Sunteți pe pagina 1din 19

LIVIU

REBREANU

Activitatea literar
Punct de reper in proza romaneasca interbelica, L. Rebreanu , scriitor nascut intr-o lume robusta, de tarani ardeleni, inseamna deopotriva continuitate si ruptura , traditie si inovatie. In ciuda aparentei de spirit greoi, masiv, creatia sa, extrem de variata sub raport tematic si artistic, ramane momentul de referinta, punctual de plecare in orice analiza a prozei romanesti din primele decenii ale sec XX . Nascut la 27 noiembrie 1885 la Tarliusaua, in tinutul Nasaudului, Liviu este cel dintai venit pe lume intr-o familie numeroasa ( 14 copii ) a unui invatator, Vasile Rebreanu, fost coleg de scoala si prieten cu G. Cosbuc. Cei dintai ani ai existentie sale se desfasoara in Nasaud, iar scoala primara o face cu tatal sau, la Maieru . Urmeaza doua clase la gimnaziul graniceresc din Nasaud, trei clase la liceul german din Bistrita si inca trei la Scoala de Honvezi din Sopron (Ungaria), unde isi I-a bacalaureatul. In toamna anului 1903 pleaca la Budapesta cu intentia de a studia medicina, dar starea materiala a familiei il determina sa intre ca bursier la Academia Militara Ludoviceum din Budapesta pana in 1906, cand iese sublocotenent in armata austro-ungara. Cariera militara a scriitorului se incheie in 1908, in urma unui conflict cu autoritatile, dupa ce fusese repartizat la garnizoana honvezilor regali din Gyula . Participand la serbarile Astrei cunoaste scriitori din tara si e decis sa treaca muntii, episod care se va petrece in 1909. La scurt timp, in 1910, e arestat la cererea guvernnului austro-ungar desi dupa o poerioada de detentie la Vacaresti va fi extradat si intemnitat la Gyula. In inchisoare, traduce din M. Gorki. Prima parte a activitatii sale ca scriitor se desfasoara in spatiul jurnalisticii, apoi va colabora la Lumina, Flacara, Revista idealista, Viata Romaneasca. Impreuna cu M. Sorbul scoate intre 1910 1911 revista Scena, iar in 1911 este numit de catre E. Garleanu secretar literar al Teatrului National din Craiova . In 1912 se casatoreste cu Fanny I. Radulescu si in acelasi an ii apare la Orastie cel dintai volum, Framantari, ce va urmat in 1919 de Golanii si Marturisire . In timpul razboiului termina prima versiune a romanului Ion, iar dupa incheierea conflagratiei primeste directia colectiei Scriitori Celebri, traducand numeroase lucrari . In 1919 va incepe colaborarea la Sburatorul cu cronici teatrale si nuvele si in acelasi an are loc premiera piesei Cadrilul. In 1920 apare romanul care il va impune drept cel mai important prozator roman de pana atunci, Ion. Rebreanu face parte dintre membrii statornici ai cenaclului Sburatorul, colaborand la periodicele inspirate de acest cenaclu si fiind chiar director al unor publicatii ce ilustreaza ideologia lovinesciana : Romania literara ( 1932 1934 ), Viata ( 1940 1944 ). Romanul aparut in 1920 este considerat de E. Lovinescu cea mai mare creatie romaneasca si el ii aduce scriitorului consacrarea academica.
1

Academia ii acorda Premiul Nasturel, iar doi ani mai tarziu, dupa aparitia Padurii Spanzuratilor, primeste Marele Premiu al romanului. Ultimele decenii ale existentei sale marcheaza recunoasterea ca personalitate de prima marime, e ales presedinte al Societatii Scriitorilor Romani si delegat la Congresul International al Scriitorilor de la Berlin. Va participa si la Congresul autorilor dramatici ( Madrid ) si la centenarul Isben ( Oslo) . Este director al Teatrului National din Bucuresti. In 1939 devine membru al Academiei Romane, tinand un memorabil discurs de receptie : Lauda taranului roman . Urmeaza o ferventa activitate de creatie publicistica in mai toate revistele timpului, traduce, scrie teatru. Ultimii ani ai existentei sunt marcati de retragerea din viata publica, moartea scriitorului survenind la 1 septembrie 1944. Proza lui Rebreanu se concentreaza in jurul a trei teme majore, insa, fara indoiala, Rebreanu ramane, inainte de orice, analistul lumii rurale a carei mentalitate o cunoaste si o exprima cu precizie, demontandu-i mecanismul intim. Desi e pretuit cu moderatie ca nuvelist ( D. Micu ), inceputurile sale scriitoricesti, nuvelele si schitele formeaza o parte importanta a operei, un exercitiu premergator constructiilor romanesti. Tematica rurala reprezinta punctual de plecare al nuvelelor Lacrima, Dintele, Ofilire, Rafuiala, Nevasta, Prostii, Coasa . . . Privite pe ansamblu, acestea compun o monografie a spatiului ardelenesc si delimiteaza raza exacta de investigatie psihologica a scriitorului care este sufletul intunecat, cvasi-bestial, cu procese incete, trudnice, cu izbucniri violente, aproape furioase ( G. Calinescu ). Lipsesc din aceasta imagine dimensiunea pitoresca, etnografica a nuvelisticii lui Slavici, idilismul si compasiunea samanatoristilor. Ea reprezinta o succesiune exacta de fapte marunte, insignifiante, sunt de fapt cateva clipe de viata adevarata, fara nimic extraordinar. O alta serie de nuvele (Ordonanta colonelului, Maiorul, Codrea, Calvarul, Hora mortii, Itic Strul dezertor) ilustreaza tematica razboiului. Problematica lor sociala si psihologica se va topi in pasta groasa a romanului Padurea Spanzuratilor. Mai putin izbuteste Rebreanu cand urmareste tema orasului, oprindu-se pe conditia inferioara a slujbasului cu umilintele si tragismul cotidian. Influentele vin aici deopotriva din literatura universala (Cehov, Gorki) si din cea romaneasca ( I. L. Caragiale, E. Garleanu, M. Sadoveanu, I. Al. Bratescu Voinesti ). Reprezentative pentru acesta tema sunt : Ocrotitul, Stramutarea, Norocul, Cantecul lebedei, A murit o femeie . . .. Complexitatea creatiei sale romanesti consta in armonizarea dimensiunii realiste ( decriptivismul social, persepectiva obiectiva, tipologia traditionala arivistul ) cu aceea naturalista ( romanele relateaza esecuri, prezinta scene violente, de maxima duritate ). Alaturi de acestea apar aspecte moderne ( epicul; subordonat analizei starilor de constiinta, abordarea tematicii intelectualului, eroul dilemmatic, introspectie si retrospectie, anticalofilia ). Serban Cioculescu vedea in Rebreanu reprezentantul cel mai acreditat al epicii obiective cu caracter social. Nota caracteristica a realismului sau este duritatea . Avand vocatie de arhitect, Rebreanu realizeaza doua ansambluri epice
2

