Retorica Semnului Icon-Plastic

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE
curs teoretic pentru MASTER - ARTE VIZUALE anul I - semestrul I
RETORICA SEMNULUI ICONO-PLASTIC

Retorica plastic ntre ordine i dezordine, prof. univ. dr. Mihail Mnescu 2006
-o reconsiderare a temelor estetice ale istoriei artelor raportate la impunerile ritmice ale normelor i contrazicerea acestora, n viziune ciclic i dialectic
ARGUMENT
Acest curs a fost construit pe baza unor cursuri ale aceluia autor, sus inute pentru masteranzii facult ilor UNAB, n perioada 2001-2006. Repere ale acestora, selectate n func ie de ecoul pe care pe care le-au avut prelegerile i de interesul manifestat n discu iile din cadrul seminariilor, au fost recongurate n proiecte de cursuri destinate doctoranzilor n Arte Vizuale ai Universit ii Na ionale de Arte - Bucure ti, mai cu seam apar in tori ai facult ilor de arte plastice i decorative. n ultimul deceniu, con tient de importan a tot mai accentuat , ndreptat c tre cursurile teoretice, destinate perimetrului voca ional al pregatirii universitare, cu att mai dicil-necesare, odat cu inserarea masteratului i doctoratului n ciclurile universitare, m-am orientat c tre teme de studiu i analiz apropiate de interesele legitime ale cursan ilor, c tre problematica manevr rii elementelor de limbaj specic, c tre aspectele percep iei i ale mesajului, cu dicult i sporite de condi ia actual a artei, de provoc rile postmodernit ii. Dicultatea major n alc tuirea acestor cursuri a fost aceea de a asigura un teren comun i ritmic-interesant pentru to i cursan ii, indiferent de specializarea i chiar de op iunile lor estetice, de a desf ura n fa a lor un teren comun de analiz i specula ie, de reconsiderare a temelor i limbajului curent, mai cu seam raportat la specicitatea domeniului. Cu toate acestea, audien a de care s-au bucurat cursurile i, n mod deosebit, inuta lucr rilor scrise pentru examenele semestriale, au constituit utile conrm ri ale bunei orient ri ale con inuturilor.
CON INUT:
1
Ca tem estetic, rela ia de tip ordine-dezordine n cmpul vizual este n mod nendoielnic o structur generatoare, e chiar miezul dinamic, de mare vitalitate, al oricrui proces creator. Dat fiind c definirea uneia nu se poate face dect raportat la cealalt, c ne aflm n fa a unor sisteme de referin e marcate de condi ionri reciproce, putem vorbi de o rela ie dialectic, astfel nct rutele de analiz ale cursului vor fi marcate de aceast viziune. Sub aspect semantic, n planul cmpului vizual, tentativele creatorilor de a adnci. sublinia, expresiviza mesajul, nseamn n fapt tentative retorice . Cursul tinde s pun n lumin prezen a benefic a acestei confruntri n istoria ideilor estetice de-a lungul secolelor, n succesiunea curentelor artistice, n istoria mai discret a devenirii artistului, a limpezirilor sale personale i, nu n ultimul rnd, n planul cmpului de gest plastic . Ideea central a acestei sec iuni a cursului: orice progres n art pretinde dezghe area i schimbarea ordinii dar orice dezordine ce a realizat acest lucru tinde s se constiuie ntr-o alt ordine ce va trebui la rndu-i contestat. Desf urarea tentativelor retorice, pe care le vom numi tehnici de expresivizre, se petrece pe teritoriul ctorva categorii de mijloace, impuse istoric, acceptate tradi ional, precum: - manevrrile i op iunile asupra cadrului, - solu iile geometric-compozi ionale, - orchestrarea nuan at a raporturilor de culoare, valoare i modelaj - opera iuni de natur retoric asupra atributelor fundamentale ale semnului plastic: forma, culoarea, textura, - deformarea- n sensul modificrii unor atribute ale subiectului figurat fa de acelea i ale subiectului real, accentuarea sau anularea unor detalii ale formelor, opera iuni de sintez ctre volume fundamentale, deformrile perspective i subiective. - interven ii de natur expresiv derivate din utilizarea avizat a unor tehnici specifice genurilor - folosirea avizat a regiei de lumini. Identificarea i definirea acestora, chiar dac nu promite o imediat perfec ionare a miestriei profesionale, reprezint, fr nici o ndoial, o ans de con tientizare a acelor mijloace expresive care fac parte din lumea curent a crea iei, din instinctele, din laboratorul personal al oricrui practician din preten iosul domeniu al artelor vizuale.
RETORICA PLASTIC ntre ORDINE I DEZORDINE - VIZIUNE ISTORIC (I) argument

Ca tem estetic, rela ia de tip ordine-dezordine n cmpul vizual este n mod nendoielnic o structur generatoare, nu numai n artele plastice, e chiar miezul dinamic, de mare vitalitate, al oricrui proces creator. Dat fiind c definirea uneia nu se poate face dect raportat la cealat, c ne aflm n fa a unor sisteme de referin e marcate de condi ionri reciproce, putem vorbi de o rela ie dialectic, astfel nct rutele de analiz ale cursului vor fi marcate de aceast viziune. Sub aspect semantic, n planul cmpului vizual, tentativele creatorilor de a adnci. sublinia, expresiviza mesajul, nseamn n fapt tentative retorice . (prelund din lingvistic definirea acestui tip de opera iuni) Cursul tinde s pun n lumin prezen a benefic a acestei confruntri n istoria ideilor estetice de-a lungul secolelor, n succesiunea curentelor artistice, n istoria mai discret a devenirii artistului, a limpezirilor sale personale i, nu n ultimul rnd, n planul cmpului de gest plastic .
n acest plan, al tentativelor retorice 1n cmpul vizual, plan patronat de genericul : Geometria emo iei, se vor descifra tensiunile plastice n cmp, ntre cmpuri. Exerci iul de identificare a acestei confruntri pe toate aceste paliere estetice, istorice sau n interiorul procesului de crea ie, vor nsemna c tiguri certe pentru cultura plastic i pentru manevrarea elementelor de limbaj la nivel personal.
Ideea central a cursului: orice progres n art pretinde dezghe area i schimbarea ordinii dar orice dezordine ce a realizat acest lucru tinde s se constiuie ntr-o alt ordine ce va trebui la rndu-i contestat.
Acceptarea ideii de ordine vizual ca o condi ie necesar existen ei noastre este cople itoare. Elemente ale mediului, natural sau construit, dispunerea acestora sau a obiectelor manevrabile, organizarea ambientului dar i elementele comunicrii verbale, vizuale sau auditive, artistice sau nu, au nevoie de ordine pentru un anume confort mental al n elegerii i asimilrii lor. Func ionarea mecanic sau biologic presupune ordine pentru ndeplinirea rostului dup cum tendin a fireasc a substan elor este de a- i oferi o stare final de echilibru cu minimum de tensiuni. Pe de alt parte ns orice progres pretinde dezghe area i schimbarea ordinii. Ideea central a acestui curs ar fi c n art, dezordinea ce ar contrazice pozitiv ordinea instaurat se poate constitui la rndu-i ntr-o alt ordine ce va trebui confruntat. Rela ia dintre ordine i dezordine are o condi ie att de general valabil, marcheaz ntr-att de esen ial orice nceput, desf urare, ncheiere i, la fel, prin alte i alte procese, tot ce exist sau poate exista, e att de intim legat de no iunile de echilibru i tensiune, nct o tentativ de analiz, chiar i numai n plan estetic, pare un gest prezum ios. Ca tem estetic, rela ia dintre ordine i dezordine n cmpul vizual are o aur de fundamental, este n mod nendoielnic o structur generatoare, nu numai n artele plastice ci e chiar miezul dinamic, de mare vitalitate, al oricrui proces creator. A a precum noble ea unei familii, pre ul unui nume sunt ntrite prin ndeprtarea n timp a fondatorilor, tot astfel temele fundamentale filozofice ce- i au originile ct mai aproape de izvoarele civiliza iei noastre sunt mai respectate, mai timid atacabile. Iar atunci cnd conceptul de ordine vizual ca element-criteriu-constructiv al universului se regse te n legile lui Platon, face parte din n elepciunea lui Solomon i, mai apoi, prin Augustin, lumineaz cre tintatea pentru mai multe secole, lucrurile par definitiv sculptate n bazaltul adevrului fundamental. Din fericire pentru ansa devenirii noastre, adevrurile nu sunt nici absolute, nici imuabile, ci rspund continuu unor provocri ale ndoielilor noastre. Orict de adnc plantate n timp le-am gsi, conceptele de ordine i dezordine vizual au o existen marcat de condi ionare reciproc, coexist dialectic: func ionarea unei norme nu poate fi perceput dect gra ie celeilalte. Ele au nevoie de raportri, de continue raportri, de sisteme de referin . Pentru garantarea integrit ii, un pachet cu cr i de joc are piesele situate n momentul vnzrii ntr-o ordine cu valori n crescendo. Cealalt ordine ns, cea a suitelor sau a altor grupri, ca ans pentru juctori, este de fapt o dezordine raportat la condi ia ini ial a pachetului. In cazul alctuirilor artistice ns i nu numai, dezordinea aparent este o ordine ascuns, func ie de motiva ie. (*)
3
Observarea, n elegerea, cuantificarea i definirea uneia nu se poate face dect raportat la cealalt, dezordinea nu poate fi citit dect ntr-un cmp de ordine, existen a ei este determinat de existen a ordinii, condi ie simultan n cazul artelor plastice. Dar pe lng acest aspect al concomiten ei din zona plasticii n general, n care cele dou se condi ioneaz reciproc, mai poate fi semnalat cel al succesiunii sau al alternan ei. O etalare prelungit de opere ale unui gen miznd pe tensiuni pregnante generate de dezordine, va fi invariabil contrapunctat, contrazis de etalri cu lucrri n care tensiunea va fi sczut, ordinea va patrona imaginea, compozi ia, tocmai pentru a satisface nevoia de respira ie, de alternan n tipul de emo ie a receptorului. i n adevr, ar fi greu de imaginat n orice domeniu al crea iei umane o guvernare permanent a ordinii sau un imperiu continuu al dezordinii , a a precum n plan social teza ordinii instaurate pe veacuri de o ornduire perfect ar fi la fel de pu in credibil ca teza revolu iei continue, fluturat i testat ntre deceniile 30 - 60 ale secolului nostru. Acest din urm aspect al rela iei ordine-dezordine, cel al condi ionrii prin succesiune, prin alternan , e mai pu in descifrabil n artele plastice, cu excep ia unei priviri cu recul istoric. Exist totu i genuri de imagini ce se citesc n timp, n suit , cum ar fi ilustra ia, banda desenat sau chiar unele compozi ii mari de pictur, art monumental, cu anume trasee optice de urmrit. n egal msur sunt genuri cu o via intens dar foarte scurt cum este cazul afi ului, unde moda momentului, o anume orientare stilistic, poate produce suprafe e mari cu obsesia calmului, genernd monotonie. n cazuri de acest tip se impune ( i se ntmpl ) s intevin n cmp o imagine cu o energie vizual produs de un tip compozi ional cu stare de dezordine contrapunctnd atmosfera dinainte. Desigur c exist i genuri ale plasticii unde elementul temporal este chiar parte integrant, factor de miz n succesul evenimentului artistic, cum ar fi performance-ul sau campania publicitar sau chiar o suit expozi ional. Fiind vorba despre evenimente artistice, binen eles c n cazul muzicii sau al literaturii, condi ionarea reciproc n discu ie se face n principal prin succesiune. n Tratatul Semnului vizual (grupul ) autorii identific un spectacol artificial de tip platonician, cu domina ie mental, ordonatoare i un alt tip de spectacol artificial cu tendin e ctre dezordine i ilizibilitate.
* (ARNHEIM Rudolf Entropy and Art -( University of California Press 1974 ) groupe (EDELINE Francis, KLINKENBERG Jean- Marie, MINGUET Philippe) Traite du Signe Visuel Editions du Seuil 1992)
ntre acestea dou s-ar afla spectacolul natural cu referin e perceptive i propor ie ntre inteligibil i neinteligibil. Adugm c percep ia, marcat de apartenen a la structurile fundamentale ( linear, pictural ) determin tipul de spectacol, l nuan eaz. Frumuse ea spectacolelor naturii are o neregularitate foarte special , percep ia acesteia este euforizant datorit nen elegerii, a descurajrii interpretrii personale precizeaz Benoit Mandelbrot.* n elegnd astfel lucrurile acceptm u or ideea c dezordinea, hazardul pur, rmn concepte dificile pentru mintea omeneasc. Se tie ct de complicat este de a imagina un ritm cu adevrat dezordonat, de a contrazice total orice rigoare ntr-un cmp pictural. Revenind astfel la artele plastice, e de semnalat i faptul c o anume dezordine generatoare de tensiune vizual, creat ntr-un cmp compozi ional, prin citire repetat, prin tocirea emo iei, tinde s devin un alt tip de ordine. La fel, la nivelul formal, nsumarea, alturarea unor cmpuri vizuale de acest tip creaz un cmp mai mare ce se constituie ntr-o alt ordine, dat fiind c geometria repetat a locurilor dezordonate devine o re ea de nuclee ale ordinii. Demonstra ia acestei din urm idei se va face la timpul su n capitolul GEOMETRIA EMO IEI al acestui curs. n sensul descifrrii unui mesaj mai adnc m voi strdui s acreditez ideea c se poate accepta posibilitatea extinderii no iunilor astfel : ordine ar nsemna obi nuit, nchistat, armonic-obosit, echilibru formal,
4
academism, conformism iar dezordine ar nsemna contrazicerea, contracararea constructiv a acestei ordini. Momente celebre prin noncomformismul lor, dnd na tere unor curente de o mare vigoare, cum ar fi Impresionismul, prin repetarea re etelor, prin impunere, prin tiranie estetic, prin auto-pasti are, s-au cimentat ntr-un alt tip de ordine, care a trebuit la rndu-i, s fie contrazis, afectat de o alt dezordine . Signac vorbea de o metod precis i tiin ific i, din pcate a fost prea tiin ific i precis, calculnd prea mult i sufocnd aproape orice emo ie. ** De i beneficiari ai celor mai recente teorii ale culorilor : ( Contrastul simultan de Chevreul , studiile fizicienilor Helmholtz, Maxwell, O. N. Rood ), nici Signac, nici Cross, nici Maximilien Luce nu au adevrate performan e picturale datorate divizionismului (pointillisme-ului) i nici o dinamic compozi ional, cu toate rafinatele i riguroasele solu ii geometrice. Desigur c din acest motiv, n cadrul a a numitei reac ii mpotriva Impresionismului, Gauguin i cuta resurse artistice la polul opus al tiin ei, n primitivism. i ntruct acest obiectiv a fost urmrit cu ncrncenare, chiar cu pre ul confortului european i burghez al vie ii sale, a putut emite declara ii att de ocante : Gre eala cea mare este grecescul orict de frumos ar fi el ... precum i : M-am ntors tare departe, mai departe dect caii Parthenonului , pn la calul de lemn al copilriei mele... ***
* (MANDELBROT Benoit -Les objets fractals, forme, hasard et dimensions - 1975 **,*** cf. MULLER Josef Emile - La reaction contre lImpresionisme ed. Fernand Hazan 1961)
E de remarcat cum tot de la o structur profund, de data asta marcat de o viziune plastic de tip linear, pleac reac ia fa de acela i Impresionism din partea lui Degas sau Lautrec. Desenul picturilor lor nchide i expresivizeaz forme aproape exclusiv umane, sentimentul cadrului e proaspt i nea teptat iar culoarea e disciplinat de traseele fluide dar riguroase ale desenului. Arti ti cu o aplecare att de evident pentru desen ca element fundamental de figurare, puteau expune ini ial sub stindardul Impresionismului , puteau fi sensibili la virtu ile culorii eliberate, sincere, dar nu- i puteau trda instinctele plastice profunde. Acesta e motivul pentru care opera lor , att de amprentat de autoritatea desenului, a putut fi etichetat, superficial i cu prejudec i, drept pictur cu viziune grafic . ntre campionii reac iei fa de Impresionism, ntre arti tii nesatisfcu i, chiar frustra i de exclusivitatea senzorialului, de condi ia lui de erou principal n imperiul Impresionist, i-a numi pe Cezanne i Odillon Redon , datorit unor enun uri scrise, pertinente i extrem de convingtoare : Cezanne : O inteligen care organizeaz cu fermitate este colaboratoarea cea mai pre ioas a sensibilit ii pentru realizarea operei de art * Redon , opunndu-se naturalismului Impresionist i n egal msur picturii devenite oficial : ... tot ceea ce dep e te, ilumineaz i amplific obiectul i ridic spiritul n zona misterului , n tulburarea teritoriului nehotrrii i dulcea lor nelini te, le-a fost total strin, nchis. ( impresioni tilor ) ** i iat c Bonnard , beneficiar al unui raport ideal ntre pornirile sale fundamentale de artist, echilibreaz n chip strlucit, ca Cezanne, Van Gogh, Gauguin, viziunile deloc incompatibile, linear i pictural. Echilibrul i unitatea compozi ional a picturilor sale, amintind de rigoarea unui Degas , au, n puritatea i sinceritatea coloristic, bucuria total a Impresioni tilor. Reflectnd asupra acestui tip de reac ii, mi iau ndrzneala s-l situez n interiorul tezei enun ate mai devreme : orice dezordine, ca reac ie la tirania unei ordini oficializate, se constituie, prin entuziasm, acceptare larg, teoretizare, practic excesiv sau absolutizare ntr-un nou tip de ordine care, la rndu-i devenit oficial, apstoare, va fi contrazis de o alt dezordine, care ... Punctnd rapid repere ale acestei viziuni dihotomice, nu pot s nu-mi amintesc de intelectualismul artei franceze din secolul al XVII-lea marcate de un desen stpn i o culoare aservit lui n care ordinea este cea prin care fiecare lucru se pstreaz n esen a lui (Poussin). Aceast ordine avea s fie contrazis de exuberan a unui Watteau sau Fragonard.
i, la fel, timidele revolte emo ionale ale unui Caspar David Friederch, exponent al romantismului german, aveau s fie contrapunctate de rigurosul Louis David despre care Delacroix va spune: nimic nu e mai mortal dect pretinsele reguli i conven ii, cu seduc ia lor cu tot . ***
*,*,*** ( cf. MULLER Joseph- Emile Le Neo-Impresionsme Fernand Hazan 1961)
Confruntarea ntre Ordine i Dezordine n perspectiv istoric

