Monografía Del Teatro

Universidad Peruana Los Andes UNIVERSIDAD PERUANA LOS ANDES
EL TEATRO
Autor: Jos Edgar Abanto Abanto
Lima 4 de Julio del 2011
Universidad Peruana Los Andes
A mis amigos dedicados al Arte y el espectculo quienes me apoyaron con sus conocimientos y experiencias, gracias por su incondicional inters en el tema.

CONTENIDO RESUMEN6 INTRODUCCIN7 ANTECEDENTES...8 ORGENES DEL TEATRO...10 HISTORIA DEL TEATRO....14 ORGENES DEL TEATRO OCCIDENTAL..15 ORGENES DEL TEATRO ESPAOL...27 Teatro Medieval...28 Siglo XVI..28 Siglo de oro..29 La Ilustracin..30 ORGENES DEL TEATRO LATINOAMERICANO45 Argentina..48 Uruguay50 Chile..51 Per...52 Colombia..52 Venezuela.52 Cuba53 EL TEATRO Y LA SALUD..54 EL TEATRO A FUTURO..57 GRANDES TEATROS DEL MUNDO.58 Teatro San Carlo de Npoles..58 Wienner Staatsoper.61

Teatro Bolshoi de Mosc65 Teatro Coln de Buenos Aires66 Teatro de la Opera Amazonas (Manaos)..67 Metropolitan Opera House de Nueva York..68
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.70 PREGUNTAS DE ASIGNACIN.71 HIPTESIS GENERAL72 HIPTESIS PARTICULARES73 OBJETIVO GENERAL.74 OBJETIVOS PARTICULARES..75 LIMITACIONES79 ANLISIS E INTERPRETACIN DE LA INFORMACIN..80 CONCLUSIONES...81 BIBLIOGRAFA.74
RESUMEN
El teatro es un gnero literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, pensado para ser representado; las artes escnicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretacin, la produccin y los vestuarios. Es una rama del arte escnico relacionada con la actuacin donde se representan historias frente a la audiencia, ste arte combina discurso, gestos, sonidos, msica y escenografa. Desde tiempos antiguos se busc entretener al pblico en las plazas y lugares de reunin, se empez a representar acontecimientos simblicos en honor a divinidades, al sol, al fuego, etc. y se realizaban en festividades patronales, aunque eran muy rudimentarias son los orgenes del teatro, posteriormente lo griegos ya empiezan a construir los escenarios circulares y con graderas, se representan los diferentes gneros como tragedia y drama, hasta la actualidad en que se nota una profunda transformacin de contenidos que afectan las dems artes, se observan intentos de jerarqua intelectual en busca de nuevos cauces para la obra dramtica. En la actualidad la caracterstica principal es la plena libertad de planteamiento mediante el dilogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades tcnicas dan lugar a una singular transformacin del arte teatral. En el rea del diseo arquitectnico y escenogrfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminacin, circunstancias que permiten la creacin de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, mviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictrica proporcionada por la estructura clsica del arco del proscenio.
INTRODUCCIN
El teatro como medio de comunicacin y expresin, elabora y transmite un mensaje al pblico que asiste a un montaje escnico. Este mensaje influye en la recepcin del espectador, gracias al texto dramtico, director y actores como medios para comunicar el mensaje. Cuando un director, los actores y el equipo tcnico realizan el montaje de una obra, tienen en la mente al pblico quien ser el receptor de sus mensajes. El teatro es un medio de comunicacin, y como tal, tiene la capacidad de persuadir, informar y entretener al espectador. La presente investigacin tiene el objetivo de analizar el efecto de los mensajes en el pblico, para conocer si el teatro influye en las ideas, emociones y expectativas de los espectadores, de hecho sera imposible analizar todo en los espectculos teatrales, por lo que se aplic una estructura de anlisis a la obra de teatro Aqu no paga nadie de Daro F, que fue realizada por alumnos de la Licenciatura en Teatro y presentada en la UDLA(Universidad de las Amricas) en Abril de 2003. La revisin terica que se llev a cabo, incluye el anlisis de los signos presentes en el espectculo, el trabajo que llev a cabo el director junto con los actores, los elementos que conforman el hecho teatral; as como el estudio de la recepcin y percepcin por parte del pblico respecto al montaje escnico. La forma en que realiz esta investigacin, fue creando un instrumento que permiti comparar las intenciones del director proyectadas en su montaje, con el resultado obtenido de acuerdo a la opinin del pblico. Se aplic un cuestionario a la entrada de la obra de teatro y otro a la salida de la misma, para comprobar si sus sentimientos haban sido modificados por el montaje y verificar si sus expectativas fueron satisfechas. Los resultados obtenidos en este estudio reflejaron que durante la obra de teatro, los sentimientos del pblico que ya eran positivos, se mantuvieron e incrementaron

ligeramente; mientras que los sentimientos negativos, que ya eran reducidos, disminuyeron en un porcentaje menor. Por su parte, se encontr que algunos de los mensajes fueron comprendidos por el pblico, de manera similar a como el director los haba planteado. La forma de interpretar los mensajes de parte de los espectadores durante la obra de teatro, no se vio influida por su edad, sexo, carrera o profesin, religin, ni por el da de la representacin del montaje.
ANTECEDENTES
Lucina Jimnez (Maestra en Antropologa de la Cultura) es una investigadora de teatro que durante siete aos, se dedic a estudiar lo que ocurre con el pblico que asiste a las salas. Utiliz los hallazgos de Nstor Garca Canclini, quien se ha dedicado a realizar en Mxico, estudios sobre el consumo cultural, el uso del tiempo libre y los hbitos socioculturales de los individuos. Ante la crisis de pblicos que ha sufrido el teatro en Mxico desde hace varias dcadas, los espectadores se han convertido en los sujetos de estudio ms valiosos; ya que constituyen constantes no controlables. Para realizar su investigacin, Jimnez utiliz diversas tcnicas como entrevistas con los creadores, participacin directa como espectadora para mirar al pblico al mismo tiempo que al hecho teatral; as como llevar a cabo un anlisis de carteleras, estudios demogrficos y entrevistas a los espectadores al entrar o salir del teatro (Jimnez, 2000). Marco De Marinis (1997), ha dedicado su vida a interpretar los signos que intervienen en el montaje escnico. Para este autor, existe una nueva historia del teatro, donde se considera que el enfoque histrico es completado, mediante los aportes de las nuevas ciencias del espectculo. Adems de que plantea que se trabaje en crear una perspectiva teatral, que involucre a este espectculo desde el punto de vista de su totalidad; donde se estudie la relacin que existe entre los actores y los espectadores. Tomando en cuenta que el teatro constituye un conjunto de procesos y de relaciones, es decir, un fenmeno fundamentalmente comunicativo y significativo, puede pensarse que sean las ciencias de la comunicacin y de la significacin (semitica), aquellas que sirvan para tener un marco unitario. La semitica del teatro constituye la ideologa teatral de nuestro tiempo, el carcter central que presenta hoy la semitica en los estudios teatrales est ligado al funcionamiento del teatro como fenmeno de significacin y comunicacin (De Marinis, 1997). Los primeros en analizar el hecho teatral mediante instrumentos semiticos, fueron los
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estudiosos del Crculo de Praga, con el fin de describir su funcionamiento en cuanto a fenmenos de significacin y comunicacin. Por otro lado, los estudios estructuralistas publicados entre 1930 y 1940, se ocuparon de identificar y clasificar los diferentes tipos de signos teatrales, considerando sus modalidades y la forma en que se integran como lenguaje de la puesta en escena (Bennett, 1990). En la puesta en escena, los elementos y las acciones, por el slo hecho de ser mostrados ante otro ser humano, se relacionan en una serie de significados que permiten ser interpretados y contribuyen a establecer el sentido del espectculo. Bettetini (1976), encontr que en el caso del teatro, se trata de una produccin de sistemas de significacin, que necesitan ser interpretados. Menciona a la semitica, como aquella ciencia capaz de intervenir en el anlisis del intercambio de comunicacin en el teatro. Por su parte, el investigador de teatro Patrice Pavis (2000), se ha dado a la tarea de estudiar lo que ocurre durante un montaje escnico, tomando en cuenta que el pblico es capaz de imaginar e interpretar una obra de teatro; adems de analizar la relacin entre el texto, el actor y el pblico teatral. Para poder realizar una investigacin que analice los efectos en las audiencias teatrales, es necesario tomar en cuenta ciertos factores sobre el ambiente social, econmico y poltico donde se lleva a cabo el estudio; adems de la situacin y caractersticas personales de quienes participarn en las encuestas o entrevistas (Jimnez, 2000). A su vez, Henk Roose, Danielle De Lange, Filip Agneessens, Hans Waege (2003), realizaron una investigacin donde el tipo de pblico que se analiz, fue tomado de una poblacin que asiste constantemente a eventos culturales, eran jvenes y tenan una educacin superior. Se realizaron las entrevistas en el lugar del evento cultural y no en sus casas o escuelas. Los resultados que pretendan obtener, estaban relacionados con probar un cuestionario, que pudiera estudiar a la audiencia en base a su tipo de contexto social y cultural. El trabajo de Bretch es fundamental para el estudio de las audiencias; ya que toma en cuenta el poder del teatro para provocar el cambio social. Habla de una relacin entre el espectculo teatral y la ideologa dominante que lo sustenta. Esta ideologa no necesariamente coincide con la de la audiencia; pero la interaccin que existe entre estos, constituye el centro del espectculo (citado por De Marinis, 1997).
ORIGENES DEL TEATRO
El teatro nace en Grecia, pero antes de su nacimiento ya existan manifestaciones teatrales en el mundo: los bailes, las danzas, que constituyen las ms remotas formas del arte escnico. Estas primeras manifestaciones dramticas son las prehistricas danzas mmicas que ejecutaban los magos de las tribus, acompandose de msica y de masas corales en sus conjuros con objeto de ahuyentar los espritus malignos, y otras pantomimas y mascaradas, as como las danzas cricas en honor de Dionisos, renovacin del culto de Prapo, que se celebraba al pie de la Acrpolis de Atenas. La estatua de Baco era llevada procesionalmente, entre himnos al macho cabro que era sacrificado al retorno de la procesin, en un altar colocado bajo una encina. Los himnos, entonados por stiros y nyades que no cesaban de danzar durante el trayecto, eran de un poeta del Peloponeso, llamado Arin, que puede ser considerado el precursor de los autores dramticos. Estos festivales fueron luego modificndose, y se introdujeron, en lugar del ya anacrnico mito, hroes y reyes, primera piedra del arte escnico, colocada casi simultneamente por Tespis, por Epigenes y por Arin. El ballet, es, pues, la primera manifestacin teatral que se conoce, y la nica que existe todava en los pases salvajes o de rudimentaria civilizacin. Con anterioridad a Tespis, el teatro se reduca a un corifeo que narraba las aventuras de un hroe o de un dios y un coro que le acompaaba y le interrumpa de vez en cuando con preguntas y con exclamaciones de jbilo o de dolor. Tespis imagin representar al hroe, encarnarlo. Tespis era natural de Icaria y naci hacia el ao 540 antes de Jesucristo. El maquillaje en su ms rudimentaria forma surge, tambin con Tespis, que obligaba a embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro.
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Primero hubo un solo actor corifeo-, y slo necesitaba una mesa junto al altar de Dionisos para dialogar con los chorentae, mesa o carro que se colocaba en el centro de la orchestra. Cuando, aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la importancia de la representacin requiere ya una habitacin o barraca donde los actores se disfrazan. Tambin entonces se levantan gradas de madera para el pblico, ya que ste aumenta cada vez ms y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar (thymele). Parece ser que un da, representndose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas. Ante el temor de que pudiera repetirse la catstrofe, se acord construir, con planos de Anaxgoras y Demcrates, un teatro con gradero de piedra. Vitrubio, en su libro V, describe las tres partes principales del teatro griego: el muditorio, la orchestra y la barraca o scena. Las localidades estaban colocadas en semicrculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa de la Acrpolis. Al final del gradero exista una columnata y detrs continuaban los asientos. En el centro de la orchestra estaba el altar de Dionisos. A su alrededor danzaba el coro. La scena estaba enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El muro del centro sola adornarse con columnas, estatuas y frisos. Tena tres puertas. Por la central, de mayor tamao, entraban los dioses y los hroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. En los muros laterales haba tambin sendas puertas. El teatro de Dionisos, cuyo emplazamiento se haba perdido por completo con el tiempo, fue descubierto en el ao 1765 por el investigador R. Chandler, prosiguiendo luego las excavaciones J. H. Strack en 1862 y Dorpfeld en 1886. En la poca de Sfocles ya exista el teln: una cortina doble que se desplegaba hacia los lados. Los decorados -invencin de Agatardo- estaban colocados a guisa de forrillos, tras las puertas de enfrente. Estos decorados -prismas (periaktes) atravesados por un eje- eran giratorios y en cada una de sus caras tenan pintado un motivo diferente conforme a los tres gneros teatrales de entonces: tragedia, comedia y stira. Se supona que la tragedia ocurra en templos o en palacios; la comedia, en interiores, en calles, en plazuelas, en mesones; y la stira, en grutas o arboledas. Haba tambin una tarima pequea con ruedas -enkyklema- que se haca avanzar desde una de las puertas del fondo y que serva para las escenas nocturnas, desapareciendo cuando acababa la escena. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna -teologein- en la que aparecan las divinidades. En el teatro de Atenas caban 17,000 espectadores, en el de Dfero, 30,000 y alrededor de las 35,000 personas en el de Megalpolis. Haba una silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a l. El gradero reciba el nombre de "bajo"
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en los lugares reservados a los altos dignatarios, "medio", el sitio que ocupaban los ciudadanos, y "alto", la parte de las gradas destinadas a la plebe. En la parte ms alta estaban los "prticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres. En estos teatros se haban introducido ya notables mejoras y adelantos. Eran ya suntuosos y amplios y tenan abundantes recursos escnicos y decorados que an se perfeccionaron despus, sobre todo desde que Apolodoro descubri en el ao 200 antes de Jesucristo las leyes de perspectiva. Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525456), Sfocles (496-406) y Eurpides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en los poemas homricos, primer cantor de dioses, semidioses y hroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva. La primera era esencialmente satrica. Los autores presentaban en escena, perfectamente descritos, con sus nombres autnticos incluso, a los jefes de Estado, a los filsofos, poetas, magistrados y generales. Muchos autores fueron castigados por sus audaces mordacidades, entre ellos el poeta Eupolis, al que Alcibades mand arrojar al mar. Por fin se puso coto a estos desmanes cuando cay el gobierno de Atenas en poder de una oligrquica tirana que emple la censura, prohibiendo que se llevasen a la escena personajes pblicos. De todos modos, no se consigui que los autores desistieran de sus propsitos de expresar lo que libremente sentan. Continuaron sus acres censuras a los gobernantes y hombres de Estado, poniendo nombres supuestos a los personajes, pero el pblico los reconoca fcilmente. A este perodo pertenece la "comedia media". No dur mucho, sin embargo, porque, considerando que era igualmente peligrosa, fue tambin prohibida. Naci entonces la "comedia nueva", o de costumbres, que adquiere en Menandro su expresin ms completa. Son llevados al teatro, como medio de exposicin, las corrupciones y vicios de la sociedad. La comedia carece del coro y, aunque no tiene ya el cariz personal de las primeras obras griegas, conserva an su prstico mpetu henchido de aticismo. El pblico griego gozaba tambin con el espectculo de pantomimas y con el "drama satrico", gnero bufo, cuyos personajes principales y obligados tenan que ser satricos y faunos. Las representaciones empezaban muy temprano, poco despus de la salida del sol. El precio de las localidades, el teorikn, era de dos bolos. Desde los tiempos de Pericles el gobierno daba un bolo para la entrada y otro para la merienda a los pobres. Los gastos de sostenimiento del teatro eran sufragados por los ciudadanos pudientes. Los que pagaban para el sostenimiento del teatro se llamaban coregas, eran elegidos por los arcontes y tenan que mantener a los individuos necesarios para componer el coro. Los coros entraban en
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concurso antes de las fiestas y al sostenedor del coro que venca se le colocaba una corona de hiedra. Esta costumbre se fue perdiendo a medida que el coro intervena cada vez menos en las representaciones dramticas, quedando al cabo relegado a un papel muy secundario: danzar y cantar en los entreactos. En un principio, el autor y el actor eran una misma persona. Esquilo elev a dos el nmero de actores que intervenan en la representacin dramtica. En la poca de Sfocles eran tres ya los actores, e incluso ms, ya que a veces suceda que en alguna representacin se precisaban ms intrpretes. Esquilo naci en Eleusis el ao 525. Fue Soldado y poeta. De l se ha dicho que su lenguaje potico es inimitable, y su estilo uno de los ms vigorosos que se han conocido. Muri en Gela, cerca de Sicilia, el ao 456. De las setenta u ochenta comedias que escribi, apenas quedan hoy siete conocidas: Los persas, Las suplicantes, Los siete contra Teabas, Prometeo encadenado, Agamenn, Las coforas, Las eumnides... Sfocles, naci en Colona, cerca de Atenas el ao 496. Primero fue sacerdote y el ao 468 se revel como autor dramtico al serle premiada su triloga Triptolemo. Dotado de un espritu renovador y revolucionario, su aportacin dramtica signific un avance definitivo para el teatro griego. Suprimi las enormes y ampulosas tiradas de versos; aument el nmero de actores y dio a sus personajes cierta humanidad. Escribi ms de cien tragedias, aunque a nosotros slo han llegado Edipo Rey, Edipo en Colona, Ayax, Antgona, Electra, Filoctetes, Las traquinias, etc. Sus obras han sido vertidas a varios idiomas y se siguen representando en todo el mundo. Eurpdes naci en Salamina, el ao 480. Fue pintor, orador, filsofo, poeta y dramaturgo. Sus principales obras son: Ifigenia en Aulis, Ifigenia en Turida, Hiplito coronado, Alcestes y Las troyanas. Potica y literariamente quiz sea inferior a Esquilo y Sfocles, pero teatralmente fue superior a ellos. En Aristfanes se puede y debe considerar al poltico, al crtico y al satrico. Como poltico escribi Lisstrata, Los acanienses, Los Caballeros y La Paz. Como crtico -duro, implacable- escribi: Las aves, Las ranas, Las nubes y Ceres. Como satrico: Las avispas y Las junteras son las ms caractersticas. Escribi poco en relacin con los dems y apenas queda una docena de obras suyas. Aristfanes es quizs el menos interesante de todos ellos y alguna de sus piezas, por ejemplo Lisstrata, es hoy irrepresentable a causa de la forma en que la concibi y expres. Est escrita de un modo spero, crudo obsceno en muchos momentos, y no se detiene ante ninguna expresin del lenguaje por fuerte y atrevida que sea, ni ante ninguna escena ms o menos inmoral
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HISTORIA DEL TEATRO
Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, perodo o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenomnico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequvocamente en lo ms profundo del rito, ha sido un patrimonio comn a todos los hombres -si bien con diferencias de grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de Broadway que imita a Sir Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo comn a pesar de los veinte mil aos que lo separan. Necesariamente, una historia completa del teatro abarcara varios volmenes y exigira la amplia colaboracin de expertos en una serie de materias como la literatura, la historia y la arqueologa, la sicologa, la sociologa, la antropologa y la religin, entre otras. El propsito de este trabajo, por ende, es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visin panormica, mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro -uno de los ndices ms sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes.
