14 0 festival do filme documentrio e etnogrfico - frum de antropologia, cinema e vdeo

ndice
5 11 15 79 121 147 171 191 199 205 209 215 219 223 231 235 365 374 376 378 apresentao sesso de abertura direto.doc poltico-experimental coletivo/68 competitiva nacional competitiva internacional ver o tibet sesses especiais sesso filmes de quintal frum de debates lanamento oficina de realizao extenso sesso de encerramento ensaios e entrevistas programao ndice de filmes ndice de diretores crditos

apresentao

CARTA AO ESPECTADOR
Queremos lanar aqui, mais uma vez, o convite: tomemos o cinema como forma de pensar o mundo. Deixemos de lado, por um momento, o senso comum, a prtica habitual, avancemos para alm do mero entretenimento. Vejamos os filmes sem abandonar uma postura crtica, ativa, reflexiva e, sobretudo, poltica. Vamos interrogar os filmes para, a partir da, celebr-los (se for o caso). ao redor dessa ideia que o forumdoc.bh se organiza, com esse propsito que trabalhamos ano aps ano. Vivemos em tempos incertos: j no dispomos dos mesmos referenciais dos nossos pais e avs, sobrevivemos a guerras, atentados, trocas de regime, tropas de elite. Tudo parece possvel, todas as informaes parecem estar a nosso dispor. Atravs da Internet, da televiso, e mesmo do cinema, um sem-fim de imagens invadem nossas vidas, ou indo mais longe, a prpria vida que se v convocada a atuar como imagem (os reality shows so apenas um exemplo, entre tantos outros possveis). Nunca antes foi to urgente refletir sobre a potncia da imagem - que foras elas fazem surgir? Com que propsito elas so realizadas? Que sentidos elas produzem e fazem circular entre ns? Qual tica se faz possvel e necessria, em nosso tempo, em nosso pas, ainda jovem, com toda uma histria por construir? Perguntas complexas, sabemos bem, que no se resolvem no espao de um festival, nem mesmo de um ano, qui de uma vida inteira... Mas isso no motivo para no tentarmos, ano aps ano, elaborar algumas respostas, ainda que apenas indicativas, ainda que apenas sementes de algum pensamento por vir. Acreditamos que um festival de documentrio - esse tipo de filme ou essa prtica cinematogrfica que mantm relaes indissolveis com o real, um real que surge como potncia, que resiste ao controle de quem filma e de quem filmado, que surpreende, instiga e inspira - deve cumprir com a funo de provocar reflexo, tomando os filmes como instrumento de permanente questionamento e reinveno do mundo. Por isso nossa programao no feita apenas de filmes inditos, como quem v na atualidade dos filmes seu maior mrito e valoriza assim o gesto de oferecer em primeira mo um produto a um consumidor vido por grandes novidades. Queremos respeit-lo, caro espectador, valorizar sua capacidade de ser pensante e atuante. Muitos

dos filmes que compem nossa programao j estiveram em alguma sala de cinema - mas ser que j foram suficientemente questionados, pensados, discutidos? No adotamos o nome frum por acaso. Levamos ao p da letra a definio do termo, local destinado discusso pblica. este nosso maior objetivo, abrir espao para as discusses, configurar um lugar onde os filmes possam ser vistos no apenas como novos produtos disponveis num mercado cada vez mais equivocado em suas diretrizes bsicas - lucro garantido, grandes audincias, fcil entretenimento mas antes tomados como detonadores de alguma coisa, propulsores de transformao, agentes de conhecimento. Por isso, em todas as nossas edies, buscamos compor uma programao em que filmes recentes, representados sobretudo nas mostras competitivas e nas sesses especiais, convivem com filmes de outras dcadas, oriundos de um tempo que j no mais existe mas do qual herdamos algumas questes que permanecem em aberto. Como na mostra Direto.doc , composta por filmes dos anos 1960 e 1970, exemplos de um cinema que no abandona sua funo no mundo, que no abre mo de sua existncia poltica. Ou na mostra Coletivo/68, que apresenta filmes feitos por coletivos que viam no cinema um instrumento de resistncia, uma forma de lutar pelas questes que consideravam importantes. Ou nos filmes da mostra brasileira Poltico/ experimental, um apanhado de filmes curtos, muitos realizados em vdeo e super8, que estariam condenados ao limbo do esquecimento no fosse o esforo de, mais uma vez, traz-los a pblico. Sim, no estamos interessados apenas por reconhecidas obras primas. Nos interessa tambm o que fica de fora, margem, os restos, os vestgios, imagens que deixam seus rastros, e que por isso muito tm a nos dizer sobre a ordem das coisas. Afinal, no preciso, ainda hoje, questionar a ordem? Algum poderia argumentar: Maio de 68 passou h muito tempo, so outros os ideais... mas quais so mesmo? com um sentimento de urgncia que apresentamos nosso apelo: preciso no banalizar o mundo, ou melhor, preciso multiplicar os pontos de vista que o habita, preciso re-subjetivlo, trazer tona formas de expresso que no se deixam domesticar. Sublinhamos a necessidade de acolher a fora que cada filme agencia, atravs de sua escritura e tambm, ou sobretudo, atravs do encontro com seu espectador. Temos plena conscincia da importncia desse encontro para nosso festival, na medida em que os filmes s existem

quando vistos por um pblico. Concordamos com Hannah Arendt: nada e ningum existe neste mundo cujo prprio ser no pressuponha um espectador. Em outras palavras, nada do que , medida que aparece, existe no singular; tudo o que , prprio para ser percebido por algum. Agradecemos, por isso, a todos os que tm acolhido e aceitado nosso convite, ao longo desses quatorze anos de realizao do forumdoc.bh. A voc, espectador, dedicamos esse festival. Os organizadores

sesso de abertura

les raquetteurs
Canad | 1958 | p&b | 15 Direo Director Michel Brault, Gilles Groulx Fotografia Photography Michel Brault, Gilles Groulx Montagem Editing Michel Brault, Gilles Groulx Som sound Marcel Carrire Produo Production Louis Portugais Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Com grande autenticidade e espontaneidade, Les raquetteurs registra a celebrao e o ritual que cercam uma competio de andarilhos da neve em Sherbrooke, no final dos anos 1950. O filme marca o incio de uma nova abordagem do real no documentrio e prefigura o estilo caracterstico da recm-formada Unio Francesa da NFB (National Film Board of Canada). Hoje, Les raquetteurs considerado o precursor do nascimento do cinema direto.

With great authenticity and spontaneity, Les raquetteurs records the celebration and ritual surrounding a snowshoe competition in Sherbrooke in the late 1950s. The film marked the beginning of a new approach to reality in documentary and prefigures the trademark style of the NFBs newly formed French Unit. Today, Les raquetteurs is considered a precursor to the birth of direct cinema.

cine Humberto mauro

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11 nov 20H

titicut follies
EUA | 1967 | p&b | 84 Direo Director Frederick Wiseman Fotografia Photography John Marshall Montagem Editing Alyne Model, Frederick Wiseman Produo Production Frederick Wiseman, David Eames Contato Contact info@zipporah.com

Titicut follies um retrato das condies da penitenciria federal para criminosos portadores de doena mental em Bridgewater, Massachusetts. O filme documenta as vrias maneiras como os detentos so tratados pelos guardas, assistentes sociais e psiquiatras.

The film is a stark and graphic portrayal of the conditions that existed at the State Prison for the Criminally Insane at Bridgewater, Massachusetts. The film documents the various ways the inmates are treated by the guards, social workers and psychiatrists.

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11 nov 20H

direto.doc

salve o direto!
paulo maia

A perspectiva dominante nas mais diferentes vertentes do documentrio aquela que admite que o cinema se difere de antemo do real e que postula funo do documentrio capturar a realidade. O efeito de filmar, segundo essa vertente, o de capturar o real na forma de sons e imagens, a mediao da cmera e do gravador (e do operador), sincrnicos ou no, tende a ser mascarada, em favor de um estilo-tcnico-utpico que, como sugere Joo Moreira Salles de modo arguto, deseja representar um mundo sem conscincia de estar sendo filmado. Essa , alis, a impresso, sob suspeita, que temos a respeito de uma filmografia, convencionalmente chamada de cinema-direto norte-americano. O forumdoc.bh.2010 tem a ousadia de arranjar sob a alcunha de direto.doc uma mostra inteiramente dedicada a apresentar e discutir parte da filmografia de uma dezena de realizadores dos Estados Unidos e do Quebc, que de formas diversas, associadas ou dissociadas, durante os anos 1960, souberam levar a cabo o sonho de atravs de uma nova tcnica, nova possibilidade, potencializar o cinema em direo ao projeto naif, diriam os crticos mais severos, de filmar na durao, som e imagem sincrnicos, os mundos e as pessoas reais. Um dos desejos da curadoria dessa mostra o de superar vises totalizantes sobre essa filmografia, vez que os mais de 50 filmes apresentados, nem todos normalmente dependurados sob o guardachuva do cinema-direto, denotam modos criativos e heterogneos, mantendo a hiptese de um espectador ativo e um cinema que, mais que representa, cria um mundo consciente de que est sendo filmado. O elemento contumaz, a linha de fuga desse cinema, menos a imagem, e mais o som, sobretudo o som direto e sincrnico imagem: eis a nova tcnica a servio do homem. A diferena original entre filmar (imagem, cor) as pessoas, os animais, as plantas e os objetos em um espao e gravar-lhes o som tende a ser reformulada na medida em que o som filmado linkado, i.e., sincronizado s imagens e o regime da claquete/palma torna-se padro. Curioso retorno falsa analogia entre cores e sons tal como formulada por Jean-Jacques Rousseau em seu famoso Ensaio sobre as origens das lnguas: sem saber pintar para as orelhas, decidiu-se cantar para os olhos. O cinema-direto coloca o ouvido no lugar do olhar.

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Les Raquetteurs (1958), de Michel Brault e Gilles Grouxl, considerado um precursor do direto, filme experimental e de passagem assim como La Lutte (1961) em direo ao som direto, sincrnico s imagens. Apesar de ter levado a fama de cone gerativo do direto considerando o efeito que viera a causar a Jean Rouch anos depois , o prprio Michel Brault, em entrevista, quem adverte que, ao p da letra, Les Raquetteurs tem pouco de direto, na medida em que no so muitos os momentos do filme em que o som sincrnico. Filmada em 35 mm, a produo no pde contar com uma cmera leve e silenciosa. Nessa fase de transio, o cinema quebequense ainda estava lidando com limitaes tecnolgicas relacionadas cmera - sobretudo o barulho acentuado das de 35 mm e das primeiras cmeras portteis em 16mm que interferiam na captao do som , e os gravadores de udio, pesados demais, alm da dificuldade inicial em sincronizar, ainda que a posteriori, o som e suas imagens. Foi certamente o silncio das cmeras portteis que permitiu que o cinema falasse.
A histria do cinema-direto narra o engajamento gradual em uma nova dimenso sonora, dona das imagens, que passa a ter o mesmo peso ontolgico que estas ltimas no cinema. Nos filmes de Pierre Perrault, por exemplo, a relao imagem e som utilizada de forma bem peculiar. A imagem em alguns momentos simplesmente ilustra uma cena sonora. Um exemplo: Perrault recorda que certa vez havia gravado em seu famoso magnetofone uma histria contada por Le Grand-Louis a respeito de um galo que lhe intrigou imensamente. Era fantstica, contudo, pas des image!. O jeito, confessou, foi a posteriori arranjar imagens no filmadas durante o momento em que o velho narrava a histria, capturadas exclusivamente para ilustrar a histria contada por Grand-Louis, um homem do povo. No Canad, o direto corria na corrente contrria s peas de rdio, rompera com a linguagem formal e artificiosa das representaes ordinrias, em favor de levar para a tela de cinema o povo quebequense, pois o verdadeiro, diramos, no um ser imaginado e roteirizado de forma a encarar uma personagempadro, mas como nos diz Marcel Mauss, o verdadeiro o melansio de tal ou tal ilha, Roma, Atenas. Verdadeiro, nos termos desse cinema, a fala de Alexis, Marie e Leopoldo da le-aux-Coudres no magistral Pour la suite du monde (1962). Um bom filme de cinema direto aquele que sabe escutar e dar palavra a toda gente, como sugere Nsio Teixeira em ensaio para este catlogo. Novo cinema, nova nao. A mostra direto.doc est dividida em duas ou trs vertentes do cinema-direto norte-americano dos anos 1960. A americana, propriamente dita, teve em Robert Drew e naqueles realizadores que se reuniram em torno

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dele sua expresso mais emblemtica. Primary (1960) foi realizado por ele e pelo coletivo Drew Associates, cujos parceiros mais conhecidos eram Robert Leacock (grande fotgrafo que em 1948 j filmara com Robert Flaherty sua ltima obra, Louisiana history), os irmos Albert e David Maysles (famosos por terem filmado juntos um dos maiores documentrios do rock, Gimme Shelter, que narra de forma dramtica a tragdia no concerto dos Stones em dezembro de 1969 em Almont) e D.A. Pennebaker (que imortalizou as imagens de outra estrela do rock, jovem, charmoso e, por vezes, arrogante: o lendrio Bob Dylan, no conhecido Dont look back (1967), focado em uma turn pela Inglaterra dos anos sessenta). J a vertente canadense, mais especificamente a voga francocanadense, parece ter sido encabeada por Michel Brault e Pierre Perrault no contexto do ONF Office National du Film, cujo pico Pour la suite du monde (1964), que balanou Cannes em 1963, tido como um divisor de guas, pelo modo surpreendente e jamais visto de expor as fbulas nas palavras do homem comum. O cinema-direto canadense desses precursores contava com alguns parceiros de guerra, Gilles Groulx, Marcel Carrire, Claude Jutra, Bernard Grosselin, Serge Beauchemin, dentre outros. Entre os cineastas americanos, a mostra direto.doc tambm optou por incluir alguns trabalhos, cujo dilogo com o cinema-direto mais ou menos tenaz: Frederick Wiseman, nas palavras provocadoras de Tiago Mata Machado, cmplice-delator das instituies americanas; Shirley Clarke a nica diretora mulher dessa mostra! , cujo filme Portrait of Jason (1967), como o nome indica, no seno um retrato sincero de Aaron Payne, tambm conhecido pelo codinome de Jason Holliday, um homem negro e gay na Amrica dos anos 60; Ed Pincus, o cineasta mais obscuro, pois o menos conhecido da curadoria, conclamado pelo indito (no Brasil) Diaries 1971-1975 (1980), filme de famlia que se revela um verdadeiro tour de force e, finalmente, o inigualvel John Cassavetes, que a tudo potencializa e que, com Faces (1968), parece ter nos ensinado como saltar de um trem em movimento. Os cineastas alinhados nesse bloco so uma espcie de suplemento do direto (para alm do direto), cada qual com sensos de inventividade muito prprios. Da vertente canadense a mostra direto.doc apresentar 6 curtas-metragens e 6 longas, produzidos entre os anos de 1958 e 1971. Os curtas, Les Raquetteurs (1958), La Lutte (1961), Les enfant du silence (1962), Genevive (1965), Le beau plaisir (1968) e loge du chiac (1969), foram dirigidos por Michel Brault em parceria com outros

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realizadores. Trata-se de um conjunto de curtas bastante representativo de um novo estilo que no opera modificando e encenando as aes dos personagens, mas filmando-as tal como se do durante o acontecimento. Dentre os longas, a mostra tem a sorte de apresentar la trilogie de lleaux-Coudres, projeto monumental de Pierre Perrault, composto pelos filmes Pour la suite du monde (1962), co-dirigido por Marcel Brault, tambm fotgrafo do filme, Le rgne du jour (1967) e Les voitures deau (1968). Alm de Entre la mer et leau douce (1967), Un pays sans bons sens! (1970) e LAcadie, LAcadie (1971). Grosso modo, essa vertente do cinema-direto canadense se enquadra, de forma bastante peculiar, num estilo de documentrio que Guy Gauthier, em sua proposta de partilha do territrio do documentrio, caracterizou de les documentaires porte de regard, centrada no presente ou na memria, com ou sem interao de um sobre o outro, e que toma por objeto um sociosistema, no qual a dimenso redutora no limita a ambio. Projeo metonmica de uma nao, de um povo, de uma civilizao ou mesmo da humanidade, eles (os documentrios) vem alm do seu objeto. J em relao aos filmes da vertente americana da mostra direto.doc, o papo mais heterogneo. Com exceo da trilogia JFK, produzida e dirigida por Robert Drew, composta por Primary (1960), Crisis (1963) e Faces of November (1964). O inovador Primary narra a ascenso meterica de John F. Kennedy presidncia americana, marcando de modo inaugural o estilo de produo cinematogrfica que privilegia a autonomia proporcionada pela cmera porttil 16 mm e o som sincrnico. Primrias literalmente um filme de ao do gnero de perseguio: a cmera corre atrs dos candidatos e eleitores americanos na campanha da eleio de 1959. Crisis (1963), por seu turno, acompanha a crise deflagrada pela continuidade de um expediente racista no estado do Alabama, tendo o governador George Wallace tentado impedir a matricula de dois estudantes negros em cursos de vero daquele ano. Diante desse anticlmax, foi preciso, e necessrio, a interveno do presidente eleito John F. Kennedy. Crise foi filmado h exatos cinco meses antes da morte de JFK, cujo velrio retratado em Faces of November (1964), o terceiro filme da srie. A mostra direto.doc apresenta um outro filme de Robert Drew que conta com JFK como o personagem principal, Adventures of new frontier (1961), episdio da srie Close Up, produzida para a TV americana ABC, filme que mostra a atuao de JFK logo no comeo da sua estada na Casa Branca. O magistral cinegrafista Richard Leacock o fotgrafo principal dessa nova onda americana. Desde Louisiana history (1948), do mestre Flaherty, a Jazz Dance (1954), dirigido por Roger Tilton, tambm programado na mostra direto. doc, passando por Crisis (1963), Leacock atuou em inmeros filmes de seus colegas

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diretores ligados produtora de Robert Drew. Fotografou Yankee no! (1961) e The Chair (1963), dirigidos por Robert Drew, o primeiro, sobre o embargo estadunidense a Cuba e o segundo, um dos retratos mais perspicazes sobre a pena de morte, uma aula de design mrbido da cadeira da morte e o destino de um negro condenado. A sociedade americana aos poucos vai sendo criticada e desconstruda na medida em que seus canais de poder vo sendo um a um desmontados pelo cinema. Frederick Wiseman, como se ver, o mais operante nesse desmonte. Entre os filmes da mostra, Leacock tambm fotografou outros filmes, como o curta Rainforest (1968), dirigido e tambm fotografado por D.A. Pennebaker, que registra uma performance do ballet Merce Cunningham, com msica de John Cage, figurino de Jasper Johns e cenrio de Andy Warhol. Monterey Pop e 1 P.M, ambos dirigidos por Pennebaker, tambm contam com a participao de Leacock. O primeiro, realizado com uma enorme equipe de cinegrafistas e engenheiros de som, um mega registro do festival pop de Monterey, ocorrido em 1967 na Califrnia. Filme que apresenta cenas de enorme difuso e apelo televisivo, como a famosa cena de Jimi Hendrix queimando a sua guitarra, enquanto a tropa americana incendiava alguma aldeia no Vietn. 1 P.M por sua vez, tambm dirigido por Pennebaker, e fotografado por Godard e Leacock, filme rodado em paralelo ao filme One American Movie (1AM) que Godard realizou na Amrica mas que jamais finalizou. O filme de Pennebaker o filme do filme no finalizado de Godard. A mostra ainda conta com outros dois filmes, esses dirigidos e fotografados por Leacock. A Stravinsky Portrait (1965) retrata o grande compositor russo Igor Stravinsky na poca em que vivia na Califrnia e Chiefs (1968) mostra, no estilo direto, chefes de polcias e suas esposas falando abertamente sobre os Panteras Negras e os armamentos mais recentes da corporao. Dentre os filme dirigidos por Pennebaker, alm dos j mencionados, destacam-se 6 curta-metragens produzidos entre os anos de 1954 e 1964. Em Baby (1954), registro que beira o onrico, a filha do diretor brinca em um carrossel no Central Park. Breaking up the museum (1960) mostra uma performance do artista Jena Tinguely nos jardins do Museu de Arte Moderna, uma imensa mquina auto-construtiva/ auto-destruidora em homenagem a Nova Iorque. Happy mothers day (1963) acompanha uma famlia e sua cidade no norte dos Estados Unidos. Lambert & Co (1964) mais um filme jazzstico americano, e Campaign Manager (1964) retrata a exaustiva carreira de um jovem diretor executivo do Comit Nacional Republicano.

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Alm de Gimme Shelter (1970), da filmografia de Albert e David Maysles, a mostra direto.doc apresenta ainda 4 curtas e outros 3 longas dos Maysles Bros. Dentre os curtas, Anastasia (1962) foca a vida de um danarino americano, em plena guerra fria, no Ballet Bolshoi, enquanto Cut Piece (1965), filmado no Carnegie Hall, registra a famosa performance de Yoko Ono, que tem sua roupa dilacerada pelo pblico. Meet Marlon Brando (1965) apresenta esse ator que dispensa apresentaes, e, finalmente, With love from Truman (1966), faz um retrato intimista do autor e dramaturgo americano Truman Capote. Na onda do iii de fbrica, o primeiro longa-metragem dos Maysles daqueles programados para a direto.doc, Whats happening! The Beatles in the U.S.A (1964), mostra uma viagem aos Estados Unidos da maior banda de rock de todos os tempos, os Beatles. Na flor da idade, os jovens da banda so enquadrados em busca de difuso de uma nova criatividade musical, muita fama e alguma histeria. Salesman (1968), filme que segundo Albert Maysles introduziu o drama no cinema-direto, inventou uma nova dramaturgia a partir do dia-a-dia de um grupo de vendedores de bblias que encarnam o fantasma americano dos perdedores (losers). Grey Gardens (1976), outra obra-prima dos irmos Maysles, focado na vida de duas ex-alguma-coisa Edith Beale e Edith Beale (me e filha homnimas) , parentas de Jack O. O filme mostra com crueza o fracasso da vida e da casa de me e filha resultado de quase 40 anos de declnio e empobrecimento.

The cool world (1964), filme-cool de Shirely Clarke, compe o conjunto de 4 longas da realizadora nova-iorquina exibidos na mostra. H os que julgam que esse filme foi recebido com espanto por Hollywood, que achava seu estilo realista demais, como era possvel um cinema desse jeito?, indagaram. Diante dessa impresso, Shirley Clarke responde ao espanto hollywoodiano dizendo simplesmente: Bom, no foi difcil fazer o Harlem parecer o Harlem. Produzido por Frederick Wiseman, cujo filme de estria Titicut Follies data de 1967, The cool world enfrenta o mundo um tanto cruel da luta pelo poder entre gangues de rua do Harlem, e caracteriza um estilo bastante criativo de documentrio ficcional. The connection (1962) o filme mais antigo de Shirley Clarke na mostra, construdo numa vibe que acompanha o ritmo dos jazzistas viciados em herona, um retrato inteiramente roteirizado, mas no menos agudo enquanto comentrio a respeito da sociedade americana, sobretudo, sua segregao racial. Esse comentrio racial radicalizado, como vimos, em Portrait of Jason (1967). Robert Frost: a lovers quarrel with the world (1963), quarto filme de Clarke na mostra, um documentrio com o poeta americano da vida rural, Robert

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Lee Frost, cujo controverso e popular poema The road not taken parece incitar discusses acaloradas. O encontro de Clarke com Frost se d no final da vida do poeta, que filmado ante a morte, em uma das cenas, Frost recebe das mo de John Kennedy um prmio, em breve, ambos estariam mortos.

Portrait of Jason (1967) dialoga de forma indireta com dois dos quatro documentrios do cineasta Ed Pincus convidado especial do forumdoc.bh.2010 , Black Natchez (1965) e Panola: a portrait of a black man (1965). No primeiro, o diretor, que tambm fotografa os filmes, transita de forma livre entre os ativistas negros do FDP (The Mississipi Freedom Democratic Party) e do NAACP (The National Association for the Advancement of Colored People) no ano de 1964 em Natchez, uma pequena cidade do sudoeste do Mississipi, regio fortemente marcada pela presena nefasta da Ku Klux Klan. Black Natchez um filme voltado para o registro dramtico e tenso dos The Deacons, milcia armada formada por jovens negros que lutam contra o racismo e a favor da dignidade de suas famlias. O segundo filme, Panola, retrata a vida de um homem negro, sua mulher grvida e seus nove filhos. Apesar da mensagem absolutamente direta de injustia racial que surgem nas palavras e gestos de Panola, o filme no deixa de oscilar entre o cmico e o trgico. One step away (1967), por seu turno, dirigido em parceria com David Neuman, um filme sobre os dilemas e conflitos de uma comunidade hippie, onde o conflito de geraes patente na discusso entre pais e filhos adolescentes. Uma boa oportunidade para conhecer esse cinema indito no Brasil.
Finalmente, para fechar o hall de cineastas do direto.doc, resta uma apresentao conjunta dos cinco longas-metragens que o forumdoc exibe em 16 mm do colossal realizador americano Frederick Wiseman: Titicut Follies (1967), High-School (1968), Hospital (1968), Juvenile Court (1973) e Welfare (1975), que compem o tijolao dessa mostra. Wiseman aclamado como o cineasta que, partindo de uma tcnica fria de observao no-participante (cmera-mosca-naparede), conseguiu filmar o funcionamento de instituies americanas, enfocando o modo das relaes interpessoais e interinstitucionais entre os trabalhadores/servidores e as pessoas, de todo tipo, as quais as instituies assistem. Wiseman deixa a instituio, seus parceiros e seus refns falarem por eles mesmos, sem question-los. Como o diretor revela, curiosamente, em uma entrevista tcnica de abordagem audiovisual ausente na inveno wisemaniana ao programa Roda Viva da TV Cultura: O que tento fazer em meus filmes retratar eventos reais

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enquanto ocorrem. Entrevistas normalmente no fazem parte da vida cotidiana. Minha tcnica captar eventos no ensaiados e, depois, editlos em forma dramtica. O efeito dessa tcnica poder ser conferido assistindo aos filmes apresentados na mostra. 53 filmes, 32 longas e 21 curtas-metragens, abrangendo uma tradio multicultural do cinema-direto. Chance nica, sobretudo pelo fato de que muitos filmes sero apresentados em seus formatos originais em 16 mm e 35 mm, exceto os filmes canadenses que sero exibidos em formato dvd . O lado ruim: cada filme s ser exibido uma nica vez. O lado bom: so muito filmes, todos legendados, e a entrada franca. O direto.doc no teria sido possvel sem o empenho de Carla Maia, que produziu de forma impecvel essa mostra que agora apresentamos ao nosso pblico. Agradecemos tambm a Flvia Camisasca que coordenou uma extensa equipe de tradutores no apenas das legendas, mas tambm de alguns textos que constam na seo de ensaios do nosso catlogo. Entre estes, destacam-se os ensaios escritos especialmente para a mostra de Ruben Caixeta de Queiroz, Tiago Mata Machado e Nsio Teixeira, a quem agradecemos de forma especial. O leitor ainda encontrar nessa seo dois pequenos textos de Pierre Perrault e Michel Brault, um manifesto de Albert Maysles, um textinho de Ed Pincus, alm da traduo de um artigo indito de Jean-Louis Comolli publicado na Cahiers du Cinema em 1969, escrito sob calor do direto. Finalmente, na noite do dia 20 de novembro, no Cine Humberto Mauro, teremos a oportunidade de debater o cinema-direto e a mostra que acabamos de apresentar, em uma mesa redonda, com a presena de Ed Pincus, Joo Moreira Salles e Ruben Caixeta de Queiroz, mediada por aquele que escrevinhou essa modesta apresentao. Ah, o diferencial deste festival, feito na marra h 14 anos, que curamos nossas mostras no para um pblico-alvo, mas para qualquer espectador, ns inclusive. Salve!

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baby
EUA | 1954 | p&b | 6 Direo Director D. A. Pennebaker Contato Contact www.phfilms.com

Primeiro filme cinma vrit de Pennebaker, com a filha Stacy no carrossel do Central Park.

Pennebakers very first cinema verite film with daughter Stacy at the Central Park merry-go-round.

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16 nov 17H

Jazz dance
EUA | 1954 | p&b | 22 Direo Director Roger Tilton Fotografia Photography Richard Leacock Montagem Editing Richard S. Brummer Contato Contact rhapsodyproductionsinc.com

Roger Tilton escreveu (o pouco que h de roteiro neste curta no ensaiado), dirigiu e produziu este curta-metragem filmado no Central Plaza Dance Hall em Nova Iorque. Trata-se de um delirante estudo naturalista de pessoas que encontram uma vlvula de escape por meio de sesses de jazz. Para os interessados, contm alguns elementos da gerao beat.

Roger Tilton wrote (what little there is in this mostly unrehearsed short), directed and produced this short subject shot in the Central Plaza Dance Hall in New York City. It is a f renzied, naturalistic study of people finding an outlet through jazz sessions. Some Beat Generations elements for those looking for such.

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22 nov 21H

les raquetteurs
Canad | 1958 | p&b | 15 Direo Director Michel Brault, Gilles Groulx Fotografia Photography Michel Brault, Gilles Groulx Montagem Editing Michel Brault, Gilles Groulx Som sound Marcel Carrire Produo Production Louis Portugais Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Com grande autenticidade e espontaneidade, Les raquetteurs registra a celebrao e o ritual que cercam uma competio de andarilhos da neve em Sherbrooke, no final dos anos 1950. O filme marca o incio de uma nova abordagem do real no documentrio e prefigura o estilo caracterstico da recm-formada Unio Francesa da NFB (National Film Board of Canada). Hoje, Les raquetteurs considerado o precursor do nascimento do cinema direto.

With great authenticity and spontaneity, Les raquetteurs records the celebration and ritual surrounding a snowshoe competition in Sherbrooke in the late 1950s. The film marked the beginning of a new approach to reality in documentary and prefigures the trademark style of the NFBs newly formed French Unit. Today, Les raquetteurs is considered a precursor to the birth of direct cinema.

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11 nov 20H 27 nov 15H

primary primrias
EUA | 1960 | p&b | 53 Direo Director Robert Drew Fotografia Photography R. Leacock, D.A. Pennebaker, A. Maysles, T. M. Filgate Montagem Editing Robert Drew Som sound Robert Drew, D.A. Pennebaker Produo Production Robert Drew Contato Contact www.drewassociates.net Registro histrico de momentos decisivos da ascenso do senador John F. Kennedy presidncia dos Estados Unidos. O filme acompanha as eleies que escolheram o candidato do Partido Democrata presidncia, em 1960, quando Kennedy enfrentou o senador Hubert Humprhey. O resultado um retrato raro e ntimo de um dos maiores lderes polticos do sculo 20.

Historic register of decisive moments in the ascension of the Senator John F. Kennedy to presidency of the United States. The movie follows the primaries that chose the candidate of the Democratic Party to presidency, in 1960, when Kennedy faced Hubert Humphrey. The outcome is a rare intimate report of one of the biggest politic leaders of 20th century.

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13 nov 15H

breaking it up at tHe museum

EUA | 1960 | p&b | 8 Direo Director D. A. Pennebaker Montagem Editing D. A. Pennebaker Contato Contact www.phfilms.com

Na primavera de 1960, meu amigo Jean Tinguely construiu uma imensa mquina auto-construtiva/ auto-destruidora nos jardins do Museu de Arte Moderna. Ele a chamou de sua Homenagem Nova Iorque. Quando foi ativada, a mquina rodopiou, queimou, apitou e soltou zunidos, para o deleite do reservado pblico do museu, antes de se quebrar, em um ardente frenesi, deixando seus destroos espalhados pelo ptio do museu. (D.A. Pennebaker).

In the Spring of 1960, my friend Jean Tinguely set up a huge self-constructing/selfdestructing machine in the back yard of The Museum of Modern Art, also known as the Sculpture Court. He called it his Homage to New York. When it was turned on it whirled, burned, whistled and clanked, to the delight of the reserved museum audience, before beating itself into a fiery frenzy and leaving its wreckage strewn about the museum courtyard. (D A Pennebaker)

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16 nov 17H

adventures on tHe new frontier

EUA | 1961 | p&b | 52 Direo Director Robert Drew Contato Contact www.drewassociates.net

Episdio da srie Close up, produzida por Robert Drew para a TV americana ABC, mostra John F. Kennedy no comeo da presidncia.

John F. Kennedy begins his presidency, the first candid films ever shot of a President doing real work in the White House.

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13 nov 15H

yankee no!
EUA | 1961 | p&b | 55 Direo Director Robert Drew Fotografia Photography Richard Leacock Produo Production Robert Drew Contato Contact www.drewassociates.net

Depois que as foras americanas bloqueiam Cuba, manifestaes eclodem da Venezuela. Em Cuba, Fidel Castro lidera um movimento com um milho de pessoas. Episdio da srie Close up, produzida por Robert Drew para a TV americana ABC.

After the US forces Cuba out of the OAS, demonstrations erupt in Venezuela. In Cuba Castro addresses a rally of one million people. Broadcast ABC series title Close Up.

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26 nov 15H

la lutte
Canad | 1961 | p&b | 28 Direo Director Michel Brault, Claude Jutra, Marcel Carrire, Claude Fournier Fotografia Photography Michel Brault, Claude Fournier, Claude Jutra Montagem Editing Michel Brault, Claude Fournier, Claude Jutr Som Sound Marcel Carrire Produo Production Jacques Bobet Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Um olhar privilegiado sobre a luta livre profissional, da forma como ela vista no Frum de Montreal, onde se passam as lutas mais importantes, e nos sales de luta das periferias, onde os guerreiros praticam sua arte. Nada escapa da cmera enquanto musculosos aprendizes se agarram, se esmurram, se contorcem, urram e fazem caretas, acrescentando suas prprias performances teatrais para divertir e animar a multido.

A candid-camera view of professional wrestling as seen in the Montral Forum, where some of the biggest bouts are staged, and in back-street wrestling parlors where the warriors practice their art. Nothing escapes the probing camera as wellmuscled tyros grapple, punch, squirm, roar and grimace, adding their own variations of showmanship to amuse and excite the crowd.

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15 nov 15H

tHe connection
EUA | 1962 | p&b | 110 Direo Director Shirley Clarke Fotografia Photography Arthur J. Ornitz Montagem Editing Shirley Clarke Produo Production Lewis Allen, Shirley Clarke Contato Contact www.cinema.ucla.edu Um diretor tenta filmar um grupo de viciados no quarto de Leach, enquanto esperam Cowboy trazer seu contato de herona. Cpia preservada com fundos da Film Foundation. Gentilmente cedida pela UCLA Film & Television Archive.

A director tries to film a group of junkies in Leachs room while they are waiting for Cowboy to bring their heroin connection. Preservation Funded by The Film Foundation. Print gently loaned from UCLA Film & Television Archive.

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22 nov 21H

anastasia
EUA | 1962 | p&b | 8 Direo Director Albert e David Maysles Fotografia Photography Albert e David Maysles Produo Production NBC Foto Image Maysles Films, Inc. Contato Contact www.mayslesfilms.com Um dos primeiros trabalhos da Maysles Bros., encomendado pelo programa Update da rede de notcias NBC. Produzido no auge da Guerra Fria pelo aclamado roteirista Bo Goldman, o tema do filme Anastasia Stevens, um danarino americano do Ballet Bolshoi.

An early Maysles Bros. work for hire for the NBC network news program Update. Produced at the height of the Cold War by acclaimed screenwriter Bo Goldman, the subject is one Anastasia Stevens, an American dancer in the Bolshoi Ballet.

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18 nov 15H

pour la suite du monde

Canad | 1962 | p&b | 106 Direo Director Pierre Perrault, Michel Brault Fotografia Photography Michel Brault, Bernard Gosselin Montagem Editing Werner Nold Som Sound Marcel Carrire Produo Production Fernand Dansereau Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Pierre Perrault e Michel Brault foram atrados para a Ilha dos Coudres por duas razes: a linguagem do povo que vivia nesta pequena ilha no rio Saint Lawrence e as baleias. Durante sculos, os pescadores da Ilha dos Coudres pegaram cachalotes. As almas dos mortos eram invocadas pelo sucesso da pesca e uma tcnica nica era utilizada: os homens armavam uma armadilha de galhos na areia da costa, na mar baixa, para capturar baleias brancas, uma tradio que foi abandonada em 1920. O filme a histria do que aconteceu quando os antigos da ilha foram convencidos a retomar a prtica. Pierre Perrault and Michel Brault were attracted to le-aux-Coudres for two reasons: the language of the people who lived on this small island in the St. Lawrence and the whale. For centuries the fishermen of le-aux-Coudres had caught belugas. The souls of the dead were invoked for a successful catch, and a unique technique was used: the men sank a trap of saplings into offshore mud at low tide to capture the white whale, a tradition that was abandoned in 1920. This film is the unrehearsed story of what happened when old-timers of the island were persuaded to revive the practice.

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13 nov 17H

les enfants du silence

Canad |1962 | p&b | 24 Direo Director Michel Brault Fotografia Photography Michel Brault Montagem Editing Claude Jutra Som Sound Marcel Carrire, Antoine Pelletier Produo Production Victor Jobin, Fernand Dansereau Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Este filme lana um olhar sobre o mundo das crianas com perda auditiva e para a importncia do diagnstico precoce. Com seu estilo direto e ntima abordagem do tema, o filme foca no lado humano, ao invs do lado tcnico do problema da perda de audio. Ele incentiva os pais a serem vigilantes, pois o diagnstico precoce facilita o tratamento.

This film looks at the world of children with hearing loss and the importance of early diagnosis. With its straightforward, rigorous cinematic style and intimate approach to the subject, the film focuses on the human rather than the technical side of the problem of hearing impairment. It urges parents to be vigilant, because early diagnosis facilitates treatment.

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15 nov 15H

robert frost: a lovers quarrel witH tHe world

EUA | 1963 | p&b | 52 Direo Director Shirley Clarke Fotografia Photography Terrence McCartney Filgate Produo Production Robert Hughes Contato Contact www.oscars.org

O aclamado poeta examinado neste filme concludo logo antes de sua morte aos 88 anos, atravs de suas palestras nas faculdades Amherst e Sarah Lawrence, perpassadas por estudos sobre seu trabalho, bem como cenas de sua vida na cidade de Vermont e reminiscncias pessoais sobre sua carreira. Ele ainda visto recebendo um prmio do presidente Kennedy e ensaiando a profisso de piloto de aeronaves. Cpia 35mm gentilmente cedida pelo Academy Film Archive. The acclaimed poet is examined in this film completed just prior to his death at age 88, with his speaking engagements at Amherst and Sarah Lawrence Colleges intercut with studies of his work, as well as with scenes of his life in rural Vermont and personal reminiscences about his career. He is also seen receiving an award from President Kennedy and touring an aircraft carrier. Print courtesy of the Academy Film Archive.

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23 nov 15H

crisis crise
EUA | 1963 | p&b | 52 Direo Director Robert Drew Fotografia Photography R. Leacock, J. Lipscomb, D.A. Pennebaker, H. Ryden Montagem Editing Robert Drew, De Nosworthy, Nicholas Proferes Produo Production Robert Drew, Gregory Shuker Contato Contact www.drewassociates.net Crisis marca a primeira vez na Histria em que uma cmera teve acesso ao Salo Oval da Casa Branca. Robert Drew registrou um perodo de 30 horas - comeando no dia 10 de junho de 1963 - em que o presidente John F. Kennedy e seu irmo, o promotor pblico Robert F. Kennedy, negociaram uma grave crise com o governador do Alabama, George Wallace.

Crisis marks the first time in History where a camera had access to the White House Oval Office. Robert Drew registered about 30 hours starting in June 10, 1963 whereupon John F. Kennedy and his brother, the district attorney Robert F. Kennedy, negotiated a serious crisis with the Alabama governor, George Wallace.

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16 nov 15H

tHe cHair
EUA | 1963 | p&b | 58 Direo Director Robert Drew Fotografia Photography Richard Leacock Produo Production Robert Drew Contato Contact www.drewassociates.net

A luta de Louis Nizer para salvar Paul Crump da cadeira eltrica.

The fight by Louis Nizer to save Paul Crump from the electric chair.

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26 nov 15H

Happy motHers day

EUA | 1963 | cor | 26 Direo Director D. A. Pennebaker, Joyce Chopra Contato Contact www.phfilms.com

Como o nascimento do quinto Fischer afetou sua cidade natal, Aberdeen, em Dakota do Sul, e, sobretudo, o sr. Fischer.

How the birth of the Fischer quints affected their hometown, Aberdeen, South Dakota, and above all, Mrs. Fischer.

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16 nov 17H

faces of november
EUA |1964 | p&b | 20 Direo Director Robert Drew Contato Contact www.drewassociates.net

Um olhar sobre as reaes durante o funeral do presidente Kennedy, expressas nos rostos dos participantes em 22 de Novembro de 1963.

Third major film on Kennedy, Faces of November , is a view of reactions to President Kennedys funeral as reflected in the faces of participants and onlookers on November 22, 1963.

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16 nov 15H

tHe cool world

EUA | 1964 | p&b | 104 Direo Director Shirley Clarke Fotografia Photography Baird Bryant Montagem Editing Shirley Clarke Som Sound Dave Jones, Richard Vorisek Produo Production Frederick Wiseman Contato Contact info@zipporah.com Baseado no romance de Warren Miller, o filme narra a histria de Duke, um jovem de 15 anos morador do Harlem, gueto afro-americano em Nova York, que luta para se impor num mundo de drogas, crimes e violncia.

Based on Warren Millers romance, the movie narrates the story of Duke, a 15 years young man, resident of Harlem, an African-American ghetto in New York, who fights to impose himself in a world of drugs, crimes, and violence.

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12 nov 17H30

wHats Happening! tHe beatles in tHe u.s.a.

EUA | 1964 | p&b | 81 Direo Director Albert e David Maysles Fotografia Photography Albert e David Maysles Montagem Editing Kathy Dougherty Produo Production Susan Fromke, Neil Aspinall Foto Photo Maysles Films, Inc. Contato Contact www.mayslesfilms.com Um relato espontneo, franco e bem-humorado da chegada dos Beatles na Amrica em fevereiro de 1964. Os irmos Maysles seguem os quatro msicos por cinco dias, da insana recepo no aeroporto John F. Kennedy a momentos de descuido dentro do Hotel Plaza, da preparao para um momento decisivo a apario no Ed Sullivan Show at o igualmente frentico retorno para casa. Filme gentilmente cedido por Apple Corps Ltd. A humorous, freewheeling and candid account of The Beatles arrival in America in February 1964. The Maysles follow the Fab Four for five days, from the crazed JFK airport reception to unguarded moments inside the Plaza Hotel in preparation for their landmark Ed Sullivan Show appearance to their equally frenzied homecoming. Thanks to Apple Corps Ltd. for making the footage available.

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22 nov 19H

lambert & co
EUA | 1964 | p&b | 15 Direo Director D. A. Pennebaker Contato Contact www.phfilms.com

Dave Lambert, do trio de jazz Lambert, Hendricks, e Ross, com seu quinteto recmformado, em uma audio para a RCA em 1964, logo antes de sua morte precoce.

Dave Lambert, of Lambert, Hendricks, and Ross, with his newly formed quintet auditioning for RCA in 1964, shortly before his untimely death.

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17 nov 15H

campaign manager
EUA | 1964 | p&b | 25 Direo Director D. A. Pennebaker, Noel E. Parmentel, Jr. Contato Contact www.phfilms.com

As exaustivas atividades dirias de John Grenier, o diretor executivo de 28 anos do Comit Nacional Republicano, a quem creditada a concepo do plano de tomada de poder pelo senador Goldwater, da Conveno Presidencial Republicana, no Cow Palace em So Francisco, em 1964.

The grueling day-to-day activities of John Grenier, the twenty-eight-year old, executive director of the Republican National Committee, credited with engineering the Goldwater takeover of the Republican Presidential Convention at the Cow Palace in San Francisco in 1964.

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17 nov 15H

youre nobody till somebody loves you

EUA | 1964 | p&b | 12 Direo Director D. A. Pennebaker Fotografia Photography M. Blackwood, J. Desmond, D. A. Pennebaker, A. N. Proferes Montagem Editing D. A. Pennebaker Produo Production Pennebaker-Leacock, Inc. Contato Contact www.phfilms.com Timothy Leary, o apstolo da contra cultura, casa-se com uma bela modelo baronesa (me de Uma Thurman). Monte Rock III prepara o penteado da noiva e canta a cano tema. Esto presentes: os Hitchcocks, a Realeza Europia, e a lenda do jazz Charles Mingus.

Timothy Leary, the apostle of counter culture, marries a beautiful Baronessmodel (Uma Thurmans mother). Monte Rock III styles the brides hair and sings the title song. Attending are the Hitchcocks, European Royalty, and jazz-legend Charles Mingus.

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17 nov 15H

meet marlon brando

EUA | 1965 | p&b | 29 Direo Director Albert e David Maysles, Charlotte Zwerin Fotografia Photography Albert e David Maysles Montagem Editing Charlotte Zwerin Produo Production Albert e David Maysles, Charlotte Zwerin Foto Photo Maysles Films, Inc. Contato Contact www.mayslesfilms.com

Meet Marlon Brando um retrato sincero e incomum do astro mundialmente famoso: um irnico confronto com a imprensa. Enquanto jornalistas o entrevistam a respeito de seu novo filme, Brando contraria as fteis questes com humor e perspiccia um homem que no est disposto a se vender. Sempre sorrindo e nunca modesto, Marlon Brando brilha em uma de suas performances mais reveladoras.

Meet Marlon Brando is a delightful, unusually candid portrait of the world-famous movie star: A tongue-in-cheek conf rontation with the press. While television journalists interview him about his most recent film, Brando counters their futile questions with wit and insight, a man unwillin to sell himself. Always smiling and never modest, Marlon Brando shines in one of his most revealing performances.

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18 nov 15H

cut piece
EUA | 1965 | p&b | 8 Direo Director Albert e David Maysles Fotografia Photography Albert e David Maysles Produo Production Albert e David Maysles Contato Contact www.mayslesfilms.com

Filmado no Carnegie Hall em Nova Iorque, Cut Piece documenta uma das peas conceituais mais fortes de Yoko Ono. Interpretada pela prpria artista, Ono sentase no palco, imvel, aps ter convidado o pblico para subir e cortar pedaos de sua roupa, em um desfecho que tematiza a reciprocidade entre vtima e assaltante.

Filmed at New Yorks Carnegie Hall, Cut Piece documents one of Yoko Onos most powerful conceptual pieces. Performed by the artist herself, Ono sits motionless on the stage after inviting the audience to come up and cut away her clothing in a denouement of the reciprocity between victim and assailant.

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18 nov 15H

a stravinsky portrait
EUA | 1965 | p&b | 58 Direo Director Richard Leacock Fotografia Photography Richard Leacock Montagem Editing Richard Leacock, Rolf Lieberman Som Sound Sarah Hudson Contato Contact www.phfilms.com O compositor em 1965, em sua casa na Califrnia, discutindo seu trabalho com Rolf Lieberman, conduzindo o ensaio de uma orquestra em Hamburgo, dando uma coletiva de imprensa em Londres e discutindo criatividade com o velho amigo Balanchine. Tambm contm seqncias de Balanchine ensaiando uma nova verso de Le Noces, de Stravinsky, com a bailarina Suzanne Farrell.

The composer in 1965, at home in California discussing his work and its evolution with Rolf Lieberman, conducting an orchestra rehearsal in Hamburg, holding a press conference in London, and discussing creativity with old friend Balanchine. Also contains footage of Balanchine rehearsing a new version of Stravinskys Le Noces with ballerina Suzanne Farrell.

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16 nov 17H

genevive
Canad | 1965 | p&b | 28 Direo Director Michel Brault Fotografia Photography Georges Dufaux Montagem Editing Werner Nold Som Sound Marcel Carrire Produo Production Victor Jobin, Andr Belleau Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Duas adolescentes vo pela primeira vez ao carnaval de inverno da cidade do Quebec. A relao ambgua e experimental que elas tm com um jovem rapaz traz a ambas a doce intensidade e a desiluso do primeiro amor. Este curta um dos quatro esquetes que compem o longa-metragem La fleur de lge (A flor da idade), uma co-produo produzida pela NFB (National Film Board of Canada), que tambm inclui Fiametta de Gian Vittorio Baldi (Itlia, 1965), Marie-France e Vronique de Jean Rouch (Frana, 1965) e Ako de Hiroshi Teshigara ( Japo, 1965). Two teenage girls go to winter carnival in Quebec City for the first time. Their ambiguous, tentative relation with a young boy brings both of them the sweet intensity and disillusionment of first love. This short is one of four film sketches that comprise the feature La Fleur de lge. A co-production initiated by the NFB, it also included Fiametta by Gian Vittorio Baldi (Italy, 1965), Marie-France et Vronique by Jean Rouch (France, 1965) and Ako by Hiroshi Teshigara ( Japan, 1965).

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15 nov 15H

black natcHez
Canada | 1965 | p&b | 60 Direo Director Ed Pincus, David Neuman Fotografia Photography Ed Pincus Som Sound David Neuman Produo Production Ed Pincus, David Neuman Contato Contact www.pincusandsmallfilms.com Relato da tentativa de organizar uma comunidade negra no extremo sul dos Estados Unidos em 1965, durante o dia de comemorao do Movimento dos Direitos Civis. Um lder negro havia sofrido um atentado a bomba e uma luta surge na comunidade negra. Um grupo de negros escrevem um captulo do Deacons for Defense, organizao secreta e armada. A comunidade se divide entre membros mais conservadores e ativistas. A cinema verite account of the attempt to organize a black community in the Deep South in 1965 during the heyday of the Civil Rights Movement. A black leader has been carbombed and a struggle ensues in the black community for control. A group of black men organize a chapter of the Deacons for Defense, a secret armed self-defense group. The community splits between more conservative and activist elements.

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17 nov 11H30 18 nov 14H 21 nov 17H

panola
Canada | 1965 | p&b | 20 Direo Director Ed Pincus, David Neuman Fotografia Photography Ed Pincus Montagem Editing Michal Goldman, Dennis Sweeney Som Sound David Neuman Produo Production Ed Pincus, David Neuman Contato Contact www.pincusandsmallfilms.com A histria de um homem pobre, negro, pai de oito filhos em Natchez, Mississipi, durante a ascenso do Movimento dos Direitos Civis. Panola caminha no limite incerto entre a comdia e a tragdia. Dividido pelo conflito entre uma conscincia sensvel e acurada da injustia social e um sistema que incutiu nele a subservincia aos brancos, ele oscila entre o desejo de respeito, a impotncia, a vingana, a soberba e o alcoolismo.

A story emerges of a poor black father of eight in Natchez, Mississippi during the height of the Civil Rights Movement. Panola tiptoes on the uncertain edge between comedy and tragedy. Torn by the conflict of an acute sensitivity to racial injustice and a system that ingrained in him subservience to white people, he alternates between the need for respect, powerlessness, revenge, soberness and drunkenness.

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18 nov 14H 21 nov 17H

witH love from truman

EUA | 1966 | p&b | 29 Direo Director Albert e David Maysles, Charlotte Zwerin Fotografia Photography Albert e David Maysles Montagem Editing Albert e David Maysles Produo Production National Educational Television Network Foto Photo Maysles Films, Inc. Contato Contact www.mayslesfilms.com Um retrato ntimo e sincero do excntrico autor e dramaturgo Truman Capote, filmado durante uma entrevista para a Newsweek, que segue a publicao de seu experimento literrio em A Sangue Frio. O romance no-ficcional de Capote recria o brutal assassinato de uma famlia de Kansas por dois desajustados, em 1959. Em um caso de arte imitando a vida que imita a arte, With love from Truman reflete o desejo de Capote de produzir arte por meio de um tratamento criativo da realidade.

An intimate and candid portrayal of eccentric author and playwright Truman Capote shot during a Newsweek interview following the publication of his literary experiment In Cold Blood. Capotes non-fiction novel recreates the brutal 1959 murder of a Kansas family by two misfits. In a case of art imitating life imitating art, With love from Truman reflects Capotes desire to produce art through a creative treatment of reality.

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18 nov 15H

entre la mer et leau douce

Canad | 1967 | p&b | 85 Direo Director Michel Brault Fotografia Photography Michel Brault, Bernard Gosselin, Jean-Claude Labrecque Montagem Editing Michel Brault, Werner Nold Som Sound Serge Beauchemin Produo Production Coopratio Inc. Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Claude deixa sua namorada nativa, sua famlia e seu povoado no litoral norte do rio Saint Lawrence e se muda para a cidade grande para tentar fazer nome como compositor musical. O sucesso no chega imediatamente e, para ganhar a vida, ele desempenha diversos trabalhos peculiares em Montreal. Rapidamente, se apaixona por Genevive, uma jovem garonete. Mas amor e ambio no combinam e ele forado a fazer algumas escolhas.

Claude leaves his Native girlfriend, his family and his village on the North shore of the St. Lawrence and moves to the big city to try and make a name for himself as a singer-songwriter. Success doesnt come right away and to earn a living he takes on a string of odd jobs in Montral. He soon falls for Genevive, a young waitress. But love and ambition dont mix well, and he is forced to make some choices.

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27 nov 15H

titicut follies
EUA | 1967 | p&b | 84 Direo Director Frederick Wiseman Fotografia Photography John Marshall Montagem Editing Alyne Model, Frederick Wiseman Produo Production Frederick Wiseman, David Eames Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca

Titicut follies um retrato das condies da penitenciria federal para criminosos portadores de doena mental em Bridgewater, Massachusetts. O filme documenta as vrias maneiras como os detentos so tratados pelos guardas, assistentes sociais e psiquiatras.

The film is a stark and graphic portrayal of the conditions that existed at the State Prison for the Criminally Insane at Bridgewater, Massachusetts. The film documents the various ways the inmates are treated by the guards, social workers and psychiatrists.

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11 nov 20H

portrait of Jason
EUA | 1967 | p&b | 105 Direo Director Shirley Clarke Fotografia Photography Jeri Sapanen Montagem Editing Shirley Clarke Produo Production Shirley Clarke Contato Contact kitty_cleary@moma.org Entrevista com Jason Holliday, tambm conhecido como Aaron Payne, garoto de programa que sonha em ser artista de cabar e se auto-declara prostituto, oferecendo a viso de um homem alcolatra e viciado sobre o que ser gay e negro na Amrica dos anos 1960.

Interview with Jason Holliday aka Aaron Payne, house boy, would be cabaret performer, and self proclaimed hustler giving one mans gin-soaked pill-popped, view of what it was like to be coloured and gay in 1960s America.

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24 nov 19H

dont look back

EUA | 1967 | p&b | 95 Direo Director D. A. Pennebaker Fotografia Photography D. A. Pennebaker Montagem Editing D. A. Pennebaker Som Sound Jones Alk Produo Production Albert Grossman, John Court, Leacock-Pennebaker, Inc. Contato Contact www.phfilms.com

Dont look back foi filmado durante uma turn de Bob Dylan na Inglaterra, na primavera de 1965. Mais do que uma turn extraordinria, trata-se um retrato ntimo de um dos compositores mais influentes de nossos tempos. Bob Dylan mais do que o cantor de folk cooptado pela indstria fonogrfica, mais do que o compositor cuja poesia a nica de que muitos de ns se lembram. Suas palavras so ambguas, seu estilo constantemente mutante e sua averso publicidade, obsessiva. E ainda assim ele segue sendo uma das vozes mais influentes de nossos tempos. Dont Look Back was filmed during a three week concert tour of England in the Spring of 1965. More than a view of an extraordinary concert tour, Dont Look Back is an intimate portrait of one of the most influential songwriters of our times. Bob Dylan is more than the folk singer touted by the record industry, more than the song writer whose poetry is the only kind many of us remember. His words are ambiguous, his style constantly changing and his avoidance of publicity obsessive, yet he remains the influential voice of our times.

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28 nov 21H

le rgne du Jour
Canad | 1967 | p&b | 119 Direo Director Pierre Perrault Fotografia Photography Bernard Gosselin, Jean-Claude Labrecque Montagem Editing Yves Leduc, Jean Lepage Som Sound Serge Beauchemin, Alain Dostie Produo Production Guy L. Cot, Jacques Bobet Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Alexis Tremblay, o contador de Pour la suite du monde parte para a Frana procura de seus ancestrais. Em Tourouvre, ele calca as terras da La Filonnire, fazenda dos primeiros Tremblay, e tem em mos o contrato de casamento de Philibert, aquele que fundou um nome para o chamado pas da Nova Frana. O filme no possui nenhum elemento fictcio. A montagem paralela faz aparecerem as semelhanas e diferenas que existem entre o Perche e o Qubec. Os personagens foram escolhidos unicamente em funo de sua riqueza interior e de sua f em certos valores. Alexis Tremblay, the teller of Pour la suite du monde goes to France in search of his ancestors. In Tourouvre, He finds La Filonnire, farm of the first Tremblay, and has at hand, the marriage contract of Philibert, the one that establish a name for the region of New France. The movie doesnt bear any fictional element. The parallel montage makes appear the similarities and differences that exist between Perche and Qubec. The characters were chosen only due to their interior richness and their faith in certain values.

