FOR ABSOLUTE BEGINNERS

the rookie february 2007

Cuprins 1. Obtinerea expunerii corecte .......................... 3 2. Obtinerea compozitiei corecte ...................... 7 (a) Peisagistica ........................................... 7 (b) Portretistica .......................................... 28 (c) Iluminarea ............................................ 33 3. Compozitia fotograca in secolul XXI ......... 35 (a) unitati constitutive ................................ 36 (b) formatul peisaj sau portret .................... 39 (c) incadrarea .............................................. 45 (d) crop-uirea .............................................. 60 (e) izolarea subiectului ............................... 65 (f) unghiuri ................................................. 69 (g) balansul ................................................. 71 (h) obiective ................................................ 74

Chapter 1

Obtinerea expunerii corecte ... din prima

Camerele moderne au moduri de expunere automata, care produc rezultate excelente in multe conditii. Totusi, daca vreti ca pozati peisaje care contin ceruri, obtinerea unei expuneri corecte nu este deloc simpla, iar camerele nu sint in stare sa faca fata onorabil in modul automat. Cerul apare de un albastru-verzui sau un mov spalacit in cele mai bune cazuri, adica atunci cind nu apare pur si simplu alb. Trebuie sa interveniti in expunere astfel incit cerul sa nu e supraexpus (ars, fara detaliile norilor) in conditiile in care planul de interes inregistreaza toate detaliile. Folosirea ltrului gradual gri are si el un dezavantaj, indca acum aparatul citeste o medie de iluminare mai mica, ceea ce duce inevitabil la supraexpunerea planului apropiat, de interes. Cea mai buna metoda de aproximare a expunerii, recomanda masurarea spot, dupa eventuala stabilizare a polaritatii, si ajustarea ulterioara. Daca aveti nevoie sau anticipati un instantaneu, atunci masuratorile preliminare, insotite de bracket-are, sint o conditie necesara a reusitei. Simplicat vorbind, treceti pe modul manual, spot, ochiti o zona luminoasa de pe cer, ajustati exponometrul (folosind timpul de expunere, diafragma sau ISO) astfel incit sa va indice cam +2 EV, puneti pe bracket-are si sinteti gata de facut poze. In nici un caz nu va bazati doar in indicatiile exponometrului, trageti una-doua si examinati histograma, pentru a constata imediat calitatea expunerii (cit mai multi pixeli la mijlocul gracului, cit mai putini la extreme) si modicati parametrii pina cind ajungeti la prolul bun. Daca aveti timp, faceti aceasta inainte de a concepe fotograa nala. De fapt este primul lucru pe care trebuie sa-l executati in teren, dupa ce v-ati dat jos din masina, tren, avion sau mai stiu eu ce si trebuie sa va intre in reex. Din attachment 1 va puteti face o idee asupra unui loc de masurare (pentagonul din cer), care va aduce rezultatele cele mai bune de expunere.

attachment1 3

1. OBTINEREA EXPUNERII CORECTE ... DIN PRIMA

O problema aparte sint apusurile si rasariturile, precum si cerul de noapte. Aceste cazuri particulare, pe care fotograi le evitau in trecut, au capatat, odata cu era digitala, o accesibilitate fara precedent. Fotograa de rasarit si de apus poate furniza imagini de o frumusete deosebita si in aceste cazuri cel mai important este sa se capteze culorile si toata informatia din highlights. Cautati ca prin masurare spot sa obtineti (din pacate prin incercari, care pot merge pina la zeci de secunde, la diafragme medii) o histograma care sa nu aibe nimic (sau aproape nimic, in cazul in care soarele este inca vizibil) in zona extrema din dreapta. Asta va muta zonele luminoase catre centru, acolo unde le este locul, si umbrele total la stinga, dar detaliile de-acolo, dupa cum am aratat in alta parte, sint, una la mina, relativ usor de restaurat si, a doua la mina, nu intotdeauna necesare. In attachment 2 este prezentata o poza, executata dimineata (de fapt n-ai cum sa stii asta...) dupa cum am descris, prin inspectia histogramei. Anticipez doar foarte putine alterari necesare in postprocesare.

attachment2 Daca fotograerea soarelui propriu zisa apartine fotograei cu caracter stiintic si documentar (NU PRIVITI NICIODATA SOARELE PRIN APARATUL FOTOGRAFIC, INDIFERENT DE SISTEMUL OPTIC DE CAPTARE A IMAGINII), fotograa de noapte nu este chiar atit de exclusivista, daca nu vorbim de astrofotograa in vizibil (fotograa astronomica), si poate constitui un subiect aparte atit in lumina articiala cit si in cea naturala.

attachment3 In attachment3 este aratat un exemplu tipic. Prezenta lunii in cadrul de interes aduce un plus de dicultate in fata fotografului. In acest caz (atentie, folositi cel mai mic ISO posibil), expunerea pe astrul noptii (la luna plina si fara diafragma) poate sa atinga viteze de 1/400 sau chiar 1/1000, pentru obtinerea detaliilor suprafetei, vitezele scazind cu focala obiectivului sau dispozitivului optic folosit. In consecinta, tot ce se aa inafara cercului lunii va deveni invizibil din cauza lipsei de iluminare. Daca totusi se doreste prezentarea detaliilor terestre in prezenta detaliilor lunare, exista o singura solutie onorabila. Facatura, minareala, care reuneste doua expuneri, prima pe luna, executata asa cum am descris, si a doua, mult mai lunga, pe componentele terestre luminate de luna, ambele in attachment4.

attachment4 Cele doua layeruri se crop-uiesc si se amesteca dupa unul dintre procedeele descrise anterior si un rezultat exagerat si lamentabil se vede in attachment5.

attachment5

1. OBTINEREA EXPUNERII CORECTE ... DIN PRIMA

Chapter 2

Obtinerea compozitiei corecte... din prima

Este relativ greu sa admiti si sa poti reproduce o compozitie universal corecta, cind esti pus in fata operelor atit de variate ale creatiei naturii. Cel mai simplu este sa cunosti regulile principale, sa cauti sa descifrezi si sa adaptezi matrice preexistente in mediul inconjurator si, in nal, prin operatii de inramare, de cropuire directa sau prin pasi inainte sau inapoi, prin zoom si cu ajutorul vizorului camerei, sa desprinzi, sa decupezi, compozitii cit mai aproape de regulile estetice sau psihologice de observare. Unii vad mai repede, altii mai lent, dar educatia asupra a ce trebuie sa vezi si sa cauti incepe bineinteles cu a sti ce se cere. La inceputul secolului al XIX-lea, in Lumea Noua, se puneau bazele Esteticii si Compozitiei fotograce. Pictura avea multe de spus in aceasta privinta, iar modelele compozitionale erau preluate exclusiv de-acolo (ca peste tot, in toata lumea, dealtfel). Acum, epoca digitala inlesneste tot mai mult apropierea de pictura, prin libertatile de a corecta natura, preexistentul, prin usurinta adaugarii sau stergerii fara dicultate a unor elemente care pot deranja obtinerea in nal a unei compozitii de valoare. Fara a cadea in manierism si nici in similitudine vom incerca sa reiteram aceste reguli de baza, cu exemplicari ample din modesta fototeca proprie (deci scuzele mele din nou...). Autorii acelor timpuri imparteau materialul scolastic in trei capitole: peisagistica, portretistica si stapinirea iluminarii. Sa vedem daca ne vom putea rezuma doar la atita, dupa aproape 150 de ani...

2.1

Peisagistica

Gustul cultivat arma ca diversele reprezentari ale peisajului, obtinute prin metode grace, pot avea un efect satisfacator asupra intelectului numai daca se supun unor conditii generale a caror enuntare ia forma unor reguli. Acestea este bine sa e bine cunoscute. Supunerea la ele sau abaterea voluntara sint decizii menite sa serveasca fotografului la atingerea expresivitatii maxime cu mijloacele limitate ale mestesugului sau. Dreptele directionale si Echilibrul: modul vizual de analiza a unei imagini cuprinde miscari ale globilor oculari (sacade) care se efectueaza pe directii denite de linii mai scurte (de sprijin) sau mai lungi (directionale). In mod natural, ochiul si creierul observatorului se vor simti bine daca in imagine exista linii, bine denite sau chiar implicite. Liniile directionale, care se intersecteaza cu alte linii trebuie sa se sprijine una pe alta, de regula cea mica o va sprijini pe cea mai mare, dar nu neaparat. Si aceasta sprijinire trebuie sa apara clar, sa simuleze un echilibru cit se poate de resc. Daca liniile apartin aceluiasi plan (departat sau apropiat) sau daca apartin unor planuri diferite, este irelevant. Si, daca voi credeti ca aceasta prima regula este usor de sustinut, examinati-va colectia de poze si alegeti pe cele in care constatati ca ati respectat-o. Veti ramine usor surprinsi... Am sa caut sa gasesc niste linii in doua fotograi, in care am incercat incadrare portret, respectiv peisaj. 7

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

Nu ma astept sa e mare brinza, doar totul pare atit de simplu, liniile sint atit de clare, de previzibile...

Nu merge si gata... In primul rind ca nu pot preciza care-i linia directoare si care este cea de sprijin, si apoi ceva ma deranjeaza rau de tot la echilibrul liniilor, totul, in loc sa se sprijine, pare sa alunece intr-o parte sau in alta. Parca incadrarea peisaj pare sa e mai de tolerat, dar, pe bune, oricit as vrea eu, nu ma atrage nimic la poza. Hai sa mai incercam si alte exemple, sa vedem cum stam cu liniile astea (numai atit, pentru acum)... Imaginea urmatoare este o frumoasa perspectiva de pe riul vecin, expusa destul de bine de-altfel...

2.1. PEISAGISTICA

... dar daca analizam putin liniile directionale, observam sus linia podului, bine denita, si o linie de sprijin desemnata de copacii de pe insula. Acestea doua par a intr-o armonie perfecta... asa, ca la carte...

