Sunteți pe pagina 1din 325

Coperta de VALERIU GIODC

Foto pe coperta II: 1. Cabinetul doctorului Caligari (Robert Wiene, 1920). 2. Greva (Serghei Eisenstein, 1924). Foto pe coperta III: 1. Umberto D. (Vittorio de Sica, 1951). Cu Mria Pia Casilio i Carlo Battisti. 2. Hiroshima, dragostea mea (Alain Resnais, 1959). Cu Emanuelle Riva. n interiorul crii: 57 ilustraii Selecia fotografiilor (efectuat pe baza filmelor citate de autor) aparine redaciei romne, ediia francez nefiind ilustrat.

Marcel Martin LE LANGAGE CINfMATOGRAPHIQUE (C) Les Editeurs Franais R6unis, Paris, 1977

MARCEL MARTIN

LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC
Prefa de FLORI AN POTRA Traducere de MATILDA BANU i GEORGE ANANIA

EDITURA MERIDIANE Bucureti 1981

CVI V

PREFA

Dintre toate produsele artistice, filmul se nvechete, pare-se, cu cea mai grbit rapiditate: Nici nu ne putem nchipui cum poate fi un film care s reziste timpului, un film care, dup scurgerea ctorva luni, s nu fie altceva dect un obiect bun pentru almanahul anului precedent." susinea cu o peremptorie severitate Albert Thibaudet, iar Rene Clair, de pe rmul realizatorilor, admitea c un film Imbtrinete i moare. nsui Martin, In concluziile acestei cri, recunoate: Trebuie s subliniem dealtfel c limbajul (gramatic i tehnic) este ceea ce mbtrnete i se demodeaz cel mai repede". Dar dac filmul limbaj, gramatic", tehnici se consum atit de curnd i nfrunt timpul cu atit de puine anse de supravieuire, oare critica, estetica i istoria cinematografului nu au de indurat aceeai soart ? Bineneles c da: i analizele sau sintezele critice se ofilesc, la rndul lor, cu iueal, i nu degeaba Pier Paolo Pasolini simea necesitatea unei critici (a scenariului, dar de extins la ntreaga oper filmic n.n.J total independent att de critica literar tradiional, ct i de recenta tradiie critic cinematografic, care s apeleze la ajutorul unor posibile coduri noi". Oricum, am aduga noi, la ajutorul unor criterii i instrumente stilistice i critice mereu primenite, mereu puse n relaie i n concordan cu cele mai proaspete cuceriri de expresivitate filmic.

5 I

n ciuda unor asemenea reflecii asupra perisabilitii, a caducitii actului de creaie i, deopotriv., de critic cinematografic, cartea de fa a lui Marcel Martin il sfideaz totui pe Cronos, ignorind, sau prefcindu-se c ignor, oscilaiile gustului i, ndeosebi, mai noile contribuii artistice. Aa se face c, in 1981, ea apare i in limba romn cea de-a unsprezecea limb in care este tradus: precizez c volumul Limbajul cinematografic" a fost publicat la Editions du Cerf, in 1955, i c a fost retiprit, in 1962, tntr-o ediie revzut i adugit". ^a cm/w m? explic i autorul tntr-un Avertisment!" care nsoete ultima ediie a crii sale, aprut n 1977: ... n afara unor excepii, n-am crezut absolut necesar s-mi actualizez studiul adugndu-i exemple preluate din filmele ultimului deceniu. Intenia mea este, de fapt, de a ilustra mai mult istoria cinematografului dect actualitatea lui... n perspectiva mea de aici, mi se pare, deci, mai util s caut a preciza, ct mai des posibil, originea i cea dinti utilizare a cutrui sau cutrui procedeu al limbajului vizual sau sonor, furniznd exemple alese din clasicii cinematografului". Iat o precizare esenial, oferind un minim suport de argumente care ndreptete editarea acestei lucrri, cu toate c ea vdete unele limite de informaie sau chiar de formaie ale autorului. Bunoar, tnrul cercettor din anii '50 atribuie celebra formul" a cinematografului ca industrie direct lui Andr Malraux, fr s-i aminteasc pe autenticii teoreticieni ai binomului art/industrie, care snt Moussinac, nti, i Chiarini, apoi; n aceeai ordine, Martin l citeaz pe Feyder (Principiul cinematografului este sugestia"), fr s in cont de faptul c, de la Shakespeare citire, principiul" oricrei arte este acela de a sugera (iar nu de a arta, pur i simplu). i fiindc am extras citatul din capitolul Elipsele", se cuvine s precizm c aproape ntreaga discuie n legtur cu tropii" cinematografici de la simbol la metafor, la sinecdoc, expediat, din pcate, ntr-o not de subsol ni se pare nesatisfctoare, ceea ce ne face s ne dani,

seama, nc o dat, cit de profitabil, pe plan european, ar fi fost i continu s fie cunoaterea trilogiei culturii1'' a lui Blaga, fi in special a teoriei metaforei", mfr-w fota/ superior conceput i tratat de gnditorul romn. Suprtoare se dovedete, pe de alt parte, confuzia, probabil involuntar, dintre noiunile de realism" .?i naturalism", ca fi atitudinea restrictiv (impus i de momentul elaborrii studiului) fa de tietura la fotogram'''' (adic trecerea brusc la un alt plan), care, spune autorul, se folosete cind trecerea nu are valoare semnificativ", interpretare ce ne apare acum cel puin discutabil. Inerente, desigur, rfeiwta/wi editorial din 1955, dar ntriictva surprinztoare asemenea ezitri, deoarece Martin, sorbonard i neopozitivist, descrie i clasific voluptos (ba chiar subclasific: un paragraf e consacrat, de pild, leinului", ca procedeu), dispunnd astfel de prerogative viabile pentru a deveni autorul preferat al unor cineati ca Wim Wenders, care admit o critic i o istorie a cinematografului exclusiv descriptiv iste. Surprinztoare, chiar i pentru mijlocul anilor '50, ni se pare credina nestrmutat a lui Marcel Martin intr-o gramatic normativ a filmului". Spre final, nivelul estetic al compendiului" sw se inal ntr-o msur sensibil, dar nici o clip autorul nu are vreun dubiu atit de viu resimit de un Pasolini c arta filmului, orict de echivoc se pstreaz termenul de limbaj (= ansamblu de procedee ale scriiturii"), nu e disponibil unei discuii gramaticale" dect sub unghiul stilisticii, al gramaticii stilisticei-apoi, dei acumuleaz argumente n aceast direcie, iar n ncheiere e cit pe ce s pun punctul pe i, Martin menioneaz raportul filmului al filmului considerat o art a duratei" cu literatura i cu celelalte arte, dar fr s ajung la conceptul de fuziune de arte, neamintindu-i, astfel, c l-a citit pe Arnheim, inclusiv Noul Laocoon" al acestuia. Martin recunoate montajului o prioritate estetic absolut i-i adaug, la un moment dat, dar
7

parc nu total convins, micrile de aparat, ins continu s fie prizonierul tradiionalelor" prejudeci cu privire la sonor, la rolul cuvntului, uitind in Concluzii" (... cinematograful nu s-a putut lipsi niciodat de cuvnt... trebuie s considerm dialogurile drept unul dintre elementele limbajului cinematografic, pe acelai plan cu montajul i micrile camerei de luat vederi...", subl. n. FI. P.) aseriunile categoric exprimate anterior i stabilind poziia subaltern" a componentei verbale (Din punct de vedere al importanei, dialogul nu poate fi pus pe acelai plan cu montajul... etc." i inc: Se poate afirma totui c dialogul trebuie s cedeze ntotdeauna n faa imaginii..." subl. n.), tez cu o rezonan cel puin excesiv astzi, cnd aproape toat lumea a czut de acord asupra condiiei de bi-unitate audiovizual" a imaginii filmice. In sfirit,, subliniind c alternativele limbaj/spectacol11 i limbajlstil", aa cum apar n hermeneutica criticului francez, snt lipsite in bun msur de rigoare, dup cum propunerea de a se substitui termenul de punere n scen", ce-i drept impropriu pentru film, cu punerea n prezen" arc mai jnult aerul unei butade ndemnatice, i mai puin caracterul unei terminologii stricte, de adoptat s nchei aici aceste consideraii critice pe marginea apariiei (destul de tirzii) n versiune romneasc a Limbajului cinematografic". i totui, o asemenea apariie este nc binevenit, justificat. Prin ce? Prin ceea ce mrturisete nsui autorul n Avertismentul" amintit: ...aceast lucrare este rezultatul frecventrii asidue, timp de mai muli ani, a Cinematecii franceze i al folosirii numeroaselor note luate n timpul proieciei: nvnd cinematografie numai n urma vizionrii filmelor, am conceput cartea ca bilan al unei experiene pragmatice de cinefil, n sprijinul tuturor celor care vor s se iniieze n estetica celei de-a aptea arte, i n acelai timp, n istoria ei" (subl. n.). Dnd la o parte zgura prezumiei estetice (i chiar istoriografice), a statornici, consecvent cu prima parte a frazei lui

Martin, c e vorba de o experien pragmatic de cinefil mprtit tuturor celor care vor s se iniieze n lectura" analitic a produselor i operelor celei de-a aptea arte, adic o real contribuie la alfabetizarea" cinematografic a unui strat de spectatori i decitit ori destul de ntins, care e deprins totodat cu elemente de morfologie", sintax" i stilistic" aZe filmului, m/r-o accepie proprie unei pri a filmologiei franceze din anii ''50''60. Autenticul monument nchinat cinematografului mondial, Za Paris, de ctre Henri Langlois Cinemateca francez la care au alergat, ca Za Mecca mahomedanii, cinefili i cineati din ntreaga lume, ntrindu-le credina n arta pe care o cultiv, i-a oferit i lui Marcel Martin, dup cum singur spune, putina de a-i completa cultura filmic i ndeosebi de a-i exercita capacitatea analitic prin vederea i re-vederea unei enorme cantiti de filme, devenite tot attea locuri de exemplificare i citare, c/iiar cZac universul lor e oprit undeva la nceputul anilor '60. Dar poate c tocmai aceast plafonare" n timp i-a permis lui Martin s-i sistematizeze" lecturile n felul n care a fcut-o, c/iiar n pragul intrrii filmului (cum admite i el) ntr-o vrst adult" sau mprumutnd o expresie a lui Umberto Barbaro (contemporan cu tnrul Martin) n cea (Ze-a /reia faz: adic cea a artei"; altminteri, ceZe cZoa decenii ale acestei faze" (1960 80) l-ar fi obligat pe autor la o necesar revizuire fundamental a propriilor viziuni i interpretri pe baza noilor experiene, tehnice i estetice, ale cinematografului. Astfel, plnuit pragmatic, cartea lui Marcel Martin se apropie att prin redactare, ci/ mai aZes jorm mentalitate de modelele" Zai Pudovkin, Balzs Bela, Eisenstein i Arnheim, descriind i fixnd funcia diverselor elemente ce populeaz o (iluzorie) gramatic" a cinematografului, ca insistene lesne de neles asupra tropilor", a procedeelor fi tehnicilor, avndu-se n vedere cnd limba", cnd cuvintele" filmice. Rezultatul e un bogat instrumentar, unde fiecare pies de panoplie

este identificat, catalogat i definit cu minuie, aproape nimic din ceea ce pulseaz ca efect comunicativ in fotogramele montate n filmele dintre 1895 i 1960 nescpnd privirii atente, clasificatoare,, a autorului. Deosebit de util mi se pare insistena asupra montajului ca factor fundamental, difereniindu-i-se parametrii estetici de aceia ai decupajului, n timp ce rolul creator al camerei de luat vederi" e sesizat n ipostaze semnificative. Nu fr o strdanie vizibil, se stabilesc legturi ntre feluritele organe i funcii din anatomia general" a facerii i receptrii unui film, dar cteva noiuni teoretice snt corect implicate n contextul dinamic al peliculelor inseriate, cu precdere atunci cnd e vorba de profunzimea cimpului" sau de aa-numitele procedee narative secundare". Cu toate acestea, aparent paradoxal, cele mai dense capitole rmn cele mai filosofice", rezervate Timpului" i, cu osebire, Spaiului", dei Martin minimalizeaz cu bun tiin ponderea acestuia din urm n economia limbajului cinematografic", neavind cum s bnuiasc, acum un sfert de secol, atenia pe care i-o va acorda nsui maestrul domniei-sale, Henri Agel, n recentul su volum L'espace cinematographique"./)im/?o^iV, Martin credea, pe atunci, i jura numai pe valoarea Timpului" n cinematograf i, nu ntmpltor, dintre cele trei uniti aristotelice o exalt pe cea de timp, chiar naintea celei unanim acceptate, ca nodal, cea de aciune. Limbajul cinematografic", repet, nu este nicidecum o carte inactual: ea corespunde ntr-un fel acelor clasice tratate de anatomie pe care studenii n medicin le caut cu asiduitate tocmai pentru factura loir transparent descriptiv i sistematic, sau, mai corespunde i unor compendii de istorie literar de tip factologic", ori, i mai adecvat, unor juxte n care elevii liceelor de odinioar gseau, gata traduse i explicate, trudnice sau relativ fluide fragmente n latina clasic. Pe scurt, este un manual" nc folositor. Spun nc, deoarece sub raportul activitii noastre editoriale n domeniul filmologiei car'.ea lui Martin se nscrie pe urmele

10

pailor fcui cu traduceri din Agel, Aristarco, Faure, Lawson, Lindgren i alii, editai tot de Meridiane", / a m a mai pomeni de vechile culegeri de texte din Balzs, Pudovkin i Eisenstein, tot atitea jaloane istorice capitale, printre care Limbajul cinematografic" a/ /ai Martin i ntrezrete un loc i un rol de rapel", de consolidare prin repetiie, rememorare, ntr-o demn inut de rspndire cultural, a unor noiuni cunoscute, n genere, mai demult i, eventual, uitate. S sperm c acest volum al lui Marcel Martin i va dovedi utilitatea pe linia mplinirii aspiraiilor spre o necesar, complex i ampl bibliotec" de literatur a cinematografului, naional i universal, sau, n ali termeni, spre proiectarea i mplinirea unui program" ideologic i estetic coerent, de nivel european, n favoarea dezvoltrii i expansiunii culturii cinematografice n Romnia. FLORIAN POTRA

AVERTISMENT AL AUTORULUI

Aceast carte este o reeditare aproape identic a lucrrii publicate anterior de ctre Editions du Gerf (prima ediie n 1955, a doua ediie revzut i adugit n 1962) i care a fost tradus de atunci n zece limbi (spaniol, portughez, croat, sloven, rus, bulgar, greac, finlandez, arab i japonez). Scris la origine sub conducerea profesorului Etienne Souriau pionier al introducerii studiului cinematografiei la Sorbona ca lucrare de dipom de studii filosofice superioare i publicat imediat mulumit lui Henri Agel, aceast lucrare este rezultatul frecventrii asidue, timp de mai muli ani, a Cinematecii franceze i al folosirii numeroaselor note luate n timpul proieciei: nvnd" cinematografia numai n urma vizionrii filmelor, am conceput cartea ca bilan al unei experiene pragmatice de cinefil, n sprijinul tuturor celor care vor s se iniieze n estetica artei a aptea i, n acelai timp, n istoria ei. Gnd am elaborat acest studiu, filmologia i cucerise dreptul de cetate la universitate, dar semiologia filmic nc nu exista ca disciplin specific. Cercetrile efectuate mai trziu n acest domeniu n principal de ctre Christian Metz constituie aprofundarea i sistematizarea ana-

12

lizelor pe care le-am propus aici (cu toate c n-am deloc pretenia de a fi fost un pionier n materie) n perspectiva estetico-dramaturgic ce a aparinut, ntre alii, lui Andre Bazin. Pentru a aduce lucrarea la zi, ar fi nsemnat s o continui mergnd pe o cale care a fost de-acum larg deschis i minuios explorat; n-am crezut, deci, necesar s repet aici concluzii perfect formulate de semiologi. Dealtfel, nu snt convins c semiologia filmic a dat rezultate interesante altfel dect ca experiment: tentativa de a aplica o disciplin tiinific, lingvistica, unei activiti de creaie artistic s-a dovedit a fi o sarcin paradoxal i arbitrar, n msura n care formularea legilor privind realizarea sensului nu elimin misterul creaiei individuale; nsui Ghristian Metz a recunoscut limitele cercetrii semiologice n acest domeniu. Pe de alt parte n afara unor excepii n-am crezut absolut necesar s-mi actualizez studiul adugndu-i exemple preluate din filmele ultimului deceniu. Intenia mea este, de fapt, de a ilustra mai mult istoria cinematografului dect actualitatea lui. Cred c, de optzeci de ani de cnd exist cinematograful, s-a spus totul asupra lui i c noi venim prea trziu; neleg prin aceasta c esenialul procedeelor filmice de expresie a fost inventariat i codificat demult, ncepnd cu finele anilor '20. n perspectiva mea de aici, mi se pare, deci, mai util s caut a preciza, ct mai des posibil, originea i cea dinti utilizare a cutrui sau cutrui procedeu al limbajului vizual sau sonor, furniznd exemple alese din clasicii cinematografului. n sfirit, cititorul este rugat s nu piard din vedere c aceast carte a fost, n cea mai mare parte, scris acum douzeci de ani, ceea ce poate explica unele limite de perspectiv. Vor putea fi gsite, dealtfel, aprecieri idealiste", tendine estetizante", preocupri formaliste". Aceasta

13

se explic prin dorina mea de a promova cinematograful ca art i de a propune un studiu analitic i, n acelai timp, normativ, ceea ce presupune acordarea unei atenii prioritare fenomenelor lingvistice, care, ntr-o oarecare msur, funcioneaz independent de coninutul filmelor. M.M., martie 1977

INTRODUCERE
La trei sferturi de secol dup descoperirea frailor Lumiere \ nimeni nu mai contest n mod serios faptul c cinematograful este o art. S fie oare atunci o exagerare afirmaia c exist, totui, n istoria cinematografului, vreo cincizeci de filme la fel de preioase ca Iliada, Partenonul, Capela Sixtin, Gioconda sau Simfonia a IX-a de Beethoven, i a cror distrugere ar srci, n aceeai msur, patrimoniul artistic i cultural al omenirii ? Poate c o astfel de afirmaie ar prea foarte ndrznea celor care continu s considere cinematograful drept o distracie de blci; ar fi inutil s rspundem i s dovedim c, dac unii dispreuiesc cinematograful, o fac pentru c nu-i cunosc frumuseile i c, n orice caz, este ntru totul iraional s se considere drept neglijabil o art care, din punct de vedere
1 Mai este nevoie s amintim totui c cinematograful nu s-a nscut pe de-a-ntregul din mintea frailor Lumi&re n 1895? Pe drept cuvnt, Georges Sadoul i ncepe Istoria general cu un volum consacrat Inventrii cinematografului" i care debuteaz n anul 1832. Fr a ne ntoarce la timpuri imemoriale, este clar c umbrele chinezeti i lanternele magice au pregtit, cu mult nainte, calea cinematografului (a se vedea spectacolul de umbre chinezeti din Schatten Umbra i din La Marseillaise). Descoperirea fundamental a frailor Lumire const n punerea la punct a dispozitivului de antrenare intermitent a peliculei, care trebuia s faciliteze apariia camerei moderne de luat vederi (cf. filmele Naissance du Cinema Naterta cinematografului i Louis Lumiere).

15

social, este cea mai important i cea mai influent n epoca noastr. Dar, n acelai timp, trebuie s recunoatem c nsi natura cinematografului furnizeaz numeroase arme mpotriva lui. Astfel, el nseamn fragilitate, pentru c e fixat pe un suport material extrem de delicat i pndit de vitregia anilor; pentru c nu se bucur de protecia reglementrilor privind depozitul legal i pentru c dreptul moral al creatorilor abia dac este recunoscut; pentru c e socotit, nainte de toate, o marf i pentru c posesorul are dreptul s distrug filmele dup bunul su plac; pentru c e supus imperativelor comanditarilor i pentru c n nici o alt art contingenele materiale nu au at.ta influen asupra libertii creatorilor. Mai nseamn lips de seriozitate, pentru c e cea mai tnr dintre toate artele, nscut dintr-o vulgar tehnic de reproducere mecanic a realitii ; pentru c este considerat de ctre imensa majoritate a publicului drept un simplu divertisment, la care se merge fr ceremonie; pentru c cenzura, productorii, distribuitorii i proprietarii de sli taie filmele dup bunul lor plac; deoarece condiiile de desfurare a spectacolului snt att de proaste, nct sistemul de proiecie non-stop" ngduie s se vad sfritul filmului naintea nceputului, totul pe un ecran care nu corespunde formatului peliculei; pentru c n nici o alt art acordul criticii nu este att de greu de realizat i pentru c oricine se crede ndreptit, cnd e vorba de cinema, s se erijeze n cunosctor. nseamn i facilitate, pentru c se prezint, cel mai adesea, sub aparenele melodramei, ale erotismului sau ale violenffei; pentru c, n marea majoritate a produciilor, consacr triumful prostiei; pentru c, n minile puterii banului, care l domin, este un instrument de ndobitocire, o uzin de vise11 (Ilya Ehrenburg), un fluviu efemer derulind din belug kilo?netri de opiu opticu (Audiberti).

16

n felul acesta, nflorirea estetic a cinematografului este dezavantajat de tare profunde; n plus, un greu pcat originar i apas destinul... O industrie ?' o art Este cunoscut celebra formul final din Esqaissc (Tune psychologie du cinema a lui Andre Malraux: Dealtfel, cinematograful e o industrie.'''' Ceea ce n aparen nu este pentru Andre Malraux dect constatarea unui lucru clar devine, n mintea unora, afirmarea unui viciu care poate anula ideea de art. Desigur, cinematograful este o industrie, dar putem cdea de acord c i construirea catedralelor a fost, la nceput din punct de vedere material vorbind o industrie, datorit amplorii mijloacelor tehnice, financiare i umane pe care le necesita; ceea ce n-a mpiedicat deloc mplinirea n frumusee a acestor edificii. Caracterul comercial, mai mult dect cel industrial, constituie un handicap serios pentru cinematograf. Fiindc importana investiiilor financiare pe care le necesit l fac tributar puterii banului, a crei singur regul de aciune este cea a rentabilitii i care se crede ndreptit s vorbeasc in numele gustului spectatorilor n virtutea unei aa-zise legi a cererii i ofertei, al crei joc este falsificat (pentru c oferta modeleaz cererea dup bunul su plac). Pe scurt, dac faptul c este o industrie apas grav asupra cinematografului, rspunztoare snt mai curnd implicaiile morale dect cele materiale ale acestui concept de industrie. Din fericire, aceasta nu mpiedic instaurarea temeiului estetic, i scurta via a cinematografului a dat natere la destule capodopere pentru a ne ndrepti s afirmm c\filmul este o art, o art care i-a cucerit mijloacele de expresie

17

specifice i care s-a eliberat n ntregime de influena celorlalte arte (n special a teatrului),,/ pentru a face s nfloreasc propriile sale posibiliti, n deplin autonomie. O art
'

un limbaj La drept vorbind, cinematograful a fost o art nc de la origini. Acest lucru este evident n opera lui Melies, pentru care cinematograful a fost un mijloc cu resurse uluitor de nelimitate de a continua experienele sale de iluzionism i prestidigitaie de la Teatrul RobertHoudin: exist art odat ce exist creaie original (chiar instinctiv) care pleac de la elemente primordiale nespecifice, astfel nct i Melies, n calitate de inventator al spectacolului cinematografic, are dreptul la titlul de creator al celei de-a aptea Arte. n cazul lui Lumiere, cellalt pol original al cinematografului, evidena este mai puin limpede, dar poate mai uor de demonstrat. Filmnd VEntree d'un train en gare de La Ciotat (Intrarea trenului in gara La Ciotat* ), sau La Sortie des usines Lumiere (Ieirea din uzinele Lumiere), el avea contiina nu c face oper artistic, ci pur i simplu c reproduce realitatea: totui, vzndu-le n zilele noastre, aceste mici filme snt uimitor de fotogenice. Caracterul cvasimagic al imaginii filmice apare astfel cu deplin claritate: camera de luat vederi creeaz cu totul altceva dect o simpl dedublare a realitii. La nceputurile omenirii, s-a ntmpjat la fel: oamenii care
* Versiunea romneasc a titlurilor de filme citate n lucrare este cea adoptat la difuzarea acestora n ara noastr; n cazul filmelor care nu au rulat la noi, am recurs la o traducere literal. Precizm c Indexul de filme de la sfritul volumului cuprinde: tillul romnesc, titlul original, regizorul, anul apariiei pe ecrane. (Nota red.)

18

au executat gravurile rupestre de la Altamira i Lascaux nu erau contieni c fac a r t ; scopul le era pur utilitar, fiindc nu urmreau prin asta dect s-i exercite un soi de dominaie magic asupra animalelor slbatice care le asigurau subzistena: totui, aceste creaii fac parte astzi din patrimoniul artistic cel mai preios al umanitii. Deci, iniial, arta s-a aflat n serviciul magiei i al religiei, nainte de a deveni o activitate specific i anume una creatoare de frumusee. Mai nti spectacol filmat sau simpl reproducere a realului, cinematograful a devenit, ncetul cu ncetul, un limbaj, adic mijloc de a nara i de a transmite idei: numele lui Griffith i al lui Eisenstein slnt principalele jaloane ale acestei evoluii care s-a realizat prin descoperirea progresiv a unor procedee filmice de expresie din ce n ce mai elaborate i ndeosebi prin perfecionarea celei mai specifice dintre acestea: montajul. Un limbaj V o fiin Devenit limbaj datorit unei scriituri proprii, personificate la fiecare realizator sub forma unui stil, cinematograful a ajuns astfel un mijloc de comunicare, de propagand, ceea ce, desigur, nu se opune calitii sale de a fi artg,.' ! Lucrarea de fa i propune sademonstreze c filmul este un limbaj, analiznd numeroasele procedee de expresie pe care le folosete cu o pricepere i o eficacitate comparabile cu acelea ale limbajului verbal.) Totui, aceast afirmaie nu nceteaz s dea natere unor controverse. Desigur, numeroi autori au subscris la ea n diverse forme: astfel, pentru Jean Gocteau un film este o scriere m imagini", n timp ce Alexandre Arnoux consider c cinematograful este un limbaj al imaginilor, cu vocabularul, sintaxa,

.19

flexiunile, elipsele, conveniile, gramatica lui" ; Jean Epstein vede n el limba universal" i Louis Delluc afirm c kw /77m este o teorem bun11. Pe de alt parte, numeroase lucrri au fost consacrate, sub titluri explicite sau nu, limbajului filmic. Dar se poate oare considera c filmul este ntr-adevr nzestrat cu supleea i simbolismul pe care le implic noiunea de limbaj? D-l CohenS6at nu pare s-o cread cnd scrie: ndat ce se pune problema s regsim n agitaia debordant a imaginilor filmice urma disciplinelor limbajului convenional i ndeosebi dac avem intenia s cutm vreun mijloc de a servi aceste discipline, de a le sprijini temeinicia, trebuie, desigur, s admitem, nainte de toate, c filmografia nu a trecut nc de stadiul armoniilor imitative. Filmele noastre ar fi la vrsta, ca s spunem aa, a onomatopeelor vizuale i sonore, a unor primitive evocri directe. Aceste semne naive ar trebui chemate s recurg la o organizare mai savant i, n consecin, s capet&suii s instituie prin ele nsele un soi de convenionalism... Se cuvine totui s precizm c, fr ndoial, caracterul primitiv al expresiei filmice nu ne va determina deloc s considerm filmul ca reprezentnd mentalitatea unui slbatic dezvoltat ntr-o limb civilizat . L-am vedea mai curnd ca o form de limbaj nc neevoluat,, inclus ntr-o civilizaie avansat i capabil, poate, n consecin, s urmeze o cale de evoluie original ...ul Acestor restricii, fr ndoial prea severe, dei foarte inteligente, Gabriel Audisio le adaug altele, pe plan istoric: Se spune, de asemenea, c filmul este un limbaj, dar asta nseamn a vorbi foarte imprudent. Cine face confuzie ntre limbaj i mijloc de expresie se expune unor grave nenelegeri. Tipritura este un mijloc de expresie: ea putea s atepte pn s fie inventat. Deoarece omul a avut ntotdeauna diferite mij1 Essai sur Ies principes (Tune philosophie du cinema, pp. 129 131.

20

loace de exprimare, chiar dac n-ar fi dect gesturile... Dar muzica, poezia, pictura snt limbaje: nu vd cum ar fi putut fi inventate abia ieri, nici cum ar putea fi inventate vreodat altele. Orice limbaj s-a nscut odat cu omul V Acest punct de vedere, n ciuda interesului pe care l prezint dei, la drept vorbind, nu ridic dect o problem de terminologie , ar trebui s m determine s pun o problem important, aceea a naturii i genezei limbajului verbal, care nu-i are, totui, locul aici. Este suficient s reamintesc valoarea pe care o are limbajul n sine, n afara faptului c el vehiculeaz idei. Snt cunoscute toate miturile care l nconjur, de la credina n rolul magic al formulelor vrjitoreti pn la puterea fermecat a poeziei pe care unii autori n-au ezitat s-o aeze sub semnul diavolului. Exist, n acelai timp, o nepotrivire fundamental ntre cuvnt i lucrul pe care acesta l desemneaz: toi poeii au fost obsedai de problema fidelitii fa de realitate. Pentru poet, fiinele i lucrurile snt acelea care vorbesc, iar el nu este dect mijlocitorul lor n faa muritorilor de rnd; mijlocitor att de neputincios dealtfel, nct e mereu ispitit s se refugieze n tcere. Or, cine n-ar fi impresionat de fora cu care cinematograful se impune n aceast faz a cutrii limbajului perfect? Odat cu filmul, apar i vorbesc fiinele i chiar lucrurile: nici un mediator ntre ele i noi, confruntarea este direct. Semnul i lucrul pe care acesta l semnific snt una i aceeai fiin 2 . Avem de gnd s utilizm ca argument acest lucru pentru a afirma c filmul este un limbaj, mai ales dac ne dm seama c astfel snt suprimate ambiguitatea i imprecizia care au fcut din limbajul vorbit un paravan ntre lucruri i noi, chiar o prpastie ntre oameni. Cuvintele, care snt semne, sfiresc, din degraUEcran frangais, nr. 74, 26 nov. 1946. Limbajul vorbit este un sistem de semne deliberate ; limbajul cinematografic este un sistem de semne naturale, dar alese i ordonate in mod deliberat.
1 2

21

dare n degradare, prin a nu fi ntr-adevr dect simple forme, absolut goale, sau cel puin deschise oricrui coninut, att de variate snt accepiunile pe care le pot cpta la diveri indivizi. Dimpotriv, /imaginea filmic (i voi avea ocazia sa revin asupra caracteristicilor sale) este absolut precis i univoc, cel puin prin ceea ce reprezint] dac nu i n prelungirile ideologice pe care le implic la fiecare spectator. Este clar, deci, c L limbajul filmic, bazat pe imaginea-idee, e mult mai puin echivoc dect limbajul vorbit i, datorit rigorii sale, ne duce cu gndul la limbajul matematic pe care l evoc mai sus Louis Delluc. Date fiind, ns, multiplele implicaii i extinderi ale imaginii filmice, ar trebui s apropiem limbajul cinematografic mai curnd de limbajul poetic; pe deasupra, toi esteticienii au remarcat similitudinea acestui limbaj cu, limbajul muzical, ca i importana faptului c Xilmul, la fel cu muzica i poezia, este nainte de toate o art temporal.) Dar este clar, de asemenea, c filmul-limbaj conine n el nsui germenii propriei sale distrugeri ca art, n msura n care tinde s devin un mijloc ce nu-i poart finalizarea n sine, i se mrginete s fie un simplu vehicul al ideilor sau al sentimentelor. Limbajul filmic tradiional apare prea adesea ca un fel de boal a copilriei cinematografului, atunci cnd se mrginete s fie un ansamblu de reete, de procedee, de trucuri la ndemna tuturor i care ar garanta n mod automat claritatea i eficacitatea naraiunii i existena ei artistic. Aceast problem grav (care va face obiectul concluziilor noastre) se pune atunci cnd vedem cum imensa majoritate a filmelor, de o eficien impecabil pe planul utilizrii limbajului, snt total nule din punct de vedere estetic, din punctul de vedere al fiinei filmice: n-au existen artistic. Snt filme scrie Lucien Wahl al cror scenariu este satisfctor, regia fr cusur, ai cror actori au talent, totui aceste filme nu valoreaz

22

nimic. Nu ne dm seama ce le lipsete, dar tim bine c aceasta este esenialul." Ceea ce le lipsete se cheam, dup unii, suflet sau har, eu numesc asta fiin. Nu imaginile fac un filjn scria Abel Gance ci sufletul imaginilor.'!_/ Este deajuns s spun c pn acum Mizoguchi i n special Antonioni i Resnais au contribuit din plin, dac nu la a desvri aceast revoluie a limbajului, aceast depire a cinematografuluilimbaj spre cinematograful-fiin, cel puin la a face s i se ntrevad posibilitile i fertilitatea. S-a reinut, desigur, c toate cele trei etape pe care le-am definit nu snt plasate (sau nu n primul rnd) ntr-o perspectiv istoric, ci corespund mai degrab unui demers conceptual i ideal care exprim ceea ce pare a fi evoluie, totodat real i raional, a cinematografului ctre deplina lui fundamentare estetic. Obiectul precis al acestei lucrri este s ntreprind un recensmnt metodic i un studiu detaliat al tuturor procedeelor de expresie i de limbaj folosite de cinematograf, aceasta, bineneles, ntr-o perspectiv nainte de toate estetic, punctul meu de vedere fiind ntotdeauna acela al spectatorului-critic care judec operele a posteriori. Este bine s precizez c m voi feri de orice paralelism sistematic cu limbajul verbal i c nu voi recurge la termenii proprii sintaxei i stilisticii dect din comoditate sau cnd apropierea se va impune cu prea mult eviden pentru a mai putea fi neglijat. ntr-adevr, este posibil s studiem limbajul filmic pornind de la categoriile limbajului verbal, dar orice asimilare de principiu ar fi n acelai timp absurd i zadarnic. Cred c trebuie s susinem de la bun nceput originalitatea absolut a limbajului cinematografic. i originalitatea lui vine n mod esenial din atotputernicia sa figurativ i evocatoare, din capacitatea sa unic i infinit de a arta invizibilul la fel de bine ca i vizibilul, de a vizualiza gndirea i totodat trirea, de a reui ntreptrunderea visului i a realului, zborul imaginaiei

23

i constatarea documentar, de a renvia trecutul i de a actualiza viitorul, de a conferi unei imagini fugitive mai mult pregnan convingtoare dect ofer spectacolul vieii cotidiene. Odinioar, Paul Valery a notat foarte bine uimirea i surpriza pe care i-o pricinuia aceast atotputernicie a cinematografului: Pe pinza intins, pe planul ntotdeauna pur, unde nici viaa, nici singele nu las urme, evenimentele cele mai complexe se reproduc de cite ori vrem. Aciunile snt grbite sau ncetinite. Ordinea faptelor poate fi rsturnat. Morii triesc din nou i rid. [...] Vedem precizia realitii mbrcnd toate atributele visului. Este un vis artificial. Este, de asemenea,, o memorie exterioar nzestrat cu perfeciune mecanic. n sfrit, atenia nsi este ncremenit cu ajutorul opririlor i al ngrorilor. Sufletul mi se mparte ntre aceste atracii. El triete pe pnza atotputernic i agitat; particip la frmntrile fantomelor care dau reprezentaii acolo. [...] Dar cellalt efect al imaginilor este i mai straniu. Facilitatea aceasta critic viaa. Ce valoare mai au de acum nainte aciunile i emoiile crora le vd schimbrile i diversitatea monoton? Nu-mi mai vine s triesc, pentru c asta nu nseamn dect s te asemeni tuturor. mi tiu viitorul pe de rost. ul

Citat n revista Film", nr. 1, primvara 1957.

24

CARACTERISTICILE FUNDAMENTALE ALE IMAGINII FILMICE

Imaginea constituie elementul de baz al limbajului 'cinematografic. Ea este materie prim filmic, dar i o realitate deosebit de complex** Geneza i este marcat, ntr-adevr, de o ambivalen profund:]imaginea ca atare e produsul activitii automate a unui aparat tehnic apt s reproduc exact i obiectiv realitatea care i se prezint, n acelai timp aceast activitate este ndreptat n sensul precis dorit de realizatori Imaginea astfel obinut este un dat a crui existen se plaseaz simultan la mai multe niveluri ale realitii, n virtutea unui anumit numr de caracteristici fundamentale pe care voi ncerca s le definesc.

O realitate material cu valoare figurativ In calitate de produs brut al unui aparat de nregistrare mecanic, ea este un fapt material a crui obiectivitate n reproducere este indiscutabil, asemeni celei a unei benzi de magnetofon sau a unui barometru nregistrator. Imaginea filmic restituie exact, n totalitate, ceea ce i se ofer camerei de luat vederi, iar

25

nregistrarea realitii, efectuat de ea, este, prin definiie, o percepie obiectiv: valoarea de autenticitate a documentului fotografic sau filmat este, n principiu, de necombtut (fotocopia se utilizeaz astzi n mod curent i s-a recurs la fotografie i n sport pentru a fi departajai ctigtorii, spre exemplu n cursele hipice; trucajul este o dovad, prin recurgere la absurd, a obiectivitii naturale a fotografiei). Deci imaginea filmic este, nainte de toate, realisl sau, mai bine zis, nzestrat cu toate (sau aproape toate) aparenele realitii. n primul rnd, bineneles, micarea, care a strnit odinioar uimirea admirativ a primilor spectatori, impresionai s vad frunzele copacilor tremurnd sub adierea vntului sau un tren nind spre ei: n aceast calitate, .micarea constituie ntr-adevr caracterul .specific i cel mai important al imaginii filmice:. Sunetul este i el o component hotrtoare a'imaginii, prin dimensiunea ce o adaug rednd mediul ambiant al fiinelor i lucrurilor, pe care l percepem n viaa real: cmpul nostru auditiv nglobeaz, n orice moment, totalitatea spaiului nconjurtor, n timp ce ochiul nu poate s acopere n acelai timp un unghi mai mare de aizeci de grade i chiar unul de abia treizeci de grade, n cazul unei priviri atente. Gt despre culoare* vom vedea mai departe ce probleme pane prezena ei: trebuie s subliniem, dealtfel, c ea nu este indispensabil realismului" imaginii: ct despre rdid^^X exist ndeajuns n imagine t r a d i i o n a l a n privina mirosurilor, cu toate c s-au fcut unele ncercri (puin concludente), ne aflm nc n plin fantezie speculativ. Imaginea filmic suscit, deci, la spectator un sentiment al realitii, destul de puternic n unele cazuri pentru a antrena credina n existena obiectiv a ceea ce apare pe ecran. Aceast credin, aceast adeziune merge de la reaciile absolut elementare ale spectatorilor neiniiai sau cu puine cunotine n domeniul cinematografiei

26

(exemplele snt numeroase 1 ), la fenomenele binecunoscute ale participrii (spectatorii care o avertizeaz pe eroin despre pericolele ce o amenin...) i ale identificrii actorilor cu personajele (de unde decurge toat mitologia vedetei 2 ). Dou caracteristici fundamentale ale imaginii rezult din nsuirea acesteia de a reproduce obiectiv realitatea. Cjmaginea este mai nti o reprezentare univoc : din pricina realismului su instinctiv, ea nu surprinde dect aspecte ale realitii precise i determinate, unice n spaiu i n timp} Din cauz c rmne cu precizie i din belug concret scrie Jean Epstein imaginea cinematografic se preteaz cu greu la acea schematizare care ar permite clasificarea riguroas necesar unei arhitecturi logice i puin complicate."3 Se cuvine s vorbim aci despre raporturile dintre imagine i cuvnt cu care a fost adesea asimilat. Or, comparaia apare evident fals, dac ne gndim c, asemeni conceptului pe care l desemneaz, cuvntul este o noiune general i generic, n timp ce imaginea are o semnificaie precis i limitat: cinematograful nu ne arat niciodat casa" sau copacul", ci o anume cas" particularizat, un arbore anume", bine precizat, astfel nct limbajul imaginilor s-ar apropia de aceia al unor populaii care n-au ajuns la un grad suficient de abstractizare raional n gndire. Eschimoii, de exemplu mai scrie Epstein folosesc o duzin intreag de cuvinte diferite care desemneaz zpada, dup cum aceasta este in curs de topire, pulbere, ngheat ele." 4, Exist deci un
A n 1897, la Nijni-Novgorod, baraca de proiecie a celebrului cineast globe-trotter Felix Mesghi a fost incendiat de ranii rui, convini de vrjitoria lui, pentru c l-au vzut pe ar ap 'nd pe pnza alb. Acum civa ani, ntr-un mic cinematograf italian de ar, spectatorii, cuprini de panic, s-au mbulzit spre ieire la cderea molozului din plafon, n timp ce ecranul arta o erupie vulcanic. 2 Vezi Edgar Morin, Les Stars (ed. rom.: Starurile Ed. Meridiane, Bucureti, 1977). 3 Le cinema du diable, p. 56. 4 Ibidem, p. 54.

27

decalaj important ntre cuvnt i imagine. Ne putem ntreba atunci: cum reuete cinematograful s exprime idei generale i abstracte? Mai nti, pentru c orice imagine este mai mult sau mai puin simbolic: un anume om poate cu uurin s reprezinte pe ecran ntreaga omenire. Dar mai ales pentru c generalizarea se efectueaz n contiina spectatorului, ale crui idei snt sugerate cu o for neobinuit i cu o precizie fr echivoc, datorit ocului rezultat din alturarea imaginilor: este ceea ce se numete montajul ideologic. In al doilea rnd, imaginea se afl totdeauna la timpul prezent. Ga fragment al realitii exterioare, ea se ofer prezentului percepiei noastre i se nscrie n prezentul contiinei; decalajul temporal nu se face dect prin intervenia raiunii, singura n stare s aeze evenimentele la trecut n raport cu noi sau s determine mai multe planuri temporale n aciunea filmului. Avem dovada imediat atunci cnd intrm la cinema n timpul proieciei: dac aciunea care se ofer ochilor notri constituie o ntoarcere n trecut n raport cu aciunea principal, nu o percepem clar ca atare i rezult de aici o greutate n nelegere. Orice imagine filmic se afl, deci, la timpul prezent: perfectul simplu, imperfectul, eventual viitorul nu snt dect produsul judecii noastre puse n faa unor anumite mijloace de expresie cinematografic a cror semnificaie am nvat s-o citim. Acesta este un lucru deosebit de important, dac ne gndim c ntreg coninutul contiinei noastre se afl mereu la timpul prezent, n aceeai msur amintirile, ca i visele; se tie c principala sarcin a memoriei const n localizarea precis, n timp i n spaiu, a schemelor dinamice care snt amintirile; pe de alt parte, visele snt strns determinate (n apariia, nu n coninutul lor) de starea actual a fiinei noastre fizice i psihice, i comarurile dovedesc cu prisosin c percepem coninutul viselor noastre mai nti ca prezent. Aceasta permite nelegerea uurinei cu care cinematograful poate

28

s exprime visul, dar n special minunatul aliment" pe care l constituie filmul pentru vis i, mai mult nc, pentru visarea cu ochii deschii: este cunoscut c intoxicaii" de cinema pot sfri prin a nu mai face distincie, n memoria lor, ntre imaginile filmice din amintiri i percepia real, att de mare este identitatea structural a acestor dou fenomene psihice. O realitate estetic cu valoare afectiv Se nelege cTe la sine c imaginea nu are dect rareori aceast unic valoare figurativ, de reproducere strict obiectiv a realului: doar n cazul filmelor tiinifice i tehnice i al documentarelor celor mai impersonale, adic al ntregului sector cinematografic n care camera de luat vederi este un simplu aparat de nregistrare, pus n slujba a ceea ce are n sarcin s fixeze pe pelicul. ndat ce intervine omul, apare, fie i orict de puin, ceea ce savanii numesc ecuaia personal a observatorului, Cadic viziunea specific fiecruia, deformrile i interpretrile, chiar incontiente .J Cu att mai mult cnd realizatorul pretinde c face oper de art influena lui asupra a ceea ce filmeaz este determinant i, prin aceasta, rolul creator al aparatului de filmat devine f u n d a m e n y ' tal, cum se va vedea n capitolul urmtor. / Realitatea aleas, compus, ce apare atunci n imagine, este rezultatul unei percepii subiective a lumii cea a realizatorului. Cinematograful ne d o imagine artistic a realitii, adic, dac ne gndim bine, "iinaTHTal non-relist (s reflectm, de exemplu, la rolul gros-planurilor i al muzicii) i reconstruit, n funcie de ceea ce realizatorul pretinde c o face s exprime sub aspect senzorial i intelectual.

29

Din punct de vedere senzorial, n primul rnd, adic estetic, n sensul etimologic al termenului (pentru c aisthesis n grecete nseamn senzaie), imaginea filmic acioneaz cu o for considerabil, datorat tuturor tratamentelor, de purificare i de intensificare n acelai timp, la care camera poate supune realitatea brut: mutismul cinematografului de altdat, rolul nerealist al muzicii i al iluminatului artificial, diversele feluri de planuri i de cadraje, micrile de aparat, ncetinirea, accelerarea", toate aspectele limbajului filmic, asupra crora voi reveni, snt tot atia factori decisivi ai estetizrii. Fundamentat, deci ca orice art i pentru c este o art pe opiune i ordonare, cinematograful dispune de o prodigioas posibilitate de concentrare a realitii, ceea ce constituie, fr ndoial , fora sa specific i secretul fascinaiei pe care o \ exercit. Cum bine a spus Henri Agel cinematograful nseamn intensitate, intimitate, ubicuitate: intensitate, pentru c imaginea filmic, n special gros-planul, are o for cvasimagic i care ofer o viziune absolut specific asupra realitii i pentru c muzica, datorit rolului su senzorial i liric n acelai timp, ntrete puterea de ptrundere a imaginii 2 ; intimitate, pentru c imaginea (tot prin gros-plan) ne face s ptrundem literalmente n fiine (prin intermediul chipurilor cri deschise ale sufletului) i n lucruri; ubicuitate, ntruct cinematograful ne poart nestnjenit prin spaiu i timp, deoarece confer densitate timpului (totul pare mai lung pe ecran) i n special pentru c re-creeaz nsi durata, permind filmului s alunece fr mpotrivire n curentul propriu contiinei noastre. Imaginea filmic ne d aadar o reproducere a realitii; realismul aparent al acestei reproduceri este, de fapt, dinamizat de viziunea artisLe cinema a-t-il une me?, p. 7. Deoarece confer, un supliment de via subiectiv, ea consolideaz, viaa real, adevrul convingtor, obiectiv al imaginilor filmului.
*
1 2

30

tic a realizatorului. Percepia spectatorului devine ncetul cu ncetul afectiv, n msura n care cinematograful i procur o imagine subiectiv, condensat i deci pasional asupra realitii: la cinema, publicul vars lacrimi n faa unor \ spectacole care, dac ar avea loc n realitate, ^ nu l-ar mica, fr ndoial, dect n mic m s u r . . ^ Imaginea este, deci, afectat de un coeficient d-e ordin senzorial i emoional, care se nate din chiar condiiile n care ea transcrie realitatea. La acest nivel, imaginea reclam judecata de valoare i nu judecata propriu-zis; imaginea este, deci, ceva mai mult dect o simpl reprezentareJ 4 S fie oare conceptul de fotogenie cel care definete ceea ce adaug cinematograful realitii n imaginea pe care o d despre aceasta? Louis Delluc a definit atogenia-ca fiind 'acel aspect ^ poetic extrem al fiinelor i al lucrurilor, susceptibil a ne fi relevat exclusiv de cinematograf"A S fie oare magia? Leon Moussinac scria c imaginea . cinematografic pstreaz contactul cu realitatea ^ i, de asemenea, transfigureaz realitatea pn ^ la magie." 1 Mai curioas este aceast alt definiie dat fotogeniei de ctre Delluc: Orice aspect al lucrurilor, fiinelor i sufletelor care i mrete calitatea moral prin reproducere cinematografic Aceast introducere a calificativului moral dezvluie din plin la Delluc perceperea unui specific n reprezentarea cinematografic a lumii: sntem emoionai mai mult de reprezentarea pe care filmul ne-o d despre evenimente dect de evenimentele nsele! Ar rmne de precizat dac fotogenia exist realmente n lucruri sau mai curnd n virtuile specifice ale imaginii filmice: aa cum un hoit
1 Iat de ce imaginea este o hran aleas a imaginaiei i de ce filmul se integreaz att de bine reveriei noastre interioare. Cinematograful scrie Edgar Mo.'in e unitatea dialectic dintre real i ireal.'J^lfOttoiGh., p. 174) Gsim n The Connection (Legtura) ^^el&rtt^Hefiniie a acestei ambivalene profunde a cy^piatografiii E cinema, nu-i realitate... Cel puin nu tva^m^n^ reaiite"

poate fi pentru Baudelaire obiect de poezie, la fel mizeria i urenia pot deveni obiect de frumusee cinematografic (Las Hurdes / Tierra sin pan Pmint fr pine; Aubervilliers etc.). O realitate intelectual cu valoare semnificant

Am vzut cum fotografia i magia confer imaginii o valoare mult mai eficient dect cea de simpl reproducere. La fel se ntmpl i n planul semnificaiei. Cu toate c reproduce fidel evenimentele filmate dn camera de luat vederi, imaginea, prin ea nsi, nu ne furnizeaz nici un indiciu n privina sensului profund al acestor evenimente; ea afirm numai materialitatea faptului brut pe care l reproduce (cu condiia, firete, s nu fie trucat), dar nu ne d nelesul acestuia. Astfel, imaginea unei lupte ntre doi oameni nu arat n mod obligatoriu dac este vorba de o confruntare amical sau de o ncierare i, n acest caz, care din cei doi adversari are dreptatea de partea sa. DeciC imaginea prin ea nsi arat, dar nu demonstreaz. ) De aceea comentariul are atta importan (la jurnalele de actualiti, de exemplu) i se tie c imaginile pot fi fcute s spun lucrurile cele mai contradictorii. In ceea ce privete sensul, imaginea prin ea nsi este ncrcat de ambiguitate, de polivalen semnificant. Pe de alt parte, am vzut c imaginea singur nu ne ngduie s percepem timpul aciunii n curs de desfurare. Mai mult, ca urmare a posibilitii de a construi imaginea sau de a ne face s o vedem sub un unghi nefiresc, cineastul poate s scoat la iveal un sens precis din ceea ce, la prima vedere, nu este dect o simpl reproducere a realitii: vzut

32

printre picioarele adversarului su, un boxer apare clar n stare de inferioritate (vezi The Ring Ringul de Hitchcock); un cadraj nclinat semnific dezordine m o r a l ^ j j j n a g i n e a u n u i j ceretor n faa vitrinei unei patiserii are TTn neles care depete simpla reprezentare a faptului. Exist, deci, o dialectic intern a imaginii^ ceretorul i patiseria intr n relaie dialectic, de unde reiese nelesul apropierii. Exist, de asemenea, o dialectic extern, bazat pe raporturile dintre imagini, adic pS montaj, noiune fundamental a limbajului cinematografic; ponfruntat prin m o n t a j cu imaginea unei farfurii cu sup, a cadavrului unei femei i a unui copil zmbitor, figura impasibil a lui Mosjukin pare c nuaneaz pe rnd apetitul, durerea i tandreea: este celebrul efect Kulesov. n mod analog, dac simpla imagine a unei turme de oi nu demonstreaz nimic mai mult dect arat, ea se ncarc n schimb cu un sens mult mai precis cnd este urmat de imaginea unei mulimi ieind din metrou (The Modern Times Timpuri noi). Bineneles, aceast semnificaie a imaginii sau a montajului poate scpa spectatorului; trebuie s nvm s citim un film, s descifrm sensul imaginilor cum l decifrm pe acela al cuvintelor i al conceptelor, s nelegem subtilitile limbajului cinematografic. Mai mult, sensul imaginilor poate fi controversat, ca i acela al cuvintelor, i s-ar putea spune c la fiecare film exist tot attea interpretri cti spectatori. n consecin, sensul imaginii depinde de contextul filmic creat de montaj, i, de asemenea, de contextul mental al spectatorului, fiecare reacionnd dup gusturile, cunotinele, cultura, opiniile morale, politice i sociale, ignorana i prejudecile salej n plus, spectatorul poate lsa s-i scape esenialul, atenia fiindu-i atras de un detaliu pitoresc, dar nesemnificativ; se tie din numeroase experiene c publicul mai puin evoluat i copiii mici remarc deseori detaliile fr importan care s-au aflat ntmpltor

33

in raza camerei de luat vederi i neglijeaz esenialul. I Toate acestea arat c imaginea, n pofida / exactitii ei figurative, este extrem de maleavbil i de ambigu la nivelul interpretrii sale. Dar n-am avea dreptate s folosim acest argument pentru a cdea ntr-un agnosticism nejustificat: este perfect posibil s evitm orice eroare de interpretare angajndu-ne ntr-o critic a documentului filmic din interior filmul ca totalitate semnificant nu poate fi niciodat n ntregime echivoc i din exterior (personalitatea realizatorului i concepia lui despre lume pot indica a priori sensul mesajului din film). Aadar, la acest nivel intelectual, imaginea se poate preface n vehicul al eticii i al ideologiei. Dup cum se tie, Eisenstein a intenionat s transpun ntr-un film Capitalul lui Marx; nu era numai o butad, fiindc montajul ideologic, pe care cinematograful i-1 datoreaz, este una dintre principalele etape din istoria descoperirii mijloacelor specifice ale limbajului filmic. La sfritul acestei analize, cred c am scos suficient n eviden caracterul cu adevrat original i excepional al percepiei filmice, percepie care const ntr-un complex intim de afectivitate i inteligibilitate i care permite s se neleag cauzele adnci ale acestei puteri superioare de contagiune mental" de care dispune cinematograful, dup expresia lui Jean Epstein.

Atitudinea

estetic

Astfel, 'imaginea reproduce realul apoi, eventual la un arcfoilea nivel, ne afecteaz sentimentele i, n sfrit, la un al treilea nivel, i tot n mod facultativ, capt o semnificaie ideologic i moral. Aceast schem corespunde rolului imaginii aa cum 1-a definit Eisenstein, pentru care imaginea ne conduce ctre sentiment (ctre micarea afectiv) i aceasta ctre idee.

Trebuie, totui, s admitem c dac aceast gradaie ideal era absolut fireasc din perspectiva montajului ideologic, descoperire esenial a lui Eisenstein, dimpotriv, n cinematograful obinuit", adic nebazat pe montaj, trecerea de la afectivitate la idee este mult mai puin sigur i mult mai puin evident. Ci spectatori nu rmn oare la acest nivel senzorial i sentimental cnd e vorba de cinematograf? Cinematograful, repet, este un limbaj care trebuie descifrat, i muli spectatori, privind lacomi i pasivi, nu ajung niciodat s mistuie sensul imaginilor. Pe de alt parte, aceast atitudine senzorial i pasiv nu este o atitudine estetic, dei am definit acest al doilea nivel de realitate a imaginii ca fiind gradul estetic al aciunii sale. Pentru c instaurarea esteticului presupune contiina clar a puterii de convingere afectiv a imaginii. Ca s existe atitudinea estetic, trebuie ca spectatorul s pstreze o oarecare distan, s nu cread n realitatea material i obiectiv a ceea ce apare pe ecran, s tie n mod contient c se afl n faa unei imagini, a unei reflectri, a unui spectacol 1 . Nu trebuie s ne lsm antrenai la o pasivitate total n faa farmecului senzorial exercitat de imagine, nu trebuie s ne pierdem contiina c ne aflm n faa unei realiti de gradul al doilea: cu aceast singur condiie, de aprare a libertii n participare, jmagineaeste ntr-adevr perceput ca o realitate estetic, i cinematograful este o art i nu un opiu. 2
1 Or, trebuie subliniat c la cinematograf nu mai sntem in lume, obligai s ne pzim de loviturile i de capcanele ei, ci dinaintea acesteia, protejai, anonimi i disponibili: n faa ecranului sntem absolut liberi pentru o participare total. De aceea este cu att mai greu s ne distanm. 2 Atitudinea estetic se definete exact prin mbinarea fericit a cunoaterii raionale cu participarea subiectiv... Irealul magico-afectiv este absorbit In realitatea perceptiv, ea insi irealist n viziunea estetic." (Edgar Morin, Le cinema ou Vhomme imaginaire, pp. 161 162).

35

ROLUL CREATOR AL CAMEREI DE LUAT VEDERI

Dup ce am definit caracteristicile generale ale imaginii, e necesar s studiez acum modalitile de realizare a acesteia, adic, nainte de toate, rolul camerei de luat vederi n calitate de factor activ e~riregistrare a realitii materiale i de jcreaie a realitii filmice.,' Alexandre Astruc a scris n legtur cu aceasta: Istoria tehnicii cinematografice poate fi considerat, n ansamblul ei, ca istorie a eliberrii camerei de luat vederi." 1 Este exact c emanciparea camerei a avut o importan deosebit n istoria cinematografului. Naterea cinematografului ca art dateaz din ziua cnd realizatorii au avut ideea s deplaseze aparatul de luat vederi n timpul turnrii aceleiai scene :ls-au inventat schimbrile de planuri, pentru realizarea crora micrile de aparat nu constituie dect un caz particular (s notm, dealtfel, c la baza oricrei schimbri de plan st o micare efectiv sau rmas virtual a aparatului), i astfel s-a descoperit nsui montajul, temelia artei cinematografice .J~
Preiau de la Georges Sadoul cleva informaii tehnice, pentru a schia o foarte scurt, istorie a acestei eliberri. Mult timp, camera a rmas ncremenit ntr-o imobilitate corespunznd unghiului de vedere al dom1

U Ecran

franaisnr.

101,

iunie

1947.

36

nului din fotoliul de orchestr" care asista la o reprezentaie de teatru. Aceasta este regula subneleas aceea a unitii unghiului de vedere care 1-a cluzit pe M61is, altfel creator att de fecund i de genial, de-a lungul carierei sale. Totui, ncepnd din 1896, travlingul (travelling) a fost inventat n mod spontan de ctre un operator al lui Lumi&re, care i aezase aparatul pe o gondol la. YeneJa/'n 1905, n La Passion (Patimile) de Zecca, un panoramic urmrea rrpcarea Magilor sosind n faa staulului din Bethleem.^ Meritul de a elibera aparatul de filmat din imobilismul lui, modificnd, de la un plan la altul, unghiul de vedere asupra aceleiai scene, i revine, rj..jl900; englezului G.-A. Smith, reprezentantul a ceea ce Sadoul a numit coala de la Brighton'jj n cteva filme realizate n aceast epoc, el trece destul de liber de la planul general la gros-plan, acesta din urm fiind, dealtfel, prezentat cu timiditate ca un truc": vzut printr-o lup sau prin lorniet. iSmith scrie Sadoul realizeaz desvrirea unei evoluii decisive a cinematografului. El a depit optica lui Edison (adic aceea a Zootropului sau a teatrului de marionete), pe cea a lui Lumiere (aceea a fotografului amator animind una singur dintre pozele sale), pe cea a lui Melies (aceea a domnului din fotoliul de orchestr). Camera a devenit mobil ca i ochiul uman, ca ochiul spectatorului sau ca ochiul eroului din film. Aparatul este de acum nainte o creatur n micare, activ, un personaj al dramei. Regizorul impune spectatorului diversele sale puncte de vedere. Scena-ecran a lui Melies s-a spart, domnul din fotoliul de orchestr se ridic pe un covor zburtor." 1

D e a c u m n a i n t e , c a m e r a d e l u a t vederi v a d e v e n i a p a r a t u l de n r e g i s t r a r e suplu pe care l c u n o a t e m a s t z i . Mai nti, p u s n s l u j b a u n u i s t u d i u obiect i v al a c i u n i i i al d e c o r u l u i : s ne a m i n t i m t r a v l i n g u r i l e care e x p l o r e a z p a l a t e l e din Cabiria i celebrul t r a v l i n g din Intolerance (Intoleran), u n d e a p a r a t u l lui Griffith, m o n t a t p e u n b a l o n c a p t i v , p a r c u r g e decorul u r i a al B a b i l o n u l u i . Dar ea va ajunge s exprime n curnd unghiuri de v e d e r e din ce n ce m a i s u b i e c t i v e " , prin micri din ce n ce m a i n d r z n e e . Astfel n Der letzte Mann (Ultimul dintre oameni), camera, sltnd ntr-un vertiginos travling-nainte, materializeaz n spaiu traiectoriile cuvintelor unei gospodine care, strignd, i mprtete unei vecine
1

Histoire generale du cinema, voi. II, pp. 172 i 174

37

brfele din imobil. Ctiva ani mai trziu, n La Chute de la Maison Usher (Prbuirea casei Usher), camera lui Jean Epstein pare purtat laolalt cu frunzele moarte, dup capriciul unui vint furios, n timp ce Eisenstein, printr-un celebru travling-nainte, face ca aparatul su s adopte unghiul de vedere al unui taur n rut npustindu-se ctre o vac (Staroe i novoe Vechi i nou). La rndul su, Abel Gance, nevrnd s utilizeze n Napoleon aparate n miniatur nchise n mingi de fotbal i aruncate ca nite bulgri, i dorind unghiul de vedere al unui bulgre de zpad, a poruncit, se spune, s fie azvtrlite prin studio asemenea camere portabile de luat vederi. Comanditarii, nelinitii, au vrut s amortizeze loviturile i s ntind plase. Abel Gance a protestat: bulgrii de zpad 1 sfrlm, domse nilor... i camerele s-au sfrtmat..." Nici Paul L6ni nu s-a dovedit mai puin imaginativ n The Cat and the Canary (Pisica i canarul), unde un travling vertical de sus n jos ne ofer unghiul de vedere eminamente subiectiv al unui mort al crui portret, agat de perete, se desprinde brusc i cade pe podea. S citm, n sfrit, n aceeai perspectiv, unghiul de vedere al unui pescru zburnd deasupra Stockholmului (Manniskor i stad Ritmul oraului) i acela al pescruului vinovat de incendiul de la staia de benzin (The Birds Psrile), acela al pisicii (Bell, book and candle Clopot, carte i luminare) i chiar acela al unei giruete nvrtindu-se deasupra satului breton (Le Tempestaire). F o a r t e c u r n d , deci, c a m e r a de l u a t vederi a ncet a t s fie n u m a i m a r t o r u l pasiv, n r e g i s t r a t o r u l o b i e c t i v al e v e n i m e n t e l o r , p e n t r u a deveni un factor a c t i v i o a c t r i " . A t r e b u i t ns s at e p t m The Lady in the Lake (Doamna din lac, 1 9 4 7 ) p e n t r u a v e d e a pe e c r a n e un film c a r e folosete de la un c a p t la a l t u l c a m e r a subiect i v " , a d i c al crei ochi se identific cu acela al s p e c t a t o r u l u i prin i n t e r m e d i u l privirii e r o u l u i . D a r r e a l i z a t o r u l n - a fcut d e c t s reia s i s t e m a t i c un efect psihologic u t i l i z a t de foarte m u l t v r e m e . ncepnd din 1905, n Vie du Christ (Viaa lui Hristos), Victorin Jasset i stabilise camerei un unghi de vedere foarte original i foarte ndrzne pentru a arta ceea ce ILsus vedea de la nlimea crucii sale. nc din 1921, Delluc i-a plasat camera pe o instalaie de cluei i a redat unghiul de vedere al oamenilor purtai n
1

Sadoul, Histoire du cinema mondial, p. 168.

38

hora nebun a acestora (Fievre Febre). Apoi, Ren6 Clair a fcut s ameeasc mii de spectatori plimbndu-i camera pe toboganele din Luna-Park (Entracte Antract), n timp ce Gance o lega pe a sa de crupa unui cal lansat n galop, obinnd astfel unghiul de vedere al lui Bonaparte fugind din faa naionalitilor corsicani. n Putiovka v jizni (Drumul vieii), un panoramic filat 1 foarte rapid reda impresiile oamenilor purtai ntr-un vals ndrcit. n 1932, travlingul iniial din Doctor Jekyll and Mr. Hyde (Bestia) identifica publicul cu eroul. Mai aproape de noi, Cayatte s-a slujit foarte inteligent de acest procedeu tn clteva secvene din Chanteur inconnu ( Cntreul necunoscut, 1946), intrebuinindu-l numai pentru flash-back, ca i cum ar fi fotografiat memoria eroului care ti aduce aminte puin cite puin i ncearc s smulg trecutului frtme de amintiri." 2

n 1939, Orson Welles pornise s realizeze Heart of Darkness (Inimantunericului), unde se gndea s utilizeze n mod sistematic procedeul, dar productorii au dat napoi, speriai de ndrzneala lui. n sfrit, n 1947, punnd n practic o idee pe care o nutrea din 1938, Robert Montgomery a realizat Doamna din lac, film interesant numai prin caracterul lui deosebit, dar care este un eec.
Cea mai bun explicaie a acestui insucces a fost dat de Albert Laffay, care apreciaz c eroarea este de a fi confundat asimilarea fictiv cu identificarea perceptiv". Ca urmare a vocaiei sale realiste, cinematograful ne face nainte de toate s aflm despre oameni ceea ce se poate numi n limbaj existenialist felul lor de a tri pe lume... Iat ce este paradoxal n Doamna din lac : ne simim mult mai puin mpreun cu eroul dect dac l-am vedea pe ecran ntr-un mod obinuit. Filmul, urmrind o asimilare perceptiv imposibil, mpiedic tocmai identificarea simbolic." 3 Camera-actor, considerat a fi eu", o percep n realitate ca fiind altcineva": mai precis, ceea ce se petrece pe ecran nu este sezizat de mine ca i cum eu a fi fost martorul-camer, ci, de fapt, percep totul
1 Adic axa optic a camerei mtur spaiul prea repede pentru ca imaginea s mai poat aprea clar pe ecran. (n.a.) Vezi i raff-panoramic, (n. tr.) 2 Astruc, n L'Ecran franais", nr. 101, 3 iunie 1947. 3 Le cinema subjectif, n Les Temps modernes", nr. 34, 1948.

39

ca pe un dat obiectiv pe care l socotesc a fi percepi a camerei. Nu eu primesc lovitura de pumn adresat^ camerei; eu percep doar imaginea pe care mi-o d realizatorul, ca pe un corespondent al senzaiei camerei-actor n acea clip. Imposibilitatea psihologic a unei identificri cu aparatul de luat vederi rezid tocmai n acest decalaj, n aceast percepie de gradul doi. Efectul subiectiv dorit de cineast nu este deci atins: eu refuz s m consider camer-actor. Cum, pe de alt parte, eroul aciunii nu apare i mi este imposibil s m identific cu el sau cu altcineva, ecranul rmne exasperant de gol, sau, mai curnd, vd acionnd oameni al cror comportament mi rmne, din punct de vedere psihologic, strin i de neneles.

Aceast lung analiz nu este inutil. Dar insuccesul filmului Doamna din lac se explic, la drept vorbind, foarte simplu: orice folosire sistematic a unui singur procedeu duce la impas. Un astfel de efect subiectiv nu-i atinge scopul dect dac este limitat n timp i motivat de o raiune dramatic precis. Astfel, n timpul primelor douzeci de minute din Dark Passage (Cltorie n noapte), camera este subiectiv, pentru c nu trebuie s vedem faa personajului ntrupat de Humphrey Bogart nainte ca acesta s fi suferit o operaie de chirurgie plastic, menit s-1 fac de nerecunoscut i care i d tocmai chipul ... lui Humphrey Bogart; dac adugm c n tot acest timp el este hituit de poliie, atunci subiectivismul camerei se dovedete a fi perfect valabil i i confer episodului o intensitate uimitoare. Acelai efect apare i n secvena de nceput din VAssassin habite au 21 (Asasinul locuiete la nr. 21): camera de luat vederi se substituie asasinului a crui fa trebuie srmn, firete, necunoscut. Iat i exemple de efecte subiective deosebit de naive: lacrimi (ca ploaia pe un geam), pleoape care se nchid (ca o perdea neagr care coboar) l .
1 Hitchcock, cu umorul su obinuit, a mers pn la captul procedeului, artnd, n Spellbound (Fascinaie ), o sinucidere subiectiv. Asasinul demascat ntoarce revolverul spre camer (folosit n acest moment n mod subiectiv) i trage; ecranul devine alb, apoi rou (cel puin n copia original), apoi negru dar cine va putea s confirme vreodat exactitudinea acestui unghi de vedere?

40

Mai interesant dect camera subiectiv, jocul cu faa spre camera de luat vederi (actorii privind n obiectiv) merit s ne rein o clip atenia. n epoca de nceput a cinematografului, actorii jucau n faa camerei cum ar fi jucat n faa spectatorilor la teatru; mai mult, n filmele comice, ei luau adesea publicul drept martor al glumelor i situaiilor caraghioase din film. Mai trziu, cnd cinematograful se va fi degajat cu desvrire de influena teatrului, faptul c actorul se va adresa direct spectatorului (prin intermediul camerei) va cpta un relief dramatic uimitor, pentru c spectatorul se va simi direct implicat n aciune. n Mai (Mama), un prizonier, pe cale s desprind o piatr din zidul celulei sale, se ntoarce deodat cu faa la spectator ca i cum acesta l-ar surprinde. n Aerograd, trdtorul care este dus la execuie i acoper faa, cu un aer jenat, cnd observ c este privit. Cnd unchiul asasin din Shadoiv of a Doubt (Bnuiala.) declar c vduvele bogate snt fiine inutile i duntoare, de care societatea trebuie descotorosit, nepoata sa remarc: Dar snt fiine omeneti /" ntorcndu-se atunci (n gros-plan) ctre camer, unchiul rspunde: Oare?" A se vedea i exemplele, citate mai departe, din Musketeers of Pig Alley (Muchetarii din rig Alley, p. 43) i din Das Testament des Dr. Mabuse (Testamentul doctorului Mabuse, p. 63). Mai mult, prin folosirea procedeului cmp-contracmp, se ntmpl ca unul dintre interlocutori s fie filmat ca i cum s-ar adresa camerei-spectator. Se poate vedea aci un echivalent al distanrii brechtiene, n virtutea creia actorul (adic autorul) se adreseaz direct spectatorului considerat nu ca un martor pasiv, ci ca un individ capabil s ia atitudine fa de implicaiile morale ale spectacolului. Un a n u m i t n u m r de factori c r e e a z i c o n d i i o n e a z e x p r e s i v i t a t e a imaginii. n o r d i n e logic, m e r g n d de la imobilism la d i n a m i s m , a c e t i a s n t : cadrajele, diversele t i p u r i de planuri, unghiurile de filmare, micrile de aparat.

Cadrajele Constituie primul aspect a c a m e r e i de l u a t v e d e r i exterioare, pentru a o artistic. Este vorba de al participrii creatoare la n r e g i s t r a r e a r e a l i t i i t r a n s f o r m a n m a t e r i e compoziia coninutului

41

imaginii, adic de felul cum realizatorul decupeaz i, eventual, organizeaz fragmentul de realitate aflat n faa obiectivului i care se va regsi identic pe ecraivAlegerea materialului de filmat este stadiul primar al muncii creatoare in cinematografie; acum ne preocup cel de-al doilea punct: organizarea coninutului cadrului. Iniial, cnd camera era fix i nregistra din unghiul de vedere al domnului din fotoliul de orchestr", cadrajul nu avea nici o realitate specific, pentru c se mrginea la delimitarea unui spaiu corespunznd foarte exact deschiderii unei scene de teatru Vitaliennc: n mod progresiv, s-a remarcat c este posibil: (P s se lase unele elemente ale aciunii n afara cadrului (se descoperea astfel noiunea de elips): desfurarea unui strip-tease este urmrit pe feele congestionate ale unor domni respectabili (A woman of Paris Opinia public / Parizianca) 1; se arate numai un detaliu semnificativ sau simbolic (ce echivaleaz cu o sinecdoc): grosplanuri ale gurilor unor burghezi lacomi (Pika Bulgre de Seu) ; gros-planul cizmelor unui poliist, pentru a semnifica opresiunea arist ( Mama ); 3. s se compun n mod arbitrar i de o manier nu tocmai natural coninutul cadrului (de unde simbolul): desperat din cauza infidelitii brbatului pe care l iubete, o tnr, ntins pe pat, cu obrazul scldat n lacrimi, este filmat ntr-un plan fix lung, n aa fel nct tija orizontal a tbliei i taie" fruntea, simboliznd cu putere drama care o obsedeaz pe eroin (Foolish Wivcs Femei nebune) ; 4. s se modifice unghiul de vedere firesc al spectatorului (de unde iari simbolul): un cadraj nclinat exprim ngrijorarea brbatului care surprinde o conversaie ntre logodnica sa i un
1 Odat cu apariia sonorului, va fi descoperit scoaterea n afara cadrului a sursei cuvintelor sau zgomotelor (sunet sau voce din off).

42

individ dubios (Feu tul-Mathias Pascal) s se valorifice iului (profunzimea efecte spectaculoase la pnd nainteaz ajunge cu faa n Pig Alley).

Mathias Pascal Rposa; a treia dimensiune a spacimpului), pentru a obine sau dramatice: un gangster ncet spre camer, pn ce gros-plan (Muchetarii din

Vedem, prin aceste cteva exemple, ce extraordinar transformare i interpretare a realitii permite cinematograful prin intermediul unui iactor de creaie elementar, cum este cadcgjiil. Vom regsi noiuneaT^IeTcadraj i prelungirile ei fertile n cea mai mare parte a capitolelor urmtoare. Dar de pe acum apare cu claritate importana sa deosebit /este mijlocul cel mai la ndemni mai necesar prin care camera ia in stpnire realitatea' Diferitele tipuri de planuri Mrimea planului (i n consecin denumirea i locul acestuia n nomenclatura tehnic);' este determinat de distana dintre camera de luat vederi i subiect^ ca i de lungimea focal a obiectivului utilizat, i ^Alegerea fiecrui plan este condiionat de claritatea necesar povestirii trebuie s existe o concordan pe de o parte ntre dimensiunea planului i coninutul su material (^m plan este cu att mai apiapi^t cu ct snt artate mai puine lucruri) i pe de alt parte ntre aceeai dimensiune i coninutul su dramatic 1 (planul
1 n francez, cuvintul dramatic este foarte echivoc, pentru c se poate referi, in acelai timp, la un concept aproape contrar celui de comic, ca i la conceptul de aciune, conform sensului etimologic. Cu excepia vreunei indicaii contrare, cuvntul va fi ntotdeauna folosit aci n sensul su originar i strict, a?a cum 1-a definit Dicionarul Academiei franceze: Se spune despre lucrrile fcute pentru teatru i care reprezint o aciune tragic sau comic" (n.a.)