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14 nov 17H

one Step away

Canad | 1967 | cor | 60 Direo Director Ed Pincus, David Neuman Fotografia Photography Ed Pincus, Peter Adair Montagem Editing Eden Williams, Alan Jacobs Som Sound David Neuman Produo Production Ed Pincus, David Neuman Contato Contact www.pincusandsmallfilms.com Era vero de 1967 e os hippies chegavam a So Francisco para celebrar o Vero do Amor. Harry o lider de uma comunidade que alterna entre a vida na floresta da Califrnia do Norte e o crash pad em So Francisco. One step away a histria, por vezes cmica, por vezes potente, de vrias pessoas da comunidade lutando, geralmente sem sucesso, para criar um novo estilo de vida. tempo de experimentar drogas, formas no-hierrquicas de organizao social e novos modos de criar os filhos. It was 1967 and the flower children were coming to San Francisco to celebrate the Summer of Love. Harry is the leader of a commune that alternates between living in the redwood forests of Northern California and a crash pad in San Francisco. One step away is the sometimes comical, sometimes poignant, story of several people in the commune as they wrestle, mostly unsuccessfully, with creating a new way of life. It is a time of experimentation with drugs, non-hierarchical social organization, and trying to create new ways child-rearing.

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17 nov 14H

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19 nov 15H

monterey pop
EUA | 1968 | cor | 98 Direo Director D. A. Pennebaker Fotografia Photography A. Desmond, B. Feinstein, R. Leacock, A. Maysles, R. Murphy, D. A. Pennebaker, N. Proferes Som Sound T. Cunningham, B. Hersey, R. Leacock, J. Maddox, N. Shulman Contato Contact www.phfilms.com O Monterey Pop Festival aconteceu durante trs dias em junho de 1967. Na maioria dos shows, o estdio estava lotado com cerca de 10 mil pessoas. As performances ao vivo tiveram um sucesso impressionante.

The Monterey Pop Festival ran for three days in June 1967. For most of the five shows, the arena was jammed to bursting with perhaps as many as 10,000 people. The live performances were spectacularly successful.

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27 nov 19H

rainforest
EUA | 1968 | cor | 27 Direo Director D. A. Pennebaker Fotografia Photography Richard Leacock, Roger Murphy, D. A. Pennebaker Montagem Editing Patricia Jaffe Som Sound Robert Leacock, Nina Schulman, Robert Van Dyke Produo Production David Oppenheim Contato Contact www.phfilms.com A primeira performance no Buffalo Arts Festival de 1968 do ballet Merce Cunningham, com msica de Jonh Cage, figurino de Jasper John e cenrio de Andy Warhol.

The premiere performance at the 1968 Buffalo Arts Festival of the Merce Cunningham ballet with music by John Cage, costumes by Jasper John, and set design by Andy Warhol.

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17 nov 15H

HigH scHool
EUA | 1968 | p&b | 75 Direo Director Frederick Wiseman Fotografia Photography Richard Leiterman Montagem Editing Frederick Wiseman Produo Production Frederick Wiseman Contato Contact info@zipporah.com O filme registra as atividades dirias de uma grande escola de ensino mdio. A ideologia e os valores da escola emergem atravs de uma srie de encontros formais e informais entre estudantes, pais, professores e diretores.

The film records the daily activities of a large, urban high school. The ideology and the values of the school emerge through a series of formal and informal encounters among students, parents, teachers and administrators.

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20 nov 19H

salesman
EUA | 1968 | p&b | 91 Direo Director Albert e David Maysles, Charlotte Zwerin Fotografia Photography Albert e David Maysles Montagem Editing Albert e David Maysles, Ellen Giffard, Barbara Jarvis Som Sound Dick Vorisek Produo Production Maysles Films, Inc. Foto Photo Maysles Films, Inc. Contato Contact www.mayslesfilms.com Um marco do documentrio americano, Salesman captura em vvidos detalhes o final da era do vendedor que vai de porta em porta. Trabalhando para vender uma Bblia gravada em ouro em alto relevo, Paul Brennan e seus colegas visam as massas desorientadas e assim enf rentam as demandas de cotas e as f rustraes da vida na estrada. Seguindo Brennan em suas rondas dirias, os irmos Maysles descobrem um Willy Loman da vida real, andando no limite entre a propaganda enganosa e o desespero. A landmark American documentary, Salesman captures in vivid detail the bygone era of the door-to-door salesman. While laboring to sell a gold-embossed version of the the Good Book, Paul Brennan and his colleagues target the beleagured massesthen face the demands of quotas and the f rustrations of life on the road. Following Brennan on his daily rounds, the Maysles discover a real-life Willy Loman, walking the line from hype to despair.

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23 nov 19H

cHiefs
EUA | 1968 | cor | 18 Direo Director Richard Leacock, Noel E. Parmentel, Jr. Contato Contact www.phfilms.com

Chefes de polcia e suas esposas, em Waikiki, na conveno de 1968, discutem os Panteras Negras, a Conveno Democrtica de Chicago e os armamentos mais recentes.

Police chiefs and their wives, in Waikiki at their 1968 convention, discuss the Black Panthers, the Chicago Democratic Convention and the latest weaponry.

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17 nov 15H

le beau plaisir
Canad | 1968 | cor | 15 Direo Director Pierre Perrault, Michel Brault, Bernard Gosselin Som Sound Claude Pelletier, Serge Beauchemin, Jacques Jarry Produo Production Jacques Bobet, Guy L. Cot Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca

Filmado em 35mm em cores, este curta-metragem nos convida a uma caa s cachalotes. Vemos as engenhosas tcnicas que os habitantes da ilha usam para capturar animais, bem como seu prazer quando obtm sucesso na captura de um destes astutos mamferos marinhos.

Shot in 35 mm colour, this short film invites us on a beluga hunt. We see the clever techniques the islanders use to trap the animals, as well as their delight when they succeed in capturing one of these wily marine mammals.

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27 nov 15H

les voitures deau

Canad | 1968 | p&b | 110 Direo Director Pierre Perrault Fotografia Photography Bernard Gosselin Montagem Editing Monique Fortier Som Sound Serge Beauchemin Produo Production Guy L. Cot, Jacques Bobet Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Terceiro longa-metragem de Pierre Perrault na Ilha dos Coudres. Les voitures deau aborda o problema dos construtores e navegadores de barcos vela de madeira, na poca dos barcos de ferro, da concorrncia internacional e dos monoplios. Homens do mar, to hbeis nos atos quanto nas palavras, os capites dos ltimos barcos vela do rio vivem o fim de uma era artesanal, na qual seus filhos no encontraro mais lugar.

Third feature film of Pierre Perrault in the Isle of Coudres. Les voitures deau deals with the problem of the builders and navigators of timbered sailboats, in the age of steel boats, of the international competition and the monopolies. The seamen, skillful in acts as with words, the captains of the last sailboats of the river, live the end of a handmade era, which their sons wont find a place for.

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15 nov 17H

faces
EUA | 1968 | p&b |130 Direo Director John Cassavetes Fotografia Photography Al Ruban Montagem Editing Maurice McEndree, Al Ruban Som Sound Don Pike Produo Production Maurice McEndree, Al Ruban Contato Contact trafego@grupoestacao.com.br Explorando incisivamente a desintegrao de um casamento burgus, Faces acompanha as dinmicas das trocas de personagens, enquanto o casamento de Richard ( John Marley) e Maria (Lynn Carlin) implode. Maria se rene com os amigos em busca de satisfao amorosa em outro lugar e tem um flerte frustado com um jovem danarino (Seymour Cassel). Richard enquanto isso contrata os servios de uma prostituta.

An incisive exploration of the desintegration of a bourgeois marriage, Faces traces the shifting character dynamics as Richard ( John Marley) and Marias (Lynn Carlin) fourteen-year marriage implodes. Maria joins her f riends looking for romantic satisfaction elsewhere and has an unfulfilling fling with a young swinger (Seymour Cassel). Richard meanwhile secures the services of a prostitute.

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12 nov 15H

Hospital
EUA | 1969 | p&b | 84 Direo Director Frederick Wisemanman Fotografia Photography William Brayne Montagem Editing Frederick Wiseman Som Sound Richard Vorisek Produo Production Frederick Wiseman Contato Contact info@zipporah.com O filme revela as atividades dirias de um grande hospital, o Hospital Metropolitan em Nova Iorque, particularmente nas salas de emergncia. Os casos registrados parada cardaca, feridas de faca, overdose de drogas, atividades de rotina e de ensino - mostram como o conhecimento mdico, a disponibilidade dos recursos e as formas de comunicao entre equipe e pacientes afetam o servio de sade.

The film shows the daily activities of a large urban hospital, Metropolitan Hospital in New York City, with particular emphasis on the emergency ward. The cases depicted cardiac arrest, knife wounds, drug overdose, routine ward and teaching activities illustrate how medical expertise, availability of resources and the nature of communication among the staff and patients affect the delivery of health care.

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15 nov 21H

loge du cHiac
Canad | 1969 | p&b | 28 Direo Director Michel Brault Fotografia Photography Alain Dostie, Michel Brault Montagem Editing Michel Brault Som Sound Serge Beauchemin, Claude Hazanavicius Produo Production Guy L. Cot Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Na forma de uma conversa entre um jovem professor de uma escola francesa em Moncton e seus alunos, o filme mostra o quanto difcil para os f rancfonos preservarem sua lngua em uma sociedade onde o ingls est e h muitos sculos tem estado por toda parte.

Taking the form of a conversation between a young teacher at a French school in Moncton and her students, the film shows how hard it is for f rancophones to preserve their language in a society where English is everywhere and has been for centuries.

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15 nov 15H

gimme sHelter
EUA | 1970 | cor | 90 Direo Director Albert e David Maysles, Charlotte Zwerin Fotografia Photography Albert e David Maysles Montagem Editing Charlotte Zwerin Produo Production Maysles Films, Inc. Foto Photo David Dalton Contato Contact www.mayslesfilms.com Considerado o maior filme da maior banda de rock, este marco do documentrio segue os Rolling Stones em sua notria turn pelos E.U.A. em 1969, que culminou no show gratuito no Altamont Speedway, em So Francisco, diante de uma multido de 300.000 pessoas.

Called the greatest rock film of the greatest rock and roll band, this landmark documentary follows the Rolling Stones on their notorious 1969 U.S. tour that lead up to the f ree concert at the Altamont Speedway in San Francisco, before an estimated crowd of 300,000 people.

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27 nov 17H

un pays sans bon sens!

Canad | 1970 | p&b | 117 Direo Director Pierre Perrault Fotografia Photography Bernard Gosselin, Michel Brault Montagem Editing Yves Leduc Som Sound Serge Beauchemin Produo Production Guy L. Cot, Paul Larose, Tom Daly Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Este filme um ensaio sobre a noo de pertencimento a um pas. Sentimentalismo tardio ou realidade psicolgica profunda? A ao se desenrola no contexto de uma nao que tenta se encontrar: os Canadenses franceses e outros povos sem ptria, como os indgenas do Quebec e os bretes da Frana. Busca-se compreender essa difcil questo, ressalta-se os desvios que geram a privao de ptria, de patriotismo. Coloca-se a questo fundamental: quais so os povos duradouros, cuja maturidade lhes permite ganhar autonomia e territrio? E, inversamente, que meio social um povo pode chamar de seu pas? This movie is an assay about the idea of belonging to a country. Late sentimentalism or deep psychological reality? The action unfolds in the context of a nation that tries to find itself: the French Canadians and other nations without homeland, like the natives of Quebec and the Britons Of France. It seeks to understand this difficult issue, highlight the detours that create the deprivation of the homeland, of patriotism. Arises the fundamental question: which are the lasting nations, whose maturity enables them gain independence and territory? And, inversely, which social environment a nation can call their country?

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24 nov 15H

1 pm
EUA | 1971 | cor | 95 Direo Director D. A. Pennebaker Fotografia Photography Jean Luc Godard, Richard Leacock, D. A. Pennebaker Montagem Editing D. A. Pennebaker Som Sound Kate Taylor Produo Production Pennebaker-Leacock, Inc. Contato Contact www.phfilms.com

One Parallel Movie filmado durante a confeco de um filme nunca terminado de Jean Luc Godard: One American Movie (1AM).

One Parallel Movie, shot during the making Jean Luc Godards never completed One American Movie (1AM).

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22 nov 17H

lacadie, lacadie?!?
Canad | 1971 | p&b | 118 Direo Director Pierre Perrault, Michel Brault Fotografia Photography Michel Brault Montagem Editing Monique Fortier Som Sound Serge Beauchemin Produo Production Guy L. Cot, Paul Larose Contato Contact www.onf-nfb.gc.ca Longa-metragem documental filmado nos bastidores da ao na Universidade de Moncton (Nouveau Brunswick), teatro do despertar acadiano do final dos anos 1960. Em uma provncia onde 40% das pessoas se exprimem em francs, o filme testemunha a determinao dos estudantes, que se estender a uma maioria de acadianos, aps sculos de falta de motivao e resignao.

Documentary feature film filmed on the backstage of the action in the Moncton University (Nouveau Brunswick), theater of the Arcadian awakening in the end of year 1960. In a province where 40% of the people speak French, the movie witness the determination of the students, which will extend to a majority of Arcadians, after years of lack of motivation and resignation.

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26 nov 17H

Juvenile court
EUA | 1973 | p&b | 144 Direo Director Frederick Wiseman Fotografia Photography William Brayne Montagem Editing Frederick Wiseman Produo Production Frederick Wiseman Contato Contact info@zipporah.com O filme mostra a complexa variedade dos casos levados Corte Juvenil de Memphis: entrega para adoo, consumo de drogas, roubo mo armada, abuso infantil e crimes sexuais. As seqncias ilustram o escopo e os limites das escolhas disponveis para a corte, a psicologia do transgressor e as questes constitucionais e procedimentais envolvidas na administrao de uma corte juvenil.

The film shows the complex variety of the cases before the Memphis Juvenile Court: foster home placement, drug abuse, armed robbery, child abuse and sexual offenses. The sequences illustrate the range and the limits of the choices available to the court, the psychology of the offender, and the constitutional and procedural questions involved in administering a juvenile court.

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14 nov 21H

welfare
EUA | 1975 | p&b | 167 Direo Director Frederick Wiseman Fotografia Photography William Brayne Montagem Editing Frederick Wiseman Produo Production Frederick Wiseman Contato Contact info@zipporah.com O filme se volta para as atividades dirias de um amplo centro de bem estar. A natureza e complexidade do sistema so examinadas por seqncias que ilustram a surpreendente diversidade de problemas que constituem o bem estar: moradia, desemprego, divrcio, problemas mdicos e psiquitricos, crianas abusadas e abandonadas, idosos etc. Tais questes so apresentadas em um contexto no qual trabalhadores do sistema de bem estar social, bem como clientes, lutam para interpretar e lidar com as leis e regulamentos que governam seu trabalho e sua vida. The film is concerned with the daily activities of a large welfare center. The nature and complexity of the welfare system is examined by sequences illustrating the staggering diversity of problems that constitute welfare: housing, unemployment, divorce, medical and psychiatric problems, abandoned and abused children, and the elderly. These issues are presented in a context where welfare workers, as well as the clients, are struggling to cope with and interpret the laws and regulations that govern their work and life.

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13 nov 20H30

grey gardens
EUA | 1976 | cor | 94 Direo Director David Maysles, Albert Maysles, Ellen Hovde, Muffie Meyer Fotografia Photography Albert e David Maysles Montagem Editing Ellen Hovde, Muffie Meyer, Susan Froemke Produo Production The Maysles Brothers, Portrait Films, Inc., Susan Froemke Foto Photo Maysles Films, Inc. Contato Contact www.mayslesfilms.com Atrs dos muros da outrora imensa casa East Hampton, encontramos Edith Bouvier Beale e sua filha, Little Eddie desertoras da alta sociedade e reclusas primas de Jackie O. crescendo juntas em meio decadncia e desordem da manso em runas. Retrato ntimo do inesperado, estranho eco do castelo Camelot dos Kennedy, Grey Gardens se tornou um clssico cult e estabeleceu Little Eddie como cone fashion e rainha filsofa.

Behind the walls of a once-grand East Hampton home, we meet Edith Bouvier Beale and her daughter, Little Edie high society dropouts, reclusive cousins of Jackie O. thriving together amid the decay and disorder of their ramshackle East Hampton mansion. A most intimate portrait of the unexpected, an eerie echo of the Kennedy Camelot, Grey Gardens has become a cult classic and established Little Edie as fashion icon and philosopher queen.

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28 nov 17H

diaries
Canad | 1980 | cor | 185 min Direo Director Ed Pincus Fotografia Photography Ed Pincus Montagem Editing Ed Pincus, Ann Schaetzel, Moe Shore Produo Production Ed Pincus Contato Contact www.pincusandsmallfilms.com Um documentrio sobre a vida de Ed Pincus e sua famlia de 1971 a 1976. Pincus, aps filmar sua vida por cinco anos, destilou 27 horas de material bruto em um pico domstico memorvel com trs horas de durao, que transforma o ordinrio em potico.

A documentary on the life of Ed Pincus and his immediate family from 1971 to 1976. Pincus, after shooting his life for five years, distilled 27 hours of footage into a remarkable three hour epic of domestic melodrama that transforms the ordinary into the poetic.

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19 nov 19H

poltico-experimental

experimento, experincia
ewerton belico

Aparentemente nada mais vago que o eixo que organiza essa seleo de filmes que apresentamos: tanto porque experimental dificilmente pode ser compreendido como um conceito definido, que elencaria caractersticas que a priori poderamos identificar em um conjunto de filmes ou mesmo alguma espcie de tradio, ou conjunto partilhado de referncias entre filmes e realizadores como devido reivindicao de que algum trao poltico atravessa os discursos sobre praticamente quaisquer filmes. Recomecemos ento por aquele que foi o motor originrio que conduziu a busca por esses trabalhos: ano passado, em meio seleo dos textos que acompanharam a mostra Ozualdo Candeias, nos deparamos com uma afirmao instigante desse realizador: que no Brasil dos anos setenta, uma fita s mesmo cinema quando passa pela censura, pois naquele momento autoritrio, somente esse crivo tornaria possvel a distribuio e a exibio. Candeias ento, contrariando essa exigncia, realizou filmes subterrneos, distribudos em um circuito extra-oficial, em espaos quando no alternativos francamente ilegais, filmes esses em tudo exteriores aos mecanismos com que o estado ento tutelava a produo audiovisual, sem financiamento oficial via Embrafilme e sem participar de uma rede consentida de produo, distribuio e exibio populares, a Boca do Lixo. Filmes como que para no serem vistos, exilados que estavam de qualquer experincia convencional de recepo, pois articulados a espaos de exibio que em nada lembravam as salas regulares de cinema. Essa singular interveno de Candeias aponta para uma recusa da tutela estatal produo cinematogrfica, que atravessava de modo descentrado o conjunto do aparato de poduo seja por meio do controle do financiamento, seja por meio da censura da distribuio e da exibio. Essa recusa implicava em uma deriva para alm dos mecanismos institucionais regulares, em um flerte com a ilegalidade. Mas seria solitria essa deriva como que para alm do cinema entendido aqui como instituio ou o restante da produo dita marginal tambm teria buscado construir esquemas alternativos produo vigente? No nos parece que como um conjunto a produo marginal, a produo da Boca possa ser compreendida desse modo. No entanto, podemos flagrar nas franjas de certas sociabilidades artsticas, de experincias tanto estticas quanto comunitrias, de vis fortemente

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contracultural, a emergncia de uma aliana com o cinema que no seria exagerado chamar de amadora e que implicava na demanda pela constituio de um modo outro de se relacionar com o a produo e recepo das imagens tcnicas. evidente pois que essa experincia fugaz e subterrnea que descreve Candeias, de artefatos audiovisuais que circulam margem do circuito oficial, em cpias por vezes nicas, que envolvem equipes de produo que em nada lembram qualquer qualificativo industrial, no se deixa compreender em funo de um trivial diviso entre cinemanovistas e marginais. Entre cineclubes, festivais semi-clandestinos, mostras sazonais, galerias, museus, espaos de universidades, foi sobretudo a produo em super 8 e em vdeo que buscou constituir modos alternativos e independentes de fazer e ver cinema ao longo dos anos 70. Trata-se de um conjunto singular de sobreposies entre equipamentos amadores, domsticos, proposies estticas neovanguardistas e redes de sociabilidade anti-burguesa. Uma imantao entre arte e vida, que pode tanto ser observada no registro contracultural dos trabalhos de Jos Agrippino de Paula e Torquato Neto, importantes representantes literrios do tropicalismo na interrogao dos limiares que separam e unem o prprio e o estrangeiro, subjetividade e alteridade, ficcionalizao e matria de memria. Ou ainda na cinefilia de Jairo Ferreira, em que se atravessam, entrechocam e se articulam registro pessoal, fragmentos de vida, encenao, anlise cinematogrfica na construo de uma potica da inveno, no cinema e na vida. Poder-se-ia como que localizar uma potica e uma poltica dos corpos, de inscrever na vida em comum a radicalidade da pesquisa esttica. Poderemos assistir a emergncia de um campo de registro superoitista e videogrfico da performance em trabalhos como os de Letcia Parente, Marcello Nitsch e Paulo Herkenhoff, resduos perenes, indcios do que sofre um corpo, na transformao da arte em experincia fugaz de relao consigo e de interrogao de qual permanncia converteria esses corpos em um eu substantivo e permanente. No veremos, no entanto, apenas corpos sofredores em performances que testam e explodem seus limites convencionais, mas ainda o grotesco sexual, escatolgico, alimentar que permeia os trabalhos de Edgard Navarro e Nelson Leirner, pesadelos fsicos de subjetividades fraturadas, identificao flica com o poder, homogeneizao perversa e paradoxal libertao em um desvio pelo que no corpreo haveria de menos nobre. Ou corpos desejantes,

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libido e potncia criativa que destri a convencionalidade das relaes e lugares sociais, como nos trabalhos de Leonardo Crescenti e Lucila Meirelles. Enfim, um legtimo interesse pelo outro e interrogao de si em que vemos se cruzarem o registro documental dos filmes de Srgio Po e o trabalho em vdeo de Jos Roberto Aguilar. Poderemos ento assistir trabalhos que pouco foram vistos em seu momento de produo e que carecem ainda de reflexo qualificada e matizada. Esperamos que essas sesses possam ser o ensejo para suscitar o pensamento que a radicalidade dessas experincias demanda.

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Horror palace Hotel gnio total

Brasil | 1978 | cor | 50 Direo Director Jairo Ferreira Fotografia Photography Marcos Bonisson, Nlio Ferreira Montagem Editing Rogrio Sganzerla Produo Production Jairo Ferreira Contato Contact olhosdecao@olhosdecao.com.br Ao longo do Festival de Braslia de 1978, Jairo Ferreira, Rogrio Sganzerla e Jos Mojica testemunham protagonizam? uma invaso: a do Festival Brasileiro de Cinema de Horror. Enquanto perambulam pelo hotel em que se encontram hospedados cineastas e crticos, compem um af resco sobre a insatisfao geral em torno do cinema brasileiro ao perguntar: quais filmes seriam verdadeiramente um horror?

During the 1978 edition of the Braslia Film Festival, Jairo Ferreira, Rogrio Sganzerla and Jos Mojica witness lead? an invasion: the Brazilian Horror Film Festivals one. Wandering through the hotel where filmmakers and critics are hosted, they depict a general disappointment towards Brazilian cinema with the question: which movies would be real horror ones?

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14 nov 19H

o vampiro da cinemateca
Brasil | 1977 | cor | 64 Direo Director Jairo Ferreira Fotografia Photography Jairo Ferreira Montagem Editing Jairo Ferreira Produo Production Jairo Ferreira Produes Cinematogrficas Contato Contact olhosdecao@olhosdecao.com.br preciso inventar novos signos, diz Jairo Ferreira em voz over, nesse documentrio em primeira pessoa, filme-performance atravessado por imagens pessoais, recitativos, cenas de arquivo, encenaes diversas que se articulam como pensamento de um cinema de poesia e inveno.

Inventing new signs is necessary, says Jairo Ferreiras voice over in this first person documentary, a performance film crossed by personal images, recitatives, archive footage, various sketches entangling themselves in a cinema of poetry and inventiveness.

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14 nov 19H

flit
EUA | 1975 | p&b | 3 Direo Director Andreas Valentin Fotografia Photography Andreas Valentin Produo Production Nosy Productions Contato Contact www.pontodevista.com

Deitado em seu leito de morte, Oto recebe sua ltima aspirada com uma bomba de flit. Filmado em NY, com Hlio Oiticica em seu studio na Christopher Street.

Lying in his deathbed, Oto receives his last breath with a flit gun. Filmed in NY, with Hlio Oiticica, in his studio on Christopher Street.

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15 nov 19H

one nigHt on gay street

EUA | 1975 | p&b | 6 Direo Director Andreas Valentin Fotografia Photography Andreas Valentin Montagem Editing Andreas Valentin Produo Production Nosy Productions Contato Contact www.pontodevista.com New York, West Village, Gay Street. Um traficante, um viciado. Filme com a participao de Hlio Oiticica e Waly Salomo.

New York, West Village, Gay Street. A drug dealer, a drug addict. With Hlio Oiticica and Waly Salomo.

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15 nov 19H

cHegou a tua Hora

Blgica-Frana | 1975| cor | 200 Direo Director Andreas Valentin Fotografia Photography Andreas Valentin Montagem Editing Andreas Valentin Produo Production Nosy Productions Contato Contact www.pontodevista.com Copacabana, 1975: da janela de seu apartamento na Av. Atlntica, um franco atirador mata indiscriminadamente.

Copacabana, 1975: from the window of his apartment building, on Antlntica Avenue, a sniper kills at will.

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15 nov 19H

sinfonia panamrica
Brasil | 1988 | cor | 18 Direo Director Lucila Meirelles Fotografia Photography Grima Grimaldi Montagem Editing Walter Silveira

Vdeo potico sobre a trajetria do multiartista Jos Agrippino de Paula.

Poetic video about the work of the multi-skilled artist Jos Agrippino de Paula.

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15 nov 19H

candombl no togo
Brasil | 1972 | cor | 20 Direo Director Jos Agrippino de Paula Fotografia Photography Jos Agrippino de Paula

A cmera dana ao ritmo do (g)rito do candombl. ( Jairo Ferreira)

The camera dances to the rhythm of Candombls rite-roar. ( Jairo Ferreira)

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15 nov 19H

candombl no daHomey
Brasil | 1978 | cor | 20 Direo Director Jos Agrippino de Paula Fotografia Photography Jos Agrippino de Paula

Nada de documentrio: cinemagia. A cmera no est s registrando: Est escrevendo, danando. ( Jairo Ferreira)

No documentary here: cine-magic instead. The camera isnt simply recording: its writing, dancing. ( Jairo Ferreira)

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15 nov 19H

cu sobre gua
Brasil | 1978 | cor | 20 Direo Director Jos Agrippino de Paula Fotografia Photography Jos Agrippino de Paula

guas de Arembepe. Uma mulher, ora grvida, ora no, uma criana e um homem em temporalidade elptica harmonizam-se e integram-se, com densidade rtmica, ao espao da Natureza. A cmera capta os corpos priorizando ora o todo, ora o fragmento, induzindo-lhes diversidade geomtrica.

Arembepe waters. A sometimes pregnant woman, a child and a man in elliptic time harmonize and integrate themselves, with rhythmic density, to natures space. The camera films their bodies switching between the fragment and the whole, inducing geometric diversity.

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15 nov 19H

terror da vermelHa
Brasil | 1971/1972 | cor | 28 Direo Director Torquato Neto Fotografia Photography Torquato Neto, Arnaldo Montagem Editing Torquato Neto

As perambulaes de um assassino serial perseguindo suas vtimas pelas ruas do bairro da Vermelha, em Teresina, serve como pano de fundo para investigao do carter formal do cinema, com a intruso de elementos plsticos e poticos avessos fico cinematogrfica contempornea, como cartelas e enquadres inusitados.

The wanderings of a serial killer after his victims in the streets of Vermelha, in Teresina, is the background for a formal investigation on cinema, with the insertion of plastic and poetic elements averse to contemporary fiction films, such as inter-titles and unusual shooting angles.

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15 nov 19H

ovo de colombo (caravelas)

Brasil | 1979 | cor | 19 Direo Director Leonardo Crescenti, Carlos Porto de Andrade Jr. Fotografia Photography Leonardo Crescenti Contato Contact www.crescenti.com.br/contact

O cotidiano dos moradores de uma favela, vista por meio de planos fechados e enquadramentos sensveis. A obra se divide em trs atos, separados por cartelas que trazem os nomes das caravelas de Cabral.

The daily life of slum dwellers seen through close-ups and sensitive shots. The film is divided into three acts, separated by inter-titles with the names of Cabrals caravels.

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21 nov 21H

gratia plena
Brasil | 1980| cor | 18 Direo Director Leonardo Crescenti, Carlos Porto de Andrade Jr. Fotografia Photography Leonardo Crescenti Contato Contact www.crescenti.com.br/contact

Atravs de planos longos e lentos, percorre-se a histria de uma f reira em um convento, suas atividades religiosas e a persistente presena de um escaravelho. Ao receber uma das chagas de Cristo (nas mos), ela sai do convento em direo cidade. Encontra-se com um homem a quem entrega uma coroa de espinhos e com quem dana. De volta ao convento, despe-se do hbito, se maquia e se perfuma.

Through long and slow takes, the story of a nun in a convent, her religious chores and the persistent presence of a scarab. Upon receiving the stigmata (on her hands), she leaves the convent towards the city. She meets a man, to whom she gives a spine crown and dances with. Back to the convent, she takes her habit off, and puts on make up and perfume.

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21 nov 21H

ningum te ouvir no pas do indivduo

Brasil | 1981| cor | 18 Direo Director Leonardo Crescenti, Carlos Porto de Andrade Jr. Fotografia Photography Leonardo Crescenti Contato Contact www.crescenti.com.br/contact

A trajetria de um ditador no pas de si mesmo.

The path of a dictator in the country of his self.

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21 nov 21H

saudade
Brasil | 1982| cor | 21 Direo Director Leonardo Crescenti , Carlos Porto de Andrade Jr. Fotografia Photography Leonardo Crescenti Contato Contact www.crescenti.com.br/contact

A viagem fantstica ao inconsciente de um casal distante de si na prpria relao.

The fantastic trip to the unconscious of a couple apart from each other in their relationship.

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21 nov 21H

alice no pas das mil novilHas

Brasil | 1976| cor | 20 Direo Director Edgard Navarro Fotografia Photography Edgard Navarro Montagem Editing Edgard Navarro Som Sound Edgard Navarro

Alice entra no pas das maravilhas ao ingerir cogumelo que floresce no estrume do gado. Guiada por um homem negro, que faz as vezes do Coelho Branco, Alice, com muita ironia, apresentada s mltiplas facetas do carter policultural da Bahia, ampliando seu microcosmo plcido aburguesado.

Alice enters wonderland by eating a mushroom grown on cattle manure. Guided by a black man, who plays a white rabbit of sorts, Alice is ironically presented to the multiple sides of Bahias cultural universe, widening her placid middle class microcosm.

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21 nov 21H

o rei do cagao
Brasil | 1977| cor | 10 Direo Director Edgard Navarro Fotografia Photography Edgard Navarro Montagem Editing Edgard Navarro Som Sound Edgard Navarro

O ato de defecar, filmado de forma explcita, introduz histria pardica de um manifestante que descobre a fora poltica das fezes e passa a fazer atentados com coc, inicialmente contra vtimas urbanas, transeuntes conformados ou atirando os dejetos dentro de carros. Progressivamente ganha contornos polticos mais ntidos e evacua em vrias instituies baianas.

The defecation act, explicitly filmed, introduces the parodic story of an activist who discovers the political force of feces and starts committing attacks with it, first against urban victims, resigned passersby or throwing crap into cars. It progressively gets clearer political outlines as he starts evacuating in various Bahias institutions.

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21 nov 21H

exposed
Brasil | 1978| cor | 8 Direo Director Edgard Navarro Fotografia Photography Edgard Navarro Montagem Editing Edgard Navarro Som Sound Edgard Navarro

O clssico Corao de Luto, do cantor regional gacho Teixeirinha, introduz o filme. Fogo, retratos velhos e queimados da vida familiar, ces copulando e figuras de proa da era poltica da ditadura militar so alternados em jogo de cores flmicas que alternam passado e presente.

Corao de Luto (Heart in Mourning), a classic song by the gaucho singer Teixeirinha, opens the film. Fire, old and burnt family pictures, dogs mating and iconic figures of the military era: alternating images in a game of filmic colors that alternate between past and present.

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21 nov 21H

eu sou a vida, eu no sou a morte

Brasil | 1970| cor | 14 Direo Director Haroldo Marinho Barbosa Fotografia Photography Joo Carlos Horta Montagem Editing Gilberto Santeiro Produo Production Haroldo Marinho Barbosa

Adaptao da pea homnima de Qorpo Santo. No h cenrio alm das paredes da locao e as atuaes so no-naturalistas e desdramatizadas. A pea de Qorpo Santo e tambm o filme lidam com a batalha entre os instintos de vida (a liberdade, o amor, as livres associaes, a impropriedade) e os de morte (o Direito, a Natureza, a Religio)

Adaptation of the homonym Qorpo Santos play. Theres no scenery besides the walls of the set and the acting is unnatural and undramatic. Both the play and the movie deal with the battle between instincts of life (freedom, love, free associations, impropriety) and death (Law, Nature, Religion)

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21 nov 21H

olinda
Brasil | 1980 | cor | 2 Direo Director Paulo Bruscky, Regina Vater Fotografia Photography Detelpe Montagem Editing Detelpe Som Sound Detelpe

O menino contador de histrias da cidade de Olinda (PE) o prprio VT/replay. uma mquina, repete tudo igual, conta a mesma histria cem vezes sem nenhuma modificao e, quando interrompido, tem de voltar para o comeo.

The storyteller boy from Olinda (PE) is the very VT/replay. A machine that precisely repeats everything, tells the same story a hundred times with no changes and, when interrupted, has to start it over from the beginning

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13 nov 19H

costura da mo
Brasil | 1975 | cor | 2 Direo Director Marcello Nitsche

Processo de costura de uma mo fechada em forma de punho. Dedos e palma so entrelaados com uma linha negra.

The sewing of a closed hand in the shape of a fist. Fingers and palm are entwined with a black thread.

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13 nov 19H

auto-retrato
Brasil | 1975 | cor | 3 Direo Director Marcello Nitsche

Marcelo Nitsche pinta como que ininterruptamente o prprio rosto, vrias vezes e de vrias cores. Ao fundo som de batuque e cantorias indgenas. A nfase gestual parece impregnada pela msica. Ao final da pintura, o ator olha para a cmera com certa angstia.

Marcelo Nitsche restlessly paints his own face, many times in many different colors. In the background, the sound of indigenous drums and singing. The gestures seem impregnated by the music. At the end, he looks at the camera in anguish.

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13 nov 19H

estmago embrulHado
Brasil | 1975 | cor | 5 Direo Director Paulo Herkenhoff

O artista defronte a cmera, em tempo-real, mastiga e engole notcias de jornal sobre a censura no Brasil em plena poca da ditadura.

The artist, facing the camera, chews and swallows newspaper articles on censorship in Brazil, during the military years.

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13 nov 19H

Homenagem a steinberg - variaes sobre um tema de steinberg: as mscaras

Brasil | 1975 | cor | 7 Direo Director Nelson Leirner Fotografia Photography Derli Barroso, Henrique Macedo Neto Produo Production Camila Butcher, Marilise Toni Contato Contact www.silviacintra.com.br/site/

Pessoas/personas com acessrios inspirados nas famosas criaes do artista plstico Steinberg, mscaras pintadas sobre sacos pardos de supermercado, surgem em atividades comezinhas: fazem compras, desfilam, se encontram.

People/personas using accessories inspired by famous Steinberg creations, masks painted on supermarket paper bags, appear in everyday activities: they go shopping, promenade, meet each other.

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13 nov 19H

a rebelio dos animais

Brasil | 1975 | cor | 18 Direo Director Nelson Leirner Fotografia Photography Derli Barroso, Henrique Macedo Neto Produo Production Lia Estevo, Teca Assuno Contato Contact www.silviacintra.com.br/site

Animais de corte assistem, em uma TV, a exibio do tratamento dado a eles. Imagens cruas e desagradveis de artigos cotidianos da alimentao, como carne moda, fatiados etc., conectam as atividades comezinhas e a necessidade mais primria - alimentar-se - a um patamar grotesco e agressivo. No fim, os animais antropomorfizados banqueteiam-se.

Livestock animals watch, on TV, a show about the way theyre treated. Raw and unpleasant images of common food articles, such as grated and sliced meat, link everyday activities and the most primary need feeding to a grotesque and aggressive level. At the end, the anthropomorphized animals have a feast.

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13 nov 19H

preparao i
Brasil | 1974 | cor | 6 Direo Director Letcia Parente

A artista prepara-se para sair. Tem os olhos e a boca cobertos por esparadrapos e sobre eles desenha dois olhos e uma boca.

The artist prepares to leave. She has the eyes and the mouth covered with first aid tape and over them draws two eyes and a mouth.

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13 nov 19H

marca registrada
Brasil | 1974 | cor | 8 Direo Director Letcia Parente

A artista borda com uma agulha na sola do prprio p a inscrio Made in Brazil.

The artist embroiders the words Made in Brazil on her own foot sole.

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13 nov 19H

os sonacirema
Brasil | 1979 | p&b | 12 Direo Director Andr Parente Montagem Editing Andr Parente Produo Production Andr Parente

Realizado a partir do texto do antroplogo Horace Miner, Os Sonacirema, anagrama da palavra os americanos, um falso documentrio em que o objeto do filme o prprio espectador.

Inspired by anthropologist Horace Miners text, Os Sonacirema, anagram of the word Americans (Americanos, in Portuguese), is a mockumentary whose object is the spectator himself.

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13 nov 19H

ias, a experincia da totalidade no casamento com os orixs

Brasil | 1978 | p&b | 20 Direo Director Jos Roberto Aguilar

Cerimnia realizada no terreiro de Mestre Balbino, em Salvador.

Ceremony held in Master Balbinos ritual-house, in Salvador.

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14 nov 16H

wHere is soutH america?

Brasil | 1978 | p&b | 40 Direo Director Jos Roberto Aguilar

Um personagem vai buscar a Amrica Latina em Nova York e acaba encontrando-a no Rio de Janeiro: uma Amrica marginal, antropofgica e africana.

A character goes after Latin America in New York and ends up finding it in Rio de Janeiro: a marginal, African and anthropophagic America.

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14 nov 16H

ismael nery
Brasil | 1979 | cor | 7 Direo Director Srgio Santeiro Fotografia Photography Roberto Maia Montagem Editing Gilberto Santeiro

O filme entra em contato direto com a obra do pintor Ismael Nery, sem maiores referncias contextuais ou biogrficas. Na banda sonora, o prprio Santeiro declama o Poema ps-essencialista, de 1931. Paralelamente, uma cmera intencionalmente tremida capta aspectos fugidios do Centro do Rio, com seus transeuntes, carros e paisagens. E, nas paredes, ditames: no ao imperialismo, ianques go home, um governo dos trabalhadores, a hora do povo.

The film gets in direct contact with the work of painter Ismael Nery, with no further contextual or biographical reference. On the soundtrack, Santeiro himself recites the Poema ps-essencialista (Post-essentialist poem), from 1931. Meanwhile, an intentionally unsteady camera captures fleeting images of downtown Rio de Janeiro, its passersby, cars and landscapes. On the walls, words of order: no imperialism, Yankees go home, a working class government, the time of the people.

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13 nov 19H

explendor do martrio
Brasil | 1974 | cor | 8 Direo Director Srgio Po

Ao espetculo de rua de um engolidor de fogo sucedem-se performances nas quais o realizador enfrenta a ordenao do espao pblico e algum da equipe acaba por atacar pessoalmente uma esttua.

The street show of a fire eater is followed by performances in which the filmmaker confronts the public space order and a crew member ends up actually attacking a statue.

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18 nov 19H30

rocinHa brasil 77
Brasil | 1977 | cor | 18 Direo Director Srgio Po

Investigao sobre os hbitos e a qualidade de vida da maior favela da Amrica Latina. A cmera passeia, enquanto em off , ouve-se reflexes de moradores sobre questes do dia-a-dia da comunidade.

Investigation on the habits and the quality of life in the biggest Latin American slum. The camera wanders around, while we listen to testimonials about issues of the communitys everyday life.

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18 nov 19H30

cinemao curtametralHa
Brasil | 1978 | cor | 12 Direo Director Srgio Po Fotografia Photography Noiltom Montagem Editing Alexandre Alencar Textos Texts Orlando Senna, Srgio Po

Documentrio-manifesto em defesa da incluso do filme brasileiro de curtametragem no circuito nacional de cinemas, acompanhando cada longa metragem estrangeiro como reserva de mercado.

Manifesto-documentary for the insertion of Brazilian short films in the countrys commercial movie theaters, along with every foreign feature film as a market protective measure.

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18 nov 19H30

associao dos moradores do guararapes

Brasil | 1979 | cor | 12 Direo Director Srgio Po

Documentrio da mpar favela carioca, cuja propriedade foi legalmente adquirida judicialmente, pela prpria comunidade, no sofisticado bairro do Cosme Velho.

Documentary about a unique slum in Rio de Janeiro, in the fancy Cosme Velho area, whose propriety rights were legally acquired by its own dwellers.

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18 nov 19H30

cinemas fecHados
Brasil | 1980 | cor | 12 Direo Director Srgio Po

Manifesto potico, denunciando o boicote ao cinema brasileiro enquanto reflexo da nossa cultura, exaltando o esforo dos artistas, autores e tcnicos, pela sua sobrevivncia.

Poetic manifesto denouncing the boycott of Brazilian cinema as a reflex of our own culture, exalting the effort of artists, authors and technicians for its survival.

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18 nov 19H30

contradies urbanas
Brasil | 1980 | cor | 39 Direo Director Srgio Po

Condomnio Selva de Pedra, Cruzada So Sebastio, ambos no bairro nobre do Leblon, o tradicional bairro do Catumbi: solues, organizaes e contradies.

Selva de Pedra condominium, Cruzada So Sebastio, both in the fancy Leblon area, the traditional Catumbi neighbourhood: solutions, organizations and contradictions.

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18 nov 19H30

coletivo/68

coletivo/68
tiago mata macHado

Digam o que disserem os detratores de Maio, mas foi um belo momento esse em que cada um podia falar com qualquer outro, annimo, impessoal, homem entre os homens, acolhido sem outra justificao alm da de ser um outro homem: palavras de Maurice Blanchot, lembrando do dia em que conversou com Michel Foucault, dois dos maiores filsofos da segunda metade do sculo 20, trocando ideias anonimamente num ptio da Sorbonne, em plena revoluo de Maio de 68; Foucault sem saber com quem falava, Blanchot sem ter certeza se conversava era mesmo com Foucault. Essa anedota, narrada por Blanchot na introduo de seu ensaio sobre Foucault, o perfeito exemplo do esprito de poca que embalou, em meio a uma revoluo feita por grandes operaes de choque tericas (como diria Christian Metz), a febre do coletivismo cinematogrfico. Eis um momento em que tudo posto sob o poder das palavras, reavaliado, renominado, inclusive o cinema lembremos da profecia do poeta letrista Isidore Isou em Trait de bave et dternit, filme-manifesto que inspirou o situacionismo de Guy Debord, centro invisvel da revoluo de Maio: Eu anuncio a destruio do cinema. preciso destruir a imagem em favor da palavra: o cinema no deve ser a imagem em movimento, mas a palavra em movimento. Se at agora a palavra no foi mais que um comentrio do filme, de agora em diante o filme ser o simples complemento, necessrio ou intil, do grito!. Voltemos a Blanchot e sua conversa annima e inacabada com Foucault: o que teria sido 68 seno uma espcie de conversa infinita? no lugar do autor, prontamente deposto de seu trono, vemos emergir um novo ser de linguagem, dialogicamente estabelecido, e com ele uma nova percepo de mundo. assim que os mesmos temas, os mesmos enunciados, as mesmas palavras so retomadas de um filme a outro, ecoadas, repercutidas, reinventadas ou meramente repetidas, ato de fala coletivo que vai constituindo a prpria histria da revoluo. assim que um dilogo em torno da necessidade de se destruir as instituies, travado, antes da revoluo, dentro de um vago de trem, entre a atriz Anne Wiazemsky e o filsofo Francis Jeanson, seu ex-professor em Nanterre, em La Chinoise (1967), vai ser retomado, em abril de 68, um ms antes da revoluo conflagrada na prpria Universidade de Nanterre, por um outro ex-aluno da instituio, Serge Bard, em Dtruisez-vous, dos primeiros filmes do coletivo Zanzibar. Outro dilogo fundador do coletivismo cinematogrfico

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sessenta-oitista, o dilogo entre a nova esquerda europeia e o esquerdismo latino-americano, seu cinema de guerrilha, encontra, em seu percurso, uma espcie de beco sem sada na encruzilhada em que Godard e Glauber vo se meter em Vento do Leste (1969). Godard e Glauber na encruzilhada do cinema poltico. O primeiro, vtima de furor autocrtico (marca de sua fase no grupo Dziga Vertov) e refm do desprezo de Cohn-Bendit e sua trupe, mais interessados em curtir umas frias s custas da produo do que em fazer um filme. O segundo, fazendo cena de gnio terceiromundista, tirando onda de Godard na propaganda de um cinema de terceira via, cinema divino e maravilhoso, verdadeiramente poltico, em contraposio especulao filosfica godardiana, mas ele prprio preso, poca, em contradies internas, na encruzilhada cinema-novista entre a adeso ao mercado e a radicalizao formal. Godard invejando a violncia e autenticidade poltica glauberianas, Glauber invejando a inventividade e inteligncia godardianas. Para Godard, o cinema estava acabando, diria Glauber, para ns, mal comeando. Ciente da ascendncia moral que o cinema poltico latino-americano exercia sobre os jovens militantes europeus, Glauber se punha na encruzilhada de Vento do Leste a indicar, como um espantalho, o caminho para o verdadeiro cinema poltico a uma jovem cineasta militante francesa, espcie da reencenao do manifesto do terceiro cinema (da dupla argentina Solanas e Getino), bblia de nove entre dez coletivos sessenta-oitistas. Filmes realizados de forma dialgica e socializada por grupos de no-profissionais cujos membros deviam aprender a participar de todas as fases do processo de realizao cinematogrfica, tornando o processo de criao do filme uma espcie de empreendimento pedaggicorevolucionrio: do cinema de guerrilha latino-americano, os coletivos dos anos 60/70 retiraram mais do que algumas ideias utpicas, toda uma nova forma de economia flmica. Um novo meio de produzir e distribuir filmes, com autonomia tcnica e econmica, uma nova forma de pensar o cinema. O artista j no era o proprietrio de sua obra, mas uma espcie de ator solidrio de um mutiro esttico o estilo de um filme j no podia ser pensado como a expresso de uma nica personalidade, mas como uma espcie de enunciado coletivo. O cinema se repensava e os criadores coletivos, fazendo da arte um permanente processo crtico, aprendiam com o prprio filme, tal como os espectadores (no lugar do autor de filme, passava-se a se falar em espectador-autor). 1968, nesse sentido, representou uma espcie de ano zero do cinema, momento de sua reinveno. O cinema coletivista teria efetivado uma espcie de tbua rasa do cinema, momento em que este parou para

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se repensar a partir de um grau zero de sentido uma espcie de greve, para lembrar a imagem de Godard, Truffaut e companhia paralisando o Festival de Cannes em protesto contra a demisso de Henri Langlois da direo da Cinemateca Francesa, prenncio da crise da cinefilia, ela prpria vitimada pela revoluo. preciso lembrar que, entre as instituies em jogo naquele Maio de 68, estava a prpria indstria cinematogrfica. O primeiro a coloc-la sob suspeio, com mais eficcia terica ao menos, foi provavelmente o lder situacionista Guy Debord, em seu livro-manifesto A Sociedade do Espetculo, cujo lanamento provocou uma tremenda repercusso entre os jovens pensadores da nova esquerda. Estigmatizado como lugar do obscurantismo e da alienao, desconstrudo enquanto dispositivo ideolgico (mquina de influncias) e como espetculo, condenado por seus mecanismos de identificao e normatizao (o casamento suspeito entre tcnica e ideologia), o cinema passava ento por uma espcie de refundao, sob a batuta da pedagogia coletivista chegar ao grau zero de sentido de sons e imagens tornados livres: no era essa a operao a que se propunha o Godard de Le Gai Savoir, um Godard convertido, ele prprio, ao trabalho coletivo? De certa forma, como notaria o crtico Serge Daney, tratava-se, para a antiga gerao cineclubista dos anos 50, de fazer o caminho de volta do cinema escola: A grande suspeita trazida por maio de 68 sobre a sociedade do espetculo, uma sociedade que produz mais imagens e sons do que pode ver e digerir (a imagem desfila, foge, escapa), atingiu a gerao que mais havia investido nela, a gerao dos autodidatas cinfilos, para quem a sala de cinema fizera ao mesmo tempo as vezes de escola e de famlia: a gerao da Nouvelle Vague e a que se lhe seguiu, formadas nas cinematecas. A partir de 68, Godard vai retirar sua participao e percorrer o mesmo caminho em sentido inverso: do cinema escola (so os filmes do Grupo Dziga Vertov). O que se ensaiava nesses filmes de forte cunho brechtiano da poca, filmes em processo onde o quadro negro fazia as vezes da tbua rasa, era a pedagogia de uma nova percepo de mundo. Percepo que alterou radicalmente o curso da histria do cinema moderno: se, antes da revoluo, os filmes modernos, muitas vezes fruto da formao cineclubstica de seus autores, afirmavam-se invariavelmente como uma espcie de palimpsesto da histria do cinema, com excessos de referncias e de intertextualidade, depois da revoluo o cinema moderno entraria em uma nova fase, marcada pelo despojamento esttico e o retorno essncia da experincia flmico-existencial, um cinema aberto s energias e intensidades da vida, perpetuamente transformado por estas. Agora que o cinema menos que nada (uma impostura, fingimento, vento), hoje que esta mistura informe possibilita aos filmes, sem dvida, tomar algumas liberdades, filmes sem

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esperanas nem iluses, novos, que partem do nada para chegar, a duras penas, a algo mais era assim que um crtico lcido como Louis Skorecki, ainda que eternamente nostlgico da era da cinefilia, podia constatar a realidade do cinema de depois de Maio. Um cinema renascido do seu ano zero, das grandes operaes de choque tericas. Tomando o cinema como arma revolucionria, seja como instrumento de denncia poltica e contrapropaganda, seja como mquina perceptiva a servio da reinveno do mundo, os coletivos de 68 inscreveram, definitivamente, o cinema em uma dinmica de emancipao, revolucionando a um s tempo a sua tica e a sua esttica. Um cinema imperfeito que retirava da falta de infraestrutura a sua vitalidade e afirmao estticas (convertendo a escassez em um significante, como diria Ismail Xavier), um cinema mutante porque sempre adaptvel s necessidades (tambm elas moventes) das lutas sociais. Seguindo basicamente as mesmas premissas, mas com ambies polticas e resultados estticos muito diversos entre si, os coletivos escolhidos por esta mostra para representar o cenrio ps-revolucionrio de 68 so a evidncia da adaptabilidade e da maleabilidade do cinema enquanto instrumento de reconfigurao do simblico prova da riqueza de possibilidades do dispositivo cinematogrfico nas suas relaes simblicas com o real. Da esquerda festiva do coletivo Zanzibar ao marxismo engajado do Grupo Medvedkine, do maosmo pop-brechtiano do grupo Dziga Vertov ao imediatismo das contrapropagandas do coletivo Newsreel: como a prpria revoluo, esses grupos resultaram de um breve perodo em que um determinado nmero de pessoas compartilhou de algum ideal, algum propsito coletivista, antes da inevitvel desintegrao das foras. Um perodo curto, mas efervescente, de exploso coletiva, em que, entre a tica e a esttica, os novos contedos polticos e as novas formas de apresentlos, a mobilidade da luta e a adaptabilidade do meio cinematgrafo, esses grupos desenvolveram novos modos de produo e distribuio de filmes, formas de resistncia cultural ainda hoje prementes. Para o Grupo Medvedkine, um rico perodo de seis anos de aprendizagem e cinemilitncia. Entre 1967 e 1974, o coletivo pde concretizar um velho sonho da esquerda, a unio efetiva entre a intelectualidade e o proletariado. Nascido da disposio de alguns cineastas militantes (Chris Marker, Bruno Muel, Mario Marret) de juntarem-se aos operrios em greve nas fbricas da Rhodia, em Besanon, e da Peugeot, em Sochaux, com o objetivo de criar coletivamente um novo canal de expresso para a classe

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operria, o Medvedkine, batizado com o nome de um velho cineasta bolchevique condenado dissidncia, produziu alguns dos mais belos e contundentes cinepanfletos da poca, prova de que militncia e experimentao formal, panfletagem e inteligncia conceitual no so necessariamente excludentes. Do outro lado do Atlntico, a nova esquerda americana havia se reunido em torno de um nico movimento, The Movement, a confluncia de diversas tendncias e faces polticas exacerbada pelas mesmas paixes: o dio ao racismo e ao imperialismo americanos, o desprezo pela vida alienada da classe mdia, a ascenso do black power e da contracultura, a luta pelos direitos civis, as manifestaes contra a Guerra do Vietn. Espcie de barmetro do movimento, o coletivo Newsreel, nascido da reunio dos cineastas que cobriram a primeira grande passeata contra a guerra, consolidou-se inicialmente como um dispositivo de contrapropaganda, destinado produo e distribuio de filmes ligados aos eventos e manifestaes da nova esquerda pelo pas afora. Filmes feitos apressadamente, rodados e editados no calor dos acontecimentos, voltados para um engajamento imediato, destinados a polarizar e a provocar discusses armas para destruir as formas de controle e de poder sobre o povo . Mas havia tambm a ala mais reflexiva do Newsreel, que tendia a problematizar mais as coisas, incapaz de vivenciar a luta poltica sem suas contradies. Entre eles, Robert Kramer e seus companheiros originrios da Blue Van Films, Robert Machover, Norm Fruchter, Peter Gessner, cujos filmes tendiam a incomodar o restante do coletivo, processo que culminaria na deciso do grupo de no distribuir Ice, de Kramer, aquela que seria a primeira fico do Newsreel. Em 1975, tendo h muito abandonado o coletivo, como tantos outros, Kramer faria uma espcie de canto do cisne da era coletivista ao filmar, em Milestones, ex-integrantes de seu grupo poltico tentando voltar vida comum depois da tempestade. Fazendo a ponte entre a esquerda engajada francesa e a contracultura americana, a revoluo poltica e a comportamental, havia o dandismo do grupo Zanzibar, composto informalmente por modelos (Caroline de Bendern), poetas (Daniel Pommereulle), cineastas (Phillippe Garrel, Patrick Deval) e atores ( Jacquie Raynal, Pierre Clementi), reunidos graas a um mecenato pra l de alternativo: uma herdeira excntrica decidida a dilapidar a fortuna da famlia, Sylvina Boyssonas, consagrada pelo hbito de distribuir cheques polpudos, em um caf de Paris, a quem quer que lhe atiasse a curiosidade com algum projeto artstico. Batizado com o nome de uma ilha africana, poca de regime

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maosta, a constelao do Zanzibar era o prprio signo da mutao. Filhos da revoluo e da contracultura, alguns deles com passagem pela Factory de Andy Warhol, seus integrantes eram os jovens mutantes do novo mundo, o mundo-da-imaginao-no-poder se sobretudo o mundo capitalista que parece tirar as suas lies dessa revoluo sensvel, os motivos, tambm eles, podemos encontrar nos filmes Zanzibar, sua sutil subverso esttica e hedonista da luta poltica. Em suas incurses libertrias pelo pas do imaginrio, sua arte performtica e minimalista, os filmes do coletivo podem ser vistos como o equivalente sessenta-oitista do underground nova-iorquino, sendo igualmente apropriados, hoje em dia, pelo vasto museu da arte contempornea. Passadas mais de quatro dcadas, preciso reavaliar esses filmes coletivos realizados no calor dos acontecimentos, nascidos dos embates polticos e afetivos que fizeram a pequena revoluo de Maio, no (apenas) pelo seu valor histrico. Mais do que um testemunho vivo da histria de uma gerao (seus enunciados coletivos, suas mutaes), relevncia que de certa maneira restringiu, por um bom tempo, as raras exibies dessas obras a mostras de perfil poltico-sociologizante, preciso reatualizar essas experincias pelo que elas tinham de puramente vanguardistas, isto , pela indissociabilidade entre tica e esttica, arte e vida, que comportavam. Dos filmes coletivos de 68 se apreendeu mais rapidamente o contedo poltico, seu engajamento imediato nas causas a que serviam, mas no exatamente a inovao esttica e metodolgica que traziam, a sua arte propriamente dita, isto , sua natureza heteronmica, seu valor de testemunho das foras que ultrapassam os sujeitos, suas intenes. A histria da lenta assimilao esttica dessas obras pode ser considerada como uma tpica histria das vanguardas: como todo verdadeiro evento vanguardista, os filmes da revoluo demoraram a ter a sua real dimenso devidamente reconhecida porque provocaram, como tudo o mais, uma ruptura na ordem do simblico do seu tempo, abalo esse que s poderia mesmo ser plenamente assimilado e compreendido com o passar dos anos, pelas geraes subsequentes. Partindo de premissas vanguardistas tpicas a abolio das fronteiras entre arte e vida, entre teoria e prtica, esttica e poltica essas cine-experimentaes dos coletivos sessenta-oitistas promoveram um revolver em todo o conjunto das relaes entre o visvel e o dizvel, entre o saber e a ao, uma verdadeira revoluo sensvel que s hoje em dia podemos redimensionar.

