BONITINHA MAS ORIDNÁRIA:

A CASTIDADE PERVERSA DO TEATRO DE NÉLSON RODRIGUES

Luis Granato

Introdução

Nos propomos hoje a fazer uma leitura do texto teatral “Bonitinha mas ordinária” de Nélson
Rodrigues. Uma leitura atenta às imagens que se apresentam ao longo de seus três atos.

Vou apresentar um resumo comentado da obra, destacando algumas falas e cenas, na

tentativa de familiarizá-los com a peça e o universo do autor. Em seguida vou buscar paralelos
entre questões recorrentes do teatro de Nélson, o que poderia ser caracterizado como seu
“estilo” ou sua “poética”, com o conceito junguiano de Sombra. Desta investigação pretendo
demonstrar um modelo do psicológico embutido, implícito na dramaturgia rodrigueana,
traçando paralelos com a psicanálise. E finalmente tecer alguns comentários sobre o feminino
nesta peça, a partir de seu título, no mínimo provocador. Para tanto tomo as duas personagens
femininas principais, Ritinha e Maria Cecília, como um par indissociável.

1. A peça como ela é (?)

A peça tem dois títulos, “Bonitinha mas ordinária” ou “Otto Lara Resende”. Otto Lara Resende
era um escritor muito amigo de Nélson Rodrigues, a quem este atribuiu a frase que será
repetida incessantemente ao longo da trama: “O mineiro só é solidário no câncer”.

A história se desenrola em torno de três núcleos principais, a família Werneck, Edgard e a mãe
e a família de Ritinha. Na primeira cena, Peixoto, genro e empregado do Dr. Werneck, e colega
de trabalho de Edgard, personagem principal da peça, pergunta a Edgard se ele é um mau-
caráter, ao que responde com a frase do Otto:

“Edgar: O mineiro só é solidário no câncer. Mas olha a sutileza, não é bem o mineiro, ou não é
só o mineiro. É o homem, o ser humano. Eu, o senhor ou qualquer um, só é solidário no
câncer. Compreendeu?

Peixoto: E daí?

Edgar: Daí eu posso ser um mau-caráter. E pra que pudores ou escrúpulos se o homem só é
solidário no câncer? A frase do Otto mudou a minha vida. Quero subir, sim, quero vencer.”

A frase parodia o dito de Dostoiévski “Se Deus está morto, tudo é permitido”. Peixoto estava
indagando se Edgar aceitaria um casamento arranjado, onde teria inúmeras vantagens, para
encobrir um acidente que havia ocorrido à filha do patrão, Maria Cecília.

“Peixoto: Esta menina sofreu um acidente, um acidente de tipo especial, estuprada por cinco
crioulões em uma estrada deserta”

A questão ética esta colocada para Edgar. De um lado Maria Cecília e a frase do Otto, de
outro o interesse erótico por sua vizinha, Ritinha. Maria Cecília é a filha do patrão, casar com
ela significa viver uma vida abastada e cheia de supostas garantias, mas sem individuação.

Ritinha é a chefe de uma família de mulheres. Irmã mais velha que se sacrifica para
sustentar e educar suas três irmãs mais novas: Aurora, Dinorah e Nadir. Moram com a mãe,
Dona Berta, senhora enlouquecida a partir de um episódio traumático do passado. Desde então
tem o estranho hábito de andar para trás. Ritinha é apresentada como a mulher sacrificada e
rígida que protege as irmãs dos perigos do mundo: leia-se homens. Ritinha repreende e
aconselha as irmãs a nunca aceitar carona de homens, especialmente de Edgar, seu vizinho.
Isto para na cena seguinte aceitar uma carona do próprio Edgar.

Edgar aproveita a carona para raptar Ritinha para a floresta da Tijuca cheio de más
intenções, reafirmando “O mineiro só é solidário no câncer”. Ritinha está desesperada até que
o primeiro beijo a conquista. Quando estão prestes a consumar o ato sexual em plena floresta,
aparece no meio do mato uma estranha figura. Nepomuceno, um leproso que vaga em
andrajos pela floresta da Tijuca. Nepomuceno ao ver os dois exclama:

“Nepomuceno: Agora sou eu, eu!”

