smbolos que le gusta jugar a Borges con el lenguaje, encontramos que Emma recuerda los amarillos losanges (rombos, figuras de cuatro ngulos) de una ventana en la casita de Lans y luego, cuando se produce la violacin del marinero, se dice que en la casa de prostitucin a donde han entrado, hay una vidriera con losanges idnticos a los de la casa en Lans. De un modo implcito, con estas correspondencias, Borges, a travs de un objeto (los losanges), establece entre los dos sitios un paralelismo que interpretado a un nivel paradigmtico, enlaza un mismo hecho (la violacin) a dos presencias que se identifican: la madre y la hija. Aparte del laberinto mental, hay un laberinto espacial que Emma, en su viaje de aprendizaje al prostbulo, recorre dolorosamente. Borges emplea all parte de su conocido lxico de la abominacin: Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, [...] Entr en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres.

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Y una vez escogido el marino, el relato informa: El hombre la condujo a una puerta y despus a un turbio zagun y despus a una escalera tortuosa y despus a un vestbulo (en el que haba una vidriera con losanges idnticos a los de la casa en Lans) y despus a un pasillo y despus a una puerta que se cerr. Los sintagmas infame Paseo de Julio, turbio zagun y escalera tortuosa ubican, con su modalizacin peyorativa, el infierno en el que ha entrado Emma. Recordemos los losanges o rombos que deja el asesino Red Scharlach en los escenarios de sus crmenes en La muerte y la Brjula11, semitica cuyos signos son interpretados -correctamente- por el detective Lnnrot, como el mapa de un territorio romboidal en cuyos cuatro vrtices se cometern sendos asesinatos. Creo que estos losanges repetidos en dos oportunidades (casa de Lans y vidriera del prostbulo) en Emma Zunz, tienen el mismo sentido indiciario: alertar al lector sobre la existencia de cuatro elementos que l mismo, en su juego hermenutico, debe encontrar y que, a mi entender, son las cuatro violaciones -ya comentadas- que ocupan la psiquis de Emma. Al leer la carta, Emma dej caer el papel. Su primera impresin fue de malestar en el vientre y en las rodillas. [Enfasis agregado] Por qu se produce este malestar precisamente en el vientre y las rodillas? Es como si el recuerdo del padre que de pronto le trae la carta, pesara ms como una amenaza somtico-sexual (la violacin) que como sufrimiento nostlgico. Por lo dems, en el momento en que llega al prostbulo con el marino, el narrador nos dice que Emma pens una sola vez -nfasis en el original- en el muerto (el padre) y que al recordar la violacin de la madre, peligr su desesperado propsito, es decir, Emma, en ese instante, llega a la conclusin de que su padre no merece aquel sacrificio. El hombre ms bajo que ella y grosero que Emma elige para perder su virginidad, a partir de la informacin portuaria que lee en La Prensa, es un marino sueco o noruego del barco Nordstjrnan, de Malml, en fin, un extranjero -ni siquiera habla espaol- que hara su trabajo y se ira en un barco que zarpara esa misma noche del dique 3. Este hecho, aparte de servirle perfectamente a Emma para sus propsitos atroces pues el hombre no podra ser testigo ante posibles investigaciones, liga al marino a cierta condicin de extranjero y distante, que el padre ha ido tomando frente a la hija, desde hace seis aos, cuando viaj a Brasil, a raz de la trampa del desfalco que le tendi Loewenthal.

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El sictico le da al objeto de sus pulsiones un valor tico, en una especie de sublimacin. Emma decide no reprimirse ms, solo que, como ya lo anotamos, lo hace de modo desviado o degradado. Y para realizar su entrega (al marino, a Loewenthal, al padre), utiliza la mampara tica de la justicia divina contra la justicia humana, del sacrificio para castigar al culpable de la muerte de su padre, as, el marino es simplemente el instrumento del hacer justiciero en que la gua Dios. En este sentido, dice Rafael Gutirrez Girardot: Borges juega con el concepto del honor, principal motivo del asesinato, y juega con las circunstancias que son falsas, pero que tienen la apariencia de verdad. Es decir, l juega con la relacin de falso y verdadero, de realidad y ficcin y borra los lmites entre unos y otros12. Los delirios paranoicos llevan al sujeto a tomar ideas falsas como verdades y valores. De precarias interpretaciones sacan profundas convicciones. Emma cree fielmente que el padre se ha suicidado. En realidad es una manera de defenderse del anrquico mundo interior que la escinde. Producto de esa sobreinterpretacin que los sicticos realizan de los signos propuestos por la realidad, es la larga serie de impostaciones que efecta Emma. Tal juego de simulacros le sirve para probar y justificar sus verdades. As, en una especie de abanico de personalidades mltiples, Emma se calza varias mscaras entre las cuales se destacan las tres ms importantes: prostituta ante el marinero, mujer violada por Loewenthal ante la sociedad, vengadora del padre ante s misma. En El barril de Amontillado, de Poe, dos son los requisitos que requiere una venganza plena, segn se desprende de la reflexin de Montresor ante Fortunato: Un agravio queda sin reparacin cuando su justo castigo alcanza tambin al vengador. E igualmente queda sin reparar cuando el vengador deja de mostrarse como tal a quien le ha agraviado13. Al final, Emma logra la primera condicin pues no ser castigada por la muerte de Loewenthal, pero ante el cadver, se siente molesta por el hecho de que el hombre haya muerto sin escuchar las palabras preparadas para notificarle que lo mataba en venganza por el suicidio provocado de su padre. El hombre muere antes que ella pueda articular su discurso. Tal vez Borges, la inteligencia que mueve los hilos del destino de Emma, lo haya dispuesto as porque no es Loewenthal realmente el destinatario de ese discurso sino el padre. Est claro que si Emma mata en el patrn al violador de su madre, -es decir, al padre-, no tiene sentido que Loewenthal escuche la explicacin de su muerte. El deseo de decrselo es apenas una justificacin moral a la que Emma quiere aferrarse porque el reconocimiento del significado recndito y monstruoso escapa a su racionalidad. As, el tercer disparo que propina al judo en la boca, despus de darle dos en el pecho, ocurre porque ella quiere acallar las obscenidades en espaol y en disch, la voz de aquel hombre que -solo lo sabe la Emma interior- no se merece tal muerte ni aquella injuria pstuma de abusador.