Dar cam atit, intre celelalte linii prezente in imagine e o brambureala de nedescris. Echilibrul e dat si el peste cap total, linia mea directionala, care ar face un pic de sens si ar conferi un pic de echilibru, prin paralelismul cu linia apei si prin sustinerea pe piloni, e asezata mult prea sus in cadru. Cred ca un crop, o taietura foarte drastica ar ajuta nespus... Poate ca atunci, din doua poze ar iesi ceva... Acuma sint in Jeep si vad o priveliste extraordinara... Costa Rica, aproape de ocean. Insfac aparatul si trag ce-mi iese in cale... am grija ca linia orizontului sa e cit mai aproape de orizontala si sa pastrez verticalitatea prin folosirea reperelor din cadru (stilpi, margini de cladiri, copaci, etc.), desi poate ca scap basma curata caci, din cauza dealurilor de departe, orizontul nici nu se observa. Trag o gramada de poze cam ca asta:

... evident fara nici o valoare, inafara de senzatia mea pe care incerc sa o transmit in disperare... nimic nu se leaga, incerc linii peste linii, dar se pare ca orice as face nu pot sa le conving sa se sustina una pe alta, nici macar pe doua dintre ele... un rateu de masa, lamentabil (dar pe care ti-l poti permite cind ai patru digitale si o photobank de 2X80GB cu tine si fo trei de cite 600GB la baza).

10

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

Atunci iau hotarirea sa casc ochii mai bine, sa frinez si sa caut un loc care sa-mi ofere cit de cit ceva, nu mare lucru, asa macar ca o ilustrata de concediu, cu care sa rup gura americanilor astora... colegilor mei. Uite-aci, la nici 50 de metri...

Am si gasit nici mai mult nici mai putin decit trei linii directionale respectabile si, culmea, am gasit si perechile lor de sustinere... offf, daca soarele m-ar ajutat un pic! Atunci n-ar plouat erbinte, n-ar batut vintul si n-ar fost abur peste tot... se ducea dracului toata atmosfera...

Cusurul ultimei poze este incarcatura, detaliile mult prea numeroase, chiar daca are ea linii cit de cit echilibrate, parca e prea obositoare... asa, exact ca o vedere din alea care te calca pe nervi, facuta de profesionisti. Ia sa incerc sa fotograez ceva mai simplu si cu mai multa grija... hopa sus pe platforma din spate a masinii intre toate gizele pamintului... ia sa-mi caut eu o compozitie liniara... Mda, se pare ca nu-i asa de simplu. Ia sa vedem ce-avem aici...

Ei, parca incepe sa semene cu ceva legal, ca o axa de coordonate rasucita... ce sa e, ce sa e? E liniar si nu e... Pai, dac-ar fost numai omul, calul si umbra lor, ar fost o compozitie liniara curata, cu doua linii directionale frumos perpendiculare. In natura insa nu e chiar asa de simplu, mai ai si drumul ala, unghiuri, culori, pomi, cerul albastru... ba nu , de ala am scapat... Acum inteleg eu de ce le place unora sa se joace in studiouri cu zecile de ani... pot sa scape de toate complicatiile lumii reale si au senzatia ca controleaza totul prin simplicare... ei, dar ce ma bag eu unde nu-mi erbe oala? Fiecare e liber sa cistige un ban cinstit asa cum il ajuta mintea si talentul mai bine.... Atunci ce-i rau daca altii stau cu anii in fata computerelor si nici nu au habar ce-i pe-afara? Nu stiu, cred ca nu-i nimica rau, dar mai

2.1. PEISAGISTICA

11

cred ca ne indepartam rau de subiect... in general vorbind, adica de fotograe, de scrierea cu lumina, apropiindu-ne de graca si pictura cu pixeli bine controlati de functii si fractale, unde nici nu mai are importanta de la ce-ai plecat, daca ai plecat de la ceva, ca nu mai seamana oricum cu nimic stiut de simtul vazului, odata ce ai deschis stratul al cincilea in CS2 sau CS3 - pentru doua zile de crima si viol...

Am mai tras eu (si am uitat sa sterg) niste linii albe si una neagra acolo... nu va faceti inca probleme... complicatiile de-abia de-acum urmeaza, cind incepem sa distingem mai multe linii drepte... pentru acum, nici macar nu ma deranjeaza atit de tare spatiul gol, fara nici o semnicatie, din stinga, parca special lasat acolo pentru cazul in care omului ii vine pe chelie sa se intoarca din drum... si iata o poveste deja (ieftin ca braga... parca prea ieftin si parca totusi prea devreme...) Daca in compozitie exista linii cu aceiasi directie, chiar daca nu tocmai paralele, apare necesitatea unui balans, a unei echilibrari. Daca aceasta nu exista si ochii nu o pot subintelege, atunci apare senzatia de dinamism, de deplasare in acea directie, de nazuinta (reach out) sau de alunecare, de cadere sau de ascensiune, dar despre asta... imediat, pe la diagonale... (va rog sa nu uitati o clipa ca, de la momentul trecerii in revista a acestor jaloane si elemente de estetica a vizualului, e aiurea, e de catre un erudit ca Mathew Carey Lea, mai avea sa treaca aproape un veac pina ce Umberto Eco se va nascut si inca o jumatate de secol pina ce-si va luat toate Magnele Cum Laude de pe la onor universitatile lumii pentru punerea bazelor organizate a intelegerii a ceea ce omenirea stia de mii de ani... semnele... vizuale si... de alta natura).

Reach Out - lateral idea

Cadere, coborire

12

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

Urcare, inaltare - frontal idea

La liniile paralele repetitia directiei este la modul general neplacuta, cu cit mai multe linii, cu atit mai neplacuta, mai ales daca nu-ti gasesti drepte de sprijin (ma rog, cel putin asa se spune... sa nu aveti senzatia, privind poza de mai jos ca estetica este asa... ceva tot atit de necesar ca si, cum sa va zic, ca si bicicleta pentru pesti... invatarea si apoi negarea regulilor poate aduce si lucruri pozitive, dar extrem de rar, trebuie sa ai mare bafta...).

Daca acestea sint dispuse vertical, observatorul poate cit de cit sa se impace cu ideee redundantei, indca natura o tolereaza si ea (ideea cresterii pe verticala, pomi, iarba, cladiri, mersul biped, etc)... Totusi este mai greu de digerat o imagine ca aceasta...

...decit una doar un pic mai haotica:

2.1. PEISAGISTICA

13

Daca insa liniile directionale paralele sint orizontale e mult mai dicil. Procesul de educatie ne structureaza astfel incit analiza vizuala orizontala sa e mult mai drastica, mai pragmatica, adica mai in detrimentul unitarului, incepind cu cititul si terminind cu impiedicarea privirii, a continuitatii analizei vizuale in perspectivele paralele.

Lumile par sa e mai usor separabile prin orizontale, iar, pentru a le mentine impreuna, trebuie sa furnizezi argumente compozitionale serioase, ceea ce de cele mai multe ori este imposibil:

Aici am folosit culoarea intre cer si apa, o insula ca elemente de legatura, dar tot nu ma pot lega cum trebuie de varza de jos... Poate o gaina sau doua pe cer acolo ar facut o treaba buna... da de un sa le iau... poate de prin alta poza... Iluzia de paralelism este tipic utilizata pentru inducerea ideii de distanta (doar atit, indca despre perspective vom vorbi in alta parte...). In imaginea urmatoare, toata lumea este constienta ca liniile individuale, autobuzul, cladirile, strada, sint de fapt paralele, daca vietuiesti si te deplasezi, adica iti schimbi permanent in timp sistemul de referinta, desi proiectia plana statica, atemporala, incepe cu divergenta si se termina cu o convergenta aproape perfecta, distorsionind viata (intocmai ca o imagine alb-negru a unei portocale.. nu stiu cum are dl. dr. neobrazarea sa-mi spuna ca aia e o portocala... mie mi se pare mai curind ca e luna de pe cer... o portocala trebuie sa e prin denitie portocalie, nu gri, ce v-ati timpit cu totii?). Poza de mai jos este exemplicarea cea mai la indemina a axiomei care ne postuleaza ca liniile paralele nu se intilnesc niciodata, sau ca, mai precis, se intilnesc la innit, alta licenta poetica a matematicienilor, menita sa ne bage pe toti in ceata cit mai repede si cit mai fara drept de apel. Eu vad ca par sa se intilneasca toate alea intr-un punct... ma faceti sa rid, bai desteptilor... ce legatura are punctul, chestia aia fara nici o dimensiune, cu

14

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

enormitatea innitului? Silogisme la fel de logice ca si teoremele claselor de resturi in modulo 7, 7 simturi, 7 minuni, 7 zile, 7 neveste, 7 mari si 7 tari, 7 ceruri, precum si alte basme populare asimptotice la numarul 7.