43

este cu att mai apropiat cu ct contribuia sa dramatic ori semnificaia ideologic snt mal mari). S semnalm c msura n care planul este mai apropiat sau mai deprtat i determin n general lungimea, aceasta fiind condiionat de obligaia de a-i lsa spectatorului timpul material pentru a percepe coninutul planului respectiv: astfel, \tnplan general -este de obicei mai lung dect un gro's-plan J dar, evident, un gros-plan poate fi i el lung sau chiar foarte lung, dac realizatorul vrea s exprime o idee precis; valoarea dramatic are atunci ntietate fa de simpla descriere (vom reveni asupra acestui aspect, n legtur cu montajul).
Nu voi ntreprinde aici un studiu al diferitelor tipuri de planuri, a cror gam constituie, dup expresia ndreptit a lui Henri Agel, o adevrat orchestraie a realitii''; aceste tipuri snt numeroase i, dealtfel, rareori univoce: planul general al unui peisaj poate foarte bine s cuprind i un personaj n amors n prim plan, iar actorii pot fi rnduii la diferite distane; vom vedea c profunzimea cmpului constituie un element important al punerii n scen. Este mai interesant s reamintim, mpreun cu George Sadoul, c toate tipurile de planuri au fost folosite, chiar nainte de apariia cinematografului, de ctre artele plastice i decorative i de orfevrrie (peisaje, lucrri cu personaje n picioare, busturi, medalioane, camee etc.).

Cele mai multe tipuri de planuri n-au alt motivaie dect, uurarea percepiei i limpezimea povestirii. V^Tumai gros-planul (i prim-planul, care, din punct de vedere psihologic, i poate fi asimilat) ca i planul general au, cel mai adesea, o semnificaie^'.psihologic precis i nu doar un rol descriptiv^ Fcnd din om o siluet minuscul, planul general l reintegreaz n lume, l las, de~f'pt", prad lucrurilor, l obiectiveaz"; de aici o tonalitate psihologic destul de pesimist, o ambian moral mai curnd negativ, dar uneori i o dominant dramatic exaltant, liric sau chiar epic. Planul general va*exprima deci: singurtatea (Robinson Grusoe strigndu-i desperarea n faa

44

oceanului, n filmul lui Bunuel); neputina n lupt cu fatalitatea (silueta mizerabil a eroului din Greed Rapacitate, nlnuit de un cadavru n mijlocul Vii Morii); trndvia (eroii din I Vitelloni pierzndu-i timpul pe plaj); un soi de contopire evanescent cu o natur coruptoare (La Red Plasa); integrarea oamenilor ntr-un peisaj care i protejeaz, absorbindu : i (episodul din mlatinile Padului n Paisa); nscrierea protagonitilor ntr-un decor nesfrit i voluptuos, ca i imaginea pasiunii lor (plimbarea pe plaj din Remorgues Remorchere i Ossessione Obsesie) ; ngrijorarea pedestrailor rui n timp ce cavaleria teuton apare la orizont (Alexandr Nevski); nobleea vieii libere i mndre n marile spaii (westernuri). Dar iat i o not umoristic: un soldat din primii ani ai secolului al XX-lea, desemnat pentru corvoada mturatului, este filmat n plonjeu ndeprtat cu mtura i roaba lui i apare minuscul n mijlocul curii imense a cazrmii, simbol al enormitii sarcinii de ndeplinit (Tireau-Flanc Chiulangiul). i Gt despre gros-plan, el constituie una dintre contribuiile specifice cele mai prestigioase ale cinematografului/ i Jean Epstein 1-a caracterizat odinioar n mod admirabil: ntre spectacol i spectator, nici o ramp. Nu privim viaa, o ptrundem. Aceast ptrundere permite toate intimitile. Un chip sub lup se dezvluie, ii expune geografia ptima... Este miracolul prezenei reale, viaa manifest, deschis ca o frumoas rodie curat de coaj, asimilabil, barbar. Teatrul pielii.'''' 1 i n alt parte: Un gros-plan al ochiului nu mai este ochiul, ci UN ochi: este, adic, decorul mimetic unde apare deodat privirea ca personaj2 Cu siguran c^n gros-planul chipului omenesc se manifest cel mai bine puterea semnificaiei psihologice i dramatice a filmului, i acest tip
1 2

La Poesie d,aujourd,hui, p. 171. Le Cinematographe vu de VEtna, p. 30.

45

de plan [constituie cea dinti i, de fapt, cea mai valabil tentativ de cinematograf al interiorizrii.^ Acuitatea (i rigoarea) prezentrii realiste a lumii prin intermediul cinematografului snt att de mari, nct ecranul poate face s triasc sub ochii notri obiectele nensufleite 1 : m gndesc la acel gros-plan al mrului din Zemlia (Pmnt), despre care se poate spune, fr s par un paradox, c cine nu 1-a vzut n-a vzut niciodat un m r ! Dar camera tie mai ales s scormoneasc feele, s citeasc pe ele dramele cele mai intime, iar descifrarea expresiilor celor mai secrete i trectoare constituie unul dintre factorii determinani ai fascinaiei pe care cinematograful o exercit asupra publicului: de la Lillian Gish la Falconetti, de la Louise Brooks la Greta Garbo, de la Marlene Dietrich la Lucia Bose, de la Gharlot la Bogart, de la James Dean la Gerard Philipe, chipul masc nud, dup expresia lui Pirandello i-a exercitat ntotdeauna magia. Spre deosebire de ceea ce pare s cread Andre Malraux n Esquisse dhine psychologie du cinema, nu Griffith a fost acela care a inventat" grosplanul folosit, aa cum am vzut, de ctre englezul Smith ncepnd din 1900 , dar el a fost efectiv primul care a tiut s fac din gros-plan o uluitoare deschidere asupra sufletului, cum a devenit el mai trziu la Eisenstein, Pudovkin i Dreyer. Malraux are ns o formul fericit pentru a caracteriza efectul produs de gros-plan asupra spectatorului de cinema: Un actor de teatru este un cap mic ntr-o sal mare; un actor de cinema, un cap mare ntr-o sal mic." Grosplanul, care azi ne pare att de natural, a fost socotit, la nceput, dup cum am mai spus, drept
1 Una dintre cele mai mari forte ale cinematografului e&te animismul lui. Pe ecran nu exist natur moart." (Jean Epstein, Le Cinematographe vu de VEtna, p. 13) Filmat n prim-plan de pe partea din fa a unei locomotive n plin vitez, panglica inert a unei ine devine un arpe mobil i fantastic (La Bele humaine Bestia uman).

46

o ndrzneal a expresiei, cu puine anse de a fi neleas de spectator. Elmer Rice a ironizat cu haz caracterul neverosimil" al gros-planului; eroii si din Voyage Purilia povestesc, de exemplu: Cuibul unui mcleandru, de pe un copac din apropiere, pe care nu-l remarcasem nc, s-a mrit nir-atta nct ne-am dat napoi de spaim... Cnd pasrea i-a micorat contururile, n deprtare un miel a luat proporiile unui elefant..." 1 Gros-planul (in afar de cazul cnd are numai valoare descriptiv i joac rolul unei mriri explicative) corespunde unei acaparri a cmpului contiinei, unei tensiuni mentale considerabile, unui mod de gndire obsesiv. El este rezultatul firesc al travlingului-nainte, care deseori nu face dect s ntreasc i s pun n valoare aportul dramatic pe care l constituie gros-planul nsui. (In cazul imaginii unui obiect, el exprim n general unghiul de vedere al unui personaj i materializeaz vigoarea cu care un sen-; timent sau o idee se impune spiritului acestui^? de exemplu gros-planul unui coupe-papier cu ajutorul cruia micul funcionar batjocorit va njunghia Ceaua (La Chienne); sau gros-planul paharului cu lapte, poate otrvit, care o terorizeaz pe eroina din Suspicion (Suspiciune). Dac este vorba de planul unei fee, acesta poate fi, desigur, obiectul" privirii unui alt personaj n aciune, dar n general unghiul de vedere este acela al spectatorului, prin intermediul aparatului de filmat. Gros-planul sugereaz atunci existena la personaj a unei puternice tensiuni mentale: de pild, planurile chipului ndurerat al Laurei de cte ori ea se cufund n trecut (BriefEncounter Scurt ntlnire), sau acelea ale Ioa1 Voyage Purilia, p. 29. Iat o anecdot pe care o spune Jean R. Debrix: Se proiecta pentru nite rani dintr-un ctun african un film de igien elementar despre trachom. n mai multe rinduri, realizatorul apelase la gros-plan pentru a arta modul cum o musc poate transmite germenii bolii. Cei mai muli dintre spectatori au protestat, declarind cu convingere c mute de o asemenea mrime n-au existat niciodat n ara lor."

47

nei d'Arc, prad torturii morale la care o supun judectorii si n filmul lui Dreyer. Impresia de stinghereal sau de nelinite poate fi ntrit printr-un cadraj anormal" (ca fragmentul de figur a personajului din VInnondation Inundaiacare se gndete la crima pe care tocmai a comis-o), sau prin folosirea unui gros-plan mult mrit, care se cheam plan-detaliu sau insert (ochiul tinerei femei care l srut pe ofierul rnit n A Farrewell. to Arms Adio, arme j Supremul pcat; ochiul beivului din The lost Week-end Vacan pierdut, trezit din somnul su alcoolic de soneria telefonului; gura eroului din Och efter skymming kommer mokker Dup amurg vine noaptea, cnd, n paroxismul uneia dintre crizele sale, debiteaz cuvinte incoerente). Utnghiurile de filmare Cnd nu snt direct justificate de o situaie legat de aciune, unghiurile excepionale de filmare pot cpta o semnificaie psihologic deosebit. \ Contra-plonjeul (subiectul este fotografiat de joTTn sus7 obiectivul fiind sub nivelul normal al privirii) d, n general, o impresie de superioritate, de exaltare i de triumf, pentru c mrete indivizii i tinde s-i glorifice, detandu-i pe cer pn la a-i aureola cu nori/ n Drumul vieii, o vedere n contra-plonjeu asupra bieilor crnd inele simbolizeaz bucuria lor de a munci i victoria pe care au repurtat-o asupra lor nile. Un unghi analog materializeaz puterea capitalistului Lebedev din Kone Sankt-Petersburga (Sfiritul Sankt-Petersburgului), superioritatea moral i geniul militar ale lui Alexandr Nevski, nobleea celor trei peoni mexicani condamnai pe nedrept la moarte (Que viva Mexico Triasc Mexicul). n sfrit, Ultimul dintre oameni, portar de mare hotel, n uniforma lui strlucitoare, este filmat ntr-un uor contra-plonjeu pn n momentul cnd dec-

48

derea i este i mai mult accentuat printr-un unghi invers. . ntr-adevr, Lplonjeul (filmare de sus n jos) are tendina s diminueze individul,, s-1 zdrobeasc moralmente, aducndu-1 la nivelul solului, fcnd din el un obiect prins n cursa unui determinism de nenvins, o jucrie a fatalitii. Gsim un bun exemplu al acestui efect n Bnuiala: n momentul cnd tnra descoper dovada c unchiul su este un asasin, camera de luat vederi pornete brusc n travling-inapoi, apoi urc la nlime, i unghiul de vedere astfel obinut red perfect impresia de oroare i dezndejde de care este cuprins eroina. Un exemplu mai bun, fiindc este i mai natural, gsim n Roma, citt aperta (Roma, ora deschis) : secvena morii Mriei este filmat dintr-un unghi de vedere normal, dar planul n cursul cruia ea este ucis de nemi s-a filmat de la etajul superior al unei cldiri; tnra femeie alergnd pe strad pare atunci un animal fragil i minuscul n lupt cu un destin implacabil. Iat, n sfrit, extras din Le Baron de VEcluse (Baronul), un joc de scen care combin cele dou unghiuri ntr-o alturare semnificativ: Jean Gabin, cu aerul c e foarte sigur de sine, telefoneaz unui prieten pentru a-i cere bani cu mprumut este cadrat ntr-un uor contraplonjeu; din nefericire, prietenul lipsete i, brusc, sigurana face loc descurajrii un scurt travling vertical, de jos n sus, introduce atunci un plonjeu uor, foarte evocator; micarea camerei de luat vederi traduce n mod foarte sensibil prbuirea psihologic a personajului. Trebuie s semnalm cteva exemple rare de filmri verticale: astfel, n VArgent (Banii), Marcel l'Herbier i-a plasat camera n punctul cel mai nalt al slii mari a Bursei i a obinut un unghi de vedere destul de original asupra viermuielii afaceritilor; acelai plonjeu vertical, dar mult mai expresiv, se gsete n The Paradine Case (Cazul Paradine), n momentul cnd avocatul acuzatei, distrus de mrturisirile clientei

49

fcale, i recunoate incompetena i prsete sala tribunalului, ntr-o tcere de moarte. Prin opoziie, Rene Glair i-a orientat camera de luat vederi ntr-un contra-plonjeu vertical- destul de ndrzne, care ne ngduie s contemplm lenjeria desuet a unei dansatoare din anii '20 (Antract) ; un unghi de vedere mai interesant este acela al eroului din Vampyr / VEtrange aventure de David Gray (Vampir / Strania aventur a lui David GrayJ, transportat (n vis) ntr-un sicriu al crui capac este prevzut cu o ferestruic, sau acela al protagonistului din Adio arme / Supremul pcat, transportat pe o targ i vznd cum defileaz bolile mnstirii transformate n spital, ca i feele care se apleac asupra lui. Se ntmpl, de asemenea, dei mult mai rar, ca aparatul de filmat s se ncline, att n iurul axei Hransversale, ct i In jurul axei optiojg^se obine atunci ceea ce numim cadraje nclinatet dar aceste efecte pot intra n categoria unghiurilor. I Dac snt folosite cu rol subiectiv, redau unghiul de vedere al cuiva care se afl ntr-o alt poziie dect cea vertical. ntr-un film din 1924, intitulat Le Petit JacqueS (Micul Jacques), cadrajul nclinat corespundea unghiului privirii unui prizonier culcat, care l vedea intrnd la ei n celul pe directorul nchisorii nsoit de un paznic efecte analoge gsim n mai multe filme de Hitchcock i n special la nceputul lui Notorious, unde imaginea poliistului se nclin n jurul propriei sale axe, pe msur ce acesta se apropie de eroina ntins pe pat. Cnd semnific o privire obiectiv, procedeul poate cpta un sens mult mai interesant i mai expresiv: n Oktiabr (Octombrie), soldaii care trag cu tunul snt filmai ntr-un cadraj uor nclinat (ei par a fi pe un drum care urc) i n
1 Cinea-Cin6 pour tous" (numerele 8 i 9, din martie 1924) vorbete despre acest efect al cadrajului nclinat, insistnd ntr-att asupra originalitii sale, nct ne putem gindi c este vorba, poate, de utilizarea pentru prima dat a procedeului.

50

contra-plonjeu, iar unghiul de vedere astfel obinut d o puternic impresie de efort fizic i de for. Un cadraj nclinat poate mijloci apariia unui gag: un astfel de efect tinde s-1 fac pe spectator s cread c Gharlot urc o coast foarte abrupt, trgnd dup el un crucior suprancrcat (Work Charlot ucenic). In sfrit, i acesta este lucrul cel mai interesant pentru demonstraia noastr, cadcja.jul4tinat poate urmri s materializeze n ochii s&entafc)rilor o impresie resimit de personaj: n aceast mprejurare^o irmntare, un dezechilibru moral.J Putem distinge un nnoty'. f].r. MadaxA- MI hi pot iu. (atribuit unui personaj in aciune) i un ungjii de vedere obiectiv (atribuit spectatorului). Unghiul de vedere subiectiv: n clipa cnd asasinul hotrte s-i ucid nepoata, un cadraj nclinat exprim confuzia omului care va trebui s comit o nou crim, pentru a face s dispar acest martor stnjenitor (Bnuiala); cnd eroina se gndete s se sinucid, imaginea se nclin i nu revine la normal dect atunci cnd, odat criza depit, luminile trenului sub care femeia voia s se arunce s-au stins pe faa ei rtcit (Scurt intilnire) ; un efect asemntor exprim ngrijorarea unui b r b a t care se teme s nu fie acuzat de uciderea soiei sale (Strangers on a Train Strini n tren) i cea a unei trapeziste n momentul cnd se arunc n gol (Lola Montes). jjftrhiui JP QffforG phihc*1'" ' un cadraj nclinat (folosit n permanen)/tinde s-l sensibilizeze pe spectator la nelinitea ce se nate din episodul sordid cu doctorul care provoac avorturi (Carnet de bal Un carnet de bal), sau prezena nelinititoare a unui vrjitor care nu se d napoi s comit o crim (S or tileges Farmece). Semnalm, n sfrit, ceea ce se poate numi_jesdraj dezordonat* datorit ^faptului c_agaratul se clatin n toate sensurile. Unghiul de vedere subiectiv: agitaia aparatului de filmat red unghiul de vedere subiectiv al

51

fl personajelor lovite de gloane (Potiomkin); doi oameni mpucai se clatin i cad pe spate, vznd cum peisajul se nvrtete (La Rose et le R6s6da Trandafirul i rezeda); acelai efect sugereaz impresiile unui tnr soldat rnit de moarte (Letiat jur avii Zboar cocorii). Unghiul de vedere obiectiv: ntr-un vechi film burlesc american, aparatul este scuturat violent, pentru a simula un cutremur de pmnt (Harry n misiune); vrind s arate Convenia zguduit de furtuna pasiunilor politice, Gance leagn camera de luat vederi, ca i cum aceasta ar fi abandonat n voia valurilor dezlnuite (Napoleon ). De fapt, n cea mai mare parte a filmelor, tangajul i ruliul snt sugerate prin legnarea aparatului de filmat. n sfrit, iat exemple unde unghiul de vedere subiectiv este n oarecare msur obiectivat. Un plan reprezentnd nite brbai care duc cu greu un sicriu este agitat de micri dezordonate: totul se petrece ca i cum aceste micri care exprim unghiul de vedere al oamenilor trudind sub povar ar fi fost transferate n unghiul de vedere al spectatorului, planul reprezentnd nu peisajul pe care oamenii l au sub ochi, ci propria lor imagine; obiectivarea" astfel obinut accentueaz participarea sensibil a spectatorului fa de coninutul imaginii (Prbuirea casei Usher); camera, agitat de suflul exploziei, nainteaz spre fiul celui care stpnete oraul: unghi de vedere al mulimii ncolite i totodat impresia subiectiv a spectatorului ( Metropolis).

Micrile de aparat Fr a face distincie deocamdat ntre diferitele tipuri de micri, s ncercm o precizare a diverselor funcii ale acestora, din punctul de vedere al expresiei filmice: A. nsoirea unui personaj sau a unui obiect n micare: camera urmrete dlligena lansat

52

n galop (Stagecoach Diligena) sau micrile unui ansamblu de balet. B. Crearea iluziei de micare a unui obiect static: un travling-nainte d impresia c Fortreaa Zburtoare se urnete pe pista de zbor (The Best Years of Our Lifes Cei mai frumoi ani ai vieii noastre). G. Descrierea unui spaiu sau a unei aciuni avnd un coninut material sau dramatic unic i univoc: un travling-napoi, care descoper treptat balul n aer liber (Quatorze Juillet Paisprezece Iulie); un travling lateral asupra luptelor din uzina de tractoare (Stalingradskaia bitva Btlia Stalingradului) ; un travling lateral, apoi nainte asupra ruinelor Varoviei n timpul insureciei (Kanal Canalul / Ei iubeau viaa). D. Definirea relaiilor spaiale ntre dou elemente ale aciunii (ntre dou personaje sau ntre un personaj i un obiect): poate exista o simpl relaie de coexisten n spaiu, dar se poate i introduce o impresie de ameninare sau de pericol, prin intermediul unei micri de a p a r a t ; fie mergnd de la un personaj ameninat, fie, cel mai adesea, de la un personaj slab sau dezarmat ctre un personaj care se afl ntr-o situaie de superioritate tactic, vede fr a fi vzut etc. (tnra fat i dezvluie lui Gharlot faptul c el este punctul de atracie al spectacolului, apoi camera de luat vederi arat cum patronul tocmai i spioneaz pe amndoi: The Circus Circul), sau, de la acelai personaj ameninat, ctre un obiect surs ori simbol al pericolului (doi tineri cstorii, fericii, stau rezemai cu coatele de pasarela unui pachebot: aparatul de filmat se retrage i las s intre n cadru un colac de salvare purtnd numele Titanic Cavalcade 1 . Micrile de aparat mai pot stabili o legtur topografic ntre dou elemente ale aciunii: cei doi fugari se cred
1 Micrile de aparat snt unul dintre procedeele de creare a suspansului, pentru c suscit un sentiment de ateptare (mai mult sau mai puin ngrijorat) a ceea ce camera va descoperi la captul cursei sale.

53

pierdui n mijlocul vegetaiei acvatice, dar un travling vertical ne arat c snt foarte aproape de mare (African Queen Regina african). E . ' Reliefarea dramatic a unui personaj sau a unui obiect, destinate s joace un rol important n continuarea aciunii (un travling cadreaz n prim plan chipul lui Harry Lime pe care toat lumea l crede mort: The Third Man Al treilea om ; aceeai micare nfieaz luminarea de la care va lua foc coliba orbului: Genbaku no ko Copiii din Hiroshima), sau constituind o imagine-oc (un travling scurt i rapid descoper capul conservat al unui mort: The most dangerous Game Jocul cel mai periculos). F. s Expresia subiectiv a unghiului de vedere al unui personaj in micare (intrarea ntr-o mizerabil tabr de muncitori agricoli, vzut din camionul noilor sosii: The Grapes of Wrath Fructele miniei). G.- Expresia tensiunii mentale a unui personaj: unghi de vedere subiectiv (travling-nainte foarte rapid, exprimnd spaima unchiului asasin, n momentul cnd observ c nepoata sa poart pe deget inelul care face dovada crimei lui Bnuiala ) i unghi de vedere obiectiv (travlingnainte pe figura Laurei, ori de cte ori aceasta retriete un episod din trecut Scurt ntilnire). Primele trei feluri de funcii snt pur descriptive", adic micarea camerei de luat vederi are valoare nu prin ea nsi, ci doar prin ceea ce permite s i se arate spectatorului (aceast micare este pur virtual n cazurile A i B i ar putea fi nlocuit printr-o serie de planuri separate n cazul C). Ultimele patru tipuri au, dimpotriv, o valoare dramatic", adie micarea are semnificaie prin ea nsi i urmrete s exprime, subliniindu-1, un element material sau psihologic chemat s joace un rol decisiv n desfurarea aciunii. Alturi de aceste dou funcii: descriptiv i dramatic, se poate defini i o a treia, pus n

54

eviden de filmele lui Alain Resnais i Jean-Lue Godard i care ar putea fi calificate drept funcie ritmic. n A bout de souffle (Cu sufletul la gur), camera de luat vederi mereu n micare creeaz un fel de dinamizare a spaiului care n loc s rmn cadru rigid, devine fluid i viu: personajele au aici aerul de a fi purtate ntr-un balet (s-ar putea vorbi aproape de o funcie coregrafic a camerei de luat vederi, n msura n care ea este cea care danseaz)\ pe de alt parte, micrile nencetate ale aparatului, modificnd n fiecare clip unghiul de vedere al spectatorului asupra scenei, joac un rol ntructva analog celui al montajului i sfresc prin a conferi filmului un ritm propriu, care este unul dintre elementele eseniale ale stilului acestuia 1 . La Resnais, n Hiroshima, mon amour (Hiroshima, dragostea mea), VAnnee derniere Marienbad (Anul trecut la Marienbad), ca i n scurt metraje, micrile de aparat (travlingul-lnainte mai ales) n-au, la drept vorbind (sau cel puin nu n mod esenial), un rol descriptiv, ci o funcie de penetraie, fie n universul unui pictor (Van Gogh), fie n amintire, n tainele memoriei: Nuit et Brouillard (Noapte i cea), travlingurile de laNevers n Hiroshima...; prin caracterul su irealist i cvasioniric (foarte asemntor cu micrile pe care le facem n vise), travlingul completeaz i ntrete rolul (analog, pe alte planuri) al muzicii i al comentariului vorbit la prezent; n sfrit, micrile de aparat au valoare cteodat doar prin frumuseea lor pur, prin prezena vie i nvluitoare pe care o confer lumii materiale i prin intensitatea irezistibil a desfurrii lor lente i lungi (travlingurile de pe strzile Hiroshimei). Se poate spune c exist o funcie magic a micrilor de aparat, care corespunde, pe plan
1 Dar s nu uitm c de mult vreme lui Ophiils i plceau micrile nvluitoare ale unei camere-feline", ntr-o hor nencetat n jurul personajelor (Madame de... Doamna de...).

55

senzorial (senzual), efectelor pe plan intelectual (cerebral) ale montajului rapid. Se pot distinge trei feluri de micri de aparat: travling, panoramic i traiectorie. / j r ^ T w U ^ u T ^ c o n s t ntr-o deplasare a aparatului n timpuTcreia unghiul dintre axul optic al \ aparatului i traiectoria deplasrii rmne convslant.
Travlingul vertical este destul de rar i nu are, cel riia adesea,~alf rol dect s noleac un personaj n micare^ astfel, n Biso amaro (Orez amar), aparatul o urmeaz pe mondina" * escaladnd eafodajul din vrl'ul cruia aceasta se va arunca, iar n Btlia Stalingrodului, asaltul infanteritilor sovietici pe scara unei case n ruin constituie obiectul unei micri identice. Trebuie s menionm i un celebru travling vertical din Citizen liane (Ceteanul liane): camera de luat vederi ridiendu-se spre bolt n momentul cnd Susan cnt, ndeprtarea progresiv dezvluie cu cruzime lipsa de voce a cntreei; apoi aparatul cuprinde n cadru doi mainiti care exprim printr-un gest fr echivoc prea puina admiraie pe care le-o inspir talentul soiei lui Kane. Mai interesante (i mai rare) snt travlingurile verticale la care axul optic al camerei nu mai este orizontal, ci el nsui vertical. n cazul travlinguluinainte, camera pare deci s coboare n cdere liber, pentru a exprima unghiul de vedere subiectiv al unui personaj care se prbuete n gol: un om care cade din vrful farului (Gardiens de phare Paznici de far), o trapezist n timpul unui salt mortal (Lola Montcs). Iat i un caz cnd o micare asemntoare (dar numai virtual) exprim un coninut mental: un btrn, copleit de mizerie se gndete la sinucidere i, cum privete pe fereastr, un travling-nainte, n plonjeu foarte rapid, arat n prim-plan caldarmul strzii (Umbcrto D). Travlingul-inapoi (de jos n sus) este asimilabil efectului de plonjeu, exprimnd prbuirea moral a personajului: un adolescent se repede n ntmpinarea logodnicei sale, dar fratele lui, rmas n captul scrii, l vestete c aceasta a murit i un travling foarte rapid pare c-1 strivete pe biat la pmnt (Dom v kotorom ia jivu Casa n care locuiesc); totui, o micare analog poate avea, ntr-un alt context, un efect de exaltare: dup ce a evadat, eroul din Sudiba celoveka (Soarta unui om) st ntins ntr-un lan, iar * PliVitoare n orezrie (n ital. n text n. tr.).

56

aparatul de filmat, ridicndu-se deasupra lui, las s ptrund n cadru, puin cte puin, o nemrginit ntindere de griu unduind n vnt; se creeaz astfel o adnc impresie de plenitudine i de fericire cu participarea frumuseilor naturii. Travlingul lateral are cel mai adesea un rol descriptiv^ n Vesiollie retiala (Toat lumea ride, clnt i Hanseaz), aparatul strbate o plaj suprancrcat cu vilegiaturiti i descoper scene foarte hazlii, pe cnd n secvena de nceput din Canalul / Ei iubeau viaa, camera i nsoete foarte lung (timp de trei minute i jumtate) pe insurgenii care, printre ruine, se ndreapt spre noua lor poziie.

Travlingul-napoi poate avea mai multe sensuri: 1. Concluzie: la sfriLui filmului The Set-up (Un meci aranjat), aparatul se retrage pornind de la grupul care-1 nconjur pe boxerul rnit i pe soia sa i se oprete n plan general; 2. ndeprtare in spaiu: marinarul infirm este vzut de cei doi tovari de repatriere, din taxiul care i duce, dup ce i-au lsat camaradul n faa casei lui (Cei mai frumoi ani ai vieii noastre )\ 3. nsoirea unui personaj care nainteaz i cruia, din punct de vedere dramatic, este foarte important ca faa s-i rmn toat vremea n cadru; astfel, la sfritul filmului Les Porles de la nuit (Porile nopii), un travling-inapoi permite s se pstreze n prim plan chipul lui Diego, indurerat de sfritul tragic al dragostei sale; 4. Detaare psihologic: a se vedea frumosul efect final din I Vitelloni (serie de travlingurinapoi pornind de la personajele adormite), simboliznd smulgerea tnrului Moraldo din mpotmolirea moral care era viaa lui de parazit steril; 5. Impresie de singurtate, descurajare, neputin, moarte: travlingul final din Hon dansade en sommar (N-a dansat dect o var) pe t.nrul desperat din cauza morii fetei pe care o iubea; cel din Les Parents terribles (Prinii teribili), sugernd plecarea rulotei" spre noi aventuri; cel din Une si jolie petite plage (O plaj att de drgu i mic) pe cele dou personaje nghiite 57

treptat de ntinderea de deert a plajei, semnind cu imaginea mizeriei lor morale; cel din Der blaue Engel (ngerul albastru) pe btrnul profesor mort de desperare i de ruine, la catedra pe care o prsise ntr-o clip de nebunie; sau, mai departe, tulburtorul travling-napoi pe rul stropit de ploaie din Une Prtie de campagne (O plimbare la ar), micare ce, prin lungimea ei insistent i tristeea coninutului, exprim, pn la angoas, nostalgia unei fericiri imposibile. n sfirit, trebuie s studiem ceva mai pe larg Jjuudiasul-inainte, care este o micare cu mult mai interesant, fr ndoial pentru c este cea mai fireasc; ea corespunde ntr-adevr, unghiului de vedere al unui personaj care nainteaz sau proiectrii privirilor spre un centru de interes. Reamintim mai nti, pentru a se reine, travlingul-nainte justificat prin folosirea subiectiv a camerei de luat vederi (Doamna din lac). Am vzut c poate fi vorba, de asemenea, n mod excepional, de unghiul de vedere al unui animal (un taur n Vechi i nou), sau chiar al unui obiect (un bulgre de zpad, n Napoleon). Acestea fiind spuse, iat diferite funcii expresive ale travlingului-inainte: introducere: micarea ne face s ptrundem n lumea unde se va desfura aciunea de exemplu, lungul travling-nainte pe drumul de pe malul Padului, n timpul prezentrii genericului din Obsesie, sau nceputul filmului Un meci aranjat, unde camera de luat vederi, plecnd de la un plan general, restrnge cadrul la boxerul adormit n camera de hotel; 2) Descrierea unui spaiu material: fuga inelor vzute din faa locomotivei (Bestia uman), peisajul vzut din tramvaiul care coboar prin pdure pn n marele ora (Sunrise Aurora), sau travlingul lung din traneea plin cu soldai care ateapt semnalul de atac (Paths of Glory Crrile gloriei); 3. Reliefarea unui element dramatic important pentru continuarea aciunii (luminarea de la care

58

va lua foc cabana Copiii din Hiroshima), su care explic un fapt abia petrecut (travlingul lung fixind, pe sania aruncat n foc, cuvntul Rosebud" (Boboc de trandafir"), a crui semnificaie a fost cutat zadarnic de-a lungul filmului Ceteanul Kane); 4* -^Trecerea spre interiorizare, a^ic introducerea reprezentrii obiective a visului (putiul se vede n vis prinzndu-1 pe Crin blanc Coam alb), a amintirii (beivul care retriete momente ale decderii sale Vacan pierdut), a halucinaiei (revoluionarul irlandez rnit care se crede iari in nchisoare: Odd Man out Fugarul); 5. In sfirit, i funcia aceasta este, fr ndoial, cea mai interesant, travlingul-nainte exprim, obiectiveaz, materializeaz tensiunea mental (impresie, sentiment, dorin, idei violente i subite) a unui personaj. Se pot distinge trei utilizri diferite ale micrii n aceast perspectiv: (Qhr n primul rnd, un rol pe care l-a numi adopt unghiul de vedere acela, virtual, al spectauuruiu*~.rvBbiei un u-avling foarte rapid fixeaz chipul ngrozit al ranului bogat Bonfiglio, n clipa cnd acesta l vede, n faa casei sale, cu o puc n mn, pe ciobanul pe care l trimisese la nchisoare dup ce-i furase vitele (Non c'e pace tra gli ulivi Nu-i pace sub mslini); acelai efect, ntr-un film mut, aduce n gros-plan gura unei femei care strig dup ajutor (Pisica i canarul); un comisar ncearc s-i aminteasc n legtur cu care crim a mai fost vorba de igrile Ariston: trei scurte travlinguri-nainte spre faa lui, ntrerupte de tieturi, par s corespund progreselor amintirii (Eine Stadt sucht einn Mdrder M / Un ora caut un criminal) ; pe de alt parte, un rol subiectiv; altfel spus, camera se substituie cu exactJtaTiTprivirii person a j u l u i ale crui procese mentale trebuie s fie exprimatei Dac personajul nainteaz, vom avea de-a face cu un aa-numit travling realist" : n

'59

Bnuiala, un travling-inainte ofer unghiul de vedere al tinerei fete care, tiindu-se n pericol, scruteaz faa ostil a unchiului ei, n timp ce nainteaz spre el (impresia de nelinite este i mai mult ntrit de un efect de contra-plonjeu in detrimentul fetei, unchiul aflndu-se la captul peronului); n fine, a numi subiectiv., non-realist" un travling care n timp ce personaj ul-subiect rmne imobil va exprima ntructva proiecia" privirii, a ateniei i a tensiunii mentale a acestuia spre un obiect a crui percepie mbrac pentru erou o considerabil importan dramatic, puind merge pn la o problem de via i de moartafc Aceast utilizare a camerei de luat vederi ne-a oferit cteva dintre efectele cele mai admirabil expresive ale limbajului cinematografic: astfel, n celebrul Blackmail (antaj) al lui Hitchcock, un travling extrem de rapid ncadrnd n gros-plan faa unui mort, exprim revelaia instantanee a poliistului c asasinul nu e altul dect propria sa logodnic, a crei mnu, uitat n ncpere, tocmai a gsit-o; n Paisprezece Iulie, Anna, descumpnit de moartea brusc a mamei sale, se repede la fereastr i l cheam pe prietenul ei, Jean, care locuiete vizavi: materializnd atunci chemarea desperat a fetei, aparatul de filmat traverseaz strada i arat n prim plan patul gol din camera biatului; n clipa cnd eroina din The Rains came (Vin ploile) nelege cu groaz c a but din paharul unui bolnav de febr tifoid, aparatul face un uria salt nainte, care aduce n gros-plan paharul fatal sclipind n penumbr. PanorafiiculXonst dintr-o rotaie a camerei de luat vederi n jurul axului su vertical sau orizontal (transversal) fr deplasarea aparatului^ Dup ce am reamintit, pentru a se reine, c panoramicul este deseori justificat de necesitatea urmririi unui personaj sau a unui vehicul care
4

60

se deplaseaz, a distinge trei tipuri principale ale acestei micri de a p a r a t : - Ar- panoramicele pur descriptive, al cror scop este explorarea unui spaiu: ele au deseori un rol introductiv sau concluzia (de pild panoramicele ^supra cartierului Stalingrad din Paris, la nceputul i la sfiritul filmului Porile nopii), sau evoc privirea unui personaj ce face un tur de orizont! (n care caz ele ncep sau sfiresc pe figura martorului: nvtoarea privind ruinele oraului n Copiii din Hiroshima, prizonierul repatriat, n faa ruinelor casei sale n II Bandito Banditul) ; <4 {panoramicele expresive" se bazeaz pe un fel de trucaj, pe o utilizare non-realist a camerei de luat vederi, care e destinat s sugereze o impresie sau o idee;) de exemplu, panoramicele filmate materializnd beia btrnului la nunta fiicei sale (Ultimul dintre oameni), ameeala dansatorilor (Drumul vieii), sau panica mulimii dup comiterea unei crime (Episode Episod); ori micrile de aparat pe care le gsim n ine-te bine, scurt metraj olandez consacrat reconstruciei Rotterdamului: panoramice verticale de imobile, de sus n jos, foarte rapide, dau spectatorului impresia c vd aceste edificii crescnd ca ciupercile; panoramicele pe care le-a numi n<dramatice" snt mult mai interesante, pentru c^joac un rol direct n povestire. Scopul lor este s stabileasc relaii spaiale, fie ntre un individ care privete i scena sau obiectul care snt privite fie ntre unul sau mai muli indivizi pe de o parte, sau unul sau mai multe personaje care i observ pe de alt parte: n cazul acesta, micarea aduce o impresie de ameninare, de ostilitate, de superioritate tactic (s vezi fr s fii vzut, de exemplu) din partea celui sau celor ctre care se ndreapt camera n al doilea rnd.^/tn afar de exemplul Circului, citat la nceputul acestui capitol, gsim un altul, celebru, n Diligena : camera de luat vederi, aezat pe vrful unei creste stn coase, dup ce a urmrit diligena care p-

61

trunde n vale, se ndreapt brusc Spre un grup de indieni din apropiere, care se pregtesc pentru ambuscad. Un procedeu analog apare n Bnuiala, unde cei doi poliiti pguboi sint prsii de aparat, care l cadreaz pe omul cutat de acetia i care i pndete dup ce le-a scpat; n amndou exemplele, un efect de plonjeu pare sa mreasc neputina diligentei pe de-o parte, a poliitilor pe de alta. n sfriti^I^raz^^Ipriaj) combinaie nedeterminat de travling i panoramic, efectuat la nevoie cu ajutorul unei macarale, este o micare destul de rar i n general prea puin natural pentru a se integra perfect n povestire, dac rmne doar descriptiv. Este cazul unei traiectorii, din Caccia tragica (Vintoare tragic): camera l nsoete pe Michele a crui logodnic a fost rpit de bandii, apoi se ridic, descoper n plan general cooperativa unde tocmai s-a dat alarma i coboar pentru a-i cadra n prim plan pe Michele i pe director. Plasat la nceputul unui film, traiectoria are deseori rolul de a-1 introduce pe spectator n universul descris cu mai mult sau mai puin insisten (vezi genericele din Le Diable au corps Diavolul in corp, din li Cristo proibito Ilristos interzis, sau din Fugarul, supraimpresionate peste peisajele unde se va petrece aciunea, vzute din avion).
Dar trebuie citate cteva traiectorii a cror putere de expresie merit s fie semnalat. A aminti-o mai nti pe aceea, celebr, din Notorious de Hitchcock: camera de luat vederi, plecnd din planul general in plonjeu al unui vestibul, coboar, nvrtindu-se, pentru a ajunge la gros-planul unei cheie pe care eroina o ine nmni creia micarea de aparat i subliniaz importana deosebit n aciune. Le Crime de M. Lange (Crima domnului Lange) conine o traiectorie care a fcut senzaie la timpul ei: aparatul de filmat, plasat n exteriorul casei, ni-1 arat pe Lange care apuc un revolver, apoi l urmrete cnd traverseaz atelierul tipografic, cnd coboar scara i iese n curtea imobilului, pentru a-1 ntlni acolo i a-1 rpune pe

62

miravul Balala, cel renviat" cu singurul el de a pune mna pe beneficiile cooperativei. Aici lunga micare de aparat exprim cu putere mersul irezistibil al evenimentelor, voina lucid i decisiv a lui Lange de a face el nsui dreptate. Aceast traiectorie conine o micare neobinuit care a devenit celebr: camera de luat vederi, prsindu-1 un moment pe Lange, ce strbate curtea, panorameaz n direcie opus, pentru a-1 prinde din nou n cadru, cnd ajunge n faa lui Batala; ntrebat cu privire la acest efect special, Renoir mi-a rspuns c era destinat a reaminti cadrul aciunii". Cazul Paradine conine o traiectorie foarte spectaculoas n secvena tribunalului: aparatul se nvrtete n jurul tinerei care, nvinuit de asasinarea soul iii su, ade pe banca acuzailor spre a-1 filma n acelai timp pe valetul victimei, care strbate sala pentru a veni la bara martorilor; mi se pare c, n faptul de a-i fi pstrat un lung moment pe cei doi protagoniti n acelai cadru, putem descoperi n afar de grija de a ine in prim plan chipul tinerei femei, pe care se poate citi o expresie de ngrijorare atent dorina lui Hitchcock de a sugera existena ntre cei doi a unei relaii nc nedefinite (dar pe care aciunea filmului o va scoate n eviden) i de a face s se simt felul cum ei snt legai unul de altul n aceast aventur. Gsim o micare aproape similar n Hamlet, n momentul cnd actorii ambulani joac piesa care l va demasca pe regele-asasin: camera de luat vederi, rmnnd ndreptat mereu spre actori, efectueaz cteva micri semicirculare, de du-te vino, n jurul slii i dezvluie de fiecare dat, n prim plan, elemente dramatice noi: spaima crescnd a regelui, aerele drceti de triumf ale lui Hamlet, curiozitatea din ce n ce mai vie a lui Hora tip i a celorlali din asisten fa de comportamentul regelui. De asemenea, un foarte frumos efect apare n Aurora, n momentul cnd brbatul se duce, noaptea, s o ntlneasc pe strina de care s-a ndrgostit: mai nti aparatul l nsoete ndelung, apoi l prsete i, naintnd cu repeziciune peste cmpia scldat de lun, o va descoperi pe femeia care ateapt, nainte ca brbatul s fi ajuns la ea; lungimea i complicaia ndrznea a micrii subliniaz importana acestei ntlniri, unde se va hotr moartea tinerei soii, iar graba aparatului de filmat traduce nerbdarea brbatului de a o rentlni pe cea pe care o iubete. n sfrit, a reaminti o traiectorie pe care o gsim n Testamentul doctorului Mabuse, n secvena iniial, care este una dintre cele mai extraordinare din istoria cinematografului: scena se petrece ntr-un fel de opron ncrcat cu lucrurile cele mai diferite, n timp ce dintr-un local nvecinat ajunge vacarmul asurzitor al unei maini pe care ne-o nchipuim diabolic; camera de luat

63

vederi nainteaz ncet, explornd decorul, detaliind obiectele ngrmdite, cotrobind prin unghere, apoi brusc, cu o micare scurt i rapid, dezvluie n spatele unei lzi, un brbat la pnd, pe a crui figur se citete spaima: Fritz Lang a transferat, deci, cu ndrzneal pe seama spectatorului-camer", n acelai timp surpriza brbatului de a se vedea descoperit (virtual, de ctre aparat) i nelinitea (real) la gndul c l-ar putea gsi i cei de care ncearc s se ascund, n Doamna de... gsim un efect i mai elaborat: o micare lung de aparat cu o niruire de spaii diferite i de temporaliti succesive (prin nlnuiri), continuitatea dramatic fiind asigurat prin dialog.

Aceste micri complexe i subtile ale aparatului pot fi foarte frumoase cnd snt, ca n exemplele precedente, pline de semnificaie. Dac snt doar o demonstraie de virtuozitate, n-au dect o valoare anecdotic: este cazul, de exemplu, al surprinztoarei micri de aparat ce deschide filmul Toat lumea rde, etnt i danseaz i care, fr ndoial, este cea mai lung din istoria cinematografului: aparatul se nvrtete n toate sensurile, timp de patru minute, pentru a-1 urmri pe pstorul cu vocea de aur care i mn turma. Cel mai celebru exemplu de virtuozitate gratuit este nendoielnic acela din Ia Kuba (Eu snt Cuba) : aparatul (mnuit de regretatul Serghei Urusevski) iese dintr-o ncpere pe fereastr, coboar de-a lungul cldirii, se scufund ntr-o piscin printre nottori i apare pe terasa vecin, ntr-o micare nentrerupt de cteva minute. Aceast analiz a rolului creator al camerei este urmarea logic a capitolului precedent i constituie un studiu practic al imaginii neleas ca element de baz al limbajului cinematografic. Ea scoate n relief evoluia progresiv a imaginii de la static la dinamic. Etapele succesive ale descoperirii procedeelor filmice de expresie corespund, desigur, unei eliberri tot mai extinse de obstacolele opticii teatrale i instaurrii unei viziuni din ce n ce mai specific cinematografice. Se poate vorbi, n acelai timp, de o structur plastic a imaginii, concept static, n msura n care imaginea se nrudete, la nceput, cu un

64

tablou sau cu o gravur i de o structur dinamic/ pentru c asistm la o dinamizare progresiv a procedeelor de filmare: unghiuri neobinuite, gros-planuri, micri de aparat, profunzime a cimpului (asupra crora vom reveni). Dar nu vom obosi s subliniem faptul c ecranul definete un spaiu privilegiat, al crui cadru trebuie s rmn pur virtual i care trebuie s fie o deschidere asupra realitii i nu o nchisoare dreptunghiular: spectatorul nu trebuie s uite niciodat c restul realitii continu s existe undeva i c poate n orice moment s intre n cimpul camerei de luat vederi; imobilismul i rigiditatea compoziiei interne a imaginii snt, deci, dumani periculoi ai osmozei dialectice care trebuie s existe ntre aceasta i totalitatea universului dramatic. n sfrit, s nu uitm c imaginea nu poate fi luat n consideraie in sine, ci c ea i are locul, n mod obligatoriu, ntr-o continuitate: ajungem astfel la noiunea foarte important de montaj, care va face, mai departe, obiectul unei lungi analize
S-ar putea defini o poziie neutr a diferitelor elemente ale limbajului filmic, ntre descriptiv i expresiv, ntre obiectiv i subiectiv. Planul de durat medie (aproximativ zece secunde) n-are n sine vreo valoare semnificativ deosebit (independent de coninutul su): dincoace de aceast durat medie [planul scurt, flash-ul) i dincolo de ea (planul lung), adaug, dup cum am vzut, o tonalitate nou coninutului figurativ al imaginii. Planul filmat la distan medie (de exemplu planul american) are, de asemenea, o valoare neutr: dincoace de aceast distan (gros-planul, insertul) i dincolo de ea (planul general), el capt o valoare expresiv suplimentar. La fel, n ceea ce privete mobilitatea aparatului, putem admite c micrile lente snt pur descriptive: din contra, dincoace de aceast lentoare (planul fixii dincolo de ea (micrile rapide), comportamentul camerei introduce o dramatizare nou. Altfel spus, cnd aparatul ofer un alt punct de vedere asupra lumii dect acela pe care l avem n mod obinuit (i numai atunci), ia natere cu adevrat limbajul filmic propriu-zis.
1

65

ELEMENTELE FILMICE NESPECIFICE

n acest capitol snt analizate un anumit numr de elemente materiale care particip la crearea imaginii i a universului filmic, aa cum apar acestea pe ecran. Se spune c respectivele elemente snt nespecifice )pentru c ele nu aparin propriu-zis artei cinematografice, ci snt folosite de alte arte (teatru, pictur).

Iluminatul Constituie un factor hotrtor n crearea expresivitii imaginii. Totui, importana i este contestat i, deoarece el contribuie mai ales la crearea atmosferei" element greu de supus analizei rolul lui nu e vdit n ochii spectatorului neavizat; pe de alt parte, n majoritatea filmelor actuale, se manifest o grij deosebit pentru respectarea veridicitii n ceea ce privete iluminatul, iar o concepie sntoas asupra realismului tinde s elimine folosirea lui exager a t i melodramatic. M rezum la un cuvnt despre iluminarea, prin definiie natural, cel puin n teorie, a scenelor turnate n exterioare": spun n teorie", pentru c cea mai mare parte a scenelor de zi snt filmate

66

cu ajutorul proiectoarelor sau al ecranelor reflectorizante. Trebuie notat ndeosebi caracterul absolut anti-natural al scenelor de noapte: ele snt deseori strlucitor iluminate chiar dac realitatea nu comport nici o surs luminoas. Astfel, n Touchez pas au grisbi (Nu pune mina pe gologani), de exemplu, btlia nocturn ntre cele dou bande rivale este puternic luminat, cu toate c se petrece n plin cmp. Acest non-realism are, desigur, motive tehnice imperioase (este absolut necesar ca pelicula s fie impresionat s notm dealtfel c noile pelicule ultrasensibile permit turnarea scenelor de noapte n condiii mult mai realiste), dar mai e justificat i prin dorina de a se obine un bun contrast fotografic, de a se modela negrul i albul n efecte savante; fotogenia luminii este o surs fecund i legitim a prestigiului artistic al unui film i, n definitiv, un iluminat artificial este preferabil, vorbind din punct de vedere estetic, unui iluminat verosimil, dar deficient. Operatorul dispune de cea mai mare libertate de creaie n cazul iluminatului scenelor de interior. Genul acesta de iluminat nefiind dictat de legi naturale (vreau s spun: supuse determinismului naturii), nici o limit de verosimilitate nu vine, practic, s contracareze imaginaia creatorului. ,JjjmuB&tyl, scrie Ernest Lindgren, servete la definirea i modelarea contururilor i a planurilor obiectelor, la crearea impresiei de profunzime spaial, la realizarea unei atmosfere emoionale i chiar a unor efecte dramatice.rjy La nceput, i atta timp ct filmele au fost turnate n aer liber sau n studiouri cu perei de sticl, posibilitile expresive ale iluminatului artificial au fost cu totul necunoscute. Cnd acesta a nceput s fie folosit, ctre 1910, n Frana, n Danemarca i n Statele Unite, totul se baza aproape numai pe consideraii de verosimilitate material. Se pare c de la The Cheat (Stigmatizata, 1915) trebuie datat adevrata descoperire a
1

The ari of the film, p. 129.

67

efectelor psihologice i dramatice ale iluminatului: n aceast dram sumbr, a pasiunii i geloziei, luminile violente, lefuind umbrele, intervin ca un factor de dramatizare. Totui, n coala german 1 trebuie cutat originea unei indiscutabile magii a luminii, a crei tradiie se menine nc n zilele noastre, n special n cinematograful american, unde a fost adus de realizatorii de origine germanic, precum Fritz Lang, Sternberg sau Siodmak i de numeroi operatori. Lotte Eisner semnaleaz influena considerabil a celebrului om de teatru german Max Reinhardt asupra tinerei cinematografii de peste Rin i insist n legtur cu existena unei lungi tradiii germanice: Sufletul faustic al nordicului se las prad spaiilor ceoase, n timp ce Reinhardt i furete lumea magic prin intermediul luminii, ntunericul servind numai ca element de contrast. n aceasta const dubla motenire a filmului german." 2 O oper ca Sylvestcr (Noaptea Anului nou) (1923) constituie apogeul acestui stimmungil al clar-obscurului, att de caracteristic perioadei filmului m u t din Germania: Lotte Eisner noteaz c scenaristul Cari Mayer indicase foarte precis, pentru fiecare plan, luminile n msur s creeze atmosfera; aciunea se desfoar n ntregime noaptea, n sala afumat i destul de zgrcit luminat a unei taverne populare: unitatea de timp (cteva ore), de loc (aproape complet: taverna, locuina patronilor, cteva exterioare de strad, cu ferestrele puternic luminate ale unui mare hotel), de aciune, de tonalitate fizic (noaptea) i psihologic (pesimism, fatalitate) face din acest film o remarcabil reuit de punere n scen a ambianei". Aceast caracteristic o regsim ntr-o mare parte a produciei americane. Fr s mai vorbim
1 Expresionismul i Kammerspiel- ul se caracterizeaz, prin folosirea expresiv a luminii" (a se vedea G. Sadoul, Histoire du cinema mondial). 2 VEcran demoniaque, p. 32.

68

de Ford i de Lang de dinainte de rzboi, toat coala contemporan a filmului negru" i a filmului realist" (inaugurat simultan, n 1941, prin Maltese Falcon oimul blestemat i Ceteanul Kane, dar al crei adevrat nceput dateaz din anii 194445) este obsedat de problemele iluminatului, pe care le rezolv ntr-o manier expresionist". Pesimismul profund (cel puin n filmele care se vor lucide i contiente) determin cinematograful american s aleag circumstane i decoruri cu tonalitate tragic: astfel, noaptea, n afar de simbolismul su, i las operatorului i o libertate total n privina compunerii luminilor. Un caz tipic este acela din Crossfire (Focuri ncruciate), film ce se desfoar n ntregime noaptea i unde lmpi supravoltate dezumanizeaz chipurile i ciopresc suprafeele n pete strlucitoare sau ntunecate: folosirea brutal a luminii contribuie din plin la crearea impresiei de constrngere sufocant care impregneaz drama. La fel, un film ca The Killers (Ucigaii), unde luminile particip direct la violena aciunii, printr-un fel de brutalizare a fiinelor i a lucrurilor, caracterizeaz stilul germanic" pe are l gsim nu numai la Welles, Huston, Dmytryk i Siodmak, dar i la Dassin, Robson, Kazan i Wilder. Nici Europa n-a scpat de aceast influen, i un film ca Al treilea om ofer un astfel de exemplu, mpins pn la caricatura involuntar, n timp ce, n Germania, Staudte regsea cu uurin n Die Morder sind unfer uns (Asasinii printre mi) marea tradiie a clarobscurului. Utilizarea surselor luminoase nefireti sau excepionale poate crea cele mai diferite efecte. Un exemplu concudent l constituie secvena de nceput din Ceteanul Kane, n momentul cnd sala de proiecie n care discut redactorii jurnalului de actualiti nu este luminat dect de raza care vine dinspre cabina operatorului: capul redactorului ef e ascuns cu totul n ntuneric, n timp ce colaboratorii snt luminai violent; apoi, ntr-un

69

lat plan, toate siluetele se detaeaz pe ecran ca tot attea umbre chinezeti. Folosirea umbrelor mictoare a fost, desigur, o mod introdus de expresionism. Umbrele pot avea o semnificaie eliptic i constituie un puternic factor de nelinite, prin necunoscutul amenintor pe care l las s se ntrevad: astfel apar silueta asasinului din Scarface, inaintnd spre victima neputincioas, sau umbra din M / Un ora caut un criminal, profilndu-se pe afiul care anun recompensa pus pe capul su. Dar umbrele mai pot mbrca i o valoare simbolic, iar acest aspect este mult mai interesant: astfel, umbra lui Napoleon triumftor se detaeaz pe o hart a Europei (Contesa Walewska), n timp ce aceea a lui Kane aternut pe chipul Susanei simbolizeaz neputina tinerei femei de a rezista voinei tiranicului su so. n sfrit, un cuvnt despre folosirea surselor luminoase mobile, care permit producerea unor efecte deosebit de puternice: n The Wind (Vintul) de Sjostrom, o lamp agitat fr ncetare de furtun transmite obiectelor o via fantomatic i ilumineaz cu fulgerri sinistre faa terorizat a Lillianei Gish; un procedeu identic, dar voit, se ntlnete n Le Corbeau (Corbul / Scrisori anonime), i efectul obinut constituie o demonstraie practic asupra relativitii adevrului; n Anna Karenina i n Scurt intilnire, reflexele luminilor unui tren pe chipul celor dou femei gata s se sinucid sugereaz admirabil lupta tragic ntre lehamitea de via i dorina de a tri. Trebuie subliniat ns aici reacia antiexpresionist manifestat n materie de iluminat de neorealismul italian; ncepnd din anii '44'45, filmele italiene au pus din nou la loc de cinste iluminatul plat i cu puine contraste, n stilul jurnalului de actualiti", i i-au manifestat refuzul fa de orice dramatizare artificial a luminii.

70

La sfritul acestui capitol, se pare c am puteft lrgi ntructva subiectul nostru, evocnd credine vechi de cnd lumea. Oare rolul diabolic i misterios al umbrelor nu se bazeaz pe nelinitea ancestral a oamenilor n faa ntunericului? Ecranul pare s dea din nou via tuturor miturilor milenare despre lupta omului mpotriva tenebrelor i a misterelor lor, despre venica nfruntare dintre bine i ru. Pe de alt parte, predilecia realizatorilor pentru iluminatul violent i umbrele adinei nu izvorte oare din faptul c se re-creeaz pe ecran nsei condiiile i ambiana spectacolului cinematografic: ntuneric, fascinaie a luminii, univers nchis i protector, acel climat minunat i copilresc pe care l constituie cadrul, prin esen regresiv (adic ndreptat spre interiorizare i contemplaie), al hipnozei filmice? Costumele .Fac parte, n aceeai msur ca i iluminatul sau dialogurile, din arsenalul mijloacelor filmice de expresie. Folosirea lor de ctre cinematograf nu este fundamental deosebit de aceea din teatru, cu toate c ele snt n general mai realiste i mai puin simbolice pe ecran dect pe scen, datorit vocaiei nsi a celei de-a aptea arteX ntr-un film, scrie Lotte Eisner, Costumul nu este niciodat un element artistic izolat. Trebuie s-l lum in consideraie prin raportare la un anume stil al regiei, cruia poate s-i mreasc sau s-i diminueze efectul. El se va detaa pe fondul diferitelor decoruri pentru a pune in valoare gesturile i atitudinile personajelor, conform inutei i expresiei acestora. El i va imprima nota specific prin armonie sau prin contrast, in gruparea actorilor i n ansamblul unui plan. n sfrit, prin intermediul unei iluminri sau a alteia, va putea fi modelat, pus n valoare, reliefat de lumin sau eclipsat de umbre." 1 Claude Autant-Lara,
1 Revue du Cinema", numrul consacrat costumului, 1949, p. 68.

71

care a fost desenator de costume nainte de a deveni regizor, noteaz c In cinematograf, creatorul de costume trebuie s mbrace caractere iar Jacques Manuel scrie, la rndul su: Orice mbrcminte devine pe ecran costum, pentru c, depersonaliznd actorul, caracterizeaz eroul ... Dac vrem s socotim cinematograful drept un ochi indiscret care d trcoale omului, prinzndu-i atitudinile, gesturile, emoiile, trebuie s admitem c vemntul este acela care se afl cel mai aproape de individ, cel care, mprumutndu-i forma, iZ nfrumuseeaz sau, dimpotriv, tZ individualizeaz i u confirm personalitatea1 S e c o t , d e f i n i trei tipuri de costume de cinema: J) Realiste: conforme adic realitii istorice, cel puin n filmele unde creatorul de costume se refer la documente de epoc i face ca grija pentru exactitate s treac naintea preteniilor vestimentare ale vedetelor..^S citm, ca exemplu de reconstituire scrupuloas, La Kermesse heroique (Chermeza eroic / Nevestele irete). 2. Para-realiste : adic realizatorul costumelor s-a inspirat din moda epocii, dar procednd la o stilizare,^exemple: Die Niebelungen (Nibelungii), La Passion de Jeanne d?Arc (Patimile Ioanei d'Arc), Ivan Grozni (Ivan cel Groaznic), Det Sjunde Inseglet (A aptea pecete), Vredens Dagj Dies Irae (Ziua mniei). Grija pentru stil i pentru frumusee o nvinge pe cea pentru exactitate pur i simplu; costumele au atunci o elegan n afara timpului: Romeo and Juliet (Romeo i Julieta) de Cukor, Othello de Welles, Shichinin no Samurai (Cei apte samurai), Marguerite de la nuit (Margareta nopii). . 3y Simbolice: adic exactitatea istoric nu prezint importan, iar costumul are nainte de toate sarcina de a traduce n mod simbolic caractere, tipuri sociale, sau stri sufleteti]; ne gndim la versul lui Victor Hugo:
1

Idem, pp. 3 i 4.

72

Vetu de probite candide et de lin blanc." Iat, de exemplu, severele uniforme de sclavi ale muncitorilor din Metro polis, zdrenele pitoreti ale ceretorilor din Die Dreigroschenoper (Opera de trei parale), albul plin de cruzime al uniformelor bogate ale cavalerilor teutoni din Alexandr Nevski. Iat costumul impecabil al lui Max Linder, bulevardist" elegant i nstrit, bulendrele decolorate i jalnice ale lui Charlot paria mereu prigonit, nzorzonarea ameitoare i sugestiv a vampei: ngerul albastru, The Devii is a Woman (Capriciu spaniol), Gilda. Cteodat costumul joac n aciune un rol de-a dreptul simbolic, cum e cazul uniformei strlucitoare a portarului din Ultimul dintre oameni, ce i-a fost luat dup concediere, dar pe care va merge s-o fure ntr-o sear, ca s asiste, apoi, n toat mreia, la nunta fiicei lui; sau mantaua pentru care triete i moare, fr s fi avut timpul s se bucure de ea, nenorocitul funcionar din filmul lui Lattuada, dup Gogol. n sfrit, de civa ani, datorit culorii, pictorul de costume poate crea efecte psihologice foarte semnificative, dintre care unul ne este descris de Anne Souriau: e vorba despre evoluia sentimental a personajului Marian (The Adventures of Robin Hood Aventurile lui Robin Hood), care, fcnd parte mai nti din tabra lui Ginsbourne, i mbrcat, ca i acesta, n rou, se apropie ncetul cu ncetul de Robin i, printr-un fel de mimetism vestimentar, va sfiri prin a se mbrca, asemeni popularului erou, n tonuri deschise, n care domin verdele

Decorurile n film decorurile (sau: decorul) aiimultmaijliulla importan dect n teainu^O pies poate fi perfect jucat ntr-un decor extrem de schematic
1

Uunivers filmique,

pp. 95 96.

73

i chiar n faa unei simple cortine, n timp ce o aciune cinematografic nu poate fi deloc conceput n afara unui cadru real i autentic: realismul care decurge din obiectul filmrii pare s reclame, in mod obligatoriu, realismul cadrului i al ambianei. In cinematografie, conceptul de decor cuprinde att peisajele naturale, ct, i construciile realizate de mna omului. Decorurile, fie c snt interioare sau exterioare, pot fi reale (adic pot exista nainte de turnarea filmului) ori construite n studio (n interiorul studioului sau n aer liber, tot n incinta acestuia). Decorurile se construiesc n studio fie din necesitatea reconstituirii ambianei de epoc: Bon Hur, Alexandr Nevski, Notre-Dame de Paris, Les Enfants du Paradis (Copiii Paradisului / Oameni i mti), Gervaisc, fie din motive de economie (de exemplu, contrar aparenelor, pentru Porile nopii, a costat mai puin reconstituirea n studio a unei pri din staia de metro Barbes dect filmarea la faa locului). Dar se recurge la construirea decorurilor i de dragul simbolismului, din grija pentru stilizare i pentru semnificaie: l)as Kabinett des Doktor Caligari (Cabinetul doctorului Caligari), Metropolis, Aurora, Patimile Ioanei d Arc, Le notti bianche (Nopi albe) i aproape toate filmele lui Glair, Carne, Stroheim, Sternberg. Putem defini cteva concepii generale asupra decorului: 1. Realist: este, de pild, aceea a lui Renoir, a majoritii realizatorilor italieni, sovietici i americani. In aceast perspectiv/decorul n-are alt implicaie dect propria lui materialitate, el nu nseamn dect ceea ce e s W 2. Impresionist: decorul (peisajul) este ales n funcie de dominanta psihologic a aciunii
1 n virtutea unui simbolism, uneori destul de elementar. Iat un mic catalog al decorurilor-i sensului lor psiho-

74

condiioneaz i reflect n acelai timp drama personajelor; este peisajul-stare de spirit, drag romanticilor.y Iat, ca exemplu, cteva utilizri deosebit de fericite ale decorurilor naturale: un deert bntuit fr ncetare de furtuni de nisip (Vlntul), slbtica i torida Vale a Morii (Rapacitate), muntele impasibil i uciga (Der weisse Rausch Infernul alb), marea necuprins (The Long Voyage Home Lungul drum spre cas), labirintul mlatinilor Padului (Pais), bogia naturii-mame (Pmnt, Vozvracenie Vasilia Borlnikova Relntoarcea lui Vasili Bortnikov), ploaia necontenit (O plaj att de drgu i mic), zpada rece i sufocant (Hakuchi Idiotul d Kurosawa), natura nepstoare i tcut (Journal d'un cur de campagne Jurnalul unui preot de ar), pdurea de neptruns i uciga (La Mort en ce jardin Moartea In aceast grdin), malurile Padului pierdute n cea (II Grido Strigtul), o plaj voluptoas (Remorchere, Plasa), trist (I Vitelloni), sau dureroas (La Strada). Totui, se poate distinge aici o tendin senzualist (de exemplu Donskoi, Dovjenko, Renoir, Bunuel, Rossellini) i o tendin mai degrab intelectualist, obiectivist (Bresson, Antonioni, Fellini, Visconti). 3. Expresionist: n timp ce decorul impresionist este, n genere, natural, cel expresionist^Bte aproape totdeauna creat n mod artificial, n vederea sugerrii unei impresii plastice n concordan cu dominanta psihologic a aciunii. Expresionismul este bazat pe o viziune subiectiv asupra lumii, exprimat prin deformri i stilizri simboliceA. n legtur cu aceasta, iat
logic: mare i plaj, (voluptate, libertate, exaltare, nostalgie), munte (puritate, noblee), deert (solitudine, desperare), ora (violen, singurtate), noapte (singurtate, confuzie), furtun (violen, voluptate), ploaie (tristee), zpad (puritate, cruzime). Fellini a scris: In toate filmele mele exist un personaj care trece printr-o criz. Or, cred c ambiana cea mai propice pentru a sublinia o criz este o plaj sau o pia noaptea." i din nou: Roma care apare In film nu este dect un peisaj interior" (n legtur cu La dolce vita).

75

un text foarte interesant dintr-un dublu punct de vedere: al istoriei i al esteticii. A aprut la nceputul anului 1921, n primul numr al revistei Ginea" (pe care o conducea Louis Delluc) i relateaz impresia pe care a fcut-o n Frana primul film expresionist adus din Germania. Filmul, intitulat Von Morgens bis Mitternacht (Din zori i pin-n miez de noapte), istorisete povestea unui casier de banc, cuprins de febra emigrrii spre inuturile din sud i care fuge cu coninutul casei de bani, ca s-i triasc viaa: Totul scrie Ivan Goli se desfoar ntr-o atmosfer febril i iat c un mare i tnr regizor, Karl Heinz Martin, care face regie i la Deutsches Theater al lui Reinhardt, pune mina pe subiect i, inconjurindu-se de cei mai buni pictori din ora, creeaz primul film expresionist cubist: adic toate peisajele, toate obiectele snt mrite sau micorate peste msur n funcie de ideea scenei, totul vzut cu ochii halucinai ai casierului ghiee de banc ce se clatin, strzi strmbe, oameni care strig toi ca nebunii, ntregul suflet al eroului e repetat i transpus n lucruri, n forme, n atmosfera interioar a filmului." Se vede i n aceast perspectiv cum decorul este ales (i construit, de ast dat) astfel nct s joace rolul de contrapunct 1 simbolic al dramei sufleteti. Expresionismul este cel mai frumos titlu de glorie al cinematografului german. Conceptul aparine la origine picturii i a fost adus n cinematografie mai ales de ctre pictori i decoratori. Aici se vdesc dou tendine principale. Mai nti un expresionism pictural sau teatrala crui capodoper este Cabinetul doctorului Caligari: un decor n totalitate artificial unde regulile perspectivei snt nesocotite, unde toate construciile snt anapoda, unde umbrele i luminile slut pictate (i a crui excentricitate se justific
1 Numesc contrapunct, prin analogie cu muzica, punerea n paralel a dou procedee expresive avind aceiai coninut semnii'icativ, dar n dou registre plastice diferite.

76

prin faptul c filmul exprim punctul de vedere al unui nebun) ajunge s fie, prin prezenta lui halucinant i prin adecvarea la dram, unul dintre cele mai surprinztoare decoruri pe care cinematograful le-a oferit vreodat. Cit despre expresionismul arhitectural, a crui pies de rezisten este Moartea lui Siegfried, el se caracterizeaz prin decoruri grandioase i maiestuoase, menite s glorifice aciunea epic desfurat n cadrul lor; sau, n cealalt capodoper a genului, care este Metropolis printr-un extraordinar delir inventiv, unde fantasticul i gigantescul i dau fru liber; sau, n Nosferatu, cine Symphonie des Grauens (Nosferatu, simfonia groazei) prin folosirea unor decoruri sinistre, din care oroarea i spaima izvorsc de la sine. n acest domeniu, barocul se poate considera ca fiind foarte apropiat de expresionism, el traducndu-se printr-o aglomerare cvasi-suprarealist. /lstfel, The Lady from Shanghai (Doamna din Shanghai), Lola Monles, Popiol i diament (Cenu i diamant), Idiotul de Kurosawa i, n special, The Scarlet Empress (Uraganul) ofer exemple destul de edificatoare. 1 Dealtfel, se poate vedea n decorurile din Prbuirea casei Usher, din Patimile Ioanei d' Arc din Quai des Brumes (Suflete n ceat), din Ceteanul Kane, de exemplu, o influen mai mult sau mai puin direct a expresionismului. Aceasta este nendoielnic dei degenerat n mod bizar n numeroase filme americane, unde intervin decorurile cele mai stranii sau cele mai fanteziste, ca un ieftin element de suspans: canale de scurgere, tunele, depouri de tramvaie, antre1 De remarcat c expresionismul i barocul i dau frlu liber in unele filme tiinifico-fantastice. n h'anmwrspicidecorul ca atare se eclipseaz, mrginindu-se s delimiteze un spaiu dramatic privilegiat, un fel de spaiu nchis in care pasiunile se exacerbeaz (Noaptea Anului nou). 2 Hermann VVarm, unul dintre autorii (cu Jean Hugo) decorurilor la Jeanne d'Arc, le desenase mai nti pe acelea din Caligari.

77

pozite, poduri suspendate, metroul aerian i chiar Statuia Libertii; decorul Oraului tentacular este folosit din plin, oraul n tot ce poate avea el inuman, monstruos, abstract, cu spectrul Metropolis-ului plannd n permanen a se vedea Naked City (Oraul fr masc), Panic in the Street (Panic pe strad), Un meci aranjat, Asphalt Jungle (Jungla de asfalt), On the Watterfront (Pe chei) 1. (Natural sau artificial, decorul joac, deci, aproape totdeauna, un rol de contrapunct cu tonalitatea moral sau psihologic a aciunii.; lloger Munier scrie: n adevratul cinema, caldarimul umed al strzii este acela care i amintete de crim, valurile mrii cele care ne vorbesc despre violen sau pasiune." 2 Pavajul ud din Suflete n cea sau din Porile nopii, de exemplu, joac un rol dublu: el indic locurile preferate ale dramelor romantico-expresioniste (portul, oraul) i conoteaz urenia, singurtatea, violena, desperarea, moartea. Pentru Roger Munier, adevratul cinematograf" este acela unde, spune el, realitatea i ofer sie nsi propriul contrapunct1''.
La sfrit, trebuie s spunem un cuvnt despre dou teme folosite deseori n film. Mai nti cea a oglinzii, fereastr deschis spre o lume misterioas i nelinititoare (cf. oglinda unde protagonistul din Der Student von Prag Studentul din Praga i vede dublura aprnd, ori aceea care, ntr-unui dintre episoadele din Dead of Night n inima nopii restituie un trecut Trebuie s mai semnalm cteva interesante utilizri n tradiie expresionist ale decorului: uciderea biatului n tunelul cu fantome de la blci (Brigliton Rock Stnca din Brighton) i urmrirea spionului n sala de cinema unde ruleaz un film cu gangsteri (Saboteur Sabotorul) ; intervenia nc mai direct (i mai simbolic) a elementelor de decor: pianul mecanic derulndu-i refrenul n timpul executrii denuntorului din Pepe le Moko, zarva insolit i derizorie a orchestrei de la manej n parcul de distracii bombardat (Valahol Europban Undeva n Europa), urmrirea din clopotni i uciderea suspectului de ctre unul dintre personajele mecanice ale uriaului orologiu (The Stranger Criminalul ). 2 Contre Vimage, p. 19.
1

78

pe care l reflecta nu demult), sau martor nepstor i crud al tragediilor omeneti (cf. cea n care se multiplic desperarea lui Kane i galeria de oglinzi care cioprete n mii de buci agonia solitar a Doamnei din Shanghai). Alt tem des folosit este aceea a scrii. Utilizat ca structur ascendent (fr ndoial prin asimilare cu contra-plonjeul), scara capt un sens epic: a se vedea episodul asaltului unei case n ruin din Btlia Stalingradului, sau scena asemntoare a cuceririi Reichstagului din Padenie Berlina (Cderea Berlinului). Dimpotriv, ca structur descendent, ea confer scenei o tonalitate tragic, aa cum o arat celebra secven a mpucturilor de la Odesa din Crucitorul Potiomhin, ori secvena final din Sunset Boulevard (Bulevardul Crepusculului), n cursul creia Norma Desmond, halucinnd, se crede rentoars la vremea gloriei sale din perioada filmului mut i coboar scara cea mare a casei, sub lumina proiectoarelor, n faa camerelor de luat vederi ale jurnalelor de actualiti 1 .

Culoarea Dei c u l o a r e a este o c a l i t a t e n a t u r a l a fiinelor i a lucrurilor care a p a r pe e c r a n , s n t e m n d r e p t i i s-o a n a l i z m s e p a r a t , deoarece, t i m p d e p a t r u z e c i de ani, c i n e m a t o g r a f u l a fost, p r a c t i c , r e d u s la alb i negru i p e n t r u c, pe de a l t p a r t e , cea m a i b u n utilizare a culorii nu p a r e s c o n s t e a n a o c o n s i d e r a d o a r ca e l e m e n t susceptibil s mreasc realismul imaginii. T o t u i , la n c e p u t , d o a r n a c e s t spirit Melies, P a t h e i G a u m o n t i colorau filmele, cu a j u t o r u l batalioanelor de muncitoare care lucrau cu m n a sau c u a b l o n u l . P r o c e d e u l n - a s u p r a v i e u i t dezvoltrii c i n e m a t o g r a f u l u i , care fcea din ce n ce m a i e x o r b i t a n t e cheltuielile, pe m s u r ce filmele e r a u t o t m a i lungi i copiile t o t m a i n u m e roase.
1 Cu toate acestea, ntr-un alt film sovietic, mai recent (Nerazlucintie druzia Prieteni nedesprii), regsim aceleai scri mari din Odesa, de data asta coborte n goan de o band vesel de colari care pleac n vacan. Aceasta dovedete c sensul (tragic sau comic) al unui efect dramatic depinde de tonalitatea general a filmului: aici acioneaz o lege fundamental.