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Al final, la palabra increble salta dos veces, primero en boca de Emma, por telfono, y luego, en un comentario del narrador: Ha ocurrido una cosa increble... Lo increble no es tanto que haya matado a Loewenthal sino que l, con el pretexto de la huelga, la haya hecho venir para abusar de ella. Aceptada esa incredulidad, ya la muerte deja de serlo pues se produce en defensa propia y como resultado de la ira y el intenso dolor. Por lo dems, es comn que un hecho sea aceptado cuando el propio ejecutor lo reconoce como increble. Sin embargo, en el juego interpretativo que venimos proponiendo, el trmino parece decirlo Emma no tanto a los extraos (la polica, la sociedad) sino a ella misma: Increble que haya usado a Loewenthal como chivo expiatorio para resolver una deuda solo pendiente con el padre. Como punto final de este trabajo, quiero referirme a la instancia del narrador que, en mi parecer, presenta ciertos problemas imposibles de resolver. Borges elude el uso de la narracin en primera persona, es decir, desde la propia conciencia de Emma. Y la verdad es que en ciertos momentos del relato, uno siente la necesidad tcnica narrativa de que los hechos hubieran sido contados o pensados por Emma, dado que en la historia, nadie, salvo ella, conoce los acontecimientos y estos deben permanecer en secreto para los dems personajes. Sin embargo, ella no puede hacerlo pues en el ahora (hoy) de la enunciacin, no recuerda lo que hizo, y en el momento de la ejecucin, tampoco poda pues toda narracin exige un proceso de organizacin y racionalizacin que ella, como sictica, no poda efectuar, en bien de la verosimilitud de la historia. El narrador se ubica como extra-heterodiegtico, ms exactamente, como omnisciente, en la terminologa tradicional, aunque en dos momentos nos ponga a dudar sobre su ser de entelequia. Esos dos momentos se producen cuando dice: Nos consta que esa tarde fue al puerto. Yo tengo para m que pens una vez [..., nfasis agregado] Esa materializacin del narrador en un personaje, ms en la segunda frase que en la primera, pone en duda que se trate de una instancia omnisciente. De hecho, Emma Zunz se estructura como un cuento policiaco y aunque no tiene corporeidad de detective, el narrador va dndonos la apariencia de los hechos que engaarn al mundo y la esencia de los realmente ocurridos, las dos premisas que rigen todo relato policiaco, segn la lnea clsica de Poe, oscilante entre el

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ser y el parecer. Otra explicacin -poco convincente- para comprender las veleidades de este extrao narrador, sera la de admitir que es Emma Zunz la que est narrando los hechos, dado que es la nica que los sabe, valindose de una tercera persona como pantalla narrativa, con el fin de mitigar el oprobio, como hace el irlands del cuento La forma de la espada14, al contar su propia traicin, usando la tercera persona, pero no hay en el relato marcas indiciarias del desdoblamiento gramatical de Emma.
3 - Notas 1. Emma Zunz. En: El aleph. Obras completas, tomo I. Buenos Aires, Emec Editores, 1994, pgs. 264-268. Todas las citas del cuento se hacen de esta edicin, con la sigla EZ. 2. Nicols Rosa. Borges o la ficcin laberntica. En: Nueva literatura latinoamericana, tomo II. Compilacin de Laforgue. Buenos Aires, Editorial Paidos, 1974, pg. 159. 3. Ana Mara Barrenechea. Notas: Borges y los smbolos. En: 40 inquisiciones sobre Borges. Revista Iberoamericana, Nmeros 100-101. Universidad de Pittsburgh, Julio-Diciembre de 1977, pg. 603. 4. Rafael Olea Franco. El otro Borges: El primer Borges. Mxico: El Colegio de Mxico-FCE, 1993. pg. 286. 5. Juan Rulfo. El llano en llamas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1992. 6. Nicols Rosa. Op. Cit., pg. 161. 7. Moiss. Exodo, 32: 20. En: La Sagrada Biblia. Santaf de Bogot, Ediciones Monteverde, 1998, pg. 83. 8. Jorge Luis Borges. Tres versions de judas. En: Artificios. Obras completas, tomo I. Buenos Aires, Emec Editores, 1994, pg. 515. 9. Ibid., pg. 517. 10. Beatriz Sarlo. "El saber del cuerpo: A propsito de Emma Zunz". Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 05/02/02 [< 11. Jorge Luis Borges. La muerte y la brjula. En: Artificios. Obras completas, pgs. 499-507. 12. Rafael Gutirrez Girardot. Jorge Luis Borges: El gusto de ser modesto. Bogot, Panamericana, 1998, pg. 85. 13. Edgard Allan Poe. Historias extraordinarias. Madrid, Grficas Internacional, 1998, pg. 14. 14. Jorge Luis Borges. La forma de la espada. En: Artificios. Obras completas, pgs. 491-495.