Am pomenit mai inainte de linii paralele oblice, de dinamism... Un concept deosebit de important in estetica imaginii este congruenta conceptionala a acestora in directii, in vectori. Acestia se pot asimila pentru o intelegere mai simplista cu liniile diagonale, primul concept serios al compozitiei unghiulare. Indiferent daca unora le convine sau nu, intr-un cadru plan exista doua diagonale si respectiv patru directii. Din punct de vedere psihologic, toate cele patru directii au semnicatii aparte, bine denite si fara nici un echivoc. In ultimele decade totusi, poate datorita simplicarii salbatice a teoriei compozitiei sau poate datorita faptului ca unii au uitat pur si simplu de existenta psihologiei, se mentioneaza tot mai mult chestii ciudate precum diagolala ascendenta adica din stinga jos catre dreapta-sus si diagonala descendenta - adica din stinga-sus catre dreapta-jos. Ia sa analizam noi putin corectitudinea acestor principii de excluziune... care este motivul faptului ca culturile de origine europeana socotesc ascendenta si descendenta dinamicii si miscarii zice asa cum o socotesc. Educatia este un proces social si societatea este scindata pe mai multe criterii. Pe primul loc sta diferentierea sexuala in femei, barbati si im not sure. Imediat urmeaza segregarea pe rase. Apoi ajungem la miezul problemei: limba. Cea vorbita este mai putin importanta in analiza noastra cu caracter vizual. Limba scrisa, de fapt maniera asternerii caracterelor sau ideilor in cuvinte si fraze dicteaza in continuare modul de abordare psihosociala a dinamicii vizuale. Aici nu avem prea multe posibilitati: ori scri de la stinga la dreapta, ori invers, ori te-apuci sa desenezi de alte chestii pe verticala. Aici e cheia, dupa pareri cvasi-unanime. In ciuda a ceea ce arma societatea educationala americana, nu este indiferent daca scrii normal, cu mina dreapta sau daca esti stingaci. Scrierea cu mina stinga este adecvata pentru scrisul de la dreapta la stinga, si slava domnului, multe limbi si popoare fac asta. Nu este covirsitor de important acum sa stabilim care pe care. Important insa este sa m constienti ca se poate in ambele feluri la fel de bine. Daca insa impui o libertate de alegere si tolerezi (sau mai bine zis neglijezi corectarea) folosirii miini celei mai putin potrivite pentru scrierea in limba respectiva, adica mina care-ti permite sa si vezi ce scrii, ajungi sa observi mecanisme cinematice de scriere, de asezare a paginilor si de pozitii ale corpului, capului si ochilor de te crucesti! Vorba aia: lasate-n voia lor, lucrurile merg de la rau la si mai rau... Daca ati expusi numai pentru o zi la scoala americana de exemplu, care arma ca este indiferent cu ce mina scri limba engleza (de la stinga la dreapta, adica) ati vedea cita dreptate au pedagogii care arma justetea corectarii tendintelor incomode din copilarie frageda. Poti sa faci orice altceva cu ce mina doresti, dar, dupa ce te schimonosesti o viata intreaga sa-ti privesti scrisul care-ti iese de sub creion, vin unii si-ti arma ca exista doar doua sensuri diagonale demne de luat in considerare, incercind de data asta sa aplice regulile scrisului si cititului la vazul general, care nu are practic de-aface cu limba scrisa. Adica sa-ti spuna ca actiunea trebuie sa inceapa din stinga si sa se termine in dreapta, precum sirul cuvintelor generate cu alfabetul latin... Pai, dati-mi voie sa nu u de acord absolut de loc cu acest concept. Scarabeul, saracul de el, impinge la bucata aia de balega fara sa stie ce-i aia nord sau est, sus sau dreapta. Oameni buni, natura ne-a facut simetrici, cit de cit... degeaba incercam sa punem noi gramada lucrurile rele in stinga originii si sa mai si inventam nume pentru ele, sau semne, care se folosesc chiar si pe GF... Sa nu dea dracu sa ma enervati sa vin sa va fur zeroul ala prapadit de-acolo si sa vi-l ascund, de sa nu mai stiti nici gravitatia ce este... sa va mut axa de intersectie a spatiului, sau macar sa v-o deplasez

2.1. PEISAGISTICA

15

doar un pic, atit cit sa n-o mai vedeti toata ziua, buna ziua in fata ochilor, in pozitia corecta politic, putin catre stinga jos, asa ca sa apareti voi intotdeauna catre pozitiv... Deci, fara prea multa discutie, am sa trec la enumerarea conceptelor psihologice asociate cu directiile diagonale... da, da toate patru si cu exemplicari pe poze... Sa-mi spuneti voi dupa aia daca toti astia din care va lecturez sint chiar total tembeli... Sa-mi spuneti ca inca nu intelegeti de ce asiaticii au un fel aparte de arta, de care noi nu sintem in stare... Dupa aia mai vorbim si alte chestii. Dar inainte de toate sa ne distram un pic cu diagonalele... nu de alta, da ca sa m pusi in garda cu privire la puterea lor... http://www.dailymotion.com/video/xtb...multiplication Sa continuam cu citeva idei simplicatoare: 1. in atestarea directiei diagonale trebuie sa tinem seama de felul in care este dispus relieful, sau mai bine zis cum anume este acesta redat in imagine. Daca relieful este redat oarecum din prol (negru), atunci unul dintre sensurile diagonale este si cel prezis de canoanele estetice... Acum, sa nu-mi vina mie careva sa-mi spuna ca un deal privit din prol trebuie sa se situeze intotdeauna in stinga-sus, ca ma stric de ris... Mama natura face dealuri si pe stinga si pe dreapta, iar pe noi ne aseaza te miri pe unde... Daca insa relieful se asterne intr-ul fel in plan, adica daca observatorul se situeaza deasupra imaginii (indigo), directiile diagonale par sa se inverseze reciproc, dar tot in perechi ramin... Din desenul de mai jos un singur lucru este demn de retinut: diagonalele impart forma statica, a dreptunghiului, in doua triunghiuri, forme prin excelenta dinamice.

2. este gresit sa concepem diagonalele unei imagini ca simple linii in plan. Ginditi-va ca de fapt cind fotograati nu doriti sa pierdeti posibilitatea de a reda spatiul. De aceea, diagonalele noastre sint de fapt niste triunghiuri, care se sprijina pe cateta lunga perpendicular pe planul proiectiei imaginii. Mai concret, sa presupunem ca stam pe un deal, la capatul catetei scurte, si ca privim cu aparatul foto catre in jos spre satul din vale, pe directia ipotenuzei. Hai sa incercam sa ne plasam pe rind cu dealul nostru in cele patru colturi ale ramei fotograce si sa lasam camera de fotograat unui observator care ramine tot timpul in fata ramei, in fata adica. Noi vom privi in jos, adica descendent, indiferent unde ne vom plasa, ca doar privim la vale. Observatorul nostru insa va privi si el tot descendent numai daca ne vom situa cu dealul e in coltul din stinga sau din dreapta jos, adica unde este si el.

16

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

Daca ne vom muta pe colturile din stinga si dreapta sus, atunci el se va uita in sus, ascendent catre noi astia de pe deal...

Din punct de vedere psihologic, oricine priveste in sus isi asuma o idee de aspiratie, de la pozitia actuala, implicit joasa, catre o pozitie mai inalta, acolo unde te duc ochii cu privirea. Depinde de educatia si de expunerea sociala a ecarui neam cum se reecta in subconstient daca privesti in sus catre dreapta sau catre stinga si nu cred in speculatiile care asociaza stinga cu trecutul si dreapta cu viitorul, decit poate in civilizatiile europene... poaaate. La fel sta treaba si daca te uiti in jos... pentru unele tipologii este consemnata semnicatia de denigrare, nimicnicie, dar poate ca si voluptatea fricii de inaltimi, sau satisfactia sosirii, a trecerii liniei de nis. Aici, daca stinga inseamna mai mult ca perfectul si dreapta e un fel de future in the past, depinde din nou de valorile dobindite si doborite prin procesul de devenire umana. Nu-i asa ca-i minunat ca sintem atit de diferiti? 3. in ultima analiza insa, indiferent de cum incarcam de semnicatii si de sensuri diagonalele noastre, nu trebuie sa uitam un lucru. Daca porti ochii omului catre undeva, daca-i momesti atentia catre ceva, pai sa i sigur ca, daca acesta nu primeste o rasplata acolo unde i s-a oprit privirea, a doua oara nu se va mai uita la creatiile tale. De aceea se zice ca liniile diagonale trebuie sa se sprijine pe cite un punct de interes (ruling point), care practic reprezinta un amanunt, un detaliu al imaginii, eventual plin de semnicatie, care se aa la capatul cercetarii vizuale. In pictura, daca acest amanunt covirsitor lipsea din peisaj, era adaugat (cu mare mirsavie) de artist. O gaina, un catel, o cioara, o pisica, o frunza, un nor acolo... De aceea am armat ca, prin Cut & Paste, postprocesarea digitala a inceput se se apropie tot mai mult de pictura... fotograa analoga nu pernitea luxul adaugarii amanuntelor decisive, cum faceai poza, asta era... in digital, evident, mai ai o sansa sa te faci interesant. Sa nu ma intelegeti gresit, nimic nu este obligatoriu, iar obiectul de interes poate situat la fel de bine si la inceputul diagonalei, dar, in acest caz, avem de-a face cu mestesuguri compozitionale mult mai subtile. 4. formele gen /au , adica jumatati de diagonale pot dispuse atit pe latime, pe lumgime cit si pe diagonalele s spatiale ale imaginii. Ideea de sudura, de coeziune, sau de ruptura, discontinuitate poate transpare din aceste linii. Poate vom reveni aici alta data. Si totusi pentru a aborda lucrurile mai simple, liniile drepte, diagonalele si directiile, este necesar sa ne situam in haosul si complicatia vietii reale. Sa luam un exemplu extrem de simplu al unei dileme vesnice. Daca mentin proportiile (2:3 (1.50) sau de aur (1.62)), unde este cel mai bine sa bag foarfeca? Si mai ales cum as putea sa au din ce directie bate vintul prielnic. Nimic mai simplu... imi iau o poza neprelucrata la care vad eu ca ceva nu merge, da nu stiu ce...

2.1. PEISAGISTICA

17

... aplic si eu ce-mi da prin cap ca ar mai bine (vezi aici, ceva mai departe*)

... ma joc cu Free Transform pina ce se potriveste cel mai bine totul...

... marchez, scap de matrice si dau un crop meserias...

... dar acum revin la dilema mea din mesajul celalalt, cu autobuzul: care-i mai atractiva, asta sau astalalta?...