Ceea ce tinde s se separe se une te, din tonurile cele mai diferite se compune cea mai frumoas armonie i totul se na te din discordie. Heraclit din Effes ( Fr. 8 )
A a cum artam, un concept de o mare vitalitate al filozofiei antice ce avea s marcheze pentru multe sute de ani, pn n prezent, estetica occidental, este cel al Ordinii. Campionul necontestat al tezei ordinii i msurii, a legilor frumuse ii abstracte, a fost Platon. naintea lui ns i dup el , anume puncte de vedere aveau s adnceasc, s nuan eze sau chiar s-i contrazic teza. Imi imaginez observarea aventurilor istorice ale acestui concept ca un zbor de nl ime deasupra secolelor cu o colectare extrem de economic a unor frnturi din scrierile unor mari gnditori. Pentru estetica antic, stnd la baza esteticii europene, drepturile de autor ar putea fi revendicate n cea mai mare parte de greci. Ele ar putea fi exclusive pentru perioada elen arhaic - secolul al VI lea pn n secolul al V lea a. Chr. i clasic - pn n secolul al IV lea a. Chr. i par iale pentru perioda elenistic - ultimele trei secole a. Chr. i primele dou dup Chr. Pentru perioada presocratic, n coala Ionic, Heraclit din Effes (aprox. 536- 470 a Chr.) de i supranumit obscurul , avea s emit o idee luminoas, de o emo ionant actualitate, n sentimentul fa de art. Fundamental la el este doctrina devenirii conform creia lucrurile sunt ntr-o continu curgere, nimic nu este, nu rmne, totul devine. Natura nseamn o unire ascuns ntre lucruri , totul nscndu-se din opozi ie, din contrast, din conflict. Pe lng citatul ales pentru motto mi pare instructiv i altul : O armonie ascuns e preferabil uneia vizibile ( Fr. 54. ) Platon ( 427-347 a. Chr. ) prin teza sa asupra frumuse ii formelor abstracte, va amprenta multe secole de estetic. n Filebos diferen iaz frumuse ea lucrurilor reale reprezentate n pictur de cea a formelor geometrice , primul frumos fiind relativ iar al doilea frumos totdeauna i pentru el nsu i Convingerea lui e c formele frumoase, culorile i sunetele simple produc o plcere special, ( senza ii de dulcea , cur ite de dureri, eliberate de orice suferin . - Filebos 51 a ) * Lsnd la o parte convingtorul enun c valoarea unei opere de art e hotrt mai degrab de adevrul ei interior dect oricare altul exterior, nu ne putem re ine s nu marcm un exerci iu de discernmnt n fa a unor teze din context. Astfel, orict de atent am reciti (retraduce) formularea criticii aduse artei contemporane lui, n linii mari e vorba de o condamnare , dat fiind c, din punctul su de vedere, arta deformeaz lucrurile, corupe, pentru c ac ioneaz asupra emo iilor i mpiedic filtrul ra iunii.
Pozi ia sa fa de cei ce nu observ legea msurii transpare n textul : Celelalte animale nu au putin a perceperii, nici a ordinii , nici a dezordinii n mi crile al cror nume este ritmul i armonia . ( Legile 653 e ) ** Universul e perfect n ordinea i msura lui , e construit n armonie cu forme eterne i dup legi imuabile , fiecare element izolat e o prticic a acestei ordini, numai spiritul poate sesiza acest adevr spre deosebire de sim uri. n consecin , n art nu e loc pentru libertate, individualitate, creativitate. Provenien a acestei severe sentin e este doctrina pitagoricienilor c universul e guvernat de ordine matematic i armonie iar odat cu Platon sa marcat interpretarea idealist a frumosului i cea eticist a artei. O bun perioad, aceast extrem ideologic, fa de viziunea aristotelian de exemplu, va fi relativ izolat, dar mai apoi, prin Augustin, cel care , vreme de un mileniu, va rmne o autoritate n materie de estetic cre tin, va supravie ui, se va revigora. n scrierile ce ar putea fi considerate apar innd esteticii rsritene cre tine, ca n Vechiul Testament , regsim temele pomenite . Frumuse ea universului , derivat din msur i ordine , are o nendoielnic origine n antichitate: Ci toate le-ai rnduit cu masur, cu numr i cu cumpn (n elepciunea lui Solomon 11,20 ) . i la exponentul cel mai de vaz al esteticii cre tine, Augustin ( 354-430 ) se ntlnesc apsat acelea i idei : Cercetnd pmntul i cerul , a sim it c nu-i place altceva dect frumuse ea i n frumuse e formele , n forme propor iile i n propor ii numerele (modus, species, ordo) Apar i altele noi dar, de fapt, dac ne amintim de Heraclit, nu sunt de o noutate absolut. Cert este c nc Augustin vorbe te de frumuse ea contrastului, de inegalitate, de diferen i, la fel, de faptul c rul i binele pot coexista, c tocmai trecerea de la ru la bine face frumuse ea lumii. ***
*,**,*** (cf. TATARKIEWICZ Wladyslaw Istoria Esteticii Antice Meridiane 1978)
Ba chiar reliefeaz i problema expresivit ii : Cineva poate avea interes mai viu fa de ceva ce nu e frumos ci expresiv sau : urtul e necesar, fiind pentru frumuse e ceea ce este umbra pentru lumin Conceptul augustinian adus din antichitate : ordine , msur i armonie a devenit temelie pentru estetica carolingian . Nimic peste msur ( Ne quid nimis ) scria Carol cel Mare ctre Alcuin. coala din Chartres , platonic, sus inea i ea teza c armonia i concordia, forma, figura, msura i rela ia formau categorii de baz n principiile din care deriv frumuse ea Universului. Mai apoi, Vitruviu : Simetria i bunele propor ii trebuie s fie bazate n mod temeinic pe propor iile unui om bine fcut iar , n secolul XV (Ghiberti, Pacioli ) propor iile numerice i geometrice sunt garan ia frumuse ii dar i : frumuse ea lumii e n mare msur i opera omului ( mai ales n perioada umanismului ) n opera lui Alberti , cu scrieri despre art, se face distinc ie ntre inven ie i structur sau, mai actual, ar fi vorba de rela ia ntre con inut i form. Castiglione, n secolul al XVI lea introduce i no iunea de gra ie , care trie te n tot ce-i natural, liber i firesc. Adevrata art este cea care pare s nu fie art ( Il libro del Cortegiano p 60 ) i, la fel , Pico della Mirandola spune : gra ia este pentru furmuse ea trupeasc ceea ce este sarea pentru bucate sau gndirea este cu att mai ludabil cu ct este mai sincer i mai liber (Scrisori) * Iat cum , conceptul augustinian ncepe a fi completat cu noi no iuni : gra ia, sinceritatea, libertatea, elemente mai apoi vitale, condi ionnd arta. Dar o prim trdare, o prim dezordine n imuabilitatea ideii de frumuse e = ordine (Platon, Augustin) se ntmpl odat cu scrierile lui Leonardo da Vinci, Trattato de la pittura . ncepe s fie vorba de mai multe propor ii, de mai multe chipuri, mai multe frumuse i sau poate c ar trebui s ne gndim la frumuse ea expresivului . Nu ntotdeauna ceea ce e frumos e i bun ( frg. 232 ) sau ... n felurite trupuri sunt felurite frumuse i ce- i au aceea i gra ie ( frg. 138 ) i e ti nevoit s- i folose ti arta n felurite chipuri sau , mai
7
ales : nu sunt demne de laud acele figuri care, prin atitudine, nu desvluie pe ct mai mult cu putin , zbuciumul sufletului ( frg. 364 ) ** Michelangelo vine i el cu o noutate foarte important : ordinea, respectul canoanelor fixe, principiile generale, se controleaz cu judecata ochiului (giudizio del occhio). Acest lucru nu nseamn subiectivism ci ine seama de libertatea i diversitatea arti tilor, de tipuri particulare de talent ce nu pot fi prinse n reguli generale. Iat deci cum, elemente noi, tot mai apropiate de sentimentul modern al abordrii vizibilului de ctre arti ti, afecteaz ordinea stabilit de sute de ani. De loc ntmpltoare este i apari ia expresiei Non so che , sintagm preluat de la Petrarca, prin care unii dintre arti tii i teoreticienii Rena terii ncercau s defineasc acel ceva ira ional, care, pe lg raporturile numerice , ra ionale, rotunjea ideea de frumos.
*,** (cf. TATRKIEWICZ Wladislaw Istoria Esteticii (moderne) Meridiane 1978)
Gra ia este acel nu tiu ce , att de desfttor la pictori i poe i, astfel nct ne umple sufletul de o nesfr it plcere, fr a putea ti de unde vine ceea ce ne place att de mult . Lodovico Dolce . * Trei texte din scrierile lui Giordano Bruno sunt i ele extrem de instructive : nceputul, mijlocul i sfr itul, na terea, cre terea i desvr irea a tot ceea ce vedem se fac din contrarii, prin contrarii, n contrarii, spre contrarii... ( Spaccio de la bestia triomfante 573 ) sau Natura farmec prin schimbare i mi care , iar arta , rivala naturii, spore te i diversific formele, le aranjeaz i le dispune ntr-o serie succesiv ( De vinculus in genere III 643 ) sau poate cel mai convingtor : Nimic nu e frumos n mod absolut ci n raport cu altceva ( 637 ) . ** n secolul al XVII lea are loc o resurec ie a esteticii clasice (Poussin) , n care arta trebuie s respecte reguli i principii generale, elementul comun esen ial fiind desenul , tocmai n ideea c reprezint acea inten ie formal din mintea artistului alctuit n conformitate cu principii stabilite. Mai apoi, definirea frumosului se nuan eaz , se subiectivizeaz din nou : Iat buna folosin a metaforei, trebuie s ne servim de ea a a cum muzicienii se servesc de disonan e pentru a evita plictisul pe care l-ar pricinui sunetele prea perfecte- Pierre Nicole. Foarte instructiv, mai ales c ne poate prilejui reflec ii asupra monotoniei produse de ordine i asupra necesit ii interven iei dezordinii. Tot n secolul al XVII-lea i al XVIII-lea ncep s se pun sub semnul ntrebrii concepte unanim acceptate pn atunci, de exemplu c frumosul nu e o proprietate obiectiv (Descartes , Spinoza, Hobbes) sau c nu poate fi sesizat ra ional. Apare din nou, deloc ntmpltor, instructiv i amuzant, acel JE NE SAIS QUOI : Acest nu tiu ce , un fleac, pe care nu-l po i deosebi , rscole te tot pmntul, suverani, armate, lumea toat. Nasul Cleopatrei dac ar fi fost mai scurt, toat fa a pmntului s-ar fi schimbat. ( B. Pascal Pensees p 122 ) *** La fel , este remarcabil c unui Baltasar Gracian nu i se par interesante armoniile Universului , mult mai atractive i se par dizarmoniile. Temele pasionante pentru artist ar fi: dispropor iile, disonan ele, disparit ile, paradoxurile, contradic iile, inconsecven ele, enigmele , echivocurile, ntr-un cuvnt dezordinea. Gianbatista Vico, de i pu in apreciat n timpul vie ii i strin n propria cas dat fiind c emitea teze personale n plin ra ionalism i mecanicism, avea s puncteze dinamica plsmuitoare , de unde izvora forma artistic, avea s pomeneasc de rolul emotivit ii n crea ie. Subliniez c pentru Shelling , a crui ultim filozofie este o filozofie a revela iei, caracterul operei de art este un infinit incon tient i c Expresia exterioar a unei opere de art este, deci, expresia unui calm, a unei mre ii lini tite, tocmai acolo unde trebuie exprimat tensiunea cea mai nalt . ( Caracterul operei de art ) ****
*,**,***cf. TATARKIEWICZ Wladislaw Istoria Esteticii (modern) Meridiane 1978

****cf. BAGDASAR,BOGDAN, NARLY Antologie Filosofic Ed. Universal Dalsi 1995
De asemeni, cu gndul la subiectul ce intereseaz lucrarea de fa , acela a tensiunilor generate de conflictul creator ntre ordine i dezordine , nu pot trece u or peste legea pus n lumin de Herbert Spencer , a instabilit ii omogenului. Trecerea de la omogen la heterogen e o mi care evolutiv necesar, progresul nsemnnd ideea c evolu iei i urmeaz o stare de echillibru care poate fi urmat de o disolu ie . Analiznd tragedia antic, Friederich Nietzche formuleaz antiteza ntre frumuse ea apolinic i grandoarea destinului tragic dionisiac . Figura lui Dionisos capt la el o semnifica ie universal chiar dac, n linii mari ideea nseamn preluarea tezei heraclitiene a ve nicei deveniri , punctat n citatul ce a servit drept motto acestui capitol istoric. Insist asupra acestor dou tipuri de structuri umane : apollinic i dionisiac , structuri fundamentale de dialog cu realitatea, ce reflect artistic provocrile vizibilului. Ele nseamn nendoielnic predilec ie mental sau senzorial n demersul artistic, nseamn nregimentarea n tabra viziunii lineare sau picturale i foarte rar reprezint cazuri pure de arti ti sau fidelitate absolut n servirea unui curent sau unei mi cri artistice. mi permit s reflectez asupra ideii c n cei peste 2000 de ani de gndire estetic, de la frumuse ea formelor abstracte , de la frumosul idee, al imuabilit ii ordinii n art , de la frumosul contrastelor la frumosul expresiv, de la frumosul controlat de giudizio del occhio la gra ia definit prin expresia Non so che (pe care francezii, victime ale acelora i ndoieli, au tradus-o ct se poate de cuminte : JE NE SAIS QUOI , n fine , pn la estetica senzorial a lui Jean Marie Guyau sau la teza lui Benedetto Croce n care arta este intui ie , totul oscileaz n jurul celor dou viziuni ( structuri ) fundamentale . Vom reveni mai amplu asupra acestui subiect n capitolul referitor la modalit ile de figurare. ntorcndu-m la Nietzsche , i-a re ine afirma ia din Apollinicul i Dionisiacul ... evolu ia progresiv a artei atrn de dualitatea spiritului apollinic i dionisiac sau , mai departe: Amndou aceste instincte, att de diferite, merg alturi, de cele mai multe ori n vdit conflict i stimulndu-se reciproc n crea ii noi . * ncercnd s nchei aceast scurt privire asupra trmului gnditorilor , mrturisesc c, pe lng toate limpezirile asupra originii i rostului crea iei , rmne, dincolo de puterea priceperii noastre, un ceva , un adevr profund, fr a n elege de unde vine ceea ce ne place att de mult (Lodovico Dolce) , adevr pe care l numim, deocamdat, un NU TIU CE.
* (cf. BAGDSAR, BOGDAN, NARLY Antologie filosofic Ed. Univesal Dalsi 1995)
Geometria emo iei

