"El arte es el alma desprendida del hecho" Carlyle

"El escengrafo, debe hacer surgir el espacio dramtico del corazn de los personajes que lo habitan; y el pblico debe ver en ellos la enmaraada imaginacin del Rey Lear, o la cavernosa obsesin de la Loca de Chaillot, o la Siniestra morada de peascosos puritanos en Las Brujas de Salem". Donald Oenslager

Sobre la Dramaturgia y el espacio

Llamamos dramaturgia a una sucesin de acontecimientos basada en una tcnica que apunta a proporcionar a cada accin una peripecia, un cambio de direccin y tensin. La dramaturgia no est ligada nicamente a la literatura dramtica, ni se refiere slo a las palabras o a la trama narrativa. Existe tambin una dramaturgia orgnica o dinmica, que orquesta los ritmos y dinamismos que afectan al espectador a nivel nervioso, sensorial y sensual. De este modo se puede hablar de dramaturgia tambin para aquellas formas de espectculo - ya sean llamadas danza, mimo o teatro - que no estn atadas a la representacin ni a la interpretacin de historias. Existe entonces una dramaturgia narrativa que enlaza los acontecimientos y los personajes y orienta a los espectadores sobre el sentido de lo que estn viendo. Esto puede tambin unir formas y figuras que no cuentan historias pero que van devanando variaciones de imgenes. Y existe una dramaturgia orgnica o dinmica que apela a un nivel diferente de percepcin del espectador, es decir su sentido cenestsico y su sistema nervioso. En realidad, cada escena, cada secuencia, cada fragmento del espectculo posee una dramaturgia propia. La dramaturgia es una manera de pensar. Es una tcnica que nos permite organizar los materiales para poder construir, develar y entrelazar relaciones. Es el proceso que nos permite transformar un conjunto de fragmentos en un nico organismo en el cual los diferentes trozos no se pueden ya distinguir como objetos o individuos separados. Podemos hablar de una dramaturgia global del espectculo y una dramaturgia para cada

actor, una dramaturgia para el director y una para el autor. Incluso podemos mencionar una dramaturgia para el espectador, que consiste en el modo en que cada espectador vincula lo que ve en el espectculo a lo que pertenece a su propia experiencia y lo llena con sus propias reacciones emotivas e intelectuales. La dramaturgia crea coherencia. La coherencia no significa necesariamente claridad. Es la complejidad que anima una estructura y permite al espectador llenarla con su propia imaginacin e ideas. Eugenio Barba

Espacio Escenogrfico, espacio Dramtico

Al hacer un anlisis sobre el espacio dramtico, y su relacin con el "actor". (desde un punto de vista escenogrfico) Es posible observar tres niveles o planos de lectura: El encuentro del "actor" en el espacio dramtico, nos sita necesariamente en un lugar circunscripto a las leyes del espacio fsico, por tanto un espacio como lugar, donde este debe generar la necesaria relacin del personaje-actor con su arquitectura ( vivenciar el lugar, hacerse parte, habitarlo). Un espacio evocado a travs de la convencin dramtica. La relacin del personaje con el "decorado" (donde el actor nos habla desde la ficcin). Y por ltimo, el espacio narrado, que es el espacio que se reconstruye a travs de la palabra (la relacin del actor con el relato, la descripcin).

La interaccin de estos planos, con sus delimitaciones, sus influencias, sus fusiones y sus proporciones, son capaces de activar las fuerzas de tensin que nos permiten configurar el espacio como un discurso vivo, generador de la sorpresa. Discurso que interacta (en una relacin de dependencia) con el de los otros lenguajes de la puesta en escena, creando un todo nico y armnico, expresamente indivisible. Enfrentar el texto desde varios puntos de vista desde el anlisis dramtico; La temporalidad y su contexto posible, su relacin conceptual, simblica y espacial. Nos permiten entender y desarrollar el todo como una unidad orgnica. donde Forma, Color y Textura, son el medio por el cual podremos resolver las relaciones espaciales. El teatro es un espejismo, que no lleva en s mismo ni sus fines ni su realidad. Antonin Artaud

TEATRO

Y ARTE DRAMTICO (material introductorio Fragmentos de: NUEZ - MURUA - PALACIOS - FANTINI- GIANNUZZI

sntesis

histrica)

El teatro es un gnero literario ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado pensado

para ser representado; las artes escnicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretacin, la produccin y los vestuarios y escenarios. El trmino drama viene de la palabra griega que significa 'hacer', y por esa razn se asocia normalmente a la idea de accin. La mayora de la veces se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramtico indica, las ideas de conflicto, tensin, contraste y emocin se asocian con drama. Peculiaridades del teatro Si se considerara al teatro como una rama de la literatura o slo como una forma ms de narrativa, se estara olvidando gran parte de la historia del teatro. En algunos periodos o culturas se ha dado ms importancia a la literatura dramtica obras de teatro pero en otros hay una mayor preocupacin por los aspectos de la produccin escnica. En algunas culturas se valora el teatro como medio para contar historias; en otras como religin, espectculo o entretenimiento. El teatro se ha utilizado como extensin de celebraciones religiosas, como medio para esparcir ideas polticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y tambin como arte. A travs de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular de escasa organizacin, como importante actividad pblica y como arte para la elite. Como entretenimiento popular, ha habido siempre individuos o pequeos grupos que trabajan por su cuenta, representando cualquier cosa, desde nmeros de circo hasta farsas para grandes masas. El teatro como actividad pblica consiste en el drama literario representado en teatros pblicos; se trata por lo general de una actividad comercial o subvencionada por el estado para el pblico en general. La tragedia griega, las obras didcticas medievales y el teatro contemporneo entran dentro de esta categora. El teatro como arte para una elite lo define su propio pblico, un grupo limitado con gustos especiales. Esta frmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el renacimiento como al teatro de vanguardia. Elementos de la representacin teatral Una representacin consta slo de dos elementos esenciales: actores y pblico. La representacin puede ser mmica o utilizar el lenguaje verbal(vase Mimo). Los personajes no tienen por qu ser seres humanos; los tteres o el guiol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, as como otros recursos escnicos. Se puede realzar una representacin por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminacin, la msica y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusin de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representacin y diferenciarla de la experiencia cotidiana. TEATRO OCCIDENTAL Aunque los orgenes del teatro occidental sean desconocidos, la mayor parte de las teoras lo sitan en ciertos ritos y prcticas religiosas de la antigedad; an hoy da ese tipo de rituales siguen cargados de elementos teatrales. Las diferentes teoras atribuyen los orgenes a mltiples prcticas: ritos antiguos de fertilidad, celebracin de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares. Teatro clsico: El primer periodo en teora teatral occidental se denomina clsico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clsicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras estn

escritas en las lenguas clsicas, griego o latn. TEATRO GRIEGO Los primeros datos documentados de literatura dramtica son del siglo VI a.C., y la primera obra crtica sobre la literatura y el teatro la Potica (330 a.C.) de Aristteles. Aristteles sostena que la tragedia griega se desarroll a partir del ditirambo, himnos corales en honor del dios Dionisio que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia. Segn la leyenda, Thespis, el lder de un coro del siglo VI a.C. cre el drama al asumir el papel del personaje principal en una historia de un ditirambo: l hablaba y el coro responda. Desde ese hecho slo haba que dar un pequeo paso para que se incorporaran otros actores y personajes, y la evolucin del drama como forma independiente, segn Aristteles. Pero el aparente desarrollo espontneo del drama trgico muy elaborado y sin precedentes es difcil de explicar. La tragedia griega floreci en el siglo V a.C. con autores como Esquilo, Sfocles y Eurpides. Las obras son solemnes, escritas en verso, y estructuradas en escenas (episodios) entre personajes (nunca hay ms de tres personajes hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de cancin (odas). Las historias estn basadas en su mayora en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carcter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales. Por lo general, eran obras de poca accin y los hechos se relataban a travs de dilogos y canciones del coro. Las obras se representaban en festivales en honor de Dionisio; estos festivales incluan el Gran Dionisaco de Atenas, en primavera; el Dionisaco Rural, en invierno; y la Lenaea, tambin en invierno tras el Rural. Se seleccionaban las obras de tres poetas para su representacin. Aparte de tres obras trgicas (una triloga), cada poeta tena que presentar una stira, una farsa, a menudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos. Despus se representaba la comedia, que se desarroll hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias ms antiguas que se conservan son las de Aristfanes. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consista en una mezcla de ataques satricos a personalidades pblicas del momento, atrevidos chistes escatolgicos y parodias aparentemente sacrlegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia haba sustituido a la tragedia como forma dominante. Con la expansin de la cultura griega por medio de las conquistas de Alejandro III el Magno, las comedias literarias y basadas en tpicos, as como las tragedias filosficas pasaron a ser poco apropiadas y dejaron paso a la proliferacin de la comedia local llamada nueva. El misntropo es la nica obra completa conservada de Menandro, el gran autor de comedias nuevas. La trama gira alrededor de una complicacin o situacin que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son tpicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la molesta suegra. La forma del ecinto teatral griego evolucion durante dos siglos; es interesante observar que los teatros permanentes de piedra, algunos de los cuales an hoy sobreviven, no se construyeron hasta el siglo IV a.C.; es decir, tras el periodo clsico. Los teatros al aire libre pueden haber constado de una orquesta, un rea circular y plana utilizada para las danzas del coro; detrs un escenario elevado para los actores, y una zona de asientos ms o menos semicircular construida aprovechando una colina y en torno a la orquesta. Tenan un aforo de 15.000 a 20.000 espectadores. Con el aumento de la importancia de los actores y la disminucin de la del coro, los escenarios se agrandaron y elevaron tomando parte del espacio de la orquesta. Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban mscaras, que permitan gran visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la caracterstica del personaje. En