18

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

Numai eu stiu ca ala este Pacicul, ca e ora care este, ca soarele nu poate bate decit intr-un fel si ca tipul vine de la campus, nu se intoarce. Dar atita timp cit nimeni nu poate preciza care-i stinga si care-i dreapta (afara de ceasul ala de la mina), unde e inainte si unde e inapoi, povestea mea, care am fost acolo, este irelevanta, ar trebui ca povestile voastre sa e echivalente si pozele sa e si ele la fel... Si, indca de fapt nu-mi place nici una, o sa mai zabovim si o sa ne mai jucam un pic pe-aici... * Pai stai asa, bai nenicuta... cine-ti da tie dreptul sa te arunci asa la sectiunea de aur si alte zmecherii din astea... si mai vad ca nici inramarea nu este chiar 2:3... pare si aia un pic aurita initial... Cine te crezi matale? Pai nu ma cred decit un nimeni, si iata ce aveti de facut ca sa va jucati si voi pe imaginile voastre la fel cum m-am jucat si eu in analiza de compozitie a pozei de mai sus (sper sa nu-mi rupa picioarele astia mai avantati ca va arat din secretele cele mai secrete...) 1. Open imaginea voastra. Aici trebuie ca in prealabil sa-i corectat grosier cel putin geometria, orizontalitatea, verticalitatea, perspectiva, un mic crop justicat ceva, o clonare de cer sau de iarba, daca va fost cazul, etc., stiti voi mai bine... 2. Analizati-o cu ochii, cit se poate de supercial, ca sa vedeti cu ce aveti de-aface si care dintre matricile compozitionale ar mai potrivita (despre semnicatiile lor... urmeaza). Dac-ati fotograat la plesneala, probabil ca nu vi se va potrivi nici una, decit daca sinteti dati dracului de talentosi... 3. Open matricea preferata 4. Select All 5. Control+C 6. Click pe imaginea de analizat 7. Layer New Layer in Normal si Color None 8. Control+V 9. in tabul Layers, mergeti pe stratul ultim, in care tocmai ati copiat matricea, si Right Click pe dreapta, in zona albastra. Alegeti din down-menu linia Blending Options. Cind se deschide, mergeti in jos, la This Layer, si deplasati cursorul sau din dreapta catre stinga pina ce va convine transparenta matricei. In felul cum vi le-am postat eu, o mica miscare (chiar numai de la 255 la 254) ajunge. 10. Edit Free Transform si va dimensionati matricea cum vi se potriveste mai bine pe imaginea voastra, cum se suprapun mai ca lumea liniile de forta, de zonare, de aur din matricile cu care ati decis sa va jucati. Enter. Repetati operatiile cu alte matrice si decideti-va la cea care implica cel mai bine intentia fotograei. De fapt, atunci cind ati facut poza, presupun ca ati avut ceva in cap si acum doar vreti sa aati cum s-ar putea crop-ui mai exact si mai justicat. A merge acum la nimereala nu o sa va aduca prea multa lumina intr-o compozitie care a fost facuta fara intentie sau total aiurea din capul locului. Deci sinteti acuma tare pe pozitie cu matricea la locul ei, 11. din Toolbox luati unealta nr. 1, Rectangle si descrieti conturul marginilor matricei, cum a devenit ea dupa ce-ati aiurit-o voi cum ati vrut. 12. Image Crop 13. mergeti din nou in tabul Layers, pe stratul ultim si Right Click pe dreapta, in zona albastra. Alegeti din scroll-down menu Delete Layer, OK.

2.1. PEISAGISTICA

19

Deci asaaa... Iata in continuare matricile cele mai reprezentative pentru compozitie (foto, pictura si desen). AVETI ASENTIMENTUL MEU SCRIS CA LE PUTETI COPIA DIRECT DE PE ACESTE SCREENURI. Adica, dupa ce dati F11, dati right click pe ecare dintre imagini, apoi Save Image As, alegeti extensia JPG, daca va intreaba cineva, si spalati-va pe cap cu ele... Bafta! 1. pentru a va obtine matricea cea mai de baza, treimile, indiferent de format, va puteti seta Photoshop-ul astfel: Edit Preferences Guides/Grid & Slices... mergeti la Grid, si introduceti la Grid Every 33.33 si percent iar la Subdivisions 1. OK. APOI va duceti la View si bifati Extras si apoi din nou tot acolo mergeti la Show si click-uiti pe Grid. Aceasta imparteala va va insoti peste tot, indiferent de formatul de crop. 2. grila cu media de aur si taietura 3:2

3. grila cu media de aur si taietura de aur (1.6)

4 & 5. grila cu diagonala ascendenta si taietura 2:3

6 & 7. grila cu diagonala descendenta si taietura 2:3

20

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

Uitati care-i treaba: dimensiunile povestilor astora pentru taietura 2:3 sint 900X600 pixeli, sau foarte aproape. Ca sa va obtineti taietura de aur dati-le un free transform si micsorati dimensiunea verticala pina la 900X555 si aveti o buna aproximare. 8, 9, 10 & 11. grila cu triunghiurile de aur si taietura de aur (1.6)

De data asta v-am exemplicat pe diagonala ascendenta si pe taietura de aur, la 900X555 pixeli, sau foarte aproape. Ca sa va obtineti taietura 1.5, in loc de 1.6, dati un free transform si mariti dimensiunea verticala pina la 900X600 pixeli. In acest caz obtineti TRIUNGHIURILE ARMONIOASE, adica alea care arata ciudat rau de tot, indca nu au unghiurile de 90 de grade (si unii nici nu putem sa intelegem la ce servesc de fapt si de drept, ca nu par a avea nimic de-aface cu estetica, dimpotriva). De asemenea, daca doriti si variantele descendente, dati la ecare cite un ip... orizontal sau vertical, nu conteaza. De fapt in ultima grila am cam facut un ghiveci... urmind exemplul scolilor de-aici, unde nimeni nu intelege absolut nimica si se aplauda unii pe altii tot timpul. In practica, grila se construieste in varianta simpla si triunghiurile dreptunghice sint numai trei... ca in exemplul de mai jos, de aur totul :

Si, ca sa m bine intelesi, exista deci mai multe posibilitati pe care vi le puteti incropi si singurei, stiind ca la o diagonala se coboara o perpendiculara dintr-un virf opus 12. grila cu spirala de aur si taietura de aur (1.6) Constructia aceasta nu are sens in 2:3, dar cui ii pasa...

2.1. PEISAGISTICA

21

Desigur ca exista mai multe ippuri sau mirrors, si cred ca puteti sa vi le confectionati singuri Prin rotatie la 90 de grade a oricarei matrice, obtineti variantele portrait Cam asta ar ca elemente ajutatoare (matricele) promise pentru voi. Acum sa vedem care sint regulile de folosinta, doar in mare, asa... 1. Regula treimilor este o metoda de organizare folosita pentru denirea ariilor focale, de interes, adica zonelor in care atentia vizuala a unui observator se concentreaza cit mai resc si confortabil. Aceasta regula stipuleaza ca, in plan, un dreptunghi sau patrat, divizat egal in trei sii orizontale si trei verticale, expune patru puncte de intersectie reciproca, care reprezinta potential centrele zonelor confortabile de interes. Si nu degeaba am discutat despre diagonale mai inainte (la completarile de ultima ora de la mesajul cu autobuzul de Sabanilla), indca ierarhia acestor patru puncte este diferita (a se vedea acolo unele consideratii cu privire la acest aspect) in functie atit de privitor, cit si de fotograf. Inafara punctelor de maxim interes, regula treimilor este capabila sa furnizeze informatii despre echilibrul compozitiei, odata ce ierarhiile s-au denit. Analiza prioritatilor reprezentate de liniile si zonele diagramei treimilor, precum si dispozitia detaliilor in cele 9 suprafete sint aspecte mai putin importante. Iata un exemplu de aplicare a grilei treimilor. Este sugerata taietura nala. Ce e cu galben, este bine... o linie orizontala echilibrata de un punct de interes. Ce e cu rosu trebuie clonat...

22

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

2. Media de aur este o metoda similara de analiza si estimare in care matricea are un aspect usor diferit fata de cea folosita in regula treimilor. Unii indivizi gasesc aceasta metoda preferabila, altii lucreaza cu treimile, unii spun ca treimile sint mai nimerite la peisaj si media la portret, altii invers. Este insa unanim acceptat ca echilibrarea punctelor de interes trebuie facuta judicios si liniile orizontale sau/si verticale trebuie sa se suprapuna peste liniile din grid. Nu este obligatoriu insa ca toate punctele de interes sau toate liniile sa se suprapuna peste ceva... cite un element este deajuns, iar daca s-a decis alegerea unei linii, aceasta trebuie sa aibe in punct de balans, care este de preferat sa includa obiectul, iar acesta trebuie sa se situeze intr-unul dintre punctele de interes. Iata un exemplu de aplicare a grilei mediei de aur. Se pare ca am reusit sa gasesc mult mai multe puncte de armonie aici, desi tot am de clonat de niste zone nedorite. Personal as prefera aceasta varianta, desi totul este subiectiv pina la Dumnezeu...