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ANEXO X

Padre e hija: la filiacin en el cuerpo

(Una diferencia entre psicoanlisis y literatura) Por Sergio Zabalza http://www.imagoagenda.com/articulo.asp?idarticulo=150 Cmo se llama el nombre? Alejandra Pizarnik1 ...me aplauden porque creen que soy la hija de Jorge Luis Borges2 Graciela Borges

Probablemente sea, en la encrucijada entre cuerpo y filiacin, donde psicoanlisis y literatura dividan sus aguas. Por eso, nos serviremos de un texto tan genial como apropiado para indagar en este tema que, al situar la especificidad de nuestra prctica como analistas, nos convoca indefectiblemente. Al grano: antes de partir hacia la clandestinidad, Emmanuel Zunz jura que el responsable del desfalco por el cual su vida se est malogrando es el gerente de la empresa que hasta entonces lo haba empleado. Su hija, que sin reservas decide creerle, guardar el secreto con odio contumaz. As, a partir de este y otros pormenores, Borges construye Emma Zunz3, el relato cuya homnima protagonista animar al concebir un temerario plan con que vengar la muerte para ella suicidio de su padre, acaecida aos despus de aquella revelacin determinante. En efecto, con el pretexto de brindar detalles sobre una huelga, Emma conviene una entrevista con Aarn Loewenthal, el gerente sindicado como autor del delito, pero ahora devenido dueo de la empresa en que ella misma trabaja. Previamente, y a pesar del temor casi patolgico4 que el sexo le inspira, la joven se vende por unos pesos a un rudo marinero del puerto, para luego, con la huella de la ignominia an en su cuerpo, acudir a la cita previamente concertada. Desde la madrugada anterior, Emma Zunz ha esperado el momento en que, revlver en mano, le har confesar al infame el delito que sellara la suerte de su padre. Pero una vez frente al patrn, la muchacha es invadida por el odio que la reciente humillacin le ha provocado esa cosa horrible5 que su pap le haca a su mam, tal como coligi durante el srdido encuentro con el marinero; y as, omitiendo toda mencin a su finado progenitor, descerraja al empresario dos tiros para tumbarlo primero y uno para rematarlo despus. Lo dems ya estaba cantado: la muchacha denuncia el

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extremo proceder al que un presunto abuso del hombre la habra obligado. Emma queda libre de culpa y cargo. El narrador de Borges concluye: La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin el ultraje que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios6. Ahora bien, al describir la polifona de significaciones concurrentes en el episodio de la venganza, Beatriz Sarlo7 destaca la identificacin de Emma con su madre. Sin embargo, la perspectiva de la autora se conserva en el registro meramente simblico imaginario porque descansa en un supuesto que su ponencia solo enuncia ms adelante. En efecto, despus de afirmar que Emma no es Electra, la ensayista agrega: En el momento en que Emma llega a enfrentarse con Loewenthal el cuerpo puede ms que la filialidad y es por el ultraje padecido que ella no puede no matarlo8. Aqu es donde literatura y psicoanlisis dividen sus aguas, ya que para nosotros se trata de exactamente lo contrario, a saber: porque no hay cuerpo sin filiacin, Emma consuma en ese objeto actualizado y contingente llamado Loewenthal, la venganza de una trama tanto ms trgica cuanto ms originaria. Ciertamente aqu no es Electra la convocada, sino la dimensin ms oscura y traumtica del Edipo: la relacin que ambos gneros sostienen con la mujer en tanto alteridad radical. En efecto, la mencin del pudor junto con la del nombre propio que aparece en el remate del texto ms arriba citado, demuestran que Borges siempre fiel a la letra estaba bien orientado. Por lo pronto, la etimologa de la palabra que hemos utilizado al mencionar el mancillado cuerpo de Emma ignominia literalmente significa perder el nombre9. Y, efectivamente: en qu otro lugar se albergan el honor y el pudor de un sujeto si no es en su buen nombre? De all que tambin la maniobra de Emma no sea sin riesgos subjetivos, porque en el enroque patronmico que su coartada fabrica (Zunz annimo marinero Loewenthal), se agita la condicin de objeto que, por ser hablante, toda mujer soporta: esa dimensin de la feminidad a la que ningn nombre llega y que el padre en tanto instancia y funcin que dona el smbolo es responsable de velar. De quin se venga Emma entonces? A quin mata? Porque despus del acto sexual, una mujer pide palabras, dulces y justas palabras. Las mismas que cosifican el cuerpo que un goce innombrable le fragment en pedazos. Palabras que la hagan una. Y palabras que la vistan como nica. Palabras tiernas, palabras del pudor. Como las que Cyrano de Bergerac verta para enamorar a la amada de su joven gascn. De eso se trata cuando Lacan, en sus frmulas de la sexuacin10, indica que la mujer apunta al falo. Porque no se trata del pene, sino de esos significantes capaces de humanizar la inquietante satisfaccin en que una mujer no se reconoce.