masive, Ion si Rascoala, in care tehnica si stilul amintesc de episodul tolstoian. Ceea ce ofera insa imaginea clara a disponibilitatii creatoare a scriitorului este capacitatea sa de a trece rapid de la o formula de creatie la alta, de la o tema traditionalista la una moderna. Astfel, de la fresca rurala in spirit realist din Ion (1920), Rebreanu trece de la un roman al psihologiei individului surprins intr-un moment-limita al existentei, Padurea spanzuratilor (1925). Dupa formula psihologica abordeaza proza de factura filozofica, realizand o metafizica a desavarsirii morale prin iubire in romanul Adam si Eva (1925). Aparut in 1927, romanul Ciuleandra dezvaluie drama nascuta ca o consecinta a ereditatii. Imediat, ca exercitiu preliminar in vederea Rascoalei (1923), scrie romanul Craisorul, (1929), o reconstituire a revoltei motilor din 1784 urmarind psihologia colectiva. De la romanul taranesc, Rebreanu trece la universul citadin cu operele Jar (1943), Gorila (1938) oferind tabloul politicianului. Ultimul roman, Amandoi (1940) apartine genului politist, incheind o cariera uimitoare prin varietate. Daca adaugam ca raman in manuscris doua romane, Pacala si Tandala si Minunile minunilor, este justificata afirmatia lui D. Micu potrivit careia Rebreanu este un muncitor tenace pe taramul scrisului.
BIBLIOGRAFIE : Sandulescu, Alexandru, Introducere in opera lui Liviu Rebreanu, Ed. Minerva, Bucuresti, 1976; Liviu Rebreanu interpretat de . . ., Ed. Eminescu, Bucuresti, 1987; Raicu, Lucian, Liviu Rebreanu, E.P.L., Bucuresti, 1967. (C.S.)

Creatorul romanului romanesc


I se atribuie, in mod mod obisnuit de-acum, lui Liviu Rebreanu formula epica a unui realism modern, dur, necrutator, cu accente uneori de cruzime naturalista. Fata de eposul sadovenian, autorul Rascoalei si al lui Ion e atras indeosebi de marile miscari ale maselor anonime, dar, nu mai putin, si de tiparele pe care colectivitatea le imprima existentei individuale. Intr-un fel, se afla mai aproape de Slavici si Agarbiceanu, daca e sa-i amintim pe inaintasi, in linia directa a prozei ardelene. Ilustrat mai intai in nuvele, realismul lui Rebreanu, care e cu totul altceva decat cliseele samanatoriste si poporaniste, atrage imediat atentia : Niciodata realismul romanesc, inainte lui Rebreanu, nu infiripase o viziune a vieti mai sumbra, infruntand cu mai mult curaj uratul si dezgustatorul (Tudor Vianu). Dar prozatorul insusi tine sa precizeze, intr-una din confesiunile sale, ca scriitorul nu este un realist in sensul ingust ; el urmareste . . . a patrunde si a infatisa absolutul, care, cel putin in arta, ramane nazuinta suprema. De unde credinta lui Rebreanu ca literatura trebuie neaparat sa reprezinte pasiuni totale, absoluturi. Asadar marele romancier e un artist lucid, care isi premediteaza cu mare grija efectele, constient de complexitatea epicii realiste moderne. Deloc intamplator, mai toate exegezele importante de pana acum ale operei sale, n-au facut decat sa largeasca si mai ales sa adanceasca formula realismului rebrenian. Iata una dintre opiniile cele mai bine articulate, in acest sens : La Rebreanu, realismul nu are un aspect tern, descriptivist, ci este infiorat de un suflu al inaltei poezii si de infiltratii simbolice care ne fac sa vedem proiectandu-se mari umbre dincolo de planul vietii cotidiene, dar rezultand tocmai din acuitatea si adevarul senzatiilor (Lucian Raicu). La o analiza mai atenta, Liviu Rebreanu este primul nostru mare romancier al stihiei sociale, dar si al stihiei psihologice (Padurea Spanzuratilor,Ciuleandra). I s-a reprosat, in schimb, insificienta epicii sale citadine, ca si lui Marin Preda. Cel mai exact insa defineste modernitatea romancierului E. Lovinescu, care vede in el un un creator obiectiv prin ingramadire de imponderabilitate si prin reconstructie arhitectonica. De aceea, nuvelele i se par nerelevante ( exceptie fac doar Itic Strul, dezertor, singura care afirma un scriitor). Talentul lui Rebreanu se desfasoara lent, observa criticul, si, pentru a se fixa, are nevoie de un numar destul de mare de pagini, in constructii laborioase. Cu entuziasm indreptatit este primit romanul Ion (1920), considerat o revolutie si fata de lirismul samanatorist sau de atitudine poporanista si fata de eticismul ardelean, construind o data, istorica am putea spune in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice. Pe Lovinescu nu-l deranjeaza deocamdata insuficienta epicii citadine : conteaza numai obiectivarea formulei epice si capacitatea de constructie, dar repetam prin ingramadire de imponderabile ( intuitie critica exceptionala ). Alti critici identifica obiectivitatea romancierului cu impersonalitatea si interpreteaza notiunea din punct de vedere etic. Numai din acest unghi Rebreanu este neindoielnic un artist obiectiv : Acest sens al notiunii de obiectivitate e mai
4