Problema care se pune in nal, dupa ce m-am chinuit sa potrivesc totul, sa tai cit mai estetic, este: hai sa vedem daca gasesc pe cineva care sa-mi inrameze standard pozele. Adica in ce caz obtin mult dorita inramare practica cu ratia 1.25? Da, da, nu 1.5 (cum am obtinut resc in pozele de mai sus) si nici 1.6... Culmea timpeniei omenesti: ratia formatului lmului si al senzorilor standard este 1.5, iar al hirtiei fotograce si al ramelor este 1.25... asa ca sa aiurim de creieri pe tot crestinul (... american cel putin). Ei, dar in tara asta nu stie stinga ce face dreapta... Europa insa sta mult mai bine... acolo ratia este 1.3... sau poate ca e ceva care eu nu pricep... poate ca TREBUIE sa azvirlim la gunoi 7 (la ultimile doua poze am modicat acum luminozitatea, indca am vazut ca, pe un monitor normal, nu se distingea nimic in umbre, de aceea arata asa de chioare. Poza initial aleasa era asa cum a iesit din expunere, neprelucrata) 3. Diagonalizarea trebuie adaugata in calcul dupa ce treimile au fost lamurite intr-un fel sau altul. Daca treimizarea stabileste un echilibru static, diagonalizarea adauga dinamismul minim necesar. O precizare importanta: desi juriul cauta in disperare ca diagonalele sa inceapa intr-un colt si sa se termine in altul, in realitate s-a constatat ca este sucienta doar schitarea ideii de diagonala prin linii continui, discontinui sau implicite, adica imaginare, deci care in realitate nu exista, dar mintea omeneasca le inchipuie cu deosebita usurinta. Tot practica a dovedit ca nici treimizarea nu este necesar sa e prea exacta, si, cum spuneam, nici inramarea. E arta, domle, nu stiinta exacta... e-te-te... Si mai e un lucru care ma enerveaza in mod deosebit... omul de bine, care zice ca a citit si pretinde ca a si inteles cite ceva despre compozitie, incepe sa e foarte sensibil si sa tropaie prompt, atunci cind bietul fotograf aseaza subiectul centrat. Ca asta nu se face... ca de ce... ca cum de ti-a scapat si asa mai departe. In realitate, atunci cind dorim sa observam cu atentia ceva, ne deplasam si ne postam ca fraierii cit mai centrat fata de acel ceva, asa, ca sa putem privi cit mai pe indelete... N-am vazut pe nimeni sa se situeze vre-o treime catre stinga sau catre dreapta in fata strachinii cu fasole si sa se asada intr-o rina, estetic, pe cite o buca, la masa... dar, despre portret, ceva mai la vale. De ce ma rog spunem ca diagonalele dau dinamism? Fiindca de obicei pot transmite ideea de perspectiva geometrica, adica de la apropiat catre departat, de sus in jos, de la stinga la dreapta, adica de deplasare. Aditional, diagonalele

2.1. PEISAGISTICA

23

sau oblicele mai pot implica si variatia in timp, cu toate intricatiile categoriei, dar aceste cazuri tin mai mult de intelesul, de metaforicul mai mult sau mai putin transparent al imaginii sau al mesajului. Inca o data: o poza reusita nu implica numai prezenta liniilor, a plasarii lor mestesugite, dar si a unei rasplate la srsitul observarii. Nu am sa dau decit patru exemple, parte ca sa intaresc ideile ascendentei si descendentei, parte ca sa le contrazic (bineinteles). Ideea de adincime... Pe diagonala numita descendenta, directia este intentional inversa, de la observator catre departe, dar ramine insa argumentativ ambigua ca sens, indca ochii sint condusi catre... nimic.

In varianta optimizata taietura este executata ceva mai larg si ochii sint condusi in nal catre un rezervor cu apa si ambiguitatea directiei dispare.

De data asta pe diagonala ascendenta, directia este insa opusa denitiei sale si se apropie de departe catre observator. Diagonala este sugerata implicit de spatiul dintre sirurile de bikeri si este sustinuta de-o parte si de alta de capetele acestora. Privirea in nal se opreste pe farul aprins al primei motociclete.

Ideea de inaltime... se foloseste (dar nu neaparat) de diagonale false si recurge la siretlicurile oferite de vederea in spatiu. Imaginea originala sugereaza existentei unei diagonale ascendente...

24

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

... dar obiectul interesant (tow-truck-ul) se gaseste resc, la indemina privirii observatorului, dar intr-o dispozitie contrara canoanelor.

La fel si in urmatoarea imagine, se ghiceste o diagonala descendenta...

... insa obiectul de interes (casuta) se gaseste pe deal, facind in ciuda denumirii clasice... Mai uit la poza si ma intreb: casuta? Care casuta? Acesta este un exemplu tipic in care subiectul este si nu este... Acum s-ar putea introduce (prin Cut & Paste, din alta poza evident) o completare, o pasare, o planta colorata strident sau sa se coloreze mai viu acoperisul, ceva care sa accentueze punctul de sprijin, sa sublinieze zona de interes, adica zona casutei... asa cum se zice ca faceau pictorii in trecut.

Si, ca sa vedeti ca n-am luat-o total razna, am sa postez si doua poze cu diagonale cu denumiri clasice, dar care trec de banalitatea reprezentarilor de tip planar, gen sectiune sau prol. Este usor de vazut ca ambele diagonale se subinteleg in spatiu si nu in plan Diagonala ascendenta clasica

2.1. PEISAGISTICA

25

Diagonala descendenta clasica

4. Triangulatii si triunghiuri sint formele liniare, pline de dinamism, se zice, care urmeaza in mod resc dupa diagonale, atunci cind spatiul imaginii incepe sa se mai complice. Teoria simpla a constructiei grilelor cu triunghiuri de aur devine extrem de complicata in teren, cind esti pus in situatia sa anticipezi sau sa subliniezi avantajos existenta punctelor de triangulatie (adica a locurilor geometrice unde se intilnesc trei drepte). Lucrul se intimpla in planul lmului sau al geamului mat si cine vede asta are deja trei asi in mina. Daca insa esti capabil sa vezi si in spatiu si esti in stare sa te muti de colo-colo ca sa potrivesti geometriile variabile de-a lungul liniilor principale de compozitie, se cheama ca ai nu numai toti asii in mina, dar si toti jokerii, adica ca esti un mare escroc... Regula triunghiurilor de aur zice ca elementele de eventual interes trebuie sa se gaseasca cit mai in aceste trei triunghiuri. In triunghiuri exista niste pozitii de preferat, dar a insista asupra acestora sint sigur ca ar depasi cu mult cadrul discutiei noastre la nivel de incepatori. Oricum RETINETI: subiecte in interiorul triunghiurilor, nu pe liniile de demarcatie, nu in punctul de triangulatie, sau alte bazaconii... Iata aici un exemplu, departe de a un peisaj si departe de a perfect... Cruciulitele galbene sugereaza subiectele partiale, de interes, dar nu le-am pus exact, ca sa nu le acopar, iar in triunghiul mare indca n-am vrut sa u magar chiar de tot cu copila...

26

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

Tentatiile sint mari, in special atunci cind crezi ca ai de unde sa ciopirtesti:

Sau chiar ai si nu te induri... din cauza culorilor, a echilibrului total sau mai stiu eu din ce alte cauze...

2.1. PEISAGISTICA

27

Dar nu trebuie sa raspunzi oricaror tentatii asa, cu una cu doua... ca ramii cu spatii goale (cele marcate cu ?) 5. Sectiunea de aur a fost lapidar exemplicata, dar am sa mai postez eventual aici niste exemple. Teoria cu istoriograa si constructia gracului functiei si alte eacuri aritmetice le las la latitudinea muschilor vostri, indca sint destule situri care maninca bors in zadar despre ele. Este esenta compozitiei circulare si, pe cit de logica apare, pe atit de complicat este de aplicat si de vazut concret. Aproximarea se tolereaza cu intelepciune, cu conditia ca macar sensul cuadraturilor sa nu se schimbe prea brusc si fara motiv evident. NOTA: m-am gindit mai bine si, pentru a evita confuziile cu notiunea de prim-plan din cinematograe, am sa utilizez termenul de plan apropiat (este foreground-ul din engleza, iar fundalul este background-ul) Planul apropiat, Distanta si Fundalul Parte din conceptele compozitionale expuse extrem de pe scurt in cele ce urmeaza pot sa e sau sa nu mai e acceptate unanim ca valabile in conditiile societatii secolului 21. Totusi, indca fotograa s-a bazat pe ele de la bun inceput, am sa le trec in revista, indca eu cred ca sint la fel de pertinente si in ziua de astazi. 1. Planul apropiat este portiunea care de regula se aa sub controlul direct al fotografului si careia acesta trebuie sa-i acorde o mare atentie. Planul apropiat trebuie sa e cit mai diversicat, indca un plan apropiat plat, fara o textura clara (o pajiste de iarba, un covor de frunze, apa linistita a unui lac, etc.) nu reda del senzatia de profunzime. Este indicat ca o portiune din planul apropiat sa e ocupata de un obiect intunecat care trebuie sa faca contrast cu cele mai aprige highlights din poza. Proiectarea acestui obiect direct pe fundal confera compozitiei doua proprietati importante: senzatia ca departarile au un fundament, o baza solida fata si inrelatie cu observatorul, si o senzatie de caldura, de moliciune (softness and tendreness) fata de duritatea departarii catre fundal. Peisagistica este cel mai greu de adaptat acestei cerinte si fotograful ar trebui sa utilizeze exclusiv elemente naturale. 2. Distanta, mai precis senzatia de distanta, a fost deja amintita cind s-a vorbit despre linii in cele trei tipuri de compozitii discutate. Daca echidistanta centrala stinga-dreapta este tolerata in unele cazuri specice, in general atunci cind subiectul este destinat scrutarii, observatiei atente, mai putin agreata este egalitatea distantelor in planul orizontal, adica de la planul apropiat catre fundal. Divizarea spatiului in adincime in jumatati este puternic neplacuta si ireala, fortata. O placere deosebita insa apare atunci cind ochiul este condus in adincime cu ajutorul liniilor intrerupte, mai degraba decit al celor continui. Malurile unui riu, un drum pitoresc si alte modele geometrice liniare sint metodele predilecte de a sugera distanta. Un truc deosebit de ecace este acela de a repeta motive aate in prim-plan in planurile foarte departate sau de a stabili similitudini intre acestea. Repetitia se refera atit la culoare cit si la forma. Recurenta este o tehnica inventata in pictura, iar identicarea sa in fotograe produce cele mai bune efecte de perspectiva si distanta. 3. Contrastul ofera cele mai mari satisfactii observatiei vizuale. Acesta este de mai multe feluri, de lumina in care fotograful amesteca cele mai adinci umbre cu cele mai puternice zone luminoase, accentuindu-le prin reciprocitate si mai mult, de marime in care obiecte imense sint prezentate si echilibrate alaturi de obiecte mici, de forma unde maretia unei stinci este in coexistenta cu linistea marii, de caracter in care armonia suprafetei unei frunze apare impreuna cu rugozitatea unei creste de munte, de anotimp cind iarna de pe piscuri pare ca se uita in jos catre pasunile si poienile din vale, pline de culoare, de masa, atunci cind nori pufosi se odihnesc pe versantii masivi. Sint doar citeva exemple, gasite foarte la indemina intr-un tur de orizont. Toate ideile noastre provin din comparatie, iar contrastul este forma sa cea mai viguroasa. 4. Repetitia dupa cum s-a mentionat este neplacuta in linearitate si directie, dar placuta in volum sau culoare. Aceste concepte nu sint usor de inteles si acopera o perioada culturala respectabila, incepind cu pictorii pre-rafaeliti, pina in ziua de astazi. Un efect deosebit il reprezinta repetitia prin oglindire, cu cit mai clara, cu atit mai bine. Reexia confera o frumusete deosebita obiectului oglindit care, de cele mai multe ori nu apare evidenta in analiza sa ca atare (poate din lipsa a priori a unei simetrii perfecte). 5. Fundalul este receptat in primul prin efectul atmosferic care de regula acutizeaza perceptia distantei. Senzatia de distanta apare de asemenea din perspectiva (liniara), care ne face sa intuim ca obiectele mai departate au dimensiuni din ce in ce mai mici. Efectul atmosferic, prin introducerea unui val delicat de praf si particule de apa, produce tot o