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nouvelle societe n5
Frana | 1969 | p&b | 8 Direo Director Groupe Medvedkine de Besanon Produo Production SLON, ISKRA Contato Contact iskra@iskra.fr

As condies de trabalho na fbrica de relgios Kelton-Timex: os operrios que trabalham como marionettes, os desmaios, os acidentes e, como bnus da empresa aos funcionrios, uma apresentao da cantora Sylvie Vartan.

The work conditions in the Kelton Timex watch factory: the laborers who work like marionettes, the fainting, the accidents, and as bonus from the company for the employees, a performance of the singer Sylvie Varian.

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21 nov 19H

nouvelle societe n6
Frana | 1969 | p&b | 9 Direo Director Groupe Medvedkine de Besanon Produo Production SLON, ISKRA Contato Contact iskra@iskra.fr

Uma menina, cuja me trabalha numa fbrica de biscoito e o pai na auto-estrada, conta a sua vida. O mundo dos trabalhadores visto pelos olhos de seus filhos, a vida familiar desagregada pelo trabalho.

A girl, whose mother works in a cookie factory and the father in the highway, tells her life. The world of workers seen by the eyes of their children, the family life disaggregated by the labor.

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21 nov 19H

nouvelle societe n7
Frana | 1969 | p&b | 11 Direo Director Groupe Medvedkine de Besanon Produo Production SLON, ISKRA Contato Contact iskra@iskra.fr

Numa usina de aparelhos eltricos, a vida sob presso dos operrios. As demandas aumentam, a tenso cresce, os acidentes se tornam mais frequentes e mais graves: um operario perde sua mo numa prensa.

In an electric equipment plant, the life under pressure of the laborers. The demands increase, the tension grows, the accidents become more frequent and serious: a worker lose his hand in a press.

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21 nov 19H

les trois-quarts de la vie

Frana | 1971 | p&b | 20 Direo Director Groupe Medvedkine de Sochaux Produo Production SLON, ISKRA Contato Contact iskra@iskra.fr

Jovens franceses emigrados a Sochaux desmontam o mecanismo de explorao de sua vida cotidiana da forma como esta foi pensada pela Peugeot. Eles encenam e contam o recrutamento, o trabalho, os horrios, a habitao e a luta levada adiante pelos jovens trabalhadores na ALTM-Foyers.

Young French emigrated to Sochaux dismantle the exploration mechanism of their daily lives the way it was designed by Peugeot. They act and relate the recruitment, the work, the schedule, the habitation and the struggle carried on by these young workers in ALTM-Foyers.

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21 nov 19H

socHaux, 11 Juin 68 socHaux 11 June 1968

Frana | 1970 | p&b | 20 Direo Director Grupo Medvedkine de Sochaux Produo Production SLON, ISKRA Contato Contact iskra@iskra.fr

11 de junho 68. Depois de vinte e dois dias de greve, a polcia investe contra as usinas Peugeot, em Sochaux: dois mortos, cento e cinquenta feridos. As testemunhas falam.

11 June of 68. After twenty two days of strike, the police invest against the Peugeot factories, in Sochaux: two dead, one hundred and fifty wounded. The witnesses talk.

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21 nov 19H

september cHilien
Frana | 1973 | 39 Direo Director Bruno Muel Contato Contact iskra@iskra.fr

Registros realizados nos dias que sucederam imediatamente o golpe de estado do general Pinochet, no Chile. Em Santiago, o medo encobre os rostos. Os militantes da Unidade Popular, enquanto isso, ousam falar, esboam explicaes, e seguem suas determinaes. O funeral de Pablo Neruda d lugar primeira manifestao contra o regime.

Records made in the days that followed immediately the coup detat of the general Pinochet, in Chile. In Santiago, the fear covers the faces. The militants of the popular unity, meanwhile, dare to talk, plan explanations, and follow its determinations. Pablo Nerudas Funeral gives place to the first manifestation against the regime

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21 nov 19H

detruisez-vous
Frana | 1968 | p&b | 70 Direo Director Serge BARD Fotografia Photography Jean Gonnet, Pierre-William Glenn Montagem Editing Jackie Raynal Som Sound Jean Baronnet Produo Production Jacques e Sylvina Boissonnas Contato Contact info@re-voir.com Primeiro filme do Grupo Zanzibar, Detruisez-vous teve o ttulo inspirado por um slogan fartamente difundido entre os militantes de 1968 (Aidez-nous, dtruisezvous / Ajudem-nos, destruam-se). O diretor Serge Bard, que havia abandonado a Universidade de Nanterre, retorna escola para rodar seu filme em abril de 68, apenas um ms antes dos protestos estudantis tomarem as ruas de Paris. Caroline de Bendern, musa de Bard, integra a clula militante encabeada por Alain Jouffroy, um professor proselitista que manifesta seu entusiasmo pela revoluo diante de uma sala de aula praticamente vazia. The first movie of the Zanzibar group, Detruisez-vous, had its title inspired by a widely broadcasted slogan between the militants of 1968 (Aidez-nous, dtruisez-vous / Help Us, destroy yourselves). The director Serge Bard, who had abandoned the Nanterre University, returns to school to run his film in April of 68, only one month before the student protests take the streets of Paris. Caroline Bendern, muse of Bard, integrates the militant cell headed by Alain Jouffroy, a proselitist professor who manifests his enthusiasm for revolution before a classroom practically empty.

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25 nov 19H

vite
Frana | 1969 | cor | 37 Direo Director Daniel Pommereulle Produo Production Sylvina Boissonnas Contato Contact info@re-voir.com

Com pouco mais de meia hora, Vite, do pintor e escultor Daniel Pommeureulle, foi uma das obras mais dispendiosas realizadas pelo grupo Zanzibar, mas tambm uma das mais aclamadas pela crtica nos anos seguintes. O filme contm takes da lua feitos por um telescpio, o Questar, que o diretor viu pela primeira vez quando esteve no sul da Califrnia, em 1968. Vite (rpido) um jogo de palavras com vide (vazio), revelando o desencantamento do artista com os acontecimentos que sucederam o maio de 68. With a little over half an hour, Vite, f rom the painter and sculptor Daniel Pommeureulle, were one of the most expensive works made by the Zanzibar group, but also one of the most acclaimed by critics in the following years. The movie has moon shoots made by a telescope, the Questar, which the director saw by the first time when he was in the south of California, in 1968. Vite (fast) is a game of words with vide (empty), revealing the disenchantment of the artist with the events that succeeded May of 68.

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25 nov 19H

le vent dest
EUA | 1970 | cor | 100 Direo Director Grupo Dziga Vertov ( Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grard Martin) Fotografia Photography Mario Vulpiani Montagem Editing Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin Produo Production Artur Brauner

Western poltico, crtica dos esteretipos e gestos convencionais do espetculo burgus segundo Godard e Gorin, o filme utiliza um mito hollywoodiano para subvert-lo. Enquanto Coen Bendit e sua trupe estudantil parecem mais interessados em curtir as frias do que em brincar de cinema, Godard faz do processo coletivo a oportunidade para desconstruir-se como autor. Empreendimento sem chefes, anrquico, que reuniu um grupo nada coeso de revolucionrios de ocasio para uma filmagem que todos, de alguma forma, sabotam, este filme a prova do desprezo que a nova esquerda nutria pelo cinema. Tambm por isso, um grande filme. The movie deals with innumerous issues about the anticapitalist political positions, but, mainly, the issues about ideological compositions of cinema which are considered in advance naturals, like the junction of image and sound, through a group of people who supposedly will make the film.

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26 nov 19H

tHe womans film

EUA | 1971 | 40 Direo Director Louise Alaimo, Judy Smith, Ellen Sorren Contato Contact www.newsreel.us

O filme foi realizado por mulheres do Newsreel em So Francisco. Foi um esforo coletivo entre as mulheres atrs e em frente da cmera. O prprio roteiro foi escrito a partir de entrevistas prvias com as mulheres que esto no filme. Suas participaes, crticas e aprovao foram solicitadas em vrias fases da produo. Filme gentilmente cedido por Roz Payne, Newsreel films.

The film was made entirely by women in San Francisco Newsreel. It was a collective effort between the women behind the camera and those in front of it. The script itself was written from preliminary interviews with the women in the film. Their participation, their criticism, and approval were sought at various stages of production. Film courtesy by Roz Payne, Newsreel films.

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28 nov 19H

off tHe pig

EUA | 1968 | 20 Direo Director The Newsreel film collective (So Francisco), Black Panthers Contato Contact www.newsreel.us

Este o primeiro filme dos Panteras Negras. Contm entrevistas com os lderes do Partido Huey Newton e Eldridge Cleaver, que descrevem porque o partido foi formado e quais so seus objetivos. Tambm inclui cenas do recrutamento e treinamento dos Panteras e os dez pontos do programa do Partido, expostos por Chairman Bobby Seale. Filme gentilmente cedido por Roz Payne, Newsreel films. This is one of the first films made by the Black Panthers. It contains interviews with Party leaders Huey Newton and Eldridge Cleaver describing why the Party was formed and what its goals are. It also includes footage of Panther recruitment, training and the Partys original 10 Point Program laid out by Chairman Bobby Seale. Film courtesy by Roz Payne, Newsreel films.

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28 nov 19H

troublemakers
EUA | 1966 | 53 Direo Director Robert Machover e Norman Fruchter Contato Contact www.newsreel.us

Em 1965, um grupo de organizadores brancos foi para a praa central de Newark, para trabalhar com a comunidade negra, formando a Newark Community Union Project (NCUP). Formas tradicionais de protesto - cartas para as autoridades da cidade, manifestaes, polticas eleitorais - foram usadas como estratgias de organizao. Filme gentilmente cedido por Roz Payne, Newsreel films. In 1965, a group of white organizers went into Newarks central ward to work with the black community, forming the Newark Community Union Project (NCUP). Traditional forms of protest - letters to city officials, demonstrations, electoral politics - were used as tactics for organizing. Film courtesy by Roz Payne, Newsreel films.

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28 nov 19H

ice
EUA | 1970 | p&b | 130 Direo Director Robert Kramer Fotografia Photography Robert Machover Produo Production David C. Stone Contato Contact www.film-makerscoop.com

Um grupo revolucionrio underground luta contra a rivalidade interna para organizar uma guerrilha urbana contra um suposto regime fascista nos Estados Unidos. Sequncias retricas so entremeadas na narrativa, explicando a filosofia da ao radical.

An underground revolutionary group struggles against internal strife to stage urban guerilla attacks against a fictionalized fascist regime in the United States. Interspersed throughout the narrative are rhetorical sequences that explain the philosophy of radical action.

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27 nov 21H

competitivas

Jri

mostra competitiva nacional

artHur autran
Professor na Universidade Federal de So Carlos. Doutor pelo Instituto de Artes da UNICAMP. Dirigiu o documentrio Minoria absoluta.

pHilippi bandeira
Fotgrafo, realizador audiovisual e pesquisador. Professor da Escola de Audiovisual da Vila das Artes. Dirigiu Espelho Nativo.

tainaH leite
Mestre em Antropologia Social pelo Museu Nacional / UFRJ

mostra competitiva internacional

andr dias
Autor do blogue Ainda no comemos a pensar. Pesquisador de cinema e filosofia poltica contempornea na Universidade Nova de Lisboa.

cludia mesquita
Professora na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Pesquisadora e realizadora de cinema, com mestrado e doutorado pela Escola de Comunicaes e Artes da USP.

guaracy araJo
Professor de Filosofia da PUC-MG. Assessor Cultural do Centro Universitrio UNA. Escritor e crtico de Cinema, Literatura e Filosofia.

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competitiva nacional

olHares e registros
ewerton belico, paulo maia, ursula rsele

Diante de uma enorme diversidade de produes, com diferentes enfoques, abordagens e formas de relao com o real, sempre um desafio encontrar uma maneira de dar ao espectador um panorama que seja fiel a essa pluralidade e que, ao mesmo tempo, represente o que, por diferentes motivos, nos pareceu mais incisivo e contundente. Impossvel, dessa forma, no cometer nenhuma injustia deixando de fora diversos filmes, muitos deles tambm merecedores de ateno. Uma curadoria requer esse olhar que trafega entre a razo e a sensibilidade, tentando equilibrar um tempo e um espao de exibio que sero sempre escassos em relao ao olhar atento e dedicado que este trabalho nos exige. Tentamos, ento, a partir de nossas vises e subjetividades, trazer a este espao de deleite e reflexo esses mltiplos olhares que compartilhamos. Olhares ao outro e ao mundo que nos rodeia, que problematizam questes, sugerem mudanas, impactam e certamente seduzem, nesta mquina poderosa que o cinema. Se os filmes so diferentes entre si, tm em comum o fato de terem despertado algo, um desejo, uma angstia, um deslumbre, uma dvida, marcantes o bastante para que nos parecesse fundamental dar ao espectador semelhante possibilidade de contato e fruio. Ao longo de cada sesso, buscamos reunir filmes que no necessariamente dialogam, mas so complementares, no sentido de que cada um desses programas pode propiciar diferentes experincias no contato com esta parcela do documentrio brasileiro de hoje que apresentamos aqui. Assim, entramos em contato com quebradeiras de cco da regio do Bico do Papagaio e percorremos com elas um silncio que atravessa modos de fazer ricos de se compartilhar. Vemos tambm Zezinho Yube, um homem que, com o auxlio do vdeo, tenta manter viva, no sem controvrsia, a radicao cosmolgica dos grafismos das mulheres de seu povo, os Huni Kui. Maria do Paraguau Maria como tantas outras, e talvez justamente por carregar um nome que tanto abrange, nasceu com a incumbncia de lutar pelo ideal de seu povo. Depois de Maria, Pedro; uma figura no mnimo curiosa, que nos convidar a um fascinante passeio pelo funeral de Joo Batista. Joo, Maria, Pedro... bblicos, brasileiros,

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quilombos. Nomes que carregam o Brasil, a escravido, a resistncia de nosso povo e refletem um cinema que vai do clssico ao contemporneo, que instiga pela auto-mise en scne que registra e nos convoca a um olhar menos ingnuo s questes que traz consigo. Da escravido e da morte, passamos ao amor, paixo, ao feminino. Dividimos a tela com elas e a falta que sentem. Mulheres que no parecem intimidadas pela presena desta cmera que as captura enquanto falam da saudade dos corpos que tambm fazem falta em cena, dos homens que no tm voz ali, posto que ausentes. Saudade e nostalgia perpassam a terceira sesso da mostra competitiva nacional deste forumdoc. H tambm uma solene homenagem a mulheres que nos acalentaram em seus seios, nos deram as mos e foram mes tambm. Nossas e de outros tantos. Outros olhares: Bruno Storti, sua famlia e seus amigos abraam a tela quase que sem pudor. Seguimos com eles nesse convite e acompanhamos uma parte da Itlia localizada no sul do Brasil. Da famlia Storti vamos a Jos dos Santos e seu bar perdido no tempo, largado em meio a mais uma ferrovia abandonada de Minas Gerais. Do silncio profuso de falas e a uma cmera que, em um instante apenas, captura uma catarse familiar numa possvel tarde de domingo. Se a localizao diversa, a sutileza do que capturado por essas cmeras parece ser o ponto forte desta sesso. De um lado, membros da aldeia pescam pela sua subsistncia num ato que fortalece sua tradio. Muito prximo a eles, o choque cultural de um elemento to ocidental e de um simbolismo brutal - uma pequena garrafa disputada por uma nova gerao. Cmera. Instrumento potente que necessita do nosso olhar, que por vezes plural, por vezes se dirige a uma parcela apenas. Quando esta parcela representa um mltiplo, o cinema vibra na tela, seja pelo vigor, seja pela tristeza do que registra. Meninos e meninas de rua h muitos por a. Mas o que acontece quando recebem uma cmera para que possam eles mesmos conduzirem seu olhar? Seguimos. Da rua ao Rio Negro. Do abandono no mundo urbano colonizao e ao retorno histria, junto daquele que a viveu. Padre Casimiro Bksta seu nome e com ele voltaremos s dcadas de 1950 e 1960 em busca de recuperarmos mais um tanto de Brasil, e a memria de um projeto evangelizador que visa to somente a supresso do outro. Conhecemos tambm o garom e cinegrafista Fbio, e tambm um filme que acompanha o impacto do concreto, numa obra que evoca a Grcia Antiga, apesar de registrar o caos atual. Em Braslia Teimosa h a Avenida

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Braslia Formosa, e nesses espaos tantos, os personagens transitam pela cmera tanto conscientes de seu potencial, quanto guardando uma inocncia doce de se ver. Um envolvente dilogo com o cinema: da Belair dos anos 1970 a uma Rede Globo que no vemos mais. Registros de um cinema de resistncia e memrias de uma televiso que parecia caminhar junto do cinema. Com nomes e corpos to estrangeiros, Faez Abbas e Salha Nasser vivem o deslocamento desumano de uma nao que os intitula refugiados. Um casal perdido em um lugar to distante e um filme que, quem sabe, os traz mais para perto. Obra to diferente, quanto instigante. Para finalizar nosso trabalho, um filme sobre este estilo que evoca a alma: a msica soul e uma cultura que ainda resiste em Belo Horizonte. A recuperao de um movimento que data da dcada de 1970 e traz elementos to diversos e ainda assim to complementares. o que esperamos que sintam nesta Competitiva: diversidade e complementaridade. Caminhem conosco, sesso a sesso, de maneira que possamos fruir um pouco mais nosso cinema nacional, to intenso, to complexo e to repleto de questes a se pensar, identificar e sentir.

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a falta que me faz like water tHrougH stone

Brasil | 2009 | cor | 85 Direo Director Marlia Rocha Fotografia Photography Alexandre Baxter, Ivo Lopes Arajo Montagem Editing Francisco Moreira, Marlia Rocha Som Sound O Grivo Produo Production Luana Melgao Contato Contact teia.distribuicao@gmail.com Durante um inverno, um grupo de meninas vive o fim da juventude. Um romantismo impossvel deixa marcas em seus corpos e na paisagem a seu redor.

During winter, a group of girls live the end of youth. An impossible romanticism leaves marks in their bodies and in the scenery around them.

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20 nov 15H

avenida braslia formosa defiant brasilia

Brasil | 2009 | cor | 85 Direo Director Gabriel Mascaro Fotografia Photography Ivo Lopes de Arajo Montagem Editing Tatiana Almeida Som Sound Phelipe Cabea Produo Production Mannuela Costa Contato Contact mannucosta@plano9.art.br Fbio garom e cinegrafista. Registra importantes eventos no bairro de Braslia Teimosa (Recife). No seu acervo, raras imagens da visita do presidente Lula s palafitas. Fbio contratado pela manicure Dbora para fazer um videobook e tentar uma vaga no Big Brother. Tambm filma o aniversrio de 5 anos de Cauan, f do Homem Aranha. J o pescador Pirambu mora num conjunto residencial construdo pelo governo para abrigar a populao que morava nas antigas palafitas do bairro, que deu lugar construo da Avenida Braslia Formosa. O filme constri um rico painel sensorial sobre a arquitetura e faz da Avenida uma via de encontros e desejos. Fbio is a waiter and cameraman. Records important events in the neighborhood of Braslia Teimosa (Recife). In his collection, rare images of the visit of president Lula to the stilts. Fbio is hired by the manicurist Dbora to make a video book and try a spot in Big Bother. He also films the 5 years birthday of Cauan, a Spider Man fan. In other hand, the fisherman Pirambu lives in a residential complex build by the government to house the populace that lived in the old stilts of the neighborhood, which gave place to the construction of the Braslia Formosa Avenue. The movie creates a rich sensory panel about the architecture and makes the Avenue a route of meetings and desires.

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17 nov 21H

babs nannies
Brasil | 2010 | cor | 20 Direo Director Consuelo Lins Fotografia Photography Pedro Urano Montagem Editing Daniel Garcia Som Sound Bruno Fernandes, Pedro Moreira Produo Production Flavia Castro Contato Contact consuelolins@gmail.com Babs integra elementos autobiogrficos em uma reflexo sobre a presena das babs no cotidiano de inmeras famlias brasileiras, tocando em um tema raro na produo audiovisual contempornea. Fotografias, filmes de famlia e anncios de jornais do sculo XX constroem uma narrativa pessoal sobre uma situao em que o afeto genuno, mas no dissolve a violncia, evocando, em alguns aspectos, nosso passado escravocrata.

Babs joins autobiographical elements in a reflection about the presence of babs in the daily of numerous Brazilian families touching a rare theme in the contemporary audiovisual production. Photography, family videos and 20th journal ads build a personal narrative about the situation where tenderness is genuine, but dont dissolves the violence, evoking in some aspects our enslaver past.

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20 nov 15H

bar da estao station bar

Brasil | 2009 | cor | 17 Direo Director Leo Ayres Fotografia Photography Byron O`Neil e Guilherme Reis Montagem Editing Alexandre Baxter Som Sound Byron O`Neil e Guilherme Reis Produo Production Leo Ayres e Ana Regina Fernandes Contato Contact olhodepeixe@olhodepeixe.com.br, leonardoayresfurtado@gmail.com At 1990, o municpio de Ribeiro Vermelho, Minas Gerais, abrigava um dos maiores complexos ferrovirios do estado. Trabalhavam ali cerca de mil funcionrios, que atendiam centenas de passageiros todos os dias. Vinte anos depois, no restam mais do que runas. Ainda assim, Jos dos Santos, 70 anos, no desiste de manter funcionando ali dentro o Bar da Estao, que abre as portas assim que amanhece.

Until 1990, the municipality of Ribero Vermelho, Minas Gerais, housed one of the biggest railroad complex of the State. Worked there about one thousand employees, who served hundred of passengers everyday. Twenty years later, there left nothing more than ruins. Still, Jose dos Santos, 70 years old, dont give up in keep running there the Bar da Estao, which open the doors as soon as it dawns.

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17 nov 17H

belair
Brasil | 2009 | cor | 80 Direo Director Noa Bressane e Bruno Safadi Fotografia Photography Lula Carvalho e David Pacheco Montagem Editing Rodrigo Lima Som Sound Aurlio Dias e Raphael Vieira Produo Production Bruno Safadi e Noa Bressane Contato Contact tbproducoes@gmail.com A Belair filmes foi a produtora criada por Julio Bressane e Rogrio Sganzerla, que entre fevereiro e maio de 1970 realizou sete filmes de longa metragem: A famlia do barulho, Carnaval na lama, Baro Olavo o horrvel, Copacabana mon amour, Cuidado madame, Sem essa aranha, A miss e o dinossauro. Belair uma historia do cinema. A montagem projeta o esforo experimental destes cineastas em tornar o invisvel visvel, move as peas de um xadrez de fices, de energias, de histrias.

The Belair films was a producer created by Julio Bressane and Rogrio Sganzerla, who between may 1970 held seven feature movies: A famlia do barulho; Carnaval na lama; Baro Olavo o horrivel; Copacabana mon amour; Cuidado madame; Sem essa aranha; A miss e o dinossauro. Belair is a tale of cinema. The montage projects the experimental effort of these filmmakers in becoming the invisible visible, move the chess pieces of fiction, vigor, tales.

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19 nov 17H

bH soul bH soul: a brazilian funk scene

Brasil | 2010 | cor | 83 Direo Director Toms Amaral Fotografia Photography Toms Amaral Montagem Editing Toms Amaral Som Sound Toms Amaral Produo Production Toms Amaral Contato Contact tomasamaral@yahoo.com.br Documentrio que retrata a cultura urbana do soul em Belo Horizonte, ligada msica e dana do funk dos anos setenta. Os eventos do gnero que acontecem atualmente na cidade, como o Baile da Saudade e o Quarteiro do Soul, so o ponto de partida de uma pesquisa histrica que mergulha nas dcadas de setenta e oitenta. poca em que os danarinos de soul vinham da periferia para o centro da cidade, com seus cabelos ouriados e trajes a carter para danar em clubes como o lendrio Mscara Negra e vadiar por a, driblando a represso da poca. Documentary that portrays the urban soul culture in Belo Horizonte, linked to music and dance of the seventies funk. The events of the genre that happens nowadays like the Baile da Saudade and the Qarteiro do Soul, are the starting point of a historic research that dives in the seventies and eighties. Time when the dancers of soul came from the suburb to downtown, with their bristly hairs and peculiar attires to dance in nightclubs like the legendary Mscara Negra and loiter around, dribbling the repression of the time.

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21 nov 15H

coutinHo reprter
Brasil | 2010 | cor | 25 Direo Director Ren Tardin Fotografia Photography Pablo de Moura Montagem Editing J.C. Oliveira e Ren Tardin Som Sound Amanda Vieira de Mello Produo Production Rodrigo Sllos, Joo No e Ren Tardin Contato Contact rtardin@gmail.com Em uma conversa franca com Eduardo Coutinho, o cineasta analisa o perodo que trabalhou no Globo Reprter da TV Globo. Em plena ditadura militar, realizou documentrios de forte cunho social. Com esta experincia, torna-se documentarista. Depois do Perodo Globo Reprter, finaliza seu filme mais importante: Cabra marcado para morrer.

In a plain conversation with Eduardo Coutinho, the filmmaker analyses the period he worked in Globo Reprter for TV Globo. During the military dictatorship made documentaries with strong social imprint. W ith this experience becomes a documentarian. After the Globo Reprter era, He finishes his most important movie: Cabra marcado para morrer.

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19 nov 17H

kene yux, as voltas do kene kene yux, tHe twists of kene

Brasil | 2010 | cor | 48 Direo Director Zezinho Yube Fotografia Photography Zezinho Yube e Gilson Si Montagem Editing A. Goisbault, E. I. Carvalho, G. Mascaro, M. Pedros Som Sound Zezinho Yube e Gilson Si Produo Production Vincent Carelli Contato Contact olinda@videonasaldeias.org.br Ao tentar reverter o abandono das tradies do seu povo e seguindo as pesquisas do seu pai, o professor e escritor Joaquim Man, Zezinho Yube corre atrs dos conhecimentos dos grafismos tradicionais das mulheres Huni Kui auxiliado por sua me.

When trying to revert the traditions abandonment of his people and following his father research, the teacher and writer Joaquim Man, Zezinho Yube runs after the traditional artworks knowledge of the Huni Kui women aided by his mother.

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18 nov 17H

maria do paraguau
Brasil | 2009 | cor | 26 Direo Director Camila Dutervil Fotografia Photography Camila Dutervil Montagem Editing Thiago de Castro, Roseni Santana, Camila Dutervil Som Sound Bernardo Gis Produo Production Camila Dutervil Contato Contact dutervil@hotmail.com, camiladutervil@gmail.com Maria do Paraguau revela a jornada em busca da liberdade, atravs do olhar de uma mulher que resiste pela dignidade de seu povo. Maria do Quilombo de So Francisco do Paraguau filha do Recncavo Baiano, local que inaugura o processo de colonizao escravista do pas.

Maria do Paraguau reveals the journey in search for freedom, through the eyes of a woman that resists for her peoples dignity. Maria of So Franciscos Quilombo of Paraguau, is daughter of Recncavo Baiano, place that inaugurates the slave colonization process in the country.

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16 nov 19H

morro do cu skyline Hills

Brasil | 2009 | cor | 71 Direo Director Gustavo Spolidoro Fotografia Photography Gustavo Spolidoro Montagem Editing Bruno Carboni Som Sound Gustavo Spolidoro Produo Production Patrcia Goulart Contato Contact doc.morrodoceu@gmail.com, spolidoro.gustavo@gmail.com

Morro do Cu uma pequena comunidade de descendentes de italianos, localizada no alto de uma montanha no sul do Brasil. L, o jovem Bruno Storti e seus amigos preenchem os dias de vero entre tneis de trem, a colheita da uva e a descoberta do primeiro amor.

Morro do Cu is a small community of Italian descendents, located on top of a mountain in the south of Brazil. There, the young Bruno Storti and his friend fill the summer days between train tunnels, the grape harvest and the discovery of the first Love.

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16 nov 21H

nmero zero
Brasil | 2010 | p&b | 67 Direo Director Claudia Nunes Fotografia Photography Meninos e meninas de rua CFM Gois Montagem Editing Erico Rassi e Claudia Nunes Produo Production Claudia Nunes Contato Contact claudia.nunes@yahoo.com.br A ONU estima a populao mundial de meninos de rua em 150 milhes. Destes, cerca de 40% so sem teto, porcentagem sem precedentes na histria da civilizao. Na Amrica Latina, eles so 40 milhes. No Brasil, meninos e meninas de rua goianos encantaram-se tanto pela cmera que se apropriaram dela para contar suas estrias.

The UN estimates the population of street children in 150 millions. Of these, about 40% are homeless, unprecedented percentage in history civilization. In Brazil, street boys and girls from Gois were so delighted with the camera that they took it to tell their stories.

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16 nov 21H

peixe pequeno
Brasil | 2010 | cor | 4 Direo Director Vincent Carelli, Altair Paixo Fotografia Photography Altair Paixo, Vincent Carelli, Tiago Torres Montagem Editing Leonardo Sette Som Sound Altair Paixo, Vincent Carelli, Tiago Torres Produo Production Vincent Carelli Contato Contact olinda@videonasaldeias.org.br Enquanto todos esto ocupados com a pesca da aldeia...

While everyone is busy with the village fishing...

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17 nov 17H

plis
Brasil | 2009 | cor | 22 Direo Director Marcos Pimentel Fotografia Photography Matheus Rocha Montagem Editing Ivan Morales Jr. Som Sound O Grivo Produo Production Luana Melgao Contato Contact marcospimentel77@yahoo.com.br Um dia qualquer, uma cidade comum. O horror e o sublime do urbano em constante transformao, numa era onde no h nada acabado, definitivo. Construo e destruio, sstole e distole expressas na potica da plis contempornea.

One normal day, one ordinary city. The horror and the sublime of the urbane in constant transformation, in a time where nothing is finished, definitive. Creation and destruction, systole and diastole expressed in the poetic of the contemporary of the polis.

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17 nov 21H

proJeto uns dias ... dia 1 p .m. day 1 p .m.

Brasil | 2010 | cor | 9 Direo Director Aly Muritiba Produo Production Grafo Audiovisual Contato Contact festivais@grafoaudiovisual.com

Um recorte de uma tarde em famlia.

A clipping from an afternoon with the family.

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17 nov 17H

quebradeiras tHe babau breakers of brazil

Brasil | 2009 | cor | 71 Direo Director Evaldo Mocarzel Fotografia Photography Gustavo Hadba Montagem Editing Marcelo Moraes Produo Production Assuno Hernandes Contato Contact casa.azul.producoes@terra.com.br Quebradeiras um documentrio etno-potico que focaliza as tradies seculares, as estratgias de sobrevivncia e a rica cultura das quebradeiras de coco de babau da regio do Bico do Papagaio, onde os Estados do Maranho, Tocantins e Par se encontram.

Quebradeiras is a ethno-poetic documentary that focuses on the secular traditions, the survival strategies and the rich culture of the babau nut breakers from the region of Bico do Papagaio, where the states of Maranho, Tocantins and Par meet.

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18 nov 17H

remies do rio negro black rivers redemptions

Brasil | 2010 | cor | 90 Direo Director Erlan Souza e Fernanda Bizarria Fotografia Photography Erlan Souza Montagem Editing Pedro Aspahan Som Sound Cludio Souza Contato Contact febizarria@gmail.com Documentrio sobre as misses salesianas no Alto Rio Negro, no Amazonas, e sua relao com o processo de colonizao dos povos indgenas da regio. O filme parte da histria do Pe. Casimiro Bksta, que atuou nas misses nas dcadas de 50 e 60, e tambm busca os ex-alunos indgenas que participaram dessa histria.

Documentary about the Salesian missions in Alto Rio Negro, in the Amazonas, and the relation with the colonization process of the Indian people in the region. The movie takes part in the story of Pe, Casimiro Bksta, Who served in the 50s and 60s`s missions, and also search the ex-Indian students who participated in this story.

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17 nov 17H

terra deu, terra come

Brasil | 2010 | cor | 88 Direo Director Rodrigo Siqueira Fotografia Photography Pierre de Kerchove Montagem Editing Rodrigo Siqueira Som Sound Clio Dutra Produo Production Rodrigo Siqueira Contato Contact producao@terradeuterracome.com.br Pedro de Almeida, garimpeiro de 81 anos de idade, comanda como mestre de cerimnias o velrio, o cortejo fnebre e o enterro de Joo Batista, que morreu com 120 anos. O ritual sucede-se no quilombo Quartel do Indai, distrito de Diamantina, Minas Gerais. Ao conduzir o funeral de Joo Batista, Pedro desfia histrias carregadas de poesia e significados metafsicos, que nos pem em dvida o tempo inteiro. No filme, no se sabe o que fato e o que representao, o que verdade e o que um conto, documentrio ou fico, o que cinema e o que vida, o que africano e o que mineiro, brasileiro. Pedro de Almeida, gold miner of 81 years old, leads as a master of ceremonies the wake, the procession and the funeral of Joo Batista, who died with 120 years. The ritual happens in the Quilombo Quartel do Indai, district of Diamantina, Minas Gerais. While leading the funeral of Joo Batista, Pedro unravels stories filled with poetry and metaphysical meanings, which put us in question the hole time. In the movie, you dont know what is real and what is acting, what is true and what is story, documentary or fiction, what is cinema and what is life, what is African and what is Mineiro, Brazilian.

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16 nov 19H

vidas deslocadas displaced lives

Brasil | 2009 | cor | 13 Direo Director Joo Marcelo Gomes Fotografia Photography Maurcio Vianna Baggio Montagem Editing Joo Marcelo Gomes Produo Production Joo Marcelo Gomes e Friedericke Adlung Contato Contact festivais@grafoaudiovisual.com Os palestinos so o nico povo reconhecido pela Repblica Socialista do Iraque como refugiados. Aps a queda de Saddam Hussein, eles perderam seus direitos de permanecer naquele pas. Faez Abbas e Salha Nasser saram do pas em 2003 e durante quatro anos viveram no campo de refugiados Al-Ruweyshed, entre o Iraque e a Jordnia. Em setembro de 2007, o casal foi reassentado no Brasil, junto a outros 120 refugiados palestinos. A luta para o reconhecimento da Palestina como um pas ainda no obteve sucesso. De acordo com a ONU, existem, atualmente, cerca de 4.7 milhes de refugiados palestinos no mundo todo. The Palestinian are the only people accepted by the Socialist Republic of Iraq as refugees. After the fall of Saddam Hussein, they lost their rights to remain in the country. Faez Abbas e Salha Nasser left the country in 2003 and for four years lived in the refugee camp Al-Ruweyshed, between Iraq and Jordan. In September 2007, the couple was relocated in Brazil, along with 120 Palestinian refugees. The struggle for the recognition of Palestine as a country didnt succeed yet. According to UN there are, currently, about 4.7 millions of Palestinian refugees worldwide.

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21 nov 15H

competitiva internacional

mundo, vasto mundo

ana siqueira, bruno vasconcelos, carolina canguu

Diante da tarefa de selecionar alguns poucos filmes, em meio a um vasto e heterogneo universo de ttulos recebidos de todo o mundo, nos confrontamos, intensamente e em um curto espao de tempo, com nossas expectativas, referncias (culturais e circunstanciais), conceitos e preconceitos. Atuamos a um s tempo como espectadores e rbitros, oscilamos entre o fascnio e deslocamento de vivenciar outras experincias de mundo e o desconforto de perceber que a apreenso de tais experincias, com alguma justeza na relao com o outro e com os procedimentos cinematogrficos, acontecimento raro e muitas vezes precrio. No se trata de esperar que os filmes se encaixem numa certa forma de se fazer documentrios, abordem certas categorias temticas, adotem certos posicionamentos, sejam eles polticos e/ou cinematogrficos. Ao contrrio, trata-se justamente de limpar os olhos e, mesmo que inevitvel (e felizmente) imbudos de nossa prpria experincia, se abrir para as imagens que se revelam diante de ns. No percurso da seleo, logo nos deparamos com uma singela evidncia que cotidianamente nos passa despercebida: a beleza do outro e do mundo. Assistir a documentrios parece nos fazer relembrar, e mesmo se admirar com o fato de que o ser humano ainda canta, dana, trabalha a terra, cria animais, dotado de espiritualidade, se organiza e se insurge politicamente, cultiva a memria de seu povo, e segue vivendo, se debatendo e se recriando em meio s mais diversas e adversas condies. E essa beleza parece irromper na tela frequentemente a despeito das opes e procedimentos dos filmes: a beleza parece estar no mundo e, ao cinema, cabe lidar com a delicada questo de como mostr-la, respeit-la, manejla, deix-la vir tona nas imagens, atravessar a imagem. Obviamente, no estamos falando de estetizar o outro, dissimular suas imperfeies e ambiguidades (ou, ao contrrio, depreci-lo, ou mesmo conden-lo, sem lhe dar direito a qualquer nuance), limpar sua fala, conformar sua trajetria, prticas to comuns aos programas televisivos e a um sem nmero de documentrios. Tampouco o caso de se render afirmao da subjetividade acima de tudo, armadilha que conheceu crescimento exponencial com a maior acessibilidade dos meios de produo. Tratase de uma espcie de equilbrio sutil entre uma forma que d conta mesmo que provisria e precariamente - de um determinado aspecto do mundo, que assuma o risco de encontrar e ser afetado pelo outro, de ao mesmo tempo se posicionar e se tornar permevel em relao ao que se est filmando.

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Em um processo de escolha, que possui suas limitaes inerentes (espao na programao, critrios de cada comisso), o movimento em direo a filmes que alcancem ou ensaiem esse equilbrio nos leva a selecionar trabalhos com qualidades variadas, e incluir mesmo obras nas quais reconhecemos deficincias, que s vezes hesitam e deslizam sobre este ou aquele aspecto, mas que ainda assim conseguem guardar certa potncia de mundo. Como em Les petitis princes des sables, onde os tuaregues do norte do Mali tm suas crianas temporariamente fixadas para que aprendam a ler. O diretor da escola quer imobilizar o povo mvel, talvez algo idealizadamente, como a realizadora do filme. As crianas em sonhos vem a escola como uma clausura, e dizem abertamente fazer suas descobertas. O que poderia parecer a princpio um filme com visada institucional ganha corpo pouco a pouco com a relao que logra com os meninos, e o filme, assim como o diretor da escola, parece tornar mais complexa sua leitura.

Dansa als esperits manifesta interesse por esses que sabem ver os espritos e com eles compor: para este mdico africano, a sade dos corpos que tem por diante seguramente depender de uma srie de operaes intrincadas: intervenes espirituais, contra feitios, dosagens qumicas, ritmos corporais e uma devida ateno escrita - um lugar agora privilegiado para acolher em alguma medida esse saber composto.
No filme 48, o movimento se dar em outro lugar, no nas imagens. As fotografias desfilam pacientemente e teremos tempo para discorrer sobre a experincia vivida. Uma experincia coletiva nomeada - o pas Portugal, mas em um outro regime, sob Salazar. Com tempo, esse modo de contar a histria no autoritrio - como a histria narrada -, mas solicitanos. preciso participao, aqui, para responder histria. Em A Looming Past, famlias indianas sabem operar um maquinrio rstico de madeira para pr em funcionamento um processo ancestral de produo de tecidos. A decadncia dessa atividade tradicional no mundo industrial descrita em pormenores, seguindo uma rede de relaes sociais que enlaa os pastores, os negociantes de l, as famlias tecels e os comerciantes de tecidos - que insistem no ser possvel manter os mesmos preos praticados no ano passado. Instalamo-nos de golpe em Cabul - Afeganisto - e o corpo humano praticado na cidade no mais o mesmo. Em Le bruit du pas faz-se necessrio correes, inventivas, prteses, protuberncias, aumentos

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e diminuies, re-equilbrios, novos centros de gravidade, novos rgos mos dotadas de apenas duas pinas faro sentido? - para fazer habitar ali o homem contemporneo guerra. Uma encruzilhada geogrfica cria uma mistura de ritmos indianos, africanos e rabes em sensualidade inesperada. preciso deixar a msica tomar conta da cena. Em Zanzibar musical club ouvimos atentamente o timbre das vozes, frequentemente femininas, a sonoridade hipnotizante que emana dos belos instrumentos e que nos conta muito mais daquele mundo do que qualquer estratgia informativa seria capaz. No Oriente, milhares de mulheres se preparam para cumprir rigorosamente toda uma trama de movimentos e gestos serviais longe de suas terras - longe de casa e dos seus. Orientam-se para os postos de trabalho domstico em pases asiticos vizinhos. preciso etiqueta. Essas mulheres que vemos em Vous tes servis iro participar de redes de treinamento e agenciamento - domesticadoras e exploratrias - que planejam e traam minuciosamente as etapas que elas devem trilhar para por fim servir. Em Lisboa, em hospedagem breve, nos deslocamos entre os inquilinos de um albergue. O caf est sendo feito - entre os presentes a fala tece apenas o necessrio mutua constatao da passagem do tempo, miudezas traam linhas de enredo entre as pessoas nesse espao comum. Se alguma desavena cotidiana - mida? - no chega a impedir esta convivncia, eis de repente uma rusga: o filme Imperial Girl talvez prosseguisse em sua feitura, mas todo este movimento com a cmera tem causado incmodo aos hspedes. Rugidos de motores numa via urbana de Cabul, cruzamento intenso - transeuntes, carros, ciclistas. Ali, no filme Les clous de Fakir, compartilhamos o tempo - gil, catico - da espera pela situao de reparo de bicicletas, meio de transporte disseminado na cidade. Durante os breves minutos improvisados e dedicados ao conserto, compartilhamos tambm de uma certa ateno conversa, aos relatos de vida destes fregueses - homens egressos de experincias de guerra surda, pegos pelo meio. Na Espanha, a cmera se instala dentro da casa de Paquita, em suas mos, nas mos de seu filho. A cmera vai dar a ver algo do universo mental daquele que filma. A casa pequena, dali o filho mira a vizinhana - no h muito espao nem sada. Em Paquita y todo lo dems, a me faz ver que talvez a sobrevida de um filho com sofrimento mental seja to dura quanto sua eventual morte.

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O filme Venado percorre o deserto mexicano de Wirikuta, a pedido de um grupo Jicarero da Serra dos Huicholes. Em viagem incessante, milhares de quilmetros separam as etapas rduas de um rito que garantir a boa colheita na terra. Aps desenraizar bulbos de peyote, nos pomos em deslocamento por uma paisagem geogrfica e espiritual em fuga, onde as coordenadas geogrficas se movem da rosa dos ventos para signos cromticos, e os nomes prprios das coisas se intercambiam. Uma francesa chega com seu companheiro curdo em um pas que no existe, em Kurdishlover. Seu olhar afetivo e curioso participa intimamente das cenas familiares, de suas querelas enrgicas, de suas prticas mgicas, das lidas com os animais. Ela no entende uma frase da lngua que falam, e que a cmera ouve maquinalmente. A matriarca da famlia, no entanto, no deixa dvidas: a nora no deixar os servios domsticos para aprender a ler. Aps a montanha, o vale. Uma empreitada gigantesca, a julgar pelo tamanho da represa construda. Seguramente um stio de muito sofrimento, trabalho rduo, imaginao, amores. Dois cinemas se revezaram na tarefa de oferecer aos habitantes imagens de fora do povoado, matria de sonhos. Mas nada disso se v, propriamente. Em La presa, o fora de quadro este passado. Invisvel, resta evoc-lo de modo que suas dimenses permaneam misteriosas, algo como o passeio de uma voz por entre as runas do povoado, ou o silncio diante dos traos pintados de um grande mural.

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48
Portugal | 2009 | cor | 93 Direo Director Susana de Sousa Dias Fotografia Photography Octvio Esprito Santo Montagem Editing Susana de Sousa Dias Som Sound Armanda Carvalho Produo Production Ansgar Schaefer Contato Contact kintop.prod@gmail.com O que pode uma fotografia de um rosto revelar sobre um sistema poltico? O que pode uma imagem tirada h mais de 35 anos dizer sobre a nossa atualidade? Partindo de um ncleo de fotografias de cadastro de prisioneiros polticos da ditadura portuguesa (1926-1974), 48 procura mostrar os mecanismos atravs dos quais um sistema autoritrio se tentou auto-perpetuar, durante 48 anos.

What can a photo of a face reveal about a political system? What can an image taken 35 ears before tells about our present? Departing from a registration photography center of Portuguese political dictatorship prisoners (1926-1974), 48 seeks to show the mechanisms though which a authoritarian system tried to self-perpetuating for 48 years.

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24 nov 21H

paquita y todo lo demas paquita and everytHing else

Espanha | 2010 | cor | 54 Direo Director David Moncasi Fotografia Photography Jos Lago, Cristian Lago, Paquita Yangela Montagem Editing Ana Rubio Produo Production David Moncasi Contato Contact info@promofest.org Ele sofre por que v que no como os outros. Ele nunca trabalhou, nunca teve uma namorada... Sua vida se esvai e ele se sente um desafortunado. Eu preferiria v-lo morto do que vivendo assim. Uma me. Uma vida cinza. Uma cmera.

He suffers because he sees that hes not like the others. He has never worked, he has never had girlfriend his life impoverishes and feels unfortunate. I would prefer seeing him dead before through that living like that . A mother. A grey life. One camera.

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24 nov 17H

a looming past
India | 2010 | cor | 55 Direo Director Sashi Sivramkrishna Fotografia Photography B.R. Viswanath Montagem Editing Pradeep Nayak Produo Production Sashi Sivramkrishna Contato Contact mail@studiokabooka.com, sashi.sivramkrishna@gmail.com A Looming Past entrelaa narrativas das vidas de fabricantes de cobertores rsticos em um pequeno vilarejo do sul da ndia, no Estado Karnataka, Yaravarahalli. A tecelagem de cobertores rsticos uma tradicional ocupao baseada em castas sociais que continua a ser praticada com quase nenhuma interferncia tecnolgica. Este documentrio no mostra apenas o antigo processo de tecelagem de cobertores mas tambm revela sutilmente a relao entre o tecelo e o pastor de ovelhas, bem como entre o tecelo e o comerciante, todos eles pertencendo mesma casta em sentido amplo: a Kuruba. A Looming Past weaves together a multi-layered narrative of the lives of traditional coarse blanket makers in a small southern Indian village in Karnataka State, Yaravarahalli. Coarse blanket weaving is a traditional caste-based occupation that continues to be practiced as it has been for centuries with almost no technological encroachment. This documentary not only shows the ancient process of blanket weaving but also subtly reveals the relationship between the weaver and shepherd as well as the weaver and trader, all of whom belong to the same broadly-defined caste; the Kuruba.

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22 nov 15H

le bruit du pas tHe sound of tHe foot step

Frana | 2010 | cor | 23 Direo Director Mariam Nabil Kamal Fotografia Photography Mariam Nabil Kamal Montagem Editing Khadicha Bariha Produo Production Ateliers Varan Contato Contact contact@ateliersvaran.com O centro de reabilitao Ali Abad uma experincia nica. Aqui, deficientes fabricam membros artificiais para outros deficientes. Atravs de suas histrias de vida e de sua luta por adaptao, descobrimos quantos afegos sofreram com a guerra e com as conseqncias dela.

The rehabilitation Center Ali Abad is a unique experience. Here, disabled people fabricate artificial limbs for each other. Through their life stories and their struggle for adaptation, we Will discover how many Afghans suffered with the war and their consequences.

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23 nov 21H

dansa als esperits dance to tHe spirits

Espanha | 2009 | cor | 78 Direo Director Ricardo scar Fotografia Photography Ricardo scar Montagem Editing Nria Esquerra, Ral Cuevas Som Sound Fokam Kamga Produo Production Daria Esteva Contato Contact unicamenteseverofilms@gmail.com, ricardo.iscar@upf.edu Documentrio filmado em Nsola, um vilarejo de Evuzok, no sul da floresta de Camares. Para os Evuzok, h dois tipos de doenas que exigem tratamentos diferentes: as naturais e as do mundo das trevas, causadas por feitiaria. Essa a histria de Mba Owona Pierre, o ngengang, o curandeiro. Ele lida com a doena que vem do mundo das trevas, onde os espritos vivem e atacam seu povo. Ele o anti-feiticeiro; tem um dom especial e uma responsabilidade para com os companheiros do vilarejo. A dana dos espritos seu ritual de cura mais importante. This film is a creative documentary shot in Nsola, an Evuzok village in the the south Cameroon jungle. To the Evuzok there are two kinds of diseases that require different treatments: the natural ones and the ones from the night world, caused by sorcery. This is the story of Mba Owona Pierre the ngengang, the healer. He handles the sicknesses that come from the night world where spirits live and attack his people. Hes the anti-sorcerer; he has a special gift and a responsibility towards his fellow villagers. The dance to the spirits is his most important healing ritual.

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25 nov 15H

imperial girl
Portugal/Holanda | 2010 | cor | 10 Direo Director Salom Lamas Fotografia Photography Salom Lamas Montagem Editing Salom Lamas Som Sound Salom Lamas Contato Contact salomelamas@hotmail.com domingo e chove. Fica-se c dentro a falar sobre o tudo e o nada porque o almoo tarda. Nas margens de Lisboa, a conversa solta. So os hspedes de residncia permanente do segundo andar da penso Imprio. O que comea como uma fico de quadros rgidos, controlados, transforma-se em documentrio perante os eventos. A cmera perde-se, tentando abrigar a realidade para se desvelar num twist final onde toda a (a)teno se vira para este incmodo objeto mecnico .

It is Sunday and it is raining. Remains inside talking about everything and nothing because lunch is late. At the margins of Lisbon the talk is light. They Are the guests of the second floors permanent residence of the Empire guesthouse. What begins as a fiction of rigid pictures, controlled, turns into a documentary before the events. The camera lost itself trying to shelter the reality to unveil in a final twist, where all the attention (and tension) turns to this bothering mechanic object.

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23 nov 17H

kurdisHlover
Frana | 2010 | cor | 95 Direo Director Clarisse Hahn Fotografia Photography Clarisse Hahn Montagem Editing Samuel Dravet Som Sound Clarisse Hahn Produo Production Patrice Nezan Contato Contact contact@lesfilmsdupresent.fr Um xam entra em transe diante da televiso, um ermito com fome de sexo sonha em se casar, uma ovelha sacrificada e comida, uma velha mulher impede sua nora de aprender a ler, uma pastora de ovelhas mora no alto da montanha e gostaria de descer de volta, o exrcito toma conta do vilarejo, um homem que veio da Europa abandona um relacionamento para pedir a mo de uma jovem garota, que mora com a me, em casamento. Atravs de relaes que envolvem controle, dinheiro, rivalidade e amor, cada um procura seu lugar entre os outros. A shaman goes into trance in front of the television, a sex-starved hermit dreams of getting married, a ewe is sacrificed and eaten, an old woman prevents her daughterin-law from learning to read, a shepherdess lives at the top of the mountain and would like to come back down, the military watch over the village, a man who came from Europe goes off to request the hand in marriage of a young girl living with her mother. Through relationships involving control, money, rivalry and love, each seeks his place among the others.

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23 nov 17H

les petits princes des sables tHe little princes and tHe sand scHool
Frana | 2009 | cor | 52 Direo Director Stphanie Gillard Fotografia Photography Gauthron Stphane, Boulange Geoffrey Montagem Editing Leguellaud Adeline, Saint Marc Laure Som Sound Pascal Bricard Produo Production Stphanie Gillard Contato Contact contact@insomnia-sales.com Uma crnica das crianas Tuareg na Saint-Exupery Sand School, norte do Mali. Das areias do deserto s margens do rio Niger, este o comeo de uma nova vida para estas crianas nmades que iro aprender a ler e a escrever. tambm a descoberta de oito meses de assentamento e de um novo tipo de jornada: atravs do conhecimento.

A Tuareg childrens chronicle in the Saint-Exupery Sand School, North of Mali. From Deserts sands to the banks of Niger river, this is the beginning of a new life for these nomad children who will learn to read and write. Its also the discovery of eight months of settlement and of a new kind of journey: through knowledge.

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22 nov 15H

la presa tHe dam

Espanha | 2009 | cor | 16 Direo Director Jorge Rivero Fotografia Photography Juan Luis Ruiz Montagem Editing Nacho Martn Som Sound Eladio Reguero Produo Production Emilio Prez, Jorge Rivero, Pablo Domnguez Contato Contact kimuak@filmotecavasca.com Em 1946, teve incio um dos projetos mais colossais jamais empreendidos na Europa: a construo do reservatrio Salime, em um remoto e montanhoso recanto das Astrias. Joaqun Vaquero Turcios tinha 22 anos quando chegou ao local para pintar um mural no salo de turbinas, uma experincia que mudou sua vida e marcou sua carreira artstica e sua vida pessoal subseqentes.

In 1946 one of the most colossal projects ever undertaken in Europe was begun: the construction of the Salime reservoir in a remote mountainous part of Asturias. Joaqun Vaquero Turcios was 22 when he arrived at the site to paint the mural in the turbine hall, a life-changing experience that marked his subsequent personal and artistic career.

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24 nov 21H

les clous de fakir fakirs bicycles

Frana | 2010 | cor | 26 Direo Director Hamid Ayubi Fotografia Photography Hamid Ayubi Montagem Editing Vronique Sanson Produo Production Ateliers Varan Contato Contact contact@ateliersvaran.com Faquir um erudito religioso que conserta bicicletas para viver. Trabalha na rua que contorna uma das pontes mais velhas de Cabul. Atravs dele, encontramos as modestas pessoas da cidade. Ele conserta as bicicletas e permite que elas se aproveitem de seus diferentes talentos e de seu senso de humor.

Faquir is a learned religious who fixes bicycles for living. Works in the street that bypasses one of the oldest bridges of Cabul. Through him, we find the modest people of the city. He fixes bicycles and allows them taking vantage of their various talents and sense of humor.

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25 nov 17H

venado deer
Mxico | 2009 | cor | 79 Direo Director Pablo Fulgueira Fotografia Photography Santiago Snchez Montagem Editing Pablo Fulgueira Som Sound Alonso Degert Produo Production Issa Guerra Contato Contact pablo@enramada.com Venado um retrato dos jicareros, responsveis pela obedincia mitolgica e pica tradio wirrrika. Os xams viajam por eternas paisagens sustentados por sua complexa espiritualidade e grande senso de humor. Durante suas festividades, a potica algo essencial e rotineiro.

Venado is a portrait of the jicareros, responsibles for complying with the mythological and epic wirrrika tradition.The schamans travel through eternal landscapes supported by their complex spirituality and great sense of humor. During their feasts, poetics are essential and routinary.

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25 nov 17H

vous tes servis you are served

Blgica | 2010 | cor | 60 Direo Director Jorge Leon Fotografia Photography Jorge Leon Montagem Editing Marie-Hlne Mora Som Sound Quentin Jacques Produo Production Luc et Jean-Pierre Dardenne Contato Contact derives@skynet.be Yogyakarta, 2009. Num centro de recrutamento, mulheres recebem treinamento para se tornarem criadas. Dezenas de milhares delas, a cada ms, deixam a sia e o Oriente Mdio.

Yogyakarta, 2009. In a recruitment center, women undergo training to become maids. Ten of thousands of them leave each month for Asia and Middle East.