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Pero los hombres Borges incluido, si algn alivio esto nos supone, somos torpes por estructura y no siempre estamos a la altura de aquella demanda. Sobre todo si la dama en cuestin, como en el caso de Emma, no pudo oportunamente contar con los significantes que velaran eso que el pap le haca a la mam. De nuevo: De quin se venga Emma entonces? A quin mata? Adems, si el pudor es el resguardo de una nada, el dilogo de una mujer con el espejo consiste en la tramitacin de esa cosa horrible imposible de ver para el sentido comn. (No en vano al describir el pasaje por el puerto, Borges dice: Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada...11). Por eso: ay! del hombre que, refugindose en la cmoda mezquindad de lo obvio, pronuncia una torpeza en el momento en que la feroz y exigente imagen de la Otra vacila en el cristal. Pocas cosas son tan ofensivas para una mujer. Habremos fallado como mediadores. Y aqu aparece el registro que la literatura no considera en forma positiva y explcita: lo real. En efecto, mal que le pese a nuestra frgil impostura machista, el hombre est antes que nada convocado para facilitar a su compaera la relacin con esa Otra que toda mujer arrastra en s misma; tal como Freud no despus de amargos sinsabores coligi cuando, desechando toda complementariedad sexual, ubic a la madre como el objeto primordial para ambos sexos12. Al promediar el relato, Borges escribe: Ante Aarn Loewenthal, ms que la urgencia de vengar a su padre, Emma sinti la de castigar el ultraje padecido por ello. No poda no matarlo, despus de esa minuciosa deshonra13. Si por un instante consideramos una disimetra en la doble negacin que esta ltima frase enuncia, aceptaremos que un resto de ese padre que Emma mataba en Loewenthal permanece vivo. A su manera, Borges lo corrobora cuando expresa: ... la muerte de su padre era lo nico que haba sucedido en el mundo y seguira sucediendo sin fin14. Ese hueso irreductible que ningn asesinato o negacin pueden suprimir constituye el carozo de la diferencia subjetiva, nuestra singularidad; tal como bien Freud sealaba en El Yo y el Ello: Al comienzo de todo (...) es imposible distinguir entre investidura de objeto e identificacin15. (Como si la fusin entre madre y padre estuviera incorporada a la manera de una primordial referencia). En otros trminos: es imposible erradicar la filiacin cuando hay un cuerpo. (En este punto, la psicosis es nuestra mejor abogada: seres que por no apropiarse de la demanda del Otro primordial, no alcanzan a negar lase reprimir a travs de lo simblico la negatividad mortificante insita en el lenguaje. En efecto, el esquizofrnico sufre la ignominia en la carne: su imagen corporal se deshace, l-i-t-e-r-a-l-m-e-n-t-e.) Ahora bien, esta singularidad ominosa que en el psictico aparece a cielo abierto, es el mismo objeto que el artificio

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esttico vela en su saber hacer con la tela, la cmara, el sonido o la letra. Freud llam sublimacin a este mecanismo psquico que diluye el padecimiento a tiempo que respeta la diferencia subjetiva. Por esta misma razn, Lacan afirm que el psicoanlisis aprende del arte un saber hacer all con la irreductible singularidad del sntoma. No deja de resultar interesante, entonces, observar que Borges desconfa de los abstractos arquetipos cuando, para situar el dominio especfico del arte, expresa: El arte, siempre, opta por lo individual, lo concreto; el arte no es platnico16. De esta manera, si bien en principio la literatura abreva de la novela que constituye la realidad psquica de cualquier sujeto, en tanto que un anlisis trabaja para conmover los significantes que determinaron una posicin de goce17, en la propia diferencia entre arte y psicoanlisis se alberga el espacio en que ambos sostienen sus cuerpos. Y su filiacin.
1. Alejandra Pizarnik, Extraccin de la piedra de la locura, En Un Otoo antiguo. 2. Gustavo Camps y Ral Valls, Reportaje a Graciela Borges, en http://www.canalok.com/cine/gborges.htm 3. Jorge Luis Borges, Emma Zunz en Obras Completas I, Mara Kodama y Emec Editores, Barcelona, 1989, pag. 564. 4. Op. cit., pag. 565 5. Op. cit. pag. 566. 6. Op. cit., pag. 568. 7. Beatriz Sarlo, El saber del cuerpo. A propsito de Emma Zunz. Hiperinterpretacin, accesible en http://borges.uiowa.edu/vb7/sarlo.pdf 8. Beatriz Sarlo, El saber del cuerpo. A propsito de Emma Zunz. Conocimiento del cuerpo. http://borges.uiowa.edu/vb7/sarlo.pdf, pag. 238. 9. Ver http://etimologias.dechile.net/?ignominia 10. Jacques Lacan, El Seminario: Libro 20, An, clase del 13 de marzo de 1973, Una carta de almor. 11. Borges, Op. cit. pag. 565. 12. Ver Sigmund Freud, Presentacin autobiogrfica en A. E. volumen 20. 13. Borges, Op. cit. pag. 567. 14. Borges, op. cit. pag. 564. 15. Sigmund Freud, El Yo y el Ello, A. E. XIX, pag. 31. 16. Jorge Luis Borges, Discusin, en Obras completas I , op. cit., pag. 180 17. Jacques Lacan, El Seminario: Libro 23, El sinthome, clase 8 del 16 de marzo de 1976: Del sentido, del sexo y de lo real , Buenos Aires, Paids, 2006, pag. 119: ... el sentido, es quiz la orientacin. Pero la orientacin no es un sentido puesto que excluye el simple hecho de la copulacin de lo simblico y de lo Imaginario, que es en lo que consiste el sentido. La orientacin de lo real, en mi propio territorio, forcluye el sentid. Copyright ImagoAgenda.com / LetraViva

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ANEXO XI

Carta cuenta
Un anlisis de los elementos del gnero policial y sus transformaciones en La carta robada de Edgard Allan Poe- y Emma Zunz de Jorge Luis Borges- a partir de la observacin del objeto carta en ambos relatos
Por Laura Bucahi
http://www.escribirte.com.ar/informes/3/carta-cuenta.htm

