Estetica "omului fara idei" medieval Estetica "omului fara idei" medieval Dincolo de toate teoriile, mai mult

sau mai putin ipotetice, pronuntate pana astazi, in mintea oricui, fie el medievist sau simplu calator, staruie urmatoarea intrebare: cum de i-a trecut prin minte voievodului-iconograf sa-si "coloreze" zidurile exterioare ale ctitoriilor de sus si pana jos cu fresce, cum de nu l-a speriat punerea in practica a unei "idei", atat de riscate si de neobisnuite in epoca, careia abia peste cateva secole avea sa i se recunoasca unanim unicitatea mondiala? De aici, de la nivelul zero al acestei nedumeriri elementare si prea putin savante, comune insa tuturor celor care se confrunta autentic cu aspectul deconcertant al bisericii pictate in intregime pe dinafara, trebuia sa porneasca chestionarea misteriosului demers iconografic initiat de Petru Rares. Din pacate, raspunsul la aceasta intrebare "naiva" a fost permanent blocat de hipnoza pe care a exercitat-o asupra cercetatorilor aflarea cu orice pret a sursei "ideii" domnitorului, fapt care a deturnat investigatia de la obiectul ei real: aflarea si definirea "principiului care a reglat" saltul iconografic, de la cele cateva inserturi sporadice de fresca exterioara, mentionate mai sus, toate insa cu functie declarat ornamentala, la amploarea fara precedent a demersului iconografic al lui Petru Rares, demers care nu conteneste sa ne uimeasca si astazi. Probabil ca toata lumea ar fi fost mai folosita daca s-ar fi intrebat, impreuna cu Panofsky, din "puterea carei obisnuinte formative" s-a putut hrani curajul domnitorului de a indrazni un asemenea act iconografic? Cert este, ca formulata astfel, intrebarea muta imediat accentul de pe asa-zisa "idee" a ctitorului, pe energia habitusului mental care a facut posibil un eveniment iconografic de talia bisericii cu exteriorul in intregime acoperit cu fresce. In consecinta, cercetatorului nu i-ar mai ramane altceva de facut decat sa se foloseasca de strategiile "metodei Panofsky" si, astfel, sa incerce sa identifice habitusul mental care domina epoca ctitorului si, mai ales, sa-i descrie modul specific de a opera stilistic. Interesele investigatiei noastre impun prezentarea catorva dintre trasaturile caracteristice "omului fara idei" medieval, tipologie precumpanitor rasariteana pe care atat Petru Rares, cat si Mitropolitul Grigorie Rosea o reprezinta exponential. Mental si comportamental, omul Bisericii Universale este un ins lipsit de idei, un ins caruia nu-i vin sau nu are idei proprii, pe scurt, "un om fara idei". Din punctul de vedere al antropologiei crestine, el poate fi definit ca tip uman de factura esentialmente modala; adica o persoana incidenta numai cu zodia lui cum, zodia lui ce fiindu-i absolut indiferenta sau, pur si simplu, complet acoperita tematic de Scripturi. "Gandul lui Hristos" -avea sa profeteasca Apostolul Pavel (I Cor. 2, 16) - constituie unicul sau material ideatic. Credinta, care-l structureaza tipologic, l-a facut sa-si improprieze in asemenea masura continuturile ("ideile") stranse intre scoartele Scripturilor (Vechiul si Noul Testament, Scrierile Sfintilor Parinti, hagiografii, documente sinodale etc), incat acestea au sfarsit prin a-i deveni tot atatea teme, viziuni si idei proprii. Cu alte cuvinte, "ideologia" lui este credinta. De altfel, oricine va cerceta momentul irumperii ideologiilor, va observa imediat ca acestea siau facut aparitia exact in clipa in care a slabit credinta. Tesutul ideologiilor prinde intotdeauna cheag si se dezvolta pe tesutul necrozat al credintei. Diminuarea credintei a contribuit substantial la constituirea naturii profund dubitative a mentalului modern(ist).

Dubiul a devenit lubrefiantul angrenajului sau conceptual. Sistemul axiologic, cultura, mentalitatea, comportamentul, chiar si "credintele" (politice, sociale, economice etc.) mentalului modern pivoteaza metodologic in jurul indoielii. In mod deliberat, indoiala este proclamata drept criteriul formativ al reflexiei moderne. Iar cand spunem "om fara idei", nu ne referim doar la absenta ideilor care tin de sfera ideologiei sau doctrinei teologice, ci si la ideile plastice, muzicale, arhitecturale, tehnice etc, care, sub forma "prelogismelor" mentale, se afla, de obicei la originea viziunilor artistice. Omul modem, omul de astazi, obisnuit sa-si proiecteze trufas si incult asupra inaintasilor propriile habitusuri, il percepe in ipostaza imbecil anosta a unui om fara personalitate. In plus, aceasta se datoreaza si faptului ca, fiind lipsit de idei proprii (tematice sau formale), cugetul omului medieval nu cunoaste nici patima, atat de devastatoare in timpurile moderne, de a fi cu orice pret original. Fata de materialul si mecanismele reflexiei "omului fara idei" medieval, structurate esential pe certitudini, "nelinistii metafizice" care anima cugetarea moderna ii este specifica structura dilematica. Din punct de vedere formal, mentalul modem este format si educat sa puna in criza, metodic si perpetuu, tot ce intalneste in cale, totalitatea existentului, mergand chiar pana la a se indoi de propria sa existenta. Or, "dilemele" "omului fara idei", daca totusi exista, se refera intotdeauna numai la propria persoana, adica privesc exclusiv fragilitatea, instabilitatea si putinatatea fapturii sale ganditoare de a intelege si patrunde adevarurile in care crede si nicidecum natura certa, perfect probabila a acestora.