Privit de la distan , un gravor pare un artist care trude te s supun, s ordoneze un material nu tocmai disciplinat, de obicei o plac de metal sau de lemn. Privit ndeaproape, e cu mult mai mult : gravorul e un desenator care izbute te s traduc n semne foarte simple, care pot fi tiate sau spate, orice alctuire de imagini. Nu ntmpltor o alt numire a gravurii este arta inciziei i de aici respectul adevra ilor practicieni ai genului ndreptat exclusiv ctre tehnicile tradi ionale ce presupun manualitatea, lupta cu materialul. Inciziile,ordonate dup rigori ale breslei, pot fi dezordonate savant pentru rosturi ale figurrii n semne supuse unei retorici plastice mereu i mereu personale. Semnele , tocmai pentru a putea fi gravate, sunt linii sau puncte.
9
Gravura, opernd, prin natura mprejurrilor , extrem de economic i numai cu semnele fundamentale : linia i punctul , ofer anse sporite analizei tensiunilor pe care le provoac n cmpul vizual diferitele raporturi ntre aceste semne . Am certitudinea c acest capitol ce inten ioneaz s demonstreze tiin ific, cu rigori i argumente geometrice, c mesajele nuan ate i imaginile ce pot emo iona sunt produse de mi cri ale semnelor pomenite, n cmpul vizual , poate trezi iritri. i ntr-adevr, mi imaginez c poate fi frustrant i dezamgitor pentru un amator de art s afle c, sub imaginea ce palpit seductor, stau aglomerri sau rarefieri controlate atent de semne grafice, de linii i puncte. Adncimea gritoare a unei priviri sau penumbra misterioas a unui peisaj nseamn de fapt o re ea de trsturi liniare i punctiforme, cu o anume ndesire, cu un anume control al sensurilor i unghiurilor de ncruci are. Luminile tandre ale cerului sau relieful unui sn sunt de asemeni rezultatul rarefierii acelora i semne, la fel de atent coordonate ca dimensiune i suprapunere. Pentru a atenua posibila iritare a acelor iubitori de art, m grbesc s folosesc dou argumente . Primul ar fi c procedeele de manevrare n cmp a semnelor grafice sunt departe de a fi pur geometrice , pur tiin ifice i c artistul ce le supune e la rndu-i supus de o stare n principal poetic. Gesturile i privirea sa controleaz n primul rnd calitatea emo ional a mesajului iar nuan area mijloacelor se produce, n cele mai multe cazuri, n cadrul unui proces intuitiv. Talentul, harul artistic este o inteligen de un anumit tip care, la nivelul limbajului specific al unei arte, nseamn de fapt op iuni rapide, msurtori instantanee i decizii pe msur , calit i att de remarcabile nct oamenii obi nui i le situeaz, pentru confortul min ii lor, n zona ira ionalului. Este fundamental de n eles c dialogul, conflictul ntre ordine i dezordine, att de profitabil energiilor estetice, se produce la mai multe niveluri dar situate n linii mari n trei registre . Registrul I s-ar referi la manevrarea unor semne fundamentale pe dou niveluri : 1. la nivelul prezen ei n cmp vizual a unui singur tip de semn ( punct sau linie ) 2. la nivelul conlucrrii mai multor tipuri de semne n acela i cmp ( punct i linie - ca exemplu )
Registrul II Ar cuprinde conflicte la un nivel superior ntre cmpuri realizate fie cu acela i semn, fie cu semne diferite n care dezordinea poate fi realizat prin : 1. raporturi de inegalitate a unor suprafe e n care semnele pulseaz egal 2. raporturi de inegalitate ntre cmpuri egale ca suprafa dar n care acelea i semne stau mai aerat sau mai aglomerat 3. raporturi de inegalitate ntre cmpuri ce prezint diferen e att cantitative ct i calitative prin folosirea unor semne diferite sau familii de semne Registrul III ar putea fi zonat prin extinderea no iunii de ordine ctre alte sensuri cum ar fi: cimentarea unor mentalit i ctre normal, obi nuit, nchistarea formalist ctre echilibru, armonie, viziuni academiste, n elegerea ngust a figurativului, n general cufundarea n confortul unor legi ale alctuirilor plastice garantate de o ampl verificare n timp, comoditatea lipsei de curaj creator .a.m.d. iar conflictul, dezordinea, ar nsemna contrazicerea constructiv a acestor ordini.
Registrul I
10
1. Ne referim la nivelul mi crii ntr-un cmp vizual a unui singur tip de semn , alegnd la nceput punctul. ntr-o re ea de puncte egale ca dimensiune i situate ordonat din punct de vedere geometric, mi carea unuia sau a ctorva din centrele prestabilite creaz tensiunea . La fel, u oarele trdri de dimensiune n plus sau n minus, chiar n cazul respectrii pozi iei geometrice pot induce aceea i stare. Acesta este, la nivel fundamental, modul de operare al tiparului pentru ob inerea de semitonuri, modificrile de loc i dimensiune a punctelor de raster creeaz treptele de griuri ntre alb i negru. Desigur, prin nsumarea celor dou modalit i pomenite, alunecarea din centrul geometric nso it de diferen e cantitative ale semnelor cmpului (puncte mai mici sau mai mari) se poate nuan a sau adnci gradul de tensiune. De notat c toate aceste dezordini provocate n cmp nseamn de fapt modificri calitative : deplasrile semnelor provoac diferen e de dimensiune (de suprafa ) i la fel, pulsarea n plus sau n minus a acelora i semne au ca rezultat arii mai mici sau mai mari de alb ( de negru ). Ce rmne ns esen ial de re inut este ideea c aceste modificri cantitative n ordinea prestabilit, au ca rezultat o modicare calitativ a cmpului vizual luat n studiu. Lucrurile sunt u or de n eles i n situa ia n care semnul ales este linia. Ordinea ar fi ilustrat de o re ea de linii orizontale sau verticale, cu dimensiuni egale (grosime i lungime) iar tentativa de dezordine ar fi realizat prin modificri de loc, de dimensiune pe lungime (linii mai scurte ) sau pe l ime ( linii mai groase ) Se va observa la acest nivel c, i n cazul liniei i al punctului, orice modificare de ritm, de dimensiune, petrecute n planul vizual, determin deformarea acestuia, sugereaz deplasarea ctre fa sau ctre spate a unei por iuni, reprezint practic modalitatea curent de a sugera volumul. Simplificnd, o aglomerare, o ndesire de semne de acela i tip sau o ngro are a unor dimensiuni aduce cu sine sugestia volumului ce alunec n adncime n vreme ce o aerare, o rrire a unor elemente sau sub ierea unor dimensiuni creaz iluzia umflrii unui volum ce vine ctre noi. E de la sine n eles c abaterile de la orizontal sau vertical, prin unghiuri mai deschise sau mai nchise, dau calitate deosebit cmpului n ansamblu prin adugirea no iunii de ascendent descendent n grade felurite determinate de unghiul traseelor, Suprapunerea a dou cmpuri ordonate cu linii orizontale i verticale ar avea ca rezultat un al treilea cmp ordonat dar cu o valoare de gri egal cu suma celor dou componente Evident c schimbarea unghiului uneia din cele dou re ele ordonate ar avea ca rezultat un gri egal cantitativ dar deosebit calitativ de primul : Aceste unghiuri constituie adeseori amprenta grafic a gravorului Aflndu-ne ns la nivelul 1. al Registrului I putem face nc un pas prin a ne imagina conlucrarea a mai multor tipuri de modificri : de loc, de lungime, de l ime, de unghi. Vor rezulta cmpuri egale ca suprafa dar deosebite calitativ i cu tensiuni n interiorul lor, cu personalit i distincte. Mergnd mai departe, ne-am putea imagina cmpuri i re ele de linii obligate s urmeze trasee curbe , nu drepte. Tensiunile diferite, efectele energetice deosebite, s-ar realiza prin acelea i modificri de loc, de lungime, de l ime, de unghi de intersectare. Evident ns c inventarul de semne se mre te prin posibilitatea de modificare a curburii, a suprapunerii de linii curbe peste linii drepte, verticale sau orizontale. Nuan rile i coloratura cmpurilor vor fi astfel adncite, vor personifica i mai distinct suprafe ele vizuale.
11
Ridicndu-ne la acest nivel al Registrului I ne aflm n domeniul conlucrrii mai multor semne n acela i cmp. Ar fi vorba de prezen a simultan a liniilor verticale i orizontale drepte sau curbe i a punctelor. Plasarea lor dup un ritm, dup o rigoare geometric ar sugera ordinea, firescul iar interven ia modificrilor de centre geometrice i de dimensiune ar crea strile de tensiune. Desigur, dac la nivelul 1. al semnului unic, vocabularul plastic, chiar amplificat prin modificri, era relativ restrns, n cazul 2. aria posibilit ilor este considerabil lrgit . Mi carea n cmp a dou sau trei tipuri de semn dar cu o dimensiune egal ( determinat de exemplu de o dlti cu acela i unghi de atac i folosit cu aceea i apsare : V ( numit v n gravur ) avnd ca rezultat modificri u oare ale calit ii cmpului : mi carea n cmp a mai multor tipuri de semne i cu dimensiuni variabile ( produse de exemplu de dlti e de gravur numite V mic, V mare, U mic i U mare avnd ca rezultat nenumrate varia ii ale calit ii cmpului, nenumrate grade de tensiune i de mesaje energetice. Manevrarea a dou sau trei tipuri de dlti care atac suprafa a materialului de gravat, instrumente perfec ionate n timp, ofer, n linii mari , un evantai destul de larg de semne primare, inclusiv unghiuri diferite de atac, de intrare i de ie ire n material , practic, aceea i dlti , func ie de adncimea travesrii , sap vi mai nguste sau mai largi, dintr-o mi care. Acxestea ar fi semnele grafice tipice unor asemenea incizii: Registrul II : Deschide o aren de raporturi tensionale ntre cmpuri vizuale unde conflictele se realizeaz prin trei tipuri de modalit i : 1. la acest nivel, cel mai simplu, semne de acela i tip sau innd de aceea i familie pulseaz egal dar pe suprafe e inegale : Profit de simplitatea acestui nivel pentru a explica un fenomen extrem de curent n plastic, u or de remarcat intuitiv dar destul de dificil de tradus. Am s ncerc s-l definesc mai ales pentru c fraza din introducere referitoare la cmpul mare ordonat compus din cmpuri mici dezordonate poate prea pu in criptic . S ne imaginm o plac de faian pe care am picta cu degetul nmuiat n vopsea un punct ro u, ntr-un loc excentric. Stabilind diferen e, inegalit i n raporturile de distan fa de marginile plcii , cmpul acestei plci unice va fi tensionat prin dezordine . S pictm la fel , cu acela i punct excentric, alte opt plci de faian i s le alturm constituind un alt mare ptrat de 3 pe 3 plci . Vom constata fr mult mirare c acest cmp extins realizat astfel, nu mai pulseaz ca primul, pentru c acum punctele ro ii au devenit centrele unei re ele de ordine iar re eaua respir calm, ca n imaginile urmtoare: Tensiunile generate de situarea excentric a punctului ro u n cmpul de alb sunt anulate prin repetarea i construirea unui cmp mai mare n care aceste puncte devin centre geometrice ale unei re ele ordonate.
(Afi ul lui OLAF LEU, reprodus in cartea lui Paul Rand, pentru o firm de linotip ofer o excelent demonstra ie a unui cmp n care dezordinea, devenit monotona, se constituie ntr-o alt ordine.Dac dou sau trei elemente s-ar a eza ordonat ntr-o mic grup cu pozi ii paralele, tocmai acea ordine ar dezordona cmpul. RAND Paul -Design, Form and Chaos ed. Yale university Press -1993 )
12
Evident c pentru punerea n dialog a acestor cmpuri, semnele ce le populeaz au u oare ncrcturi calitative diferite i ( sau ) pot fi delimitate prin spa ii neutre. E de remarcat c pn i n cele mai plicticoase zone ale unei gravuri, n suprafe e pu in populate sau decorate monoton, se realizeaz contratimpi, respira ii, subtile dezordini prin modalit ile acestui nivel 1. Chiar cnd elementele de peisaj, carna ie sau drapaj pretind suprtoare repeti ii de semn pentru acoperirea cmpului iar instrumentul folosit are aceea i sec iune de atac a plcii, formele pomenite ofer posibilit i artistului de a dezordona suprafa a monoton. Este vorba aici de cmpuri egale din punct de vedere geometric dar care devin inegale prin prezen a mai mic sau mai mare, prin frecven a diferit pe suprafa a aceluia i tip de semne : La acest al treilea nivel, la crearea raporturilor de tensiune contribuie : inegalitatea cmpurilor ca suprafa , diferen ele cantitative prin aglomerarea sau nu a semnului ce le populeaz precum i deosebirile calitative prin folosirea unor semne diferite, apar innd unor familii distincte : Nivelul reprezint deci claviatura maxim pentru plastician care poate extinde sau restrnge cmpurile n organizarea suprafe ei lucrrii, n interiorul lor el poate crea alte inegalit i prin densitatea diferit a semnelor aceleea i familii, poate crea tensiuni prin deosebiri marcate de tip calitativ, sensurile i traseele semnelor sale pot proveni din familii diferite. Nu e mai pu in adevrat c acest nivel maxim al dezordinii , cu posibilit i att de ample, cu zone n care mijloacele opereaz mai subtil, separat sau prin interferare i unde se condi ioneaz pe mai multe direc ii, presupune o bun stpnire a limbajului plastic. Conflictele, dezechilibrrile sau echilibrrile, prin raporturi rafinate ntre cantit i mari cu calit i diluate i calit i concentrate pe cmpuri restrnse, controlul tensiunilor ntr-o continu concomiten .a.m.d. reprezint n acela i timp o total libertate dar i o provocare pentru discernmnt, pentru gust, pentru msur. Voi mai avea prilejul, pe parcursul acestei lucrri , s revin asupra virtu ilor economiei de mijloace, de cele mai multe ori un alfabet restrns manevrat cu ingeniozitate, garanteaz o alctuire plastic de inut E locul s pomenesc de anecdota unui regizor rus care i amintea cu nostalgie de perioada pre-gorbaciovist n care rigorile ideologice nu-i ofereau dect o claviatur cu 4 5 note. Pe acest inventar restrns gsea resurse de a compune simfonii cu mesaje subtile, scpnd cenzurii. Filmele sale cucereau tocmai prin for a degajat de acea economie, de acel discernmnt. Odat cu perestroika, odat cu dreptul de a ridica de pe toat claviatura capacul pianului, odat cu dreptul totalei libert i de crea ie eroul anecdotei s-a sim it blocat tocmai din acest motiv . Lipsit de provocarea limitelor impuse s-a aflat dezorientat, afectat din punct de vedere creator. Este crucial pentru aceast lucrare n elegerea, asumarea
Registrului III n care m refeream la extinderea no iunii de ordine ctre alte sensuri, ctre semnifica ii mai ample. Dezvoltarea urmtoarelor trasee de studiu ale cursului deriv din aceast etap acceptat. Am convingerea c urmtoarele exemple vor deveni tot attea argumente n favoarea acestei teze . No iunea extins de ordine s-ar referi la : - un desen realizat cu semne disciplinate, previzibile - o morfologie uman figurat cu urmrirea obi nuit, banal a detaliilor anatomice - o gravur spat cu semne me te ugre ti, simpliste - un unghi de cuprindere al unui decor ce se teme s trdeze legile perspectivei
13
- un echilibru compozi ional supus unei ordini impuse de rigori formaliste Toate acestea, exponente ale unor interven ii retorice modeste, au ca rezultat un grad sczut de expresivitate i trdeaz mesaje comune, obi nuite. pentru cazurile pomenite dezordinea ar nsemna : Tentative retorice miznd pe redundan , pe sublinieri, eludri i nesocotirea deliberat a unor legi cu scopul amplificrii for ei de convingere a mesajului plastic. - semne nsufle ite de anume cldur, trasate sub imperiul unei emo ii reale - trdarea normalit ii, eludarea unor detalii nesemnificative, ngro area altora, deformarea unor elemente anatomice, contrazicerea, comentarea realului. - apari ia n gravur a unor noi semne ce au meritul s provin i din alte zone (semne calde, nesigur umane pe fondul unor semne trasate mecanic sau semne construite exact pe fondul altora, trasate incert , semne construite geometric n dialog cu fonduri vibrate manual etc. - trdarea deliberat a legilor perspectivei cu rost de expresivizare, aducerea ctre planul frontal, ruperea ritmului perspectiv. - contrazicerea unor canoane, nclcarea controlat a unor reguli compozi ionale Dintotdeauna, aceste tipuri de rzvrtire mpotriva ordinii fire ti, au impulsionat nnoirile n art . ntr-un interviu nu prea vechi, Baselitz mrturisea c, din punctul lui de vedere, dizarmonicul de care putea fi suspectat e un nou tip de armonie. n legtur cu rolul capacitant al dezordinii , o anecdot duioas din lumea muzicii mi va oferi argumente suplimentare. Un compozitor german al nceputului acestui secol, aflat ntr-o magazie cu vechituri a observat un pian decrepit i, cu un gest ma inal, a schi at o gam pe claviatur. Primele ase note s-au urcat firesc la locul lor pe portativ, a aptea clap a fost mut iar a opta a srit cu un ton mai sus. Suita, ordonat pn la un punct, a fost deci rupt cu o not ca un suspin, mica melodie normal, gama previzibil, a fost afectat de absen a notei a aptea. Sentimentul degajat spontan a fost de frustrare, de triste e i a prilejuit compunerea viitorului lagr Ich kusse ihre Hand, Madam ... N.B. Cursurile desf urate pe sptmni vor fi intersectate cu exemple mai ample, detaliate, din storia curentelor estetice, din istoria artelor plastice i, n egal msur, capitolul Geometria Emo iei va beneficia de reproduceri exemplificnd confruntrile formale pe registre i niveluri. Tentative retorice miznd pe redundan , pe sublinieri, eludri i nesocotirea deliberat a unor legi cu scopul amplificrii for ei de convingere a mesajului plastic. - semne nsufle ite de anume cldur, trasate sub imperiul unei emo ii reale - trdarea normalit ii, eludarea unor detalii nesemnificative, ngro area altora, deformarea unor elemente anatomice, contrazicerea, comentarea realului. - apari ia n gravur a unor noi semne ce au meritul s provin i din alte zone (semne calde, nesigur umane pe fondul unor semne trasate mecanic sau semne construite exact pe fondul altora, trasate incert , semne construite geometric n dialog cu fonduri vibrate manual etc. - trdarea deliberat a legilor perspectivei cu rost de expresivizare, aducerea ctre planul frontal, ruperea ritmului perspectiv. - contrazicerea unor canoane, nclcarea controlat a unor reguli compozi ionale
N.B. Cursurile desf urate pe sptmni vor fi intersectate cu exemple mai ample, detaliate, din storia curentelor estetice, din istoria artelor plastice i, n egal msur, capitolul
14
Geometria Emo iei va beneficia de reproduceri exemplificnd confruntrile formale pe registre i niveluri.
ORDINE I DEZORDINE N RETORICA PLASTIC ( II )
lirica rigorii - n percep ie i expresie Argument: Tipurile de viziuni fundamentale -liniar i pictural, traducnd n fapt cele dou structuri umane mental i senzorial , determin op iuni distincte n cel pu in trei paliere de exerci iu: - op iunea estetic, afilierea la o coal sau curent artistic - percep ia cu grile i mecanisme distincte slujind structurile i interferrile lor - manevrarea diferit a elementelor de limbaj con tientizarea acestor determinri tinde pe de o parte s limpezeasc propria condi ie a tnrului artist cu limite i performan e, pe de alta s asigure o manevrare eficient a limbajului plastic ctre o expresie convingtoare. Aceast CON TIENTIZARE explic i titlul cursului : o anumit rigoare, un control mental asupra unui demers plastic nu l vduve te de necesara emo ie. desf urare: structura mental-senzorial a artistului, nuan ele iscate prin interferarea celor dou, coloratura tipic rezultant determin op iunile acestuia, afilierea la o anume direc ie estetic - studii de caz , biografii ale unor arti ti citite prin aceast gril. plecnd de la afirma iile psihologilor formei :formele nu exist prin ele nsele, sunt doar percepute, de la dificult ile evidente n a puncta priorit ile i tipul de analiz vizual n cazul arti tilor plastici, cursul ncearc s pun n lumin concluzii recente i serioase n domeniu. - modele ale decodajului vizual cu raportri la forma-tip mental dar cu posibilitatea creerii unui nou model (caz specific condi iei de creator) - specificul percep iei de tip artistic cu raportri, analize i priorit i n afara n elegerii comune dar fiind expresia unui adevr personal absolut. - mecanisme distincte de percep ie func ie de tipurile fundamentale pomenite - reeducarea percep iei : fiind orientabil este i perfectibil - manevrarea unor elemente de limbaj n contexte perfect similare determinate de instrumente, tehnici i suporturi identice. - manevre condi ionate de tehnici artistice distincte tema fiind descifrarea diferen elor marcate de aceste manevre i n elegerea caracterului n principal intuitiv la acest nivel
* ( grupul m ( EDELINE Francis, KLINKENBERG Jean-Marie, MINGUET Phillipe ) Traite du signe visuel - Editions du Seuil 1992 ** PALMER Stephen Cognitive Psichology - 1980)
LIRICA RIGORII ( N PERCEP}IE I EXPRESIE )