degraba etic decat estetic si s-ar putea traduce prin impartialitate (N. Manolescu). Criticul il judeca pe Rebreanu mai mult in raport cu Slavici si Agarbiceanu, la care vocea auctoriala e, intr-un fel sau altul, prezenta. Totusi, la Rebreanu, cruzimea observatiei nu devine caricaturala, lipsind moralismul. Precizarea vine la timp, pentru a nu produce confuzii in directia receptarii tendentioase a intentionalitatii imanente a operei. Interpretarea in sens etic a idei de obiectivitate are, totusi, si un sens ceva mai profund. In aceleasi confesiuni, invocate la inceput, romancierul marturiseste ca fiecare realizare artistica contine in sine un fel de nostalgie a eticului. Mai potrivit ni se pare, in acest caz, apelul la organicitate, ca viziune si discurs epic, decat la cauze finale, la teologie, cum procedeaza N. Manolescu. Si Lovinescu vedea in Ion o constructie epica pura, fara cauze eficiente, fara cauze finale. Un alt critic vorbea de paradoxul organicitatii in legatura cu creatia lui Liviu Rebreanu, intr-o exegeza mai recenta (Mircea muhtu). Ideea de organicitate nu explica prea multe, dar are avantajul ca protejeaza semnificatiile imanente ale operei. Riscul insa e de a-l izola pe Rebreanu intr-o formula de tipul par luimeme.Or, toate calitatile,nu putine, ale prozei sale sunt dobandite nu preexistente, produs al constiintei artistice si nu al instinctului, chiar daca este cate ceva si din toate acestea. Lovinescu insusi vedea in personajul Ion o figura simbolica mai mare ca natura, care transcede tendinta de nivelare a naturalismului. In sprijinul obiectivitatii poate fi invocata si strucutra epopeica a epicii rebreniene, indeosebi in Rascoala. Pana si tanarul Eugen Ionescu admira fara rezerve (in faimosul Nu, 1934) aceasta carte unica, grandioasa si bogata ca o epopee, cu efectul deosebit produs de acceleratia in progresie geometrica a actiunii. La fel, pentru E. Lovinescu romanul vadeste aceeasi magistrala putere de evocare realista prin ingramadirea amanuntelor si episoadelor, facand din rbreanu cel mai mare creator epic al literaturii noastre (Istoira literaturii romane contemporane, 1900-1937). In Ion , structura epopeica este mai interiorizata, dar de aceeasi maretie tragica. Nu mai e vorba aici de potrivnicia zeilor, ci de alte fatalitati (glasul pamantului,glasul iubirii), care imprima o miscare solemna si, totusi, precipitata a eroilor spre sfarsit inevitabil. Existenta personajelor este privita fara relativism si fara ironie, cuprinsa intr-o temporalitate lenta, ce trece parca pe deasupra istoriei, ingloband-o in sine . Traiectul acestora e prefigurat de la bun inceput si presarat apoi, la tot pasul, cu semne si premonitii ale nenorocirii. Toposul horei, fundamental pentru epica obiectiva a lui Rebreanu, are si conotatii fatidice. N. Manolescu nu ezita sa afirme ca hora din primul capitol e o hora a soartei, iar un personaj cu insusiri oraculare a Savista, oloaga; dupa cum moartea lui Moarcas sau a lui Avrum anunta sinuciderea Anei. Pana la urma, toate acestea fac parte dintr-un ritm esential al existentei, un ritm supraindividual se intelege. O interioarizare si mai puternica a viziuni epice se produce in Paduirea Spanzuratilor (1922). E vorba de proiectia mai multor puncte de vedere asupra aceleiasi realitati, ceva similar cu multiplicarea reflectorilor in Concert din muzica de Bach, romanul Hortensiei Papadat-Bengescu. Dar schimbarea de perspectiva
5

naratoare nu merge pana acolo, incat multiplicitatea subiectiva sa devina refractara oricarei totalizari epice. Naratorul nu se multiplica ci doar isi creeaza nenumarati intremediari, insa viziunea epica propriu-zisa nu se schimba. Ar fi vorba, cu alte cuvinte, de un fel de realism psihologic. Cu toate acestea, E. Lovinescu considera Padurea Spanzuratilor drept unul din cele mai bune romane psihologice romane, in sensul analizei evolutive a unui singur caz de constiinta. Criticul e convins ca analiza e impinsa dincolo de tesatura logica pana in subconstient : Apostol Bologa nu devine un nationalist militant, nu vorbeste de patriotism sau de Romania Mare; cazul lui de constiinta se zbate mai mult in cadrul unei incompatibilitati morale si omenesti. In schimb, critica mai noua sustine ca Liviu Rebreanu nu face, propriu-zis roman de analiza psihologica nici in Padurea Spanzuratilor, nici in Ciuleandra. Introduce doar unele elemente caracteristice ale romanului psihologic, dar limabajul ramane prea personal si prea decis ( N. Manolescu ). Acest limbaj inca apartine perspectivei detasate a unui narator impersonal sau, alteori, e prea liric si metaforic : analiza psihologica devine mai mult prilej de revelatie in planul constiintei. Acelasi critic vede in Padurea Spanzuratilor, inainte de toate, un roman constiintei. Si in cazul lui Bologa, si in cel al lui Puiu Faranga ( din Ciuleandra ) psihologia e numai pretext pentru anchetarea unor cazuri sau a unui proces de constiinta : un proces mai degraba moral-spiritual decat pur psihologic. Apelul la aspectul moral revine aproape in toate comentariile critice : drama eroului rezulta din tensiunea opozitiei constiintei umane fata de imperativul datoriei exterioare constiintei (Lucian Raicu). In cazul acesta, constiinta lui Bologa ar fi mai curand etica si generala decat psihologica. Oricum, nu se poate contesta autenticitatea si profunzimea trairii la personajele din aceste romane ale lui Rebreanu. E. Lovinescu avea totusi dreptate. Si mai nuantata ne apare formula realismului rebrenian din perspectiva criticii profunzimilor. Intre cei patru pereti ai sai, opera lui Rebreanu protejeaza un om profund, scrie Aurel Sasu. Spre exemplificare pot fi amintite unele experinete dostoievskiene ale personajelor, pamantul ca obiect de adoratie erotica in Ion sau raportul freudian Tata-fiu in Ciuleandra. Acelasi efect il are alterarea realismului prin insertii romantice sau fantastice ori prin nazuinta catre metafizic, in Adam si Eva. De fapt, simbolul esential in Ciuleandra este sarpele fantastic, care depaseste cadrele severe ale discursului realist. De unde si interesul pentru pornirile obscure ale personajelor, intr-o conferinta (Literatura si iubire) autorul afirmand ca foamea, atractia sexuala sau teama de moarte determina, in esenta, comportarile individului uman. Paradoxal, dintre toate cartile sal , Rebreanu tinea cel mai mult la romenul Adam si Eva, cartea iluziilor eterne. Avand ca tema metempsihoza, scrierea aceasta evidentiaza mai ales reflectii deghizate asupra timpului si existentei omenesti. Cele sapte episoade ale cartii ilustreaza, in primul rand, ideea de ciclicitate a existentei, insotita de sentimentul retrairi anumitor momente petrecute candva in trecut. Partea oculara romanului se refera la cele sapte incarnari
6