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24 nov 17H

zanzibar musical club

Frana | 2009 | cor | 85 Direo Director Philippe Gasnier, Patrice Nezan Fotografia Photography Samuel Dravet Montagem Editing Tatjana Jankovic Som Sound Franois Waledisch Produo Production Patrice Nezan Contato Contact contact@lesfilmsdupresent.fr Ao pr do sol, nas ruas da antiga cidade, os clubes musicais de Zanzibar murmuram os alegres sons do Taarab. Veculo de identidade cultural e tradio viva, a performance do Taarab intrinsecamente ligada tanto vida religiosa quanto cotidiana da ilha. Representado por artistas como a parteira e curandeira Bi Kidude, uma das mais reverenciadas cantoras de Taarab de todo o Zanzibar, este documentrio revela a ternura e a diversidade dos poetas Taarab, guardies culturais de uma herana musical dinmica, que deve se afirmar diante do turismo e das trocas econmicas. At sunset in the streets of the ancient town, the musical clubs of Zanzibar buzz with the joyful sounds of Taarab. Vehicle of cultural identity and living tradition, the performance of Taarab is intrinsically linked to both the ceremonial and everyday life of the island. Featuring artists such as the midwife and healer Bi Kidude, one of the most revered of all Zanzibar Taarab singers, this documentary reveals the warmth and diversity of the Taarab poets, cultural custodians of a dynamic musical heritage that must assert itself in the face of tourism and economic change.

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23 nov 21H

ver o tibet

sem olHos em lHasa

marcelo rezende

Nas ltimas seis dcadas, o Tibet e suas imagens tm frequentado (e do mesmo modo alimentado) no Ocidente um intenso debate poltico, econmico e cultural no qual se misturam histria, religio, polticas da Guerra Fria, dominao tnica, exlio, progresso e represso. Mas no h presena tibetana mais forte do que no imaginrio ocidental, que projeta em uma nao e civilizao prxima ao Himalaia a cadeia de montanhas que se estende por China, ndia, Nepal e Buto desejos, fantasias espirituais ou iluses de qualquer ordem. Torna-se muito difcil ver o Tibet, porque mais do que observada, a nao tem sido imaginada. Nessa imaginao, toda forma de representao parece ter lugar para ocupar no espao: a invaso chinesa e a dolorosa viagem dos refugiados pela neve; os confrontos na capital Lhasa; a presena de Sua Santidade o Dalai Lama na catedral da S, no Centro de So Paulo (em uma celebrao ecumnica), ou seu encontro com acadmicos brasileiros em seminrio sobre cincia e espiritualidade. E houve os palcos montados em So Francisco, Nova York, Washington, Amsterd, Sydney, Tquio ou Taipei, nos quais atores, bandas, cantores e outros artistas se revezaram para lembrar ao planeta globalizado a questo tibetana no Tibetan Freedom Concert. Tudo se comporta como se estivesse em torno do Tibet. Mas onde est o Tibet nesse cenrio? A mostra Ver o Tibet exibe o resultado do trabalho do Tibet Film Archive, que promove o resgate e a preservao das imagens tibetanas registradas antes da atual presena chinesa no pas e durante a ocupao. Desde o incio do sculo 20, no comeo da histria do cinema, viajantes como Thomas Lowell, Alexandra David-Nel, Francis Younghusband, Wilhelm Filchner e Giuseppe Tucci usaram suas cmeras, exibindo depois para a sensibilidade ocidental o que lhes pareceu belo, nico, fantstico, extico, diferente ou urgente, nos contextos humanitrio e poltico. A esses registros outros se somaram, procurando de alguma forma explicar um mistrio. Nesses filmes, uma histria contempornea das relaes entre o Tibet e o Ocidente comea a ser montada, uma narrativa na qual a voz tibetana encontra os limites da compreenso europeia e norte-americana, mas onde possvel, em inesperados momentos ou breves instantes, observar de forma mais livre o Tibet em sua tragdia, luta e contradio. Com tudo aquilo que os olhos sentem.

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tibetan story (Histria tibetana)

Tibet | 1965 | 32 | diretor director Christian Aid O filme examina os problemas e necessidades do povo tibetano no exlio, e as relaes do pas com a comunidade exilada na ndia. The film examines the problems and needs of the Tibetan people in exile and the countrys relations with the exiled community in India.

Home away from Home (lar longe do lar)

Tibet | s/d | 15 | diretor desconhecido unknown director O filme registra os primeiros dias de exlio do povo tibetano na ndia. The film records the early days of exile of the Tibetan people in India.

religious investiture of His Holiness (posse religiosa de sua santidade)

Tibet | 1970 | 15 | diretor desconhecido unknown director O documentrio registra os textos e exames orais realizados pelo Dalai Lama, para que fosse reconhecida sua santidade. The documentary registers the text and oral examinations conducted by the Dalai Lama, who was recognized for his holiness.

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16 nov 11H30

tasHi writes a letter (tasHi escreve uma carta)

Tibet | 1964 | 15 | diretor desconhecido unknown director A histria da famlia Kampu, que decide partir para o exlio, at o encontro com o Dalai Lama. The story of Kampu family, Who decides to GO into exile to the meeting with the Dalai Lama.

raid into tibet (ataque dentro do tibet)

Tibet | 1964 | 25 | diretor director Adrian Cowell O filme mostra as nicas imagens existentes dos guerrilheiros tibetanos e suas aes de resistncia frente ao domnio chins. The film shows the only existing images of Tibetan guerrillas and their actions of resistence against the Chinese rule.

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16 nov 14H 18 nov 11H30

tscHam-tanze in einem tibetiscHen lama-kloster (kumbum dscHamba ling) (danas scHam em um mosteiro de lamas no tibet)
Tibet | 1926-27 | 10 | diretor director Wilhelm Filchner

feste und gebete in einem tibetiscHen lama-kloster (festas e oraes em um mosteiro de lamas no tibet)
Tibet | 1926-27 | 10 | diretor director Wilhelm Filchner

tibeter (zentralasien, ost tibet) tanze buddHistiscHer (danas budista-tibetanas (sia central, leste do tibet)
Tibet | 1926-27 | 4 | diretor director Editor G. Wolf Conjunto de trs filmes restaurados, produzidos durante expedies alems no pas durante os anos 1920. Trata-se de raros e incomuns registros de danas, oraes e cantos filmados no noroeste do Tibet, incluindo danas do monastrio Kumbum. Set of three restored filmes produced during German expeditions in the country during the 1920s. The films are rare and unusual records of dances, prayers and songs filmed in northwestern Tibet, including dances in the Kumbum monastery.

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16 nov 14H 18 nov 11H30

sesses especiais

agreste
Brasil | 2010 | cor | 75 Direo Director Paula Gaitn Fotografia Photography Louise Botkay Courcier, Eryk Rocha, Paula Gaitan Montagem Editing Joaquim Castro, Paula Gaitan, Daniel Santos Som Sound Edson Secco, Joaquim Castro Produo Production Ailton Franco Contato Contact paulamaria_g@hotmail.com Agreste pode ser vrios lugares, tal como Marclia Cartaxo pode ser vrias mulheres (inclusive ela mesma). A atriz colocada em situao de encontro com a natureza e com outras figuras femininas, duplos seus em alguma instncia. Destes encontros surgem outras possibilidades para se operar no mundo da representao que no filme, oriundo da mesma potncia imaginria das brincadeiras de crianas em terrenos baldios.

Agreste can be various places, as Marclia Cartaxo can be innumerous women (including herself ). The actress is put in a situation of nature and other female figures encounter, her double in any instance. From these meetings come another possibilities to operate in the world of acting where in the movie comes from the same imaginary power of the childrens play in vacant lots.

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25 nov 21H

cHantal akerman, de c cHantal akerman, from Here

Brasil | 2009 | cor | 61 Direo Director Gustavo Beck, Leonardo Luiz Ferreira Fotografia Photography Joo Atala Montagem Editing Andr Mielnik Som sound Benie Eduardo Psilva Produo Production Filmes do Beck & Enquadramento Produes Contato Contact gusbeck@gmail.com Um vdeo de entrevista.

An interview video.

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26 nov 22H

FACE AUX FANTMES

Frana | 2009 | cor | 99 Direo Director Jean-Louis Comolli, Sylvie Lindeperg Fotografia Photography Michel Bort Montagem Editing Ginette Lavigne Som sound Francisco Camino Produo Production INA Contato Contact argos.films@wanadoo.fr Em 2008, Sylvie Lindeperg publicou um livro: Nuit et Brouillard, un film dans lhistoire (Ed. Odile Jacob), resultado de uma longa reflexo sobre o trabalho de Alain Resnais. Neste filme, como no livro, porm desta vez atravs de imagens e sons, Sylvie Lindeperg questiona o complexo jogo de influncias que resultou na produo de Noite e Neblina e que pesou no destino do filme.

In 2008 Sylvie Lindeperg published a book: Nuit et Brouillard, un film dans lhistoire (Ed. Odile Jacob), that was the result of a long reflection on the work of Alain Resnais. In this film as in the book but this time via images and sounds, Sylvie Lindeperg questions the complex play of influences that led to the production of Night and Fog and which weighed on the films destiny.

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12 Nov 20H

sesso filmes de quintal

el to, antonio o tio, antonio

Brasil/Bolvia | 2010 | cor | 18 Direo Director Paulo Maya Fotografia Photography Paulo Maya Ilumino Lighting: Paulo Maya, Javier Arze Alccen Elenco Casting J. A. Ferrufino, P. Maya, J. A. Alccen, A. Salcedo, M. J. Jaramillo Produo Production Filmes de Quintal Contato Contact filmes@filmesdequintal.org.br / joseantferrufino_777@hotmail.com Ensaio etnogrfico em um nico plano-sequncia que se desenrola dentro da mina de prata Cerro Rico, na cidade andina de Potos, na Bolvia. A ao se desenvolve a uns 100 metros debaixo da terra e diante a dois diabos, entre os mais de cem, que vivem dentro da montanha. Antonio, personagem principal deste ensaio, desnuda a histria dos indios de Potos frente a colonizao crist e espanhola na regio. A dimenso religiosa desse conflito dissecada por uma apresentao do culto ancestral do diabo, tambm chamado de to e outros nomes em Potos. Culto decisivo, acima de tudo, como esclarece Antonio, porque o diabo considerado amo da escurido! An ethnographic film essay in a single sequence shot that takes place inside the silvermine Cerro Rico, in the city of Potosi, Bolivia. Action develops 100 meters underground and facing two devils, among over a hundred that lives inside the mountain. Antonio, this essays main character, reveals the history of Potosi indigenous people facing the spanish christian colonization in the area. The religious dimension of such conflict is explored by a presentation of a former worship rite of the Devil, also called to and other names in Potosi. A decisive rite, above all, as Antonio explains, for the Devil is considered the darkness lord!

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20 nov 17H

Histrias de mawary
Brasil | 2009 | Cor | 56 Direo Director Ruben Caixeta de Queiroz Fotografia Photography Caco Pereira dos Santos de Souza Montagem Editing Nlio Costa Som Sound Nlio Costa Produo Production Milene Migliano Contato Contact filmes@filmesdequintal.org.br / ruben@fafich.ufmg.br At o final da dcada de 1940, os Waiwai viviam dispersos na regio de fronteira entre Brasil, Guiana e Suriname. Nesta ocasio, ali chegaram os missionrios da Cruzada de Evangelizao Mundial, pregando que aqueles povos eram escravizados pelos espritos e, por isso, deviam abandonar a perspectiva animista em favor da palavra de cristo. Por sua vez, os ndios diziam-lhes que no iriam abandonar suas festas e suas danas. Em 1994 estivemos na aldeia Mapuera para ouvir as narrativas de um tempo passado, mas ainda hoje inscritas nos corpos, nas palavras, e na vida cotidiana do povo Waiwai. Until the late 40s, the Waiwai lived spread out in the boundry area between Brazil, Guiana and Suriname. In that ocasion, there arrived the missioners of the Mundial Evangelization Cruzade, preaching that those people were slaved by the spirits and for that needed to abandon the animist perspective in favor of the Christs word. The indigenous, by their turn, told them that they would not abandon their parties and dances. In 1994 we visited the Mapuera village to listen to narratives of the past, still inscripted in the bodies, words, and in the everyday life of the Waiwai people.

cine Humberto mauro

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20 nov 17H

frum de debates

mesas redondas
18/11 - quinta-feira - cine Humberto mauro
21H mesa redonda - mostra politico experimental com artHur autran, rubens macHado mediao: ewerton belico

19/11 - sexta - cineclube face

14H mesa redonda - ver o tibet com paula signorelli, ana cristina lopes

20/11 - sbado - cine Humberto mauro

20H30 mesa redonda - direto.doc com Joo moreira salles, ruben caixeta, ed pincus mediao: paulo maia

conferncias
12/11 - sexta-feira - auditrio snia viegas - ufmg
14H noite e neblina: por uma Histria dos olHares por sylvie lindeperg

19/11 - sexta - cineclube face

11H30 cinema direto por ed pincus

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sesses comentadas
11/11 - quinta-feira
20H direto.doc / sesso de abertura les raquetteurs 15 micHel brault, gilles groulx titicut follies 84 frederick wiseman

por paulo maia

12/11 - sexta-feira
20H sessao especial faces aux fantmes 99 Jean-louis comolli, sylvie lindeperg

por sylvie lindeperg

18/11 - quinta-feira
19H30 politico experimental programa: srgio po

pelo diretor

19/11 - sexta-feira
19H direto.doc diaries 185 ed pincus

pelo diretor

212

Ed Pincus Cineasta, dirigiu The Axe in the Attic (2007), Diaries (1980),
Black Natchez (1965), entre outros. Autor de Guide to Filmmaking (1968) e co-autor de The Filmmakers Handbook (1984, 1999).
(2004) e Nelson Freire (2003), entre outros. Editor da revista Piau.

Joo MorEira sallEs Cineasta, dirigiu Santiago (2006), Entreatos rubEn caixEta Professor do Departamento de Sociologia e Antropologia

e do Programa de Ps-Graduao em Antropologia da FAFICH-UFMG. Editor da revista Devires - Cinema e Humanidades.

Paulo Maia Etnlogo, professor do Departamento de Cincias Aplicadas Educao - Faculdade de Educao / UFMG, curador da mostra direto.doc. rubEns Machado Crtico de cinema, pesquisador e professor do Departamento de Cinema, Rdio e TV da ECA na Universidade de So Paulo. Desenvolve pesquisa sobre a histria do cinema experimental no Brasil. srgio Po Arquiteto e poeta, atua tambm como cineasta e artista plstico. Conjugando as vises de urbanista e cineasta, realizou, entre outros, os curtas Rocinha Brasil (1977) e Associao dos moradores do Guararapes (1979). Hoje dedica-se sobretudo s artes plsticas. EwErton bElico Filsofo, curador da mostra Poltico-Experimental. Paula signorElli Curadora da mostra Ver o Tibet. ana cristina loPEs Antroploga. sylviE lindEPErg Historiadora, professora da Universidade de Paris I Panthon Sorbonne. Autora de Nuit et Brouillard. Un film dans lhistoire (Odile Jacob, 2007); entre outros. Correalizadora, ao lado de Jean-Louis Comolli, do filme Face aux fantmes (2009).

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lanamento

devires cinema e Humanidades, vol.6, n.2

Na estrita continuidade do nmero anterior, a revista Devires apresenta seu segundo dossi em torno do cineasta e antroplogo Jean Rouch (1917-2004). Alm da contribuio de vrios pesquisadores brasileiros (tericos do cinema e antroplogos), o dossi traz tambm algumas tradues de importantes estudiosos franceses da obra de Rouch. Publicada conjuntamente pelos programas de ps-graduao em Comunicao e em Antropologia da FAFICH-UFMG, a revista procura associar os estudos do cinema (em suas diversas vertentes tericas) ao domnio das Humanidades, em busca de uma interlocuo criativa em termos conceituais e analticos entre as diferentes abordagens que tratam das relaes entre a escritura do filme e a vida social (apanhada em suas mltiplas configuraes, seja no que diz respeito s formas de sociabilidade, seja no que concerne s estratgias do espetculo ou aos mecanismos de controle social agenciados pelo biopoder). Nos nmeros j publicados, a Devires oferece um conjunto significativo de textos de diversos autores, reconhecidos em seus campos de pesquisa, que apresentam perspectivas importantes para a renovao no apenas do estudo do cinema, mas tambm da fotografia e do vdeo entre ns.

cine Humberto mauro

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26 nov 21H

oficina de realizao

oficina de desenHo de som: captao

Abre-te, ouvido, para os sons do mundo. Abre-te, ouvido, para os sons da vida.
Agora, nada fao alm de ouvir Ouo todos os sons que correm juntos, combinados que se fundem ou se sucedem sons da cidade e de fora da cidade, sons do dia e da noite. (Walt Whitman, Songs of Myself)
Em sua sexta edio, a oficina de realizao audiovisual do forumdoc.bh dedicada captao de udio e desenho de som no cinema documentrio. Durante uma semana, os participantes so convidados a pensar o som (e o silncio) como pensamento e linguagem dotada de caractersticas prprias, como aquilo que se revela e significa fora do quadro, conferindo novas camadas de sentido imagem com a qual dialoga. A oficina tem, tambm, como objetivo, apresentar diferentes processos de captao e suas adversidades, equipamentos, e tcnicas atravs de exerccios de campo e audio do material, assim como a apresentao de trechos de filmes que possuem projetos sonoros que dialogam com a proposta da oficina. A oficina ser ministrada pelo diretor, roteirista e tcnico de som formado em Cinema e Vdeo pela Academie de Beaux Arts de Bruxelas, na Blgica, Nicolas Hallet, e pela diretora e tcnica de som Simone Dourado. Simone e Hallet ministram cursos de desenho e captao de som desde 1999 e tm trabalhado em diversos curtas e longas em todo o pas.

faficH - ufmg
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16 - 20 nov 13H30 s 19H30

extenso

extenso forumdoc.bH.2010
A extenso do forumdoc.bh percorre, por mais um ano, outros lugares da cidade, persistindo na tentativa de promover espaos alternativos de exibio e discusso do cinema documentrio brasileiro. A partir do acervo da Associao Filmes de Quintal, realizamos uma curadoria participativa, em articulao com coletivos, realizadores e produtores culturais de quatro bairros de Belo Horizonte Concrdia, Aglomerado da Serra, Taquaril e Barragem Santa Lcia com a inteno de despertar um olhar crtico sobre a representao e a linguagem cinematogrfica. A seleo dos filmes decidida por cada grupo a partir de motivaes prprias, muitas vezes divergentes, negociadas entre si. Relaes que buscamos provocar. Em decorrncia do nosso empenho - pelo desejo de ressignificar nossas interaes, nos espalhar para chegar junto! e fazer ocasio para outros encontros - conquistamos, em 2010, o Ponto de Cultura da Associao Filmes de Quintal: Quintal de Cultura, cujo objetivo contribuir para as trajetrias, em audiovisual, de cada participante, a partir de suportes para uma formao continuada em curadoria, realizao e reflexo sobre o cinema documentrio. As atividades do Quintal de Cultura iniciaram-se com a mobilizao para realizao das mostras de extenso do forumdoc.bh.2010, prosseguindo em 2011, com franca abertura para o ingresso de participantes. The forumdoc.bh.2010 Extension runs through other city spaces. A wander-about journey enriched by the most diverse investments. This year, we articulate with collective studios, makers and cultural producers from four regions in Belo Horizonte Concrdia, Aglomerado da Serra, Taquaril and Barragem Santa Lcia attempting to promote alternative spaces for exhibition and discussion of documentary cinema. Focused on making the collection of Associao Filmes de Quintal available and on exhibiting the movies, we aim to awaken a critical gaze over the representation and cinematographic language. The exhibitions curatorship is collective and partaking, defined by each group according to their own motivations, often in some degree of incompatibility, but nevertheless negotiated. Hence, and due to the desire to reinvent our relationships, mirror ourselves in order to come together and create occasion for gatherings we conquered, in 2010, the Filmes de Quintal Association Culture Point; Quintal de Cultura (Culture Backyard), aiming to contribute to the audiovisual trajectories of each participant, from educational support for curatorship, production and reflexion over cinema languages.

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taquaril
06/11 sbado
19H local: rua ramiro siqueira batatinHa, o poeta do samba
Brasil | 2008 | cor | 62 min. Direo Director Marcelo Rabelo Fotografia Photography Nicolas Hallet Montagem Editing Iris de Oliveira Som Sound Simone Dourado Produo Production Eliana Mendes, Marcelo Rabelo, Vanessa Salles Contato Contact bendego@gmail.com Um dos mais importantes sambistas do Brasil, o baiano Oscar da Penha, o Batatinha (1924 1997), visto aqui pela perspectiva de seus nove filhos. So eles que vo atrs das memrias dos pai, investigam a sua vida, histria e obra e se encontram como familiares, amigos e msicos. Seus filhos, ao reunir os fragmentos que revelam a histria do pai, acabam conhecendo mais sobre ele, estabelecendo tambm elos fraternais importantes entre a prpria famlia.

25/11 quinta-feira
19H local: cineclube sabotage escola municipal prof. alcida torres rua lvaro fernandes, 144, taquaril depois do ovo, a guerra
Brasil | 2008 | cor | 15 min. Direo Director Komoi Paran Fotografia Photography Komoi Paran Montagem Editing Daniel Bandeira Contato Contact www.videonasaldeias.org.br

As crianas Paran apresentam seu universo em dia de brincadeiras na aldeia. O tempo da guerra acabou, mas ainda continua vivo no imaginrio das crianas.

o dia em que a lua menstruou

Brasil | 2004 | cor | 28 min. Direo Director Takum, Maric Kuikuro Fotografia Photography Takum, Marik, Amuneri, Asusu, Jairo Maluki Montagem Editing Leonardo Sette Contato Contact www.videonasaldeias.org.br Durante uma oficina de vdeo na aldeia kuikuro, no Alto Xingu, ocorre um eclipse. De repente, tudo muda. Os animais se transformam. O sangue pinga do cu como chuva. O som das flautas sagradas atravessa a escurido. No h mais tempo a perder. preciso cantar e danar. preciso acordar o mundo novamente. Os realizadores kuikuro contam o que aconteceu nesse dia, o dia em que a lua menstruou.

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serra
07/11 domingo
20H local: praa do cardoso depois do ovo, a guerra
Brasil | 2008 | cor | 15 min. Direo Director Komoi Paran Fotografia Photography Komoi Paran Montagem Editing Daniel Bandeira Contato Contact www.videonasaldeias.org.br As crianas Paran apresentam seu universo em dia de brincadeiras na aldeia. O tempo da guerra acabou, mas ainda continua vivo no imaginrio das crianas.

samba
Brasil | 2001 | cor | 34 min. Direo Director Thereza Jessouroun Fotografia Photography Reinaldo Zangrandi, Bib Lufti, Gustavo Hadba Som Sound Renato Calaa, Zez DAlice Contato Contact kinofilmes@uol.com.br Um documentrio sobre a dana do samba e sua relao com o cotidiano dos moradores do Morro da Mangueira, Rio de Janeiro. O documentrio busca fugir dos esteretipos que costumam divulgar, durante o carnaval, a mais nacional de todas as nossas danas e revela o mundo e a vida dos passistas da Escola de Samba Estao Primeira de Mangueira.

04/12 sbado
19H local: associao cultural e educativa da serra rua bandonion, 721 - vila marola estamira
Brasil | 2005 | cor/p&b | 115 min. Direo Director Marcos Prado Fotografia Photography Marcos Prado Montagem Editing Tuco Som Sound Renato Leandro Lima Contato Contact zazen@zazen.com.br O filme conta a histria de uma mulher de 63 anos que sofre distrbios mentais e trabalha h mais de vinte anos no Aterro Sanitrio do Jardim Gramacho, no Rio de Janeiro. Com um discurso eloqente, filosfico e potico, Estamira vive em funo de uma misso: revelar e cobrar a verdade. Vivendo no lixo da civilizao, ela consegue superar sua condio miservel e coloca em questo os valores perdidos da sociedade.

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barragem santa lcia

06/11 sbado
18H30 local: avenida artur bernardes - barragem santa lcia dia de festa
Brasil | 2006 | cor | 77 min. Direo Director Toni Venturi, Pablo Georgieff Fotografia Photography Philippe Lafaix, Flvio Murilo, Toni Venturi Montagem Editing Rodrigo Menecucci Som Sound Grard Achille, Miquias Motta Contato Contact produo.olhar@terra.com.br Em outubro de 2004 o centro de So Paulo foi cenrio de cenas de guerra. Pouca gente viu ou ouviu falar. O filme, de temtica absolutamente contempornea, poderia se rodado agora, em 2006, pelas madrugadas do centro de So Paulo.

04/12 sbado
18H30 local: rua tarde azul - vila esperana casa de cacHorro
Brasil | 2001 | cor | 27 min. Direo Director Thiago Villas Boas Fotografia Photography Andr Luiz de Luiz Montagem Editing Pablo Ferreira Som Sound Mrcio Miranda, Thiago Veno e Bernardo Spinelli Contato Contact thiago.farias@mailbr.com.br Era uma vez o melhor lugar do mundo para se morar...

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concrdia
20/11 sbado
20H local: guarda de moambique e congo treze de maio rua Jata, 1309, concrdia estamira
Brasil | 2005 | cor/p&b | 115 min. Direo Director Marcos Prado Fotografia Photography Marcos Prado Montagem Editing Tuco Som Sound Renato Leandro Lima Contato Contact zazen@zazen.com.br O filme conta a histria de uma mulher de 63 anos que sofre distrbios mentais e trabalha h mais de vinte anos no Aterro Sanitrio do Jardim Gramacho, no Rio de Janeiro. Com um discurso eloqente, filosfico e potico, Estamira vive em funo de uma misso: revelar e cobrar a verdade. Vivendo no lixo da civilizao, ela consegue superar sua condio miservel e coloca em questo os valores perdidos da sociedade.

05/12 domingo
19H local: guarda de moambique e congo treze de maio rua Jata, 1309, concrdia bH soul
Brasil | 2010 | cor | 93 Direo Director Toms Amaral Fotografia Photography Toms Amaral Montagem Editing Toms Amaral Som Sound Toms Amaral Contato Contact tomasamaral@yahoo.com.br Documentrio que retrata a cultura urbana do soul em Belo Horizonte, ligada msica e dana do funk dos anos setenta. Os eventos do gnero que acontecem atualmente na cidade, como o Baile da Saudade e o Quarteiro do Soul, so o ponto de partida de uma pesquisa histrica que mergulha nas dcadas de setenta e oitenta. poca em que os danarinos de soul vinham da periferia para o centro da cidade, com seus cabelos ouriados e trajes a carter para danar em clubes como o lendrio Mscara Negra e vadiar por a, driblando a represso da poca.

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sesso de encerramento

dont look back

EUA | 1967 | p&b | 95 Direo Director D. A. Pennebaker Fotografia Photography D. A. Pennebaker Montagem Editing D. A. Pennebaker Som Sound Jones Alk Produo Production Albert Grossman, John Court, Leacock-Pennebaker, Inc. Contato Contact www.phfilms.com

Dont look back foi filmado durante uma turn de Bob Dylan na Inglaterra, na primavera de 1965. Mais do que uma turn extraordinria, trata-se um retrato ntimo de um dos compositores mais influentes de nossos tempos. Bob Dylan mais do que o cantor de folk cooptado pela indstria fonogrfica, mais do que o compositor cuja poesia a nica de que muitos de ns se lembram. Suas palavras so ambguas, seu estilo constantemente mutante e sua averso publicidade, obsessiva. E ainda assim ele segue sendo uma das vozes mais influentes de nossos tempos. Dont Look Back was filmed during a three week concert tour of England in the Spring of 1965. More than a view of an extraordinary concert tour, Dont Look Back is an intimate portrait of one of the most influential songwriters of our times. Bob Dylan is more than the folk singer touted by the record industry, more than the song writer whose poetry is the only kind many of us remember. His words are ambiguous, his style constantly changing and his avoidance of publicity obsessive, yet he remains the influential voice of our times.

cine Humberto mauro

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28 nov 21H

ensaios e entrevistas

verdade e criao no cinema direto: de suas origens s bolinHas de papel

ruben caixeta de queiroz

Todo mundo que vota na Dilma semi-analfabeto, ignorante e S PODE ser nordestino. Esse povinho medocre, mas coitados! Eles vivem na seca e a terra toda rachada. s dar 100 reais e fazer uma poltica de po e circo que a gente continua contando com eles como massa de manobra! (De um eleitor de Jos Serra, publicado na internet)

A antropologia moderna, aquela inaugurada por Malinowski, na dcada de 1920, constituiu-se com base num conjunto de princpios metodolgicos que previa uma boa formao terica do pesquisador e sua longa insero no campo para colher dados de uma outra realidade social, lingstica e cultural, completamente distinta daquela de origem do antroplogo. A preocupao principal era evitar que tal realidade outra observada fosse filtrada pelas lentes preconceituosas do homem ocidental, tal como procediam os relatos dos viajantes, missionrios e administradores coloniais. A longa pesquisa de campo apresentava-se como um perodo para mergulhar no outro mundo, e, ao mesmo tempo, desfazer-se do meu mundo. Contudo, na volta para casa, quando o estudioso de outras culturas tinha que transformar seus dados brutos em um texto, no mais na lngua nativa mas na sua lngua (o ingls, no caso), um constrangimento muito srio lhe apresentava: ser que, nesta traduo/transformao, os termos nativos da outra cultura no seriam trados? E, uma vez traduzidos, ser que o leitor compreenderia tais termos na lgica nativa, e, confiaria na traduo proposta? Tais perguntas circundavam em torno de uma questo mais simples: ser que o acontecimento/fato relatado existiu e me foi transmitido tal qual? De fato, hoje isso de mais fcil compreenso (nem por isso significa uma verdade ou unanimidade), sabemos que a coisa e o fato no existem antes e independentemente da viso e da descrio que lhe

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 proposta. Mas preciso ver este dilema do incio da antropologia moderna como um esforo por se constituir como cincia (isto , seguindo certas regras metodolgicas, na tentativa de descobrir leis de funcionamento da sociedade humana), e como uma cincia eticamente responsvel, isto , apesar de constatar que toda observao do humano (e mesmo do no-humano) no opera sem a subjetividade ou sem a inveno, preciso do pesquisador um esforo para deixar-se impregnar pelo dado e pela lgica do observado. Diria que o etngrafo moderno encontra-se enlaado num duplo movimento: preciso ser afetado pelo nativo e, ao mesmo tempo, convencer o seu leitor de que esteve l no campo, que viu o fato narrado tal como acontecido. Vejo esta a razo pela qual o texto Argonautas do Pacfico Ocidental de Malinowski construdo no presente, como se o leitor estivesse l, observando no lugar de Malinowski. Pergunta-se ao leitor: eles so to diferentes assim? Eles so humanos? Sim, responde o etngrafo, eles so eles, estive l, voc, leitor, espanta-se pelo fato de que eles no so como voc, eles so outros humanos, a realidade outra. Duvida? Aqui esto as fotos, no final do livro, veja com os seus prprios olhos, as fotografias! Ou seja, o que o etngrafo faz mostrar-se no presente etnogrfico, mostrar que esteve participando daquilo que foi narrado. Entre 1958 e 1962, o surgimento do cinema direto na verdade, esta categoria cinema direto engloba outras vertentes que se referiam a um movimento do documentrio que ocorria numa mesma poca e em diversos pases, tais como: free cinema, da escola documentarista inglesa (1956-1960); candid-eye, do grupo anglfono canadense do National Film Board (NFB); cinma spontan e cinma vcu, do grupo francfono do mesmo NFB (entre eles, Pierre Perrault e Michel Brault); living camera do grupo de jornalistas em torno do Drew Associates (1959-1960); cinema do comportamento de Richard Leacock e Pennebaker; cinema verdade dos franceses Jean Rouch e Edgard Morin1 apresentou uma questo semelhante mas invertida

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quela da antropologia moderna: podemos filmar e captar o real tal qual ele apareceria se no fosse filmado? Agora, no cinema direto, a fora da imagem seria suficiente para convencer o espectador da verdade dos fatos, de que o mostrado existe porque foi extrado diretamente da realidade. Neste sentido, a narrativa do documentrio deveria esconder e no revelar o processo de construo do filme, isto , no deveria mostrar no filme (em sua realizao ou em sua montagem) a cmera e o que estava atrs da cmera. Na verdade, tal busca pelo mundo real, s vezes distante, jamais visto pelo observador ocidental (ou visto, mas no formulado de forma consciente), j se configurava na obra de um dos precursores do cinema etnogrfico, como Robert Flaherty e seu filme Nanook, o esquim (1922). O que o cinema direto levou adiante e tirou proveito, no final dos anos de 1950, foram as inovaes tecnolgicas equipamentos portteis, som e imagem sincronizados e, desta forma, se aproximou mais do mundo real, das pessoas, das falas das pessoas: ou seja, fugiu dos estdios, deixou o roteiro de lado, acompanhou personagens reais e trabalhou com atores no-profissionais. Tudo isso, igualmente, j tinha sido inaugurado e levado adiante pelo cinema de Dziga Vertov e de seu filme ainda hoje celebrado O homem com a cmera (1929). Contudo, entre os dois, Flaherty e Vertov, uma diferena enorme se apresentava quanto ao lugar que cabia o processo de construo do filme na montagem do prprio filme: se em Flaherty a presena do diretor e da cmera devia ser apagada ou minimizada na montagem final do filme (chamemos isso de ilusionismo, ou, paradoxalmente, realismo), em Vertov a prpria construo do filme deveria ser revelada na montagem do final do filme (chamemos isto de construtivismo). No cinema direto, h dois filmes emblemticos que marcam a diferena apontada acima: o primeiro deles seria o documentrio norteamericano Primary (1960), dirigido por Robert Drew; o segundo seria o francs Chronique dun t (1960) de Jean Rouch e Edgar Morin. Tericos atuais do cinema documentrio tm tentado definir estas duas

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maneiras e estilos de mise en scne: o primeiro (a do direto americano) definida como cinema de observao; a segunda (a do cinema verdade francs), cinema de interao. De forma mais didtica, Erik Barnouw resumiu assim a distino entre as duas tendncias: O documentarista do cinema direto levava sua cmera para uma situao de tenso e torcia por uma crise; a verso de Rouch do cinema-verdade tentava precipitar uma. O artista do cinema direto aspirava invisibilidade; o artista do cinema-verdade de Rouch era frequentemente um participante assumido. O artista do cinema direto desempenhava o papel de um observador neutro; o artista do cinema-verdade assumia o de provocador. (Barnouw

apud DA-RIN 2004: 150-151)

Contudo, penso que esta diviso entre os dois estilos muito simplista e pouco fecunda, por vrias razes. Em primeiro lugar, do lado do cinema de Jean Rouch, preciso afirmar que ele mltiplo e diverso. Alis, Jean Rouch afirmou por diversas vezes que dois de seus maiores inspiradores foram propriamente Flaherty e Vertov. Ao longo da sua obra, h filmes que se aproximam de um estilo ou de outro, da observao ou da provocao, da cincia ou da poesia. Chronique dun t um manifesto ou um experimento assumidamente vertoviano, que afirma que a realidade s existe a partir da sua fabricao, do inconsciente que vem tona por aproximao e por encenao. E a quem Jean Rouch recorre para ser o cmera deste filme? Michel Brault, do cinema documentrio canadense; quem, alis, trouxe para o cinema verdade francs princpios e tcnicas fundamentais de Les raquetteurs (1958), filme no qual o uso da grande angular combina com o uso da cmera na mo, levando a aproximao do cineasta com as pessoas e com os gestos das pessoas filmadas. Alm disso, encontramos na obra de Jean Rouch, uma dcada depois de Chronique dun t, filmes que so rigidamente descritivos e observacionais, como aqueles da srie Sigui (19671974) ou Horendi (1972)2.

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Em segundo lugar, do lado do cinema direto americano, a chamada invisibilidade da cmera e dos processos de construo do filme, que foi considerada ou tem sido considerada pelos defensores da interatividade que, no cinema documentrio brasileiro, sempre gozaram de uma grande aceitabilidade; a razo disto ainda est por ser revelada como prova de uma ingenuidade ou uma crena equivocada na fora do real, deveria ser considerada, pelo menos do meu ponto de vista, como uma grande virtude da sua produo. Os filmes do direto americano so to construtivistas quanto os interativistas, e os realizadores deste cinema (americanos ou canadenses) sabem bem disso: a prova maior talvez seja o filme Pour la suite du monde (1963) de Pierre Perrault e Michel Brault. At mesmo toda a produo de Frederik Wiseman, que, em geral, tm como personagem principal as instituies (hospital, zoolgico, escolas etc.), uma prova de um cinema que, sem ter que revelar na montagem a cmera e quem est por trs dela, se aproxima das pessoas filmadas, trava com elas um dilogo, que, evidentemente, cortado, construdo no momento da edio; tudo isso feito no intuito de se colocar o mais prximo possvel do pensamento nativo o que est sujeito, evidentemente, a traies (como toda traduo) e reformulaes. Certa vez, ao ser interrogado se sua cmera no constrangia as pessoas filmadas, e se as pessoas no atuavam diante da cmera de todo modo, se isso acontecia, no aparecia de forma alguma na verso montada -, Wiseman respondeu que no, que, depois de horas e horas de filmagem, os personagens de seus filmes passavam a se comportar como se no houvesse cmera ali filmando, ou como se a cmera e o realizador fossem apenas mais um elemento do cenrio. E, alm disso, completava Wiseman, um equvoco pressupor esta separao entre representao e mundo real, entre vida e encenao, pois o prprio mundo que vivemos e suas instituies (a justia, a escola, os manicmios com seus loucos e mdicos que tratam dos loucos...) so feitos de representao, so jogos nos quais atuam personagens, com efeitos reais e ficcionais to maravilhosos quanto desastrosos. E sobre isso, um filme extraordinrio

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 The Chair (1962) de Richard Leacok: farsa, drama, sofrimento, angstia, espera, vazio, falta de sentido, violncia, cinismo, inverdades, tudo construdo e apresentado no filme a partir de um mundo real e encenado ao mesmo tempo;3 mundo perverso neste caso, naquele da justia penal e de sua instituio nos Estados Unidos4. Neste sentido, cabe menos negar, e mais aproximar, fazer coincidir, os dois estilos de cinema direto, o americano e o francs. Ambos so portadores daquilo que eu e Csar Guimares definimos provisoriamente como marca do documentrio, e que significa uma diferena, ainda que sutil, entre sua prtica e aquela da fico: os filmes documentrios so submetidos ao risco do real e se constrem a partir de um acolhimento no filme da mise en scne das pessoas filmadas.5 Dito isto, cabe situar um lugar no qual o cinema documentrio americano se diferencia do cinema verdade francs: aquele do registro da palavra. Silvio Da-Rin (2004: 152) apresenta de forma muito bem resumida o pensamento destas diferenas: 1) Richard Leacock considera fundamental a forma como as pessoas se comunicam, ou seja, falando, mas esta fala deve ser vista como intrnseca espontaneidade humana e deve ser captada nas falas dos atores entre si; 2) j Edgar Morin de Chronique dun t achava que o ato, afinal, a palavra; o ato se traduz atravs de dilogos, das discusses, conversas, incluindo aquelas entre os atores e entre os cineastas (que so, portanto, tambm atores do filme) e as pessoas filmadas. A apresentao desta dupla e distinta posio sobre o lugar da palavra no documentrio, que ocorreu numa data e num lugar preciso, em 1963 na cidade francesa de Lyon, ainda ressoa no debate contemporneo. O texto do crtico francs Jean Louis Comolli, No lipping, escrito em meados da dcada de 2000, uma recusa do discurso daqueles que se manifestam e se sublevam, pelo jeito de forma bastante freqente, contra o uso da palavra (do blablabl) no documentrio. Contra esta postura, que, segundo o crtico, na verdade, quer negar a palavra e o pensamento dos sujeitos filmados (e, no seu

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lugar, apresentar a voz do dono, da mdia ou da publicidade, que, neste caso, pode ser apenas travestida de belas imagens), preciso que o documentarista se invista da palavra das pessoas filmadas, do seu corpo, da sua palavra no corpo, que uma palavra subjetiva, particular, de um lugar, e que ningum pode falar ou exprimir de um outro lugar. Reside a a honestidade do documentrio, um compromisso com o pensamento das pessoas abordadas no cinema, mesmo que elas sejam nossas inimigas. Comolli (2008: 332) chega mesmo a citar, em nota de rodap, uma frase atribuda a Pierre Perrault: se eu olhar homens que gesticulam, constrem, caam, pescam, estarei fazendo zoologia. O estudo do homem comea pela palavra. Esta honestidade do documentrio no deve ser confundida com uma busca ingnua da palavra ou da imagem enquanto cpia do mundo real, pois, sempre h, mesmo no mundo real (no mundo vivido, no-filmado), uma distncia enorme entre as palavras e as coisas. Vejamos. Filmar trazer cinema ao mundo, transform-lo em cinema. Somente uma iluso religiosa de transparncia e de imanncia nos faz crer que nossa relao com o mundo no , de sada, feita de interveno, de alterao. E mesmo que filmar se limitasse a captar e gravar, isso j seria, sempre, colocar em relao e construir, tecer, tramar, colar, conjugar: no necessrio que a cmera e aquilo que ela filma sejam montados em conjunto para fabricar uma cena? Nada de escritura, pois, sem manipulao do mundo. Toda a questo saber como e com que objetivo, por intermdio de que lgicas, em que pensamentos sobre as coisas. Tudo escritura, mas nem todas as escrituras se equivalem e apenas algumas podem pretender, alm de sua eficcia, uma honestidade ou autenticidade (grifo meu).

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Como julg-las? Rejeitando os procedimentos que desprezam o espectador. Um espectador desprezado representa desprezo para todos os outros. E vemos esse desprezo, dia aps dia, agir nos procedimentos da televiso moldada pela publicidade. No por acaso que a publicidade, modelo do consumo audiovisual, uma espcie de lixeira da palavra, isso se deve ao mau acabamento das dublagens e da ps-sincronizao. Devemos compreender a produo da palavra filmada na atualidade como o lugar de uma guerrilha sem nome: h o campo da palavra destruda, que so as mdias em seu funcionamento majoritrio; h aquele da palavra construda aps a runa, que sempre foi e continua sendo aquele do cinema, hoje do cinema documentrio. (Comolli 2008: 120) Certa vez (nas famosas aulas de Jean Rouch na Cinemateca Francesa, nos sbados matinais, l por volta de 1995), Richard Leacock disse que no mais sentia prazer em fazer documentrios na atualidade, pois: 1) seria quase impossvel seguir personagens (como fora possvel com aqueles do filme Primary, dois candidatos em jogo na disputa pela indicao pelo partido democrtico do candidato para presidente dos Estados Unidos6) no mundo contemporneo, onde se tem que disputar lugar e espao com uma multido de jornalistas atrs da imagem e da palavra; 2) neste contexto, mesmo se a imagem e a palavra fossem captadas pelo documentarista, ela no poderia competir com aquelas mostradas e fabricadas pela mdia, pelos planos previamente traados pelo sabor e interesse do marketing, ou seja, o real, neste caso, seria menos verdadeiro, teria menos apelo, do que o mundo veiculado pela publicidade. Ao lembrar deste debate, no tenho como no trazer tona a recente disputa presidencial no Brasil entre Dilma Roussef e Jos Serra.

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Em primeiro lugar, sabemos que aquilo que os candidatos esto a dizer nos seus programas de televiso, nos seus pronunciamentos, nos seus prprios programas de governo, na blogosfera, pode ser tudo, menos uma vontade mnima de se aproximar da verdade dos fatos, de honrar o compromisso com o eleitor (ou com o espectador). Na verdade, tudo o que dizem previamente ensaiado-tramado pelos marqueteiros7. Neste jogo, o espectador (ou eleitor), que deveria ser tratado como portador de uma subjetividade e dotado de uma capacidade de discernimento (entre o bem e o mal, na linguagem da propaganda serrista), tratado como imbecil. E no mundo da internet que vemos com mais freqncia, sem pudor, a exibio de todas as armas publicitrias e todos os preconceitos, como aquele do eleitor de Jos Serra citado na epgrafe: Todo mundo que vota na Dilma semi-analfabeto ignorante e S PODE ser nordestino. Esse povinho medocre, mas coitados! Eles vivem na seca e a terra toda rachada. s dar 100 reais e fazer uma poltica de po e circo que a gente continua contando com eles como massa de manobra. Nos debates televisivos, o que vemos tudo, menos o debate de idias: primeiro, o que se mostra ali o que previamente foi pensado para ser dito pelos marqueteiros, e, depois de ser dito no debate, o que vai ser reproduzido e repetido no dia seguinte pela mdia, pelo prprio programa dos candidatos e pela opinio pblica de uma forma geral. Nestas imagens e discursos publicitrios de campanha, h de tudo, menos honestidade e compromisso com o mundo vivido das pessoas e com o que pensam essas pessoas; parece que tudo pode ser manipulado e fabricado, inclusive os fatos, desde que rendam dividendos eleitorais. Vejamos um exemplo concreto, ttulo de concluso. Todos vo se recordar da famosa bolinha de papel, que atingiu a cabea do candidato Jos Serra durante uma caminhada nas ruas do bairro Campo Grande, Rio de Janeiro. A campanha do candidato, em desvantagem nas sondagens de opinio, precisava de um fato novo, de preferncia que provocasse na opinio pblica uma repulsa s

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estratgias dos adversrios, que lhe imputasse uma imanente violncia, dio, agressividade. Ficamos sabendo atravs de uma reportagem do SBT no dia seguinte: no percurso da caminhada, os militantes do PSDB encontraramse com os militantes do PT; houve um comeo de hostilidade; o candidato Jos Serra recebeu na cabea uma bolinha de papel, mas continuou andando normalmente; de repente, recebeu um telefonema; logo em seguida decidiu abandonar a caminhada e ir fazer uma tomografia no hospital. Logo depois do incidente, antes da reportagem citada, os jornais e os blogues j haviam disparado: o candidato Serra levou uma pancada na cabea de militantes petistas, foi parar no hospital. No dia seguinte, como dito, atravs de uma reconstruo de trechos de imagens captadas no momento do acontecimento, sobrepostas a uma locuo, a reportagem do SBT deixava claro para o espectador que tudo no passava de uma farsa, ou melhor, que a bolinha de papel s poderia mesmo ter servido, naquele caso, para produzir uma imagem violenta dos petistas. No dia seguinte, a rede Globo de televiso, oponente aos petistas na disputa eleitoral, e ao canal de televiso SBT, mostrou uma outra verso dos fatos, contemplada por imagens produzidas por uma cmera de vdeo e uma cmera de telefone celular: tais imagens, sobrepostas a uma locuo, foram manipuladas para mostrar que, de fato, o candidato tinha sido atingido por uma bolinha de papel, mas tambm por um outro objeto no-identificado, mas que parecia ser uma bobina de fita crepe, que, esta sim, teria machucado o candidato. Pelo que diziam as imagens, sobretudo devido a sua qualidade, no podemos, ns telespectadores, nos convencer da verdade do acontecido, que afirmada pela palavra do locutor. Diante disso, a produo da informao jornalstica busca no depoimento de um perito especialista, Ricardo Molina8, a prova que as imagens (sem anlise) no podem oferecer. Do seu escritrio de trabalho, depois de ter analisado as imagens, ele apresenta a verdade de frente para as cmeras da Globo: de fato, houve dois eventos, um no qual o candidato Serra foi atingido por uma bolinha de papel, sem causar danos, e outro no qual ele foi atingido por um objeto mais pesado, provavelmente, uma fita crepe, que, este sim, teria lhe machucado. Quase que de forma simultnea, divulgado na Internet um

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vdeo no qual um professor universitrio analisa e desmonta a montagem feita pela rede Globo que fora veiculada no seu Jornal Nacional. Na verdade, conclui-se a desmontagem, pode at ser que o candidato Serra tenha sido atingido por dois ou mais objetos, leves ou mais pesados, mas, pela imagem montada pela rede Globo, apenas podemos ver a primeira bolinha de papel; o segundo objeto no-identificado mostrado pelas imagens (feitas a partir de um celular) no passa de um borro de imagem, resduo da imagem de um personagem localizado atrs do candidato, tudo apresentado atravs de uma fuso de montagem que se quer passar para o espectador como um nico plano seqncia. O que quero sublinhar com a descrio deste evento que tanto na montagem da reportagem do SBT quanto na montagem da rede Globo, quanto na desmontagem do professor de comunicao da imagem feita pela rede Globo, h uma manipulao do mundo, h uma escritura. Mas, como diria Comolli, a questo aqui saber como e com que objetivo e por intermdio de que lgicas todas estas imagens so produzidas e veiculadas. Sem dvida nenhuma, na produo da informao do caso relatado, podemos dizer que no h nenhum compromisso com a honestidade e com a autenticidade. Enfim, manipulao h em qualquer esforo de re-construo ou escritura do real atravs do cinema. Manipulao h em qualquer escritura de uma etnografia que quer traduzir o pensamento e o mundo vivido por uma outra realidade. Contudo, seja no documentrio, seja na etnografia, se h de sada o dado da interveno e alterao do mundo observado, h tambm a honestidade de tentar se aproximar ao mximo do ponto de vista do nativo e da sua ontologia, ou, dito numa linguagem baziniana, nestas duas prticas carrega-se uma certeza de que h, nem que seja uma fasca, um resduo, um rudo do mundo real, e trata-se antes de tudo de guard-lo com profundo respeito. Nisto reside a autenticidade do documentrio do cinema direto. Autenticidade que negada pela publicidade e pela reportagem de televiso hoje em dia.

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REFERNCIAS DA-RIN, Silvio. Espelho Partido: tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2004. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder: a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte, Editora da UFMG, 2008. GUIMARES, Csar & CAIXETA DE QUEIROZ, Ruben. Pela distino entre fico e documentrio, provisoriamente. In COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder: a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte, Editora da UFMG, 2008. PARENTE, Andr. Narrativa e Modernidade: os cinemas no-narrativos do ps-guerra. Campinas, Papirus, 2000.

Conferir Silvio Da-Rin (2004: 106) e Andr Parente (2000: 112).

Ainda deveramos lembrar que Jean Rouch estabeleceu ao longo de sua trajetria um dilogo com antroplogos e cineastas os mais diversos, tendo isto refletido na sua obra. Apenas para citar en passant: toda uma gerao de antroplogos que se inicia em Marcel Mauss e Marcel Griaule, passa por Germaine Dieterlen e Margaret Mead, encontra-se com Michel Leiris e Gilbert Rouget, flerta com o cinema documentrio norte-americano de Timoty Asch e John Marshall. Neste filme, so extraordinrios todos os dilogos e palavras captados em som direto, bem como so o silncio e o no-dito.

Neste sentido, alm de The Chair, no poderamos deixar de citar pelo menos quatro outros: um dos irmos Mayles, Salesman (1969); e trs de Wiseman, Titicut Follies (1967), High School (1968) e Hospital (1970). Na sociedade do espetculo, na qual vivemos hoje, de fato, somos filmados o tempo todo, e, parece-nos, o que artificial e inautntico exatamente um mundo sem a cmera, sem o seu duplo, a imagem. Sobre isso, ver o belo filme de Kiarostami Close-up (1990) e a sua belssima anlise feita por Jean-Louis Comolli (2008: 296-300).
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Conferir, Csar Guimares e Ruben Caixeta de Queiroz (2008).

O filme de Joo Moreira Sales, Entreatos (2004), sobre a primeira campanha presidencial vitoriosa de Lula, pode ser visto como uma espcie de Primary adaptada ao Brasil, o que prova que ainda, apesar de tudo, h espao para o filme documentrio no mundo espetacularizado tal qual aquele desejado por Richard Leacock. Outro exemplo, seria Vocao do Poder (2004) de Eduardo Escorel. s vezes, at mesmo copiado de outros mundos reais, como parece ter sido a campanha conservadora e fundamentalista do candidato Jos Serra copiada dos Estados Unidos. Cabe ressaltar que a reportagem da rede Globo faz questo de dar credibilidade ao informante: Molina seria um cientista da prestigiosa Universidade de Campinas. Contudo, at nisso a verdade manipulada ou escondida do telespectador: Molina nesta ocasio j era um ex-professor desta universidade, tendo sido afastado pela instituio por ms prticas administrativas.

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wiseman: a cela e a vida nua

tiago mata macHado

Maldito qualquer cativeiro, mesmo que seja s ordens da utilidade universal. (Andr Breton)

Nada mais belo e perturbador do que uma ideia fixa. H mais de quatro dcadas, de Titicut Follies (1967) a seu mais recente Boxing Gym (2010), Frederick Wiseman se mantm fiel a uma mesma ideia: filmar as instituies americanas. Uma ideia e um mtodo: equipe mnima (duas a trs pessoas), cmera e gravador portteis, um a dois dias de pesquisa, quatro a seis semanas de filmagem, sessenta a cem horas de material filmado, oito a nove meses de montagem. Uma obsesso algo que se constri. O grandioso edifcio da obra wisemaniana foi construdo em cima de um trauma e de um tabu. O trauma: a censura (duradoura, sintomtica) de seu filme de estreia Titicut Follies (1967), obra primorosa, espantosamente musical, sobre um manicmio judicial, talvez o nico filme americano j proibido nos Estados Unidos sob pretextos no relacionados a obscenidade ou a segurana nacional. O tabu: Titicut possivelmente o nico de seus trabalhos em que, em dado momento, Wiseman trapaceia na montagem forando, por meio desta, uma metfora sobre a natureza homicida da instituio montagem proibida (diria Bazin). Escolha que se tornaria uma espcie de tabu tico para o cineasta: ainda que tremendamente potente em sua capacidade de denunciar a banalidade do mal no cerne do biopoder, essa montagem do extermnio-como-prtica-institucional era uma quebra de conduta a que Wiseman, em sua autocensura, no mais se permitiria. Doravante, o ponto de vista de Wiseman sobre as coisas s poderia ser apreendido pelo efeito da acumulao das imagens e dos fatos, subterraneamente. O cineasta passaria a apagar os seus rastros na

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montagem da mesma forma com que, em cena, negava a presena de sua cmera. Imagens tomadas friamente como se fatos demonstrveis fossem, sem manipulao dos dados, sem preceitos aparentes: mais do que um estilo, uma cincia - no fosse um projeto maior, um corpo coerente de investigaes flmicas, talvez no pudssemos nos arriscar a inferir de Wiseman um sentido to preciso quanto o que ora pretendemos. Wiseman aprendeu rapidamente que no era preciso forar interpretaes nem tentar pegar a instituio em falta, bastava filmar a instituio-por-ela-mesma, seguindo a sua prpria lgica, suas prprias leis, at o ponto em que esta revelaria, por conta prpria, a sua verdadeira face. No era preciso quebrar nenhuma regra, antes o contrrio, bastava seguir as regras ao p da letra. O mestre no aquele que ensina, mas aquele que, de repente, aprende: Wiseman se tornaria, pouco a pouco, um mestre na arte de jogar com as regras que lhe eram dadas, dentro dos limites que cada instituio lhe impunha um jogo que ele j chegou a comparar ao tnis: As regras da instituio so a rede, as linhas da quadra o espao em que devo me concentrar. Por mais que tenha tentado se apagar como autor, Wiseman no pode ser excludo, hoje, da categoria dos grandes autores da histria do cinema americano histria da sempre espantosa dinmica entre a sociedade americana e a imagem que esta faz de si mesma. Como os grandes mestres do cinema americano, o Wiseman autor funciona como uma espcie de negativo do sistema. Hollywood, nos seus melhores anos, foi uma das grandes instituies normativas da sociedade americana e seus melhores autores foram aqueles que, dentro do sistema, agindo ao mesmo tempo como cmplices e delatores, conseguiram revelar o inverso deste um exemplo: os melodramas realizados por Douglas Sirk nos anos 50, a perfeita metfora da perverso materialista do american way. Wiseman aquele que, muito alm de Hollywood, vai fazer-se cmplice e delator das outras instituies normativas americanas, desnudar-lhes as entranhas.