A presença desconcertante faz com que Ritinha e Edgard voltem a si. Os dois choram e
fogem, arrependidos pelo não acontecido.

“Edgard: Aquele leproso apareceu no momento exato. Foi ele que te salvou e me salvou.”

“Edgard: Ritinha, eu quase a violei porque o mineiro só é solidário no câncer.”

A presença do leproso barra o desenfreamento que a frase do Otto permite. A lepra que
também não é só a lepra, mas a doença, a falta, a falha, a morte, provocam angústia e desta
surge alguma consciência.

No final do primeiro ato Dr. Werneck negocia o casamento da filha com Edgar, mas Edgar
é tão humilhado que se recusa a casar. Nesta cena, D. Ligia, a mãe, afirma que a filha nunca
havia sido nem mesmo beijada por nenhum homem até o dia do “acidente”, e que quer o
casamento para manter as aparências, em sua consciência de Hera.

O primeiro ato apresenta o drama e os personagens principais que estão polarizados

entre o mau caratismo descarado de Werneck e Peixoto por um lado e na castidade virtuosa de
Ritinha e Maria Cecilia por outro, ambas, e por enquanto, jamais tocadas por um homem. Entre
estes dois pólos, angustiado e em dúvida, Edgar, representante dos dilemas comuns do
homem ordinário.

No segundo ato o dilema moral de Edgar se complexifica. Sua mãe o aconselha a aceitar
a proposta de casamento e Dr. Werneck o tenta de várias maneiras:

“Werneck: Pra ti rapaz! De mão beijada. Cinco milhões de cruzeiros.

Edgard: Mas porque? A troco de que?

Werneck: é o teste! O mineiro só é solidário no câncer, Edgard, cinco milhões! É só passar no

banco!

Edgard: Cinco milhões!

Werneck: é teu o dinheiro. Mas se você tem caráter. E eu acredito. Se você tem caráter, rasga
o cheque. Tão simples! Rasga e depois atira na minha cara o papel picado. Ou voce é Peixoto,
não passa de um Peixoto...”

O segundo ato proporciona os segundos encontros entre Edgar e Werneck e Edgar e Ritinha,
o que só torna tudo mais difícil para o nosso protagonista. Edgar fica com o cheque, quer
rasgar mas nao consegue. Rapta Ritinha pela segunda vez, agora para o cemitério do Caju,
onde dentro de uma cova Ritinha lhe diz:

“Ritinha: Você quer um beijo? Olha! Te dou o beijo e o resto! Tudo! Mas de graça não!
 Ritinha revela que não trabalha como professora de um colégio de freiras mas como
prostituta de um lupanar. Mais tarde revela como caiu na vida: sua mãe era tesoureira de uma
agência dos correios e foi acusada de ter roubado dinheiro. O chefe da repartição propôs a
Ritinha que se ela fizesse favores sexuais ele liberaria sua mãe. Ela se submete mas o chefe
não defende sua mãe, que é demitida, levando Ritinha a se tornar prostituta para sustentar a
familia.

O terceiro ato contêm uma série de revelações que levam à resolução final da trama, o
tom é revelado nesta fala de Peixoto:

“Peixoto: Toda família tem um momento, um momento em que começa a apodrecer.

Percebeu? Pode ser a família mais decente, mais digna do mundo. E lá, um dia, aparece um tio
pederasta, uma irmã lésbica, um pai ladrão, um cunhado louco. Tudo ao mesmo tempo.”

No terceiro ato Maria Cecília conta a Edgard a sua versão do “acidente”. Estava com
Peixoto, o carro quebrou e surgiram cinco negros de dentro da mata, que a estruparam. Desde
então se diz atormentada pelo nome de um dos criminosos, chamado “Cadelão”. Recebe
telefonemas onde uma misteriosa voz afirma: “Maria Cecília, você gostou de ser violada”, além
de sonhar todas as noites com Cadelão. Edgard, após estas surpreendentes revelações,
conclui:

“Edgard: Duas violadas”

A castidade virtuosa de Ritinha e Maria Cecília vai se invertendo, mas com diferenças. Ritinha
justifica seu trabalho porque surgiu de uma necessidade. No final Peixoto revela uma outra
versão do acidente: Maria Cecília viu o fato em uma notícia de jornal e pediu a ele que
realizasse esta fantasia para ela. Na verdade Maria Cecília tinha um caso com Peixoto, seu
cunhado, e era ela que o chamava de Cadelão.