succesive ale lui Toma Novac in cautarea principiului femenin, cu care tinde sa se integreze in viata spiritula. Nu lipsesc unele aspecte ale unui realism impins pana al brutalitate si chiar pana al cruzimea ezoterica (din episodul in care eroul este jupuit de viu). Adam si Eva este singurul roman metafizic scris de Rebreanu si se deosebeste destul de mult de alte increcari similare (Eminescu, Mircea Eliade). Citita fara prejudecati, cartea deschide o perspectiva critica inedita asupra intregii opere a scriitorului, cu trimiteri tocmai spre zona de profunzime a acesteia. Fireste, cheia intregii intrepretari o constitutie viziunea asupra timpului si in special, a timpului interior. Critica profunzimilor se afla aici pe un teren mai mult decat favorabil. In romanele lui Liviu Rebreanu, putem identifica cel putin trei ipostaze ale temporalitatii : tipul obiectiv (exterior), timpul interior al personajelor si timpul fictiunii (al iluziei). Accentul cade cum era si firesc, pe timpul interior al personajelor, singurul care poate da seama de natura lor profunda. Marea dificultate a autorului vine tocmai din neputinta, uneori, de a se insinua suficient de hotarat in acest timp interior, profund al personajelor sale. De fapt, optica demiurgica, omniscienta si omniprezenta creaza o piedica insurmontabila acestui proiect (Ov.S.Crohmalniceanu). In general, stadiile temporalitatii comunica intre ele : ciclicitatea timpului obiectiv, al exigentei se regaseste, bunaoara, in obsesia constructiei epice circulare, pentru a intari iluzia realului ( la nivelul timpului ficitunii); toate romanele lui Rebreanu incep si se sfasesc la fel. Viclenia romancierului realist spune acelasi critic consta in a face al doilea timp sa se sfarseasca in primul, fara ca lumea sa bage de seama aceasta. Decisiva insa pentru fiecare personaj este intrarea in timpul interior. Faptul coincide cu supunerea eroului fata de un instinct fundamental ( iubirea, posesia, moartea ) care ii obnubileaza complet constiinta. Atunci, personajul se rostogoleste ireversibil spre moarte (Ion,Apostol Bologa, Toma Pahontu din Gorila etc.) sau se indreapta la fel de vijelios catre un viitor devorant, ca in Adam si Eva. De obicei, timpul interiorizat apartine visarii, iar timpul tern corespunde existentei lucide. Cele doua registre epice alterneaza insesizabil in desfasurarea naratiunii. Constructia arhitecturala cea mai severa, ca in Ion sau Rascoala, castiga prin timpul interior al personajelor, o dimensiune de adancime si mister. Este ceea ce E. Lovinescu numea, atat de inspirat, aglomerarea de imponderabile, ca trasatura esentiala a modernitatii formulei epice a romanului rebrenian.

BIBLIOGRAFIE : Lovinescu, E. , Istoria literaturii romane contemporane IV, Evolutia prozei literare, Ed. Ancora, Bucuresti, 1928 ; Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Eseu despre romanul romanesc, vol.I, Ed. Minerva, Bucuresti, 1980 ;Crohmalniceanu, Ov.S., Cinci prozatori in cinci feluri de lectura, Ed. Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1984 ; Muhtu, Mircea, Liviu Rebreanu paradoxul organicitatii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1991 ; Sasu, Aurel, Liviu Rebreanu sarbatoarea operei, Ed. Albatros, Bucuresti, 1978 ; Manuca, Dan, Liviu Rebreanu sau lumea prezumtivului, Ed. Moldova, Iasi, 1995. 7

Ion
Dupa ce, la inceputul secolului al XX-lea, literatura romana fusese orientata spre idilizarea lumii satului, perioada intrebelica a insemnat o reasezare a discursului literar in fata exigentelor valorii estetice, permitand scriitorilor o mare varietate de mijloace de reprezentare a realitatii. Intre prozatorii vremii, Liviu Rebreanu sta in linia intai, fiind si cel care, prin Ion (1920), deschide larg calea romanului romanesc modern, dand o capodopera in maniera realismului dur, afirmat in literatura universala prin romanele lui Balzac, Stendhal sau Zola. Ion apare dupa o perioada de criza a romanului romanesc, reflectand o traditie de factura realista care coboara pana la Ciocoii vechi si noi de N. Filimon, trecand apoi prin Ciclul Comanestenilor al lui duiliu Zamfirescu si Mara lui S. Cartea lui Rebreanu constituie un eveniment de referinta pentru destinul romanului autohton, asa cum, de altfel, este peceput de catre cei mai importanti critici literari ai momentului : E. Lovinescu, Perpessicius, G. Calinescu, Pompiliu Constantinescu s.a. Dupa cum afirma Rebreanu in articolul Marturisiri din volumul Amalgam (1943), geneza romanului Ion este legata de cateva elemente autobiografice : o scena pe care a vazut-o, cand un taran deodata s-a aplecat si a sarutat pamnatul. L-a sarutat ca pe o ibovnica . . .; un eveniment din satul sau, cu un taran vaduv, bogat, care si-a batut crunt fata pentru ca ramasese insarcinata cu un tanar sarac, ceea ce l-a determinat pe prozator sa scrie imediat o nuvela intitulata Rusinea, o discutie cu un flacau foarte sarac din vecini, Ion Pop al Glanetasului, din cuvintele caruia se simtea o dragoste pentru pamant aproape bolnavicioasa. Din legatura intre cele trei momente, a incoltit ideea unui roman, scriitorul facandu-si diverse notite si insemnand scrierea cu titlul Zestrea. Sesizand ca problema pamantului este insasi problema vietii romanesti, a existentei poporului romanesc, Rebreanu a dezvoltat un plan de roman de cu totul alte proportii si dimensiuni, urmarind o trilogie care sa trateze aceeasi tema, in moduri diferite, pentru Ardeal, Vechiul Regat si Basarabia. Mai apoi s-a gandit sa completeze imaginea satului transilvanean cu destinul unei familii de intelectuali, ideea venindu-i de la o intamplare din propria sa familie. Cu aceasta adaugire, fiul invatatorului Herdelea, Titu, va dobandi un rol important, urmand a fi personajul care sa circule in toate trei romanele. Prin martie 1913 se asaza pentru prima data serios la masa de scris, ramanand la titlul Zestrea, dar dandu-si seama ca iesise ceva cu desavarsire neorganic. Dupa aproape trei ani de limpeziri, mersul romanului, marturiseste Rebreanu, Incepuse a mi se sintetiza in minte ca o figura grafica : o tulpina se desparte in doua ramuri viguroase care, la randul lor, isi incolacesc bratele, din ce in ce mai fine, in toate partile; cele doua ramuri se impreuna apoi iarasi, inchegand aceeasi tulpina regenerata cu seva noua. In august 1916 porneste sa scrie din nou