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Mas, da mesma forma que os autores hollywoodianos, ele no o far seno seguindo as regras do jogo, seguindo-as, aparentemente, com fidelidade, trabalhando pelas poucas brechas do sistema. Escondendo, nunca abandonando, a sua identidade (secreta) de delator, metamorfoseando-se ele prprio em personagem meio kafkiano perfeitamente adaptado paisagem humana de seus filmes, Wiseman entranhou-se na realidade das instituies americanas, seu funcionamento cotidiano, as relaes de poder que se travam a cada compartimento institucional, as tcnicas disciplinares e os mecanismos de controle que as atravessam, passando a compor, pouco a pouco, um incomparvel retrato em negativo da sociedade americana, suas patologias sociais profundamente entranhadas nos difusos sistemas de poder da vida-moderna-administrada. O manicmio, a escola, a polcia, o hospital, o exrcito, o tribunal: Wiseman inicia seu projeto pela face mais evidente da sociedade disciplinar (as foras da ordem) e estende o seu programa, pouco a pouco, para as zonas mais opacas da biopoltica americana: a cincia, a indstria, a assistncia social, o zoolgico, a indstria da moda, a famlia. Por maior que seja o distanciamento wisemaniano (essa arte de ocupar o centro invisvel dos acontecimentos), no ser difcil entrever, ao fim de seus filmes, algumas das verdadeiras funes das instituies americanas: esconder, calar (at mesmo exterminar) os loucos e inutilizveis (Titicut), coagir e oprimir os negros (Law and Order), ludibriar e controlar os pobres (Welfare), instrumentalizar os corpos (Hospital), moldar, disciplinar e constranger a juventude (High School e Juvenile Court). Uma sociedade exprimindo-se pelos fenmenos que rejeita: eis o verdadeiro sentido da cartografia wisemaniana. Wiseman se afirma como uma espcie de novo cartgrafo (como Deleuze definiu Foucault), algum que tomou para si a tarefa de mapear as bordas constitutivas da racionalidade moderna, tudo aquilo

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que esta marginalizou e escondeu, tudo o que ela definiu como passvel de punio, de normalizao, de tratamento e internao, aquilo, enfim, que a sociedade moderna americana excluiu, mas que melhor a define. De compartimento em compartimento, de instituio em instituio, de filme a filme, Wiseman vai compondo pacientemente, obsessivamente, o seu projeto, a sua construo, um grande painel sobre a administrao da vida moderna, a gesto calculada do corpo social, a biopoltica. Mais do que as excees, o que interessa ao cineasta so as regras: o jogo do qual ele tanto se ocupa constitudo por uma complexa rede de regras, a ordem simblica (a constituio no escrita da vida em sociedade), seu territrio de jogador, o espao simblico de seu tempo Simblico do ponto de vista lacaniano (como dimenso das estruturas sociais). Se nos concentrarmos naquilo que parece ser a essncia do projeto wisemaniano, a clivagem da ordem do simblico (do processo de prtica coletiva que a constitui), a dissecao das estruturas sociais (espcie de raio-x da sociedade americana de seu tempo), a aproximao com o projeto foucaultiano faz-se inevitvel. O que me interessa o aspecto estrutural das coisas, diz o cineasta reiteradamente assim que Wiseman vai amalgamando o sistema fechado de cada instituio ao seu prprio sistema fechado, retirando de cada operao uma nova impresso da sociedade que os constitui. A perspectiva de Wiseman seria sempre essa de tomar a sociedade de seu tempo como a nica personagem que realmente importa dos seus mergulhos nos microcosmos institucionais, ele nunca sai sem ao menos esboar mais um retrato (em negativo) da moderna sociedade americana. Para isso, ele se atm ao espao simblico: sua famosa cmera-mosca-na-parede, a grande inveno wisemaniana, funcionaria, nesse sentido, como uma espcie de grande Outro lacaniano, esse Terceiro que est sempre presente como testemunha invisvel da vida em sociedade, mecanismo annimo da ordem simblica,

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presena insubstancial mas decisiva a regular o comportamento humano talvez por j ter-se libertado dessa priso simblica que um dos loucos internos de Titicut foi o primeiro e possivelmente o nico a ter encarado de frente, longa e desafiadoramente, a cmera de Wiseman. Toda a discusso a respeito da interferncia ou no da cmera invisvel wisemaniana em cena se revela a obsoleta: no que as pessoas encenem para a cmera, que todos encenam em sociedade, como se houvesse sempre um terceiro, uma cmera escondida, o que parece especialmente vlido para o mundo do trabalho quando as cmeras de vigilncia passaram a fazer parte do cotidiano das instituies, isso pouco alterou o espao simblico. Em sua anlise funcionalista das instituies americanas, Wiseman se concentra nas relaes de fora que se estabelecem cotidianamente entre as singularidades e as regras, presses e coeres das estruturas sociais, embate que constitui, de resto, o cerne da vida social. O que todos os meus filmes tm em comum examinarem os laos entre os indivduos e a autoridade, dizia o cineasta, em 1979. Mas apesar de toda a sua formao jurdica, Wiseman (filho de um notrio jurista e ele prprio professor de direito) j no parecia pensar o poder a partir do ponto de vista da velha relao (jurdica) entre o cidado e o Estado. No se tratava mais de fazer a militncia pelos direitos do cidado frente aos abusos do Estado: eis a lio que ele levara de Titicut Follies. O que Wiseman retirara da experincia fundamental desse seu primeiro filme, afora as iluses perdidas, fora sua notvel intuio em filmar a loucura do ponto de vista de sua relao de poder com a razo eis a realidade que ele captara no manicmio judicial: os laos complexos, estranhamente atados, que reuniam, em um mesmo espetculo demencial, os agentes da instituio aos loucos aprisionados. Wiseman mobilizaria seu projeto, a partir da, em torno dessa estratgia de espelhamento, uma maneira sutil de estruturar as coisas s voltas do permanente contgio das relaes de fora em jogo.

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Estrutura movente que implica uma concepo relacional do poder e que vai se bifurcando para todos os lados, conforme Wiseman avana, conscientemente, em seu projeto. O poder como algo que se exerce (no se possui), como relao e estratgia, no como atributo ou essncia. Poder operatrio que atravessa, todos os dias, em cada compartimento institucional, tanto dominados quanto dominantes, em suas relaes de fora o poder em sua microfsica. A cada filme, a cada cena, a cada instituio, a cada compartimento, Wiseman no se concentrar seno em se postar, discretamente, distncia certa (quatro metros, diria ele), entre dois vetores de fora de alguma relao de poder, seu centro invisvel. Que essa relao deva representar um embate mais amplo, o embate da vida social, essa uma proposio que surge sempre muito clara em Wiseman. Relao entre um indivduo e alguma autoridade, diz ele, mas no necessariamente uma autoridade do Estado nessa concepo, o prprio Estado s pode ser visto como uma abstrao, um efeito de conjunto de toda uma multiplicidade de engrenagens e de segmentos, um espao serial e descentrado como este que compe a cartografia wisemaniana, espao atravessado pelas tcnicas disciplinares modernas e formas diversas de racionalidade, de dispositivos racionais. Fazer uma abordagem foucaultiana de Wiseman no significa reduzir os sujeitos filmados a individualidades forjadas por processos de socializao e formao do Eu, ao que famlias e demais instituies normativas produzem e legitimam mesmo porque no seria possvel aprisionar Foucault ao seu gesto cartogrfico, sua viso pan-ptica do poder moderno (seu campo de imanncia), o Foucault-da-morte-do-homem, sem prejuzo para essa espcie de vitalismo profundo (nietzschiano) em que culminam suas ideias, certa crena no poder de resistncia da vida na era da vida-tornada-objeto-do-poder, na potncia do homem enquanto conjunto de foras que resistem, capaz de se libertar das prprias disciplinas-do-homem, essa espcie de transbordamento e resilincia vitais que tambm no escapam ao olhar atento de Wiseman.

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Curioso, afinal, que o projeto de ambos, Wiseman e Foucault, tenha comeado pelo mesmo ponto (o espao de excluso do louco) e quase que simultaneamente se levarmos em conta que Wiseman comeou a pensar o projeto de Titicut Follies no incio dos anos 60 e que A histria da loucura na idade clssica, de Foucault, tenha sido lanado em 1961. Ambos perceberam o manicmio como um espao privilegiado, sintomtico, da sociedade moderna, no apenas porque nele se apresentava a face mais cruel do poder disciplinar, a perverso institucional em seu mais alto grau, mas tambm porque, de certa maneira, ali se ensaiava o projeto racionalista moderno da forma a mais experimental. Nos hospcios, a sociedade disciplinar podia experimentar, desabusadamente, as suas tcnicas ainda incipientes e constituir o seu saber. A prpria constituio da psicologia como saber, como lembra Foucault, resulta de todo o sadismo repressivo e moralizador que se praticava nas instituies de Pinel, todos os tipos de castigos e humilhaes que eram impostos experimentalmente aos loucos a mxima foucaultiana de que o projeto wisemaniano, volta e meia, nos d prova, aquela segundo a qual toda forma de saber est ligada, no fundo, a formas essenciais de crueldade. Wiseman filma a loucura cativa da razo. O louco sob o olhar e o julgamento da razo, refm das estruturas do racional: eis a prpria histria da loucura. O essencial da montagem do filme reside nesse espelhamento, a razo e o seu outro, uma relao de poder profunda, umbilical. O primeiro corte do filme visa a estabelecer um nico diferencial: o uniforme. Os loucos seriam os corpos nus e os agentes da razo os engravatados, mas na sequncia de abertura, em que todos cantam e danam, em pleno devir, no espetculo que d ttulo ao filme, impossvel diferenci-los. Fraternalmente reunidos nas Titicut Follies, loucos e autoridades voltam a se separar no cotidiano institucional apenas para que Wiseman possa melhor espelh-los em uma srie de variaes que culmina em completa inverso de papis, no caso do jovem detento

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que tenta lucidamente convencer o seu algoz, o psiquiatra, de que sua pretensa insanidade no passa de uma inveno de tcnicas psiquitricas esprias.1 Ao mesmo tempo cmplice e delator, Wiseman acompanha o lento processo de degradao mental e humilhao moral imposto friamente ao jovem pelos algozes psiquiatras. bem possvel que o cineasta se tenha visto moralmente obrigado a marcar posio na montagem do filme, a ponto, em todo caso, de ter chegado a forar, na famosa passagem citada acima, uma relao entre as imagens do tratamento de um detento e as de seu velrio. Um desfecho preciso para uma montagem lgica, diga-se em favor de Wiseman; se ele manipula o espectador, o faz por uma (boa) causa, numa poca em que, como confessaria mais tarde, ainda acreditava que podia mudar as coisas. No por acaso que Titicut Follies permaneceu por tantos anos proibido em territrio americano: dos microcosmos wisemanianos, este talvez seja aquele em que mais se desnuda a Amrica-como-tmulo-doOcidente, um perfeito retrato em negativo da sociedade americana dos anos 60, a comear pelo espetculo demente que abre e encerra o filme, uma viso nada edulcorante da sociedade do espetculo. Oscilando constantemente entre a perverso racionalista e a lucidez dos loucos, Wiseman chega, em Titicut, a uma espcie de corao das trevas do american way of life. Por um lado, ele surpreende terrivelmente a sociedade americana da poca naquelas personagens das quais esta pretendeu se livrar e que, no fundo, a encarnavam visceralmente, cada qual a revelao de um de seus segredos: o negro humilhado, o direitista histrico e praguejador, o evanglico surtado, o militar tornado autmato, o tagarela esquerdista com mania de perseguio fantasmas do macarthismo e da Guerra Fria. Ao voltar a sua cmera para o outro lado, Wiseman encontrava mais do que um reflexo, a prpria origem da loucura, na torpeza racionalista encarnada pelos psiquiatras, seu indisfarvel sadismo, na indulgncia perversa de guardas e enfermeiras, traos caricaturais da patologia racionalista americana, sua perverso normativa, sua obsesso julgadora e excludente.

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Ao trocar, em seu filme seguinte, o manicmio pela escola, Wiseman daria um passo decisivo, perfeitamente consciente, em seu programa. Gesto elucidativo, no muito diferente, afinal, daquele que levava a fotgrafa Diane Arbus, na mesma poca, a descobrir a mesma estranheza, o mesmo exotismo, tanto no americano comum (um rapaz marchando em uma parada em prol da guerra) quanto nos freaks e figuras aberrantes que a tornaram clebre. Poderamos dizer que a High

School (1968) que Wiseman filma se parece com uma boa escola, prova da solidez da estrutura educacional americana. Nenhum sinal muito inquietante, a princpio, para alm da vaidade enfatuada dos professores que o cineasta capta na reunio docente. O conhecido teatro do trabalho institucional: se as autoridades tendem a soar invariavelmente ridculas nos filmes de Wiseman, porque so tomadas dentro de seu ambiente de trabalho, em sua encenao cotidiana, trao aparentemente inofensivo das instituies que esconde, em sua comicidade, prticas e mecanismos nada inofensivos. O pattico, em Wiseman, tende a servir de prembulo para o atroz, um trao da banalidade do mal assim, em Primate (1974), ao filmar os homens estudando os macacos, o cineasta comeava por cenas de puro burlesco para adentrar, aos poucos, nas mais diversas formas de crueldade que ajudavam a constituir o saber cientfico.2 Em High School, a boa educao em cena logo cobra o seu preo. Tomemos o filme pelo que ele nos oferece em seu incio, a imagem externa de uma escola que se parece com uma fbrica,3 e em seu fim, a carta de um ex-aluno lida pela diretora da instituio, no auditrio escolar. Tendo se alistado voluntariamente na Guerra do Vietn, o ex-aluno escreve agradecendo instituio pelos anos de aprendizado e orientao. No ltimo plano do filme, a diretora encerra, comovida, a leitura da carta, dizendo-se orgulhosa da instituio. Aqui a escola aparece tambm pelo que ela , como uma fbrica. O aluno diz sentir-se no Vietn simplesmente como algum que tem uma profisso, ele um produto dessa fbrica especial e aceita essa direo inacreditvel: esse ponto de vista das coisas, que Wiseman esconde com uma arte cada vez mais

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precisa, atravs de uma montagem cada vez mais subterrnea, o cineasta no se furta a expressar claramente em uma de suas entrevistas. De certa forma, Wiseman constitui, em High School, uma imagem-mental da escola-como-fbrica no mais uma metfora atravs da fuso de imagens, como em Titicut, mas uma descrio entre objetiva e subjetiva da escola-como-fbrica eis a vidncia tpica do cinema moderno, tal como a descreveu Deleuze, sob inspirao de um artigo de Rivette sobre Rossellini: preciso descobrir os elementos e relaes distintas que nos escapam no fundo de uma imagem obscura: mostrar em que e como a escola uma priso, os conjuntos residenciais so prostituies, os banqueiros, assassinos, literalmente, sem metfora. Do primeiro para o segundo filme de Wiseman, ficamos, afinal, com a seguinte constatao: no que a sociedade disciplinar destrua os indivduos, ela antes os fabrica. A escola se parece com uma fbrica porque os mesmos princpios de racionalizao que regem as empresas produtivas moldam a organizao do ensino com vistas preparao e reproduo da fora de trabalho: eis uma lio (perfeitamente foucaultiana) que Wiseman parece retirar de High School para o seu projeto. A carta do jovem voluntrio dos gestos simblicos mais fortes da obra de Wiseman: ele sinaliza aquele ponto paradoxal em que o pertencimento a uma sociedade implica abraar voluntariamente, como se uma escolha nossa fosse, o que de todo modo nos seria imposto amar nosso pas, nossos pais, nossos professores, nossa religio... fingir que h uma escolha livre onde efetivamente no h, gesto primordial da vida em sociedade. Quando essa aparncia de liberdade se desintegra aparncia, de resto, especialmente cultivada pela sociedade americana o prprio vnculo social que se dissolve. assim que High School, primeira vista uma das obras mais inofensivas e institucionais de Wiseman, termina por se afirmar, no ltimo corte, como um dos trabalhos mais polticos do cineasta.

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A cela Do manicmio escola, da escola priso, da priso ao hospital, do hospital ao quartel. De filme a filme, Wiseman vai traando a sua cartografia das estruturas do racional que aprisionam o sujeito moderno, seu projeto constituindo-se, pouco a pouco, em um infindvel espao serial de celas e compartimentos institucionais onde o homem comum faz as vezes de cobaia das tcnicas disciplinares. Uma obra construda, portanto, em torno da experincia do internamento espcie de trompe loeil wisemaniano, adotado com frequncia cada vez maior pelo cineasta, os planos da parte exterior das instituies, seu entorno, parecem apenas reforar essa visada concentracionria de seu projeto. Voltemos, portanto, questo, uma das indagaes prediletas de Foucault, por sinal: por que as escolas se parecem tanto com as fbricas e por que estas se parecem tanto com as prises, que se parecem com os quartis, que se parecem com os hospitais? Todas essas instituies modernas nasceram no sculo XVII junto com a ideia, tambm ela moderna, do internamento, isto , da excluso sistemtica. A prpria constituio do sujeito moderno teria se dado, historicamente, em contiguidade com o surgimento e a prtica dessas instituies: o manicmio tendo inventado a figura individual do louco, o hospital do doente, a fbrica do operrio, assim por diante. Mas antes de comearem a ser destinadas apenas aos loucos, as casas de internao, como lembra Foucault, cumpriam um papel de reestruturao do espao social, servindo para excluir do corpo social um amplo espectro da paisagem humana, dos doentes e invlidos aos miserveis e desenganados, dos sifilticos aos ditos libertinos, todos aqueles que no mais podiam ou no deviam fazer parte da sociedade, todos que, de alguma forma, revelavam-se incapazes de tomar parte na produo, circulao e acmulo das riquezas. Os prias, os homens infames (Foucault), os excedentes, a parte maldita (Bataille), os excludos e descartados, o Homo Sacer (Agamben): no so esses os

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protagonistas da divina comdia wisemaniana? Wiseman os captura em seu purgatrio cotidiano, as instituies modernas, internados sob o poder e sob a experimentao das novas tecnologias de governo.

Welfare (1975), nesse sentido, uma das obras fundamentais do projeto wisemaniano. Nela, todos os excludos da sociedade americana, os ofendidos e humilhados, os losers, parecem vir se juntar. O ndio reduzido mendicncia, que se diz o ltimo remanescente de sua etnia e pragueja contra o racismo da sociedade americana, o soldado invlido e racista, ex-presidirios, alcolatras, epilticos, doentes mentais, mutilados, imigrantes, todos dispostos a exibir suas feridas, a humilharse diante dos funcionrios de um departamento de ao social novaiorquino em troca de um cheque de cem dlares. Ritual kafkiano que se repete: diante do castelo, os homens chegam para se jogar nas armadilhas burocrticas em que se prenderam, por conta prpria, os agentes do Estado, assistentes sociais invariavelmente bem-intencionados o espetculo dantesco das auto-humilhaes e autoenganos, sucedido pelo melodrama sadomas das protelaes infinitas.
No se trata apenas da viso concentracionria, limitada da instituio, sua incapacidade de acompanhar a mobilidade social do mundo de fora o cncer que afeta, cedo ou tarde, qualquer instituio. No se trata apenas de um dilogo de surdos entre a linguagem tcnica da instituio e a lngua viva das ruas, nem da banalizao pela repetio. Trata-se da prpria funo da instituio, sua verdadeira funo: protelar e capturar a vida dos indivduos que dela se socorrem. Welfare no uma das obras-primas de Wiseman apenas porque comea no nvel microscpico das relaes de fora para terminar compondo um abrangente retrato da burocracia como um eficaz sistema de controle do Estado. No fundo, como se todos esses personagens miserveis no fossem l resolver os seus problemas, mas antes se deixar capturar pelas malhas do Estado, reatualizar-lhes o controle e o gerenciamento sobre suas vidas. Wiseman

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conduz a montagem brilhantemente, fazendo-nos oscilar ora para um lado do balco, ora para o outro. Podemos nos identificar ora com algum desafortunado necessitado de um socorro do Estado, ora com paciente e bem-intencionado agente institucional, ora com ambos, ora com nenhum, mas o contgio das foras em jogo vai se revelando tamanho que mesmo o mais ferrenho defensor do Welfare State (o Estado do bem-estar social) no deixar de perder algo de suas iluses humanitrias ao fim do filme. Wiseman leva ao paroxismo, em Welfare, o jogo de espelhamento proposto nos filmes anteriores: as frmulas psiquiatra/louco, professor/aluno, policial/criminoso, homem/animal parecem aqui se multiplicar para todos os lados, como se essa mimese constante entre as relaes de fora, esse contgio que tudo corrompe se revelasse aqui, em nova amplitude, como o prprio jogo do poder. A velha servido humana reatualizada pelas novas tecnologias de governo: a biopoltica como administrao massificada da passividade humana. uma coisa que encontramos por todo lado, lembra Wiseman a propsito do filme, como podem algumas pessoas administrar outras pessoas e como estas ltimas so to passivas? E o que ainda mais complicado: muitas vezes essas pessoas que administram ou que tm responsabilidades acreditam fazer o bem. Leitor de Hannah Arendt, Wiseman cita aqui a ideia arendtiana da banalidade do mal nas sociedades modernas-burocratizadas, a noo, muito em voga nos anos 60, de que quanto mais burocratizada a vida pblica, maior e mais difusa seria sua atrao pela violncia. H, nos filmes de Wiseman, essa tendncia em mostrar como os agentes administrativos, mais preocupados em seguir as regras do sistema do que com a verdadeira consequncia de seus atos, nunca inteiramente responsveis por estes, tendem invariavelmente a prejudicar aqueles a quem deveriam ajudar, ainda que acreditem fazer o bem. Juvenile Court est cheio dessas personagens que, com os melhores fins pedaggicos e disciplinares, torturam sistematicamente crianas de 11 a 15 anos de idade totalmente desprotegidas frente aos abusos

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dos agentes do Estado. Mais uma vez, trata-se de mostrar como a sociedade disciplinar experimenta as suas tcnicas as mais incipientes e perversas, da forma a mais desabusada, sobre os seres os mais frgeis e sem defesa tcnicas que, vistas retrospectivamente hoje, surgem em toda a sua obsolescncia, o que ainda empresta ao projeto wisemaniano um teor arqueolgico. A cartografia wisemaniana demonstra como, por detrs de todo carter humanitrio, de todo discurso progressista, os aparelhos administrativos-normativos da vida moderna tendem a dar vazo s piores patologias sociais o racismo flagrante, ostensivo, em Law and Order e Juvenile Court, por exemplo. Ao fazer da vida o novo objeto de poder, a biopoltica tendia a dar vazo a uma violncia depuradora e massificada, como lembrava Foucault: o higienismo, a eugenia, o racismo, o genocdio o fascismo, sua mentalidade (governamentalidade, no jargo foucaultiano) continuavam vivos nas democracias liberais do ps-guerra. A vida indigna de ser vivida Wiseman filma a vida-moderna-administrada em seus diversos segmentos, surpreendendo, a cada nota, os infindveis mecanismos de banalizao do mal. Se ele nunca fez um filme sobre a pena de morte (como Robert Drew em The Chair4) porque esteve sempre mais interessado nas manifestaes cada vez mais difusas e cotidianas do atroz. Quando direciona seu olhar clnico para a relao homens/animais, Wiseman nunca deixa de surpreender esse aspecto da sociedade disciplinar: em Meat (1976), os animais surgem como vtimas de um holocausto cotidiano na sociedade do consumo massificado: o processo racionalizado e mecanizado de extermnio dos bois para a produo em srie de hamburguers, bifes e afins. A exemplo de Primate, trata-se, para Wiseman, de mostrar objetivamente a relao fria e invariavelmente cruel que a sociedade moderna mantm com a vida natural, tema ao qual retornar, anos depois, de forma mais

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sutil e crtica em Zoo (1993), filme em que o espao do jardim zoolgico descortinado como mais uma reproduo dos aparelhos normativos da sociedade disciplinar, onde o racionalismo autoritrio se impe por vezes de forma pattica aos animais aprisionados. Eis aqui o cenrio wisemaniano por excelncia: a jaula (compartimento ou cela), espao racionalizado onde a sociedade disciplinar experimenta suas tcnicas sobre as suas cobaias preferenciais, o animal, o louco, o jovem delinquente, o doente, o pria nesse sentido, os campos de concentrao, laboratrios para experimentao do domnio total, funcionariam para o projeto wisemaniano, tal como em Foucault, como uma espcie de paradigma oculto, nunca diretamente enfrentado, sempre desdobrvel, o centro invisvel e mvel de toda a obra. O cenrio wisemaniano: a cela onde a sociedade disciplinar captura a vida-indigna-de-ser-vivida, em uma forma de excluso inclusiva. Os personagens de Wiseman no so, nesse sentido, cidados, mas aqueles que o poder considera indignos de cidadania (de uma cidadania integral), o homo sacer agambeniano, o morto vivente, o proscrito indigno de existncia poltica, objeto de medidas disciplinares, vida eleita como passvel de excluso e de extermnio. O Homo Sacer, sua vida nua (nem vida natural, nem vida social): quando vai filmar os animais tomados sob o poder da sociedade, Wiseman no deixa de se aproximar ainda mais do cerne poltico de seu projeto, ampliando a sua noo de vivente para melhor dar a ver a essncia de seu projeto: a implicao da vida, sua captura nos mecanismos, nos clculos e nos espaos do poder a dissecao atroz a que so submetidos os macacos em Primate, a vida sob o poder abusivo da cincia, como no lembrar dos corpos dilacerados ao final de Titicut Follies? Eis a essncia da histria poltica ocidental desde os gregos, a relao entre a zo (vida comum a qualquer ser vivo, vida natural no politizada) e a plis, a existncia poltica. Afinal a poltica s existe, como nos lembra Agamben em Homo Sacer, porque o homem o vivente que, na linguagem, separa e ope a si a prpria

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vida nua e, ao mesmo tempo, se mantm em relao comum com ela numa excluso inclusiva. Para Foucault, o ingresso de zo na plis, a politizao da vida nua, constituiu o evento decisivo da modernidade. Agamben faz uma ressalva teoria foucaultiana ao afirmar que a incluso da vida na poltica no era a novidade prpria da modernidade, mas a permanente indistino entre uma e outra, o espao da vida nua passando a coincidir progressivamente com o espao poltico, os dois habitando uma zona nebulosa de indeterminao. O estado de exceo, no qual a vida nua era, ao mesmo tempo, excluda e capturada pelo ordenamento, constitua, na verdade, em seu apartamento, o fundamento oculto sobre o qual repousava o inteiro sistema poltico; quando as suas fronteiras se esfumam e se indeterminam, a vida nua que o habitava libera-se na cidade e torna-se simultaneamente o sujeito e o objeto do ordenamento poltico e de seus conflitos, o ponto comum tanto da organizao do poder estatal quanto da emancipao dele. como se toda valorizao e politizao da vida implicassem necessariamente uma nova deciso sobre o limiar alm do qual a vida cessa de ser politicamente relevante, limite a partir do qual ela se tornaria impunemente exterminvel. Como se a cada direito conquistado pelos indivduos em seu embate com os poderes, os primeiros cedessem aos segundos em contrapartida, tcita e simultaneamente, o direito de interceder em suas vidas, aumentandolhes o controle no ato mesmo de afirmar a sua liberdade: a lgica perversa que Wiseman flagra em Welfare. A vida torna-se ao mesmo tempo o grande valor e o grande desvalor da poltica, perpetuando-se assim as contradies herdadas dos regimes totalitaristas, sua eleio da vida como critrio poltico supremo. Para Agamben, esse limite no qual a vida torna-se politicamente irrelevante s fez alargar-se na histria da sociedade moderna disciplinar, a biopoltica (politizao da vida) confundindo-se cada vez mais com a tanatopoltica (politizao da morte). Se, em todo Estado moderno, existe uma linha que assinala o ponto em que a deciso sobre a vida torna-se deciso sobre a morte, e a biopoltica pode deste modo converter-se em tanatopoltica, tal linha

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no mais se apresenta hoje como um confim fixo a dividir duas zonas claramente distintas; ela , ao contrrio, uma linha em movimento que se desloca para zonas sempre mais amplas da vida social, nas quais o soberano entra em simbiose cada vez mais ntima no s com o jurista, mas tambm com o mdico, com o cientista, com o perito, com o sacerdote. No limite, veramos, na ps-poltica de hoje, o prprio espao pblico democrtico se revelar uma mscara a esconder o fato de, em ltima anlise, termos todos nos tornado Homo Sacer. A ltima instituio Nos anos 80, Wiseman filma Model. A decadncia da moderna democracia americana, o enrijecimento de suas instituies, o lento definhamento do Welfare State flagrado nos seus primeiros filmes, ficaram para trs. Resta o fascismo ordinrio das sociedades ps-democrticas espetaculares. Resta a Wiseman surpreender, nesse momento, as novas jaulas da sociedade de consumo do capitalismo avanado, as vitrines que aprisionam os olhares dos transeuntes nova-iorquinos. Tendo-se detido, inicialmente, nas relaes de poder dentro da indstria da moda, Wiseman terminava o seu filme flagrando, nas ruas, o poder exercido pela moda nos homens comuns, uma relao de poder evidenciada, ao melhor estilo wisemaniano, pela fora de um olhar. Faltava a Wiseman, justamente, adentrar as jaulas que a sociedade americana reproduzia em cada domiclio, os cativeiros onde pais e filhos, maridos e mulheres reproduzem secretamente os abusos sofridos e praticados em sociedade. Tendo estendido, pouco a pouco, o seu gesto cartogrfico por todo o tecido social, desvendado toda forma de abuso de fora nas relaes sociais, Wiseman chega, naturalmente, ao cume de seu projeto cinematogrfico em Domestic Violence (2001), seu filme sobre a famlia americana, a ltima grande instituio que lhe

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restava. O projeto foucaultiano de Wiseman encontra o seu paroxismo nessa obra que um verdadeiro atestado de bito da famlia americana. Tendo comeado pelas formas clssicas de abuso de poder do Estado para ampliar sua microanlise funcionalista por outras reas, outras estruturas, Wiseman encontra, no fim do caminho, esse quadro devastador de abuso generalizado na sociedade americana. Famlias em perptuo conflito de foras, abusos fsicos, verbais, econmicos, psicolgicos, a agressividade e o dio disseminados, contagiosos, passando de um cnjuge a outro, de uma gerao a outra Minha vida no passa de uma sucesso de abusos, dizia uma das personagens. Em seu flagrante do darwinismo social americano, Domestic Violence consegue nos fazer sentir saudades da presena do Estado, dos restos de Welfare State americano que os documentrios de Wiseman ainda testemunhavam nos anos 60 e 70. No tendo filmado seno indiretamente, nos anos 60, a famlia americana como uma instituio normativa, parece no lhe restar seno a alternativa, nos anos 2000, de constatar a falncia dessa mesma instituio, tal como ela se revela na deteriorao de relaes afetivas em puras relaes de poder, abusivas, constantes, irrefreveis. No se trata mais aqui de partir de um espao fechado, localizvel, com suas regras e normas, mas de filmar o poder em sua forma mais escancarada e explcita, poder sem norma e sem lei, poder alastrando-se como um cncer por todo o tecido social, mvel, pulverizado, no-localizvel, poder, enfim, do ponto de vista foucaultiano em sentido restrito.5 Domestic Violence o mais completo diagnstico wisemaniano da banalizao do mal na sociedade moderna, um verdadeiro atestado de bito do american way of life, como se tudo o que havia de sintomtico em seus filmes anteriores revelasse aqui, em fratura exposta, as suas consequncias. Um quadro algo hobbesiano da Amrica real e a seria preciso ver

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o estado de natureza hobbesiano no como um estado de guerra de todos contra todos, mas como um estado em que cada um se torna para o outro vida nua, Homo Sacer.6 Wiseman como negativo de Hollywood Nos anos 1950, quando a famlia americana vivia o seu apogeu como instituio normativa, era em torno dela, seu clich de felicidade, que o melhor da conscincia crtica do cinema americano da gerao de 50 se manifestava. Tratava-se, para os autores que trabalhavam dentro do sistema de produo do cinema americano, de desconstruir sutilmente a imagem ideal da famlia americana que se vendia na tev. Enquanto uma nova gerao de autores passava a cavar fundo o fosso entre a juventude e a vida adulta, o hiato entre as geraes do ps-guerra, mestres como Douglas Sirk mostravam, em melodramas de ttulos irnicos, como, ao contrrio, eram muitas vezes os jovens a verdadeira fora normativa a reprimir os pais dentro do nicho familiar lembremos do final corrosivo de Tudo o que o cu permite (Sirk, 1955): depois de ser convencida pelos filhos a desistir de seu affair com o jardineiro, a viva vivida por Jane Wyman ganhava uma tev, sua nica companheira na noite de natal. Nunca Hollywood foi to crtica em relao sociedade americana quanto nessa fase terminal de seu velho sistema de produo. Talvez porque em seus estertores, abrindo mais brechas para os seus autores, o velho sistema de produo hollywoodiano deu nascimento a obras que a crtica marxista francesa soube, de imediato, reconhecer como alegorias da perverso materialista americana. Eram filmes que sugeriam, nunca explicitavam, a sua viso crtica, roteiros que partiam sempre de uma metfora que servisse como libi dramtico para a anlise crtica e invariavelmente psicolgica da vida americana: em Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956), um tratamento medicamentoso levava o personagem de James Mason a perceber e desnudar a imagem ideal de sua famlia-classe-mdia-padro. Em Teia do Destino (Max Ophuls, 1949), um crime simblico levava uma dona de casa ( Joan Bennett)

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a cometer crimes reais como quem executa perfeitamente mais uma tarefa domstica. Havia sempre um dado a embaralhar a imagem ideal da famlia, a revelar momentaneamente o seu interior, a verdade por trs das aparncias, dando vazo a sintomas profundos, pulses de morte, perverses e neuroses de toda sorte, toda uma sintomatologia (popfreudiana) da vida americana, seu materialismo vazio e uniforme. Da metfora da perverso materialista dos anos 50 ao cinemadireto da patologia americana: o projeto wisemaniano pode ser visto como o centro invisvel de toda uma nova era do cinema americano. Por muitos anos, o cinema clssico americano, seus heris verdicos (portadores da verdade), seus lugares estabelecidos (as instituies americanas), mais do que encarnar um ideal de verdade, constituam uma espcie de regime da verdade todo um sistema de julgamento que encontrava a sua sntese, como notaria Deleuze, nos filmes de tribunal. A confiana no sonho americano se confundia com a crena na solidez das instituies americanas. Um perodo ureo da mitologia americana, isto , do cinema americano: a perfeita dinmica entre a sociedade americana e a imagem ideal que esta fazia de si mesma era capaz de produzir tanto as comdias de Frank Capra, vvidas encarnaes do sonho americano, quanto as stiras de Preston Sturges, sua perfeita anttese. A histria do cinema americano se revela, aos poucos, a histria das iluses perdidas no muito diferente do priplo traado por Susan Sontag para a histria da fotografia americana, da fase herica inspirada na utopia da revoluo cultural profetizada por Walt Whitman, em que a beleza est por toda parte e os Estados Unidos so um grande poema vivo (cantado pelas fotografias de Walker Evans e Alfred Stiegliz), era da descrena e do desespero, em que, no lugar do sonho, surge o grande freak show americano (fase de Diane Arbus e Robert Frank).

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Orson Welles pode ter sido o grande desmistificador do regime de verdade do cinema de fico americano um desmistificador maneira nietzschiana, como diria Deleuze, capaz de impor, frente s formas do verdadeiro, todas as metamorfoses do falso. Mas convm no subestimar a importncia do projeto foucaultiano de Wiseman nessa histria, mesmo porque foi de maneira sempre muito consciente que o cineasta se lanou tarefa de destrinchar a realidade das instituies que serviam de esteio para o regime de verdade americano. Desconstruir esse regime no deixou nunca de ser um objetivo ltimo do projeto wisemaniano, como o prprio cineasta j deu a entender, em declarao de 1979: De fato, a questo para mim sempre a mesma (num certo sentido eu fao um nico filme mais comprido que os outros). A questo a correspondncia e a distncia entre a ideologia, a mitologia e a realidade... h uma distncia entre a histria dos Estados Unidos como a lemos nas universidades e a realidade. Em Wiseman, assim como em Welles, vemos cenas de julgamento em que reinam a impostura e a lgica tortuosa de juzes e autoridades. O homem verdico americano mostrado como um ente doentio, pervertido por sua obsesso julgadora e pelo poder que exerce. Se o filme de tribunal a essncia do cinema clssico americano, o projeto wisemaniano pode ser visto como sua perfeita anttese, uma srie infindvel de cenas de tribunal (o infindvel tribunal da vida social) em que o espectador ocupa, simultaneamente, todos os lugares. Tudo se passa, portanto, como se Wiseman, tendo sempre tratado das grandes instituies americanas, nunca tivesse perdido de vista o dilogo crtico com essa outra grande instncia normativa americana, a indstria cinematogrfica. Mais do que um retrato em negativo da sociedade americana, a obra wisemaniana poderia ser vista como o negativo da imagem que essa sociedade faz de si mesma, isto , um negativo do cinema de fico americano. A tremenda potncia ficcional de seus documentrios talvez ajude a aumentar essa impresso: trabalhando sempre

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com uma cmera invisvel dentro de sistemas fechados, programticos, quase fbicos, atravs de dispositivos estveis, at certo ponto previsveis, Wiseman no deixa de reproduzir, a cada filme-instituio, condies prprias do cinema de fico no por acaso, ao longo desses mais de quarenta anos de projeto wisemaniano, no foram poucos os cineastas de fico que dele retiraram uma boa dose de personagens e situaes dramticas. Entre a tica e a esttica preciso escolher, lembrava Godard a propsito de Rouch, mas quem opta a fundo por uma acaba encontrando a outra no fim do caminho: o cinema de Wiseman, assim como o de todo grande documentarista, tende fico optando a fundo pelo documentarismo com sua cmera-mosca-na-parede, Wiseman acabou por encontrar, no fim do caminho, a fico a perspectiva que seu olhar invisvel lhe proporcionava. O fato que seus melhores filmes, seus personagens obscuros, seus embates transitrios com as presses e coeres da vida social, pequenos dramas humanos que permaneceriam secretos se no fossem potencializados pelo cinema, tm essa capacidade prpria das grandes fices do cinema americano, de cavar, de dentro, pequenos buracos na estrutura simblica do seu tempo. Se Titicut Follies permaneceu censurado por tanto tempo foi porque a sociedade americana, sua estrutura simblica, no estavam preparadas para uma tal ruptura. Era preciso uma mudana estrutural na sociedade americana para a assimilao dessa espcie de trauma que era Titicut, mudana que s viria lentamente, com os anos: de Titicut a Domestic Violence, foram necessrias duas geraes de cinema independente americano para a fico americana comear a alcanar (l pelos anos 90) a fico wisemaniana. O que quer dizer que, por mais ou menos quarenta anos, o projeto wisemaniano foi o centro invisvel de uma era em que o cinema americano, tendo perdido o seu ideal de verdade (anos 30/40) e j esboado uma abordagem alegrica das perverses americanas (anos 50), ensaiava enfim uma relao mais direta com a sua sociedade.

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REFERNCIAS AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. Belo Horizonte: UFMG, 2010. DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988. FOUCAULT, Michel. Doena Mental e Psicologia. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968. FOUCAULT, Michel. Histoire de la Folie lge classique. Paris: Gallimard, 1972. FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1999. FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Rio de Janeiro: Vozes, 2001. WISEMAN, Frederick. Um olhar sobre as instituies americanas. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1994

1 Como diria Foucault, nunca a psicologia poder dizer a verdade sobre a loucura j que esta que detm a verdade sobre a psicologia. No psicolgica porque no moralizvel, a relao entre a razo e a desrazo ainda estaria por ser redescoberta. 2 O perspectivismo do incio de Primate: so os homens que imitam tolamente os gestos dos macacos e so estes que os observam pacientemente, cientificamente. Quem so afinal os verdadeiros primatas do ttulo?, parece nos perguntar Wiseman. 3

Mais conhecida por ser possivelmente a nica em que Wiseman utiliza uma msica extradiegtica em seus filmes, um clssico soul que ele ouvia todos os dias ao se encaminhar para a instituio, essa sequncia composta por uma srie de travellings subjetivos tomados de dentro de um carro, srie que culmina na fachada da instituio, na qual se faz notar uma grande chamin de fbrica. Ao contrrio de seus colegas de gerao do cinema-direto, Wiseman no se interessava pelos grandes eventos nem pelas grandes personalidades, mas pelo homem comum em seu embate cotidiano com o poder talvez por isso, nos antpodas da primeira gerao do cinema-direto, cujo fascnio pela nova tecnologia ainda parece evidente, Wiseman escolhe apagar-se da cena para ressurgir, subterraneamente, como autor discreto, na montagem, a fase mais importante de seu processo de criao A relao de poder, dizia Foucault, insere-se em todo lugar onde existam singularidades, ainda que minsculas, relaes de foras como discusses de vizinhos, brigas de pais e crianas, desentendimentos de casais, excessos alcolicos e sexuais, rixas pblicas e tantas paixes secretas.

6 Como lembra Agamben, seria preciso rever a frmula hobbesiana do homem como lobo do homem luz do conceito de homem-lobo, equivalente germnico do Homo Sacer romano, proscrito que vivia em uma espcie de limbo, no limiar entre a vida natural e a vida social, fora-da-lei que podia ser morto por qualquer um sem que isso fosse considerado homicdio.

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micHel brault e pierre perrault nao nova, cinema novo

nsio teixeira

Pelo Quebec, um momento importante da histria do cinema. Pelo cinema, um momento importante da histria do Quebec. (Claude Jutra)

A frase de Claude Jutra (1930-1986) sobre o filme Les Ordres (1974), que deu a Michel Brault (1928) o prmio de melhor diretor no festival de Cannes em 1975 (dividido com Costa-Gavras e seu Seo Especial de Justia). Mas ela serve, sem dvida alguma, para falar do cinema quebequense como um todo - mas s a partir do curta Les Raquetteurs (1958), co-dirigido por Brault e outro importante cineasta do Quebec, Gilles Groulx (1931-1994). Octogenrio como Alain Resnais, Michel Brault , como o cineasta francs, um dos nomes vivos mais importantes do cinema. Como sublinha Andr Loiselle no livreto que acompanha a caixa da coleo Memoire1 (que rene a produo de Brault como diretor para a NFB/ ONF), ele o nico cineasta quebequense com uma carreira de mais de 50 anos na produo cinematogrfica. Entre fico e documentrio, seja como diretor ou cmera, Brault esteve envolvido na produo de mais de 200 filmes. O prprio Jutra, que trabalhou com Norman McLaren no National Film Board/Office National du Film do Canad (NFB/ ONF), comeou sua carreira como parceiro de Brault em dois curtas at chegar quele que considerado um dos grandes filmes do Quebec, Mon Oncle Antoine (1971, fotografado por Brault). Nascido em Montreal em 1928, Brault acompanhou o momento em que o NFB, plo canadense produtor de documentrios e animaes, criado por John Grierson em 1939, abriu espao produo

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franco-canadense e se tornou tambm ONF em 1953. Cinco anos depois, Brault e Groulx co-dirigem Les Raquetteurs. O curta abre a discusso sobre o cinema verdade de matriz rouchiana (cinma verit) no Canad e influencia o ncleo anglfono do NFB capitaneado por Wolf Koenig, que rompe as regras de produo documentarista e, ante a demanda de produo da TV canadense, a Canadian Broadcasting Company (CBC), inicia uma srie de filmes sob a gide do olhar imparcial (Candid Eye) que ficaram conhecidos como cinema direto. No mais famoso deles, dirigido por Koenig e outros, Days Before Christmas/Bientt Noel, l estava Michel Brault frente da cmera. No vero de 1959, Brault encontra Jean Rouch na Califrnia durante o IV seminrio Robert Flaherty e ento acontece a inevitvel parceria transatlntica entre as afinidades da cinematografia dos dois francfonos. Rouch elogia Les Raquetteurs o qual, por sua vez, certamente foi produzido sobre forte influncia sua e acaba convidando Brault para filmar Crnicas de um vero, projeto que Rouch far com Edgar Morin precisamente mesma poca, no ano seguinte, em Paris. Assim, quando de seu retorno ao Quebec, Brault trazia na bagagem a experincia do filme de Rouch-Morin e, claro, os demais ventos da Nouvelle Vague francesa. Isto vai repercutir em dois importantes longas, cruciais cinematografia quebequense produzidos logo em seguida, que contaro com a colaborao de Brault: Seul ou Avec Dautres (1961), dirigido por Denys Arcand e outros e, ainda, A Tout Prendre (1963) de Claude Jutra. Assim, alm dos prprios filmes, Brault tambm trabalhar com outros diretores, como Francis Mankiewicz no excelente Le temps dune chasse (1971) ou, novamente, ,Jutra (Kamouraska, 1973). Mas naquele incio dos anos 1960, os franco-canadenses do Quebec rompiam radical e rapidamente os laos de um passado semimedieval catolicista em busca de uma sociedade laicizada e mais

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autnoma econmica e politicamente, dentro de um processo que ficou conhecido como Revoluo Tranquila. Um dos momentos singulares, por exemplo, foi o episdio da censura da Igreja em torno de Hiroshima Mon Amour, de Resnais, em 1959 e que provocou passeatas de protesto na porta dos cinemas (muitas salas, inclusive, no podiam funcionar no santo domingo). Voltando ao ONF, importante a lembrana de Gilles Marsolais, no citado livreto, que aponta como quase todos os francocanadenses do ncleo francs do NFB no vieram de experincias profissionais daquela instituio, mas de outros trabalhos como fotgrafos e tcnicos de som, especialmente de algumas emissoras de TV daquele pas. Fotgrafo, Brault, por exemplo, havia trabalhado em 1951 no filme que sela uma primeira fase do cinema quebequense, de forte inspirao catlica, o crudelssimo La petite Aurore, lenfant martyre, de Jean-Yves Bigras. essa experincia acrescenta-se uma srie documentria de 39 episdios de 15 minutos produzida entre 1953 e 1954 para a TV canadense chamada Petites Mdisances, dirigida por Jacques Giraldeau. Segundo Fernand Danserau, parceiro de Brault em outros filmes, foi a partir dessa passagem pela TV que Brault decide, uma vez no NFB/ONF abolir as teleobjetivas: No quero mais gravar a vida alheia como se eu lhes roubasse a realidade. Vou gravar com lentes grande-angulares, para que elas nos forcem a aproximar, a entrar em relao com o mundo. Ou ainda, em outra ocasio (destacada por David Clandfield em outro texto): algum poderia dizer que existem duas tcnicas: o estilo telefoto e o grande angular. Eu perteno ao estilo grande angular, que dizer que o estilo consiste simplesmente em me aproximar das pessoas e film-las, em participar de suas vidas e no observ-las em segredo, dentro de uma caixa ou das alturas de uma janela com lentes teleobjetivas. Para Danserau, as declaraes captam a essncia esttica e tica do cinema de Brault: evidenciar a

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relao em um cinema de relao. Danserau lembra ainda que outro francs, Cartier-Bresson, foi quem influenciou, com suas fotografias e palavras, essa postura de Brault. Um novo momento televisivo, novas condies de produo cinematogrficas, influncias de Cartier-Bresson. Pontos comuns que vo sacudir os dois ncleos de produo da NFB/ONF no final da dcada de 1950. No caso francs soma-se ainda a influncia de Jean Rouch e seu cinema verdade. E a comea a diferena: apesar de vivenciarem o mesmo vrtice de ebulio, os ncleos anglfono e francfono da NFB/ONF seguem rumos distintos. O primeiro, notoriamente impulsionado pelo jornalismo. O segundo, por um vis mais, digamos, antropolgico. David Clandfield reitera as diferenas: para os realizadores Candid Eye, o assunto do filme como o assunto se dispe em uma realidade objetiva. O ponto de partida era um evento humano e social efmero, inscrito em um mundo efmero cuja forma e significado pedia a mediao de um processo flmico para que pudesse se evidenciar. A funo do filme era, ento, no emoldurar, mas revelar formas com um sentido. J para os realizadores do cinema verdade, o ponto de partida o processo de filmagem no qual o realizador est profundamente implicado como uma conscincia, individual ou coletiva. este processo consciente que vai dar forma e sentido a uma amorfa realidade objetiva. Ao invs de suprimir sua presena, os realizadores a reafirmam.

Les Raquetteurs estabelece o incio dessa diferena de escolas, mas tambm evidencia, de modo sutil, aquilo que as produes vindouras fariam de maneira contundente para explicitar essa conscincia individual ou coletiva: um forte cunho poltico e identitrio, no caso, a prpria situao do Quebec, poca de sua

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Revoluo Tranqila. O ncleo francfono comeava a se inclinar para produes que pudessem enfatizar o modus operandi sciopoltico de uma provncia em transformao, uma espcie de etnografia urbana do Quebec (Clandfield). O reconhecimento internacional obtido pelo curta, o apoio de Rouch e de outros importantes atores do cinema europeu como a revista Cahier Du Cinema conferiam legitimidade e, mais do que isso, cacife poltico para que se pudesse levar adiante no NFB/ONF o processo de romper o engessamento criativo das produes (no caso do ncleo francfono, at ento, mesmo os projetos de filmes deveriam ser redigidos em ingls para que pudessem passar pelo crivo de aprovao da gerncia). Adepto da gravao em luz natural e, por isso, de filmes mais sensveis, Brault, ao invs de carregar 10 quilos de equipamentos para filmar, ia contra o protocolo do NFB/ONF e saa com sua Arriflex 35 mm e um equipamento de som Makhak. Les Raquetteurs consolida a transio de uma espcie de primeira fase de Brault, correspondente aos anos de aprendizado como fotgrafo e cmera de cinema e televiso, a um segundo momento, ocasio em que se depara com uma oportunidade histrica, poltica e cinematogrfica para a construo de um caminho prprio. Dois dos trs curtas-metragens seguintes La Lutte, QubecUSA ou Linvasion pacifique e Les enfants du silence (este um sensvel documentrio voltado para o problema da surdez infantil) produzidos em co-direo, especialmente com Jutra, explicitam, gradativamente, a crtica poltica sutilmente colocada por Les Raquetteurs. La Lutte uma curiosa escolha para o cinema documentrio emergente do qual participavam, pois se trata de optar exatamente por algo que manipula a realidade: as lutas de telecatch. Como no cinema, h

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um pacto pr-estabelecido entre o pblico e a atrao, e sabe-se que muito do que est sendo lutado ali pura encenao. O clima farsesco ganha fora com a transferncia das filmagens para uma arena e passa a enfocar e trazer o pblico para dentro do jogo duplo, com direito a uma cereja do bolo ao final: um xingamento (ser mesmo?) traduzido (seria uma traduo?), perfeito para consolidar a proposta do filme, que reaproxima o cinema de seu ambiente nascedouro de quermesses, parques de diverso e atraes diversas como magia e lutas para as massas emergentes no sculo XIX (esprito reiterado ainda pela trilha e pelas cartelas ao final). Mas tambm para rearticular, para no dizer debochar, da prpria seriedade que envolve o gnero documentrio ao aproximar o documentarista do lutador wrestler: ambos partem de premissas que querem experimentar, construir e conduzir o real, mas sabem que, por mais preparao que exista, a realidade pode pedir um pouco mais de sangue no caminho. Se La Lutte traz intervenes na montagem que evidenciam a verdade por trs do fato filmado, em Qubec-USA ou Linvasion pacifique a idia ser levada ao extremo, em especial em uma montagem crtica da troca de guarda dos soldados ingleses durante cerimnia militar na capital Quebec: o protocolo marca a vitria inglesa sobre os franceses em 1759 e custou a submisso do Quebec ao imprio britnico. Essa apenas uma das quatro partes que marcam esse documentrio, cuja premissa enfocar os turistas dos EUA que vo passear na capital Quebec (que tem o mesmo nome da provncia) luz da histrica submisso e/ou resistncia quebequense ao domnio ingls. Aspecto que o prprio ttulo no esconde ao chamar o turismo estadunidense de invaso pacfica. Este filme promove crticas de Jean Pierre Lefebvre e JeanClaude Pilon, colegas cineastas do Quebec, dentre as quais, o risco exagerado de manipulao e distoro do real a favor de um ponto de

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vista. Para os autores, de comedido e at aceitvel em Les Raquetteurs, passou do ponto em Quebec-USA. Para a dupla de crticos, parece que a equipe francesa do ONF aqui sofre de um pseudorouchismo: banaliza, voyeuriza, mas no universaliza o real filmado. Crtica pesada e no de todo improcedente. Contudo, a idia dos diretores era, presumo, certamente alcanar a ridicularizao da troca de guarda inglesa como uma crtica audiovisual ao domnio britnico na provncia, com a recorrncia dos elementos de montagem citados (inclui-se aqui, ainda, a montagem paralela de um menino que l as histrias de Gulliver deitado sobre um canho inativo enquanto enfoca-se o momento final da troca de guarda, que precisamente um disparo do mesmo tipo de canho. Metfora explcita para a resistncia liliputiana do Quebec ante o gigante britnico).

Pour la suite du monde (1963) , quase literalmente, um divisor de guas. Como escreve Andr Loiselle, se nos anos 1960, Les Raquetteurs, a participao de Brault em Crnicas de um Vero e demais curtas consolidaram sua carreira como um maestro da cmera, Pour la suite du monde aponta um grande realizador que direciona a sua camera-stylo para efetivar de vez a aliana de um novo cinema proposta de uma nova nao.
Por ocasio de sua exibio em Cannes, o filme ganha elogios de Georges Sadoul. Na Cahiers du Cinema, Jean-Louis Commoli tambm destaca a produo de Brault.Mas, novamente, o diretor no estava sozinho. Alm da parceria tradicional com o responsvel pela captao de som, Marcel Carrire, o filme ser a estria de Pierre Perrault (1927-1999) na direo. Coube a esta micro-equipe de trabalho a proposta de um filme que pudesse resgatar, no incio daqueles anos 1960 para o resto do mundo, em especial para a juventude de um pequeno lugarejo

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ao norte do Canad, a tcnica de pesca de belugas, que havia sido interrompida em 1924. O lugar em questo fica na Ile-aux-Coudres, ilha em meio ao rio Saint-Laurent, que perpassa toda a provncia do Quebec e um dos primeiros portos de um dos descobridores do Canad, o francs Jacques Cartier, que por ali passou por volta do ano de 1535. Moradores mais velhos, gradativamente, discutem a possibilidade de refazer a experincia ancestral da pesca para que possa ser registrada pelo documentrio e, assim, ficar para as prximas geraes. Centrais para o filme so alguns dos habitantes mais velhos da ilha: Louis Harvey e Alex Tremblay. Perpassando e reforando a idia do filme, dois elementos quase poticos: as brincadeiras das crianas (rodar pneu, construir barquinhos de madeira, soprar dentes-de-leo) e o cotidiano dos outros ofcios (alm da pesca, a carpintaria, serralheria, o tear, ocupam quadros e planos importantes no filme). Eles do a certeza de que, afinal, o filme no fala apenas sobre pescar baleias, mas sobre origem, tradio, herana. Destaque para a sequncia final, em que a beluga capturada e vendida para um aqurio em Nova Iorque. Para quem sugeriu anteriormente a invaso pacfica dos EUA, o gesto reitera a submisso pacfica e, num arroubo adorniano, diramos que simboliza a entrega de um trofu vital da tradio razo instrumental (percurso semelhante e gradativo sofrer o personagem do curta Les enfants de Nant). O dono do aqurio, num francs desajeitado e na pose para a foto oficial, pede ao patriarca Tremblay que agradea toda ilha o esforo pela presa obtida. O filho de Tremblay responde na mesma hora, apontando para a beluga j dentro do aqurio: falaremos de voc l. E ela falar de ns aqui.

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O filme faz assim, a um s tempo, uma viagem aos primrdios da sociedade quebequense, no s pelo dispositivo em si proposto pelo documentrio, mas nele, a forte tradio da pesca e do catolicismo, alm da referncia a trechos dos dirios do descobridor Cartier. Um deles em especial fala da ilha como algo que se dispe entre o mar e a gua doce, expresso que vai batizar um futuro filme de Brault como metfora sobre a condio quebequense. Entre la mer et leau douce (1967) o primeiro longa ficcional de Brault e deriva de uma experincia anterior no gnero, o episdio Genevive que dirigiu para o filme As Adolescentes (La Flur de lge, 1964, que rene outros trs curtas de Gian Vittorio Baldi, Jean Rouch e Hiroshi Teshigahara).

Genevive s foi produzido e aprovado no filme porque o distribuidor internacional do longa considerou o primeiro curta proposto por Brault, o documentrio Les temps perdu (1964), muito tagarela, falador. Talvez por isso, Brault vai optar pelo silncio quase o tempo todo em Genevive. Nos dois casos, contudo, a busca pelo retrato dessa nova adolescncia em um Quebec recm sado de uma Revoluo Tranqila nos costumes e tradies e, como, de certa forma, lidar com essa perspectiva libertria nesta nova sociedade.
Exatamente os mritos que, em Revoluo do Cinema Novo, Glauber Rocha v no curta de Brault, que produz uma fico a partir de um mtodo de cinema-verdade, serviro para Entre La mer et leau douce. O filme estende vrios elementos presentes no curta. Primeiro, a idia de falar de juventude no Quebec ps-Revoluo Tranqila. Depois, a atriz principal, novamente Genevive Bujold e, como no curta, mantendo, como outros personagens - o ator e cantor Claude Gauthier, por exemplo - seu nome prprio. Mas se em Pour la suite du monde o mote era a dvida que pairava sobre a filmagem e a legitimidade de um dispositivo que buscava reconstruir uma tradio e uma histria, aqui a questo reaparece, mas sob outro vis.