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ORGENES DEL TEATRO OCCIDENTAL Teatro griego La historia del teatro en occidente tiene sus races en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. All, en un pequeo hoyo de forma cncava -que los protegi de los fros vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales iran luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilizacin griega que cada una de las ciudades y colonias ms importantes cont con un teatro, cuya calidad edilicia era una seal de la importancia del poblado. El teatro griego -o para ser ms precisos esa forma de teatro que conocemos como tragedia- haba tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a l no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se haban difundido desde Sicin, en las tierras dricas del Peloponeso donde se habran originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto, se haban extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos. Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontaneo llamado Kefi, no es tan difcil comprender que esta primitiva danza adquiri tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberacin por el vino. En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontaneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrs. Sin embargo, el teatro tuvo su
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origen en dichos ritos. Lo atestiguan los mismos vocablos, "tragedia" y "comedia". La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y ode (cancin), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeos poblados, en los que sus intrpretes vestan pieles de macho cabro e imitaban a las "cabriolas" de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representacin. Aunque Aristteles no concuerde con ello, quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein (deambular por los villorrios) lo que sugiere que los intrpretes -a causa de su rudeza y obscenidad- les estaba prohibido actuar en las ciudades. En el siglo VI, Tespis, un poeta lrico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo, organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el tica. Dejando de lado las desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis escribi, dirigi y protagoniz fueron representaciones orgnicas de textos literarios para bailar y cantar, con acompaamiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o jvenes. Habra sido de Tespis -o de Frnico, su sucesor- la idea de destacar a uno de los intrpretes del resto del coro, creando as la necesidad del dilogo dramtico. Surga as la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibi la aprobacin oficial en el ao 538 A. C. cuando el tirano Pisstrato decret la primera competencia ateniense de tragedias. La presentacin como competencia cvica, elev esa nueva forma de celebracin al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. Pisstrato asegurara ms tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad -una loma ubicada entre la zona ms escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trpodes. Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros das se lo conoce como el teatro de Dionisos. Nada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como teatros, aunque los estudiosos basndose en fragmentos de informacin recogidos en varias fuentes, han logrado ensamblar las distintas partes de un rompecabezas que nos da una imagen bastante confiable de dichos edificios. Sabemos, por ejemplo, que la estructura principal del rea de actuacin era la orquesta circular (del griego orcheisthai: bailar), donde el coro bailaba y contaba. Es probable que las zonas circulares y pavimentadas que las comunidades rurales griegas usan todava para trillar el grano -debido a su forma y utilidad- hayan sido las primeras orquestas (este trmino an sirve para designar en algunos teatros europeos al rea que, luego de quitar las butacas, puede ser utilizada para bailar.). Adyacente a esta zona, haba un altar para los dioses, donde se reciban y conservaban los ofrendas y un edificio donde los actores se vestan y del que pasaban a la zona circular, reservada para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Adems, segn parece, el pblico ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en rampas de tierra dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo despus, sobre esas rampas, se construyeron gradas de madera para que el pblico estuviera ms cmodo.
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El edificio lateral que actualmente consideramos como tpicamente griego, surgi de esos simples elementos. A medida que el teatro aument en importancia como espectculo, el tamao del altar fue disminuyendo, el edificio de las ofrendas se transform en la tesorera y el edificio de los camarines se convirti en skene o sea el lugar donde los actores representaban (en oposicin a la orquesta, donde solamente poda actuar el coro). Los camarines tambin servan como antesala de la cual los actores salan a escena y a donde luego se retiraban. Muy poco nos ha quedado del vasto repertorio ateniense que inclua cientos de obras teatrales. Slo nos han llegado los nombres de la mayora de sus autores. De todas maneras no hay ninguna duda de que el teatro en Atenas fue una institucin maravillosamente coordinada, cuya funcin primordial consista en exaltar la cultura ateniense, En ensear moralidad y en proporcionar a la ciudadana su sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institucin habra de alcanzar la perfeccin artstica, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofa y la retrica como un loro intelectual superior. Durante siglos, la mayor parte de lo que sabemos del teatro ateniense nos a llegado por medio de la Potica de Aristteles. A pesar de que fue escrita en el ao 344 a. C. ochenta y cinco aos despus de la muerte de Pericles- es la crnica ms antigua y ms completa sobre el teatro griego, sobre su historia y preceptiva. La arqueologa moderna y los estudios han cuestionado repetidamente la autoridad de la Potica argumentando que se trata de un trabajo muy posterior, pleno de opiniones subjetivas y comentarios de segunda mano. Sin embargo, nos ha proporcionado una gran riqueza de informacin en cuanto a las normas por las cuales los autores griegos se regan para escribir sus obras, a la utilizacin de esas normas y hasta un relato de sus orgenes e historia. Independientemente de s las fuentes a que recurri Aristteles son exactas o no y si sus opiniones son validas -dejando de lado el problema aun ms serio de s su obra pudo ser mal interpretadas-, los efectos decisivos que su Potica a tenido posteriormente sobre la erudicin, la crtica y el gusto teatrales de Europa occidental, son lo suficientemente importantes como para asegurarle un lugar de suma importancia en la historia del teatro. A menudo, la tragedia ateniense renda homenaje al pasado mtico del gobierno de la ciudad, presentando aspectos de historia que ya eran bien conocidas por los espectadores. Al hacerlo, los antiguos dramaturgos griegos observaban un orden invariable de presentacin, imponiendo reglas de composicin para los futuros autores y ofreciendo una estructura familiar por lo cual la ciudadana poda juzgar la excelencia de sus trabajos y su representacin. As, tanto en el teatro como en sus competitivos juegos pblicos, los atenienses daban lugar a otra asamblea dinmica donde la ciudadana participaba, juzgando el valor de lo que el gobierno de su ciudad haba escogido fomentar. El orden de interpretacin de una tragedia requera de la existencia de un prlogo, en el cual el autor informaba a los espectadores sobre el mito y las circunstancias particulares que l haba
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elegido para presentarlo. Luego segua el prodos, durante el cual el coro se adueaba de la orquesta, interponindose entre el pblico y la accin. Luego se presentaban los episodios de la accin, cada uno de los cuales estaba ligado al otro por las intervenciones lricas del coro, llamadas stsima. La obra terminaba con el xodo, durante el cual el coro hacia abandono de su rea de interpretacin. La significacin histrica y social del coro -a menudo ignorada en las reelaboraciones de la tragedia griega- es una clave para comprender la funcin del teatro en la antigua Atenas. El coro que es histricamente el elemento ms antiguo de la tragedia representada, voz conservadora de la comunidad por medio de la cual las acciones individuales de los personajes eran juzgados. El coro hacia su aparicin en el espectculo antes de que comenzara la accin anunciada, emita sus comentarios, aprobando o desaprobando y adverta a los espectadores entre uno y otro episodio, fijando de este modo la accin de la obra, en lo que constitua decididamente un contexto social. La representacin de las obras instituidas y subvencionadas por decretos civiles- Era una de las partes principales de las Dionisacas con cuyas celebraciones Atenas honoraba a Dionisios; la asistencia a dichas representaciones era una obligacin para todos los ciudadanos. Un gran carruaje en forma de barco -con lo que se conmemoraba la mtica de Dionisos desde el mar- era arrastrado a travs de las calles por actores disfrazados de stiros hasta el sagrado recinto ubicado al pie de la acrpolis. Dentro del carruaje, sentado en un trono adornado por enredaderas de vides se hallaba el actor principal, portando la mscara y atuendos de Dionisos. En la zona de actuacin del sagrado recinto y a la vista de todos, se colocaba una antigua estatua de madera de la deidad. Ello servia para recordarles constantemente que Dionisos era en verdad el patrocinador de esos juegos rituales, sumamente competitivos. El pblico ateniense estaba formado por espectadores vidos y pacientes. Llegaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente vean - en rpida sucesin- tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mtico. Luego segua una cuarta obra, llamada drama de stiros, en la cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. Sin duda, era una reaccin saludable despus de tanta solemnidad. Aun cuando consideremos a los atenienses una capacidad de atencin mayor que la nuestra, es obvio que llegaramos a la conclusin de que estas obras eran interpretadas con mayor rapidez que nuestras actuales versiones de las tragedias griegas. Las cuatro obras deban terminar al medioda, ya que en las primeras horas de la tarde el brillante sol de Grecia -que los espectadores haban tenido a sus espaldas durante toda la maana -les dara directamente sobre los ojos y aunque las Dionisacas tena lugar a fines de marzo, aquello era una dura prueba. Dado que el desayuno no era una costumbre griega y que las nueces, garbanzos y habas que solan masticar mientras permanecan sentados, no resultaban una
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comida muy sustanciosa, los espectadores abandonaban la zona sin sombra en cuanto terminaba el drama de stiros para tomar su comida principal. Luego dorman una siesta hasta el atardecer, momento en que volvan al teatro para presenciar una sola comedia antes de que anocheciera. Las Dionisacas, igual que la Pascua Cristiana, era celebraciones de resurreccin as como la fiesta ms importantes del ao litrgico. Tenan lugar en una poca del ao en el que la mayora de los atenienses estaban en sus hogares, antes de la iniciacin de las tareas del campo, el comercio o la guerra. Los concurrentes al teatro a Atenas desde las colonias lejanas y desde las ciudades -estados tributarios se enviaban mensajeros con regalos para el tesoro ateniense-. Multitudes de aldeanos invadan Atenas, apretujndose en sus calles y animando las tabernas y las posadas con su algaraba. En el primero de los seis das de celebracin, se serva el vino nuevo y los atenienses, que por lo general fueron abstemios, beban en gran cantidad. Sin embargo, al contrario de los que suceda en las Leneas Reservadas a la comedia- las Dionisacas eran celebradas con un cierto grado de dignidad. Despus de todo, eran las fiestas principales en honor de la deidad ms popular de la ciudad. Se ha estimado que el teatro anterior a Pericles, con sus primitivos asientos, poda albergar entre quince y diecisiete mil personas entre las cuales, las menos privilegiadas se ubicaban como podan. Con tal presin no es de extraarse que las gradas se derrumbaran desastrosamente en algunas ocasiones. Esto dio lugar a que las autoridades de la ciudad decidieran abandonar la construccin de graderas de madera, y reemplazaran por los durables asientos de piedra que gradualmente asociamos con los teatros griegos. La construccin del teatro de Dionisos fue iniciada bajo el gobierno de Pericles hacia el 435 a. C. y terminada setenta y cinco aos ms tarde bajo el gobierno de Licurgo. Aunque esa estructura fue reemplazada con posterioridad, fij las relaciones espaciales entre la orquesta circular, donde actuaba el coro, la skene, que era el dominio de los actores, y el theatai, donde se sentaba el pblico. Estas relaciones bsicas duraron casi seiscientos aos y, por consiguiente, las modificaciones arquitectnicas de los griegos y romanos posteriores son una clara seal del cambio de actitud que se produjo respecto del coro, los actores y aun del mismo teatro. Esos cambios, que se realizaron gradualmente, pueden ser fcilmente detectados al comparar el gran teatro de Epidauro donde la orquesta, la skene y el theotai ejemplificaban las relaciones aceptadas en tiempos de Pericles con las ruinas del teatro de Dionisos en Atenas, transformado por los romanos de modo tal que la skene penetr en la orquesta, y donde la misma orquesta fue encerrada por una serie de muros dobles que permitan el rea para los espectculos acuticos. El coro, que fue el elemento ms importante del teatro griego, cedi su lugar ante la creciente popularidad de los actores y, del mismo modo, las
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crecientes demandas de entretenimientos espectaculares de naturaleza netamente seglar, debilitaron la naturaleza puramente sacra de los ritos originales. Es una irona de la historia el hecho de que la gran era del teatro griego se extinguiera antes de que pudiera construirse un edificio adecuado y orgnico para sus fines especficos. A pesar de ello el teatro de Dionisos, comenzado bajo el gobierno de Pericles, habra de convertirse en un modelo de edificio teatral tanto de su poca como del posterior perodo helenstico. En este teatro el edificio destinado a los camarines fue construido al costado de la orquesta y funcionaba como un elaborado marco arquitectnico que serva de fondo al trabajo de los actores y como pared acstica. Los espectadores que al principio rodeaban la orquesta se aislaron tanto de los actores como del coro a travs de un ancho pasillo siendo obligados a sentarse en el theatai, una gradera con asientos inclinados, dispuesta en forma de abanico abarcando ms de la mitad de la circunferencia de la orquesta. El theatai en s estaba dividido en secciones en forma de cua, fcilmente controlada por los encargados de asignar los asientos. Los atenienses integraban un indisciplinado, muy competitivo y dado a expresar libremente sus opiniones. Cuando un espectculo les provocaba admiracin, aplaudan sonoramente pero eran capaces de patear, gritar y silbar cuando lo consideraban inferior. Era de ver el arconte, es decir del magistrado ms importante de la ciudad, la organizacin de la competencia de obras trgicas y cmicas para las Dionisacas. l elega las tres obras que consideraba de mayor vala, asignndoles un patrocinador que pagaba su produccin. Desde las primeras pocas los atenienses ricos consideraban obligacin cvica de su parte, el emplear sus riquezas para la mayor gloria de Atenas ya fuera construyendo barcos, equipando ejrcitos, edificando o produciendo obras artsticas. Despus que Tespis cre la primitiva estructura de la tragedia separando a un miembro del coro de los restantes, exigiendo as la necesidad del dilogo, slo bast un siglo para que la tragedia alcanzara su total desarrollo. Los aos de su mayor grandeza se corresponden estrechamente con las vidas de Esquilo, Sfocles y Eurpides, los dramaturgos maestros de la edad de oro del teatro griego. De los cientos de tragedias escritas por estos tres autores y sus contemporneos, tan slo nos han quedado treinta y dos. Siete de ellas son atribuidas a Esquilo y siete a Sfocles; de las dieciocho restantes, diecisiete son, sin duda, obras de Eurpides. Estas treinta y dos obras nos demuestra de manera dramtica la evolucin de la tragedia de una forma teatral autoritaria y altamente disciplinada hasta una forma de celebracin de lo individual. Los estudiosos no saben con certeza la fecha de nacimiento de Esquilo pero s pudieron establecer que ya se lo conoca como autor hacia el ao 500 a. C. De sus noventa tragedias slo conocemos el nombre de setenta y cinco. Se piensa que Esquilo es quien fijo
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el orden y la forma de la tragedia, aunque pareciera que el orden del prlogo, coro, informe del mensajero y el lamento final de las vctimas, ya estaba establecido cuando el dramaturgo agreg al coro dos actores ms. Sin embargo, durante su poca, esta forma de alta tragedia, se aproxim a la perfeccin. Se haba desarrollado desde los comienzos rituales (cuando sus diversas partes no estaban conectadas entre s) hasta la inclusin de los elementos que hoy reconocemos como los componentes bsicos de una obra: la accin, el conflicto, la caracterizacin y la resolucin. Al leer Los persas, la ms antigua tragedia de Esquilo, podemos ver cmo los ritos dionisacos estaban dedicados a la identificacin y glorificacin de la civilizacin ateniense y al orgullo de sus ciudadanos. Sfocles, que tena casi treinta aos menos que Esquilo, le gan a este en el ao 406 a.C. y sus principales creaciones giran en torno a la leyenda de Edito. Layos, rey de Tebas, hijo de Labdaco, del linaje de Cadmos, se casa con Yocasta, hermana de Creonte. Apolo, desde su orculo de Delfos, aconseja a Layo que no tenga descendencia, pues sera su perdicin; le predice que si tiene un hijo, este le dar muerte a l, su padre, y se casara con su madre, ocasionando luego la ruina de Tebas. Layo no hace caso de estos avisos y tiene un hijo, al que pone por nombre Edipo. Sin embargo, para esquivar las desgracias que le amenazan, entrega a su hijo a un criado con la orden de que lo lleve a un bosque y all le d muerte. Esta cruel misin no es cumplida por el criado, y Edipo crece fuerte e inteligente lejos de Tebas. Cierto da se encuentra a un hombre por el camino, con el que tiene un altercado y Edipo le da muerte; lo hace sin saber que ese hombre es su padre, el rey de Tebas. Luego, a las puertas de la cuidad de Tebas, se encuentra con la Esfinge devoradora de hombres la cual propona a todos los caminantes una adivinanza o enigma. Puesto que nadie saba dar la respuesta adecuada a este enigma, la Esfinge devoraba al ignorante. La pregunta era: "Cul es el animal que por la maana anda con cuatro pies, a medioda con dos y por la noche con tres?". Como siempre, la Esfinge hizo esta pregunta a Edipo, quien acert el enigma y dijo: "Este animal es el hombre; por la maana, o sea, en la infancia, anda a gatas, tiene por lo tanto cuatro pies; al medioda en la plenitud de su vida, se sostiene sobre dos pies; y por la noche, es decir, en la vejez, tiene que ayudarse con un bculo, con lo que anda sobre tres pies". La Esfinge, vencida, muri inmediatamente. Ante esta hazaa, Edipo es recibido como libertador, siendo nombrado rey de Tebas al cazarse con la reina viuda Yocasta. De este matrimonio nacen dos hijos varones, Etocles y Polinices, y dos hijas, Antgona e Ismene. Pasa el tiempo y Apolo, ofendido por el doble crimen de parricidio e incesto cometido inconscientemente por Edipo, manda la peste sobre Tebas. El adivino Tiresias anuncia que si no es vengada la muerte de Layo, Apolo no ceder en su furor. Edipo lleva a cabo personalmente las investigaciones y se descubre como culpable del crimen, averiguando su verdadera identidad. Su madre y esposa Yocasta se suicida ahorcndose, y Edipo al verla colgada desata el cinturn de la tnica de la reina y con la
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hebilla y se saca los ojos. Cede el trono a sus dos hijos, Etocles y Polinices, que debern gobernar alternativamente un ao cada uno. Ya desde el principio surgen continuas peleas entre los dos hermanos, y Edipo, irritado, los maldice y se marcha acompaado por su hija Antgona. Llega peregrinado hasta tierras del Atica, donde muere. Cuando Antgona vuelve a Tebas, encuentra la ciudad en plena guerra; Polinices ha sido desposedo de sus derechos y ataca a la ciudad de las siete puertas, Tebas, ayudado por seis caudillos que se han unido a l. La maldicin del padre se cumple, y Polinices y Etocles mueren en una lucha cuerpo a cuerpo, el uno defendiendo y el otro atacando a la ciudad. Pasa a ocupar el trono de Tebas, Creonte, quien ordena que se celebren honras fnebres en honor de Etocles, el defensor de la cuidad, mandando que Polinices sea abandonado sin sepultura. Antgona se niega a aceptar la impa orden de Creonte, y da sepultura a su hermano Polinices. Los guardas la descubren y es condenada a morir, siendo encerrada en una cueva para que perezca de hambre. Hemn, hijo de Creonte, enamorado de Antgona, pide clemencia a su padre, quien al fin accede. Cuando Hemn se dirige a liberar a Antgona se encuentra con que esta se haba suicidado, y l hace lo mismo. Creonte tambin cumple la maldicin lanzada contra su estirpe y se quita la vida. Todas las obras que tratan sobre esta leyenda constituyen el denominado Ciclo de Edipo o Ciclo tebano, una de cuyas derivaciones, la tragedia de Antgona, es tal vez el tema clsico ms recreado por la dramaturgia contempornea. A este respecto podemos recordar, entre otras, la Antgona de Anouilh (1942), la de Salvador Espriu (1939), la de Bertolt Brecht (1948) y la Antgona 66 de J. M. Muoz Pujol (1966). Entre las obras de Sfocles sobre el ciclo tebano destacan: Edipo rey, Edipo en Colona y Antgona Esta innovacin, cuya inmediata aceptacin indico un paso significativo en el gran cambio producido al pasar de un teatro evocativo a otro de mayores reclamos visuales, produjo en efecto, reclamos que haba de crecer hasta el punto en que la potica realidad del primitivo teatro griego llego a confundirse con la realidad de la vida cotidiana. Parece acertado suponer que todas estas innovaciones estaban en el espritu de estos tiempos ya que la sombra de Sfocles recibi la aclamacin oficial y popular, as como le permitieron ganar dieciocho premios e hicieron que Aristteles considerara a su Edipo rey como un modelo de excelencia. Eurpides, tan slo un poco ms joven que Sfocles, tenia un punto de vista ms independiente e individualista. Sus obras llenas de escepticismo atacaba en forma directa y critica a las normas establecidas. Durante su vida slo gan cinco premios pero sus creaciones fueron las ms apreciadas por las generaciones posteriores. Aun en nuestros das se representan ms a menudo que las de Esquilo y Sfocles, probablemente porque el inters de Eurpides en la complejidad sicologa del hombre fue semejante al de nuestra poca.