si intr-o noapte realizeaza intreg capitolul intai; ritmul si tonul intregului roman, in noasptea aceea s-au creat. La datele de mai sus, se adauga amintirile din satul primei copilarii : petrecerea de la hora, scandalul, cheful de la carciuma, bataia dintre flacai si toate celelalte amanunte. Romanul este terminat dupa doi ani. Rebreanu ii gaseste un titlu nou, care desi anodin, m-i s-a parut expresiv : Ion . Toate informatiile de pana aici, reproduse dupa marturisirile deja amintite, vorbesc despre extraordinara capacitate a scriitorului de a se reciti si de a-si impune o anume disciplina a lucrului temeinic, pana a-l adecva perfect ideii pre-existente. Teama operei o constitutie zugravirea universului satului transilvanean de la inceputul secolului XX, in centrul caruia sta imaginea taranului roman care lupta pentru pamant. Din punct de vedere compozitioanl, din ratiuni in primul rand editoriale, asa cum relateaza autorul, romanul a fost impartit in doua volume : Glasul pamantului si Glasul iubirii, primul avand sase capitole, iar al doilea sapte, titlulrile acestora sintetizand esenta continutului. La randul lor, capitolele au fost strucutrate in 6-9 secvente epice, intreaga arhittectura a romanului corespunzand figurii grafice pe care prozatorul si-o construise. De aceeasi figura, dupa care romanul urma sa reprezinte un corp sferoid, tine si imaginea de la inceputul si de la sfarsitul cartii. Este vorba despre metafora drumului, pe care cititorul este purtat in primele pagini, trecand Somesul, traversand satul Jidovitza ca sa dea buzna in pripasul pitit intr-o scrantitura de coline. Se intampla astfel intrarea in fictiune, acomodarea cu geografia locului ce urmeaza a fi scena intamplarilor, incorporarea in universul romanesc, ca martor al unei vieti imaginare. In final, ca intr-un ritual hipnotic, dupa ce Satul a ramas inapoi acelasi, parca nimic nu s-ar fi schimbat ( . . . ) Drumul trece prin Jidovitza ( . . . ) si pe urma se pierde in soseaua cea mare si fara de inceput . . ., semn ca ne-am intors in marea aventura cotidiana a propriei noastre vieti, in vesnicia macrocosmosului. Actiunea romanului este dispusa pe doua planuri, care se deruleaza paralel si se intersecteaza, constituind de fapt, imagini ale aceleiasi lumi, asamblandu-se intr-o realitate complexa care da senzatia viziunii totale, de unde si impresia de monografie a satului transilvanean. Cele doua planuri : al taranilor, cu Ion in centru, si al intelectualitatii rurale cu insistenta asupra familiei invatatorului Herdelea, sunt adunate la un loc de catre prozator in prima secventa care infatiseaza viata satului : hora, pretext de intalnire a personajelor, asezate dupa grupuri si ierarhii, surprinse in atitudini semnificative. In centrul actiunii se afla figura lui Ion, care, stapanit de o obsesiva dorinta de a avea pamant, isi vede visurile realizate prin apropierea de Ana, fiica lui Vasile Baciu, unul din bogatii satului, cu care intra intr-un conflict care se va intinde pe tot parcursul romanului. Pentru a-si atinge scopul, personajul isi reprima iubirea pentru Florica, o fata frumoasa, dar saraca, si
9

isi urmeaza cu tenacitate si rabdare planul, lasand-o insarcinata pe Ana si astfel fortandu-l pe Vasile Baciu sa-l accepte ca ginere. Scena nuntii scoate in evidenta adevaratele relatii dintre personaje. Il vedem acum pe Ion remarcand din nou uratenia Anei in comparatie cu Florica, spre care il indeamna glasul iubirii. Dupa ce naste Ana, Ion obtine de la socrul sau inscrierea tutror pamanturilor pe numele lui si, intr-un gest de suprema marturisire a dragostei pentru pamant, il saruta cu voluptate, dar aceasta descarcare ii reaseaza in suflet imaginea Floricai. Relatiile cu Vasile Baciu raman tensionate, iar atitudinea fata de Ana facand-o pe aceasta sa se sinucida, dupa care ii moare si copilul. Intre timp Florica s-a maritat cu George Bulbuc, fiul unui taran instarit, rival al lui Ion si la mana Anei. Glasul iubirii devine pentru Ion din ce in ce mai puternic, ceea ce il va duce spre moarte, caci, surprins de sotul inselat, este ucis cu lovituri de sapa. Nici viata intelectualitatii nu este ferita de tulburari si privatiuni, determinand uneori umiliri si compromisuri. Laura, fiica cea mare a sotilor Herdelea, se casatoreste cu George Pintea, desi iubise pe altcineva. Invatatorul face fata cu greu dificultatilor materiale si, intrand in conflict cu autoritatile, voteaza, impotriva convingerilor sale, pentru deputatul ungur. Pe fiul sau Titu, un tanar cu veleitati de poet, scriitorul il pregateste ca personaj de legatura intre romanele proiectate. Un rol important in viata satului il are preotul Belciug, bun roman, sfetnic si conciliator intre Ion si Vasile Baciu, dar si ins ranchiunos, ceea ce provoaca animozitati cu familia invatatorului. Cea dintai preocupare si mandrie a sa este construirea unei biserici si sporirea averilor bisericesti. In final, intre el si familia Herdelea se produce impacarea si buna intelegere. Ion, fiul unui taran risipitor, lipsit de inzestrare pentru munca campului, era iute si harnic, ca ma-sa. Unde punea el mana punea si Dumnezeu mila. Iar pamantul ii era drag ca ochii din cap. Aceasta iubire pentru pamant, care tine de straturile de profunzime ale fiintei sau, mai degraba de un subconstient ancestral ce determina destinul taranului roman, il va insoti pe un traseu care-l obliga sa ignore propriile-i porniri sufletesti, sa renunte, asadar, la dimensiunea eterna a existentei, in favoarea celei efemere, pragmatice. Aceasta optiune, ce pare ca il domina cu o forta mai mare decat vointa sau respectarea conventiilor de convietuire, fac din Ion un amoral, pentru ca el nici nu-si pune probleme de natura etica si deci, nu sufera tulburari de pe urma incalcarii vreunor principii. Personajul evolueaza intre doua atitudini extreme : in prima parte a romanului e convins ca Dragostea nu ajunge in viata . . . Drasostea e numai adaosul, in timp ce, spre finalul operei, I se adaoga in creieri, nechemata, intrebarea : ce folos de pamanturi, daca cine ti-e drag pe lume nu-i la tau?. Astfel ca, pana la moarte copilului, pare ca nu fiinta umana care-si respecta conditia actioneaza, ci Glasul pamantului (care) patrundea navalnic in sufletul flacaului, ca o chemare, coplesindu-l. acum, Ion se confunda cu o idee, pe cat de telurica, pe atat de inumana, care ajunge sa-l posede intr-o asa masura, incat devine sclavul
10