Si bien La carta robada (1844) y Emma Zunz (1949) contienen elementos del gnero policial, responden a estrategias narrativas diferentes. Edgard Allan Poe construy un texto clsico. Un clsico enigma policial que se dispara con el robo de una carta. Los personajes (un detective burgus, un ministro, la institucin policial, la masa urbana); los ambientes (la mansin real, la calle confusa y peligrosa con locos sueltos) y la concatenacin de los hechos, bajo la gua del pensamiento racional impulsado a travs de indicios lgicos, conforman un discurso que, a fines del siglo XIX, se lee como gnero masivo. Siguiendo la tesis de Piglia acerca de que un cuento siempre narra dos historias (1), la primera corresponde a las circunstancias del delito, y la segunda al relato, ordenado, del detective con la resolucin del problema. La trama visible surge a partir de la invisibilidad de la carta. Ella es un smbolo evidentemente invisible pues su contenido nunca es expresado- a la luz de la razn analtica con que avanza la pesquisa policial, as como a los ojos de la masa (y lectores); pero no a la de los poetas lgicos/locos. Las palabras material de trabajo para escritores y poetasestn ausentes en ese documento y, sin embargo, el lector puede reconstruir el mensaje. Ausencia de letras que indica presencia de discurso. Ausencia de evidencia que indica presencia de certeza. Por qu el pblico se convence de que el papel no est donde, en realidad, se encuentra? Por el procedimiento de narracin que se pone en prctica en el texto. Produce un efecto de verosimilitud a travs de la causalidad mgica -propia del arte narrativo, segn Borges (2)-. El lenguaje imita la lgica positivista que reina en la poca: explicaciones, observaciones, reflexiones, inducciones, deducciones, consecuencias naturales, conectores lgicos. Es tan importante la tcnica, que cuando el prefecto est detallando cmo fue la requisa en la casa del ministro, la voz que lo interrumpe para interrogarlo no tiene personaje preciso. Ese porqu est en la mente de todos. Creemos con sentido de fe potica (3)que con la aplicacin de las reglas es imposible que no se encuentre el objeto. Hay una recuperacin de ciertas

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estrategias del realismo, en tanto las pistas se ordenan con suma lgica. Pero, a diferencia de aquel movimiento, ahora el autor marca la distancia que existe entre lo real y el discurso. El texto nos cuenta que los personajes conocen una descripcin minuciosa de la carta, pero nunca la leemos. Se puede pensar que nos est avisando el robo de la correspondencia natural entre las palabras y las cosas. Es en esta ruptura donde Poe va filtrando la segunda historia (la carta haba sido dada vuelta como un guante, a fin de ponerle un nuevo sobrescrito y un nuevo sello.) Y al final irrumpe evidente, en la voz polifnica de Dupin, quien devela el secreto: el buen razonamiento consiste en la identificacin total del intelecto del razonador con el de su oponente (...) Si quiero averiguar si alguien es inteligente, imito la expresin de su rostro y espero ver qu pensamientos o sentimientos surgen en mi mente magia imitativa-. Ahora el lector puede desandar la trama y resignificar las pistas que crea insignificantes comentarios escapados de su pensamiento ordinario. Slo el detective pudo, imitando al ladrn, descubrir el robo. Y es l quien copia a modo de juego- en la carta imitada, palabras artificiales que refieren otro enunciado de personajes construidos. Emma Zunz puede leerse como una versin moderna del relato policial, segn la categorizacin que hace Piglia en Tesis sobre el cuento (4). All donde se narraban hechos verosmiles, construyendo en sus intersticios la verdad del relato; el narrador de Borges construye hechos verosmiles que destruyen lo verdadero. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible5. Este relato, la protagonista llevando a cabo la venganza del padre -vengarlo a l y vengarse de l- cifra la historia de la relacin entre ellos. La violacin a que se somete para ejecutar su plan y que construye como verosmil en el discurso, es la descripcin de la verdadera a que fue sometida por su padre, que resulta increble y, por lo tanto, verdadera y real. Con la construccin y ejecucin de sus actos destruye y borra -como la carta o el dinero- lo que le sucedi. Avanza en el relato y desanda en los hechos. Construye verosmil y destruye realidad. Emma nos detalla el contenido de la carta y, a la vez, re-vela los hechos del pasado. (El secreto era un vnculo entre ella y el ausente o era un vnculo secreto entre ella y el ausente). Por eso cuando la rompe, emerge lo oculto. La muerte del padre es lo nico que sucedi y seguir sucediendo sin fin. La carta viene a plasmarlo. Once das transcurren entre la fecha de escritura y la recepcin. Los sentimientos que tiene cuando la lee, pueden ser los que sufra por la violencia. Por eso nadie haba podido verla a ella, a la carta y a la verdad-. Por eso el narrador nos avisa que es imposible por increble contar lo infernal (y sin embargo, ah est el divino de Dante narrndolo.) Los hechos graves estn fuera del

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tiempo (...) en ellos el pasado queda como tronchado del porvenir... por eso quiso estar ya en el da siguiente. El texto cuenta desde la vanguardia. Hay fractura en la linealidad temporal (en aquel tiempo fuera del tiempo...; ya era la que sera), referencia al marco narrativo (referir con alguna realidad los hechos de esa tarde...), presencia del narrador (nos consta..., yo tengo para m....) Hay fragmentacin y multiplicacin de hechos, hay metforas. Cuntas veces es contada la violacin de Emma? La deliberada construccin de verosimilitud que hace Emma para los policas ante nuestros ojos- da cuenta de la posibilidad de jugar con el discurso. Es la misma que hace Borges con el lector, la magia de re-crear el universo de lo imaginable.
1. Piglia, Ricardo. Tesis sobre el cuento en Formas breves, Buenos Aires, Temas. 1999. 2. Borges, Jorge Luis. El arte narrativo y la magia en Discusin, Buenos Aires, Emec, 1989. 3. Borges, Jorge Luis. Op. cit. 4. Piglia, Ricardo. Op. cit. 5. Piglia, Ricardo. Op. cit.