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Como ya hemos visto, los antiguos griegos castigaban tanto la liviandad como el sacrilegio con fuertes multas o el exilio, pero supieron comprender que sus intenciones era obra de hombre y que su gobierno estaba sujeto a las debilidades propias de los seres humanos. En consecuencia conocieron y estimaron los poderes teraputicos de la risa. La comedia perdur entre ellos mucho ms tiempo que la tragedia y as como esta evolucion tambin la comedia tomo el lugar que le corresponda asignado oficialmente. En realidad cada representacin realizada durante las Dioniciacas culminaba con la presentacin de la comedia lo que permita que los espectadores terminaran el da riendo. En estas comedias se empleaban los mismos escenarios que en las obras trgicas y, a menudo, desmitificaban en forma cmica los mismos recursos que durante ese da haba servido para los dioses en apoteosis. As como los espectadores se sentaban en una distancia decorosa de los actores en las obras trgicas, en las comedias, los actores a menudo se adelantaban y se dirigan individualmente a algn magistrado que se hallaba entre el pblico, llamndole la atencin sobre algn suceso poltico. Ni el mismo Pericles se vio libre de esta stira pblica. Si bien las comedias eran presentadas durante las Dionisacas, las Leneas eran las verdaderas fiestas de la comedia. Dado que no era muchos los extranjeros dispuestos a desafiar a los tormentosos mares de diciembre y enero para asistir a estas representaciones, los atenienses podan atacar a sus autoridades sin escrpulos. Lo hacan empleando tan grotesca obscenidades que a veces no se permitan la asistencia de las mujeres a pesar de que desde los tiempos ms remotos, las Leneas haban sido la fiesta oficial de las mujeres. Los cuatro grandes maestros de la comedia antigua fueron Crates, Cratino, Eupolis y Aristfanes, siendo este ltimo de mayor vis cmica y el ms inteligente y audaz de todos. Sus observaciones eran tan agudas que ninguna figura pblica escap a su censura. A pesar de su amor por la stira, los atenienses detestaban la ridiculizacin pblica cuando era desmesurada, de modo que en varias oportunidades Aristfanes pag cara su excesiva franqueza. Mucho despus de que la tragedia griega declinara, la comedia todava continuaba reinando en forma suprema pero luego de la muerte de Aristfanes tan slo un autor, llamado Menandro, se destaco lo suficiente como para ser recordado. Sus obras eran completamente diferentes de las ruedas stiras polticas de Aristfanes y tendan a ser piezas divertidas y a menudo agradablemente impdicas, cuyos mayores recursos cmicos reciban en la complicada estructura de sus argumentos. Menandro invento al personaje del esclavo pcaro e inteligente, que habra de convertirse en una figura de repertorio de la futura literatura teatral europea. Fue el nico de los antiguos grandes dramaturgos de Atenas que pudo ver terminado e inaugurado el teatro iniciado durante la administracin de Pericles. En las primitivas representaciones de la tragedia, el actor desempeaba el cierto sentido un papel similar al del sacerdote. Era designado por las autoridades para desempear "el papel del pueblo" as como el atleta era elegido tambin para competir en
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su nombre y para representarlo en los juegos. Esta distincin ayuda a explicar la naturaleza y funcin del actor en lo que Jacob Burckhardt llam el elemento "agnico" o competitivo de la cultura griega. Para los griegos, quienes organizaron todos los aspectos de su vida personal y cultural con sentido competitivo, tanto los juegos como las obras trgicas eran situaciones muy serias. Para ellos la palabra "juego" careca de las connotaciones tribales que tiene para nosotros. Las obras trgicas no se hacan solamente para presentarlas en una competencia oficial: los mismos elementos que la componan, los enfrentamientos del individuo contra determinados elementos - el destino, la sociedad u otras individuos dependan de una competencia y era la fuerza de esta lucha bsica y penetrante la que daba sentido a cada lnea del dilogo. Los actores, al igual de los atletas, tenan que entrenarse. Y aunque los antiguos teatros eran famosos por su extraordinaria acstica, la voz del actor deba ser fuerte, gil y meliflua para que pudiera ser oda y aceptada por el exigente pblico ateniense. El actor llevaba coturnos (calzado con plataforma gruesa), una tnica convencional y una gran mscara que inclua en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente escondido dentro de una efigie a la que corresponda animar, movindose sobre sus empinados coturnos con la gracia de un bailarn y hablando a travs de su mscara con fuerza y capacidad artsticas, de manera que cada una de sus palabras llegara hasta la ltima fila de un pblico formado por quince mil espectadores. El patrocinador asignado a tal fin, pagaba por las mscaras y los trajes de los miembros del coro; tambin deba proporcionar la comida para todo el elenco durante los ensayos y pagarle a cada integrante lo estipulado en el contrato. Sin embargo, el actor deba pagarse l sus mscaras y sus trajes. Las mscaras estaban hechas con madera, cuero o lino endurecido y a las mejores se las atesoraba no slo por su valor, sino porque se volvan ms cmodas con el uso. El actor conservaba sus mscaras en excelente estado, cuidando que fueran pintadas nuevamente con cada presentacin. El vestuario y los adornos estaban diseados convencionalmente, permitiendo que los espectadores identificaran a los personajes en cuanto aparecan; obras posteriores fueron estructuradas de modo que un actor pudiera interpretar a dos personajes con el tiempo suficiente entre entradas y salidas como para cambiar su traje y su mscara. Era considerado sumamente inapropiado entrar en escena sin mscara, an en las obras cmicas. En las raras ocasiones en que un comediante apareciera sin mscara, sola pintar su cara para ocultar su verdadera identidad. Solamente los hombres podan actuar en el teatro griego; un buen dramaturgo escriba sus obras de tal manera que el actor principal pudiera demostrar el grado de su talento interpretando primero un personaje masculino y luego uno femenino. En los tiempos antiguos, los actores trgicos eran ciudadanos muy respetados; los ms dotados eran muy solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. Por el contrario, haba poca demanda de intrpretes de comedias fuera de su propia regin, debido a que la
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naturaleza satrica y poltica de la antigua comedia era sumamente localista. Como consecuencia, el comediante profesional se desarroll despus que Menandro cambi la estructura de la comedia respondiendo a demandas ms universales y apolticas. Sin embargo, muchos antes que los actores, existen mimos ambulantes, que al no tener el problema de idioma, ejercan su actividad a travs del todo el mundo conocido, tanto en las plazas como en los campeonatos militares palacios y espacios libres en las aldeas. Dado que la naturaleza de su arte se aleaba con la stira, el mismo elega su material entre los lugares comunes de la experiencia cotidiana, sealando las debilidades de los seres humanos. Era una especie de hechicero que daba al espectador la sensacin de que vea lo que en realidad no estaba all y creaba, mediante gestos muy bien estudiados, objetos imaginarios cuya existencia era lograda por medio de la minuciosa observacin que hacan de ellos. Al cambiar su apariencia fsica en un instante se transformaba tanto en otra persona como en un animal o un objeto. Su xito dependa de su virtuosismo y agilidad. En el ao 430, a. C., Sofrn escribi una obra para mimos, elevando este arte popular a la categora de forma literaria. A ello sigui una poca brillante para el mimo, que continuo durante toda la Edad Media. En el lapso el mismo se convirti en una celebridad cuya aparicin en los entreactos pronto fue tan necesaria para el teatro griego como la de los payasos para los circos. Los grandes mimos de la poca helenstica conquistaron riquezas e influencias; sin embargo siempre peso sobre sus hombros algo de su mala reputacin originaria.
Teatro Romano Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos oficiales" desde el ao 364 a. C. Pero la significacin cultural que, por as decirlo, presidio la evolucin del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmtico y poltico que no habra comprendido los atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar de reunin conveniente para el entrenamiento y la ostentacin. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la Repblica. Los romanos tambin hicieron uso de escenografas pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenogrfico ms antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio alrededor del ao 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades polticas, decretando que todas las ciudades del Imperio deban incluir un teatro en su proyecto urbanstico. Con la creacin de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidan hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron.
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Los autores romanos Tito Plauto (254-184 a.C.) y Publio Terencio (muerto en 159 a.C.) nunca alcanzaron nada parecido a la excelencia de sus predecesores griegos pero lograron reflejar en sus obras al pueblo romano. Las comedias de Plauto son versiones ms o menos libres de comedias griegas, concretamente, del repertorio de la comedia tica nueva. Sus tipos son populares, gente de conducta dudosa, emparentados de la literatura picaresca: rufianes, jvenes ociosos enamorados, en su mayora hijos de padres acomodados, que muchas veces resultan rivales de aquellos (Asinaria, Bacchides, Casina, Mercator), soldados fanfarrones y con abundante dinero que se enamoran (Miles gloriosus), parsitos, (Captivi, Curculio), medianeros ociosos (Curculio, Pseudolus, Poemulus, Persa, Rudens), avaros (Aulularia), dioses envueltos en la misma intriga de la baja ley en que se ven envueltos los hombres (Ansitrion), etc. El teatro de Plauto conoci una gran popularidad que ha llegado hasta los tiempos modernos. "El avaro", de Moliere, es una adaptacin de la Aulularia o Comedia de la Olla, pues el avaro de Plauto guardaba su dinero en una olla, smbolo de avaricia. Jean Giraudoux ha podido titular a su versin de una de las comedias de Plauto Anfitrin 38, aludiendo al nmero de Anfitriones escritos desde que el tema aparece en la historia del teatro. Terencio carece de carcter populariza que anima a Plauto. Es el autor teatral que servir de modelo a los dramaturgos de la Edad de Oro castellana. ''Lo trgico y lo cmico mezclados / y Terencio con Sneca", dice Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, aludiendo irnicamente a la receta para el xito inmediato. Los modelos de Terencio son, como los de Plauto los autores y personajes de la comedia tica. Han llegado a nosotros seis comedias de Terencio: Andria o la mujer de Andros, Hecyra o la suegra, Heautontimormenos o El atormentado de s mismo, Eunuchos o El eunuco, Phornio o Formin y Adelphi o Los hermanos. Junto a Plauto y Terencio, hubo otros cultivadores de la comedia en Roma. Son los principales, Quinto Ennio, autor de comedias, de tragedias, de poemas y de obras de ndoles diversa, Cecilio Estacio y Marco Pacuvio. Lucio Accio fue el primero que cultivo la tragedia, aunque tambin escribiera algunas comedias. Pero el gran autor trgico de esta poca cuyas obras han llegado a nosotros con una cierta vivencia, es Lucio Aneneo Sneca, de Crdoba. Los temas de sus tragedias son siempre griegos: Hrcules furioso, Las troyanas, Medea, Fedra, Edipo, Agamenn, Tiestes y Hercules Eteo. Tambin se atribuye una comedia, Octavia, cuya protagonista es la primera esposa de Nern. De Sneca se ha dicho que su teatro es ms para ser ledo que para ser representado. Ejerci gran influencia en los dramaturgos posteriores, en especial
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mientras no se conocieron los modelos de los grandes trgicos griegos, y as Fedra de Racine no se inspira en la tragedia de Sfocles, sino en la Fedra de Sneca. El Coliseo, terminado en el ao 80 d. C., poda contener a cincuenta mil espectadores, lo que constitua un pblico excesivamente numeroso como para ser entretenido por las peripecias intimistas de las obras de teatro. Ante la insistencia popular, el actor clsico desapareci para ser sustituido en una rpida sucesin por breves escenas cmicas, espectculos de mimos, payasos, despliegues acrobticos y volatineros. Posteriormente, todos estos nmeros dejaron lugar a las representaciones acuticas para la realizacin de las cuales se inundaba la arena. Luego se hicieron populares las luchas de animales y, por ltimo, los combates entre seres humanos atrajeron el cambiante inters de la multitud romana, la era del teatro clsico estaba terminando, y con l desapareca el especial significado del papel que el teatro haba desempeado durante mucho tiempo en la sociedad.
ORGENES DEL TEATRO ESPAOL El teatro medieval El teatro espaol, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebracin litrgica central en la religin cristiana, es en s misma un drama, una representacin de la muerte y resurreccin de Cristo. Sern los clrigos los que, en su afn didctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros dilogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenan lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo ms largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron aadiendo elementos profanos y cmicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares pblicos: en los prticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios. En Espaa se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. La muestra ms antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empez a cultivarse como tal el gnero, con Juan del Encina, Lucas Fernndez y Jorge Manrique, si se exceptan los juegos juglarescos populares.
Siglo XVI
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Los parmetros medievales seguirn siendo la clave del teatro espaol hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernizacin que culminar en la creacin de un gnero: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de bsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolom Torres Naharro) y la tradicin nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramtica ms importante de este perodo es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha ms para la lectura y reflexin que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnfico retrato de la poca y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramtica (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su poca y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena.
Siglo de oro El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en Espaa. Es un momento en el que las circunstancias sociales y polticas determinan una situacin excepcional: la representacin pblica se convierte en el eje de la moral y la esttica. Las apariencias son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte ms adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compaas. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate terico acompaa el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la poca nos sirven para ilustrar el sentido y la evolucin de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega. Cervantes, el gran novelista espaol, no obtuvo el xito que crea merecer en el teatro y esto se debi, probablemente, a que su teatro tena unas caractersticas que no respondan a los gustos del pblico. Es, en efecto, un teatro que quiere ser espejo de la vida humana, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos. Con los aos se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos entremeses, obras cortas de temtica popular. Por el contrario, Lope de Vega acert con el gusto del pblico barroco cuya intencin al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, ms que asistir a un acto cultural. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran espectculos completos: con msica, baile y, sobre todo, muchos efectos escnicos (apariciones y desapariciones, cambio de escenas, cadas y vuelos, entre
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otros). El propio Lope de Vega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en uno sus textos: Teatro: Ay, ay, ay! Forastero: De qu te quejas, teatro? Teatro: Ay, ay, ay! Forastero: Qu tienes, qu novedad es sta? Teatro: Es posible que no me veas herido, quebradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil clavos? Forastero: Quin te ha puesto en este estado tan miserable? Teatro: Los carpinteros, por orden de los autores. Las obras de Lope de Vega impusieron las caractersticas centrales de la comedia nueva: escritura en verso polimtrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de elementos cmicos y trgicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas caractersticas tienen un nico fin: mantener al espectador interesado en la trama hasta el final. La mayora de las comedias trataban asuntos de honra, ya que la honra, fama pblica, la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del hombre barroco. Los grandes dramaturgos de la poca, adems de Lope de Vega (que escribi unas 1.500 obras de teatro) son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcn, Francisco Rojas Zorrilla y Agustn Moreto. Mencin aparte merece Pedro Caldern de la Barca, autor de algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueo y El alcalde de Zalamea, y creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental. ste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucarista. Se trata de una pieza didctica en un acto que siempre tiene la funcin de ensalzar la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el ncleo del teatro barroco espaol.
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La Ilustracin El siglo XVIII estuvo marcado en Espaa, por primera vez, por la intervencin del Estado en la orientacin teatral del pas. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustracin, se cre un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernndez de Moratn. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseanza moral o adoctrinamiento cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporneos que insistan en la frmula del siglo anterior. Es preciso sealar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenan tintes que hoy llamaramos progresistas. El estado de la comedia espaola era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratn en La comedia nueva o el caf (1792), contundente ataque contra los excesos del pos-barroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligacin de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intrpretes, la dignificacin del poeta y la valoracin de la figura del director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoysticos tenan un protagonismo casi absoluto. Haba encantos, duendes, diablos, enanos que se convertan en gigantes. Los lugares de la accin competan en exotismo. Por ms que el gnero fue objeto de la irona y el desprecio de los neoclsicos, que vean en l todas las exageraciones de un pos-barroquismo mal asimilado, el pblico respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias.
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El movimiento romntico El romanticismo espaol no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince aos de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparicin de un movimiento que, como es sabido, tena tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los romnticos espaoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afn de transgresin, que explica las frecuentes mezclas de lo trgico y lo cmico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclsicos; abandono de las tres unidades; especial atencin a temticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platnico con el teln de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos hroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trgicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el hroe romntico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romntica versin del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condicin de burlador, obteniendo as el consiguiente perdn divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina. En cuanto a las formas de representacin, hay que destacar que es en este perodo y las ideas de Larra, que dedic muchos de sus artculos a los problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentido cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las tcnicas de interpretacin. "Es preciso que el actor" apunta Larra "tenga casi el mismo talento y la misma inspiracin que el poeta, es decir que sea artista". La inauguracin, en 1830, del Real Conservatorio de Msica, fue el primer paso hacia la consolidacin de los estudios de interpretacin.