1. Confruntat cu Revelatia, "omul fara idei" medieval este deprins sa se indoiasca, in

primul rand, ca i-ar merita splendoarea, maretia si profunzimea nelumeasca, iar apoi ca ar avea capacitatea de a o pricepe si de a-i "stapani" continuturile. De aceea, interesul lui este concentrat exclusiv asupra modului in care (isi) exprima propria raportare la aceste "idei" dumnezeiesti.

2.

Cealalalta trasatura, definitorie pentru mentalitatea "omului fara idei" medieval,

desprinsa direct din acelasi interes exhaustiv pe care il acorda Revelatiei, informatiei extramundane, consta in rolul in-taistatator pe care-l acorda vedeniei ceresti in constituirea unei viziuni iconice si, implicit, in elaborarea unui model iconografic. Pentru omul medieval, intotdeauna vedenia precede viziunea. Acest fapt il separa radical de orice tip de "vizionarism", propriu artistilor moderni. Cu alte cuvinte, in cazul "omului fara idei", vedenia este cauza necesara si urgenta a oricarei viziuni iconice. In lipsa unei vedenii ceresti, omul medieval nu are sau nu isi ingaduie sa aiba viziuni proprii, iar daca totusi aceastea se ivesc, nu le ia in seama si se fereste sa le intrupeze (figureze). De altfel, toate viziunile iconice care alcatuiesc iconografia crestina sunt produse de autoritatea mistica si ecleziala a vedeniilor care le premerg. In toate cazurile, recuzita imagistica a vedeniei, prelucrata plastic, devine automat motiv iconic al viziunii zugravilor de icoane. Altfel spus, viziunea zugravului este icoana vedeniei sfantului. Exista imprejurari extrem de rare, ca in cazul lui Rubliov, cand certa sfintenie a zugravului pliaza in transparenta viziunea si vedenia.

Ce este vedenia cereasca? Inainte de a confirma prin cateva exemple justetea remarcilor de mai sus, ni se pare util sa definim termenul de vedenie cereasca sau, mai exact, ce tip de "vederi" extramundane denumeste. Fiind vorba despre manifestari mai presus de fire, de puterea si frumusetea carora se invrednicesc doar sfintii lui Hristos, orice definitie, pe care am indrazni-o noi, nu poate fi decat aproximativa. Sub specia acestei inevitabile, aproximatii trebuie primita si incercarea noastra de a defini vedeniile ceresti ca aratari si vederi ale intelesurilor, intentiilor, proiectelor dumnezeiesti, vazute si descoperite prin tot felul de "rapiri", prin cuvantul revelat al Scripturilor sau al lucrarii teologice sau prin lucrarea unor sensuri sau semnificatii, datorate credintei. Exemple: Sa luam acum, ca exemplu, "redactarea" iconica a infatisarii Arhanghelului Gavriil din Icoana Bunei-Vestiri sau din alte icoane ale traditiilor. Ea s-a facut potrivit dumnezeiestilor vedenii ale proorocului Daniel (Daniel 10, 20-21, 11) si ale Sfantului Apostol Ioan (Apocalipsa 10, l-4). Coincidente mai presus de fire, semnalele celor doua vedenii ceresti, pe care le separa cateva sute de ani buni, s-au constituit nu atat ca material literal al viziunii zugravului, cat ca duh al acesteia. Comparand icoana Arhanghelului cu descrierea lui din cele doua vedenii, oricine poate observa cu usurinta, ca, spre deosebire de tabloul religios apusean, icoana bizantina a pastrat si a respectat riguros si auriul-verzui (ca crisolitul) al vestmantului Arhanghelului, si stralucirea de "arama lustruita" a bratelor si picioarelor, si amplitudinea cosmica a pasirii lui enorme. Viziunea iconarului incearca insa "sa prinda", in primul rand, prezenta inconfundabila a persoanei Arhanghelului, asa cum o rezuma dumnezeieste secventele vedeniilor: aura eshatologica de "inger puternic care se pogoara din cer", cautatura "ca fulgerul, cu ochii ca flacarile de foc", "sunetul cuvintelor lui, ca vuietul unei multimi", splendoarea infricosatoare a "glasului tare, cum racneste un leu". Doar pe temeiul unei astfel de informatii ceresti extraordinare, care sfarseste prin a depasi orice noutate sau originalitate inchipuita de om, a putut lua nastere magistrala icoana, unica si salvatoare a Arhanghelului. In acest context este important sa notam ca viziunea emancipata a tabloului religios ignora cu desavarsire vedenia inainte mergatoare, stocata de traditie. Ea modifica arbitrar divinul "portret-robot" al Arhanghelului, oferind privitorului postura edulcorata a unei fapturi ingeresti atonice si lipsite de prestigiu eshatologic. Treptat .Arhanghelul Gavriil occidental" ajunge sa fie atat de deosebit la infatisare de "cel rasaritean", incat nu mai pot fi perceputi decat ca persoane ingeresti distincte. Viziunea pogorarii in iad a lui Hristos precede viziunuea Invierii Iata si exemplul unei alte icoane constituite, de aceasta data, pe baza unei clarviziuni mistice. Este cazul vedeniei teologice a pogorarii la iad a lui Hristos, asa cum i-a fost daruita Sfantului Apostol Petru, care precede si "ilustreaza" viziunea icoanei invierii. Dupa cum se stie, icoana celui mai mare Praznic al crestinatatii il infatiseaza pe Hristos coborat in adandul infernului, calcandu-i portile si incuietorile sparte si smulgand din intunericul compact al mortii pe Adam si Eva, stramosii umanitatii noastre. Viziunea reproduce un verset din Epistola I a Sfantului Apostol Petru: "Pentru ca si Hristos a suportat odata moartea pentru pacate, El cel drept pentru cei nedrepti, ca sa ne aduca pe noi la Dumnezeu, omorat fiind cu trupul, dar viu facut cu duhul, cu care s-a pogorat si a propovaduit si duhurilor tinute in inchisoare care fusesera neascultatoare altadata, cand indelunga rabdare a lui Dumnezeu astepta in zilele lui Noe...".