grandes teatros, los gestos sutiles y las expresiones faciales, de las que tanto dependen los actores modernos, habran sido intiles. El movimiento era aparentemente formal y estilizado, y el mayor nfasis se pona en la voz. La msica acompaaba a las danzas. Una antigua produccin griega estaba probablemente ms cerca de la pera que del teatro moderno. TEATRO ROMANO Con la expansin de la Repblica de Roma en el siglo IV a.C., se absorbieron territorios griegos y, naturalmente, el teatro y la arquitectura teatral griegas. El teatro propiamente romano no se desarroll hasta el siglo III a.C. Aunque la produccin teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdi pronto; al incrementarse el nmero de festivales, el teatro se convirti en un entretenimiento. Por eso, no es de extraar que la forma ms popular fuera la comedia. El gran periodo de creacin dramtica romano empez en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias de Plauto y Terencio, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras tenan una intriga de carcter local, aunque las de Terencio tambin aportaban un valor didctico. La estructura de las piezas era muy dinmica y del gusto del pblico, y adems solan cantarse muchas partes de la obra. Aunque durante este periodo se representaran tragedias romanas y griegas, se conservan y conocen las de Sneca que fueron escritas para ser recitadas o ledas y no representadas, ya que en el siglo I el inters del pblico por la tragedia haba decado. Las obras de Sneca estaban basadas en mitos griegos pero tendan a enfatizar los aspectos sobrenaturales, la violencia sangrienta y la pasin obsesiva ms propias del melodrama. El contenido, la forma y los recursos de la produccin de Sneca, una estructura en cinco actos que contena soliloquios y discursos poticos, ejerci una gran influencia en el renacimiento. La construccin de los teatros romanos y los griegos se desarroll tras el fin del periodo clsico. Se debi en buena parte a que los romanos pensaban que podan ofender a un dios al construir un teatro en honor de otro. Solamente existan tres teatros en la ciudad de Roma. El uso del arco permiti la construccin de edificios independientes y prescindir del uso de las colinas para emplazar el rea de asientos como los griegos. Como el coro haba terminado por ser insignificante, el rea destinada a l haba sido reducida a un pequeo semicrculo. El gran escenario, entre 24 y 30 metros de ancho, tena detrs un decorado fijo, el trons scaenae: un muro con nichos, arcos y tres puertas adornado con tres pisos de columnas; la mayora de las comedias romanas se localizan en la calle frente a tres casas. Como en el caso de los griegos el decorado era mnimo y sugerente. Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario haba entrado en declive y fue sustituido por otros espectculos y entretenimientos ms populares. Incluso las luchas de gladiadores se organizaban de forma teatral, con una trama superficial, vestuario y decorados. La iglesia cristiana emergente atac el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenan fama de comportamientos libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro as como a considerar a las gentes del teatro y sus actores como inmorales. Con la cada del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clsico decay en occidente; la actividad teatral no resurgi hasta 500 aos ms tarde. Slo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad. TEATRO MEDIEVAL Irnicamente, el teatro en forma de drama litrgico renaci en Europa bajo el seno de la Iglesia catlica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia catlica adopt con frecuencia festivales paganos y populares, muchos de los cuales tenan elementos teatrales. En el siglo X, los diferentes ritos eclesiales ofrecan posibilidades de representacin dramtica; de hecho, la misa

misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como procesiones a la iglesia el Domingo de Ramos. Las antfonas, responsos, salmos, motetes y horas cannicas sugeran un dilogo. En el siglo IX, los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron aadidos a los complejos elementos musicales de la misa. Un tropo pascual de tres versos con un dilogo entre las tres Maras y los ngeles en la tumba de Cristo, se considera desde el 925 el origen del drama litrgico. Para el 970 ya exista un manual de acotaciones para esta pequea obra, incluyendo elementos de vestuario y de gestos fsicos. TEATRO RELIGIOSO El drama litrgico se fue desarrollando a travs de los doscientos aos siguientes, con varias historias bblicas en las que actuaban monaguillos y jvenes del coro. Al principio bastaban las vestiduras propias para la celebracin de la misa y las formas arquitectnicas de la iglesia como decorado, pero pronto se organiz de modo ms formal. La base del escenario fsico eran denominadas mansin y platea. La mansin consista en una pequea estructura escnica, un tabladillo, que sugera de forma emblemtica un lugar en concreto como el jardn del Edn, Jerusaln o el Cielo; y la platea era un rea neutra frente a la mansin que era utilizada por los actores para la interpretacin de la escena. Con la evolucin del drama litrgico, muchas historias bblicas temticamente relacionadas se representaban como un ciclo; por ejemplo desde la creacin hasta la crucifixin. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de Pasin, milagros, de santos, loas. Se construan mansiones al efecto alrededor de la nave central del templo, con el cielo del lado del altar y la boca del infierno, una elaborada cabeza de monstruo, en el otro lado. Las obras eran episdicas y su accin se desarrollaba en periodos de tiempo que abarcan miles de aos, incluan lugares separados a gran distancia, y entornos con carga alegrica, espiritual y temporal. A diferencia de la tragedia griega, que estaba orientada estrechamente a la construccin de un clmax catrtico, el drama medieval no siempre mostraba tensin y conflicto. Su propsito era dramatizar la salvacin de la humanidad. Aunque la iglesia animara los inicios del drama litrgico, dadas sus cualidades didcticas, el entretenimiento y el espectculo fueron imponiendo su hegemona, y la iglesia, de nuevo, demostr sus recelos sobre el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, la iglesia zanj la cuestin trasladando la representacin al exterior del edificio. Se recre la misma disposicin del espacio fsico en las plazas de mercado de las ciudades. Sin deshacerse de su contenido e intencionalidad religiosas, la produccin fue progresivamente hacindose ms secular. El Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, del que slo se conservan 147 versos corresponden a las caractersticas anteriores y es la primera pieza teatral espaola que se conoce. TEATRO MEDIEVAL PROFANO En el siglo XIV, el teatro se emancip del drama litrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucion en ciclos que podan contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco aos. Las representaciones podan durar de dos das a un mes. De la produccin de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupacin laboral; as los trabajadores de los astilleros podan, por ejemplo, escenificar una obra sobre No. Como los intrpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escriban en forma de copla de fcil memorizacin; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a la

visin medieval del mundo, la precisin histrica no importaba y la lgica causa-efecto tampoco se respetaba. La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y tpicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo y la distancia. El vestuario y el attrezzo eran los propios de la vida de la poca. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecan al representar crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufran gravsimas quemaduras. Otro ejemplo documentado es la utilizacin de un trapo rojo para separar en dos partes un escenario que representa al mar Rojo. Despus de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que eran engullidos por el mar. Al pblico no le molestaba la mezcla de lo real y lo simblico. Siempre que se poda se utilizaban efectos tanto populares como espectaculares, as la boca del infierno se converta en un gran despliegue mecnico y pirotcnico. A pesar de su contenido religioso, eran en gran parte considerados una forma de entretenimiento. Se empleaban tres formas bsicas de puesta en escena. La ms comn en Inglaterra y Espaa fueron las carrozas. Lo que antes fue la mansin se convirti en un escenario mvil, ms o menos como la carroza de una cabalgata moderna, que se mova de una parte a otra de la ciudad. Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa. En Espaa se utilizaba este mtodo con pequeas variantes. En Francia, se empleaban escenarios simultneos, se erigan varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al pblico all reunido. AUTOS Durante este periodo, surgieron obras folclricas, farsas y dramas pastorales siempre de autores annimos y, por supuesto, persistan varios tipos de entretenimientos populares. Las obras como Everyman (El hombre) o La disputa del alma y el cuerpo, de autor annimo espaol, trataban normalmente el paso por la vida de un individuo y su conducta. Los personajes alegricos incluan figuras como la Muerte, la Gula, las buenas obras y otros vicios y virtudes. Estas obras resultan a veces de tediosa lectura para un pblico moderno el esquema de la rima del verso es a menudo repetitivo y cansino, las obras pueden llegar a ser dos o tres veces ms largas que una obra de Caldern, y la moraleja final es siempre obvia y paternalista pero los actores interpolaban msica y accin y explotaban las posibilidades cmicas en muchos de los papeles asociados a los vicios y al demonio para crear una frmula dramtica popular. TEATRO DEL RENACIMIENTO La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinmico teatro profano tom su lugar. Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molire, los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas ms laicos y preocupaciones ms temporales y la reaparicin de lo cmico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. Adems, el uso de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados. El renacimiento empez en diferentes momentos dependiendo del lugar de Europa y no fue nunca un cambio repentino sino un lento proceso de evolucin en las ideas y valores de la poca. En el teatro, el renacimiento supuso un intento de recrear el drama clsico. Como los mtodos de produccin y representacin clsicos no se comprendan perfectamente, y al haber sido injertados en la prctica y las tecnologas del momento las ideas clsicas, el teatro del renacimiento tom una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta frmula se conoce generalmente

como neoclasicismo. TEATRO NEOCLSICO Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latn, pero acabaron por escribirse en lengua verncula. Las prcticas escnicas y arquitectnicas de esta poca han influido en la produccin teatral hasta nuestros das. En el plano arquitectnico se hicieron intentos para recrear el escenario romano. Los primeros teatros italianos, sin embargo, se construyeron en espacios ya existentes, como palacios y patios, que tenan forma rectangular. Escnicamente, el desarrollo ms importante fue el descubrimiento de la tcnica de la perspectiva, pintando en una superficie plana para crear la ilusin de profundidad o espacio. Esto permiti la construccin de escenarios que daban la impresin de ser lugares reales. Lo emblemtico, la escenografa real selectiva de la edad media, dio paso al ilusionismo. Aunque la ley de las unidades exiga una localizacin nica, en la prctica se empezaron a presentar escenas alegricamente prdigas llamadas intermezzi entre cada uno de los cinco actos de la obra. Esto exiga cambios de decorados, y as durante los siglos que siguieron se idearon sistemas mecnicos para cambiarlos. Para incrementar la ilusin de los lugares presentados y para esconder la maquinaria y a los tramoyistas, se dise un marco arquitectnico alrededor del escenario, el arco del proscenio que separaba el espacio ocupado por los espectadores del mundo de ilusin de la escena, enmarcando asimismo la imagen que ofreca el escenario. CREACIN DE LA PERA Y SU TEATRO Las elaboradas exhibiciones escnicas y las historias alegricas de los intermezzi, en conjunto con los continuados intentos de recrear la produccin clsica, llevaron a la creacin de la pera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tena un pblico limitado, la pera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la pera en Italia; tenan por norma un gran escenario y proscenio, un patio de butacas en forma de herradura, y gran cantidad de palcos, cubculo dispuestos en hileras a lo largo de los muros internos del teatro, creando as espacios privados para sentarse. La visin del escenario desde estos palcos era a menudo muy pobre, pero las clases altas acudan al teatro para ver tanto como para ser vistas. COMMEDIA DELLARTE Mientras la elite se entretena con el teatro y el espectculo de estilo clasicista, el pblico en general reciba la commedia dell'arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisacin. A partir de varias formas populares del siglo XVI, compaas de intrpretes cmicos crearon una serie de personajes tipo como Arlequn o Pantalen que eran exageraciones y estilizaciones de cmicos sirvientes, locos, amantes, abogados, doctores, entre otros. Estos personajes fueron creados muy en la lnea de los personajes de las pelculas de los Hermanos Marx en nuestro siglo, inmersos en tramas y decorados predecibles. Cada actor tena discursos predeterminados y partes de la accin conocidas como lazzi. Los decorados proporcionaban guas e indicaban entradas, salidas y el foco de discursos especficos. Los intrpretes incluan sus lazzi en estas circunstancias segn les pareciera apropiado e improvisaban la representacin. Los actores de commedia se esparcieron por Europa, las compaas actuaban no slo en las calles sino tambin ante los nobles. La commedia tuvo su apogeo entre 1550 y 1650, y ejerci su influencia desde el teatro de tteres turco hasta la obras de Shakespeare y Molire.