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Siglo XX A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en Espaa la renovacin del arte dramtico que sucede en otros pases gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chjov o Pirandello. Aqu el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el pblico burgus que acude con asiduidad a las representaciones. Las compaas teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son adems empresarios, estn dedicadas a complacer los gustos de este pblico conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martnez Sierra o de la compaa de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estticas, son excepcionales. Tambin resultan excepcionales las aportaciones de Adri Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programacin de corte europeo. Lo corriente fue el xito de aquellos autores que como Jos Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacan las expectativas del pblico teatral burgus. Benito Prez Galds, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galds se atrevi a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente sealan el final del tono melodramtico, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno. La otra tendencia del teatro espaol de comienzos de siglo es el teatro de carcter popular, el drama social de corte costumbrista que termina derivando en una forma estilstica original: el sainete. Su mayor representante ser Arniches (1866-1943), creador de la tragedia grotesca, un tipo de obras que caricaturizaban a la clase media. Aunque no se
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debe olvidar que el tipo de crtica que planteaba este teatro estaba siempre mitigada por los intereses comerciales. El caso de Valle-Incln es, en cambio, el de un autor totalmente al margen de cualquier planteamiento comercial en la creacin de sus obras. Esto le permiti una libertad creativa que sita su teatro muy por encima del de sus contemporneos. El de Valle es un teatro innovador, crtico, profundamente original. Sus novedosos planteamientos escnicos recibieron el nombre de esperpentos por presentar desde el escenario una deformacin esttica y sistemtica de la realidad. Para Valle-Incln, como para Shakespeare, el teatro es un espejo de la realidad, pero en este caso un espejo deformante. El teatro de Valle-Incln no recibi en su momento la consideracin que mereca, como tampoco la recibieron el resto de los autores de la generacin del 98: Azorn, Po Baroja o Unamuno. Son una excepcin los hermanos Machado, que obtuvieron un gran xito de pblico con dramas como La Lola se va a los puertos (1929) o La duquesa de Benamej (1932). Pronto los autores con planteamientos no comerciales buscaron otras formas de poner en escena sus obras al margen de los grandes teatros. Entre estos intentos de crear un teatro vanguardista destaca la labor de los teatros universitarios: El Bho de Max Aub y La Barraca de Eduardo Ugarte y Garca Lorca. Este ltimo, uno de los grandes poetas del siglo, fue de los pocos miembros de la generacin del 27 que se interesaron por el teatro. Lorca utiliz en sus obras gran diversidad de fuentes de inspiracin: lo popular en Bodas de sangre (1933) o Mariana Pineda (1927); el guiol con un matiz valleinclanesco en sus Tteres de cachiporra, Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn (1933), La zapatera prodigiosa (1930), y los movimientos de vanguardia como el surrealismo en El pblico (1930) o As que pasen cinco aos (1930). La colaboracin de Garca Lorca con Margarita Xirgu permiti que la obra del dramaturgo-poeta llegase a ser vista en los escenarios de los principales teatros espaoles. Entre las puestas en escena que la actriz y empresaria lleg a montar cabe destacar el estreno en Barcelona de Mariana Pineda con decorados de Salvador Dal. El estallido de la Guerra Civil espaola en 1936 y el asesinato de Lorca vinieron a frustrar la carrera de un autor que aunaba un talento extraordinario y vanguardista con la difcil cualidad de gustar al pblico tradicional del teatro.
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El teatro durante el franquismo Despus del trauma de la guerra, los dramaturgos de la posguerra se enfrentaron a una frrea censura que haca difcil, sino imposible, ofrecer una visin crtica de la realidad. Dos son las figuras que emergen en esta sociedad cerrada desenmascarando, aunque desde perspectivas diferentes, la realidad de la que nadie quera hablar pblicamente: Buero Vallejo y Alfonso Sastre. El teatro de Buero investiga en la condicin trgica y ambigua de la libertad humana, mientras que la obra de Sastre, inseparable de su trayectoria comunista, concibe el teatro como un instrumento de accin revolucionaria. A fines de la dcada de 1950 surge una nueva promocin, la de los autores de la llamada generacin perdida. Autores como Lauro Olmo, Martn Recuerda o Luis Matilla adquieren pronto, por su marginacin sistemtica de los escenarios pblicos y comerciales, conciencia de grupo. Coinciden igualmente en sus planteamientos y temticas: siguiendo con la lnea del realismo crtico, hablan de la explotacin del hombre por el hombre y de la injusticia social. A lo largo de la dcada de 1960 aparece un nuevo grupo de autores, tan castigados por la censura como los anteriores. Se caracterizan, en trminos generales, por su rechazo del realismo y por su inters experimentalista. Su estilo teatral se integra en las nuevas formas del teatro de vanguardia, desde las del teatro del absurdo a Artaud, Brecht o Grotowski. Entre estos autores destacan Jos Ruibal, Francisco Nieva o Fernando Arrabal. Este ltimo es el autor de alguna de las piezas ms representativas del teatro europeo de este siglo. Es tambin en las dcadas de 1960 y 1970 cuando se produce la efervescencia de los denominados grupos independientes, vinculados a la figura de un director o autor o experimentando, con frmulas de creacin colectiva. Estos grupos surgen con una decidida
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vocacin de resistencia antifranquista y una actitud de bsqueda en cuanto a concepciones escnicas y tcnicas interpretativas. Apartados de los crculos del teatro oficial, su labor se fue introduciendo en universidades, centros culturales y colegios mayores. Grupos como Tbano, el TEI (Teatro Estable Independiente), Goliardos, Cmicos de la Legua, Esperpento o muchos otros contribuyeron a dinamizar la vida teatral espaola en las postrimeras del franquismo.
La escena espaola actual Con la vuelta de la democracia se produjo una renovacin del teatro oficial. Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados Miguel Narros, Nuria Espert y otros nombres nuevos, como Llus Pascual, acceden a la direccin de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clsicos y contemporneos y recuperando a los autores espaoles del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Incln. El nfasis en la revitalizacin de textos considerados clsicos se ha asociado a una crisis de produccin de textos dramticos originales. Sin embargo, los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena espaola. Tan slo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidad: Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes siempre polmicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del pblico; Comediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes mscaras, de gigantes y cabezudos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios abiertos; o La Fura dels Baus, grupo que se autodefine como "organizacin delictiva dentro del panorama actual del arte", y en cuyos montajes se subvierten todos los supuestos de la representacin teatral, empezando por el espacio del pblico, constantemente violentado por la accin. En consonancia con las tendencias internacionales, estos grupos tienen una visin del teatro como espectculo total, no exclusivamente textual, incluyendo en sus montajes otras formas de expresin artstica como la fotografa, el vdeo, la pintura o la arquitectura.
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Teatro espaol Lope de Vega puede ser considerado el creador del teatro espaol. Naci en Madrid en 1562: hijo de un artesano que amaba la literatura, el joven Lope escribi versos a los cinco aos y comedias a los diez. Enviado a una escuela jesuita, recibi una buena educacin clsica y luego tomo los hbitos. Lope fue un hombre apasionado tanto en su vida como en sus obras y probablemente "el improvisador literario ms grande que el mundo haya conocido". Poda escribir una obra en dos das y, en su poca ms activa, llego a realizar dos obras por semana. Realizo ms de 1800 obras teatrales, de las cuales han sobrevivido 500. Su vitalidad era digna de Garganta: se dice que tuvo muchas aventuras amorosas y mantena dos familias a la vez; acto como secretario personal de cuatro nobles simultneamente y mantuvo una fluida correspondencia con sus innumerables amigos; fue un gran viajero y visito frecuentemente los hospitales; por otra parte asista a los servicios religiosos todos los das. No es de extraar entonces que Cervantes se refiera a l como "un monstruo de la naturaleza". Al contrario de Shakespeare -su coetneo Lope de Vega fue un realista que raras veces inquira bajo la superficie de las situaciones; sin embargo sus obras tienen un sentido social nunca visto en el teatro desde la poca de los antiguos griegos. Ese sentido est claramente presente en su obra ms importante, "Fuenteovejuna", en la cual los aldeanos de una pequea villa se rebelan contra un injusto gobernador militar y lo matan, pero luego son perdonados por el rey.
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Lope despreciaba la mayora de sus obras por considerarlas una manera de hacer dinero y anhelaba dedicarse a empresas literarias ms importantes, pero las necesidades materiales de sus dos hogares y de sus muchos hijos naturales lo obligaban a escribir con una rapidez prodigiosa. Como Lope escriba el lenguaje popular, era generalmente rechazado por los corrillos literarios de Espaa; sin embargo los espectadores lo adoraban. A donde quiera que iva, la gente le demostraba su incondicional admiracin, semejante a la que hoy los espaoles todava demuestran a sus grandes cantantes populares y toreros. La responsabilidad de Lope encerraba contradicciones permanentes: por un lado, un sacerdote con dos familias y muchos hijos, un hombre que gozaba sensitivamente de la vida y a la vez un penitente con un profundo amor por la religin. Tal vez hayan sido esas mismas contradicciones las que lo hacan tan atractivo para su pblico. El otro gran autor teatral de la Espaa de la "poca de oro" fue Pedro Caldern de la Barca, nacido en 1600 y aplaudido en los escenarios de la corte de Espaa durante 40 aos. Caldern de la Barca, escritor de estilo barroco, fue un maestro incomparable del lenguaje artstico; escribi obras intelectuales, filosficas y profundamente religiosas que, en su esencia, eran diferentes a las de Lope de Vega. Igual que Lope, recibi una educacin clsica a travs de los jesuitas pero en ese entonces prefiri el teatro y llevo una vida aventurera, caballeresca. Con el tiempo, se convirti en uno de los favoritos de Felipe IV y fue elegido para escribir la pieza principal El mayor encanto, el amor para la inauguracin del buen retiro, el nuevo palacio de Felipe. Cuando cumpli cuarenta aos tuvo un brusco cambio de actitud que lo llevo a tomar los hbitos y a retirarse de la vida pblica. Para esa poca, Caldern ya haba escrito unas ciento veinte obras, ochenta alegoras religiosas y veinte piezas menores. En su produccin se destacan dos grandes obras maestras de la literatura teatral: La vida es sueo y El alcalde de Zalamea. Los autores y actores espaoles del siglo XVI y XVII tenan muy poca proteccin legal frente a los plagios. Generalmente registraban sus obras pero aun as era casi imposible evitar que sus envidiosos competidores las usurparan y las recibieran como propias. Los empresarios acostumbraban a vigilar atentamente a los espectadores con el fin de que nadie tomara notas durante la representacin pues era frecuente el robo de dilogos y escenas. Algunas campaas de actores se propusieron proteger su integridad asocindose, vendiendo acciones o reclamando la proteccin de los nobles o personalidades influyentes. Generalmente los autores vendan directamente sus obras a una compaa y a veces, como en el caso de Shakespeare, el autor compraba acciones en la compaa que produca sus obras. Las leyes de derechos de autor evolucionaron muy lentamente y durante muchos aos las compaas no vieron provecho alguno en hacer imprimir sus obras. Si bien se hacan libretos para las representaciones, una vez que las funciones terminaban, las obras se volvan a escribir o se perdan.
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Teatro espaol del siglo XVIII Los ms interesantes del teatro neoclsico en Espaa son las comedias de Leandro Fernndez de Moratn, quien sigui los dictados de la moda francesa apartndose del drama nacional procedente de la escuela calderoniana, que haba cado en la ms vaca espectacularidad. Moratn permaneci una temporada en Barcelona, para que se olvidara con el tiempo su buena amistad con los franceses. Benito Prez Galds ha trazado un brillante cuadro de estreno en Madrid de El s de las nias, la mejor obra tal vez de Moratn. En el primer captulo del Episodio Nacional La corte de Carlos IV, Galds nos explica como El Si de las nias fue recibida entre aplausos y pitos, expresin de la eterna rivalidad entre reaccionarios y renovadores. El argumento de esta obra resulto escandalosa para el pensamiento tradicional de la poca. Esta comedia constituye un alegato a favor de la juventud y los derechos de las muchachas a decidir libremente su matrimonio. La protagonista, doa Paquita, se resiste a casarse con el hombre que sus padres le han designado, caballero maduro y situado. A travs de una divertida trama, el galn maduro descubre que la muchacha, de quien realmente est enamorada es de su sobrino, y sede ante el espontneo amor de los jvenes. Hoy resulta difcil comprender que se considere revolucionario el hecho de defender la libertad de eleccin de esposo, pero en aquella poca esto fue interpretado como una incitacin a la rebelda frente a la suprema autoridad de sus padres.
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Adems de dramaturgo, Moratn fue crtico teatral (a este aspecto de su dedicacin literaria responde la obra ltimamente citada), historiador teatral, en sus Orgenes del teatro espaol, y traductor de Shakespeare y de Molire. En 1814, su hijo, Leandro F. De Moratn, tradujo, El mdico a fuerza, que alcanzo enorme xito entre la intelectualidad afrancesada del momento. Esta obra de Molire con su agilidad, su espritu crtico y su perfeccin normal no poda menos que aparecer como modlica a Moratn. El sainete, que habra de conocer su mximo esplendor en Madrid del Siglo XIX que arranca tambin de esta poca, con la figura de Ramn de la Cruz. Escribi algunas tragedias como Aecio triunfante en Roma y Sesostris, varias zarzuelas conocidas y tradujo a Racine, Voltaire, y a Beaumarchais. Pero su fama deriva de Los Sainete, cuyo antecedente hay que buscarlo en los antiguos pasos y entremeses. Entre los ttulos ms destacados de sainete cabe citar El teatro por dentro, El baile en mscara, El fandango del candil, El rastro por la maana, Todo el ao es carnaval y El pueblo quejoso; en esta ltima obra contesta a las crticas que de su sainete hacia otros literatos de su tiempo. El teatro cataln del siglo XVIII conoce un autor menorqun, Joan Ramis i Ramis, autor de algunas tragedias cortas segn el modelo de Racine. Una de estas Lucrecia o Roma lliure, sobre el tema de la violacin de Lucrecia ha sido ltimamente revalorizada por la crtica especializada. Teatro Romntico de Espaa En los comienzos del romanticismo espaol nos encontramos con un autor, Francisco Martnez de la Rosa, que tiene obras como Edipo, tragedia adscrita an a la moda clsica y otras romnticas como La conjuracin de Venecia, Aben Humeya y anteriormente a esta, por lo que en su forma es todava clsica, La viuda de Padilla. Fue un escritor, como tpico hombre de su tiempo, vacilante entre las formas clsicas (en aquel momento las tradicionales) y la nueva moda romntica. Mayor repercusin ha tenido la obra de Angel de Saavedra, duque de Rivas, autor de drama ms caracterstico, tal vez del romanticismo espaol: Don Alvaro o la fuerza de Sino, obra estrenada en 1835. En ella el hroe se enfrenta contra la sociedad en que vive y que la rechaza; a pesar de sus buenas intenciones, don Alvaro es llevado por el destino a causar la muerte, el absurdo, la naturaleza desencadenada, etc. Mariano Jos de Larra es el autor de numerosos escritos satricos que firmaba con los seudnimos de Fgaro o de El Pobrecito Hablador. Dentro del gnero dramtico nicamente escribi un drama histrico, Macias. Mayor resonancia conoci la obra de Antonio Garca Gutirrez El trovador, estrenada en 1836. El tema de esta obra es un ejemplo de espritu medieval, tan tpico del romanticismo, as como de su aficin a todo lo que supone magia o misterio, expuesto en
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tono de declamatorio. Tambin alcanzo gran xito Los amantes de Teruel, de Hartzenbussch.