15
Friederich Nietzche, analiznd tragedia antic, formula antiteza ntre frumuse ea apollinic i grandoarea destinului tragic dionisiac. Acerste dou tipuri de structuri umane sunt fundamentale n raporturile cu realitatea i nseamn nendoielnic predilec ie mental sau senzorial n rspunsul la provocrile vizibilului, n demersul artistic. Mai nseamn nregimentarea n tabra viziunii liniare sau picturale dar foarte rar reprezint cazuri pure de arti ti sau fidelitate absolut n servirea unui curent sau unei mi cri artistice. Chiar dac, dup multe zeci de ani, argumentele esteticianului german Wolfflin (Principii Fundamentale...) au nc vigoare, demonstra iile sale, bine exemplificate, sunt fcute cu aplomb, un profesionist i poate lua dreptul s filtreze acele adevruri prin experien a sa, prin confruntarea cu elemente de cultur plastic personal, prin perspectiva istoric a nnoirilor n artele frumoase. Chiar dac apreciem ca fireasc i confortabil delimitarea n dou mari zone fundamentale a tipurilor de viziune plastic, nu putem ncarcera n fi iere ermetice arti ti eticheta i drept tributari uneia i nu putem nghe a sub cealalt etichet un curent, o epoc. Cred mai degrab n viziuni predominante, n tipuri predilecte determinate de structuri personale, n care amestecul de mental i senzorial are calit i deosebite. Uneori, op iunea este previzibil prin asumarea apartenen ei la un anume curent sau supunerea la tirania unui anume gust, alteori poate suferi muta ii, reechilibrri n cazul aceleia i cariere sau n cazul aceleia i lucrri. Exist aspecte de concomiten i altele de succesiune: n cazul unei picturi desenul pregtitor tinde s delimiteze, s limpezeasc viitoarele cmpuri sau forme mari care vor fi apoi acoperite, topite sub straturile vibrnde de past. n cazul unei gravuri lucrurile sunt i mai evidente: tehnica pretinde ca viitoarele forme s fie delimitate prin linii clare de aqua-forte, ca mai apoi, n conformitate cu gustul pictural s lase ca arabescul de linii sau petele de aqua-tinta s le difuzeze n adncimi misterioase. Nu pot s nu remarc, n spatele acestor nfruntri ale primatului senzorialului n fa a mentalului i invers, tensiunea permanent ntre structurile apollinic i dionisiac. Simplificnd, orice exces al unui tip de structur, orice tendin a uneia de a monopoliza tipul de demers artistic, aduce dup sine reac ia celeilalte, provoac opera iuni subtile sau declarate de nuan are, de contrapunctare, de neutralizare. Reac iile nu sunt ntotdeauna u or de citit pentruc opereaz la nivel de artist n acela i moment sau n etape alternative, mai pot fi deslu ite n cadrul unui curent, ntre curente n succesiune, n puseuri alternative sau, deloc uimitor, n aceea i perioad . ntmplrile picturii, ale artelor plastice la nceputul secolului XX, ntr-o frenetic, inimaginabil rapiditate de constituire, de orientri, pot da o cople itoare dovad pentru cele de mai sus. n numai zece ani, ntre 1905 1915 , s-au nscut i structurat curente inovatoare, devenite mai apoi orientri fundamentale, fr de care ar fi fost greu de imaginat viitorul artei moderne. Evitnd detaliile , nu pot s nu reflectez asupra ncrcturilor distincte, a raporturilor echilibrate mereu altfel, ntre viziunile celor dou tipuri, ntre structurile din spatele lor, atunci cnd ne referim la : Fauve-ism, Expresionism pe de o parte i Cubism, Futurism, Pictura Metafizic i cea Abstract pe de alta . Chiar dac certificatele de na tere ale unora pot fi datate relativ exact, n momente distincte, succesive, perioada prea scurt de manifestare a unor curente cu mare vitalitate a determinat existen a, confruntarea lor , n aceea i perioad. Mai mult dect att, chiar ntre apar intorii declara i ai aceluia i curent apar diferen e marcate, cauzate de acel echilibru att de intim ce opereaz la nivel de individ. Un Vlaminck este categoric modelat ca artist sub semnul victoriei senzorialului : impetuos, cu o violen a culorii dus pn la brutalitate, tu ampl, nesupus, desen dur i simplist, o anume for primitiv a picturii , n vreme ce Matisse, nu numai c se declar adeptul diciplinrii instinctului dar o i dovede te prin strlucite exemple de art, unde ndrznelile i inova iile sunt temperate prin armonie, discernmnt i msur.
16
Deasemeni, e de remarcat cum acest ritm de contracarare i echilibru, acest puls secret opereaz i n interiorul devenirii omului - artist, n interiorul rutei sale de maturizare, pe cile att de greu de ptruns ale ndoielilor personale. Perioade de disciplinare , de ordonare, sunt urmate sau corectate de perioade de libertate, de exprimare sincer, nestvilit, apoi temperate de alte momente de rigoare, ca mai apoi... Suntem confrunta i adeseori cu situa ii n care viziuni, teze distincte, excelent argumentate, sunt aproape la fel de convingtoare n momentul enun ului i al n elegerii lor. Evident c unele, func ie de structura noastr specific, sunt imediat seductoare, altele ne conving mai greu dar ne for eaz respectul, iar altele ne cuceresc prin strlucirea demonstra iei. Am convingerea c op iunile teoretice pentru o anume tez filozofic sau estetic ca i o rut de crea ie direct determinat de acea op iune, sunt rezultatul coloraturii specifice a structurii fundamentale a individului. Predominan a mentalului va nsemna n elegerea , acceptarea colilor de estetic de sorginte pitagoreic platonician , de la niveluri absolute, totalitare, ctre forme mai echilibrate sau chiar incerte, func ie depuritatea con inutului de mental n compozi ia acelui psihic. n schimb, sub imperiul senzorialului, un alt psihic se va orienta ctre teze mai legate de studiul realului , de la Aristotel ctre tezele frumosului expresiv, prin giudizio del occhio, prin estetica senzorial pn la triumful ideii c arta este intui ie. ntr-adevr, depinde ce tip de creator cite te Filozofia i mistica numrului de Matila C. Ghica . Strlucitoarele sale demonstra ii , tinznd s descopere acea unic formul ce ar guverna constituirea ritmurilor i propor iilor n formele artei i naturii, pot trezi aten ie, respect, entuziasm. A ne imagina ns c succesul creator ar fi garantat numai de stpnirea unei anume formule, ar nsemna transformarea oricrui tip de art n tiin exact. Dac ar fi a a, orice manipulator alSec iunii de Aur ar produce n mod necesar ART| . Problemele dialogului cu ofertele lumii vizibile ncep la nivelul de PERCEP IE Psihologii formei afirm c formele nu exist prin ele nsele ci sunt doar percepute. Pe aceast rut de analiz, n spiritul apollinian, ordinea ar fi sinonim cu forma, ar fi o proprietate a spiritului uman devenind n ultim instan un model. De aici se poate trage concluzia c ordinea nseamn coinciden a ntre ceea se percepe i un model. Absen a modelului frustreaz privitorul de n elegere. De subliniat condi ia artistului care , desennd, poate n elege, poate crea modele n vreme ce un spectator obi nuit apreciaz ceea ce vede numai posednd un model. O schem extrem de convingtoare, propus de grupul m ( * ) subliniaz complexitatea momentului percep iei, de fapt se propune un model global al decodajului vizual.
PERCEPT senza ie analizori extractori microtopografici de motiv textur form integrare analizori cromatici culoare compara ie
CONCEPT repertoriu
17
Repertoriul se bazeaz pe frecventarea unor obiecte ce pot fi recunoscute avnd a adar de-a face cu o continu reconstituire, o cotinu raportare la model, la tip. Urmare a experien elor sale, Stephen Palmer ( ** ) tran eaz la acest subiect : Pr ile au acela i statut cu ntregul. i ntr-adevr raportrile pr ilor cu ntregul, nl imile segmentelor fa de l imi, adunarea sau rarefierea detaliilor pe aceea i suprafa reprezint percep ii instantanee. Analizele i compara iile au loc la un nivel subiectiv i par ial i, chiar dac le-am considera ipotetice, ele rmn totu i expresia unui adevr personal, absolut. n egal msur, e greu de stabilit, de limpezit, n examene foarte rapide, priorit ile de citire ale formelor, texturilor, culorilor i de integrare a acestora n ntreg.
* (grupul m ( EDELINE Francis, KLINKENBERG Jean-Marie, MINGUET Phillipe ) Traite du signe visuel - Editions du Seuil 1992 ** PALMER Stephen Cognitive Psichology - 1980)
Quid recipitur ad modum recipiendis recipitur Textul, folosit cu insisten n Rena tere, puncteaz cu o acurate e sintetic, tipic latin, adevrul c ceea ce se recepteaz se face n conformitate cu inuta receptorului. Orientndu-ne pe aceast rut speculativ ar fi interesant de reflectat asupra ideii : Obiectele n sine sunt gnduri ntrupate. Chiar dac e greu de acceptat ca adevr absolut, enun ul lui Rudolf Steiner prilejuie te instructive concluzii n cazul analizei percep iei artistului, analiz filtrat prin aceast idee. Lsnd la o parte nivelul receptrii , garantat de calitatea biologic a receptorului, (sntate, vrst, inteligen , instruc ie) ne putem referi la specificul percep iei de tip artistic. Obiectul comun, aproape inexistent, aproape invizibil prin banalitatea lui, poate face o strlucit carier plastic atunci cnd are ansa s fie citit i rentrupat de un anume artist. Obiectul n sine exist sau nu i func ie de grila estetic a momentului, de fidelitatea creatorului fa de rigorile curentului la care a aderat .El va avea sau nu dreptul la existen raportat la discernmntul spiritului de observa ie al desenatorului, la capacitatea lui de a converti banalul n imagine plastic, de a ntrupa inexistentul ntr-o alctuire credibil. E greu de imaginat ansa la celebritate a unor sticle sau obi nuite cutii de conserve n absen a unui Morandi sau Warhol. Pe de alt parte, condi ia pur fizic a obiectului dimensiuni, raporturi, structur, construc ie, materialitate are tot attea variante c i privitori. Acele greu msurabile raporturi individuale ntre mental i senzorial dau nenumrate aparen e realului . Largul evantai ar avea la un capt n elegerea obiectului iar la cellalt sim irea lui, pozi ii, a a cum spuneam, posibile numai la nivel teoretic. n acela i timp ns, este foarte u or de marcat diferen a fundamental de abordare a unei fa ade de catedral n cazul unui Canaletto sau Monet , s spunem. Vizibilul este msurat, n eles i sim it cu organe similare dar cu parametri func ionali de o imens i subtil varietate. n mod evident ns, structurile deosebite ale arti tilor receptori, situa i ntre tipurile liniar i pictural, pun n func iune mecanisme diferite n percep ie. Se acord importan distinct detaliilor, se schimb priorit ile .a.m.d. A adar : - pentru tipul liniar: aten ie pentru contur, pentru liniile ce nchid i delimiteaz formele n spa iu, pentru pr i care construiesc ntreguri, pentru valorile care demasc i explic volumele, pentru structuri materiale. - pentru cel pictural: sensibilitate pentru vibra ia culorilor care traduc formele i pozi ia lor n spa iu ( pentru Cezanneatunci cnd culoarea ajunge la plenitudine ntr-o pictur desenul e rezolvat de la sine), pasajele ce fluidizeaz formele deschise etc. Cnd un artist este interesat s vad o vibra ie rece ntr-un cmp gri neutru sau cnd inten ioneaz s vad n acela i cmp o vibra ie cald, sub ochii lui se ntrupeaz tonul dorit.
18
Chiar innd cont de legile fizicii optice, chiar recunoscnd juste ea conceptului contrastului simultan, trebuie s recunoa tem totu i c numai un ochi antrenat i interesat ntr-un anume sens a putut vedea violet umbra unei trsuri galbene. De aici rezult c percep ia n zona artelor este educabil i, n consecin , orientabil i perfectibil. Reeducarea percep iei , ca element firesc n programa de nv mnt artistic, nu trebuie s ri te structurarea unei trame de citire a vizibilului cimentat ntr-o ordine prestabilit , nghe at sub teroarea estetic a vreunui maestru sau coli. Interesul, curiozitatea, mirarea, candoarea sunt elemente ce fac prospe imea percep iei iar ntre inerea acestei prospe imi ar reprezentadezordinea creatoare n rigorile unor norme impuse. Exerci iul de con tientizare a ideii de percep ie orientabil, slujit de mijloace ce pot deveni distincte i specifice este o lec ie de profesionalism. Mai presus de toate, sesizarea felului deosebit n care opereaz semnele grafice fundamentale n func ie de scop, nseamn mbog irea limbajului plastic personal. n ceea ce prive te manevrarea elementelor de limbaj Putem aborda dou rute de analiz : A) Pe de o parte ne putem raporta la elemente de gramatic de aceea i categorie, executate cu acelea i instrumente, n aceea i tehnic i pe suport strict asemntor. B) Pe de alt parte, acelea i elemente fundamentale vor opera n tehnici distincte. n ambele cazuri exist modalit i subtile, abia sesizabile sau misterioase pentru un neprofesionist, prin care semne riguros asemntoare se pot nuan a diferit servind rosturi distincte . C) n al treilea rnd, un anume mesaj, determinat de o anumit viziune, un anumit tip de semn mai complex este servit mai bine sau mai ru, mai propriu sau mai impropriu de o tehnic sau alta, de o transpunere anume, mergnd pn acolo nct o anume categorie de semne destinate transpunerii nu poate fi testat n lucrarea pregtitoare dect ntr-o anumit tehnic. n primul caz (A), imaginndu-ne ca element fundamental linia, trasat cu un instrument ce garanteaz aceea i grosime i intensitate de negru pe hrtie la fel de alb, putem ncerca un inventar de modalit i prin care se pot servi scopuri distincte. O linie poate fi trasat fluid, continuu, cu un efect muscular controlat, cu reveniri disciplinate pentru a-i varia intensitatea, cu suprapuneri n sensuri i n ritmuri previzibile, sugernd valori sau materialit i dorite, cunoscute. Cu acest tip de linie se pot n elege i descrie forme, se pot analiza aventurile luminii pe volume date, se pot traduce valorile locale i se pot sugera, pn la tenta ia pipirii, materiale diferite. Dimpotriv, cu acela i instrument i pe aceea i hrtie trasnd linii cu ntreruperi determinate de erodarea unor contururi de ctre lumin, ducnd trasee a cror fluiditate e compromis deliberat prin ezitri i nuan ri musculare, prin repeti ii al cror ritm de adugare sau suprapunere nu mai este att de disciplinat sau previzibil, ne ndreptm spre cu totul alt rezultat. Cu acest tip de linie volumele pot fi constituite dar i contestate, limitele formelor n spa iu sunt incerte i vibrate, coapsele nudurilor au cldura carna iei iar aerul nu mai este mpachetat n volume msurabile, ci pulseaz liber. B. n ceea ce prive te condi iile distincte ale acelora i semne fundamentale pe suporturi sau tehnici diferite, lucrurile sunt extrem de u or de n eles n cazul gravurii. Este firesc pentruc semnele, fiind vorba de cele mai simple, dat fiind situa ia reproductibilit ii lor, opereaz la vedere, la ndemna analizei noastre. Lund cazul liniei, putem observa calit i distincte func ie de suportul i tehnica aleas.