DESARROLLO DEL TEATRO FRANCS A finales del siglo XVI, era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa, y esto dificult el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no existan en Pars edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaron con ese propsito canchas de tenis cubiertas y fueron convertidas en teatros. La fuerte influencia italiana en Francia llev a popularizar representaciones parecidas al intermezzo, que fueron denominados ballets. Hasta la dcada de 1630-1640, con las obras de Pierre Corneille y, ms tarde, de Jean Baptiste Racine, no se estableci plenamente el drama neoclsico. Bajo la influencia ejercida por el cardenal de Richelieu, las normas neoclsicas fueron rgidamente aplicadas, y la obra de Corneille El Cid (1636), aunque extremadamente popular, fue condenada por la Acadmie Franaise por violar los principios del decoro y la verosimilitud. Las obras de Racine combinan con xito la belleza formal de la estructura y el verso clsicos con temas mitolgicos para crear obras austeras de elevado estilo. Molire est considerado como el gran dramaturgo francs. Sus farsas y comedias de costumbres reciben en su mayora una influencia directa de la comedia, pero generalmente van ms all de su objetivo especfico y podran considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del gnero humano. Muchas de sus obras estn imbuidas de una cierta amargura. Molire fue tambin un actor cmico de excepcin en su tiempo, y trabaj con el objetivo de alterar el estilo histrinico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa. Hizo que los miembros de su compaa, para quienes escriba papeles a la medida en sus obras, adoptaran un estilo ms coloquial y se movieran de un modo ms natural. Aunque tuvo gran xito con sus producciones, el estilo grandioso sobrevivi en Francia hasta principios del siglo XIX. Unos aos despus de su muerte acaecida en 1673, su compaa fue fusionada, por orden de Luis XIV con otras de Pars. De esta fusin surge, en 1680, la Comdie-Franaise, an existente y hoy la compaa de teatro estable ms antigua del mundo. Durante el siglo siguiente el teatro francs estuvo dominado por los actores y no hubo producciones notables hasta finales del siglo XVIII. Los teatros de bulevar y feria, casi legales, tomaron gran auge durante esta poca. TEATRO ISABELINO, INGLES Y DE LA RESTAURACIN El teatro renacentista ingls se desarroll durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escriban tragedias academicistas de carcter neoclsico que se representaban en las universidades; sin embargo la mayora de los poetas isabelinos tendan a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental creado con el objetivo de ser presentado ante un pblico de elite el teatro ingls se bas en formas populares, un teatro medieval vital, y en las exigencias del pblico en general. Bajo la influencia del clima de cambio poltico y econmico en la Inglaterra del momento, as como de una evolucin de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinmico, pico y sin cortapisas que culmin en el variado y complejo trabajo del ms grande genio del teatro ingls, William Shakespeare. Las obras seguan una estructura clsica en cuanto se refiere a actos y escenas, se empleaba el verso (aunque a menudo se intercalara la prosa), se recogan recursos escnicos de Sneca, Plauto y la commedia dell'arte; se mezclaban tragedia, comedia y pastoral; se combinaban diversas tramas; las obras extendan su accin a travs de grandes mrgenes de tiempo y espacio; convivan personajes de la realeza con los de las clases bajas; se incorporaba msica, danza y espectculo; se mostraba violencia, batallas y especialmente sangre. Los temas de la tragedia solan ser histricos ms que mticos, y la historia era utilizada para comentar cuestiones del momento contemporneo. Las comedias eran frecuentemente pastorales, e incluan elementos como ninfas y magia. Dramaturgos ingleses posteriores a esta poca, en especial Ben Jonson,

observaron de forma ms estricta los preceptos neoclsicos. Las obras se representaban durante los meses ms clidos en teatros circulares y al aire libre. El escenario era una plataforma que invada parcialmente el equivalente al actual patio de butacas, por entonces un rea para estar de pie destinada a las clases bajas. En los meses ms fros, las obras se montaban en teatros privados para un pblico de elite. El estilo de interpretacin en los principios del teatro isabelino era exagerado y heroico como las obras mismas pero, ya en tiempos de Shakespeare, actores como Richard Burbage haban empezado a modificar su trabajo hacia un estilo ms natural y menos contenido, tal y como se refleja en el famoso discurso a los intrpretes en la obra de Shakespeare Hamlet. El decorado era mnimo, y constaba de algunos accesorios o paneles. Las localizaciones eran sugeridas, y por tanto quiz cobraban ms vida en la propia mente de los espectadores por la poesa de la obras. Tras la muerte de la reina Isabel, el teatro, como reflejo del clima poltico y social cambiante, se volvi ms oscuro y siniestro, mientras que la comedia, especialmente las de Jonson, se torn ms cnica. Asimismo, tambin se desarroll un elaborado teatro de corte, la mascarada. Parecida a los intermezzi italianos y los ballets franceses, las mascaradas presentaban historias alegricas con frecuencia eran tributos a la realeza con msica y danza. Jonson fue el principal escritor de este tipo de espectculos, y el arquitecto Inigo Jones diseaba el escenario y la maquinaria con un estilo fantstico e italianizante. En 1642 estall la guerra civil y el Parlamento, bajo el control de los puritanos, cerr los teatros hasta 1660. Durante ese periodo, la mayora de los edificios teatrales fueron destruidos, y con ellos gran parte de los testimonios del teatro ingls del renacimiento. Cuando se volvieron a producir obras de teatro tras la restauracin, se atendi a un pequeo grupo de elite. Fueron construidos pocos teatros nuevos basados en modelos italianos o franceses. La plataforma isabelina fue conservada pero se combin con los decorados y los cambios de perspectiva italianos. Se permiti la entrada sobre el escenario a las mujeres por primera vez desde la edad media. Las obras observaban de forma relajada las normas neoclsicas. Aunque las obras de este periodo puedan parecer para el pblico actual acadmicas y rgidas, las comedias de costumbres ingeniosas, sofisticadas y con clara carga sexual, en particular las de William Congreve, todava gustan a muchos espectadores. TEATRO ESPAOL DEL SIGLO DE ORO El siglo de oro espaol designa uno de los periodos ms frtiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta poca ha sido conflictiva de unos pases a otros. El origen de la polmica Mediado el siglo XVIII, se elaboraron en Espaa diversos tratados historiogrficos que aspiraban sobre todo a replicar desde presupuestos estticos y doctrinarios la proclamada superioridad artstica de la Italia humanista y del Grand Sicle de Luis XIV de Francia, el rey Sol. La iniciativa emprendida no despert adhesiones incondicionales, pues las corrientes ilustradas de la poca apreciaron en ese empeo una forma encubierta de exaltacin del rey Felipe II y del espritu de la Contrarreforma, una exculpacin histrica de los excesos de la Inquisicin, as como un medio de combatir la leyenda negra espaola, promovido por el clero y con marcados tintes jesuticos. Por estos motivos pervivi durante mucho tiempo la discrepancia sobre la franja cronolgica concreta que poda delimitar los orgenes y la conclusin de la edad dorada del denominado renacimiento espaol concepto que adquiere vigencia a principios del XIX, pues mientras algunos estudiosos disociaban la poesa y el teatro del XVI respecto a las innovaciones que introdujeron Lope de Vega y Pedro Caldern de la Barca, los tericos del romanticismo negaban

esta distincin, para situar el siglo de oro entre las postrimeras del reinado de Felipe II y Felipe IV. Ms tarde esta interpretacin sufrira sucesivas revisiones, desde las que englobaban a los Reyes Catlicos hasta las que identificaban o confrontaban todos los conceptos en presencia (renacimiento, siglo de oro, barroco). Ello ha llevado a los tericos de la literatura, en estudios recientes sobre la cuestin, que experimentan un relanzamiento a partir de la recuperacin de Luis de Gngora a partir de 1927, a inclinarse por delimitaciones ms amplias que convertiran el siglo de oro en la poca que se desarrolla entre el renacimiento y desemboca en el barroco, lo que a efectos prcticos se traduce en el periodo comprendido entre principios del XVI y por convencin se adopta la fecha de la muerte de Caldern en 1681 como punto de referencia grfica finales del XVII. Asimismo numerosos estudiosos, con el objeto de superar tales disputas y perfilar de un modo ms preciso la cultura de la poca, han optado por hablar de "siglos de oro", poniendo en cada caso nfasis en la creacin en prosa, en la poesa o el teatro. La 'comedia nueva' espaola Si bien el estudio del teatro del siglo de oro suele estructurarse partiendo de la personalidad de los mximos dramaturgos de la poca, corresponde a Lope de Vega, junto a los mltiples hallazgos y aciertos que le caracterizaron como prolfico autor, la responsabilidad y el mrito de haber integrado en su loa Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), las lneas matrices que regirn en el teatro de su poca, que denomina 'comedia nueva' espaola. Es en la bsqueda de la diversidad y en la forma de la comedia donde se hallan los puntales de este empeo innovador del teatro que plantea y cultiva Lope. Su propsito fundamental consiste en enriquecer la escena espaola, alejndola de las formas dominantes heredadas de los autos religiosos y profanos procedentes de los siglos XV y XVI. La influencia italianizante, introducida en Espaa por Juan del Encina y Lope de Rueda, lleva a Lope de Vega a centrar en la comedia de tres actos y un sistema de diferentes mtricas, y en su inagotable fuente de recursos, el instrumento idneo para alcanzar sus objetivos, en tanto contempla la tragedia como un medio de realizar recreaciones de carcter histrico o profano (Los comendadores de Crdoba, Contra valor no hay desdicha, La serrana de la Vera o La corona trgica son claros ejemplos de ello) aunque tampoco desestima, en consonancia con la escuela de Ludovico Ariosto, el gnero pico ni la alegora mitolgica (La Dragontea, Jerusaln conquistada, La Circe, Roma abrasada o La Filomena), mbito donde cosech duros ataques y desprecios por parte de otros autores. Tambin debe resaltarse la gran variedad de personajes que las obras de Lope convierten en arquetipos que perdurarn en el teatro espaol: el caballero, el bobo, el capitn, el gracioso, el 'Belardo', (figura que muchos analistas consideran un alter ego del autor, y portavoz de multitud de noticias sobre los ms variados asuntos) que le permitirn conducir su escritura con una gran libertad para representar los ms variados conflictos de la sociedad de su tiempo. No obstante, segn sus propias palabras, en el teatro de Lope de Vega predomina una intencin que se vincula de una parte con el escenario fsico donde solan representarse sus obras, los patios o corralas de los grandes edificios: "deleitar aprovechando" al pblico, principio que se convertira en un libro y en un lema general para su discpulo Tirso de Molina; y, por otra parte, una irnica reivindicacin de la libertad del creador respecto a las lneas clsicas y neoclsicas que cien en gneros caracterizados de modo muy estricto. Apelando a un fin didctico, que debe extraerse de cada obra escrita, Lope instrumenta la necesidad de que la escena se encuentre siempre ocupada por los personajes, lo que permite la introduccin de algunos episodios cmicos o satricos entre los actos, reforzando el naturalismo que envuelve todo su trabajo teatral. Estos puntos de vista tendran consecuencias muy profundas para la dramaturgia espaola, no slo por lo que supona desplazar hacia el pueblo el "gusto" del teatro por regla general, privilegio de monarcas, nobles y gentes adineradas que representaban las comedias en recintos privados, sino por afirmar la ruptura de las unidades de tiempo y accin