pamantului, pentru a carui iubire sacrifica totul. In momentul in care devine stapanul delnitelor lui Vasile Baciu, gesturile sale tradeaza o posesie de natura erotica : se lasa in genunchi, isi cobora fruntea si-si lipi buzele cu voluptate de pamntul ud. In urzirea planului si aplicarea aceetuia, Ion pare a fi condus de o inteligenta aparte, practica, dupa principiul Graba stirca treaba. Fara dibacie si siretenie nu ajungi la mal niciodata. Urmarirea atenta a fiecarui pas catre atingerea scopului il izoleaza si-l imunizeaza in fat reprosurilor celorlalti, neabatandu-l din drum nici macar apostrofarea de catre preotul Belciug in biserica. Interesant si remarcabil este faptul ca, in ciuda, manevrelor diabolice si a actelor reprosabile, Ion nu ne apare ca o imagine hidoasa a raului, caci prozatorul il priveste cu simpatie si-l cladeste in asa fel incat, neabsolvindu-l fatis de vina, il inzestreaza cu resorturi si trairi interioate in stare sa-I motiveze comportamentul. Daca, in implinirea dorintei de a avea pamant, personajul reuseste, chiar calcand peste viata Anei, in scenariul iubirii pentru Florica nu mai este la fel de abil si esueaza, fiind omorat de catre George, sotul acesteia. Cu Ion, Rebreanu realizeaza un personaj memorabil, expresie sintetica si esentializata a relatiei dintre taranul transilvanean si pamant, imagine dura si plina de forta in care se intrupeaza, in egala masura, calaul si victima, visul si cosmarul, destinul si fatalitatea. Cel mai impresionant personaj al romanului, din perspectiva conditiei sale tragice, este Ana, mijlocul si instrumentul prin care Ion ajunge in posesia pamnturilor lui Vasile Baciu. Lipsita de orice vocatie a fericirii, ori de cate ori se apropie de un sentiment de bucurie si implinire sau traieste o atare stare, ea sufera cate o lovitura din impactul cu realitatea. Actionand in conformitate cu propriile sale sentimente, luminate de iubirea sincera pentru Ion, Ana nu face decat sa joace perfect rolul pe care i l-a confectionat feciorul Glanetasului. Purtand in pantece odrasla acestuia, situatia ei nu se schimba nici dupa nunta, este batuta si izgonita si de sot si de tata Si atunci gandul mortii I se coboara in suflet ca o scapare fericita. Gandul devine fapta si acum asistam la o scena magistral realizata de scriitor, care-si plimba obiectivul, cu incetinitorul, urmarind gesturile Anei pregatindu-se sa se spanzure. Dimensiunea epopeica si monografica a romanului este data nu numai de prestatia personajelor care populeaza cartea ( tarani bogati sau saraci, invatator, preot, functionari, oameni politici s.a.m.d. ), ci si de reprezentarea momentelor semnificative din viata satului : nasterea, nunta, moartea, hora. Cu convingerea ca literatura inseamna creatie de oameni si de viata, Rebreanu a dat literaturii romane, prin Ion, cel mai important roman realist, intelegand prin realism Viata eternizata prin miscari sufletesti, asa cum afirma in articolul Cred din 1924. Conform unui atare program, la nivelul scriiturii este preferabila expresia bolovanoasa in locul stralucirilor stilistice care se fac mai totdeauna in detrimentul preciziei si a miscarii de viata, cum sustine prozatorul in textul citat. Astfel ca in limabajul operei contine calitati proprii stilului unui discurs
11

de factura realista : proprietatea termenilor, precizia, sobrietatea, concizia. Urmarea acestora este o armonizare maiestrizata a continutului cu expresia, incat, polifonia constructiei creeaza o simfonie dramatica, cu sunete limpezi, cu tonalitati mai ales dure, dar si induiosatoare, cu alternante ale ritmului, cand lent, cand precipitat, si cu tulburatoare dispuneri ale contrapunctului. Ion poate fi considerat actul de nastere a romanului romanesc modern, prima realizare consistenta, monumentala si bine articulata estetic, din seria impunatoarelor edificii romanesti ale perioadei dintre cele doua razboaie mondiale.

BIBLIOGRAFIE : Sandulescu, Al., Introducere in opera lui Liviu Rebreanu, Ed. Minerva, Bucuresti, 1976 ; Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucuresti, 1980 ; Liviu Rebreanu antologie, prefata si aparat critic de Paul Dugneanu, col. Biblioteca critica, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1987

12

Padurea Spanzuratilor
In clasificarea romanului pe care Albert Thibaudet o face in anul 1912, in studiul intitulat Estetica romanului, el distinge trei tipuri fundamentale: romanul brut, care zugraveste o epoca, romanul pasiv, care defasoara o viata si romanul activ, care izoleaza o criza. Padurea spanzuratilor, romanul publicat in anul 1922, ilustreaza cu siguranta ultimul tip de creatie, romanul activ, in care ordinea nu e data din afara prin unitatea unei epoci sau a unei existente umane, ci e creata prin libera dispozitie a romancierului. El izoleaza si desfasoara un episod semnificativ. N. Manolescu citea Padurea spanzuratilor ca pe un roman dostoievskian. El obsrva in primul rand scaderea autoritatii auctoriale, semn al deplasarii spre romanul analitic. Este elementul clar al modernitatii care plaseaza romanul intr-o alta sfera decat aceea a prozei sociale traditionaliste ilustrata prin Ion. Geneza romanului presupune, ca intotdeauna in procesul de creatie rebrenian, conexiuni cu realitatea, chiar cu biografia scriitorului : destinul tragic al fratelui sau, Emil Rrebreanu, acuzat de crima, de dezertare si spionaj si executat prin spanzurarea la 14 mai 1917, este doar imboldul necesar creatiei. In Apostol Bologa, Rebreanu sintetizeaza prototipul unei generatii . Sovairile lui Apostol, sunt sovairile noastre, ale tuturor, va marturisi scriitorul. Romanul este, deci, expresia unei crize de identitate care a caracterizat intelectualitatea unei epoci. Romanul este povestea unei experiente limita care traumatizeaza o constiinta, istoria unei incercari de regasire a sinelui intr-un moment de haos amintind de sfarsitul de lume, metaforic exprimat aici prin imaginea razboiului. Semnificatia titlului trimite la ideea de personaj-simbol, Padurea spanzuratilor fiind una din cele mai socante imagini prezentate vreodata. O fotografie cuprinzand imaginea de cosmar a unei paduri de spanzurati, si zvonul ca asemenea atrocitati s-ar fi petrecut si pe frontul romanesc, raman intiparite profund in memoria scriitorului. Romanul structurat in patru parti de o simetrie remarcabila ( fiecare din primele trei parti cuprinde unsprezece capitole), trimite prin circularitatea sa la procedeul specific realistilor. Rebreanu are obsesia sfericitatii in constructia epica, obsesie verificata si in Ionsi Rascoala. Romanele apar, astfel, ca unitati perfecte, molecule ale marelui mister universal. Tematic, romanul impleteste doua aspecte : evocarea primului razboi mondial si prezentarea conditiei intelectualului. Perspectiva asupra razboiului difera sensibil in raport cu cea de pana la 1922. Ca si la Camil Petrescu, care marturisea ca refuza literatura eroica efervescenta ca sifonul, Rebreanu dezbate obiectiv fenomenul razboiului, demintindu-l.