A resolução do drama se dá em uma festa na casa de Dr. Werneck onde os grã-finos se

divertem drogando as irmãs de Ritinha e seus namorados a fim de que façam sexo na sala de
estar, em frente aos convidados.

Ritinha tenta mas não consegue impedir a orgia com as irmãs. No final da peça Ritinha e Edgar
estão na beira da praia, entrando no mar ao amanhecer do dia. Edgard queima o cheque e diz
a Ritinha que a ama e que quer “começar do zero”. Assim termina a peça.

2. O teatro de sombras

Esta peça de 1962 é incluída pelo crítico teatral e editor da obra dramatúrgica de Nélson
Rodrigues, Sábato Magaldi, como parte das “tragédias cariocas”. Mas o que seria uma tragédia
carioca? Afinal, tragédias geralmente são gregas.

Os textos clássicos da tragédia grega são considerados a origem do teatro. As

representações públicas destas tragédias reuniam multidões nos anfiteatros das cidades-
estado gregas. Um dos seus efeitos era a katharsis, “o efeito moral e purificador da tragédia
clássica, cujas ações dramáticas, de extrema intensidade e violência, trazem à tona os
sentimentos de terror e piedade dos espectadores, proporcionando-lhes o alívio ou a purgação
desses sentimentos” (Aurélio) A tragédia grega tinha o papel social de educar os cidadãos.
Uma educação política através de um drama moral de forte carga emocional. A tragédia levanta
questões éticas e é neste sentido que podemos denominar “Bonitinha mas ordinária” como
uma tragédia carioca. O dilema de Edgar entre vender sua alma ou seguir seu coração. E é
preciso colocar nestes termos mesmo, bem sentimental, porque há algo de muito sentimental,
caricato e moralista no teatro de Nélson Rodrigues.

A afetividade, o moralismo e a caricatura são instrumentos de sua dramaturgia, fazendo

com que alguns críticos considerassem suas peças de “mal gosto” ou desagradáveis, gênero
no qual o próprio Nélson Rodrigues se incluiu:
 “E porque peças desagradáveis? Segundo já se disse, são obras pestilentas, fétidas, capazes,
por si só, de produzir o tifo e a malária na platéia.”

A matéria prima da dramaturgia de Nélson Rodrigues é o que Jung denominou de

Sombra. Por isso o desagradável, e por isso também o embate constante entre instintos e
valores, desejos e ideais, de forma potente porque caricatural.

O mau caratismo de seus personagens é explicito e humilhante, não economiza na

munição. O que não significa que seja um teatro pessimista, mas um teatro que aponta para o
conflito e a angústia dos assuntos humanos. Revela uma visão de mundo onde a operação de
se evadir do conflito é sempre fracassada. O teatro de Nélson Rodrigues é sobre o retorno do
recalcado.

“A nossa opção, repito: é entre a angústia e a gangrena. Ou o sujeito se angustia, ou

apodrece. E se me perguntarem o que quero dizer com minha peça responderei: que só os
neuróticos verão a deus” (374)

O que me remete imediatamante à abertura dos Visions Seminars em que Jung diz:

“Se o destino é benevolente, logo entrará em um buraco apertado. Se ele não é benevolente,
permitirá viver um longo tempo com tal atitude e assim perdem-se muitas oportunidades na
vida” (1982:1)

Nas frases de Dostoiévski e de Nélson aparece a palavra “Deus”, na de Jung, “destino”,

todas parecem remeter à questão da ética. E a ética tem a ver com a nossa relação com o
outro, o outro em nós e o outro mesmo. O outro indiferenciado é sombra. Individuação é o
nome do processo de separação, personificação e reconhecimento do outro.

O teatro de Nélson Rodrigues nos lança a questão: como realizar o desejo sem ser
perverso, como atravessar a culpa paralizante do obsessivo sem cair na atuação sintomática
da histérica?