Teatro Actual de Espaa La panormica teatral contempornea est demasiado cerca de nosotros para que podamos clasificarlas y juzgarlas. Podemos decir eso s, el propsito de denuncia sigue, pero, como es patente en el hombre contemporneo, la crisis de valores hace surgir un nuevo escepticismo con huidas hacia lo potico, hacia la ritual temtica del teatro de la crueldad, o hacia un realismo inmediato sin exposicin ideolgica. En la escena europea y americana coexisten los realismos ms ingenuos con el expresionismo ms duros y las formas ms descabelladas del teatro del absurdo. Hoy se habla mucho de crisis del teatro. Uno de los problemas que tiene plantado el teatro actual es su competencia con el gran negocio que produce el cine y los grandes festivales de la cancin. Es lgico pues que se produzca una crisis empresarial y que el teatro, para sustituir tenga que confiar en las subvenciones estatales. La crisis del pblico no es ms que una consecuencia de este fenmeno, ya que necesariamente se produce discontinuidad en las programaciones; en los locales destinados al teatro, aparece una obra y otra vez la pantalla cinematogrfica, desbancado al pariente pobre que es el teatro. Vinculado al modernismo de Eduardo Marquina, ha tenido sus momentos destacados en la escena espaola Jos Mara Pemn. El divino impaciente escrita en 1933 de estilo fcil y con un claro propsito extraliterario en relacin con el tradicionalismo
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religioso del autor, le conquisto el favor de amplias zonas del pblico espaol. Pemn ha llevado a cabo tambin adaptaciones del teatro griego, tales como Edipo y Antgona. Alejandro Rodrguez Alvarez, ms conocido por el seudnimo de Alejandro Casona, se da a conocer en el ao 1933 con la obra de carcter simbolista La sirena varada, galardonada con el premio Lope de Vega y que alcanzo un resonante xito. En ella, Ricardo, un joven soador que rene en su casa a un grupo de amigos dispuestos a soar imposibles; all irrumpe una sirena que terminara por convertirse en una realidad amorosa. La misma tendencia fantstica aparece en La barca sin pescador, estrenada en el ao 1945, en que nos muestra el proceso de transformacin interior que redime al protagonista, Ricardo Jordn, de su pasin por el dinero. Tal vez la obra ms destacada que ha salido de la pluma de Casona sea La dama del alba, drama de amor y de muerte, en la que el ambiente de su tierra natal, Asturias domina sobre meramente argumental. Otras obras conocidas de este autor son Los rboles mueren de pie, Siete gritos en el mar, Prohibido suicidarse en primavera, El caballero de las espuelas de oro, sobre la vida de Quevedo y Nuestra Natacha. En esta ltima obra intenta un teatro sociolgico, basado en la exaltacin de la libertad humana. Ms que por su calidad, aunque resulte innegable en algunas de sus obras, el teatro de casona se caracteriza por el hbil manejo de los resortes que lo conducen al xito. Prueba de ello es que muchas de sus obras han sido traducidas a diversos idiomas. El mximo humorista del teatro espaol contemporneo es Enrique Jardiel Poncela, cuya obra ms conocida es La siete vidas del gato. Su teatro no es exento de ingenio, se mantiene en un tono medio por su exceso de tosquedad y retorcimiento. Parte de una situacin disparatada y absurda, y toda la obra consiste en justificar este arranque. Sus personajes son tambin absurdos, dando pie a situaciones cmicas a travs de un dialogo que no abusa de los chistes. La prematura muerte de Jardiel Poncela ha dejado la escena espaola despojada esta faceta siempre presente en el teatro como es el humor. Miguel Mihura es una de las figuras ms eminentes de teatro espaol actual. Estrena Tres sombreros de copas el ao 1952, en Pars, logrando un resonante xito; el propio Ionesco sali en defensa de esta comedia, estableciendo paralelos entre la obra de Mihura y la comicidad de los hermosos Marx o el mundo potico de Charles Chaplin. La obra haba sido escrita en 1932 y publicada por la Editorial Nacional en mil 1947. Su tema amargo y desconsolado, abunda en escenas tiernas y poticas, junto a otras hilarantes y disparatadas, dando un conjunto de gran efectividad dramtica. Pero Mihura no sigui experimentando por el camino de lo potico, sino que prefiri el camino del xito fcil, abdicado de sus naturales condiciones. Este nuevo camino queda marcado en la obra El caso de la mujer asesinadita, escrita en colaboracin con Alvaro de Laiglesia. A travs de estos causes, los xitos comerciales obtenidos por Mihura han sido extraordinario, habiendo alcanzado el rcord de permanencia en cartel la comedia
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Maribel y la extraa familia, en la que desde una situacin inicial de primer orden deriva hacia la comedia sentimental; se ha hecho una versin cinematogrfica de esta obra, con similar audiencia popular. Otras obras famosas de Mihura son Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, escrita en colaboracin con Tono, y Melocotn en almbar. Entre los autores llegados al teatro durante los ltimos aos es forzoso destacar a Antonio Buero Vallejo que cultiva con preferencia los temas trgicas. Obtuvo el premio Lope de Vega con su obra Historia de una escalera, que constituyo una verdadera revelacin. En un ambiente tpico de sainete, una escalera madrilea, Buero Vallejo lleva a la escena unos personajes vivos, sujetos a la accin destructora del tiempo presentando la circunstancia real de sus vidas. El xito de esta obra, estrenada en 1949, puede tomarse como punto de partida de todo un nuevo teatro que rompe con las amables comedias de saln de los aos 40, con el teatro de Neville y Lpez Rubio de todas las historias de adulterio que sigue llenando hoy el teatro de Paso. Los mayores xitos de Buero Vallejo son, adems de la obra ya citada, Un soador para un pueblo, Las meninas y El tragaluz. Tras el xito de El concierto de San Ovidio, Buero Vallejo haba quedado apartado de la escena, tanto que una revista ilustrada lo incluyo en un reportaje que reuna a los autores castellanos con el titulo de Los que no estrenan. Por fin, la reaparicin de Buero con El tragaluz, aunque la obra no tenga intensidad de las anteriores, ha demostrado, una vez ms, que Buero Vallejo posee una tcnica teatral de primer orden. Alfonso Sastre forma parte del grupo de teatro realista que en 1960 intento una renovacin de la escena espaola. El teatro de Alfonso Sastre es un teatro comprometido, de clara intencin denunciadora y poltica. Entre sus obras ms importantes podemos citar Muerte en el barrio, Escuadra hacia la muerte y Guillermo Tell tiene los ojos tristes. Como ensayista tiene una obra bsica para comprender la renovacin realista del teatro actual: Anatoma del realismo. El ao 1960, Adolfo Marcilliach estreno la obra de Sastre La cornada, que un ao despus se convertira en el filme de Bardem A las cinco de la tarde. Lauro Olmo en La camisa premio Valle Incln 1961, refleja con tcnica fotogrfica la crisis laboral de los aos 60 y 61 y la forzada emigracin al extranjero del trabajador espaol. Esta obra fue estrenada primero en sesin de cmara y despus vio refrendado su xito en el campo comercial. Otras obras de Lauro Olmo son La pechuga de la sardina y El cuerpo estrenadas con escaso xito. Utilizando la circunstancia histrica de los motines cantonistas de 1873, Jos M. Rodrguez Mndez actualiza en la circunstancia espaola la fbula utilizada por Brecht en el crculo de tiza caucasiano, con la obra El crculo de tiza de Cartagena. En esta obra se hace patente el realismo del autor espaol, as como su verbo fcil. Rodrguez Mndez puede ser clasificado como el mejor escritor teatral de su generacin. Constituye un claro
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exponente dominio del lenguaje y de la eficacia teatral de sus formulas dramticas Los inocentes de la Moncloa, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga y Los Quinquis de Madrid. El poeta Miguel Hernndez tambin hizo sus incursiones en el teatro. Recorriendo la intencin didctica de los autos sacramentales del barroco, Miguel Hernndez busca una salida para el teatro social. El teatro madrileo actual es evidente la influencia que sigue ejerciendo la obra de Arniches. La puesta en escena de Los Caciques, ha revelado la fuerza de este autor de sainetes que siempre tuvo una amplia audiencia, pero nunca fue considerado como una personalidad relevante. En un artculo aparecido en la revista Primer acto, Jos Bergamn trata de esta influencia que llega a modificar la misma realidad; en este artculo titulado "Arniches o el teatro de la verdad" explica como el lenguaje pintoresco popularizado por este autor ha dado lugar a un lenguaje madrileo que no exista con anterioridad a la obra de Arniches. No podemos terminar esta visin panormica del teatro espaol contemporneo sin aludir a Alfonso Paso. Casi ininterrumpidamente se mantienen en cartel una o ms obras de ese autor al que no podemos negar su habilidad para ofrecer los temas y la forma que complace plenamente a una gran masa ideolgicamente despreocupada. Enumerar las obras de Paso nos llevara una lista interminable, por lo que nos conformaremos citando algunas de sus obras como Cena de Matrimonios, Los pobrecitos, Los derechos de la mujer, etc. En la panormica del teatro cataln actual destaca los nombres de Joan Brossa, Pedrolo, Baltasar Porcel y Ricard Salvat. All en el bosc es una de las obras ms poticas de Joan Brossa el ms antiguo cultivador del teatro de lo absurdo mucho antes de que la mano de Becket e Ionesco dieron realce mundial a este movimiento. Brossa heredero del surrealismo, inicio su obra teatral hacia los aos 40. Homes no reproduce en cierto modo el clima metafsico de Becket, pero hay en Pedrolo una preocupacin por la situacin concreta del hombre, por la dimensin tica y poltica de sus actos, que no se encuentra en el dramaturgo irlands. La obra ms destacada de Baltasar Porcel es La simbomba fosca, que incide en la temtica de Ionesco, trasladndola a una proyeccin realista del ambiente. Ricart Salvat es el autor de Nord en ella, la nica entre las obras citadas que no pertenecen al teatro absurdo. Entre los autores catalanes de la actualidad, pero que escriben sus obras en lengua castellana no podemos olvidar los nombres de Jaime Salom y Eduardo Criado. Las obras de Salom que mayor audiencia han conocido son El bal de los disfraces y la casa de las Chivas. Esta ltima se basa segn su autor en un hecho real ocurrido durante la guerra civil espaola. Plantea el conflicto de un joven aspirante al sacerdocio, que se encuentra
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luchando en las trincheras, al enamorarse de l una joven muchacha; todo se resuelve con el triunfo de la vocacin religiosa del protagonista, cuya espiritualidad contrasta, a lo largo de toda la hora, con el espirituoso, tosco y bonachn de sus compaeros. Eduardo Criado alcanz un considerable xito con su obra bilinge, cataln y castellano, titulada Los blancos dientes del perro. En ella expone las dificultades que ofrece la sociedad para su reincorporacin a la misma de una prostituta que intenta evadirse de su mundo. Otra obra famosa de Criado es Cuando las nubes cambian de nariz, habiendo escrito tambin alguna obra en cataln. No puede hablarse de una repercusin mundial del teatro espaol contemporneo. Aparte algunos casos aislados, el teatro espaol es desconocido fuera de sus fronteras. El ltimo autor dramtico espaol que todava conserva su vigencia es Federico Garca Lorca, cuyas obras han sido vertidas a distintos idiomas.
EL TEATRO LATINOAMERICANO La existencia de un teatro prehispnico ha sido muy discutida ya que se poseen escasos datos sobre cmo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenan carcter ritual, por lo tanto, ms que espectculos en s, eran formas de comunin que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistan bsicamente en dilogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano. Existe, sin embargo, un nico texto dramtico maya, descubierto en 1850, el Rabinal Ach, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representacin depende de elementos espectaculares como el vestuario, msica, danza y expresin corporal, sin ninguna influencia de origen europeo. El resto de las tradiciones rituales sobreviven debido al sincretismo derivado de la fusin de las culturas autctonas con la europea, con lo cual muestran hasta hoy un aspecto singular que no corresponde ni al indgena ni al espaol. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o la celebracin del Da de los Muertos. Los esfuerzos de evangelizacin de los misioneros espaoles se apoyaron en el teatro, que constituy el instrumento bsico para formar una mentalidad distinta a la
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cosmovisin indgena, as como para informar de la concepcin europea. Las representaciones de los autos sacramentales se apoyaban bsicamente en la msica, los trajes, cantos, bailes y pantomimas que facilitaban la comunicacin entre espectculo y pblico que an no dominaba el castellano. De este tipo de teatro sobreviven las "pastorelas", obras de carcter tragicmico representadas an en Mxico durante las festividades navideas. La accin de todas ellas muestra las 'tentaciones' impuestas por una serie de diablos cmicos, que deben ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Beln para adorar al nio Dios. Estas obras son un smbolo del camino de la vida que tiene como meta la contemplacin de Dios. En general la produccin latinoamericana hasta la independencia, a principios del siglo XIX, estuvo influida en gran medida por el teatro espaol. A partir de finales de ese mismo siglo tal influencia se vio acrecentada especialmente por autores como Leandro Fernndez de Moratn, Jos Zorrilla y Jos Echegaray, cuya influencia, junto con la de Jacinto Benavente, avalados ambos por el Premio Nobel, defini un modelo de teatro bastante antiguo en su concepcin para ese momento. En el siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas, ese teatro latinoamericano comenz a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias tcnicas de expresin. Latinoamericano, Teatro, teatro de los pueblos de Mxico, Centroamrica, Sudamrica y el Caribe cuya lengua madre es el espaol. El advenimiento de las teoras de Bertold Brecht hall un buen campo de cultivo en Latinoamrica, aquejada por problemas polticos y con la necesidad de concienciar a su poblacin. De aqu han surgido tericos y dramaturgos importantes como el colombiano Enrique Buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali), o Augusto Boal, en Brasil, quien ha desarrollado tcnicas de teatro callejero y para obreros en su libro Teatro del oprimido (1975). Grupos como 'Rajatabla' y 'La Candelaria' se han preocupado por hacer del teatro un instrumento de discusin de la realidad social sin dejar a un lado el aspecto espectacular y esttico del mismo.
Argentina El teatro argentino acus una gran dependencia del teatro europeo (espaol, italiano y francs) hasta finales del siglo XIX. Entre los teatros ms sobresalientes construidos antes del 1900 estn el Coln, los de la Opera y Variedades, Liceo, Politeama, Nacional, Etc. desde los aos (1857-1893) estos son los ms sobresalientes. Juntos a ellos otros teatros de calles.
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Unos y otros poseen una caracterstica: se hallan en manos de elencos extranjeros, particularmente espaoles e italianos pero tambin franceses, ingleses y de otras lenguas. En unos se ofrece el gran repertorio universal, clsico y moderno, animado por lo artstico dramtico y lrico de mayor fama mundial. En otros se compone las carteleras con zarzuelas, bodeviles y piezas de diversin de variado origen y, ya hacia fines del siglo, abunda en ellos el llamado "gnero chico" hispano. El gran teatro es mantenido por una elite para su particular necesidad cultural, regusto artstico o simple figuracin social. En la escala menor tambin es frecuentado por dicha elite, en tren de "francachela" o entretenimiento, pero la programacin se dirige y atrae a un pblico ms popular en todo sentido. Mucho influye as mismo, por supuesto, los muchos costos de las entradas, ms al alcance y la liberalidad que existe para asistir a los espectculos. Pero, importa sealarlo, por varias dcadas se carece no solo de un teatro de obras nacionales, sino tambin un elenco integrados por artistas criollos que pueda interpretar, sin falseamientos de ninguna ndole, a los autores locales. Que nunca a faltado y por entonces ven obligados a entregar sus obras a prestigiosos conjuntos extranjeros, particularmente espaoles (como le ocurre a Martn Coronado), o traducirlas a otro idioma que es lo que hacen Nicols Granadas con dos de sus piezas, para que pueda ser estrenadas por una compaa italiana este es el panorama escnico, muy ceido, por cierto abarca desde Caseros y llega, sin demasiadas variantes conceptuales hasta comenzar la ltima del siglo pasado. En 1886, el "Circo de los hermanos Carlo" encarg a Eduardo Gutirrez la adaptacin de su novela Juan Moreira (1879) para ser presentada como espectculo ecuestre-gauchesco-circense. El papel principal estuvo a cargo del actor Jos Podest quien ms tarde perfeccion la adaptacin de Gutirrez que consisti en un mimodrama, convirtiendo Juan Moreira en el drama con el cual se inicia el teatro argentino con temas de espritu nacional apoyados en la figura del gaucho, que conforma todo un ciclo en la literatura no slo argentina, sino tambin uruguaya. Las obras del Ciclo gauchesco sitan su accin en la Pampa y tratan acerca de los abusos e injusticias sufridos por los gauchos, la defensa de valores sociales y los conflictos con las autoridades debidos a la desigualdad social.
El realismo se estableci con Florencio Snchez (1875-1910), que aunque nacido en Uruguay gan su prestigio internacional en Argentina con obras como Barranca abajo (1905). Samuel Eichelbaum (1894-1967) es uno de los autores de ms fuerte personalidad en el teatro argentino de principios del siglo XX. Llev la crudeza del naturalismo al teatro con una fuerza dramtica excepcional como puede apreciarse en La mala sed (1920), Un guapo del 900 (1940) y Dos brasas (1955).
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En contraposicin con el realismo se sita el teatro de Conrado Nal Roxlo (18981971) con comedias como La cola de la sirena (1941) o El pacto de Cristina (1945), dramas de vuelo potico y ms cercanos al simbolismo. Durante la dcada de 1930 se form el Teatro del pueblo, grupo teatral que mostr gran inters por la experimentacin y la bsqueda de nuevas tcnicas escnicas que dejaron a un lado el teatro de autor para centrarse en la figura del director. Esto tuvo como consecuencia la formacin de un nuevo pblico, ms intelectual y menos popular, interesado por la renovacin vanguardista. Surgieron entonces una serie de dramaturgos importantes como Roberto Arlt con La isla desierta (1937), obra inquietante acerca de la burocracia atrapada entre sus deseos y ansiedades y el mundo cotidiano e inmvil en que se desarrolla su actividad. Otros dramaturgos importantes son Carlos Gorostiza El puente (1949), Agustn Cuzzani; Andrs Lizrraga. Osvaldo Dragn, muy atento a la problemtica socioeconmica utiliza una vigorosa tcnica expresionista y recursos brechtianos en obras como La peste viene de Melos (1956) e Historia de mi esquina (1959). Griselda Gambaro y Eduardo Pavlosky representan la renovacin vanguardista surgida a partir de los aos 1960, dcada en la cual se alcanz una gran libertad de expresin respecto a los problemas sociopolticos. Ricardo Monti es otro de los autores tardos destacados de este movimiento con obras como Los siameses (1967), El campo (1968), Una noche con el seor Magnus e hijos (1970) e Historia tendenciosa de la clase media argentina (1971). El rgimen militar y su censura dieron paso a obras grotescas y simblicas alusivas a la situacin social; a este ciclo pertenecen La nona (1977) de Roberto Cosa y Telaraas (1977) de Pavlosky. Otros esfuerzos de protesta contra el rgimen fueron los realizados por el Teatro abierto fundado en 1981 dedicado a representar obras de autores reconocidos y de jvenes valores, entre los que destaca Eugenio Griffero con El prncipe azul (1982), que trata sobre los roles sociales rgidos que llevan a la traicin de los ms autnticos y vivos sentimientos. Con el restablecimiento de la democracia, la frmula teatral imperante perdi su sentido y la escena volvi a ser ocupada por los autores ya consagrados como Gambaro, La mala sangre (1982); Pavlosky con Potestad (1985), y Cossa con Los compadritos. A partir de 1983 han surgido nuevos nombres como Juan Carlos Badillo, Daniel Dtola, Nelly Fernndez Tiscornia, Emeterio Cerro y Carlos Viturelo. Mxico A partir de la poca colonial, el teatro se bas completamente en los modelos europeos. A finales del siglo XVII, destac en Mxico sor Juana Ins de la Cruz, autora de
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Los empeos de una casa, comedia de enredo con influencia calderoniana cuya accin transcurre en Madrid y con personajes tpicos de las comedias de la poca; Amor es ms laberinto, en la cual recurre a personajes de la mitologa griega y El cetro de Jos y El divino Narciso (1688), autos sacramentales en los cuales intervienen personajes mexicanos. Aunque nacido en Taxco, Mxico, Juan Ruiz de Alarcn realiz sus estudios y su trabajo en Espaa. Escrita bajo una concepcin moral a la manera griega clsica, su obra se diferencia de la de sus contemporneos en una mayor meticulosidad en la preparacin de la trama y los versos, as como en la aguda observacin psicolgica del carcter. En sus obras los vicios son condenados, a diferencia de las comedias de Lope de Vega, en las cuales el final feliz, a toda costa, es el fin perseguido. Sus personajes no son como los de Lope, derivados de las necesidades de la trama o simblicos como los de Caldern de la Barca. Ruiz de Alarcn construye la accin a partir del carcter de los personajes, que sirve de impulso para proyectar el mundo interior y el mecanismo de cada obra. Entre sus obras ms importantes estn: Las paredes oyen (1628) y Ganar amigos (1634). Varios aos despus de la independencia se reanuda una produccin dramtica digna de mencin. Autores importantes de este periodo son Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851) con su obra Contigo, pan y cebolla (c.1830), comedia en la que satiriza el sentimentalismo de los romnticos, y Fernando Caldern (1809-1845) con A ninguna de las tres (1849), obra muy influida por el espritu romntico del dramaturgo espaol Bretn de los Herreros. De tal influencia, aunque trasladada a escenarios y personajes mexicanos surgieron autores como Jos Joaqun Gamboa que en la dcada de 1920 escribi La venganza de la gleba, obra sin embargo de temtica social en la que se trata la desigualdad, la opresin entre clases y el derecho de pernada como uno de tantos abusos y formas de explotacin que los latifundistas ejercan sobre los campesinos. En 1902 fue fundada la Sociedad de Autores Dramticos que se interes por organizar lecturas de obras de autores mexicanos. Tal circunstancia foment la aparicin de dramaturgos que, sin embargo, tenan que competir con el teatro llegado de Espaa. Fue en 1928, con la formacin del grupo Ulises que se inici un movimiento de vanguardia y renovacin teatral encabezado por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, quienes, junto con Rodolfo Usigli, se dedicaron a la traduccin de obras de importantes autores contemporneos como Henrik Ibsen, August Strindberg, Luigi Pirandello, Henri-Ren Lenormand, Bernard Shaw, Antn Chjov, Eugene O'Neill y otros muchos. Ms tarde en 1932 se form el grupo del Teatro Orientacin, fundado por el dramaturgo Celestino Gorostiza preocupado por las innovaciones escnicas. Fue este grupo el que introdujo las tcnicas de directores teatrales como Gordon Craig, Max Reinhardt y Erwin Piscator.