19
- linia de dlti este tioas, eapn, exagerat de disciplinat, cu vibra ii realizate me te ugre te, datoreaz mult controlului geometric i, mai ales, presupune o manualitate bine stpnit. - linia de pointe-sche e stngace i inexact, se frnge sau se termin uneori ciudat, e greu de controlat dar e naiv i cald, cu diluri catifelate i cu via scurt. E n egal msur linia nceptorilor n ale gravurii dar a unor practicieni rafina i. - linia aquei-forte e sigur i extrem de fluid, u or de stpnit i cu vibra ii realizabile fie prin grosime fie prin adncime, i n fine, - dac ncercm s construim aceea i linie spnd n lemn, ne va fi peste msur de greu, va fi eapn i inexact dar va avea caracter. La ndemna unui artist sensibil toate aceste calit i i caren e, performan e i limite pot fi atu-uri pentru slujirea viziunii personale. Cunoa terea acestor caracteristici va determina alegerea unei tehnici conforme cu tipul de mesaj sau poate nsemna o op iune ferm, definitiv pentru o anume tehnic sau grup de tehnici proprii structurii i ndemnrilor sale. Voi avea prilejul s aten ionez c, de multe ori, aceast conformitate ntre tehnic i enun ul plastic va fi din plin trdat,ordinea comun acceptat va fi contrazis. Aceste derogri se vor face ntotdeauna n scopul mririi expresivit ii, a slujirii retoricii plastice. Pe de alt parte , n ceea ce prive te manevrarea unor modalit i de expresie plastic func ie de structura fundamental i de mijloacele concrete, tehnicile gravurii ofer un cmp de studiu cu o analiz facilitat de aparen a elementelor de limbaj. Semnele icono-plastice sunt la suprafa , au amprenta gestului muscular i trdeaz inten ia mental, sunt excelente terenuri pentru analiza structurii de provenien . Este de semnalat ct de remarcabil de plastic este linia n gravura cu acid . Pe de o parte, rezisten a slab a verni-ului de pe plac ofer posibilita i quasi totale mi carii acului . Mna artistului poate schi a trasee dintre cele mai fluide, arabescuri ndrzne e, intersectri cu cele mai variate unghiuri . Gestul, implicarea muscular rspund unor extrem de variate comenzi mentale, se coloreaz cu ample gradri temperamentale, au deci ca rezultat la acest prim nivel de semne abia trasate, o alctuire marcat de personalitatea autorului . i ne aflm a a cum artam doar la momentul n care tensiunile ( dezordinii) au afectat numai planul plcii de gravat . Vibrarea traseului unei linii a fost realizat la acest nivel fie prin efectul controlat mental, de adugare, de ngro are, prin alipirea pe un traseu determinat a nc uneia sau mai multor linii, fie, n baza unui impuls mai degrab instinctual, prin apsarea mai puternic, prin zgrierea mai profund. Prin atacarea cu acid vibra iile pomenite sunt adncite, marcate n plus . O linie sub ire, delicat nseamn n fapt o zgrietur abia sesizabil n placa de metal, aproape fr adncime iar una mai viguroas nseamn un an mai puternic, mai lat dar i mai adnc n masa metalului. Practic cerneala de imprimat are n primul caz sub irimea i transparen a unui fir de pr iar n al doilea, atunci cnd se construie te o linie viguroas, mizeaz pe lng grosimea an ului i pe adncimea lui .O linie cu o scal att de ampl de vibra ie va construi deci prin re ele, prin intersectri, o plaj foarte extins de griuri, cu semitonuri, cu pasaje extrem de rafinate . Cu toate acestea, arti ti prestigio i, buni cunosctori ai acestor avantaje plastice, le neag cu aplomb, impunndu- i o subliniat economie n expresie. Rspunznd astfel unei provocri personale i fac, de cele mai multe ori un merit justificat din aceste tentative. Pentru a ncheia acest exemplu voi puncta, prin compara ie, condi ia liniei n gravura n lemn . Ea nu opereaz dect strict n plan, nu poate fi mai delicat sau mai viguroas dect prin modificri de lungime sau l ime, traduce doar n mic msur spontaneitatea gestului ce o traseaz. .n schimb, prin vigoarea cu care este spat n material, ajutat de resturile amputate ale fibrelor de lemn care se opun excavrii, obligat s aibe o expresie economic, se bucur de o mare expresivitate, de sinceritate, figureaz, define te numai dup opera iuni severe de sintez i capt noble ea simplit ii .
20
i n acest cazordinea impus de rigorile tehnicii poate fi ocolit. Fluiditatea traseelor, a arabescurilor liniare din xilogravurile lui Durer ar putea fi un argument la ndemn. C. n ceea ce prive te tehnicile (tradi ionale ale) gravurii, cu inventarul de suporturi i instrumente, este relativ u or de demonstrat proprietatea uneia sau alteia de a prelua i transmite o inten ie de un anume tip sau dificult ile alteia de a traduce un alt tip de mesaj. Este evident c severitatea i certitudinea cu care dlti a de o el realizeaz semne n metal sau n lemn, disciplina cu care mna execut acele semne, ascund o minte de un anume tip accept comanda unei anume lucidit i, a unui spirit obi nuit s analizeze, s selecteze i s opereze cu mijloacele pu ine dar sigure oferite de aceste tehnici. Acest tip de autor, acest soi de artist care accept provocarea acestor tehnici i materiale, sugereaz o structur mental mult mai apropiat de viziunea linear. Dimpotriv, cellalt tip de artist, marcat de un dialog mai poetic cu vizibilul, de senzualism, cu o percep ie mult mai afectat de condi ia realului ca impresie, se va sim i n largul su folosind tehnici mai sensibile, mai supuse pe de o parte, dar i cu o doz de imprevizibil n final. Aqua-tinta i va asigura semitonuri catifelate, cu nenumrate grada ii, asigurnd pasaje subtile. Aqua-forte, cu vioiciunea i acurate ea liniilor, cu posibilit ile de accentuare de la abia vizibil la extrem de viguros, va oferi o palet bogat, cu limbaj plastic extrem de variat i colorat. A a cum artam, aceste argumente nu au dreptul la un acord total, absolut, pentru c exist cteva superbe excep ii n care personalitatea covr itoare a artistului oblig efectiv materialul, tehnica, s se supun inten iilor sale. E ocant cum n gravurile lui Masereel, tiate cu o mare economie de mijloace, albul i negrul, rezultatul unor excava ii ntr-un material recalcitrant, reu esc s creeze prin efecte optice de explozie a albului i erodare a negrului, griuri de pasaj, adncimi diluate, contre-jour-uri, etc. Vom deschide un culoar de studiu miznd pe analiza unor cmpuri, unormostre de esut prelevate din suprafa a unor gravuri . Reamintesc c n gravur elementele fundamentale componente - linia i punctul au o existen mult mai explicit , lucru ce determin posibilitatea unor observa ii . O prim constatare ar fi aceea c aceast situa ie mai pregnant este n principal determinat de obliga ia semnului plastic de a suporta propria lui reproducere n tiraj ct mai extins. E de la sine n eles c aceast multiplicare e cu att mai bine garantat , att ca numr ct i ca fidelitate, pe toat extinderea tiparului, cu ct elementele componente au form mai simpl, se reduc la semne originare, au dimensiuni i grani e clare, indubitabile. O alt observa ie ine de o zon de mare specifitate n limbajul graficii. Att linia ct i punctul, prin trasee a cror curbur, urmre te mai mult sau mai pu in disciplinat culmile unor reliefuri, se sugereaz forma figurat, se ncearc rezolvarea volumelor n spa iu. Exemple extrem de explicite pot fi gsite n gravura n dlti pentru bancnote. Prin variabile impuse dimensiunilor , se rezolv valoarea, structura, materialitatea, culoarea. Procedeul este tipic gravurii i acoper cea mai mare parte din lucrrile genului , se regse te n desen i apare cu totul ntmpltor n pictur, mai degrab n pictura monumental de tip bizantin. O a treia constatare ar pleca de la ncercarea de a defini caracteristicile semnului plastic personal al artistului , ale acelei familii de semne ce constitue gruparea preferat a gravorului, amprenta lui grafic, semntura fr de litere. Astfel, chiar dac gustul epocii i al zonei marcheaz crea ia a trei autori prin obsesia de a rezolva drapajul cu ajutorul unor semne asemntoare unor crlion i , a unor crlige cu bra e de lungime diferit, modul lor de folosire i calitatea lor difer n cele trei detalii alese. Din acest motiv , la o cercetare mai atent , codul extras din manevrrile cu semne din fiecare detaliu va con ine suficiente variabile pentru a defini trei amprente distincte, trei autori diferi i, s spunem : Cranach , Holbein , Durer .
21
Pn i preferin a pentru un anumit unghi de intersectare a re elei de linii determin un anumit grad de picturalitate, de cldur a griurilor .Unghiuri deschise , aproape de 80 90 de grade cu linii ce se deosebesc calitativ prin atacri succesive i prin lungimi diferite Remrandt sau unghiuri foarte nchise , cu accese monotone, aproape de verical, cu grosimi i lungimi foarte pu in variate Anders Zorn - . E ns mult mai instructiv de analizat la nivelul unor semne primordiale (fundamentale) n ce msur manevrarea acestora i gse te sau nu un teren propriu de transpunere n tehnici tradi ionale de gravur. Un exemplu foarte simplu face u or de n eles ideea, plecnd de la inten ia realizrii unui gri prin suprapunere de linii. Cu peni a nmuiat n tu se poate ob ine, prin trasarea unei re ele de linii, o cantitate i o anume calitate a unui gri. Calitatea se poate controla prin unghiul intersec iilor, prin regularitatea ritmului de repetare, prin nervozitatea traseelor, prin sfrmarea liniilor. Griul lucrat poate fi corectat din mers, devenind mai rece, mai egal, mai cald, mai vibrat. Zgrierea, trasarea cu acul pe o plac de metal vernisat, seamn cel mai mult cu desenarea pe hrtie, lsnd la o parte impedimentul c vrful acului descoper mici semne mai deschise dect fondul, aflndu-ne astfel n fa a unui negativ. Mesajele de temperament, de for muscular, de ritm, sunt cel mai bine transmise astfel i n principal griul se realizeaz prin suprapuneri de linii negre pe alb . Instinctele de manualitate ale gravorului, ticurile de gest, obi nuin ele de a valora sau expresiviza o suprafa cu mijloacele curente desen pe hrtie - , i vor gsi n aceast situa ie terenul firesc, aproape familiar. Acidul care va ataca ulterior placa va prelungi destul de fidel efortul ini ial i avem dreptul de a aprecia c acest tip de transpunere (n cazul nostru aqua-forte) este propriu proiectului ini ial, inten iilor artistului. S ne imaginm tentativa de a transpune (ct de fidel) griul pomenit n lemn n fibr sau linoleum. Re eaua de linii negre ar trebui ocolit, prezervat prin mici excava ii ptrate, dreptunghiulare sau trapezoidale, cu col uri greu de controlat. Tehnic acest lucru este laborios, cu anse minime i, mai ales, nefiresc, pentru c ar ncerca s imite prin spturi foarte lucid controlate, vioiciunea, spontaneitatea unor linii negre.Ar fi mult mai firesc ca prin incizii cu dalta s se creeze o re ea de linii albe al cror ritm, adncime, nervozitate, ar putea fi mai bine controlate prin efortul manual. Evident c prin cantitatea, aglomerarea i calitatea excava iilor albe n cmpul negru se poate ob ine griul dorit. Proiectul pentru acest gri ns ar trebui fcut cu mijloace asemntoare, de exemplu cu pensula cu alb pe hrtie neagr, care s garanteze o rela ie de fidelitate ntre schi a pregtitoare i transpunere. Plecnd de la aceast demonstra ie, sper convingtoare, se desprind cteva aten ionri: La nivel tehnic proiectele, schi ele pregtitoare trebuie executate n materiale i pe suporturi compatibile cu calitatea i supunerea materialului de gravat. La nivelul interpretrii artistice, al stilizrii, semnele fundamentale de la punct, linie i ton, trebuie alese, corelate cu limitele sau performan ele unei tehnici sau alta (realizri de semne negre n cmp alb sau semne albe n cmp negru). La nivelul reprezentrii este evident c detaliile, cantitatea lor, trebuie s scad de la ac i dlti ctre dalta de spat lemnul. E impresionant cu ce instinct sigur gravorii din Rena tere simplificau amnuntele pn la acela unic care ns reprezenta nendoielnic ceea ce se dorea; n plan ele cu plante exotice sau animale, frunzele sunt mult mai pu ine i fructele mai rare iar col ii bestiilor mri i i rari, a a nct semnele respective s reprezinte fr confuzie: frunz, fruct, dinte. Ar fi instructiv de analizat lan ul de trdri ce se stabile te ntre proiectul mental, ntre inten ia primar formulat i gravura imprimat la ultim stadiu. Simplificnd, ne-am putea referi la cteva niveluri unde aceste trdri, evidente, sunt ascunse, contracarate sau chiar anulate de inteligen a i instinctul plastic al artistului.
22
Aceste modalit i de compensare au nenumrate variante de abordare i rezolvare func ie de op iunea estetic a autorului, de temperamentul sau de structura sa. Pe de alt parte ns, revin cu ideea c pe parcursul istoriei genului, pot fi descifrate formule ce se constituiau nordinea lucrurilor pentru o anumit etap i, n egal msur, altele ce ddeau anse de evolu ie unei coli artistice sau alteia, printr-o anumedezordine constructiv. Aspectul firesc a simplificrii mijloacelor de figurare, de expresivizare, determinat de compatibilizarea proiectului cu specificul, cu limitele tehnicii alese, cu posibilit ile de multiplicare, ar reprezenta un prim nivel. Acesta a fost comentat n paginile anterioare. M voi referi ns la alte dou trepte de compensare a trdrii pomenite, de o mare specificitate pentru gravur i care ar putea constiui dou elemente cheie n descifrarea atitudinii artistului pentru genul practicat. Pentru unii, respectarea cu stricte e a rigorilor impuse de tehnica de incizare sau imprimare constituie ntia lege i frumuse ea domeniului, pentru al ii, eludarea sau anularea acelor rigori demonstreaz o fireasc maturitate creatoare. Ar fi vorba n primul rnd de nduio torul adevr c, n gravur, proiectul, dup incizare sau atacare, se rsuce te prin imprimaren oglind. O sum de probleme de valoare a gestului prin sensul mi crii, de folosire a minii drepte ale unui personaj n situa ii obligatorii, de ascenden a unui acces sunt tot attea dificult i ce nu pot fi pierdute din vedere. n zona figurativului ele trebuie s- i afle n mod obligatoriu solu iile. La un pol al acestei preocupri s-ar situa interesul servil de a garanta prezen a pe materialul de gravat a ct mai multor informa ii din semnele proiectului, cu garan ia c, astfel, vor fi incizate i imprimate. Prin calcuri, hrtii i materiale copiatoare, prin fine ea prelurii, se urmre te ca nimic din nuan ele mesajului ini ial s nu se piard pe parcursul transpunerii. O foarte disciplinat incizare, atacare cu acid, imprimare, ar garanta fidelitatea fa de proiectul ini ial i pentru mul i arti ti ar reprezentaordinea lucrurilor. Un alt tip de gravor ncepe prin a nota pe plac doar cteva trasee importante i continu s- i construiasc subiectuldin mers, cu mijloace intim determinate de rela ia : instrument de gravat suport de un anume fel. Este evident c n primul caz se poate vorbi de garan ii sporite pentru identificarea n copia imprimat a proiectului ini ial, de o cantitate mai mare de informa ii preluate de acolo cu o fidelitate ce tinde ctre perfec iune. De cele mai multe ori ns, e o perfec iune rece, efortul insistent de a transpune ct mai multe semne n slujba garan iei pomenite lipse te lucrarea de cldur, de fluiditate a gestului, de emo ie. n acela i timp, o incizare patronat de grija permanent pentru a pstra ntocmai semnul transferat, na te semne crispate, stngace, lipsite de expresie. Ca s m folosesc din nou de exemplul semnturii, situa ia seamn mult cu tentativa de falsifica o semntur prin copiere grijulie, suprapunnd traseele pe o hrtie devenit transparent cu ajutorul unui ecran de lumin n spate. ansele sunt minime, falsul e descoperit la prima vedere, semnul grafic e tern, stngaci, lipsit de vioiciunea i spontaneitatea originalului. Cei aviza i prefer multiple exerci ii ce mimeaz, tind s retriasc specificul, temperamentul semnatarului ini ial. n cel de al doilea caz nu se mai poate vorbi de o raportare la un proiect elaborat, finisat i de o stricte e a respectrii lui. Avem de-a face mai degrab cu un proiect mental al produsului final, cu o alctuire perfectibil prin datele uneori incerte oferite de material. Elementele compozi iei, detaliile figurrii, cantit ile dar mai ales calit ile semnelor grafice se structureaz, se definesc n timpul incizrii i se controleaz, n cazul gravorilor riguro i, prin stadii, prin tiraje de etap. n