79

Pin spre sfiritul epocii filmului mut, n-au supravieuit dect virrile, care constau din vopsirea peliculei n diferite culori uniforme, avnd un rol pe jumtate realist, pe jumtate simbolic: albastru pentru noapte, verde pentru peisaje i, mai rar, rou pentru incendii, catastrofe i revo-> Iuii. Recent, procedeul a fost refolosit cu un scop simbolic^ (La Travcrsee de Paris Strbtind Parisn, Lotna). ^ Redescoperirea culorii dateaz de la mijlocul anilor treizeci (n procedee asigurind mai nti bicromia, apoi tricromia:) n 1935 n S.U.A. (Becky Sharp), in 1936 In U.R.S.S. (SoloveiSolovuka Privighetoare, drag privighetoare), apoi, n 1942, n Germania (Pie goldene Stadt Oraul de aur), iar generalizarea ei de la mijlocul anilor cincizeci. n imensa majoritate a cazurilor, productorii n-au alt grij dect cea a realismului, i este cunoscut sloganul culorilor sut la sut naturale", care la nceput a fcut furori. Totui, adevrata invenie a culorii cinematografice dateaz din ziua cnd realizatorii au neles c aceasta nu avea nevoie s fie neaprat realist (conform adic realitii) i c trebuie folosit nainte de toate (ca i alb-negrul) n funcie de valorile i implicaiile psihologice i dramatice ale diferitelor tonaliti (culori calde i culori reci). Folosirea culorii ridic un anumit numr de probleme. ProblmieUdinice : rmn nc multe de rezolvat, cu toate progresele deja nfptuite. Cea a realismului culorilor: se tie c Tehnicolorul" pctuiete deseori prin tonaliti false i iptoare. Cea a stabilitii: Agfacolorul" i toate procedeele care deriv din el (Eastmancolor", Sovcolor", Gevacolor", Ferraniacolor") dau tonaliti mai veridice i mai nuanate, dar sufer de o lips de stabilitate ce provoac autodistrugerea chimic a culorilor; n special Sovcolorul", ale crui culori snt la nceput foarte frumoase, este deoseori victima acestei fragiliti. Pin la ao

urm, Eastmancolorul" d n general cele mai bune rezultate, dar prezint pericolul unui oarecare pitoresc superficial i al unei uniformiti regretabile cnd este folosit ntr-un scop doar figurativ i nu expresiv. Probleme psihologice: toate experienele fiziologice i psihologice dovedesc c percepem mai puin culorile dect valorile, adic relativele diferene de iluminare dintre prile aceluiai subiect; astfel alb-negrul, care nu cunoate dect valorile, i gsete o justificare a posteriori. In orice caz, absena culorilor este una dintre conveniile cele mai puin discutabile ale cinematografului In percepia auditiv se produce o selecie difereniat a zgomotelor, n funcie de interesul i de atenia noastr: de ce n-ar fi la fel i pentru culoare? Or, prea adesea, intensitatea i brutalitatea culorilor (pentru a nu vorbi de ne verosimilitatea lor) ni le impun ateniei n mod suprtor. Pe scurt, se produce o adevrat fixaie a ochiului spectatorului prin i pe culori: nu arareori vedem cum publicul aplaud n mod spontan apusuri de soare scldate n rou aprins, indigo i galben; alb-negrul are mult mai mult prestigiu estetic dect culorile proaste. In orice caz, culorile accentueaz considerabil picturalitatea imaginii (ndreptnd-o spre pictur), deci i imobilismul filmului, prin mpovrarea pe care i-o confer acestuia fascinaia i senzualitatea lor i care pare s impun povestirii un fel de stagnare legat inevitabil de contemplarea pe care ele o inspir i al crei farmec realizatorul nu dorete s-1 destrame. Probleme estetice: a. Aceea de a se justifica nsi prezena culorii: n virtutea a tot ce are superficial, entuziast i feeric, culoarea se impune cu succes n filmele exotice: Jigoku mon (Poarta infernului), The River (Fluviul), Goha, Orfeu Negro; n fil1

A se vedea E. Morin, op. cit., pp. 141 142.

81

mele non-realiste: Sadko, Henry V, Le Ballon rouge (Balonul rou); n musicaluri: An American in Paris (Un american la Paris), The Band Wagon (Orchestra ambulant), Singing in the Rain (Cntnd In ploaie) ; n comediile americane: Artists and models (Artiti i modele), The designing Woman (Femeia intrigant) ; sau franceze: Zazie dans le m&tro (Zazie n metro), Une femme este une femme (O femeie este o femeie), n filmele de aventuri i n westernuri. Dar exist subiecte care nu par s aib nevoie de culoare: rzboiul, m o a r t e a 1 , violena, groaza ce interes ar fi suscitat culoarea n filme ca Raduga (Curcubeul), Ostatni etap (Ultima etap), Focuri ncruciate sau, Les Diaboliques(Diabolicii); subiectele strict psihologice Scurt Intlnire, Les Enfants terribles (Copiii teribili), Jurnalul unui preot de ar. Aceea privind concepia asupra rolului cu lorii n cinema: cel mai adesea, culoarea trebuie, inevitabil, s fie realist, dar poate rezulta i dintr-o creaie deliberat^ Antonioni a repictat n culori false decorurile i obiectele naturale din II deserto rosso (Deertul rou). Dar perceperea culorii este, nainte de toate, un fenomen afectiv: Mai nti trebuie s ne gndim la sensul culorii", scria Eisenstein, i lui i datorm utilizarea ei genial de ndrznea (n scurtul pasaj n culori din Ivan cel Groaznic), partea a doua, ntr-o perspectiv de contrapunct totodat psihologic, dramatic i muzical. Scenele de osp i de dans snt tratate ntr-o dominant de rou strlucitor; apoi, cnd pretendentul, mbrcat n btaie de joc n veminte de ar, i amintete c un regicid ateapt n catedral i nelege c,
1 Alain Resnais a folosit n pateticul su Noapte i ceaf un procedeu care confirm acest fapt evident: imaginile vizitei actuale la Auschwitz snt n culori, dar documentele de epoc snt alb-negru. Se spune c Picasso i concepuse iniial celebra pnz Guernica n culori, dar pn la urm s-a mrginit la alb i negru.

82

flintr-o confuzie, el nsui va fi victima acestuia, pe fa i se citete teama, ntrit printr-o glacial dominant albastr. Este limpede c fr s cdem ntr-un simbolism elementar {^culoarea are o remarcabil valoare psihologic i dramatic: n acest sens, pionierii au fost sovieticii^ filmele Miciurin (Un vis mplinit) i Rentoarcerea lui Vas iii Rortnikov au constituit nite reuite remarcabile n utilizarea culorii cu rol de contrapunct plastic la drama personajelor, prin intermediul decorului natural. Culoarea i-a gsit o justificare analog n cteva excelente filme romantice: La Carrosse (Vor (Caleaca de aur), Senso, Giulietta e Romeo (Romeo i Julieta) de Castellani, Othello de Iutkevici, Une vie (O via), Sorok pervi (Al patruzeci i umilea) i baroce: Margareta nopii, Lola Montes, Sait-on jamais (Nu se tie niciodat), A double tour (De dou ori), Lotna. Se pare, deci, c utilizarea bine gndit a culorii trebuie s nu fie realist (sau nu numai realist), ci expresiv i simbolic, n acelai mod, dealtfel, n care alb-negrul transpune i dramatizeaz lumina. Ecranul de format mare De civa ani au vzut lumina zilei diferite procedee de realizare a unui ecran mare". Unele (Cinerama", Vistavision") au avut, mai presus de orice, scopul s mreasc suprafaa imaginii, pstrndu-i n acelai timp claritatea i luminozitatea, ceea ce in principiu este o contradicie. Dimpotriv, cinemascopul", panoramicul" (i toate procedeele anexe) prezint interes, deoarece modific, mai mult sau mai puin, formatul imaginii i deci ne ofer o nou i original deschidere asupra lumii. Totui, formatul acesta prezint cteva inconveniente. Spre deosebire de ecranul obinuit, el

83

nu corespunde formatului cmpului nostru vizual real, i atenia risc s se disperseze. n plus, el d cu uurin o impresie de sufocare, lsnd s se vad lumea printr-o ferestruic lipsit n mod suprtor de dimensiunea ei vertical. Necesitatea de a umple" un cadru att de vast atrage dup sine invadarea ecranului de ctre o ambian material ce risc s capete o nsemntate pe care aciunea nu i-o confer n mod obligatoriu. Latura spectaculoas a cinematografului ajunge astfel s se consolideze, i uneori n detrimentul interiorizrii, ca urmare a unei puneri n scen mai teatrale, concepute mai mult n lrgime dect n adncime. Ecranul lat nu pare, deci, prielnic subiectelor cu dominant psihologic i spaiilor dramatice nchise. Totui, introduce uneori un sentiment de dezrdcinare i de bizarerie, i constituie un factor de intensificare dramatic permind cadraje anormale", de exemplu chipuri tiate sus i jos. n schimb, se impune cu putere pentru toate subiectele la care spaiul condiioneaz sau determin aciunea (westernuri, aventuri pe mare) i pentru filmele de spectacol (balet, circ). Adevrata soluie const, desigur, n ecranul variabil, care s-ar deschide i s-ar nchide n funcie de necesitile dramatice i spectaculare ale fiecrei secvene 2 . Sistemul Polyvision" al lui Abel Gance schieaz soluia (a se vedea celebra secven a Campaniei din Italia" din Napoleon), dar rmne un procedeu delicat din punct de vedere tehnic (trei ecrane, deci trei camere de luat vederi); pe de alt parte, trebuie
1 Unele rezerve de principiu snt acum nvechite, datorit progreselor rapide nregistrate de realizatori n folosirea ecranului mare: n opoziie cu ceea ce se gndea pn nu de mult, cinemascopul" permite foarte bine gros-planurile. 2 n Lola Monles, Max Ophiils a folosit, de fapt, ecranul variabil, lsnd n ntuneric extremitile ecranului cinemascop, atunci cnd voia s concentreze acinnea ,i atenia.

84

subliniat c Abel Gance nu 1-a ntrebuinat ca un simplu procedeu de lrgire a cmpului imaginii (imagine unic pe trei ecrane, ca pentru Cinerama"), ci sub forma a trei imagini juxtapuse, dintre care cele dou laterale (asemntoare i simetrice) intr n rezonan (contrapunct psihologic i plastic) cu aceea din mijloc, unde este centrat semnificaia dramatic a secvenei 1 . Ct despre relief, acesta nu a fost niciodat altceva dect o curiozitate. Dealtfel, adevratul relief cinematografic nu este oare adincimea cimpului2? Jocul actorilor Iat-ne, se pare, de data asta, destul de departe de limbajul cinematografic. i totui ndrumarea actorilor este unul dintre mijloacele pe care cineastul le are la dispoziie pentru a-i crea universul filmic personal. De aceea este obligatoriu s examinm pe scurt aportul actorilor la film. n ciuda aparenelor, jocul actorilor de cinema n-are dect puine legturi cu al celor de teatru, pentru c, n cele dou cazuri, condiiile spectacolului snt foarte diferite.ilit s joace pentru un public aflat relativ departe i care l vede sub acelai unghi pe durata ntregii piese, actorul de teatru este obligat s-i exagereze jocul (pentru a-1 face sesizabil celor mai ndeprtai spectatori) i s-1 stilizeze (pentru a uura nelegerea i a evita gesticulaia i caricatura)A n cinematograf, dimpotriv, camera de luat vederi i asum sarcina de a evidenia foarte bine expresiile i gesturile, apropiindu-se s le nregistreze in gros-plan sau artndu-le sub unghiul cel mai
1 n legtur cu acest subiect, a se vedea studiile lui Ph. Esnault (Photo-Cinma", nr. din dec. 1956) i ale lui P. Raibaud (Education el Cinema", nr. din ian.-febr. 1957). 2 A se vedea E. Morin, Op. cit., pp. 143 144.

85

potrivit; n cinema, cea mai discret coborre a pleoapelor i sursul cel mai fugitiv snt mim ici clar descifrabile; nuana i interiorizarea constituie o regul. \ Putem defini n mod schematic, fr a lua in consideraie ntreptrunderile evidente, diferite concepii cu privire la jocul actorilor: Jiieratic: stilizat i teatral, ndreptat spre epopee i supraomenesc (Ivan cel Groaznic); static: -accentul cade mai ales asupra ponderii fizice a actorului, asupra prezenei lui, a modului de a se impune de cum apare (Jannings, Raimu, Gabin, Bogart, Gooper, Welles, Laughton) 2 ; dinamic: caracteristic filmelor italiene, corespunde, desigur, temperamentului mediteranean, cu toate c unii realizatori, ca Visconti i Antonioni, l resping cel mai adesea; frenetic: este stilul curent al cinematografului japonez, unde imprecaia se adaug celei mai nebuneti gesticulaii (la Kurosawa de pild); excentric: s ne amintim stilul de joc practicat n anii douzeci de coala sovietic a F.E.K.S. (Fabrica actorului excentric"); el avea ca scop s exteriorizeze i s sublinieze violena aciunii sau bizareria ei: ineli (Mantaua), Novi Vavilon (Noul Babilon). Independent de aceste concepii generale, oferite ca reper, trebuie s subliniem c jocul actorilor poate fi adaptat unor scopuri dramatice proprii. Astfel, jocul interiorizat, practicat n filmele lui Dreyer i Bresson, de exemplu, este unul dintre elementele constitutive (la fel ca decorul
1 Nu este de prisos s nolm c noiunea de mare actor de cinema" este foarte diferit de' aceea de mare actor de teatru". Ceea ce i desparie nu este talentul, ci fotogenia, definitorie pentru vedet. n faa acestui fenomen, care sfideaz analiza, ndrumarea actorilor rmne un fapt secundar. 2 Putem aduga acestei concepii stilul Actor's Studio", elaborat pn la detaliu i, n acelai timp, masiv n ansamblu.

86

sau montajul) ale unui univers plastic i psihologic elaborat cu grij i n mod deliberat. La fel, dar n vederea unor scopuri opuse, s-a putut recurge la un joc exasperat pentru a se exprima vitalitatea Due soldi di speranza (De doi bani speran), nelinitea (Lola Montes), sau isteria ( Bellissima ).

ELIPSELE
Jacques Feyder scria: Principiul cinematogra. fu lui este sugetia" i s-a spus deseori c arta cinematografic este 'o art a elipsei. ntr-adevr, cine poate foarte mult, poate foarte puin. Fiind n stare s arate orice i cunoscnd extraordinarul coeficient de realitate'Tu care esteTnzestrat ) ^ot an, cineastuj/noTp i ( trebuie s recurg la aluzie i s se facmeles cu j uurin. Dealtfel, elipsa intr n mod necesar n componena faptului artistic cinematografic ca i al celorlalte arte, pentru c n momentul n care exist activitate artistic, exist i opiune. Cineastul, ca i dramaturgul sau romancierul, alege elementele semnificative i le ordoneaz ntr-o oper. Am vzut cum imaginea era n acelai timp o decantare si o reconstituire a realitii: operaia este similar la nivelul operei considerate in totalitatea ei. Din punctul de vedere al povestirii dramatice, operaia aceasta se numete decupaj, i elipsa constituie aspectul lui fundamental. Noiunea de decupaj extrem de important, dar care rmne virtual pentru spectator nu intr in preocuparea noastr dect din punctul de vedere al elipselor i al montajului (care reprezint aspectul complementar al decupajului), el nefiind, in ultim instan, decit. o simpl tehnic de asam-

88

blare, in msura ir^^are decupajul a fost elaborat cu suficient preeizie.\ Decupajul esle o operaie analitic, i montajul o operaie sintetic^dar ar fi mai corect s spunem c i unul si cellalt snt dou faete ale aceleiai operaii. Descoperirea elipsei marcheaz un pas important n progresul limbajului cinematografic. Cel mai vechi exemplu pe care l-am gsit se afl ntr-un film danez din 1911: o trapezist geloas pricinuiete moartea parlenerului ei necredincios, isndu-1 s cad in timpul unui salt, dar nu veden din dram dect trapezul care se leagn gol {De fire Diaevle (Cei patru diavoli); umbrele gratiilor unei celule se profileaz pe silueta deinutului (Stigmatizata, 1915); din scena unei execuii capitale nu se vd dect reaciile de pe feele martorilor (Barabbas, 1919). Capacitatea aceasta de evocare concis este unul dintre secretele uluitoarei puteri de sugestie a cinematografului, lat, n acest sens, cteva exemple deosebit de reuite. Este cunoscut celebra scen din Opinia public, unde eroul o regsete pe tnra femeie pe care o iubise pn nu demult: nu tie care i-a fost viaa particular de dup desprirea lor, dar, fiindc nu este cstorit, el crede c poate relua idila ntrerupt; iat ns c, n momentul cnd ea deschide un sertar, dinuntru cade un guler brbtesc. Ofierul aviator din Cei mai frumoi ani ai vieii noastre se trezete, dup un chef nocturn, ntr-un pat pe care nu-1 cunoate i nu-i amintete ele nimic; ntrebndu-se unde poale fi, cerceteaz patul: este un pat de femeie, Ijogat mpodobit cu mtase i tul, de un lux aproape de prost gust; i deodat, cu un gest ngrijorat, ofierul duce mna la buzunarul pantalonului ca s-i verifice teancul de dolari. Dup ce o convinsese pe una dintre soii s-i scoat banii de la banc, Monsieur Verdoux (Domnul Verdoux) i ureaz noapte b u n ; a doua zi dimineaa, coboar vesel la buctrie i ncepe s aeze dou tacmuri pentru micul dejun ;

89

dar, deodat, cu un gest dispreuitor, d la o parte unul dintre tacmuri. La nceputul filmului 0 plaj atit de drgu i mic, cnd personajul interpretat de Gerard Philipe pete instinctiv peste o treapt rupt a scrii, nainte ca servitoarea s-i fi semnalat pericolul, cptm certitudinea c el a mai locuit n hotelul acela. In filmul Un meci aranjat, tnra femeie, sigur de nfrngerea soului ei, nu se duce s asiste la meciul de box; plimbndu-se prin ora, pe terasa care domin intrarea ntr-un tunel rutier i, distrus de spulberarea viselor ei despre o via fericit, rupe ncet biletul de intrare la meci i arunc bucelele n gol. Lundu-i atunci locul i unghiul de vedere, aparatul de filmat ne arat ntr-un plan fix lung, n plonjeu, bucile de hrtie cznd peste vehiculele pe care le nghite tunelul; i ntr-adevr aceast secven uimitoare ne las impresia unor gnduri de sinucidere, a unei sinucideri prin preteriiune. decupajul const n alegerea fragmentelor de realitate care vor fi create de camera de luat vederi. La un nivel mai schematic, el se traduce prin suprimarea din aciune a tuturor momentelor lipsite de for sau inutileyDac vrem s artm un personaj plecnd de la birou ca s se ntoarc acas, vom face un racord n micare" pe omul care nchide ua biroului, apoi o deschide pe aceea a apartamentului cu condiia, desigur, ca pe parcursul drumului strbtut de el s nu se petreac nimic important pentru aciune; deoarece tot ce se vede pe ecran trebuie s fie semnificativ, nu se vor arta lucruri lipsite de importan, afar doar dac realizatorul, din motive precise, nu caut s creeze o impresie de lungime, de lips de ocupaie, de plictiseal, poate chiar de nelinite i, n general, sentimentul c se va petrece ceva"; planurile destul de lungi, i n aparen golite de orice aciune, provoac o astfel de impresie (o vom analiza, n legtur cu montajul). Astfel n Die Angst j La Paura (Teama),

90

o vedem pe Tngrid Bergman traversnd la nesfrit atelierele unei fabrici i ajungnd n cele din urm ntr-un laborator: s-a hotrt s se sinucid Alturi de aceste elipse inerente operei de art, exist altele pe care le-a numi expresive pentru c urmresc un efect dramatic sau capt n general o semnificaie simbolic. Elipsele de structur Snt motivate de raiuni de construcie a povestirii, adic de raiuni dramatic^Xn sensul etimologic al cuvntului. Astfel, n filmele cu intrig poliist, spectatorul trebuie lsat s ignore un anumit numr de elemente ce condiioneaz interesul pe care acesta l va manifesta n cursul aciunii: de exemplu, identitatea ucigaului. Scena de nceput din Focuri ncruciate ne face s asistm la o lupt care se desfoar parial n ntuneric i ai crei protagoniti ne rmn necunoscui numai o veioz, rsturnat n timpul ncierrii, le lumineaz picioarele pn la genunchi.
1 Elipsa planurilor (n mod normal utile nelegerii vizuale a povestirii) poate crea efecte interesante. Astfel, Eisenstein i Pudovkin eludeaz cu drag inim momentul decisiv al unui gest pentru a ne arta numai schiarea lui (un soldat i ridic sabia) i rezultatul (un altul se prbuete, n Potomok Gingis-hana Urmaul lui Genghishan); un astfel de decupaj mbrac o mare for de evocare. Iat un exemplu asemntor, dar mai subtil, n Noul Babilon, cu puin nainte s izbucneasc insurecia Comunei, n momentul cnd femeile vin n Montmartre s mpiedice armata s ia de acolo tunurile: vedem mai nti o singur femeie, apoi mai multe, apoi o mulime, dar nu le vedem sosind i, cum au aerul c apar din pmnt, efectul acesta de montaj produce perfect perplexitatea i neputina ofierului nsrcinat cu ridicarea tunurilor. Se observ c, n aceste'exemple, elipsa capt o deschidere spre conceptul de ritm i n acelai timp spre cel de simbol.

91

n genera], elipsa poate avea scopul de a ascunde spectatorului un moment decisiv al aciunii, pentru a-i strni un sentiment de ateptare nelinitit care se cheam suspansj i este scump realizatorilor americani. Gsim un astfel de exemplu excelent n DiLigena: pe strada principal a unui ora din Vest are loc o ncierare n toat regula ntre un biat curajos i trei bandii; dar camera de luat vederi se instaleaz ntr-un saloon unde clienii, nemicai, ateapt rezultatul luptei. Se aud mpucturi i deodat ua se deschide i apare unul dintre bandii, dar, dup ce a fcut civa pai, acesta se prbuete mort, n vreme ce eroul sosete teafr i nevtmat. Civa dintre tinerii debusolai din Drumul vieii snt desprii, din cauza tramvaielor oprite, de grupul pe care l conduce educatorul, i rmn ascuni ochilor notri ctva timp: cnd, n sfrit, tramvaiele pornesc, vedem c ei n-au profitat de aceast ocazie pentru a ncerca s fug. Acelai joc de scen n liotei du Nord (Amanii), n momentul cnd biatul, creznd c a ucis-o pe aceea pe care o iubea, vrea s se arunce de pe pod naintea trenului; n clipa aceea, trece o main i ni-1 ascunde; cnd fumul trenului s-a risipit, vedem c personajul n-a avut curajul s se arunce n gol. Un frumos efect de suspans apare i n Al treilea om: pregtindu-se s fac destinuiri prietenului lui Harry Lime, portarul se ntoarce spre aparatul de filmat i chipul i este marcat de team la vederea cuiva pe care realizatorul nu ni-1 arat, dar despre care vom afla n curnd c a venit pentru a-1 ucide, ca s-1 mpiedice s vorbeasc. Dar, iat, n sfrit, un exemplu mult mai frumos i mai elocvent: in Flesh and the Devii (Carnea diabolic), se trece fr tranziie din amorsa unui duel ntre so i amant, la un cadru al tinerei feniei probnd, cu zmbetul pe buze, vluri de doliu. ; Elipsa poate fi cerut de stabilitatea dramatic a povestirii i poate avea ca scop evitarea rupturii unitii de ton, eludnd un incident care n-are legtur cu ambiana general a scenei.

92

n Roma ora deschis, de exemplu, pentru a-i justifica prezena n cas i a abate bnuielile poliiei, preotul din rezisten este constrns s-1 doboare cu o lovitur de tigaie pe bolnavul cruia se preface c-i administreaz mprtania; filmul nu ne arat micarea care ar fi destrmat intensitatea dramatic a pasajului; ea nu ne este sugerat dect mai trziu i introducerea unei note discret comice contribuie atunci, n mod util, la destinderea spectatorului. Elipsele de mai sus snt ntr-un fel obiective. pentru c numai spectatorului i se ascunde ceva. lat acum unele pe care le putem numi^unecjiv^ '.pentru c ne este oferit unghiul de vedere al unui personaj i numai acest unghi de vedere justific elipsa^ n trenul care o aduce acas, eroina din Scurt tntilnire, tulburat de plecarea brbatului pe care ncepuse s-1 iubeasc, este inoportunat de o vecin guraliv: un gros-plan al chipului vecinei exprim punctul de vedere al Laurei care n curnd nu mai aude" trncneala celeilalte, n timp ce monologul su interior ajunge in prim-pian sonor; elipsa cuvintelor prietenei corespunde dezinteresului eroinei i, prin urmare, i al spectatorului, fa de vacuitatea lor. n mod similar, ntr-o scen din Dezertir (Dezertorul),- care se petrece ntr-un tramvai, Pudovkin nu ne face s auzim zgomotul vehiculului, pentru c, fr ndoial, el nu prezint nici un interes i cltorii nu-i dau atenie; la fel n ciors, comandantul trupelor poloneze, nnebunit de vacarmul btliei din castel, i astup urechile... i scena devine silenioas, ca i cum am fi intrat chiar n pielea personajului. n sfirit, iat elipse pe care le putem numi simbolice9 pentru c disimularea unui element al aciunii nu are aici un rol de suspans, ci mbrac o semnificaie mai larg i mai profund^A n The Lost Patrol (Patrula morii), un grup de militari britanici este asediat ntr-un mic

93

fort n plin deert; fr a putea schia cel mai mic gest de aprare, soldaii snt ucii, unul dup altul, de dumanii arabi pe care nu-i vedem, nici o clip, pn la ultimele imagini; astfel se exprim n mod impresionant caracterul foarte specific al rzboiului de gheril, unde dumanul lovete fr a se arta i apoi dispare. n mod similar, n momentul cnd se termin Lungul drum spre cas, cargoul este mitraliat de un avion de vntoare german care rmne invizibil, i toat secvena este cufundat ntr-o atmosfer de fatalitate i de neputin 1 . Simbolic este i jocul de scen din Le Rouge et le Noir (Rou i Negru): nu vedem niciodat faa preotului iezuit care i dicteaz doamnei de Renal scrisoarea ce l acuza pe Julien; fr ndoial c Autant-Lara a vrut s evoce astfel atotputernicia anonim a Ordinului care distruge cariera ambiiosului erou al lui Stendhal. In sfrit, n afara oricrei categorisiri, iat o elips admirabil care se gsete n Opinia public : n timpul unei edine de masaj, o prieten, adevrat limb de viper, i relateaz Mriei brfe mondene care o fac pe aceasta s sufere: nu vedem chipul Mriei, ci, n prim plan i pe toat durata scenei, pe cel al maseuzei care oglindete, cu o uimitoare bogie de nuane, toat gama de sentimente trecnd de la stupoare la indignare. Elipsele de coninut Eli ipsele de coninut snt motivate, de regul, prin raiuni de cenzur social JExist, ntr-adevr,
S-ar putea riposta c John Ford a recurs la aceast elips pur i simplu pentru c nu avea la dispoziie un avion. Chiar aa fiind, ce importan are? Geniul const i din arta de a beneficia de pe urma mprejurrilor... Turnnd Opinia public, a crei aciune se petrece n Frana, Charlie Chaplin n-avea la ndemn vagoane franuzeti: s-a mrginit atunci s arate reflexele luminilor trenului pe chipul eroinei sale. Gselnia era genial, efectul tulburtor.
1

94

numeroase gesturi, atitudini sau evenimente penibile ori delicate, crora respectul pentru bunele moravuri i tabuurile sociale le interzic apariia pe ecran. Moartea, durerea violent, rnile nspimnttoare, scenele de tortur sau de amor snt, in general, ascunse spectatorului i nlocuite sau sugerate prin diverse mijloace. In primul rnd, evenimentul poate fi ascuns n ntregime sau parial de un element material: n Paznici dc far o lupt dramatic, pe via i pe moarte, ntre tat i fiul su nebun de pe urma mucturii unui cine turbat, ne este ascuns n parte de o u izbit de rafalele vntului; n From Here to Eternity (De aici n eternitate), camera de luat vederi rmne fixat cu incpinare pe un maldr de lzi n spatele crora se desfoar o lupt cu cuitul: ntreaga atenie a spectatorului se concentreaz atunci asupra benzii sonore, care joac rolul de contrapunct explicativ. Evenimentul poate fi nlocuit, de asemenea, printr-un plan al feei autorului sau al martorilor: in Buc/isc der Pandora (Cutia Pandorei/Lulu) citim pe chipul mirat al Louisei Brooks c ea i-a rnit mortal iubitul; n Copiii paradisului., uciderea contelui de Montray de ctre Lacenaire ne apare numai pe faa stupefiat a complicelui asasinului; n The cruel Sea (Marea crud), urmrim pe chipul nspimntat al unui marinar dispariia n valuri a unui petrolier incendiat, iar n O Cangaceiro, percepem spectacolul trrii unui om de ctre un cal lansat n galop prin gros-planurile feelor mpietrite de groaz ale martorilor. n al treilea rnd, imaginea evenimentului poate fi nlocuit de umbra ori de reflexul personajelor sau obiectelor: el rmne vizibil, dar numai n mod indirect, iar caracterul secund al reprezentrii i atenueaz violena realist. n Scarface, de exemplu, celebrul masacru din ziua Sfntului Valentin ntre dou bande rivale de gangsteri, ne este artat numai prin siluetele asasinilor i ale victimelor pe un zid ; n Strini n tren, o scen de omor nu apare dect reflectat i deformat n-

95

tr-una dintre lentilele unei perechi de ochelari czui pe pmnt i pe care aparatul o prinde n gros-plan. Se mai ntmpl deseori ca spectacolul-obiect al elipsei s fie nlocuit de un plan-detaliu mai mult sau mai puin simbolic i al crui coninut evoc ceea ce se petrece n afara cadrului". Astfel, n Varite, un pumn care se deschide i d drumul unui cuit este de ajuns pentru a ne face s realizm c omul tocmai a fost njunghiat de adversarul su; nelegem c eroul din AII Quiet on the Western Front (Nimic nou pe frontul de vest) a fost ucis, deoarece mna lui, care se ntindea n afara traneei spre un fluture, devine deodat inert; la fel, n Triasc Mexicul, de la un personaj care moare vedem numai o plrie de femeie ce se rostogolete pe p m n t ; iar n Les Maudits (Blestemaii) o perdea ale crei inele snt smulse unul dup altul sub greutatea victimei care se aga de ea cu disperare; n Macadam manivela unei cortine de fier care se nvrtete nebun; n Doamna din Shanghai legnarea domoal a receptorului telefonic la picioarele celui care s-a prbuit. Dintr-o amputare, Hitchcock nu ne arat, la sfrit, dect pantoful devenit inutil i care este aruncat n mare (Life boat Barca de salvare). ntr-un registru de data aceasta comic, iat nlocuirea unei ncierri cu un m o n t a j rapid de fotografii de boxeri n poziie de atac (Gift Horse Calul de dar). Imaginea mai poate fi nlocuit printr-o evocare sonor (vom reveni, n capitolul consacrat fenomenelor sonore): un om nainteaz spre un altul innd n mn un cuit pe care camera de luat vederi l prinde n gros-plan, apoi imaginea se terge prin nchidere n ntunecare (fondu au noir) i auzim un fel de ipt muzical ce evoc ptrunderea lamei n carne (Murder by contract Asasinat prin contract). Dar iat foarte frumosul montaj simbolic, n acelai timp vizual i sonor, al morii lui Mustafa, n Drumul vieii: gros-planul minilor luptnd s ajung la un pumnal planul

96

apusului de soare (se aud gfieli, apoi un ipt) planul unui eleteu (orcieli de broate) nchidere in ntunecare acelai iaz, a doua zi (cntecul psrilor) cadavrul pe inele de tren. n sfrit, elipsa poate avea ca obiect un element sonor. n Les Bonnes Femmes (Femeiutile), ipetele (virtuale) ale tinerei sugrumate snt nlocuite prin chemrile, stranii i nepstoare, ale unei psri. Dar uneori s-a recurs la muzic pentru crearea de efecte lirice: admirabila secven final din Moi universitet (Universitile mele) ni-1 arat pe tnrul Gorki ntlnind pe malul mrii o femeie n durerile facerii; ipetele femeii care nate snt nlocuite printr-o fraz muzical sfietoare, n timp ce ecranul ne arat valurile npustindu-se asupra stncilor. Un efect asemntor apare i n Five (Cei cinci supravieuitori), unde muzica se substituie ipetelor luzei al crei chip este supraimpresionat pe cadre de valuri furioase.
S ne referim acum la interdiciile mult mai precise ce au grevat reprezentarea unor evenimente i la simbolurile care, eventual, permiteau s le sugereze. Graviditatea a fost mult timp un subiect tabu: dac snt multe filmele n care eroina se declar nsrcinat (Obsesie, Roma ora deschis, Diavolul tn corp, Sommaren med Monika O var cu Monika), nu se cunosc dect puine unde vedem o femeie a crei talie devine greoaie din cauza rotunjimii evidente a unei apropiate materniti: Pmlnt, Vechi i nou, Curcubeul (cinematograful sovietic nu dovedete ipocrizie n acest domeniu, i maternitatea are aici un rol ideologic important), Farrebique, The Salt of the Earth (Sarea pmintului), Viaggio in Italia (Cltorie n Italia). Cnd nu este vizibil, graviditatea poate fi sugerat n diferite feluri: pofta de a roni un mr (VArnore Dragostea), senzaia de vom (Pau Mau Lice Fata cu prul crunt), lein (I Vitelloni). Nu vedem niciodat o natere pe ecran (n afara filmelor de excepie ca: Vi vel hav et barn (Vrem un copil) sau Tu enfanteras sans douleur (Vei nate fr dureri) i naterea este totdeauna semnalat de primele ipete ale noului nscut. Este interesant de semnalat cazul anumitor elipse datorate tabuurilor sociale deosebit de puternice i crora, dealtfel, nu li se opune nici o curiozitate pi-

97

Cnt, ca, de pild, acela al sentimentelor incestuoase: Pension Mimosas (Pensiunea Mimosas), Prinii teribili, Copiii teribili, sau al homosexualitii, problem pe care n-o gsim evocat dect arareori n filme i ntr-un mod mai mult sau mai puin disimulat: homosexualitatea masculin oimul blestemat, Obsesia, Focuri ncruciate, Le salaire de la peur (Salariul groazei), L'Air de Paris (Aerul Parisului), Les Tricheurs (Triorii), Voulez-vous danser avec moi? (Dansai cu mine?), La Dolce vita, Rocco e i suoi fratelli (Rocco i fraii si) ; i feminin Cutia Pandorei / Lulu, Mdchen in Uniforme (Fete n uniform), Quai des Orfevres, Aerul Parisului. 1 Ct despre actul sexual, acesta este un eveniment ce joac un rol important n majoritatea filmelor i care este greu de artat, mai mult dect orice altceva, orict ndrzneal ar avea realizatorii n acest sens Et Dieu crea la femme (i Dumnezeu a creat femeia), Les Amants (Amanii), Jungrukllen (Izvorul fecioarei). El este sugerat n diverse feluri: printr-o imagine mai mult sau mai puin simbolic, neinnd de context i care este introdus prin montaj: o coard de chitar care se rupe (Marchands de filles Negustori de fete) ; imagini de eecplozii i de torente de ap, care simbolizeaz fecundarea unei vaci, ntr-o secven celebr din Vechi i nou; printr-o imagine care aparine, dealtfel, contextului aciunii: un val nspumat (Plasa, O var cu
Monika, Les Bois des amants Pdurea ndrgosti-

ilor) ; pe de alt parte, n episodul contemporan din Destinees (Destine), iubirea dintre ofierul american i tnra italianc este evocat prin flash- uri 2 ale unei trageri de noapte cu diferite arme, imagini care ocup n povestire un loc independent de rolul lor simbolic. Dar majoritatea elipselor n acest domeniu se bazeaz pe o micare a camerei de luat vederi care, dup ce a artat eventual primele demersuri amoroase, pare c se ndeprteaz cu discreie. Cadrul se termin atunci printr-un fondu sau aparatul se fixeaz pe un element material, apoi, printr-un fondu nlnuit,
1 n ultimii ani, tabuul homosexualitii a fost n mod considerabil zdruncinat. Dar trebuie notat c, dac aceast problem este deseori abordat la modul ironic sau comic, ea rmne deosebit de voalat cnd este tratat de ctre realizatori care o iau n serios (Aerul Parisului, Rocco i fraii si). S semnalm, n legtur cu cinematograful american, tabuul care interzicea reprezentarea pe ecran a drogului i a drogailor i care n-a fost nlturat dect n 1955 de The Man with the golden Arm (Omul cu braul de aur). 2 Imagini foarte scurte.

98

realizatorul ne face s nelegem c s-a scurs un oarecare timp (o scrumier la nceput goal apoi plin, un butoi n care se revars preaplinul unui jgheab, apoi acelai butoi dup ce a ncetat ploaia, n Bestia uman), sau c protagonitii snt ocupai cu altceva (un disc care, ajuns la captul cursei, se nvrtete cu un hrit monoton, n Rotation (Rotaie), sau, n sfrit, camera de luat vederi se ndreapt spre un obiect care aparine, de asemenea, aciunii i cruia i se confer o valoare simbolic sau aluziv: un colier rupt ale crui perle snt risipite pe jos (Extase Extaz), o gravur reprezentnd un gornist care sun atacul (Boudu sauve des eaux Boudu salvat de la nec), o stamp din secolul al XVIII-lea, cu subiect frivol (Edouard et Caroline Eduard i Carolina), un foc de lemne ntr-un emineu, care evoc flacra pasiunii (Diavolul In corp), o stea de mare, care, n context, simbolizeaz dragostea celor doi eroi (Remorchere). n sfrit, trecerea de la dumneavoastr la tu este un truc" infailibil pentru a face s se neleag ce s-a petrecut. Pentru a termina aceast analiz arid cu o not mai vesel, nu rezist plcerii de a cita rndurile unde Elmer Rice a ridiculizat cu umor misterele care, n universul cinematografic hollywoodian, nconjur procreaia: Viaa, scrie el, provine n Purilia dintr-o surs necunoscut i, dac nu pot s-o definesc, pot, din contra, s certific faptul c ea nu este consecina unei uniuni sexuale... M grbesc s adaug c, ne fiind rezultatul acestei uniuni, naterea este provocat totdeauna de o cstorie." 1

Voyage Purilia, p. 83.

RACORDURILE
Acest capitol este continuarea direct a celui precedent.lUn film este fcut din mai multe sute de buci, iar continuitatea logic i cronologic nu este ntotdeauna suficient pentru a reda perfect inlnuirea pe nelesul spectatorului; cu att mai mult cu ct de vreo douzeci de ani cronologia a fost deseori clcat n picioare i reprezentarea spaiului a fost mereu dintre cele mai ndrznee. In lipsa (eventual) a continuitii logice, temporale i spaiale, sau cel puin pentru mai mult claritate, sntem deci obligai s recurgem la racorduri sau tranziii plastice i psihologice, totodat vizuale i sonore, menite s constituie articulaiile povestirii^ Mai nti, este nevoie s stabilim o nomenclatur critic a procedeelor tehnice de tranziie: vzute sub acest aspect pur tehnic, ele constituie ceea ce am putea numi punctuaia cinematografic. Dar, n acest caz, se poate vorbi, ntr-adevr, de o punctuaie ? Punctuaia cinematografic scrie dr. Bataille este ansamblul procedeelor optice de legtur care trebuie s serveasc la redarea mai limpede a percepiei intelectuale a secvenelor i a grupurilor de secvene. Punctuaia aceasta exist realmente i are vreo valoare? Rspunsul pruse mai intii afirmativ i unele efecte de dispariie i

100

apariie a imaginilor fuseser clasificate ca trebuind s reprezinte o virgul, un punct i virgul, un punct etc. Clasificarea aceasta avea de la nceput ceva arbitrar In alegerea convenional a unor anumite racorduri, ca fiind corespunztoare unor anumite semne, i ceva artificial In aplicarea ei... n momentul creaiei, cineastul a fost cluzit de diviziunea ideilor i a legturilor mai mult sau mai puin puternice dintre ele; dar, pentru spectator, fluxul cinematografic n-are nevoie s fie punctat n mod vizibil... Nu este, deci, necesar s se fac o paralel precis ntre semnele de punctuaie tipografic i racordurile optice, selectarea unuia sau altuia dintre aceste racorduri neavnd un caracter obligatoriu ca aceea a unui semn de punctuaie. Totui, un minimum de punctuaie cinematografic, adic o selectare a unor anumite racorduri optice poate fi luat n consideraie, ea rspunzlnd unor anume diviziuni, arbitrare, ale povestirii filmate1 Din acest text reiese foarte bine c ar fi absurd s vrem a stabili o coresponden perfect ntre punctuaia scris i punctuaia filmic, ale crei existen i importan trebuie totui s le admitem; i aici limbajul cinematografic i dezvluie originalitatea. n orice caz, putem afirma, se pare, c punctuaia n-ar trebui s fie niciodat perceput ca atare; ea joac un rol important n conducerea povestirii, dar trebuie doar s-o ajute s se desfoare n mod continuu, fr a obliga ochiul spectatorului s se opreasc la o nlnuire artificial sau eronat (racord fals). Iat, deci, o nomenclatur succint a semnelor de punctuaie" i cteva reguli simple privind punerea lor n aplicare. Schimbarea planului prin tietur la fotogram : nseamn nlocuirea brutal a unei imagini cu alta} este trecerea elementar, cea mai obinuit i de asemenea esenial: cinematograful a devenit o art n ziua cnd s-a tiut s se pun cap la cap bucile iniial separate n momentul filmrii;
1

Robert Bataille, Grammaire cinegraphique, pp. 62 63.

101

'decupajul i montajul snt incluse n aceste dou operaii primare\ Tietura la fotogram se folosete cnd trecerea nu are valoare semnificativ prin ea nsi, cnd corespunde unei simple schimbri a unghiului de vedere sau unei simple succesiuni n percepie, fr exprimarea (n general) a timpului scurs, nici a spaiului parcurs i fr ntreruperea (n general) a benzii sonore.

vFondu-ul de deschidere i ondu-ul de nchidere


(sau nchidere n ntunecare) separ n general secvenele unele de altele i servesc la marcarea unei importante schimbri a aciunii secundare sau a scurgerii timpului ori, de asemenea, a schimbrii locului. Fondu-\i\ marcheaz o semnificativ pauz n povestire i este nsoit de oprirea benzii sonore:^ dup o astfel de tranziie, este bine s fie redeinite coordonatele temporale i spaiale ale secvenei care ncepe. Este cea mai marcant dintre toate trecerile i corespunde unei schimbri de capitol. (jFondu-ul nlnuit (aneneu) const n nlocuirea unui plan cu un altul prin supraimpresiunea scurt a unei imagini ce apare peste precedenta care dispare! Cu rare excepii, are ntotdeauna-rolul de a marca o scurgere a timpului] fcnd s se substituie, n mod gradat, dou aspecte ale aceluiai personaj sau ale aceluiai obiect, diferite sub raport temporal (care se petrec n viitor sau n trecut), n funcie de context 1 . Astfel, n La Regie du jeu (Regula jocului), la nceput, un fondu-inlnuit ne face s trecem de la Genevieve, care vorbete cu prietenii, la acelai personaj conversnd cu o alt persoan i ntr-un al loc; am citat mai sus tranziia temporal realizat prin imaginea unui butoi unde se strnge apa de ploaie (Bestia uman). Fondu-u\ nlnuit poate s nu aib alt rol dect acela de atenuare a tieturii la fotogram, cu scopul de a evita
1 Elipsa temporal poate fi nsoit, eventual, de o schimbare a locului, dar accentul este ntotdeauna pus pe scurgerea timpului.

102

srituri prea brutale ale unor planuri cnd se nlnuie mai multe cadre ale aceluiai subiect: de exemplu, seria de planuri din ce n ce mai apropiate ale ferestrei luminate a castelului de la nceputul filmului Ceteanul Kane. n sfrit, trebuie menionat fondu-ul nlnuit sonor: de pild, muzica nsoind cufundarea" n trecut a nvtoarei face loc zgomotelor strzii cnd personajul revine la realitate (Copiii din Hiroshima); de la zgomotul pe care l fac picioarele lui Marc strivind geamurile sparte care acoper podeaua apartamentului bombardat, se trece la zgomotul pe care l face Boris mpotmolindu-se n noroi pe cmpul de lupt (Zboar cocorii). ^Filajul: fondu-nlnuit de un tip special, care consta n trecerea de la o imagine la alta cu ajutorul unui panoramic foarte rapid (filat sau raff), efectuat pe dinaintea unui fond neutru i care apare neclar pe ecran. Este puin folosit, fiind foarte artificial jGsim un astfel de exemplu n Ceteanul Kane n momentul cnd relaiile dintre magnat i soia sa se nspresc: o serie de scene scurte, legate prin filaje ne arat evoluia de la dragoste la obinuin, apoi la indiferen i la ostilitate. Voleul i insul: o imagine este nlocuit puin cte puin prin alta care alunec oarecum prin faa ei (fie lateral, fie ca un evantai), sau nlocuirea imaginii se face sub forma unei deschideri circulare care crete ori descrete (irisj. Aceste procedee snt puin utilizate, i nu putem dect s ne felicitm pentru asta, deoarece ele materializeaz, n mod suprtor, n ochii spectatorului existena ecranului ca suprafa dreptunghiular. S notm c irisul a fost utilizat mai ales n epoca filmului m u t : deschiderea n iris (des folosit de Griffith), corespunde unei lrgiri a cmpului prin travling-napoi, plecnd de la elementul cel mai important al imaginii, iar nchiderea n iris unui travling-nainte virtual, scond n relief un detaliu i nconjurndu-1 progresiv cu negru.

103

Racordurile sg bazeaz fie pe o analogie plastic, fie pe o analogie psihologic/

/
Racorduri de ordin plastic A. Analogie dc coninui material, adic identitate, omologie sau asemnare care creeaz tranziia; trecerea unei scrisori din minile autorului ei n acelea ale destinatarului (The Magnificent Ambersons Mreia Ambersonilor / Orgoliul A.)\ de la un trenule-jucrie, la o garnitur adevrat (Vlntoare tragic); de la o carte potal nfind-o pe dansatoarea Lola-Lola, la cntreaa n carne i oase pe scena cabaretului (ngerul albastru ). Mai subtil, iat o asemenea analogie realizat cu ajutorul benzii sonore care ncepe nainte de a-i face apariia imaginea ce i corespunde: trecerea de la o stamp reprezentnd un soldat care sun atacul la un cor municipal (Boudu), de la trompeta unui arhanghel-statuie la trompetele unei fanfare militare (Ritmul oraului). JB. Analogie de coninut structural, adic similitudinea compoziiei interne a imaginii, extins ntr-un sens mai curnd statior imaginea unui uvoi de vin nind dintr-un butoi rsturnat face loc mulimii de steni care ies de la un bal popular (Froken Julie / Domnioara Iulia) ; de la imaginea unei balerine care. se nvrtete se trece la aceea a picturilor de ploaie ntr-o bltoac de ap (Asasinii printre noi). C. Analogie de coninut dinamic,, adic bazat pe micrile analoge ale personajelor sau obiectelor * snt racorduri in micare, cu alte cuvinte legtura dintre micrile identice a dou corpuri mobile diferite sau ale aceluiai corp n dou momente succesive ale deplasrii lui.) De pild: trecerea rapid de la fugar la urmrit6r n westernuri ; de la cizma unui soldat mort aruncat n afara traneei, la cizma nou arunat la grmad de un muncitor cizmar (Okraina Mahalaua) ;

104

de la un om btndu-i calul, la o femeie lovindu-i copilul (Arsenal) 1 . Dar iat exemple i mai potrivite: crearea unui raport de cauzalitate fictiv (o sticl goal aruncat n deprtare de un beiv un geam care zboar n ndri din cauza pietrelor manifestanilor, n Muerta de un cielista Moartea unui ciclist); apropierea a dou imaginioc (o sticl trntit cu violen pe o tejghea un cuit care se nfige din zbor ntr-un stlp, n The Wild one Hoarda slbatic / Slbaticul); introducerea unei analogii sonore (n The TliirtyNine Steps Treizeci i nou de trepte, o femeie, descoperind un cadavru, deschide gura ca s scoat un ipt... care este nlocuit de fluieratul unui tren ieind dintr-un tunel; exist aici o combinaie ntre o analogie sonor i n acelai timp dinamic din punct de vedere vizual, traiectoria iptului fiind, ca s spunem aa, nlocuit, continuat prin micarea trenului).

Racorduri de ordin psihologic Analogia care justific apropierea nu apare n mod direct n coninutul imaginii, ci gndirea spectatorului efectueaz racordul.^Tranziiile cele mai obinuite, adic schimbrile de planuri bazate pe privire aparin, n primul rnd, acestui tip; tehnica respectiv este evident n cmp-contracimp (conversaiile ntre dou personaje artate alternativ), dar ea ndreptete, de asemenea, majoritatea racordurilor care, n funcie de imaginea personajului ce privete, determin apariia n cadru a ceea ce vede el sau a ceea ce ncearc s vad; n acest ultim caz, la baza racordului st gndirea personajuluijBau, mai exact, tensiunea
1 Un racord foarte ndrzne, de acest tip n North b\j North West (La nord, prin nord-vest) : eroul o scoate din prpastie pe tnra femeie (vzut n plonjeu) i o ridic n eueta vagonului de dormit (vzut n contraplonjeu).

105

lui mental; este vorba, ntructva, de un cmpcontracimp mental 1. A. Analogie de coninut nominal: juxtapunerea a dou planuri, n urmtoarele condiii: n cel dinii, snt desemnai sau evocai un individ, un loc, o epoc, un obiect, care apar apoi n planul urmtor, dup un semn de punctuaie oarecare. Astfel, se va spune Unde este Bernard?", Plec la Veneia", Era n 1925" i scena urmtoare introduce persoana, locul i epoca anunate. n Le ciel est vous (Cerul v aparine), soul declar: Vom instala o firm luminoas, cnd afacerile vor merge bine" i secvena urmtoare se deschide cu un plan al firmei luminoase deasupra garajului 2 . B. Analogie de coninut intelectual: termenul mediator poate fi gndul unui personaj. Intrnd n camera profesorului, menajera se mir s gseasc patul gol i i pune ntrebri: planul urmtor l arat atunci pe Rath ntins n patul cntreei (ngerul albastru); o tnr se gndete cu durere (gros-plan al chipului ei) la tatl su, pe care servitoarea 1-a fcut beiv, i un fondunlnuit (fondu-enchane) introduce un plan al tatlui, prvlit, n camera alturat, dinaintea unei sticle cu vin (Les Inconnus dans la maison Crri ntunecoase); n aceste dou exemple, coninutul gndirii personajului este oarecum materializat vizual 3 .
1 Alturi de tranziiile bazate pe privire, trebuie s semnalm o tranziie olfactiv" : cu o nfiare lacom, Douglas Fairbanks adulmec n aer un miros, apoi un fondu nlnuit neclar introduce imaginea chiflelor care se coc (The Thief of Baghdad Houl din Bagdad). 2 n Die tausend Augen des Dr. Mabuse (Cei o mie de ochi ai doctorului Mabuse), o astfel de nlnuire i furnizeaz spectatorului perspicace o indicaie preioas asupra adevratei identiti a numitului Mabuse. 3 L-am putea defini, de asemenea, drept o analogie de atitudine psihologic traducndu-se printr-o expresie identic a chipurilor n exemplul care urmeaz este vorba de un scepticism ostil (chipuri nchise"): de la ranii privind spre preotul incapabil s aduc ploaia, se trece la alii, aflai n faa unui obiect necunoscut: noul separator de lapte (Vechi i nou).

106

vertical de du-te-vino scurt i rapid, n aa fel nct avem impresia c el rde (Krujeva Dantele) 1. B. Metafore dramatice: joac un rol mai direct n aciune, aducnd un element explicativ util pentru conducerea i nelegerea povestirii. Greva furnizeaz un exemplu celebru: imaginea muncitorilor mitraliai de armata arist este alturat unei scene de abator, cu animale njunghiate (aici cel de-al doilea termen al metaforei nu aparine aciunii); n acelai film, gsim juxtapunerea unui capitalist care folosete o storctoare de lmi i a trupelor care i urmresc pe greviti. In Octombrie, eful guvernului provizoriu, Kerenski, este confruntat, prin montaj, cu o statuie a lui Napoleon, alturare prin care Eisenstein vrea s simbolizeze ambiiile celui dinti; iar imaginile unui conductor antibolevic care peroreaz snt urmate de cele ale unor harpiti, aceasta pentru a lsa s se neleag c oratorul nu are alt scop dect s adoarm vigilena revoluionar a poporului. n Aa e viaa, moartea btrnei este sugerat prin imagini ale zborului porumbeilor i flash-uri ale valurilor furioase. De remarcat c cel de-al doilea termen al unora dintre aceste metafore (animalele, harpitii, valurile) nu are nici o legtur cu aciunea filmului i este introdus cu totul arbitrar: ndrzneal foarte caracteristic cinematografului sovietic mut i care ine de ceea ce se numete montajul atraciilor. n sfrit, n legtur cu efectul ironic, iat un exemplu mprumutat de la Ilitchcock: n cursul unei conversaii ntre o actri i un lord, un flash foarte scurt al unei farfurii cu brnz i al unui pahar cu vin introduce brusc un simbol al vulgaritii interlocutoarei (Murder Crima).
1 Exemplu de transpunere vizual a unei metafore verbale, marea de acoperiuri: un vapo.' de hrtie se profileaz n supraimpresiune pe panorama acoperiurilor pariziene agitate de valuri fictive printr-un balans al camerei de luat vederi (Antract).

111

C. Metafore ideologice: scopul lor este s produc n contiina spectatorului naterea unei idei a crei semnificaie depete mult cadrul aciunii filmului i care implic o mai larg luare de poziie cu privire la problemele omeneji Este celebru nceputul din Timpuri noi, care arat imaginea unei turme de oi n mers, apoi pe aceea a unei mulimi ieind din metrou; n Apropo de Nisa, defilarea trupelor este urmat de un plan al mormintelor dintr-un cimitir; n Urmaul lui Genghis-han, pregtirile vestimentare minuioase ale ofierilor englezi care se duc la Marele Lama vrnd s-1 impresioneze prin inuta lor snt aezate, ironic, n paralel cu tergerea i lustruirea statuilor din templul unde vor fi primii. Un exemplu emoionant apare n Zuyderzee, unde imaginea unui bieandru famelic este pus n paralel cu distrugerea cerealelor n timpul crizei din 1930. n sfrit, n Mama, una dintre cele mai frumoase metafore din cinematografie, dealtfel n acelai timp plastic, dramatic i ideologic, se desfoar ntr-o mare parte a filmului i const n aezarea n paralel a unei manifestaii a grevitilor, n epoca arist, cu dezgheul unui fluviu primvara. Simbolul ia natere din similitudinea evident dintre rostogolirea gheurilor sfrmate de renaterea primvratic i valul de muncitori mpini, prin dobndirea contiinei de sine s asalteze autocraia. Ernest Lindgren a scris n legtur cu secvena aceasta rnduri admirabile, care redau perfect sensul i puterea ei de influen: ... Ansamblul secvenei pe care am descris-o este, de fapt, construit prin ntreptrunderea unui anumit numr de aciuni distincte. Patru dintre ele aparin dramei nsi: evadarea din nchisoare a fiului i ntilnirea dintre el i mam, revolta tuturor deinuilor, manifestaia muncitorilor in ora i aciunea ntreprins de armat pentru a zdrobi micarea. n spatele dramei principale se afl alte dou aciuni securulare: mai ntli scenele generale de primvar, apa nvol-

burat a torentelor i riurilor, copiii care se joac i rid i bltoacele de pe pmntul noroios care oglindesc cerul; n al doilea rnd, ca element particular al apariiei primverii, sloiurile de ghea care coboar inexorabil pe ru, cnd ncet i calm, cnd ngrmdindu-se unele peste altele. Micarea secvenei, n totalitatea ei, este construit prin amestecul acestor elemente pariale, opuse unele altora i ale cror interconexiuni snt extrem de subtile i de variate. Astfel, planurile cu primvara snt reintroduse pentru a exprima bucuria prizonierului. Tema primverii reapare n gndul deinuilor aezai n celula comun; ea revine n cadrele cu manifestaia i soldaii oglindii n bltoacele de pe drum. Gheaa de pe fluviu constituie o dezvoltare fireasc a temei primverii, care capt aici o importan deosebit prin ea nsi. Din punct de vedere plastic, exist o similitudine clar ntre micarea gheii i aceea a manifestanilor n mers; i una i cealalt ncep lent, capt for n mod gradat i, la sfrit, aa cum blocurile de ghea se sfrm de picioarele poduluimarul muncitorilor se transform n dezastru ling pod i se termin n haos i confuzie. Dar gheaa mai face parte, de asemenea, n mod firesc din scen i joac un rol realist n desfurarea aciunii, cnd fiul scap pe un bloc de ghea i ajunge n afar de pericol, aflndu-se temporar n siguran." 1
Dup ce am vzut rolul ideologic al metaforei, eslc necesar s-i studiem mecanismul psihologic: abordm astfel anumite probleme pe care le vom regsi i iu legtur cu montajul. Metafora ia natere din ciocnirea a dou imagini, dintre care una este termen de comparaie i cealalt obiect al comparaiei, lucru comparat; dac ne referim la exemplele citate, ne putem da seama c obiectul comparaiei este ntotdeauna una sau mai multe fiine omeneti, n timp ce termenul de comparaie este mereu un animal sau un obiect (stru, harp, oi, blocuri de ghea etc.); ntr-adevr, este firesc s se implice totdeauna chipul sau gestul uman, modificate, investite, prin confruntare, cu o tonalitate
1

The art of the film, p. 86.

113

particular; n primul rnd, pentru c aciunile oamenilor snt extrem de maleabile i, n orice caz, n mai mare msur dect obiectele cu care snt comparate; apoi pentru c ne privesc i ne intereseaz mai mult dect orice alt realitate. S ncercm s punem n eviden mecanismul metaforei, studiind-o pe aceea prin care se deschide filmul Timpuri noi. Vederea turmei stabilete n noi o stare de contiin avnd o anume calitate, corespunztoare ideii pe care ne-o poate sugera o asemenea imagine: curiozitate amuzat, atenie destul de redus. Imaginea care urmeaz, a mulimii omeneti, aduce, din contra, un element foarte diferit: sntem imediat mult mai interesai, implicai de aceast imagine care constituie un fapt uman, de unde instalarea n noi a unei tonaliti psihologice mult mai dense, mai ncordate. Are loc, deci, o ridicare a tensiunii mentale: sensul apropierii dintre cele dou imagini apare imediat i provoac rsul; dar creterea tonului mpiedic declanarea rsului i l preschimb ntr-un zmbet puin trist: efectul obinut, departe de a fi de-a dreptul comic, este mai curnd amar, dezamgit i n cele din urm destul de pesimist. Este posibil ca, dimpotriv, aezarea invers a celor dou imagini s fi avut un caracter comic mult mai clar, rezultat din cderea tensiunii psihologice pe care ar fi suscitat-o. Vedem aadar c cele dou imagini acioneaz una asupra celeilalte: cea de-a doua capt un ton" i un sens" n funcie de nuanarea mental stabilit de prima i, la rndul ei,A acioneaz asupra tonului" i a sensului" acesteia. n cele din urm, deci, sensul metaforei ia natere din confruntarea celor dou planuri; ct despre tonul ei, acesta va fi mai curnd tragic dac exist o cretere a tensiunii de la un plan la altul (soldaii mormintele) i maiA degrab comic n cazul contrar (oratorul harpele). ns, in ultim instan, dominanta psihologic i dramatic a filmului va fi aceea care-i va da metaforei tonalitatea exact: de exemplu, o metafor cu tendin comic ntr-un film tragic (oratorul harpele) i o metafor cu tendin tragic ntr-un film mai curnd comic (sau, n spe, satiric: soldaii mormintele) vor lua un ton amar i grav, i nu unul pur i simplu caraghios.

Simbolurile Simbol propriu-zis exist atunci cnd semnificaia nu apare din confruntarea a dou imagini, ci rezid n imaginea nsi; este vorba de planuri sau de scene aparinnd numai aciunii i care,

114

dincolo de semnificaia lor direct, snt investite cu o valoare mai profund i mai larg, a crei origine are diverse cauze pe care voi ncerca s le trec n revistj (> Compoziie simbolic a imaginii: este vorba de o imagine n care realizatorul a reunit, mai mult sau mai puin arbitrar, dou fragmente ale .^T^alitii, pentru a extrage din confruntarea 1 acestora o semnificaie mai larg i mai profund Vdect simplul lor coninut material. Putem deosebi luai iiiuftd" ipuri de construcie a imaginii: personajul Tn faa unui decor: personajele din frescele unei biserici ruseti par a fi martorii amenintori ai dezechilibrului sufletesc al unei tinere fete (Groza Furtuna) ; prinul Kurbski, care se ntreab dac-1 va trda pe Ivan, se profileaz n faa ochiului enorm, pictat pe zidul unei capele (Ivan cel Groaznic); un mic funcionar slbnog i jalnic gesticuleaz n faa unei ample i maiestuoase fresce din epoca Renaterii (11 Cappotto Mantaua de Lattuada); n faa montrilor marini ai unui acvariu, Elsa l implor pe Michel s fug cu ea pentru a scpa de soul cel crud (Doamna din Shanghai). Iat ceva mai elaborat: o tnr femeie, ieind din maternitate cu copilul al crui tat a prsit-o i trecnd pe lng o biseric, este astfel filmat nct capul i pare nconjurat de aureola unui martir (The Kid Piciul); Kerenski, filmat n contra-plonjeu, pare a purta pe cap, n mod ironic, coroana de lauri pe care o statuie o ntinde deasupra lui (Octombrie); sadicul oprit n faa unei vitrine ne apare cu chipul nconjurat de reflexele irului de cuite care simbolizeaz nebunia lui uciga (M I Un ora caut un criminal); personaj in relaie cu un obiect: am citat mai sus frumosul cadraj din Femei nebune, unde tblia unui pat pare c apas spiritul unei femei tulburate; un cadraj identic se ntlnete n Lola Montes, n timpul unei scene lungi, n care eroina evoc tristeea vieii sale, i unde chipul i este aproape mereu barat de burlanul sobei instalate

115

n diligent; un efect asemntor exist i n I Confess (Mrturisire) : tnrul preot acuzat de omor, care ascult declaraiile diverilor martori, este cadrat de mai multe ori n plan mijlociu, iar ntr-un col al ecranului i n gros-plan, apare captul unei bare metalice: prezena obsedant a acestei bare relev aproape fizic drama care se petrece n el; tot n acelai film, preotul, strbtnd oraul nainte de a se preda poliiei, este vzut un moment n plonjeu ndeprtat, n timp ce n prim-plan se profileaz o statuie a lui Hristos purtndu-i crucea. Iat i ceva mai subtil: amantul agit un brici (cel puin printr-un efect de perspectiv) pe dinaintea gtului soului, viitoare victim (Obsesie); ntr-un cadraj identic se vede mna pe care poliistul i pune cu grij mnua, n faa omului pe care l va strnge de gt (Toueh of Evil Stigmatul rului) ; dou aciuni simultane: n timpul cstoriei protagonitilor, vedem prin fereastra deschis cum trece pe strad un convoi funebru, simbol al erorii acestei uniri care se va termina cu moartea n mizerie a celor doi soi (Rapacitate); n scena dublei nuni din Toni, bucuriei generale a comesenilor i se opune desperarea Josephei i a lui Toni care, n pofida dragostei lor reciproce, snt obligai, datorit circumstanelor, s se cstoreasc fiecare cu cineva pe care nu-1 iubete; n secvena final din VAmour d'une femme (Dragostea unei femei), durerea tinerei care-i plnge dragostea pierdut prin plecarea inginerului este nteit de sporoviala incontient a noii nvtoare care povestete despre propria ei fericire. n plan comic, iat secvena operei din Le Million (Milionul): ei doi artiti cnt un duet de dragoste, cnd, de fapt, ei se detest i i adreseaz n aparteu remarci nepoliticoase; i n timp ce doi ndrgostii, ascuni n spatele unui element al decorului, iau pe seama lor cuvintele nflcrate ale cntecului. n sfrit, gsim o secven admirabil n surprinztorul i subapreciatul II Sole sorge ancora (Soarele va rsri din nou): n momentul cnd nazitii i duc la

116

moarte pe preot i pe un alt partizan, ranii se adun n calea lor o mulime ce devine n curind enorm; apoi preotul pornete s recite rugciunea Fecioarei, iar ranii, n numr din ce n ce mai mare, ncep s-i rspund ntr-un crescendo extraordinar al puterii i al credinei care contrasteaz cu teama, devenit curnd panic, a nazitilor. aciune vizual combinat cu un element sonor: chipul tinerei actrie pe care soul ei a ucis-o din gelozie se profileaz n faa ecranului unde ea ncepe s cnte: Tu eti singura mea iubire" (Prix de beaute Regina frumuseii) ; durerea prizonierului ce i-a pierdut cel mai bun camarad este sugerat de scritul cruului pe care el l mpinge i unde se afl cadavrul (Velikii uteitel Marele consolator); un ho descoper un cadavru nsngerat i rmne m u t de groaz, iar din off, un cine url de moarte (La Tete d'un homme Noaptea voluptii); unui om i se scoate cuiul pe care vagabonzii i l-au nfipt n umr, el i stpnete durerea, dar n deprtare o siren url n locul lui (El Bruto Bruta) ; un soldat a murit strngnd ntre dini cele dou extremiti ale firului telefonic pe care fusese nsrcinat s-1 repare i, odat comunicaia restabilit, se aude din off anunul victoriei (Veliki perelom Cotitura cea mare); un panoramic lent dezvluie ruinele cancelariei fostului Reich nazist de la Berlin, n timp ce se aude vocea lui Hitler promind poporului german pacea i fericirea (Germania, anno zeroGermania, anul zero); n momentul cnd grdinarul caut prin piscina unde se afl poate un cadavru, nvtoarea uciga i nva elevii verbul to find a gsi (Diabolicii) ; cnd studentul negru srac ptrunde ntr-o locuin burghez luxoas, se aude o muzic regeasc: este proprietarul care ascult un disc (On n'enterre pas le dimanche Duminica nu se inmormnteaz) ; inscripie subliniind sensul unei aciuni sau al unei situaii: un bun exemplu se gsete n Opera de trei parale: nevoiaii londonezi, care

117

stau la coad pentru a obine de la Peachum, contra cost, permisul care le va ngdui s cereasc, snt dominai, n mod ironic, de formula biblic scris pe zid: D i i se va dai". Un exemplu i mai elocvent apare n secvena din Intoleran, unde grevitii snt mpucai de poliia patronilor: panoramnd, pentru a-i urmri pe muncitorii care fug, camera de luat vederi descoper, pictate cu litere mari, cuvintele unui slogan publicitar: The same thing today as yesterday" *, ce evoc un fatalism pe care Griffith tocmai urmrea s-1 combat prin filmul su. In sfrit, ne amintim c Ceteanul Kane se deschide printr-o micare de aparat care introduce n cmpul vizual pancarta No Trespassing" **, simbol al imposibilitii de a ptrunde n intimitatea individului. B., Coninut latent sau implicit al imaginii: este vorba de forma cea mai pur i cea mai interesant a simbolului.\n acest stadiu, el const dintr-o imagine care are propriul su rol n aciune i nu pare s ascund nici o implicaie subiacent, dar al crei coninut se ntmpl s capete, mai mult sau mai puin limpede, peste semnificaia sa imediat, un sens mai general; dincolo de denotaie, o conotaie care rmne de precizat. A distinge aici, ca i n legtur cu metaforele, trei mari categorii de simboluri despre care m voi feri, dealtfel, s pretind c nu s-ar ntreptrunde: simboluri plastice: cu alte cuvinte planuri unde un gest sau o micare a unui obiect ori rezonana lor afectiv pot evoca o realitate de alt ordin. Cinematograful sovietic ofer numeroase exemple de simbolism afectiv pur: n Crucitorul Potiomkin, n minutele care preced ordinul de a se deschide focul asupra rsculailor acoperii cu o prelat, un anumit numr de planuri (o imagine a etravei cuirasatului, un panou cu stema imperial, o goarn) concur, prin imobilismul lor, la ntrirea impresiei de vie ngrijorare i de
* Acelai lucru azi, ca i ieri" (n engl. n text n. tr.). ** Trecerea oprit" (n engl. n text n. tr.).

118

Ateptafe neputincioasa a echipajului; puin (lupii aceea, n timpul luptei, planul care reprezint un drapel fluturnd n vnt introduce o valoare epic subliniind caracterul momentului; la fel n Urmaul lui Genghis-Ian, imaginea unei lzi cu monede ce se rstoarn la pmnt, apoi aceea a unui acvariu i a unui vas de flori care, cznd, se sparg, constituie, prin caracterul lor de imaginioc (gros-planuri foarte scurte i ntr-o micare foarte rapid), un fel de contrapunct plastic al scenelor de violen pe care le nsoesc; n Othello de Iutkevici, n timpul unui lung monolog n aparteu n care Iago i expune inteniile criminale, luminile focurilor de artificii explodeaz n tcere pe cer, n spatele lui, ca i cum i-ar sublinia violena cuvintelor. Dar iat un caz i mai explicit: tot n Crucitorul Potiomkin, imaginii doctorului aruncat n mare i urmeaz un gros-plan al lornionului acestuia care, agat n cdere de o parm, se leagn la captul firului; el evoc, n spiritul lui Eisenstein, marioneta ridicul i sinistr care a fost acest om ce se prevala de titlul de medic pentru a declara bun de mncat o carne plin de viermi 1 ; porumbeii care i luau zborul simbolizeaz ntructva plecarea sufletului unui mort (Patimile Ioanei (VArc, Aa e viaa, Sierra de Teruel Sperana) ; n Farrebique, n timpul nmormntrii bunicului, se vede cum mrcinii se aga de roile mainii, ca i cum ar vrea s-1 rein ntre ei pe omul care i-a petrecut toat viaa n mijlocul naturii; n La Sympiionie pastorale (Simfonia pastoral), hrtiile care zboar n toate prile n momentul cnd pastorul deschide ua biroului su simbolizeaz fuga tinerei fete i, n acelai timp, surpriza ngrijorat a brbatului; In Miorlvii dom (Amintiri din casa morilor), n cursul conversaiei dintre Dostoievski i eful poliiei, repetat de
1 Eisenstein noteaz c poate fi vzut aici echivalentul figurii de stil numit sinecdoc i care const n a lua o parte drept un tot, procedeu utilizat deoseori n cinema tocmai din cauza valorii sale sugestive.

119

nenumrate ori, imaginea sfenicului ale crui pandantive de cristal freamt i sun ascuit face perceptibil atmosfera tensionat a scenei; n filmul lui Iutkevici, Othello, chinuit de gelozie, este filmat printre plasele de pescari, n care pare prins ca n capcana unui labirint. Alte exemple de imagini asociate cu efecte sonore: deraierea trenului blindat german n La Bataille du rail (Lupttorii din umbr) se termin cu planul n [care un acordeon se rostogolete pe taluz, printre rmiele vagoanelor, ntr-o cascad de note iptoare i dezacordate, dup chipul morii derizorii a acelor oameni sacrificai pentru o cauz nedreapt; n The Sniper (Pindarul), o prostituat beat merge penibil i lovete cu piciorul o cutie de conserve care ncepe s se rostogoleasc cu mare zgomot pe strada n pant imagine jalnic a acestei femei; n sfrit, secvena uimitoare a intrrii trenului n gar, din Posledniaia noci (Ultima noapte) conine un frumos contrapunct sonor: n linitea marelui hol pustiu, gfitul locomotivei simbolizeaz cu vigoare ngrijorarea oamenilor la pnd; simboluri dramatice: snt cele care joac un rol direct^ n aciune, furniznd spectatorului elemente utile pentru nelegerea povestirii/; simbolurile de acest gen abund i snfj^adeseori, destul de elementare: foarte des o luminare care se stinge semnific moartea unui personaj (Mantaua de Koznev i Trauberg); Napoleon, ntors din insula Elba, ntocmete planul btliei mpotriva armatei engleze din Belgia i, la sfritul discuiei, el arunc pe hart cuitul de tiat hrtie inut pn atunci n mn, iar acesta se oprete la un nume pe care ni-1 descoper aparatul de filmat: Waterloo (Contesa Walewska); o tnr femeie a hotrt s-1 ia n cstorie pe btrnul care i face curte, dar iat c un mar militar anun ntoarcerea frumosului soldat pe care ea l iubete: femeia se repede s-1 ntmpine, dar colierul oferit de btrn se aga de sptarul scaunului, se rupe i i rspndete perlele pe jos (Morocco Maroc); un brbat, lsnd din nea-

120

tenie s-i cad n vatra emineului fotografia celei care i-a fost amant, schieaz gestul de a o scoate din flcri, apoi se rzgndete i o privete cu indiferen cum arde (Piciul); o mn (cea a efului poliiei) se nchide, prin supraimpresiune, peste un mic grup de agitatori proletari care discut n legtur cu un plan de aciune (Greva); peste imaginea unei tinere prinse n capcan de curtea insistent i interesat pe care i-o face un ofier, se suprapune aceea a unui pianjen care i ese pnza ( The Queen of Spades Dama de pic). Ga exemplu de simbol mai puin lizibil", iat un ceainic care fierbe i care exprim tensiunea crescnd dintr-un grup unde se va ajunge la asasinat (Po zakonu Conform legii) i laptele care se revars din crati, simboliznd dorina sexual a soilor (Quai des Orfevres); un toc de pantof care se rupe i apoi mersul chioptat traduce zbuciumul moral al unei femei (Opinia public, Voro di Napoli Aurul Neapolelui); n timpul unei discuii violente cu soul ei, o femeie i unge faa cu crem pentru demachiat, i din brutalitatea cu care i frmnt obrazul devine perceptibil confuzia ei interioar (De dou ori); n Obsesie, n faa protagonistei apare deodat o femeie al crei chip rmne n umbr i care ine n mn un cosor greu; s fie oare Moartea, moartea ei1? Dar putem avea de-a face i cu efecte mult mai elaborate. Un exemplu excelent ni se ofer n Rapacitate: Marcus, prietenul tinerilor cstorii, furios c-i scap banii ctigai de Trina datorit biletului de loterie pe care el i 1-a oferit, hotrte s ia napoi aceast sum prin orice mijloace; voina lui nefast i gsete expresia ntr-un plan introdus de mai multe ori n cadrul secvenei i care arat o pisic ncercnd s ajung la dou psrele ncremenite de spaim ntr-o colivie. Un simboj mult mai subtil este moartea
1 S nu uitm rolul simbolic al decorului i al elementelor naturale, analizat mai nainte.