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En los aos 1950, Salvador Novo funda el Teatro la Capilla y presenta las obras de Samuel Beckett y Eugne Ionesco. De los trabajos de Villaurrutia, Novo y Usigli surgi ms tarde el teatro universitario y la carrera de Literatura Dramtica y Teatro de la facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Los tres, junto con Celestino Gorostiza, formaron importantes generaciones de actores, directores y dramaturgos y gracias a ellos el teatro mexicano comenz a adquirir personalidad y a tratar problemas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va dirigido. El primer gran dramaturgo mexicano es, sin lugar a dudas, Rodolfo Usigli, autor de una gran produccin rica en matices. Entre sus obras destacan: El gesticulador (1937), Corona de fuego (1960), Corona de sombra (1943), Corona de luz (1964), Medio tono (1937) y Los viejos (1970). La llegada a Mxico del director teatral japons Seki Sano, alumno de Stanislavski, supuso una influencia de primera mano del realismo como tcnica de direccin y actuacin. Fue su montaje de Un tranva llamado deseo, del autor estadounidense Tennessee Williams, lo que influy definitivamente en la formacin de una generacin de dramaturgos con un slido conocimiento y dominio de la tcnica teatral: Emilio Carballido, con Rosalba y los llaveros (1950) o Rosa de dos aromas (1985), que en la dcada de 1980 alcanz cinco aos de temporada y ms de 2.500 representaciones; Luisa Josefina Hernndez, Los frutos cados (1957); Hctor Mendoza, La danza del Urogallo mltiple (1970), Oriflama y Zona templada (1991) son slo algunas de las obras importantes de su extensa produccin y Sergio Magaa con Los signos del zodaco (1951) y Moctezuma II (1954), cuyas obras inauguraron un nuevo ciclo en el teatro mexicano y el conjunto de su obra es hoy modelo de creacin, debido a su perfeccin tcnica, libertad estructural, diversidad temtica y profunda observacin de su sociedad. Esta generacin de autores cre la necesidad de unos directores capaces de comprender y asimilar el universo planteado en las nuevas obras. Surgen tambin directores innovadores y preocupados por la experimentacin y el manejo de nuevos recursos escnicos, entre los que destacan: Hctor Mendoza, Luis de Tavira, Julio Castillo, Ludwick Margules, Jos Luis Ibez y Juan Jos Gurrola. Tambin destacan en el panorama teatral mexicano, Luis G. Basurto con El candidato de Dios (1987); Hctor Azar, Hugo Argelles y Vicente Leero, cuya obra Los albailes (1964) est basada en las tcnicas del teatro documento apoyado en sucesos sensacionalistas extrados de los diarios o de la historia del pas que luego recrea eficazmente en escena. Destacan adems los nombres de scar Villegas, hbil autor cuyas obras poseen una fuerza dramtica impresionante; Willebaldo Lpez, Pilar Campesino, Hugo Iriart, Jess
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Gonzlez Dvila, scar Liera, Juan Tovar, Vctor Hugo Rascn Banda, Sabina Berman y recientemente, Hugo Salcedo, ganador en 1989 del premio Tirso de Molina por El viaje de los cantores. Cada ao se celebran en Mxico dos importantes festivales artsticos internacionales en los cuales el teatro tiene un papel preponderante, el 'Festival Cervantino' de Guanajuato y el 'Festival de la Ciudad de Mxico'. Es digno de mencionar el movimiento de teatro campesino surgido en un esfuerzo por acercar al teatro a los indgenas residentes en la selva de Tabasco. En un principio se trabaj con obras de la literatura universal. Su espectculo ms conocido ha sido Bodas de sangre (1933), de Federico Garca Lorca en el cual particip la comunidad entera en el montaje de un espectculo en el que todos eran actores y el mismo pueblo la escenografa. Ms tarde, autores reconocidos han escrito obras ms cercanas a su realidad.
Uruguay Durante las dcadas de 1970 y 1980 destac la actividad de El Galpn, grupo que se caracterizaba por el cuidadoso trabajo de direccin y la preparacin de actores. Al desintegrarse, a mediados de 1980, varios de sus miembros afincados en Mxico fundaron Contigo Amrica, dirigidos por Blas Braidot. El rgimen militar instaurado a partir de 1973 lanz al exilio a los dramaturgos ms importantes comprometidos con la situacin poltico-social. Tal situacin paraliz casi completamente la actividad teatral del pas. Autores importantes son Jacobo Langsner con obras como La gotera (1973), Esperando la carroza (1974) y La planta (1981); y Vctor Manuel Leites con Doa Ramona (1974), que alcanz gran xito en Mxico representada por el grupo Contigo Amrica, que realiz una interesante propuesta escnica llevada a cabo en la planta baja de una vivienda. Durante la representacin los espectadores se situaban en butacas apoyadas en los muros, de tal manera que ninguno posea el mismo punto de visin, lo cual daba la impresin de estar asistiendo como espectador accidental a la actividad cotidiana de los personajes. Las dictaduras militares han afectado de diversos modos a la produccin teatral en Sudamrica: en algunas ocasiones la han hecho desaparecer; sin embargo, en otras, su censura ha estimulado la bsqueda de nuevos recursos dramticos y escnicos.
Chile
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Dentro del panorama teatral chileno destacan Egon Wolf con su obra Los invasores (1963) que, escrita bajo la concepcin del teatro del absurdo, resulta ser una violenta farsa en la cual enfrenta a representantes de la clase burguesa con la 'turba de desarrapados', carente incluso de los recursos ms elementales, que invaden sus casas.
Otro de los autores consagrados es Jorge Daz, inscrito tambin a la corriente del absurdo muy en la lnea de Eugne Ionesco. El cepillo de dientes (1961) y Rquiem por un girasol (1961) son sus dos obras ms conocidas e importantes. A principios de la dcada de 1970 la creciente actividad de creacin colectiva min la creacin dramtica hasta que el golpe de Estado censur toda referencia a la realidad sociopoltica chilena. Surgieron entonces varios grupos que se encargaron de la renovacin teatral. Entre los ms destacados se cuentan el Teatro Imagen y el Taller de Investigacin Teatral, adems de los dramaturgos Luis Rivano, Jaime Miranda y Marco Antonio Miranda.
Per Es importante resaltar el trabajo del dramaturgo Sebastin Salazar Bondy (19241965) con El fabricante de deudas (1962) y Rabdomante (1965). En todas ellas aborda temas de la realidad social de su pas en tono de farsa y basado en tcnicas brechtianas.
Colombia Es uno de los pases donde la actividad teatral a nivel de propuestas escnicas de creacin colectiva se ha desarrollado con ms fuerza. Destacan los trabajos experimentales de Enrique Buenaventura (La tragedia de Henri Christophe, 1963) a la cabeza del Teatro experimental de Cali (TEC). Otros grupos importantes son La Candelaria y El Bho. Tiene gran importancia a nivel internacional el Festival teatral de Manizales.
Venezuela En este pas destaca la actividad del grupo Rajatabla, as como la labor del autor Romn Chalbaud; su obra Los adolescentes (1961) es ganadora del Premio Ateneo de Caracas; tambin destacan Can adolescente (1955), Rquiem para un eclipse (1958) y Sagrado y obsceno (1961) que constituyen todas ellas una crtica contundente a la realidad poltico-social venezolana.
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Isaac Chocrn, quien adems de dramaturgo ha destacado como empresario teatral y como profesor universitario, form parte, junto con Cabrujas y Chalbaud, del Nuevo grupo, creado a partir de 1967. Este grupo, consideraba primordial la figura del autor y la consideracin al texto dramtico. Chocrn es uno de los renovadores del teatro venezolano con obras como Mnica y el florentino (1959), Animales feroces (1963) y La revolucin (1972). Entre sus ensayos sobre teatro destacan: El nuevo teatro venezolano (1966), Tendencias del teatro contemporneo (1968) y Sueo y tragedia en el teatro norteamericano (1984). La creacin del Nuevo grupo foment la aparicin de nuevos autores como Elisa Lerner, Jos Antonio Rial, Edilio Pea y Nstor Caballero.
Cuba En Cuba destaca la labor de Virgilio Piera que con Electra Garrig (1948) se convirti en el autor ms importante de su pas. A estas siguieron varias obras grotescas, a la manera del teatro del absurdo, estilo que domin toda su primera produccin y que abandon ms tarde para lograr un realismo profundo y conmovedor a la manera chejoviana con Aire fro (1959). Otros autores cubanos de renombre internacional son Abelardo Estorino con El robo del cochino (1961) y Jos Triana con La noche de los asesinos (1966), farsa violenta y catrtica en consonancia con el teatro del absurdo. En 1968 fue fundado el grupo de Teatro Escambray, que basaba su trabajo en tcnicas brechtianas y cuya meta era lograr espectculos de creacin colectiva con gran carga ideolgica. El gran logro del teatro latinoamericano puede ser sintetizado en la superacin de las influencias culturales a los que se ha visto expuesto constantemente, pero, sobre todo, a la adecuacin con su realidad social para cuya transformacin ha sido instrumento puntual y constante.
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TEATRO Y SALUD El teatro acompaa al hombre desde la antigedad y durante siglos ha constituido una de sus principales formas de expresin. Fueron los griegos los que descubrieron sus virtudes curativas y ya Aristteles hablaba de la catarsis, una bella palabra que, tomada de la medicina, l puso en circulacin con el significado tico-esttico que actualmente tiene. Catarsis, ofreca pues, dos niveles de significacin: El fsico-mdico y el moral. En el plano fsico significaba purificacin, limpieza del cuerpo. En el plano moral llamaba catarsis a la satisfaccin o descanso por el cumplimiento del deber y a los ritos de purificacin de aquellos que se iniciaban en los misterios. El principio aristotlico de la catarsis vino a decir que el teatro era beneficioso para una comunidad porque el hecho de actuar o ver representada una obra teatral permita liberar emociones, tanto fsicas como morales. Nada de todo esto me era desconocido en el ao 2002 cuando fui convocado por Irene Fuchs a la Fundacin de la Hemofilia para colaborar en talleres vivenciales, pero fue muy gratificante comprobar cmo se mejoraba la
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calidad de vida no slo de los participantes que concurran a esos talleres, sino tambin a los que guibamos eventualmente esa experiencia. Estoy seguro que eso fue posible gracias a que, desde un principio, nos propusimos como coordinadores respetar la creatividad individual y grupal ofreciendo un ambiente de reflexin y estmulos propicios para que este desarrollo fuera factible. Por mi parte, saba que a menudo en estas actividades es, paradojalmente, el propio coordinador el que puede llegar a bloquear la expresin en lugar de respetarla y estimularla. Muchas veces el coordinador se convierte en un obstculo para el desarrollo integral de los participantes pues puede hacerlos dependientes de su saber, desarmndolos as para enfrentar la realidad y responder a los desafos concretos que esa misma realidad les presenta. Por cierto que resulta muy fcil convertirse en un docente que impone sus decisiones sin consultar al grupo o, lo que es peor, en uno que simula consultar al grupo. Eso sin mencionar al tpico coordinador que, demaggico por dems, deja hacer sin tomar decisiones ni orientar. As pues, opt por trabajar con un liderazgo democrtico tratando de traspasarlo como modelo de comportamiento. Modelo en donde como coordinador de teatro me dediqu a sintetizar las posibilidades e intereses del grupo que conduca, compartiendo responsabilidades y tratando de canalizar productivamente las energas grupales hacia la instancia deseada: Partiendo de la necesidad de observacin y experimentacin de cada uno de ellos con su propia historia particular, la historia de sus compaeros y las del medio en el que se desenvolvan, trat de estimular su expresividad, respetndolo como sujeto de su propio aprendizaje; sujeto participante, constructivo y transformador. Sin embargo, debo aclarar que esto no hubiera sido posible sin el material humano con el cual me encontr para desandar esta aventura. Y esto lo remarco, pues lo mencionado ms arriba es slo una hermosa teora que muchas veces no funciona, ya sea por prejuicio o tradicin cultural o por razones de ego personal que le puede caber a cualquiera de los participantes de un grupo trabajando en equipo. Cranme que esto es algo que a lo largo de mi experiencia como docente y director de teatro lamentablemente he visto ocurrir ms de una vez. Por otra parte, debo decir que para m, una de las paradojas ms interesantes de ser profesor de teatro, es haber descubierto que en realidad el teatro no se ensea, sino que se aprende, se comparte, se vive. Es un juego de ficcin, ficcin de la realidad que produce una nueva realidad. Pero eso no es posible sin un grupo como el que me toc compartir en la Fundacin de la Hemofilia que ha mejorado notablemente mi calidad de vida. As pues, debo rendir homenaje a cada uno de los integrantes de HemofiliArte por su comprensin, sabidura y humildad para que pudiramos encarar esta tarea con xito. Sin el material moral que ellos han aportado esto no hubiera sido posible. Es importante que
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sepan que ellos no concurren al taller slo para divertirse, sino tambin para superarse. No se ha tratado pues de la mera satisfaccin personal, sino un complementarse con el propio destino, modificando de l lo que puede modificarse. Han trabajado con mucha alegra, es cierto, pero esa alegra estuvo siempre acompaada de una gran responsabilidad y, sobre todo, se han respetado como personas. Respeto a s mismos, a cada uno de sus compaeros y a los coordinadores del grupo. Con lo cual quiero volver al principio: ese principio aristotlico de la catarsis, ese purificarse, esa satisfaccin o descanso por el cumplimiento del deber, slo es posible si al hecho de divertirnos en la experiencia le agregamos la necesaria reflexin para entender qu cosa le queremos contar a un pblico eventual. Pero tambin y en igual medida, qu cosa estamos dispuestos a averiguar sobre nosotros mismos apoyndonos no slo en el hecho teatral, sino tambin en la vida real, en la experiencia cotidiana. Desde este blog de salud me gustara recordar que en el teatro, junto al componente cultural y de ocio que todos conocemos, aparece tambin un aspecto teraputico y preventivo. El uso de la dramatizacin con fines teraputicos, se utiliz por primera vez en un Servicio de Ginecologa y Obstetricia de un Hospital de Londres durante la dcada de los 60. Desde entonces, grupos de expertos de diferentes universidades y hospitales han llevado a la prctica numerosas experiencias. Sin entrar en terapias especificas, como por ejemplo en salud mental, el teatro, de forma general, contribuye a mejorar nuestro estado de nimo y logra que superemos problemas como el estrs, los miedos y la depresin. Participar de manera activa de una dramatizacin o representacin teatral, nos permite establecer mejores vnculos de comunicacin (role playing) y se desarrollan habilidades sociales (improvisaciones) y motoras (mmica). Adems de divertirnos, conseguimos manifestar nuestros sentimientos y emociones.