que restaban movilidad y riqueza al desarrollo argumental de las comedias. La accin y el tema deban imponerse a los personajes, por lo comn ya bastante caracterizados por su propio papel. Entre Lope, Tirso y Caldern anda el juego La singularidad de Lope, segn Miguel de Cervantes monstruo de la naturaleza, se evidencia asimismo desde el punto de vista temtico y muy a menudo ha servido para aludir a un supuesto pensamiento del autor de Fuenteovejuna y Peribez o el Comendador de Ocaa, confrontado a las ideas que articulan la produccin dramtica de Caldern y los sistemas alegricos contenidos en sus celebrrimos autos sacramentales, gnero en el que fue maestro indiscutible. De esta forma, la simplificacin terica ha presentado a Lope como el autor vitalista y entusiasta, apasionado, espontneo e inquieto en contraste con el pesimismo moral y providencialista del mundo calderoniano. No obstante, las diferencias no son tan rotundas, con independencia de ser reflejo real de la Espaa del siglo XVII, pues ambos autores participaban de la certidumbre de que los "conflictos de honor" atrapaban la atencin del pblico mayoritario y compartan un cdigo de valores que acababan por coincidir en numerosos y esenciales aspectos. La honra y la devocin religiosa como motivos frecuentes en las obras de Caldern son fciles de identificar con los elementos tpicos que configuran las historias de capa y espada, (donde la nobleza de corazn se opone en numerosas ocasiones a la autoridad y los excesos de los linajes aristocrticos, comedias consideradas como variantes de las obras de Plauto y Terencio); lo que se ve muy claro en las comedias de Lope como Amar sin saber a quin, Quien todo lo quiere, La noche toledana, El acero de Madrid, El sembrar en buena tierra. No obstante, es en ttulos como El caballero de Olmedo, Peribez, Fuenteovejuna o El mejor alcalde, el rey, donde quedan expuestos los pilares de las convicciones de Lope: la corona de Espaa como expresin por excelencia de la justicia y el honor en la vida pblica, aun cuando sta siempre deba estar en consonancia con el respeto a los sbditos; la lealtad de los sbditos a su seor, el rey, responsable ltimo de mantener la recta razn que gua el orden y la justicia del Estado, y la nobleza y dignidad de los individuos al propio tiempo, derecho y deber, en el plano privado como en el social. En las comedias de Tirso de Molina, sin embargo, aun cuando se alude a dichos cdigos, los principios en conflicto se resuelven en un contexto de farsa que lleva a los personajes, entre los que destacan de un modo especial los caracteres femeninos (Tres maridos burlados, La mujer que manda en casa, La prudencia en la mujer, La dama del Olivar, Don Gil de las calzas verdes, Antona Garca), a subrayar el carcter didctico que deriva de los propios enredos, imponindose a la burla implcita en los mismos, que evidencia su autntica significacin. Gracias a esta hbil y deliberada combinacin de recursos, preconizada por Lope de Vega y profundamente popular, la trama subraya el carcter didctico de las historias, muy a menudo extradas de hechos ciertos y sucedidos discutidos por el pueblo llano. Por esta va, por ejemplo, Tirso convierte en exaltacin de las virtudes teologales o debate sobre la naturaleza de la gracia, lo que para otros autores representara tan slo una vulgar obra de engaos, cuando no sacraliza la verdad, la familia, el matrimonio y el honor en trminos absolutos mediante un juego de disfraces que, desde la perspectiva del divertimento, la abstraccin o la ambigedad de los protagonistas, encubre una caricatura muy penetrante de la hipocresa moral y sexual de una poca. Los pretextos anecdticos como una empresa amorosa imposible, un desengao galante o una apuesta conducen en Tirso, por tanto, a una alegora que subyace en la conducta de los inquietos y humanizados personajes, tan pronto prximos al sistema de arquetipos lopesco (el honor, la justicia, la misericordia) como a los valores trascendentes que martirizasen el espritu de Caldern y su escuela (la honra, la predestinacin, el bien y el mal). Tirso de Molina, artfice en El burlador de Sevilla de la primera versin del mito de Don Juan y autor de una bella versin de El libro de Rut (La mejor espigadera), aparte de los debates teolgicos que desencaden con sus obras, lleg en su concepcin de la comedia a una sntesis en su lenguaje

dramtico que recobra modernamente una creciente atencin por parte de los estudiosos. TEATRO DEL SIGLO XVIII El teatro del siglo XVIII era, bsicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores. Estaba dominado por intrpretes para quienes se escriban obras ajustadas a su estilo; a menudo estos actores adaptaban clsicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus caractersticas. Las obras de Shakespeare, en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no slo para complacer a los actores sino, tambin, para ajustarse a los ideales neoclsicos. A Rey Lear y Romeo y Julieta, por ejemplo, se les cambiaron los finales trgicos por unos felices, anulando por lo tanto la intencionalidad del autor. Sin embargo, tambin se produjo una reaccin contra el neoclasicismo y un creciente gusto por lo sentimental; esto se debi en gran parte a la aparicin de una pujante clase media. Dramaturgos como el alemn Gotthold Ephraim Lessing, el francs Pierre de Marivaux, George Lillo y Richard Steele en Inglaterra, escribieron obras sobre la clases media y baja en situaciones realistas pero simplistas, en las que el bien triunfaba de forma invariable. Este tipo de obras se conoca bajo los nombres de drama domstico o drama sentimental. En Espaa segua pertinazmente viva la tradicin del teatro del siglo de oro, sobre todo la de Caldern de la Barca pero ya exenta de los valores de sus creadores y primando todo lo truculento y artificioso. La tragedia del modelo francs de Racine no se produjo. Pero en cambio se desarroll un teatro de tipo popular que resaltaba los aspectos castizos, por lo general de Madrid, de los plebeyos. Est analizado como una reaccin al despotismo ilustrado, al que se sum tanto la aristocracia como el pueblo en general. El pintor Francisco de Goya retrat este ambiente en el que las fiestas de barriada, los tonadilleros y toreros sustituyen las fiestas en salones palaciegos y conciertos y peras. Leandro Fernndez de Moratn reacciona contra estos extremos y en sus obras realiza una crtica a la sociedad, al estilo de Molire, preocupndose por la puesta en escena de las obras, decorados y realismo. El contrapunto sainetesco y popular lo supuso Ramn de la Cruz. TEATRO DEL SIGLO XIX A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosficas fueron tomando forma y finalmente acabaron fusionndose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado romanticismo. TEATRO ROMNTICO En su forma ms pura, el romanticismo propona en el plano espiritual, que la humanidad deba trascender las limitaciones del mundo fsico y el cuerpo alcanzar la verdad ideal. La temtica se extraa de la naturaleza y del hombre natural. Quiz uno de los mejores ejemplos de teatro romntico sea Fausto (Parte I, 1808; Parte II, 1832) del dramaturgo alemn Johann Wolfgang von Goethe. Basada en la clsica leyenda del hombre que vende su alma al diablo, esta obra de proporciones picas retrata el intento de la humanidad por controlar conocimiento y poder en su constante lucha con el universo. Los romnticos se centraron ms en el sentimiento que en la razn, sacaron sus ejemplos del estudio del mundo real ms que del ideal, y glorificaron la idea de artista como genio loco liberado de las reglas. As, el romanticismo dio lugar a una amplia literatura y produccin dramticas que con frecuencia ignoraba cualquier tipo de disciplina, y que tambin sola sustituir la manipulacin emocional por ideas esenciales. El romanticismo apareci en primer lugar en Alemania, un pas con poco teatro antes del siglo XVIII aparte de rsticas farsas. Alrededor de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa. Muchas de las ideas y prcticas del romanticismo eran ya evidentes en un movimiento de finales del siglo XVIII llamado Sturm und Drang, liderado por Goethe y el dramaturgo Friedrich