121

canarului din secvena de nceput a ngerului albastru: incidentul acesta servete, desigur, la scoaterea n eviden caracterul sentimental al profesorului, dar n acelai timp, i fr nici un dubiu, este o prefigurare a morii sale lamentabile din finalul filmului, de fiin la fel de dezarmat ca i zburtoarea cea slab; impresia de presimire tragic pe care o las acest eveniment nensemnat este ntrit, dealtfel n momentul primelor vizite ale profesorului la Lola-Lola prin prezena insistent i tcut a unui clovn care nu este altceva dect simbolul viitoarei decderi a lui Ratli. Gsim n Urmaul lui Genghis-Han un joc de scen foarte subtil, dar deosebit de semnificativ: ducndu-1 pe prizonierul mongol pentru a-1 mpuca, soldatul englez are grij s nu-i murdreasc picioarele n bltoacele de ap; la napoiere, din contra, una din moletiere i atrn desfcut i se trte n noroiul pe care el nu mai ncearc s-1 evite: comportamentul acesta simbolizeaz cu putere confuzia intelectual a soldatului dezgustat i indignat de omorul pe care a fost silit s-1 comit. n sfrit, semnalm rolul simbolic care-1 pot deine sunetul (un brbat, ruinat i desperat, aude din off apelurile crupierilor, simbolizlnd patima pentru joc de care el este cuprins: Le Joueur Juctorul) i culoarea (ntr-un film albnegru, secvenele n care eroina se afl pe un hipodrom apar n culori vesele care i exprim fericirea: Le Huitieme jour A opta zi). .simboluri ideologice: numite astfel pentru c repet servesc s sugereze idei care depesc cu mult limitele povestirii unde snt inserate, n Sperana, o furnic plimbndu-se pe colimatorul unei mitraliere pare s simbolizeze inocena vieii din natur confruntat cu mecanismul monstruos al rzboiului; i putem citi o semnificaie ntructva analog n celebra secven n care ranul, mbarcat ntr-un avion pentru a arta amplasamentul aeroportului duman, nu-i mai recunoate pmntul natal vzut din cer. n Octombrie, n momentul cnd Palatul de Iarn

122

este cucerit de muncitorii revoluionari, Eisenstein arat un orologiu ale crui cadrane indic ora local in marile capitale, ca i cum ar anuna c evenimentul acesta va schimba istoria lumii. In Ladri di biciclette (Hoi de biciclete), cnd i se fur bicicleta, muncitorul Ricci lipete un afi al Ritei Hayworth; cunoscnd opiniile realizatorului i ale scenaristului acestuia, Zavattini, se poate admite fr greutate c respectivul afi este simbolul valurilor de imagini abrutizante i nocive pe care Hollywoodul le revars pe ecranele lumii, imagini al cror lux i falsitate i gsesc contraponderea n mizeria material i moral a unui mare numr de fiine omeneti. Cnd tnra muncitoare din Le Point du jour (Zorii zilei) le spune delegailor mineri, n legtur cu zidul dimprejurul minei: Cnd eram mic, credeam c nu exist nimic in spatele acestui zid", este clar c realizatorul Louis Daquin este cel care i exprim aici concepia despre societate, zidul acesta enorm i de netrecut simboliznd diviziunea regretabil a societii n clase antagoniste. n filmul Pmnt, n momentul cnd tnrul tractorist ucis de un contrarevoluionar este dus la cimitir, o femeie e cuprins de primele dureri ale facerii: astfel, fr ncetare, viaa ia natere din moarte; tema se ntlnete frecvent n cinematograful sovietic: brbaii pier n lupta revoluionar, dar se i nasc alii care vor pregti recoltele viitoare. Cnd, la sfritul Vntorii tragice, fostul deportat pe care omajul i mizeria l mpinseser s intre ntr-o band de gangsteri i nelege greeala i revine de bun voie printre semenii si, ranii, acetia i redau libertatea, dar l gonesc prietenete, lovindu-1 cu bulgri de pmnt, ctre antierele panice ale patriei eliberate; este aproape o purificare, o exorcizare impus astfel de muncitorii din cooperativ aceluia care, prin rtcirea sa criminal, fusese gata s le ia pmntul ce le asigura subzistena; prin acest simbol, n spiritul cinematografului sovietic, De Santis exprim un fel de

123

comuniune vital ntre pmnt i oamenii care triesc din substana lui. ntr-o perspectiv nonrealist, trebuie citat efectul foarte original ce se afl n Oblomok imperii (O frintur de imperiu) : cnd amnezicul i regsete trecutul, l vedem (flash-back) ntr-un no man's land *, fa n fa cu un infanterist german ce are acelai chip cu al lui, care de fapt, este chiar el; la fel, agenii de legtur, telefonitii, artileritii din fiecare tabr sint cu toii el; ceea ce, n mintea realizatorului, nseamn, fr ndoial, c n rzboi oamenii se bat contra lor nile, cu toate c, prin natura lor, ei snt cu toii frai. n sfrit., iat extras, din Arsenal, unul din cele mai ndrznee i mai emoionante simboluri (cu tot caracterul su non-realist) care poate ii gsit n istoria cinematografului: la sfritul filmului, n momentul cnd greva muncitorilor de la arsenal este zdrobit de armata arist, omul care conduce micarea se apropie de plutonul de execuie: este mpucat de la mic distan, totui nu cade i i descoper pieptul ca i cum le-ar arta trgtorilor c ceea ce triete n el este o idee mai tare ca moartea
Ai remarcat desigur c simbolul oslo cu atit mai reuit i mai impresionant cu cil este mai puin evident de la nceput, cu ct pare mai puin fabricat i mai puin * ar a nimnui (n engl. n text) n. tr. J Efecte simbolice expresive pot fi obinute prin ntre ptrunderea planurilor, fiecare reluhd aciunea puin nainte de clipa unde a lsat-o precedentul. Exemplul cel mai celebru se gsete n Ivan cel Groaznic, cnd se revars monedele de aur pe capul noului ar: efectul obinut este un fel de dilatare a duratei, pentru a sublinia solemnitatea momentului. Acelai procedeu i aceeai impresie n Crucitorul Potiomkvn, cnd, dup incidentul cu carnea alterat, unul dintre marinari sparge de pardoseal o farfurie purtnd inscripia Dai-ne nou pmea noastr cea de toate zilele". n vestita scen n care kerenski urc scrile cele mari (in Octombrie), ntreptrunderea cadrelor subliniaz n mod ironic ambiia personajului i tinde s ne sugereze c acesta nu-i va atinge niciodat scopul, n line, n Sfirilul Sankt-Petersburgului, acelai efect, aplicat la ascensorul care ncepe s urce i unde a intrat capitalistul, scoate n relief puterea i fastul individului.

124

artificial. Este foarte clar, totui, c posibilitile ele exprimare simbolic depind de stilul i tonul contextului i c un simbol fantasmagoric ca acela din Arsenal, pe care l-am citat, jui este do conceput i admis dect n universul cvasisuprarealist al lui Dovjenko. Oricum ar fi, procesul normal de elaborare a simbolului const totdeauna i din a scoale la iveal o semnificaie secund si latent sub coninutul imediat i limpede al imaginii. Or, exist filme, la drept vorbind destul de rare, care dovedesc o curioas rsturnare a valorilor i o supriuztoare necunoatere a naturii realiste a cinematografului. Aceste filme transform aparena direct lizibil a aciunii (primul grad dc inteligibililate a unui film) ntr-un simplu suport, creat artificial, destinat s implice un sens simbolic (al doilea grad de inteligibililate) care ocup un loc. dc prim importan. Aceste filme nesocotesc, astfel, regula jocului" cinematografic, care cere ca imaginea s fie mai nti un bloc de realitate direct semnificant i apoi, n mod secundar i facultativ, mediatoare a unei semnificaii mai profunde i generale. n felul acesta, ele se expun la diverse pericole, principalul fiind o aciune artificial i neverosimil. Faptul este cu deosebire clar n filmele scrise (f i eventual realizate) de poei ca Jacqnes Prevcrt si .lean Cocleau, pentru c acetia manifest tendina s transpun direct pe pelicul simbolurile i miturile universului lor poetic. Atunci coninutul mitic, i metafizic bogat face s explodeze fragilul nveli realist, fabricat de circumstan, i iese n prim plan, cu toate neverosimilililo sale, puternic subliniate de coeficientul de realitate care afecteaz tot ceea ce apare pe ecran: aceasta cile, de exemplu, cauza eurii filmului Porile nopii, al crui scenariu rocambolesc este nemilos demascat de contextul realist n care a dorit s-1 mbrace autorul. n acelai mod, mitul transpare de sub personaj i n cazul interpretrii: astfel, Jules Berry, care interpreta n Le jour se leve (Noaptea amintirilor) un personaj tulburtor reprczentndu-1, evident, pe diavol, devine, n mod explicit, Necuratul n Les Visitcurs du soir (Trubadurii diavolului), pierznd n felul acesta o parte din fascinanta i nclinititoarea sa prezen; la fel, n Porile nopii, Jean Vilar este Destinul nainte de a fi un vagabond, i verosimilitatea eroului su sufer; aceeai constatare i n legtur cu Moartea pe care o personific Maria Casa ros n Orphee (Orfeu). Se vede, aadar, ce pericol decurge din dorina de a modela miturile dup tiparul universului realist: se ajunge la crearea unei realiti filmice a crei semnificaie realist este secundar n raport cu semnificaia simbolic. Caracterul profund documentar" al pinematografului confer atunci imediat i n mod

125

a pus lor autenticitate coninutului care ar t'i trebuit s rmin secundar i care, scormonit de ochiul necrutor al camerei de luat vederi, apare n tot paradoxul i fragilitatea sa. Atitudinea cea mai coerent i cea mai fecund n acest domeniu const, se pare, n a recurge la feerie n mod deliberat i fr reticene: La Belle et la Bete (Frumoasa i Bestia), La Beaute du diable (Frumuseea diavolului), Margareta nopii.

FENOMENELE SONORE

Pe drept cuvnt, poate constitui o surpriz faptul c voi consacra fenomenelor sonore un capitol aparte. Ar fi ntr-adevr o greeal s considerm sunetul ca fiind un mijloc de expresie independent de celelalte i s-1 socotim o simpl dimensiune suplimentar oferit universului filmic, cnd, de fapt, apariia cinematografului sonor a zdruncinat profund estetica filmului. Dealtfel, am fcut adeseori aluzie, n capitolele anterioare, la componentele sonore ale limbajului filmic. Paginile care urmeaz au, deci, scopul s reaminteasc unele date istorice, s stabileasc principiile generale a cror intenie este s arate importana deosebit a contribuiei sonorului, apoi s reia in mod sistematic studiul mijloacelor de expresie sonore.
Se tie c fi]flmi_a devenit sonorx apoi vorbitorr cam din ntmplare, pentru c o societate de producie american, Warner", se afla n pragul falimentului i ncerca soluie desperat acest experiment n faa cruia celelalte firme ddeau napoi, de teama unui eec comercial 1. Publicul a fcut imediat o primire entuziast noului gen de filme, n timp ce numeroase personaliti dintre cele mai importante ale cinematografului (critici i realizatori) i exprimau scepticismul sau ostilitatea. A se vedea, despre aceast problem, excelenta Hisloire economique du Cinema de Baechlin,
1

127

Tal fi ies *, putei spune c le detest! declara Chaplin. Ele stric arta cea mai veche din lume, arta. pantomimei. Distrug marea frumusee a tcerii." Rezervele pe care le-a manifestat Ilene C.lair erau mult mai nuanate i viitorul avea s arate foarte repede c autorul filmului Un Chapeau de paillr rfItalic (Plria, florentin) era pe deplin apt s-i nsueasc aportul sonorului: Se cuvine, nainte de toate scria ol s cutm aciuni in ntregime comprehensibile prin imagine. Cuvintul trebuie s aib doar o valoare emotiv, iar cinematograful s rmin o expresie internaional vorbit tn imagini. Limba ficcrui popor ii va da numai o coloratur muzical." Totui, din punct de vedere istoric., cea mai interesant luare de poziie, i poate cea mai fecund pentru viitor, a fost aceea pe are au\exprimat-o Eisenstein, Pudovkin i Alexandrov n celebrul lor manifest din 1928 1. Cei trei cineati sovietici ncep prin a exprima o temere care a fost a tuturor spiritelor luminate ale epocii: Filmul sonor scriu ei este o arm cu dou. tiuri i, probabil, va fi utilizat dup legea minimului efort, adic pur i simplu pentru a. satisface curiozitatea publicului." l)ar cel mai mare pericol este, j oile, riscul invadrii cinematografului de ctre dramele marii literaturi si. alte ncercri de evadare din teatru spre ecran. Utilizat in. felul cwesla, sunetul va. distruge arta montajului, procedeu fundamental n cinematografie. Pentru c orice adaos de sunet la fragmentele de montaj va ntri, in aceeai msur aceste fragmente i Ic va imbogi semnificaia intrinsec, iar aceasta, fr ndoial, n detrimentul montajului, care i realizeaz cfectul nu prin buci ci, mai f>rcsus de orice, /ir in punerea cap la cap a acestor buci.1'' Dar, n acelai timp, cei trei autori vd, cu perspicacitate, bogia contribuiei sonorului si necesitatea lui prin comparaie cu lipsurile filmului mul. Sunetul, tratat ca element nou al montajului. (i ca element independent de imagine vizual ), va introduce in mod inevitabil un procedeu nou i cu valene afective extreme pentru exprimarea i rezolvarea, problemelor complexe de care ne am lovii pin acum i }>e care nu le-am putut rezolva datorit imposibilitii in care ne aflam de a gsi o soluie numai cu ajutorul elementelor vizuale." n sfrit, ci exprimau o idee esenial a manifestului, aceea a contrapunctului orchestral" : Numai utilizarea sunetului n calitate de contrapunct n raport cu o bucat de montaj vizual ofer noi posibiliti de dezvoltare i de perfecionare a montajului. Primele experiene cu sunetul trebuie s fie * Filmele vorbite (in engl. n text n. ir.) 1 Cf. Maree! Lapierre, Anthologie du Cinema, pp. 243 246. Manifestul a aprut la 5 august 1928 n revista Jizn iskusstva".

ndreptate ctre non-coincidena sa cu imaginile vizuale. Numai aceast metod de atac va provoca senzaia urmrit, care va conduce, cu timpul, la crearea unui nou contrapunct orchestral de imagini vizuale i de imagini-sunete." Pudovkin a ncercat sil explice aceste principii ntr-un l'ilm intitulat Oceni harao jiviotsia (Viaa e frumoas), care coninea efecte sonore ndrznee bazate pe fton-coincvlena" dintre imagine i sunet. Iat dou exemple, aa cum le povestesc cei care au vzut filmul atunci: La un moment dat, o mam plinge pierderea fiului ei; n loc s ne fac s auzim hohotele femeii nenorocite, Pudovkin a recurs la introducerea vocii unui copil, cu scopul de a sugera, n mod direct, c pentru biata marn, brbatul plns rmne totdeauna COpil. ntr-o alt mprejurare, o femeie se apleac peste portiera vagonului, ca s-i ia rmas bun de la soul ei; deodat, i amintete c a uitat s-i spun acestuia din urm un lucru important; tulburarea datorat plecrii, emoia o mpiedic s-i aminteasc exact despre ce este vorba ; in mintea, ei se nate impresia c roile trenului ncep s se nvirteasc i c se nvrtesc din ce n ce mai repede, c viteza garniturii crete, ndeprtind-o astfel de soul ei nainte de a fi putut spune acel lucru att de important. i spectatorul, care aude zgomotul trenului ce se pune n micare, i d bine seama c este vorba numai de o temere a eroinei, pentru c., pe ecran, el vede trenul nemicat i pe lnra femeie aplecat n continuare pe fereastra compartimentului.." 1 Aadar, numai n urmtorul su film, Dezertorul (Dezertir, 1933), Pudovkin a putut s pun efectiv in practic ideile naintate ale Manifestului". Acest film conine numeroase exemple de folosire a sunetului n non-coinciden": am citat, deja secvena tramvaiului silenios i vom vorbi mai departe despre utilizarea muzicii in aceeai perspectiv, (ut. despre contrapunctul orchestral de imagini vizuale i imagini-sunete", el este cel mai bine realizat n secvenele de montaj rapid, n special n cele ale cargoului in construcie: cu o miestrie extraordinar, Pudovkin a suprapus peste flash-urile vizuale o ntreag gam sonor, extrem de bogat i divers, iar simfonia strlucitoare de zgomote
1 Episod povestit de Marcel Lapierre, Les CeiUs Visages du Cinema, p. 003. Din nefericire, in vara anului 1929, tehnicile privind sunetul nu erau destul de bine puse la punct n U.R.S.S. pentru a permite o realizare perfect a subtilelor i complicatelor efecte pe care le dorea autorul. Pe de alt parte, filmul a fcut obiectul unor critici ascuite din partea autoritilor i a primilor spectatori, din cauza obscuritii lui. n cele din urm, el a fost distribuit abia la sfiritul anului 1932, ntr-o versiune mut i sub titlul Prostoi sluciai (Un caz simplu).

129

specifice muncii omeneti converge cu fluxul torenial de imagini ntr-un contrapunct ameitor, care d natere, cu o vigoare rar, impresiei de activitate nestvilit. Trebuie s spun aici ct este de nejustificat, dup prerea mea, dispreul cu care unii critici i esteticieni judec filmul vorbitor, nostalgia pe care o manifest dup filmul mut din tinereea lor. Mi se pare fals s se considere punerea la punct a sonorului drept un accident, iar filmul mut drept un fel de necesitate estetic. Adevrat este tocmai contrariul. nc de la nceput, cercettorii au ncercat (i uneori au reuit, foarte imperfect) s realizeze proiecii de filme sonore (fr a mai vorbi de culoare i de ecranul de mari dimensiuni); dar tehnicile de reproducere a sunetului erau atunci mult mai puin avansate dect acelea ale fotografiei. Ne este ngduit s credem c filmul ar fi putut deveni sonor i vorbitor mult mai devreme i, pornind de la o muenie accidental i condiionat de motive pur tehnice, n nici un caz nu se poate trage concluzii asupra unei necesiti estetice a acestei muenii. Cred, dimpotriv, c sunetul face parte din esena cinematografului, pentru c el este, ca i imaginea, un fenomen care se desfoar n timp.

Dup aceast parantez necesar, s revenim la problemele estetice. Filmul mut scria Andre Bazin constituia un univers srcit de sunet, de unde multiplele simbolisme destinate s compenseze aceast infirmitateRealizatorii se gseau n faa unei probleme duble: s reprezinte vizual perceperea unui sunet de ctre un personaj. Alturi de procedeul care const n a arta cum individul ntinde urechea, apoi a arta sursa zgomotului, exist unul mai puin rudimentar, supraimpresiunea, care, prin nsi natura sa, exprim un fel de ntreptrundere perceptiv: pe gros-planul urechii unui om care ascult se suprapune imaginea unei femei mergnd pe un culoar (Variete); un chip i supraimpresiunea unei mini ciocnind la u (Aa e viaa); un grup de muncitori mergnd voioi n sunetul unui acordeon a crui imagine n prim plan li se suprapune (Greva) ; un puti care cnt, cu partitura lui O, Suzanna /" (The Covered Wagon Caravana) ; s fac perceptibil sunetul nsui. Desigur, ar fi o greeal s uitm c filmele mute aveau

130

tin acompaniament muzical: cnd aprea pe ecran partitura 0, Suzanna /", acompaniatorul cnta la pian melodia (n cazul cnd ea nu era interpretat de o orchestr mare) i la fel se ntmpla cu La Marseillaise, cntat la Clubul Iacobinilor (Napoleon). Dar soluia era oarecum facil i este clar c filmele mute cel puin acelea ale realizatorilor celor mai buni erau astfel con cepute nct s-i fie suficiente lor nsele. n multe dintre ele gsim tentative de vizualizare a sunetelor, n special cu ajutorul gros-planului. Omul fiind un ntreg, este clar c diferitele sale organe perceptive se afl n legtur i e foarte greu s vezi un tun care trage fr s auzi psihic bubuitul. Or, am vzut c gros-planul, solicitnd la maximum atenia i deci tensiunea mental a spectatorului, favorizeaz aceast osmoz perceptiv. Astfel, de exemplu, ncepnd din 1914, n The Avenin Conscience (Contiina rzbuntoare), Griffith recurge la gros-planurile repetate ale unui creion ce lovete ntr-o mas i ale unui picior btnd n pmnt, pentru a ncerca s fac perceptibile btile de inim care l obsedeaz i l vor determina s se trdeze pe nebunul uciga din povestirea fantastic a lui Edgar Alan Poe. n sens analog, Eisenstein acumuleaz, n Octombrie, gros-planuri de cizme ale cazacilor care danseaz, pn face sesizabil tropitul cadenat, n timp ce puin mai tirziu spectatorul primete drept n fa o serie de flash-uri din eava unei mitraliere al crei vacarm uciga el sfrete prin a-1 auzi". n Febre, laitmotivul vizual al portului i al vapoarelor joac rolul de fond sonor", n Eldorado, l'IIerbier red atmosfera asurzitoare a unui cabaret printr-o nlnuire de gros-planuri ale unor instrumente muzicale, n timp ce Epstein materializeaz btile unui orologiu printr-un fel de palpitaii ale imaginii (Prbuirea casei Usher). n Napoleon, gsim un efect ndrzne: n timpul atacului dat de francezi asupra forturilor din Toulon, toi toboarii snt ucii, i grindina

131

este cea care, lovind n instrumentele prsite, le ia locul pentru a comanda asaltul. Un rpit de tobe este vizualizat prin flash-un de fulgere i valuri furioase (Taras Triasilo), zgomotul mainii de cusut prin flash-urile unei mitraliere care trage (Ofrntur de imperiu), aplauzele prin imagini de explozii (Dezertorul). n sfrit, iat un extras din scenariul lui Gance la Napoleon, n care vedem, deosebit de clar, voina realizatorului de a face auzit alarma care sun n Paris: 4 gros-planuri diferite de clopote. 4 alte planuri mai mari, clopotelor. foarte rapide ale

4 alte planuri, i mai rapide i mai mari ale clopotelor. n patru secunde, o sut de clopote amestecate." Aceste cteva exemple de efecte sonore mute", dac pot spune aa, scot n eviden impasul n care se afla cinematograful la sfritul epocii filmului m u t i soluiile desperate la care trebuia s recurg pentru a compensa absena fenomenelor sonore. / Amputat de o dimensiune esenial, imaginea nrut trebuia s fie de dou ori semnificativ. Montajul cptase, deci,un rol considerabil n limbajul filmic^ pentru c exista [obligaia de a intercala fr ncetare n povestire planuri explicative, destinate s ofere, eventual, justificarea pentru ceea ce spectatorul vedea desfurndu-se sub ochii si. De exemplu, dac realizatorul voia s arate nite muncitori prsindu-i atelierul la sfritul zilei de munc, era obligat s intercaleze n scen gros-planul unei sirene de uzin scuipndu-i aburul. Sau, dac voia s fie auzit" un pianist care cnt Debussy, el trebuia s monteze cadrul unui frunzi sau al unei ape liniti te .(Banda-imagine trebuia deci s-i asume de una singur, pe lng semnificaia proprie, i

132

O greoaie sarcin explicativ: intercalare de planuri sau m o n t a j rapid, destinate s sugereze o impresie sonor Xa se vedea mai sus exemplele din Octombrie)4*. Sunetul, dimpotriv, pune la dispoziia filmului un registru descriptiv foarte ntins. Sunetul poate fi efectiv utilizat n contrapunct sau n contrast n raport cu imaginea i, n fiecare dintre aceste cazuri, n mod realist sau fion-realist; ceea ce, aa cum se va vedea, d imediat realizatorului patru moduri posibile de organizare a raporturilor imagine-sunet, n locul unicei imagini a filmului mut. Mai mult, sunetul poate nu numai s corespund unei surse existnd pe ecran, dar, de asemenea, i mai ales, s fie din off. Iat, de pe acum, un exemplu al bogatelor posibiliti de expresie pe care le ofer sunetul ntrebuinat cu inteligen. n Thieves Highway (oseaua hoilor), o prostituat este urmrit de doi ucigai; ea a putut, pentru o clip, s le scape i s-a ascuns ntr-un antier; nemaiauzind-o alergnd, cei doi brbai s-au oprit pentru a asculta. Atunci vedem planul urmtor: femeia ascuns, al crei chip exprim groaza m u t ; linitea este desvrit n imediata vecintate, dar, n deprtare, sirena unui vapor sfie noaptea cu chemri care snt ca nite strigte de spaim; este un foarte bun exemplu de sunet utilizat n contrapunct realist, din off, cu valoare simbolic. De la apariia sunetului, imaginea i recunoate adevrata valoare realist datorit ambianei sonore; multe efecte subiective snt reportate pe
1 Se dovedete efectiv c montajul rapid (flash-urile) corespunde adesea, n cinematograful mut, dorinei de a reda o impresie sonor: montajul rapid este absolut nonrealist atunci cnd pretinde c se adreseaz privirii (nu vedem, de regul, totdeauna dect puine lucruri deodat, din cauza limitelor cmpului nostru vizual i n orice caz nu ntr-un astfel de ritm), dar el exprim, din contra, deosebit de bine, busculada sonor a universului real (o sumedenie de sunete se precipit n urechile noastre din toate direciile, se suprapun i se mpletesc ntr-o ambian compact i permanent).

133

handa sonora (supraimpresiunile do coninuturi memoriale snt nlocuite, de exemplu, prin voci din off) i pentru a relua cazurile de adineauri, spectatorul aude efectiv sirena, iar Debussy nu mai are nevoie s fie explicat; montajul impresionist devine, practic, inutil n msura n care era un substitut al sunetului; gros-planul n calitate de explicaie aproape dispare i se mrginete la un rol psihologic i dramatic; n sfrit/morafajui i pierde din importan n folosul profunzimii timpuluiJpentru c filmul poate s se exprime prin blocuri" de realitate concret i total. n rezumat, iat care snt diferitele contribuii ale sunetului la film: realismul, sau, mai bine zis, impresia de realitte: sunetul mrete coeficientul de autenticitate a imaginii; credibilitatea, nu numai material ci i estetic, a imaginii este, fr doar i poate, nzecit: spectatorul regsete, ntr-adevr, acea polivalen senzorial, acea ntreptrundere a tuturor registrelor perceptive pe care ne-o impune prezena indivizibil a lumii reale/? continuitatea sonor: n timp ce banda de imagine ~unui film este o suit de fragmente, coloana sonor restabilete, ntructva, continuitatea la nivelul percepiei simple i, n acelai timp, al senzaiei estetice; coloana sonor este, efectiv, prin natura ei i din necesitate, mult mai puin fragmentat dect imaginea; ea este, n general, relativ independent fa de montajul vizual i mult mai conform realismului" n ceea ce privete ambiana sonor; dealtfel, rolul muzicii ca factor al continuitii sonore materiale i n acelai timp dramatice este primordial; folosirea normal a cuvintului permite suprimarea acelei plgi a filmului mut care snt inserturile ea elibereaz ntr-o oarecare msur imaginea de rolul su explicativ i i permite astfel s se consacre rolului expresiv, fcnd inutil reprezentarea vizual a lucrurilor care pot fi spuse sau, mai bine zis, evocate; n sfrit,

134

vocea din off deschide cinematografului bogatul domeniu al adncimilor psihologiei, permind exteriorizarea gindurilor celor mai intime [ tcerea .este promovat ca valoare pozitiv i se cunoate rolul dramatic considerabil pe care l poate juca ea n calitate de simbol al morii, al absenei, al pericolului, al nelinitii sau al singurtii./"Tcerea, mult mai bine dect o muzic nvalnic, poate sublinia cu putere tensiunea dramatic a unui moment: s ne amintim de tcerea atent a miilor de muncitori adunai n timpul pregtirilor pentru proba noii turbine (Vstrecinii Contraplan), de tic-tacul ceasului fragmentnd tcerea care precede prbuirea n infernul atomic (Copiii din Hiroshima), sau linitea absolut care nsoete spargerea din Du Rififi chez Ies hommes (Scandal printre brbai). La un nivel mai elevat, vom nota locul considerabil pe care l deine tcerea n universul lui Bresson i nobleea pe care ea o confer n special n Jurnalul unui preot de ar 1; elipsele posibile ale sunetului sau ale imaginii datorate dualismului loc* Este cunoscut celebra elips din Sous Ies toits e Paris (Sub acoperiurile Parisului); dou personaje discut n spatele unei ui cu geamuri, fr ca din aceast cauz sensul cuvintelor lor s ne scape (ironizare discret a filmului vorbitor de ctre Rene Glair); o elips identic exist n Scurt ntlnire, n momentul cnd Alee o grbete pe Laura s vin la el; fr ca inteligibilitatea filmului s sufere ctui de puin, sntem scutii de un dialog care ar fi p u t u t fi j e n a n t ; la fel, n Moartea unui ciclist, nu auzim cuvintele adresate eroinei de ctre antajist: ele snt acoperite de muzica din cabaret i cu att mai inutile cu ct noi tim perfect despre ce este vorba; nc un efect analog apare n Al
1 Deci filmul mut nfia deja tcerea, dar sonorul poate s-o traduc prin zgomot, in timp ce filmul mut traducea tcerea prin tcere. Filmul mut punea in scen tcerea. Sonorul o face s vorbeasc". (E. Morin, Le cinema ou Vhomme imaginaire, p. 141).

135

patruzeci i unulea, n timpul povestirii aventurilor lui Robinson Crusoe de ctre tnrul ofier: nu auzim cuvintele, ci numai o muzic strident i vedem reflexele soarelui pe mare suprapunndu-se chipului radios al Mariutki. O elips de imagine, dac putem spune aa, se gsete, de asemenea, n Sub acoperiurile Parisului, unde o ncierare nocturn ne este nfiat, dup spargerea felinarului care lumina scena, numai prin zgomotele provocate de combatani. n sfrit, n Bestia uman, cei doi amani ascult cu spaim paii unui om pe scar, creznd c este vorba de so, n timp ce n Scarface i n M / Un ora caut un criminal, l identificm pe asasin datorit refrenului pe care acesta l fluier n timpul comiterii crimelor; ^ juxtapunerea imaginii i sunetului n contrapunct sau n contrast, non-coincidena realist sau nu, sunetul din off permit crearea diferitelor feluri de metafore i de simboluri asupra crora vom r eveni; n sfirit, muzica, atta timp ct nu este justificat de un element al aciunii, constituie un material expresiv deosebit de bogatA Zgomotele Este logic s mprim fenomenele sonore n dou mari categorii, cea de-a doua fiind rezervat muzicii nedeterminate de vreun element al aciunii, iar prima cuprinzind toate zgomotele existente. Putem distinge: zgomoteh^aaumle : toate fenomenele sonore pe care le putem percepe n natur] (zgomotul viatului, al tunetului, al ploii, al valurilor, al apei curgtoare, rcnetul animalelor, cntecul psrilor etc.); zgomotele omeneti', dintre care trebuie s deosebim: zgomote mecanice (maini, automobile,

136

locomotive, avioane; zgomotele strzilor, ale uzinelor, ale grilor, ale porturilor); emilii eh* :.gamot: care constituie fondul sonor umaijJ apare foarte clar n versiunile originale ale filmelor strine, unde cuvintele n-au nici un neles pentru noi , sunetul cuvintelor law, \vdrte integrant din atmosfera autentic a unui i\m: e\ i d acea coloratur muzical" despre care vorbea Rene Glair; n sfrit, muzica-zgomot : de exemplu cea din filmele muzicale sau cea produs de un aparat de radio (cel mai adesea este un simplu fond sonor, dar poate lua i valoare de simbol). Zgomotele, aa cum le-am definit, pot fi utilizate mai nti n mod realist", cu alte cuvinte conforme realitii: nu vom auzi dect sunetele produse de fiine sau de Jucruri care apar pe ecran, sau despre care tim c se gsesc n apropiere, fr s existe vreo dorin special de expresie in juxtapunerea imagine-sunet (aceasta ar corespunde unei filmri i unei nregistrri simultane a sunetelor, fr montaj" ulterior). Este cunoscut rolul important al zgomotelor n numeroase dintre filmele mari i 111 documentare": m gndesc la vuietul valurilor clin The Man of Arau (Omul din Aran), la freamtul pdurilor din Louisiana Stor>/ (Poveste din Louisiana), la huruitul trenurilor din Bestia, umana sau din Night Mail (Pota de noapte), la zgomotele strzii (Oraul fr masc, Ritmul oraului) sau al uzinelor (Contraplan, Zorii zilei). Zgomotele activitii umane au, desigur, o asemenea valoare dramatic, nct n unele filme s-a renunat la orice fel de muzic. Totui sunetul, orict de realist ar fi, este rareori utilizat n mod brut: La nceputul filmului sonor, se nregistrau aproape toate sunetele pe care le putea capta microfonul. Curnd s-a remarcat c reproducerea direct a realitii d o impresie prea puin real i c sunetele trebuie s fie alese ,

137

pentru acelai motiv ca i imaginile" 1 ntr-adevr, deseori privim ceva i sntem ateni la un sunet care vine din alt parte, sau sntem prea absorbii pentru a mai auzi sunetele care ne izbesc n urechi: din aceste motive, un sincronism continuu, departe de a fi realist, va produce un efect nenatural. Dar este foarte limpede c sunetul nu constituie totdeauna un simplu adaos al imaginii i c montajul ngduie utilizri ale lui dintre cele mai ndrznee, ndeosebi prin non-coincidena" scump lui Pudovkin. Se pot obine astfel efecte sonore cu valoare simbolic, i aceasta sub cele dou forme pe care le-am definit deja: metafora i simbolul propriu-zis. Metafora const, am mai spus-o, n a pune n paralel (n interiorul aceleiai imagini sau prin apropierea a dou imagini) un coninut vizual i un element sonor, cel de-al doilea fiind destinat s sublinieze semnificaia primului, prin valoarea bogat n imagini i simbolic pe care o mbrac; ntructva, sunetul intr n contrapunct mai mult sau mai puin direct cu imaginea: astfel, respiraia scurt a omului nspimntat seamn cu gfitul unei locomotive (Extaz), n timp ce jeturile de abur ale unei alte locomotive nsoesc exuberana zgomotoas a soldailor care pleac pe front (Mahalaua), sau bucuria bieilor n ziua inaugurrii liniei ferate pe care ei au construit-o (Drumul vieii); n sfrit, nite pescrui care scot ipete stridente par s-i b a t joc de un puti dup ce tocmai au mncat petii prini de el (Ritmul oraului). Folosirea non-realist" a sunetului (adic n non-coinciden cu imaginea) determin un alt tip de metafore, mult mai ori gin ale .J n Maskarade (Mascarada), nite nechezturi se suprapun imaginii burghezilor care rd; ggit de gte celei a tinerelor fete; grohieli de porci celor
1

Reu6 Glair, Reflexion

faite,

pp. 145 146,

trei beivi czui pe jos i cirit de gini imaginii giWs-urilor de music-hall care sporoviesc; n Miracolo a Milano (Miracol la Milano), cuvintele celor doi capitaliti care i disput dreptul de proprietate asupra unui teren e transform ncetul cu ncetul ntr-un l t r a t ; n Milionul, Rene Glair suprapune ncierrii dintre oamenii care se bat pentru o hain fluierturile unui imaginar meci de rugby; un efect comic ntructva asemntor apare n Idylle la plage (Idil pe plaj), unde imaginea unui brbat care sare din groap n groap pentru a se apropia de prietena sa fr s fie vzut de mama acesteia este sonorizat cu zgomote de mpucturi i de explozii; din nefericire, mama i observ prezena i i arunc o privire furioas... dublat de o rafal de mitralier! ntr-un scurt-metraj comic de Michel Gast, Les Freres Brothers en week-end (Fraii Brothers n week-end), n clipa cnd cineva trage minerul clopoelului de la intrare, se aude zgomotul apei de la toalet. n sfrit, iat un exemplu unde, dat fiind caracterul elaborat al metaforei, ajungem deja la simbol : n Farrebique, n timpul scenei morii bunicului, se aude zgomotul unui copac cznd sub loviturile tietorilor de lemne. Simbolurile prezint mai mult interes din punctul de vedere al limbajului filmic/Numesc simbol, prin analogie cu simbolul vizual, orice fenomen sonor care, fr s intre n concuren semnificativ cu imaginea, tinde s ia, dincolo de aparenele sale realiste i imediat expresive, o valoare mult mai larg i mai profund/ n momentul executrii feroviarilor din Lupttorii din umbr, de exemplu, fluierturile locomotivelor url n urechile dumanului mnia i ura lor rzbuntoare; n Anna Karenina, sunetul strident i zvcnit al ciocanului celui care verific roile nteete durerea eroinei; fluieratul expresului care trece prin gar joac un rol asemntor n raport cu desperarea Laurei (Scurt ntlnire), n timp ce scriturile i izbiturile vagoanelor

139

dintr-un triaj par s sublinieze jena celor doi amani obligai s se ascund ntr-un hotel sordid de mahala (Cronaca di un amare Cronica arici iubiri). n clipa cnd protagonistul din Pe chei i mrturisete fetei c el este cel ce i-a atras fratele ntr-o curs care 1-a costat viaa, sirena unui remorcher ncepe s urle n apropiere (spectatorul nu aude cuvintele personajului); Edie i ia atunci capul n mini i izbucnete n hohote nervoase, iar gestul lui se explic n acelai timp prin vacarmul asurzitor al sirenei i prin grozvia revelaiei, primul motiv nefiind, evident, dect contrapunctul celui de-al doilea, ntr-un joc de scen de o rar putere dramatic. n Porile nopii, uvertura Egmont care se aude n surdin la radio, n timp ce eroul i povestete necazurile", subliniaz grandilocventa lips de pudoare a burghezului colaboraionist; un rol analog al muziciizgomot se afl n Roma, ora deschis, unde o arie de jazz nteete n mod aproape inuman durerea brbatului care i vede iubita ucis sub ochii lui. n sfrit, gsim ctcva utilizri non-realiste" ale sunetului cu efect subiectiv sau (i) simbolic, n Un grarui amour de Beethoven (Nemuritoarea iubire), un fluierat dureros materializeaz surzenia n devenire a compozitorului, dar cnd n imagine se afl un puti, fluieratul nu se mai aude, Gance fcndu-ne astfel s nelegem c zgomotul acesta constituie o impresie pur subiectiv a compozitorului; mai tirziu, imagini zgomotoase (moar, spltorese, clopote) snt mute, pentru c snt vzute de Beethoven surd. n Ceteanul Kane, lampa de pe scen, care se stinge ntr-un descrescendo sfietor, exprim prbuirea Susanei, incapabil s mai suporte mult vreme viaa de cntrea ratat pe care i-o impune soul ei; n Mahalaua, imaginea cadavrului lui Nikolai, executat pe front pentru activitate revoluionar, se suprapune cntecului unei trupe de bolevici care defileaz victorios ntr-un ora din spatele frontului; un efect absolut analog ntlnim n Bestia uman : cnd efu|

140

de gar descoper cadavrul femeii asasinate, se aude (cu toate c amplasarea locurilor respective n-ar fi permis-o n mod normal) cntecul Le petit coeur de Ninon (Inimiocira iui Ninon), pe care l interpreteaz un artist n sala halului i care constituie un comentariu ironic al destinului ngrozitor al tinerei femei. Muzica Aluzica este de departe contribuia cea mai interesant adus de filmul sonor. Nu pentru c nu s-ar fi scris partituri muzicale pentru filme din perioada m u t : Saint-Saens a compus una pentru L'Assasinat du Duc de Guise (Asasinarea ducelui de Guise), Ildebrando Pizzetti pentru Cabiria, Henri Rabaud pentru Le Miracle des Loups (Miracolul lupilor), Erik Satie pentru Antract, Arthur Honegger pentru JL Roue (Roata) Dar era vorba de muzic scris pentru a nsoi filmele i nu despre muzic de film n sensul exact al termenului, principiul corespondenei riguroase imagjne-sunet nefiind nc realizat din punct de vedere tehnic, nici recunoscut din punct de vedere estetic. Dealtfel, aceste partituri scrise in mod special pentru filme rmn cazuri de excepie. Pe de alt parte, se poate deduce c realizatorii cei mai exigeni i cel mai deplin contieni de posibilitile artei lor i compuneau filmele n aa fel nct adugarea unei partituri muzicale s fie inutil. Cu alte cuvinte, ei exprimau prin imagine echivalene plastice i vizuale a ceea ce muzica putea s semnifice pe plan sonor. Astfel planurile valurilor care mor pe plaj, introduse n mai multe rnduri n Noaptea Anului nou, ca un fel de laitmotiv plastic, constituie, fr ndoial, un echivalent vizual a ceea ce ar fi putut fi o partitur muzical cu caracter liric 2 , adic un
1 Aceast partitur a slujit ca baz pentru micarea simfonic Pacific 231, compus (ie auto;- in t(.28. - La musique soitvcnl mc preul comme une meru (Baudelaire).

141

contrapunct al dramei din imagini i n acelai timp introducerea unui element psihologic precis (dorina de a exprima mreia i universalitatea acestei drame u m a n e , sau de a arta impasibilitatea naturii n faa pasiunilor omeneti). Dar este clar c imaginea mrii introduce un element vizual cu semnificaia sa precis i imediat i c prezena ei pune spectatorului o problem de descifrare intelectual, n timp ce muzica acioneaz numai asupra simurilor, ca un factor de cretere i de aprofundare a sensibilitii. n epoca numit mut, fiecare sal dispunea de un pianist sau de o orchestr care aveau sarcina s acompanieze imaginile cu efluvii sonore, dup o partitur compus special sau dup indicaii furnizate, uneori n m o d foarte precis, de ctre societatea productoare. La nceputurile sonorului, s-a continuat n acelai mod, dar de data asta fr ajutorul instrumentitilor. Elmer Rice descria n mod spiritual aceast febr muzical: Aerul era plin de sunete melodioase a putea spune saturat; unde largi, armonii dulci se desfurau n jurul nostru, peste noi. Muzica ne cuprindea, ne nconjura. Am fi putut s-o pipim, s-o vedem aproape, att i era de dominator ritmul. Cititorul s se imagineze n fiecare clip a existenei sale, n stare de veghe sau n somn, legnat de muzica ce-l nvluie ca un vemlnt mngietor. Totul seamn a stupefacie, a intoxicaie cronic, a beie continu; este irezistibil i nefast; creierul cel mai bine echilibrat i organismul cel mai robust se epuizeaz." 1 Imaginile snt mpopoonate" cu parafraze muzicale pe ct de servile pe att de nepotrivite: i vor fi fcut o idee n acest sens cei care au vzut versiunea lui Ben-liur (1926) sonorizat mai trziu cu Preludiile de Liszt. Acelai desfru sonor l-am regsit recent n versiunea sonorizat a Patimilor Ioanei d'Arc, unde Bach i Haydn au fost pui la contribuie cu o lips de msur care provoac grea. Din neferi1

Voyage Purilia, pp. 27 28.

cire, nici astzi muzica nu este utilizat, n general, cu mai mult inteligen i regretm c realizatorii ignor prea mult valoarea dramatic a tcerii i nu se gindesc dect s-i nece filmele sub valuri de elocin sonor. n orice caz, compozitorul de muzic de film a devenit astzi un person a j important: mpreun cu operatorul, el este principalul creator al plasticii cinematografice. Compozitori ca Maurice Jaubert, Georges Aurie, .Josepli Kosma i Georges Delerue n Frana, llanns Eisler, Kurt VVeiil, Nino Rota, Giovanni Fusco (ntre alii) n alte ri, au tiut s evite pericolul pe care l-am semnalat i au fcut din muzica de film un gen autonom i perfect valabil pe plan artistic. Niciodat nu se insist deajuns asupra caracterului n ntregime non-realist" al universului filmic n ceea ce privete muzica. n opoziie cu universul real, el eoni inc mereu o muzic; aceasta ii confer, din punctul de vedere al atmosferei, o dimensiune sui-generis, care in mod perpetuu l mbogete, l comenteaz, uneori l corijeaz si citeodat chiar l conduce; care, n orice caz, ii structureaz ndeaproape durata." Muzica este, deci, un element cu deosebire specific al artei filmului i nu este surprinztor c ea joac un rol foarte important si din cnd n cnd duntor^/ Jn unele cazurisemnificaia literal a imaginilor se ntimpl s fie extrem de subtil. Senzaia devine muzical , n aa msur nct, atunci cnd muzica o nsoete ntr-adevr, imaginea extrage efectiv din muzic esena expresiei, sau mai degrab a sugestiei acesteia. Atunci imaginaia se nfierbnt i, din punctul de vedere al limbii, semnul se pierde." 2 Exist ntr-adevr un pericol real: s vedem cum muzica ia locul i, prin urmare, slbete, amputeaz imaginea, aa cum, deseori, o face i dialogul. Este paradoxal c, ntr-o art puternic realist, dispunnd de acest mijloc de
1 2

E. Souriau, VUnivers filmique, p. 24. G. Cohen-Seat, Essai sur Ies principes..., p. 130.

143

expresie fr ambiguitate care este imaginea, realizatorii simt att de des nevoia s povesteasc aciunea i cu ajutorul muzicii n felul acesta ei o reduc la un rol de parafraz cuvnt cu cuvnt, de pleonasm permanent 1 . Un asemenea procedeu scrie Maurice Jaubert dovedete ignorarea total a nsi esenei muzicii. Aceasta se desfoar de o manier continu, dup un ritm organizat n timp. Constrngnd-o s urmeze servil fapte sau gesturi care snt discontinue i nu ascult de un ritm determinat, ci de reacii fiziologice i psihologice, se distruge n ea tocmai ceea ce o face s fie muzic, pentru a o reduce la elementul ei primordial, anorganic sunetul." 2 Este, deci, clar c muzica trebuie s ntoarc spatele oricrui acompaniament servil al imaginii i, dimpotriv, s caute, ntr-o concepie global asupra rolului su, s explice pe deplin implicaiile psihologice i cu adevrat existeniale ale unor a situaii dramatice". 3 Ajungem astfel la o\ prim concepie asupra muzicii de film, concepie sintetic", a spune, i care urmrete s dirijeze atenia spectatorului-auditor asupra situaiei considerat ca totalitate". 4 Cuvintele lui Pudovkin, dup care asincronismul este cel dinti principiu al filmului sonoru ar putea servi ca motto. n legtur cu
Acompaniamentul muzical folosit prea adesea n filme nu este dect o repetare a dialogului... n materie de acompaniament de film, a crede mai mult n contrapunct. Mi se pare c ar trebui, alturi de cuvintele Te iubesc , s se pun o melodie care spune: Nu-mi pas. Tot ce nconjur aceste cuvinte ar trebui s se compun din elemente contrare, ar fi mai eficace." (Jean Renoir, n Cinema" 55, nr. 2, p. 34) Muzica se confund rareori cu imaginea ; cel mai adesea nu servete dect ca s-l adoarm pe spectator i s-l mpiedice s aprecieze cu claritate ceea ce vede. Dac m gndesc bine, snt mai curnd mpotriva comentariului muzical, cel puin n forma sa actual. Simt n el ceva btrnicios, nvechit(Antonioni, n Cahiers du Cin6ma" nr. 112, oct. 1960) 2 Esprit", 1 aprilie 1936. 3 Hans Eisler n Critique", nr. 37, iunie 1949. 4 Hans Eisler, ibidem.
1

144

aceasta, realizatorul citeaz exemplul filmului su Dezertorul, pentru care compozitorul Iuri aporin a scris o partitur unde ncerca s evite orice parafrazare a imaginii: astfel, avnd de ilustrat secvena final, n care vedem o manifestaie muncitoreasc mai nti mprtiat de poliie, iar n cele din urm victorioas, sprgnd barajele, compozitorul n-a scris un acompaniament nti tragic, apoi triumftor, ci a plasat pe toat secvena o tem care exprim curajul hotrt i certitudinea linitit a victoriei. Care este rolul muzicii aici? scrie Pudovkin. La fel cum imaginea este o percepere obiectiv a evenimentelor, muzica exprim aprecierea subiectiv a acestei obiectiviti. Sunetul amintete spectatorului c, la fiecare infringere, spiritul combativ nu face dect s primeasc un nou impuls spre lupta pentru victoria final." 1 Pornind de la aceleai principii formulate n Manifestul" lor comun, Eisenstein a ajuns totui la o concepie diferit, mai curnd analitic, a rolului muzicii de film. Celebra sa teorie a contrapunctului audio-vizualu este ntr-adevr bazat pe credina n necesitatea unei concordane riguroase a efectelor vizuale i a motivelor muzicale. Pentru el, decupajul-muzic trebuie s precead decupajul-imagine i s-i serveasc drept schem dinamic. n timpul realizrii lui Aleksandr Nevski, el nu i-a definitivat montajul dect atunci cnd Prokofiev a terminat partitura; voia ca linia melodic s fie strict paralel cu liniile plastice de for ale imaginii: astfel, pantei abrupte a unei stnci i corespunde o cdere a melodiei de la acut la grav. Trebuie s admitem, totui, c aceast concordan este pur formal, deoarece cderea melodiei se produce n timp, pe cnd panta stncii e absolut static. Paralelismul nu este vizibil dect n partitur 2 , iar auditoriul nu poate fi deloc contient de prezena lui (nefiind sesiOn film technique, pp. 163 165. A se vedea graficele publicate n anexa la The Film Sense.
1 2

145

2atil declt dac eti prevenit); deci, dac efectul dorit de Eisenstein a fost atins, se pare c se ntmpl mult mai mult datorit calitii excepionale a muzicii lui Prokofiev dect concordanei artificiale, ale crei efecte snt imposibil de descoperit i dc analizat. Dealtfel, trebuie s notm c, dac pe plan strict ritmic partitura este ndeaproape supus imaginii, din punct de vedere dramatic se manifast, dimpotriv, o libertate deplin: deci, oricare ar fi diferenele dintre ele, aceste dou atitudini concur pn la urm la aceeai concepie general asupra muzicii de film cea care poate fi numit mnzic-ambian, n opoziie cu muzicaparafraz. Dar nainte de a ajunge la fondul problemei, trebuie neaprat s definim i s ilustrm un anumit numr de utilizri posibile ale muzicii la un nivel elementar, adic nsoind efecte, scene sau secvene precise i limitate n desfurarea unui film. Ea poate astfel fi chemat s joace mai multe roluri: A. Hol-ritmic: , nlocuirea unui zgomot real: alunecarea aerian a ploii de sgei n timpul btliei din Aleksandr Nevski; zgomotul avioanelor din Aerograd; vuietul furtunii din U samogo sinego mor ia (La marea cea mai albastr); explozia bombei atomice din Copiii din Hiroshima. Sau a unui zgomot virtual n Trois teUgrammes (Trei telegrame), cpitanul vede trecnd maina pompierilor, dar, fiindc nu aude semnalul tradiional care o nsoete, se crede victima unei halucinaii, muzica lsnd s se aud atunci un foarte discret sunet de siren; n Cei mai frumoi ani ai vieii noastre, fostul aviator, aflat n interiorul unei Fortree Zburtoare, i retriete amintirile din rzboi; un vibrato de viori sugereaz atunci pornirea succesiv a celor patru motoare pe care aparatul de filmat le descoper pe rnd printr-un panoramic.

146

Sublimarea unui zgomot sau a unui strigt: vreau s spun c zgomotul sau strigtul se transform puin cite puin n muzic; deseori auzim, de exemplu, zgomotul vntuluf sau al mrii preschimbndu-se ntr-o fraz muzical care se vrea liric 1 . Dar muzica are adesea i misiunea s nlocuiasc un strigt care, din cauza violenei iui, trebuie ocolit: am citat cazul ipetelor unei femei care nate, transformate ntr-o fraz muzical sfietoare (Universitile mele, Curcubeul) ; un efect analog apare n Velikii grajdanin (Marele cetean), unde iptul unei femei care descoper un cadavru este nlocuit printr-o tem muzical strident i tragic. i Evidenierea unei micri ori a unui ritm vizual sau sonor: poate fi vorba de o simpl micare fizic/(n Oraul fr masc, prbuirea gangsterului de pe unul dintre turnurile unui pod din New York este nsoit de un descrescendo al muzicii terminat printr-o lovitur de tob), sau de un ritm: tropotul cadenat al calului de la trsura care o aduce pe Julieta la castelul lui Barb Albastr a fost subliniat cu abilitate printr-o tem vioaie de Kosma (Juliette ou la ele des songes Julieta sau cheia visurilor); n secvena final din I)orile nopii, muzica nsoete n contrapunct tragic scrlnetul tlpilor lui Guy care merge pe calea ferat, n ntmpinarea morii; n sfrit, muzica subliniaz, prin cadena ei regulat, eforturile considerabile i energice ale Omului din Aran care sparge pietre. Se poate ntmpla ca muzica s pun n valoare ritmul montajului: n La Belle eqmpe (Cinci prieteni), acorduri puternice subliniaz cu solemnitate succesiunea diferitelor planuri fixe care arat vesela i proviziile pregtite pentru deschiderea crciumii. n toate aceste exemple, exist un contrapunct muzic-imagine pe planul micrii i al ritmului,
1 Chiar n l'ilme realiste, zgomotele (de exenplu, ale strzii) pot li suprimate pentru o partitur muzical (Ascenseur pour fechafaud Ascensor spre eafod).

147

0 coresponden metric exact ntre ritmul vizual i ritmul sonor. Rolul pe care l joac aici 1 se potrivete foarte bine muzicii (n calitatea ei de a fi, ca i imaginea filmic, o micare n timp), dar este destul de limitat i, n orice caz, destul de puin fecund. B. Rol draniQticj Aici, muzica intervine n calitate de contrapunct psihologic, pentru a oferi spectatorului un element util n vederea nelegerii tonalitii umane a episoduluji Concepia aceasta despre rolul ei este, desigur, cea mai rspndit: de aceea m voi mrgini s dau aici exemple precise i limitate ale aciunii sale. Crend ambiana i subliniind ntmplrile, muzica poate susine o aciune sau dou aciuni paralele, dnd fiecruia o coloratur specific: n Aleksandr Nevski, tema (sprinten i triumftoare) a ruilor i cea (greoaie i grotesc) a teutonilor se dezvolt alternativ, sfrind prin a se ntreptrunde n momentul ciocnirii celor dou armate; muzica poate, deci, scoate n relief dominanta psihologic i juca un rol metaforic: o muzic de vals nsoete gesturile unui poliist de la circulaie (Dezertorul), un fel de bubuit exprim mnia poporului la sosirea prizonierilor teutoni (Ale/csandr Nevski), o arie ironic nsoete mersul uor chioptat al unui individ (La marea cea mai albastr), o tem triumfal rsun n timp ce eroul traverseaz antierul gigantic i plin de agitaie al unui b a r a j (Ivan), un duruit de tobe nsoete intrrile unei femei autoritare i argoase (Monsieur Ripois Domnul Ripois); n fine, muzica poate interveni sub forma unui laitmotiv simbolic care evoc prezena la un personaj a unei idei fixe, a unei obsesii: a descoperirii tiinifice (The Man in the White Suit Omul n costum alb), a buturii (Vacan pierdut), a banilor (Nu pune mna pe gologani), a crimei (Bnuiala, La Vida Criminal de Archibaldo de la Cruz \ Ensano de un Crimen Viaa criminal a lui Archibaldo de la Cruz \ Tentativ

148

de crim), a drogului (Omul cu braul de aur), obsesia sexual (Bruta), nebunia (Fascinaie). C. RolMf ic: In sfrit, muzica poate contribui la ntrirea importanei i a densitii dramatice a unui moment sau a unui act, dndu-le acea dimensiune liric pe care numai ea este apt s o genereze:) deschiderea unei ferestre spre soare i fericire (Extaz, Aurul Neapolelui). gsirea unui borcan cu peti roii viu luminat i care simbolizeaz i el fericirea (Mama de Mikio Naruse), descoperirea de ctre o feti a morii mamoi sale (II tait une petite fille A fost odat j feti), ntinerirea lui Faust (Margareta nopii). Am vzut pn acum exemple n care muzica vizeaz momente precise i limitate ale unei aciuni. Dar este nendoielnic c imensa majoritate a partiturilor d e film snt concepute ca un acompaniament permanent i servii, animat de pretenii dramatice sau lirice; este ceea ce eu numesc muzic-parafraz, care ajunge s creeze o repetare sonor i nencetat a liniei dramatice vizuale i constituie, deci, un pleonasm 1 . Cinematograful american ne-a obinuit cu astfel de efluvii sonore, unde acompaniamentul manifest o asemenea supunere oarb, nct aproape am putea urmri filmul cu ochii nchii; Richard Hageman, Miklos Rozsa, Dimitri Tiomkin sau Max Steiner au ajuns celebri n aceast specialitate. Reiese, aadar, c (nuzica ar trebui s acioneze doar ca totalitate i nu s se mrgineasc s dubleze, s amplifice efectele vizuale^ eu o numesc muzic-ambian. Ea trebuie s participe discret (i aciunea i va fi cu att mai reuit i mai eficient, cu ct ea se va face auzit i nu ascultat) la crearea tonalitii generale, estetice i dramatice a lucrrii. Nu mergem la cinema ca
1

Jean Gocteau a definit-o ca fiind o muzic de mo*

hilare

149

s ascultm muzica. i cerem acesteia s aprofundeze n noi o impresie vizual. Nu-i cerem s ne explice imaginile, ci s le adauge o rezonant de natur specific diferit... Nu-i pretindem s fie expresiv i s adauge sentimentul su aceluia al personajelor sau al realizatorului, ci s fie decorativ i s-i uneasc propriul arabesc cu acela pe care ni-l propune ecranul... Muzica, la fel cu decupajul, montajul, decorul, regia, trebuie s contribuie, n ceea ce o privete, la a face clar, logic, adevrat frumoasa poveste care trebuie s fie tot filmul. Cu att mai bine dac, n mod discret, ea i druiete o poezie suplimentar, care i este proprie1 Aici, deci, muzica ncearc s produc o impresie global fr s parafrazeze imaginea: atunci acioneaz prin tonalitatea sa (major sau minor), prin ritmul su (sprinten sau reinut), prin melodia sa (vesel sau grav). In aceast a doua accepie, infinit mai just i mai bogat, a rolului muzicii, reuitele snt diferite i numeroase. S notm, n primul rnd, recurgerea la lucrri deja compuse. ntre multe alte exemple, a cita folosirea de ctre Melville, pentru Copiii teribili, a concertelor de Bach sau de Yivaldi, opere care ddeau o dimensiune sonor admirabil adecvat dramei violente i lipsite de artificii a lui Cocteau. Aceleai sonoriti metalice i intelectuale ale lui Yivaldi, confruntate cu imaginile din Caleaca de aur, confnreau, de data aceasta, un ton de suprem glum unei povestiri n care cruzimea rivalizeaz cu ironia. Ne amintim, dealtfel, c nc Renoir solicitase de la clasici acompaniamentul pentru Regula jocului i c i acolo reuita fusese total. Regsim aici aplicarea principiilor psihologice pe care le-am menionat in legtur cu metaforele: imaginea i muzica, influenndu-se reciproc ntr-un mod care cu greu poate fi definit a priori, se coloreaz ntr-o tonalitate particular, nscut din juxtapunerea lor, ceea ce explic faptul c partiturile de Yivaldi pot cpta tente
1

Mauriee Jaubert, ari. cit., pp. 117 119.

150

aiit de diferite. La fel Simfonia a patra de Brahms (Pmnt fr pine) i Simfonia a aptea de Bruckner (Senso) adaug la mreia imaginilor tragismul lor propriu, n timp ce partiturile lui Mendelssohn-Bartholdy, Wagner i Schubert, confruntate, ntr-un contrast simbolic, cu teribila satir din VAge d'or (Virsta de aur), adaug violenei corozive a imaginilor grandilocvena unui fast devenit derizoriu. Dar se pare c privilegiul disponibilitii" absolute este rezervat muzicii clasice, pentru c aceasta este foarte puin liric, puin ncrcat sau marcat de o tonalitate precis, puin angajat", a zice, n exprimarea sentimentelor i, din acest motiv, este nzestrat cu o calitate preferat n cel mai nalt grad n cinema: discreia dramatic i neutralitatea afectiv K Folosirea jazz-ului, de civa ani foarte la mod i devenit rapid un poncif, se altur ntructva muzicii clasicilor n msura n care n jazz se regsesc esena i obiectivitatea unui Bach: vorbesc de coo^-ul compozitorilor moderni, pentru c hot-ul este prea ncrcat de culoare i de afectivitate pentru a putea ndeplini acelai rol. S nu uitm, totui, c lui Jean Painleve trebuie s-i atribuim, se pare, meritul de a fi neles primul puterea evocatoare a jazz-ului: n documentarele sale Le Vampire (Vampirul) i Les Assassins d'mu douee (Asasini de ap dulce), el utilizase discuri de Duke Ellington pentru a crea un contrapunct uluitor i slbatic al violenei imaginilor. Dup primele jaloane stabilite, n Statele Unite, de partiturile lui Shorty Rogers pentru Hoarda slbatic i Omul cu braul de aur, folosirea aproape simultan, n mod raional i inte1 Dorina mea de a folosi ca muzic de film muzica deja existent, i denumit clasic, s-a manifestat, cred, din dou motive. n primul rind, o anumit aprehensiune pe care o am fa de sentimentalism. Mi-e puin team de el i este clar c muzicienii clasici ne dau un exemplu de pudoare in exprimare, ceea ce m ajut enorm...'" (Jean Renoir, n Cinema 55", nr. 2, p. 34).

51

ligent, a jazz-ului modern n calitate de contrapunct al aciunii vizuale o datorm lui Vdim (Nu se tie niciodat) i lui Malle (Ascensor spre eafod). Improvizaiile lui John Lewis i ale Modern Jazz Quartet"-ului su pentru Nu se tie niciodatl, ale lui Miles Davis pentru Ascensor spre eafod, apoi ale lui Art Blakey, cu Jazz Messengers", pentru Les liaisons dangereuses (Legturi periculoase) i ale lui Marial Solal pentru Cu sufletul la gur au conferit jazz-ului titluri de noblee n materie de acompaniament muzical de film. Recurgerea la clasici i la jazz ine de ceea ce eu numesc muzic-ambian, care nu se limiteaz, desigur, la aceste dou aspecte. Muzica, astfel utilizat, se mrginete s creeze un fel de ambian sonor, de atmosfer afectiv i intervine n chip de contrapunct, liber i independent, la tonalitatea psihologic i moral (nelinite, violen, plictiseal, speran, exaltare etc.) a filmului considerat n totalitatea sa i nu n fiecare dintre ntmplrile lui. Se pare c partitura admirabil a lui Hanns Eisler pentru Zuyderzee constituie, n aceast perspectiv, prima i cea mai strlucitoare reuit: acionnd n special prin valoarea sa ritmic, ea nzecete dinamismul montajului i glorific, pn la dimensiuni de epopee, munca omeneasc 1 . Aproape n acelai timp, Maurice Jaubert scria minunata partitur pentru VAtalante (Atalanta), cu care contribuie la realizarea dimensiunii insolite i poetice de neuitat a imaginilor lui Jean Vigo nainte de a se face din nou remarcat n Suflete In cea i Noaptea amintirilor. Muzica lui Prokofiev pentru Aleksandr Nevski am mai spus-o marcheaz i ea o etap important. Apoi, trebuie citate cteva partituri remarcabile care au avut importan la timpul lor: acelea
1 n aceeai perspectiv, a se vedea compoziiiile lui Hanns Eisler, Kurt Weill i Paul Dessau pentru piesele lui Brecht.

152

ale lui Jean Gremillon (compozitor i n acelai timp regizor) pentru Le Six Juin Vaube (ase iunie, in zori), ale lui Jean-Jacques Grunenwald pentru Jurnalul unui preot de ar, ale lui Nino Rota pentru I Vitelloni, ale lui Alain Romans pentru Les Vaeances de M. Hulot (Vacana domnului Hulot), ale lui Jean Wiener pentru Nu pune mtna pe gologani. n ultimii ani, Hanns Eisler a avut o senzaional revenire pe ecrane cu muzica pentru Noapte i cea : caracterul vioi i n acelai timp glacial al muzicii sale accentueaz atrocitatea imaginilor pn la a o preface n durere fizic. Dar cea mai mare revelaie-revoluie n acest domeniu o datorm compozitorului italian Giovanni Fusco, autorul muzicii celor mai multe dintre filmele lui Antonioni i a celei din celebrul Hiroshima, dragostea mea. Giovanni Fusco refuz n mod sistematic orice misiune sau compromis cu rol dramatizant ale muzicii; o pune s intervin doar n momentele cele mai importante ale filmului (nu totdeauna cruciale pentru aciunea aparent, ns hotrtoare n evoluia psihologic a personajelor), ca un fel de fond sonor foarte limitat ca durat \ foarte ters ca volum, respingnd orice facilitate melodic i absolut neutru pe plan sentimental: se pare c rolul su este numai de a dilata complexul spaiu-durat i de a aduga imaginii un element de ordin senzorial 2 , care ine mai mult de intelect dect de afectivitate. Muzica intervine n general sub forma unui solo de instrument (pian, saxofon) i este de o discreie deosebit; refuzul fa de orice parafran filmele lui Antonioni, muzica nu dureaz mai mult de zece pn la cincisprezece minute. a n msura n care, am vzut, esteticul ine de senzaie. Dealtfel, raporturile foarte profunde care unesc muzica i filmul au fost afirmate de toi esteticienii: Cinematograful scria Roland Manuel n legtur cu Grmillon este locul de tntllnire al artei plastice, n sensul propriu al cuvtntului, cu muzica, n sensul larg al cuvintului." S spunem aici, un cuvnt despre raporturile cinematografului cu celelalte arte. Cinematograful are afiniti cu
1

153

zare servil a aciunii corespunde unei dorine de dedramatizare a muzicii de film ea acioneaz ca totalitate afectiv, ntr-un fel de a doua stare, ce se adreseaz mdi curnd subcontientului. n Hiroshima, dragostea mea, muzica deine un loc mai important din punct de vedere cantitativ, dar joac un rol analog, intervenind nainte de toate prin frumuseea sa nealterat. S-ar putea spune c, refuznd s urmeze meandrele aciunii i s le sublinieze tonalitatea sentimental, ea se distaneaz oarecum n raport cu realismul natural al imaginii, la fel cum dialogurile lirice ale Margueritei Duras se distaneaz n raport cu realismul inevitabil al cuvintelor obinuite: exist aici, fr ndoial, dorina realizatorului de a lsa fiecruia dintre cele trei elemente eseniale ale filmului autonomia proprie i eficiena specific; de unde, poate, i puterea excepional a operei d e a nenta 2 . Aceleai remarci par valabile pentru muzica anumitor filme japoneze, cu toate c ignorana noastr n materie de muzic oriental i cinematograf japonez nu ne permite deloc s determinm o originalitate sau o prioritate indiscutabile: oricum ar fi, muzica lui Fumio Hayasaka pentru Ugetsu Monogatari (Povestirile lunii palide de dup ploaie), de exemplu, este foarte apropiat, prin concepia sa, de partiturile lui Fusco 8 .
teatrul (evident, dar din nenorocire), cu pictura (tentaia periculoas a imaginii frumoase"), cu poezia (a se vedea consideraiile noastre, p. 20), cu romanul [Avventura Aventura este un film-roman tipic). Dar afinitile sale cele mai profunde snt cu m.izica, nainte de toate datorit montajului: senzaiile estetice specifice pe care le procur cinematograful nu se compar dect cu acelea pe care le produce muzica. 1 La fel cum muzica lui Debussy este dedramatizat n raport cu aceea a lui Wagner. 2 A se vedea Henri Colpi, La musique d'Hiroshima, n Cahiers du Cin6ma", nr. 103, ianuarie 1960. 3 incepml din anii '30 (filmele lui Mizoguchi stau mrturie), cinematograful japonez pare s fi practicat o concepie foarte modern asupra muzicii de l'ilm (partitur deloc abundent i care nu parafrazeaz aciunea vizual).

154

Muzica scria Roland Manuel fiind totui un limbaj, nu vorbete dect limbajul su propriu;." Fiindc, aa cum reiese clar din aceast analiz, singura cale cu adevrat just i valabil pentru muzica de film este cea a autonomiei n raport cu structurile dramatice ale filmului. Muzica nu trebuie s fac abstracie de geniul su propriu atunci cnd nsoete imaginile: ea trebuie s comenteze liber i nu s parafrazeze, s evoce cu subtilitate i nu s sublinieze. i, ca s facem o comparaie n domeniul muzicii de inspiraie literar unde se pun probleme asemntoare cu acelea de care ne-am ocupat aici , cred c trebuie s preferm arabescurile lirice libere ale Preludiului la dup amiaza unui faun platitudinilor imitative ale Ucenicului vrjitor.ul

1 S subliniem aici efecteie lirice produse de cintece (cnd snt de foarte bun calitate: acelea ale lui Brecht i Kurt Weill din Opera de trei parale, sau ale lui Pr6ver( i Kosma din Aubervilliers), de coruri (Alexandr Nevski, sfritul din Remorchere i din Al patruzeci i unulea), sau de versuri spuse recto tono, ntr-un ritm rapid i sacadat care se nrudete cu o melodie (Pota de noapte).

155

MONTAJUL

Cu studiul montajului, ajungem n miezul prezentei lucrri. ntr-adevr, este sigur c montajul constituie fundamentul absolut specific al limb"jului filmic i c definiia cinematografului nu se poate sa^ nu conin cuvntul montaj". S ne grbim, deci, a spune c \iontajul este organizarea planurilor unui film In aftumite condiii de ordonare i de durat. nainte de a continua, a vrea s stabilesc o distincie important care, n afara interesului su estetic, prezint avantajul c-mi ngduie s fac o determinare istoric: este vorba de a diferenia montajul narativ i montajul expresiv. Numesc 'montaj narativ aspectul cel mai simplu i cel mai direct al montajului, acela care const din asamblarea, conform unei niruiri logice sau cronologice n vederea istorisirii unei poveti a planurilor care aduc fiecare un coninut faptic i contribuie la progresul aciunii din punct de vedere dramatic (nlnuirea elementelor aciunii conform unui raport de cauzalitate) i din punct de vedere psihologic (nelegerea tramei de ctre spectator).! n al doilea rnd, exist (montajul expresiv, bazat pe juxtapuneri de planuri avnd ca scop producerea unui efect direct i precis prin ocul alturrii a dou imagini; n acest caz, montajul urmrete s exprime prin el nsui un sentiment sau o idee; nu mai este un mijloc, ci

156

un scop,< departe de a avea ca el ideal sa se estompeze n . favoarea continuitii, uurnd la maximum legturile cele mai simple de la un plan la altul, el tinde, dimpotriv, s produc fr ncetare efectul unor rupturi n gndirea spectatorului, s-1 fac s se poticneasc din punct de vedere intelectual, pentru a face mai vie n el influena ideii exprimate de realizator i traduse prin confruntarea planurilor. Gel mai celebru tip de montaj expresiv este montajul atraciilor, al crui mecanism l-am studiat la capitolul despre metafore i asupra cruia voi reveni. Montajul narativ poate fi redus la un minimum strict necesar: astfel n Rope (Fringhia), Hitchcock a impus simplificarea montajului pn la ultima limit, ntruct nu exist in fiecare bobin dect un singur plan, ba chiar, din punctul de vedere al spectatorului, un singur plan n tot filmul, racordurile bobinelor fiind practic invi^ zibile, pentru c au loc pe un fundal neutru (spatele unui personaj, o lad, un zid). Un film normal" are aproximativ ntre 500 i 700 de planuri. Un film ca Antoinc et Antoinette (Cuibul ndrgostiilor), cu cele 1250 de planuri ale sale, constituie 0 excepie remarcabil, n timp ce, din contra, 1 Vitclloni sau Vacana domnului Hulot, caracterizate prin ncetineala (voit) a ritmului lor, nu conin mai mult de aproximativ 400 de planuri. Obsesie i Regula jocului, la o durat de dou ore i un sfert i respectiv dou ore, numr mai puin de 350 de planuri 1 .
1 Evoluia recent a unui anumit cinema de autor se caracterizeaz prin recurgerea sistematic la planutsecven, deseori legat de lungimea mare a filmului; a cita: Souvenirs d'eri France (Amintiri din Frana) de Andr6 T^chine, Jeanne Dielman de Chantal Akerman, Im Lauf der Zeit (n goana vremii) de Wim Wenders. Aceast evoluie a fost pregtit prin cercetrile unor maetri ai underground-ului, n special Andy Warhol i Michael Snow care, de vreo zece ani, realizeaz filme extrem de lungi (pin la ase sau opt ore n cazul celui dinti), neavnd dect puine planuri (chiar unul singur) i totdeauna planuri fixe.