13

Orientandu-se catre un intelectual, Rebreanu propune un erou problematic a carui stare naturala este aceea de reflexivitate, un caracter oscilant, inclinat mai degraba spre a gandi decat spre a actiona. Urmarind cronologia faptelor, vom observa un fir sinuos, bazat pe retrospectie. Aflat pe front ca ofiter in armata Imperiului Austro-Ungar, inrolat din orgoliu prostesc, caci dorise sa-i demonstreze logodnicei sale virtutile ostasesti, Apostol ilustreza trecerea de la starea de multumire si echilibru sufletesc, la starea de angoasa si obsesie chinuitoare care, in final, il va distruge. Facand parte din completul de judecata al locotenetului Oto Svoboda, acuzat de dezertare, Bologa voteaza cu seninatate pentru pedepsirea exemplara a acestuia, asistand chiar la executia lui. Momentul are valente simbolice, cu atat mai mult cu cat aceasta moarte-eliberare va fi reluata si in finalul textului, insa Apostol va trece din postura de privitor in aceea de actant. Prima scena e, deci, o repetitie generala pentru ultima. Ca si alte episoade din roman, ea are un rol anticipativ, stilul rebrenian fiind cunoscut inca din Ion drept aluziv-anticipativ. In mod ciudat, cel care are sentimentul culpabilitatii nu pare a fi comandantul, ci judecatorul sau, care va intra din acel moment intr-o adanca criza de constiinta, a carei solutie va fi doar moartea. In cadrul intalnirii cu ceilalti ofiteri, Apostol asista la un dialog in contradictoriu. Vocile celorlalti, emitand pareri in antiteza asupra razboiului, filozofand asupra notiunilor de on, stat, moarte, viata, razboi, reprezinta de fapt exteriorizarea vocilor propriei constiinte, tulburata de episodul executiei. Indarjit in a-si argumenta pozitia, Apostol va afirma : In orice caz n-am sa dau socoteala decat constiintei mele, care l-a gasit vinovat. Dezechilibrul psihic incepe insa in momentul in care in sufletul sau se strecoara indoiala asupra justitiei hotararii luate si nu mai poate sta drept in fata propriei constiinte. Replici memorabile sunt inregistrate acum, iar efectul lor consta in lenta deteriorare a increderii in principiile de viata avute pana atunci, Mai presus de om de interesele lui particulare, e statul crede initial Bologa, pentru care razboiul e un generator de energie. Treptat el ajunge sa inteleaga ca Nimic nu e mai presus de om (Gross), iar razboiul e un distrugator de energii (Klapka). Discutia de la popota este a doua scena-cheie pe parcursul evolutiei interioare a eroului. Firul epic este intrerupt prin analepsa. Rebreanu aduce in prim-plan, prin flash-uri ale memoriei, episoade semnificative ale existentei de pana atunci a eroului. Modelarea sa sufleteasca se produsese in ani copilariei si ai adolescentei, sub influenta a doi factori formativi anatagonici : mama, spirit religios care ii insufla lui Apostol ( nume cu rezonanta biblica ) cultul lui Dumnezeu, si tatal, memorandist care ii transmisese fiului crezul intregii sale existente anticipand parca cele doua forte ale conflictului interior care il va macina peste ani : ca barbat sa-ti faci datoria si sa nu uiti niciodata ca esti roman. Anii de tinerete se caracterizeaza prin incercarea de a-si contura o filozofie de viata. De altfel, studiile de filozofie pe care le face sugereaza caracterul sau dilematic si ele reprezinta o
14

perioada ce echivaleaza in abstragerea din universul real. Din dorinta de a se confrunta cu viata si parca pentru as verifica practic aceasta conceptie de viata, Bologa se inroleaza in armata. Indoielile privind justetea deciziei sale in cazul Svoboda, nemarturisite, devin obsesie in momentul in care Klapka il anunta ca vor trece pe frontul romanesc. Incercarea de a evita acesta situatie-limita este disperata. Distrugerea reflectorului rusesc nu-i asigura dreptul de a fi mutat pe un alt front si cea dintai incercare de a dezerta pe frontul rusesc se soldeaza cu ranirea sa. Observam pe parcursul traseului sau existential alternarea unor momente de acalmie cu perioade tensionate, in care curba conflictului interior este ascendenta. Fire excesiv sovaielnica, cum insusi se caracteriza, Apostol nu rezista presiunii pe care istoria o exercita supra sa. In confruntarea om-istorie, omul e lipsit de posiblitatea unei optiuni cu adevarat libere, care sa-l exprime in individualitatea sa. Daca inrolarea, actele de eroism, condamnarea lui Svoboda i-au dat iluzia unei optiuni reale Apostol are in acest moment sentimentul de a fi prizonierul unei istorii in care oamenii sunt simpli pioni, nu creatorii si modelatorii ei. Pentru el exista o unica posibilitate de a se sustrage istoriei , invingand-o : moartea. Dezertarea este deci o optiune reala, care ii apartine. Se justifica astfel si atitudinea in fata mortii, sentimentul regasirii de sine care ii aduce calmul, echilibrul pe care il contemplase stupefiat pe fata cehului Svoboda. Vazandu-si numele pe crucea pregatita, se va intreba : oare cine sa fie Apostol Bologa? ca si cand numele nu l-ar mai reprezenta. Aurel Sasu explica astfel drama eroului : drama lui nu tine de a reusi sau nu a reusi, nici de ura sau impacare, ci de faptul ca s-a simtit o clipa complet in raport cu lumea sau c-a simtit lumea incompleta in raport cu visul sau. Acelasi critic observa tirania privirii care deschide si inchide romanul. Dezechilibrul sufletesc al lui Bologa debutase sub privirea lui Svoboda, privire care, cum spune R. Barthes, in seamna a-l dezorganiza, a-l statornicii apoi in dezordinea sa pe celalalt si se incheie cu un alt sens al privirii eroului ochii lui insetati de lumina rasaritului. Modalitatile de analiza utilizate de Rebreanu sunt cele clasice. Observatiei autorului narator i se alatura monologul interior, notarea cu precizie a notatiei organice ca expresie a unei stari de spirit. Fara sa fie descriptiv ca Sadoveanu, Rebreanu utilizeaza peisajul ca semnal psihologic, ca simbol. Autorul Padurii Spanzuratilor este, inaintea lui Camil Petrescu, adeptul scrisului anticalofil. Interesul lui merge in sensul preciziei exprimarii. Stilul este de o sobrietate impunatoare, notatia este exacta, figurile de stil sunt aproape absente, doar epitetul nuanteaza pe alocuri exprimarea. Momentul Rebreanu, punct necesar in evolutia romanului romanesc, isi completeaza profilul prin romanul Padurea Spanzuratilor, roman ce anticipeaza cele doua teme majore ce vor orienta epica romaneasca interbelica : intelectualul si razboiul.
15

BIBLIOGRAFIE : Sasu, Aurel, Liviu Rebreanu, sarbatoarea operei, Ed. Albatros, Bucuresti, 1978 ; Crohmalniceanu, Ov.S., Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale, Ed. Pentru Literatura, Bucuresti, 1976; Dragos, Elena, Structuri narative la Liviu Rebreanu, Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1981