28

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

senzatie de distanta. Acest efect al perspectivei aeriene actioneaza astfel: a) diminueaza contrastele datorita difuziei luminii, b) estompeaza detaliile si c)tulbura alura liniilor drepte. In consecinta, efectul atmosferic creste concentratia luminoasa in zonele midtone. Diminuarea sau lipsa acestui efect natural, e prin alegerea zonei si momentului de fotograere dis-de-dimineata, cind atmosfera este lipsita de agitatia termica diurna, sau/si prin utilizarea unor distante focale relativ mai scurte, confera peisajului fotograc un aspect nenatural, de claritate neobisnuita, ochiul pierzindu-si capacitatea de a aprecia distanta in mod just. Rezultatul este socant, dar de cele mai multe ori deosebit de placut, totusi. Tot un soc se produce atunci cind efectul se intensica, inaintea ploii, imediat dupa si/sau prin utilizarea distantelor focale lungi. Obiectele sint percepute ca mai apropiate decit sint natural. Modalitati indirecte de a spori sau diminua efectul atmosferic mai sint: utilizarea in nisare a hirtiei lustru fata de cea raster, utilizarea judicioasa a DOF, a ltrului de polarizare, a bailor cu ratie variabila de metol/hidrochinona, cu sau fara adaos de fenidon sau pirogalol, a claricatorilor si agentilor de tabacire in xaj. Indicatia de baza este totusi ca, chiar daca fotograful detine toate aceste tehnici de alterare, sa se tina aproape cit mai mult de natural.

2.2

Portretistica

Multe dintre cele pe care le-am mentionat la peisagistica sint valabile si la portretistica. Liniile trebuie sa e echilibrate si sa se sprijine pe alte linii, lumina trebuie sa-si gaseasca echivalentul cantitativ in umbre si asa mai departe. Nu uitati ca am vorbit deja pe scurt despre aspectele tehnice legate de poze si pozitii ceva mai inainte si am inceput cu barbia ca element cinetic covirsitor in portretistica capului. In cele ce urmeaza am sa enumar unele aspecte legate de compozitie, asa cum erau ele privite de catre aceiasi sursa de informatie din trecut. A conferi de exemplu un aspect agreabil si relativ gratios unei tipologii masculine a fost secole de-a rindul o misiune nu foarte usoara a artistului. Cind un barbat este imbracat in haine moderne si adopta o pozitie erecta, liniile descrise de miini, de picioare si de trup sint paralele unele cu altele, ceea ce produce in fotograe un efect deosebit de neplacut. Nu exista alte modalitati de a scapa de acest aspect inestetic, decit daca se adopta anumite poze sau pozitii, care sa denote oarecari atitudini sau ocupatii specice, si/sau cu ajutorul unor elemente de recuzita sau auxiliare. Aici este reprezentata una din zecile de sugestii de compozitii individuale. Elipsele albastre sugereaza zonele de interes in acest caz de portret bust, 2/3 sau chiar 3/4.

Uniformele de orice tip sau natura, sau chiar numai anumite componente ale uniformei, sint extrem de binevenite. Un soldat de exemplu poate sa se sprijine pe o pusca, un pescar poate sa tina in mina o undita, un mecanic o scula oarecare. Elementele de recuzita trebuiesc asezate cu mare grija, indca pot constitui componente estetice valoroase, capabile sa sustina linii principale sau de sprijin. Daca subiectele nu sint interesate sa denote o vocatie sau o ocupatie

2.2. PORTRETISTICA

29

oarecare, singurul lucru care poate facut este adoptarea pozitiei frontale, sezand, urmand ca tensiunea inerenta specica acestei posturi sa e eliberata prin combinatii judicioase ale obiectelor inconjuratoare. Exemplele tipice prezinta subiectul angajat intr-o actiune: citind, cintind la un instrument, examinind un obiect sau, mai bine, surprins tocmai cind termina de examinat ceva. La portretistica de grup masculina, liniile gurilor care se introduc in compozitie trebuie sa se sustina una pe cealalta. Aceasta este destul de dicil in esenta.

Si daca nu este de-ajuns de complicat, trebuie sa se tina seama ca gurile componente ale grupului trebuie se e de bine de rau plasate in acelasi plan, datorita considerentelor de profunzine (Depth Of Field, DOF).

Ingeniozitatea fotografului este solicitata la extrem in astfel de situatii, dar acesta poate sa tina seama de urmatoarele: cind doua sau trei capete sint prezente, ele nu trebuie plasate la acelasi nivel, cum se procedeaza in mod total gresit de cele mai multe ori. Dispozitia este de preferat sa e pe liniile diagonale de forta, piramidal (cu virful catre mijloc si in jos),

30

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

iar, daca se mai adauga inca o persoana, aceasta poate sa e inglobata in formele anterioare, sau compozitia poate lua o forma elongata. In cazul unui numar mai mare de subiecte, separarea in grupuri poate o solutie buna. Optimul se poate spune ca este atins in cazul compozitiilor formate din trei persoane, care sint si cel mai usor de aranjat. Interactiunea concreta si libera dintre subiecte, privirea, risul, dialogul trebuiesc incurajate, indca astfel se poate ameliora aspectul de articialitate si de regizat. Cam aceleasi remarci sint valabile si in cazul tipologiei feminine, dar, datorita curbelor subliniate atit de vestimentatie cit si de natura, lucrurile par sa e ceva mai putin anevoioase. Prezenta la rochii a liniilor inclinate, simetrice, care se sustin reciproc, in pozitia stind in picioare, sau posibilitatea aranjarii faldurilor si a felului cum cade vestimentatia feminina, la pozitia sezind pe scaun, sint elemente auxiliare foarte pretioase. Un element compozitional de mare efect sint bratele si miinile (atit la femei cit si la barbati). Directia dispunerii lor, a degetelor de asemenea, poate ajuta la denirea liniilor de sustinere a liniilor principale ale corpului sau ale vestimentatiei, depinde care dintre acestea are greutate mai mare in genul de fotograe ales si de felul compozitiei. Grupurile feminine sau mixte asculta in general de aceleasi reguli enuntate la modul general anterior.

Totusi doua observatii trebuiesc facute in nal: i. liniile care conecteaza capetele unui grup sint liniile principale din poza, care nu trebuie plasate la intimplare si in nici un caz nu trebuie sa conduca catre nicaieri. Dupa cum s-a mentionat in alta parte, privirea trebuie sa le urmareasca cit mai resc si sa se opreasca in nal pe ceva anume. De exemplu, atunci cind privirea se opreste in nal pe o masa, in acel punct trebuie plasat un obiect oarecare, aat in contrast maxim cu mediul, o carte, o scrisoare deschisa, sau cel mai bine un obiect care sa aibe legatura cu sau sa e caracteristic pentru unul sau mai multe dintre subiecte. ii. o linie secundara si care intersecteaza o alta linie, principala, va da un efect bun de sustinere. Aceasta poate orice obiect, un baston, un spatar de scaun sau chiar un antebrat si nu este necesar ca linia descrisa de obiect sa