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ANEXO XII

Historia de una venganza: Entre la justicia trascendente y la justicia humana

Por Luis Quintana Tejera. http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/bo_quint.html

En el marco de El Aleph al que pertenece este relato no parece tener una relacin directa con otros cuentos tales como "El inmortal", "Los telogos", "La casa de Asterin" o el que da nombre al volumen. Aparece ms bien como un informe novelado en torno a hechos especficos: el suicidio de un padre y la venganza de una hija. Lo consideramos cercano a otros informes de carcter similar como: "El muerto" y "Biografa de Tadeo Isidoro Cruz". Es cierto adems que por su tema est cerca de "La espera". En ambos se narran acciones con determinado carcter de intriga y desarrollo fronterizo con lo policiaco, sin llegar a serlo realmente. Otro aspecto importante tiene que ver con los valores poticos en cuestin y con el tema de honda raz filosfica-jurdica. Una mujer muy joven lleva a cabo una accin que el destino le exige. El marco de la justicia trascendente se yergue sobre la justicia humana y resulta superior a aqulla. Desde el inicio nos enteramos que los acontecimientos narrados pertenecen a un tiempo y a un espacio muy definido. El catorce de enero de 1922 Emma recibe una carta que cambiar su vida. En Brasil se haba suicidado su padre; es ste un acontecimiento simple, pero que conlleva una enorme carga de desesperacin e impotencia para la joven mujer. A sus diecinueve aos Emma era una persona inmadura que haba preferido no pensar en su pasado; ahora las cosas cambian y se impone la necesidad impostergable de la venganza. El narrador comenta: En la creciente oscuridad, Emma llor hasta el fin de aquel da el suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos das felices fue Emmanuel Zunz. Record veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, record (trat de recordar) a su madre, record la casita de Lans que les remataron, record los amarillos losanges de una

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ventana, record el auto de prisin, el oprobio, record los annimos con el suelto sobre "el desfalco del cajero", record (pero eso jams lo olvidaba) que su padre, la ltima noche, le haba jurado que el ladrn era Loewenthal, Loewenthal, Aarn Loewenthal, antes gerente de la fbrica y ahora uno de los dueos. Emma, desde 1916, guardaba el secreto.2 Esta breve metadigesis que se intercala en la narracin ubica determinados acontecimientos. Nos habla de un pasado complejo, tan complejo como puede llegar a ser la vida de cada uno de nosotros. En ese pasado, en esos antiguos das felices, la joven recuerda. El verbo recordar conjugado en pretrito del indicativo se repite de manera anafrica cinco veces. Estamos as ante uno de los recursos estilsticos preferidos del narrador de Borges. Esas reiteraciones lingsticas no son ms que una nueva manera de expresar las constantes repeticiones a las que los seres humanos nos hallamos expuestos constantemente. Vivir hoy no es ms que la expresin de infinitas vivencias que si bien ya no recordamos, s han pasado y han dejado huella profunda en nosotros. Debemos asumir cul ha de ser el profundo sentimiento de Emma al recuperar mediante un acto de memoria los veraneos en una chacra, al recordar a su madre, al tener presente la casita de Lans que les remataron, al actualizar esos amarillos losanges que la memoria conserva. Todos esos elementos representaban un microcosmos de estabilidad, y poco a poco se fueron perdiendo como consecuencia de la injusticia y del carcter devastador de ese tiempo avaro que todo lo destruye y que todo lo cambia. Desde 1916 a 1922 haban pasado seis aos. En aquel presente la nia de trece aos no haba podido integrar plenamente lo que ahora se le impona como una cruel realidad a la mujer de casi diecinueve aos. Los acontecimientos preparatorios para la venganza se suceden ahora. Nos enteramos al pasar de ese terror casi patolgico que le inspiraban los hombres. Y llegamos as al da sbado. "En ese da ya no tendra que tramar ni imaginar, tan slo alcanzara la simplicidad de los hechos".3

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Poco a poco las reflexiones del narrador intercaladas en el relato nos llevan por un Intertexto sugerido, y un Intertexto que autoriza a quien narra a opinar, conducir, postergar, definir situaciones y aspectos que bien pueden orientar al lector por el enmaraado universo del relato. Dice al respecto: Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sera difcil y quiz improcedente. Un atributo de lo infernal es la realidad, un atributo que parece mitigar sus temores y que los agranda tal vez.4 Esto es, los hombres pertenecemos a un mundo real que algunas veces se adecua a nuestras necesidades, pero que tambin se nos escapa de la mano y adopta un modo difcil de controlar. Por ello, cmo sera posible referir la realidad de esos hechos? Acaso lo real en el mundo borgeseano no adopta muchas veces la forma de lo inslito? Y a su vez, lo inslito, no se parece dramticamente a lo real? Nos movemos en medio de un bosque de smbolos que al igual que la tenebrosa selva dantesca del canto I del "Infierno", nos confunde y pervierte; somos juguetes en manos de un destino adverso. Por lo anterior, la realidad es un atributo de lo infernal. El infierno es el ms humano de los tres mundos creados por el poeta florentino y por ello es el que ms se parece a este universo terrenal en el que habitamos, sufrimos, amamos, abandonamos para morir finalmente sin haber alcanzado el mximo logro de la felicidad. De esa forma, la mente de Emma Zunz se descubre inmersa en un verdadero caos que ni ella llega a comprender. Pero igual sigue adelante con su plan el cual se divide en varios momentos. En primer trmino va al encuentro del hombre desconocido en quien fundamentar su coartada. El espacio srdido de la degradacin momentnea est constituido por el infame Paseo de Julio5, ubicado en el puerto. El puerto es el lugar de paso y representa en la simbologa borgeseana todo aquello que se ahonda y aleja para no retornar jams. Emma necesitaba recurrir a un hombre que no fuera permanencia, sino que representara tan slo una presencia inmediata y fugitiva. Ahora bien, en el natural devenir de las circunstancias, la muchacha rechaza a uno de esos marineros, porque sinti miedo de que ste le inspirara alguna ternura, y acepta finalmente a otro: "quiz ms bajo que ella y grosero, para que la