von Schiller. Estas obras no tenan un estilo en particular, pero si eran emocionales en extremo y, en su experimento formal, abonaron el terreno para el rechazo del neoclasicismo. Las obras del dramaturgo francs Ren Charles Guilbert de Pixrcourt abrieron el camino para el romanticismo francs, que previamente slo tena un punto de referencia en el estilo interpretativo de Franois Joseph Talma en las primeras dcadas de siglo XIX. Hernani (1830) de Victor Hugo es considerada la primera obra romntica francesa. El teatro romntico espaol busc la inspiracin en los temas medievales y presenta a un hroe individual dominado por las pasiones virtuosas o viciosas. Se recuperan las formas y estructuras del teatro del siglo de oro pero con una maquinaria escnica y efectos escenogrficos suntuosos y aparatosos. La voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro romntico espaol. Su gran figura es Jos Zorrilla el autor de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romntico hace que sea el amor quien redima al seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado de representarse en algn teatro espaol. Pero el que tuvo un gran xito en su poca y se le considera el introductor del romanticismo en Espaa es el duque de Rivas, autor de menor vala, pero al que se le debe la obra Don lvaro o la fuerza del sino sobre la que aos despus Giuseppe Verdi compuso su pera La forza del destino. La aparatosidad escnica de Don lvaro era tan grande que en la escena final en medio de una tormenta se producen cuatro muertes violentas mientras unos monjes cantan el Miserere de fondo. MELODRAMA Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo tambin, en combinacin con varias formas populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el gnero dramtico ms arraigado en el siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos desdeado por los crticos, porque aporta imgenes de villanos que se atusan el bigote, o heronas sujetas a vas de tren. Sin embargo, es incuestionable que representa la forma ms popular de teatro jams producida. Provee un vehculo para los efectos escnicos ms espectaculares, as como para una interpretacin efectista. Del mismo modo asienta las bases para la frmula teatral ms extendida hoy da: la televisin. La palabra melodrama tiene dos significados: combinacin de comedia y tragedia (mezcla de gneros), y un drama acompaado de msica. Esta ltima definicin puede aplicarse fcilmente a la mayora de pelculas y producciones televisivas, en las que los personajes son identificados a travs de la temtica, y las emociones del pblico manipuladas a travs de la msica. El exponente mximo de este gnero fue el dramaturgo alemn August Friedrich Ferdinand von Kotzebue, el ms popular en el siglo XIX. Sus ms de doscientas obras fueron traducidas, adaptadas o imitadas en casi todos los pases occidentales. Casi tan popular como l, fue el autor francs Pixrcourt. Los melodramas se componen normalmente de tres actos en vez de utilizar la divisin clsica de cinco. La trama se centra en torno a un conflicto entre un protagonista virtuoso y un malvado villano. El hroe salva una serie de dificultades aparentemente insuperables antes del triunfo final. La trama se queda al servicio de una serie de momentos de clmax incluyendo muchas muestras del azar del destino. Los acontecimientos ms importantes de la accin pueden incluir elementos espectaculares como inundaciones, terremotos, erupciones volcnicas, persecuciones a caballo, o batallas, todo ello llevado al escenario con gran lujo de detalles. La combinacin de una trama compleja e intrincada, unos personajes ntidamente delineados, fuerte carga emocional, espectculo, y un claro mensaje moral, hicieron del melodrama un gnero enormemente popular. TEATRO BURGUS A lo largo del primer cuarto del siglo XIX, tanto el melodrama como el romanticismo tendan a aportar una nota extica, centrndose en hechos histricos o extraordinarios al tiempo que

idealizaban o simplificaban demasiado la construccin del personaje. Sin embargo, alrededor 1930 en Inglaterra, las caractersticas y los elementos estilsticos de ambas corrientes empezaron a prestar atencin a la vida del momento, a las cuestiones domsticas y aparentemente a temas ms serios. El nfasis pas del espectculo y la emocin a la recreacin de lo local y de la vida en el hogar al detalle. Este cambio requera nuevas prcticas de puesta en escena, las cuales allanaran el terreno hacia la escenografa moderna. La idea del escenario de caja se puso de moda; un entorno consistente en las tres paredes de un espacio con el objetivo de que el pblico observa a travs de la imaginaria cuarta pared. Accesorios, atrezzo y mobiliario tridimensional vinieron a reemplazar las representaciones pintadas anteriores. Como los decorados dejaron de ser un mero fondo, los actores interpretaban como si estuvieran en realidad en el lugar pretendido, ignorando en apariencia la presencia del pblico. Se desarrollaron nuevas actitudes, en vez de asumir una determinada pose y de recitar versos, los intrpretes creaban acciones realistas, apropiadas para el personaje y la situacin. Se fue prestando progresivamente ms atencin al vestuario y al decorado. Asimismo, los autores fueron empleando ms detalles realistas en sus guiones. Al ir aumentando el pblico, cambiaron las cuestiones econmicas. Mientras que antes los actores formaban parte de una compaa de repertorio que poda representar docenas de obras en rotacin continua a lo largo de la temporada, los actores empezaron a ser contratados para intervenir en una sola obra y representarla tantas veces como el pblico estuviera dispuesto a pagar. NATURALISMO Y CRTICA SOCIAL A mediados del siglo XIX el inters por el detalle realista, las motivaciones psicolgicas de los personajes, la preocupacin por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro. Acudiendo a la ciencia en busca de inspiracin, los naturalistas sintieron que el objetivo del arte, como el de la ciencia, deba ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores, como los cientficos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real. Con una clara influencia de las teoras de Charles Darwin, los naturalistas ven en la herencia y el entorno la raz de todas las acciones humanas y el teatro decidi ilustrarlo. Se abandon la preocupacin romntica por los valores espirituales. La figura ms representativa del naturalismo en Francia, mile Zola, comparaba el trabajo del autor teatral con el del mdico que tiene que hacer aflorar la enfermedad para curarla. El teatro, por lo tanto, tena que exhibir los problemas sociales. El resultado de este planteamiento fue un teatro centrado en los elementos ms srdidos de la sociedad ms que en lo bello o ideal. Los naturalistas buscaban, en palabras del dramaturgo Jean Jullien, presentar un "trozo de vida, puesta en escena con arte". Tericamente una obra naturalista no tena planteamiento, nudo y desenlace ni nada de invencin dramtica. En la prctica, desde luego, los episodios eran seleccionados y acomodados para facilitar el efecto dramtico. APARICIN DEL DIRECTOR El naturalismo es responsable en gran medida de la aparicin de la figura del director teatral moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueran organizadas y unificadas por un individuo, la idea de un director que interpreta el texto, crea un estilo de actuacin, sugiere decorados y vestuario y da cohesin a la produccin, es algo moderno. Durante mucho tiempo, en la historia del teatro, la funcin del director era asumida por el autor de la obra. En el siglo XVIII y parte del XIX, el director era a menudo el actor principal de la compaa, el actorgerente. La creciente dependencia de las cuestiones tcnicas, los efectos especiales, el deseo de precisin histrica, la aparicin de autores que no se involucraban directamente en la produccin y la conveniencia de interpretar aspectos psicolgicos del personaje, crearon la necesidad de un director. El duque Jorge II de Saxe-Meiningen, que rega sobre los actores en su teatro ducal de Meiningen (Alemania), est considerado como el primer director. El primer director naturalista en

Francia fue Andr Antoine, cuyo pequeo Thtre Libre produjo muchas obras naturalistas nuevas. Antoine intent imprimir detalles realistas en todos sus decorados e instrua a sus actores para comportarse sobre el escenario como si estuvieran en una habitacin cualquiera. REALISMO PSICOLGICO Del mismo modo que el teatro comenz a orientarse hacia el realismo en el retrato del mundo exterior, los estudios en el campo de la psicologa, pioneros durante el siglo XIX, llevaron a un inters creciente en el realismo de las motivaciones psicolgicas de los personajes. Los autores de finales del XIX crearon personajes tridimensionales colocados en situaciones y lugares que rezumaban realismo. Las figuras ms relevantes de este estilo eran el dramaturgo noruego Henrik Ibsen y el autor teatral sueco August Strindberg, considerados con frecuencia como los fundadores del teatro moderno. Sus obras tratan los problemas sociales como la enfermedad gentica, la ineficacia del matrimonio como institucin religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero tambin son valiosos por sus convincentes estudios de individuos. En manos de estos autores el teatro se volvi progresivamente ms introspectivo. El autor de origen irlands George Bernard Shaw recibi una clara influencia de Ibsen, pero sta se tradujo ms en el terreno del comentario social que en el realismo psicolgico. TEATRO RUSO El teatro ruso empez a desarrollarse en las postrimeras del siglo XVIII. Las figuras ms representativas, como Alexnder Ostrovsky y Nikoli Vaslievich Ggol, eran algo realistas en lo que se refiere al estilo, pero el naturalismo se impuso a finales del XIX con las obras de Liev Tolsti y Maksim Gorki. Antn Chjov, aunque ms acertadamente considerado simbolista, tiene rasgos realistas en sus obras y fue interpretado con frecuencia como naturalista. Konstantn Stanislavski, un director que se hizo a s mismo, en principio siguiendo los preceptos del duque de SaxeMeiningen, fund en 1898 el Teatro de Arte de Mosc con Vladimir Ivanvich NemrovichDanchenko para la produccin de teatro realista. Tuvieron gran xito con las obras de Chjov. Stanislavski se dio cuenta pronto de que el vestuario y el mobiliario real eran insuficientes, y que se necesitaba un estilo de interpretacin que permitiera a los actores sentir y proyectar emociones reales. Su deduccin cuaj en un sistema, conocido hoy como el mtodo Stanislavski, que an es la base para la formacin de muchos actores. ENTRETENIMIENTO POPULAR Aparte del teatro literario y serio existan, por supuesto, frmulas populares en los teatros de los bulevares de Pars, en los teatros de variedades (music-halls) de Londres y en los locales de vodevil estadounidenses. La mayora de estos establecimientos ofrecan variedades: una mezcla de msica, danza, nmeros de circo y pequeas obras cmicas. El inters por la fantasa y el espectculo se satisfaca con el mimo, la extravaganza y el gnero burlesco. TEATRO DEL SIGLO XX Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusin de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reaccin antirrealista en diversos niveles irrumpi en el mundo de la escena. PRECURSORES DE VANGUARDIA DEL TEATRO MODERNO Muchos movimientos, normalmente agrupados bajo el trmino vanguardia, intentaron sugerir alternativas a la produccin y al teatro realista. Varios tericos pensaron que el naturalismo presentaba solamente una visin superficial y por tanto limitada de la realidad, que poda