A pista de Nélson e de Jung é a angústia, se diferenciar na sombra, através da sombra. É

a angústia, a tensão gerada ao se considerar profundamente as imagens, que provoca um
efeito de reflexão que pode levar a uma mudança de atitude. Funda-se uma dimensão ética.

“Ética do desejo” como se enche a boca para falar ou desejo de ética finalmente, onde se
possa abdicar de uma certa liberdade frívola, pelo outro e com o outro. Esta tensão, esta
angústia abre as portas para olhar a vida em sua dimensão trágica. Cito Pompeu de Souza
sobre o teatro de Nélson Rodrigues:

“(as peças) Mas elas estão aí com o propósito de bagunçar uma certa imagem da vida que
passa por uma certa disposição familiar, financeira, de trabalho... etc. Um plano que tem como
estratégia básica neutralizar toda a potencialidade trágica da vida.”

Sobre esta potencialidade trágica gostaria de complementar com um poema de Renato

Rezende, um poeta recentemente premiado pela biblioteca nacional.

“Os filhos de Jó

Folheando um catálogo de roupas infantis

Que hoje me caiu às mãos (Storybook Heirlooms)

Com coloridas fotos de brancas mães

E lindas crianças correndo sorrindo entre balões

Num dia azul e eternamente primaveril – os dois

Aparentemente ignorantes, inocentes, alheios

À possibilidade de desastre a qualquer momento,

Me detenho, realmente perplexo, pondero, penso:

Esses catálogos foram criados para aqueles

Que ainda não sentiram, ou para os que já passaram

Pelo horror de beijar o chão, a parede, o asfalto, o pó?”

Nélson nos permite a experiência de beijar o asfalto, ainda que em teatro. Neste sentido,
semelhante à empreitada analítica, lugar de lidar com o outro, lugar de fazer falar a sombra, o
esquecido, o reprimido. Cito Jung:

“O reconhecimento da sombra... conduz à modéstia de que precisamos à fim de reconhecer a

imperfeição E é exatamente esse reconhecimento consciente e essa consideração que são
necessárias onde quer que se estabeleça um relacionamento humano. Um relacionamento
humano não se baseia na diferenciação e na perfeição, pois estes apenas enfatizam as
diferenças ou trazem à tona o oposto exato; ele se baseia, isso sim, na imperfeição; naquilo
que é fraco, indefeso e carente de apoio, a própria origem e razão da dependência. A perfeição
não precisa dos outros, mas a fraqueza sim, pois ela procura apoio e não enfrenta o parceiro
com qualquer coisa que possa forçá-lo a uma posição inferior e até mesmo humilhá-lo. Essa
humilhação pode ocorrer muito facilmente quando o alto idealismo representa um papel
demasiado proeminente.” (Jung apud Whitmont 151:)

Atacar uma concepção idealizada, esterelizada da vida é o objetivo do teatro de Nélson

Rodrigues. Não por acaso tantas vezes trata de estupro, frigidez, ninfomania, masturbação,
impotência, defloramento, sífilis, homossexualismo, incesto, viuvez loucura, morte, paralisia,
perversão, submissão, humilhação e tantas outras coisas que preferiríamos sincera e
conscientemente esquecer. Fora sua obsessão barroca com a decadência do corpo humano,
menção frequente de gangrena, caspa, rugas, mau hálito, odor de axilas, etc.

Estamos falando de uma dramaturgia da sombra, com profundas reverberações

existenciais. O que nos leva a indagar sobre um modelo do psicológico implícito em sua ficção.

3. A economia libidinal do teatro rodriguiano

Nestas obras ficcionais de dramaturgia podemos deduzir um modelo de psique, uma

“folk-psychology”, uma teoria nativa, não conceitualizada mas apresentada como cenas,
imagens, enredos, falas, ações, ritmo, narrativa. Tudo isso pode ser dito sem se tocar na
questão de um “aparelho psíquico”, artefato conceitual tão facilmente substancializável. Ao
invés de aparelho psiquico, ação psicológica. Nem arquétipo nem ego, mas as múltiplas figuras
da imaginação. Me parece que é este um dos objetivos do trabalho de James Hillman,
desubstancializar conceitos psicológicos, enfatizando as relações e os processos psíquicos e
não a estrutura.