157

La sfritul perioadei filmului mut i la nceputul celui vorbit, frenezia montajului expresiv atingea uneori delirul: filme ca Vosstanie rlbakov (Revolta pescarilor) i O frlntur de imperiu numr, fr nici o ndoial, mai mult de 2 000 de planuri, iar Dezertorul numr 3 000, dac i dm crezare lui J a y Leyda. Filmele acestea snt caracteristice pentru marea epoc a montajului impresionist: realizatorul ncerca s-i produc spectatorului impresii ptrunztoare, recurgnd la montajul ultra-rapid; astzi, acest tip de m o n t a j a disprut practic, pentru c era strns legat de estetica filmului m u t 1 . n cele mai multe dintre cazuri, un montaj normal poate fi considerat, nainte de toate, narativ; din contra, un montaj foarte rapid sau foarte lent este mai curnd un m o n t a j expresiv, pentru c ritmul lui joac atunci un rol psihologic direct, aa cum vom vedea mai departe. Dar este clar c nu se poate face o delimitare precis ntre cele dou tipuri de m o n t a j : exist efecte de mont a j care, dei snt narative, au totui o valoare expresiv: este cazul multora dintre acelea care au fost date ca exemplu n capitolele despre racorduri i despre metafore. Deci m o n t a j u l narativ, adic montajul luat n considerare la nivelul filmului n ansamblu (sau n secvenele sale) va face obiectul capitolului prezent.
Este obligatoriu s ncepem cu un scurt istoric al apariiei i evoluiei montajului. Am studiat mai sus etapele eliberrii camerei de luat vederi; or, inventarea i progresele montajului snt legate direct de aceast eliberare. mpiedicat de imobilismul aparatului su de filmat, M61is, n-a neles natura montajului i nu i-a bnuit posibilele contribuii. nc n 1904, n Le Voyage travers Vimpossible (Cltorie prin imposibil),
1 Poate este bine s precizm, totui, c nu toate filmele acestei epoci se sacrificau esteticii montajului; n afar de avangarda francez, cinematograful sovietic a fost aproape singurul care a mpins montajul pn la paroxism ; nici cinematograful german, nici cel suedez sau cel american n-au nclinat spre acest stil.

158

el comite erori grave de montaj, imputabile opticii sale teatrale: Mai nti, i arat pe cltori n interiorul vagonului; trenul se oprete, vagonul se golete complet. In scena urmtoare, pe peronul grii, mulimea ateapt trenul; acesta sosete, se oprete i abia acum i vedem pe cltorii din scena precedent cobornd pe peron." 1 i aici progresul hotrtor a fost realizat de G.-A. Smith: n filmele turnate n 1900, el intercala, dup cum am vzut, un gros-plan ntr-o serie de planuri tradiionale, mijlocii sau generale. Este vorba scrie Sad oul de montaj n sensul modern al cuvtntului, gros-planul alternind cu planuri generale, fr ca nimic s ndrepteasc schimbarea aceasta brusc a unghiului de vedere." 2 n aceeai epoc, englezul James Williamson turneaz Attack on a China mission (Atac asupra, vnei misiuni din China), care marcheaz o etap important n istoria nceputurilor cinematografului, pentru c ace ,t film cel dinii exemplu de povestire tipic cinematografic este incomparabil mai evoluat dect oricare alt film american sau francez din acea vreme... Aciunea se mut cu uurin dintr-un loc n altul... Eroina n primejdie se npustete pe balcon pentru a-i flutura batista si, imediat, noi ne deplasm n afara misiunii, pe o cmpie unde galopeaz frumosul ofier care zboar in ajutorul protagonistei. Cnd sosete, cavalerul salvator o prinde pe tinra fat, o ridic n a, apoi i continu drumul spre spectator... Artnd alternativ luptele i sosirea intriturilor, Williamson folosea un procedeu de neconceput in teatru i a descoperii unul dintre marile mijloace de expresie ale cinematografului: alternana aciunilor care se desfoar simultan n dou locuri ndeprtate." 3 Tot unui reprezentant al colii de la Brighton" i datorm prima realizare a unui autentic film-urmrire, gen prin excelen cinematografic datorit supleei pe care acesta o cere din partea povestirii: camera de luat Vederi trebuie s treac fr ncetare de la urmritor la urmrit. All'red Gollins este acela care, n filmul su Marriage by motor (Cstorie in automobil 1903), a tiut cel dinti s demonstreze aceast libertate a unghiului de vedere, pe care Griffith, avea s-o duc la apogeu civa ani mai trziu. Din acel moment, esenialul n cinema era inventat: pn atunci, montajul nu corespundea dect decuprii filmului n fragmente analoge tablourilor din teatru si care erau determinate de unitatea de loc; de acum nainte, montajul devine un procedeu al limbajului, esle decoperit montajul narativ.
1 Sadoul, Le Cinema, p. 148. - Idem, Ilistoire generale du cinema, voi. II, p. 172. 3 Ibidem, voi. II, p. 1 HO-182.

159

Datorit ns lui Griffith, limbajul filmic va face un pas nainte \ De la debut, din 1908, el folosete cu o ndrzneal uimitoare gros-planul dramatic i cmpul-contracmpul", ntr-un film intitulat For Love of Gold (De dragul aurului): povestea a doi bandii care vor s se jefuiasc i s se otrveasc reciproc, cu aceeai ceac de cafea, ca pn la urm s moar unul n faa celuilalt, la aceeai mas. Subiectul i-a permis lui Griffith s alterneze sistematic gros-planurile chipurilor de actori." 2 Apoi a realizat After many years (Dup mai muli ani), inspirat din Enoch Arden de Tennyson. In aceast oper, pentru prima dat, a desfurat din plin resursele stilului su. Urmrirea nu mai avea nici un rol in acest film, dar autorul pstra un procedeu nscut din urmrire: juxtapunerea unor scene scurte, jucate In locuri diferite. Legtura dintre aceste scene nu mai era constituit nici prin succesiunea lor In timp, nici prin deplasarea eroului in spaiu, ci printr-o comuniune de gndire, de aciune dramatic. Astfel, il vedem pe Enoch Arden pe insula pustie i pe logodnica lui, Annie Lee, care 11 atepta, alternnd pe ecrane, In gros-plan, ntr-un montaj rapid ce traducea nelinitea pe care desprirea le-o provoac celor dou fiine care se iubesc."3 n felul acesta s-a nfptuit un al doilea progres decisiv: descoperirea montajului expresiv. Succesiunea planurilor nu mai era condiionat n exclusivitate de dorina de a istorisi o poveste, juxtapunerea 4 urmrete s creeze spectatorului un oc psihologic . Sovieticii au
1 Kuleov, ale crui judeci n materie de montaj nu pot fi contestate, scrie: Primul realizator care a utilizat montajul ca element al creaiei cinematografice a fost Griffith. Americanii din epoca primului rzboi mondial i din anii urmtori (Ince, De Miile, Vidor, Griffith, Chaplin) au fost cei mai buni cineati din lume, iar tehnicienii i artitii de cinema din toate rile au nvat cunotinele de baz ale artei lor de la cinematografia nordamerican" ("Trite de la realisation cinematographique", P552. Dar Sadoul a revenit asupra acestei afirmaii, negnd c Griffith ar fi folosit gros-planuri nc n aceast epoc (Histoire du Cinema mondial, p. 99). 3 Idem, pp. 555556. 4 Filmul lui Griffith, Contiina rzbuntoare (1914), prezint o utilizare magistral a dou tipuri de montaj: o parte din film este ntr-adevr construit pe o alternan ntre tnra fat care plnge la plecarea biatului iubit i btrnul care, n acelai timp, se tnguie dup tinereea pierdut; alternana se bazeaz, deci, nu numai pe o simultaneitate temporal a celor dou aciuni (determinnd ceea ce eu numesc, mai departe, montajul

160

dus la apogeu montajul expresiv. Dziga Vertov deschisese calea cu Cine-ochiul: dorina lui de a filma viaa pe nepregtite 1-a fcut s-i concentreze ntreaga art n montaj (pentru c filma fr scenariu elaborat n prealabil), iar n acelai timp, celebra experien a lui Kuleov scotea n relief rolul creator al montajului. n curnd, un tnr regizor de teatru avea s recunoasc virtuile unui noi procedeu, pe care l va numi montajul atraciilor; Eisenstein lua acest termen n sensul de oc psihologic violent provocat spectatorului: montajul cumula atracii (imagini brutale sau tragice), nregistrate n mod arbitrar n timp i n spaiu 1. A avut curnd ocazia s-i aplice teoria (fusese influenat simultan de Intoleran, ce rula n U.R.S.S. n 1921) n primul su film, Greva, al crui celebru montaj unde se juxtapunea masacrarea muncitorilor de ctre poliie i o scen cu animale tiate la abator l cunoatem. El avea s aplice din nou aceste principii, nu n Crucitorul Potiomkin, ci n Octombrie i n Vechi i nou. Putem s ne oprim aici cu istoricul montajului: totul s-a spus nc din 1925. S precizm totui c, la sfritul perioadei filmului mut, pasiunea pentru montajul aa-numit impresionist" (prin analogie cu tehnica fragmentrii petelor de culoare de ctre pictorii cu acelai nume, dar mai ales prin analogii cu acea muzic unde se urmrete producerea unei vii impresii senzoriale) se explic prin raiunile pe care le-am evideniat mai sus n legtur cu fenomenele sonore. Estetica aceasta a montajului are dou motivaii profunde: dorina de a exploata la maximum montaalternat), ci i pe o apropiere simbolic a dezndejdii celor dou fiine (montaj paralel). 1 O controvers foarte interesant 1-a opus pe Georges Sadoul lui Jean Mitry (Cin6-Club" nr. 6, din aprilie 1948) n legtur cu noiunea de montaj al atraciilor. Rezult c montajul atraciilor n sens strict i originar (articol al lui Eisenstein din 1923) const n montajul liber al unor atracii alese arbitrar, independente...", adic al imaginilor-oc care nu aparin aciunii (animalele mcelrite din Greva, exploziile din Vechi i nou). Dar, ca urmare a conversaiilor ulterioare cu Eisenstein, Mitry crede c se poate vorbi ntr-un sens mai larg despre montajulatracie sau montajul-reflex, n legtur cu orice montaj bazat pe determinarea reflexelor" i care nu utilizeaz decit simboluri implicate, adic precizate prin chiar coninutul i desfurarea logic a aciunii" (este cazul tuturor atraciilor" folosite n Crucitorul Potiomkin). S semnalm c Eisenstein a scris n legtur cu montajul atraciilor: Dac pe vremea aceea l-a fi cunoscut mai bine pe Pavlov, a fi numit asta teoria excitanilor estetici (Reflexions d'un cineaste, p. 19).

161

jul rapid, care constituie marea descoperire a anilor douzeci i, n al doilea rnd, necesitatea, (ie care am amintit, de a se compensa prin imagine absena benzii sonore i a registrului expresiv foarte bogat pe care aceasta urma s-l aduc peste civa ani. St mrturie faptul c filmul contemporan a asistat la dispariia cu desvrire, ca s spunem aa, a unui asemenea gen de montaj, care nu mai supravieuiete dect la nivelul racordurilor i al tranziiilor i prin i nele procedee ele elipsei.

Dar ce este montajul? Crei necesiti i rspunde ol? Montajul prin planuri succesive scrie J.-P. Charier corespunde percepiei obinuite, prin micri succesive ale ateniei. Aa cum ni se pare c avem fr ncetare o viziune global a ccea ce ni se ofer privirii, pentru c raiunea construiete aceast viziune din datele succesive ale privirii wastre, tot astfel, ntr-un montaj bine fcui, succesiunea planurilor trece neobservat, pentru c ea corespunde micrilor normale ale ateniei i ofer spectatorului o reprezentare de ansamblu care i d iluzia percepiei reale.11 1 Aceast descriere exact m ndreptete s ncerc a defini mecanismul psihologic pe care se bazeaz montajul.

Bazele psihologice ale montajului Cum se justific, n modul cel mai direct i mai general, trecerea de la un cadru la altul, fr a se prejudicia, pentru moment, diferitele tipuri de raporturi dintre cadre, care vor fi enumerate mai departe? Putem admite c succesiunea planurilor unui film se bazeaz pe privirea ori pe gndirea personajelor sau a spectatorului (ntr-un cuvnt, pe tensiunea mental, fiindc privirea nu este dect exteriorizarea exploratoare a gndirii). Dac ntr-un plan apare un personaj, planul urmtor va putea s ne arate:
1

Bulletin de l'IDIIEC", nr. 3, iulie 1946,,

/. ceea ce vede el efectiv si n momentul considerat ; 2. ce gndete el, ce apare din imaginaia sau din memoria lui (de exemplu: spnzuraii care atrn de vergi, imagine prevestitoare a soartei care i ateapt pe marinari dac se rscoal n Crucitorul Potiomkin; imaginea soldatului german ucis n Hiroshima, dragostea mea): 3. ce ncearc s vad personajul, spre ce se ndreapt n gndul lui (de exemplu: el a auzit un zgomot, i camera de luat vederi i arat spectatorului cauza); 4. ceva sau cineva care este n afara privirii, a contiinei i a memoriei personajului i care, dintr-un anumit motiv, se refer la el (de exemplu: un om ascuns, care l pndete fr ca el s tie). n cazurile 7 i 2, legtura dintre planuri este justificat la nivelul personajului nsui: n cazurile 3 i 4, aceast legtur se face prin intermediul spectatorului. Ce anume ngduie s se aeze n paralel contiina spectatorului cu cea a personajului? Faptul c una este asimilabil celeilalte, n virtutea identificrii perceptive a spectatorului cu personajul, fenomen fundamental n cinematografie. 1
1 Nici nu mai este nevoie, dealtfel, s recurgem la aceast explicaie psihologic, dac ne gini im c opera exist, ca totalitate expresiv, doar n contiina spectatorului: un film nu este dect o suit de fragmente de realitate, a oro/ legtur dramatic i unitate semnificant slnt opera aceluia care le percepe. Vom gsi mai departe (vezi pag. 277) analiza unui ndrzne efect de montaj utilizat de lientf Clement ntr-o prim versiune a filmului Chleau de verre (Castelul de sticl): introducerea brutal, n prezentul celor doi amani, a unui cadril viitor artnd-o pe tnra femeie moart ntr-un accident dc avion (accident care urma s aib efectiv loc mai trziu); or, efectul era ininteligibil, pentru c nu exista ntre cele dou planuri vreo legtur mental posibil, nici n contiina personajelor, nici n aceea a spectatorului, dect doar n contiina cineastului.

163

Definind ceea ce se poate numi dinamism mental drept factor de legtur ntre planuri, tensiunea psihologic pune n eviden noiunea complementar, cea de dinamism vizual, neleas tot ca factor de legtur: este vorba de toate racordurile bazate direct pe continuitatea micrii interne a imaginii; dar apare clar c micarea vizual nu este dect o form exteriorizat i materializat a tensiunii mentale i se supune aceluiai determinism. Aadar, dac racordul se ntemeiaz fie pe dinamismul mental (tensiunea psihologic), fie pe cel vizual (micare), montajul are la baz faptul c fiecare cadru trebuie s-l pregteasc, s-l declaneze, s-l condiioneze pe urmtorul nglobnd un element care necesit un rspuns (de exemplu o privire ntrebtoare), sau ndeplinirea unei aciuni (de pild, schiarea unui gest sau a unei micri) ceea ce, n cadrul urmtor, se va petrece. Montajul (adic, n cele din urm, dezvoltarea dramatic a filmului) se supune deci, foarte exact, unei legi de tip dialectic: fiecare cadru trebuie s conin un element (apel sau absen a acestuia) care i gsete rspuns n cadrul urmtor; tensiunea psihologic (atenie sau ntrebare) creat spectatorului trebuie s fie satisfcut prin planurile urmtoare. Povestirea filmic apare deci ca o suit de sinteze pariale (fiecare plan este o unitate, dar o unitate incomplet) care se nlnuie ntr-o perpetu depire dialectic 1 .
1 Toate racordurile elementare ale planurilor n interiorul aceleiai scene se explic fr greutate prin legea aceasta a tensiunii mentale; de la o scen sau de la o secven la alta, legtura poate fi de ordin infinit mai complex (am vzut aceasta n capitolul cu privire la racorduri): dar dac se admite c orice racord se bazeaz pe un raport logic, se va admite i c succesiunea prilor unui film este impus de ntrebrile spectatorului asupra desfurrii povestirii i c structura filmului trebuie s rspund cu limpezime acestor ntrebri, ca s nu rmn de neneles.

164

Definiie i reguli Planul. Tehnic vorbind, el reprezint, din punctul de vedere al filmrii, f fragmentul de pelicul impresionat din momentul cnd motorul aparatului de filmat intr n funciune pn cnd se oprete ; din punctul de vedere al monteurului, este poriunea de film dintre dou tieturi de foarfec, apoi dintre dou lipituri; n sfrit, din punctul de vedere al spectatorului (singurul care ne intereseaz aici) jeste fragmentul de film dintre dou racorduri) 0 ^ f i n i i e j i s i ^ i a g k | L . i - e s ^ t i c a planului este mult nfaiTcta i rezult direct din ceea ce s-a spus despre m o n t a j : Iplanul este o totalitate dinamic n devenirecare conine n ea propria negare i depire dialectice, adic incluznd o absen, o chemare, o tensiune estetic sau dramatic el suscit apariia planului urmtor, care l va mplini integrndu-1 vizual i psihologic. Scena i secvena. jxna este determinat mai cu seam prin /unitatea de loc i de timp; vom vorbi, de exemplu, despre scena crnii alterate din Crucitorul Potiomkin (a se remarca analogia cu o scen sau cu un tablou dintr-o pies de teatru); secvena, dimpotriv, feste o noiune specific cinematografic: se constituie dintr-o suit de planuri, iar ceea ce o caracterizeaz este mai curnd unitatea de aciune/(de exemplu: secvena mpucturilor de pe scri, in acelai film) /i unitatea organic, adic structura proprie, care i este conferit prin montaj. Pentru a da o impresie de continuitate destinat s disimuleze fragmentarea creat prin
1 O secven se definete n mod specific prin organizarea dup necesiti de ritm a materialului filmat, n timp ce un episod sau o parte snt elementele care compun drama, la fei cum o pies de teatru este compus din scene i din acte". (Serghei lutkevici)

165

mprirea n scene i n secvene (i mai ales prin nchiderile n ntunecare) este obligatoriu ca fiecare scen sau secven s se deschid cu prezentarea unei activiti n curs de desfurare i s se termine cu o activitate care continu, pentru a sugera c aciunea merge mai departe, chiar dac este prsit de camera de luat vederi; astfel, o scen de bal va ncepe i se va sfiri totdeauna cu un dans. Orson VVelles a recurs deseori la imagini-oc pentru a-i deschide secvenele; mrturie stau primele planuri, de jurnal de actualiti, cu cntreul negru i cu papagalul care ip, din Ceteanul Kane. Tot aa, finalurile de secvene vor arta c aciunea continu: astfel, n Mreia Ambersonilor, conversaia lung dintre Lucy i George, n seara cnd cei doi se cunosc, se ncheie cu intrarea lor n dans, n sunetul unei melodii deosebit de dinamice. Deci, la fel cum compoziia imaginii nu trebuie s lase impresia c tot universul exterior ar fi ncetat s existe, Lot aa scenele i secvenele trebuie s apar ca fragmente ale continuitii cauzale, aduse provizoriu n plin lumin. n sfrit, dac este admis c secvenele (i filmele nsele) trebuie s nceap i s se termine cu planuri generale, se cunosc tot mai multe excepii unde gros-planuri iniiale au scopul s-l cufunde pe spectator direct in drama personajului prin intermediul chipului acestuia pe care se citete, de exemplu, o curiozitate mistuitoare (Domnioara Julia) sau o uluire vizionar (La .1 e.unc foile Tnra nebun). Gros-planurile de la sfrit urmresc s-l menin pe spectator in plenitudinea incntrii dramatice, chiar dup sfritul povetii"; de exemplu, gros-planul lui Gino dup moartea tragic a celei pe care o iubea (Obsesie), sau chipul vedetei care ajunge s nnebuneasc dup destrmarea visurilor sale (Bulevardul Crepusculului).
Este util Sil amintim pe scurt citeva principii ale montajului, care au repercusiuni de ordin plastic sau expresiv. Intre dou planuri, trebuie, n primul rnd,

166

S existe continuitate de coninut material, cu alte cuvinte, s fie prezent, i ntr-unui i n cellalt, un acelai element care va permite identificarea rapid a planului i a situaiei lui; de pild, va fi artat mai nti un cadru general al Parisului cu Turnul Eiffel, apoi un individ n faa unuia dintre picioarele turnului. Este, de asemenea, obligatoriu s se asigure o continuitate de coninut dramatic: dac este artat nti un personaj mergnd spre dreapta, va trebui s se evite, n planul urmtor, naintarea lui n sens invers, altfel spectatorul va crede c el se ntoarce din drum 1. Ar trebui s mai existe, eventual, i continuitate de coninut structural, adic o compoziie identic sau asemntoare a celor dou planuri, apt s asigure un racord vizual: aceeai strad, filmat mai nti de la o fereastr de pe partea drapt, apoi de la o fereastr de pe partea stng, va prea diferit; acest principiu impune n special regula numit a celor 180 de grade" n cimp-contracmp: trecnd de la cmp la contracmp, aparatul de filmat nu trebuie s depeasc planul delimitat de cele dou personaje, altfel va da spectatorului impresia c acestea sar alternativ dintr-o parte n alta a ecranului, schimbndu-i locurile ntre ele. Exist, de asemenea, o problem a continuitii de dimensiune, adic de punere n legtur a planurilor dup felul cadrajului: este bine s se treac n mod progresiv de la planul general la gros-plan i viceversa, altfel spectatorul risc, n urma absenei unor referine spaiale comune celor dou planuri, s nu neleag despre ce este vorba: de exemplu, nu va fi artat o mulime, apoi gros-planul medalionului de la gtul unei femei din aceast mulime; tranziia trebuie pregtit. De asemenea, se pun probleme n ceea ce privete raporturile de timp ntre planuri: dar se pare c aici libertatea realizatorului este aproape desvrit, dat fiind caracterul de elips permanent a limbajului filmic. n sfrit, trebuie asigurat o anumit continuitate de lungime: se va evita juxtapunerea unor planuri de lungimi diferite (n afar de cazul cnd se urmresc anumite efecte), pentru a nu se lsa impresia de stil ntretiat i dezordonat n chip suprtor.
1 n filmul american Why we fight ( Pentru ce luptm, episodul Btlia din Rusia >) realizat din > jurnale sovietice de actualiti, toate planurile cu Armata Roie au fost alese dup acelai criteriu: micarea de la dreapta la sting. Dimpotriv, in planurile reprezentnd armata german micarea avea loc de la sting la dreapta, n momentul punctului culminant al retragerii germane, schimbarea de direcie a micrii in imagine, de la dreapta la sltnga, subliniaz vizual fuga spre vest a nemilor1. (Serghei Iutkevici)

167

Este clar c aceste reguli do principiu nu snt intan gibile i c s-ar putea cita numeroase exemple in care ele au fost ignorate cu mai mult sau mai puin succes, n orice caz, regula esenial care trebuie respectat n succesiunea planurilor este urmtoarea: pentru ca povestirea s fie perfect limpede, la fiecare plan nou spectatorul trebuie (de bun seam) s neleag imediat ce se petrece n acest plan i, eventual, unde i cnd se desfoar aciunea lui (n raport cu planul care l precede). Exist lotui cazuri cnd determinarea coordonatelor spaiale i temporale nu este necesar: atunci cnd suita de planuri nu constituie o povestire, ci numai o enumerare; vor putea fi artate astfel, fr alte precauiuni, imagini diverse ale aceluiai obiect (Panteonul din Paris, filmat de la distane i sub unghiuri diferite) sau pri ale aceleiai uniti cunoscute (vederi pariale ale Operei) sau felurite fragmente ale unui ansamblu nestructurat (diverse aspecte ale unei pduri).

Am citat mai sus justificarea pe care J.-P. Chart.ier o d montajului: acesta corespunde, spune el, percepiei noastre obinuite, prin fluctuaii ale ateniei". Mi se pare c explicaia aceasta este adevrat, dar insuficient, pentru c n viaa real nu percepem din lumea nconjurtoare dect ceea ce ne este la ndemn i cel mai adesea avem o privire parial i foarte ngust, n timp ce regizorul, dimpotriv, reconstruiete realitatea ca s ne dea despre ea cea mai bun i mai desvrit viziune posibil: cinematograful ne ofer despre btlia de la Austerlitz o idee mult mai precis i mai exact dect cea pe care au putut-o avea martorii nii... Trebuie, deci, subliniat aici importana noiunii de decupaj, care este complementar aceleia de montaj, primul fiind aspectul iniial i virtual al celui de-al doilea. Totui, montajul nu este doar decupajul materializat: fr ndoial, montajul narativ nu este simitor diferit de decupaj, aa cum se prezint n decupajul tehnic cartea aceea groas, multiplicat, care conine toate indicaiile de regie elaborate naintea filmrii; n schimb, elementele de montaj expresiv n-au, n general, dect puine legturi directe cu decupajul. Trebuie insistat asupra faptului c

168

1 NATEREA UNEI NAIUNI (D. W. Griffith,

1915).

2. PICIUL (Ch. S. Chaplin, 1921).

3. Cadru caracteristic dintr-o pelicul cu Linder (imagine preluat din filmul de montaj N COMPANIA LUI MAX LINDER, 1963).

4. CABINETUL DOCTORULUI CALIGARI. (R.Wiene,1920). Cu Lil Dagover i Conr&d Veidt.

5,6. RAPACITATE (E. von Stroheim, 1924). Cu ZaSu Pitts i Jean Hersholt.

7. NIBELTJNGII (F. Lang, 1923-19241.

11. ARSENAL (A. Dovjenko, 1928). 12. MAMA (Vs. Pudovkin, 1926).

Patru filme de Jean Rcnoir:

18. TONI (1935). 19. BESTIA UMAN (1937). Cu Jean Gabin.

20. ILUZIA CEA MARE (1937). i Jean Gabin (n centru).

Cu Erich von Strohei*

21. REGULA JOCULUI (1939).

27. ALEKSANDR NEVSKl (S. Eisenstein, 1939).

28. 1VAN CEL GROAZNIC (S. Eisenstein, 1943-44).

29. 30. CETEANUL KANE (O. Welles, 1941). Cu Agnes Morehead.

HAMLET (L. Olivier, 1948). Cu Laurence Olivier. 34. TRUBADURII DIAVOLULUI (M. Came, 1942).

41. VACANA DOMNULUI HULOT (J. Tati, 1951). Cu Jacques Tati.

42. ORGOLIOII (Y. Allegret, 1953). Cu Gerard Philip i Michele Morgan.

56. HIROSHIMA, DRAGOSTEA MEA (A. Resnais, 1959). Cu Emanuelle Riva i Eiji Okada.

57. ANUL TRECUT LA MARIENBAD. (A. Resnais, .961).

montajul este, dialectic vorbind, altceva declt decupajul. Principiul decupaj iilui-jnontaj (dac, din comoditate, asimilm cele dou noiuni) se justific prin faptul c filmul este art, adic alegere i ordonare, ca orice oper de creaie. Regizorul alege elementele vizuale i semnificante, a cror continuitate va constitui povestirea i filmul, aa cum am vzut n legtur cu elipsele. Dar decupajul-montaj nu se mrginete ntotdeauna doar la a scoate n eviden un ir de evenimente unite prin logic sau cronologie; altfel s-ar reduce la o simpl operaie tehnic, impus de grija pentru claritate. n fapt, decupajul-montaj are funcii mult mai vaste i mai profunde.

Funciile creatoare ale montajului Crearea micrii. S amintim pentru a se reine c montajul este creator al micrii n sens larg, adic al animrii, al aparenei de via i, dac dm crezare etimologiei, acesta este, din punct de vedere istoric si estetic, rolul primordial al cinematografului: f fiecare dintre imaginile unui film arat un aspect static al fiinelor i al lucrurilor, iar succesiunea lor este cea care re-creeaz micarea i v i a a ^ / ' O aplicaie a acestui fenomen o gsim n desenul animat (i se tie c desenul animat a existat naintea cinematografului propriu-zis), ca i n nregistrarea creterii plantelor sau a formrii cristalelor: imaginile, luate la intervale de timp mai mult sau mai puin ndeprtate, snt apoi apropiate ntr-o temporalitate nou, considerabil accelerat; alt aplicaie: animarea figurilor statice, cum snt acei ngeri n zbor dintr-o fresc italian, adui la via prin continua repetare a diverselor lor atitudini (scurt-metraj de Luciano Emmer). Crucitorul Potiomkin conine un exem-

169

piu celebru al acestui procedeu: trei lei de piatra, ncremenii n atitudini diferite (culcat, ridicat pe labele din fa i n picioare), odat juxtapui n timp, dau spectatorului impresia c vede un leu adormit sculndu-se la zgomotul tunului. Este cunoscut celebra anecdot dup care Melies, filmnd scene de strad n piaa Operei i trebuind s opreasc aparatul pentru cteva clipe, din cauza unei defeciuni mecanice, a observat la proiecie c un omnibuz se transforma pe neateptate n dric; acesta din urm luase locul celui dinti n faa obiectivului, n timp ce aparatul fusese oprit. Un trucaj fundamental al cinematografului era astfel descoperit: transformarea instantanee, prin substituie. De pild, n Der Golem (Golem), uriaul cruia rabinul i insufl via este mai nti un manechin, apoi (prin substituire, dup oprirea camerei de luat vederi) actorul Paul Wegener. Crearea unor efecte, altfel cu neputin de realizat, se bazeaz pe acest principiu. Astfel, rnile ivite brusc i violente (un ochi plesnit, n Crucitorul Potiomkin; o ran de glonte la piept, n Canalul; o sgeat strpungnd gtul, n Tronul nslngerat de Kurosawa) snt realizate prin montaj, rana fiind plasat" n timpul unei opriri a aparatului de filmat. i iat nc o aplicare a aceluiai principiu: n Intoleran, figuranii, pe care i vedem cznd n gol de pe nlimea meterezelor Babilonului, nu snt aceiai (din motive lesne de neles) cu cei care se vd zdrobii n anuri, cu douzeci de metri mai jos; racordul celor dou planuri separate creeaz iluzia unei micri continui. Crearea ritmului. Noiunea aceasta trebuie cu grlja~"d!ereniat de cea de micare.'Micarea nseamn animare, deplasare, aparena continuitii temporale sau spaiale n interiorul imaginii; n timp ce ritmul ia natere prin succesiunea planurilor, n funcie de raporturile lor de lungime (c are, pentru spectator, dau impresia de durat,

170

determinat de lungimea real a planului i totodat de coninutul lui dramatic mai mult sau mai puin captivant) i de mrime (care se traduce printr-un oc psihologic cu att mai mare cu ct planul este mai apropiat)./nc prin 1925, Leon Moussinac caracteriza excelent ritmul i rolul acestuia: Combinaiile ritmice care vor rezulta din alegerea i ordonarea imaginilor vor provoca spectatorului o emoie care ntregete emoia determinat de subiectul filmului... Opera cinematografic ii trage din ritm ordinea i proporia fr de care n-ar putea prezenta caracterele unei opere de art.11 1 Ritmul este, deci, 'o problem de distribuire meTrca~sau plastic: un film n care domin planurile scurte sau grSs-planurile va avea un ritm foarte special: trecerea de la un panoramic foarte rapid la un gros-plan fix (Drumul vieii), sau de la un plan al cavaleriei n galop la acela al unui chip nemicat (Zlatiie gori / Sciastlivaia ulia Muni de aur / Ulia fericirii) creeaz efectul unui ritm foarte caracteristic i frapant. Crearea ideii. Este cel mai important rol al montajului, cel puin atunci cnd acesta are de ndeplinit un scop expresiv i nu numai unul descriptiv; atunci el const n^a altura diverse elemente extrase din masa realitii i n a sugera, prin confruntarea lor, un sens nou./S fotografiezi sub un singur unghi orice gest sau peisaj, scrie Pudovkin, aa cum le-ar putea nregistra un simplu observator, nseamn s foloseti cinematograful doar pentru crearea unei imagini de ordin strict tehnic, pentru c nu trebuie s ne mulumim cu observarea pasiv a realitii. Este necesar s ncercm s vedem multe alte lucruri, care n-ar putea fi sesizate de oricine. Trebuie nu numai s priveti ci s i examinezi; s vezi dar s i imaginezi; s afli dar s i nelegi. l)in aceste motive, procedeele montajului snt de un ajutor
1

Naissance du cinema, pp. 7G77.

171

eficient In film... Montajul este, deci, nedesprit de idee, care analizeaz, critic, unete i generalizeaz... Prin urmare, montajul es/e o metod nou, descoperit i cultivata de cea de-a aptea art, pentru a preciza i a pune in eviden toate legturile, exterioare sau interioare, care exist n realitatea diferitelor evenimente." 1 i Eisenstein: Atitudinea contient creatoare cu privire la fenomenul care trebuie reprezentat incepe, urmare, dm momentul cind coexistena independent a fenomenelor este abandonat i in locul ei se instituie o corelaie cauzal a elementelor acesteia, impus de atitudinea cu privire la fenomen, atitudine dictat de universul mental al autorului2 n felul acesta, n Zuyderzee, n mai multe rnduri Joris Ivens altur scene de distrugere a cerealelor (gru incendiat sau aruncat n mare), n timpul crizei capitaliste din 1930, cu imaginea emoionant a unui copil cu chipul supt i ochii triti. Constatm c montajul i joac aici rolul esenial, punnd n raport direct dou fapte a cror legtur cauzal poate s nu fie sesizat de spectatorul neinformat; deoarece grul este aruncat n mare, exist copii nfometai, sau, mai precis, aceast dubl stare de lucruri constituie consecina aceluiai fapt: dorina unora de a-i menine profiturile. De unde rezult evidenierea, prin montaj, a ideii pe care a vrut s-o exprime n filmul su Joris Ivens: caracterul scandalos i inuman al indiferenei creia i se datoreaz, n acelai timp, distrugerea unor bogii considerabile i mizeria a numeroi indivizi. Un astfel de exemplu dovedete c, atunci cnd Eisenstein a pornit, n 1927, s ecranizeze Capitalul de Marx, ideea exprimat de el ntr-un atare proiect era departe de a fi absurd. Exemplul de mai sus dovedete, de asemenea, rolul remarcabil pe care l poate juca cinematograful pus n slujba ideilor, rol benefic sau nefast, dup cum servete adev1 2

Cinema d'aujourd'hui el de demain, pp. 58 59. Reflexions d' un cineaste, p. 136.

172

rului sau minciunii: Realizatorul scria Bala zs nu numai c fotografiaz realitatea, dar i decupeaz din ea o semnificaie dat. Fotografiile sale sint, in mod incontestabil, realitate. Dar montajul le confer un sens... Montajul nu arat realitatea, ci adevrul sau m i n c i u n a . " 1 Tabele de montaj Aici este necesar o scurt incursiune istoric, pentru a reaminti diferitele teorii care au fost elaborate asupra montajului n ultimii treizeci de ani. Gel mai adesea, ele constau independent de analizele teoretice ale conceptului de montaj n tabele care ncearc s stabileasc o claficare raional i exhaustiv a feluritelor tipuii de montaj posibile. Printre cei care s-au interesat de aceast problem citm numele lui Timoenko, Balzs, Pudovkin, Eisenstein, Arnheim, Rotha, May i Spottiswoode. In lucrarea sa fundamental Storia delle teoriche del film, criticul italian Aristarco vorbete n primul rnd despre cei pe care i numete precursorii", cei dinti care au meditat asupra esteticii cinematografului: Canudo, Delluc, Dulac i Richter. Apoi el studiaz ndelung scrierile critice ale sistematizatorilor": mai nti Bela Balzs, a crui lucrare Der sichtbare Mensch (1924) este primul studiu teoretic important; Eisenstein, care ncepe s scrie diferite articole n reviste ctre 1923, apoi Pudovkin, care public la Moscova, n 1926, Kinorejissior i kinomaterial; n sfrit, Arnheim, a crui remarcabil sintez Film als Kunst apare n 1932. Ar fi nedrept s nu-i menionm i pe' unii teoreticieni al cror merit este, de asemenea, mare ca Moussinac,
Der Film, p. 185. Nu vom uita, bineneles, c montajul este n acelai timp creator al spaiului (vezi geografia creatoare" a lui Kuleov) i al timpului (sau mai degrab al duratei specific filmice): aceasta face obiectul ultimelor noastre dou capitole.
1

173

cel co a publicat, nc din 1925, o Natere a cinematografului. (Naissance du cinema), precum i Timoenko, Kuleov i Yertov ale cror lucrri sau expuneri snt bogate n informaii. S lum cteva exemple. Bela Balz, fr s dea 0 form sistematic nomenclatorului, nir un anumit numr de tipuri de mojjtaj: I Montaj ideologic (creator al ideii), Montaj metaforic (cadre ale mainilor i ale chipurilor de marinari n Crucitorul Potiomkin), Montaj poetic (dezgheul n Mama), Montaj alegoric (planuri ale mrii n Noaptea Anului nou), Montaj intelectual (statuia care se ridic pe soclu n Octombrie), Montaj ritmic (muzical i decorativ), Montaj formal (contrastul formelor vizuale), Montaj subiectiv (camera la persoana nti"). ^udovjdn d un nomenclator mai amnunit i mai satisfctor: Antitez (o vitrin bogat un ceretor), 1 Paralelism (manifestanii gheurile din Mama), Analogie (metafora abatoarelor din Greva), Sincronism (salvarea in extremis din Intoleran ), Laitmotiv (femeia cu leagnul copilului n Intolerant). Dar, dup prerea mea, Eisenstein este cel care a dat cel mai bun tabel de montaj, pentru c (dei citirea lui este puin mai greoaie) ine seama de toate tipurile de montaj, de la cele elementare la cele mai complicate: Montaj metric (sau motor primar", analog msurii muzicale i bazat pe lungimea planurilor) ; Montaj ritmic (sau emotiv primar", bazat pe lungimea planurilor i pe micarea n cadru); Montaj tonal (sau emotiv melodic", bazat pe rezonana emoional a planului); Montaj armonic (sau afectiv polifonic", bazat pe dominanta afectiv la nivelul ntregului film);

174

Montaj intelectual (sau afectiv intelectual", combinaie de rezonan intelectual i dominant afectiv la nivelul contiinei reflectate). Dup aceast trecere In revist, mi se pare c toate tipurile de montaj (un simplu racord de plan fiind un tip de montaj, cum este i montajul paralel de lung durat) se pot reduce la trei categorii principale care merg de la scriitur la povestire, trecnd prin exprimarea ideii. Montajul ritmic (JEste expresia primar, elementar, tehnic a montajului^/fiind, cu toate acestea, poate cel mai greu de analizat. Montajul ritmic p.vo, mai nti (un_aspect metric, care privete lungimea planurilor, determinat de gradul de interes psihologic pe care l strnete coninutul lor. Un plan nu este perceput la fel de la nceput pn la sfrit. Mai nti, el este recunoscut i determinat: aceasta c, dac vrei, expunerea. Apoi se plaseaz un moment de atenie maxim cnd este neleas semnificaia, raiunea de a fi a unui plan: gest, micare sau cuvnt, care face s avanseze povestirea. Apoi atenia scade i, dac planul se prelungete, ia natere o senzaie de plictiseal, de nerbdare. Dac fiecare plan este tiat exact n momentul de scdere a ateniei, pentru a fi nlocuit cu altul, atenia se va menine treaz fr ncetare i se va spune c filmul are ritm. Ceea ce numim, ritm cinematografic nu este, deci, perceperea raporturilor de timp dintre planuri, ci coincidena ntre durata fiecrui plan i micrile ateniei pe care acesta le suscit i satisface. Nu este vorba de un ritm temporal abstract, ci de un ritm al ateniei1 Puine lucruri snt de adugat acestei definiii excelente a ritmului. Este adevrat c spectatorul nu poate percepe raporturile de durat ale planurilor, pentru c perceperea timpului ca i n via dealt1 J.-P. Chartier, in Bulletin de l'IDHEC", nr. 4, sept. 1946.

fel este pur intuitiv, dat fiind c nu exist la dispoziia lui nici un sistem tiinific de referin n momentul proieciei. Dar problema duratei respective a planurilor are o foarte mare importan n momentul montajului, operaie de care depinde impresia final a spectatorului. Este foarte greu i foarte riscant de formulat legi ntr-un domeniu ca acesta, care n-a fost niciodat studiat temeinic i unde efectele rmn extrem de subiective. Se pare ns c am putea susine necesitatea unei corelri de dorit ntre ritm (micare a imaginii, a imaginilor ntre ele) i micare in imagine: redarea cursei rapide a unui tren, de exemplu, pare s impun, de preferin, planuri scurte (Roata), cu toate c micarea in cadru (aa cum vom vedea mai departe) poate compensa ntr-o oarecare msur montajul rapid sau impresionist" pe care cinematograful 1-a prsit practic de douzeci de ani, n folosul montajului descriptiv. Totui, punctul de vedere al lui J.-P. Ghartier se cere a fi puin lrgit, pentru c el acord o importan prea mare unui factor deosebit de subiectiv i variabil: atenia spectatorului. Este clar c, plecnd de la un anume grad de subtilitate, realizatorul nu mai fixeaz lungimea planurilor n funcie de ceea ce au ele de artat (material), ci de ceea ce au de sugerat (psihologic), adic n funcie de dominanta afectiv a scenariului sau a cutrei sau cutrei pri din scenariu. Deci lungimea planurilor, care pentru spectator nseamn durat, este condiionat, n definitiv, mai puin de necesitatea perceperii coninutului lor, ct de potrivirea obligatorie ntre ritmul care trebuie creat i dominanta psihologic pe care realizatorul dorete s-o fac simit n filmul su. Astfel, n cazul planurilor n general lungi, vom avea un ritm lent care d impresia de lncezeal (unele secvene din Plasa), de contopire senzual cu natura (Pmint), lips de ocupaie i plictiseal (Vacana domnului Hulot, I Vitelloni), mpotmolire n ticloie (O plaj atit de drgu

176

i mic), neputin n faa destinului orb (secvena final din Rapacitate, Les Orgueilleux Orgolioii), monotonie exasperant n dificila cutare a nelegerii ntre oameni (La Strada, Aventura). Dimpotriv, planurile n majoritate scurte sau foarte scurte (flash-uri) vor conferi aciunii un ritm rapid, nervos, dinamic, uor tragic (montaj impresionist") cu efecte: de mnie (flash-uri ale chipurilor revoltate i ale pumnilor strni n Crucitorul Potiomkin), de vitez (flash-uri ale copitelor de cai n galop n Arsenal), de activitate nestvilit (nituitori la lucru pe un cargou n construcie, n Dezertorul), de efort (lupta dintre o femeie i un tnr ho de buzunare n Drumul vieii), de oc violent (strivirea mainii republicanilor n ciocnirea cu tunul inamic n Sperana), de brutalitate distrugtoare (tirul unei mitraliere n Octombrie, cderea unei bombe n Jeux interdits Jocuri interzise), de spaim cu urmri fatale (o sinucidere n Prividenie kotoroe ne vozvraciaetsia Fantoma care nu se ntoarce). Dac planurile snt din ce n ce ma i scurte, avem un ritm accelerat, care produce o impresie de tensiune crescind, de apropiere de nodul dramatic, de nelinite chiar (a se vedea secvena contemporan din Intoleran, cu salvarea in extremis a condamnatului nevinovat), n timp ce planurile din ce n ce mai lungi aduc o revenire la calm, o relaxare treptat dup criz; n sfrit, o suit de planuri scurte sau lungi, ntr-o ordine oarecare, d un ritm fr tonalitate special (este cazul general). Mai trebuie semnalat c o schimbare brusc de ritm poate crea puternice efecte de surpriz: astfel, n Drumul vie,ii, unei suite de raff-uvi panoramice exprimnd ameeala dansatorilor, i urmeaz deodat gros-planul unui revolver pe care unul dintre biei l ndreapt spre contrarevoluionari. Dac un plan foarte scurt creeaz o impresie de oc, un plan excepional de lung (i a crui lungime nu pare justificat de coninutul su) creeaz spectatorului un sentiment de ateptare

177

invariabil al plajelor i al orizonturilor marine din numeroase filme, ca i peisajele deertice din westernuri, datorit gingiei linititoare i solemne a liniei orizontale 1 . n sfrit, i cu toate c nu reiese ntocmai din montaj, vom meniona rolul foarte important al muzicii n crearea ritmului plastic (sau cel puin n punerea lui n valoare), n virtutea principiilor aucLio-vizuale deja studiate 2 .

Montajul ideologic Dup aspectul tehnic, care urmrete s creeze o tonalitate general de ordin estetic i, pornind de aici, una de ordin psihologic trebuie studiat rolul ideologic al montajului, termenul acesta fiind utilizat ntr-un sens foarte larg i desemnnd(jipropierile de planuri destinate s comunice spectatorului un punct de vedere, un sentiment sau o idee mai mult sau mai puin precise i generale^ La un prim nivel, putem distinge un aspect relaional al montajului, asupra cruia nu voi reveni pentru ca a "Tcut obiectul celei de-a doua pri a capitolului V: este vorba de toate racordurile bazate pe o analogie cu caracter psihologic ntre coninuturile mentale, prin intermediul privirii, al cuvntului sau al raionamentului. La nivel superior, montajul joac un rol intelectual propriu-zis, crend sau scond n eviden relaiile dintre evenimente, obiecte sau personaje, aa cum am artat pe larg la nceputul acestui capitol i n legtur cu metaforele. Putem reduce toate aceste relaii la cinci tipuri principale:
1 Strigtul este un film orizontala scris Agn&s Varda. 2 Trebuie s subliniem raporturile intime ale ritmului cinematografic cu ritmul muzical (ele snt foarte precise n cinematograful mut, unde montajul este adesea o adevrat muzic).

180

timp: anlcriuritats: chipul lui Gabin, apoi un / o n l n u i t care introduce rememorarea trecutului (Noaptea amintirilor); simultaneitate: n timp ce se pregtete execuia condamnatului nevinovat, viteaza soie aduce scrisoarea de graiere (Intoleran); posterioritate: Toto intr la orfelinat, apoi (/owdw-nlnuire) iese de acolo trei ani mai trziu (Miracol la Milano); loc~ serie de planuri din ce n ce mai aprop i a t e l e fereastra camerei unde agonizeaz Ceteanul Kane; {diferite planuri care arat detalii ale unui monumentyfyXa Tour Turnul Eiffel) ; -^caiiz: Roderick, ncepnd s picteze, ridic privirea i ciulete urechile, apoi vedem agitndu-se clopotul de la intrare (Prbuirea casei Usher); n clipa cnd medicul este aruncat peste bord, un insert cu larve de mute miunnd pe carne ne reamintete motivul revoltei (Crucitorul Potiomkin); consecin&i tunurile de pe Potiomkin" trag ~ palatul guvernatorului din Odesa bombardat i nvluit n fum 1 ; paralelism: este montajul ideologic propriuzis: aici, aprcTpierea planurilor^nu se bazeaz pe un raport material, explicabil n mod tiinific i direct: legtura^se face n mintea spectatorulu^i, eventual, raportul astfel stabilit poate fi respins de el; depinde de realizator s devin suficient de convingtor; paralelismul poate fi bazat fie pe analogie (muncitorii mpucai animale mcelrite n Greva), fie pe contrast (grul aruncat n mare un copil nfometat, n Zuyderzee). Dar iat alte exemple mai elaborate, n Deviatoe ianvaria / Ciornoe Voskresenie (Nou ianuarie / Duminica neagr), arul care joac biliard este alturat prin montaj unei manifestaii populare i avem urmtorul montaj: arul ochete bila, soldatul ochete un manifestant,
1 Poate fi creat dar simbolic: astfel cu o macara n hala i apleac treptat

un raport de consecin arbitrar, (n Octombrie), un tun este cobort unei uzine ntr-o tranee, soldaii capul.

181

dintr-un loc intr-altul in funcie de necesitile aciunii i respectind de la un capt la cellalt continuitatea temporal. B. montajul inversat: sub acest nume desemnez tipurile de montaj care( rstoarn ordinea cronologic, in folosul unei temporaliti absolut subiective i eminamente dramatice, srind liber din prezent in trecut, pentru a reveni in prezent. Woate fi vorba de o singur ntoarcere n trecut (flashback) care ocup, practic, tot filmul (Crima domnului Lange, Scurt ntilnire, N-a dansat dect o var, Rou i negru), sau de o serie de flashback-uri care corespund unor tot attea cufundri n amintire (Noaptea amintirilor, Diavolul n corp, La Verite sur Bebe Donge Adevrul despre Bebe Donge), sau, de asemenea, de o mbinare mult mai ndrznea a trecutului cu prezentul (L'Affaire Maurizius Cazul Maurizius, Domnul Ripois). Nu insist aici asupra acestui tip de povestire, care va fi studiat n amnunt la capitolul consacrat timpului. C. montajul alternat: este vorba de un montaj prin paralelism bazat'pe contemporaneitatea strict a dou (sau mai multe) aciuni juxtapuse, care, dealtfel, sfresc cel; mai adesea prin a se ntlni la finalul filmuluij/ aceasta este schema tradiional a filmului de urmrire n care frumosul cavaler, dup o cavalcad formidabil, reuete totdeauna s-1 ajung pe banditul care a rpit-o pe fata cea inocent. Gsim un astfel de exemplu n episodul modern din Intoleran, n care montajul ii arat alternativ pe eroul dus spre locul de execuie i pe soia acestuia care vine n fuga mare cu trsura, purtnd scrisoarea salvatoare; cele dou aciuni se contopesc n momentul cnd eroul este smuls in extremis unei mori nedrepte. Aceeai alternan se gsete n Crucitorul Potiomkin ntre scenele din ora i evenimentele care se desfoar la bordul cuirasatului; n Aleksandr Nevski ntre cavalerii teutoni care arjeaz i rndurile strnse i nelinitite ale ranilor rui; n Cotitura cea mare i Btlia Stalin-

184

gradului ntre statul major local sau biroul lui Stalin de la Kremlin i cmpul de l u p t ; n sfirit, n Strini in tren intre tenismenul care vrea s termine mai repede partida i omul nverunat, s recupereze bricheta care trebuie s provoace pierderea celuilalt. Alternana, combinat cu un montaj accelerat, este apt s exprime, cu o putere remarcabil, un soi de umanism, de contopire dramatic ntre dou personaje sau grupuri de personaje nuntrul aceleiai goane inevitabile a evenimentelor; exemplul din Strini in tren, pe care l-am menionat, constituie o reuit foarte frumoas, ca i secvena, deja citat, a marului ctre moarte al partizanilor din Soarele va rsri din nou, unde alternana intre planurile preotului, ale tovarului su i ale mulimii sosite n fug la faa locului (cel mai adesea gros-planuri) pe de o parte i, pe de alt parte, rugciunile recitate de preot i acele ora pro nobti" reluate de mii de voci atinge o mreie tulburtoare. Dar unul dintre cele mai remarcabile exemple de montaj alternat se gsete n secvena procesiunii din Vechi i nou, unde se mbin, ntr-o construcie subtil i savant, mai multe linii de for dramatice i plastice, pe care Eisenstein nsui le-a analizat n felul urmtor:
1. Linia de for a cldurii crescnd de la o imagine la alta. 2. Linia de for a diferitelor gros-planuri crescni n intensitate plastic. 3. Linia de for crescnd a extazului, prezentat prin coninutul dramatic al gros-planurilor. 4. Linia de for a vocilor de femei (chipuri de entree). 5. Linia de for a vocilor de brbai (chipuri de cintrei). 6. Linia de for a celor ce ngenuncheaz sub icoanele care trec (tempo in crescendo). Acest contracurent. nsufleete un contracurent mai amplu, care se interfereaz peste tema primar cea a purttorilor de icoane, de cruci i de prapuri.

185

7. Linia de for a celor ce se prosterneaz urmnd cele dou curente n micarea general a secvenei, de la cer la rn". De la punctele strlucitoare ale crucilor i prapurilor ndreptate spre cer, la personajele prostrate, nfundndu-i capul n pulberea drfimiilui... 1

ntr-un alt domeniu, filmele din seria Pentru ce luptm, sau filmele sovietice concepute n acelai spirit ca Deni novogo mira (O zi a lumii noi) ori Razgrom nemetkih voisk pod Moskvoi (nfringerea armatelor germane ling Moscova) au mpins pn la un nalt grad al densitii dramatice aceast confruntare a clipelor de mare rsunet istoric i omenesc, ntr-o unitate de timp arbitrar, dar privilegiat i valorificat n mod simbolic prin montaj. n sfrit, trebuie s semnalm diferitele tentative poetice ca Berlin, Symplionie ciner Grosstadt (Berlin, Simfonia unei metro\ jle), unde, povestind o serie ntreag de aciuni simultane, autorii au vrut s zugrveasc numeroasele aspecte anecdotice ale vieii unui mare ora i nclceala lor ntr-o ntindere de timp limitat. La un nivel mai puin elevat, gsim un procedeu asemntor n Fete in uniform de L. Sagan, unde montajul scoate n eviden un fel de comuniune de gndire ntre Manuela care hotrte s se sinucid i Domnioara de Bernburg care are brusc intuiia dramei iminente. ntr-o perspectiv asemntoare, un montaj alternat rapid intre eava unei arme i chipul unui om exprim n mod impresionant ameninarea mortal a mpucturii ce va urma (Revolta pescarilor). La un nivel nc mai elementar, montajul alternat servete deseori la sugerarea ciocnirii violente dintre dou elemente ale aciunii, ciocnire imposibil de realizat i de artat aievea, din motive uor de neles: am citat mai sus strivirea mainii care se izbete de tun n Sperana; cnd torpilorul din Marea crud strpunge un submarin
1

The Film Sense, p. 65.

186

german, coliziunea celor dou nave este nlocuit printr-un montaj alternat al planarilor din ce n ce mai apropiate i din ce n ce mai scurte ale etravei vasului englez i ale punii submersibilului; la fel ne este sugerat n Hoarda slbatic lovirea brutal a unui trector de ctre o motociclet. Principiul montajului alternat permite, de asemenea (i din nenorocire), regretabile soluii facile: de pild, n filmele de vntoare, unde nu. vedem niciodat n acelai plan vnatul i v n j torul, acesta din urm fiind filmat n studio] unde mimeaz urmrirea unui animal care nu va coexista cu el dect ntr-un spaiu filmic absolut artificial. IL.jnoiitajul-_pur/eZ; dou (i cteodat mai multe) aciuni snt conduse nemijlocit prin intercalarea alternat a unor fragmente ce aparin fiecreia dintre aciunile respective, cu scopul de a face s izvorasc din confruntarea lor o semnificaie^ Simultaneitatea aciunilor nu mai este aici deloc necesar, motiv pentru care acesta constituie tipul de montaj paralel cel mai subtil, dar i cel mai expresiv. Utilizat la nivelul povestirii, el este, ntructva, o extrapolare a montajului ideologic, din care am dat mai sus exemple detaliate. Montajul acesta Ce caracterizeaz deci prin indiferena fa de timp^Jdeoarece const tocmai n apropierea evenimentelor care pot fi foarte ndeprtate n timp i a cror simultaneitate strict nu este absolut deloc necesar pentru ca juxtapunerea lor s fie demonstrativ. Gel mai celebru exemplu de astfel de m o n t a j este n Intoleran de Griffith; aici exist patru aciuni conduse n paralel: cucerirea Babilonului de ctre Gyrus, patimile lui Hristos, masacrul din noaptea Sfintului Bartolomeu, o dram contemporan din S.U.A., unde un nevinovat este condamnat la moarte pe nedrept i a crui prezen n film are drept scop s arate c intolerana este proprie tuturor timpurilor. Alt exemplu celebru

187

n Sfiritul Sankt-Petersburgului, in care oribilul masacru al primului rzboi mondial este aezat n paralel cu Bursa copleit de activitatea afaceritilor i a juctorilor; un efect asemntor apare n Mama, ntre rostogolirea nvalnic a blocurilor de ghea i marul manifestanilor; n Melodie der Welt (Simfonia lumii) ntre activitile asemntoare i simultane ale oamenilor de la un capt la altul al globului; n amintitul Fete in uniform, directoarea pensionului, care intenioneaz s fac noi economii la mncare i susine c srcia este izvorul mreiei prusace, alterneaz cu elevele care i descriu unele altora mncrurile gustoase pe care le-ar plcea s le savureze; n Atalanta, soul i soia, desprii din cauza unei nenelegeri, fac, ca s zicem aa, dragoste de la distan" rsucindu-se simultan fiecare n patul su; n Peter Ibbetson, n timp ce gardienii l lovesc pe amantul ntemniat, tnra femeie, aflat departe, ip n somnul bntuit de comaruri; un efect asemntor se ntlnete n Sarea pmintului, unde ipetele soiei care nate snt montate n paralel cu acelea ale soului malt r a t a t de poliiti. Din toate aceste exemple, constatm c simultaneitatea temporal a diferitelor aciuni, chiar dac este real, nu are dect puin importan i c ntreaga atracie a montajului decurge din apropierea simbolic a acestor aciuni. Vedem, deci, c montajul prin antitez, cel prin analogie i cel prin laitmotiv ale lui Pudovkin corespund cu ceea ce eu numesc montaj paralel, care nglobeaz i montajul metaforic, pe cel alegoric i pe cel poetic definite de Balzs, toate aceste tipuri de montaj constnd n apropierea fr o anume motivaie de coexisten temporal (nici spaial, dar, aa cum vom vedea, spaiul are mult mai puin importan) a unor evenimente din a cror confruntare trebuie s ia natere un sens ideologic precis i, n general, simbolic.

188

Cinematograful, art a montajului Cred c acum justificarea i modul de aciune ale montajului snt clare. Am vzut legtura ntre estetica planului i psihologia acestuia: cu ct planul este mai apropiat i mai scurt, cu ct compoziia i unghiul su de filmare snt mai neobinuite cu att mai mare este ocul psihologic pe care acest plan l produce in noi, independent chiar de coninutul su emoional. Am vzut, de asemenea, c noiunea de ritm este strns legat de cea de montaj, c, pe plan estetic, ea este oarecum o rezultant muzical, montajul propriu-zis fiind, nainte de toate, o noiune tehnic. Ritmul este determinat, ntr-o oarecare msur, de coninutul dinamic i plastic al planurilor i n mod deosebit de organizarea temporal a succesiunii lor, lungimea transpunndu-se n durat cnd filmul se deruleaz pe ecran. Am vzut filme in care toat lumea alearg i care snt lente", scria Bresson; nu erau nzestrate cu ritm. Este clar, deci, c montajul (vehicul al ritmului") este noiunea cea mai subtil i n acelai timp esenial a esteticii cinematografice, ntr-un cuvnt, elementul su cel mai specifica se poate spune c montajul esie condiia necesar i suficient a fundamentrii estetice a cinematografului).
S remarcm, totui, c montajul a existat naintea cinematografului. n celebrul su text Montage l(J>'iS (n Reflexions d'un cineaste), Eisenstein analizeaz exemple la Leonardo da Vinci, Pukin, Maupassant i Maiakovski. Gsim un astfel de exemplu foarte caracteristic la Rimbaud n poemul Marin din Iluminrile ; o aranjare tipografic special pune n eviden aci alternana a dou aciuni paralele care se contopesc n dou reprize: Care de-argint i de aram, Prore de-oel i de-argint nvolbur spuma Ridic tulpinile uscate ale mrcinilor, Suflul cimpiei

189

i fgaele nemsurate ale refluxului Gonesc n cerc spre rsrit Ctre pilatrii codrului Ctre trunchiurile cheiului Izhite-n coluri de vtrtejuri de lumin.'''' * S notm, n sfrit, c a ajuns foarte la mod aplicarea metodelor de analiz cinematografic la textele literare. (A se vedea, de pild, Paul Lglise, Une oeuvre de pre-cinema : Uitneide . j

Dar mai trebuie subliniat c montajul acioneaz prin masa lui, prin totalitatea i tonalitatea lui; fiecare dintre planuri n-are un rol direct i nu este perceput ca atare dect din punctul de vedere al semnificaiei dramatice; n calitate de element creator al dominantei psihologice a secvenei sau a filmului, este antrenat ntr-un proces dialectic care l face s nu-i capete valoarea i sensul dect n raport cu planurile care l preced i i urmeaz. Avem aici, deci, ilustrarea strlucit a legii dialectice a trecerii de la cantitate la calitate: o suit de planuri este, din punct de vedere calitativ, altceva dect simpla sum a compuilor si. Juxtapunerea a dou fragmente de film scria Eisenstein seamn mai mult cu produsul decit cu suma lor." 1 i mai departe: Dou fragmente oarecare, alipite, se combin din aceast juxtapunere ca o calitate nou." De aceea trebuie s insistm iari asupra rolului hotrtor al lui Eisenstein n istoria descoperirii mijloacelor filmice de expresie. Desigur, Griffith a descoperit montajul, dar numai montajul narativ. Eisenstein a mers mult mai departe, a descoperit montajul ideologic: Meritul lui Eisenstein scrie Serghei Iutkevici este de a fi furnizat o baz teoretic pentru concepia pur tehnic a montajului i de a fi considerat montajul ca punct de plecare al unui nou sistem al dramaturgiei." Cineastul ne d, prin montaj, viziunea sa personal asupra lumii: mbinarea specific montajului mpletete realitatea obiectiv a feno* Arthur Rimbaud, Scrieri alese, n romnete de N. Argintescu-Amza, E.L.U., 1968. 1 Reflexions d'un cineaste.

190

menului cu atitudinea subiectiv a creatorului operei." 1 i c u m a s t a ? S c o i n d n e v i d e n , prin m o n t a j , r a p o r t u r i l e ascunse d i n t r e lucruri, fiine i e v e n i m e n t e : Montajul m a i scrie E i s e n s t e i n este o idee care ia natere din ciocnirea a dou planuri independente." i de a s e m e n e a : Montajul constituie pentru mine mijlocul de a conferi micare (adic idee) la dou imagini statice" 2 i v o m r e m a r c a faptul c a c e a s t formul a d m i r a b i l face l e g t u r a ntre ideologia propriu-zis i d r a m a t u r g i a despre care v o r b e a m a i n a i n t e Iutkevici.

Micrile c a m e r e i de luat vederi Acum trebuie s m ntorc puin napoi, pentru a formala o justificare psihologic a micrilor camerei de luat vederi: o astfel de analiz i gsete mai bine locul aici dect la sfritul paginilor consacrate acestei probleme n capitolul II, pentru c ea implic cunoaterea regulilor psihologice care fundamenteaz raporturile dintre planuri. Am vzut c racordul prin tietur la fotogram constituie factorul cel mai simplu al crerii continuitii filmice. Datorit faptului c, n principiu, schimbarea de plan este suficient pentru a conduce povestirea in mod inteligibil i specific cinematografic, ne putem ntreba care este rolul micrilor de aparat i care este motivaia lor estetic i psihologic. Se tie c eliberarea camerei de luat vederi (dialectic a progresului tehnic i a cutrii mijloacelor de expresie) i-a obligat pe realizatori s recurg din ce n ce mai mult la micri de aparat i aceasta n vederea obinerii a dou funcii dintre cele mai fecunde printre acelea pe care le-am inventariat, adic definirea relaiilor spaiale ntre dou elemente ale aciunii i exprimarea tensiunii mentale a unui personaj. n primul caz, micarea de aparat nu este dect mijloc i nu are valoare dect prin ceea ce introduce n cmpul aparatului de filmat. Micarea se justific atunci prin faptul c este imposibil s faci s se nlnuie dou planuri luate dintr-un unghi de vedere
1 2

Idem. Idem.

191

identic, clar din care al doilea ar conine un element, nou, fr a-1 face pe spectator asiste la apariia subit i miraculoas a elementului cu pricina. Trebuie s remarcm, totui, c recurgerea la micarea de aparat nu constituie niciodat o necesitate absolut, n exemplul celebru din Diligena, panoramicul ar li putut fi nlocuit cu intrarea indienilor n cmpul vizual fr schimbare de plan, nici de unghi sau prin montajul urmtor: 1 Plan general al diligenei (ca n film), 2 Prim-plan al indienilor (contratimp), 3 Plan general al diligenei cu indieni vzui din spate, n amorsa -n prim-plan (acelai unghi ca 1). Ar fi zadarnic s discutm despre meritele acestui montaj i respectiv cele ale panoramicului lui Ford: apariia brusc a indienilor n prim-plan ar fi fost, fr nici o ndoial, o imagine-oc destul de puternic, dar este sigur c panoramicul are meritul de a suscita un oarecare suspans i de a face s se simt legtura celor dou grupuri antagoniste de oameni n goana fatal a evenimentelor. Vedem, deci, avantajul micrii de aparat: ea condenseaz ntruclva dnd spaiului o prezen fizic (ceea ce nu face montajul, care decupeaz" spaiul) coexistena strns a fiinelor n ntregul ansamblu. Contrar decupajului, panoramicul restituie prezena nedivizat a lumii, ntreptrunderea destinelor, fuziunea lor n determinismul universal. Cea de-a doua funcie esenial a micrilor de aparat este exprimarea tensiunii mentale a unui personaj. n acest caz, ele prezint valoare n sine; pe lng faptul c au misiunea de a aduce n cmpul vizual un element important pentru continuarea aciunii, avantajul lor vine mai ales din aceea c materializeaz tensiunea mental a personajului n seama cruia snt puse. Dar i aici micarea nu este absolut indispensabil: am citat exemplul din Hoi de biciclete, unde se trece de la un plan general la un prim-plan al putiului, sau acela din Al patruzeci i unulea, unde vedem marea direct n prim-plan; gsim un montaj analog n Noaptea amintirilor, n momentul cnd muncitorul ia hotrrea s se sinucid: dou planuri din ce n ce mai apropiate ale revolverului de pe cmin exprim apariia, n mintea omului, a ideii de sinucidere. Putem spune, deci, c micrile de aparat prea vizibile corespund deseori unei dorine de a bate la ochi" i unei tehnici prost asimilate.' Dar trebuie s recunoatem imediat c unii au tiut s le utilizeze, n aceast perspectiv, cu o expresivitate ieit din comun. Dac schimbarea brusc a planului poate avea o mare putere de oc, micarea aparatului de filmat (trading-inainte, n special) intensific n mod considerabil aciunea subjugant a imaginii asupra spectatorului: densitatea dramatic atinge apogeul.

192

Cum se explic acest lucru ? Cum se face c un procedeu de expresie absolut non-realist (vreau s spun: care nu este justificat prin nici un element material al aciunii travlingul-nainte asupra inelului n Bnuiala, de pild) este admis ca valabil din punct de vedere estetic i neles ca element care sugereaz o modificare a tonusului mental al personajului? Se pare c deoarece acest efect corespunde, n mod sensibil, cu ceea ce ar fi perceperea obiectului de ctre personaj (i de ctre spectator, prin intermediul camerei de luat vederi) n condiii reale identice cu cele din film: la martor se produce o ngustare brusc i considerabil a cmpului vizual i, deci, a contiinei limpezi; el nu mai percepe dect obiectul cu pricina, dar aceast percepie mbrac o intensitate cu att mai mare cu ct privirea se fixeaz asupra unui cmp mai limitat i cu ct obiectul vizat este mai apt s implice personajul sau s-1 pun n pericol; or, mrirea rapid a imaginii obiectului pe ecran i condensarea perceptiv care urmeaz micrii aparatului traduc foarte bine, pe plan estetic (i deci senzorial, n virtutea etimologiei), fenomenul psihologic de invadare a cmpului contiinei care ar nsoi percepia real. Cu alte cuvinte, acest travling-inainte, cu toate c este neverosimil din punct de vedere material, se justific din punct de vedere psihologic i aceasta ajunge pentru a dovedi c are o remarcabil putere expresiv i c semnificaia lui dramatic este neleas (sau mai bine: simit) fr echivoc de ctre spectator Putem, deci, n cele din urm, s stabilim aceast regul general: orice procedeu de expresie filmic este valabil de ndat ce se justific din punct de vedere psihologic, oricare ar putea fi, pe de alt parte, neverosimilitatea sa material a.

1 Aceast analiz se aplic deopotriv micrilor de aparat mult mai subtile utilizate de Resnais n Hiroshima, dragostea mea i care1 ndeplinesc o funcie de cufundare n amintire". 2 Bineneles, aceast justificare psihologic nu poate fi determinat dect a posteriori: orice procedeu de expresie trebuie descifrat pentru a fi neles i trebuie s nvm s citim un film".

193

PROFUNZIMEA CMPULUI

n tehnica fotografic, definiia profunzimii mpului este urmtoarea: (gon de claritate care (pentru o distan focal i o diafragm date) se ntinde n faa i n spatele planului de fixare a arfului (Scharf")/ Profunzimea cmpului este cu a t t m a i mare cu ct deschiderea diafragmei este mai mic i distana focal a obiectivului mai scurt, j n cinema^ problemele snt aceleai, dar noiunea de profunzime a cmpului are o importan mult mai mare, deoarece camerei de luat vederi i se impune s filmeze subieci n micare i s se deplaseze ea nsi. Dar ceea ce ne intereseaz aici este aspectul estetic al profunzimii cmpului. Din acest punct de vedere, noiunea depinde de mizanscen. Numim mizanscen n profunzime etajarea personajelor (i a obiectelor) pe mai multe planuri i regizarea ct mai mult posibil a jocului lor n funcie de o dominant spaial longitudinal (axul optic al aparatului de filmat). Profunzimea cmpului este cu att mai mare cu ct arierplanurile i prim-planul snt mai ndeprtate ntre ele i cu ct acesta din urm este mai apropiat de obiectiv. Profunzimea cmpului are o importan deosebit, pentru c implic o concepie asupra mizanscenei sau o concepie asupra cinematografului. Foarte mult timp, ntr-adevr, mizanscena de cinema a fost conceput ca o mizanscen de teatru

(numele, n mod suprtor, i-a rmas acelai), adic spaiul dramatic avea n mod sensibil forma unei scene de teatru: personajele jucau" n faa unui decor, aezate pe o linie perpendicular cu axul optic al camerei de luat vederi i ntoarse spre aceasta, adic spre spectator. Dimpotriv, mizanscena in profunzime este construit n jurul axului optic al aparatului de filmat, ntr-un spaiu longitudinal n care personajele evolueaz liber: interesul cu totul deosebit al acestui gen de realizare provine mai cu seam din faptul c gros-planul se mbin n mod ndrzne cu planul general, adugind astfel prezenei lumii i ambianei lucrurilor acuitatea lui de analiz i puterea lui de oc psihologic, n cadre de o rar intensitate estetic i omeneasc. Dac mai e nevoie s justificm importana profunzimii cmpului, ar fi deajuns s remarcm c ea corespunde vocaiei dinamice i exploratoare a privirii omeneti care se fixeaz i sondeaz ntr-o direcie precis (din cauza ngustimii cmpului su de claritate) i la distane foarte diferite (din cauza puterii sale de acomodare). La teatru, parcurgem scena cu privirile pentru a cauta centrul nostru de interes: camera de luat vederi, dimpotriv, arunc lumini de proiector n profunzimea lumii i a lucrurilor.
Nu vom obosi s insistm asupra acestui important aspect al activitii creatoare a filmului. Profunzimea cmpului a dat natere unei literaturi bogate, ncepnd de prin anul 1945, epoc n care a intrat n vocabularul amatorilor de cinema. A ajuns efectiv la mod de cnd filmele lui Orson Welles au convins publicul neinformat c el era acela care o inventase. Or, este deajuns s vezi filmele din 1910 pentru a gsi n ele o uimitoare profunzime a cmpului: m gndesc la unele filme franuzeti ale epocii, dar mai ales la acel plan (deja citat) din Muchetarii din Pig Alley de Oriffith, n care unul dintre personaje nainteaz ctre camera de luat vederi, n timp ce imaginea figuranilor din arierplan rmne absolut clar. Ceea ce face ca profunzimea cmpului s nu fi avut pe atunci (n afar, poate, de acest exemplu) o valoare expresiv deosebit este faptul c ea era necunoscut deoarece mizanscena era nc teatral i, fr ndoial, i pentru c

195

nu era natural, clin motive tehnice, pe care George Sadoul le-a expus recent: Un obiectiv cu ctmp profund este acela care permite s se obin, ca i n vederea cu un singur ochi, o claritate egal pentru obiectele ndeprtate i pentru cele apropiate. Louis Lumiere folosea un astfel de obiectiv n 1895 la celebra Intrare a unui tren n gar unde se vedea locomotiva aprnd la orizont, crescnd, npustindu-se asupra spectatorilor. Timp de treizeci de ani, aceste obiective au fost cele mai rspndite. Dup 1925, folosirea peliculelor pancromatice, pe atunci puin sensibile, a obligat la abandonarea lor pentru obiective mai luminoase; iar acestea, cnd fotografiau prim-planuri, necau detaliile ceva mai ndeprtate ntr-o cea neclar. n aceste inconveniente, s-au gsit mii de avantaje tehnice. Obiectivele cu cmp profund ar fi putut fi din nou utilizate cnd s-a mbuntit sensibilitatea peliculei. Dar erau demodate, i excelenta coal a operatorilor francezi nu le-a dat importan. Pentru unii tehnicieni a fost, deci, o revelaie cnd s-a prezentat n Frana Ceteanul Kane ," 1 Aadar, nite necesiti tehnice precise au fost, poate, pe lng alte cauze, unul dintre motivele apariiei a ceea ce s-a numit estetica montajului", care a dus, ntre alte efecte, la fragmentarea maxim a universului filmic; spaiul dramatic era mprit ntr-un mare numr de planuri, rolul de analiz al aparatului de filmat fiind mpins la cel mai nalt nivel: spaiul era foarte exact temporalizat" prin decupaj, contiguitatea fiind nlocuit prin continuitate2. Am menionat, mai sus, alte motivri ale acestui fenomen: urmare absenei elementului sonor, realizatorul era obligat s introduc fr ncetare planuri explicative; pe de alt parte, am vzut c un montaj rapid, impresionist, poate cpta o plenitudine sugestiv pe care imaginea singur, lipsit de sunet, nu este capabil s-o ofere. Odat cu apariia filmului vorbit, regizorii au putut dispune de contrapunctul sonor care sporea mijloacele descriptive aflate la dispoziia lor i aceasta le-a permis s foloseasc montajul numai pentru nevoile povestirii i s conceap o mizanscen aerat i mai natural.

La Nouvelle Critique" nr. 1, dec." 1948. n vremea aceea, repartiia zonelor de neclaritate i a zonelor de claritate a imaginii corespundea adesea unui decupaj virtual: astfel, ntr-o conversaie ntre dou personaje, nu se recurgea la obinuitul cmp-contracmp, ci, amndou personajele fiind filmate n profunzime i fr schimbare de plan, se punea accentul alternativ pe unul (n prim plan) i pe altul (n planul secund): Devuka s korobkoi (Fata cu cutia de plrii).