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A tradio encarnada na prpria trajetria do cantor Claude, que sai dos rinces glidos e distantes do mar (o norte do Quebec, situado entre a baa de Hudson e o Atlntico Norte, ali mesmo onde Flaherty gravou seu Nanook nos pioneiros anos 1920) e avana rio adentro, com uma parada no meio do caminho na cidade de Trois-Rivires, rumo Montreal contempornea. Claude abandona sua namorada nativa na beira do cais e em meio a pilhas de madeira que, no por acaso, lembram outro filme, Bcherons de la Manouane (de Arthur Lamothe, 1962 - alis, a msica Je suis garon dans le monde, cantada por um lenhador neste belo documentrio, ser tambm interpretada por Gauthier em outra referncia ao filme). Claude vai ganhar a vida no inverno montrealense com empregos subalternos: abatedor de gado, gari, pedreiro, ascensorista. Tambm no escapam a a defesa soberania e ao separatismo do Quebec e uma indiferena do protagonista, que no sabe falar ingls, ante ao protesto de um canadense anglfono, bbado e federalista. Tudo isso prossegue at o momento em que Claude consegue se projetar na mdia e comea a trilhar os passos da fama, graas ao seu envolvimento fugaz com uma diretora de TV local (o paralelo com a prostituta de Trois-Rivires torna-se inevitvel), o que provoca o rompimento com Genevive. Assim, como observaram crticos como Yves Lever ou Bill Marshall, o ttulo Entre o mar e a gua doce evoca uma relao entre a tradio e a contemporaneidade, soberania e separatismo, documentrio e a fico, cultura de massa e cultura popular, em jogo de ambigidades que, no por acaso, contamina tambm o esprito do casal central. Vale ressaltar que o filme se estrutura em flashback por Claude, ento um cantor famoso, ovacionado pelo pblico no Place des Arts, um dos mais importantes auditrios de Montreal, e dedica a cano jovem nativa, deixada parada pregada na pedra do porto filmada em um forte e belo travelling para trs, cujo afastamento marca o incio e o final do filme.

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E aqui voltamos s consideraes de Marshall e Lever sobre o polissmico ttulo do filme: entre o passado e o presente, entre dois sistemas de valores, entre dois mundos simblicos, diante de uma coleo de ideologias nas quais ele [Claude] tem dificuldades em compreender e que no consegue controlar. Isto porque ele prprio incorpora tais contradies, em sua culpa e expectativas nas relaes com as mulheres e em sua carreira musical que combina os meios de massa com evocaes de uma autenticidade rural. Entre o mar e a gua doce enfatiza tambm em termos espaciais as contradies do projeto nacional do Quebec, despedaado e potencialmente dispersado entre um passado nativo e um presente e futuro multirracial. A metfora da fluidez perfeita, e transmitida tanto pelo modo ficcional e documentrio em dilogo com outros textos deste jovem cinema. O filme de Brault capaz de articular estruturas de sentimento individual e coletiva precisamente porque est sintonizado no somente com as contradies sociais e ideolgicas de seu tempo, mas tambm com o fato de que a construo da nao e ser caracterizada pela tenso. Tenso que no por acaso marca uma postura ainda mais engajada nos prximos trabalhos de Brault, como os documentrios Elogie du Chiac (1969), LAcadie, lAcadie?! (1971, no qual retoma a co-direo com Perrault) e a fico Les Ordres, que submete a um clima universal e kafkiano os duros acontecimentos e prises de outubro de 1970, quando o Canad mergulhou em uma lei marcial, invocada a partir de atos produzidos por extremistas separatistas quebequenses, como seqestros e assassinato. Perrault, por sua vez, segue rumo distinto antes do reencontro com Brault para a produo de L Acadie, abordagem contundente acerca dos protestos estudantis em 1968 na antiga regio franco-canadense ante a falta de investimentos em educao,

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a incrvel indiferena do governo ingls pelo direito bilnge e ausncia de perspectiva dos jovens estudantes franco-canadenses que terminam expulsos como os acadianos rebeldes de outrora.

Aps Pour la suite du monde, o principal projeto de Perrault ser completar o que ficou caracterizado como trilogia da ilha de Coudres, convidando o patriarca Tremblay, esposa, filho e nora, a uma viagem em busca de seus antepassados na Frana. Diferenas e aproximaes entre as duas culturas sero expostas nas diversas partes de La rgne du jour (1967) que talvez no tenha o timing que Brault imprimiu em Pour la suite du monde e, finalmente, no terceiro filme Les voitures deau (1968), no qual novamente se impe a oposio tradio e modernidade no nascente Quebec.

Todas as demais citaes aqui utilizadas so retiradas deste livreto que rene textos, crticas e depoimentos sobre Brault: Michel Brault Ouvres 1958-1974 : textes et tmoignages, que acompanha a caixa da coleo Memoire sobre cineasta que traz, em DVD, suas produes para a NFB/ONF no perodo 1958-1974.
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filme e realidade
pierre perrault

Nada se assemelha mais realidade do que a prpria imagem, porm os filmes ainda dedicam-se fico ao invs de grandes causas. Podemos admitir que os filmes so, de longe, mais lucrativos e mais interessantes para a maioria das pessoas, provveis espectadores. Ser um espectador, na maioria dos casos, viver a vida alheia. So tantas paixes reprimidas expressadas em filmes que o cinema se torna um centro de terapia coletiva, substituindo o div psiquitrico. Ao descrever Blow up Depois daquele beijo, Michel Cournot deu a receita: Coloque um assassinato, um pouco de suspense, um nmero considervel de seios e ndegas, danas, moda, modelos, tudo que for IN no momento. No podemos diminuir a importncia do personagem afrodisaco na tela. Nenhum dos chamados grandes diretores de nossa poca ousaria fazer um filme sem adicionar a dose certa. Tal situao faz com que os espectadores reclamem da estupidez e da falta de confiana na vida, ento todos os Jacks se perguntam por que suas Jills no so irresistveis (a cores e em 70 mm) como Vanessa Redgrave. Sem saber a causa e a conseqncia, eu afirmo que o impressionante no me impressiona. E quanto mais o cinema aumenta sua influncia, menos ele me interessa. Foram desenvolvidos todos os tipo de avanos tecnolgicos, partindo dos 35 mm para os 70 mm, multiplicando o nmero de imagens, com efeitos tridimensionais; me colocando junto a milhares de pessoas no centro de uma construo circular cercados por 10 a 15 projetores, que em cada esquina projetam em 10 a 15 telas todo o horizonte, a fim de criar a iluso (com os comprimentos Companhia Telefnica Canadense Bell) de que estou no centro de um cenrio... e, s para me convencer, faz piruetas com a nave que carrega 10 ou 15 cmeras de um oceano para o outro... Eu ainda prefiro passear pelo orvalho das estradas no interior, ver a alvorada brincar com a paisagem como se fosse uma guitarra com milhares de cordas.

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Quanto maior o carto postal, mais ordinrio ele . Certamente, no podemos viver como se o Pas das Maravilhas fosse real, mas como se a nossa vida fosse uma maravilha. Sempre vo existir aqueles que preferem o circo floresta. Acima de tudo, eu no quero resolver os enigmas da tragdia com truques da lmpada mgica. A filmagem uma forma de meditar sobre os eventos mundiais, express-los, explicar s pessoas, tomar uma posio perante eles. (Michel Coumot, Nouvel Observateur No 131) Irrita-me ver Yves Montand ou Belmondo morrendo pela Frana. No quero saber quem ganhou a guerra. O que significa a morte de um homem nos filmes? Neste ano, 1967, em Cannes, sobre os auspcios da Semana da Crtica (La Semaine de La Critique), exibiram um filme gravado ao vivo e chamado La rgne du jour. Acredito que ningum duvidou do aspecto vida real da pelcula. Durante uma sequncia que mostrava o abate de um porco, muitas pessoas saram da sala. Por qu? Durante a conferncia, uma pessoa perguntou por qu. Essa pessoa admitiu que desde o comeo do festival, ela viu muitas pessoas morrendo nos filmes, sem sentir o mesmo remorso ou a mesma culpa. Estamos vacinados contra a fico? A realidade mais real do que a fico? Essa estria nos fala sobre a incapacidade de viver? E a fico no apenas uma compensao para a vida? Essas so perguntas sem respostas que no me explicam porque no quero mais contar histrias.
Traduo: Paulo Marra

Texto originalmente publicado em Pierre Perrault Film Works - Volume 1: The le-aux-Coudres Trilogy. National Film Board of Canada (DVD box set). NFB, 2007.

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florilgio sobre o real

micHel brault

Foi em 1960, quando se filmava Chronique dun t Paris, que Jean Rouch me fez descobrir esse texto de Andr Gide, que observara que a autenticidade do gesto irreproduzvel diante de uma cmera. Essa constatao estaria no cerne das nossas preocupaes no final dos anos cinqenta. Para observar o mundo e seus habitantes, devamos, assim nos parecia, respeitar a espontaneidade do gesto. Tudo que ditamos forado. Nessa manh, o tempo est esplndido, Marc1 tem muita dificuldade para obter o despertar de um indgena, ou a sada das vacas, dos cabritos, e assim que as coisas se complicam, logo que tudo comea a funcionar, o sol j est muito alto, as sombras muito curtas e a luz muito quente. A atmosfera da primeira manh j no mais est l. Tudo somado, parece-me que o que haver de melhor dentro dessas tomadas (e sem dvidas que seriam excelentes) ser antes obtido por um feliz acaso; so gestos, atitudes com as quais certamente no contvamos. Isso, que a ns era conveniente, ficaria, eu creio, um pouco paralisado, agarrado, artificial. Pareceu-me necessrio ento que eu procedesse diferentemente, renunciando aos quadros, s cenas, e guardando o aparelho bem prximo, e me contentando em peg-los de surpresa e sem que eles se apercebam, os indgenas ocupados com seus trabalhos e seus jogos; pois toda a graa est perdida quando pretendemos que eles refaam o que fizeram. O mais frequente, logo

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que Marc pra de rodar, e s vezes imediatamente depois, os gestos inocentes, esguios, ininventveis e irrefazveis so dados. Pedimos a uma me que desse gua a sua criana. Ele o fez to bem quanto mal. Ns lhe dizamos que virasse mais direita ou mais esquerda a cabaa que ela inclinava em direo sede do menino. Pois, logo depois, eu a vejo, colocando o recipiente no cho, pegar uma mo dgua que escorre pelo punho estendido feito uma teta at a boca do menino. charmoso; um gesto, creio eu, desconhecido das mes francesas, mesmo daquelas que so camponesas. Mas vejam s! Marc j no filmava mais. Quisemos refaz-lo. Mas a criana j no tem mais sede. Ela chora, se debate... O punho da mulher se coloca no rosto do beb, mas eles j no se entendem. O gesto j no se explica; nada mais est l. Ah! Pois no soubemos captar tudo isso de surpresa! Tudo que ditamos forado.2 A est! As cmeras eram muito pesadas, barulhentas e no podamos captar o som em sincronia. Toda uma expresso de vida nos escapava. Andr Gide j havia percebido esta lacuna vinte anos antes que chegasse, graas contribuio dos fabricantes de cmera e magnetofones (Andr Coutant/clair, Stephan Kudelski/Nagra), o cinema direto...
Traduo: Marcos Sarieddine

Texto originalmente publicado em Michel Brault Ouvres 1958-1974: textes et tmoignages. Coleo Memoire (DVD boxset). NFB/ONF, 2005.
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Marc Allgret (1900-1973), autor de quase 80 filmes, que Gide considerava como seu filho espiritual.

GIDE, Andr. Le retour du Tchad. In: Journal dAndr Gide 1939-1949 Souvenirs. Paris: Gallimard, 1954, p. 924-925.
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lies
albert maysles

Por qu? Como documentarista, fico contente em colocar meu destino e minha f na realidade. quem cuida de mim, me fornece assuntos, temas, experincias tudo abenoado com o poder da verdade e o romance da descoberta. E quanto mais perto e aderente o meu contato com a realidade, mais honestos e autnticos so os meus relatos. Afinal de contas, o conhecimento do mundo real exatamente o que precisamos para nos compreendermos melhor e, logo, possivelmente, amarmos uns aos outros. a minha maneira de fazer do mundo um lugar melhor. Como 1. 2. 3. 4. 5. 6. Distancie-se de um ponto de vista. Ame seus temas. Filme eventos, cenas, seqncias; evite entrevistas, narrativas, apresentadores. Trabalhe com os melhores talentos. Faa com que seja experimental; registre a experincia diretamente, sem ensaio, sem controle. H uma conexo entre realidade e verdade. Permanea fiel a ambas.

Conselhos do que fazer e no fazer Segure firmemente. Use o zoom manual, no o eletrnico. Leia o manual da PD 170 quanto mais vezes puder. Leia o livro ou captulo num livro de fotografia sobre como compor cenas.

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Use a ferramenta fixa da cmera. Nunca use trip (exceo: filmando fotografias, por exemplo). Voc ter uma imagem mais firme quanto maior o ngulo da tomada. Numa tomada caminhando, use uma grande angular bem generosa. Mantenha o incio e o final de cada cena. O editor vai precisar disso. No utilize luzes. A iluminao disponvel mais autntica. Aprenda a tcnica, mas igualmente importante manter o olho aberto para assistir ao momento mais significativo. Orson Welles: O cmera deve ter atrs da lente o olho de um poeta. Lembre-se que, como documentarista, voc um observador, um autor, mas no o diretor; um descobridor, no um controlador. No se preocupe que a sua presena com a cmera ir alterar as coisas enquanto estiver confiante de que pertence ao lugar e que em seu favor esto o de dois instintos: o de revelar ou manter um segredo, o mais forte revelar. No faa documentrio de observao. Isto seria tolo. Voc precisa estabelecer um relacionamento mesmo sem dizer nada mas atravs da troca de olhares e da empatia.

Texto originalmente publicado na pgina http://www.mayslesfilms.com/albertmaysles/documentary.html

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notas
ed pincus

O que se segue so notas feitas para uma sesso de teste do material filmado, ocorrida em algum momento entre 1978 e 1980, durante a edio de Diaries: (revisadas em Outubro/ 2010). A produo de filmes no roteirizados com som sincronizado (cinema direto, cinema verdade) havia chegado a uma srie de impasses ao final dos anos 60, deixando sem soluo os muitos problemas desse modo de abordagem do mundo. O senso comum nos Estados Unidos era o de que tal abordagem havia nos dado acesso ao mundo independentemente da manipulao do cineasta. Assim, situaes montadas, entrevistas e narrao eram vistos como erros ou desvios no-cinematogrficos. Alm disso, os interesses tcitos dos cineastas e sua relao com os sujeitos eram escondidos sob a gide da reportagem. No obstante, o estilo em si parecia fechado em um tipo de subjetividade que Pennebaker chamou de gramtica de uma cmera. Portanto, o ponto de vista, no sentido de ponto de vista privilegiado da cmera, era algo restrito posio fsica da mesma. Os eventos possveis para o filme eram apenas aqueles que haviam sido filmados. Eventos dos quais a equipe apenas ouviu falar ou nunca soube nada a respeito eram omitidos. As premissas deste estilo eram mais prximas da narrativa em primeira pessoa do que da tradio da reportagem que os primeiros filmes de Drew pareciam aspirar. A equipe consistia em no mnimo duas pessoas (som e cmera). O mercado exigia temas e assuntos facilmente acessveis fossem celebridades ( Jane Fonda, Marlon Brando, Stravinsky, Eddie Sachs) ou eventos com valor de notcia (como a disputa eleitoral entre Kennedy e Humphrey ou a integrao racial da Universidade

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do Alabama). A economia do cinema permitia apenas perodos de gravao relativamente breves geralmente menos de trs semanas. Os prprios cineastas tendiam a ser profissionais caseiros inseridos em estruturas hierrquicas ao invs de artistas independentes. Ao filmar Black Natchez (1965, lanado em 1967), aceitei essa tradio. Nos meus filmes subseqentes, tentei critic-la. Panola (1969) levanta a questo acerca do direito da cmera de ter acesso aos mundos de outras pessoas. One Step Away (1967) busca redefinir a edio como um processo mais subjetivo, que se contrape objetividade da situao de filmagem. No incio dos anos 1970, novas tecnologias se tornaram disponveis e mudaram as possibilidades oferecidas a mim pela tradio. O prprio cinema direto resultou de novas tecnologias que tornaram possvel, pela primeira vez, a filmagem porttil com som sincronizado. Em 1970, Kudelski introduziu o Nagra SN. Com o acrscimo de um boto start/stop acessado por controle remoto, era possvel filmar com verdadeiro som sincronizado e de modo porttil, com apenas uma pessoa o cineasta. (Ver artigo de minha autoria, A New Approach to Cinema Vrit). A economia do documentrio havia mudado. Com apenas uma pessoa, o prprio cineasta, filmes podiam ser gravados por um longo perodo de tempo. A importncia disso no pode ser subestimada. A tendncia da tradio nos anos 60 era de definir os sujeitos pelos momentos de descuido. A estratgia do cineasta norteava a idia: Ele realmente se entregou quando disse.... Os filmes tinham que ser gravados em poucas semanas, de modo que as revelaes sobre a personalidade dos sujeitos filmados tendiam a ser tanto estticas quanto estereotipadas. Perodos mais extensos de filmagem abriram a possibilidade de se ver mudanas ao longo do tempo.

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Segundo as premissas do senso comum, o cineasta se escondia atrs da cmera. Essa era a pr-condio do cinema direto. No importava como o acesso aos sujeitos filmados havia sido obtido ou como se deu a relao entre estes e a equipe. Em geral, a cmera permanecia afastada, com um irnico distanciamento. A filmagem individual passou a oferecer ao cineasta a chance de ao menos se inserir no contexto do mundo que estava a filmar. Abriu a possibilidade de negar audincia identificao com o distante cineasta e permitir-lhe olhar para os sujeitos filmados como iguais, ao invs de v-los como o outro longnquo. Os primrdios do cinema direto pareciam condizentes com as vises polticas que eu tinha na poca das filmagens de Black Natchez. A manipulao poltica foi evitada em favor do que era expresso pelo slogan Deixem a populao local decidir. O cinema direto parecia oferecer uma abordagem isenta de manipulao. Ao longo dos anos 60, eu lutei pelo o que considerava que o cinema poltico deveria ser. No incio dos anos 1970, o Movimento Feminista havia redefinido a poltica fazendo uma investigao da vida das pessoas, ao menos no mbito poltico. Tudo isso me levou a propor a diversas agncias de financiamento a idia de produzir um dirio de cinco anos, o qual filmei de 1971 a 1976 e estou apresentando dois pequenos pedaos como work in progress. Durante o inverno de 1977-1978, fui convidado pela Faculdade de Arte e Design de Minneapolis, como cineasta visitante, para fazer qualquer filme que quisesse. Este filme veio a ser Life and Other Anxieties. Embora tenha sido finalizado antes de qualquer outro que iria compor o dirio [o qual mais tarde seria intitulado Diaries (1971-76)], e no fosse inicialmente destinado a fazer parte

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do mesmo, ele deve ser considerado, em alguns aspectos, como um acrscimo a ele (Diaries). O filme tenta definir a vulnerabilidade subjacente a todos ns tal como ela se revela na vida cotidiana. Filmar Diaries e comear o processo de edio me transformou como cineasta. Life and Other Anxieties uma expresso dessa mudana.

Diaries me forou a ver o mundo de uma forma diferente, sem a superposio da narrativa convencional (isto , procurar por histria nos eventos tal como acontecem); sem uma poltica sobreposta; sem uma subverso de contedo para se ajustar a um noo purista de estilo. Ao passo que, antes, o que no era filmado ou por que algo era filmado eram questes que no importavam, agora ambos se tornaram importantes. O que foi filmado e o que no foi filmado tm a mesma importncia.
[Nota acrescida em 2008. A estrutura de Diaries tentou reproduzir os originais. O filme final parece bastante com eles: a justaposio e o trmino do rolo do filme tm um sentido bem diferente da intencionalidade da montagem tradicional.]

Traduo: Dbora Braun

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o desvio pelo direto

Jean-louis comolli

1. Uma certa tendncia do cinema moderno se define: nos filmes de fico, o uso cada vez mais manifesto de tcnicas e modos do cinema direto. Claro: Amor Louco (Rivette), mas tambm Partner (Bertolucci), A colecionadora (Rohmer); e os filmes do Godard, Garrel; A infncia nua (Pialat) e Faces (Cassavetes), tambm, claro; mas tambm, no limite do paradoxo Crnica de Anna Magdalena Bach (Straub) e Silncio e grito ( Jancso)... Enquanto que, de maneira complementar, outros filmes oriundos do cinema direto constituem-se narrativas e flertam, em parte ou inteiramente, com a fico fices que eles produzem e organizam. Le rgne du jour (Perrault), por exemplo; mas tambm e j todos os filmes de Rouch; alguns do Warhol; e at, limite do paradoxo, La rosire de Pessac (Eustache) e La rentre des usines Wonder (filme de maio). No lado esttico, parece acontecer como se, para uma certa categoria do cinema contemporneo (o da experimentao), os campos tradicionalmente separados, e at mesmo opostos, do documentrio e do ficcional interpenetrassem-se cada vez mais, misturassem-se de mil maneiras, engajadas em e engajando um vasto processo de troca, um sistema de reciprocidade onde reportagem e fico, alternados ou conjugados no mesmo filme, reagem-se um sobre o outro, alteram-se, transformam-se e terminam por se valerem um pelo outro. 2. Esse jogo impe redefinir o cinema direto: ele pode englobar o ficcional como tambm estar implicado nele; ele pode ser instrumento e efeito de uma narrao; o cinema direto transborda de todos os lados o espao que lhe infligia a simples reportagem. sobre essa redefinio e sobre a anlise da funo e da influncia do cinema direto que falarei

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nesse primeiro artigo. No segundo, procurarei falar dos diferentes graus e modos de integrao do direto nos filmes de fico do cinema contemporneo. Sabemos onde comea o cinema direto, mas no onde ele termina. Ele comea, na verdade, no mais elementar filme de reportagem (tipo atualidades), no mais simples documento flmico-sonoro nivel, alis, no qual ele mais usado, pela televiso, pelos socilogos e etnlogos, pelos educadores e detetives. Mas esse fato (que se acha o direto em seu estado puro em qualquer entrevista filmada ou enquete, em qualquer pedao de reportagem ou de jornais) no deve levar a considerar esses como exemplos daquele, como lugares e figuras ideais de seu absoluto esttico. A reportagem s pode valer como definio mnima do direto e, mais que sua forma por excelncia, que sua ilustrao perfeita, que seu modelo, ela seu grau zero, sua raiz primeira. O direto est em estado bruto em todo fragmento de reportagem, como o cinema est em estado bruto em toda sequncia de imagens. 3. Parece-me que, desse grau zero oriunda a maior parte das reportagens que se dizem objetivas, modelos, no-intervencionistas (com algumas excees, estudadas no pargrafo 7). Nessas reportagens muito boas (ou no to boas) est em jogo o que Louis Marcorelles chama magia do direto; mas no me parece que elas possam preencher esse papel de modelo do cinema direto, necessrio comparar outros filmes. Isso acontece no por falta de honestidade ou de respeito da matria filmada, mas por ausncia de audcia, excesso do dito respeito. Subemprego, de alguma maneira, das possibilidades e paradoxos do cinema

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direto; negligncia do princpio da perverso que est na base do direto, de sua prpria natureza. 4. A mentira fundamental do cinema direto , na verdade, que pretende-se verdadeiramente transcrever a verdade da vida, que nos colocamos como testemunhas e colocamos o cinema como de gravao mecnica dos fatos e das coisas. Enquanto que, claro, o fato de filmar constitui uma interveno produtora que altera e transforma a matria gravada. A partir do momento que a cmera intervm comea uma manipulao; e cada operao mesmo limitada a seu motivo mais tcnico: ligar a cmera, deslig-la, mudar de ngulo ou de lente, escolher os rushes, mont-los , constitui, queira-se ou no, uma manipulao do documento. Mesmo que se queira respeitar o documento, no se pode evitar de fabric-lo. Ele no existe antes da reportagem, mas produto dela. Detectar que existe antinomia entre cinema direto e manipulao esttica , de certa maneira, hipocrisia. E fazer cinema direto como se as inevitveis intervenes e manipulaes produtoras (de sentido, de efeito, de estrutura) no constassem e fossem somente prticas e no estticas significa exigir somente o nvel mais elementar do cinema direto. tambm afastar todas as suas potencialidades, censurar em nome das iluses da honestidade, da no-interveno e da humildade, sua natural funo criadora, a produtividade do cinema direto. 5. Consequncia desse princpio produtivo do cinema direto, e consequncia automtica das manipulaes que anulam o documento filmado: um certo coeficiente de irrealidade , um tipo de aura ficcional agarra-se aos acontecimentos e fatos filmados. Todo documento, toda gravao bruta de acontecimento, a partir do momento em que constitudos em filme, colocados na perspectiva cinematogrfica, adquirem uma realidade flmica que se acrescenta/ou se subtrai

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realidade inicial prpria deles (de seu valor vivido), des-realizando-a ou super-realizando-a, mas, nos dois casos, falseando-a levemente, colocando-a do lado da fico. Todo um jogo de trocas, de inverses, instaura-se no cinema direto entre o que chamamos de efeito de realidade (impresso do vivido, do verdadeiro, etc.) e o efeito de fico (sensvel, por exemplo, no patamar da assero corriqueira: bonito demais para ser verdade, etc.). E, para ir ao fundo do paradoxo do direto, poderamos dizer que ele s comea a valer enquanto tal a partir do momento em que se abre na reportagem uma falha por onde penetra fico, por onde tambm se trai ou se confessa a mentira fundamental que comanda a reportagem: que, no mago mesmo da no-interveno, reina a manipulao. 6. Um princpio existe em todo filme de reportagem, dependendo da natureza e do grau de manipulaes que o cercam e o fabricam: quanto mais houver manipulao, mais se garante o aparecimento da fico, mais se d um recuo (crtico e esttico) que modifica a leitura (e a natureza) do acontecimento gravado. Assim, assegura-se a passagem do testemunho ao comentrio, do comentrio reflexo, da imagem-som ideia. Mas uma notvel consequncia dessa perverso do direto por si mesmo que o ultrapassar do documento desse princpio em que a fico o afeta produz um efeito de contraste de maneira que, ao mesmo tempo que ele se cerca de fico e, portanto, desnaturaliza-se , o documento se revaloriza, reage a essa fuga de realidade atravs de um reganhar de sentido, de coerncia que, ao final dessa dialtica, confere-lhe finalmente um poder talvez maior de convico, refora sua verdade depois do e por causa do passeio pelo fictcio.

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7. Inversamente, no caso da maior ausncia possvel de manipulao (quando a interveno limita-se a estar l para filmar), a passagem para a fico pode ser total e sem volta.

La rentre des usines Wonder conta com somente um plano, que dura o tempo do rolo de 120 metros. No h nenhuma outra montagem ou manipulao: o acontecimento absolutamente bruto. Uma operria, no dia da retomada do trabalho nas usines Wonder, levada pelo patro, pelo responsvel sindical e pelos colegas, a renunciar aos objetivos da greve. Ela resiste, chora. Em torno dela, alguns a consolam e a encorajam: no, a greve no foi intil, a retomada do trabalho uma vitria dos trabalhadores, etc. Em um plano, e quase por milagre, existe cristalizao e simbolizao da situao geral das relaes entre operrios-patres-sindicalistas nos meses de maio e junho. Cada personagem interpreta seu prprio papel e diz palavras que so frases-chave dessa greve. Uma irresistvel impresso de mal estar se instala. Sabemos claramente que nada foi traficado. No entanto, tudo to exemplar, mais verdadeiro que a verdade, que s podemos evocar o mais brechtiano dos roteiros, o documento valendo como produto da mais controlada das fices.
A mesma coisa acontece com La rosire de Pessac : a h tambm as garantias mais seguras da hiperobjetividade, da total nointerveno : trs cmeras filmam a sequncia da escolha da Rosire 1, a montagem obedece cronologia dos discursos e dos atos. E esse extremo efeito de realidade, pouco a pouco, transforma-se em impresso de sonho. O comportamento exemplar dos personagens e de suas linguagens lembra o dos herois de fbulas, mitos ou parbolas. A fico triunfa sobre o real, ou melhor, ela lhe confere sua verdadeira dimenso que de evocar arqutipos, de solicitar constantemente a moral das fbulas. naturalmente que se d a passagem do particular ao geral.

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8. O papel da manipulao no cinema direto de controlar tais escorregadelas e transformaes abruptas: quer dizer, de provoc-las medindo a amplitude e o efeito. A ausncia (sempre relativa) de manipulao leva a consequncias imprevisveis e incontrolveis e a efeitos que podem ser (raramente) prodigiosos (Wonder, Pessac) ou (frequentemente) nulos: o ordinrio das reportagens, platitude desrtica, reino da insignificncia e do informe. A prova (pelo absurdo) que o cinema direto, fora da manipulao, limitase a um grau zero dada pelo filme de Warhol sobre o Empire State Building. Durante um dia, a cmera fica plantada frente ao edifcio e filma o que h na frente dela, sem nenhuma outra interveno a no ser a troca das bobinas. Mecanicamente, ento, a um grau de pureza total, o acontecimento gravado e restitudo como tal. O resultado um filme absolutamente nosignificante e absolutamente no-formal, onde a confuso entre a dimenso documentria e ficcional total, o conjunto flertando, alm do vivido e do fictcio, com o onrico puro. 9. Mais um paradoxo e no dos menores: o ultrapassar da linha que separa o que recebido como vivido, real, acontecimento bruto, do que ficcional, fbula, parbola; que essa passagem, que inverte perspectivas e valores, reproduz-se comumente e mais facilmente no cinema direto do que nos filmes majoritariamente ficcionais. Como se a fico somente estivesse mais disponvel, mais prxima, quando ela no est inscrita como parte integrante do filme, nem previsto em seu programa; somente quando o filme, de alguma maneira, desemboque nela, seja brusca e acidentalmente em certas reportagens puras (La rosire, Wonder), seja no fato de que o filme fabrique essa fico a medida que ele se fabrique a si mesmo (o caso dos filmes de direto altamente manipulados : Perrault, Rouch).

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Chegamos assim definio do cinema direto que tem uma relao de proporo entre a manipulao do documento (do acontecimento filmado) e sua significao (sua leitura). Essa ltima ganha em riqueza, coerncia e fora de convico medida que a impresso de realidade produzida pelo documento contrariada, falsificada pela primeira. Ou ainda, levada exemplaridade da fico ou generalidade da fbula. Isso so evidncias, sem dvida, mas esquecidas e, precisamente, tericas, atuais do cinema direto, na medida em que estiveram esquecidas no fundo da histria do cinema. 10. Voltemos s origens, histria do desenvolvimento do cinema direto. Origem sufocada pela revoluo do cinema falado, mascarada pelo seu reinado. Ser preciso apenas trs anos (1929-1931) para que o cinema inteiro mude de natureza, sofra uma mutao radical: brutalidade da mudana mas tambm da vitria do cinema falado, fulgurante, universal. Sob a presso da multido (do dinheiro), em trs anos, ou seja, instantneamente, desaparece o cinema mudo, que passa do estatuto superior de arte completa ao estgio inferior de desenvolvimento tcnico. Suas vrias conquistas estticas e tcnicas (montagem, decupagem, movimentos) so bruscamente ocultados por um nico defeito: a falta da palavra. Houve, claro, vrios cineastas refratrios tal mudana. Mas os mais dotados deles (no sentido darwinista) adaptam-se o mais rpido possvel nova condio. E no por acaso que os retardatrios sejam os cineastas soviticos (Boule de Suif, mudo, de Mikhail Room, data de 1934; no mesmo ano, somente 722 das 26.000 salas da Unio Sovitica esto equipadas para o cinema falado Sadoul): patentes e aparelhos so dos americanos. Mas foi tambm da Unio Sovitica que vieram (a partir de 1927), os mais vigorosos protestos contra o cinema falado: Manifesto, de Pudovkine, Eisenstein e Alexandrov. Pois o cinema

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mudo russo, com Vertov e Eisenstein conseguiu levar mais longe que as outras avant-gardes do cinema mudo2 a pesquisa fundamental (ao mesmo tempo terica e prtica, casamento perfeito, a partir de ento suspenso) sobre os poderes e meios do cinema, seus pontos formais e seus resultados no que se refere s significaes e s emoes. 11. O impressionante (mas lgico) que ento o cinema direto (Kino-Pravda = cinema verdade) e o cinema de montagem sejam experimentados de maneira conjunta. Com Vertov, claro, mas tambm Eisenstein, que experimentava algumas ideias : nada de atores, nada de herois, mas simplesmente homens, ou massas; nada de fico e sim reportagem ou (Outubro, Encouraado Potemkin) reconstituies como as atualidades filmadas; e, inseparvel da utilizao desses elementos da vida verdadeira do documentrio e do direto, a manipulao pela montagem, a procura de rimas formais e de ritmo. Ambos os aspectos (direto/manipulao) explorados nesses modos de um cinema poltico, de uma arte revolucionria que no deveria mais nada s formas instaladas sob o capitalismo, s artes burguesas. E com isso, tais pesquisas eram prejudicadas pelo triunfo do cinema falado. Na Amrica e na Europa, de um lado, j que ele foi o triunfo da linguagem da ideologia dominante; na URSS, por outro lado, j que a palavra a tambm podia ser suficiente para garantir (e controlar) a difuso da doutrina comunista e de seus ideias pelo cinema. O sufocamento iria durar 13 anos. Justamente, por um lado, at as primeiras manifestaes da revoluo do direto; por outro lado, at o renascimento da montagem uma no era necessariamente ligada outra no cinema moderno (Resnais, Godard, Straub). 12. No oposto da revoluo do cinema falado, a revoluo do direto no profundamente bruta e irreversvel, mas operao difusa, retorno de

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situao sutil, mudana insidiosa. Suas primeiras e discretas aparies no inauguram um reino exclusivo; suas primeiras manifestaes no tornam caducas as modalidades anteriores do cinema elas passam at mesmo despercebidas, a no ser de alguns especialistas: cineastas, crticos, utilizadores privilegiados (televiso, socilogos, polcia). Trata-se ento de determinar em que o cinema direto marca bem, apesar das aparncias, que h revoluo, que uma ruptura foi consumada, uma diferena inscrita na concepo/fabricao do cinema. 13. A colocao em rbita do direto , primeiro, produto de um progresso da tcnica. O formato 16mm se propaga e se aperfeioa, graas ao mercado do cinema amador e, depois, da televiso. Essa (com as atualidades e as guerras) forma tcnicos mais rpidos, polivamentes e audaciosos. Simultneamente, a sensibilidade das pelculas progride, tornando cada vez menos necessrios os despendiosos e pouco prticos meios de produo de luz artificial. As cmeras ficam consideravelmente mais leves e com menos volume, o que facilita o uso. Pode-se filmar em todos os lugares, rapidamente, de maneira mais discreta e mais pessoas podem operar as cmeras sem um formao muito aprofundada. Alm disso, essas cmeras tornam-se sincronizadas e silenciosas, eliminando a necessidade do estdio e da pos-sincronizao, que custam caro e incitam reconstituio (a re-presentao). Trinta anos depois, os preceitos de Dziga Vertov podem ser aplicados sem que haja perda da ideia (tudo filmar, tudo gravar, estar na vida sem a perturbar ou a falsear) ou da realizao (Vertov se limitou a filmar somente as manifestaes pblicas, multides, cerimnias, etc., e s no podia apreender a vida quotidiana a partir do momento que seu aparelho no passava despercebido). No que diz respeito gravao da imagem, realiza-se um verdadeiro cineolho, mas auxiliado por uma orelha pois, pela primeira vez, a palavra torna-se

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inseparvel dos lbios e da vida. Ela no mais o laborioso produto de uma reconstituio, de uma refabricao aproximativa (e necessariamente teatral, j que escrita e recriada), mas sim, ao mesmo ttulo do visvel, o primeiro grau do filmvel. Com o cinema falado, era a linguagem da classe no poder e das ideologias dominantes que conquistava o cinema. Enquanto que com o som sincronizado, o cinema que conquista a palavra, toda a palavra, a de uns e de outros, a dos operrios e a dos patres. 14. Mas esse progresso tcnico no tornava por si s inutilizveis ou fora de moda os outros procedimentos (ao contrrio do que se deu com o cinema mudo/falado). Ele no s no os anulava como no podia substitu-los, nem completa nem parcialmente. As tcnicas do direto no convm nem indstria nem esttica do cinema de representao. O direto no permite filmar as mesmas coisas que o nodireto de uma melhor e nova maneira. Ele permite filmar outra coisa. Ele abre ao cinema um novo horizonte e o faz mudar de objeto e, consequentemente, de funo e de natureza. O direto deixa, ento, o cinema no lugar onde ele estava e estar desde o advento do cinema falado. Suas tcnicas no so especialmente adaptadas nem aos objetivos, nem s prticas, nem aos contedos do cinema clssico (chamado assim para simplificar), no interessam muito a ele e nem, consequentemente, indstria que o alimenta. O cinema clssico marginaliza o cinema direto, o faz servir a seus subprodutos: os primrdios da televiso, cinema documentrio e educativo, cinema publicitrio, etc. 15. A difuso do cinema direto encontra um grande nmero de resistncias da parte de todas as instncias que detm o poder no cinema. A indstria do espetculo no encoraja as tcnicas mais econmicas que as habituais: fabricantes de pelculas e de cmeras, laboratrios,

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etc.; sindicatos de tcnicos, hostis a uma diminuio das equipes; as castas tcnicas, assustadas com a facilidade de utilizao dos novos instrumentos, que os coloca ao alcance de mais pessoas e tornam inteis os sistemas de iniciao, de formao, de hierarquizao e de controle dos tcnicos do cinema; e, enfim, os poderes pblicos, que temem com razo de no poderem mais controlar facilmente o cinema enquanto agente ideolgico, a partir do momento em que ele torna-se independente do dinheiro, podendo ir a todo canto, filmar tudo, a preos menores e mais discretamente. Libertado das cadeias capitalistas, libertado da dupla precauo do roteiro e do estdio, como do controle suplementar a posteriori da estreia nas salas comerciais, o cinema torna-se perigoso. Ao menos, ele pode s-lo. Assim, o cinema direto permite considerar o sistema industrial/ comercial do cinema como um sistema repressivo: o ciclo econmico tem uma funo poltica, o controle ideolgico do cinema mascara-se e exerce-se atravs de presses econmicas. O direto escapa a um tal crculo vicioso. Nada mais condizente ento que a pesquisa esttica valha politicamente. 16. Essas censuras econmicas/ideolgicas contribuem para manter o direto nas margens do cinema. Mas, colocar o cinema direto fora do jogo comercial, afast-lo do circuito das salas no basta para mat-lo. Isso o fora a se desenvolver numa certa clandestinidade. Sufoc-lo por razes polticas s lhe dar mais razes para ser poltico. Com isso, os cineastas pioneiros que o praticam so levados, e forados, a se perguntar sobre a natureza poltica do cinema direto. Condies de trabalho e presses econmicas fazem com que o cinema direto tenha uma situao poltica, mesmo que a maioria dos filmes que o pratica no seja, a princpio, poltico.

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Com o direto, o cinema se volta para a funo poltica que lhe atribuia Eisenstein e Vertov. O hiato chega ao fim. Com o direto, a alienao deixa de ser, ao mesmo tempo, a condio do cinema e a sua funo. 17. Privado pelo sistema de sucumbir tentao burguesa, o direto desenvolve-se, assim, de maneira selvagem. Ele um cinema que se inventa medida que feito, os cineastas se tornam cmeras e os cmeras, cineastas; a bricolagem tcnico-esttica remedia as lacunas da indstria e a ausncia de tradies; a experimentao acarreta, como em nenhum outro lugar, relaes imagem/som, documento/fico, palavra/ montagem; renuncia-se aos atores e inicia-se uma das maiores aventuras do cinema moderno (recomea a aventura do cinema mudo) : devida a essa ascenso dos no-atores, desse triunfo dos no-profissionais (demonstrao, alis, da invalidade das estrelas devido a predominncia de desconhecidos). Resta somente personagens: de filme e de vida, de real e de fico. Uma nova e forte ligao une o cinema ao vivido, rene-os e articula-os em uma s e mesma linguagem. A vida no mais representada pelo cinema, este no mais a imagem o modelo daquela. Juntos, eles dialogam e se produzem por e nessa palavra. Vrias rupturas em vrios planos (tcnico, esttico, econmico, poltico) e com os modos de fabricao e de utilizao do cinema clssico confirmam que h, nesse momento, uma revoluo pelo direto. Mas, podemos falar de uma revoluo igual a do cinema falado, por se tratar de um cinema marginal, hiper-especializado, praticado quase clandestinamente por, finalmente, poucos cineastas verdadeiros? 18. A existncia do cinema direto fora o cinema a se redefinir. Tudo acontece como se o direto tivesse agido sobre o conjunto do cinema como um revelador. Na particularidade do direto est inscrito para o cinema, de maneira geral, uma dupla mudana: de natureza e de funo.

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A partir do momento em que, pelo direto, o cinema articula-se vida segundo um sistema no de re-produo mas de produo recproca, o filme (Perrault, Rouch), ao mesmo tempo, produzido e produz os acontecimentos e situaes. Essa dupla articulao constitui a reflexo e a crtica desses filmes, a linguagem deles. A partir dai, a outra parte do cinema (a maior), onde mil definies e contradies parecem inextricavelmente imbricadas, junta-se e sela-se em uma definio nica, reduz-se a uma s dimenso: representao. Jogo socialmente codificado em vista da constituio de um espetculo paralelo vida que, atravs dessa superposio, obstrui a vida, substituindo coisa sua re-constituio. Mas essa re-presentao sempre (mais ou menos) manipulada pela ideologia dominante, tanto no que se refere fabricao (e no somente econmica, mas atravs do jogo das convenes sociais que caracteriza toda narrativa) quanto utilizao, como espetculo. Pelo menos em parte, o cinema direto escapa tripla dependncia ideolgica (economia, conveno, espetculo). E mais, ele manipula a ideologia, ele produtor de sentido poltico. 19. A separao entre direto e no-direto divide, ento, estetica e ideologicamente, produo de re-presentao, transformao de transposio. Mas esse abismo, embora categrico, aparece, curiosamente, medida que nos aproximamos do cinema contemporneo. Como se ele associasse o que ele separa, misturasse o que distingue. O cinema direto (conta)minou o cinema de representao, modificou-o por influncia e contato e foi graas a essa proximidade que se deu a revoluo do direto. 20. Vejamos, primeiramente, o aspecto econmico. Os cineastas independentes (de maneira geral, os autores, os jovens cineastas), mais ou menos rejeitados (ou no aceitos) pelo sistema comercial, recorrem cada vez mais s tcnicas menos onerosas do direto. Ou seja, eles rodam em 16mm

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(ainda raro) ou filmam com pequenas equipes (mais comum), material de reportagem, em cenrios naturais e sem estrelas at sem atores. A utilizao dos procedimentos do direto pelo cinema de fico, no caso, no desvirtuam aquele em favor deste, mas fora este no sentido daquele. No lado esttico, as tcnicas do direto abrem uma nova dimenso formal (e temtica, ja vimos), uma zona franca de experimentao e de inveno, de manipulao das relaes som/imagem, vivido-documento/ficcional, acaso/estrutura, dos quais as possibilidades aparentemente infinitas de variao e combinao (das quais tratarei num prximo artigo) atraem cada vez mais os cineastas. No lado esttico, o problema do papel do cinema na sociedade, da sua funo poltica, ocultada durante muito tempo, , de novo, colocada como essencial. A revoluo do direto transformou as perspectivas j transformadas pelo aparecimento do cinema falado. Um primeiro sentido de revoluo o de rotao completa, no caso, volta completa do cinema em volta de si mesmo, para encontrar, ao final dessa transformao, que foi tambm desvio e desvirtuamento, certos avanos na prtica e na teoria do cinema mudo (sobretudo quanto ao papel do montador, importncia da manipulao e viso poltica do cinema).

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21. O que quer dizer o uso que os cineastas modernos, cada vez mais numerosos, fazem do cinema direto? De que maneira e por qu o direto vem, hoje, no somente surgir no seio de certos filmes de fico mas coloca-se a servio da prpria fico, fazendo dela um instrumento e, talvez, o instrumento privilegiado? Na primeira parte desse estudo, ns partamos de uma simples contastao: que alguns dos filmes-chave do cinema contemporneo, de Amor Louco a Partner, de A colecionadora a Faces, de maneiras diferentes pegam emprestado (e fazem mais do que pegar emprestado: usam com o objetivo de uma produo) tcnicas e mtodos do cinema direto. Com esse recurso ao direto, experimentam, diferentemente, as condies e possibilidades de uma ultrapassagem (ou de uma modificao, de um questionamento, de uma alterao mais ou menos grandes) do sistema de re-presentao tal como ele determina tradicionalmente todo cinema de fico. Tal constatao levava a um certo nmero de questes: 1) quanto definio do cinema direto e a diferena (ou as diferenas) entre direto e no-direto; 2) quanto ao papel de revelador que teria o direto em relao s contradies e limites do no-direto (funo terica do cinema direto); 3) quanto s condies de apario, de constituio, de desenvolvimento, de prtica do direto na histria e o movimento do cinema (funo poltica do direto). Notava-se, alis, que o cinema direto sempre um cinema de manipulao, e que em certos casos limites (Usines Wonder, Rosire de Pessac) a acidental ou voluntria quase supresso da reduo da manipulao encadeava efeitos surpreendentes, opostos ao princpio documental desses filmes: uma irresistvel escorregadela do documento quando ela no controlada por uma manipulao em direo ao ficcional, uma transformao do vivido em

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fictcio, tal qual parece que, no cinema direto, no o simples fato de filmar acontecimentos reais que , automaticamente, produtor da impresso de realismo mas, ao contrrio, todas as operaes estticas (mais ou menos desrealizantes j que portam sobre a matria flmica), todo o jogo da manipulao, que produzem a impresso do puro documento como efeito, a partir de ento, e fora do artifcio. 22. Essa observao indica o quo arbitrrio seria a definio de uma fronteira ntida entre direto e no-direto. O que, no plano dos conceitos, facilmente ope-se, distingue-se e estabelece-se como diferenas comparveis, pode, nas obras, no exatamente se confundir, mas existir simultanemente, interagir, estabelecer trocas em um processo de reciprocidade que relativiza e, de alguma maneira, perverte os termos da dualidade. Ficcional e documentrio no so antagonistas, nem impermeveis. E o filme, que ela seja direto ou no, sempre cinema, tudo o que ele mostra fico, fico da fico, fico do documento. A obra um tecido de fices. Ela no contm, propriamente, nada de verdade. No entanto, na medida em que ela no iluso pura, mas uma mentira confessa, ela pede para ser tomada por verdica: ela no uma iluso qualquer, mas uma iluso determinada (Macherey). No filme, tambm, a fico to verdadeira quanto o documento; reciprocamente, este , ao mesmo tempo, to verdadeiro e to falso que aquela: por direito, eles valem a mesma coisa no filme. Na verdade, eles valem conforme seu uso, o que lhe faz a iluso determinada que o filme. Convm tambm precisar que, se distinguirmos num mesmo filme fico e documentrio, tambm sem perder de vista que um e outro so oriundos de uma mesma realidade (ou irrealidade) flmica. Por outro lado, devemos levar em conta no a verdade ou a falsidade de suas naturezas (j que essa natureza, na fico e no documentrio, cinematogrfica), mas o efeito que eles produzem, a impresso

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que eles geram e no, independentemente, um e outro (num absoluto que seria o da lgica e no do terreno da obra), mas precisamente a ligao entre eles, sua relao, seus valores de contraste e de troca. a funo do documento para a fico e da fico para o documento que preciso estudar; ou melhor, como eles se evocam, produzemse um ao outro, como eles se repercutem e se esbarram na dupla dimenso mentirosa e verdica do filme. 29. Ora, na primeira parte deste texto, ns falvamos desse fenmeno de interproduo do acontecimento e do filme, um pelo outro, como uma das principais contribuies (estticas, tericas, polticas) do cinema direto. Que se trate aqui mais do que de uma convergncia, no aspecto da concepo/fabricao do filme, de elementos do cinema de fico e do cinema direto, provado pelo fato de Jancso, justamente, no utilizar nenhuma das tcnicas especficas do cinema direto. Trata-se ento de uma certa prtica do cinema de fico equivalente a uma certa prtica do cinema direto. Assiste-se, na verdade, produo em direto3 de uma fico cinematogrfica. O argumento segundo o qual o fato de Jancso no filmar com som sincronizado tornaria abusiva toda analogia entre seu sistema e o cinema direto cai por terra a partir do momento em que os dilogos do filme, como vimos, no so outra coisa que o eco, no plano, das ordens e indicaes que compem esse plano (ordens, essas, necessariamente sincronizadas ao plano). Assim, v-se como mesmo quando, por razes estilstico-tcnicas o direto parece barrado de um filme de fico pode acontecer de a fico funcionar como o direto. Isso viria, de maneira decisiva, acabar com qualquer rastro de uma fronteira entre direto

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e no-direto, se no fosse que o direto , simplesmente, uma das maneiras de ser do no-direto. 30. Pois, todo o cinema, se podemos assim dizer, no direto. A imagem cinematogrfica precisamente uma imagem; projetada, ela espetculo. Seria preciso dizer, consequentemente, que s h cinema da re-presentao. Mas essa fatalidade da re-presentao mais ou menos agravada ou atenuada pelas modalidades de fabricao do filme. Nos filmes que fazem parte do que chamei de sistema da re-presentao (a grande maioria dos filmes feitos no modelo hollywoodiano), essa fatalidade redobrada, quia multiplicada, pelas etapas sucessivas da fabricao do filme, cada etapa sendo re-presentao e re-produo da precedente. Assim, o projeto do filme , uma primeira vez, repetido no roteiro; este pela decupagem; este mesmo reconduzido a repeties (o nome da indica); essas repeties reproduzidas durante a filmagem, da qual a montagem nada mais que a reconstituio, a ps-sincronizao que fecha, enfim, o ciclo das re-presentaes. Um tal processo de desdobramentos, ao contrrio de permitir (como se pode imaginar) novas e decisivas intervenes a cada etapa diferente, impe a mais extrema autofidelidade (sob pena de se fazer desabar o edifcio inteiro, exemplos: as remontagens dos produtores) e s autoriza os mais leves retoques e variaes. Assim, cada nova operao ser, na verdade, uma falsa operao, um quase-mecnico recomeo da precedente, imitadora e no produtiva. Cem vezes reiniciada, a obra no ser cem vezes modificada, mas vem vezes reconduzida, cpia de si mesma. Quer dizer, no somente a cpia desse mundo ou dessa realidade que lhe so preexistentes (mesmo que mundo e realidade sejam mediatizados por um roteiro, trata-se sempre do roteiro deles) e do qual ele garantir quase automaticamente a ideologia, mas a cpia dessa cpia primeira, seu reforo e sua perpetuao lgicos.

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31. Concebe-se que o cinema (atravs de diversos cineastas) tenha tentado, em diversas circunstncias, escapar a essa armadilha da representao perptua. Contra a difuso e a denominao universais do modelo hollywoodiano, houve uma espcie de tentao do direto (muito vaga, totalmente mal formulada) que se manifesta numa dupla dimenso: reduo do nmero de operaes de fabricao do filme (supresso do roteiro, improvisao, etc, que deveria chegar s primeiras experincias do cinema direto ficcional, Shadows , Rouch) ou reinvestimento de uma certa produtividade nessa operaes (ressureio da montagem) e reduo da falsa inocncia da re-presentao pela fico dessa re-presentao. Assim, vimos, em Hollywood e noutros lugares, uma quantidade de filmes que tm por objeto um espetculo j constitudo, teatro ou show, at mesmo filme. Em muitos musicais ( A roda da fortuna , The Bad wagon , Minelli , 1953), assim como em La carrosse dor (Renoir, 1952), A regra do jogo (Renoir, 1939), muitos Bergmans, The Patsy (King Vidor, 1928), etc, o fenmeno da re-presentao torna-se parte da fico do filme, um dos seus motores dramticos. Essa dimenso suplementar (no princpio do filme, j h re-presentao da re-presentao) produz um efeito, se podemos assim dizer, de franchise. O filme designa-se (para no dizer, denuncia-se) aqui como iluso, l como reconstituio ou espetculo: pelo que ele . a confisso de uma certa m conscincia do espetculo a ser espetculo que nasce (de onde vem, sem dvida, essa comum e aparentemente inesgotvel fascinao pelo teatro, etc). Mas tambm a re-presentao se confessando como tal e tomando-se por tema explcito, filmando-se, a re-presentao dessa re-presentao (o filme) torna-se, de uma certa maneira, primeiro, direta. Filmar um espetculo , efetivamente, fazer ato de reportagem, reintroduzir documentrio na fico.

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32. Se a fico fico da representao, se essa ltima filmada diretamente, se o espetculo torna-se documento, os efeitos de inverso e de contraste que j havamos encontrado com relao a certos filmes de cinema direto no podem deixar de contar. Designado como tal, revelado na sua contigncia, o espetculo na fico tem um papel de suporte, que faz aparecer essa fico como mais verdadeira que ele prprio, concedendo-lhe uma dose de autenticidade ainda maior que ele, apresentado mais como autntico espetculo. Quanto mais o espetculo designado como espetculo (a autenticidade, a realidade de um espetculo sendo sua artificialidade) mais o resto do filme ser tido como verdico. nesse processo de contraste que os musicais devem poder emocionar pela fantasia, de continuar credveis no meio de todos os delrios. esse mesmo processo que explorado por, e faz funcionar La carrosse dor : a vida e o teatro trocam seus valores, tudo re-presentao, o espetculo sucessivamente se trai e triunfa. 33. O ponto mximo dessa dialtica re-presentao / re-presentao da re-presentao, espetculo ficcional e fico do espetculo est em Amor Louco, de Rivette. Ponto culminante pois, aqui, o espetculo re-presentado, a fico de um espetculo so, efetivamente, filmados em reportagem, em cinema direto. Todos os ensaios no palco de Andromaque, sabemos, so filmados por uma equipe de direto, dirigida por Labarthe. Essa a ocasio de homenagear para Rivette e para mim mesmo aquele que mais praticou, sem dvida, nos programas Cineastes de notre temps, a perverso mtua do documento e do ficcional, os trechos de filmes de fico adquirem estatuto de documentos e as entrevistas dos cineastas, o de narrativas e fices abertas a todos a todos fantasmas : Ford, Fuller, Sternberg, Cassavettes.

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Essa equipe de direto filmada pela cmera 35mm que assegura a fico do filme. Opera-se, assim, uma sutil inverso: o espetculo sendo filmado no direto, re-presentado ao mesmo tempo como espetculo real e documento bruto (por causa, sobretudo, do gro da imagem 16mm), carrega-se e descarrega-se, alternativamente, em efeito de realidade, marcado, por fases, desse coeficiente de autenticidade do qual falvamos antes. O efeito de contraste aparece no somente entre o espetculo-na-fico e a prpria fico, mas, antes de tudo, no interior da re-presentao do espetculo. De um lado, mostrando-se e filmando-se, ele designa-se como espetculo e, ento, (como nos musicais) como ordem mentirosa, norealidade. De outro lado, e simultaneamente, j que ele filmado em reportagem, ele adquire uma realidade imediata, bruta, que anula esse carter de falsidade que a autenticidade do espetculo. verdade do espetculo como artificialidade, substitui-se uma verdade do espetculo como acontecimento. No mximo, o efeito de contraste se d em sentido contrrio: so as cenas de no-espetculo (vida quotidiana, apartamento, brigas de casal, cenas de solido) que so tocadas de uma certa artificialidade, devido ao forte coeficiente de realidade das cenas do teatro. a fico que se designa ento como fico, a vida como fictcia; o teatro esvaziado de sua artificialidade e essa passando para vida; todos as fantasias transferidas da re-presentao da pea da vida. 34. Voltando ao problema da imagem como duplo do mundo citemos, mais uma vez, Macherey : a imagem absolutamente conforme ao modelo confunde-se com ele, e perde seu estatuto de imagem. Ela s se mantm imagem pela distncia que a separa do que ela imita. Marcelin Pleynet pde constatar a natureza duplicadora da imagem cinematogrfica e repreender o cinema, duplo do mundo, de

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ser o natural cmplice ideolgico dele. Reproduzindo somente a realidade, o filme estaria do lado da ideologia ou, pelo menos, estaria envolvido com ela. Por um lado, preciso ressaltar que a imagem cinematogrfica s reproduz, mecanicamente, uma frao do mundo, precisamente aquela que a cmera designa. Esse processo de eleio no acarreta modificao da parte eleita do mundo, mas podemos dizer que tal fragmento, a partir do momento em que uma cmera o designa para film-lo, no mais igual a si prprio mas igual a ele mais a cmera. justamente essa defasagem que faz com que a imagem no seja exatamente igual a seu modelo. Mas essa defasagem no impede a imagem, se ela no exatamente conforme o modelo, de lhe ser fiel, de re-present-lo sem transform-lo verdadeiramente, de continuar submissa a ele. Por outro lado, um filme raramente s uma sequncia de imagens cinematogrficas, ele o produto de um certo trabalho que se opera sobre as imagens como material de base, mas tambm sobre os sentidos, ritmos, figuras, etc. Ser, ento, na dimenso das modalidades da re-presentao que se efetuar ou no a duplicao do mundo, a ruminao da sua ideologia ou, ao contrrio, sua transformao com produo de novo sentido (cf. 30). O que o sistema da re-presentao, ao redobrar em suas reprodues em cadeia o fenmeno da duplicao mecnica da realidade (e redobrando-o, antes de tudo, no momento do roteiro que aparece como modelo do filme, ao passo que ele , em quase todos os casos, no a expresso de um autor, mas da ideologia, j que ele no uma obra completa, nem filme, nem romance), no parece capaz de efetuar, o cinema direto, ficcional ou documentrio, pode : destituir o mundo como modelo do filme, privando-o de qualquer modelo.