Podemos ler a peça psicologicamente, mas isto não significa dizer que o impacto deste
teatro se deva ao fato de que ele lide com arquétipos, no caso, a Anima polarizada em
virgem/prostituta ou a trajetória heróica de Edgar. Se a afetação é a medida para afirmar o
alcance arquetípico da obra, o argumento se torna tautológico, já que o arquétipo é sempre
uma inferência a partir da afetação, que é o fenômeno. Por isso que a proposta de Hillman de
adjetivar a palavra arquétipo como arquetipico é tão bem vinda. Diante da afetação que uma
imagem nos provoca não precisamos decifrar suas raízes arquetípicas tipologizando estas
afecções, precisamos ficar com isto que provoca nossa sensibilidade.
 “Bonitinha mas ordinária” pode ser tomada arquetipicamente não porque de fato seja um
desfile de arquétipos, ou de “enredos típicos da história da humanidade”. Quem sou eu para
saber uma coisa deste tamanho, “os enredos típicos da história da humanidade”? Esta é uma
constatação a posteriori que os caçadores de arquétipos podem fazer para justificar seu
encantamento. “Bonitinha mas ordinária” pode ser lida arquetipicamente porque tem a
capacidade de afetar, encantar e provocar a sensibilidade de algumas pessoas desde que foi
escrita em 1962.

É em outro sentido que a dramaturgia rodrigueana tem uma pretensão universalista e

humanista. Sua antropologia, seu discurso sobre o homem pode ser rastreado como o encontro
entre o cristianismo e a psicanálise. O que não significa que Nélson fosse cristão ou freudiano,
porque o modelo de conflito que tematiza, a saber: pulsão e civilização (psicanálise) e paixão e
razão (cristianismo) frequentam as sistematizações teóricas ocidentais pelo menos desde a
filosofia grega. Esta oposição, resumida como Natureza e Cultura é cosmológica, é constitutiva
de uma certa visão de mundo. Logo a questão não é solucioná-la ou nos perguntarmos se ela é
factível, provável ou real. Melhor seria nos perguntarmos sobre sua função prospectiva, com
Jung, para que serve? Esta é uma hipotese abrangente e talvez pretensiosa demais, mas que
quero utilizar aqui como um exercicio de análise ou um “devaneio de analise”.

Como estas categorias, pulsão/civilização e paixão/razão e sua relação mútua organizam

o quadro conceitual do nosso pensamento? Podemos fazer alguns paralelos entre os dois
modelos usando três categorias de análise:

NATUREZA - HUMANIDADE - SOBRENATUREZA

No modelo cristão, a saída para o conflito posto entre paixão e razão ou natureza e
humanidade era o da elevação. No modelo da ascese, ascensão e suas práticas ascéticas:
jejum, silêncio, mortificação, castidade, pobreza, sacrifício, doação, desapego, se des-
envolvendo das paixões humanas. Notem que o conflito ainda não era psicológico no sentido
moderno da palavra, não era interno, subjetivo nem individual, mas cosmológico e teocrático,
coletivo e transcendente. Modelo religioso que visava superar a animalidade, indentificada
primordialmente como “sexo” e “violência”, através de uma prevalência do espírito, da razão.
Assim, chega-se a uma redenção pela elevação, tornando-se sobrenatureza, buscando a
santidade.

Na psicanálise pulsão e civilização re-encenam o conflito mas agora em um ambiente pós

secularização, que pelo menos desde o século XV vem minando as políticas religiosas da
transcendência. Pós secularização significa dizer após a revolução industrial e as revoluções
liberais francesa e americana que fundaram o estado constitucional moderno. Após estes fatos
determina-se tácita e literalmente que para constituir um discurso razoável não se deve mais
misturar causa e verdade com ética e divindade. Os primeiros se tornaram hiper objetivados e
são da alçada da ciência, os últimos se tornaram hiper subjetivados e se tornaram da alçada
das humanidades, onde se inclui a psicologia. É a partir desta divisão entre Natureza e Cultura
ou entre Técnica e Politica que podemos falar livremente de um sem tocar no outro. Deus, que
segundo Gregory Bateson, é o recalcado da ciência, não existe verdadeiramente. Assim como
seu aparato cosmológico na religião cristã: inferno, purgatório, paraíso, nem suas máquinas de
moralidade: culpa, pecado, perdão. Pelo menos não em seu sentido transcendente, como se
pressupunha antes do desencantamento do mundo operado pela modernidade.