1 2

196

Opera lui Renoir este deosebit de semnificativ in ceea ce privete nevoia de reintroducere a spaiului n mizanscen: toate filmele sale abund n micri de aparat menite s fac perceptibil spaiul dramatic i s defineasc relaiile spaiale; pe de alt parte, utilizarea profunzimii cmpului este magistral ncepnd cu Boudu (niruirea camerelor n apartamentul familiei Lestinguois). Regula jocului demonstreaz cel mai bine acest sim al spaiului la Renoir i felul cum micrile de aparat i profunzimea cmpului nlocuiesc, ntr-o anume msur, decupajul clasic. Voi da dou exemple: astfel, la nceputul filmului, La Ghesnaye, discutnd cu Octave, i se adreseaz pe neateptate Lisettei care se afl n camera vecin: nu exist o schimbare de plan, ci o traiectorie lung va cuta rspunsul cameristei. In ceea ce privete profunzimea cmpului, ne amintim de scena n care, ntr-un culoar lung, i vedem n prim-plan pe Jurieux i La Ghesnaye stnd de vorb, mai ncolo pe Lisette care i ascult i, aprnd de departe (la cel puin vreo treizeci de metri de aparatul de filmat), pe Octave care o cheam n oapt pe Lisette i i cere s se apropie; s reamintim c o atare scen ar fi fost imposibil pe vremea filmului mut, dar n afar de asta, putem presupune c, ntr-o mizanscen mai puin ndrznea, ar fi fost necesare cinci sau ase planuri pentru a arta personajele, gesturile lor i a le preciza relaiile spaiale. Recurgerea la profunzimea cmpului permite ntr-adevr o punere n scen sintetic", n care micrile n cadru tind s se substituie schimbrii de plan i micrii de aparat. Mi se pare util s reamintesc cteva exemple care scot n eviden aportul profunzimii cmpului. In primul rnd, prin imobilismul camerei de luat vederi i prin lungimea planurilor, pe de o parte, i prin faptul c personajele snt inserate n decor, pe de alt parte, ea contribuie la crearea, n anumite mprejurri, a unei impresii deosebit de vii de sufocare, de ntemniare: rolul plafoanelor la Welles este, n aceast privin, foarte clar.

197

ndeobte profunzimea cmpului permite, repet, o mizanscen longitudinal: personajele nu mai intr dinspre curte sau dinspre grdin, ci prin fa sau prin spate i evolueaz n ax, apropiindu-se sau deprtndu-se n fiecare moment, n funcie de importana cuvintelor sau a comportamentului lor. Aceast utilizare a profunzimii cmpului permite efgcte interesante din punct de vedere dramatic: deplasarea unui corp n axul camerei de luat vederi, de unde impresia de stagnare^ (goana marinarului ctre lumina de la captul cheiului, n Lungul drum spre cas), sau de surpriz (haina pe care Kane i-o arunc lui Leland nainte de a dansa cu girls-uri\e, n Ceteanul Kane)', simultaneitatea mai multor aciuni, ca n celebra scen din Ceteanul Kane, unde tatl i mama, n prim-plan, semneaz contractul, n timp ce n fund de tot l vedem pe micul Kane jucndu-se n zpad; intrarea n cmpul vizual a unui personaj sau a unui obiect n gros-plan, de unde o vie surpriz pentru spectator: n casa de reeducare din Tagebuch einer Verlorenen (Jurnalul unei femei pierdute), aparatul de filmat cadreaz mai nti un afi pe care se poate citi cuvntul Verboten" (Interzis") repetat de mai multe ori: apoi, n prim-plan, apare craniul ras i mutra de bandit a supraveghetorului ce se ridic de la biroul lui. ntr-un fel i mai plin de dramatism, iat, n The Treasure of the Sierra Madre (Comoara din Sierra Madre), apariia brusc n cadru, unde se afl cuttorii de aur care nc nu i-au dat seama de nimic, a picioarelor unui individ narmat cu o macheta redutabil; sau, n Night and the City (Traficanii nopii), un om care fuge este precedat de camera de luat vederi i filmat n travling-napoi, n prim-plan pn n momentul cnd o min apare n cadru i l nfac brutal de gt; sau, de asemenea, n Rotaie, un efect impresionant, localizat pe o strad pustie n timpul btliei pentru Berlin n 1945: o femeie iese din-

198

tr-o brutrie cu o piine n mn i alearg spre aparat (imobil pe tot timpul filmrii planului i aezat la nivelul solului) i iese din cmpul vizual n prim-plan ctre stnga; n acelai moment, un obuz uier i explodeaz n imediata apropiere, iar pe ecranul rmas o clip gol reapare n gros-plan mna inert a femeii dnd drumul plinii care se rotogolete pe pmnt. Dar efectul mai poate fi nsoit i de o micare real a aparatului (cea dat ca exemplu din Traficanii nopii fiind virtual): astfel, n Beat the Devii (Gonete diavolul) un lung travling-napoi le prsete pe cele dou persoane care i fac confidene i vine s-1 cadreze n prim-plan pe individul care le spioneaz; f i n e , prezena n amorsa n prim-plan a unui personaj se poate justifica prin faptul c scena este, ca s spunem aa, vzut prin ochii luiyn N-a dansat dect o var, scena n care cei dof tineri se ndrgostesc (biatul cnt acompaniindu-se la chitar) este artat din unghiul de vedere al Sigridei, fata btrn (cu spatele n prim-plan), parc paralizat de presimirea dramei care va lua natere din aceast dragoste interzis". Vedem, deci, conturndu-se dou direcii contrare n utilizarea profunzimii cmpului: n primul rnd, tendina de a ncastra personajele n decor n planuri fixe lungi n care imobilitatea aparatului de filmat pune n valoare drama psihologic i n al doilea rnd, tendina de a accentua etajarea planurilor n toat profunzimea cmpului, cu scop dramatic i fr ca prin aceasta s se elimine decupajul tradiional. Este clar c, n primul caz, realizatorul e pndit de un pericol: acela de a face teatru" din cauza unicitii unghiului de vedere i a lungimii planurilor (era s spun a tablourilor"); nu va scpa dect compensnd imobilismul camerei de luat vederi printr-o dinamizare a coninutului cadrului fie printr-o compoziie ndrznea, fie printr-un
1

Adic aprnd parial, la o margine a ecranului.

unghi anormal" (de pild, contraplonjeul), fie prin utilizarea unor structuri luminoase puternice i n contrast violent (scena slii de proiecie din Ceteanul Kane, deja citat) etc. Astfel, celebra scen a buctriei din Mreia Ambersonilor, care dureaz cinci minute fr nici o schimbare de planuri i conine numai un panoramic scurt ce modific foarte uor cadrul, nu trece dincolo de ecran" dect pentru c drama atinge aici o intensitate deosebit, dublat de o plexitate captivant. Aceast utilizare a ceea ce se numete plan-secven trebuie s fie justificat, fr ndoial, de o cerin estetic sau dramatic. Pentru a evita riscul imobilismului i al monotoniei, este deci preferabil ca personajele s fie puse s joace n spaiu astfel nct s se creeze un fel de decupaj virtual, bazat nu pe schimbrile de plan obinuite, ci pe o variaie a distanei relative a personajelor n raport cu camera de luat vederi, prin urmare schimbarea planului de perspectiv, la nevoie subliniat prin micri de aparat. Astfel, libertatea absolut a lui Renoir, care la prima vedere ar fi putut prea puin ncurcat, vdete o dezinvoltur genial 1 care este n aceeai msur unul dintre factorii puterii sale expresive. El a tiut s utilizeze la maximum profunzimea eimpului, fr a-i constringe camera de luat vederi la imobilitate complet i fr s recurg la planuri interminabile. Dealtfel, trebuie notat c, pn i la Welles, scenele n care aparatul (i uneori chiar i personajele) snt absolut imobile includ un decupaj virtual. Astfel, tentativa sinuciderii Susanei, n Ceteanul Kane, este t r a t a t ntr-un singur plan n care se vede, n prim-plan (sensul dublu al cuvntului plan" este, hotrt lucru, foarte stnjenitor) paharul i fiola cu otrav,
1 M refer la acel plan al sosirii invitailor la castel, n care un personaj traverseaz cmpul vizual n prim-plan i astup" literalmente ecranul timp de o fraciune de secund (Regula jocului).

200

n planul doi i, aproape imperceptibil n umbr, capul Susanei i, n fund, ua de sub care se strecoar o dr de lumin i n care Kane va ciocni n curnd. Trebuie s ne grbim a nota importana sunetului(gfielile Susanei,ciocniturilelui Kane): Welles a realizat o remarcabil mizanscen a sunetului i s-ar putea spune c scena este decupat" ntre sunet i imagine, pentru c imaginea chipului descompus al tinerei femei i cea a lui Kane btnd la u snt nlocuite prin planuri sonore. Rmas virtual, decupajul scenei putea fi, deci, urmtorul: plan general al camerei, grosplan al chipului Susanei, gros-plan al fiolei cu otrav, plan general al camerei cu zgomot din off al primelor ciocnituri ale lui Kane, plan al lui Kane n exterior btnd la u etc. Toate aceste planuri" exist n secven, dar unele snt strict sonore, i n loc s fi fost decupate" i montate n continuare, snt simultane; este clar c, n pofida unicitii unghiului de vedere, snt la apte pote deprtare de t e a t r u ; dar, nainte de toate, datorit mai mult bogiei dramatice deosebite a acestui plan-sintez" dect profunzimii propriu-zise a cmpului. Cei mai frumoi ani ai vieii noastre ofer, de asemenea, exemplul unei mizanscene a profunzimii cmpului. Ne amintim de sosirea lui Homer, marinarul infirm, la barul prietenului su Butch: Homer, n arierplan, intr i l privete surznd pe Butch, care, n prim-plan, st n faa pianului i nu 1-a zrit nc pe noul venit; un client, aezat n planul doi, cu spatele la aparat, i ridic ochii spre marinar i se ntoarce pentru a vedea cui se adreseaz sursul acestuia. Este semnificativ c Wyler, ntr-o scen unde profunzimea cmpului este utilizat cu limpezime i inteligen, a simit nevoia s strbat spaiul dramatic n msura n care acesta conine o relaie spaial ntre indivizi prin intermediul privirii clientului, gestul respectiv nefcnd dect s nlocuiasc un plan care, ntr-un decupaj normal",

201

ar fi artat ce privea marinarul, adic pe Butch vzut de la intrarea n bar 1 . n felul acesta,' profunzimea cmpului a reintrodus n cinema, prin reacia mpotriva decupajului clasic, reprezentarea universului ca totalitate: spaiul nu mai este fragmentat i temporalizat, ci ne este redat n blocuri masivul i, ca i n faa realitii exterioare, avem de extras structurile relaionale (dintre personaje) i secvenele cauzale (de evenimente). Trebuie oare s ne bucurm de aceast diminuare a rolului decupajului (deci i al montajului) i s afirmm, mpreun cu Andre Bazin, c decupajul clasic nu las nici o libertate spectatorului n raport cu evenimentul" i c impune implicit ca o anumit realitate ntr-un anumit moment s aib un sens, i numai unul, n raport cu evenimentul dat" ? De fapt continu Bazin cnd snt antrenat ntr-o aciune, atenia, dirijat de inteniile mele, procedeaz, de asemenea, la elaborarea unui soi de decupaj virtual, n care obiectul i pierde efectiv pentru mine unele dintre aspecte, pentru a deveni semn sau unealt... Or, decupajul clasic suprim total acest fel de libertate reciproc a noastr nine i a obiectului..." 2 Mi se pare absolut necesar s subliniez c aceast libertate pe care ne-o red profunzimea cmpului este destul de utopic, deoarece experiena dovedete, aa cum am vzut, c, n majoritatea cazurilor, mizanscena n profunzime ne impune un decupaj virtual ce funcioneaz n spaiul cadrului sau chiar n timpul scenei i care ne capteaz atenia. Dealtfel, presupunnd c ar putea exista, o atare libertate ar fi n contradicie cu nsi noiunea de oper de art. Pentru c ceea ce apare pe ecran nu este, desigur, realitate, ci o imagine a realitii, viziunea personal i subiectiv a realizatorului, deci o realitate estetic. n comparaie cu aceast
1 A se vedea, asupra acestei probleme, foarte importantul articol al lui Andr6 Bazin, n Revue du Cinma", numerele 10 i 11 (febr. martie 1948). 2 Orson Welles, pp. 5758.

202

realitate de ordin secund, libertatea noastr continu s existe, dar pe un alt plan: nu mai este nevoie s emitem judeci asupra faptelor, ci judeci de valoare; atunci problema const n a ti dac aceast realitate secund exist din punct de vedere estetic: dac o respingem, nseamn c realizatorul a euat n tentativa de a ne impune viziunea sa despre lume.
Un progres tehnic recent ofer realizatorilor un mijloc de expresie practic i n acelai timp viguros: este vorba de obiectivele cu focala variabil" (zoom, pancinor), care permit s se realizeze aa-numitele travlinguri optice. Aceste travlinguri snt pur virtuale, nefiind nsoite de o deplasare a aparatului de filmat i, cum nu se execut dect n axul aparatului, ni se pare logic s le studiem n cadrul profunzimii cmpului. Dnd realizatorului o libertate practic nelimitat, aceste travlinguri optice permit efecte senzaionale, absolut de nerealizat n alt mod. De exemplu, n Les Etoiles de midi (Stele la amiaz), ni se arat n prim plan un alpinist agat de un perete stncos, apoi un fulgertor travling-lnapoi ne red ansamblul peisajului: omul, insect minuscul i fragil, se car pe formidabilul pisc ascuit al lui Grand Capucin, n Alpi. Focala variabil permite, aadar, s se mbine (ntre anumite limite) avantajele focalei scurte (cmp mare, profunzime mare) i cele ale teleobiectivului (cmp ngust, dar mrire puternic): realizatorul nu mai este intuit la pmnt sau limitat la posibilitile unei macarale, ci poate merge s caute, aproape instantaneu, ntr-un plan general, cutare detaliu pe care dorete s-1 nfieze n gros-plan pe ecran. Interesul de ordin spectacular al procedeului este, deci, limpede; profitul estetic nu este nici el mai mic. n timpul unui travling optic (s presupunem un travling-tnainte), spre deosebire de ceea ce se petrece ntr-un travling obinuit, spectatorul nu are impresia c parcurge mpreun cu aparatul de filmat un spaiu solid i nedeformabil, ci i se pare c vede acest spaiu comprimndu-se (prin contopirea planurilor unele n altele) i devenind astfel mai dens: variaia focalei modific, ntr-adevr, poziia relativ a planurilor spaiale ntre ele. Focala variabil cumuleaz deci, avantajele estetice ale localei scurte (profunzime mare, ce permite gros-planuri de mari proporii, ntr-un cmp vizual prezentnd claritate deplin) i pe acelea ale focalei lungi (aplatizarea planurilor ndeprtate, care d imaginii o intensitate dramatic i

203

plastic absolut inegalabil). n plus, datorit vitezei i brutalitii de care este apt, travlingul optic are o valoare considerabil de oc psihologic.

Redescoperirea posibilitilor expresive ale profunzimii cmpului i utilizarea ei contient marcheaz o etap important a evoluiei cinematografului. Condiionat n parte de descoperiri tehnice (introducerea sunetului, pelicule sensibile, obiective cu cmp total i cu focal variabil), ea reprezint, pe plan estetic, ultimul efort al cinematografului pentru a se debarasa de influena teatrului i se caracterizeaz prin reintroducerea spaiului, i deci a timpului (vom reveni asupra acestuia), n mizanscen. In aceast calitate, asimilarea profunzimii cimpului a marcat, poate, pentru cinematograful contemporan, cucerirea definitiv a autonomiei sale.

10

DIALOGURILE
In mod logic, dialogurile (i formele lor anexe: monologul i comentariul) ar fi trebuit s-i gseasc locul n capitolul consacrat elementelor filmice non-specifice. Totui, studiul lor naintea aceluia al fenomenelor sonore ar fi fost incomod, deoarece presupune anumite concluzii ce reies din capitolul V I I . S precizm imediat, dealtfel, c dac dialogurile nu snt un mijloc de expresie propriu cinematografu 1 ui, ele nu snt, totui, n mai mic msur, un mijloc de expresie fundamental, ntr-adevr, am grei dac, sub impulsul unei nostalgii de nevindecat a filmului mut, am considera dialogurile drept un procedeu parazitar i neglijabil al povestirii. Am denunat deja caracterul fals i absurd al argumentului care pretinde c, devenind vorbitor, cinematograful a ncetat s mai fie un limbaj universal; am artat c majoritatea filmelor mute era ticsit de inserturi a cror vorbrie ntrerupea fr ncetare continuitatea imaginilor. Devenind sonore, dialogurile au ridicat probleme tehnice cu privire la traducerea simultan, subtitlurile oferind ns soluia cea mai puin nefericit. Dar, repet, n cinematograful vorbitor, rolu 1 cuvntului ca element al realitii i ca factor realist este normal i indiscutabil. Rmne s ncercm a determina care trebuie s fie acest rol.

205

Din punctul de vedere al importanei, dialogul nu poate fi pus pe acelai plan cu montajul, care este elementul cel mai specific al limbajului filmic; cuvntul este, ntr-adevr, un factor constitutiv al imaginii (factor privilegiat, desigur, datorit importanei rolului su semnificant) i, n aceast calitate, este subordonat decupajului, la fel ca i celelalte zgomote 1 i ca muzica. Asemenea acesteia din urm, cuvntul scap, totui, ntr-o oarecare msur, decupajului, pentru c el servete, n secundar, la legarea planurilor ntre ele, crend o continuitate sonor. Ca element al imaginii, care n general este realist, dialogul trebuie s fie, n principiu, utilizat n mod realist, prin urmare conform realitii: s nsoeasc n chip firesc micarea buzelor unui personaj.,>Acesta este i cazul general, cu toate c exist numeroase i interesante excepii, asupra crora voi reveni mai pe larg n capitolul urmtor. Vocaia realist a cuvntului este condiionat de faptul c el rmne un element de identificare a personajelor, ca i costumul, culoarea pielii sau atitudinea general i totodat un element de exotism; exist, astfel, o potrivire necesar ntre ceea ce spune un personaj, felul cum o spune i situaia lui social i istoric. Deoarece cuvntul reprezint un sens, dar i o tonalitate omeneasc i din acest motiv dublajul devine, sub raport artistic, o monstruozitate: lui Renoir i plcea s spun c aceia care se fac vinovai de acest lucru, dac ar fi trit n Evul Mediu, ar fi fost ari pe rug, pentru c au dat unui corp o voce care nu-i aparine. S-a vzut clar n legtur cu versiunile dublate la Roccoi fraii si sau la Aventura : este
1 Vocea este un zgomot care se amestec printre celelalte zgomote", spune Antonioni.

206

mai puin catastrofal s dublezi actori francezi n italian dect invers, s-i rpeti dialogului, prin dublaj, culoarea naional specific; n aceast privin, nimic nu este mai lamentabil dect dublajul filmelor italiene, care slbete ritmul acela rapid i tonalitatea melodioas ce constituie farmecul limbii lui Dante, fr s mai vorbim de incompatibilitatea ntre mimica gestual italian i, de pild, cuvintele franuzeti. Respectul pentru limba naional este un semn de onestitate elementar i n acelai timp o dovad de inteligen dramatic; faptul c personajele vorbesc limba lor matern mrete, ntr-adevr, considerabil credibilitatea povetii i poteneaz scene marcate de un simbolism emoionant (refugiaii din Die letzte Chance Ultima ans cntnd n cor Frere Jacques" Frate Jacques", fiecare n limba sa), sau de o ironie crud: n Kak zakalialas stali (Aa s-a clit oelul), un ofier german le adreseaz feroviarilor rui, care refuz s lucreze, un mic discurs n nemete, de unde rzbat cuvintele Kultur" i Zivilisation"; apoi Blanc, ofierul nsoitor, invitat s traduc, se mulumete s arunce pe un ton amenintor: Trebuie s muncii, altfel vei fi mpucaii" Dualitatea limbilor i-a oferit i lui Pudovkin prilejul unui joc de scen foarte dramatic n Dezertorul: n clipa cnd muncitorul german, sosit n vizit n U.R.S.S. n 1933, le mrturisete camarazilor si rui c se consider un dezertor pentru c a socotit preferabil s rmn n aceast ar dect s se ntoarc n Germania ca s lupte mpotriva lui Hitler, ruii ncep s aplaude pe rupte nite cuvinte pe care nu le neleg, apoi devin ncetul cu ncetul tcui, vznd emoia i tulburarea vorbitorului. Un efect asemntor se ntlnete n Al treilea om, cnd prietenul lui Harry Lime i tnra austriac sosesc n faa imobilului unde a fost asasinat portarul pe care voiau s-1 ntlneasc: un copil ncepe s repete M6rder" (uciga) artndu-1 pe american; acesta nu nelege, dar se simte cum crete curiozitatea bnuitoare a mulimii^i, n

acelai timp, ngrijorarea tinerei femei, iar cei doi vor fi obligai s fug. Renoir n La Grande Illusion (Iluzia cea mare), Ren6 Clment n Lupttorii din umbr (n special ntr-un joc de scen ce reamintete pe acela din Aa s-a clit oelul pe care l-am descris) i Blestemaii,, Melville n Le Silence de la mer (Tcerea mrii), Autant-Lara n Strbtind Parisul i Pdurea ndrgostiilor, Dewever n Les Honneurs de la guerre (Onorurile rzboiului) n-au ezitat s-i pun pe germani s vorbeasc n limba lor matern i aceast onestitate simpl d filmelor lor un ton de autenticitate de nenlocuit. n zorii filmului vorbitor, n Allo Berlin? Ici Paris (Alo Berlin? Aici Parisul), Duvivier putuse evita n parte dublajul din limba german, fcnd s se desfoare n paralel dou aciuni identice care n felul acesta se explic una (la Berlin), pe cealalt (la Paris). Necunoaterea reciproc de ctre protagoniti a limbilor a servit chiar ca argument dramatic n El Torero. Pericolul principal care i pndete pe realizatori n privina dialogului este de a face s prevaleze explicaia verbal asupra expresiei vizuale: vreau s spun c orice povestire strict verbal ar trebui s nu-i gseasc n cinematograf dect un loc minim, pentru c numai imaginea poate prezenta singur evenimentele, dar mai ales pentru c, prin mijloacele pe care le are la dispoziie (metafora i simbolul n special, dar i micrile de aparat, unghiurile de filmare, cadrajele, zgomotele), filmul poate semnifica fr a trebui s vorbeasc, adic poate transpune sensul din planul limbajului verbal n acela al expresiei plastice. ? Este clar, deci, c, de cele mai multe ori, cuvntul trebuie s se abin a juca rolul unei simple parafraze a imaginii (regsim aici un principiu care este valabil i pentru muzic). i, ceea ce este i mai important, realizatorul poate miza pe dualitatea posibil dintre cuvinte i coninutul faptic al imaginii: poate face s reias din aceast confruntare (n contrapunct sau n contrast)

208

efecte simbolice foarte bogate din punctul de vedere al limbajului. Astfel, poate exista o dualitate ntre cuvint i expresia de pe chipul celui care vorbete; n acest caz, contrapunctul este normal i nu mai trebuie insistat asupra lui, dar contrastul este cel mai interesant: n Urmaul lui Genghis-han, ofierii englezi, ca s le nele pe gazdele lor mongole, se prefac c surd, n timp ce discut despre atacul neateptat al partizanilor sovietici; ademenitorul din Lungul drum spre cas dat de gol de ipetele pe care le scoate papagalul marinarului mbtat de el pentru a fi predat unui cpitan n cutare de echipaj se strduiete s cnte vesel, n timp ce pe chip i se reflect groaza care l paralizeaz. Punerea n paralel a cuvntului i a gestului poate provoca un efect de contrapunct (junele-prim din Le Silence est d'or Tcerea e de aur i nsoete povestea despre decepia n dragoste prin lovituri date cu ciocanul ntr-un element al decorului), sau de contrast (n Urmaul lui Genghis-han, un ofier englez sugereaz s se adauge termenul de libertate" la declaraia pe care comandantul britanic i propune s-o fac n numele descendentului lui Genghis-han" i, n timp ce vorbete, i agit revolverul; n Bnuiala, unchiul Charlie i declar nepoatei c toate pcatele comise de el nu snt dect fleacuri, n timp ce rsucete ntre degete o bucat de hrtie, cu gesturi de asasin). Un contrapunct cuvnt-obiect apare n Fringhia, unde btile din ce n ce mai rapide ale unui metronom nsoesc creterea panicii pe care i-o provoac unuia dintre asasini ntrebrile insidioase ale profesorului ; un contrast cuvnt-obiect ntlnim n Noaptea amintirilor, cnd dresorul de cini ncearc s-1 nduioeze pe Frangois, povestindu-i c a crescut la orfelinat, n timp ce alturi de el un sifon plnge" lacrimi de ap gazoas. ntre cuvnt i muzica-zgomot poate exista un contrapunct (a se vedea exemplul deja citat din Roma ora deschis, unde o arie de jazz rscolete durerea brbatului care i-a pierdut iubita) sau un con-

209

trast (a se vedea exemplul, citat i el, al Uverturii Egmont care reduce la adevrata lor valoare minciunile derizorii ale colaboraionistului din Porile nopii). n fine, am putea vedea un contrast al cuvntului cu el nsui n jocul de scen din Aa s-a clit oelul pe care l-am menionat. Pe de alt parte, am artat cum cuvntul poate fi eludat n avantajul imaginii i vice-versa (Sub acoperiurile Parisului), dar vom nota, de asemenea, c vorbele se pot gsi pe un plan diferit fa de cel al imaginii: de pild, dialogurile n prim-plan sonor pe o imagine n care interlocutorii se gsesc n plan general, ntr-un avion (Jet Pilot), sau ntr-o main (The Third Voice A treia voce) i ntlnim o utilizare sistematic a acestei rsturnri a perspectivei sonore n La Pointe courte, care pare s fi marcat un moment memorabil n acest domeniu. i, bineneles, nu vom uita c vorbele i imaginile pot fi la timpuri diferite (Hiroshima, dragostea mea) 1. Tehnica aceasta a contrapunctului i a contrastului se poate realiza i n cimp-contracimp, procedeu utilizat n mod curent n dialoguri, datorit posibilitii pe care o ofer realizatorului de a-1 arta pe cel ce vorbete sau pe cel care ascult; se pare c un individ ridicol i timid este interesant de observat cnd spune: Te iubesc", i vom prefera s vedem chipul unei femei urte creia i se face declaraia; de regul, vorbitorul sau asculttorul vor fi artai, deci, n funcie de coninutul dramatic al cuvintelor care poate fi mai important pentru primul ori pentru cel de-al doilea; exist totdeauna libertatea de a arta expresia chipului celui care vorbete
1 Trebuie semnalat un efect foarte curios utilizat n Silent dust (Pulberea tcut) : un individ i povestete (voce off) trecutul i pe ecran vedem evenimentele pe care acesta le evoc: remarcm ns foarte repede c imaginile nu corespund cu spusele personajului i nelegem c acesta minte. A se vedea, de asemenea, unele contradicii ntre text i imagini n La Vie enrose (Viaa n roz), Domnul Ripois i Femeia intrigant.

210

sau efectul cuvintelor asupra celui care le primete ca pe o lovitur sau ofens. (care vine de la o surs exterioar # Vocea off caclfului) permite, astfel, efecte foarte i n t e r e s a n t e ^ n Vacana domnului Hulot, vedem un vilegiaturist n vrst urmrind ndelung cu privirea o fat tnr i drgu care se scald, n timp ce din afara cadrului, soia lui posac l strig pe un ton din ce n ce mai exasperat. O situaie cu mult mai ncordat se afl n Frnghia; aparatul o cadreaz, ntr-un lung plan fix , pe femeia de serviciu care debaraseaz lada (unde este adpostit cadavrul) de lucrurile puse deasupra ei i aduce crile pe care intenioneaz s le aeze nuntru n timp ce, n afara cmpului vizual, prinii victimei i asasinii vorbesc despre motivele posibile ale absenei acesteia i simim cum crete ngrijorarea unora i spaima celorlali. n sfrit, comentariul subiectiv la persoana a treia sau la persoana nti (monolog interior) este folosit n mod curent 1 . El determin eliberarea imaginilor de o parte a rolului lor figurativ i explicativ i ndeosebi exprimarea unor subtiliti i nuane pe care imaginile singure nu snt n stare s le traduc (a se vedea ntregul cinematograf psihologic: Resnais, Kast, Astruc etc.). Diferitele tipuri de dialoguri 2 Se pot distinge, din punctul de vedere al naturii i calitii limbajului pe care l folosesc, mai multe tipuri de dialog:
Va fi analizat pe larg n capitolul urmtor. Iat cum caracterizeaz Andr6 Malraux, n Esquisse d'une psychologie du cinema, diferitele tipuri de dialog cinematografic (n raport cu cele ale romanului i teatrului): n roman, dialogul servete In primul rnd pentru a relata. [...]. Cinematograful ncearc s se slujeasc pe cit se poale mai puin de acest fel de dialog. [...] Apoi pentru
1 2

211

dialogurile teatrale: snt scrise strict ca pentru teatru i fcute spre a fi rostite n faa camerei de luat vederi, ca n faa fotoliilor de orchestr; reprezint triumful interveniei autorului i al spiritului bulevardier, tipic francez, ilustrat de Marcel Pagnol, Sacha Guitry, Henri Jeanson, Pierre Laroche, Michel Audiard i muli alii; dialogurile literare: elipsa, aluzia, demitenta *, tcerea i afl locul aici: interveniile autorului abund nc, dar supunerea necesar fa de imagine este mai bine realizat^, se ntlnesc, apoi, toate tendinele posibile, i ele tipic franuzeti: o frumoas limb literar (provenind din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea) i introdus n cinematograf de Giraudoux (La Duchesse de Langeais Ducesa de Langeais) i Cocteau (Doamnele din Bois de Boulogne); umorul aristocratic i preiozitatea rafinat (la Alain Resnais, Pierre Kast i Chris Marker, de pild); recitativele inspirate din teatrul liric (cele ale Margueritei Duras pentru Hiroshima, dragostea mea i cele ale lui Alain Robbe-Grillet pentru Anul trecut la Marienbad); n fine, poezia extravagant i insolit al crei exemplu ideal n tonalitile cele mai diverse rmne Prevert, focul de artificii verbal asumndu-i deseori nuane delicate: o pretenie caricatural de profunzime (Pictez lucrurile care snt n spatele lucrurilor" Suflete In cea), o logic pasional foarte emoionant (Tu nu poi fi ru, pentru c te iubesc" Suflete in cea), o rezonan poetic destul de neateptat (O vei arunca napoi n mare, steaua de mare" Remorchere); un umor care frizeaz icneala
caracterizarea personajelor. [...] Dar cinematograful, ca i teatrul, acord dialogului de ton mai puin importan decit o face romanul, deoarece actorul este cel care ti d personajului o existen fizic i chiar o parte din personalitatea lui. [...] In sfirit, mai exist i dialogul esenial: cel al scenei. [...] Pe acest dialog [...] i bazeaz acum cinematograful o parte a forei lui." * Tent de culoare situat ntre clar i ntunecat (termen din limbajul pictorilor) n.tr.

212

(Ai spus: Bizar, b i z a r ! A m spus: Bizar, bizar? Ce bizar!"; n Drole de drame Dram nostim); dialogurile realistevreau s spun cotidiene, mai mult vorbite dect scrise i traducnd grija de exprimare n limba tuturor, cu naturalee, simplitate i limpezime; rar se gsesc n cinematograful francez dialoguri bune, concepute n aceast optic: pot fi citate cele ale lui Charles Spaak i Roger Yailland; n strintate, cinematograful englez dovedete mult realism n acest domeniu, ca i cinematograful american uneori. n legtur cu stilul dialogurilor, trebuie s deschid aici o parantez cu privire la timpul gramatical al acompaniamentului verbal al imaginilor. Exist dou timpuri privilegiate, prezentul i imperfectul indicativului. Prezentul (chiar, sau mai ales, cnd se aplic imaginilor din trecut) d complexului text-imagine o intensitate dramatic excepional, pentru c actualizeaz trecutul, aa cum o face i contiina noastr: a fost admirabil folosit n Hiroshima, dragostea mea i, de curnd, n Pmnt fr piine i Jurnalul unui preot de ar. Imperfectul (timpul aciunii pe cale de svrire, deci al duratei) este un mesager expresiv al poeziei, visrii, nostalgiei, tristeii. Frumosul comentariu al lui Jean Cayrol la Noapte i cea mbin magistral efectele proprii celor dou timpuri: imaginilor prezentului (imagini n culori ale lagrului de concentrare astzi prsit), imperfectul le adaug o meditaie dureroas asupra memoriei scurte a oamenilor i a naturii; imaginilor trecutului (scene de arhiv n alb-negru), prezentul le d o violen sfietoare, reactualiznd ororile naziste i spaima anilor de rzboi. Dialogurile au o mare importan n cinema i cu toate c acelea realiste" par a fi mai specific cinematografice, nu putem defini deloc o regul n aceast privin: totul este permis, aci ca i

213

n alte domenii ale limbajului filmic i se pare c un singur defect poate anula afirmaia de mai sus: a nu ine seama de situaie. Se poate afirma, totui, c dialogul trebuie s cedeze ntotdeauna n faa imaginii, creia i este numai unul dintre componente i trebuie s se fereasc de pleonasm, n avantajul contrapunctului: cuvntul, ca i muzica, trebuie s-i urmeze propria linie. Este oare adevrat, dup cum spune Bresson, c filmul sonor a inventat mai ales tcerea" ? Desigur, tcerea a fost valorificat ca element dramatic i, desigur, gros-planul unui chip este infinit mai elocvent dect cele mai frumoase avnturi lirice. Totui, chiar admind asta, nu trebuie s ne scandalizm, n numele unei pretinse superioriti a filmului m u t pe care eu, unul, o socotesc total eronat cnd se afirm rolul nsemnat pe care dialogurile l dein pe ecran: esenial este ca acestea s fie folosite n mod inteligent, adic ntre ele i imagine s existe o relaie dialectic de punere n valoare. i oare lucrul cel mai important nu este ca realizatorii s se fi eliberat definitiv de estetica filmului mut i n acelai timp de tirania teatrului filmat?

PROCEDEELE NARATIVE SECUNDARE

Alturi de montaj, micri de aparat i dialoguri, mai exist un mare numr de alte procedee narative, adic jocuri de scen i efecte vizuale i sonore al cror scop este de a face ca aciunea s nainteze, aducnd un element dramatic sau semnificnd o atitudine sau un mod de gndire al personajelor. Aceste procedee snt, fr ndoial, mai puin importante, mai puin fundamentale dect cele care au fost studiate mai nainte, dar nu snt mai puin specific cinematografice i, n aceast calitate, merit s ne rein n mod deosebit atenia. Numrul i diversitatea lor fcnd dificil o clasificare mai precis, m voi mrgini s le mpart n dou mari categorii.

Procedee obiective Snt denumite astfel pentru c utilizeaz realist" elementele aciunii, adic nu recurg la nici un mijloc de expresie care s prejudicieze verosimilitatea reprezentativ (din punct de vedere material sau psihologic) a imaginii sau a sunetului; n al doilea rnd, pentru c scopul lor nu este, nainte de toate, acela de a exprima gndirea unui individ, ci de a face s progreseze povestirea: snt deci mai curnd procedee dramatice dect psihologice.

215

S deschidem mai nti o parantez pentru a spune cteva cuvinte n legtur cu inserturile (sau subtitlurile sau cartoanele) filmelor mute, care au constituit, timp de treizeci de ani, cel mai important dintre aceste procedee secundare. Evident indispensabile, ele au oferit deseori o soluie facil (ca i dialogurile astzi) n msura n care cei ce le folosesc snt scutii s mai caute mijloace de expresie originale. Numeroi cineati valoroi au fost stnjenii de aceast necesitate i au ncercat s o eludeze. De pild, Scherben (Cioburi) de Lupu Pick are un singur in ser t fraza Snt un uciga" pe care o arunc, n faa cltorilor dintr-un tren, acarul care l omorse pe seductorul fiicei lui. Cnd a realizat Patimile Ioanei d?Arc, n perioada ultim a filmului mut, Dreyer a fost teribil de stnjenit de imposibilitatea de a folosi sonorul, pentru a evita cartoanele care risipesc fr ncetare magia chipurilor. Totui el a tiut s dea acestor cartoane o calitate emoionant, pe care Leon Moussinac n-a ezitat s-o alture calitii plastice a imaginilor. ntr-adevr, muli realizatori s-au ngrijit ca inserturile s joace un rol liric (Griffith, Gance), ori epic (Vertov, Eisenstein), sau un rol figurativ dramatic, graie unor elemente grafice: astfel cuvntul Frailor" este scris din ce n ce mai mare cnd escadra trece prin faa cuirasatului victorios Potiomkin" iar n Aurora, fraza N-am putea s-o necm ?" pare s se cufunde n partea de jos a ecranului, ca i viitorul cadavru al tinerei pe care o vizeaz aceast intenie criminal. Exist o tentativ de integrare vizual i dramatic n film a inserturilor la fel ca n cazul genericului de astzi, care este din ce n ce mai des aezat dup o secven introductiv i supraimpresionat direct pe imaginile aciunii. S notm, dealtfel, c principiul inserturilor a supravieuit pn n zilele noastre: acestea servesc pentru a indica la nceputul unui film sau al unei secvene data i locul aciunii;

216

in alt ordine de idei, Autant-Lara a aezat cte un motto din Stendhal n faa fiecreia dintre secvenele din Rou i Negru. Se ntimpl, de asemenea, ca unele cuvinte s fie supraimpresionate pe imagine (n Das Kabinett des Doktor Caligari Cabinetul doctorului Caligari, cuvintele Tu trebuie s devii Caligari" exprim gndul proprietarului diabolic al somnambulului Cesare), ori s fie literalmente puse n scen": de pild, n Die Frau im Mond (Femeia in lun), cnd un om gsete aur ntr-o peter, cuvntul Gold" apare n supraimpresiune, alunec din perete n perete i crete venind spre aparat. Alt procedeu frecvent: a arta titluri de ziare ori pagini de cri, al cror text anun, comenteaz sau nlocuiete (elips) coninutul aciunii vizuale sau, de asemenea, pagini de jurnal intim redactate de eroul aciunii. Astfel, Sacha Guitry apare n Le Roman d'un tricheur (Romanul unui trior) redactndu-i memoriile, i la nceputul fiecrei secvene a filmului putem citi primele rnduri scrise de el nainte ca relatarea ntmplrilor s continue cu voce din off"; mai aproape de timpurile noastre, Simfonia pastoral i Jurnalul unui preot de ar utilizeaz, ca legtur ntre scene i ca laitmotiv temporal, un jurnal scris sub ochii notri; dar, ntr-un mod mai original, n filmul lui Pabst, Jurnalul unei femei pierdute, deine un rol important in aciune, aducnd n faa unui consiliu de familie scandalizat dovada seducerii srmanei fete de ctre un uuratic laborant de farmacie. Foarte obinuit este, de asemenea, procedeul care const n a arta pe ecran sau a da citire scrisorii sau biletului pe care l primete un personaj: pretextele invocate pentru a justifica aceast lectur snt dintre cele mai diverse (i uneori dintre cele mai pitoreti), la fel ca i mprejurrile n care se face lectura: n Mreia Ambersonilor, Eugene recitete n minte (voce

217

din off) scrisoarea pe care a scris-o pentru Isabelle, apoi un fondu nlnuit o arat pe Isabelle citind scrisoarea, n timp ce din off auzim mereu vocea lui Eugene. Dar citirea unei scrisori poate juca un rol direct n aciune: n Comoara din Sierra Madre, trei cuttori de aur afl adevrata identitate a intrusului care voia s li se alture, n urma lecturii unei scrisori gsite asupra cadavrului su; tot astfel, marinarii din Lungul drum spre cas afl c omul pe care l socoteau spion este, n realitate, un ofier degradat, dup ce citesc scrisorile pe care acesta le primea de la soie. Vocea din off joac un rol considerabil n cinema. Ea poate fi utilizat la persoana a treia, dac povestitorul nu particip el nsui la aciune [Crri ntunecoase, Mreia Ambersonilor, de exemplu, i toate documentarele), sau la persoana nti, cnd comentatorul este un personaj al aciunii (Romanul unui trior1, Tcerea mrii, Jurnalul unui preot de ar, Hiroshima, dragostea mea etc.). Procedeul poate interveni n situaii dintre cele mai neateptate: n Double Indemnity (Dubl asigurare), funcionarul asasin de la societatea de asigurri este cel care-i povestete istoria, n timp ce n Bulevardul Crepusculului expunerea este fcut de ziaristul pe care poliia l va gsi mort n piscina fostei vedete, n sfrit, trebuie s semnalm i cazul destul de r a r n care se exteriorizeaz monologul interior al unui individ pentru o mai bun nelegere a aciunii: cu toate c aceste cuvinte snt pronunate n film de un personaj din aciune, nu le putem asimila dialogului obinuit; gsim un astfel de exemplu n Comoara din Sierra Madre, cnd Dobbs, cu mintea tulburat de cldura torid a deertului, i exprim, ntr-un monolog solitar, teama de a se vedea jefuit de tovarii
n Romanul unui trior, se utilizeaz pentru prima dat n mo 1 sistematic (de'la un capt la altul al filmului) comentariul din off la persoana nti.
1

218

si: acest gind spus cu voce tare, justificat printr-un element al situaiei, nu alunec prea mult in neverosimil. Procedee subiective Snt numite astfel pentru c urmresc s materializeze pe ecran gndirea unui personaj ^i n acelai timp pentru c o fac prejudiciind exactitatea realist i verosimilitatea reprezentativ a imaginii sau a sunetului: pe scurt,\ecurgnd la un arsenal de procedee care exprim, mai mult sau mai puin simbolic, lumea interioar a personajelor^ S revenim mai nti la vocea din off, folosit de data aceasta n mod subiectiv, fiind analog aa-numitei utilizri subiective a camerei de luat vederi: se aude monologul interior al unui personaj care apare pe ecran, fr ca buzele personajului s se mite. Procedeul dateaz practic de la originile sonorului. nc din 1930, Bunuel i Hitchcock i-au descoperit simultan utilizarea, n Virsta de aur, n timp ce Lya Lys i Gaston Modot se mbrieaz n tcere, auzim dialogul lor de ndrgostii i celebra fraz: Ce fericire c ne-am ucis copiii 1" \n Crima, pe un lung^rosplan al lui Herbert Marshall, vzut n oglind pe cnd se rade, se suprapune din off vocea lui care dezbate probleme de contiin. Procedeul determin un efect deosebit de puternic cnd este utilizat cu sobrietate i inteligen; citm cteva exemple reuite: Bnuiala (asasinul Charlie, nchis n camer i supravegheat de doi poliiti, i spune n sinea lui: Voi nu tii nimic"), Scurt ntlnire (de fiecare dat cnd ncep' retrospeciile Laurei), Hamlet (celebrul monolog To be or not to be"), Nu pune mtna pe gologani (cnd Gabin se ntreab dac i va sacrifica propria siguran pentru a-i salva prietenul) i, la modul comic, Phfft (strmbturile caraghioase pe care le face Judy Holliday n timp ce-i pune ntrebri).

219

Regsim aici o alt aplicare a legii verosimilitii psihologice, definite n capitolul V I I I : grosplanul ne-a obinuit cu o astfel de putere de ptrundere n intimitatea gndirii personajelor de cinema, nct ni se pare absolut verosimil s auzim gndurile unui individ pe care-1 vedem absorbit ntr-o meditaie mut. Astfel, i aici, un procedeu realmente non-realist" pare natural ndat ce se justific din punct de vedere psihologic. Recurgerea la vocea din off risc s devin o soluie facil dac imaginile se mrginesc a fi o ilustrare vizual a comentariului; dar, n limite rezonabile, ea creeaz filmului o dimensiune psihologic real, dndu-i realizatorului posibilitatea de a face cunoscute gndurile cele mai intime i cele mai subtile ale personajelor sale, fr a risca s ajung la o exprimare neverosimil, i de a prezenta frmntri ale contiinei imposibil de redat altfel dect prin cuvnt, evitndu-se pericolul unei ntoarceri la estetica filmului mut. Nu vom reveni aici asupra procedeelor de expresie studiate mai nainte acelea care se ba zeaz pe ritmul montajului, pe micrile expresive de aparat i pe dialoguri. Procedeele subiective (care snt mai curnd de natur psihologic) pot fi reduse, grosso modo, la trei tipuri principale: f/j introducerea unui plan sau a unei secvene care nu aparin n mod direct aciunii prezente i care nfieaz coninutul gndirii unui personaj (amintire, halucinaie, imaginaie etc); acest efect ine de montaj, dar din punctul de vedere al coninutului i nu al ritmului, apariia n imagine a unui element reprezent a t n mod realist, dar care nu exist dect n gndirea personajului; < 3 m o d i f i c a r e a aparenei normale a fiinelor, lucrurilor sau decorului, sub efectul unei tulburri de ordin psihologic sau fizic a personajului. Se observ c procedeele 1 i 2 se refer la expresia gndirii, n timp ce procedeul 3 descrie 220

un comportament intern.

mental, o

atitudine

psihic

Trucajele tehnice utilizate snt urmtoarele: neclaritatea imaginii (flou, Unscharf), raff-ul panoramic, ncetinirea (ralenti), accelerarea, inversarea sau oprirea micrii, supraimpresiunea vizual sau sonor \ distorsiunea imaginii sau a sunetului, introducerea, transformarea sau dispariia culorii, modificarea iluminatului nconjurtor, desenul animatJ^ procedeele introductive propriu-zise snt: tiettra la fotogram, fondu-ul nlnuit, nchiderea n ntunecare, travlingulnainte. Toate aceste procedee pot fi folosite n mod realist" (sau subiectiv") cnd camera de luat vederi adopt unghiul de vedere al personajului i cnd vedem pe ecran ceea ce acesta n principiu trebuie s perceap ori s resimt sau n mod non-realist" (sau obiectiv"), dac personajul apare el nsui in cadrul care i materializeaz gndirea; atunci unghiul de vedere al aparatului este chiar acela al spectatorului, care l are sub ochi, n acelai timp, pe erou i obiectul, sau efectul psihic actual al acestuia; o asemenea ndrzneal n exprimare este extrem de intereSupraimpresiunea astzi demodat care exprim (am vzut la pag. 130) o ntreptrundere perceptiv, a dat natere unor remarcabile efecte psihologice (exprimarea visului, a halucinaiei a se vedea mai jos) i simbolice (suprapus pe imaginea a doi ndrgostii, marea semnific plenitudinea pasiunilor: Coeur fidele Inim credincioas). De curnd s-a putut vedea, la finalul filmului The Wrong Man (Luat drept altul), un efect foarte frumos, n care supraimpresiunea era utilizat ntructva n sensul ei propriu; pe chipul n gros-plan al protagonistului acuzat pe nedrept, apare n supraimpresiune adevratul vinovat, care se apropie de camera de luat vederi, venind din fundul ecranului, pn ce figura i se confund cu aceea a inocentului; astfel este exprimat cu vigoare tema specific hitchcockian a transferului de identitate. 2 i chiar fragmente de pelicul negativ, cu rol de ciudenie oniric: Le Brasier ardent (Jarul ncins), Nosferatu, Orfeu.
1

221

snt si eu o numesc non-realist", datorit existenei unui plan dublu al realitii n care se plaseaz coninutul unui astfel de cadru: intr-adevr, percepem n mod direct personajul i, la un al doilea nivel, dar simultan ca percepie a propriei sale percepii psihologia sau atitudinea lui psihic. S trecem acum n revist un anumit numr de comportamente psihologice sau psihice pe care cinematograful le-a putut vizualiza prin diferite mijloace. Visul Filmul Fascinaie cuprinde frumoase secvene de vis realizate dup proiecte de Salvador Dali: de pild, In momentul cnd eroul scap de obsesie, se vd patru ui fantomatice care se deschid succesiv; la rndul lui, bolnavul din Dup amurg vine noaptea vede n vis ochi scoi, flcri i erpi; n Al patruzeci i unulea, sentinela viseaz (planuri intercalate) Ucraina natal. ntr-o perspectiv de data aceasta non-realist, Ultimul dintre oameni conine un vis n care se vede chipul deformat al portarului, supraimpresionat pe imaginea normal a uii turnante a hotelului unde lucreaz, iar n Proess o trioh milionah (Procesul celor trei milioane), cnd un brbat viseaz c hoii i asalteaz casa de bani, imaginea spargerii apare n supraimpresiune pe gros-planul chipului adormit; snt foarte impresionante secvenele de comar existente n Los Olvidados (Uitaii) i deopotriv n Et mourir de plaisir (S mori de plcere): n acest din urm film, culoarea face loc pe neateptate unor secvene n albnegru, i universul visului parc se golete de snge ntocmai ca i eroina care a czut prad vampirului. Tnra drgu pe care Gharlot o srut n vis se transform n mtur cnd acesta se trezete (The Bank Charlot la banc); o colhoznic viseaz (desen animat) c, dup ce

222

a fost decorat, se plimb la bra cu Stalin care i duce copilul (Krestiane ranii). In fine, n Vampir, Dreyer a dat o stranie materializare (pornind de la o dedublare a personalitii, obinut prin supraimpresiune ne amintim c filmul Korkarlen Crua fantom a utilizat mult acest procedeu) unui vis al eroului care se vede purtat ntr-un sicriu de ctre patru brbai; dup un fragment subiectiv, apariia obiectivat" dispare atunci cnd dublura eroului se ntoarce n el". Visarea cu ochii deschii n La Souriante Mme Beudet (Suriztoarca doamn Beudet), eroina, frunzrind o revist de mod, i nchipuie (au ralenti) un tenismen seductor, care l alung pe tiranicul ei so; protagonistul din Faits divers (Fapte diverse) viseaz s-1 omoare pe amantul soiei sale: vedem cum crima imaginat se desfoar au ralenti; tnrul so din Plria florentin i nchipuie c militarul argos sparge totul n apartamentul lui: vedem, in ralanti, cum zboar mobile pe fereastr ,apoi, n ritm accelerat, altele ieind singure n strad; unul dintre personajele din Dezertorul se gndete la sinucidere i l vedem, n ralanti (au ralenti, adic ncetinirea micrii n.tr.), cum se arunc n ap. Prizonier n Insula Diavolului, Dreyfus se gndete la familia sa aflat departe: Zecca face s apar sub ochii proscrisului soia i copiii desperai, printre plantele verzi, pe un cer de carton presat (VAffaire Dreyfus Afacerea Dreyfus); Eve Francis, cntrea de cabaret, st pe gnduri printre colegele ei, ntr-o neclaritate impresionist w l , ca i cum unghiul su de vedere (ea privete n gol") ar fi fost transferat asupra
1 Sadojl, Histoire da cinema mondial, p. 159 (fotografie).

223

propriei imagini (Eldorado); silueta soiei se suprapune n gros-plan pe chipul marinarului care i nchipuie c o vede notnd sub ap (Atalanta) ; medicul nebun din filmul lui Wiene vede aprnd pe ziduri i pe cer inscripia: Trebuie s devii Caligari"; Greta Garbo povestete drama la tribunal un insert i reproduce cuvintele: Ferestrele erau deschise... Nu, cred c erau..." i atunci se vede cum ferestrele apartamentului se nchid singure (Le Baiser Srutul); un spion i imagineaz efectele bombei pe care o va amplasa i, ntr-o oglind, i apare imaginea unui cartier al Londrei n fondu nlnuit, apoi, cu un bubuit surd, aceasta se nruie i se estompeaz n neclaritate (flou) : Sabotage (Teroare / Sabotaj); n faa unui miliardar, Marilyn vede cum capul individului se transform ntr-un diamant enorm (Gentlemen prefer Blondes Brbaii prefer blondele); un scenarist i propune colaboratorului su diferite variante ale aceleiai situaii secvenele evocate snt artate n cadraj nclinat (La Fete Henriette Serbarea Henriettei). Un biat st la pian cu logodnica lui: este n al noulea cer" i l vedem (desen animat) zburdnd caraghios ca un ngera (irk Circul de Alexandrovj; n Poema o more (Poemul mrii), gsim, de asemenea, diferite pasaje n desen animat, ca ilustrare a legendei comorii pe care biatul de ran o povestete fiului de general. n ceea ce privete utilizarea culorii, am citat deja finalul magistral din Ivan cel Groaznic; n Bonjour, tristesse (Bun ziua, tristee), prezentul este t r a t a t n alb-negru, cu tente verzui, n timp ce flash-back-urile snt n culori. Pe de alt parte, pe plan sonor, numeroase filme materializeaz ivirea n contiina unui individ a unei amintiri sau a unui gnd printr-o voce din off ce repet cuvinte deja auzite de el mai nainte, sau care exprim ideea ce i-a venit n minte n clipa aceea: astfel, un cntec din off comenteaz procesele de contiin ale celor doi eroi a cror prietenie se afl n contradicie cu

224

interesele lor personale (Milionul); plecat la vntoare, Ramon aude din nou" cuvintele Esperanzei care i reproeaz orbirea politic (Sarea pmnlului); Ioana d'Arc aude vocile care i inspir misiunea salvatoare (Destine); nite oameni i imagineaz aplauzele care le-au salutat sau le vor saluta apariia pe scen: Crim, La Fin du juur (Apus de glorie), Luci del variet (Luminile varieteului), Comicos, sau n ring (Aerul Parisului); feeria nocturn i zgomotoas de pe Champs-Elysees ncremenete ntr-un descrescendo sonor i imaginea devine o carte potal pe care o contempl unul dintre fugarii rtcii n pdurea virgin (Moartea in aceast grdin ). n sfirit, am mai vorbit despre utilizarea unei teme muzicale pentru a se exprima gndurile i obsesiile personajelor (cercettorul maniac din Omul n costum alb, de exemplu, sau beivul din Vacan pierdut).

Ameeala Exemplele snt numeroase: ameeala unui automobilist lansat ntr-o curs nebun este redat prin flash-uri, imagini neclare, raff-uri panoramice, fondu-url nlnuite i distorsiuni ale imaginii (VInhumaine Inumana) ; ameeala unui alpinist, prin imagini neclare distorsionate (Premier de cordee Primul la coard) ; iar emoia trapezistului printr-o mulime de ochi uriai care se nvrtesc i vertijul lui printr-o cea luminoas (Variete); ieind n aer liber, dup ce sttuse ascuns mai multe luni, un om este cuprins de ameeal, iar confuzia lui este redat prin raff-uTi panoramice i prin umbre neclare care i nceoeaz propria imagine (Fugarul). Beia este exprimat n mod asemntor: oamenii bei apar indistinct (Eldorado), un fel de cea coboar pe ecran i imaginea personajului devine neclar, n timp ce vocea i rsun

225

ca ntr-o catedral (Time without Pity Timpuri nemiloase); un om, mahmur", vede tot cerul rou i aude zgomotele mult mai puternice dect snt ele n realitate (Femeia intrigant). La fel i n legtur cu zpceala (un personaj roete i chipul i devine efectiv stacojiu, gag imitat dup desenele animate Zazie In metro) i cu neJwtrirea : n Parlament, gruparea de centru este neclar, apoi, pe msur ce oratorul de dreapta vorbete, deputaii nedecii se hotrsc, i neclaritatea dispare, de la dreapta spre sting, simultan cu naterea aplauzelor (Les Nonveaux Messieurs Boierii noi) 1.

Leinul Gel mai adesea este redat printr-o imagine neclar care sfrete n tonaliti cenuii. Imaginea feei unui om care se simte ru sub efectul drogului devine din ce n ce mai neclar pe msur ce el i pierde cunotina (Gossette); un boxer fcut knock-out vede, n supraimpresiune pe reflectoarele ringului, imaginea unui gong a crui lovitur de sfrit de repriz el o ateapt, pentru a fi salvat astfel de la nfrngere (Ringul); eroul se dezmeticete dup un knock-out i cnd privirile i se limpezesc, vede chipul partenerei sale (Doamna din lac); un efect asemntor apare n legtur cu un om care iese din com, dar de data aceasta el nsui este inclus n cadru (Adevrul despre Beb Donge). Poate fi vorba, de asemenea, de un lein moral i simbolic, atunci cnd personajul este dobort" de un eec, o decepie sau o umilin. Burghezul care a venit s ia trenul, afl c feroviarii snt n grev: face cale ntoars i dispare n fondu (Arsenal); un biat care, dup comiterea unei
1 Neclaritatea (flou-ul) poate exprima, de asemenea, uimiiea (i admiraia): descoperirea separatorului delapte

din Vechi i nou.

226

fapte urte, este demascat ntr-o reuniune public, i pleac fruntea i dispare n fondu (Dantele ); un brbat, a crui nevast declar c ea este cea care comand n cas, se micoreaz (reducndu-i pe trei sferturi mrimea prin trucaj) i iese cu capul n jos (So this is Paris Deci acesta e Parisul). Iat i un efect analog, dar semnificnd orgoliul: un brbat, care se crede obiect al ateniei aceleia pe care o iubete, apare de unul singur n faa ei, mulimea din jurul lor disprnd brusc prin fondu (Mantaua de Koznev i Trauberg). Halucinaia Este vorba despre o obsesie datorat unei stri fizice sau psihice anormale. Pentru a putea asista la cstoria fiicei sale, btrnul portar, retrogradat i ajuns paznic la toalete, i fur frumoasa uniform de odinioar, apoi fuge i, cuprins de panic, are impresia c vede zidurile caselor prbuindu-se peste el (Ultimul dintre oameni); tnra din Armata Salvrii, aflat n com i cu febr mare, are impresia c vede aprnd (n supraimpresiune), la cptiul ei, Moartea (Crua fantom); devorat de gelozie, paranoicul se crede urmrit de glumele sarcastice ale credincioilor adunai n biseric i de ironiile preotului nsui (El); tnrul bolnav de turbare vede lumini rotindu-se n jurul su i pe logodnica lui aprndu-i dinainte, dei n acel moment ea se afla foarte departe de el (Paznici de far); nfometat, cuttorul de aur cel gras are impresia c-1 vede pe Gharlot preschimbndu-se n gin (The Gold Rush Goana dup aur); un miner francez, rnit ntr-o explozie de grizu, vede ivindu-se un salvator german i se crede pe front (planuri de lupt corp la corp Kameradschaft Camaraderie); prad unei 1 crize de delirium tremens, un beiv vede zburnd un liliac (Vacan pierdut) ; Robinson, dobort de febr, i vede tatl aprnd naintea lui, apoi se crede victim

227

a unui nou supliciu al lui Tantal (Robinson Crusoe). Transformarea progresiv a iluminrii decorului, destinat s sugereze trecerea la un alt plan al realitii, ngduie efecte puternic evocatoare. Astfel, n Umbra, trecerea de la spectacolul de umbre chinezeti la asasinarea (imaginat? visat?) a tinerei femei de ctre soul gelos se realizeaz printr-o stranie i imperceptibil deplasare a luminilor. Eroul unuia dintre episoadele filmului n inima nopii citete noaptea n patul lui; deodat, zgomotele reale se estompeaz i o lumin se strecoar din exterior; intrigat, omul se duce la fereastr; bag de seam c se lumineaz de ziu i c un birjar misterios i face semn s-1 urmeze; dar el se smulge din aceast viziune i se duce s se culce; atunci universul real readuce ntunericul i prezena sonor. n momentul cnd Mkin ncearc, recurgnd la cuvintele lui Iisus, s-1 conving pe amantul gelos s renune la ura lui, o iluminare deosebit i nconjoar chipul cu o aureol de raze cvasi-divin (VIdiot Idiotul de LampinJ. Cnd Willy pleac cu maina pentru a se sinucide, fratele su i apare pe bancheta de alturi ntr-o lumin supranatural care subliniaz caracterul de halucinaie al prezenei acestuia (Death of a saleman Moartea unui comis-voiajor ). Exemplele de halucinaii auditive abund de asemenea: n Scarlet Street (Strada roie), asasinul aude vocea soiei sale, pe care a ucis-o, chemndu-i n ajutor amantul, i va sfiri prin a se spnzura; n clipa cnd infirmiera din Corbulj Scrisori anonime este urmrit de mulimea dezlnuit (pe care nu o vedem), urletele i strigtele de moarte se aud cu o for neverosimil, dar care sugereaz puternic spaima femeii; la sfritul filmului Fringhia, sirena mainilor de poliie se intensific ireal exprimnd nelinitea asasinilor; acelai efect au clopotele din satele nconjurtoare n momentul cnd fermierul ho i criminal se va prbui n prpastie (Nu-i pace sub mslini); un student deschide robinetul de gaze pentru a

228

se sinucide i, cu toate c aparatul de filmat se ndeprteaz, intensitatea uieratului gazelor care ies nu nceteaz s creasc odat cu confuzia mental a biatului (Dup amurg vine noaptea). Moartea A fost rareori nfiat pe ecran n mod subiectiv: am citat deja exemplul din Fascinaie, n care l vedem pe criminal ndreptndu-i revolverul spre propriul chip (obiectivul aparatului de filmat) i trgnd; n The Westerner (Texas), moartea Judectorului" Roy Bean este anunat prin imaginea frumoasei cntree Lily, aflat n picioare n faa lui i care se nceoeaz i se estompeaz pe ecran; n sfrit, la nceputul filmului Executive Suite, cnd capitalistul moare subit pe strad, ecranul se albete i se golete, iar zgomotele se diminueaz pn la tcere deplin. Gel mai adesea, moartea este, dimpotriv, obiectivat" prin procedee care folosesc imaginea victimei: astfel, cnd moare Kean, iluminatul camerei i pierde contrastele i devine splcit i uniform; n Gaslight (Lumina de gaz), in clipa cnd o rentier este strangulat, un orologiu sun, i btile lui se aud distorsionate ca i cum muribunda le-ar putea percepe n acel moment; n ultimul plan din Salariul groazei, moartea lui Joe este simbolizat prin urletul sirenei camionului, care se stinge ntr-un descrescendo sfietor peste chipul lui cuprins de flcri. n sfrit, moartea poate fi indicat printr-o imagine care devine fix: n momentul cnd un om este asasinat, un cal i ntoarce capul spre camera de luat vederi i imaginea lui ncremenete (ranii); acelai efect apare n clipa accidentului lui Pierre Curie: chipul i se imobilizeaz n moarte (Monsieur et Madame Curie Domnul i Doamna Curie); un om este ucis: se aude un ipt foarte ascuit (din off), apoi imaginea victimei devine imobil i dispare prin

229

deschidere Voci din muribund pismo

din ntunecare (Na malkia ostrava insul); peisajul pe care l privete un devine fix i neclar (Neotpravlennoe Scrisoare neexpediat).

12

SPAIUL
Intr-un celebru text intitulat Introduction la mystique du cinSma, Elie Faure scria c filmul face din durat o dimensiune a spaiului." 1 La rindul su, Maurice Scherer a intitulat Cinematograful, art a spaiului" ' un articol n care exprima ideea c /spaiul pare s fie forma general a sensibilitii celei mai caracteristice cinematografului, in msura n care acesta este o art vizual."3 Iat, deci, dou mrturii care tind s afirme ntietatea spaiului ntr-o definiie asupra specificitii artei filmului. Desigur, cinematograful este cea dinti art care a putut s-i asigure att de deplin dominaia asupra spaiului. nainte de apariia cinematografului scria Jean Epstein niciodat imaginaia noastr nu fusese antrenat ntr-un exerciiu att de acrobatic al reprezentrii spaiului ca acela la care ne oblig filmele n care se succed fr ncetare gros-planuri i longs shots *, imagini care plonjeaz sau care urc, normale i oblice, n funcie de toate razele sferei." 3 Dar acest lucru este valabil mai ales odat cu sfiritul perioadei de triumf al montajului, care fusese marcat, ntre alte caracteristici, printr-o cvasi-negare
Fonction du Cinema, Pion, 1953. Revue du Cinema", nr. 14, iunie 1948. * Profunzimi ale cmpului" (n engl. n text n.tr.). 8 Le Cinema du Diable, p. 103.
1 2

231

a spaiului dramatic (spaiul lumii reprezentate unde se desfoar aciunea filmic) n folosul exclusiv al spaiului plastic (fragmentul de spaiu construit n imagine i supus unor legi strict estetice), montajul punnd accentul mai mult asupra exprimrii dect asupra descrierii. A trebuit s se atepte redescoperirea profunzimii cimpului pentru ca spaiul s fie reintrodus n imagine, iar numele lui Renoir, Welles, Wyler i Hitchcock jaloneaz aceast nou etap a cinematografului; astzi, profunzimea cimpului i micrile de aparat tind din ce n ce mai mult s nlocuiasc montajul, i filme ca I Vitelloni, Strigtul, Aventura snt cu deosebire simptomatice pentru aceast evoluie. Cinematograful trateaz spaiul n dou feluri: sau se mulumete s-1 reproduc i s ne fac s-1 investigm prin micri de aparat (Cu micrile de aparat scrie Balzs, devine perceptibil spaiul insui, nu imaginea spaiului reprezentat in perspectiv fotografic." 1), sau l produce crend un spaiu global sintetic, perceput de spectator ca unicat, dar realizat prin juxtapunere-succesiune de spaii fragmentare care pot s nu aib vreun raport material ntre ele. Este cunoscut experiena lui Kuleov, care scoate n eviden ceea ce el numea geografia creatoare"; realizatorul sovietic a asamblat cinci planuri, reprezentnd respectiv: 1 un brbat mergnd de la stnga la dreapta; 2 o femeie mergnd de la dreapta la stnga; 3 un brbat i o femeie ntlnindu-se i strngndu-i mna; 4 o cldire mare alb precedat de o scar mqnumental; 5 cele dou personaje urcnd mpreun scara. Cu toate c planurile fuseser filmate n locuri foarte ndeprtate unele de altele (cldirea cea mare nu era alta dect Casa Alb din Washington
1

Der Film, p. 154.

232

luat dintr-un film american, iar planul numrul 5 fusese turnat n faa unei catedrale din Moscova), scena ddea impresia unei perfecte uniti de loc 1 : spaiul filmic este astfel constituit adesea din poriuni i buci, iar unitatea sa ia natere prin juxtapunerea lor ntr-o succesiune creatoare. S-ar putea vorbi aici despre o conceptualizare a spaiului: Kuleov creeaz n mod experimental un spaiu artificial, plecnd de la fragmente de spaiu real; n mod asemntor, n Crucitorul Potiomkin, Eisenstein creeaz un spaiu virtual suscitnd n mintea noastr ideea unui spaiu unic care nu ne este niciodat reprezentat ca totalitate. Vznd filmul, este absolut imposibil s ne facem o idee precis asupra geografiei oraului Odesa, asupra portului i a radei sale; nu ne este oferit niciodat vreo vedere general, care s ne permit s situm crucitorul n raport.cu scrile. Trebuie s notm c, odat cu aceast noiune de geografie creatoare, ne rentlnim cu montajul n msura n care acesta este i el creator de spaiu. Cum am mai spus, se ntmpl astfel n filmele de vntoare, unde nu vedem niciodat n acelai plan vntorul i vnatul (care a fost filmat separat din motive de securitate sau de comoditate de exemplu The Savage Innocents Umbre albe) i n toate filmele unde cmpul este filmat n natur i contracimpul n studio (n The Saga of Anatahan Poveste din Anatahan, o jungl n studio i un ocean real, pe care nu le vedem niciodat mpreun n acelai plan). Ca o consecin a acestei remarci, iat cteva exemple precise de creare a unui spaiu pur conceptual i de ordin mental, exemple care se apropie de unele deja citate mai nainte. Montajul tinde s stabileasc ntre coninuturile a dou planuri consecutive o relaie de vecintate spaial pur virtual. Apropierea poate fi mai nti justificat printr-o analogie de coninut nominal, studiat
1

Citat de Pudovkin, On film technique, p. 60.

233

deja n capitolul despre racorduri. Astfel, un om prad febrei i cheam logodnica; aceasta, aflat departe de el, se trezete tresrind, ca i cum ar fi auzit chemarea (Paznici de far); o femeie cheam: Joe!" (insert), iar Joe (ntr-un plan din trecut, care marcheaz punctul de plecare pentru o retrospecie) se ntoarce i rspunde: Sally" (A Cottage on Dartmoor O csu la Dartmoor); un biat nelinitit din pricina singurtii, o strig pe cea pe care o iubete, iar aceasta, dei se afl, de asemenea, foarte departe de acolo, se ntoarce spre aparat i surde: planul introduce atunci o retrospecie (Kanikosen Pescuitorii de crabi). Alt justificare a montajului: privirea (interioar), tensiunea mental. O femeie tnr i ia capul n mini i, speriat, zpcit, se ntoarce spre a p a r a t ; planul care urmeaz l arat pe soul ei n nchisoare (Intoleran); eroina privete fix spre unghiul din dreapta jos al ecranului, apoi apare imaginea amantului ei, vzut din spate n plonjeu uor, n timp ce l ateapt pe so pentru a-1 ucide: unghiul de filmare prelungete ntructva direcia privirii femeii (Cronica unei iubiri). n sfirit, relaia poate fi uor intelectual: tunul coborit cu ajutorul unui scripete n hala unei uzine urmtorul plan: ntr-o tranee soldaii i las capul n jos (Octombrie); nite oameni privesc (cu faa la camera de luat vederi) ctre preotul incapabil s aduc ploaia ali oameni privesc (acelai unghi de vedere i aceeai expresie a chipurilor) un separator de lapte strlucitor (Vechi i nou): tranziia de la un spaiu la altul se face foarte natural prin expresia identic a feelor (scepticism puin ostil); cadavre ale comunarzilor mpucai burghezi care aplaud un soldat se ntoarce, furios: montajul acestor trei elemente independente las impresia c burghezii aplaud vznd cadavrele i c soldatul, mnjit din cauza masacrului, se ntoarce spre ei pentru a-i exprima mnia (Noul Babilon). Mai gsim un exemplu la Jean Vigo, poate in-

234

fluenat de cinematograful sovietic: directorul din Zero de conduite (Nota zero la purtare) strig numele a trei pulamale, Gruel, Gaussat i Colin, apoi (dialogul fcnd tranziia) i vedem pe copii la plimbare i toi trei se ntorc spre aparat, ca i cum ar fi auzit apostrofarea din partea directorului. Dar spaiul conceptual se poate datora nu numai montajului ideologic, ci i coexistenei in acelai plan a dou elemente avnd un coeficient identic de realitate figurativ, dar nu acelai coeficient de existen dramatic. Aceste dou elemente, care se afl ntr-un spaiu unic, pot aparine mai nti unor timpuri identice: este cazul cnd un personaj se confrunt cu unul sau mai multe altele care nu exist dect n imaginaia lui. Cea mai veche utilizare cunoscut de mine a acestui procedeu se gsete ntr-un film danez din 1913: trei juctori de cri, introdui printr-un fondunlnuit, coexist cu protagonistul n acelai plan i n acelai grad de realitate filmic, dei nu au dect o existen dramatic de ordin imaginar sau memorial (Atlantis). In Fantoma care nu se ntoarce, gsim un alt exemplu al acestui procedeu foarte impresionant: n celula deinutului apar deodat (i fr nici o tranziie vizual) personaje care n mod clar nu se pot afla acolo n realitate (soia, tatl, tovarii de munc) i care nu exist dect n imaginaia acestuia. La fel, n Peter Ibbetson, soia prizonierului apare n carne i oase, dac pot s spun aa, lng patul lui, ntr-un moment cnd aceast apariie nu este dect produsul nostalgiei i al dorului celui nchis, n toate aceste exemple, absena comunicrii vizuale, verbale sau prin gesturi ntre protagonist i cellalt sau celelalte personaje indic voina cineastului de a lsa s se neleag c ele aparin unor lumi diferite din punct de vedere dramaturgie, cu toate c filmic se ntreptrund. Acelai efect ndrzne poate fi utilizat pentru a materializa o amintire, adic personaje aparinlnd unei temporaliti diferite: astfel, un brbat, ntors de la rzboi, i vede soia eznd n cas,

235

cu toate c femeia este moart de mult (Povestirile lunii palide de dup ploaie). Dar aceste exemple, care apar mai curnd din conceptul de timp, vor fi analizate n capitolul urmtor. Se poate afirma oare c filmul este nainte de toate o art a spaiului ? Nu s-ar prea, pentru c, n ciuda aparenelor realiste i figurative ale imaginii filmice, cnd lum contact cu un film, nu spaiul este acela care ni se impune n primul rnd cu cea mai maure putere, ci timpul. ntr-adevr, s-ar putea concepe un film care s fie temporalitate pur, un film ale crui imagini ar fi albe de la un capt la cellalt: se poate deci vorbi de un timp al filmului (aceast temporalitate pur este, n ultim instan, timpul de proiecie, durata existenei n aciune a operei n faa ochilor notri) nainte de a vorbi de timp In film (timpul aciunii, timpul personajelor, durata care s-a scurs n universul dramatic creat de film) K Dimpotriv, nu putem vorbi despre un spaiu al filmului (o singur excepie: unele filme nonfigurative ca acelea ale lui Fischinger, Len Lye sau McLaren), n vreme ce o putem face cu privire la pictur, de exemplu, unde este posibil s distingem un spaiu organizat" (suprafaa plan rectangular a pnzei) i un spaiu reprezentat" (universul n trei dimensiuni pe care l prezint tabloul): pentru c ecranul nu este o suprafa, ci o deschidere i o profunzime, i am spus c ecranul i cadrul su trebuie s rmn virtuale, altfel ar introduce o concepie fals (static i pictural pe drept cuvnt) asupra imaginii filmice. Deci, nu se poate vorbi de un spaiu al filmului, ci numai de un spaiu in film, adic de spaiul n care se desfoar aciunea, de universul dramatic.
1 Un film nu este o suit de imagini, ci o form temporal". (M. Merleau-Ponty, Sens et non-sens, p. 110.)