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EL TEATRO A FUTURO
Cuando se aborda la cuestin de la funcin del arte en la sociedad, las discrepancias y la discusin, enconada o furiosa incluso, estn servidas. Pero si, dentro del marco del arte en general, reducimos el espectro a lo que convencionalmente denominamos artes escnicas ambigua definicin porque casi siempre conlleva la identificacin de escnico' con prefijados modelos de escena/escenario y sus obligadas connotaciones estticas, que, a su vez, obligan incluso a limitaciones espaciales y de percepcin de la propuesta que se ofrece-, el problema a menudo deriva por otros derroteros que reconducen teoras y atrevimientos ineludibles y necesarios atrevimientos- por el camino ms prosaico de lo posible, lo hacedero. La condicin de arte colectivo y efmero y los elevados costes de produccin comparados con su amortizacin o rentabilizacin en sala, junto con los nulos o meramente testimoniales apoyos institucionales, imposibilitan casi que se pueda producir una continuidad en un trabajo de investigacin y bsqueda que dure ms all de lo que la generosidad y el riesgo de jvenes colectivos jvenes como colectivos y jvenes por la edad de sus componentes- puedan establecer durante cortos perodos de tiempo. Cortos para el propio desarrollo de su trabajo; cortos para la permanencia de los integrantes del equipo artstico empeado en la aventura, la indagacin, la insistencia; y, desde luego, no cortos, cortsimos y a todas luces insuficientes para introducir en la sociedad la novedad de sus trabajos, hacrselos comprensibles, y generar pblicos adictos con la suficiente capacidad para defenderlos y establecerlos. La resistencia a la innovacin, como se apuntaba al principio, tampoco es nueva ni sorprendente; es consustancial no slo con las artes, sino en general con el progreso en cualquiera de sus rdenes, en tanto en cuanto altera la apacible seguridad de lo establecido
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y en esa medida perturba y confunde a la sociedad que se ve sorprendida y hasta agredida en sus valores estticos y ticos, pero tambin de usos y costumbres. En trminos sociolgicos y antropolgicos, podramos decir que esta resistencia es absolutamente coherente con la prudencia necesaria para la supervivencia que muestra la evolucin de las sociedades y an de las especies mismas. No es, pues, de extraar lo difcil que le resulta a cualquier arte escnico en general, y especficamente al teatro, alterar los cdigos de comunicacin y los contenidos que pretende trasladar al pblico en particular y, por extensin, a la sociedad en su conjunto. A diferencia de lo que ocurre en otras artes, no se puede hablar de batallas ganadas por los artistas tras su desaparicin, no existen los reconocimientos post-mortem, no caben los planteamientos revolucionarios adelantados a su tiempo. Como mucho eso se podra aplicar a la literatura dramtica, que, como es sabido, solo es parte del proceso teatral tremendamente importante y significatiba, segn circunstancias de lugar y tiempo; pero solo una parte del proceso, mal que les pese a algunos autores empeados en ser indiscutiblemente el hipocentro generador del hecho artstico-. No; el teatro, si no es solo entretenimiento y distraccin del ocio, si no es solo frvolo pasatiempo con todo lo importante que puedan resultar ambas cosas-, si se entiende como arte, es expresin e indagacin absolutamente ligada a su tiempo y precisa de la conexin inmediata con el espectador, espectador que es su expectativa deseada, espectador y expectativa que luego ya no estn porque el espectculo ha desaparecido, se ha ido. Esto se entiende bien si nos referimos a cualquiera de los histricamente grandes autores de teatro', entendido el trmino en su acepcin actual de creadores de textos dramticos; Shakespeare podra ser el paradigma en este sentido, ya que su grandeza es indiscutible y goza del raro privilegio como dramaturgo de haber sido capaz de traspasar las barreras del tiempo sin haber perdido vigencia de cara a un pblico moderno. Sin embargo, va a ser difcil que veamos alguna puesta en escena relevante que no parta de un trabajo dramatrgico encaminado a acercar formalmente al espectador a unos contenidos que estaban diseados para ser captados por un pblico de su tiempo; cualquier otro planteamiento escnico sera tachado de reconstruccin arqueolgica apropiada para estudiosos y eruditos, pero inadecuada para un pblico actual que pasa por taquilla impulsado por intereses ms amplios. Durante largos siglos en Occidente, el teatro ha reconstruido o representado la realidad partiendo de modelos que trataban de imitar el acontecer en el mundo tambin real. Distintos nombres invocados para entenderse ismos- etiquetaron luego el cdigo propuesto para esta re-interpretacin entre los cuales uno de ellos fue precisa y directamente el de realismo -, pero lo cierto es que ninguno termin de romper con un lenguaje que directamente remita a unas pautas de comportamiento de los personajes que, si bien significaban grandes rupturas en otros campos, eran reconocibles aunque fueran rechazables- por aquellos a los que se les propona en su calidad de asistentes al espectculo. La agitacin cultural que se produce durante todo el siglo XX, provoca la
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aparicin de nuevas formas teatrales , algunas de ellas directamente vinculadas al compromiso poltico y por tanto deudoras siempre de un lenguaje que, an novedoso en ciertos aspectos, estaba condenado a seguir siendo espejo actuante de comportamientos de fcil decodificacin mayoritaria; otras, sin embargo, comprometidas o no socialmente pero, de ser as, siempre desde una perspectiva ms amplia de revolucin cultural como motor de progreso-, indagan en los modelos de relacin entre el espectador y el actor o la propuesta que se le hace receptores y emisores-, sus posibles interrelaciones, la ausencia de mensajes, el mundo sensorial, la abolicin de barreras espaciales, el subconsciente, la paradoja de comunicar la incomunicacin y u largo etctera. Todas estas manifestaciones estaban signadas por la libertad; no, no por la libertad, sino, mucho ms rotundo todava, por el ansia y el deseo de libertad, de hacer en libertad, de buscar los lmites, todos los lmites. Posiblemente la pertenencia a un mundo en el que los lmites eran ms perceptibles provocaba un mayor anhelo de transgredirlos y llegar ms lejos. Y, tambin por eso, entre el llamado a partir de los sesenta en Espaa teatro comercial y el teatro independiente existan unas claras diferenciaciones que marcaban meridianamente el mbito de cada uno. Si el arte existe es, como se apuntaba anteriormente, porque es una expresin humana ligada a su necesidad de conocer y conocerse, porque es constitutivo de su especie la curiosidad reflexiva, y porque forma parte de sus mecanismos de supervivencia la acumulacin de datos y la transmisin de acontecimientos. Y dentro de estas formas de transferencia cognitiva una de las ms antiguas y que ms prestigio tiene es el teatro. Con lo que se quiere decir que la potencialidad vital del mismo parece estar fuera de duda, aunque a veces pueda parecer que se encuentra ciertamente aletargada y a la espera de tiempos mejores. Es difcil probar nuevas vas en el teatro. Ya se ha dicho que es un arte colectivo, que exige un esfuerzo comn, que es difcilmente amortizable. Tambin se ha dicho que el rancio teatro que menudea en las salas de programacin oficial no ha contribuido a la aparicin de buenos y entendidos aficionados, y ms bien ha expulsado a potenciales espectadores que quedan culturalmente insatisfechos, o ha malformado a espectadores hacindoles creer que el teatro es una prolongacin de la subcultura televisiva. No se ha dicho, pero se aade, que es realmente difcil aunque no imposible y hay buenos ejemplos de ello-, tratar de hacer teatro bueno y malo-, en el tiempo libre, siempre escaso, siempre sin medios, casi siempre sin credibilidad ante terceros y falto de pblico suficiente.
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GRANDES TEATROS DEL MUNDO
Teatro San Carlo de Npoles El fervor operstico desatado entre la poblacin del reino, a partir de la aparicin de los compositores e intrpretes que configuraron la llamada "escuela napolitana", no cont durante las primeras dcadas del fenmeno con un escenario verdaderamente digno de l. Tanto el teatro de San Bartolomeo, como el del Palacio Real, el dei Fiorentini, el della Pace o el Nuovo fueron salas destinadas en principio a otros fines, acondicionadas con mayor o menor fortuna para la emergencia. Esta situacin vari radicalmente a partir de la inauguracin, en 1737, del teatro de San Carlo construido por orden de Carlos de Borbn. La primera pera que subi a escena en l fue Aquiles en Sciro, de Metastasio y Sarri, y a partir de entonces la sala se convirti en el verdadero centro de actividades y de la proyeccin universal de la pera napolitana. Muy daada por el incendio que padeci en 1816, la reconstruccin del arquitecto Niccolini la dej con el sobrio aspecto que presenta en la actualidad.
Teatro La Fenice de Venecia Fue el ltimo de los ocho grandes teatros de pera que se abrieron en la ciudad de Venecia durante la segunda mitad del siglo XVIII, pero ahora que coliseos tan gloriosos como el de San Cassiano o el dei Santi Giovanni e Paolo han desaparecido, la Fenice an ofrece funciones con regularidad, aunque su breve temporada operstica lo ha descolgado de los primeros puestos en el ranking de los teatros lricos (actualmente, su actividad central es el festival internacional de msica contempornea, que se realiza cada ao en su sala).
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Construido entre los aos 1790 y 1792, sobre planos de Giannantonio Selva, su primera y lujosa temporada fue la de 1793. Tras su elegante y severa fachada neoclsica se oculta una sala de audicin ricamente adornada con estucos, tallas doradas y pinturas, que entre su patio de plateas y sus cinco pisos de palcos y galeras puede albergar a 1500 espectadores. El apogeo de La Fenice coincidi con el que se considera el siglo de oro de la pera el XIX-, sobre todo durante la larga administracin de ese mtico personaje de la lrica que fue Alessandro Lanari, cuando menudearon en su escenario los estrenos de Rossini, Donizzetti, Bellini y Verdi. Precisamente Verdi prob en carne propia las caractersticas del exigente e imprevisible pblico de La Fenice: el 11 de marzo de 1851 vivi una de sus noches ms gloriosas durante el estreno de Rigoletto y casi exactamente dos aos despus, el 6 de marzo de 1853, sufri all el peor fracaso de su vida cuando el pblico abuche interminablemente el estreno de La Traviata. Hasta mediados de este siglo La Fenice sigui siendo uno de los principales teatros lricos del mundo, como prueba el estreno en su sala de The Rake' Progress (Las Andanzas del Libertino), de Igor Stravinski, el 11 de septiembre de 1951 y bajo la direccin del autor. Y an hoy, actuar en ella es un honor difcilmente comparable para cualquier intrprete, y asistir a una representacin una experiencia inolvidable para el visitante de a pie.
Covent Garden La plaza que dio nombre al barrio, y por extensin al teatro, alberg el antiguo mercado de flores y hortalizas del viejo Londres de la restauracin, cuyas naves fueron restauradas totalmente en la poca victoriana. En las inmediaciones de la plaza se alza St. Pauls Church (la iglesia de San Pablo) "el galpn ms hermoso de Inglaterra", segn definicin de su propio arquitecto, Iigo Jones, quien la construy en 1633 por encargo del tacao duque de Bredford. Muy ceca se encuentra Drury Lane Royal Theatre (cuya ltima reconstruccin data de 1822), y su rival de toda la vida, el Covent Garden, hoy conocido tambin como el Royal Opera House. El Covent fue inaugurado en 1732, bajo la direccin de John Rich, y en l se estrenaron seis peras de Haendel y varios de sus oratorios. Aniquilado hasta sus cimientos por el incendio de 1856, dos aos ms tarde renaci de sus cenizas con el elegante diseo arquitectnico que puede presenciarse en la actualidad. Es sede de la Royal Opera Company y del Royal Ballet (fundados en 1946 y 1956 respectivamente), instituciones seeras de la msica britnica y que han alcanzado renombre mundial.
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Haymarket Royal Theatre En 1720 se produjo la sonada inauguracin en Londres de una nueva sala teatral a la que se llam Little Theatre in the Hay Market, denominacin por la cual se lo conoci hasta que cambi su nombre por el definitivo Haymarket Royal Theatre. Una compaa de pera present all en 1732, una temporada de "peras inglesas a la manera italiana", en la que se incluy el oratorio de Haendel Acis and Galatea en una versin que retocaba la original de 1718, y que se present como "serenata en tres actos".
Wienner Staatsoper El primitivo coliseo que alberg la pera de Viena fue el Hofburgtheater llamado simplemente Burgtheater a partir de 1918-, fundado por la emperatriz Mara Teresa en 1741 y elevado a la categora de teatro nacional bajo el gobierno de su sucesor Jos II en 1776, su perodo de mayor esplendor coincidi con los aos en que fue dirigido por la mtica figura del mundo musical viens del siglo XIX, el gran Schreyvoger (1814-1832). En 1945 sufri graves daos causados por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, pero ya entonces haba cedido su lugar como matriz de la lrica vienesa a la Staatsoper, erigida por August von Siccardsburg y Edward van der Mll sobre el antiguo teatro de la pera de la corte, son artificiosas pero eficaces formas historicistas que evocaban la arquitectura del renacimiento. Moritz von Schwindt cre los frescos de la galera central (en la fachada principal, con escenas de La flauta mgica de Mozart") y los que reproducen escenas de distintas peras en el interior de la sala. Los imponentes grupos de Pegaso, en la cornisa principal, as como las estatuas alegricas de bronce de la galera, son obra de Ernst Hhnel. Como buen y orgulloso habitante de la "capital de la msica", el viens medio es capaz de hacer una cola durante una noche entera para conseguir una entrada a la pera. Conviene que los visitantes tengan sus reservas hechas desde su pas de origen, aunque si se ha descuidado este aspecto tambin se puede confiar en los increbles recursos de los porteros de los grandes hoteles. La noche del baile de la Opera toda una efemrides
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institucional, durante la cual los notables de la ciudad bailan valses bajo la cpula de la grandiosa sala-, tiene su correspondencia en las calles, con una manifestacin de protesta que ya ha alcanzado la bendicin de la tradicin.
Festpielhaus de Bayreuth Aficionados de todo el mundo peregrinan una vez al ao para asistir al festival que, desde 1876, se realiza a la mayor gloria y memoria de Richard Wagner. No existe ningn otro compositor en el mundo que tenga una sala y mucho menos de estas dimensiones- dedicada exclusivamente a su produccin: desde su inauguracin, y en 122 aos que han transcurrido desde entonces no ha sonado en ella una sola nota que no sea de Wagner. Para comprender el mensaje casi religioso que propone Bayreuth, hay que recordar los puntos esenciales de la propuesta wagneriana de la Gesamtkunswerk, la combinacin de poesa dramtica con msica, y la realizacin de ambas en un espacio escnico que para el compositor configuraba la forma suprema del arte. En su madurez Wagner comprendi que para esa nueva forma de expresin, que difera radicalmente de la pera a la que los espritus refinados no tomaban en serio en comparacin con manifestaciones como la pintura o la poesa- necesitaba tambin un nuevo mbito, un lugar que no estuviese contaminado por el gnero, como ocurra con los teatros lricos hasta entonces existentes. De modo que con la ayuda de dos arquitectos (el gran Goffried Semper, autor tambin del Hoftheater de Dresde, y Karl Bundt), y con el inapreciable apoyo econmico de Luis II, dise el "teatro ideal", que deba estar ubicado adems en una ciudad intermedia cuyo nombre se asociase para siempre a l, para lo cual eligi Bayreuth (que significa "roturado por Baviera") en la zona boscosa entre el Fitchelgebirge y la Suiza francona. El interior del teatro, con un aforo de 1800 plazas, est pensado para modificar las costumbres hasta entonces importantes en el mundo de la pera: no existen facilidades, sino antes bine dificultades, para el desplazamiento de los espectadores, condenados a no moverse de su sitio una vez lo han ocupado. A diferencia del tradicional teatro a la italiana, con un patio de plateas como mero espectador de la privilegiada accin social que se desarrollaba en los palcos, Bayreuth es todo l un patio de butacas extendido en abanico y que no tiene pasillos; los accesos son laterales, y una vez ubicado en su sitio el espectador no puede literalmente moverse. A ms abundamiento, los asientos son deliberadamente rgidos y duros para evitar la somnolencia. Hay que decir que, pese a su rigor, este tipo de diseo hizo escuela: en la actualidad se lo conoce como "continental" y existe en muchas salas de Europa y Amrica. La nica concesin que Wagner hizo a su esquema es la existencia de un palco central, por otra parte muy sencillo, pensado para alojar a su real patrono, Luis II de Baviera.
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Teatro Alla Scala De Milan Situado en la Piazza della Scala de la capital lombarda, su nombre es sinnimo de pera y se le considera el primer coliseo del mundo. Ocupa el solar en el que primitivamente estaba la iglesia de Santa Mara alla Scala, y fue erigido entre los aos 1775 y 1778 segn los planos del arquitecto Giuseppe Piermarini (1734-1808), inaugurndose en el ltimo ao citado con el estreno de la pera Europa riconosciuta, de Salieri. Su elegante fachada est coronada por un tmpano que representa el carro de Apolo y no ha sufrido modificaciones desde su construccin, a diferencia de lo ocurrido con su interior, en el que la policroma dieciochesca original de la decoracin fue sustituida en 1830 por una ornamentacin dorada de estilo neoclsico. Destinada a sustituir el antiguo teatro ducal, destruido por un incendio, la Scala se caracteriz desde sus primeros aos por su afn de mantenerse en cabeza de los teatros lricos, adoptando para ello las continuas reformas que traa el progreso: as, fue el primer teatro del mundo que tuvo iluminacin elctrica, en 1883; un cuarto de siglo ms tarde, en 1907, hubo de hacer ingentes obras para constuir el gran foso para la orquesta, que tambin fue en ese momento el ms amplio y cmodo que exista; sucesivas ampliaciones de aforo, por otra parte, lo han llevado a las 3200 localidades de que dispone en la actualidad. Mucho ms que su teatro, la Scala fue el centro pblico de las actividades del Risorgimento, y an despus de la independencia y unificacin mantuvo la primaca entre todos los teatros lricos italianos hasta el punto de que la mayor parte de los estrenos del siglo de oro de la pera se realizaron en ella. Tambin en su mbito se ha configurado la actividad musical de las mayores editoras musicales, como es el caso de Ricordi y Sonzogno. Dirigida durante los aos 20 por el genial Arturo Toscanini tal vez el director de orquesta ms clebre de este siglo-, la Scala sufri graves daos durante los bombardeos areos de 1943, pero su espritu resurgi briosamente ni bien concluida la segunda guerra mundial, y que fue el primer monumento pblico italiano que se reconstruy tras la contienda.
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Opera de Paris Aunque en la Opera de Pars en la actualidad slo se representan funciones de ballet (la mayor parte de los espectculos, incluyendo las peras propiamente dichas, han sido trasladados al complejo de construcciones de la nueva Opera Popular de la Bastilla), ste y no otro edificio es el venerable heredero de ms de tres siglos de tradicin lrica francesa. Todo comenz por la ordenanza real de 1669, que permiti a los empresarios Perrin y Cambert el privilegio de explotar una Academia de Msica, en la sala del Jeu de Paume de la Bouteille (emplazada en los nmeros 42 y 44 de la actual calle de Mazarino). Lully mediante, la pera se traslad en 1673 a la sala del Palais-Royal, donde permaneci 90 aos hasta que este fue destruido por un incendio, como le sucedera a sus dos siguientes sedes, la Sala de las Tulleras, devastada en 1770 y la reconstruida Sala del Palais Royal (erigida en el mismo sitio y con capacidad para 3000 espectadores), arrasada por un nuevo incendio en 1781. En los ochenta aos que siguieron a este infausto suceso, la pera peregrin por siversas salas (Menus-Plaisirs, Puerta de Saint-Martin, Favart, Montansier, Thtre des Arts y Le Peletier) antes de encontrar su definitivo alojamiento en el edificio que la alberga en la actualidad. Este fue construido por el arquitecto Charles Garnier, venciendo en innumerables dificultades, entre los aos 1861 y 1874, sobre una enorme superficie de 11237 m2, de la que slo el escenario y sus dependencias se llevan 1200 m2 (todo el edificio de la Comdie-Franaise podra estar en l). La sala fue inaugurada en 1876 con la hoy desconocida pera Jeanne dArc, de un tal Auguste Mermet. El edificio sigue impresionando en la actualidad por su monumentalismo, su esplndida escalera de acceso y la suntuosa decoracin sobrecargada de dorados y candelabros. Dentro de un estilo radicalmente distinto, la "grandeur" de la institucin ha sido continuada por su heredera, la Opera Popular de la Bastille, obra del arquitecto canadiense Charles Ott. Es un edificio de hormign y cristal cuyas distintas plantas parecen suspendidas en el aire, que en un terreno relativamente pequeo, gracias a la extraordinaria funcionalidad de su diseo, dispone de una superficie til de 150000 m2; esta caracterstica ha hecho que el ingenio popular lo bautizase con el apodo de "el rinoceronte en el bidet".
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Con un aforo de 2700 localidades, esta nueva pera, la ms moderna del mundo, cuenta con un escenario principal mvil, as como con otros cinco escenarios secundarios y un foso para la orquesta, igualmente mvil. Pero de momento no ha podido cumplir con la funcin que su nombre indica y que no era otra que el acercamiento de los espectculos lricos a pblicos mayoritarios: con un presupuesto de construccin que super los 40000 millones de pesetas y unos costos de mantenimiento igualmente espectaculares, los precios de las entradas siguen por fuerza reservados a bolsillos pudientes, y hay ocasiones en las que la sala no alberga a ms de quinientos o seiscientos espectadores.