23
aceast situa ie placa de gravat nu mai este supus, disciplinat, obligat la deformrile dictate de artist, ci capt dreptul s- i arate limitele, s- i probeze rezisten a i mai ales s- i dezvluie nebnuite virtu i. Sensibilitatea la specificul materialului, la ofertele lui, este esen ial. Pe scurt, dac n primul caz se poate vorbi de o dictare, n cel de al doilea cuvntul potrivit ar fi, a a cum am mai spus, dialog. Este instructiv de spus c extremele de care am amintit au n principal valoare demonstrativ, ele nu se regsesc ca atare n cazuri concrete de arti ti, rezolvrile acestora se situeaz pe un arc amplu, situat ntre limitele notate. Este locul i momentul ideal pentru a epuiza un argument de for n favoarea ideii c cele dou structuri fundamentale se pot confrunta, de-a lungul ntregii existen e a aceluia i gen. n cazul afi ului analiza are ansa unui domeniu ce- i ofer datele n modul cel mai evident. Dac ne-am programa o scurt incursiune n istoria afi ului , cu strduin a de a departaja produc iile artistice func ie de cele dou structuri, vom remarca , fr mari surprize, c avem dou mari categorii . Pe de o parte, o zon poetic descriptiv- decorativ, tributar unei structuri de tip senzorial, n care toate elementele tind s opereze la nivelul plcerii vizuale a receptorulul , al excitrii poftei de consum fa de produsul publicitat , indiferent dac acesta este un spectacol, o butur, un produs cosmetic. Toate mijloacele de expresie fac imaginea plcut, interesant, apetisant la nivelul sim urilor : fetele din spectacol sunt tinere i sexy , sticla de votc este aburit, spunurile netezesc o epiderm deja superb de catifelat... O alt categorie este cea n care capacitarea privitorului se face prin elementele ce construiesc a a numita poant , plecnd de la datele unei structuri de tip mental i care se adreseaz unui public apt s descifreze i s n eleag un anume tip de mesaj. Poanta publicitar, realizat cu miloace plastice extrem de variate, de la alturri ocante, absurde, la alctuiri ce mizeaz deliberat pe confuzie sau ambiguitate, este de multe ori o sfidare aruncat privitorului . Ea flateaz inteligen a i discernmntul acestuia, i satisface sim ul umorului , i produce un alt tip de plcere , o bucurie a spiritului , toate acestea, evident, tot cu rostul de a provoca interesul pentru consumul produsului publicitat.Acesta este desigur terenul ideal de folosire, de desf urare a metaforei tipice afi ului, subiect punctat mai nainte. Nu am s pedalez prea mult pe adevrul c aceste dou mari tipuri de viziune opereaz de-a lungul ntregii istorii a afi ului, pn n zilele noastre, cu o real deta are fa de curente i mod , gust al epocii . Ar fi nc un argument n favoarea tezei c nu exist un gen al artelor frumoase cu predilec ie pentru o anume viziune fundamental. Este pasionant analiza modului n care LITERA evolueaz de la un text informativ, explicativ, documentar , la element plastic,la element de limbaj n sine, care, fr a trda rolul tradi ional ( explicativ- nso itor ) are o via i o for distinct. Literele nceteaz s mai fie un ir de semne ce construiesc un n eles i ajung semne plastice, artistul devine tot mai sensibil la elementele artistice de construc ie, de plin i gol , de contrast, de personalitate . n acest ultim sfert de secol arti ti anume dar i de renume au inventat, au desenat caractere de liter, n care noutatea, for a de sugestie, frumuse ea plastic sunt doar cteva atribute. Nuan area unui mesaj se face cu ajutorul unui anume caracter de liter dar i numai prin liter folosind cu o inepuizabil inventivitate tipul, dimensiunea, paginarea , calit ile plastice. Este remarcabil ,simptomatic, cum n domeniul benzii desenate , litera particip cu drepturi egale la ritmul i calitatea cadrului, la bog ia inventarului artistic , la transmiterea mesajului. E, fr ndoial un reper de mare specificitate, undedezordinea creatoare desctu eaz, deschide rute fr frontiere pentru expresivizarea enun ului plastic. Literele dialogului, ale exclama iilor personajelor, sunt construite cu caractere proprii conflictului, pulseaz n imagine, subliniind tensiunea, marcnd evolu ia ntmplrilor. Caracterul lor e ngro at prin detalii de construc ie , prezen a lor e ntrit prin pozi ii tot mai importante, nu numai n cadrul unei secven e ci i n zona ampl a paginii. Eroii ajung s evolueze printre semnele grafice ale propriilor cuvinte , sunt sus inu i sau
24
mpin i de arhitectura frazelor lor . Strigtele, spusele lor capt importan sporit cnd o interjec ie ocup plinul imaginii . Ba chiar modul n care replica unui personaj poate fi pus n eviden devine obiect de studiu; o carte de instruire grafic a unui autor american are un capitol ntreg dedicat solu iilor de nscriere n bule a elementelor de dialog. ( * )
* (WHITE V. Jan Graphic Ideea Notebook -Rockfort Publishers Ohio -1980)
Pentru un consumator obi nuit de grafic aplicat, pentru un neprofesionist, a aprecia n ce msur LITERA are o contribu ie mai mult sau mai pu in important la calitatea unui afi , coper i, pagini de pliant etc. ar fi un lucru destul de special. Chiar fiind un om de gust, acela poate fi cel mult sensibil la modul propriu sau nepotrivit n care un caracter de liter serve te un anume subiect, el poate acuza un inconfort vizual cnd rndurile sunt prea dese sau o liter e ilizibil. E relativ u or de incriminat folosirea unui caracter viguros , cu trsturi aspre, brbte ti, la reclama unui parfum suav sau o proast spa iere a unui mesaj ce ar trebui n eles n fug , dintr-o dat . Dincolo ns de aceste exemple de imediat apreciere se deschide un larg cmp de manevre cu litera pentru artistul grafician. Preocuprile ncep evident cu inventarea , cu desenarea unor caractere cu personalit i distincte, oferind o palet ampl pentru op iuni ce ar servi subiecte din cele mai variate. Prin raporturi ingenioase ntre alb i negru, ntre curburi cu grade diferite de mi care, ntre severitate i moliciune, ntre semne cu rim foarte strns sau , dimpotriv trdat controlat, n fine , prin raporturi ntre ordine i dezordine, s-a ajuns la situa ia unui imens inventar de caractere. Evident c n trecut, dar mai ales n ultima sut de ani, au fost desenate caractere de liter cu anume trsturi trebuind s serveasc nu numai zonele de aplicativitate : grafica tipografic, editorial, afi ul comercial, cultural sau politic dar i alte comandamente. Unul dintre ele ar desigur fidelitatea stilului constructiv , al prezen ei estetice, al gustului ce trebuia s respecte , s se supun modei momentului, curentului artistic predominant. Un exemplu extrem de convingtor ar putea fi analiza modului n care rspundea litera impunerilor de stil n Art nouveau . A a cum am mai spus, a fost un curent cu o vitalitate remarcabil, mai ales n domeniul artelor aplicate . Ar fi imposibil de gsit printre ilustra iile, coper ile, afi ele perioadei , un caz de lucrare n care litera s nu fie element integrant, ntru totul supus ordinii impuse de formulele orientrii. n perioada ultimelor cinci decenii , arta i zonele respective de aplicativitate au fost puternic marcate de nceputul de secol , cu o vertiginoas succesiune de curente i orientri, cu strlucire i for formativ pentru ceea ce numim art modern. n domeniul civiliza iei vizuale, mai exact spus n sfera designului de comunica ie vizual , obliga iile literei devin tot mai importante dar i dificile datorit sarcinilor din ce n ce mai complexe , mai speciale. tiin a i tehnica au rspuns prompt acestor deziderate : n anii 60 era pus deja la punct posibilitatea de a manevra litere transferabile pentru desenatorii de coper i i afi e ( LETTERPRESS, MECANORMA ) . Foarte curnd, au aprut sute de caractere cu corpuri i contraste diferite, ce puteau mul umi preten ii de ultim or , de avangard sau retro, elaborate sau spontane, seci sau decorative, urbane sau naive, amintind de orice epoc era necesar .a.m.d. n urmtorii 15 20 de ani aceste sute au devenit multe mii de caractere oferite pe programe de calculator i cu posibilit i infinite de manevrare : mriri, deformri, negativri, trecere n trei dimensiuni, punere n valoare prin umbr, modelri n perspectiv pe volume date, colorri , rasterizri etc. Cu toate acestea , este foarte instrucriv de remarcat cum, ntre profesioni tii genului , e destul de frecvent situa ia n care tot acest generos inventar nu poate totu i oferi acel anume , foarte special caracter, visat de ei pentru o lucrare. E un detaliu amuzant dar care spune multe despre comenzile cu nuan e extrem de subtile. Problema este ns c folosirea unui caracter excelent n sine, nu aduce dup el , nu garanteaz i excelen a produsului de grafic aplicat pe care l va decora .
25
Pentru a putea adnci studiul folosirii LITEREI ca element de limbaj grafic vom stabili trei niveluri de operare : 1. tipografic, prin manevrare n cmp 2. deformare i personificare 3. liter, semn plastic n cteva sute de ani raportul ntre griul dantelat al grupului de litere i albul paginii s-a a ezat n timp, s-a cristalizat n cteva solu ii compozi ionale, perpetuate pn azi. n linii mari, respectarea acestor trame asigur o bun citire, men ine confortul cuprinderii n cmpul vederii a cantit ii de text i, prin dimensiunile atent msurate ale laturilor de alb, creaz un soi de passe-par tout armonic. Aceste forme compozi ionale , aceast ordine prestabilit reprezint modul curent de machetare a suprafa elor cu text tipografic. Nu m voi ocupa de modificrile timide sau mai ndrzne e n acest domeniu destul de strict , de trdrile subtile a unor rigori seculare. Voi puncta cel pu in un moment n care creatorii au operat ferm n cmpul att de ordonat al literelor , stabilind tensiuni ce for eaz aten ia , subliniaz mesajul. Este vorba evident de tentativele da-da iste de a crea pagini compozi ii grafice prin modificri cantitative n cmpul tradi ional, prin dispersri sau aglomerri de semne tipografice , care au ca rezultat importante modificri calitative. Aceast bre , acest moment de dezordine avea s dea anse ample graficienilor n anii urmtori , pn n actualitate, de a opera n aceast zon, cu semnele tipografice n cmpul vizual. Un caracter de liter, chiar ales cu grij pentru a servi adecvat un anume subiect, poate fi chiar compromis prin modul n care va fi pus s populeze un spa iu grafic. n cazul unui titlu, plasarea ntr-un registru obi nuit , banal-previzibil sau dimensionarea dup rigori prfuite, spa ierea urmnd legi obosite , vor sugera o ordine plicticoas . S ne imaginm un cmp de litere constituit dintr-o suit de fraze prezente pe o suprafa rectangular. Alinierea, ( filarea ) pe stnga, pe dreapta sau pe o ax central i plasarea ntr-un aproximativ centru optic ar fi tot attea solu ii obi nuite. Ruperea n pachete scurte de cuvinte i mi carea mai pu in previzibil n pagin , dilatarea textului pe toat suprafa a sau chiar mic orarea lui pn la anularea pauzelor dintre cuvinte sunt doar cteva exemple de dezordine benefic. Este de men ionat c jocul inteligent ntre suprafe ele de text , cu punctrile titlurilor, cu jocul corpurilor diferite , constituie substan a realizrii aspectului artistic al paginilor de ziare i reviste. 2. La acest nivel al deformrii i personificrii ar fi vorba de alte modalit i de a scoate din obi nuit o anume liter sau grup. Cea mai simpl ar fi schimbarea corpului pentru o liter sau modelarea unui cuvnt prin corpuri n crescendo sau invers . Alte tipuri de deformri se pot supune unor viziuni perspective sau urmrind suprafe e geometrice imaginare ( sfere, cilindri, poliedre ) sau , pur i simplu , transformri aleatorii tinznd s anuleze schema constructiv a semnului . Exemple convingtoare de litere personificate printr-o riguroas sugestie a tridimensionalit ii dar cu existen u or absurd, se gsesc printre lucrrile de gen ale lui Milton Glaser . Departe de a fi o noutate , alfabetele construite din persoane, s-au creat pn n zilele noastre . Unele caractere din LETTERPRESS chiar dac pot fi amuzante, (litere din hot dogs sau din femei cu gulere mblnite) au o func ionalitate extrem de limitat iar altele sunt ridicole ( litere din peisaje cu soare i nori ) Cnd ns aceste tentative de expresivizare a literei atinge cote artistice, putem vorbi de cel de al treilea nivel de operare : 3. Litera semn plastic Modalit ile prin care caracterul tipografic ca atare i trdeaz provenien a I aspectul curent, banal, sunt ntr-adevr nenumrate : - opera iuni de epurare geometric, de eliberare a semnului de detaliile nesemnificative , de pstrare a acelor elemente care, cu minimum de mijloace , definesc clar un A, un B, etc.
26