No século XX, que viu nascer a psicanálise, o espiritual se torna cultura, e a saída do
conflito é também para o alto: sublimação. Não mais espiritual sticto sensu, mas cultural,
seguindo a substituição. A civilização é a grande barricada contra o descontrole pulsional, que
como a parte animalizada do homem o atormenta de dentro do seu corpo, ou na sua própria
constituição psicológica. Em sua teoria da sexualidade infantil, Freud explicita a importância da
repressão das pulsões parciais no processo de socialização da criança. Repressão que se dá
parte através da educação, mas principalmente através de um conflito tremendamente
angustiante, cujo nome Freud retirou do título de uma tragédia grega: complexo de édipo.
 A sublimação é a transformação da energia pulsional em bens simbólicos ou culturais.
Relações sociais, mercadorias, idéias, palavras, principalmente palavras, ou pelo menos foi
este o ramo da psicanálise que mais prosperou na segunda metade do século XX, quando se
aliou à linguistica estrutural. A psicanálise fecha a porta da transcendência, da elevação no
sentido ascético e idealizante, apontando para uma pacificação do conflito (ou endereçamento
da libido) na troca de bens simbólicos. A psicanálise propõe um diálogo com as paixões, e este
diálogo é diálogo mesmo, se dá através da palavra na ênfase de Freud e Lacan, e das imagens
na ênfase de Jung e Hillman.

É isto que o teatro de Nélson Rodrigues faz, encarna no palco o drama cosmológico do
embate entre paixão e razão, explicitando o conflito e promovendo um encontro imaginal com
estas questões. É nesta emenda que se instala o debate entre, digamos, moralistas e liberais,
discutindo sobre a eficácia catártica ou a corrupção engendrada pela explicitação do conflito.
Será que é falando, e no caso do teatro, publicamente, que se poderá dar um destino às
paixões? Ou seria melhor silenciar sobre o conflito e buscar a ascensão?

No modelo psicanalítico evitar o conflito conduz à repetição, à neurose. O texto de

Nélson é catártico porque fala do que não tem cabimento falar. Por isso foi acusado de
escrever peças imorais, que atentavam contra os bons costumes, mas o que Nélson queria
dizer é que a própria vida atentava contra os bons costumes. Acho muito mais interessante
pensar em Nélson Rodrigues como um moralista, suas peças têm muitas vezes lições de
moral, esta inclusive. Fala-se de caráter todo o tempo, talvez majoritariamente pela via
negativa, isto é, pela demonstração exemplar de como não se deve agir. Mas para falar do que
não deve ser é preciso mostrar tudo o que não deve ser... o inconsciente não trabalha com
negativas, tudo é aparição, imagem. É aí que Nélson nos delicia com a equação onde a
castidade é proporcional à perversão.

Nélson desconfia não dos virtuosos, mas dos recalcados, dos que pregam a virtude e
condenam o outro. No teatro de Nélson toda castidade é perversa por definição, a pureza e a
idealização são os solos mais férteis do mal. A narrativa transcorre explicitando em camadas o
lado sombrio. Isto é uma fórmula de humanização, como na historia de Madalena – atire a
primeira pedra quem nunca esteve em pecado. Todos os personagens tem algo do que se
envergonhar.