encontrarse una verdad o realidad ms importante en lo espiritual, en el inconsciente. Otros sentan que el teatro haba perdido el contacto con sus orgenes y no tena sentido para la sociedad moderna ms que como forma de entretenimiento. Alinendose con los movimientos artsticos modernos, se dio un giro hacia el smbolo, la abstraccin, lo ritual, en un intento de revitalizar el teatro. El impulsor de muchas ideas antirrealistas fue el compositor de pera alemn Richard Wagner. l pensaba que el trabajo del dramaturgo/compositor era crear mitos, y al hacerlo, el creador de teatro estaba presentando un mundo ideal en el que el pblico comparta una experiencia comn, quizs tal y como se haba hecho en la antigedad. Intent representar el "estado del alma", o fuero interno, de los personajes ms que los aspectos superficiales o realistas. Adems, Wagner estaba descontento con la falta de unidad entre las artes que constituan el teatro. Su propuesta era el Gesamtkunstwerk, u "obra de arte total", en la que se integraran todos los elementos dramticos, preferiblemente bajo el control de un nico creador artstico. A Wagner tambin se le atribuye haber reformado la arquitectura teatral y la presentacin dramtica con su Teatro del Festival en Bayreuth (Alemania), terminado en 1876. El escenario de este teatro era similar a otros del siglo XIX, incluyendo a aquellos mejor equipados, pero Wagner sustituy los palcos y plateas y puso en su lugar una zona de asientos en forma de abanico sobre un suelo en pendiente, dando as igual visin del escenario a todos los espectadores. Un poco antes de empezar la funcin, las luces del auditorio reducan su intensidad hasta la oscuridad total, una innovacin radical para la poca. TEATRO SIMBOLISTA El primero en adoptar las ideas de Wagner fue el movimiento simbolista en Francia en los aos 1880. Los simbolistas hicieron una llamada a la "desteatralizacin" del teatro, que se traduca en desnudar al teatro de todas sus trabas tecnolgicas y escnicas del siglo XIX, sustituyndolas por la espiritualidad que deba provenir del texto y la interpretacin. Los textos estaban cargados de simbologa de difcil interpretacin, ms que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueo. La intencin era provocar una respuesta inconsciente ms que intelectual, y retratar los aspectos no racionales del personaje y los episodios en escena. Las obras simbolistas del belga Maurice Maeterlinck y el francs Paul Claudel, muy conocidas entre la ltima dcada del XIX y principios del XX, son raramente representadas hoy en da. Sin embargo, pueden hallarse claramente elementos simbolistas en las obras de Chjov y en los ltimos trabajos de Ibsen y Strindberg. La influencia simbolista es tambin evidente en las obras de dramaturgos estadounidenses como Eugene O'Neill y Tennessee Williams y el ingls Harold Pinter, impulsor del "teatro del silencio". Tambin con influencias de Wagner, el terico de la escena suizo Adolphe Appia y el diseador ingls Gordon Craig supusieron un nuevo avance innovativo en la escenificacin y la iluminacin que reaccionaron contra los decorados realistas pintados para proponer, en su lugar, una decoracin sugerente, abstracta, que creara a travs de elementos escnicos e iluminacin la ilusin de un lugar real. En 1896 un teatro simbolista de Pars produjo la obra de Alfred Jarry Ubu rey, una obra desconcertante y provocadora para su tiempo. Vagamente basada en Macbeth, de Shakespeare, la obra presenta unos personajes con caractersticas de ttere en un mundo desprovisto de decencia. La obra est llena de humor y lenguaje escatolgicos. Su relevancia ha de buscarse quiz en el desconcierto que provoca y en la destruccin de casi todas las normas y tabes del teatro contemporneo. Ubu rey da al autor libertad de exploracin en cualquier direccin. Asimismo, sirvi de modelo para futuros movimientos dramticos de vanguardia y para el teatro del absurdo de los aos cincuenta. Un ejemplo similar revolucion la escena espaola dominada por el teatro realista y costumbrista, y fue la figura de Ramn Mara del Valle Incln y su creacin del "esperpento". Para Valle el teatro debe ser ambiguo. Su tcnica consiste en tomar un

argumento de la vida social contempornea y mediante la exageracin hiperblica y grotesca del tema y los personajes, deformarlo todo de una manera irnica, lo que proporciona una absoluta libertad formal en el uso del lenguaje, registros, estilos y realizar crticas feroces sobre la realidad histrico social de su poca. El pblico reacciona como si se encontrara ante un espectculo de marionetas, no ve una situacin cercana porque ha funcionado el distanciamiento y se ve conducido a reflexionar sobre el discurso crtico y artstico expuesto. Luces de Bohemia (1920), Los cuernos de Don Friolera (1921) o La hija del capitn (1927) son buenos ejemplos de este teatro. TEATRO EXPRESIONISTA El expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras dcadas del siglo XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos ms violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escnico, el expresionismo se caracteriza por la distorsin, la exageracin y por un uso sugerente de la luz y la sombra. Las obras, de autores como Georg Kaiser y Ernst Toller, eran episdicas y empleaban un lenguaje entrecortado y de imgenes intensas. Los personajes individuales eran reemplazados por tipos de repertorio y figuras alegricas, en la lnea de los autos, y las obras giraban en torno al tema de la salvacin de la humanidad. O'Neill, que estaba bastante influido por Strindberg y los expresionistas, emple muchas de sus tcnicas en algunas de sus obras, como El emperador Jones (1921) y Extrao interludio (1928) para explorar la mente de sus personajes. Otros movimientos de la primera mitad del siglo XX, como el futurismo, dad y el surrealismo, buscaban llevar al teatro nuevas ideas artsticas y cientficas. El dramaturgo espaol Federico Garca Lorca fundi simbolismo, surrealismo, lirismo, realismo y populismo en un teatro cuyo eje es la libertad del autor para expresarse. As lo grotesco domina en la tragicomedia Don Cristbal y la se Rosita (1923), lo simblico en As que pasen cinco aos (1931) y lo rural lrico en Bodas de sangre (1932) o Yerma (1934). TEATRO DEL ABSURDO El gnero no realista ms popular del siglo XX fue el absurdo. Espiritualmente (si no directamente) desciende de las obras de Alfred Jarry, los dadastas, los surrealistas, y la influencia de las teoras existencialistas de Albert Camus y Jean-Paul Sartre, los dramaturgos del absurdo vieron, en palabras del autor rumano-francs Eugne Ionesco, al "hombre como perdido en el mundo, todas sus acciones se revelaron sin sentido, absurdas, intiles". Con sus mejores ejemplos en la obra de Ionesco El rinoceronte (1959) y la del escritor de origen irlands Samuel Beckett Esperando a Godot (1952), el teatro del absurdo tiende a eliminar gran parte de la relacin causa-efecto en los episodios y a negar el poder de comunicacin del lenguaje, reduce los personajes a arquetipos, hace que los lugares donde se desarrolla la accin no sean concretos, y muestra el mundo alienante e incomprensible. Al escritor y dramaturgo Fernando Arrabal tambin se le puede considerar representante de este teatro, aunque l prefiera hablar de teatro pnico. El absurdo tuvo su apogeo en la dcada de 1950, pero de alguna manera sigui vivo hasta ms all de la dcada de 1970. Las primeras obras del autor estadounidense Edward Albee fueron clasificadas como absurdas debido a los elementos, en apariencia ilgicos e irracionales que definan las acciones de sus personajes. El dramaturgo britnico Harold Pinter tambin ha sido incluido en el grupo de autores del absurdo. Sus obras, como El regreso al hogar (1964), parecen oscuras, impenetrables y absurdas. Pinter explic, sin embargo, que son muy realistas porque evocan el mundo cotidiano en el que slo se ven y oyen fragmentos no explicados de dilogo y accin. Entre los dramaturgos espaoles seguidores de esta forma de teatro de vanguardia destacan Francisco Nieva, Alberto Miralles, Diego Salvador y Miguel Romero Esteo.

TEATRO CONTEMPORNEO Aunque el realismo puro dej de dominar la escena popular despus de la I Guerra Mundial, el teatro realista continu vivo en el mbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin embargo el objetivo pareca ser el realismo psicolgico, y se emplearon para este fin recursos dramticos y escnicos no realistas. Las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams utilizaban, por ejemplo, escenas basadas en la memoria, secuencias sobre sueos, personajes puramente simblicos, proyecciones y otros recursos similares. Incluso los trabajos tardos de O'Neill obras claramente realistas como Largo viaje de un da hacia la noche (producida en 1956) incorporan dilogos poticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografa era ms sugerente que realista. El teatro europeo no se hallaba tan mediatizado por el realismo psicolgico y su preocupacin se centraba ms en los juegos de ideas, tal y como evidencian las obras del dramaturgo italiano Luigi Pirandello, los autores franceses Jean Anouilh y Jean Giraudoux y el belga Michel de Ghelderode. En Inglaterra, durante los aos cincuenta, la obra Mirando hacia atrs con ira (1956) de John Osborne, se convirti en estandarte de la protesta jvenes airados en el periodo de posguerra; en la dcada de 1970, una triloga sobre Vietnam del autor estadounidense David Rabe, expresaba la ira y la frustracin de muchas personas contra esa guerra. Bajo la influencia de Brecht, muchos dramaturgos alemanes escribieron obras documentales que, basadas en hechos reales, exploraban las obligaciones morales de los individuos con ellos mismos y la sociedad. Un ejemplo es la obra El vicario (1963), de Rolf Hochhuth, que provoc una gran polmica en su poca ya que se acusa al papa Po XII de haberse inhibido ante el exterminio de seis millones de judos en los campos de concentracin nazis. Muchos dramaturgos de 1960 y 1970 Sam Shepard en Estados Unidos, Peter Handke en Austria, Tom Stoppard en Inglaterra creaban obras en torno al lenguaje: el lenguaje como juego, el lenguaje como sonido, el lenguaje como barrera, el lenguaje como reflejo de la sociedad. A veces, en sus obras, el dilogo puede leerse como un mero intercambio racional de informacin. Muchos autores teatrales reflejaron tambin la frustracin de la sociedad frente a un mundo destructivo aparentemente incontrolable. Entre 1970 y 1990 se produjo un retorno al naturalismo que se haca eco de un movimiento artstico conocido como fotorrealismo. Ejemplificado por obras como American Buffalo (1976) de David Mamet, donde la accin es mmima y el centro de inters se centra en personajes mundanos y en los hechos que los circundan. El lenguaje es fragmentario, como la conversacin cotidiana. Los escenarios no se distinguen de la realidad. El nfasis sobre fragmentos de realidad en apariencia sin significado propicia una cualidad de absurdo, semejante a la pesadilla: podemos encontrar caractersticas similares en autores como Stephen Poliakoff. Un osado realismo social combinado con un oscuro humor ha sido asimismo muy popular; esta corriente puede observarse en trabajos muy diferentes como los de Alan Ayckbourn, Mike Leigh, Michael Frayn, Alan Bleasdale y Dennis Potter. Pero lo ms destacado de estos aos es la consolidacin de los grupos teatrales que aparecieron en los aos sesenta. El grupo espaol La Fura dels Baus se inici con espectculos sorprendentes en los que la msica cumpla un papel fundamental ya que no hay texto oral y el espectculo se monta en grandes espacios sin separacin entre actores y pblico. TEATRO ORIENTAL El teatro oriental en general de la India, China, Japn y el Sureste asitico tienen ciertas caractersticas en comn que lo distinguen claramente del teatro post-renacentista occidental. El teatro asitico es presentacional ya que la idea de representacin naturalista es del todo extraa para el arte asitico. Aunque los teatros de los diferentes pases varan, en general son obras de arte unificadas una realizacin de la idea del teatro total de Wagner que mezclan literatura, danza, msica y espectculo. La formacin de los actores, por lo general a travs de un largo y