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35. No cinema direto e isso vale para os documentrios (Leacock, Eustache, etc) e as fices (Perrault, Rouch, Cassavetes, Baldi) a filmagem no , jamais, um momento de ensaio, de uma reconstituio da realidade nem de uma seleo no interior de uma realidade prflmica, nos moldes da elaborao do roteiro no cinema de re-presentao. A filmagem , ao contrrio, um momento de acumulao, muitas vezes, sem programa fixo imprime-se uma grande quantidade de pelcula, da qual o destino no determinado nem sabido. Trata-se de imagens da realidade, de acontecimentos filmados, mas, de alguma maneira, de imagens flutuantes, sem referencial, desprovidas de toda significao consistente, abertas a todos os destinos. Por outro lado, na montagem, verdadeira filmagem (e por isso que eu no acredito no famoso contato com a realidade, do qual Marcorelles diz ser o cerne do direto), que se d no somente a escolha, a organizao, a comparao das imagens e, sobretudo, a produo de sentido. No cinema direto, o acontecimento filmado no preexiste ao filme, filmagem, mas produzido por ele. No se pode, ento, falar de uma realidade estranha ao filme, da qual ele se faria imagem, mas somente de um material filmado que toda a realidade qual o filme far referncia. A montagem parte desse material filmado como o roteiro-filmagem de um filme clssico parte da realidade. da manipulao desse material que saem o filme e a realidade da qual ele trata. Rejeitando toda forma ou significao baseada em a prioris e toda predeterminao, no visando a reproduzir as coisas tais como (tais como prev o roteiro do filme ou o da vida, o da ideologia) mas sim a transform-las, a variar seu sentido e relaes a partir do momento em que elas passam do estgio in-formado no-cinematogrfico ao estgio da forma cinematogrfica, o direto apresenta-se, no melhor dos casos, no como modelo, mas como prtica do cinema.
Traduo: Pedro Maciel Guimares

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Texto originalmente publicado em Cahiers du cinma, n. 209, fevereiro e n. 211, abril de 1969, com o ttulo Le detour par le dirct.
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La rosire de Pessac (1968-1979) um dptico de Jean Eustache, exibidos geralmente na sequncia, onde o diretor filma dois momentos de um mesmo concurso de beleza separados por quase 10 anos. O concurso acontece na cidade de Pessac, no interior da Frana, cidade natal do cineasta. Trata-se de uma espcie de concurso de Rainha da Primavera onde as moas so escolhidas no somente pelos seus dotes fsicos, mas sobretudo pelo seu comportamento moral e religioso dentro da sociedade. Eustache crtico com relao ao processo todo, mas deixa seus personagens mostrarem eles mesmos o lado obsoleto e reacionrio de tal proposta (Nota do tradutor).
Sob a influncia da russa, diversas avant-gardes europeias dedicaram-se a pesquisas formais, rtmicas, plsticas e sobre a prtica do documentrio : Buuel, Cavalcanti, Richter, Ruttman.

O termo en direct em francs usado para falar de todo produto audiovisual transmitido ao vivo. Comolli emprega-o, ento, para fazer uma dupla referncia transmisso ao vivo e ao cinema direto (Nota do tradutor).
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imagens de arquivos : imbricamento de olHares

entrevista com sylvie lindeperg

Jean-Louis Comolli : Como possvel, a partir de seu trabalho, de sua experincia como historiadora, refletir hoje sobre a utilizao das imagens de arquivos nos filmes e, claro, nos programas de televiso ? Como descrever o momento atual com relao s prticas de dez ou vinte anos atrs ?
Sylvie Lindeperg : Tomarei por base exemplos ligados Segunda Guerra Mundial, mas convm tambm voltar aos primeiros filmes de montagem de arquivos, sobretudo soviticos, como os de Esther Schub. Seria necessrio tambm analisar a fabricao de imagens durante a Primeira Guerra Mundial, em particular a dos franceses, que propuseram formas hbridas que misturavam tomadas gravadas ao vivo e imagens produzidas por trs, no cerne do evento, que, no entanto, eram reconstitudas, recompostas e reencenadas. Essa filiao tem que ser levada em conta. Eu trabalhei, particularmente, com as imagens rodadas durante a Segunda Guerra Mundial e com as primeiras utlizaes delas. Nos anos 40, 50 e 60, o filme de montagem havia se tornado a forma cannica do documentrio de Histria. Eu estudei, sobretudo, esses dois momentos que constituem a gravao da imagem o que eu chamo de tomada e depois sua retomada nos filmes documentrios sobre a Segunda Guerra Mundial que inclui toda a histria das suas migraes. Eu esbocei esse estudo em Clo das 5 s 7, a partir das atualidades filmadas da poca da liberao.

J.-L. C: Podemos partir dos casos concretos do que foi filmado nos guetos. As imagens da liberao atestam o mesmo fenmeno: trata-se, de uma certa maneira, de arquivos encomendados, orientados quanto sua filmagem e a sua utilizao a questo da propaganda central.

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S.L.: Com certeza. No se pode trabalhar com a retomada dessas imagens e da utilizao delas sem interrogar esse momento nico que a tomada. Ou seja, o que irredutvel no olhar do fotgrafo ou do diretor de fotografia nazista mas, tambm o que resiste, s vezes, na imagem e que se revela com o passar do tempo e de suas reutilizaes. As imagens gravadas nos guetos poloneses inscrevem-se de maneira exemplar numa lgica de propaganda. Podemos falar da sua aparente contradio: de um lado, a poltica de invisibilidade pretendida pelos nazistas explica a raridade absoluta de imagens gravadas no permetro dos centros de extermnio (no basta somente liquidar, preciso destruir os sinais do assassinato); do outro lado, uma profuso de imagens foi rodada nos guetos. A histria dessas tomadas ainda est por ser construda. Fritz Hippler, que dirigia a seo cinematogrfica dentro do Ministrio da Propaganda, conta em suas memrias que Joseph Goebbels lhe dera ordem de ir filmar nos guetos. Os conselhos do ministro do Reich para a Educao do Povo e a Propaganda revela sua vontade de fixar o judeu no seu estado original, de apreender sua verdadeira natureza nos guetos, pois, ele explica, a raa judia vai desaparecer e preciso conservar dela o arquivo. Eu me pergunto sempre em que momento uma imagem torna-se arquivo. Muitas vezes, ela no gravada para ser arquivo: ela se torna arquivo. Nesse caso concreto, pode-se considerar que a imagem pensada a ttulo de conservao de alguma coisa que ser destruda. Essa problemtica a preocupao de alguns cineastas contemporneos. Por exemplo, Farocki constri seu filme Imagens do mundo e inscries da guerra1 sobre a constatao de uma conjuno entre os atos de conservao e de destruio. Sobre as fotos do album de Auschwitz, o cineasta faz um movimento prximo, que consiste a fotografar pessoas beira da morte

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para fixar as imagens dela na pelcula. Farocki interessa-se tambm pelas fotografias areas que permitem encontrar lugares que sero, em seguida, bombardeados. A proposta de arquivar imagens da raa judia revela-se perturbadora pois eu no estou certa de que a noo de arquivo seja to explicitamente reivindicada durante esse perodo da guerra. No ato da fotografia e do cinema nazista, h, atravs do aparelho, um encontro entre a preservao, a conservao e o ato de execuo, o que uma outra definio da propaganda pois est ligada ao assassinato de massa. Muitas sequncias foram filmadas no gueto de Varsvia entre 1940 e 1942 pelos cmeras nazistas. Elas trazem, na maioria das vezes, um olhar antisemita que est de acordo com uma viso racialista do judeu. Os cmeras procuraram nos guetos fabricar imagens que no faziam referncias realidade mas que estivessem de acordo com seu imaginrio antisemita. Essas tomadas trazem o olhar nazista traduzido por vrios procedimentos bastante conhecidos : contra-plonges, enquadramentos particulares, trabalho com as lentes focais, etc.

J.-L. C: Uma retrica do olhar exagerado, caricatural e desmesurado existia ento.

S.L: No meio da populao judia, os cmeras selecionam rostos que correspondam ao tipo ideal do imaginrio antisemita, chegando beira da caricatura nos momento de enquadramento mais fechado. Ora, nessa perspectiva, aparecem possibilidades de resistncia: um rosto integrado no plano mas que no est de acordo com ele pode desmentir esse primeiro trabalho. As ordens dadas pelos cmeras nazistas no so escrupulosamente seguidas. Quando eles pedem a um grupo para rir, uma pessoa pode no faz-lo e olhar estranhamente para a cmera ou fugir da sua lente. Trata-se de uma primeira categoria de imagens

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gravadas ao vivo nas ruas do gueto onde a resistncia mise en scne aparece dentro da prpria imagem. Uma segunda categoria engloba mises en scnes mais elaboradas que reconstituem cenas de judeus como figurantes forados por roteiros escritos previamente, sempre com o intuito de reiterar a viso especfica da raa judia. Assim, seria preciso fazer uma anlise profunda dos jornais dos guetos que continham um relatrio dirio do que acontecia ali. Os cronistas judeus evocavam essas filmagens e os pedidos dos nazistas, que mereciam ser estudados em detalhes. Por exemplo, certas cenas mostram refeies opulentas, regadas a champagne, depois das quais os figurantes judeus, vestidos com belas roupas, saem pelas ruas pulando cadveres. Os nazistas usam essa violncia para dividir a populao. Com cinismo, eles chegam a enviar a conta para a comunidade judia pagar. Os nazistas estigmatizam tambm o papel da polcia judia. Adam Czerniakov 2 conta que foi rodada uma cena em maio de 1942 na qual o policial persegue um habitante do gueto que protegido por um alemo... A mise en scne a total. Czerniakov descreve tambm as filmagens realizadas no seu escritrio onde os dossis so substitudos por candelabros e onde os alemes fazem desfilar rabinos de acordo com um roteiro previamente escrito. No entanto, apesar dessas mises en scnes, os alemes no se asseguraram dos efeitos produzidos por essas sequncias, pois h algo na imagem que pode se voltar contra aquele que a gravou. As diferentes categorias de cenas gravadas ao vivo ou reencenadas chegariam a ser filmes. interessante notar que muitos desses projetos ficaram inacabados. Um deles, Asien in Mitteleuropa nunca foi terminado apesar de todo o trabalho j efetuado. Em 1940, com imagens gravadas no gueto de Varsvia e de Lodz, Fritz Hippler dirigiu O Judeu eterno3,

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que a quintessncia do filme de propaganda antisemita nazista. A conjuno das imagens e do texto tem como objeto insistir sobre as caractersticas do judeu, sua relao com o dinheiro, sua falta de higiene, suas deficincias fsicas, sua decadncia moral, sua preguia... E chega ideia da contaminao e da profilaxia com essa imagem terrvel na qual os judeus so comparados a ratos e vermes. Um plano lotado de bichos relacionado diretamente com a insalubridade dos guetos e a proliferao dos roedores. Em Lodz, Cracvia e Varsvia, os nazistas filmaram as consequncias da sua poltica de guetoizao: a misria, a fome e os maus tratos. No entanto, da maneira mais cnica, eles apresentam essas consequncias como a prova da degenerao de uma raa, como signos da essncia ontolgica do judeu. Esse filme foi projetado numa verso francesa intitulada O perigo judeu, dentro da grande exposio parisiense que coincidiu com o ataque do Vel dHiv. importante mencionar que, apesar dos esforos de Hippler, o filme no produziu os efeitos esperados. Ele era projetado na abertura em salas alems e os elementos dos quais dispomos parecem indicar que os espectadores no corriam para as salas e, at mesmo, saiam delas. Trata-se de um sinal de que a imagem de cinema pode resistir quele que a grava, que uma imagem produzida para produzir o dio pode levar ao incmodo, at mesmo compaixo com relao s pessoas filmadas. interessante notar que Veit Harlan renunciou a usar imagens rodadas em 1940 nos guetos da Polnia na abertura do seu filme Le juif sss. Encontramos nessa fico um outro elemento da propaganda que denuncia o que o diretor chama de judeuzice primitiva ao chamar a ateno para a esperteza dessa raa, que consiste em se disfarar e em se maquiar, e para a necessidade de reconhec-los e desmascar-los. Assim, no filme de Veit Harlan, o judeu do gueto que se travestiu para se transformar em judeu da corte torna-se o judeu eterno, no final do filme, depois de um plano encadeado. Se Harlan decide no usar os

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planos rodados nos guetos para Le juif sss , provavelmente, porque ele pressente que as tomadas documentais so mais difceis de se manejar e resistiro mais facilmente que a reconstituio ficcional. Ele faz, ento, atores interpretarem cenas do gueto e escolhe dar vrios papis ao mesmo ator, Werner Krauss, sempre procurando seguir essa lgica redutora da denncia do judeu. Veit Harlan abertamente mais sensvel que Hippler questo da ambivalncia da imagem. Para Hippler, a boa propaganda consiste em mostrar claramente aos espectadores quem amar e quem odiar. Harlan pressente que a imagem pode escapar quele que a produz. A sequncia dos fatos lhe d razo, j que seu ator principal, Ferdinand Marian, que interpreta o judeu Sss, recebeu vrias cartas de amor de admiradores alems.

J.-L. C: impressionante. O projeto inicial visa arquivar a raa judia, o judeu enquanto judeu e, para isto, no hesita em maquiar a realidade, em fazer uma mise en scne. Estamos longe de uma vontade etnolgica. Os nazistas no procuram saber como vive esse grupo e sentem-se obrigado a contar uma fbula, a reinventar modos de vida e maneiras de fazer para arquiv-los como o ltimo trao de uma civilizao desparecida.
S.L: O ponto de partida de Goebbels apoia-se sobre seu alfabeto e sua gramtica antisemita; sua representao do judeu, por definio, no existe na realidade, pois trata-se de uma projeo ntima. No entanto, fica satisfeito com o resultado e encontra no filme suas primeiras intenes. Em seu dirio, ele escreve que essas cenas so to horrveis e brutais, de congelar o sangue. Logicamente, ele conclui : a judeuzice deve ser eliminada. Goebbels considera que a empreitada um sucesso. Para ele, trata-se de fazer coincidir uma imagem com um imaginrio, de tornar o real conforme uma fantasia e de justificar, assim, a eliminao dos judeus.

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J.-L. C: Voc chamou a ateno para o fato de que nessas mises en scnes orientadas h alguma coisa que se mistura nelas, uma espcie de marca no conforme, um suplemento. Um pedao do real que, de alguma maneira, afasta o resultado final do roteiro inicial. Esse fenmeno pode ser generalizado?
S.L: Ns falvamos do travestimento. Um exemplo parecido aconteceu em locais de internamento, sobretudo em Terezin. Esse campo-gueto chamado Potemkine foi reformado quando da visita da Cruz Vermelha em 1944 e transformado em lugar de frias. Um filme foi rodado a por Kurt Guerron durante o vero de 1944. Os internos so forados a ser figurantes. Eles foram melhor alimentados, reas verdes e de lazer foram criadas, os prdios foram pintados. Esse filme foi chamado, de maneira irnica, de O Frher oferece uma cidade aos judeus. a camuflagem total do que acontece exatamente no campo. Depois da filmagem, o diretor e seus atores forados so rapidamente enviados para Auschwitz e, em sua maioria, assassinados. Um outro tipo de filmagem, bastante singular, realizado no campo holands de Westerbork. Trata-se de dissimulao, mas tambm de outra coisa. O filme nasceu de um projeto do comandante do campo, Albert Gemmeker, e foi realizado por um detento, Rudolf Breslauer, e seu assistente, Karl Jordan. Tem-se cenas rodadas em bares e de exerccios esportivos na mesma linha daquelas do filme de Terezin. Mas, ao mesmo tempo, Gemmeker deseja realizar um filme de empresa. Ele quer mostrar o trabalho dos detentos do seu campo. Ele se gaba do sucesso e da produtividade dos seus atelis, das suas fbricas, da sua fazenda. Essa dimenso empresarial bastante explorada. Harun Farocki, no filme Respite, que ele dedica a essa filmagem, revela at a existncia de um logotipo para o campo de Westbork. Essas tomadas, excessivamente perturbadoras, inscrevem-se numa lgica prxima quela da srie de fotografias (os slides a cores) tiradas por Genewein

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no gueto de Lodz. Tendo em vista o conflito entre a SS e a Wehrmacht, o administrador civil do gueto quer mostrar que sua pequena empresa vivel e prspera. Ele fotografa, ento, os atelis. No entanto, como bem mostrou Gertrud Koch, alguns operrios fotografados resistem mise en scne e ao agenciamento nazista que os torna atletas no trabalho. H sempre nessas fotos um personagem que no joga o jogo, que no est absorvido pela sua tarefa ou que desaba e se demarca na composio. Dessa maneira, Gertrud Koch revela, no corao da imagem, o ponto que a desmente ou que destaca a mise en scne forada. Para voltar ao campo de Westerbork, temos nessa filmagem outro elemento bastante singular. Na verdade, nesse universo de mise en scne forada e de dissimulao, Gemmeker filma uma srie de cenas que marcam, de alguma maneira, uma intromisso trgica do real e remete funo primeira desse campo que consiste em agrupar e internar judeus e ciganos presos nos Pases Baixos, antes de deport-los para os centros de extermnio do leste. Essa srie de sequncias mostra, na verdade, a partida para Auschwitz do comboio de 19 de maio de 1944. Elas so perturbadoras pois esto banhadas numa atmosfera de paz, uma quietude muito estranha: os internos embarcam calmamente, um casal se beija na plataforma, pessoas ajudam no fechamento das portas, despedidas amigveis so endereadas aos que ficam na plataforma. O incmodo vem do fato de que conhecemos o fora de campo da imagem e do contexto dessa cena filmada como uma partida de viagem de frias ns sabemos, hoje, que essas pessoas partiram para a morte. Trata-se de um verdadeiro comboio, de uma verdadeira partida e a maior parte dos internos que vemos tranquilamente instalados nos vages foram asfixiados a partir do momento que o trem chegou a Birkenau. As condies de gravao que garantem a dissimulao deixam perguntas. As imagens foram rodadas numa perspectiva abrangente da produo que pretendia dar uma viso idealizada dos campos de concentrao.

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A princpio, somente nosso conhecimento sobre o evento permite antever seu aspecto eminentemente trgico. No entanto, alguns signos agem mais uma vez no interior da imagem. o caso do plano que mostra a garotinha com um leno enrolado na cabea e cujo rosto se destaca na abertura das portas de um vago. Essa criana olha fixamente para a cmera, o olhar impresso por uma tristeza que nos incomoda. Ela no participa da mise en scne leve da partida. Essa imagem sozinha, isolada, migrou para se tornar nos anos 70 e 80 um cone da Shoah. No entanto, em 1997, uma equipe de pesquisadores holandeses, levados por uma necessidade de nomeao e de identificao que havia surgido na dcada anterior e que permitia entender o evento na sua dimenso individual, descobriu que essa garota chamava-se Anna Maria (Settela) Steinbach e que ela no era judia, mas cigana. Essa preciso em nada muda a fora do smbolo, justamente porque essa imagem consiste numa troca de olhares. Acontece nela algo que permite sua utilizao posterior. Ao meu conhecimento, Alain Resnais foi o primeiro a descobr-la e a torn-la conhecida na Frana com Noite e neblina. Nosso pensamento permeado aqui pela dimenso da retomada. O cineasta no tem conhecimento aprofundado dessas imagens: ele sabe que elas foram rodadas pelos detentos sob ordens dos nazistas, mas ele no consegue ver a raridade delas. Com bastante intuio, Resnais se mostra perturbado por essa incrvel quietude. Ele tem conscincia que o fora de campo que restitui imagem sua violncia e ele escolhe no decupar a sequncia. Contrariamente a outras sequncias de Noite e neblina formadas por materiais de arquivos heterogneos encadeados em rpida montagem, a sequncia do embarque provm quase que unicamente de uma mesma fonte, os rushes de Westerbork. O comentrio de Cayrol interrompe-se, fica s a msica de Hanns Eisler. O nico elemento estranho a Westerbork de origem polonesa. Trata-

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se de dois planos mostrando um velho senhor e trs crianas que avanam lentamente numa plataforma. O homem roda na frente da cmera e olha para a lente. Essa terrvel imagem remete quela da garota com o leno. Resnais a escolheu justamente por isso, mas tambm, talvez, para inquietar as imagens tranquilas rodadas em Westerbork. A intuio de Resnais admirvel, pois ela precede todo o conhecimento que vir mais tarde sobre o evento e sobre a imagem. O olhar do cineasta imbrica-se em todos esses outros olhares. Assim, quando voc falava de conservao e de olhares, eu pensei em uma sequncia do Farocki, da qual gosto muito: a da bela mulher fotografada no lbum de Auschwitz. Ela est numa subida como se ela estivesse ainda nos grandes bulevares no meio da uma multido de passantes na frente das vitrines das lojas. O cineasta analisa cara a cara com o fotgrafo que registra e eterniza sua beleza mas que, ao mesmo tempo, pertence ao grupo dos SS que vo lev-la morte. Atrs dela, percebemos que o plano segue seu rumo, atravs da operao de seleo. A composio dessa imagem ilustra a continuidade de duas cenas, o que remete a dois universos distintos e separados no tempo. Trata-se de uma relao com o tempo que se apoia numa inverso brusca: tudo est na fragilidade de um ltimo instante, de um ltimo brilho antes do desaparecimento, que foi o que mostrou admiravelmente Jaubert no seu filme sobre o lbum de Auschwitz 4.

J.-L. C: O que pensa a historiadora dessa mixagem de elementos documentrios provenientes de diversas fontes que se tornou uma maneira de fazer generalizada? A histria de cada imagem, de cada plano, de cada documento desparece pura e simplesmente. Tempos, lugares e circunstncias so misturados, geralmente respondendo a um projeto unificador. Isso parece colocar alguns problemas ao historiador que deve recompor tudo o que foi despedaado. Como voc analisa esse fenmeno? Ser que essa perda de referentes o destino que espera, inevitavelmente, as imagens do passado?

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S.L: Acho que deve ser pensado de maneira conjunta a histria das prticas documentrias e a do saber iconogrfico e do comrcio com as imagens que evoluram consideravelmente nas ltimas dcadas. Montar fontes de origens heterogneas no meio dos anos 50 em um documentrio como Noite e neblina no a mesma coisa que faz-lo nos anos 90. No meio dos anos 50, o saber sobre as imagens as da Segunda Guerra Mundial extremamente incerto. As demandas sociais e simblicas endereadas a elas so, tambm, bastante diferentes das nossas. No que diz respeito a Noite e neblina, a montagem de arquivos constitui o cerne da encomenda feita a Alain Resnais. Ele vai se confrontar com esses planos e fotografias quase contra seu prprio desejo, da mesma maneira que Jean Cayrol, que considera a imagem de arquivo como uma imagem impotente. Alm disso, a suspenso historiogrfica dos anos 50 explica que esses planos e fotografias que hoje nos parecem disparates j que evocam acontecimentos distintos e de perodos diferentes no sejam necessariamente percebidos como tal pela equipe do filme. Resnais e seus conselheiros histricos tampouco tinham conscincia da absoluta raridade das imagens dos centros de extermnio, e por uma srie de razes. Primeiro, a distino entre campo de concentrao e centros de extermnio no claramente estabelecida. Nessa poca, ainda difcil pensar conjuntamente esses dois momentos o sistema concentracional e a exterminao dos judeus nas suas diferenas e similitudes. A conjuno deles em Auschwitz-Birkenau impediu, durante muito tempo, a plena compreenso dos fatos. Noite e neblina , nesse sentido, um primeiro ponto de esclarecimento, mas inscrito num horizonte de persistente confuso. O que acabo de dizer sobre o conhecimento histrico verdade, conscientemente, no que diz respeito imagem. Se a distino entre dois momentos no estabelecida,

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possvel para Resnais apreender e perceber o contraste entre o vasto corpus de imagens de campos de concentrao e a absoluta raridade de imagens feitas no centros de extermnio. Por exemplo, quando o filme aborda o ano chave que foi 1942 e evoca os assassinatos nas cmaras de gs, as fontes so bastante heterogneas: uma imagem da seleo oriunda do lbum de Auschwitz misturada a fotografias de matanas feitas pelos Einsatzgruppen e que mostram mulheres, homens e crianas nus nos momentos que precedem a exterminao a balas no territrio da Unio Sovitica. Hoje, uma montagem como essa nos coloca alguns problemas. Mas Resnais no dispunha desse conhecimento sobre a imagem que poderia lhe permitir estabelecer distines necessrias e de compreender o valor particular das imagens bastante raras feito no mago do processo de extermnio (algumas fotos do lbum de Auschwitz e as fotografias tiradas clandestinamente pelos membros do Sonderkommando de Birkenau). Resnais monta uma delas que representa a cremao dos corpos numa fogueira a cu aberto. Eu mostrei no meu livro sobre Noite e neblina que Resnais havia escolhido outra imagem do Sonderkommando, a das mulheres nuas no bosque de Birkenau. Nos rushes do filme, percebese o olhar em ao do cineasta que tenta corrigir a diagonal dessa imagem, feita s pressas, numa urgncia absoluta. Resnais no consegue reenquadr-la de maneira satisfatria e decide ento no us-la. Ele renuncia a ela pois no pode perceber a singularidade dessa imagem, por todas as razes que eu expus. Hoje, pensamos nela como um raridade absoluta; compreendemos que ela se aproxima ao mximo desse ponto cego que o assassinato na cmara de gs. Para Resnais, ela pode ser trocada por aquelas, em nmero importante, que mostram as execues a bala nos territrios da Unio Sovitica. Uma outra diferena entre essas categorias de imagens vem do fato que a srie de Birkenau foi tirada pelas vtimas, as outras pelos carrascos. A distino irredutvel

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entre o ponto de vista das vtimas e o dos carrascos s ser pensada mais tarde. Para que as imagens do Sonderkommando sejam encaradas em sua singularidade, foi necessrio investir o gesto do fotgrafo clandestino de um valor simblico e testemunhal; encar-lo como um ato de resistncia poltica do segredo e empreitada de invisibilidade do genocdio dos judeus. Alain Resnais no pode ento apreender a singularidade e a raridade das imagens do Sonderkommando; ele pode pensar que so imagens sem qualidade a partir do momento que so imagens sem olhar. O fotgrafo Alex, que fez essas imagens s pressas, no pode olhar pelo visor, ou seja, olhar para o seu tema. Por outro lado, essas mulheres, mostradas em seu ltimo momento, no sabem que esto sendo fotografadas. Ao contrrio da garota de Westerbork ou da bela mulher na plataforma de Auschwitz que encara o soldado nazista, no h momento de troca de olhares nas imagens clandestinas do Sonderkommando. Mas, se o conhecimento dos anos 1950 ainda precrio, a postura de Alain Resnais e suas escolhas de montador revelam fortes intuies e realam a qualidade do seu olhar de cineasta que precede, de uma certa maneira, o conhecimento sobre as imagens. Esse conhecimento constituiu-se progressivamente a partir dos anos 1980 e deu origem a filmes que refletem sobre a ausncia, sobre as faltas de imagem, sobre a invisibilidade como o cerne do evento. Mencionamos os filmes de Farocki e Jaubert, que trabalham sobre o que no visvel no interior da imagem. Eles convidam o espectador a imaginar seu fora de campo, evocam a histria complexa dos olhares que se colocaram sobre elas, esclarecem a evoluo do contexto de leitura e interpretao. Esses filmes apoderam-se de um novo conhecimento sobre os planos e as fotografias da poca nazista, mas eles nos permitem tambm pensar por e atravs essas imagens. Ao lado dessas obras, identificamos sobretudo

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na produo televisiva a persistncia de prticas documentrias de uma outra era que no levam em conta a evoluo dos conhecimentos sobre as imagens de arquivo. Dessa maneira, podemos notar que filmes e programas de televiso que conduzem a uma mistura de planos e fotografias de origens distintas existem at hoje. Em Clio das 5 s 7, eu estudei alguma prticas televisivas que consistiam em utilizar a imagem como prova em assuntos extremamente delicados que abordam a questo do negacionismo. Os jornais televisivos expunham na cara dos negacionistas imagens totalmente inapropriadas e descontextualizadas: as da liberao dos campos de concentrao do oeste. Essa prtica, bastante difundida na televiso dos anos 1970 e 1980, atestava um total desconhecimento e uma falta de interesse latente pela imagem. Essa tendncia conduziu aporia mais total pois as imagens mostradas no provavam nada e no permitiam refutar as alegaes dos negacionistas. Hoje, a situao evoluiu. O conhecimento sobre as imagens foi progressivamente integrado, at mesmo por certos programas de televiso. Em documentrios recentes, as fontes so detalhadas e corretamente identificadas por legendas. Isso no significa, no entanto, que esses filmes participam da construo de um olhar e de um pensamento sobre essas imagens. Vou pegar um exemplo preciso e voltar ao que dizamos anteriormente sobre Alain Resnais : essas imagens tm uma histria. incmodo constatar que o cineasta experimentou a necessidade de relatar plano a plano, em um documento de montagem transmitido sobretudo ao msico Eisler, tudo o que ele sabia sobre a origem das imagens montadas. Claro, ele faz desaparecer em seguida essas histrias em um gesto de montador norteado por uma forma: a cor do presente ope-se massa indistinta do preto e branco no qual so igualmente includos

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dois planos de fico, assim como planos rodados por Alain Resnais. Mas antes que a histria das imagens se apague no gesto do montador, ele teve a necessidade de escrever o que ele sabia sobre elas, o cuidado de relatar seus parcos conhecimentos sobre aquela poca. Eu me pergunto se essa atitude no anuncia, de uma certa maneira, a prtica posterior da fico, quando Resnais ter o cuidado de escrever fichas biogrficas sobre os personagens para comunic-las aos atores. Essas informaes desaparecem, elas tambm, no filme, mas elas so trocadas no momento da realizao e existem como reminiscncias no fora-do-filme. Eu chego ao meu exemplo recente, o da docu-fico produzido em 2005 pela BBC sob o ttulo: Auschwitz, os nazistas e a soluo final 5. Esse tipo de filmes, que misturam documentos de arquivos e cenas de reconstituio, muito usado e est no centro da economia da televiso de hoje.

J.-L. C: Ento, o arquivo julgado como insuficiente; preciso complet-lo?

S.L: Toda categoria do visvel julgada como insuficiente. Esse filme combina imagens de arquivo, cenas de reconstuio, testemunhos filmados, um investigao dos lugares, mas ainda uma utilizao do digital que permite reconstruir instalaes destrudas (sobretudo as cmaras de gs crematrias de Treblinka e Birkenau). Cada um desses regimes de imagens socorre o outro do qual ele finge suprir as lacunas, em particular do documento de arquivo. preciso dizer que esse filme tem por vocao levar ao conhecimento do grande pblico o mais preciso saber historiogrfico e que esse saber estende-se, a partir de agora, ao campo da imagem. No caso desse programa, no preciso fazer uma investigao profunda dos planos e das fotografias. Essas imagens esto corretamente legendadas e cuidadosamente

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reconstitudas em seu contexto; o comentrio lembra, s vezes, as suas circunstncias de gravao. No entanto, os diretores no tm nenhuma confiana no poder intrnseco delas. Essas imagens tm que ser, ento, completadas, sobretudo pela fico, que vem suprir o fora de campo, preencher as lacunas e os vazios da imagem. Por exemplo, o documento filmado que mostra a execuo a bala dos judeus de Liepaja completado por um contracampo ficcional onde se v o ator que interpreta Himmler assistir execuo. Essa atitude muito significativa na economia da ultravisibilidade que reina na televiso. Do mesmo modo, as testemunhas filmadas s aparecem alguns segundos na tela para dar lugar s cenas de reconstituio que devem ilustrar seus comentrios. O filme pretende inscrever-se na posteridade de Shoah ao nos mostrar planos bastante leves de Auschwitz-Birkenau: pr do sol, flores de gelo nos arames farpados e outros clichs de cartes postais. Estamos aqui bem distantes do gesto de Lanzmann. A paisagem no percorrida para falar da falta, da distncia, da destruio da marcas, mas para designar o lugar onde o cenrio ser reimplantado graas s imagens digitais. A tcnica digital permite reconstruir as instalaes homicidas e colocar o espectador no interior da cmara de gs como num videogame. E mais, ao final desse passeio virtual, a porta se fecha sobre o espectador, que fica dentro da cmara de gs. No centro desse buraco negro que a fico hesitou em representar, o espectador se encontra num lugar impossvel onde ele no pode estar. Insistimos aqui no desaparecimento do fora de campo para dar lugar a um plano-cheio, a uma esttica do super-visvel que corresponde economia televisiva atual.

J.-L C: Estamos de acordo para descrever o que acontece hoje como um sistema do super-cheio, da saturao do olhar do espectador pela acelerao constante das imagens e pela reconstituio desse fora de campo que se torna um campo super-cheio. Mas eu me pergunto se essa direo no estava inscrita desde o incio do cinema. As primeiras

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atualidades filmadas, por exemplo, eram reconstitudas em estdio e traziam atores interpretando papis. Uma maneira muito prxima das prticas televisivas atuais. Eu me pergunto se essa tendncia de brincar com as imagens, de pervert-las, no constitutiva do prprio funcionamento do cinema, uma condio do seu aparecimento. A ideia de gravar o que Daney chamava de uma inscrio verdadeira no seria mais uma raridade que no corresponde prtica geral que transforma, alterna, ficcionaliza?
S.L: Voc tem toda razo, a no ser que, justamente, as atualidades de reconstituio, no momento em que so fabricadas, inscrevam-se numa outra relao com a crena. Parece-me que a utilizao da imagem, durante a Segunda Guerra Mundial, significa uma ruptura. Se tudo j existia antes, esse todo passa-se a dispor de outra maneira, sobretudo atravs da inscrio das imagens no contexto da contrapropaganda de depois da guerra isso fica claro nas atualidades filmadas. A imagem foi engajada por diferentes campos no intuito de fazer propaganda. As imagens da liberao dos campos inscrevem-se numa lgica de contrapropaganda. Ao mesmo tempo, a imagem investida de um poder de testemunho inigualvel. Alm disso, quando vejo certas imagens, sobretudo as montadas em Nazi concentration camps, um filme de montagem projetado durante o julgamento de Nuremberg 6, pergunto-me se no existe uma vontade de punir pela imagem. Uma grande parte desses planos era destinada aos espectadores alemes. Nessa perspectiva, os deportados so totalmente reificados, instrumentalizados por uma mise en scne que lembra as danas macabras: eles giram, levantam as mangas das roupas ou as saias para mostrar as terrveis marcas para a cmera. Por essa razo, so filmes impossveis de ser assitidos, pois a dignidade da vtima desaparece totalmente. Os operadores de cmera tiveram muita dificuldade de pensar que esses sobreviventes e esses mortos pertenciam ainda espcie

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humana. Em algumas imagens, cenas de tortura so reencenadas. Essa mise en scne que utiliza o corpo do deportado para dar visibilidade s atrocidades nazistas e punir o espectador dificilmente suportvel pois ela nos torna testemunhas desse sofrimento suplementar inflingido aos deportados, aos quais se nega a humanidade.

J.- L.C: Essa prtica lembra Sal, de Pasolini, e esse tipo de filmes concebidos para fazer sofrer o espectador, justamente para tornar o espetculo insuportvel.
S.L: Trata-se de uma outra categoria de imagens que, para mim, esto no lado oposto das imagens rodadas por Samuel Fuller em Falkenau. Nas sequncias de Fuller, o sujeito filmado no tem mais o mesmo lugar e, consequentemente, o espectador tambm no. Os sobreviventes de Faulkenau so tornados humanos e, graas iniciativa do capito Fuller que ordenou que vestissem os mortos, o filme lhes concede dignidade e lhes oferece uma sepultura. Essas imagens so da mesma poca, mas so oriundas de uma concepo bem diferente do cinema.

J.- L.C: No do ponto de vista do lugar do espectador que poderamos distinguir esses diferentes tipos de imagem? Ser que consideramos que o espectador est a para apreciar, de uma maneira atroz, a nudez dos outros, ou pensamos o contrrio, que ele deve construir sua dignidade de espectador? Com isso, eu tento interrogar sua prtica de historiadora. Na verdade, trabalhar com esse imenso campo de pesquisas se questionar sobre o que poderamos chamar de perverso do olhar. A maior parte dos nossos exemplos giram em torno dessas questes: mise en scne, falsificao de reencenaes...
S.L: No que diz respeito ao meu trabalho de historiadora e de suas evolues, eu comecei a trabalhar sobre a migrao das imagens, seus usos e reinterpretaes, centrando-me na questo do sentido e da

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relao com o acontecimento (o que fiz a partir de Clio). A ideia de tentar elaborar uma histria dos olhares e seus imbricamentos veio mais tarde com Noite e neblina. Se eu tivesse que recuperar o trabalho sobre os documentos filmados pelos aliados durante a liberao dos campos, eu me interessaria mais profundamente por essa questo. Eu tentaria tambm pensar no que est em espera nessas fotografias e nesses planos. Voc mostra isso muito bem no seu artigo sobre Bergen-Belsen7, que eu tentei discutir quando trabalhei sobre a projeo dessas imagens durante o processo Eichmann. Dentro do tribunal de Jerusalm, Ham Gouri, que rev essas imagens pela segunda vez, explica que ele as v de maneira totalmente diferente. Primeiro, porque essas imagens inscrevem-se num novo contexto de leitura, mas tambm porque ele percebe, ao rev-las, signos que estavam at ento invisveis. O que foi captado pelas cmeras de cinema e de fotografia no foi necessariamente percebido, de primeira mo, pelos espectadores e pode ter, eventualmente, escapado ao fotgrafo e ao cmera. Para se escrever uma narrativa, preciso passar por uma forma de elucidao. O leitor, alis, mesmo que ele proceda a uma reinterpretao ligada pluralidade de sentidos, deve caminhar com palavras que foram escolhidas de uma vez por todas. Na imagem, a gravao do acontecimento pode preceder a compreenso e pode haver elementos no escolhidos que ficam a espera daquele que saber desvend-los e intepret-los. Em funo do contexto histrico, da memria, mas tambm da nova ateno dada ao retorno para a imagem, ns voltamos, de repente, o olhar para alguma coisa que jazia na imagem e que no havia ainda chegado at ns. Como isto se articula com a questo da intelegibilidade do acontecimento e da elucidao do sentido? uma questo que eu no me havia colocado quando eu escrevi Clio, e menos ainda Les crans de lombre. Nesse sentido, o que voc enuncia em seu artigo sobre Bergen-Belsen me parece absolutamente fundamental.

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J.-L. C: A gravao das visibilidades e das temporalidades pela mquina cinematogrfica capta ou revela relaes, ligaes que no havamos necessariamente visto ou compreendido no momento da tomada. O arbitrrio ou a contingncia ligados s gravaes podem se definir como uma forma automtica ou involuntria. A natureza analgica da imagem cinematogrfica supe e acarreta a impresso de elementos do mundo que no havamos notado ou, menos ainda, calculado: alguma coisa de um real ainda ilegvel, em gestao, em devir, portador de uma leitura e de um sentido futuros. Algo da dimenso do latente revela-se ento. a potncia do cinema que est em jogo aqui. Um certo estado do mundo, do movimento do mundo, ao mesmo tempo suscitado e gravado pelo cinema. Existe um momento onde difcil de se perceber onde mundo e cinema formam uma coisa s. O arquivo a marca desse enunciado (no sentido de Foucault).
S.L: A questo dupla da narrativa e do tempo tambm pode entrar em jogo. Ns falvamos da histria, da fotografia e do cinema. A relao com o tempo e com a narrativa no a mesma nesses trs casos. O historiador escreve, necessariamente, no depois do acontecimento, que ele deve tornar inteligvel atravs de uma narrativa, mesmo que suas hipteses e demonstraes sejam falsas. Com o cinema, a narrativa se constri primeiro no instante, no tempo do acontecimento que tambm o do plano depois no agenciamento de diferentes planos que se opera no desenrolar do filme. Com a fotografia, o tempo fixado de uma vez por todas como o que foi e no voltar a ser; a narrativa sobretudo produzida por aquele que ver aquela imagem. Claro, no caso do lbum de Auschwitz, h narrativa, colocao de uma intriga, porque h uma srie fotogrfica que recorta o evento em sequncias. A partir da, a imagem da jovem mulher na plataforma aparece como singular: a fora da imagem vem, talvez, da relao entre o primeiro e o segundo plano da fotografia e que remete a duas temporalidades diferentes, o antes e o durante o evento trgico que se desenrola na rampa de Birkenau.

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A dimenso temporal desse evento (a destruio dos judeus da Europa e, particularmente, o extermnio nas cmaras de gs) continua perturbadora j que esse ltimo conduz a uma espcie de suspenso do tempo. o que explica Annette Wieviorka quando ela ressalta que esse momento de extermnio no pode ser objeto de uma narrativa. Michel Deguy expressa a mesma ideia8 quando ele escreve que, para os judeus enviados para a cmara de gs desde a descida do comboio, o incrvel no teve tempo de acontecer. Esse acontecimento brutal conduz a uma profunda crise do tempo. No filme de Jaubert, uma das deportadas lembra que o destino podia mudar radicalmente num milsimo de segundo. Hoje, sofremos uma outra forma de destruio da durao e da percepo temporal. O presentismo do qual fala Franois Hartog a perda da articulao entre passado, presente e futuro, que leva a viver num presente eterno em permanente dilatao. Ora, parece-me que os meios de comunicao inscrevem-se no cerne desse novo processo temporal e que eles so o principal operador dele.

J.-L. C: O olhar para a cmera, do qual j falamos muito, permanece um olhar em direo ao futuro, um olhar que reinstala o futuro a partir do presente. O presente s no basta, o corpo filmado volta-se para o futuro. isso que est em jogo. Esse olhar para a cmera s tem sentido se visto pelo espectador. Ele no destinado a que est na frente dele, mas sim para quem estar diante dele.
S.L : O que voc diz me faz pensar de novo nas fotografias do gueto de Lodz. Ao lado de Genewein, fotgrafos judeus trabalham no gueto, sobretudo Mendel Grossman e Henryk Ross, que eram empregados no servio fotogrfico. Fora das suas horas de servio, eles fizeram inmeras imagens. O olhar que eles colocam sobre a

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realidade se revela, claro, diferente do olhar de Genewein. Grossman tira fotos clandestinamente, escondendo sua cmera sob seu casaco, somente a lente da cmera aparece. Mas, em outros momentos, os habitantes do gueto sabem que so fotografados por Grossman e, at mesmo, pedem isso a ele. Quando se olha essas imagens, percebese que eles oferecem seus rostos a Grossman como quem deixa um testamento. Acontece algo na relao com o fotgrafo que deve transmitir a ltima imagem dos condenados. Depois da destruio do gueto, Grossman foi deportado e morreu durante as marchas da morte. Ele havia distribudo imagens e escondido suas pelculas. Essas imagens e pelculas chegaram a Israel e foram conservadas em um kibutz antes de serem destrudas em 1948 durante o ataque dos soldados egpcios. Ao olhar as imagens salvas, temos o sentimento de que as pessoas fotografadas se entregam cmera como ltima instncia de conservao, como socorro derradeiro. Isso tem a ver com o que voc dizia sobre o futuro. A marca testemunhal depositada para o futuro passa pelo fotgrafo que tem um elo de cumplicidade com essas pessoas. Na urgncia, Grossman sabe o que ele tem que fotografar e eles querem se oferecer sua cmera. Eles sabem o que fazem juntos. E no exatamente o olhar da mulher na plataforma dirigido ao fotgrafo nazista que pertence queles que vo mat-la. As imagens do gueto diferem pois a relao com as pessoas fotografadas simplesmente no a mesma.

J.-L. C: Para entender as coordenadas de um plano ou de uma fotografia, parece-me que preciso levar em conta no somente suas condies espao-temporais e poltico-histricas, mas tambm o que acontece entre filmadores e filmados. Eu diria que, se algo documentador, essa relao. O documento sobre a relao entre fotgrafo e fotografados torna-se extremamente precioso. So relaes realmente ligadas a um momento, a um instante, a um acontecimento preciso.

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S.L: No meu trabalho de historiadora, essa dimenso adquire uma importncia indita. Sendo incuravelmente historiadora, eu me pergunto se essa histria pode ser historizada, se essa relao evoluiu no tempo.

J.-L. C: Parece-me que no, pela simples razo de que se trata do mito fundador do cinema e da fotografia. A imagem sobrevive ao corpo figurado. Isso verdade hoje para todos os filmes, todas as atualidades, etc. A apario do cinema, suas evolues so histricas, como o , sem dvida, o lugar do espectador, mas no fundo de tudo isso, est a estrutura imvel do mito. Eu me pergunto se a inveno do cinema no leva consigo o sonho ou a fantasia de uma anulao do tempo histrico. A plasticidade das imagens, seu carter migratrio, sua resistncia, que voc ressaltou, no constituem uma espcie de esfera que estaria protegida da histria? O historiador, o crtico, deve trazer nas imagens do passado um comentrio referencial que foi, precisamente, ejetado. Talvez o cinema tenha sido inventado, adotado, desenvolvido, justamente para nos livrar dessas ligaes referenciais, para liberar as representaes de suas condies histricas de possibilidade e de fabricao. Uma libertao? Eu penso nos filmes de Gianikian dizendo isso. Quase sempre, as imagens ou as sequncias que eles reciclam esto inscritas em uma histria (os filmes mussolinianos, por exemplo), mas o tratamento que lhes dado as vaporiza, de alguma maneira, as torna irreais; na verdade, justamente, lhes torna cinema.
S.L: Ns no abordamos o momento em que as imagens tornam-se arquivos. Nos filmes de Gianikian, a forma dessas imagens perdidas, exumadas e retrabalhadas que produz uma nova inscrio. No entanto, uma pergunta fica no ar : a do estatuto da imagem de arquivo. Eu dizia que, com Goebbels, estava explicitamente expressa a vontade de filmar para conservar e arquivar. No a mesma coisa de tomar conscincia, mais tarde, que as imagens do passado tornaram-se arquivos e de gravar imagens para produzir arquivos do futuro.

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Vejamos os exemplos dos julgamentos filmados. A lei Badinter de 1985 que autoriza a filmagem de certos julgamentos inscreve-se, explicitamente, nessa vontade de produzir arquivos para os pesquisadores e as prximas geraes. Quando, em 1961, o estado de Israel autoriza a gravao em vdeo e na integralidade do julgamento Eichmann, trata-se de disponibilizar as imagens de atualidades para que as redes de televiso possam cobrir o evento. Atualmente, eu trabalho sobre esse julgamento com Annette Wieviorka e ns estudamos o contrato entre o estado de Israel e a companhia americana responsvel pela gravao. Ali, est mencionado que as gravaes devero ser conservadas trs meses por causa da importncia histrica do processo. A constituio de uma imagem em documento de arquivo coloca uma outra questo que tem a ver com o fato de que uma imagem que no foi produzida com essa inteno e que estabelea uma relao distendida com o real torne-se arquivo pelo uso que se faz dela. Penso nos dois planos de fico do filme de Wanda Jakubowska montado em Noite e neblina. A reciclagem do curta metragem de Alain Resnais em outros documentrios de montagem vai acentuar ainda mais esse processo at nivelar todos os estratos e regimes de imagens montados pelo cineasta. No programa de televiso americana Remember usque , basicamente, uma remontagem de Noite e neblina, os planos a cores rodados por Resnais so reproduzidos em branco e preto e tornam-se imagens de arquivo do perodo nazista. A historicidade da imagem aqui destruda na medida que o filme torna-se um grande arquivo, reciclvel como tal em um outro documentrio. A partir dos anos 1960, Noite e neblina utilizado como um catlogo de planos indistintos onde todas as imagens tem, a partir de ento, o mesmo estatuto. A reflexo de Resnais sobre a imagem, a relao dialtica entre cor e preto e branco marcam a distncia entre o passado e o presente, mas tambm o trabalho e o gesto do montador que junta e distingue, fazendo cortes

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e implantes para produzir o que eu chamo no meu livro um arquivo tercirio; tudo isso desaparece em favor de uma reciclagem indistinta que rebaixa o documentrio ao nvel de arquivo primrio. A historiadora Judith Keilbach mostrou bem que, na Alemanha, Noite e neblina e Mein Kampf, de Leiser, serviram durante dcadas de catlogos de planos para os documentrios de cinema e de televiso sobre o perodo nazista.

J.-L. C: Verdadeiros bancos de imagens.

S.L: Exatamente. At nos anos 1990, essas imagens, qualquer que seja seu estatuto, eram recicladas de maneira a dar um efeito de reconhecimento que validava e autentificava a narrativa sobre o passado. Ao confrontar a cultura visual existente, esses filmes produziam um efeito de real que validava a crena na verdade da narrativa cinematogrfica. At que surja uma demanda, um desejo de imagens novas. Judith Keilbach situa esse momento decisivo na dcada de 90, num momento onde a economia da televiso vai usar da novidade e ressaltar o argumento do jamais visto. Seria interessante pensar no que foi produzido ento. Passa-se progressivamente de um efeito de reconhecimento visual que produz um discurso de autoridade a uma nova poltica do visvel que modifica nosso comrcio (nossa relao) com as imagens e faz do argumento do jamais visto um chamariz.

J.-L. C: Isso supe tambm um desgaste das imagens de arquivo pela reciclagem. A milsima viso do plano das retroescavadeiras de Bergen-Belsen reduz a imagem ao clich, fazendo-a perder algo do seu poder inerente.
S.L : Sim, essa evoluo nos ensina tambm sobre nossa prpria relao com a Histria e, de maneira mais fundamental, sobre nossa relao com a

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poltica. O interesse pelos lbuns e filmes de famlia, as produes televisivas recentes que usam as imagens rodadas por Eva Braun na intimidade do Fuhrer so bastante reveladoras da privatizao da relao com a Histria e da nova natureza das demandas endereadas s imagens.

J.-L. C: Os filmes de famlia do perodo nazista, dos quais vimos vrios exemplos, revertem o ponto de vista. A histria desemboca na Histria. Ao mesmo tempo, o fato de que se trata de planos, de imagens cinematogrficas, convida a essa espcie de desterritorializao: desde Vertov, o cinema joga com suas imagens cinematogrficas como num jogo de cartas. Como se o cinema armasse um campo onde todos os jogos so permitidos e tentadores. Tomemos o exemplo do filme de Pelechian, Nosso sculo. Teria um funcionamento autnomo, especfico, da bolha cinematogrfica onde poderamos nos liberar das obrigaes e presses do tempo histrico e da dimenso poltica.
S.L: A narrativa se cria tambm na relao de uma imagem outra, na maneira que uma tem de invocar a outra para construir uma outra coisa que no est mais em ligao com o evento. A montagem pode tambm gerar uma perda da qualidade histrica da imagem no sentido que conhecamos, ou seja, a relao com a tomada que o raccord aniquila em uma elipse temporal, por exemplo.

J.-L. C: O que nos descrevamos poderia resumir-se pelo fato de que cada plano de cinema composto por duas faces. Uma delas, oriunda da anlise histrica: a imagem foi produzida a tal momento, em tais condies, com tal propsito. Todos esses elementos podem ser encontrados, reconstitudos e analisados como voc o fez. A outra face diz respeito funo narrativa ou imaginria do filme: a montagem, os planos que se invocam uns aos outros, a cadeia de planos subentendidos em um plano... etc. Os dois aspectos mantm-se indissociveis : eles intervm ao mesmo tempo, pelo menos, nos filmes importantes.

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S.L: Seria preciso acrescentar um parmetro. Na verdade, alguma coisa mantm-se indexada nossa relao com o acontecimento. Por exemplo, a sequncia de Noite e neblina dedicada aos fatos de 1942 da qual eu falei suscita, hoje, crticas no somente por que o conhecimento da imagem e da histria progrediu mas tambm porque a destruio dos judeus na Europa ocultada grandemente na memria e no imaginrio francs de meados dos anos 50 ocupa, h vrias dcadas, um lugar central. Esse acontecimento no perdeu sua fora e encontra-se ressaltado pela atualidade que o alimenta, indefinidamente, medida que as polmicas se repetem. Em nome do encantatrio e problemtico dever de memria, desenham-se novos desafios que tm menos a ver com a memria e ainda menos com a histria , que com questes polticas, ideolgicas e morais. No entanto, pode-se imaginar que vir uma poca onde a distncia temporal com o acontecimento ser tal que ele se tornar um objeto frio, deslocado de sua base histrica. Quando a ligao se distende e se rompe, a imagem comea a flutuar e essa flutuao a torna a-histrica, disponvel para novos usos.

J.-L. C: Um filme de Gianikian intitulado Homens, anos, vida 9 apresenta uma sequncia de um massacre de turcos na Armnia. preciso se perguntar mas eu acho que, para os Gianikian, eu no acho que seja uma coisa que se esfriou. Para mim, admiravelmente bem filmado. isso que me admira, mais do que a marca histrica. Ou ento, seria uma histria a se construir sobre a maneira de filmar dos operadores de cmera dos cine-jornais.
S.L: Encontramos o mesmo tipo de exemplo na obra de Pelechian. Quando a relao com a histria se distende, os recursos prprios s imagens, a qualidade intrnseca delas, saem ganhando. As imagens que s tm como qualidade a inscrio na histria apagam-se enquanto que outras resistem no tempo, sobrevivem ao evento que lhes deu vida.

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J.-L. C: geralmente a qualidade cinematogrfica que permite isso.

S. L: No que diz respeito s imagens de Sonderkommando, a fora delas vem da qualidade de testemunho histrico e no da qualidade formal.

J.-L. C: E das condies extremas de filmagem.

S. L: So essas condies de gravao que as tornam to preciosas hoje, que nos convidam a olh-la de outra maneira, a ver nelas a marca de um gesto de resistncia herica poltica da invisibilidade. As imagens so investidas por esse conhecimento. Mas se esse conhecimento desaparecesse, no certo que essas fotografias, deslocadas do seu contexto de gravao, achariam nelas prprias a fora suficiente para existir de maneira autnoma. Pois essas imagens so sem olhar, contrrias quela da criana de Westerbork da qual podemos imaginar que ela traz consigo a capacidade de resistir a esse apagamento progressivo.
Traduo: Pedro Maciel Guimares

Entrevista originalmente publicada em Images Documentaires, n. 63, 2008.

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Harun Farocki, Imagens do mundo e inscries da guerra, 1988, 75min. Adam Czerniakov, presidente do Conselho judeu ( Judenrat) do gueto de Varsvia. O filme foi realizado e estreou em 1940 ; ele dura 62 minutos. Alain Jaubert, Auschwitz, album de la mmoire, 1984, 42 min.

Laurence Rees e Catherine Tatge, Auschwitz, les nazis et la solution finale, 2005, 6 episdios realizados segundo o livro homnimo de Laurence Rees.
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George Stevens, Nazi concentration camps, 1945, 59 min. Jean-Louis Comolli, Fatal rendez-vous, in Le cinma et la shoah, Jean-Michel Frodon (org.), 2007. Michel Deguy, Une oeuvre aprs Auschwitz, in Au sujet de la Shoah, Berlin, 1990. Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi, Hommes, annes, vie, 1990.