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pureza del horror no fuera mitigada".6 Emma al decidir esta accin no slo est tramando y fundamentando su venganza, sino que tambin se est auto flagelando. Tiene terror de flaquear, no confa en ella misma y se entrega a los brazos de un desconocido que ni siquiera hablaba espaol. Quien cuenta los hechos se permite acotar: En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pens Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para m que pens una vez y que en ese momento peligr su desesperado propsito. Pens (no pudo no pensar) que su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan. Lo pens con dbil asombro y se refugi, en seguida, en el vrtigo. El hombre, sueco o finlands, no hablaba espaol; fue una herramienta para Emma como sta lo fue para l, pero ella sirvi para el goce y l para la justicia.7 Nuevamente el narrador participa, y ahora lo hace con una pregunta que l mismo responde. Emma est entregando su cuerpo con un objetivo muy claro; pero los hechos no son tan fciles de asumir, porque en el mismo momento de llevarlo a cabo, todo es confusin. Piensa que su padre le haba hecho a su madre esa cosa horrible que ahora le hacan a ella, y contina su martirio, porque debe cumplir con lo propuesto. Se trata de sostener -desde la perspectiva muy personal del narrador-, que hay momentos en la vida de todos los seres humanos los cuales, debido a su propia circunstancia, estn fuera del tiempo en que aparecen realmente; este tiempo sin tiempo, este desorden lleno de sensaciones inconexas y atroces es lo que est viviendo la torturada conciencia de la joven. No verlo as sera negar el verdadero sentido de lo que aqu resulta expresado. El narrador se manifiesta en primera persona y da su opinin derivada y limitada por un punto de vista. Emma, al pensar en lo que estaba ocurriendo no pudo apartar la imagen de su padre en el cuerpo de su madre. Pero lo consider tan slo por un momento para luego entregarse de lleno al vrtigo de la venganza. Ese hombre le fue til a Emma como ella le fue til a l. l fue una herramienta para la consumacin de la justicia y ella fue un peldao hacia el goce. He aqu nuevamente la fuerza del destino que nos arrastra; el hombre es violentamente golpeado por aquella tromba infernal que no se detiene nunca, cual nuevo condenado en el espacio pattico de la lujuria (Dante nuevamente).

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En realidad, no llegamos a saber con autenticidad cul ha sido nuestro papel en la vida; parece que las prostitutas vienen a nuestros brazos a perder la virginidad atesorada durante tanto tiempo; el hombre, este desconocido marinero, se acerca a ella como un aparente gozador del instante cuando en realidad es un instrumento para que la justicia se imponga en este mundo de irregular naturaleza. Vivimos inmersos en puras apariencias y lo que hoy es no refleja autnticamente lo que ayer ha sido. Somos instrumentos orgullosos en manos del poder omnmodo del destino. Ese hombre que penetra en el cuerpo de Emma, deja en ella la huella imborrable del horror. Esa joven mujer que sacrifica su cuerpo lo hace en aras de un fin superior. De esta forma, con la virginidad perdida, Emma va al encuentro de su vctima. Aarn Loewenthal aparece ante nuestros ojos como la representacin trgica de alguien que morir para pagar viejas cuentas; viejas cuentas que no se ofrecen en el contexto de un legado familiar, como en la tragedia griega, sino que son parte de una deuda individualmente contrada. Esta inocente mujer ser su verdugo y al actuar como tal posterga su condicin y se entroniza como una fuerza poderosa que no se detendr ante nada. Emma no puede no matar; el sacrificio intil de su padre as lo demanda y la violencia que Aarn Loewenthal empleara en el pasado se vuelve contra l. El narrador contina ofreciendo los hechos, pero al mismo tiempo incluye precisiones que en el marco del relato son importantes, porque llegan a alterar lo que el propio personaje tena preparado: Las cosas no ocurrieron como haba previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se haba soado muchas veces, dirigiendo el firme revlver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrpida estratagema que permitira a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quera ser castigada). Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricara la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron as.8 Siguiendo el ejemplo de la literatura griega y de otras formas herederas de sta tales como el pensamiento lrico machadiano9 y la propuesta dramtica lorquiana10, la voz que cuenta los hechos alude a dos maneras de perfilar el

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problema de la justicia: lo humano y lo divino. La primera ya haba fracasado dando como resultado el suicidio de Manuel Maier; la segunda se ofreca ahora como opcin que tena que manejar una mujer, una dbil mujer motivada por la idea obsesiva de venganza. Y ella adems se sabe instrumento de la venganza; cual nuevo Orestes11 empuar el arma justiciera, le har saber al asesino que la justicia de Dios no olvida, no posterga y que la sangre derramada de un padre hallar satisfaccin a pesar del tiempo transcurrido. Aarn nunca imagin esta conclusin nefasta. El narrador conduce as al lector y despus de sealarle la posibilidad cierta de cambios en los hechos contina diciendo: "Ante Aarn Loewenthal, ms que la urgencia de vengar a su padre, Emma sinti la de castigar el ultraje padecido por ello"12. Los acontecimientos se amontonan y confunden en la mente de la joven, porque para organizar la venganza haba sido necesario auto flagelarse, se haba entregado en los brazos de un desconocido a los efectos de permitir la violacin que funcionara como la mscara protectora en el momento de justificar sus cruentas acciones, Qu debe hacer ahora? Asesinar para lavar la afrenta individual o seguir con el plan de matar para limpiar la memoria del autor de sus das? Sea una situacin u otra la conclusin ser la misma. El narrador sugiere que va a matar por ella y por todo el dolor auto provocado; el lector est en libertad de pensar en la direccin que quiera. Lo nico cierto, y que nos autorizamos a consignar en este escrito, tiene que ver con el torturado universo personal en donde una joven, casi una nia, toma sobre sus hombros la gran responsabilidad de la accin destructora que el destino reclama como una manera de recuperar el equilibrio perdido; la tragedia shakespereana mostraba hecho semejante cuando Macbeth despus de asesinar al rey Duncan constata que la naturaleza se rebela ante dicha muerte y exige reparacin.13 En el relato de Borges, la suerte de Maier, su auto aniquilamiento y el papel cumplido por Loewenthal han desencadenado un desequilibrio que slo otro acto violento puede recuperar. Si atendemos al problema de la temporalidad y su significacin a los efectos de someter a juicio crtico el proceder de la muchacha, constataremos que en la teora borgeseana la nocin de los momentos vividos y su trascendencia resulta inequvoca. Si hurgamos en la maraa de intextextos implcitos que a diestra y siniestra emergen en el relato del autor aqu comentado, surge en seguida la idea fustica del instante y de qu manera el personaje goetheano sostiene como bsqueda prioritaria aquella que lo llevara al encuentro del momento que podra ser eterno y perfecto: "Cuando pueda decirle al instante fugaz; detente instante, eres tan bello, te habr entregado mi alma", deca Fausto en el momento de celebrar el pacto con Mefistfeles14. De igual manera, Emma no puede dejar que ese instante sublime de la venganza pase sin ser aprovechado; quizs no sea el momento de la eternidad, pero s ser el lapso esencial en que ella alcanzar la plenitud que otorga una conciencia tranquila que paga sus deudas con el pasado familiar. Y por si todo esto fuera poco, no podemos dejar de lado la idea borgeseana: "Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quin es"15, deca el narrador de "Biografa de Tadeo Isidoro Cruz", aludiendo as a ejemplos tales como el de Alejandro de Macedonia, Aquiles y el propio Tadeo Isidoro.