2.2. PORTRETISTICA

31

traverseze linia principala. NOTA IMPORTANTA Totusi m-am gindit ca nu este drept sa trecem mai departe inainte de a aminti de un subiect tabu in industria asta si de care ne lovim cu totii. Este o tema care este evitata sau pur si simplu este trecuta discret sub tacere in mai toate scolile si textele de estetica aplicata, in primul rind din cauza caracterului sau esoteric, aleator si extrem de greu de explicat si mai ales de aplicat. Si indca mai are o particularitate... este generatoare de sume de afaceri exorbitante atit in fotograe, cit si in cinematograe. Este insa ceva extrem de rar si este considerat un dar de la Dumnezeu atunci cind este unanim recunoscuta de toata lumea care observa imaginile. Este vorba de fotogenicitate. Sint indivizi care inca se intreaba daca asa ceva exista in realitate... dovada cea mai concludenta este situatia prospera a celebritatilor lumii vizuale, care, inafara de talentul actoricesc incontestabil, au si un ceva cu care se nasc, ceva special, care, daca e descoperit, poate sa le asigure un viitor decent. Desigur ca, prin machiaj, recuzita si postura, cineva poate facut sa arate mai bine, dar fotogenicitatea la modul general este o proprietate care nu poate indusa. Exista oameni foarte frumosi, care arata neinteresant sau lamentabil in poze, indiferent ce-ai face tu ca creator de imagine, si oameni mai putin frumosi care socheaza pur si simplu pozitiv in poza. La fel stam si cu peisajele sau animalele. De asemenea exista frumuseti si uritenii care dau poze previzibile, adica imagini care pur si simplu isi ating doar scopul documentar. Si indca foarte rar se gasesc fotogenicitati umane absolute, indca oamenii e ca isi inchipuie ca stiu ce au de facut ca sa iasa bine, e ca se bazeaza pe experienta fotografului pentru a-i preface fotogenici, iata aici citeva sfaturi pentru a incerca sa arati cel putin mai bine (mai atractiv, nu mai fotogenic!) in pozele de care pomeneam, cele obisnuite: - luati exemplul posturii tipice feminine, indca este un amanunt care o face intotdeauna mai interesanta... in loc sa stati pe picioare tepeni, mutati-va greutatea pe un picior si rasuciti doar putin umerii intr-o parte. In felul acesta corpul capata unghiuri cu verticala si orizontala, iar poza nala va capata adincime. - aplecati-va usor catre inainte (expresia este git de gazela si se aplica deopotriva la barbati cit si la femei) - nu priviti direct in centrul obiectivului, ci doar putin mai in sus Exista o sumedenie de sfaturi, care pot sa para copilaresti, prostesti si difera de la individ la individ, ca si kilele de machiaj aplicate. Totusi simtim cu totii ca cu chestia asta nu este de gluma. E ceva serios la mijloc, ceva care tine deci de deosebirea care se produce atunci cind realitatea nu este tocmai la fel cu ce reda poza, in mod pozitiv sau negativ. Aspectele vizuale are imaginii par ca ii accentueaza sau ii diminueaza potentialul. Iata un alt exemplu care va va da cu siguranta de gindit. Observati o persoana uitindu-va la ea direct. Apoi observati-o intr-o oglinda... de multe ori vedeti ca e ceva ciudat, este o schimbare parca... parca coltul gurii, care nu parea a strimb in realitate, apare in oglinga deranjant de lasat in jos... parca si ochiul, devenit sting in oglinda, apare mai mic si mai oblic acum... Incercati acum sa va acoperiti voi insiva pe rind cite un ochi si sa priviti persoana din nou. Poate ca veti observa diferente, poate ca de data asta pentru unii va mai greu. Dar ce au toate trucurile astea de-aface cu fotogenicitatea? Pai nu ziceam ca unii arata mai interesant in poza decit in realitate? Ce-i realitatea? Ce-i poza? Care-i diferenta aici? Cum spuneam in alta parte diferenta este ca se elimina o dimensiune, chiar doua, daca luam in consideratie si timpul. Si trebuie sa-l luam in considerare, pentru a inlatura credinta ca fotogenicitatea depinde de temperamentul, de stilul de viata sau de comportamentul subiectului de fotograat. Evident ca relatia fotograf+camera - subiect este deosebit de intima si conteaza foarte mult in chimia producerii efectelor avantajoase. Dar cind am facut clanc, imaginea imortalizata nu-mi mai poate spune cit de cristalin este risul persoanei, ca miroase a Paris Hilton, ca pielea este deosebit de catifelata pe dreapta abdomenului sau pe stinga, sau ca are o putere de intelegere si de sinteza extraordinara a exegezei lui Feuerbach. Cind am facut clanc am transpus totul in xOy, in plan adica. La fel si cu peisajul... sint intr-adevar peisaje fotogenice si nefotogenice si totul depinde de cit de avantajoasa este transformarea de la patru dimensiuni la doua. Da, citeodata aceasta aproximare, rezultatul acestei abstractiuni, poate sa arate mai bine, mai adecvat scopului imaginii, decit realitatea insasi. In esenta aceasta este fotogenicitatea... Pentru a putea tria subiectele fotogenice de cele nefotogenice, ca fotograf, inafara de multa obraznicie in sensul bun, profesional, trebuie in primul rind sa te decizi exact ce doresti sa faci, adica pina la cit de bidimensionala poate merge fotograa nala. Trebuie sa i obraznic si sa ai mina de er ca sa faci fata tuturor ifoselor, fasoanelor si inchipuirilor mai mult sau mai putin fondate ale modelelor, indca in primul rind Dumnezeu, daca da intr-o parte,

32

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

ia dintr-alta (valabil si nesegregat pe sexe). Subliniat de multi monstri sacri ai bransei este si faptul ca nu este omeneste posibil sa faci BINE doua lucruri deodata... aici intervine mina de er, care trebuie sa-ti ramina xata pe butonul declansator, de la inceputul si pina la srsitul sedintei foto... Subiectele au, in afara fotogenicitatii, si proprietatea de a potrivite sau nu unei teme alese. E devenita celebra o propozitie de-a lui Lagerfeld (mi se pare) in care acesta constata in limbajul sau simplu ca modelele de referinta de la Victoria Secrets nu arata atit de bine in pielea goala sau imbracate cum arata in sutien si chiloti. Un al treilea aspect important este ca nu trebuie sa uiti o clipa ca privitorii muncii tale au deja exercitiul de a retransforma proiectiile bidimensionale in evaluari tridimensionale cu ajutorul creierului propriu. Acesta insa va prelucra doar date partiale, asa cum decizi tu sa le prezinti, sa le reecti prin personalitatea ta, sau cum se prezinta singure, fotogenic. Oglinda sau imaginile de proba, la care faci un ip orizontal simplu, iti pot da amanuntele de rigoare, de cum arata subiectul tau in proiectie planara, adica de cum apare de exemplu musculatura deosebit de complicata a chipului omenesc in doua dimensiuni, cit de fotogenic este acel chip. Totul depinde in ultima instanta de educatia simtului tau estetic, e innascut, e dobindit prin experienta si mai ales de particularitatea pe care ti-o vei dezvolta in timp de a adulmeca, de a vina fotogenicitatea oricind si oriunde. Si asta se face, in lipsa expunerii publice masive, prin acceptarea criticii mai mult sau mai putin avizate si prin obiectivizarea senzatiilor pe care ti le furnizeaza observatia directa. Inainte sa trecem mai departe la iluminare vom mai zabovi inca o clipa asupra fetei omenesti. Am amintit de fotogenicitate si am subliniat o eventuala explicatie a acesteia ca aplicatie directa in fotograe. Insa chipurile omenesti sint nu numai fotogenice. Chipul omenesc mai poate avea cel putin doua aspecte inedite din punct de vedere fotograc, care pot induce prin contact vizual direct felurite reactii: anonimitatea si frumusetea (si antonimul sau). Primul aspect este deosebit de interesant datorita unicitatii sale. Exista persoane ale caror guri se uita imediat si orice ai face nu ti le poti reaminti, ba mai mult decit atit, daca le revezi nici macar nu ai vre-o urma de senzatie de deja vu. Intr-un studiu facut de Linney de la Maxillo Facial Unit at University College Hospital, Londra, s-a ajuns la concluzia ca nu exista nici un indiciu sigur ca aceste zionomii ar avea niste puncte de masurare sau niste dimensiuni aparte fata de media gurii umane obtinuta pe computer si executata la Case Western Reserve University, Cleveland, OH. Poate ca tocmai de aceea oamenii cu asemenea caracteristica speciala sint cautati pentru munci unde se cere diluarea identitatii si recognoscibilitatii faciale si fotograerea si suprapunerea este singura modalitate de recunoastere neechivoca prin analiza vizuala. Frumusetea este o alta caracteristica deosebit de interesanta a fetei umane. Nu vorbim acum de sex appeal, in care orice asimetrie este incitanta si binevenita, iar raspunsul pozitiv este pe cit de variabil in intensitate, pe atit de individualizat. Oricit ar parea de bizar, in ciuda raspunsului unic, sex appeal-ul nu se poate standardiza (desi unele industrii tare mult ar dori asta), indca nu depinde exclusiv de frumusetea faciala, ci este intim interconectat cu aspecte ale analizei vizuale pseudo-simultane ale multor alte zone ale corpului omenesc, a posturii, a atitudinii generale. In portretistica putem vorbi eventual de cite un standard de frumusete faciala dat de exemplu de Venus din Millo. S-a observat ca relativ numerosi artisti (da Vinci, Dali, le Corbusier) au inclus in operele lor ratia de aur si aceasta a determinat in cam tot secolul trecut elaborarea multor experimente psihologice extrem de semnicative in ceea ce ne priveste ca animale sociale, dar care nu au elucidat inca daca exista cu adevarat o formula a frumusetii faciale. Fechner inca prin 1860 a taiat diverse dreptunghiuri ale caror ratii intre lungime si latime erau diferite si le-a plasat in fata unor indivizi. Majoriatea celor alese au fost cele cu ratiile 1.75, 1.62 si 1.5, iar dintre acestea 1.62 a fost preferatul absolut. Nici Godkewitsch, 1974, si nici McManus, 1980, nu au reusit sa repete rezultatele lui Fechner, dar Langlois a pus la punct teoria medierii si a prototipului, iar Heseltine si Lowey au gasit independent ca distanta de la barbie pina la linia sprincenelor imparte fata in ratii constante. Totusi ideea generala este ca artistii care au lasat in urma lor portrete de valoare, s-au departat de la mediile sociale ale aspectului fetei producind mai degraba unicate. In poda atitor experimente conduse cu multa acuratete si seriozitate se pare ca totusi frumusetea chipului omenesc depinde pina la urma de cel care o priveste si toate schemele si liniile inchipuite de esteti pe diverse portrete sint de fapt speculatii. Un lucru este insa de o importanta de necontestat: pentru ca sa distingi frumusetea sau uritenia este nevoie de lumina.