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Jairo ferreira: poticas pelculas polticas

Jair tadeu da fonseca

A voz ida dos anjos, vinda dos vampiros. (Sousndrade)

Os filmes mais margem do chamado Cinema Marginal eram (e so) os filmes em super-8, porque no tinham chances de ser exibidos comercialmente e quase no havia mostras e festivais que pudessem acolh-los, em sesses especiais. O super-8 era considerado coisa de amadores, por ser usado por turistas, empregado em filmezinhos domsticos, e ainda por cima tornou-se obsoleto com a tecnologia do vdeo, a partir da dcada de 1980. Mas, como se sabe, essa pelcula de bitola estreita era a mais largamente acessvel e barata. Assim, tal tipo de filme, considerado menor e indigno de figurar no panteo do cinema mesmo, era majoritariamente empregado e, justamente por esse carter paradoxal, o super 8 teria um potencial potico, de independncia e inveno, apesar (e por causa) de sua limitaes. Feita para Nosferato no Brasil (1971), de Ivan Cardoso, a logomarca de scar Ramos para o super 8 alegoriza esse potencial ao deitar o nmero 8, transformando-o no smbolo do infinito. Liberto dos custos e demais injunes das pelculas nas bitolas mais largas, o super 8 no precisa se prender a nada. H algo de quixotesco nele, bem como temos uma involuntria ironia no prefixo super, empregado, no caso, justamente para qualificar algo que menor, que desqualificado em termos do que se estabelece como norma ou padro cinematogrfico. S o uso desse suporte, em si, j pode tornar poltica uma pelcula. Talvez o exemplo de Ivan Cardoso, no recurso ao super-8, principalmente a partir de 1970, tenha incentivado o crtico cinematogrfico Jairo Ferreira (1945-2003), a realizar alguns filmes nessa bitola. De qualquer modo, ele j havia participado como roteirista,

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ator, assistente de direo, cmera, montagem, e como fotgrafo de cena em trabalhos de outros cineastas, principalmente os do dito Cinema Marginal e da Boca do Lixo, em So Paulo. E j havia feito um curta em 35mm, O guru e os guris (1973). A alternativa do super 8 surge como algo mais vivel em termos de custos e tambm como efetiva possibilidade de experimentao, ou de inveno, como prefere o crtico Jairo Ferreira, a partir de seu paideuma concretista, principalmente atravs de Ezra Pound e Oswald de Andrade os pais da inveno. Nesse aspecto, reveladora a importncia do iderio e da prtica dos poetas concretos na formao de ambos os cineastas citados, bem como na de outros artistas de sua gerao, dita tropicalista e pstropicalista. o impulso experimental o que mais interessa aos jovens criadores, ligados ao que poderamos considerar como contracultura brasileira o udigrdi, no dizer jocoso de Glauber Rocha, em sua corruptela, abrasileirada, de underground. Assim, o exemplo, o gesto de inveno dos irmos mais velhos Haroldo e Augusto de Campos e Dcio Pignatari, sua atitude combativa, sua inquietao criadora, seu papel de educadores que do as dicas, seu interesse pelas relaes entre as diferentes linguagens artsticas e sua militncia cultural, valem para os jovens artistas, de outra gerao e de outras reas, mais at do que a prpria poesia concreta. Ou seja, para Ivan Cardoso e Jairo Ferreira, entre outros, no se trata de fazer, no cinema, um tipo de experimentao que siga servilmente o programa concretista. Nesse caso, j no haveria experimentao, nem inveno. Trata-se de aproveitar, cada qual sua maneira, as lies da poesia concreta, como o recurso no-linearidade parataxe que organiza de forma no subordinativa os elementos que compem a obra. Assim, jovens poetas, msicos, cineastas, artistas plsticos, fotgrafos e designers, como os que participaram da clebre revista Navilouca, no incio dos anos 70, entre eles Ivan Cardoso, tm como companheiros de

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viagem contracultural pelas artes e manhas do Brasil, em plena ditadura, os poetas concretos. Ao princpio formal da no subordinao parattica, destes ltimos, alia-se a insubordinao anarcoconstrutivista e polticocultural dos artistas mais jovens. Tal insubordinao realiza uma paradoxal aliana do formalismo de linhagem construtivista com a informalidade, ou o informalismo, que caracterizar, numa boa medida, a gerao de artistasintelectuais de que fez parte Jairo Ferreira, o qual escreve em Cinema de inveno: Assim como Dcio Pignatari fala do impreciso na linguagem potica, falo da conquista do impreciso no experimental. Quanto mais impreciso, mais poesia cinematogrfica. Mais experimental em nosso cinema (p. 19). Reconhecendo os inevitveis problemas que costumam advir das relaes perigosas entre produo artstica e biografia, podemos dizer, no entanto, que o destino trgico de Jairo Ferreira se liga ao sentido de sua obra cinepotica, a qual sempre se alimentou de outros sons e imagens, no escuro do cinema, ou na penumbra de um quarto, sendo ele cinfilo radical, vampiro de cinemateca e crtico experimental. Tambm como outros artistas-intelectuais de sua gerao, Jairo Ferreira acaba por submeter um senso crtico rigoroso mas cambiante e pleno de revises e a experimentao de linguagens a uma certa mstica do significante, ou seja, da materialidade do signo. Tanto nele, quanto em Glauber e Sganzerla, o impulso desmistificador e iconoclasta tambm se d atravs de chaves esotricas. Nos reveladores signos enganadores que nos alumbram, como as sombras da alegoria platnica da caverna, vislumbram-se outros desgnios, superiores e inferiores. Desmistificao e alguma mstica balizam o percurso desses paradoxais cinfilos iconoclastas, em seu amor e sua destruio das imagens. Essas que ainda perduram, enquanto se vai a vida, destruda ou transformada, de quem as gerou. Cineclubista e programador de filmes, frequentador da Cinemateca Brasileira, e timo crtico cinematogrfico dos jornais So

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Paulo Shimbun (1966-1972) e Folha de S. Paulo (1976-1980), Jairo tambm escreveu para outros jornais e diversas revistas de cinema, e publicou um livro fundamental-experimental: Cinema de inveno (1986 e 2000). Seus ltimos trabalhos foram publicados pela revista eletrnica Contracampo. Presentes tanto em textos quanto em filmes, as aluses ao paideuma e ao programa concretista (e ps-concretista) se mesclam s vrias referncias cineflicas. Entre as primeiras, saliento alguns dos pseudnimos do crtico, que tambm nomeiam personagens ou personae de filmes: Joo Miraluar, Ligia de Andrade, Dcio Sarrafo. E da experincia cinematogrfica vivida, como coordenador de cineclubes, frequentador assduo de cinematecas e salas comerciais, crtico e cinepoeta, flaneur da Boca do Lixo, que nasce a produo flmica de Jairo Ferreira. O primeiro filme que dirigiu, em 35mm, O guru e os guris (1973), um documentrio ficcional, ou fico documental, sobre Maurice Lefeard, diretor do Clube de Cinema de Santos, um dos mais antigos cineclubes do Brasil. A partir de uma epgrafe de Paulo Emlio Salles Gomes, de louvao do cineclubismo, o curta de Jairo Ferreira tematiza, como sempre, o prprio filmar, montar e exibir, e passa longe do documentarismo acadmico, nem tanto pelo histrionismo do protagonista, mas pelo papel histrinico do prprio diretor, sem que ele esteja frente cmera. De fato, com essa pelcula, a nica que no fez em super 8, Jairo Ferreira inaugura sua srie de filmes de cinema, citando aqui a irnica classificao de Sganzerla para O bandido da luz vermelha (1968). Mais do que mero assunto, o cinema a grande personagem de sua obra, cujo tema, ou ncleo mobilizador, a relao de Jairo Ferreira com o prprio cinema. Mesmo em O guru e os guris, onde essa relao ocorre atravs de outrem, podemos falar num ensaio autobiocinematogrfico, ou autoficcional. Isso ainda mais evidente nessa epopia em super-8 que O vampiro da cinemateca (1975/77), em que o prprio cineasta coloca em cena essa relao, mais evidentemente, inclusive na frente da cmera,

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que quase sempre est filmando filmes que filmam filmes, acompanhando seu heri nas salas de exibio, ou postando-se junto a ele frente TV ligada. Mas tambm, aps o longo travelling noturno, de automvel, que abre O vampiro, a cmera mostra o projetor mais bem filmado desde o de Cidado Kane (1941), de Orson Welles, a principal citao cineflica de Jairo, entre outras: Fuller, Glauber, Scorsese, Bressane, Bruce Lee, Tonacci, Antonioni, Godard, Jos Mojica Marins, etc. Uma das vrias participaes de Carlo Reichenbach, em close, no filme, pe em cena, atravs de sua fala agressiva, o cinema porn, que seria o transgressivo canto do cisne da Boca do Lixo, aps o fim da censura e o esgotamento do popular ciclo da pornochanchada. Geralmente feitas atravs da voz do prprio diretor-narrador, as citaes e aluses literrias tambm so frequentes e, como j apontei, fazem parte do repertrio criado pela crtica, pela traduo e pelos poemas dos concretos, principalmente de Augusto de Campos (S o incomunicvel comunica): Oswald de Andrade (S me interessa o que no meu), Maiakvski (Para vocs, o cinema um espetculo. Para mim, quase uma contemplao do mundo), entre outras citaes, como as de Lautramont, Baudelaire e William Blake. E no se trata apenas de citar, mas de utilizar procedimentos cinepoticos, semioticamente, e de empregar, no componente verbal da narrao flmica, a paranomsia ou o popular trocadilho. Por exemplo, numa das referncias a Welles, Rosebud se torna Rosebody. A deriva desse vampiro da biblioteca leva-o tambm a fazer um traveling pelas capas dos livros da obra completa de Oswald de Andrade. Alis, na vampirizao de imagens que faz, neste filme, h uma ntida preferncia pelos travelings, pelo movimento que cria e capta o movimento, entre os quais podemos lembrar o extraordinrio movimento de cmera para frente de O passageiro, de Antonioni, e o do belo giro do vampiro numa roda-gigante. Muitas tambm so as referncias musicais: do repertrio concretista, via Augusto de Campos, temos aluso a John Cage; da Tropiclia, recortes e colagens musicais de Questo de desordem (Gilberto

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Gil), Objeto Semi-Identificado (Gil-Rogrio Duarte-Rogrio Duprat), 2001 (Tom Z-Mutantes) e Proibido proibir (Caetano Veloso); dos pstropicalistas, temos referncias a Walter Franco e uma, importante, a Jards Macal, sentado num vaso sanitrio, a tocar e cantar em dueto com o pblico num registro de show; h citaes de trilhas sonoras, como a do rock maosta de A Chinesa, de Godard, e principalmente a de Taxi Driver, de Scorsese, ltima composio de Bernard Herrmann deixar de ser jornalista, pra ser motorista de txi, ouvimos o narrador dizer. A ronda noturna (e diurna) do vampiro de imagens (e sons) no se limita cinemateca, portanto, mas a toda signolndia paulistana. Nesse dirio cinematogrfico, em que o narrador confidencia que Jairo Ferreira estava na pior, h uma seqncia, filmada em bares da Boca, na qual canes de Milton Nascimento e Roberto Carlos, entre outras, cumprem importante papel, atravs do registro de cantores amadores nesses ambientes bomios, sendo que no caso de Roberto Carlos a cano recebe tratamento sonoro, ficando distorcida. significativo que a metfora cultural do vampiro tropicalista e ps-tropicalista tenha dado sangue novo do antropfago modernista, renovando-a ou substituindo-a metonimicamente. Em Jorge Mautner, Ivan Cardoso e Jairo Ferreira, por exemplo, esse vampiro anmico, que no se leva a srio, j se nos aparece sem o ufanismo que marcou a antropofagia, em alguma medida. O irnico papel tropicalista dessa criatura das sombras ser de cinema, da literatura e da imaginao , desse morto-vivo na terra do sol, pode ser relacionado ao provocativo prognstico que o narrador dirige a Glauber: Voc nunca vai ser o Maiakvski brasileiro! Num certo sentido, de modos diferentes, tanto Glauber e Jairo acabaram por s-lo, embora apenas este ltimo tenha se suicidado. O vampiro da cinemateca termina numa referncia a Z do Caixo, figura importante de outro filme dirigido por Jairo Ferreira: Horror Palace Hotel (1978). Este no um mero documentrio sobre

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certos aspectos dos bastidores do XI Festival de Cinema de Braslia, e a organizao de uma mostra paralela Horror Nacional ttulo irnico j por si. No se trata apenas do horror no cinema brasileiro em que esse gnero praticamente inexiste , mas um ensaio sobre o horror do cinema nacional, representado pelos remanescentes do Cinema Novo, causticamente criticados por Jairo, Sganzerla, Bressane, Elyseu Visconti, Ivan Cardoso, Rud de Andrade e at pelo crtico veterano Francisco Luiz de Almeida Salles. Com seu tom farsesco e de zombaria, o filme faz uma defesa radical do cinema de inveno, contra o cinema novo-rico: horror rima com Jabor. O nico ex-cinemanovista considerado um inventor por Ferreira e seus companheiros Glauber. Evidentemente, a expresso horror nacional tambm assume uma dimenso alegrica, sendo o festival em Braslia, durante o perodo ditatorial, e sendo a pelcula quase toda rodada no Hotel Nacional. A propsito de um certo Harry Shibata, mdico acusado de participar de sesses de tortura a presos polticos, que se torna assessor de tica mdica, ouvimos o comentrio: Horror o que no falta neste pas. Conspirao cinematogrfica, zombaria e filosofia so encaradas pelos protagonistas do filme, ficando esta ltima a cargo principalmente de Almeida Salles, uma mistura de Andr Bazin e Henry Langlois para Sganzerla e Ferreira, que, de modo irnico, o chamam de Presidente, por ele ter dirigido a Cinemateca Brasileira, em algumas vrias gestes. Sendo o principal tema do filme, alm do horror, a questo do gnio, a partir de Jos Mojica Marins, Almeida Salles filosofa sobre o sentido ontolgico dos dons e o significado do que se aprende e apreende culturalmente. Tambm profetiza para os chineses e brasileiros um destino importante na humanidade: de ns que vir a deciso. Tudo numa atmosfera de metafsica do bar. Os cenrios de Horror Palace Hotel so quartos, corredores, bares e beiradas de piscinas, sendo que Sganzerla encena a escrita da apresentao do filme, a pela metade dele, maneira das manchetes de jornais

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sensacionalistas (Horror no Hotel Nacional), enquanto Ivan Cardoso reclama, mas com bom humor, da discriminao aos filmes em super 8 e 16mm, Rud de Andrade fala (mal) da relao com o pai (Oswald), dolo dos companheiros, e imita um cachorrinho. Para Bressane, o horror no est no horror, eles so um horror, mas o filme, estendendo-se nesse campo semntico, termina afirmando que preciso horrificar. A metfora do vampiro (a partir de Dreyer, no caso) j est em O guru e os guris (1973). Outro curta, em super-8, Ecos caticos (1975), a partir de uma viagem turstica a So Luiz do Maranho, o cinecrtico poematiza Sousndrade, audivisualmente. A comear pelo poeta romntico maranhense, cuja obra foi redescoberta a partir do trabalho dos irmos Campos, as referncias so do paideuma pr e ps-concretista: Oswald de Andrade, Torquato Neto. At o estilo da narrao de boa parte do filme, pela voz do prprio cineasta, lembra um tipo de experimentao verbal cara aos concretistas e ao seu repertrio potico, atravs da traduo que fizeram de vanguardistas russos como Kamienski, Khlbnikov, Krutchnikh e Iliazd, cultores do zam, ou poesia transmental, atravs da desarticulao e rearticulao sonoras das palavras. Em seu jogo com as imagens e outros sons, a fala prope algo que o filme realiza: uma teoria potica do cinema uma cinepotica.

REFERNCIAS FERREIRA, Jairo. Cinema de inveno. So Paulo: Limiar, 2000. GAMO, Alessandro. Jairo Ferreira e convidados especiais. Crtica de inveno: Os anos do So Paulo Shimbun. So Paulo: Imprensa Oficial, 2006. http://www.cinema-de-invencao.blogspot.com/ http://revistazingu.blogspot.com/2007/06/djf-entrevistacomjulianotosi.html http://www.contracampo.com.br/25/frames.htm http://www.contracampo.com.br/30/jairo10agosto.htm

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letcia parente: a videoarte e a mobilizao do corpo

luiz cludio da costa

O vdeo chegou relativamente cedo ao Brasil e seria rapidamente absorvido pelos artistas plsticos interessados em novas experimentaes e meios no tradicionais. Uma primeira gerao de artistas de vdeo surge em 1974, no Rio de Janeiro, por ocasio de uma mostra de videoarte realizada na cidade da Filadlfia, nos Estados Unidos para a qual alguns cariocas foram convidados. O Rio se tornaria, ento, pioneiro na videoarte no pas, pela intermediao de Jom Tob Azulay, que trouxera um equipamento portapack dos Estados Unidos (Machado, 2003). As artes plsticas no Brasil, fortemente vinculadas cena internacional, viviam um momento muito rico, com os desdobramentos de problemas que passavam das condies espaciais da percepo s suas bases corpreas. Afloravam tambm questionamentos sobre a funo, o circuito e o mercado de arte. Como fetiche de consumo e signo de status social, a obra de arte entendida antes como parte de uma engrenagem do que como objeto cultural significante (Brito,1975). A

Revista Malasartes, do fim do ano de 1975, publicaria um artigo clebre, de 1969, do artista conceitual Joseph Kosuth, texto fundamental para os desdobramentos das artes plsticas (Kosuth, 1975). O meio artstico tornava-se consciente de que a obra de arte participa da constituio de um sistema de circulao, e que seu valor no provm apenas de sua composio formal.
Era um momento de questionar a experincia esttica fundada nas formas sensveis do objeto e no sentimento de gosto da recepo contemplativa. A problematizao do objeto esttico enquanto produto final levaria os artistas a valorizarem mais os processos de investigao, as mudanas e transformaes de uma obra sempre por vir.

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Com essa esttica da desapario em que a obra se v desmaterializada, as reflexes, depoimentos, notas, escritos, o envolvimento corporal do artista e do espectador-participador faro parte do processo e do sentido da obra. Com isso surgem, no rastro da errncia da obra, a performance e o corpo, indispensveis, uma vez que o produto, o objeto final, tornava-se desobrigado. A tendncia dissoluo do objeto leva muitos artistas a se interessarem por esse novo campo de expresso, o vdeo. Essa tecnologia de captao de imagem em movimento permitiria fazer o que o cinema no era capaz: ver o registro da imagem no mesmo instante de sua produo. No que diz respeito s performances, o vdeo permitiria tornar, imediatamente, um trabalho de corpo um acontecimento de imagem, o que daria complexidade temporal ao evento presencial por sua imediata virtualizao. No vdeo, a presena tornava-se desmaterializada e agenciadora de duas formas de presena: a fsica-referencial e a virtual-indicial. Essa mdia viria somar s novas ideias vigentes da obra ausente, desmaterializada, que exigia do espectador elaboraes conceituais, movimentos corporais e processamentos temporais. Em resumo, o vdeo exigia uma assimilao do sentido como marca e cicatriz da experincia fsica. nesse contexto que os trabalhos de Letcia Parente surgem, tornando complexa a relao com o espectador. Suas performances no existiriam para uma platia, mas to somente para a cmera que a registrava. Um trabalho de vdeoarte no seria apresentado em salas escuras com espectadores sentados, mas em qualquer lugar onde houvesse um equipamento de exibio. Por falta de recursos tcnicos acessveis aos artistas naquele momento, os vdeos produzidos pela primeira gerao no seriam editados. Manteriam, ao contrrio, apenas o registro do gesto performtico do artista, o confronto da cmera com seu corpo procedimento mais elementar dessa nova arte que surgia.

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Nos trabalhos de Letcia Parente, cmera e corpo agem sem que um ou outro esteja vinculado representao de uma ao dramtica. Sem que algo seja propriamente representado no sentido dramtico, o corpo da artista apenas faz alguma coisa, geralmente uma nica ao. Ao comportamento do corpo se equivale um comportamento da cmera. Assim, aos gestos e atitudes de Letcia, correspondem gestos e atitudes da cmera que a v. Enquanto Letcia faz suas aes, a cmera a enquadra consciente de si, mas como num filme caseiro e despretensioso. No mais o enquandramento o que importa, mas aquele registro, aquela imagem com todas as imperfeies, ausncia de foco, a impreciso. a sede do registro, como uma exigncia de apropriar-se do presente e faz-lo variar como um pensamento imprprio do corpo. essa a necessidade que afeta a cmera nos trabalhos de Letcia e desfaz o propsito de representar aquilo a que ela visa. O interesse da cmera antes constituir a imagem como um trao de sua ao, seu sentido como cicatriz, e no uma significao. O objeto visado, o corpo da artista, faz alguns movimentos cotidianos e a ao desdramatizada. O objetivo no nem narrar, nem propor um discurso sobre o corpo ou sobre a obra, mas fazer brotar um pensamento-corpo. A inteno no auto-reflexiva. No h uma ao desdramatizada que se desenvolve na frente do espectador, que necessita tornar-se consciente da cmera e dos seus processos de produo. H somente algumas aes fsicas insignificantes, um cotidiano diminuto e sem importncia, que se apresentam para a cmera que as registra sem desprezo nem admirao. Os primeiros espectadores sero a pessoa com a cmera e o artista em performance. Essa repetio da imagem, e sua variao do atual e familiar tudo que importa. Os primeiros vdeos de Letcia datam de 1974, sendo Marca Registrada o mais conhecido e perturbador para a poca. Nesse trabalho, a artista borda com uma agulha na sola do prprio p a frase Made in Brasil. interessante notar a ausncia de composio, o desprezo pela

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estruturao, a improvisao tanto da cmera que observa quanto da performer que necessita refazer seus gestos quando um ponto de seu bordado se desfaz. No h composio e nem mesmos construo de obra. Apenas o registro de uma ao familiar e sem grandes pretenses, ainda que a frase que Letcia borda em seu p tenha sentidos simblicos precisos, vinculados ao contexto cultural e poltico da poca. Mas o que impropriamente nos perturba o sentido, a variao do visado, que jamais podemos fixar. Havia um discurso cultural que privilegiava a noo nacional-popular. Havia, por outro lado, os artistas da gerao 70 que problematizavam toda idia de comunidade nacional, afirmando a diferena, a subjetividade e o corpo. Havia um governo repressor, de um lado, e a esperana de abertura poltica, de outro. Havia a tristeza das mortes promovidas pela Ditadura e a esperana de um Brasil desenvolvido e de livre mercado. Havia as experimentaes dos artistas conceituais e a crena num mercado para a arte internacional produzida no Brasil. Todas as contradies parecem se multiplicar nesse vdeo feito sem pretenso, sem estrutura, sem composio. Registrando em seu prprio corpo as mltiplas contradies do momento, Letcia afirma e rejeita os vrios discursos vigentes na cena artstica dos anos 70: a noo de obra de arte como objeto para um mercado de elite, a ideia de identidade nacional, a mulher de classe mdia, o cinema, a poltica, a Ditadura, a diferena, o sentimento de desprezo, a indiferena, a falta de sentido, a tristeza, a esperana etc.

Marca Registrada ironiza vrias noes, conceitos e valores dos anos 70, criando estranhos paradoxos. Se a frase uma referncia artista ou a sua obra, tudo est fora de lugar, porque redundante e bvio. A ironia manifesta. Se a referncia o discurso vigente da

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identidade cultural unificada na comunidade imaginada da nao, o desprezo parece evidente, uma vez que a inscrio bordada na parte mais baixa de seu corpo. O fato de ser brasileira ou de participar dessa comunidade imaginada o que menos importa. E se a referncia da inscrio a obra que produz, sua indiferena tambm total, uma vez que coisa a ser pisada. negada a noo de obra como uma tela a ser pendurada, ou um objeto a ser admirado. O que faz a obra a experincia de estranhamento que ela capaz de produzir. O ato de bordar, na cultura patriarcal brasileira, funo da mulher. Bordando sobre a sola do p, Letcia afirma e rejeita a experincia da identidade feminina vigente em nossa cultura. Letcia produz todos esses movimentos, fazendo justamente o que dela esperado. Vai ao encontro do esperado com a imagem do inesperado, causando uma experincia de estranhamento. Para alm dos sentidos simblicos, h ainda outros indizveis. Fazendo penetrar a fina agulha nas camadas superficiais de sua pele, invadindo a superfcie de seu corpo com aquele instrumento pungente, Letcia desarticula silenciosamente uma cadeia de experincias, valores, conceitos e ideias enraizadas na cultura artstica e na cena poltica do momento. Mais do que minar valores arcaicos, substituindo-os com outros mais novos, Letcia d mobilidade aos sentidos. Parece antes coloc-los a mover-se do que troc-los por outros quaisquer que pudessem valer mais. No h o novo a ser substitudo pelo antigo, mas h movimento crtico, questionamento. So justamente os valores, sejam eles da arte, da cultura ou da poltica, que esto em questo. Afinal, um trabalho artstico exposto sobre a sola do p que tocar a terra, o cho, no aceitvel para os valores de uma cultura que acredita que a arte eleva o esprito. Os trabalhos de Letcia revelam aes simples. So os gestos e as atitudes de um corpo cotidiano que parecem interessar Letcia Parente; o comportamento disciplinado de um corpo dcil que age

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cegamente comandado por ordens que ele mesmo parece desconhecer. Em Preparao (1974), a artista se prepara para sair e diante do espelho cobre os olhos e a boca com esparadrapos. Sobre eles, Letcia desenha outros olhos e outra boca. O que se revela nesses trabalhos a afirmao de uma necessidade: desejar um corpo inventar um outro sujeito, outros modos de ver e sentir. Outros comportamentos implicam em novas subjetividades. Essa a poltica do corpo praticada por Letcia Parente em seus vdeos, o que mostra que o campo da esttica no diz respeito somente ao gosto e s formas, mas a uma nova ordem para as artes. A arte se expande ao cotidiano, ao espao da vida. Letcia Parente no produziu muito, apenas alguns vdeos sem pretenso de representao ou construo de obra. Parece que seus trabalhos de simples registros de aes no-dramticas, noteatrais e no-artsticas no desejam mesmo encenar ou narrar, mas to somente produzir algum agenciamento com um exterior contextual, subjetivo ou poltico , mas sempre mobilizando seu prprio corpo ou outros corpos. Em Preparao II (1975), Letcia registra a situao do processo de sua sada do pas. Entendemos o contexto pelas fichas do Ministrio da Sade que a artista preenche aps cada uma das vacinas que aplica em seu prprio brao. Como em seus outros vdeos, a nica tomada registrada pelo aparelho no mostra o rosto da artista, sempre fora do campo de viso da imagem. Nesse trabalho de 1975, a artista demonstra claramente seu interesse por agenciar questes ticas e polticas alm das artsticas, atravs da mobilizao de seu prprio corpo. Aplica-se cada uma das vacinas contra o racismo, o colonialismo cultural, a mistificao poltica e a mistificao da arte. Fica claro o contexto histrico em que a artista se encontra, e o desejo de ir contra o movimento de fetichizao do objeto da arte que o mercado necessita. Mas o que parece estar em jogo a relao com o cotidiano e o registro de aes no necessariamente estticas ou dramticas.

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Se, por um lado, no se fetichiza o trabalho artstico operando uma forte ausncia de interesse esttico, por outro, a pouca nitidez da imagem dos vdeos e a ausncia do rosto da artista no campo de viso nos revela pouco do referente. D-se uma grande importncia ao registro da ao que desdobrada em imagem mobiliza um corpo, suas sensaes desconhecidas, as foras de seu prprio contexto temporalhistrico e a ordem de um tempo que se pe em ausncia na imagem. Um presente desdobrado em imagem, um corpo que se faz ausente na variao, uma ao que no faz obra so agenciamentos que mobilizam o corpo e o pensamento, mas no chegam a se transformar em uma reflexo analtica ou em um discurso artstico. No se pode dizer que os vdeos de Letcia sejam propriamente auto-reflexivos, porque falta-lhes a nitidez ilusionista do cinema ou porque os drop-outs comentam o meio enquanto dispositivo eletrnico. Seus trabalhos so mobilizadores de um pensamento que puro trao, antes de tornar-se figura. Eles produzem um pensamento que somente um agenciador de sensaes e foras desconhecidas e heterogneas, isto , tempos, corpos, culturas e contextos. Seus vdeos so, nesse sentido, marcas dos eventos e das aes que se prope atuar, ndice do contexto histrico que se impe imagem, mas antes de tudo agenciamento de potncias de corpos e sujeitos. Registrar as aes, os processos das performances, e deixar o trabalho da cmera aparente assim como as imperfeies da imagem no quer dizer nem neutralidade do meio nem tampouco crena na reflexividade analtica do trabalho artstico. No h maior conscincia, por parte de quem olha, sobre um produto, por que ele apresenta seus processos de produo. As marcas do processo acabam por se perder, diminuir sua ao sobre o pensamento quando elas so tornadas estticas. Assim, parece mais importante para Letcia Parente agenciar corpos, subjetividades, contextos culturais, ticos e temporais, mobilizar foras heterogneas, do que refletir analiticamente o dispositivo ou meio

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com qual trabalha. Por isso, o registro antes a sntese de um processo mltiplo de agenciamentos, a imagem pensamento, ou a imagemcicatriz, que desdobra as foras heterogneas em jogo na produo e no contexto do trabalho artstico. Letcia Parente no produziu muito. Seus ltimos trabalhos seriam aqueles feitos para 16 Bienal Internacional de So Paulo, em 1981, e para Projeto Vermelho, da Faap, em So Paulo, em 1986. A artista, entre outros de sua gerao, colocou questes importantes para a arte do vdeo: a mobilizao do corpo em aes cotidianas diante da cmera; a necessria convivncia entre presena e ausncia no trabalho artstico, em especial, na imagem eletrnica; o agenciamento tico do trabalho esttico e a importncia de interferir no processo de produo de subjetividades; mas, antes de tudo, o vdeo tem sua potncia no registro de aes e no na representao de uma ao. Registrar, porm, no tomar um objeto ou um corpo como dado, mas antes mobilizar, dar movimento, permitir a oscilao dos sentidos, das sensaes e dos pensamentos heterogneos, cuja sntese inesperada se dar naquele que olha e participa do trabalho artstico. E que no se confunda sntese com unidade, pois diante da ausncia de obra e de autor, a nica unidade a da pessoa, do corpo individual, sempre contraditria pela diversidade de sensaes que em sua subjetividade se mobiliza.

Originalmente publicado em MACHADO JR., Rubens, SOARES, Rosana, ARAJO, Luciana (orgs.). Estudos de cinema VIII - Socine . So Paulo: Annablume, 2006.

361

REFERNCIAS BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito. In: Malasartes, N 1, set./ out./nov., 1975. CANONGIA, Ligia. Quase Cinema: cinema de artista no Brasil, 1970/80. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981. EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. KOSUTH, Joseph. Arte depois da fiolosofia. In: Malasartes, N 1, set./out./nov., 1975. MACHADO, Arlindo. Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2003.

as travessuras de superoito
torquato neto

Superoito moda? . E tambm cinema. Tem gente que j est nessa firme e no est exatamente s brincando. Em minha opinio est fazendo o possvel, quando possvel. Aqui, ento, nem se fala: superoito est nas bocas e Ivan Cardoso, por exemplo, vai experimentando. Bom e barato. Bom. O olho guardando: aperte da janela do nibus, como sugeriu Luiz Otvio Pimentel, e depois veja. bonito isso? Descubra. Aperte e depois repare. As aventuras de superoito heroi sem som e se quiser falar tambm tem: em Manaus, nos Estados Unidos, na Europa, nas boas lojas. Nas importadoras. Superoito pode ser o fino, se voc fino. E pode ser o grosso. A crise geral tambm do cinema e haja produo. Quando todos os dolos filmakers e superstars vo ao cho superoito tambm vai. V de perto. No v nada. Eu gosto de superoito porque superoito est na moda. E gosto do barulhinho que a cmara faz em Orgamurbana (a vov de Frederico). Hlio Oiticica notou tambm que filmar melhor do que assistir cinema, e melhor do que projetar. Se o espectador um voyeus o crtico tarado completo. E quem v, j viu, critica. Superoito e superquente. Superoito fcil de manejar (Waly Saylormoon) e custa cinqenta contos revelado, colorido, Kodak. Ivan Cardoso tem curtido bastante superoito, Gracinha Motta minha superstar favorita e eu amo Gracinha Motta. Superoito no tem jeito, use e abuse. Planos gerais, panormicas, detalhes. Se eu compreendi direito, nada melhor do que curtir superoito, vampiresco, fresco, mudo. Cinema um projetor em funcionamento projetando imagens em movimento sobre uma superfcie qualquer. muito chato. O quente filmar.

Texto originalmente publicado em Recine , v. 3, n. 3, p. 148-149, dez. 2006.

363

programao

cine Humberto mauro

11/11 - quinta-feira
20H sessao de abertura
les raquetteurs 15 micHel brault, gilles groulx titicut follies 84 frederick wiseman sesso comentada por paulo maia

13/11 - sbado
15H direto.doc
primary 53 adventures on tHe new frontier 52 robert drew

17H direto.doc
pour la suite du monde 106 pierre perrault, micHel brault

12/11 - sexta-feira
15H direto.doc
faces 130 JoHn cassavetes

19H politico-experimental
programa: encenaes e identidades olinda 2 paulo bruscky e regina vater costura da mo 2 auto-retrato 3 marcello nitscHe estmago embrulHado 5 paulo HerkenHoff Homenagem a steinberg variaes sobre um tema de steinberg: as mscaras 7 a rebelio dos animais 18 nelson leirner preparao i 6 marca registrada 8 letcia parente os sonacirema 12 andr parente ismael nery 7 srgio santeiro

17H30 direto.doc
tHe cool world 104 sHirley clarke

20H sessao especial

faces aux fantmes 99 Jean-louis comolli, sylvie lindeperg sessao comentada por sylvie lindeperg

20H30 direto.doc
welfare 167 frederick wiseman

366

cine Humberto mauro

14/11 - domingo
16H politico-experimental
programa: Jos roberto aguilar ias, a experincia da totalidade no casamento com os orixs 20 wHere is soutH america? 40 Jos roberto aguilar

15/11 - segunda-feira
15H direto.doc
la lutte 28 micHel brault, claude Jutra, marcel carrire, claude fournier les enfants du silence 24 genevive 28 loge du cHiac 28 micHel brault

17H direto.doc
le rgne du Jour 119 pierre perrault

17H direto.doc
les voitures deau 110 pierre perrault

19H politico-experimental
programa: Jairo ferreira Horror palace Hotel gnio total 50 o vampiro da cinemateca 64 Jairo ferreira

19H politico-experimental
programa: gelia geral flit 3 one nigHt on gay street 6 cHegou a tua Hora 7 andreas valentin sinfonia panamrica 18 lucila meirelles candombl no togo 20 candombl no daHomey 20 cu sobre gua 20 Jos agrippino de paula terror da vermelHa 28 torquato neto

21H direto.doc
Juvenile court 144 frederick wiseman

21H direto.doc
Hospital 84 frederick wiseman

367

cine Humberto mauro

16/11 - tera-feira
15H direto.doc
crisis 52 faces of november 20 robert drew

17/11 - quarta-feira
15H direto.doc
cHiefs 18 campaign manager 25 d a pennebaker, noel e. parmentel, Jr. youre nobody till somebody loves you 12 lambert & co 15 rainforest 27 d a pennebaker

17H direto.doc
baby 6 breaking it up at tHe museum 8 d a pennebaker Happy motHers day 26 d a pennebaker, Joyce cHopra a stravinsky portrait 58 ricHard leacock

17H competitiva nacional

peixe pequeno 4 vincent carelli e altair paixo proJeto uns dias... dia 1 pm 9 aly muritiba bar da estao 16 leo ayres remies do rio negro 90 erlan souza e fernanda bizarria

19H competitiva nacional

maria paraguau 26 camila dutervil terra deu, terra come 88 rodrigo siqueira

21H competitiva nacional 21H competitiva nacional

nmero zero 67 claudia nunes morro do cu 71 gustavo spolidoro avenida braslia formosa 84 gabriel mascaro plis 22 marcos pimentel

368

cine Humberto mauro

18/11 - quinta-feira
15H direto.doc
anastasia 8 cut piece 8 albert e david maysles meet marlon brando 29 witH love from truman 29 albert e david maysles, cHarlotte zwerin

19/11 - sexta-feira
15H direto.doc
one step away 60 ed pincus sesso comentada pelo diretor

17H competitiva nacional

coutinHo reprter 25 ren tardin belair 80 bruno safadi e noa bressane

17H competitiva nacional

kene yux, as voltas do kene 48 zezinHo yube quebradeiras 71 evaldo mocarzel

19H direto.doc
diaries 185 ed pincus sesso comentada pelo diretor

19H30 politico experimental

programa: srgio po explendor do martrio 8 rocinHa brasil 77 18 cinemao curtametralHa 12 associao dos moradores do guararapes 12 cinemas fecHados 12 contradies urbanas 39 srgio po sesso comentada por srgio po

20/11 - sbado
15H competitiva nacional
babs 20 consuelo lins a falta que me faz 85 marlia rocHa

17H sessao filmes de quintal

el tio, antonio 18 paulo maya Histrias de mawary 56 ruben caixeta

21H mesa redonda

politico experimental com artHur autran, rubens macHado mediao: ewerton belico

19H direto.doc
HigH scHool 75 frederick wiseman

20H30 mesa redonda direto.doc

com Joo moreira salles, ruben caixeta, ed pincus mediao: paulo maya

369

cine Humberto mauro

21/11 - domingo
vidas deslocadas 13 Joo marcelo gomes bH soul 83 toms amaral

15H competitiva nacional

22/11 - segunda-feira
15H competitiva internacional
les petits princes des sables 54 stpHanie gillard a looming past 55 sasHi sivramkrisHna

17H direto.doc
panola 22 ed pincus black natcHez 60 ed pincus, david neuman

17H direto.doc
1 pm 95 d a pennebaker

19H direto.doc
wHats Happening! tHe beatles in tHe u.s.a. 81 albert e david maysles

19H coletivo / 68
nouvelle societe n5 8 nouvelle societe n6 9 nouvelle societe n7 11 groupe medvedkine de besanon les trois-quarts de la vie 20 socHaux, 11 Juin 68 20 grupo medvedkine de socHaux september cHilien 39 bruno muel

21H direto.doc
Jazz dance 22 roger tilton tHe connection 110 sHirley clarke

23/11 - tera-feira
15H direto.doc
robert frost: a lovers quarrel witH tHe world 52 sHirley clarke

21H politico experimental

programa: carne e pedra ovo de colombo (caravelas) 19 gratia plena 18 + ningum te ouvir no pas do indivduo 18 + saudade 21 leonardo crescenti, carlos porto de andrade Jr. alice no pas das mil novilHas 20 o rei do cagao 10 + exposed 8 edgard navarro eu sou a vida, eu no sou a morte 14 Haroldo marinHo barbosa

17H competitiva internacional

imperial girl 10 salom lamas kurdisHlover 95 clarisse HaHn

19H direto.doc
salesman 91 albert e david maysles, cHarlotte zwerin

21H competitiva internacional

le bruit du pas 23 mariam nabil kamal zanzibar musical club 85 pHilippe gasnier, patrice nezan

370

cine Humberto mauro

24/11 - quarta-feira
15H direto.doc
un pays sans bon sens! 117 pierre perrault

26/11 - sexta-feira
15H direto.doc
tHe cHair 58 robert drew yankee no! 55 robert drew

17H competitiva internacional

paquita y todo lo demas 54 david moncasi vous tes servis 60 Jorge leon

17H direto.doc
lacadie, lacadie ?!? 118 pierre perrault, micHel brault

19H direto.doc
portrait of Jason 105 sHirley clarke

19H coletivo / 68
le vent dest 100 grupo dziga vertov (Jean-luc godard, Jean-pierre gorin, grard martin)

21H competitiva internacional

la presa 16 Jorge rivero 48 93 susana de sousa dias

21H lanamento revista devires 22H sessao especial

cHantal akerman, de c 61 gustavo beck, leonardo ferreira

25/11 - quinta-feira
15H competitiva internacional
dansa als esperits 78 ricardo scar

17H competitiva internacional

les clous de fakir 26 Hamid ayubi venado 79 pablo fulgueira

19H coletivo / 68
vite 37 daniel pommereulle detruisez-vous 70 serge bard

21H sesso especial

agreste 75 paula gaitn

371

cine Humberto mauro

27/11 - sbado
15H direto.doc
le beau plaisir 15 pierre perrault, micHel brault, bernard gosselin les raquetteurs 15 micHel brault, gilles groulx entre la mer et leau douce 85 micHel brault

28/11 - domingo
17H direto.doc
grey gardens 94 david maysles, albert maysles, ellen Hovde, muffie meyer

19H coletivo / 68
off tHe pig (black pantHer) 20 tHe womans film 40 louise alaimo, Judy smitH, ellen sorren troublemakers 53 robert macHover, norman frucHter

17H direto.doc
gimme sHelter 90 albert e david maysles, cHarlotte zwerin

21H direto.doc 19H direto.doc

monterey pop 98 d a pennebaker sesso de encerramento dont look back 95 d a pennebaker

21H coletivo / 68
ice 130 robert kramer

22H festa forumdoc.bH.2010

ala sHow da cidade Jardim gremio recreativo escola de samba cidade Jardim puxador: domingos do cavaco mestre de bateria: rafael leite regentes da ala participao: sonHo de salsa rafael do som quadra da escola de samba cidade Jardim rua do mercado s/nmero conJunto santa maria (luxemburgo)

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auditrio snia viegas - faficH-ufmg

12/11 - segunda
14H conferencia
noite e neblina: por uma Histria dos olHares por sylvie lindeperg

cineclube face - ufmg

16/11 - tera
11H30 ver o tibet
Histria tibetana 32 lar longe do lar 15 posse religiosa de sua santidade 15

18/11 - quinta
11H30 ver o tibet
tasHi escreve uma carta 15 danas scHam em um mosteiro lamas do tibet 10 danas budista-tibetanas 5 festas e oraes em um mosteiro de lamas no tibet 10 ataque dentro do tibet 25

14H ver o tibet

tasHi escreve uma carta 16 danas scHam em um mosteiro lamas do tibet 10 danas budista-tibetanas 5 festas e oraes em um mosteiro de lamas no tibet 10 ataque dentro do tibet 25

14H direto.doc
panola 20 black natcHez 60 ed pincus

17/11 -quarta
11H30 direto.doc
black natcHez 60 ed pincus

19/11 - sexta
11H30 conferencia
o cinema direto por ed pincus

14H direto.doc
one step away 60 ed pincus

14H mostra ver o tibet

mesa redonda com paula signorelli, ana cristina lopes

373

ndice de filmes

1 pm 72 48 177 a falta que me faz 152 a looming past 179 a rebelio dos animais 107 a stravinsky portrait 49 adventures on tHe new frontier 30 agreste 201 alice no pas das mil novilHas 98 anastasia 34 associao dos moradores do guararapes 117 ataque dentro do tibet 196 auto-retrato 104 avenida braslia formosa 153 babs 154 baby 25 bar da estao 155 belair 156 bH soul 157 black natcHez 51 breaking it up at tHe museum 29 campaign manager 45 candombl no daHomey 91 candombl no togo 90 cu sobre gua 92 cHantal akerman, de c 202 cHegou a tua Hora 88 cHiefs 64 cinemao curtametralHa 116 cinemas fecHados 118 contradies urbanas 119 costura da mo 103 coutinHo reprter 158 crisis 38 cut piece 48 danas budista-tibetanas 197 danas scHam em um mosteiro lamas do tibet 197 dansa als esperits 181 detruisez-vous 135 diaries 77 dont look back 57, 233 el tio, antonio 206

loge du cHiac 69 entre la mer et leau douce 54 estmago embrulHado 105 eu sou a vida, eu no sou a morte 101 explendor do martrio 114 exposed 100 faces 67 faces aux fantmes 203 faces of november 41 festas e oraes em um mosteiro de lamas no tibet 197 flit 86 genevive 50 gimme sHelter 70 gratia plena 95 grey gardens 76 Happy motHers day 40 HigH scHool 62 Histria tibetana 195 Histrias de mawary 207 Homenagem a steinberg: as mscaras 106 Horror palace Hotel 84 Hospital 68 ias, a experincia da totalidade no casamento com os orixs 111 ice 141 imperial girl 182 ismael nery 113 Jazz dance 26 Juvenile court 74 kene yux, as voltas do kene 159 kurdisHlover 183 la lutte 32 la presa 185 lacadie, lacadie ?!? 73 lambert & co 44 lar longe do lar 195 le beau plaisir 65 le bruit du pas 180 le rgne du Jour 58 le vent dest 137 les clous de fakir 186 les enfants du silence 36

374

les petits princes des sables 184 les raquetteurs 12,27 les trois-quarts de la vie 132 les voitures deau 66 marca registrada 109 maria paraguau 160 meet marlon brando 47 monterey pop 60 morro do cu 161 ningum te ouvir no pas do indivduo 96 nouvelle societe n5 129 nouvelle societe n6 130 nouvelle societe n7 131 nmero zero 162 o rei do cagao 99 o vampiro da cinemateca 85 off tHe pig 139 olinda 102 one nigHt on gay street 87 one step away 59 os sonacirema 110 ovo de colombo (caravelas) 94 panola 52 paquita y todo lo demas 178 peixe pequeno 163 plis 164 portrait of Jason 56 posse religiosa de sua santidade 195 pour la suite du monde 35 preparao i 108 primary 28 proJeto uns dias... dia 1 pm 165 quebradeiras 164 rainforest 61 remies do rio negro 167 robert frost: a lovers quarrel witH tHe world 37 rocinHa brasil 77 115 salesman 63 saudade 97 september cHilien 134 sinfonia panamrica 89 socHaux, 11 Juin 68 133

tasHi escreve uma carta 196 terra deu, terra come 168 terror da vermelHa 93 tHe cHair 39 tHe connection 33 tHe cool world 42 tHe womans film 138 titicut follies 13, 55 troublemakers 140 un pays sans bons sens! 71 venado 187 vidas deslocadas 169 vite 136 vous tes servis 188 welfare 75 wHats Happening! tHe beatles in tHe u.s.a. 43 wHere is soutH america? 112 witH love from truman 53 yankee no! 31 youre nobody till somebody loves you 46 zanzibar musical club 189

375

ndice de diretores

adrian cowell 196 albert maysles 34, 43, 47 48, 53, 63, 70, 76 , altair paixo 163 aly muritiba 165 andr parente 110 andreas valentin 86-88 bernard gosselin 65 bruno muel 134 bruno safadi 156 camila dutervil 160 carlos porto de andrade Jr. 94-97 cHarlotte zwerin 47, 53, 63, 70 cHristian aid 195 clarisse HaHn 183 claude fournier 32 claude Jutra 32 claudia nunes 162 consuelo lins 154 d. a. pennebaker 25, 28, 29, 40, 44, 45, 46, 57, 60, 61, 72, 233 daniel pommereulle 136 david maysles 34, 43, 47 48, 53, 63, 70, 76 , david moncasi 178 david neuman 51, 52, 59 ed pincus 51, 52, 59, 77 edgard navarro 98-100 editor g. wolf 197 ellen Hovde 76 ellen sorren 138 erlan souza 167 evaldo mocarzel 166 fernanda bizarria 167 frederick wiseman 13, 55, 62, 68, 75 gabriel mascaro 153 grard martin 137 gilles groulx 12, 27 groupe medvedkine de besanon 129-131 grupo dziga vertov 137 grupo medvedkine de socHaux 133, 132 gustavo beck 202 gustavo spolidoro 161 Hamid ayubi 186 Haroldo marinHo barbosa 101 Jairo ferreira 84, 85

Jean-louis comolli 203 Jean-luc godard 137 Jean-pierre gorin 137 Joo marcelo gomes 169 JoHn cassavetes 67 Jorge leon 188 Jorge rivero 185 Jos agrippino de paula 90-92 Jos roberto aguilar 111, 112 Joyce cHopra 40 Judy smitH 138 leo ayres 155 leonardo crescenti 94-97 leonardo ferreira 202 letcia parente 108, 109 louise alaimo 138 lucila meirelles 89 marcel carrire 32 marcello nitscHe 103, 104 marcos pimentel 164 mariam nabil kamal 180 marlia rocHa 152 micHel brault 12, 27, 32, 35, 36, 50, 54, 65, 69, 73 muffie meyer 76 nelson leirner 106, 107 noa bressane 156 noel e. parmentel, Jr. 45, 64 norman frucHter 140 pablo fulgueira 187 patrice nezan 189 paula gaitn 201 paulo bruscky 102 paulo HerkenHoff 105 paulo maya 206 pHilippe gasnier 189 pierre perrault 35, 58, 65, 66, 71, 73 regina vater 102 ren tardin 158 ricardo scar 181 ricHard leacock 49, 64 robert drew 28, 30, 31, 38, 39, 41 robert kramer 141 robert macHover 140

376

rodrigo siqueira 168 roger tilton 26 ruben caixeta 207 salom lamas 182 sasHi sivramkrisHna 179 serge bard 135 srgio po 114-119 srgio santeiro 113 sHirley clarke 33, 37 56 , stpHanie gillard 184 susana de sousa dias 177 sylvie lindeperg 203 tHe newsreel film collective 139 toms amaral 157 torquato neto 93 vincent carelli 163 wilHelm filcHner 197 zezinHo yube 159

377

14 0 festival do filme documentrio e etnogrfico - frum de antropologia, cinema e vdeo

organizao geral
carla maia glaura cardoso vale paulo maia Junia torres rafael barros

mostra coletivos / 68
tiago mata macHado (curadoria) carla maia

mostra competitiva internacional (seleo)

ana siqueira bruno vasconcelos carolina canguu

coordenao de produo
carla maia glaura cardoso vale

organizao acadmica - ufmg

csar guimares eduardo viana vargas paulo maia

mostra competitiva nacional (seleo)

ewerton belico paulo maia ursula rsele

produo
flvia camisasca marina sandim

mostras competitivas (divulgao e organizao)

glaura cardoso vale marina sandim

produo ufmg
lorena frana roberto romero

mostra ver o tibet

marcelo rezende (curadoria) paula signorelli (curadoria) lorena frana roberto romero

mostra direto.doc
paulo maia (curadoria) carla maia

oficina desenHo de som mostra poltico/experimental

ewerton belico (curadoria) glaura cardoso vale colaborao: patrcia mouro nicolas Hallet simone dourado ana carvalHo ceclia de mendona

378

traduo
flvia camisasca (coordenao) aline braga ana carolina antunes ana carvalHo augusto de castro bruna di gioia carolina canguu csar mendona clarissa araJo dbora braun fabiano becHelany fbio menezes gustavo s. ribeiro Helena santos Henrique cosenza Houssam zaHreddine Humberto mundim isa goulart Jayme barbosa JonatHan tadeu Juliana marques laura pantaleo lisa carvalHo vasconcellos lucas silva marra luisa mesquita lusa rabello lygia santos marcelo vitoi marcos sarieddine paulo marra pedro maciel guimares rafael ludicanti raquel versieux roberto romero tHiago rocHa

legendagem
lucas sander marina sandim paula santos

direo de arte
paulo maia

arte catlogo, cartaz e convite

desenHos: z antoninHo maxakali (aldeia do pradinHo) donizete maxakali (gua boa)

proJeto grfico
maril dardot

diagramao
cintHia marcelle

catlogo
carla maia (organizao) paulo maia glaura cardoso vale

vinHeta
raquel Junqueira eu penaforte sara silva ribeiro wanderson tix

site
pedro coutinHo (programao) pedro aspaHan

cabine de proJeo
pedro aspaHan (coordenao) bernard macHado warley desali

legendagem eletrnica
4estaes

379

assessoria de imprensa
sinal de fumaa comunicao srgio stockler aline ferreira gabriela macHado

barragem santa lcia

catHarina rocHa clia rodrigues rita de cssia rodolfo fonseca parcerias: espao bH cidadania e o programa fica vivo!

festival online
pedro aspaHan bernard macHado flvia camisasca glaura cardoso vale pedro coutinHo pedro marra coletivos oi kabum! bH curso de comunicao do instituto metodista de minas

concrdia
isabel casimira gasparino martins isabel casimira das dres gasparino margarida cassimiro gasparino parceria: guarda de moambique e congo treze de maio de nossa sra do rosrio

momentos festivos
rafa barros xando lee gres cidade Jardim

mostra de extenso
fernanda de oliveira flvia camisasca raquel amaral

assessoria Jurdica e financeira serra

Jansey valdez reinaldo santana simone marques de moura evandro viana laudiceia tHiago carvalHo (divinim) Jorge fernando marnet daniel adriano dorledo parcerias: aces - associao cultural e educativa da serra e c.r.i.arte - comunidade reivindicando e interagindo com arte diversidade consultoria diana gebrim

transporte de cpias
km comex & transportes kelly kasHima

fundao clovis salgado (participao)

eliane parreiras (presidente) adilson meireles pacHeco (diretor de planeJamento, gesto e finanas) cladia de lanna malta (diretora artstica) sandra campos (diretora de programao) cludia garcia elias (diretora de marketing, intercmbio e proJetos especiais) patrcia avellar zol (diretora de ensino e extenso) lo baHia (gerente de artes visuais)

taquaril
blitz crime verbal parcerias: centro de referncia Hip Hop brasil e cineclube sabotage

380

CINE HUMBERTO MAURO

THEO DUARTE (CHEFE DO DEPARTAMENTO DE CINEMA) AFFONSO UCHA (ASSESSOR DE PROGRAMAO DE CINEMA) SAMUEL MAROTTA (ESTAGIRIO)

COELHO PIRES, JORGE ALEXANDRE BARBOSA NEVES (DIRETORIA/FAFICH), DELFIM AFONSO JUNIOR (CHEFE DE DEPTO DE COMUNICAO), ANDR BRASIL, JOO MENDES, ROGRIO FIDELIS DA SILVA E NEILTON PEREIRA BOTELHO, ANA LCIA DAS MERCS (SECRETRIA DO PPGAN), JOS ALBERTO DE CARVALHO (DIRETORIA/ FACE), JULIA DE CARVALHO NASCIMENTO (CINECLUBE FACE), THEO DUARTE, MAURCIO REzENDE, AFFONSO UCHOA, DANIEL RIBO, AVA MIRANDA MATA MACHADO, TOMS AMARAL, ISABEL CASIMIRO DAS DORES, GERCINO ALVES, PEDRO CARDOSO FERREIRA, PEDRO PORTELLA, ROBERTO MOREIRA, ROSNGELA DE TUGNY, z ANTONINHO MAXAkALI, MAMED MAXAkALI, COMUNIDADES MAXAkALI DO PRADINHO, ALDEIA VERDE E GUA BOA, PATRCIA MOURO, kETY FERNANDES NASSAR, FERNANDO GALANTE, ANA BEATRIz VASCONCELOS (CTAV), THAIS BAYER E LEANDRO PARD (CINEMATECA BRASILEIRA), AIC, GREMIO RECREATIVO ESCOLA DE SAMBA CIDADE JARDIM, COMUNIDADES DO CONJ.SANTA MARIA E MORRO DAS PEDRAS, LEE E FAMLIA, XANDO, z GUILHERME, RAFA SOARES, EQUIPE DO CINE HUMBERTO MAURO, AOS REALIzADORES QUE SE INSCREVERAM NAS MOSTRAS COMPETITIVAS.

PORTEIROS
DELSO JOS CALISTO JOS HORTA DE OLIVEIRA

PROJECIONISTAS
MERCDIO ALVINHO SCARPELI RUFINO GOMES ARAJO

BILHETERIA
DERCY ROSA

AGRADECIMENTOS / THANkS TO
ARTHUR AUTRAN, ANDR DIAS, ANA GOMES, PHILIPI BANDEIRA, ED PINCUS, SYLVIE LINDEPERG, PAULA SIGNORELLI, ANA CRISTINA LOPES, WENDY CLARkE, YOkO ONO, ANNE DREW, MICHAEL SHU, LAURA COXSON, JAMES RICE, kAREN kONICEk, kASEY SkEEN (zIPPORAH FILMS), JANE BALFOUR, TODD WIENER, STEVEN HILL (UCLA FILM & TV ARCHIVE), MAY HADUONG (ACADEMY FILM ARCHIVE), kITTY CLEARY (MOMA), BRUCE RICkER, HELENA MIELONEN (DOCPOINT), LUCIANA FRANA, JOO MOREIRA SALLES, ANA GOMES, EDUARDO VARGAS, MUSEU DO NDIO - RJ, TIAGO MATA MACHADO, NSIO TEIXEIRA, JOO DUMANS, GRALD COLLAS, RAL BECEYRO, ROz PAYNE, PIP CHODOROV, JASMINA SIJERCIC, MM SERRA, CLUDIA MESQUITA, TAINAH LEITE, GUARACY ARAJO, RUBENS MACHADO, NICOLAS HALLET, SIMONE DOURADO, LOUISE BOTkAY, EDUARDO ESCOREL, ROBERTO ROCHA

ASSOCIAO FILMES DE QUINTAL

AVENIDA BRASIL, 75 / 06 - SANTA EFIGNIA CEP 30.140-000 BELO HORIzONTE/MG - BRASIL TELEFONE: +55 31 38 89 19 97 WWW.FORUMDOC.ORG.BR

381

realizao

correalizao

programa de ps-graduao em antropologia departamento de cincias aplicadas educao - fae/ufmg

participao

apoio cultural

apoio logstico

3224-1385

3224-1255

3226-7153

3261-5853

3342-1444

cantina do cefar 3227-6844 3223-2124 3222-5959 2126-0000

patrocnio