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Cuando Cruz salva a Fierro lo hace porque comprende que se es el instante que dar significacin total a su existencia; lo mismo le sucede a Emma: al matar trasciende su propia vida y sella pacto de sangre con la eternidad. Finalmente se oye el disparo y en el silencio del lugar slo responde el ladrido del perro: Los ladridos tirantes le recordaron que no poda, an, descansar. Desorden el divn, desabroch el saco del cadver, le quit los quevedos salpicados y los dej sobre el fichero.16 Ya est consumado el acto de la venganza y Aarn Loewenthal muere posedo por el odio; maldice a la joven y no sabe en realidad qu est pasando. Emma se reviste de fuerza y procede de acuerdo con lo planeado: Luego tom el telfono y repiti lo que tantas veces repetira, con esa y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa que es increble... El seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abus de m, lo mat...17 Esa verdad expresada por el personaje se yergue como "su verdad", por ello el narrador comenta: La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.18 He aqu la conclusin que en el momento de ser formulada adquiere connotacin literaria. El lector, confidente del narrador, conoce los hechos. Pero ese mismo narrador asume la defensa de la joven. Por qu? Porque ms all de las realidades que pueden ser explicadas en la cotidianidad de los casos, emerge otra verdad mucho ms poderosa que es aquella que anida en el interior de esta hija destrozada. Tono, pudor, odio, ultraje tienen en comn la autenticidad con que se expresan. Lo falso radica en las circunstancias, en la hora y en uno o dos nombres propios. En un determinante juego potico emerge la oposicin entre apariencia y verdad, pero como los elementos se hallan alterados por las circunstancias vividas y por la connotacin esttica terica, lo que es verdad se torna apariencia y viceversa. Qu importan las circunstancias que sealan como culpable a quien no lo es?; qu trascendencia tiene el hecho de haber sido violada antes de matar al nico y verdadero culpable: Aarn Loewenthal? El desconocido marinero sueco o finlands, no es acaso un instrumento de la justicia?. Emma ha sido violada y ste es un hecho incontrovertido.

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La justicia trascendente actu destruyendo al nico y verdadero culpable. La joven queda exenta y -a la manera de Garca Lorca-, la sangre derramada borrar toda huella de afrenta posible. En conclusin, el narrador ha ofrecido un relato con una carga significativa de ficcin, como sucede siempre en el marco de los hechos literarios. Este narrador funcion desde una perspectiva de focalizacin cero al ofrecer de manera cuidadosa y detallada todos los contenidos de la digesis. A pesar de esto, hay momentos en los que permea la conciencia individual de quien narra. En Borges esta situacin resulta frecuente. En otro orden, el tema de la mujer, de una mujer que lejos de actuar como dominante se impone acciones que antes haba postergado, resulta as revalorado en el contexto del relato. Emma Zunz busca la justificacin que slo los actos violentos del presente le pueden otorgar.
Es sta una segunda versin interpretativa. La primera se halla en prensa en la revista Gaudeamus de la UAEM. Jorge Luis Borges. Obras completas, Buenos Aires, Emec, 1989, p. 564. Ibidem p.565. Idem. Recordamos el poema "Paseo de julio" del libro Cuaderno San Martn (1929), en donde el joven creador actualizaba este espacio de su pasado: "Juro que no por deliberacin he vuelto a la calle/ de alta recova repetida como un espejo,/ de parrillas con la trenza de carne de los Corrales,/ de prostitucin encubierta por lo ms distinto: la msica." (Ibidem, p. 95). Ibidem, p. 566. Idem. Ibidem, p. 567. Antonio Machado en "La tierra de Alvargonzlez" de Campos de Castilla, hace referencia al tema de la justicia trascendente en el momento en que los hijos que asesinaron a su padre sern condenados por la ley de Dios. (Cfr. pp. 178-198, en la edicin de Pueblo y Educacin, La Habana, 1983). Especialmente a travs de Bodas de sangre y Yerma. Cfr. Esquilo. La Orestada ("Las coforas"), Mxico, UNAM, 1921. Jorge Luis Borges. Op. cit., idem. Cfr. William Shakespere. La tragedia de Macbeth, versin y notas de Tabar J. Freire, Montevideo, Sntesis, 1959. Cfr. Wolfgang Goethe. Obra completa, Mxico, Aguilar, 1921. Jorge Luis Borges. Op., cit.,p. 562. Ibidem, pp. 567-568. Ibidem, 568. Idem.

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