16

Rascoala
Reprezentant al realismului critic interbelic, Liviu Rbreanu isi nuanteaza creati a literara in 1932, cand publica o alta monografie a satului romanesc : Rascoala, in care este reflectat cadrul rustic din Muntenia, surprins in contextul unuia dintre cele mai dramatice evenimente istorice, revoltele din 1907. Rebreanu este un sciitor realist cu influente naturaliste, care poseda o viziune clara asupra resorturilor scriiturii si a functiei romancierului. Din marturisirie sale aflam ca : romanul e o lume noua nascuta din lumea subconstientului meu. Sau : este o viata de fictiune izvorata dintro viata adevarata: a mea!. Subtextele operei depasesc simpla motivatie personala : Romancierul care nu e legat de sufletul viu al poporului, de pamntul tarii, nu poate inchipui o carte substantiala, mustind de esenta. Romancierul trebuie sa aiba un duh national, sa fie legat de durerile pamantului si oamenilor din preajma lui. Romanul Rascoala este rezultatul unei vaste documentatii si are aceeasi structura bine gandita, pe etape si capitole, cu impresia de sfericitate data de scena initiala si de cea finala. Actiunea se ordoneaza pe 2 planuri, reprezentand viata la tara si cea de la oras. Totusi, actiunea ar trebui urmarita potrivit momentelor evenimentului din 1907 : acumularile de revolta, actiunile de pregatie, desfasurarea si reprimarea taranilor. Urmarind firul epic al cartii, se poate observa, ca nu poate fi vorba de o pregatire minutioasa a rascoalei, ci de o anume spontaneitate, a declansarii si desfasurarii ei. Nemultumirile se acumulasera, taranii din Amara traiau sub semnul imperativului : Pamant . . . Pamant . . . Pamant!. Starea de lucruri este recunoscuta si de Grigore Iuga : Apoi vezi pamanturile oamenilor, asta e chestia taraneasca! . . . Pamanturile ! Nu prea sunt, si unde au fost s-au cam spulberat. Rebreanu procedeaza intr-o maniera moderna, trecand firesc de la o imagine la alta, de la mediul satesc la cel plin de fast, din familiile celor bogati. Tehnica cinematografica il ajuta pe romancier sa ofere o imagine veridica a satului Amara si a imprejurimilor, Ruginoasa, Lespezi, Gliganu, Babaroaga, Barlogu. Taranii sunt animati de gandul ca pot avea pamant pentru ca circulau zvonuri incurajatoare pentru soarta lor, totul concentrandu-se in jurul unei utopice porunci al lui Voda, conform careia pamanturile se vor imparti celor multi si oropsiti. Fiecare are adunate in suflet amaraciunea, revolta, dar si speranta, stari reflectate de gesturi, vorbe, mimica, priviri. Acest aspect este preliminar actului de curaj al confruntarii cu Miron Iuga, stapanul pamanturilor, dar si un fel de parinte al taranilor. Miron Iuga este un personaj deosebit in contextul naratiunii. Inteligent, calculat, mandru de pozitia sa sociala, trateaza cu multa deferenta impostorii, parvenitii, arendasii. El isi iubeste cu patiuma pamantul si nu intamplator autorul insista asupra starii sale sufletesti din momentul cand vrea sa-si recupereze, de la Nadina, mosia Babaroaga, pamant care apartinuse mai demult familiei. Viata langa pamant ii da forta si satisfactii, de aceea nu-l aproba pe Titu Herdelea pentru ca a parasit Ardealul. Replica lui Miron Iuga pe aceasta tema dezvaluie si dragoastea de tara a acestui boier : Dragi imi sunt ardeleni care vin incoace, nu zic, dar mai dragi mi-s
17

cei care stau pe loc acolo, sa infrunte primejdiile, sa atraga asupra lor fulgerile asupritorilor, ca astfel poporul sa fie la adapost. Multimea nu poate trai fara conducatori. Pastorul care-si paraseste turma e mai rau ca acela care o conduce prost, caci turma singura se risipeste, pe cand cu pastori, buni sau rai, tot nu se pierde. Aceeasi siguranta de sine o manifesta si cand vin taranii la el : ii infrunta, i se adreseaza lui Trifon Guju cu Talharule !, ameninta, ca apoi , sa traga cu pusca. Gestul pare sa-i fie fatal, pentru ca taranii se reped asupra lui : Zeci de bete se agitau izbind la intrecere. Batranul Miron Iuga, fara cunostinta, cu teasta zdrobita, ramanse in picioare in mijlocul taranilor care, indesandu-l sa-l loveasca, parca il sprijineau sa nu cada. Daca initial taranii au reactii izolate, incepand cu scena omorarii boierului ei actioneaza ca un tot unitar, transmitandu-si unul altuia parca gandurile. Scenei preponderent vizuale a mortii lui Miron Iuga i se adauga alta, in care apar elemente auditive ce cuprinde imaginea devastarii conacului boieresc. Aici fiecare taran actioneaza conform impulsului de moment. Fiecare i-a catre ceva : grane, vin slanina. Melentie Heruvimul incarca doua cosuri cu bunatati spre a le duce acasa unde ii zacea pe moarte sotia. Spera ca hrana buna sa o refaca, insa femeia murise. Durerea taranului este evidenta : Mancati ce va place copii, pana va saturati ! . . . Numai sa nu va bateti si sa nu faceti galagie ca maicuta a murit, si e rusine ! Imaginea dramatica pune in valoare starea jalnica a taranilor ajunsi in prag de disperare. Devastarea conacului, omorarea lui Miron Iuga si a Nadinei, pedepsirea cumplita a lui Aristide Platamonu atrag dupa sine razbunarea stapanirii care trimite armata in sat. Reprimarea este cumplita : sunt impuscati multi tarani, femei, copii. O imagine cutremuratoare o reprezinta pe Anghelina : langa santul soselei, Anghelina zacea cu fata in sus nemiscata, lovita de un glonte in frunte ; copilasul din bratele ei moarte plangea si vrajea din manutele goale, parca ar fi cautat sa se zmulga de la pieptul mamei. In roman apare si un personaj, numit de critica literara erou liant. Titu Herdelea face legatura intre mediile prezentate in carte sau intre planurile acesteia. El migreaza dintr-un spatiu in altul, urmarind de fapt sa-si faca o cariera. Serban Cioculescu defineste astfel personajul Titu Herdelea putea, la drept vorbind, lipsi, daca romancierul nu era in circumstanta ardelean si n-ar fi simtit nevoia unui martor trans-carpatin. Personajul nu este flatat : Aproximativ poet, aproximativ gazetar si student neinscris la facultate, vulgar conchistador de fete mari sau mici, joaca un rol sters si anodin, ca el insusi. Stilul romanului este sobru adapat gravitatii faptelor descrise. G. Calinescu surprinde echilibrul perfect dintre forma si continutul cartii pe care o considera un adevarat document sociologic : Pregatirea inceata a sufetelor pentru nemurire, propagarea ideilor, disolutia, incetul cu incetul, a spiritului de autoritate, crearea miturilor, determinarea nevazuta a miscarilor si instinctul de turma, frica bestiala, toate aceste stadii sunt tratate de Rebreanu cu mijloace Shakespeariene .

18

BIBLIOGRAFIE : x x x Liviu Rebreanu interpretat de . . . , Ed. Eminescu, col. Biblioteca critica, Bucuresti, 1987 ; Sasu, Aurel, Liviu Rebreanu, sarbatoarea operei, Ed. Albatros, Bucuresti, 1978 ; Piru, Al., Liviu Rebreanu, Ed. Tineretului, Bucuresti, 1964

19