236

Pare deci indiscutabil c cinematograful este, in primul rnd, o art a timpului, pentru c aceast coordonat este cea dinii sesizabil n orice demers de percepere a filmului. Faptul ine, fr ndoial, de ideea c spaiul constituie obiectul percepiei, pe cnd timpul constituie obiectul intuiiei. Spaiul este un cadru fix, rigid i obiectiv, independent de noi, i ne aflm n spaiul (reprezentat) al filmului tot aa cum ne aflm n spaiul real. Iar dac timpul este i el un cadru fix, rigid i obiectiv (pentru c implic un sistem social de referin: ore, zile, luni, ani), numai durata are o valoare estetic, i, pe cnd noi existm n timp, durata se afl n noi, fluid, contractil i subiectiv. Aadar, spaiul filmic nu este fundamental diferit de spaiul real, chiar dac filmul ne permite o ubicuitate pe care sntem incapabili s-o realizm n viaa normal. Dominaia absolut pe care cinematograful o exercit asupra timpului este, dimpotriv, un fenomen cu totul specific. Nu numai c l pune n valoare, dar l i tulbur: transform curentul irezistibil i ireversibil care este timpul ntr-o realitate total eliberat de orice constrngere exterioar care este durata. Aici rezid, fr ndoial, unul dintre secretele eseniale ale fascinaiei i ncntrii (n sensul etimologic al cuvntului) pe care le exercit cinematograful: pentru c, n realitate, noi nu percepem durata dect atunci cnd viaa contient o ia naintea vieii subcontiente i automate; de aceea, durata cinematografic, decupat, decantat, restructurat, este att de aproape de intuiia noastr personal asupra duratei reale. Putem spune, aadarj(c|iiniversul filmic este un complex spaiu-timp sau un continuum spaiudurat, n care natura spaiului nu este modificat n mod fundamental/(ci numai posibilitile noastre de a-1 investiga i de a-1 parcurge), n timp ce duratei i se confer o libertate i o fluiditate absolute, curgerea putnd fi accelerat,

237

n c e t i n i t , i n v e r s a t , o p r i t sau pur i simplu ignorat. A p a r e , deci, ca a b s o l u t imposibil o definiie a cinematografului ca a r t a s p a i u l u i dei, dintre t o a t e artele, el este cel m a i a p t s d e a o reprezent a r e r i g u r o a s i t o t o d a t liber a acestuia. Dar, c u m orice film este s u p u s n primul rnd timpului, d e c u p a j u l - t i m p t r e c e t o t d e a u n a n a i n t e a dtcup a j u l u i - s p a i u i / r e p r e z e n t a r e a s p a i u l u i este, prin u r m a r e , n t W i e a u n a s e c u n d a r i ocazion a l : s p a i u l implic t o t d e a u n a t i m p u l , pe cnd reciproca, fr ndoial, nu e s t e posibil.y Pentru a clarifica din punct de vedere istoric evoluia reprezentrii spaiului i a duratei in cinema, este util s ne referim la aceeai reprezentare n istoria picturii. Spaiul plastic (reprezentat) al picturii prefigureaz cel mai bine ceea ce este astzi spaiul filmic, i e interesant de vzut ct de diferit a fost rezolvat, de-a lungul secolelor, aceast problem a raporturilor spaiu-timp. ntr-o lucrare deosebit de cuprinztoare1, Pierre Francastel a analizat evoluia concepiilor asupra spaiului pictural ncepnd cu Renaterea italian, trecnd prin pictura impresionitilor francezi i terminind cu zilele noastre. A dori ca, inspirndu-m din cartea lui, s reiau pe scurt acest studiu, dar s ncerc integrarea unei analize personale a diverselor soluii aduse problemei raporturilor spaiului i timpului ntr-un complex vizual reprezentativ. Ar fi o eroare s se cread c, deoarece pictura prezint un aspect static al lumii, nu se pune i n cazul ei chestiunea duratei; dimpotriv, ca urmare a acestei relative infirmiti, artitii au cutat s compenseze prin mijloace vizuale imposibilitatea exprimrii temporalitii. n Quattrocento" (anii o mie patru sute" ai Renaterii italiene), spaiul plastic al picturii anun spaiul caracteristic al scenei din teatrul clasic 1 itlienne": el reprezint un volum tridimensional, decupat, n lime i nlime, de rama tabloului ca de marginile unei scene i care n adncime este nchis de un perete (ca i scena de ctre fundal), ori se deschide spre o panoram (analog decorului pictat pe pnz); dar tcest spaiu construit n mod arbitrar nu reprezint o valoare prin el nsui; este un simplu cadru oferit aciunii, un suport nu ntru totul abstract, desigur, ci construit n funcie de necesitile punerii n scen" a coninutului figurativ; n orice
1

Peinture et soc iele, Lyon, 1951.

238

caz, spaiul este n ntregime supus aciunii, fiind un mijloc i nu un scop plastic. Unghiul de vedere al spectatorului" unui astfel de spaiu corespunde foarte exact celui al domnului din fotoliul de orchestr" de la teatru: n fa, la nlimea unui om; cldirile reprezentate se deschid nspre sala"; etajarea planurilor dramatice pornindu-se de la o anumit distan fa de ramp" i, practic, pn la infinitul unei perspective deseori ndrznee corespunde i ea unghiului de vedere al unui spectator de teatru; pe scurt, orice spaiu este construit n chip convenional, prin raportare la spectator i n funcie de o structur spaial longitudinal. Ce devine, ntr-o asemenea concepie despre spaiu, reprezentarea timpului? Ei bine, timpul este spaializat". Astfel, cnd Giotto picteaz pe pereii capelei Scrovegni din Padova episoadele vieii lui Hristos, suprafaa total a frescei este fragmentat n tot attea mici universuri artnd fiecare o scen: aici, spaiul constituie strict un suport, la fel ca ntr-o alt oper de Giotto, Naterea Sfintei Elisabeta, unde, ntr-o cldire, se vede, la dreapta, fecioara Maria culcat, iar la stnga, Elisabeta nfiat sfntului Iosif cele dou scene snt desprite de o coloan care delimiteaz spaii cubice; Raporturile dintre spaiile locale scrie domnul Francastel 1 nu snt dect relaii de trecere sau de succesiune." S notm de pe acum c aceast concepie asupra spaiului se regsete cvasiidentic n scena deja citat din Patimile de Zecca: nchinarea magilor, unde staulul (deschis ctre partea unde se afl spectatorul) i curtea alturat, n dreapta, snt parcurse printr-un panoramic scurt, care face s dinuie dualitatea lor prin mprirea ecranului n dou spaii 2 . Dar se constat, n aceeai epoc, o tendin de unificare plastic prin intermediul ntririi unitii de loc: astfel, n Potopul de Paolo Ucello, aveam de-a face cu o compoziie sintetic n care cele dou momente succesive ale unei aciuni snt reprezentate ca juxtapuse, dar nu exist dect o singur alctuire plastic. Snt doi Noe i mai ales dou arce, dar primul Noe se privete Op. cit., p. 21. Se pot gsi (mai ales n filmul mut) chiar vestigii mult mai clare ale fragmentrii spaiului plastic destinat s arate mai multe aciuni simultan: cnd, n Shoulder Arms (Charlot soldat), Charlot viseaz la viaa n civilie, ecranul se divide n dou i se vd, ntr-o parte, o strad dintr-un mare ora, iar n cealalt parte un barman la tejghea; n secvena final din Les deux timides (Cei doi timizi), ecranul este mprit n trei, artndu-i, n paturile lor, pe pretendentul cel gras care a fost respins, pe tatl miresei i, n mijloc, pe cei doi tineri soi mbr1 2

239

pe el insui tn a doua corabie. Unitatea plastic a precedat unificarea simbolic." 1 Alturi de aceast coexisten spaial a dou temporaliti diferite, dar care se situeaz pe acelai plan al realitii dramatice, se gsesc, de asemenea, exemple de reprezentare simultan a unor evenimente situate la niveluri diferite ale realitii. Astfel, n Flagelarea de Piero della Francesca, pictat ctre 1460, se vd n prim-plan trei personaje ai cror ochi snt ridicai spre cer ntr-o atitudine de contemplaie mistic i, n spatele lor, n fundul spaiului din tablou, Hristos supus biciuirii; este limpede c aceast scen de biciure este reprezentarea realist a coninutului gndirii celor trei personaje i c astfel ajungem, n mod nemijlocit, la exemplul citat mai sus din Fantoma care nu se ntoarce, paralel strict a picturii de fa. Cucerirea spaiului se afirm de-a lungul ntregii epoci clasice i a celei romantice; el este din ce n ce mai liber, fiindc scap de teatralitatea originar i. totodat, din ce n ce mai aservit, fiindc este supus sistemului riguros al perspectivei geometrice; din simplu cadru convenional, n perioada precedent, devine unul dintre elementele plastice constitutive ale reprezentrii i posed o unitate structural. La impresioniti, reprezentarea realist a spaiului rmne, n mare, aa cum era n perioada clasic. i totui, o perturbare ncepe s ias la iveal, o distrugere a spaiului", dup expresia domnului Francastel: asistm la apariia unui spaiu lipsit de contururi ca i de o profunzime ncadrat i msurabil" 2; cadrul tabloului nu mai coincide cu acela al spaiului plastic, al crui ax se rstoarn n raport cu verticala cadrului: astfel, n Portretul doamnei Cezanne (1887), personajul este aplecat i vzut ntr-un plonjeu uor, iai. De asemenea, snt reprezentai simultan n imagine pe ecran interlocutorii angajai ntr-o conversaie telefonic. S ne amintim, pe de alt parte, tripla imagine simultan (Polyvision) a faimoasei secvene a campaniei n Italia" din Napoleon al lui Abel Gance, care, n acelai film, ntr-un scurt episod al luptei din dormitorul lui Brienne, mprise ecranul n chiar nou imagini. Acest montaj spaial nlocuiete un montaj temporal normal (montaj alternat) ; s-ar putea vorbi de un montaj orizontal care nlocuiete montajul vertical. 1 Op. cit., p. 37. 2 Op. cit., p. 58.

240

iar acelai unghi se gsete i n Scaunul i pipa de Van Gogh (1888); domnul Francastel scrie'despre cel dinti dintre tablouri: Imaginea... evoc o viziune detaat de legile practice ale asemnrii. Este proiecia unei imagini mentale, nu proiecia unui spectacol'11; constatm deci c apar unghiuri de vedere care, n curnd, vor fi ale cinematografului plonjeul i cadrajele nclinate i care vor servi i ele, aa cum s-a artat, la exprimarea coninutului gndirii. n aceeai epoc, Auguste Renoir descoper gros-planul i profunzimea cmpului n uimitoarea sa Place Pigalle (1880): o tnr este vzut din spate, n prim-plan, ntoars pe trei sferturi, n vreme ce napoia ei se desfoar o perspectiv de oameni care se plimb, mbrcai de duminic, pictai ntr-o uoar neclaritate foarte impresionist; este vorba aici de un cadraj cinematografic specific, prin caracterul lui neprevzut i n acelai timp prin felul cum sntem prini de aciune i prin fora unei compoziii uluitor de dinamice. Acelai caracter viu", aceeai impresie de instantaneu surprins pe nepregtite le rentlnim n cadrajul lui C6zanne pentru tabloul intitulat Oal cu lapte, mere i lmiie i n cele ale lui Degas pentru Dansatoarea pe poante i pentru celebrul Absintul, cadraje eminamente cinematografice prin nota de neglijen" ce caracterizeaz compoziia i pare s presupun o micare de aparat de filmat ncremenit n plin curs. Acest dispre fa de compoziie i de echilibru este absolut strin esteticii picturii tradiionale i chiar celei a fotografiei, ale crei legi snt practic aceleai, dei aceast nou art a influenat foarte evident i n mod decisiv impresionismul: se simte c micarea este gata s arunce n aer cadrele i compoziiile statice. n sfrit, montajul n imagine apare cu claritate n Portret al artistului cu Crist galben de Gauguin (1890): chipul pictorului se afl n prim-plan, n vreme ce la dreapta lui se vede o mare cutie de tutun, iar fundul tabloului este ocupat la stnga de un Crist rstignit, totul ntr-un cadraj specific filmic, prin caracterul su construit" i insolit i totodat prin intensitatea dramatic. n cursul acestei perioade, timpul ncepe din nou s-i obsedeze pe unii artiti i s-ar putea vorbi acum de o temporalitate integrat". Se tie c Monet picta catedrala din Rouen la diferite ore ale zilei i, evident, cuta cu desperare s fixeze prin acest mijloc o fluiditate evanescent a raporturilor dintre umbre i lumini;
1

Op. cit., p. 164.

241

pstrnd proporiile, problema coincide cu aceea pe care i-o punea odinioar Giotto, cnd dorea s reprezinte viaa lui Hristos; dar pictura reclamndu-i acum unitatea plastic i dramatic, lui Monet i lipsea un aparat care s filmeze, cu ncetinitorul, catedrala din Rouen pe parcursul unei zile ntregi cum a fcut-o, acum civa ani, camera de luat vederi a lui Rouquier care, n Farrebique, a artat, ntr-o clip, drumul parcurs de soare n mai multe ore deasupra cmpiei. Acelai Monet, pictnd Le Boulevard des Capucines, reprezint mulimea i peisajul cu o uoar neclaritate, ca i cum ar fi supraimpresionat o serie ntreag de fotografii luate unele dup altele, n fiecare dintre ele cei ce se plimb fiind decalai, fa de precedenta fotografie, iar lumina schimbndu-se imperceptibil ; constatm c aici apare, fr nici o ndoial, ceea ce mai trziu va fi fondu-ul nlnuit despre care am spus c materializeaz cu foarte mare exactitate cvasifuziunea a dou sau mai multe momente succesive, ntr-o expresie de durat nedeterminat, dar vie. n fin,e, cnd Czanne picteaz 1 legate la Argenteuil, sau Reaoir Femei pe un cimp, ori Turner marinele lui, se simte c toi vor s condenseze, s valorifice, s dilate un moment a crui plenitudine senzual i-a frapat, pentru a ncerca s-i confere, din punct de vedere plastic, un soi de echivalen a duratei, o prezen insistent i nvluitoare; timpul este integrat" obiectelor al cror desen ncearc s redea palpitaia artndu-ni-le ca i cum ar fi fost vii, vibrante ntr-o neclaritate n care se citete tentativa neputincioas dar pentru puin vreme de a surprinde zborul timpului. n sfrit, prin cubiti i mai ales prin abstracioniti se deschide o nou perioad, n care spaiul plastic tradiional tinde s se resoarb ntr-o suprafa cu dou dimensiuni, cea a pnzei nsi. Ct despre timp, el este, din aceeai cauz, din ce n ce mai mult ignorat. S semnalm totui un Studiu de nud al lui Picasso, unde desenul apare bazat pe o nou aprehensiune cu privire la spaiu. S ne imaginm c am notat pe o hirtie, cu o linie continu, rezultatele succesive ale examinrii unei figuri culcate, deplasindu-ne noi nine tn jurul modelului imobil. Nu vd prin ce ar fi mai absurd acest procedeu decit cel al spaiului ndrzne" care ne face, de asemenea, s prezentm in mod simultan, lucruri ce nu se pot percepe dintr-o singur privire" 1; aceast descriere este interesant pentru c ne face s sesizm o influen a cinematografului asupra desenului, cel din urm constituind un fel de sintez a unghiurilor de vedere succesive oferite de un panoramic.
1

P. Francastel, op. cit., p. 226.

242

Dup aceast retrospectiv, putem formula dou remarci foarte importante. Mai nti constatm c orice istorie a picturii ne conduce spre libertatea proprie cinematografului in legtur cu unghiul de vedere; s-ar putea pretinde chiar c istoria estetic a cinematografului este o contragere a celei a picturii. Spaiul dramatic de tip teatral al Renaterii este exact cel al lui Melies i al contemporanilor lui, conceput n funcie de domnul pironit n fotoliul de orchestr". Apoi, pictura clasic i romantic iau n stpnire un spaiu nelimitat i realist, care va fi cel al filmelor din marea epoc a cinematografului mut (dac le lsm deoparte pe cele care aduc sacrificii exclusiv esteticii montajului" i care nu reprezint, n fapt, dect o minoritate a produciei); am spus despre ele c aveau deja profunzimea cmpului frapant, chiar dac instinctiv. Dar am vzut c trebuie s-i ateptm pe impresioniti pentru a gsi n pictur acea rsturnare a reprezentrii spaiului i acea apariie a unor unghiuri de vedere insolite crora le corespunde n mod vdit perioada eliberrii" aparatului de filmat, cu toate cadrajele uimitoare, micrile vertiginoase ale camerei i mai trziu profunzimea cmpului utilizat n scopuri dramatice dar n acelai timp i anumite deformri ale spaiului pe care le gsim n filme expresioniste, cum ar fi Cabinetul doctorului Caligari, Metropolis sau Ultimul dintre oameni. Totodat, concepia bidimensional" asupra spaiului pictural se regsete n filme care utilizeaz ecranul ca pe o simpl suprafa plan, cum snt filmele abstracte experimentale ale lui Eggeling sau Fischinger de prin 1925, apoi cele ale lui Len Lye sau McLaren, mai aproape de noi. A doua concluzie important: orice istorie a picturii, considerat din punctul de vedere al expresiei temporalitii, chcam" cinematograful. Este un lucru evident cu deosebire n cazul frescelor din Quatrocento, n faa crora Luciano

243

Emmer n-a avut dect s-i plimbe aparatul de filmat, pentru a restitui succesiunea temporal pe care pictorii epocii trebuiser s-o nlocuiasc printr-o contiguitate spaial. C Emmer s-a nelat uneori, c a desfigurat, de pild, n II Dramma di Cristo (Drama lui Hristos), plastica admirabil i specific a lui Giotto animnd" compoziiile lui hieratice i monumentale, asta e o alt poveste: esenial e c filmul era n rolul lui, ca art a decupajului-montaj, cnd dramatiza" o aciune ncremenit ntr-o temporalitate rmas virtual. n acelai fel, filmul a putut povesti" mbarcarea pe Cythera (Les Fetes galantes Serbrile galante de Jean Aurel) sau Infernul de Bosch (Le Demoniaque dans VArt Demonicul in art de Gattinara i Fulchignoni) sau chermesele vesele ale lui Rubens (Storck i Ilaesaerts) 1 . Dar se pune o problem de ordin general cu privire la utilizarea de ctre aparatul de filmat a lucrrilor de pictur i mai cu seam a acelora care nu comport nici o temporalitate spaializat. Oare pnzele trebuie artate aa cum snt ele: suprafee dreptunghiulare, nconjurate de o ram care delimiteaz un spaiu precis (ceea ce fac, cel mai adesea, Storck i Haesaerts, ca i Emmer), sau ne putem dispensa de aceast obligaie i arta universul pictural al artistului conceput ca totalitate a unui anumit numr de pnze rmase virtuale sub raportul individualitii proprii? Este cazul remarcabilului Van
1 A se vedea, marginal puin n raport cu tema noastr, foarte interesantul articol al lui Jean George Auriol despre Originile mizanscenei, n numrul din octombrie 1946 din Revue du Cinema": autorul pretinde s demonstreze c, de pe vremea Renaterii, pictori, scriitori i muzicieni au fcut filme": astfel Turnul Babei de Brueghel cel Btrn este un film-fluviu", iar Pstorul ru, tot al lui, implic un travling-inapoi, n timp ce Botticelli a creat cultul vedetei, i scenele de lupt ale lui Paolo Ucello le anun pe cele din Birth of a Nation (Naterea unei naiuni) i din Aleksandr Nevski. A aduga din partea mea caracterul uimitor de cinematografic al iluminrii la Georges de La Tour.

244

Gogh de Alain Resnais, unde camera de luat vederi exploreaz diferite tablouri considerate ca atare: fragmente multiple ale unui acelai univers mental; de asemenea, este cazul peliculei Le Monde de Paul Delvaux (Lumea lui Paul Dclvaux), unde, ntr-o manier analog, Henri Storck, conform unui proiect pe care l reveleaz titlul filmului su, ne plimb n universul artistic al pictorului, fr ca, prin raportare la pinzele acestuia, s ne fac s pierdem vreodat distanarea care ne-ar permite s emitem o judecat estetic asupra lor ca opere individuale. Desigur, alegerea uneia sau a alteia dintre metode este o problem a cazului n spe (univers al pictorului, temperament al cineastului). Dar este limpede c a doua atitudine rmne singura apt s dea realmente opere cinematografice valabile, i care s nu fie o simpl transcriere, chiar dac, pe planul respectului fa de document, ea este oarecum discutabil, n msura n care recreeaz pe ecran un univers estetic global, intru totul conform celui al pictorului, dar care face abstracie de tablouri totui componente elementare i inalienabile ale acestuia. Dealtfel, nu se poate concepe aplicarea unei astfel de metode abstracionitilor puri, cum ar fi Kandinsky, Delaunay sau Mondrian: temporalizarea filmic nu ar avea ce cuta n aceste opere care snt spaialitate pur. Pe de alt parte, prin reducerea la absurd, ne-am putea imagina un cineast care, realiznd un film despre turnul Eiffel, nu ne-ar face s vedem dect o niruire de fragmente i detalii ale faimosului turn, fr s ni-1 arate niciodat n ntregime n plan general? Cinematograful are deci privilegiul de a fi o art a timpului, care se bucur totodat de o stpinirc absolut a spaiului. Dac este indiscutabil c dominaia pe care o exercit asupra timpului i vigoarea cu care poate face sesizabil durata snt caracteristicile lui cele mai specifice i mai originale, tot el este singura art care, dimpotiiv, desvrind tentative seculare n

245

pictur, i-a putut crea un spaiu viu cruia s-i integreze timpul ntr-o atare intimitate, nct s realizeze un continuum" spaiu-durat absolut specific. Dac exceptm pictura, toate celelalte arte plastice i teatrul se realizeaz n spaiul material, creeaz forme care se dezvolt n spaiu, acesta nefiind dect suportul lor, receptaculul, locul virtual al tuturor posibilitilor lor. Arhitectura i sculptura nu se definesc prin spaiul n care i desfoar formele, iar volumul lor, dei ocup un anume spaiu, nu este conceput ca spaiu, ci ca o mas apstoare i impenetrabil; exist o complementaritate dialectic ntre spaiulreceptacul pe de o parte, iar pe de alt parte spaiul-form (cel dinti este material i deschis", cel de-al doilea estetic i nchis") care este opera nsi i care nu ofer spectatorului posibilitatea unei investigaii personale i arbitrare. Teatrul i dansul utilizeaz spaiul ca strict suport material: mizanscena teatral sau coregrafic nu const, la drept vorbind, n construirea sau n organizarea unui spaiu estetic, ci n punerea in raport a micrilor ntr-o structur expresiv definit. Spaiul coregrafic nu are nici o importan n sine; dealtfel, nu se poate vorbi deloc despre un spaiu coregrafic specific, ci numai despre diferite spaii n care evolueaz nite dansatori. Ct despre mizanscena de teatru, ea nu este, n ultim instan, niciodat indispensabil: o tragedie antic se poate juca foarte bine n faa unei cortine, de ctre personaje absolut imobile i, dealtminteri, n majoritatea cazurilor nu pierdem nimic esenial dac ne mrginim la simpla lectur a unei piese de teatru 1 . n orice caz, spaiile teatrale sau coregrafice snt strict materiale i nu estetice. Arhitectura, sculptura, teatrul i dansul snt, deci, arte n spaiu; cinematograful i diferena este esenial e, dimpotriv, o art a spaiului.
1 La fel cum, din nefericire, interesul prea multor filme se limiteaz la acela al scenariului !or.

246

Vreau s spun c^filmul reproduce de o manier destul de realist spaiul material real, dar in afar de asta el creeaz un spaiu estetic absolut specifi^/ al crui caracter artificial, construit, sintetic l-am artat deja. n orice caz, spaiul dramatic, aa cum apare pe ecran, nu se disociaz deloc de personajele care evolueaz n el; nu este un suport, un loc unde atracia ar fi pus n scen" (vedem ct de fals devine acest termen aplicat la cinema), fiindc n acest caz un individ, aflat, n timpul filmrii, alturi de aparat, ar vedea esenialul din film ; n vreme ce, din contra, numai ceea ce apare pe ecran este ntr-adevr specific acestei arte. Spaiul filmic este, deci, un spaiu viu, figurativ, tridimensional nzestrat cu temporalitate ca i spaiul real, i pe care camera de luat vederi l investigheaz, l exploreaz la fel cum o facem noi cu cellalt i totodat o realitate static, asemenea celui al picturii, sintetic, iar prin decupaj i montaj} condensat, ca i timpul. Acest realism" spaial al filmului explic faptul c putem s ptrundem" att de uor n spaiul dramatic i s participm la aciune. Am vzut c redescoperirea spaiului de ctre cinematograf este legat de utilizarea contient a profunzimii cmpului i de abandonarea esteticii montajului care sfrea prin a temporaliza, a conceptualiza spaiul. Totodat, spaiul se ntreptrunde intim cu durata ntr-un continuam de nedesprit, identic celui din viaa real, dar n care durata este activizat i valorificat, devenind perceptibil prin simuri, n vreme ce n realitate ea este cel mai adesea supus n mod contient sau subcontient. Din pricina acestei dominaii absolute asupra duratei, filmul se integreaz cu atta uurin reveriei noastre personale, aventurii noastre interioare... Cinematograful malaxeaz" spaiul i timpul pn la a le transforma pe unul intr-altul, intr-o interaciune dialectic; este ca i cum, datorit accelerrii i ncetinirii, ar da la iveal ba unul, ba altul dintre cele dou chipuri ale realitii:

247

viaa n aciune, lucrurile n micare. Astfel, creterea plantelor ne aprea mai nti ca un ritm temporal vzut n acceleraie, devine n primul rnd o micare n spaiu; invers, cnd urmrim cu gndul traiectoria unui glonte, sntem sensibili mai nti la structura ei spaial iar cnd, dimpotriv, ea este vzut cu ncetinitorul, sntem frapai, nainte de toate, de aspectul ei temporal. Aceasta confirm ceea ce spuneam mai sus asupra dualitii dimensiunilor n lumea noastr: cnd investigm n mod activ spaiul, n percepie timpul ni se estompeaz (toat lumea tie c n cltorii tirania timpului devine mai puin obsedant); el i impune, dimpotriv, prezena nemiloas dac spaiul rmne pentru noi n stare de virtualitate (un om care i petrece zece ani din via n nchisoare suport timpul cu o acuitate dureroas). S conchidem, odat cu Jean Epstein, c dac... filmul consemneaz dimensiunea in timp prin intermediul dimensiunii in spaiu, el mai demonstreaz i c toate aceste relaii nu au nimic absolut, nimic fix, c sint, din contra, in mod natural i experimental, variabile la nesfirit1 Dup acest lung, dar necesar studiu al spaiului filmic, trebuie s menionez, pe scurt, diversele procedee de expresie sau de evocare a spaiului dramatic, adic spaiul reprezentat. Poate fi vorba, mai nti, despre o localizare spaial, despre desemnarea unui loc; n care caz se va recurge, pur i simplu, la un insert, ori nfiarea i costumul personajelor, ca i elementele decorului (peisaj, monumente cunoscute), i vor asuma sarcina de a face localizarea. Pe de alt parte, poate fi vorba despre evocarea sau semnificarea unei deplasri n spaiu; ea va fi prezentat, deci, printr-o traiectorie marcat pe o hart i care indic drumul parcurs:
1

Le Cinema du Diable, p. 101.

248

Vm a Fugitive from a chain Gang (Snt un evadat) Le Dernier Milliardaire (Ultimul miliardar), Mutiny of the Bounty (Revolta de pe Bounty), sau prin etichete de hotel (Suspiciune), sau printr-un glob pmntesc care se nvrtete i se oprete artnd captul cltoriei (Circul de Alexandrov), sau printr-o succesiune de decoruri tipice n fondu-uri nlnuite (Fructele mniei: panouri care indic diferitele state traversate i numere de osele; Iluzia cea mare: numele succesive ale unor lagre de prizonieri), sau, mai simplu dac deplasarea este nedeterminat i nu ofer interes geografic prin peisaje vzute n travling (La Strada), sau, n sfrit, printr-un laitmotiv vizual (roi de locomotiv de cte ori Domnul Verdoux ntreprinde o cltorie). Evocarea deplasrii se mai poate face prin intermediul unui decor realizat prin retrospecie, care s se schimbe n spatele unui personaj real ce nu se mic (Noaptea voluptii), sau prin nlnuire n fondu a imaginii unui obiect identic ori asemntor pe care aparatul de filmat vine s l surprind n gros-plan, pe cnd, mai trziu, un travling-napoi va dezvlui n jur un alt decor (Poedinok Duelul). Cinematograful are aptitudinea deosebit de a ne ajuta s nvingem s/?a^'Z,transportndu-ne ntr-o clip n orice col al planetei, din Groenlanda lui Nanuk n Australia din The Overlanders (Transhuman), din stepele Urmaului lui Genghis-han n pdurea acvatic a Povetii din Louisiana. Dar dincolo de aceast funcie de cunoatere, cinematograful este ndeosebi apt, n chip magistral, s ne aduc n faa ochilor spaii dramatice. Uneori, aceste spaii snt nchise, sufocante, locuri unde fiine omeneti se iubesc ori se sfie ntre ele, dup schema venic a tragediei: aa snt cabaretul din Noaptea Anului nou sau baraca de senduri din Vntul, micul port din Patrula morii sau vehiculul din Diligena, submarinul din Blestemaii sau palatul monstruos din Ceteanul Kane. Dar adeseori spaiul se

249

dilat pn la orizont, iar atunci fiinele omeneti par absorbite de natura care le ocrotete (mlatinile din Paisa) sau le strivete (deertul din Rapacitate), sau devine, simplu, martorul mut i nemsurat al dragostei lor (plaja din Remorchere ). Este absolut necesar s insistm aici asupra rolului de prim importan rezervat spaiului n opera lui Fellini i mai ales n cea a lui Antonioni. La ei, spaiul nu este niciodat un simplu cadru i nici o simpl ambian documentar i descriptiv, ci un volum dramatic privilegiat,care joac un rol analog, dar invers, celui pe care l ndeplinete, de exemplu, n Kammerspiel". La Fellini, spaiul accentueaz micimea i mizeria oamenilor, iar scenele cruciale au loc, cel mai adesea, n faa unor orizonturi nesfrite; fiinele snt prizoniere ale spaiului, ele se lupt aici cu singurtatea i tristeea. La Antonioni, relaia este mai subtil: spaiul nu are att o semnificaie simbolic (tonurile cenuii ale vii Padului, aglomerarea de stnci ale unei insule siciliene, building-urile de beton i sticl din Milano), ct mai ales o valoare figurativ i plastic; el nu este substitutul sau semnul unei atitudini psihologice, ci o dimensiune suplimentar, a crei valoare const n grandoarea i frumuseea ei. El nu este att simbol, ct volum unde lumea interioar a fiinelor se descarc i intr n rezonan cu universul.

13

TIMPUL

Experiena scrie Jean Epstein care, pentru a ne orienta comod n spaiu, ne-a nvat s deosebim trei feluri de dimensiuni, perpendiculare ntre ele, nu ne-a artat, grosso modo, o singur dimensiune a timpului. Aceasta din urm are particularitatea c totdeauna i atribuim, n linii mari, un sens riguros unic curgerea ntre trecut i viitor..." 1 Timpul este, ntr-adevr, o for irezistibil i ireversibil, cel puin timpul obiectiv i tiinific. Dar (i n capitolul anterior s-a pus suficient problema timpului, nct acum aceast constatare este evident) nu acelai lucru este valabil i pentru om, cnd pune ntrebri percepiei sale interioare, ale crei informaii confuze, diverse, contradictorii rmn ireductibile la o msur comun exact. Se pare c, ntr-un spirit absorbit de prezent, durata nu exist deloc... Inconstana, caracterul vag al timpului trit provin din faptul c durata eului este perceput de un sim interior complex, obtuz, imprecis: cenestezia *." 2 Este important de la nceput s notm, mpreun cu Bela Balzs, c filmul (sau mai degrab decupajul-montaj) introduce o tripl noiune a
1 Le Cinema du diable, pp. 107 10&. * Sensibilitatea care reflect propria existen corporal (n. tr.). - Le Cinema du diable, pp. 109 110.

251

timpului: timpul proieciei (durata filmului), timpul aciunii (durata diegetic * a povestirii prezentate) i timpul percepiei (impresia de durat resimit intuitiv de ctre spectator, eminamente arbitrar i subiectiv, ntocmai ca i eventuala ei consecin negativ, noiunea de plictiseal, adic sentimentul unei lungimi excesive, nscut dintr-o impresie de insuportabil durat). Or, fa de acest sistem de referin fugitiv i evanescent i totodat tiranic care este timpul, omul dispune pentru prima oar de un instrument capabil s stpineasc timpul: camera de luat vederi poate, ntr-adevr, la fel de bine s accelereze i s ncetineasc, s inverseze sau s opreasc micarea, deci timpul. Acceleraia prezint, n primul rnd, un interes tiinific i permite s devin perceptibile micrile extrem de lente, ritmurile cel mai puin sesizabile, cum ar fi creterea plantelor sau formarea cristalelor: Camera de luat vederi ignor natura moart", scrie, pe bun dreptate, Jean Epstein, iar Blaise Gendrars noteaz: Proiectat cu acceleraie, viaa florilor e shakespearian." Rouquier s-a servit de procedeu n Farrebique, pentru a condensa n cteva minute lungi ntinderi de timp, fcnd s alerge umbrele nserrii pe coastele dealurilor cu viteza unui fulgertor i obscur val de mare la vremea fluxului. Foarte curnd, acceleraia a devenit i surs a efectelor comice; n O nes im e horloger (Onesime ceasornicar), vedem cum eroul, pentru a intra mai repede n posesia unei moteniri, stric orologiul de la observatorul astronomic, cel care d ora exact; atunci toate ritmurile temporale se accelereaz fantastic i apare un copil nscndu-se i devenind adult ntr-o clip; n Apropo de Nisa, proiectarea cu acceleraie a unui convoi funebru creeaz o irezistibil impresie de ridicol i batjocur; n Vechi i nou, un muncitor se nveruneaz mpotriva ncetinelii procedurilor administrative i i
* Durata naraiunii, a tramei filmului (n. ir.).

252

vedem pe birocraii speriai rezolvnd problema cu toat viteza; eroina din It should be happen to you (Se poate intimpla oricui) se impacienteaz din pricina ncetinelii cu care muncitorii i picteaz numele pe un panou publicitar; i vedem atunci pe zugravi cum ncep s lucreze ntr-o vitez nebun, n concordan cu visul tinerei de a vedea treaba terminat imediat. Dar acceleraia poate crea i efecte dramatice curioase, materializnd, de pild, scurgerea timpului printr-o curs dezlnuit a norilor pe cer (Le Tempestaire), sau nfind o atmosfer stranie, cum sint, n Nosferatu, goana fantastic a trsurii prin ara fantomelor sau schimbarea sicrielor de ctre vampir. ncetinirea (ralantiul), la rndul ei, permite s se perceap micrile foarte rapide, insesizabile cu ochiul liber (glontele de revolver, palele unei elice n aciune), dar mai poate da, pe plan dramatic, i o deosebit impresie de for (furtuna n ralanti din Le Tempestaire) sau de efort uria i continuu (cf. experiena lui Pudovkin, care, ntr-o scen reprezentnd un om n timp ce cosete iarba moale, a intercalat gros-planuri n ralanti ale muchilor de pe spatele acestuia i ale coasei n aciune) 1 . ncetinirea poate cpta, de asemenea, o valoare simbolic. n Urmaul lui Genghishan, generalul englez d ordin s fie vnai partizanii sovietici; se vede atunci o companie de soldai fcind stnga-mprejur, n ralanti, i acest efect tehnic exprim destul de bine neputina ocupantului n lupta lui contrarevoluionar; aflnd despre moartea efului su iubit, un tnr soldat las s-i cad ceaca pe care o inea n mn o vedem sprgndu-se n ralanti, i aceast ciudat imagine pare s sugereze c la anunarea tristei veti timpul i-a oprit pentru o clip curgerea (lakov Sverdlov Tovarul Sverdlov) ; un efect asemntor se ntlnete n La marea
1 Citat de Lindgren, op. cit., De semnalat frumuseea efortului uman v.zut n ralanti n unele reportaje sportive.

253

cea mai albastr: fiindc logodnicul ei s-a purtat urit, o fat i smulge colierul druit de el, i perlele cad filmate n ralanti; o femeie se piaptn i prul ei lung pare s pluteasc lin n aer imagine a unei fericiri panice (Drumul vieii); cderea lent a prului lung pe care trebuie s i-1 taie o fat pentru a scpa de soul ce i-a fost impus semnific, dimpotriv, sfritul tinereii ei fericite i lipsite de griji (Dorogoi enoi Cu preul vieii); n sfrit, se cunoate celebra i admirabila secven a defilrii n ralanti a elevilor n dormitorul devastat n Nota zero la purtare (cu o curioas i subjugant muzic de Jaubert, nregistrat de-a-ndoaselea 1 ), efect prin care Vigo a vrut, se pare, s exprime n acelai timp ciudenia poetic a visului i nostalgia revoltelor imposibile. Inversarea timpului a fost deseori utilizat ca surs comic. nc n 1896, Lumiere s-a folosit de ea pentru a arta un zid drmat reconstruindu-se singur. Rene Clair a utilizat-o pentru a sugera tulburarea tnrului avocat din Cei doi timizi, care se ncurc n firul propriilor idei i fr ncetare i ia pledoaria de la capt vedem atunci scena deja descris (acuzatul aducnd flori soiei sale) derulndu-se invers, n mai multe rnduri i din ce n ce mai repede, pe msur ce crete confuzia tnrului. n Vampir / Strania aventur a lui David Gray, inversarea e menit s adauge mister povestirii se vede umbra unui brbat aruncnd de-a-ndoaselea pmnt cu lopata; cnd btrnul marinar potolete furtuna, valurile par flori de spum ce se nchid n ele nsele, cu minunate efecte poetice (Le Tempestaire); o imagine analog ntlnim cnd Cegeste se ivete din mare n mijlocul unei corole de spum care se nchide i l arunc spre cer (Le Testament d'Orphee Testamentul luiOrfeu). ntr-o alt perspectiv, Sacha Guitry recursese la procedeu pentru a face garda palatului princiar din Monaco s danseze un soi de balet (Romanul
1

Jaubert, in Esprit", 1 aprilie 1936.

254

urtUi triof) i ideea a fost reluat ntr-un scurtmetraj englez realizat n timpul rzboiului i n care armata nazist era ridiculizat printr-un montaj abil care o fcea s execute savante micri de du-te-vino, n sunetele unei muzici de berrie (Lambeth Walk). S semnalm c Chaplin utiliza trucul (fr ca spectatorul s-i dea seama) n Pay Day (Zi de plat), n momentul cnd, ntr-o caden infernal, ngrmdete pe o schel nite crmizi care i snt aruncate de jos de un coleg i pe care el le prinde n poziiile cele mai nefireti; pe de alt parte, ne amintim, fr ndoial, c Iiellzapoppin ofer cteva uimitoare exemple de inversare. Dar Eisenstein, n Octombrie, s-a servit de acest procedeu ntr-un fel mult mai original i ntr-un scop expresiv: n momentul cnd Kerenski ia puterea, o statuie a arului, dobort cu puin vreme nainte, se ridic singur napoi pe soclu, semnificnd faptul c domnia reaciunii va rencepe. n sfirit, oprirea micrii permite stranii i surprinztoare efecte, menionate deja n legtura cu evocarea morii. Iat un exemplu de utilizare simbolic a procedeului: n clipa cnd justiiarul il va lovi cu sabia pe trdtor, un cadru (strin de aciune) arat un val care ncremenete n plin curs, la fel cum trdtorul este pironit de spaim: Velikii voin Albanii Skanderbeg (Skanderbeg). Gel mai celebru dintre aceste efecte se gsete n Trubadurii diavolului: trimiii diavolului suspend mersul timpului ceea ce se materializeaz printr-o oprire a micrii, ducnd la ncremenirea dansatorilor n plin bal. Este limpede totodat c procedeul duce la un eec, fiindc, prezentndu-ni-se timpul in curs de a se opri, se pune accentul, n mod suprtor (i naiv) pe nsi realitatea curgerii lui; pe cnd, din punct de vedere psihologic, ar fi trebuit, dimpotriv, s ni se impun s uitm c timpul este un flux irezistibil, mai bine-zis de neoprit; pentru ca timpul s se opreasc, trebuie s nu mai avem contiina curgerii lui, dar dac este materializat 255

printr-o ncetinire a micrii n imagine, el se impune cu att mai mult contiinei. Ct despre stop-cadru (neprecedat de o deceleraie), acesta se folosete destul de frecvent, ndeosebi la sfritul filmelor, pentru a semnifica tocmai oprirea derulrii povestirii. Unul dintre exemplele cele mai eficiente (fiindc este dintre cele mai discrete) de utilizare a acestui procedeu se gsete n Jules et Jim Julesi Jim (Truffaut pare s se fi numrat printre iniiatori i el a fost adesea copiat): n momentul cnd cei doi prieteni se regseau dup cinci ani de desprire, un scurt i aproape imperceptibil stop cadru pare c vrea s eternizeze aceast clip de fericire. S trecem acum la formularea unei distincii eseniale: conceptul de timp implic simultan pe acela de dat i pe acela de durat. Pentru indicarea mai mult sau mai puin precis a datei nu lipsesc mijloacele, dar, la drept vorbind, ele nu prezint prea mare interes: se recurge, de exemplu, la inserturi plasate la nceputul filmului sau al secvenelor (Scena se petrece la Paris n 1890"), sau la prezena unui calendar (o scen din De aici in eternitate, care se desfoar n ajunul atacului japonez de la Pearl Harbour, este autentificat ca atare de un calendar artnd data de 6 decembrie 1941), sau o aluzie la un eveniment istoric precis localizat n timp (mobilizarea din august 1914, n Limelight Luminile rampei), sau la o referin cu privire la un eveniment de ordin social (carnavalul n I Vitelloni), sau, iari, la prezena (ori absena) unui monument a crui dat de construcie (ori demolare) este cunoscut (Turnul Eiffel, n construcie: Douce Sfioasa); n sfrit, genul costumelor ajunge n general s localizeze aproape exact aciunea n timp; ct despre anotimp, el este indicat de peisaj (frunze moarte, zpad etc.), pe cnd ora poate fi precizat la nevoie de un ceas care se va vedea sau se va auzi btnd. Exprimarea duratei este mult mai interesant, cci ea reclam procedee filmice propriu-zise. 256

Termenul de durat este susceptibil s capete dou accepiuni sensibil diferite. Este posibil, mai intii, s se doreasc a se insista asupra scurgerii timpului, s se pun accentul pe goana lui, pe timpul care trece. Pentru aceasta s-a recurs la un mare numr de procedee tehnice, n perspective diverse; se poate urmri, n primul rnd, ceea ce a numi un punct de vedere obiectiv", adic evenimentele vor fi confruntate cu un sistem de referin tiinific i social se apeleaz astfel la ruperea foilor unui calendar (n ngerul albastru, profesorul smulge cu un drot ultimele file ale anului 1924, apoi un fondu-inlnuire face s apar, nscris pe o medalie, anul 1929) sau la un obiect a crui transformare n fonduinlnuire indic trecerea unui interval de timp mai mult sau mai puin determinabil cu exactitate (un ceas ale crui limbi i schimb locul, o igar abia nceput apoi consumat n ntregime, o fereastr mai nti luminat de soare apoi deschis spre noapte etc.), ori la creterea unui copil (Piciul, Miracol la Milano, Copiii din Hiroshima, Ceteanul Kane etc.j, sau, de asemenea, la urmrirea avansrii unei graviditi (Pmint, O var cu Monika, Les Fruits sauvages Fructele slbatice, Cei cinci supravieuitori, Sarea pmintului). Dar se poate ntmpla ca realizatorul s doreasc sugerarea numai a unei durate nedeterminate, adic fr s fie posibil i, dealtfel, nici util s se precizeze lungimea perioadei scurse; trucul calendarului va putea fi din nou folosit, ca n Scarface, unde vedem un calendar pierzndu-i filele n ritmul unor rafale de pistol automat; n Simfonia pastoral i n Jurnalul unui preot de ar, scurgerea timpului este marcat prin acumularea progresiv a caietelor unui jurnal intim; ori se recurge la un joc de scen cu caracter expresiv: astfel, creterea intimitii i amplificarea sentimentelor de dragoste ntre dou personaje snt evocate prin strngeri de mn din ce n ce mai ndelungate (Fapte diverse) sau prin apeluri

257

nti ezitante, apoi hotrte ale soneriei (Lady Windermere's Fan Evantaiul doamnei Windermere); cteodat scurgerea timpului este exprimat printr-un plan fr mare importan n aciune i ale crui valoare i interes snt mai curnd simbolice: n Piciul, un cadru cu nori traversnd ncet cerul este intercalat ntre secvena iniial, unde copilul e nc foarte mic, i urmarea filmului, cnd el are cinci sau ase ani; un montaj analog se remarc n Varovia quandmeme (Totui, Varovia), n care un panoramic lung pe cerul plin de nori simbolizeaz cei cinci ani de opresiune nazist asupra capitalei poloneze; n O plimbare la ar, lungul travlingnapoi (deja citat) asupra rului biciuit de ploaie are, n afar de o valoare dramatic destul de uimitoare i insolit, sensul unui zbor al timpului ctre un trecut iremediabil; n fine, un ultim procedeu, dar nu cel mai puin interesant i, fr ndoial, cel mai cinematografic, l constituie recurgerea la un efect de m o n t a j n fond,u-nlnuit de tip impresionist: astfel, n Tlhari la drumul mare, cltoria nocturn a oferului de camion este evocat printr-o serie de fondu-uri i supraimpresiuni ale autostrzii mturate de faruri i ale feei ncordate a omului; un asemenea montaj exprim cu remarcabil vigoare monotonia drumului i intensitatea efortului psihic al oferului i totodat un soi de fuziune nedefinit i omogen a tuturor momentelor acestei cltorii, dintre care nici unul n-a avut un caracter foarte particular. n Ceteanul Kane, acelai procedeu servete pentru a simboliza desfurarea turneului Susan-ei prin Statele Unite: o serie de fondu-uri unde se suprapun chipul eroinei, titluri de ziare, faa exuberant a profesorului de canto i lampa care d semnalul de ncepere a reprezentaiilor; n sfirit, Welles a mai folosit acest efect pentru aexprima, p r i n / o z ^ - u r i de strzi i de uzine filmate n travling-nainte, demersurile repetate ale lui George n cutare de lucru (Mreia Ambersonilor) : acest montaj are yaloare de repetiie si corespunde foarte exact

258

unui imperfect, amestecul de imagini create prin fondu-nri sugernd destul de bine interferena n memoria eroului a diferitelor lui cutri. In fine, cltoriile la ntmplare ale artitilor ambulani din La Strada snt evocate printr-un procedeu analog, dar t r a t a t mai realist (fiindc accentul nu mai este pus in mod special pe durat): travling-uri ale unor peisaje legate prin fondu-uri nlnuite n vreme ce, n Amintiri din casa morilor, durata lungului mar al deinuilor politici de la Petersburg pn n Siberia este evocat prin succesiunea anotimpurilor (zpada, mugurii, florile, seceriul) Dimpotriv, poate exista i intenia de a se exprima permanena timpului, de a se pune accentul pe durat, subliniindu-se momentele n care, practic, nu se ntmpl nimic, dar n care durata este trit cu intensitate; n asemenea cazuri, se recurge la diferite procedee. Am citat mai nainte procedeul folosit de Epstein n Prbuirea casei Usher: un soi de palpitaii ale imaginii ce redau loviturile sfiietoare ale orelor n spiritul tulburat al castelanului; n Pisica i canarul, un mecanism de ceasornic este supraimpresionat pe imaginea oamenilor care ateapt; n Ritmul oraului, Sucksdorff red apsarea fizic dinaintea furtunii prin imagini de oameni ostenii i transpirai, asociate cu o muzic strident i cu un tictac obsesiv de ceasornic; atmosfera apstoare de la priveghiul soului din filmul Mama este creat prin cderea picturilor de ap dintr-un robinet; ateptarea plin de team a oamenilor ascuni n tender este ritmat de gfiitul locomotivei n Lupttorii din umbr.
1 Reamintim i c un montaj rapid poate exprima cu putere viteza unei aciuni (cursa unei locomotive In Roata; caii n galop din Arsenal) i, deci, n mod secundar, zborul timpului. Ne amintim, pe de alt parte, c suprapunerea parial a cadrelor poate dilata i condensa durata (v. nota de la p. 124) i c un plan anormal" de lung poate cpta o semnificaie psihologic deosebit (v. pp. 91 i 177).

259

Dar repetm: ncercnd s ofere o imagine (i, deci, o transcriere spaial) a duratei, toate aceste efecte materializeaz timpul fr ca prin asta s ne fac s simim impresia subiectiv a duratei. n ultim instan, deci, cel mai bun procedeu de exprimare a duratei trite intuitiv este montajul. ncetineala unui montaj (adic utilizarea planurilor lungi i foarte lungi) este mijlocul cel mai eficient de a face simit stagnarea timpului, durata i aceasta ntr-un mod non-contient (dat fiind c nici un artificiu tehnic nu a ncercat s reprezinte respectiva durat); or, este limpede, dup Bergson, c sesizarea de ctre noi a duratoi e intuitiv i c percepem in mod contient doar sistemul de referin temporal raionalizat i totodat socializat n care trim. i dac e adevrat, cum am mai spus-o, c spaiul i timpul snt, n cinema, legate ntr-un continuum n interiorul cruia noi evolum fr nici o oprelite, este normal ca, atunci cnd spaiul ne este prezentat n blocuri masive (graie planurilor lungi), timpul s ni se impun i el ca o totalitate nedivizat, adic nu ca suit de momente, ci ca durat. Montajul este, aadar, mijlocul specific al exprimrii duratei. Acest aspect al rolului su creator constituie o redescoperire relativ recent. Aproape simultan, Mama de Mikio Naruse, I Vitelloni, Orgolioii (n 195253) pentru a reine doar cteva exemple semnificative de dinaintea celor oferite de Mizoguchi i Antonioni, descoperite puin mai trziu au reuit s exprime durata printr-un montaj de planuri foarte lungi. S-ar putea spune c se ajunge la reprezentarea duratei, la concretizarea ei, filmnd-o integral. Este necesar ca aciunea s nu contracareze, prin caracterul ei rapid sau frmntat, ncetineala montajului, de aceea un astfel de procedeu nu este valabil pentru toate subiectele. Dar n cteva cazuri privilegiate, unii realizatori au ajuns s dea spectatorului senzaia intern a duratei, a

260

timpului care ia natere i se impune. Astfel snt grijile zilnice ale micuei" n Mama de Mikio Xaruse, plimbrile fr int ale Vitelloni-lor noaptea pe strzi, sau pe plaj i lunga secven n care bolnavul este purtat pn la casa medicului, de-a lungul strzilor aglomerate n timpul Carnavalului, n Orgolioii: la prima vedere, aceast secven,ce pare la nceput fr justificare dramatic precis, apare doar cu funcie descriptiv, dar, la o analiz mai atent, ofer cu acuitate impresia unei durate sufocante i stagnante, despre care s-ar putea spune c se mpotrivete devenirii. Aceast utilizare a cadrului lung a ajuns la mod n filmele occidentale din cursul anilor '60, dar este important s notm c, mai mult sau mai puin, ea a fost practicat ntotdeauna de cinematografia asiatic, n funcie de o concepie radical diferit de a noastr asupra duratei: genialul si puin cunoscutul cineast japonez Yasujiro Ozu (1903-1963) a folosit n mod constant i contient, ncepnd din anii '30, planul-secven (i planul fix), ceea ce confer filmelor lui o mare capacitate de fascinaie.

Diversele structuri temporale ale povestirii Este limpede acum c n complexul spaiu-timp (sau continuitatea spaiu-durat), care constituie universul filmic, timpul i numai el e cel ce structureaz de o manier fundamental i determinant ntreaga povestire cinematografic, spaiul nefiind niciodat altceva dect un factor de referin secundar i auxiliar. Construcia unui film trebuie, deci, analizat n raport cu tratamentul la care aceasta supune timpul. S ncercm acum o trecere n revist a diferitelor tratamente posibile. A. Timpul condensat: este utilizarea care i se da n mod obinuit timpului n cinematograf; 261

am insistat deja asupra acestei activiti creatoare a decupajului i a montajului i m voi mrgini a aminti aici cele dou etape principale ale ei: mai nti, scoaterea n eviden a unei continuiti cauzale unice i liniare n ntreptrunderea succesiunilor multiple din realitatea obinuit, apoi suprimarea timpilor slabi ai aciunii, adic a acelora care nu particip direct i util la definirea i la dezvoltarea secvenei dramatice; de unde condensarea duratei i impresia de plenitudine a tririi pe care o simim la vizionarea filmului i care este unul dintre factorii cei mai nsemnai ai puterii lui de fascinaie; timpul aciunii filmice astfel condensat este un dat cu specificitate estetic (regulile unitii de aciune i de timp, in ciuda caracterului artificial care li se reproeaz uneori pe bun dreptate, rmn ntru totul valabile), dar amintete i alternanele de automatism i de contiin clar a vieii reale i mai ales decantarea care se produce n memorie, n avantajul exclusiv al evenimentelor ce ne privesc" direct i profund, chiar dac motelurile seleciei noastre memoriale snt incontiente. B. Timpul respectat: rareori s-a ncercat, n cteva filme, s se respecte desfurarea temporal n integralitatea ei, prezentndu-se pe ecran o aciune a crei durat se pretindea a fi identic aceleia din film. nc Hitchcock, n Fringhia, respectase, involuntar desigur (vreau s spun c nu asta era grija lui principal), acest rmag, filmnd, practic, ntr-un singur cadru aparatul de filmat urmrea nencetat personajele n decor, iar racordurile ntre bobine se fceau fr schimbarea planului, ci prin nchideri n ntunecare. n mod mai sistematic, unele filme au pretins ca ntr-o or i jumtate de proiecie s ne fac s trim o poriune de durat strict identic (sau aproape) din viaa unui boxer (Un meci aranjat) sau a unui erif (High Noon La amiaz). Bineneles, este vorba de o ficiune: dac in primul dintre aceste filme n-ar aprea un ceas public n cadrul iniial (el arat ora 21 i 05) i 262

n cel final (artnd atunci ora 22 i 15), dac n al doilea film nu s-ar vedea, n mai multe cadre, o pendul, spectatorul n-ar avea nici un mijloc s verifice n ce msur postulatul de baz a fost respectat; ceea ce denot c, ntr-adevr, timpul tiinific determinat nu coincide absolut deloc cu timpul de percepie timpul psihologic al spectatorului adic intuirea subiectiv i personal a duratei, care depinde de starea noastr fizic i mental de moment, de interesul i de angajarea" noastr n povestire. Mult mai important este faptul c decupajultimp a fost nlocuit cu decupajul-spaiu; adic, n loc s aleag nite fragmente temporale dup placul lui i numai n funcie de interesul prezentat de ele din punct de vedere dramatic i s le plaseze n film, realizatorul a fost obligat s respecte integralitatea duratei; el a trebuit, aadar, s se conduc n alegere (cel puin aceasta este consecina logic a postulatului de pornire) dup necesitatea de a asigura cu strictee nesuprapunerea temporal a diferitelor fragmente de aciune care alctuiesc filmul. Mai mult dect din cauza acestei particulariti (care, n fond, este doar o variant a unitii de timp, creia eu i subliniez eminenta valoare dramatic), filmul La amiaz este important deoarece, fixndu-i aciunii un sfrit fatal i iremediabil (aici sosirea trenului care l aduce pe banditul ce a jurat s se rzbune pe erif), el valorific durata, fcnd-o s joace un rol deosebit de dens; la fel se ntmpl n numeroase filme unde aciunii i se stabilete un sfrit tragic (explozia bombei atomice n Copiii din Hiroshima, asaltul dat de poliie n Noaptea amintirilor, o execuie capital n Nous sommes tous des assassins Toi sintem asasini, moartea eroinei n N-a dansat dect o var). C. Timpul abolit: sub acest titlu voi pune n discuie trei filme realizate aproape n aceeai epoc i care ofer o concepie extrem de ndrznea asupra temporalitii n cadrul aciunii. Este vorba, n primul rnd, de filmul lui Alf

263

Sjoberg Domnioara Iulia (1950). Eroina i valetul tatlui ei, Jean, i fac confidene n noaptea de Sfntul Ion. Brbatul povestete cum, pe cnd era copil, a fost fugrit de guvernanta de la castel pentru c furase mere; asistm la urmrirea copilului, apoi un panoramic i descoper (n acelai cadru) pe lulia i pe Jean care se plimb la o oarecare distan; ca urmare a unei alte pozne, el fusese b t u t : vedem cum biatul este biciuit, dup care un panoramic ni-i arat pe servitorii adunai (n trecut), nainte de a se ajunge la chipul n gro-plan al Iuliei care ascult (n prezent) povestirea lui Jean. Mai trziu, Iulia se mbat ca s uite ruinea de a se fi druit valetului i i evoc, la rndulei, copilria: vedem atunci, alturi de eroi i n acelai cadru cu ei, cum trec Iulia, copil nc, i mama acesteia nainte s fi murit. n sfirit, hotrt s fug mpreun cu Jean, tnra a spart biroul tatlui ei; chiar atunci acesta se ntoarce la castel, iar ea i imagineaz ce se va petrece; Iulia apare atunci n prim plan, n vreme ce vocea sa, din off, povestete evenimentele care, crede ea, vor avea loc i pe care le vedem desfurndu-se napoia ei: tatl, care a descoperit furtul i a chemat un poliist, i pune fetei o ntrebare (n viitor), iar rspunsul ei (n prezent i n viitor) se poate aplica prezentului i viitorului (cuvinte adresate lui Jean rspuns la ntrebarea tatlui). Exist astfel, aici o ndrznea sintez ntre un comentariu din off la prezent i o scen care materializeaz un viitor (dealtfel doar imaginat i rmnnd o simpl posibilitate), sintez nu numai tehnic, ci i dramatic; deoarece pentru a evita s ajung n situaia intolerabil i umilitoare de care se teme i pe care i-o imagineaz astfel, tnra fat i va tia beregata aceasta fiind singura posibilitate de a scpa de dezonoare". Polivalena temporal realizat astfel de Sjoberg prezint o uimitoare vigoare expresiv i este, n pofida ndrznelii sale i a lecturii" relativ dificile, perfect valabil, din punct de vedere psihologic, cu tot caracterul ei foarte evident 264

non-realist; amestecul timpurilor se explic prin faptul c Jean i Iulia viseaz or, n contiin, totul se petrece la prezent, la prezentul contiinei; iar desfurarea filmului, aa cum am mai semnalat, se aseamn mult micrilor din contiin, unde percepiile exterioare reale i motivaiile psihice cele mai profunde ce survin n istoria individului se nscriu n acelai plan al tririlor din contiin; n film, evenimentele prezente i amintirile sau proiectrile" imaginaiei se nscriu i ele n acelai plan, iar identitatea termenilor este ciudat. Lszlo Benedek, n Moartea unui comis-voiajor (1952), recursese, cu o miestrie identic, la amestecul unor temporaliti diferite n acelai spaiu dramatic. Comis-voiajorul Willy Loman, epuizat de o via ntreag de munc ndrjit, are halucinaii care evoc episoade ale trecutului i snt materializate n nsi imaginea unde evolueaz eroul i cu acelai realism. Iat un prim exemplu al acestui procedeu scena unde protagonistul se afl alturi de soie n buctria casei lor: el este cadrat din fa, n prim-plan, soia, n planul doi, st jos, iar n fundal se deschide o u spre vestibul; soia i rspunde la o remarc pe care el tocmai a fcut-o: Tu eti brbatul cel mai elegant din lume" i rde; se aude atunci izbucnind un alt rs, mai puternic i mai vulgar; brbatul se ntoarce spre locul de unde vine acest rs i ne dm seama c vestibulul de adineaori s-a transformat ntr-o sordid camer de hotel; o femeie se mbrac acolo i rspunde unei ntrebri puse de brbat soiei lui, n vreme ce el nainteaz spre fundal, intr n camer i o mbrieaz pe femeie; apoi, dup o scen scurt care constituie materializarea unui episod din trecut, brbatul revine n buctrie, la prezent, i o auzim pe soie rspunznd la ntrebarea pe care el i-o pusese n momentul trecerii n cealalt ncpere. Astfel, pe ntinderea unei clipe omul a retrit o scen ntreag din trecut, pe care realizatorul a materializat-o prin regie dndu-i acelai caracter de realitate ca i tramei din prezent a povestirii; 265

dar s admitem c este vorba despre ceva mai mult dect reprezentarea obinuit a amintirii, pentru c apare coexistena material, n acelai plan dramatic i tehnic, a realitii obiective i a unui coninut memorial. Alt exemplu gsim ntr-o scen ulterioar: Willy joac o partid de cri cu vecinul su Charley i, vznd portretul fratelui su Ben, ncepe s evoce trecutul; atunci vedem n fundul ncperii care s-a lungit i s-a ntunecat, aprnd Ben care intervine n conversaia dintre Willy i Charley, fr ca, evident, acesta din urm s-i dea seama de nimic; apoi Charley pleac i WiJiy alearg dup Ben, l ajunge din urm i, mpreun cu el, intr n trecut 1 . n fine, efecte asemntoare (totui mai puin constante) se gsesc n Povestirile lunii palide de dup ploaie de Mizoguchi (1953). Eroul filmului, Genjuro, venit la trg s vnd ceramic, vede ivindu-se o prines cu doamna ei de companie, care l invit la castelul lor; or, ncetul cu ncetul, nelegem c aceste dou persoane snt fantome, dei prezint aceeai aparen de realitate ca i fiinele vii care le nconjur. Descoperirea acestei existene fantomatice este enunat, ntructva, prin apariia, printre mtsurile unui negustor ambulant, a soiei lui Genjuro, aflat foarte departe de acolo; i aceast imagine este urmat de o nou apariie, atunci cnd eroul, ntors acas, i se pare c o vede aievea lng vatr, pe iubita lui soie, care murise ns de mult timp. Se constat, deci, c regia sintetic sub aspect temporal a lui Sjoberg este cea mai ndrznea, fiindc apariiile trecutului n Domnioara Iulia snt tratate n mod obiectiv, ca simple evocri memoriale perfect lucide, n vreme ce Willy Loman este victima unor halucinaii prezentate limpede
1 Procedeu reluat ulterior de Bergraan n Smultronstaliei (Fragii slbatici), unde btrnul doctor Borg coexist cu personaje care snt materializri ale amintirilor lui din tineree.

266

ca atare (cu lumini expresioniste i decoruri variabile), iar Genjuro e tras pe sfoar de fantome i apariii cvasipatologice. Totui descoperirile lui Mizoguchi snt cele mai frumoase, fiindc au un caracter oniric i totodat poetic, care nu exist la Sjoberg i Benedek. Oricum, cele trei filme snt remarcabile prin felul ndrzne i realist cum materializeaz fuziunea celor dou temporaliti ntr-un aceiai spaiu dramatic, problem care pn atunci nu fusese rezolvat (dac nu socotim exemplul, deja citat, din Fantoma care nu se ntoarce), dect prin folosirea supraimpresiunii sau a flash-back-ului tradiional. D. n sfrit, timpul rsturnat (bazat pe ntoarcere n trecut sau flash-back) este, fr ndoial, procedeul de interpretare a timpului cel mai interesant din punctul de vedere al povestirii cinematografice i e foarte rspndit n filmele actuale; cu toate c nu este cu adevrat la mod dect de vreo cincisprezece ani, pare s fi fost utilizat nc de la origini; dei, n mod evident, le-a fost inspirat realizatorilor de ctre roman, trebuie s admitem c filmul l folosete foarte adesea, iar uneori n chip fericit, din diferite motive pe care le vom analiza n continuare. 1. Mai nti motive estetice, cu scopul de a aplica n mod riguros regula unitii de timp (i eventual a celei de loc); ar fi o greeal s se subestimeze importana unitii de timp n geneza unei atmosfere dramatice, i numeroase filme i-au gsit aici motivaia valorii lor: Noaptea Anului nou, Noaptea amintirilor, Fugarul, The Informer (Denuntorul), Porile nopii etc. Aceast unitate de timp poate fi foarte relativ n cazul unei aciuni care se mparte n dou trane separate de un lung interval: n loc s se prezinte originile dramei i apoi s-i fie artat concluzia de dup douzeci sau treizeci de ani, se ncepe filmul cu aceast a doua perioad, apoi o ntoarcere n timp va povesti trecutul, dup care se revine n prezent, pentru deznodmntul dramei; astfel, opera se nchide asupra ei nsi, conform

267

unei simetrii structurale foarte satisfctoare dir punct de vedere estetic i totodat conform une] simetrii temporale care i d o unitate axat pe prezent timp prin excelen al participrii aa cum am artat-o n mai multe rnduri. 2. Motive dramatice: flash-back-ul const, aadar, n a-i destinui spectatorului deznodmntul nc de la nceputul filmului; aceast construcie, n afar de interesul structural pe care l prezint (cf. paragraful precedent), are considerabilul avantaj de a suprima orice element de dramatizare artificial datorat ignorrii deznodmntului i de a pune n valoare coninutul uman al operei i soliditatea construciei ei. Acest procedeu contribuie astfel substanial la crearea unitii de ton, att de importanta'n tr-o oper: el face s dispar aparenta disponibilitate a evenimentelor i reveleaz sensul lor profund, indicndu-i spectatorului ntorsturile aciunii viitoare. n cazul unui film de calitate ca N-a dansat decit o var, acest gen de povestire lipsit de surprize golete drama de orice suspans" i concentreaz interesul asupra traiectoriei psihologice a personajelor i asupra construciei dramatice ale crei arhitectur i rigoare psihologic snt puse pe deplin n lumin. Acelai procedeu se gsete n Dubl asigurare, film ce ncepe cu sosirea la birou a agentului de asigurri rnit, care se aaz n faa dictafonului pentru a istorisi ntmplarea; faptul c spectatorul afl ct de ru se va termina drama pentru protagonist introduce o atmosfer de fatalitate iremediabil, care contribuie mult la a conferi filmului un caracter att de fascinant. Este de remarcat, dealtminteri, c aceast construcie nu face altceva dect s instaureze starea de lucruri existent n tragedia antic; deznodmntul fatal al povetii lui Oedip sau a Antigonei este cunoscut dinainte, dar drama nu strnete mai puin teroarea sacr a spectatorului; acest lucru l-au neles Laurence Olivier i Orson Welles, care i-au deschis filmele cu imaginea cortegiului funebru al lui Hamlet i, respectiv, al lui Othello.

3. Motive psihologice: i ele pot justifica rsturnarea suitei temporale fireti a evenimentelor. Este, de pild, cazul filmului centrat pe un personaj care i amintete; n locul unei desfurri normale a aciunii, cu intervenia eroului n calitate de element al acestei aciuni, este mult mai judicios s sc centreze drama asupra lui, fcnd din cea mai mare parte a filmului o materializare a amintirii sale; ajuns la paroxismul dramei lui, eroul retriete, n frmntri succesive, mprejurrile care l-au adus la aceast culme a desperrii i a singurtii. Astfel, muncitorul din Noaptea amintirilor, baricadat ia el n camer dup ce 1-a asasinat pe dresorul de cini, revede perioadele unei iubiri pe care josnicia celui ucis fcut-o fr speran; sa u liceanul din /lin rolul
in corp vede reaprndu-i n memorie episoadele

pasiunii fa de o tnr femeie care a murii; aiderea, dup o Scurt inlilnire cu Alee, Laur a, ntoars acas, retriete dureros scurtele clipe ale acestei iubiri imposibile, oare adus-o n pragul sinuciderii; n sfrit, Franois Donge, intuit pe un pat de spital dup ce fusese otrvit de soie, i pune ntrebri cu privire la trecut, pentru a ncerca s descopere Adevrul despre Bebe JJonge. Dealtfel, filmele coninnd mai multe mrturii asupra unuia i aceiai eveniment sau a unui acelai personaj apar ca o dezvoltare a acestui procedeu de a povesti. Se pare c naterea lui, poate fi situat n filmul Thomas Garner (1933) unde viaa unui om era artat aa cum o retriau, succesiv, dou persoane din cortegiul lui de nmormntarc; procedeu reluat aproape aidoma de Autant-Lara n Le Bon Dieu sans confession (Domnul Dumnezeu fr spovedanie) i mai nainte, de o manier mai liber, n filmele Ceteanul Kane, Mar ie-Martine, Rashomon i Viaa in roz ; interesul acestor filme este c ele constituie un fel de studii fenomenologice, personajul fiind nfiat ntotdeauna din exterior i conform unor puncte de vedere diferite, care permit s i se contureze personalitatea, sau, dimpotriv, arat ca elementele unui puzzle a crui asamblare apare

269

n final imposibil; astfel, un film cum este Ceteanul Kane semnific neputina de a ptrunde secretul intim al vieii unui om, n timp ce Rashomon este o demonstraie destul de caustic a relativitii adevrului i a nencrederii cu care trebuie privit obiectivitatea diferiilor martori ai unuia i aceluiai fapt. Viaa in roz studiaz, ntr-o perspectiv analog, un caz de mitomanie caracteristic: pedagogul istorisea despre nite reuite sentimentale, sfirind prin a le recunoate falsitatea; atunci erau revzute evenimentele aa cum se desfuraser n realitate, obiectivitatea povestirii fiind dovedit, de data aceasta, prin prezena, n toate cadrele, a copilului-martor la paniile bietului pedagog. De o manier asemntoare, Maneges (Manejul) este construit dintr-o serie de flash-back-uri justificate printr-un punct de vedere dublu: amintirile soului batjocorit i povestirea soacrei, ceea ce determin relatarea unor evenimente de cte trei ori de pild, plecarea tinerei femei, n ziua vnzrii manejului, eveniment vzut n amintirea soului, n povestirea soacrei i, n sfrit, in mod obiectiv. Pe de alt parte i aceasta ar putea constitui exemplul unui al treilea tip de ntoarcere n trecut de ordin psihologic ne amintim cum Gayatte a construit filmul naintea potopului printr-o serie de flash-back-uri pornind de la chipul prinilor diferiilor inculpai; realizatorul a vrut s semnifice prin asta faptul c drama se petrece n primul rnd n contiina prinilor, fiindc ei snt principalii rspunztori de rtcirile criminale ale copiilor. n fine, trebuie s subliniem magistrala reuit a filmului Hiroshima, dragostea mea, unde Resnais a ajuns, pe planul povestirii vizuale, la o fuziune perfect a trecutului i prezentului, amestecate n contiina eroinei; procedeul nu este nou i e relativ mai puin ndrzne dect acela din Domnioara Iulia, dar e utilizat cu o miestrie remarcabil i, deoarece se bazeaz

270

exclusiv pe schimbarea cadrelor prin tietur la fotogram, nu rupe deloc continuitatea povestirii (n special graie nlnuirilor prin travlinginainte i comentariului subiectiv la prezent), care evoc din plin progresul contiinei bergsonian sau durata proustian. 4. n sfrit, motive sociale pot justifica o ntoarcere n trecut. Crima domnului Lange ncepe cu sosirea eroului i a spltoresei la grania belgian; tnra femeie afl c amndoi snt pui sub urmrire pentru crim i hotrte s spun povestea lor clienilor din cabaret, carei-au recunoscut, cu scopul ca acetia s judece ei nii dac trebuie s-i denune ori s-i lase s treac grania; acest preambul, inutil n fapt, este, bineneles, o precauie de ordin social, destinat s dezarmeze cenzura care nu era deloc nclinat s vad cu ochi buni un film unde un patron ru era ucis de organizatorul unei cooperative muncitoreti gest ce se ncarc azi cu o semnificaie i mai precis, cnd se tie c Renoir avea pe atunci opinii de extrem sting i c filmul a ieit pe ecranele pariziene n ianuarie 1936, deci cu puine luni nainte de victoria n alegeri a Frontului Popular; n acelai timp, episodul final, n care se vede cum oamenii din popor l absolv moral pe uciga, era o sugestie adresat publicului: este sigur, ntr-adevr, c spectatorul se identific cu oamenii din cabaret i c este determinat s ia asupra lui sentina acestora cu privire la cazul nfiat. O precauie" analog, dar inutil i foarte stngace de data asta, se ntlnete n S mori de plcere: preambulul i concluzia filmului se desfoar ntr-un avion unde a luat loc povestitorul; este vorba, fr ndoial, de a se atenua n ochii spectatorului violena din film, prezentindu-se aceast istorie cu vampiri drept o povestire, deci drept o realitate de gradul al doilea. Exist aici o involuntar i naiv demonstraie a credinei generale n puterea de convingere a imaginii cinematografice.