arduo proceso, hace hincapi en la danza, en la expresin y agilidad corporal y en las habilidades vocales ms que en la interpretacin psicolgica. El vestuario y el maquillaje son muy importantes y casi un arte en si mismos, con todo tipo de colores e imgenes, as como elementos que poseen un significado especfico. La estilizacin se extiende al movimiento, las acciones de la vida diaria se convierten en una danza o gesto simblico. Los decorados tambin son estilizados, por ejemplo, el escenario del teatro no de Japn usa elementos arquitectnicos y escnicos con significado propio y que no cambian de obra a obra. La pera de Pekn tiene una serie de convenciones establecidas en lo que a acciones se refiere: un largo viaje se indica por un paseo circular sobre el escenario, un actor que corre sobre el escenario con cuatro trozos de tela representa el viento. La teatralidad no se oculta en absoluto, las tramoyas estn a la vista del pblico mientras se cambia el escenario y se producen los cambios de decorados. Desde el punto de vista del pblico, el teatro es participativo, aunque el pblico no toma parte en la representacin, pero el mero hecho de ir al teatro es una experiencia compartida. Las actitudes y las expectativas pueden diferir de las del espectador occidental. Las representaciones son a menudo largas y los espectadores van y vienen, comen, hablan y quiz slo observan sus momentos favoritos de la obra. La solemnidad del espectador occidental se desconoce. El teatro oriental, como otros aspectos de la cultura oriental, fue conocido en occidente a finales del XIX. Ejerci cierta influencia sobre las ideas de interpretacin, composicin de guiones y puesta en escena de algunos simbolistas, de Strindberg, de Artaud, del director ruso Vsivolod Meyerhold y del director alemn Max Reinhardt as como sobre otros muchos. TEATRO INDIO Y DEL SURESTE ASITICO El teatro indio en snscrito floreci en los siglos IV y V. Las piezas, complejas y picas, estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o humores, ms que en los personajes, ya que el eje de las obras eran las cuestiones espirituales. Sin embargo, se utilizaban historias extradas de la gran pica hind, el Mahabharata y el Ramayana. Los escenarios tenan una decoracin laboriosa, pero no se usaban tcnicas representacionales. Los movimientos de cada parte del cuerpo, la recitacin y la cancin estaban rgidamente codificadas. Las marionetas y el teatro danzado, especialmente el kathakali, han sido tambin muy apreciados en varios momentos de la historia de la India. En otros lugares del Sureste asitico, el teatro de marionetas es la forma dominante, en especial el wayang kulit, o marionetas de sombras, en Java. En algunos sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores estudian sus movimientos para imitarlos. TEATRO CHINO El teatro chino empez a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tena convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por la pera de Pekn. En ella se da una importancia primordial a la interpretacin, el canto, la danza y las acrobacias ms que al texto literario. De hecho, la representacin puede describirse como una coleccin de extractos de varias obras literarias combinados con una exhibicin acrobtica. La accin tiende a ser oscura y el nfasis se centra en la habilidad de los actores. El escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. Las acciones son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje es elaborado y grotesco; los colores son simblicos. Bajo el gobierno comunista la temtica ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo ms o menos el mismo. TEATRO JAP0NS El teatro japons es quiz el ms complejo de Oriente. Sus dos gneros ms conocidos son el teatro no y el kabuki. No, el teatro clsico japons, es estilizado, la sntesis de danza-msica-teatro extremadamente controlados intenta evocar un nimo particular a travs del relato de un hecho o historia. Est muy relacionado con el budismo Zen. El apogeo del no tuvo lugar en el siglo XV. El

kabuki data del siglo XVII y es ms popular en estilo y contenido. Otros gneros dramticos japoneses son el bugaku, un sofisticado teatro danzado, as como un teatro de marionetas o muecos llamado bunraku, en el que los intrpretes sobre el escenario manipulan unos marionetas casi de tamao natural. Todas las formas dramticas se apoyan en el ritual, la danza y la tradicin. Son elegantes y bellas, poniendo el nfasis en valores opuestos a los del teatro occidental. TEATRO LATINOAMERICANO Se tienen pocas y vagas nociones de cmo pudieron haber sido las manifestaciones escnicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de stas consistan en rituales religiosos. Ms tarde, con la conquista espaola, los esfuerzos por borrar la antigua identidad para la implantacin eficaz de la nueva religin, o bien destruyeron los vestigios culturales primigenios o estos se fundieron en un sincretismo con los europeos, con lo cual muestran hoy aspectos singulares que no se corresponden ni con las culturas indgenas ni con las hispnicas. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o en la celebracin del Da de los Muertos en Mxico. Existe, sin embargo, un nico texto dramtico maya, descubierto en 1850, el Rabinal Ach, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representacin depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario, la msica, la danza y la expresin corporal.

Funcionalidad y aplicaciones de la semitica teatral

Fragmentos

El Teatro se nos presentar estructurado en dos grandes componentes: El

literario (texto) y el espectacular (representacin). As estos dos elementos conformarn el hecho teatral. Entenderemos el hecho teatral, como una forma de comunicacin, imaginaria y compleja que consta de dos fases asociadas a cada una de las partes detectadas en l: El texto y la representacin. La semitica ante estos hechos permitira entregarnos unas respuestas ante el hecho teatral. As, MARA DEL CARMEN BOBES , seala : ".. si entendemos que la semiologa estudia - o al menos lo intenta - todos los sistemas de signos que pueden dar sentido a una obra, se deduce inmediatamente que no puede limitarse a los signos lingsticos ( es decir, al texto , como la critica tradicional ) , ni puede limitarse a los objetuales, proxmicos, cinsicos , etc. , que solo aparecen en la escena. La obra de teatro es para la semiologa un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena . Y es muy interesante subrayar que los signos teatrales ., y precisamente por que algunos de ellos no son lingsticos , puedan actuar simultneamente en la transmisin del lenguaje al espectador." Por lo tanto, el teatro, semiticamente, se presenta como objeto de estudio de

especial riqueza, al entrar a formar parte de su existencia, junto a componentes humanos que hacen posible su completa realizacin como hecho teatral (autor, director, actor, espectador, etc.). Elementos lingsticos y multitud de heterogneos elementos no verbales (desde el gesto a la luz), sobre los que la semitica tiene mucho que decir. El escenario nos remite a la escena desde su significado originario proveniente del griego SKENE, cabaa, tablado , experimenta una constante amplificacin de sentido segn PAVIS: "El trmino escena , al igual que theatron , a travs de la historia experimenta una constante amplificacin de sentido : la decoracin , luego la zona de representacin como ms tarde el lugar de la accin , ms tarde el lugar de la accin , el segmento temporal en el acto y finalmente el sentido metafrico de acontecimiento violento ("hacerle una escena a alguien ") Ante esta concepcin el escenario surge como un quiebre en lo que es la puesta escnica tradicional. una constante bsqueda; para estos grupos el escenario es: experimentacin, bsqueda de nuevos lenguajes expresivos . Preponderancia de la imagen sobre la palabra , con la incorporacin de elementos cinematogrficos , de coreografas y , ms que nada , de todos los lenguajes involucrados en la puesta en escena . Estos grupos vendran a proponer una nueva esttica de la teatralidad . Alfonso De Toro , respecto a este punto lo llama una esttica post moderna " : lo nuevo radica en la toma de conciencia del teatrista , como obrero de espectculos, como albail de signos como visualizador de gestos y no como productores de textos literarios para ser representados (... ) Lo "nuevo" se origina en la radical concepcin del teatro como gestualidad (... ) lo nuevo se encuentra en la revolucin y subversin del lenguaje, de la escenografa , del papel del actor . Es decir, del concepto del teatro ". Para estos grupos el teatro se transforma en un signo. smbolo , pues estas propuestas teatrales presentan un lenguaje preponderantemente visual, misterioso, mas de sensaciones que de explicaciones . Es as , como De Toro seala: " El teatro es un lugar privilegiado del signo , puesto que en el espacio escnico todo es signo, artificial o natural , todo es visto, percibido como signo por el espectador : la pluralidad y la polifona de signos en el teatro es inmensa ". Diremos que como primer elemento caracterizador de este nuevo teatro esta la intencin manifestada o latente de traspasar mas all de los limites que impone un teatro excesivamente realista , sobre todo aquel en que la palabra hablada y la lgica era lo prioritario . "... la escena es un lugar fsico y concreto que exige ser ocupado y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto( ... ) ARTAUD. Ese lenguaje creado para los sentidos debe ocuparse ante todo de satisfacerlos . Lo que no le impide desarrollar luego plenamente su efecto intelectual en todos los

niveles posibles y en todas las direcciones. Y esto permite la sustitucin de la poesa del lenguaje por una poesa en el espacio ...." Erika Corts Bazaes

SNTESIS HISTRICA DE LA EVOLUCIN DE LA ESCENA El espacio de representacin, como un espacio

dramtico (tal como la conocemos) tiene sus orgenes en la civilizacin Griega. No obstante podemos reconocer que desde las primitivas manifestaciones encontradas en la pintura rupestre, grabados sobre madera y hueso, etc. (Periodo Neoltico) el ser humano nos deja huellas de una constante necesidad de representar su relacin con el entorno. Podemos afirmar que las diferencias de origen, forma y motivo son las que nos separan del fenmeno dramtico. Estas respondan a manifestaciones de tipo religioso o ritual. El espacio por lo tanto es de carcter ritual; (danzas y sacrificios junto al fuego). Las manifestaciones cotidianas y los fenmenos naturales que no pueden explicar su acontecer, dan paso al desarrollo de los espacios religiosos, aquellos donde se rinde tributo a los dioses, al sol, a los fenmenos naturales, y se representan anhelos, temores, o simplemente sucesos que son reflejos de su interpretacin de la vida, o la vida misma. Los Egipcios, tres mil aos antes de Cristo dan el punto de partida a lo que hoy denominamos como artes plsticas, y al igual que los pueblos mesopotamicos, enriquecen sus rituales con un conjunto de elementos que acentan y embellecen sus presentaciones (mascaras, tatuajes, estatuillas, pinturas, etc.) . Sin embargo no podemos an hablar de espacio dramtico. Este aparece aproximadamente 6000 a.C. en Atenas, dentro de las actividades religiosa, festejos que duraban varios das y en los cuales algunos de ellos estaban dedicados a la representacin.