- opera iuni de cadrare curajoas care transform o por iune definitorie a unei litere sau grup ntr-un cmp vizual cu anume for plastic. - realizarea semnului tipografic printr-un gest spontan cu amprenta ferm a artistului , cu marca temperamental a momentului . - folosirea caracterului de liter ca un semn grafic, purttor de tensiuni plastice, de pat de culoare, pretext de manevre n cmp cu o dezordine sus inut de redimensionri, mi cri curajoase .Exemplul oferit de afi ele lui Maiakovski din perioada imediat urmtoare revolu iei ruse i de emulii si e glorios reluat de afi e contemporane n ultimele decenii interferarea FOTOGRAFIEI cu grafica , mai ales n domeniul reclamei , este att de pronun at , att de strns , nct aproape c poate constitui un domeniu de studiu distinct. Accesul la performan este asigurat fie de ctre fotografi, tehnicieni de vrf i cu instinct grafic fie, mai ales, de graficieni publicitari ajungnd s stpneasc mijloacele fotografice. Educa ia lor plastic supune mult mai eficient elementele cheie ale fotografiei : cadrajul, lumina, plastica structurilor, solu iile compozi ionale, rafinamentul raporturilor valorice sau de culoare. Dac ntr-o perioad arta plastic a profitat de prospe imea cadrului de tip fotografic , ncepnd cu anii 70 , grafica i pictura amprenteaz puternic imaginea fotografic. Cteva afi e japoneze sau americane, cataloage sau calendare , pagini de reclam, de mod din ultima vreme, sunt mai degrab exemple de virtuozitate grafic dect fotografic. Cadrajele extrem de elaborate, cu dialoguri ndrzne e ntre cmpurile calme i detalii, cu tensiuni compozi ionale realizate prin trasee imprevizibile ale formelor luminate, cu o libertate a tu elor coloristice generatoare de emo ie , cu raporturi ale nuan elor att de subtile c par controlate ca ntr-o rafinat aquatinta . Cnd, precum n exemplul artat, ntr-o suit de registre orizontale, un manechin execut cteva rota ii , traseele ro ii sau albastre pe care le descrie voalul ce o mbrac nu reprezint doar falduri ncremenite, semnele lor ample n cmpul alb sunt, evident, tu e de culoare , gesturile minii unui artist narmat cu o pensul , reprezint ncercarea unui plastician de a tensiona cmpul de alb. E mai pu in un instantaneu fotografic, chiar dac spontaneitatea tu elor a fost realizat exact cu mijloacele instantaneului . Uneori, dac alegerea inventarului de obiecte e determinat de tema lucrrii, iluminarea, colorarea sau pozi ionarea lor este att de formal, att de supus unor comandamente estetice, c trdeaz clar un program grafic , o viziune plastic prin excelen . Aceast interferare de care pomeneam, aceast miz n principal pe seduc ia plastic e cu att mai pregnant cu ct a fost vorba de fotografia de reclam ai crei creatori au orgoliul de a crea imagini pe film sau diapozitiv fr artificii de retu nainte sau dup fotografiere. Calitatea plastic e realizat subtil prin cadraj, joc de lumini, controlul cmpurilor de valoare sau de culoare . Dar n grafica aplicat fotografia poate avea i alte destine , de la condi ia ei fireasc, de a fi n ordinea lucrurilor . Pe o arie foarte ampl, nc prea pu in analizat , ea se poate situa ntre condi ia de element de documentare i fotografie compozi ie pe multe trepte : materie prim de manevr n cmpul vizual n totalitate sau cu detaliile ei , supus unor variate prelucrri, oferind suport pentru interven ii plastice discrete sau agresive, suferind decupri ce-i subliniaz caracteristicile sau dimpotriv, i anuleaz condi ia fundamental . Cele dou proiecte de reclam pentru firma Steuben, avnd n spate un impresionant grup de creatori, sunt realizate, sub aspectul mijloacelor, n fotografie. Este insructiv de remarcat c absolut toate mijloacele tehnice, ct de rafinate ar fi sau ct de savant manevrate, sunt doar fotografice. Cu toate acestea, este evident, poate prea evident n acest caz, un program ce exploateaz farmecul grafic al compozi iei.
27
Dac la nceputul secolului al XX-lea a fost n firea lucrurilor ca fotografia s revigoreze imaginea plastic, cel pu in sub aspectul unui sentiment mai proaspt al cadrului, n ultimele decenii plastica intervine cu o fermectoare i insolent dezordine n teritoriul deja clasic, academist, al fotografiei.
(Best of Graphis - Advertising I Page - 1993)
Poate intra n rela ii fire ti cu alte elemente sau n situa ii absurde, ocante cu litera sau decorul , poate deveni ea ns i decor pentru aventurile plastice ale altor eroi desena i .a.m.d. Aceste cteva exemple subliniaz pe de o parte ndrzneala cu care fotografia i-a permis s afecteze ordinea lucrrilor de grafic, s se impun n inventarul elementelor de limbaj. Pe de alt parte, prin dezordinea pe care au provocat-o n terenul deja clasic al fotografiei , grafica i viziunea grafic reprezint o ans suplimentar a domeniului fotografic. Un plastician are la fel de pu ine re ineri cnd apreciaz noutatea unei fotografii de mod din VOGUE , miznd pe efecte ale emulsiei preluate din aqua-tinta, ca atunci cnd folose te un cli eu fotografic pentru o fotogravur. ( * Dan Lecca S.U.A.) Foamea de nou, dorin a continu de a servi spectaculosul i ocantul, au fcut ca n inventarul elementelor plastice din domeniul benzii desenate s- i fac loc trucurile fotografice sau cinematografice. Sensibili la expresivitatea negativului fotografic desenatorii nu au ezitat s puncteze momente sau expresii dramatice prin inversarea albului n negru. i n cazul benzilor colorate negativarea i solarizarea au devenit procedee curente. Cum am mai spus , condi ia nout ii permenente, a ocului continuu, reprezint o condi ie de existen pentru genurile graficii aplicate
ANEXA III
Rutele de figurare, conceptele ce asigur nivelurile de servicii n artele aplicate, concepte situate ntre presta ii de nso ire, de agrementare, pn spre trepte care evoc tema-comand, care o pot metaforiza, o pot servi plecnd de la condi ie ei de pretext i nu de tem care pretinde servicii artistice... Aceste trepte, comentate pe larg n cursul pentru doctorat Mental i senzorial n identitatea vizual a secolului XX. autor prof. univ. Dr. Mihail Mnescu, biblioteca UNAB, alturi de evolu ia unor genuri, dau condi ii, trasee deosebite pentru manevrarea elementelor fundamentale de limbaj. Desenul, culoarea, raporturile, rima plastic, metafora, .a.m.d. nu numai c opereaz nuan at slujind diferitele genuri ale graficii dar capt calit i deosebite n acele ipostaze. Marcnd n treact primatul desenului - i al liniei - n construirea imaginii icono-plastice, n ceea ce am numi definire a formei raportate la un tip (cap. VI) i, nu n ultimul rnd, n opera ia de alctuire a texturii (cap. II) , ne vom concentra mai ales asupra condi iei distincte a desenului n domeniul graficii. Este evident c n grafic desenul nu e doar o modalitate de a pipi, de a prefigura o viitoare lucrare, ci este un mod de figurare, devine un mijloc n sine, e purttor de mesaj. Plecnd de la aceast premiz, prin elementele componente, linia i punctul, desenul este altceva, poate deveni un scop chiar dac n zona evaletului construie te, caut, d substan unei alctuiri plastice iar n gravur, ilustra ie, afi define te, nlocuie te, opereaz singur uneori. n cazul unei picturi desenul pregtitor cerceteaz, caut n gospodrirea pnzei, cele mai convingtoare raporturi ntre suprafe ele ce vor deveni forme vibrate. Acest desen nu este frumos sau urt n faza n care el singur este prezent, ci e doar mai mult sau mai pu in util pentru autor. El e prezent sub straturile ulterioare de vopsea ca o structur necesar, e mai degrab implicit i poate reveni n pictura final explicit doar cnd conlucrarea cu problemele de culoare o pretinde. Ar fi instructiv de imaginat un desen pregtitor oprit ipotetic n faza n care ar urma s i se adauge culoarea i altul, fcut de mna aceluia i artist n inten ia de a reprezenta acela i subiect numai cu mijloacele liniei. E limpede c desenul celei de a doua lucrri are alte calit i, manevrarea cu el este scop n sine, linia nu numai
28
c define te, limpeze te, figureaz, transmite, dar i nlocuie te, prin subtile exerci ii, cteva din problemele de vibra ie ale culorii. Este i mai u or de argumentat condi ia desenului n cazul unei gravuri n lemn, s spunem. Aici linia este elementul definitoriu, personajul principal, ea delimiteaz volumele, cmpurile, marcheaz brutal dar limpede valorile iar varia iile ei de dimensiune, de for sunt atent msurate, controlate, pentru c au o importan vital. Precizez totu i c aceast extrem de atent drmuire a calit ii liniei i punctului nu opereaz numai n zone evidente cum ar fi gravura n dlti sau n lemn, n vignet, la construc ia literei sau la emblem i nu este numai o problem banal de dimensiune. Cele mai mici modificri de dimensiune sau de sens au efecte nebnuite, modific substan ial mesajul. Dac din punct de vedere semiotic geometria, dimensiunile, contrastul, culoarea, bi i tri- dimensionalitatea altereaz doar n mic msur receptarea semnificatului, modificrile determinate de aceste repere pomenite marcheaz nuan ele mesajului ntr-o form apreciabil. Este instructiv de analizat calitatea deosebit a liniei ca element fundamental de figurare n cazul unor subiecte ce prezint diferen e de fermitate, de echilibru, de tensiune . Nu m refer la obi nuita problem a deosebirilor de structur ntre forme, care se rezolv prin semne grafice adecvate redrii carna iei, draperiilor, prului, ierbii, metalului, sticlei, aerului .a.m.d. E tiut c prin trasri de linii cu dimensiuni variabile, cu anume unduire i repetare, cu re ele ncrcate pn la o anume cantitate se poate reda cu fidelitate aproape orice material ce nvele te o form . Probleme mult mai interesante se pun atunci cnd diferen ele nu sunt numai la suprafa a formelor, imediat sesizabile, ci se afl mai profunde, mai subtile, innd de condi ia subiectelor . Vom folosi cteva exemple obi nuite dar convingtoare n care, pentru u urin a argumentrii, va fi vorba de elemente similare dar, cum spuneam, marcate de conditii deosebite . ntr-o natur moart cu pere, cele cteva fructe au felurite pozi ii : dou au czut ntmpltor, alta a rmas ntr-un echilibru precar iar ultima st bine a ezat pe soclul natural al propriei geometrii . Desenatorul sensibil la aceste deosebiri va traduce soarta primelor cu o linie corect dar indiferent i va alege un semn linear mai incert, cu repeti ii i voite tatonri pentru cea care st nesigur . n ce o prive te pe a patra, receptiv la siguran a i prestan a pozi iei ei, o va reda cu o linie sugernd fermitatea, imobilitatea . Exemplul al doilea se refer la componente ale morfologiei umane identice ca form i func ie dar n situa ii de rost arhitectural i de tensiune distincte . Ar fi vorba de picioarele unui model a ezat ntr-una din cele mai curente pozitii de studiu: cea oldie. Una din coapse, cea apar innd piciorului ferm, rigidizat, (stlp de sus inere), va fi desenat cu o linie cert, viguroas. Cea de a doua, apar innd piciorului n repaos, pu in flectat, va fi n schimb urmrit cu o linie fluid, mai moale, sugernd musculatura relaxat . Atrag aten ia asupra adevrului evident c nuan area deosebirilor pomenite printr-un desen cu o linie controlat calitativ nu poate merge att de departe nct diferen ele s fie mai importante dect asemnrile; cum artam, era vorba de elemente fundamental similare i m refeream la un studiu . n anii trecu i studen ii clasei mele urmreau poza unui model masculin dar cu o remarcabila lips de tonus, cu o pozi ie att de relaxat c sugera o victim a gravita iei . Un tnr ce absentase la aten ionrile privitoare la calitatea liniei func ie de condi ia distinct a subiectului, a realizat un desen ocant : trasee viguroase, ferme, rigide i brbte ti urmreau relativ corect volumele personajului. Discrepan a ntre acest tip de linie i formele moi, n repaos total, cu o musculatur aton era evident i comic, a a nct am folosit lucrarea pentru a adnci argumentele temei de mai sus . n cazul desenelor dup model, pozele de studiu ale personajelor nve mntate pun cteva probleme destul de dificile. Printre cele mai evidente este cea a tratrii drapajului care, n general, ascunde sau falsific construc ia corpului.
29
Majoritatea studen ilor neaviza i, fura i de pitorescul i expresivitatea cutelor, le trateaz cu un desen egal , cu trsturi la fel de accentuate. De fapt, mcar din punctul de vedere al citirii formelor nvelite n estura ve mntului, sunt dou tipuri de cute. Cele importante se formeaz la ncheieturile membrelor, subliniind dimensiunea i articularea segmentelor , dezvluind locul cuplrii membrelor pe trunchi. Simplificnd, cutele de la articula ia antebra ului cu bra ul, cutele de la axil, de la implantarea gtului pe tors, dintre coapse, din spatele genunchilor sunt cele care limpezesc locul, dimensiunea i ntlnirea segmentelor. Acest tip de cute se formeaz ntotdeauna acolo i difer nesemnificativ, func ie de structura esturii. Cele care se formeaz n alte locuri sunt ntmpltoare i nu ajut la citirea formelor ascunse, chiar dac, n jocurile drapajului cu lumina, au cantit i impresionante, reliefuri pregnante sau sunt, cum spuneam, expresive. Tratarea egal de interesat a tuturora , figurarea cu acela i tip de trsturi , accentul pus pe cele din urm , risc s trdeze, s falsifice adevrul despre volumele ascunse. n cazuri mai grave de neaten ie, un traseu accentund prea mult o cut la mijlocul bra ului sau traversnd o coaps, poate sugera un segment format din dou por iuni. Este firesc deci ca trsturile ce au ca rost figurarea celor importante, tocmai prin felul n care arat ce se ntmpl dedesubt, s aibe o prezen i o for pe msur. Cele ntmpltoare, care se pot sau nu ridica acolo unde se arat, pot avea forme u or de modificat, pe msura condi iei lor, fr legtur cu construc ia corpului. Liniile desenului vor marca incertitudini, tatonri, u oare repeti ii, sugernd volumul deformabil, efemerul. Mi se pare important de resubliniat ideea c aceste observa ii au valoare numai n cazul studiilor sau abordrilor plastice ce i propun s n eleag , s nu trdeze ideea citirii formelor umane nve mntate. Cunoscut fiind for a de expresie a drapajului nu e de mirare n alte situa ii, accentul pus pe o anume arhitectur a cutelor urmeaz legile proprii ale artistului, cu inten ii determinate de alte nevoi de expresivizare. Cutele cm ilor personajelor lui El Greco nu au nici o legtur cu tipul de studiu pomenit. Prezen a lor , ocant de pregnant, are ca rost nl area, spiritualizarea personajului. Cutele chinuite, ntortochiate ale costumului alb-ro u al Copilului de cor deSoutine, sugereaz mpreun cu formele figurii, un suflet turmentat, n dicrepan cu vrsta i, mai ales, cu ocupa ia acestuia, dar, n perfect concordan cu obsesiile expresionismului, al crui exponent era autorul. n exemplele descrise, manevrarea nuan at a desenului se raporteaz la i ajut accentuarea condi iei distincte a formelor asemntoare, a a cum spuneam. i dac acest lucru face parte din firescul , din ordinea lucrurilor, atunci trdrile, nclcrile acestor reguli ar putea fi citite , ca n cazurile exemplificate prin El Greco i Soutine , drept dezordinea constructiv, generatoare de emo ie, drept modalit i de manifestare a retoricii imaginii ntre componentele semnului icono-plastic culoarea pe lng form i textur, are o func ie vital. Sub aspect teoretic, tentativele retorice n interiorul cmpului vizual nseamn fie nclcri fie suprapuneri de reguli. Rosturile armoniei, ordinea prestabilit prin reguli impuse de tereticieni de prestigiu: - consonan -disonan - Henri Pfeiffer - tensiune-neutralizare, contrastul succesiv - Johannes Itten - contastul simultan - Michel-Eugene Chevreul au fost copios nclcate n multe capodopere. De altfel ntre cuplurile de opozi ii structurale (armonic-dicordant, inteligibil-neinteligibil) cel al ordinii i dezordinii este cel mai general i cunoa te un numr infinit de manifestri.