Este interesant de juxtapus acestei teribile icoane imaginea invierii Domnului care a facut cariera in Occidentul catolic (si, in mod nefast, si in Romania, incepand cu a doua jumatate a secolului al XIX-lea) si care-l reprezinta pe Hristos suspendat deasupra mormantului gol, in levitatie purtand biruitor in maini un drapel alb pe care se afla inscrisa crucea. Fata de icoana zugravului, bazata pe vedenie, viziunea pictorului, instituita abuziv, la presiunile propriei sale emotivitati religioase, inchipuie mai curand o alegorie a invierii, sub forma unui eveniment fictiv, a carui autenticitate nu si-o poate nimeni asuma. La urma urmelor, nimeni n-a vazut si n-a fost informat in vreun fel asupra modului in care sa sculat din morti Hristos, a modalitatii efective in care a lepadat stransoarea giulgiului si a felului in care a parasit mormantul. Pana astazi, nimeni nu stie daca S-a sculat mai intai in capul oaselor, daca S-a ridicat direct in picioare, daca a luat-o in sus sau in lateral, daca a zburat din mormant inspre vazduhul pesterii, daca Si-a desfacut singur sau ajutat legaturile mortii s.a.m.d. Aceste detalii mecanice, privind latura "locomotorie" a invierii Sale, lipsesc cu desavarsire, deci nu pot fi zugravite responsabil si dreptmaritor in icoane. In caz contrar, Adevarul revelat, implicit Marelui Praznic al invierii, risca sa fie inlocuit prin imaginea hiperexplicita, pare-se, mai convenabila si mai accesibila estetic, a unei pioase si inselatoare privelisti religioase. Ar fi o eroare insa sa se considere ca absenta ideilor proprii ale omului medieval rasaritean ar privi doar regimul tematic al continuturilor si ca ar avea, in compensatie, capacitatea de a produce imagini/idei formale proprii. Trebuie subliniat ca indirecta originalitate a "ideilor" sale se extinde si asupra solutiilor formale care isi au originea si se hranesc direct din noutatea si incoruptibila originalitate a arhetipurilor vizuale care corespund acestor "idei/continuturi". Daca pentru "omul fara idei" medieval o viziune iconografica nu poate lua nastere decat "din coasta" unei vedenii precursoare, la randul ei, aceeasi viziune nu se poate intrupa adecvat decat apeland la notorietatea unui model formal prestigios. Viziunea iconografica poate prelua modelul formal fie din cuprinsul Traditiei, din randul arhetipurilor formale stocate de fondul sacral al acesteia, fie direct, din nucleul imagistic al vedeniei ceresti care o prilejuieste. De aceea se poate afirma ca vedenia dumnezeiasca poate avea adesea si functie de suport si functie de model al viziunii iconografice. Sorin Dumitrescu