Extracto de: Historia

Visual del Escenario, de Jos Antonio Gmez

Coleccin: Punto de partida N3 La Avispa, Espaa

En Grecia los actos daban comienzo con una solemne procesin, donde sobre un carro-naval (carro festivo del dios) viajaba la estatua del dios Dionisio. Este era un carro tirado por dos stiros acompaados por danzarines y msicos. El lugar de celebracin de las "Grandes Dionisacas" atenienses era junto al santuario de Dionisio, situado al sur de la Acrpolis. En una explanada en forma de terraza se dispona el ruedo donde actuaba el coro (orquesta) y en medio de ella el altar de los sacrificios. En un principio las gentes se aglutinaban de pie alrededor del ruedo, y una pequea caseta haca las veces de vestuario. Esto dio paso posteriormente a unas gradas de madera, que una vez finalizadas las fiestas se desmontaba.

Celebracin "Grandes Dionisacas" (primeras instalaciones)

A medida que las fiestas fueron creciendo en popularidad, las gradas de madera se fueron quedando pequeas. Si a esto aadimos que en mas de una ocasin esas gradas se vinieron abajo por exceso de peso, no hubo mas remedio, all por el 500 a. C., que afrontar un gradero de piedra, mas slido y con mayor capacidad. Para ello se aprovech la ladera de la colina que haba junto a la Acrpolis.

Teatro Griego (seccin transversal)

Cuntase que el derrumbamiento de aquellas gradas el ao 499 a. de J. C. a causa de la aglomeracin de pblico, condujo la ereccin del primer teatro permanente. La causa de esta ereccin es diversa, segn algunos autores, y Suidas refiere que hacia la Olimpiada LXX se incendi el teatro de Atenas, que era de tablas, en ocasin en que se representaba un drama del poeta Pratinas, y que poco despus, habindose perfeccionado la poesa dramtica en Grecia, el ateniense Esquilo persuadi sus compatriotas de la conveniencia de construir un teatro de piedra, y, en efecto, se encarg la construccin del mismo a los arquitectos Demcrates y Anaxgoras, y se eligi para ello una llanura situada al

pie de la Acrpolis.

Configuracin del Teatro griego

Vista general

1 Diazomatos 2 Kerkides 3 Theatron (Hemiciclo) 4Orkestra 5 Lugar de la Skene 6 Thymile

Frente al gradero se situaba la skene, lugar donde interpretaban los personajes la accin. La skene (escena) consista en un cuerpo edificado que tenia

aproximadamente 6 metros de altura, y en la parte delantera estaba adosado el Proskenion (proscenio), cuya forma era alargada y poco profunda. La skene, aunque en un principio se remato con un tejado, con el transcurso del tiempo se convirti en una especie de azotea o puente (Theologien), que era el lugar donde se colocaban los dioses. Se serraba la skene con dos construcciones (Paraskenia) que avanzaban hacia la orquestra utilizados en ocasiones para ocultar la maquinaria (deux ex Machina).

1 Proskenion 2 Paraskenia 3 Theologien 4 deux ex Machina

Parece ser que fue Sfocles quien introdujo por primera vez los decorados escnicos y la tramoya. As adems de la gra que se utilizaba para hacer descender a los dioses, se emple una "trampa" para realizar apariciones de personajes.

Teatro Romano, seccin transversal

Teatro Romano, vista general

La descripcin ms antigua de las partes de un teatro primitivo est escrita por Vitrubio en su libro V. Las tres partes principales eran: la sala, auditorio o cavea de los latinos; la orchestra y las edificaciones de la escena (literalmente en griego, tienda, o barraca, en latn scena). Como la orchestra era el germen del teatro, determin tambin la forma de ste, y en el teatro griego conserv su forma circular en muchos edificios, como por ejemplo, en el Teatro de Epidauro. El auditorio estaba dividido por hileras de asientos en forma de cuas o cunei y tambin longitudinalmente por un pasillo o praecinctio. En Grecia escogase siempre para el auditorio la falda de una colina y se le ponan asientos de piedra en hileras, en forma de gradas, anlogas las de los actuales tendidos en las plazas de toros. CAVEA Parte del teatro dotada de gradas y reservada a espectadores cuyo permetro supera al semicrculo en el teatro griego y es semicircular en el teatro romano. Se divide horizontalmente en maeniana o desde la parte baja en ima,

media y summa cavea. Radialmente se estructura en sectores llamados cunei. - MAENIANA Sectores horizontales en que se divide la cavea mediante pasillos o praecintios. - CUNEI Conjunto de asientos entre dos escaleras de disposicin radial. - GRADUS Asientos individuales reservados a las autoridades, colocados en las gradas de la proedria. - PROEDRIA Asientos de honor, en una o ms filas, reservados a los sacerdotes y a los notables, situados inmediatamente alrededor de la orchestra o incluso en la poca romana, en la misma: generalmente ms anchos y bajos que las otras gradas y dotados de asientos individuales denominados subsellium. - SUBSELLIUM Asientos emplazados en la cavea - SUBSTRUCCIONES Estructuras de cimentacin que definen salas radiales y pasillos semicirculares, sobre las que se apoya la cvea. - SCALARIA Cada una de las escaleras de distribucin de direccin radial que conformaban los cunei y que permitan el acceso a cualquier parte de ste. - INMA CAVEA - MEDIA CAVEA - SUMMA CAVEA - VASOS ACUSTICOS AVasos cermicos o bronce colocados en la cavea y a intervalos matemticamente calculados para emjorar la acstica del teatro. - PRAECINCTIO o DIAZONA Pasillo semicircular que divide la cvea longitudinalmente en diversos sectores, limitado por un parapeto o balteus. A l se abren los vomitorios y del mismo parten las escaleras radiales de acceso a las gradas. - BALTEUS Muro o parapeto de los praecinctios. - SACELLUM - VOMITORIUM Acceso a los praecinctio franqueables por medio de escaleras y pasadizos habilitados en la parte interna de la cvea para facilitar el acceso del pblico a las gradas. - CRYPTA - TRIBUNALIA Gradas situadas encima de los aditus, conformando unos palcos a cada lado de la orchestra. - ADITUS MAXIMI Grandes corredores de acceso lateral a la orchestra abovedados por donde se acceda a las gradas senatoriales all situadas. - PARODOI En los teatros griegos corredores descubiertos entre la cavea y la orchestra, que se utilizaba como acceso a sta. Se utilizaba tanto por el coro como por el pblico para situarse en las gradas inferiores. En el teatro romano estaba cubierto con bveda y se denominaba aditus. A partir del siglo III se cerraba con una puerta. - PORTICUS IN SUMMA CAVEA Prtico situado en la parte superior de la cavea constituyendo el cierre de sta. Normalmente sita un pasillo interno, que ayudaba a las labores de distribucin del pblico en el teatro, as como de resguardo en caso de lluvia. - VELUM Grandes toldos que se extendan sobre la cavea y se aseguraban con mstiles o cuerdas tensadas en torno a la orchestra. se elevaba mediante cuerdas y sostenida por astas ancladas en encajes colocados en las gradas y en los muros externos de la cvea y de la scena, mediante sillares de ancjlaje perforados. - AMBULACRO Corredor o galera cubierta abovedada, situado por encima del gradero. Su funcin es de distribucin. Puede haber ms de uno, situados a

diferentes alturas: el exterior se halla a nivel de planta baja y a l se accede desde la fachada semicircular. - ANALEMMA Muro de contencin de la cavea que delimita las alas y la parodos. Fachada curva de la cavea ORCHESTRA Espacio situado entre la cvea y la scena, de forma circular y de herradura en e teatro griego, semicircular en el teatro romano que se destinaba al coro en Grecia. - EURIPUS Canal perifrico de la orchestra, destinado a recoger y canalizar las aguas provenientes de la cvea. SCAENA Parte del teatro formada por un conjunto de salas situadas al otro lado de la orchestra, reservadas a los actores para su actuacin y para otras funciones teatrales (camerinos, espacio para las maquinarias, vestuarios, etc.) Comprende el proscenio, la scaenae frons, los parascenios, el hiposcenio y el postcaenium. - PULPITUM Plataforma de madera delante del proscaenium e incorporado a l, que avanzaba hacia la orchestra y en donde cantaban los coros. FRONS PULPITI Muro que delimita el plpito por el lado de la orchestra. Poda ser rectilneo o articulado en nichos y estar adornado con mrmoles, columnas y decoracin escultrica. - PROSCAENIUM Cuerpo sobre elevado de la scena. Parte anterior de la escena donde declamaban los actores. Elementos estructurales pertenecientes al rea de representacin, comprendidos entre la scaenae frons al fondo y los apraescenios a los lados. - SCENAEFRONS Muro que formaba el fondo del proscaenium, que tena tres puertas. Era la fachada monumental del muro de fondo de la escena. Generalmente alta como todo el edificio, tiene un tejado inclinado denominado tornavoz cuya funcin es acstica y de proteccin; puede ser rectilnea o articulada en nichos y exedras en las que , a nivel del escenario se abren tres puertas. Este muro se adornaba con estatuas y varios rdenes de columnas. Podemos encontrar tres tipos de muro de escena Muro sin aberturas Una exedra semicircular en la valva regia y dos rectangulares Tres exedras HYPOSCAENIUM Cuerpo inferior de la escena, espacio situado bajo la tablazn escnica y donde se disponan mecanismos de ascensin para los cambios en la tramoya escnica. PROTIROI VALVAE Puertas del muro de la escena VALVAE REGIAE Puerta principal central del muro de escena VALVAE HOSPITALIA Cada una de las dos puertas laterales. - DEPENDENCIAS FUNCIONALES PARASCAENIA Cuerpo lateral de la scena, de diversos pisos, ms o menos sobresliente, adyacente al proscenio y comunicado con el mismo; comprenda diversas salas para usos del espectculo. En la planta baja poda haber adems salas ms amplias utilizadas como foyer, indicadas con las palabras latinas aula y baslica, que se hallaban comunicadas con la parodos o con el prtico post scaenium. POSTSCAENIUM Pasillos y sals, a diversas alturas, situados entre la scaenae frons y la fachada externa, usados por los actores y para materiales necesarios durante el espectculo. VERSURAE Cuerpo lateral de la scena, de diversos pisos. ITINERA EPISCAENIUM Cuerp superior de la escena AULAEUM Teln trasero que se bajaba durante las representaciones ye ra alzado al final de las mismas con un movimiento ascendente, mediante un sistema de astas, de pequeos fosos y probablemente

de contrapesos, colocados en el foso del teln. SIPARIS Teln delantero SUCULA