Teatro Bolshoi de Mosc Instalado en el nmero 7 de la plaza Sverdiova, frente a unos amplios jardines y a una fuente con surtidores, el edificio del Bolshoi, con su famosa fachada neoclsica coronada por la escultura de una carroza, es una referencia obligada para todo visitante de Mosc. La prehistoria del ms clebre de los teatros rusos se remonta a marzo de 1776, cuando la emperatriz Catalina II otorg al prncipe Piotr Ursov el privilegio de administrar "todas las representaciones teatrales en Mosc". Su primera compaa, formada por slo trece personas (todos ellos siervos del prncipe, que eran a la vez cantantes lricos y actores de las representaciones dramticas) se instal en una casa particular propiedad del conde Vorontsov, que estaba situada en la calle Zmenka. Cuatro aos ms tarde, en 1780, el teatro inaugur su primera sala propia, un esplndido edificio que se encontraba en la calle Petrovka (a causa de lo cual empez a llamrselo Teatro Petrovski), donde permaneci durante un cuarto de siglo de memorables actividades lricas, hata que en 1805. El repertorio de aqulla poca poco tena que ver con el que devendra clsico de la sala desde la segunda mitad del siglo XIX hasta actualidad. Por entonces, por ejemplo, uno de los mayores xitos de la casa fue la pera cmica de
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Mija Sokolovski, El brujo del molinero, tramposo y casamentero, o espectculos que incluan danzas folclricas como El cuadro campestre o La fiesta aldeana. Hubo de esperar a la recuperacin del imperio, tras las guerras napolenicas, para que se inaugurase la nueva y fastuosa sala del Bolshoi, construida por el arquitecto Osip Beauvais sobre diseo de Andri Mijailov, cuyas dimensiones slo eran inferiores a las de la Scala de Miln. Por entonces se haba incorporado a la compaa estable el coregrafo y bailarn Adam Glushkovski, precursor de las grandes figuras de la danza del siglo XX, que fue quien puso los cimientos del ballet clsico ruso. Un nuevo incendio esa plaga bblica de los teatros de los siglos XVII al XIX- se abati sobre l en 1853: la sala ardi durante una semana y no qued de ella ms que unos calcinados muros y restos de la fachada. Entretanto, se haba producido el estreno de Una vida por el zar (1842) y de Russian y Lyumila (1846), las dos grandes peras de Mijail Glinkam, y a continuacin los de Esmeralda y Rusalka, ambas de Alexander Dargomyski, que abrieron el camino hacia la consolidacin de un repertorio nacional que alcanzara aos ms tarde su culminacin con las cimas de Boris Godunov, El Prncipe Igor, El Gallo de oro o Evgeni Oneguin. En 1856, no obstante, el teatro haba sido ya reconstrudo enteramente con el aspecto externo, la lujosa decoracin interior y el aforo de 2300 localidades que ha conservado hasta la actualidad. Aunque en Mosc hay teatros con ms capacidad, la solera y grandeza del Bolshoi no se mide por cifras, sino por la riqueza de su historia y su prestigio incomparable.
Teatro Coln de Buenos Aires Hasta la inauguracin de la Opera de Sidney fue el teatro lrico ms grande e importante del hemisferio sur, el tercero del mundo en superficie slo superado por las Operas de Pars y Viena- y el segundo en capacidad de espectadores. Tanta desmesura y grandilocuencia para una sala alejada de los grandes centros mundiales de la pera slo se justifica por la verdadera pasin que los abundantes emigrantes italianos y sus descendientes tenan por el gnero, y por el fasto y boato que en general rode todos los proyectos de aqullas dcadas de prosperidad argentina (las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX), que transformaron en apenas dos generaciones la "gran aldea" en una capital de primer orden. Estaba previsto inaugurarlo para las conmemoraciones del cuarto centenario del descubrimiento de Amrica como un homenaje de la comunidad italiana a la "tierra de promisin" que les haba acogido, pero la muerte del arquitecto Tamburini, que haba
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iniciado las obras, complic los planes. Le sucedi el ingeniero Vittorio Meano, quien modific radicalmente la obra y se propuso unir en ellas "el renacimiento italiano, la buena distribucin y solidez de la arquitectura alemana, y la gracia, variedad y bizarra de la arquitectura francesa". La trgica muerte de Meano, asesinado por su mayordomo paraliz por segunda vez el proyecto, y el teatro no se inaugur hasta 1908, sobre planos definitivos del arquitecto francs Jules Dormal. En sus 90 aos de existencia el Coln no dejo nunca de estar en la primera fila de los teatros lricos del mundo y de formar parte del itinerario obligado de las grandes estrellas de la pera. Adems de sus suntuosos salones blancos y dorados, sus aristocrticos palcos y su gran escenario con un complejo aparato para todo tipo de montajes, merecen tambin una visita sus dependencias anexas (talleres, salas de ensayo, escuela de danza, etc.), entre las que sobresale un completo e importante Museo de la Opera.
Teatro de la Opera Amazonas (Manaos) La ciudad fantasma de Manaos era una aldea ubicada en la confluencia de los tres grandes ros que vuelcan su caudal en el Amazonas hasta que Charles Goodyear descubri la vulcanizacin del caucho en 1844, y aos ms tarde Dunlop invent la rueda neumtica, lo que produjo una explosin comercial sin precedentes ni comparacin con la de ningn otro producto: el precio del caucho subi como por ensalmo y la produccin pas en pocas dcadas de 156 a 21000 toneladas anuales. Brasil era el vendedor del 88% del caucho que se consuma en el mundo, y casi todo l sala de Manaos o pasaba por ah. En un fulgurante proceso que no tiene igual en la historia, Manaos se convirti en una de las ciudades ms suntuosas del mundo, una joya de la arquitectura y de riquezas de todo tipo con palacios con habitaciones de sobra que nadie ocupaba, pianos de cola que nadie tocaba y gigantescas araas de cristalera que nada tenan que envidiar a las de Versalles. El centro y smbolo de esa opulencia fue el Teatro de la Opera, en cuya construccin se invirti la fabulosa suma de diez millones de dlares y en el que un verdadero ejrcito de albailes y artesanos de todo tipo trabaj para dejarlo acabado entre 1881 y 1896. Por las vastas aguas del Amazonas, que en la confluencia de los ros Negro y Solimoes tiene un ancho de ocho kilmetros, subieron penosamente los lujossimos materiales importados de Europa: hierro forjado de Glasgow para las columnas, mrmoles y porcelanas italianas, 66000 azulejos franceses, cristalera y araas de Bohemia, telones tejidos por los tapiceros de Bruselas y decenas de artistas de renombre que pintaron las decoraciones al fresco de los suntuosos y gigantescos salones interiores. Frente a la entrada principal, en el foyer que
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semejaba un templo griego, se instal una enorme fuente de la que en los das de representacin manaba sin cesar champagne francs. Cuando las plantaciones asiticas de caucho, controladas por los ingleses, comenzaron a hacer bajar los precios en picado, justo antes de la Primera Guerra Mundial, Manaos despert de su sueo y en poco ms de diez aos volvi a ser una ciudad perdida en el corazn de la selva ms vasta del planeta y la mayor parte de sus palacios fueron lentamente carcomidos por la usura del trpico. Pero la Opera, varias veces restaurada incluyendo su espectacular cpula de azulejos amarillos y verdes-, sigue all y se la puede visitar, como testimonio viviente de uno de los suelos ms faranicos que haya tenido el hombre.
Metropolitan Opera House de Nueva York Entre Amsterdam y Broadway se levantan los edificios que integran el complejo artstico-musical ms moderno y tecnificado del mundo: el clebre Lincoln Center, que alberga las sedes de la Filarmnica de Nueva York, del Nueva York City Ballet, de la New York City Opera y del Metropolitan Opera House. Fundado en 1883, el Metropolitan permaneci ms de ochenta aos en su viejo y glorioso edificio, hasta que en 1966 fue trasladado a las instalaciones actuales conocidas como Nueva Opera Metropolitana. La imponente fbrica tiene 140 metros de fondo, 54 metros de ancho (77 en escenario, incluyendo los foros) y 31,5 metros de alto, y goza de una acstica comparable a la de la Scala de Miln (tradicionalmente considerada la sala ms perfecta del mundo a este respecto). Su fachada es una imponente arcada de 29 metros de altura integrada por cinco arcos de 9 metros de luz entre pilares. El lujoso interior forrado en diversas variedades de madera africana, tiene un aforo estimado en 3880 espectadores y su escenario principal (pues hay otros para ensayos y preparacin de recambio de decorados y utilera) mide 34 por 30 m. En su embocadura, de 18 metros de luz, se encuentran los murales de Marc Chagall, El triunfo de la msica y Las fuentes de la msica, y en distintos rincones de la sala hay esculturas de Maillol, bustos de Caruso y de Verdi, un retrato de Gluck y la estatua que recuerda a Giulio Gatti-Casazzi, el hombre que ms tiempo estuvo al frente del Metropolitan y que lo dirigi durante uno de sus perodos ms gloriosos, entre 1908 y 1935. La Nueva Opera Metropolitana es obra del arquitecto Wallace K. Harrison.
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DATOS CURIOSOS Origen del Teln
Cuando las escenas y los actos terminaban el pblico permaneca observando el escenario vaco o como los tramoyistas la modificaban. En el reinado de Carlos III hacia 1660 naci en Inglaterra el teatro de la restauracin y por primera vez se us una cortina en el arco de proscenio, justo enfrente del escenario. En 1750 el teln comenz a sealar la separacin o final o inicio de un acto a partir de 1880 los hermanos Corso en su presentacin en Londres usaron el teln profesionalmente para esconder los cambios de escena. El teln formaba parte de una funcin de categora.
Origen de las Mscaras
Talia & Melpomene La comedia y la tragedia de la obra Stefano, el protagonista pregunta al msico Pastore: Sabe quien era Euterpe? -Hay gente de Teatro que no sabe que las mscaras de teatro tienen nombre.
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TALIA es la musa de la comedia, presidia los banquetes por la msica y el canto, lleva por atributos corona de hiedra y en la mano una mscara sonriente. MELPOMENE es la musa de la tragedia, se la representa como una matrona majestuosa y calzando el coturno, en una de sus manos sostiene un cetro y una corona, en la otra, un pual. Se halla rodeada de fortalezas, armas y laureles y a su arrogancia se une la tristeza de la soledad. Ambas representaciones se encuentran en forma de estatuas en el museo del vaticano y el Louvre.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA El objeto de esta investigacin es estudiar la interpretacin que hace el pblico teatral del contenido de la obra, donde se analiza la forma en que es capaz de entender los mensajes que se presentan en el montaje. As como verificar si el espectculo logra cambiar sus sentimientos, despus de abandonar la sala. Jimnez (2000), Pavis (2000) y De Marinis (1997), han encontrado que no existen investigaciones que estudien al pblico a profundidad, y que merece la pena, analizar lo ocurrido durante la recepcin de mensajes en una obra de teatro.
PREGUNTAS DE ASIGNACIN Tomando a un pblico teatral como la base de este estudio, se realizaron las siguientes preguntas de investigacin: 1. Cul es la expectativa del pblico, acerca de la obra de teatro, antes de verla? Muy entusiasta y con inters por verla, en general se espera que sea una buena presentacin, que haya un buen desempeo de los actores y la historia sea atrayente.
2. La obra cumpli con las expectativas del pblico despus de verla? Si, ya que los espectadores salieron ms animados y satisfechos, se nota que gener sentimientos de bienestar en todos. 3. En qu aspectos fueron modificados los sentimientos del pblico durante la obra de teatro?
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Los cambios se dieron de un inters absoluto hasta las sonrisas y carcajadas en los espectadores. 4. Cmo fue la interpretacin del pblico acerca de los mensajes que plantea la obra, segn su edad, sexo, carrera o profesin, religin y da de la funcin? Los mensajes fueron interpretados de acuerdo al tipo de espectador, entendindose claramente el mensaje, ya que en general las obras teatrales son claras y entendibles. 5. Qu tan efectiva fue esta obra como medio de comunicacin? Muy efectiva, por los sentimientos que se logr influenciar en los espectadores. HIPTESIS GENERAL Como hiptesis general, postulara que el teatro es un espacio donde hay produccin de subjetividad. Si bien el objetivo de trabajo no es realizar un anlisis pormenorizado de las producciones artsticas, se parte de entender que stas no son fenmenos puramente estticos sino que su esttica es inseparable de su tica, de su poltica y por lo tanto de un posicionamiento subjetivo El teatro es un medio de comunicacin que influye en la recepcin del pblico y modifica sus ideas, emociones y pensamientos.
HIPTESIS PARTICULARES El pblico llega al teatro con una expectativa inicial sobre la obra. La obra de teatro es capaz de cumplir las expectativas del pblico. El teatro es un medio de comunicacin que influye en los sentimientos del pblico. La edad, el sexo, la carrera o profesin, la religin del pblico y el da de la funcin de la obra, influyen en la forma de interpretar los mensajes. La obra de teatro es un medio efectivo de comunicacin.
OBJETIVO GENERAL El objetivo general de este estudio, es investigar los procesos de comunicacin que se llevan a cabo durante un montaje escnico, desde la interpretacin que el director hace del texto, hasta la creacin del espectculo. Comprobar que la obra de teatro Aqu no paga nadie, afecta los sentimientos y la recepcin del pblico durante la transmisin de un mensaje.
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El Teatro es un fenmeno que ha sido problemtico como objeto de estudio dada su doble naturaleza, aquella que compete a la representacin y al texto literario; por ser un entramado de signos, tanto verbales como no verbales, que se interrelacionan de forma directa con el espectador. Asimismo, existe siempre el cuestionario que compete a la relacin existente entre el texto dramtico y la representacin. Para la realizacin de la puesta en escena, es necesaria la labor interpretativa de un director cuya re-creacin sea acorde a su contexto sociocultural. Siendo de este modo, el teatro no es solamente una cuestin de dramaturgia ni de espectculo como un fenmeno efmero e irrepetible; sino que de una metacreacin, una reinterpretacin que conduce a una nueva obra artstica con sus propias contingencias.
OBJETIVOS ESPECFICOS Conocer la expectativa inicial con la que llega el pblico a la obra de teatro. Determinar si la obra de teatro fue capaz de cumplir las expectativas que el pblico tena antes de verla. Conocer los efectos de la obra de teatro en los sentimientos del pblico. Determinar si la edad, el sexo, la carrera o profesin, la religin del pblico y el da de la funcin de la obra, influyen en la forma de interpretar los mensajes. Verificar si la obra de teatro es un medio efectivo de comunicacin.
JUSTIFICACIN Actualmente en nuestro pas, hay una carencia de estudios sobre el teatro, donde el pblico no ha sido investigado. Como consecuencia han surgido distintas investigaciones sobre el hecho teatral, que pretenden estudiar al elemento ms importante, que es el espectador. Lucina Jimnez (Mxico - 2000), aborda esta problemtica, de manera especfica en Mxico, donde pretende encontrar los motivos por los que algunas personas no asisten al teatro. Por su parte, Pavis (2000) presenta ciertas pautas e instrumentos, que permiten medir el comportamiento de los espectadores en el teatro. La base de sus estudios, se centra en la capacidad para interpretar los signos que se presentan en un montaje escnico. Como en toda actividad que involucra a los seres humanos, los asistentes al teatro poseen un contexto social y cultural muy distinto. Esta diversidad presente en los espectadores, influye en su manera de interpretar lo que ocurre en el teatro. Adems de cada individuo, es capaz de encontrar versiones distintas de un mismo mensaje. Los participantes en la creacin del hecho teatral, transmiten su versin de los mensajes e intentan hacer lo posible, por encontrar la forma en que se comprendan mejor. Sin embargo, no cuentan con una retroalimentacin clara que les muestre lo que el pblico piensa o siente. Los nicos factores con los que pueden medir el xito del espectculo, es a
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travs de reacciones del pblico, como la risa, el aplauso final o los comentarios que estos hagan del montaje. La aportacin que pretende dar esta investigacin, es comprobar si la obra de teatro es capaz de cambiar las emociones del espectador. Adems de conocer la forma en que el pblico comprendi los mensajes presentados en la obra de teatro. As, quienes participan en el hecho teatral, podrn entender mejor a su pblico y verificar si su trabajo va de acuerdo con lo que pretenden obtener. La utilidad de este trabajo de investigacin, radica en medir qu tan efectiva puede ser una obra de teatro como medio de comunicacin, que logra transmitir un mensaje y cambiar un sentimiento de quienes se exponen a este fenmeno. Proponer un instrumento que mida lo que el pblico experimenta, permite entender el tipo de necesidades que los espectadores buscan satisfacer con este arte; y poder as, encontrar el tipo de teatro idneo para cada uno de ellos. LIMITACIONES La presente investigacin se llev a cabo nicamente en la UDLA, por lo que se cont en general, con un pblico de tipo universitario. Slo se estudiaron tres representaciones de la obra de teatro, por lo que la aplicacin de las encuestas se limit al pblico asistente a estas funciones.
ANLISIS E INTERPRETACIN DE LA INFORMACIN La presente investigacin desarrolla una metodologa cualitativa ya que su eje central se centra en descubrir y analizar los procesos y sentidos que los actores han dado al teatro a lo largo de la experiencia. Las tcnicas de investigacin han sido aplicadas durante dos fases. La primera es la fase de la implementacin de la experiencia propiamente dicha, en la cual se aplica la observacin participante, el anlisis de contenido de los cuadernos de las adolescentes, de textos escritos durante la creacin de las obras de teatro y de las obras de teatro. En la segunda fase se aplica el anlisis de contenido de comentarios espontneos de las adolescentes una vez presentadas las obras y la entrevista en profundidad. La interpretacin de toda la informacin recogida de desarrolla a partir de un anlisis interpretativo (construccin de matrices para el vaciado de informacin) y la triangulacin (contraste de informacin).
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CONCLUSIONES La conclusin ms general e importante de la investigacin es que el teatro a partir de los procesos creativos que propone, junto a otras caractersticas que le pertenecen para su realizacin, logra que las adolescentes desarrollen sus capacidades expresivas de tal manera que logran crear y comunicar un discurso que responde a sus necesidades y caractersticas particulares. Esta experiencia contribuye tanto a su proceso socio-educativo como a su futura vida en libertad.
BIBLIOGRAFIA
Tomado de El Teatro y su Historia de Jean Jonvent. El Mundo de la Cultura Historia del Espectculo (Teatro) Fascculos 9 y 10 VISCONTEA El Teatro Universal M.Aurelia Capmany Coleccin Si-No ED. BRUGUERA (va web). La Historia de la Literatura Argentina Coleccin Captulo Fascculo 30 CENTRO EDITOR DE AMERICA LATINA. Las Grandes Religiones Ilustradas Volmen I Fascculo 1 al 18 ED. MATEU RIZZOLI Enciclopedia Encarta 98 Microsoft Home MICROSOFT
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Universidad Peruana Los Andes UNIVERSIDAD PERUANA LOS ANDES

Autor: Jos Edgar Abanto Abanto

Lima 4 de Julio del 2011

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