271

Trecut i viitor Flash-back-ul (sau ntoarcerea in trecut) & devenit, deci, un procedeu de scriitur absolut curent. S precizm aici c trecutul introdus prin flashback poate fi: sau un trecut obiectiv prezentat ca atare, sau un trecut subiectiv, amintire adevrat (imaginea neamului mort din Hiroshima, dragostea mea) ori fals (a se vedea exemplul din Pulberea tcut citat mai sus), sau o imagine fr intenie de nelciune: pe patul de moarte, eroina din Back Street se vede ntlnindu-1 efectiv, n tineree, pe brbatul iubit, dei n realitate aceast ntlnire nu a avut loc, din pricina unei ntmplri nefericite. Procedeele tehnice de introducere a flash-back ului snt puin numeroase, deoarece snt condiionate de necesitatea de a fi lizibile; trecerea la o alt temporalitate trebuie s fie neleas de spectator i din acest motiv introducerea flash6ac/c-ului se bazeaz, n esen, pe dou procedee: travlingul-inaintc pe care l-am definit mai sus ca indicnd trecerea la interiorizare i deci la trirea n mod subiectiv a duratei i fondu-ul nlnuit, care constituie, din punct de vedere material i, deci, sugereaz, sub aspect psihologic, un soi de fuziune ntre cele dou planuri ale realitii, ca i cum trecutul ar nvli, puin cte puin, n prezentul contiinei, devenind la rndul lui prezent. Aparatul de filmat va avansa deci pentru a se opri dinaintea unui chip vzut n gros-plan (Scurt ntlnire), sau se va ntoarce uor spre un fundal neutru i nedeterminat ca nsi amintirea (Vacan pierdut); apoi, trecutul va fi introdus printr-un fondu nlnuit, mai rar printr-o scurt nchidere in ntunecare sau (pe vremea filmului mut) printr-o deschidere n iris. Cea mai mare parte a procedeelor de tranziie snt fondu-uri nlnuiri propriu-zise sau derivate ale acestora; astfel, trecerea se face prin intermediul unei oglinzi (Diavolul n corp: Franois privete ntr-o oglind, apoi un fondu-inlnuire

272

combinat cu distorsiunea benzii sonore introduce imaginea Marthei care se plimb; O var cu Monika: oglinda n faa creia se afl biatul se ntunec, apoi apare Monika, goal, pregtindu-se s se scalde) sau al unui portret (Domnioara Iulia), sau al unui obiect ncrcat de amintiri i servind drept catalizator (o bro n Noaptea amintirilor), sau, iari, printr-o gravur sau o fotografie c a r e se nsufleete treptat (Ceteanul Kane), ori, n sfrit, printr-un obiect oarecare, fr rol dramatic i care servete numai ca numitor comun celor dou planuri unite prin fondunlnuire. Tranziia vizual este subliniat prin banda sonor n mai multe feluri: trecere realist, n cele mai multe cazuri, prin simpl nlocuire de sunete (fondu sonor); intervenie a muzicii, subliniind trecerea printr-o tem destul de insinuant i liric, prin care spectatorul a nvat s recunoasc introducerea unei alte temporaliti (Noaptea amintirilor); sau, de asemenea, distorsiunea sunetului, care explic cufundarea dureroas n trecut (Diavolul n corp); trebuie citat flashback-ul amintirilor din tineree ale savantului aflat la cptiul soiei sale muribunde (Miciurin): trecutul este introdus fr nici o tranziie vizual, prin tietur la fotogram, dar plimbarea pe pajite, care constituie ntoarcerea n trecut, este ntovrit de un motiv muzical vesel i n culori vii, n contrast cu tristeea camerei mortuare; n fine, n Suddenly Last Summer (Deodat, n vara aceea), trecutul este introdus prin supraimpresiune sub forma unei apariii mai nti intermitente (un soi de pulsaii ale imaginii), apoi continue, n vreme ce chipul povestitoarei rmne vizibil ntr-un col al ecranului, iar cuvintele ei constituie legtura prezent-trecut. Trebuie amintit nc un efect (deja citat), care se afl la limita fondu-ului nlnuit i care const n introducerea trecutului printr-o transformare pe nesimite a iluminrii decorului; astfel, n House of Strangers (Casa strinilor), cnd eroul

273

regsete casa unde odinioar a trit fericit i cnd urc scara, decorul se lumineaz treptat, iar odat cu atingerea palierului brbatul intr n trecut; cnd protagonistul din Moartea unui comis-voiajor se gndete cum fiii lui lustruiau pe vremuri btrnul Ford, buctria se umple brusc de soare, iar el iese n grdina de acum cincisprezece ani. n sfrit, ne amintim c trecutul mai poate fi introdus i prin rostirea numelui unui personaj (a se vedea exemplul din Pescuitorii de crabi sau cel din O csu la Dartmoor), iar o simpl micare de aparat ne poate face s trecem dintr-un spaiu-prezent ntr-un spaiutrecut; astfel, n Nopi albe de Yisconti se trece, printr-un panoramic, de la Natalia (care, n prezent, i povestete trecutul) la imaginea brbatului iubit de ea, aa cum i-a aprut el prima oar. Dar trecutul poate fi introdus i printr-un simplu racord prin tietur la fotogram, ca ntre dou planuri care s-ar afla la acelai nivel al realitii, dialogul sau comentariul fcnd atunci legtura: n Mama de Mikio Naruse, n momentul cnd prinii evoc trecutul, se intercaleaz un cadru care i arat nc tineri cstorii, cu doi copii de vrst fraged; n Domnul Ripois, nceputul flash-back-ului este anunat prin comentariul din off al eroului, dar trecutul intervine mai nti sub forma unui singur plan scurt (un pudding aruncat n vatra unui emineu), apoi se revine pentru o clip n prezent mpreun cu povestitorul i, n sfrit, ne ntoarcem n trecut pe durata unui episod din aciune. Mult mai ndrzne, Resnais introduce n prezent planuri trecute i aceasta prin simplu racord din tietur la fotogram i fr nici o trecere verbal; astfel, n Hiroshima, dragostea mea, prima imagine a minii neamului mort este ptrunderea absolut a unui alt spaiu-timp ale crui coordonate, ca, dealtfel, i semnificaia lui, snt n acea clip ignorate cu desvrire de ctre spec-

274

tator n Anul trecut la Marienbad, ptrunderea unui trecut (real, imaginar?) se face printr-o serie de flash-back-uri la nceput foarte scurte, apoi din ce n ce mai lungi, ultimul sfrind prin a impune prezena unei alte temporaliti 2 . Posibilitile reconstruirii temporale a povestirii filmice snt de o asemenea natur nct era inevitabil ca realizatorii s nu fie tentai de dificultatea i subtilitatea lor. Astfel, se pot gsi exemple de flash-back-uri de gradul doi, adic evocarea unor evenimente care au avut loc prin raportare la un prim trecut. n exemplul citat din Moartea unui comis-voiajor, scena cu prostituata care rde este un flash-back fa de scena din buctrie cu soia protagonistului, care scen, raportat la prezentul din film, este ea nsi un flash-back (evocare a unei amintiri a eroului). Acelai procedeu apare n Sorry, wrong Number (Ai greit numrul), unde medicul i povestete eroinei (prezent) vizitele pe care i le-a fcut soul su (primul trecut) pentru a-i descrie crizele ei (al doilea trecut); n Cazul Maurizius, procurorul citete ntr-un dosar (prezent), darea de seam asupra interogatoriului acuzatului, amintindu-i mprejurrile (primul trecut), n care acesta a cunoscut-o pe victim (al doilea trecut); n Contesa descul, regizorul, asistnd la nmormntarea tinerei femei (prezent), rememoreaz o vizit pe care aceasta i-a fcut-o ntr-o sear
1 Spectatorul ignor (n aceast clip) raiunea de a fi a respectivului plan, dar nelege c e vorba de reprezentarea unei amintiri a eroinei; dealtfel, aceast interpretare este uurat de faptul c flash-ul cu pricina este ncadrat de dou prim-planuri ale chipului Emmanuellei Riva, a crui privire este ntoars spre nuntru. 2 Acest film este un veritabil puzzle temporal; ntreptrunderea diferitelor lui temporaliti devine indescifrabil: aciunea se petrece n acelai timp la prezent (sau mai ales: un prezent) i n diverse trecuturi (i, de asemenea, fr ndoial, n amintirile despre aceste trecuturi), ca i ntr-un viitor nchipuit. Spaiul este i el, aici, strict conceptual.

275

(primul trecut) pentru a-i povesti despre noaptea nunii ei (al doilea trecut) Dar dac trecutul se integreaz perfect n prezentul din contiina noastr, nu totdeauna se ntmpl la fel i cu viitorul, pentru c, n principiu, acesta ne rmne necunoscut. Totui, unii realizatori au ncercat i uneori au reuit aceast ptrundere. Poate fi vorba, n primul rnd, de un viitor real i obiectiv (istoric); astfel, n filmul su de mont a j Osvobojdionnaia Frania (Frana eliberat), Iutkevici intercaleaz, n faimoasa scen a pasului de dans schiat de Hitler la Compi&gne, n ziua armistiiului din 1940 2 , o scurt i nspimnttoare secven a btliei de la Stalingrad aceast ndrznea evocare a viitorului creeaz o puternic impresie de fatalitate ce-1 strivete pe bietul nvingtor de moment. Dar mai poate fi vorba i de un viitor nchipuit (temut sau sperat) de un personaj; ca de pild unul dintre exemplele din Domnioara Iulia citat mai sus, sau, n Underworld (Nopile din Chicago), secvena evadrii imaginate de com-plicii deinutului, iar n Timpuri noi casa ultramodern n care se viseaz Charlot. n general, acest viitor anticipat este dezminit de evenimente, din motive de dramaturgei. Dar el poate fi, dimpotriv, confirmat prin desif urarea n continuare a aciunii i atunci trece din proiecia imaginar n realitatea n aciune; astfel, proiectul necrii amantei stnjenitoare, studiat pe hart de tnrul arivist, face loc (prin fondu nlnuit) veritabilei situaii a comiterii crimei (An American Tragedy O tragedie american ) ; la fel, planul atacrii unei bnci, schiat
1 S semnalm c procedeul nu e nou, deoarece poate fi regsit nc din 1920, n filmul german Ivirea primverii. 2 Se tie c aceast scen faimoas este un fals, rezultat dintr-un trucaj realizat n timpul rzboiului de ctre documentaristul englez John Grierson, ntr-un film de propagand, pentru a-1 ridiculiza pe Hitler. (A se vedea Cinma 61", nr. 53, p. 47)

276

n aburul de pe un geam se transform (tot prin fondu nlnuit) ntr-un hold-up autentic (The left-handed gun Stngaciul). Acest procedeu permite o elips temporal i totodat o economie de dialog i se dovedete un foarte eficient element al povestirii filmice: este un viitor potenial care devine prezent activ. n sfrit, iat i ceva mult mai ndrzne: ceea ce se poate numi, prin analogie, flash-foreward, adic proiectarea, ntr-o secven din prezent, a unui viitor real din punct de vedere dramaturgie i deci necunoscut personajelor. n Castelul de sticl, cei doi amani, Evelyne i R6my, care s-au ntlnit ntr-o camer de hotel, ntrzie peste ora cnd tnra femeie ar fi trebuit, n mod normal, s plece ca s prind trenul. Rene Clement plasase atunci, n acest loc (dup un fondu nlnuit al ceasului lui Remy cu un orologiu), un cadru al camerei mortuare cu trupul Evelynei i un cadru al soului la aflarea tragicei veti. Apoi, dup aceast ptrundere a destinului, se revenea la hotel: amanii i ddeau seama de ora trzie, ncercau n zadar s ajung la gar nainte de plecarea trenului de Berna; Evelyne hotra atunci s ia avionul i filmul se termina cu desprirea protagonitilor care ignorau c avionul avea s se prbueasc. Ca i n cazul tragediei antice, spectatorul era pus la curent cu taina unui deznodmnt n care destinul avea s zdrobeasc fericirea oamenilor. Acest montaj ndrzne trebuia s-i provoace spectatorului un oc dramatic deosebit sau... s-i rmn neneles; ceea ce s-a i ntmplat, se pare, deoarece numeroi oameni, chiar obinuii cu subtilitile limbajului filmic, nu i-au dat seama de raiunea prezenei acelui cadru n acel moment; dup cteva zile de vizionri n exclusivitate, planul camerei mortuare a fost m u t a t la sfritul filmului. Iat un frumos subiect de meditaie asupra genezei limbajului filmic: cum i de ce un procedeu de expresie este sau nu lizibil pentru spec-

277

tator? Cred c regula pe care am definit-o mai sus (pag. 193) d un rspuns acestei ntrebri. Montajul lui Clement rmne greu de neles (cel puin n clipa n care l percepem), deoarece nu putem cunoate viitorul, putem doar s-1 imaginm ; proiectarea brutal n prezent a unui viitor real nu corespunde nici unei experiene psihologice a fiinei omeneti, iar reprezentarea lui rmne inexplicabil, cel puin pn cnd aceast fiin nu a nvat s-i citeasc sensul. S nchidem aceast parantez consacrat viitorului i s constatm c flash-back-u\ este, deci, un procedeu de expresie extrem de comod, i asta din mai multe puncte de vedere: el ofer o mare suplee i o mare libertate a povestirii, ngduind s se rstoarne cronologia, uureaz pstrarea celor trei uniti tradiionale (sau cel puin a celei mai importante dintre ele, aceea de timp) axnd filmul pe deznodmntul dramei, reprezentat ca prezent-aici al unei contiine i fcnd din alte epoci i din alte locuri anexe subordonate i nglobate intim n aciunea principal; trecutul devine un prezent, iar un altundeva devine un aici ale contiinei. Continuarea aciunii nu mai este atunci direct temporal, ci cauzal, adic montajul se bazeaz pe trecerea la trecut prin expunerea cauzelor care au determinat faptele prezente; succesiunea evenimentelor ca urmare a cauzalitii lor logice este, astfel, respectat, dar cronologia strict este rsturnat i restructurat n funcie de un punct de vedere n general subiectiv; n orice caz, un punct de vedere subiectiv comand, n povestire, utilizrile cele mai originale i mai fecunde ale procedeului. Flash-back-ul creeaz, deci, o temporalitate autonom, interioar, maleabil, condensat i dramatic, ce d aciunii o cretere a unitii de ton i permite introducerea cu mult naturalee a povestirii subiective la persoana nti, deschiznd domenii psihologice crora

278

li s-au vzut importana i bogia 1 . n capitolul consacrat spaiului, am discutat mult despre timp, dat fiind legtura dialectic dintre unul i cellalt n continuitatea spaiu-durat. Dar primatul duratei asupra spaiului i deci afirmaia c filmul este o art a duratei apar ca indiscutabile. Durata este dinamic, spaiul este pasiv, ea este structur, el simplu cadru. El intervine la nivelul imaginii, ca o component printre altele, n vreme ce ea acioneaz la nivelul povestirii i determin totalitatea filmului. Spaiul este cuprins n durat, pe cnd durata organizeaz spaiul; acesta este dislocat, dezintegrat, continuitatea i este negat, n beneficiul duratei. Se gsete n Caile Mayor (Strada Mare) un efect de m o n t a j spaiu-durat foarte semnificativ: este vorba de lunga scen unde eroina i povestete adolescena tnrului care i face curte; cel puin avem impresia c, din punct de vedere temporal, exist o singur scen, dar diversele momente ale conversaiei se desfoar (fr ntreruperea dialogului) n locuri foarte diferite (dei Bardem ne sugereaz^ vizual, c personajele se deplaseaz); este vorba, prin urmare, de o negare a continuitii spaiale n beneficiul afirmrii unei continuiti temporale trite n mod subicctiv. La sfritul acestui capitol care ncheie studiul nostru, este limpede c noiunea de timp (sau, mai exact, s o precizm nc o dat, aceea de durat) este, mpreun cu cea de montaj, noiunea absolut fundamental a limbajului cinematoTotui, flash-back-u\ este astzi un procedeu demodat i a fost abandonat de ctre neorealism i de cinematograful care se vrea modern. S-ar putea aplica evocrii trecutului n film formula lui Laurence Durrell: Nu un timp regsit, ci un timp eliberat" (Clea).
1

grafic fiindc durata se exprim pn la urm prin m o n t a j Dac este adevrat c orice construcie a spiritului, orice oper de art triete mai nti n durat (i n mod secundar n spaiu), este evident, de asemenea, c orice nelegere a unei opere are loc n durat, n durata noastr intim; iat de ce filmul, care e nainte de toate durat, se integreaz att de perfect n percepia noastr care i ea acioneaz nainte de toate n durat. La fel cum perspectiva este cheia raionalizrii spaiului de ctre noi, timpul social (cu scara lui de puncte de reper) este instrumentul nostru de raionalizare a duratei; dar cinematograful ne permite s renunm la aceast raionalizare, lsndu-i duratei libertatea absolut de care se bucur n micarea contiinei noastre profunde. Aceast analiz este departe de a fi epuizat problema raporturilor dintre timpul real de proiecie i sentimentul subiectiv al duratei lui, problem, care, fr ndoial, este fundamental i cel mai dificil de analizat dintre toate cele puse de psihologia cinematografului. Pe ecran, aa cum se tie, orice aciune pare, la un timp egal, mai lung dect n realitate; de unde necesitatea unui decupaj care eludeaz (n general) timpii considerai slabi i produce o condensare temporal care condiioneaz, normalizndu-o, perceperea de ctre noi a povestirii filmice. Dar este dificil de spus dac impresia de durat pe care spectatorul o reine din montaj este n mod automat mai scurt dect durata real a proieciei. Astfel, n varianta mut a Crucitorului Potiomkin, secvena mpucturilor de pe scar dureaz 5 minute i 30 de secunde (opt minute n versiunea sonor) i n Ben Hur (versiunea Wyler) cursa carelor de lupt dureaz unsprezece minute; numai o anchet ar putea
La fel se ntmpl, dealtfel, n toate artele bazate pe povestirea temporal: astfel, n Pelleas i Melisande de Debussy, recitativul anun: Peste o or se nchid porile", iar zgomotul surd al nchiderii porilor intervine n partitur exact apte minute mai trziu.
1

280

spune ce impresie de durat obine spectatorul, dar eu cred c pot afirma, pornind de la experiena mea personal, c durata resimit intuitiv este n mod sensibil mai lung dect durata real, i aceasta datorit extremei densiti (suspans) a celor dou aciuni. Franois Truffaut vorbea ntr-un interviu despre lupta cineatilor cu durata". n La Peau douce (Pielea catifelat), el a procedat la un trucaj" temporal care, ntr-un fel, este inversul stopcadrului: scena ntlnirii n ascensor a cclor doi protagoniti dureaz n film un minut, pe cnd cursa real a liftului ine doar douzeci de secunde (durata coborrii cabinei), deoarece, prin aceast dilatare a duratei, cineastul a vrut s fac simit violena dragostei la prima vedere. Este aproape sigur c spectatorul nu-i d seama de aceast diferen a duratei obiective, pentru c in clipa respectiv percepia sa depinde n mod direct de intensitatea implicrii lui psihologice n aciune. M aventurez, deci, s conchid c intuirea duratei depinde de maniera n care spectatorul este interesat de tonalitatea dramatic a aciunii; n cursul unei aciuni foarte violente sau foarte rapide, pare c timpul trece repede, dar dac mai trziu spectatorul i pune ntrebri asupra propriei impresii, el prezint tendina de a considera (prin reacie) c aciunea real este mai lung dect cea perceput. Dar este absolut necesar precizarea c tonalitatea dramatic a unei aciuni este mai puin o problem de cantitate (numr de evenimente), ct de calitate (densitate i intensitate a evenimentelor reprezentate), ceea ce explic faptul c filme relativ scurte pot prea lungi, pe cnd filmele foarte lungi, care se nmulesc de civa ani, pot prea scurte, pur i simplu fiindc ele nu nceteaz nici o clip s captiveze atenia spectatorului.

CONCLUZII

La captul acestui studiu, devine limpede c filmul dispune de un limbaj extrem de complex i variat, capabil s transcrie cu suplee i precizie nu numai evenimentele, ci i sentimentele i ideile. Totui, exprimarea coninutului mental pune probleme foarte delicate; n vreme ce scriitorul poate consacra zeci de pagini analizei verbale celei mai intime i mai minuioase a unei clipe de via sufleteasc a unui individ, cinematograful, condamnat la o estetic fenomenologic, constrns s descrie din exterior efectele obiective ale comportamentelor subiective, trebuie s depun eforturi pentru a arta, n mod mai mult sau mai puin direct sau simbolic, coninuturi mentale dintre cele mai secrete, atitudini psihologice dintre cele mai subtile. Din aceast cauz, n special, cinematograful nu s-a putut lipsi niciodat de cuvnt (utilizat chiar n epoca filmului mut, sub forma inserturilor) i tot de aceea trebuie s considerm dialogurile drept unul dintre elementele limbajului cinematografic, pe acelai plan cu montajul i micrile camerei de luat vederi; specificitatea lor, mai mic sau mai mare, depinde de gradul n care snt utilizate. Dar am vzut cum a evoluat cinematograful pe parcursul a optzeci de ani, cum limbajul cinematografic a fost creat i perfecionat ncetul cu ncetul, de la Griffith la Eisenstein, pentru a

282

ajunge, mai tirziu i n mod progresiv, de la Renoir la Antonioni, la o nou simplitate. i se poate constata, ntr-adevr, c majoritatea marilor realizatori contemporani au abandonat practic ntregul arsenal gramatical i lingvistic care a fost n amnunt clasificat i analizat n paginile pe care tocmai le-ai citit. ntr-un film de Antonioni, de exemplu, numai montajul (foarte lent) i exprimarea duratei (corolarul su) pot face obiectul unei analize aprofundate; toate celelalte componente ale scriiturii, aa cum am ncercat s le definim aici, au fost practic respinse, sublimate s-ar putea spune. Trebuie s subliniem, dealtfel, c limbajul (gramatic i tehnic) este ceea ce mbtrnete i se demodeaz cel mai repede. A trecut demult timpul cnd se experimentau posibilitile nesfirite oferite de tehnica cinematografic i cnd acestea puteau servi drept alibi unor realizatori lipsii de adevrat invenie creatoare.

Spectacol sau limbaj ? Aceast evoluie a limbajului cinematografic a fost bine reliefat de Andre Bazin: S faci film astzi scria el inseamn s spui o poveste ntr-o limb clar i perfect accesibil. Puine micri de aparat care s fac simit prezena acestuia, puine gros-planuri care nu corespund percepiei normale a ochiului nostru. Decupajul descompune aciunea n cadre de preferin americane , fiindc ele se dovedesc mai realiste. ntreaga art se reduce, deci, la acest decupaj ale crui reguli optime snt acum binecunoscute i nu se pun n discuie. Originalitatea expresiei este de aici nainte absolut liber; ea rspunde unei opiuni deliberate, n funcie de intenia artistic, n sfrit, forma operei nu mai este determinat, din exterior, de eficiena de ultim or a unor noi procedee de filmare sau de calitile superioare ale peliculei, ci de exigenele interne ale subiectului aa cum le simte autorul i care reclam cutare 283

sau cutare tehnic special... Pentru prima oar, de la originile cinematografului, regizorii lucreaz, din punctul de vedere al tehnicii, m condiii normale pentru artist... Stilul regizorului modern se creeaz pornind de la mijloace de expresie perfect stpinite i la fel de docile ca i stiloul...11 1 Pe de alt parte, Alexandre Astruc, ntr-un text citat adesea, intitulat Naterea unei noi avangarde: Camera-Stilou", a dat ceea ce dorea el s fie carta cinematografului postbelic... Cinematograful scria el este pe cale s devin, pur i simplu, un mijloc de expresie, aa cum au fost toate artele dinaintea lui, aa cum au fost in special pictura i romanul. Dup ce a fost, in mod succesiv, o atracie de bilei, un divertisment analog teatrului bulevardier sau un mijloc de conservare a imaginilor de epoc, el devine puin cite puin un limbaj. Un limbaj nseamn o form n care i prin care un artist i poate exprima gndirea, orict ar fi ca de abstract, sau i poate traduce obsesiile, exact cum stau lucrurile astzi cu eseul i cu romanul. Iat de ce numesc aceast nou epoc drept cea a Camerei-Stilou. Aceast imagine are un sens foarte precis. Ea vrea s spun c filmul se va smulge ncetul cu ncetul de sub tirania vizualului, a imaginii de dragul imaginii, a anecdotei imediate, a concretului, pentru a deveni un mijloc de scriitur la fel de suplu i la fel de subtil ca acela al limbajului scris.11 2 Aplicat cinematografului, conceptul de limbaj este destul de ambiguu. Trebuie oare s vedem n diversele procedee de expresie filmic ceea ce eu am numit arsenalul gramatical i lingvistic, legat n mod esenial de tehnic ? Alexandre Astruc folosete termenul nu n acest sens, ci n acela, mai larg, de form n care i prin care un artist .i poate exprima gndirea". In aceast calitate, propunerea autorului se aplic, ntr-adevr, cinematografului practicat de el nsui i de ali civa (Robert Bresson, Jean-Pierre Melville, Agns Varda
1 2

L'Ecran franais", nr. 60, 21 august 1946. Idem, nr. 144, 30 martie 1948.

284

n Pointe Courte, Pierre Kast), partizani ai ceea ce se numete uneori un cinema literar" dar n i mai mare msur unui regizor la care Astruc nici nu se putuse gndi scriind aceste rnduri, ntruct nu e cazul s fie acuzat de literatur", deoarece a mers mult mai departe pe acest drum: este vorba de Antonioni, la care respingerea arsenalului limbajului tradiional, abandonarea anecdotei imediate" (ajungnd la ceea ce se cheam dedramatizare), despuierea extrem a punerii n scen, au condus la apariia unor noi perspective n cinematografie. Ar trebui, ns, pentru evitarea oricrei ambiguiti, s preferm conceptul de stil celui de limbaj. Limbajul, comun tuturor cineatilor, este punctul de ntlnire al tehnicii cu estetica; stilul, specific fiecruia (dar ci ajung cu adevrat s-i creeze un stil personal?), este sublimarea tehnicii n estetic. Cei mai buni realizatori (Chaplin, Murnau, Renoir, Bunuel, Antonioni, de exemplu) ajung la stil n mod direct, fr a mai trece prin etapa limbajului"; ei nu au recurs la acest soi de trucare" a realitii, pe care l constituie numeroase dintre procedeele de expresie analizate n prezenta lucrare. Trebuie s nelegem aduga Astruc n acelai text c pn acum cinematograful n-a fost dect un spectacol.'''' Fr ndoial. Dar asta nseamn s uitm totui cam prea repede aportul decisiv i de nenlocuit al lui Eisenstein. N-am putea, dect comind o nedreptate, s omitem faptul c autorul Crucitorului Potiomkin i al lui Octombrie este veritabilul inventator al limbajului cinematografic n tot ce are el mai specific. Acestea fiind spuse, este sigur c Eisenstein rmne o excepie legat, n acelai timp, de epoc (necesitatea i voina de a exprima totul prin imagine, n absena sunetului) i de ideologie (montajul eisensteinian aprnd ca o ilustrare perfect a dialecticii marxiste, pentru c fiecare imagine i capt sensul adevrat doar prin raportare la vecinele" ei).

285

Cred c am putea fi de acord cu Alexandre Astruc, dar numai dac termenului spectacol" i se d un sens extrem de precis. ntr-adevr, chiar atunci cnd se refuz spectacularului" i marelui spectacol", cel mai adesea, filmul se supune regulilor dramatice furite de dou milenii de t e a t r u ; adic istorisete o poveste care comport o progresie jalonat de noduri dramatice ctre un deznodmint care aduce o soluie i o moral; iar n secundar, unitile de timp, de loc i de aciune snt deseori considerate ca nite constrngeri necesare pentru frumoasa inut a operei. n aceast perspectiv, se poate spune c, actualmente, cinematograful nceteaz s fie limbaj i spectacol, pentru a deveni stil i contemplare. Cineastul de azi dispune efectiv, aa cum Alexandre Astruc o subliniaz, de o form11 de expresie la fel de supl i de subtil ca i limbajul scris, dei ea s-a debarasat de aproape toate procedeele care erau considerate, prin tradiie, drept echivalente cinematografice ale celor proprii limbajului scris i n care muli oameni vedeau un motiv pentru a acorda cinematografului demnitatea de art. Profunzimea nuanat a psihologiei personajelor lui Antonioni nu este cu nimic mai prejos dect cea a eroilor lui Proust sau ai lui Joyce i, din acest punct de vedere, nu mai este cazul ca acum cinematograful s aib complexe de inferioritate n raport cu literatura. Pe de alt parte, noiunea de spectacol i cedeaz locul celei de contemplaie, prin reintroducerea obiectiv itii cineastului i a libertii spectatorului. Vreau s spun, n esen, c tot ceea ce apare pe ecran redevine asemntor cu ceea ce a fost filmat, fiindc decupajul i montajul i joac din ce n ce mai puin rolul obinuit de analiz i de reconstrucie a realului; dimpotriv, profunzimea cimpului i montajul lent (reintroducnd spaiul i timpul reali), ca i imobilismul camerei de luat vederi (ncetnd s mai fac din ea un personaj al dramei) tind s confere evenimentelor i lucrurilor o imagine din ce n ce mai obiectiv i realist.

286

Lumea este prezentat n poriuni mari, masive i pline, n dimensiunile lor spaiale i temporale; ea nu se mai ofer spectatorului n ntregime decupat, asimilat, digerat" s-ar putea spune; spectatorul nu mai este prizonier al decupajului i al montajului, el are impresia c asist la evenimente ce se alctuiesc sub ochii lui, cu timpii lor mori, cu lungimile, ocoliurile, ambiguitile, obscuritile lor; dar realismul i intensitatea viziunii despre lume care i se propun i insufl o stare psihologic apt s releve contemplaie i fascinaie, n msura n care el se raporteaz direct la aciune i totodat este strin de ea, n virtutea noii obiectiviti a raporturilor lui cu universul filmului. Am asistat, aadar, de civa ani, la o depire progresiv, dialectic a limbajului, la ceea ce s-ar putea numi o sublimare a scriiturii. Se tie c romanul contemporan a dinamitat regulile tradiionale ale stilului care, ca s zicem aa, nu se schimbaser de la Montesquieu la Proust , pentru a face din scriitur nu doar un simplu mijloc, un vehicul al ideilor i sentimentelor, ci un scop n sine, imaginea nsi a lumii estetice pe care vrea s-o creeze romancierul; astfel, scriitura devine chiar subiectul operei de art. De o manier asemntoare, ajunge din ce n ce mai dificil aplicarea schemei a ceea ce s-ar putea numi obinuita explicaie de text" cinematografic unor filme recente care se plaseaz n avangarda cutrilor stilistice cele de Mizoguchi, Antonioni mai ales, iar pe un alt plan chiar Resnais 1 . Vechea distincie scolastic dintre form i fond devine imposibil i absurd i asistm la acea sublimare a limbajului n fiina
1 n Anul trecut la Marienbad, forma (stilul) este fondul (subiectul), pentru c ea materializeaz, ntr-un fel, rtcirea personajelor n arcanele memoriei lor. La Mizoguchi i Antonioni, sublimarea formei tinde s-1 determine pe acel spectator obinuit a se aga de pavza limbajului s spun: Asta nu-i cinema".

287

despre care am spus, n introducerea acestei cri, c era indispensabil instaurrii estetice a filmului. Iat de ce ar trebui, poate, s nlocuim vechea noiune de mizanscen, punere in scen (prea ambigu, n msura n care evoc, n mod irezistibil, creaia teatral, ca i n msura n care, prea adesea, este bluff sau alibi din partea realizatorilor) cu aceea de punere in prezen". ntr-adevr, sntem pui de ctre realizator n prezena lumii reale, iar instaurarea estetic a acestei lumi, trecerea ei de la existena material la existena artistic se efectueaz fr a se recurge la arsenalul procedeelor lingvistice obinuite. Scriitur i limbaj se interpun din ce n ce mai puin ntre public i universul plastic de pe ecran. ntr-un fel, spectatorul se gsete n faa unei ferestre prin intermediul creia asist la evenimente ce au toate aparenele realitii i ale obiectivitii i a cror existen este absolut independent de aceea a lui. Autonomia, libertatea fiindu-i astfel respectate, participarea i este totodat mai deliberat (de el depinde s fac efortul de a ptrunde n universul ce i se prezint) i mai dificil (fiindc, repetm, lumea de pe ecran nu i se mai ofer gata asimilat, ca n epoca montajului-rege").

Libertate i obiectivitate Aceast evoluie a avut loc, totui, pe dou ci destul de diferite. Exist mai nti ceea ce se poate numi tendina Antonioni", foarte specific, dar creia i pot fi ataai Mizoguchi, Rossellini, Bunuel, Bresson i, ntr-o anume msur, Bergman i Kurosawa. Trebuie s subliniem, ns, c autorul filmului La Notte (Noaptea) a mers infinit mai departe dect oricare altul pe calea despuierii dramatice i a abandonrii simultane a spectacolului i a limbajului.

288

n al doilea rnd, se poate defini o tendin cinema-adevr", pentru a relua celebra expresie a lui Dziga Vertov, readus recent la loc de cinste de ctre filme ca acelea ale lui Rogosin: On the Bowery (Pe Bowery), Come back Africa (ntoarce-te, Africa); ale lui Rouch: La Pyramide humaine (Piramida umana), La Chronique d^un ete (Cronica unei veri); sau ca Shadows (Umbre), Ochiul slbatic, Legtura. Toate aceste pelicule au n comun filmarea direct, un stil gen reportaj de jurnal de actualiti, o form improvizat (cel puin n aparen), o voin de a surprinde viaa pe viu i de a renuna la structurile tradiionale ale operei cinematografice 1 . Numitorul comun al acestor dou tendine, care par foarte ndeprtate una de alta, este libertatea, dubla libertate a spectatorului i a spectacolului" sau, mai exact, a evenimentului filmat. i ntr-un caz, i n altul, spectatorul are impresia c evenimentul se produce sub ochii lui i c asist la naterea unei aciuni dramatice la care realizatorul l las pe deplin liber s participe, s adere, sau nu. Trebuie s subliniem c aceast dubl impresie de libertate ine, nainte de orice, de abandonarea structurilor dramatice i a decupaj ului-montaj obinuite, al cror rezultat, dac nu chiar scop, este s-1 prind pe spectator n capcana unei mecanici intelectuale" care nu-i las libertatea de a refuza s-i cad prizonier. i ntr-un caz, i n altul, cineastul i aparatul de filmat redevin obiectivi: cineastul manifest din ce n ce mai puin tendina de a-i decupa filmul de o asemenea manier nct s scoat n relief o suit de evenimente unilateral i univoc; el nu mai subliniaz prin montaj sau
1 Se poate gsi, probabil, ncruciarea acestor dou tendine n 1953, n VAmore in citt (Dragoste In ora) unic numr a ceea ce trebuia s fie, dup Zavattini, iniiatorul lui, un fel de ziar filmat i mai precis, n episodul realizat tocmai de Antonioni, Tentato suicidio (Tentativ de sinucidere), unde stilul reportaj" al neorealismului se nuaneaz prin aportul foarte personal al autorului Strigtului.

289

prin micrile de aparat obiectivele asupra crora dorete s fixeze atenia spectatorului; camera de luat vederi nu-i mai joac rolul obinuit, constnd n a ne oferi, asupra oricrui eveniment, unghiul de vedere al unui martor virtual i privilegiat i a facilita astfel satisfacerea necesitii de percepie i lenea intelectual a spectatorului. Exist, totui, o diferen esenial. n cazul cinematografului-adevr (cinema-verite), aceast libertate este direct i partea de improvizaie poate fi real n procesul filmrii, chiar dac ulterior realizatorul intervine prin montaj: s-ar putea spune c filmarea are loc nainte de elaborarea decupajului, pe cnd n cazul primei tendine decupajul preexist, n mod normal, filmrii; libertatea antonionian este pregtit n profunzime, iar dac acest realizator ne d sentimentul c sntem liberi n faa unui eveniment liber, faptul apare ca rezultat al unei riguroase elaborri. Abandonarea limbajului conceput ca un ansamblu de procedee ale scriiturii legate de tehnic, aa cum o practicau Eisenstein sau Welles, este ntovrit deci de o respingere a spectacolului, noiune legat de aceea de punere n scen (termen venit din teatru i foarte neltor, am mai spus-o, atunci cnd se aplic la cinema), aa cum, au ilustrat-o de exemplu, Gance sau Guitry. Trecem la un alt plan: cinematograful scenaritilor face loc cinematografului cineatilor. Cinematograful nu mai const, esenial, n a istorisi o poveste prin intermediul imaginilor, cum fac alii cu notele muzicale sau cuvintele; el rezid in necesitatea de nenlocuit a imaginii, n preponderena absolut a specificitii vizuale a filmului asupra caracterului su de vehicul intelectual sau literar x.
1 mi fac filmele pornind de la o imagine", spline, cu aproximaie, Bunuel. Valery scria, de asemenea, c i compunea poeziile n jurul unui ritm sau al unei rime. n definitiv, a face film nu nseamn a-i traduce ideile n imagini, ci a gindi in imagini.

290

In aceste filme hotrt moderne", spectatorul nu mai are impresia c asist la un spectacol n ntregime pregtit, ci c este primit n intimitatea cineastului i c particip, mpreun cu el, la actul de creaie: n faa acestor chipuri care i se ofer, a acestor personaje disponibile, a acestor evenimente n curs de constituire, a acestor semne de ntrebare dramatice, spectatorul cunoate angoasa creatoare.

Ctre un cinema adult Iat un element ce va putea limpezi, fr ndoial, evoluia limbajului cinematografic de la origini pn n zilele noastre. Schematiznd puin, se pot distinge dou moduri fundamentale n care realizatorii se apropie de lume. Unul mai curnd cerebral i conceptual (Eisenstein, Dreyer, Hitchcock, YVelles, Bergman, Visconti, Resnais), altul mai degrab senzorial i intuitiv (Chaplin, Dovjenko, Renoir, Bunuel, Mizoguchi, Fellini, Antonioni). Regizorii aparinnd primului grup au tendina de a reconstrui lumea n funcie de viziunea lor personal, i pentru asta pun accentul pe scriitur, aceasta fiind mijlocul esenial de captivare a spectatorului, dar i de capturare a lui de ctre un univers plastic mai mult sau mai puin conceptualizat i de sub a crui influen acesta nu poate scpa. Cei din al doilea grup, dimpotriv, ar manifesta mai degrab tendina de a disprea din faa lumii, de a face s reias, din reprezentarea direct i obiectiv a acesteia, semnificaia pe care ei vor s-o extrag; de aceea la ei scriitura este secundar n raport cu lucrul reprezentat, iar libertatea spectatorului mult mai mare; pentru ei, fascinaie nu este sinonim cu luare n stpnire, iar viziunea lor se caracterizeaz mai puin prin ciudenie ct prin intensitate. i se poate spune, schematiznd iari, c perioada n care montajul avea un rol dominant corespundea triumfului cerebralilor", 291

pe cnd actuala abandonare a limbajului tradiional ar marca preponderena senzorialilor" i a viziunii lor plastice lipsite de obsesia conceptualizrii Oare experimentarea resurselor limbajului s nu fi fost, pentru cinema, dect o perioad de blbieli? S fi atins cinematograful vrsta adult? Evident, nu vreau s spun prin asta c toate formele de expresie anterioare erau infantile. Dar se pare c am ajuns, n sfrit (i numai att), la momentul cnd cinematograful, eliberat de orice complex fa de alte arte, i afirm autonomia artistic trumftoare i perfect. ncepind de la Eisenstein, cinematograful i afirmase specificitatea. Cu Antonioni, el se angajeaz ntr-o direcie nou. Se pare c am putea reveni la vechea definiie stendhalian a romanului: O oglind care este plimbat la drumul mareu, definiie care se aplic perfect libertii i dedramatizrii antonioniene, n virtutea crora camera de luat vederi nregistreaz cu obiectivitate toate evenimentele ce i se prezint, fie c snt sau nu semnificative. Aadar? Camer-stilou sau Cameroglind ? Ar fi foarte hazardat s riscm pronosticuri asupra evoluiei viitoare a cinematografului. Pe de alt parte este sigur c marea majoritate a cineatilor va continua s lucreze pe cile tradiionale. Dar snt deajuns civa experimentatori, civa exploratori, pentru ca progresul s fie asigurat.

1 Franois Truffaut distinge n istoria cinematografului o ramur Lumiere", incluznd cineatii pentru care filmul este un spectacol (Griffith, Chaplin, Flaherty, Gance, Renoir etc.), i o ramur Delluc", ilustrat prin cei pentru care acesta este un limbaj (Epstein, Gr6millon, Astruc, Antonioni, Resnais etc.). France-Observateur", 19 octombrie 1961.

292

ANEX:

NOMENCLATORUL PROCEDEELOR NARATIVE l EXPRESIVE

Imagine 1. Sunetul real, utilizat n mod realist: a cuvintele: caz normal (dialogurile obinuite) ; caz patologic (monologul exteriorizat Comoara din Sierra Madre); b muzica (orchestr, aparat de radio): poate cpta o valoare de contrapunct simbolic n raport cu situaia sau cuvintele (Uvertura Egmont", n Porile nopii); c zgomotele: aceeai observaie ca pentru muzic; d tcerea (simbol al nelinitii, al singurtii, al morii); 2. Sunetul din of: a cuvintele: cele ale unui personaj vizibil pe ecran (monolog interior Scurt ntilnire); cele ale unui comentator invizibil, care aparine sau nu aciunii (povestire subiectiv sau obiectiv);

293

cele ale unui personaj invizibil (expresie a amintirii, remucrilor Sarea pmntului) ; comentariu general (expresie b muzica: a bucuriei, a tristeii etc.); tem laitmotiv: expresie a unui coninut mental precis (obsesia inveniei Omul in costum alb); c zgomotele: reale (sunetul sirenei care simbolizeaz teama femeii Tlhari la drumul mare); nereale (aplauzele la care viseaz actria Comicos); 3. Apropierea (n contrapunct sau n contrast) dintre cuvnt, pe de o parte i, pe de alt parte, gest (Gharlie frmntnd nervos o bucat de hrtie Bnuiala) sau expresie a chipului (cntreul terorizat Lungul drum spre cas);

4. Prezena unui obiect avnd valoare simbolic


(laptele care d n foc Quai des Orfevres);

<5. Prezena unui joc de scen cu valoare dramatic (i eventual simbolic): efect realist (moletiera desfcut Urmaul lui Genghis Han) sau non-realist (ferestrele care se nchid singure Srutul); 6. Iluminatul: rol dramatic i psihologic (Stigmatizata) ; i transformarea simbolic a luminilor (moartea Kean);

7. Culoarea:
a combinaie (permanent alb-negru i i cea); b introducere momentan transformare sau nu) dintre culoare (Noapte (A opta zi) sau (Zazie in metro);

c prelucrri speciale (viraje etc.: Strbtnd Parisul); 8. Desenul animat: expresie a coninutului mental (Circul, ranii);

294

9. Trucajele: a supraimpresiune (personaj, obiect, scen, inscripie); b neclaritate (subiectiv sau obiectiv); c raff panoramic.; d distorsiune a imaginii sau a sunetului; e fondu-nlnuire; f apariii i dispariii instantanee; 10. Materializarea obiectiv a unui coninut mental precis (un liliac Vacan pierdut; prinii i prietenii prizonierului - Fantoma care nu se ntoarce); Camera de luat vederi 11. Profunzimea planurilor: plan general, grosplan, plan-detaliu, insert; 12. Unghiurile (le filmare: plonjeu (efect apstor), contra-plonjeu (efect exaltant); 13. Cadrajele speciale simbolice: fireti (cadraj aplecat Scurt ntlnire) sau rezultate din compoziie (bara patului deasupra frunii Femei nebune); 14. Micrile expresive ale aparatului de filmat (reale sau obinute prin efecte optice): travling-namte, lateral, vertical; panoramice; traiectorii ; 15. Modificarea micrii: accelerat, ncetinit, inversat, oprit; Montaj 16. Montajul ritmic: a montaj rapid (bucurie, mnie, violen, spaim, etc.); b montaj lent (plictiseal, lips de ocupaie, desperare etc.);

295

c plan anormal de lung (suspans); 17. Montajul ideologic: apropiere simbolic prin paralelism (muncitorii mpucai, animalele njunghiate Greva); 18. Montajul narativ: plan (sau secven) intercalate, exprimnd: a vis sau visare; b halucinaie; c viitor obiectiv (Frana eliberat); d viitor imaginar (evadare Nopile Chicago);

din

e amintire obiectiv (trecut real: Crucitorul Potiomkin); f amintire subiectiv: personal (braul unui neam mort Hiroshima, dragostea mea) sau exteriorizat (povestire ctre o a treia persoan); 19. Elipsa: supraimpresiune de planuri, importante datorit coninutului lor dramatic (suspans) ;

20. Trecere de la un plan al realitii ctre un


altul (O tragedie american).

BIBLIOGRAFIE

Henri A GEL: Le Cinima, Casterman, Paris, 1954. Henri A GEL: Esthetique du Cinema, P.U.F., Paris, 1957. Guido ARTSTARCO: Storia delte teoriche del film, Einaudi, Turin, 1960, ed. a II-a. Rudolf A R N H E I M : Film ah Kunst, Rowolt, Berlin, 1932. Peter BAEGH1JN: Histoire economique du cinima, La Nouvelle Edition, Paris, 1947. Bela BALZS: Der Film, Globus Verlag, Viena, 1949. Andre BAZIN: Qu'est-ce que le cintma? (3. voi.), Editions du Cerf, Paris, 1958-1961. Gilbert COHEN-SEAT: Essai sur Ies principes d'une philosophie du cinema, P.U.F., Paris, 1958 (ed. a Il-a). Serge E I S E N S T E I N : The film sense, Faber and Faber, Londra, 1949. Serge E I S E N S T E I N .Film form, Dobson, Londra, 1951. Serge E I S E N S T E I N : lUflexions d'un cineaste, Moscova, 1958. Lotte II. E I S N E R : Vicran dtmoniaque, Andre Bonne, Paris, 1952. Jean E P S T E I N : Intelligence d'une machine, Jacques Melot, Paris, 1946. Jean E P S T E I N : Le cinima du diable, Jacques Melot, Paris, 1947.

297

a m c i .iHH.mi^O.ra,'^*'- * ,.*!.'.f/l .wv.v.nV) nV* ' i'w \ .Vrt V b Aii} ,' a


t

.'nWli !<!:)/. iin*ll

iV-V, -.6 M ; -S tv,

lr!ffi - ^Vh/H Jtn, . U ^ & R : i'JM Il / A K<!hH

. t-;

i i / . .'- ' ) . '

.H t J 1 >Ii >/ii<i/ j i .:!';[,,' nO-'A a! <i hM w. V - \


!

r . v

, 5 / w/n ^i..: f11< O J- uit: 'j

'

>,.l ,

.^r.Qi /iiiH />nni.4I s * -^.vi'Vi VjsVi'i^Vv /.!. ! i - /! Oi. -n'it'i Joie/:. SMup S->C}1 .ni ihH JohU

INDEX DE FILME

ADEVRUL DESPRE B B DONGE (La Viriti sur Bebe Donqe, Decoin, 1951), 184, 226, 269. ADIO ARME / SUPREMUL PCAT (A farrewell to arms, Borzage, 1932), 48, 50. AEROGRAD (Dovjenko, 1935), 41, 146. AERUL PARISULUI (L'Air de Paris, Carne, 1954 ), 98, 225. AFACEREA DREYFUSS (L'AJfaire Dreyfuss, Zecca, 1908 ), 223. ALEKSANDR NEVSKI (Eisenstein, 1939), 45, 48, 73, 74, 145, 146, 148, 152, 155, 178, 179, 184, 244, il. A FOST ODAT O FETI (11 ttait une petite fille, Eyssimont, 1944), 149. ALO. BERLIN? AICI PARISUL (Allo, Berlin? Ici Paris, Duvivier, 1932), 208. AL PATRUZECI I UNULEA (Sorok pervi, Ciuhrai, 1956) 83, 136, 155, 179, 192, 222. AL TREILEA OM (TheThird Man, Reed, 1949), 54, 69, 92, 207. AMANII (Les Amants, Malle, 1958;, 98. AMANII (Htel du Nord, Carn6, 1938;, 92.

AMINTIRI DIN CASA MORILOR / TEMNIA POPOARELOR (Miortvi dom I Tiurma narodov, Fedorov, 1932 ), 119, 259. AMINTIRI DIN FRANA (Souvenirs d'en France, echini, 1975;, 157. ANNA KARENINA (Clarence B.rown, 1935), 70, 138. ANTRACT (Entracte, Clair, 1924;, 39, 50, 111, 141. ANUL TRECUT LA MARIENBAD (l.'Annfe demiire Marienbad, Resnais, 1961). 55,212, 275, 287, il. A OPTA ZI (Le Huitiime jour, Marcel Hanoun, 1959^ 122, 294. APROPO DE NISA (A propos de Nice, Vigo, 1930; 110, 112, 252. APUS DE GLORIE (La Fin du jour, Duvivier, 1939), 225. ARSENAL (Dovjenko, 1929), 105, 124, 125, 177, 226, 259, il. ARTITI I MODELE (Artists and models, Tashlin, 1955), 82. ASASINAREA DUCELUI DE GUI SE (L'Assassinat du Duc de Unise, Calmettes, Le Bargy, 1908;, 141.

299

CEI APTE SAMURAI (Shichin in no Samurai, Knrosawa, 1954 ), 72. CENU I DIAMANT ( l 0 pini i diament, Wajda , 1958), 77. CERUL V APARINE (Le Ciel est vous, Greinillon, 1944), 106. CETEANUL KANE (Citizen Kane, Wcllcs, 194 t ), 56, 59, 69, 77, 79, 103, 118, 124, 140, 166, 181, 196, 198, 200, 249, 257, 258, 269, 273, il. CHARLOT LA BANC (The Bank, Chaplin, 1915), 222. CHARLOT SOLDAT (Shoulder Ar ins, Chaplin, 1918), 239. CHARLOT UCENIC (Work, Chaplin, 1915), 51. CHERMESA EROIC / NEVESTELE IRETE (La Kermesse herotque, Feyder, 1936), 72. CHIULANGIUL (Tire-auflanc, Renoir, 1935), 45. CINCI PRIETENI (La belle (quipe, Duvivicr, 1936), 147. CIOBURI (Sclierbcn, Lupu Pick, 1922), 216. CIRCUL (The Circus, Chaplin, 1928), 53, 61, 294. CIRCUL (irk, Alexandrov, 1936), 224, 249. CtlNELE ANDALUZ (Un chien andalou, Buiuel, 1929), 189. CNTREUL NECUNOSCUT (Le Chanteur inconnu, Cayatte, 1947), 39. CNTND N PLOAIE (Singing in the Rain, Doncn, 1 9 5 1 8 2 , il. CLOPOT, CARTE I LUM N A RE (Bell, book and candle, Quine, 1958), 38. COAM ALB (Crin blanc, Lamorisse, 1953), 59. COMICOS (Bardem, 1953), 225, 294.

COMOARA DIN SIERRA MADRE (The Treasure of the Sierra Madre, Huston, 1947;, 198, 218, 293, il. CONFORM LEGII / CEI TREI (Po zakonu I Trec, Kuleov, 1926J, 121. CONTIINA RZBUNTOARE (The A venin science, Griffith, 1914/ 131, HO. CONTESA DESCUL (The Barcfoot Contessa, Mankicwiez, 1954J, 178, 275. CONTESA WALEWSKA (Conquest / Maria Wahwska, Brown, 1937), 70, 120, il. CONTRAPLAN (V st recitii, Iutkeviei, Ermler, 1932), 135, 137. COPIII DIN HIROSHIMA (Genbaku no ko, Shindo, 1952 ;, 54, 59, 61, 103, 135, 146, 257, 263. COPIII PARADISULUI / OAMENI I MTI (Lcs Enjants du Paradis, Carn6, 1945;, 74, 95. COPIII TERIBILI (Les Enjants terribles, Melville, 1949;, 82, 98, 150. CORBUL / SCRISORI ANONIME (Le Corbeau, Clouzot, 1943;, 70, 228. COTITURA CEA MARE (Vcliki Pcrclom, Ermler, 1945 ) 117, 184. CRIMA (Murdcr, Hitchcock, 1931), 111, 219, 225. CRIMA DOMNULUI LANGE (Le Crime de Monsieur Lange, Renoir, 1936;, 62, 184, 271. CRIMINALUL (The Stranger, Wclles, 1946;, 78. CRONICA UNEI IUBIRI (Cronaca di un amore, Antonioni, 1950;, 140, 234. CRONICA UNEI VERI (Chronique d'un (te, Rouch, Mor rin, 1961;, 289.

302

CRUCITORUL POTIOMKIN (Bronenosef Potiomkin, Eisenstein, 1925 ), 52, 79, 110, 118, 119, 161, 163, 165, 169, 170, 174, 177, 181, 184, 233, 280, 285, 296, il. CUIBUL NDRGOSTIILOR (Antoine ct Antoinclte, Becker, 1947), 157. CU PREUL VIEII (Dorogoi fcnoi, Donskoi, 1957), 254. CURCUBEUL (Raduga, Donskoi, 1944), 82, 97, 147. CU SUFLETUL LA GUR (A boutdc soujjlc, Goddard, 1959;, 55, 152. CUTIA PANDOREI / LULU (Biichse der Pandora,Pabst, 1928;, 95, 98. DAMA DE PIC (Quecn of spades, Dickinson, 1949;,

121.
DANSAI CU MINE? (Voulez-vous danscr avcc moi ?, Boisrond, 1959), 98. DANTELE (Krujeva, Iutkevici, 1928), 111, 227. DE AICI N ETERNITATE (Front here to Eter nity, Zinnemann, 1953), 95, 256. DECI ACESTA E PARISUL (So this is Paris, Lubitsch, 1926 ;, 227. DE DOI BANI SPERAN (Duc soldi di speranza, Castellani, 195 \ ), 87. DE DOU ORI (A double tour, Chabrol, 1959 ), 83, 121. DE DRAGUL AURULUI (For LoveoJGold, Griffith, 1908), 160. DEMONICUL N ART (Le Dcmoniaque dans l'art, Gattinara, 1950), 244. DENUNTORUL (The Informer, Ford, 1935;, 267. DEODAT, N VARA ACEEA (Suddenly Last Summer, Mankiewicz, 1959;, 273.

DESTINE (Destinecs, Christian-Jaque, Delannoy, Pagliero, 1953;, 98, 225. DEERTUL ROU (II deserto rosso, Antonioni, 1964 ), 82. DEZERTORUL (Dczertir, Pudovkin, 1933;, 93, 129, 132, 145, 148, 158, 177, 207, 223. DIABOLICII (Les Diaboli qucs, Clouzut, 1954;, 82, 117. DIAVOLUL N CORP (Le Diable au cotps, AutantLara, 1947;, 62, 97, 99, 184, 269, 272, 273. DILIGENA (Stagccoach, Jolm Ford, 1939;, 53, 61, 92, 192, 249, il. DIN ZORI I PN N MIEZ DE NOAPTE (Von Morgciis bis Mittcrnacht, K-H. Martin, 1920), 76. DOAMNA DE ... (Madame de . .,,* Opliuls, 1953;, 55, 64. DOAMNA DIN LAC (The Lady in thc Lakc, Montgomery, 1946;, 38, 39, 40, 58, 226. DOAMNA DIN SHANGHAI (The Lady front Shanghai, Welles, 1948;, 77, 79, 96, 115. DOAMNELE DIN BOIS DE BOULOGNE (Les Damcs du Bois de Boulognc, Dresson, 1945;, 107, 212. DOMNIOARA JULIA (Frohen Julie, Sjoberg, 1950;, 104,' ir6, 264, 266, 270, 273, 276. DOMNUL DUMNEZEU FR SPOVEDANIE (Le bon Dicti satts conjcssion, Autant-Lara, 1953;, 269. DOMNUL RIPOIS (Monsicur Ripois, Cl6ment, 1954;, 148 184, 210, 274. DOMNUL I DOAMNA CURIE (Monsieur et Ma-

303

INIMA NTUNERICULUI (Heart of Darknes), 39. INTOLERAN (Intolerance, Griffith, 1916;, 37, 118, 161, 170, 174, 177, 181, 184, 187, 234. INTRAREA RENULUI N GARA LA CIOTAT (Entree d'un train en gare de La Ciotat, Lumiere, 1895), 18, 196. INUMANA (LTnhumaine, L'Herbier, 1923;, 225. INUNDAIA (L'Inondation, Louis Delluc, 1924;, 48. IVAN (Dov/enko, 1932), 148. IVAN CEL GROAZNIC (Ivan Grozni, Eisenstein, 1943 4 4 ; , 72, 82, 86, 115, 124, 179, 224, il. IVIREA PRIMVERII fHolm, Fleck, 1920 ;, 276. I VITELLONI (Fellini, 1953), 45, 57, 75, 97, 153, 157, 176, 178, 232, 256 , 260,

JARUL NCINS (Le Brasier ardent, Mosjoukine, 1923;,


221.

JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE 1080 BRUXELLES, (Akerman, 1975;, 157. JET PILOT (Sternberg, 1952),

210.
JOCUL CEL MAI P E R I C U LOS (The most dangerous Game, Schoedsack, 1932;, 54. JOCURI INTERZISE (Jeux interdits, Clement, 1952;, 177. JUCTORUL (Le Joueur, Autant-Lara, 1959;, 122. JULES I JIM (Jules et Jim, Truffaut, 196IJ, 256. JULIETTE SAU CHEIA VISURILOR (Juliette ou la ele des songes, Carn6, 1951;, 147. JUNGLA DE ASFALT (Asphalt Jungle, Huston, 1950), 78. JURNALUL UNEI FEMEI PIERDUTE (Tagebuch einer Verlorenen, Pabst, 1929;, 198, 217. JURNALUL UNUI PREOT DE AR (Journal d'un curi de campagne, Bresson, 1951;, 75. 82, 135, 153, 213, 217, 218, 257. KEAN LA (Volkov, 1924), 294.

261.
IZVORUL FECIOAREI (Jungrukllan, Bergman, 1959/
98

NAINTEA POTOPULUI (Avnt le deluge, Cayatte, 1953;, 107, 270. NFRNGEREA ARMATELOR GERMANE LNG MOSCOVA (Razgrom nemekih voisk pod Moskvoi, Karmen, 1942), 186. NGERUL ALBASTRU (Der blaue Engel, Sternberg, 1930;, 58, 73, 104, 106, 122, 257, il. N GOANA VREMII (Im Lauf der Zeit, Wenders, 1976;, 157. N INIMA NOPII (Dead oj Nig/it, Cavalcanti, Crichton, Dearden.Hamer, 1945), 78 228 NTOARCE-TE, AFRIC (Come back, Africa, Rogosin, 1959;, 289. N UMBRA FERICIRII (Back Street, John Stahl, 1932 ;, 272.

DOLCE VITA (Fellini, 1960;, 75, 98. LAMBETH WALK (Len Lye, 1941;, 255. LA MAREA CEA MAI ALBASTR (U samogo sinego mor ia, Barnet, 1936;, 146, 148, 253. LA AMIAZ (High Noon, Zinnemann, 1951), 262, 263. LA MARSEILLAISE, (Renoir, 1938), 15. LA NORD PRIN NORDVEST (North by North-

306

..3me..' 'yifilk : ' -

r . ' .'. I < v'L .''M. :

jc I fW

ix .cit -iii iijpi r^? J 7 l; H - < v ..JH*/ !$!.

r-m^N h\f - Vi !> llTtt/OH /,!<!! . -f/.O ,Rr V . \K? ti ,. Viv.v, -ij -KlV'toy s&xsiit'j." , ii ir;-.'-)> i

>t .!-/ >1 T; u. > vi i HH . i - *? Il>/ ! !: !i/

r .iV^nv,'>. .ii-

'
~

.ff V TJ."l
>*

ft1 "" fP'.' ' . ..

7' * r / Z

;'WJ^-n :

- f >i ' ' fAU ,V i 0 7 T

' ITi I Y ' ' ' >' '

V* v- i iu-j si >< : : > - i' vAv i i'7 .<s

iifii'f,y: mi / v; \

- Yl WH, ' "/ .'.ni*, . J'HV/ ,vtnko>i ,r*>i i.v .ivi ^l'LPj m yfu *** t '-f.v -tvjy. u/.' r ) >kv-i...> Vf'.'-i. I JV \ > iVa * ' >; \ >! A> .o-.; > y. -itv - .. -fi A Ofl" *'u ; Ti'f t 'u a 5i .-iilM; ,-jiij/. i.. XAwcu -iyne
;

1*- > : A'. i't ,tao*>

ii

ia i m

.iii xi

.^MMt, kV' \ 1 -7; , : .^fei, -Jt

BELUNGII, (Siegfrieds To4, Lang, 1923), 77. MOARTEA UNUI CICLIST (Mnerte de un ciclista, Bardeni, 1955), 105, 135, il. MOARTEA UNUI COMISVOIAJOR (Death of a saleman, Benedek, 1952), 228, 265, 274, 275. M / UN ORAS CAUT UN CRIMINAL (Rine Stadt sucht einen Morder, Lang, 1932;, 59, 70, 115, 136. MUNI DE AUR / ULIA FERICIRII (Zlatiie gor / Sciastlivaia ulia, Iutkevici, 1931J, 171, 182. MUCHETARII DIN PIG ALLEY (The Musketeers of PigAlley, Criffith, 1912), 4 1, 43, 195.

N-A DANSAT DECT O VAR (Hon dan sade en sommar, Mattson, 1951;, 57, 184, 199, 263, 268. N A N U K (Nan ouk of the North, Flahertv, 1922), 249. NAPOLEON (Gance, 1927), 38, 52, 58, 84, 131, 132, 240. NATEREA CINEMATOGRAFULUI (Naissance du cinema, Leenliardt, 1946;, 15. NATEREA UNEI NAIUNI (Rirth of a Nation, Griffith, 1915;, 244, il. 181. NEGUSTORI DE FETE (Marchancls de filles, Cloche NOULBABILON (NovtiVavilon, Koznev, Trauberg, 1957 ;, 98. 1929;, 86, 91, 234. NEMURITOAREA IUBIRE (Un Gr and amour de Reet- NU-I PACE SUB MSLINI (Non ce pace tra gli ulivi, hoven, Gance, 1936;, 140. De Santis, 1950;, 59, NI BELUNGII (Die Nibelun228, il. gen, Lang, 1 9 2 3 - 2 4 ; , 72. NU PUNE MNA PE GOLONIMIC NOU PE FRONTUL GANI (Touihez pas au DE VEST (AII Quiet on grisbi, Becker, 1954;, 67, the Western Front, Milestone 148, 153, 219. 1930 ;, 96. NU SE TIE NICIODAT NOAPTEA (La Notte, Anto(Sait-on ja mu ii ?, Vdim, nioni, 1961;, 288. 1957;, 83, 152.

NOAPTEA AMINTIRILOR (Le jour se leve. Carne, 1939;, 125, 152, 181, 184, 192, 209, 263, 267, 269, 273. NOAPTEA ANULUI NOU (Sylvester, Lupu Pick, 1923;, 68, 77, 108, 141, 174, 249, 267. NOAPTEA VOLUPTII (La Tete d'un homme, Duvivier, 1933;, 117, 249. NOAPTE I CEA (Nuit ctbrouillard, Resnais, 1955 ;, 55, 82, 153, 213, 294. NOPI ALBE (Le notti bianche, Visconti, 1957 ), 74, 274, il. NOPILE DIN CHICAGO (Underworld, Sternberg, 1927;, 276, 296. NOSFERATU / O SIMFONIE A GROAZEI (Nosferatu, eine Symphonie desGrauens, Murnau, 1922;, 77, 221, 253. NOTA ZERO LA PURTARE (Zero de conduite, Vigo, 1932;, 235, 254. NOTORIOUS (Hitchcock, 1946), 50, 62. NOTRE-DAME DE PARIS (Delannoy, 1956), 74. NOU IANUARIE / DUMINICA NSNGERAT / DUMINICA NEAGR (Deviaioe ianvariaf Krovavoe voskresenie / Ciornoe voskresenie, Viskovsky, 1925;,

308

OBSESIE (Ossessione, Visconti, 1042), 45, 58, 97, 98, 116, 121, 157, 166. O, CANGACEIRO (Lima Barreto, 1953), 95. O CSU LA DARTMOOR (A Cottage on Dartmoor, Asquith, 1940;, 234, 274. OCHIUL SLBATIC (Maddow, Meyers, Strick, 1960), 289. OCTOMBRIE (Oktiabr, Eisenstein, 1928;, 50, 111, 115, 122, 124, 131, 133, 161, 174, 177, 181, 234, 255, 285. O FEMEIE ESTE O FEMEIE (Une Jetnmc est une femme, Godard, 1961;, 82. O FRNTUR DE IMPERIU (Oblcmok imperii, Erinler, 1929;, 124, 132, 158. OMUL CU BR AUL DE AUR (The Man with the Gotelen Arm, Preminger, 1955 ;, 98, 149, 151. OMUL DIN ARAN (The Mau o/ Aran, Flaherty, 1934 ), 137, 147. OMUL N COSTUM ALB (The Mau in the White Suit, Mackcndrick, 1951 ;, 148, 225, 294. ONESIME, CEASORNICARUL (Onesime horloger, Jean Durnd, 1912;, 252. ONORURILE RZBOIULUI (Les Honneurs de la guerre, Jean Dewever, 1960';, 208. OPERA DE TREI PARALE (l)ie Dreigrosihenoper, Pabst, 1931 ;, 73, 110, 117, 155. OPINIA PUBLIC / PARIZIANCA (A IV oman of Paris, Chaplin, 1923 ), 42, 89, 94, 121. O PLAJ ATT DE DRGU I MIC (Une si jolie petite plage, Yves Al]egret, 1949 ;, 58, 75, 90, 176. O PLIMBARE LA AR (Une prtie de campagne, Renoir, 1936;, 58, 258.

ORAUL DE AUR (Die Goldene Stadt, Veit Harlan, 1942;, 80. ORAUL FR MASC (Naked City, Dassin, 1948;, 78, 137, 147. ORCHESTRA AMBULANT (Theband Wagon, Minnelli, 1953 ;, 82. OREZ AMAR (Riso amaro, De Santis, 1949;, 56. ORFEU (Orphie, Cocteau, 1950 ), 125, 221. ORFEU NEGRO (Marcel Camus, 1959;, 81. ORGOLIOII (I.esOrgueilleux, Yves All^gret, 1953;, 177, 260, 261, il. OTHELLO (VVelles, 1952), 72. OTHELLO (Iutkevici, 1956;, 83, 119, il. O TRAGEDIE AMERICAN (An American Tragedy, Sternl>erg, 1934 ), 276, 296. O VAR CU MONIKA (Sommareii med Monika, Bergnian, 1952;, 97, 98, 257, 273. O VIA (Une Vie, Astruc, 1958 ;, 83. O VIA DE CINE (A Dog's Life, Chaplin, 1918;,

182.
O ZI A LUMII NOI (Deni noi'ogo mira, Karmen, 1947), 186. PAI SA (Rossellini, 1946), 75, 250. PAISPREZECE IULIE (Quatorze Juillet, Clair, 1933 ;, 53 60. PANIC PE STRAD (Pante in the Streets, Kazan, 1950 ;. 78. PATIMILE (La Passion, Zecca, 1902 ;, 37, 239. PATIMILE IOANEI IVARC (La Passion de feanne d'Arc, Dreyer, 1928;, 72, 74, 77, 119, 142, 178,216, il.

309

v.x" . , i j t^j.jr> u fi 11':!} ; "> !<)''-Ci . : > MS .

/: ) ' P

' /t/.i-V * ? tiii!*/ * ' r/ tt.'t- Kt>ir

fii- M-V.vv !> - .1 ifclf! w ri ! >f > : U


TTTMZX

/----tasi-j . V-i i LI'im&t. ^O -i'Eii >

> T .SU ,-< V. > V U; v?< . -f . i -< wi / .'I i-/- >?/ v tsjH j '-if wy: . i,

<6r^lW)

.-i i/-

-it-fe V; i I ,- "Wl*>V'ti >tV,


-

' kf^im

'7Q

. . > r:A /.Hi , '->.


< -! -' -'i"'.' V
-

. i

**

tit . .'ase

i a n - -r \tv o

n T - f ! < H .1 uM!;;!'.,/.<. ,-! - ->:. ii*.! .V 4is jX \ ; . -<-; , W'-ci ... 1 V-c-Vi .-^ci r. i. >{/.{ j.-ijrt ;-<! IJl Mu t r? ,4; , i - * . -4... -i e' '-ffia v ' . / >i'. / ' ! i ' j f i & L A .i>.
\ ^..v-.'i.^ 1 ;.H-;tii/r! /
V,

. TiAR! -Ml :fT,, /'.M.l'i u


v tom : U>

^S r

'-n -eac

,iiwiS

PRIVIGHETOARE, DRAG PRIVIGHETOARE (Solovei-solovuska, Ekk, 1936 ) 80. PROCESUL CELOR TREI MILIOANE (Proess o trioh milionah, Protazanov, 1926 ), 222. PULBEREA TCUT (Silent dust, LanceCamfort, 1949;, 210, 272. g U A I DES ORFfiVRES (Clonzot, 1947), 98, 121, 294. RAPACITATE (Greed, Stroheim, 1923;, 45, 75, 116, 121, 177, 179, 250, il. RPOSATUL MATH1AS PASCAL (Feu Mathias Pascal, L'Herhier, 1925) 43. RASHOMON (Kurosawa, 1950), 269, 270. REGINA AFRICAN (African Queen, Huston, 1952 ;, 54. REGINA FRUMUSEII, (Prix de beaute, Genina, 1929;, 117. REGULA JOCULUI (I.a Regie du jen, Renoir, 1939 ), 102, 150, 157, 197, 200, il. RENTOARCEREA LUI VASILII BORTNIKOV (Vozvracenie V asii ia Bortnikova, Pudovkin, 1953 ;, 75, 83. REMORCHERE (Remorqites, Gremillon, 1939- 44 ;, 45, 75, 99, 155, 212, 250. REVOLTA DE PE BOUNTY (Mutiny of the Bounty, Frank Lloyd, 1935;, 249. REVOLTA PESCARILOR (Vosstanie rbakov, Piscator, 1934;, 158, 186 RINGUL The Ring, Hitclicock 1927;, 33, 226. RITMUL ORAULUI (Manniskor i stad, Sucksdorf, 1947;, 38. 104, 137, 139, 259.

ROATA (La Roue, Gance, 1923;, 141, 176, 259. ROBINSON CRUSOE (Bunuel, 1953;, 44, 228. ROCCO I FRAII SI (Rocco e i suoi fratelli, Visconli, 1960;, 98, 2C6. ROMANUL UNUI TRIOR (Le Roman d'un tritheur, Guitry, 1936;, 217, 218, 254. ROMA, ORA DESCHIS (Roma, citt aperia, Rossellini, 1945;, 49, 93, 97, 140, 209. ROMEO I JULIETA (Romeo and Juliet, Cukor, 1936;, 72. ROMEO I JULIETA (Giulietta e Romeo, Castellani, 1954 ;, 83. ROU I NEGRU (I.e Rou<>e et le Noir, AntantT-ara, 1954;, 94, 184, 217. ROTAIE (Rotation, Staudte, 1948 ;, 99, 198. SABOTORUL (Saboteur, Hitclicock, 1942;, 78. SADKO (Ptusko, 1954), 82. SALARIUL GROAZEI (Le Salaire de la peur, Clouzot, 1957;, 98, 229. SALARIUL PCATULUI (Le Salaire du phh(. La PatelliSre, 1956;, 177. SAREA PMNTULUI (The Salt of the Farth, Herbert Bibennan, 1954;, 97, 188, 225, 257, 293. S MORI DE PLCERE (Et mourir de plaisir, Vdim, 1960;, 222, 271. SRUTUL (The Kiss / Le Baiser, Feyder, 1928;, 224, 294, il. SCANDAL PRINTRE BRBAI (Du Rifif i chez les hommes, Dassin, 1954 ;, 135. SCARFACE fHawks, 1932) 70, 95, 136, 257.

311

ULTIMUL MILIARDAR (Le Dernier milliardahc, Clair, 1 9 3 5 / 249. il. ULTIMA NOAPTE (Posled niaianoci, Raizinan, 1937 / 120. ULTIMA ANS (Die Utzte Chance, Lindtberg, 1 9 4 5 / 207. UMBERTO D ('De Sica, 1951)', 53, 183, il. UMBRA (Schattcn. Robison, 1 9 2 2 / 15, 228. UMBRE (Shadows, Cassavetes, 1960 / 289. UMBRE ALBE (The Savage Innocenls, Nicholas Ray, 1960 / 233. UN AMERICAN LA PARIS (An American in Paris, Minnelli, 1951) 82. UN CARNET DE BAL (Carnet de bal, Duvivier, 1937 / 51. UN CAZ SIMPLU (Proslci sluciai, Pudovkin, 1 9 3 2 / 129, 178. UNDEVA N EUROPA (Valahul Europaban, Rad/anyi, 1948 / 78. UNIVERSITILE MELE (Moi univcrsitcti, Douskoi, 1940), 97, 147. UN MECI ARANJAT (The Set-up, Wise, 1949), 57, 58, 78, 90, 262. URAGANUL (The Scarlct Empress, Sternberg, 1934 ), 77. URMAUL LUI GENGH1SHAN (Putomok Gingishana, Pudovkin, 1928 j, 91, 112, 119, 121, 209, 249, 253, 294. VACANA DOMNULUI HULOT (Les Vacances de Monsieur Hulot, Tati, 1951 ) 153, 157, 176, 211, il.

VACANA PIERDUT (The losl week-end, Wilder, 1945 ) 48, 59, 149, 225, 227, 272, 295. VAMPIR / STRANIA AVENTUR A LUI DA VID GRAY (Vainpyr / L'Etrange aveniure de David Gray, Dreycr, 1 9 3 0 5 0 , 223, 254. VAMPIRUL (Le Vampire, Painleve, 1945 J, 151. VAN GOGH (Resnais, 1948), 55, 244. VARIETE (Dupont, 1925), 96 130, 225. VECHI I NOU (Siaroe i novoc, Eisenstein, 1929), 38. 58, 97, 98, 106, 110, 161, 185, 226, 234, 252. VEI NATE FR DURERI (Tu cnfantcras sans dnuIcur, Fabiani, 1956 / 97. VIAA CRIMINAL A LUI ARCHIBALDO DE LA CRUZ / TENTATIV DE CRIM (La Vida criminal de Archibaldo de la Cruz / Ensayo de un crimen, Bunuel, 1 9 5 6 / 148. VIAA E FRUMOAS (Oceni haraso jiviotsia , Pudovkin, 1 9 2 9 - 3 0 / 129. VIAA N ROZ (La Vie en rose, Faurez, 1 9 4 7 / 210, 269, 270. VIAA LUI HRISTOS (La Vie de Christ, Jasset, 1905 / 38. VIN PLOILE (The Rains came, Brown, 1939 / 60. VNTOARE TRAGIC (Caccia tragica, De Santis, 1 9 4 7 / 62, 104, 123. VNTUL (The Wind, Sjostrom, 1928 / 70, 75, 249. VRSTA DE AUR (L'Age d'or, Bunuel, 1930 / 151, 219.

314

(Pay Day VOCI N INSUL (Na walhia ZI DE PLAT ostrava, Ranghe] Vlceanov, Chaplin, 1922), 255. 1959 ), 230. ZIUA MNIEI (Vredens dag/ VREM UN COPIL (Vi vel Dies Frac, Dreyer, 1943), hav et barn, O'Fredericks, 72. Lauritzen, 1949), 97. ZORII ZILEI (Le Point du ZAZIE N METRO (Zazie jour, Louis Daquin, 1949), dans le mitro, Malle, 1960 123, 137. 82, 226, 294. ZUYDERSEE (Jotis Iveus, ZBOAR COCORII (Lttial 1933j, 112, 152, 172, 179, juravli, Kalatozov, 1957), 52, 103. 181.

ELOR NARATIVE I E X P R E S I V E 293 Imagine (293); Camera de luat vederi (295); Montaj (295) BIBLIOGRAFIE 297 INDEX DE FILME 299

it : vdVV';. .

. W' .. sV.: T4-J


* -

: i: :.j H A : -Mut- * a-::.j;.., i

' "V. f g g ';,