30
Pe treptele de servicii pomenite contribu ia culorii este puternic determinat, nuan at de condi ii impuse, rspunznd unor nenumrate provocri. Prezen a ei rspunde condi iilor de : discret, surd, acompaniator, partener de dialog, oponent constructiv, oponent destructiv, contracarant, ocant. n zonele de aplicativitate condi ia ei este marcat i de regimuri de existen condi ionate de rigorile tehnicilor de multiplicare. n ceea ce prive te culoarea, n grafic n general, condi ia ei pleac de la inexistent ctre ajuttor. Func iile ei pot fi nlocuite de subtilele vibra ii ale valorilor cu rela ii atent marcate iar n cazul gravurii i al graficii aplicate, posibilit ile ei sunt limitate de economia ce guverneaz tehnicile de multiplicare. Dac n grafica de evalet culoarea agrementeaz compozi ia, ajut figurarea, adaug ceva la iluzia redrii i poate uneori s tind ctre suflul picturii, n grafica aplicat ea are un rol mult mai atent controlat, cantitatea i calitatea ei sunt minu ios determinate de posibilit ile tiparului, de numrul de intrri n ma in, etc. n zeci de ani de realizare de ilustra ii, timbre, afi e, iluzia figurrii cu date ct mai aproape de real era ntre inut miglos, cu mare consum de ingeniozitate. Pe albul hrtiei negrul i o singur culoare trebuiau nu numai s populeze agreabil suprafa a dar i s ofere iluzia de care pomeneam, un anume ton, anume stabilit, prin pozi ii i cantit i alese trebuia s poat sugera fie carna ia fie elemente de decor. Chiar i azi, dup mul i ani de la inventarea cromolitografiei i a tehnologiei poligrafice moderne, problemele nu difer prea mult atunci cnd se gospodresc 2, 4 sau 6 intrri n ma in, pentru c triadele de baz sunt diferite i nu orice suprapunere de albastru peste ro u produce n mod necesar violet. Orice desenator de timbre este avertizat i lucreaz n cuno tin de cauz alegndu- i tonurile de baz n func ie de numrul de intrri la tipar, tonuri clar determinate care vor trebui prin amestec i grada ie s asigure semitonurile dorite att n original ct i la imprimerie. E adevrat ins c tocmai aceste rigori au prilejuit n cazul timbrelor sau ilustra iilor adevrate performan e n manevrarea subtil a unor semitonuri extrem de bogat gradate. La acest nivel al determinrii prin tipar, in aspect al interven iei dezordinii ar putea fi identificat n nclcarea codului coloristic unanim acceptat pentru un anume tip. Albastrul cerului sau al mrii, verdele vegeta iei sau rozul fe elor umane pot avea ca semnificant orice ton ar permite tiparul cu dou, trei sau patru culori. n cazul afi ului culoarea are un rol determinant, este personaj principal alturi de celelalte elemente fundamentale de limbaj.. Primii autori de afi e m refer la acele lucrri ce pot fi numite fr dubiu astfel proveneau dintre pictori i aduceau cu ei nu numai bagajul personal de limbaj plastic i priceperea de a opera cu el dar i cuceririle n materie ale momentului istoric, ale curentelor de care apar ineau. Afi ul a beneficiat deci nc de la nceput de profesioni ti ai culorii, de rezultatele unor cercetri tiin ifice n fizica optic sau n psihologia culorii, de patrimoniul artistic al unor curente ce exaltau rolul ei, cum ar fi fauve-ismul. n perioada 1960 1970 este greu de imaginat impactul optic al afi elor polonezului Lenica n afara folosirii viguroase a culorii, n pachete ample, nchise de trasee negre sau savoarea afi elor japoneze lipsite de aportul vital al culorii, folosit n degradeuri incredibil de bine realizate tipografic i care pleac de la experien a culorilor de ap din gravurile lor. n problema raporturilor ntre elementele de limbaj (vom folosi din comoditate i termenul de compozi ie) n mod evident arti tii graficieni nu se puteau situa n afara epocii lor, a a cum mai spuneam, n afara curentelor din care fceau parte dat fiind c n multe cazuri erau n egal msur i pictori. Din acest motiv o gravur sau un desen apar inea nendoielnic epocii, mi crii creia i era dator artistul, solu iile compozi ionale erau acelea, traseele compozi ionale se supuneau gustului de atunci.
31
Cu toate acestea, o sum de motive: rolul de multiplicare a unor idei n lucrrile de gravur, tipul de mesaj, modul de citire, economia de mijloace, tirajul, fceau ca solu iile pomenite s capete nuan e anume, s se plieze rigorilor unor genuri desen, ilustra ie, gravur, etc. Mesajul ce trebuia bine n eles, claritatea mijloacelor prin care se fcea comunicat, aspectul uneori documentar sau didactic al con inutului fceau ca modalit ile compozi ionale s fie mai clare, uneori mai simplificate, cu rime plastice mai evidente, cu metafore de alt tip. Ca s poat vibra sau pulsa ntr-o stare de echilibru sau s poat emo iona printr-un acces cu o anume dominant, solu ia compozi ional trebuia s gseasc n inventarul redus de mijloace acea formul mai clar, mai simpl dar mai eficient. Din acest motiv o gravur de Rembrandt nu este o pictur mai mic fcut cu acul, ci este o lucrare distinct n care, cu acel minim de mijloace zgrieturi negre pe fond deschis artistul a avut mijloace s- i clarifice, s- i replieze limbajul pentru a nu- i trda obsesia estetic. Din acelea i motive, o gravur de Drer este o excelent gravur n care economia de semne este strlucit gospodrit de un spirit lucid i riguros, ceea ce face ca, adeseori, acea lucrare de grafic s se situeze deasupra unor picturi de-ale sale. Este locul s punctez un adevr important. Claritatea pomenit, reconsiderarea limbajului plastic personal, reconfigurarea acestuia n semne mai simple care opereaz singure, nu afecteaz, nu trdeaz mesajul personal adnc , structurat n raporturi fundamentale. Dac lum de pild din nou cazul unei gravuri deRembrandr, cu Iisus vorbind unei mul imi i , ajuta i de un mic efort de abstragere, dm la o parte ilustrativul, anecdoticul, vom citi un anume mesaj fundamental. Ar fi vorba de o coloan vertical de lumin, de spirit, nl at deasupra unei viermuieli de forme terestre, chinuite, ncolcite n volume cu o condi ie lumeasc . Cu sau fr personaje, tema este raportul, contrastul realizat prin acea coloan luminoas strjuind, dominnd o aglomerare noroioas, rdcinoas, nclcit , sugernd patimi i defecte omene ti . Este evident c la nivelul primului proiect mental al artistului, la nivelul celui mai simplu i clar raport ntre componentele imaginii, a stat acest conflict : spiritul, lumina credin ei deasupra omenescului. i dac n timpurile noastre, pentru a capta mesajul, ne-am putea lipsi de ilustrarea unor pesonaje care ar nveli , mai mult sau mai pu in explicit , tema profund, n vremea lui Rembrandt anecdoticul, ilustrativul i documentarul erau condi ii obligatorii ale gravurii . Fr a pedala prea mult asupra acestui adevr, este evident c sub straturile de personaje, mbrcate sau dezbrcate, cu figuri i membre explicite, cu atitudini i gesturi n conformitate cu povestea imaginii , n conflicte eviden iate de tragismul unor expresii ngro ate, st ntotdeauna altceva. Este vorba de un conflict plastic fundamental , de un raport formal ntre sensuri, cantit i i calit i ale unor forme nonfigurative. Acest eveniment vizual, marcat de un anume grad de tensiune stabilit de artist, este capabil n principal i singur s transmit mesajul. Foarte pu ini privitori aviza i con tientizeaz acest strat ascuns sub anecdotic sau sunt sensibili la mijloacele formale de construire a mesajului. Majoritatea au nevoie de nveli ul ilustrativ, de ambalajul figurativ istoric ca s fie emo iona i. Chiar la nivelul practicienilor e mai degrab vorba de un sentiment general, de o intui ie mai viguroas, dect de o veritabil structurare mental. Speculnd asupra acestor ultime afirma ii, sugerez posibilitatea ca n spatele celebrei sintagme Non so che s stea tocmai aceste misterioase raporturi fundamentale. mi revine spontan n minte afirma ia lui Heraclit din Effes: o armonie ascuns e preferabil uneia vizibile ( Fr, 54 ) Nu m refer deci la structurile armonice att de folosite, la formulele matematice sau geometrice ce ar guverna orice construc ie plastic ci mai mult la acea prim reprezentare mental marcat att de mult de har, de inspira ie i mai pu in de rigoare tiin ific. Pe de o parte, artistul incitat i mnat de acea lumin ini ial, d curs, d urmare unei comenzi mai pu in explicabile, Pe de alt parte, privitorul simte, intuie te n spatele ntmplrilor plastice de suprafa , un adevr mai profund, ce l convinge fr voia lui. Amndoi, creatorul i privitorul, se pot raporta la aceast misterioas seduc ie folosind expresia un nu tiu ce
32
i poate c n spatele no iunii de gra ie , ce define te nu numai o virtute a unui personaj desenat ci i o calitate a altuia real, stau raporturi la fel de pu in explicite, la fel de pu in ra ionale. O alt observa ie extrem de important se refer la rela ia ntre aglomerrile de semne ce au ca rost s figureze i problema adevrat, adnc, a raporturilor formale dintre ele. Un amator de art obi nuit resimte plcere, un anumit confort vizual, cnd parcurge o scen a unei gravuri de Durer , cu personaje biblice. Lsnd la o parte povestea ilustrat, plcerea lui se refer la modul n care liniile i detaliile desenului definesc personajul, l fac viu, credibil n gestul ce i este destinat. El poate vedea o mul ime de semne grafice cu cantit i i calit i variabile, care acceseaz albul hrtiei, i l traveseaz cu mai multe sensuri, care ridic volume i scobesc cavit i, aduc n fa sau trimit n spre fundal, detalii.Ce nu sesizeaz privitorul este faptul c bucuria lui vizual nu e determinat de modul fericit n care aceste semne descriu volume, forme ale realului, ci de un nivel mai profund, mai secret al confruntrii semnelor. i din nou Grafica, gravura n spe , datorit obliga iei de a folosi exclusiv semne fundamentale, originare, ofer ansa unei analize la ndemn. E suficient s scanm suprafa a gravurii, recadrnd detalii n diferite locuri, aproape indiferent de ce vor reprezenta. ndrumat astfel, privitorul va observa dou lucruri . n primul rnd , liniile i punctele din cadrul supradimensionat nu mai reprezint nimic , nu mai figureaz, nu mai urmresc sugerarea unui subiect dat. n al doilea rnd, plcerea lui vizual rmne intact, pentruc raporturile de tensiune ntre sensurile, cantit ile i calit ile semnelor plastice sunt armonic gndite i nu afecteaz confortul optic prin monotonie sau agresivitate. Concluzia ar fi c, la orice nivel de manevrare a liniei, detaliu sau ansamblu, rela iile ntre dimensiuni i sensuri sunt coordonate de rigori armonice, mai mult sau mai pu in ra ionale. i e firesc s ne gndim a a pentru c orice profesionst poate mrturisi c, n situa ia n care mna lui populeaz cu semne un cmp vizual dat, se stabilesc instinctiv anumite ritmuri sau schimbri de sens. Dup ce, de pild, se acoper o suprafa prea mare cu semne ascendente, un instinct al echilibrului, al contrapunctului, l face pe desenator s intervin cu semne descendente, din alt familie. La fel, fiind vorba de familii de semne, o orgie de semne rectangulare se cere temperat de trasee unduioase, curbe, o serie exagerat de urme lungi va fi intersectat de urme scurte .a.m.d. Am folosit termenul instinctiv pentruc dincolo de controlul mental, de con tientizarea manevrrii elementelor de limbaj la tema dat, la acest anume nivel, n care semnele nu descriu, nu figureaz ci doar populeaz cmpuri, corectrile se fac instinctiv, din mers. Din nou, sub obsesia grilei dialectice a rela iei ordine-dezordine al acestui curs putem face cteva observa ii. Se poate vorbi de un semnificat al texturii, de o ncrctur expresiv, uneori chiar emo ional.Ne referim la dispunerea elementelor, ritmul lor, mi carea, unghiul de atac al unor ha uri, toate acestea putnd deveni, a a cum artam, un cod de identificare al artistului. ns no iunea de unitate textural este deliberat contrazis, nclcat de o dezordine la nivelul semnelor fundamentale. De fapt, la acest moment primordial, omogenul, continuul, ntrerupt dezordonat, na te o limit, un nceput pentru alceva.
Compozi ie, CADRAJ Un exemplu extrem de explicit dar instructiv n domeniul evolu iei conceptului de cadraj ca modalitate a nuan rii figurrii i mesajului se poate aduce din zona afi ului. n mod evident, la nceputuri incluznd chiar i ni te superbe excep ii (Lautrec - Moulin Rouge) pn ctre primele decade ale acestui secol, cadrul era armonic, clasic, uneori academic, includea generos componentele imaginii. Cu timpul, determinat de rafinarea gustului, de rapiditatea citirii, aten ia pentru cadrare devine cople itoare, odat n eles c un detaliu semnificativ, cu prim plan bine gsit, are o for de evocare mult sporit, ocheaz
33
mult mai eficient dect un ntreg cu amnunte previzibile i inutile un ochi nlcrimat comunic la fel de mult dar poate mai convingtor dect un trup ntreg cu toate semnele unei tragedii subliniate de un gest amplu- . Men ionez c nout ile n procesul cadrrii nu servesc numai eficien a mesajului, ele in foarte mult, a a cum spuneam, i de rafinarea gustului, de un anume sentiment modern fa de imagine, provocat i de presiunea fotografiei, a cinematografului, a televiziunii, de nevoia de nou, de nea teptat, neobi nuit, noutatea fiind o condi ie sine-qua-non a existen ei afi ului.
34

Retorica Semnului Icon-Plastic

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Retorica Semnului Icon-Plastic

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

curs teoretic pentru MASTER - ARTE VIZUALE anul I - semestrul I

RETORICA SEMNULUI ICONO-PLASTIC

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC ntre ORDINE I DEZORDINE - VIZIUNE ISTORIC (I) argument

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

Confruntarea ntre Ordine i Dezordine n perspectiv istoric

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

Geometria emo iei

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

ORDINE I DEZORDINE N RETORICA PLASTIC ( II )

LIRICA RIGORII ( N PERCEP}IE I EXPRESIE )

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

RETORICA PLASTIC NTRE ORDINE I DEZORDINE

S-ar putea să vă placă și