4. A beleza ordinaria

Ritinha e Maria Cecília são as duas personagens femininas principais e vou analisá-las
em paralelo. Ambas são retratadas inicialmente como intocadas, virginais, para posteriormente
se revelar um lado oculto oposto. Ritinha virou prostituta por necessidade, Maria Cecília é
estuprada por capricho. Ritinha foi abusada em sua sexualidade em decorrência de sua
situação econômica, Maria Cecília apesar de parecer a abusada, na verdade pagou para ser
abusada. A primeira é alvo do amor de Edgar, a segunda pretende recebê-lo como um presente
comprado pelo pai, para encobrir o acidente que foi forjado. A primeira se casa no final,
indicando um ingênuo final feliz, a segunda, é morta por Peixoto seu cunhado e amante (vulgo
Cadelão), que depois se mata.

A dúvida de Edgar era entre a garantia do conforto financeiro proporcionado pelo

casamento com Maria Cecília ou o desafio do amor por sua vizinha – vizinha de mesmo andar,
o que me chama a atenção. Entre o conforto despreocupado e o amor engajado mas ordinário.
Com todas as dificuldades ordinárias de um casal de classe média. Vamos nos deter nesta
palavra: “ordinário”. Ordinário, ordinária...o que está na ordem usual das coisas, habitual,
comum, regular, periódico, frequente, ou ainda no sentido de má qualidade, inferior, baixo,
grosseiro, mal educado, vulgar, medíocre, sem caráter, ruim...o que ninguém quer ser ou se
proclama como sendo.

Ordinário nos remete à sombra, a construção de uma relação de iguais, nem inferior nem
superior, uma relação horizontal, condição de incluir o outro. O reconhecimento da sombra é
uma condição da ética.
 Ritinha e Edgar são vizinhos de mesmo andar, encontram-se escovando os dentes no
tanque da área de serviço, se encontram ordinariamente na portaria, no elevador e no tanque.
Maria Cecília é parte de um plano extraordinário, envolvendo uma quantia extraordinária para
encobrir um fato extraordinário. Maria Cecília é a filha do patrão, mora em outro andar. Seu
drama se revela uma farsa extraordinária com um final triste e acidentado de quem não teve o
mínimo cuidado em viver.

Com Ritinha Edgar tem uma relação de horizontalidade e desejo, com Maria Cecília de
verticalidade e tentação. Maria Cecília é sempre mediada, oferecida por Peixoto, pelo pai e
pela mãe, é passiva dianta dos abusos e acordos e assim também abusa. Ritinha, por outro
lado, tenta mediar a relação da mãe e das irmãs com estes homens que abusam, se
sacrificando. Mas não adianta, todas são abusadas. Não é bem o sacrifício que poderá libertá-
la, mas uma atitude afirmativa, como a que parece surgir em sua relação com Edgar.

Na peça as mulheres aparecem em geral submissas, se curvando ante o poder

econômico, físico, coercitivo dos homens. E parece que o sexo é sempre a moeda de troca que
estas mulheres tem disponível. Dr. Werneck é a encaranação desta atitude masculina, provoca
a orgia com as irmãs de Ritinha e compra maridos para as filhas. Dr. Werneck acha que tudo
pode ser comprado. É o sujeito utilitarista se rafestelando em seu narcisismo. O outro pouco
existe porque o outro está na sombra. Dr. Werneck não tem angústia, já apodreceu.

O que o “não apodrecer” tem a ver com o ordinário, com o limite, a castração? No
primeiro ato Edgar rapta Ritinha para o alto da Tijuca, floresta-natureza, o sexo fora da cidade e
fora da relação, estupro que não é consumado. No segundo ato Edgar rapta Ritinha para o
cemitério, para a cova, para baixo, morte-sobrenatureza. Ambas as tantativas modulam a
relação no eixo da verticalidade, para o alto no eixo da natureza, para baixo no da
sobrenatureza. Mas a cena final é ao nivel do mar, na linha do horizonte, exatamente. Na beira
do mar e na beira do dia exatamente no ponto de passagem entre a terra e o mar e entre o dia
e a noite, o que podemos ler como fruto de um trabalho sobre a sombra, um trabalho que tem
como resultado um incremento da comunicação entre consciente e inconsciente.

Neste espaço liminar, onde o ordinário está incluído como relação, onde o conflito não é
negado, postergado ou comprado, o conflito se torna encontro, entre terra e mar, dia e noite,
Ritinha e Edgar.

Luis Granato
luisgranato@hotmail.com