2.3. ILUMINAREA

33

2.3

Iluminarea

Mi-am adus in ultimul timp tot mai mult aminte de un aspect care se uita cu desavirsire, evident in goana nebuna dupa absolut, dupa artistic cu orice pret, chiar si unde nici dracu nu se asteapta sa gaseasca asa ceva. Cind am dat peste ce scria intr-un post o colega, care se referea la diversi indivizi cazuti in diverse extreme... totul gri, intunecos si musai e arta, mi-am zis ca nu sint singurul care gindeste asa. Se uita, ziceam, ca fotograa moderna se imparte strict, dupa cam multi autori, in estetica si narativa. Iluminarea este menita sa creeze in primul rind fotograa, indiferent ca aceasta se adreseaza unei analize sau unei sinteze pe care observatorul o exercita mai mult sau mai putin voluntar la digerarea ei. De aceea, a vorbi despre iluminare la estetica (nu aici, ci in general), nu mi se mai pare chiar foarte corect in epoca documentarista, a fotojurnalismului nu de razboi de exemplu, ci de wildlife macro, sa zicem. Puterea noastra de perceptie a inegalitatilor in suprafata, a distantelor relative, de fapt a formei si a pozitiei corpurilor, depinde aproape in totalitate de lumina si umbra. Ochiul intelege, prin puterea obisnuintei si prin educatie, ca este vorba de un corp solid si nu de o suprafata plana, atunci cind contemplam un desen sau o fotograe a unei cladiri, de exemplu. Am folosit verbul a intelege, indca in cazul reprezentarilor grace ale realitatii este vorba nu de o preceptie simpla, ci de o deductie. Daca avem de-aface cu un desen, artistul schiteaza liniile principale ale cladirii. Daca insa incepe sa piarda putin gri in anumite parti ale liniilor, ca prin farmec totul incepe sa apara ca o proiectie spatiala (stiu ca suna putin ciudat...), sa capete relief. Daca treaba e facuta corect, desenul incepe sa sugereze tot mai exact ceea ce este in realitate si capata, pe linga lungine si latime, adincime. In prezent exista tehnici (stereofotograa bifocala, suprapunerea a doua fotograi vizibile in unghiuri usor diferite, holograa, dubla proiectie cinematograca) capabile sa prosteasca ochiul intr-asa un hal incit, chiar daca incercam sa dublam perceptia sa zicem adaugind simtul tactic (pipaitul), mintea refuza sa reordoneze imaginea si sa o considere ireala. Dar despre asta vom vorbi mai pe indelete la iluzii. Paralela facuta cu tehnica umbririi din desen are o logica. Oricine a trecut de mai multe ori pe linga o cladire cu o arhitectura ceva mai elaborata a observat amanunte mai mult sau mai putin semnicative in functie de timpul zilei, mai precis in functie de conditiile de iluminare. Citeodata, desi diurna, lumina este atit de uniforma, datorita ltrarii prin nori (fenomenul de difuzie), incit cladirea pare ca nu are nici o umbra, nicaieri in jurul corniselor sau ornamentelor de pe colonade si apare plata, fara adincime, fara relief, ca o reprezentare bidimensionala de cea mai pura aparenta. Evident ca o fotograe realizata in astfel de conditii, departe de a constitui un avantaj, va suferi de aceleasi defecte de platitudine. Desi caracteristic vremii inchise, fenomenul poate apare si in conditii de iluminare puternica, realizata cu prea multe surse articiale de lumina care au intensitati apropiate (reectoare sau panouri reectorizante). Desi histogramele pot avea un prol excelent, ceea ce este reprezentat de umbre este tot proiectia unor suprafete frontale, umbrele ind de fapt inexistente si, in consecinta, relieful nul. Daca norii sunt subtiri, dar nu exista stralucirea directa a soarelui, umbrele incep sa apara, delicat, marcind prezenta de necontestat a reliefului. Mai departe insa exista o lumina (numita de unii artisti divina), pe care orice fotograf cu oarecare experienta o poate desigur recunoaste imediat, care este foarte aproape de stralucirea directa a soarelui, dar nu este chiar acolo inca. Se manifesta atunci cind norii sint extrem de subtiri, sau cind lumina cade aproape paralel cu orizontala, sau cind se folosesc ceva mai de la distanta cutii difuzante cu material aproape transparent. Este de fapt lumina care ne da cele mai bune fotograi, cu detalii in umbre si in zonele luminoase, care cer un efort minim in deductie, deci care apar parca de la sine naturale. Daca mergem mai departe alaturi de mama natura, si ne situam in plin soare, incepem sa avem de-aface cu notiunea de contrast propriu-zis (unii autori sint mai ingaduitori cu aceasta categorie si introduc in aceste cazuri notiunea de contrast excesiv... dupa acceptia logica contrastul nu poate denit ca normal sau redus, indca atunci de fapt nu mai putem vorbi de contrast... ma rog... semantica). Nici ochiul nu poate face fata observarii secventiale in timp a detaliilor din umbre sau din zonele stralucitoare, indca se produce fenomenul de orbire temporara la trecerile sacadice intre zonele de extrem. Nici lmul si nici senzorii nu se comporta diferit, iar rezultatul este arderea extremelor. Daca incercam sa micsoram sensibilitatea de inregistrare printr-o metoda oarecare, efectul va din pacate

34

2. OBTINEREA COMPOZITIEI CORECTE... DIN PRIMA

cu atit mai departe de realitate cu cit lumina va mai puternica si mai directionata. Despre asta am vorbit mai in amanunt in alta parte. In portretistica sint valabile aceleasi principii ale naturii luminii vis-s-vis de impactul cu volumele si crearea umbrelor. Un singur lucru este mult mai usor decit in peisagistica. Poti muta atit subiectul cit si sursele de lumina, dar bineinteles ca imprejurarile nu au intotdeauna efecte pozitive. In mod bizar, in aceasta dicila ramura a vizualului, Scila si Caribda sint mult mai evidente: lipsa de contrast si relief, platitudinea, confera portretului o expresie prosteasca, sau, mai bine zis, nu chiar atit de inteligenta ca in realitate, iar contrastul excesiv produce inutil trasaturi exagerate, dure. Am sa prezint aspecte practice legate de iluminarea naturala si articiala ca un subiect aparte, ceva mai incolo.

Chapter 3

Compozitia fotograca, asa cum este vazuta in secolul XXI

Daca in zonele precedente ale discutiei am considerat sfaturi compozitionale elaborate pe la inceputul secolului 19 (Peisagistica, Portretistica, Iluminare), in cele ce urmeaza vom trece in revista pe scurt sinteza compozitiei fotograce, asa cum este vazuta in secolul 21, mai precis prin februarie, a anului 2007 (Birchall si Hawkins)... Am ales in mod expres acest unghi de analiza din considerente pur practice, ultimul articol avind un caracter mai apropiat de practica moderna fotograca, adica mai eliberat de arta desenului si a picturii, departe insa de a in vre-un fel unilateral, neglijent sau nestructurat. Veti constata singuri existenta, asemanarile si diferentele conceptelor. (NOTA: datorita prospetimii sursei, imi rezerv dreptul de a modica si adaugi acest post cu comentarii ulterioare si fotograi exemplicatorii, in functie de timpul pe care il pot aloca traducerii. Mentionez ca postul va avea o intindere semnicativa si ii voi intrerupe eventual continuitatea cu materiale aditionale legate de Photoshop, asa cum am facut si pina acum.) Lucrul cel mai important in ridicarea calitatii fotograilor realizate de un amator este invatarea artei compozitiei. Modul in care se plasesaza punctul de interes, cum se distribuie lucrurile in cadru si decizia asupra a ce anume se lasa afara din cadru, reprezinta momentele cheie ale creatiei compozitionale. Nu va lasati inuentati de profesionistii care va spun ca arta fotograca compozitionala este ceva care intervine natural si nu poate invatata. Nimeni nu s-a nascut cu camera de git si numitorul comun al tuturor fotogralor din lumea asta este ca toti au inceput sa invete de la zero. Un lucru este fantastic de important: in momentul in care v-ati decis asupra unui subiect pe care il puteti fotograa in voie, folositi tot arsenalul de obiective si dispozitive pe care il aveti in dotare, luati in considerare absolut toate unghiurile posibile si pozati cit mai multe cadre diferite. Numai asa va veti exersa si educa aptitudinile estetice si veti putea eventual realiza si alege fotograa care sa va satisfaca la acel moment. Ghidul care urmeaza nu are menirea sa va ingradeasca, ci sa va structureze actiunile, pentru ca, in cele din urma, sa trageti numai cadrele care pot avea un potential succes si sa va pierdeti mai putin timp cu cadre la nimereala. Planul de idei este urmatorul: 1. unitati constitutive 2. formatul peisaj sau portret 3. incadrarea 4. crop-uirea 5. izolarea subiectului 6. unghiuri 7. balansul 8. obiective 35

36

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

9. pe teren...

3.1

unitatile constitutive

ale unei compozitii se pot asimila cu liniile, celelalte elemente geometrice, punctele, planurile si formele avind la baza linii si nimic altceva. Trebuie sa incercati sa va obisnuiti ca orice imagine care va pica in fata ochilor sa o vedeti ca functie de liniile care pot denite in interiorul ei. Cu cit mai usor de identicat, cu atit mai universala va apare linia respectiva, adica o va putea distinge absolut oricine si reactia privitorilor va deveni mai unitara. Depinde astfel numai de voi cum va asigurati accesibilitatea sau ermetismul stilului fotograc propriu. Liniile pot reale sau imaginare, adica descrise de distributia diverselor obiecte alese in cadru, dar indiferent de natura lor, liniile trebuie sa directioneze ochiul catre punctul focal (de interes) sau sa il conduca (dirijeze) prin interiorul compozitiei. O analiza compozitionala pertinenta poate veni numai de la o persoana care cunoaste regulile estetice si de compozitie a unei imagini si care a dobindit oarecare exercitiu in a depista unitatile constitutive, chiar daca acestea nu respecta canoanele in vigoare. Prezenta liniilor este ca si cum ar exista elementele unui alfabet de observare. Observatorul educat poate argumenta articulat in legatura cu valoarea estetica a unei fotograi, pe cita vreme un observator obisnuit, publicul, poate doar simti ca ceva este sau nu in regula si poate eventual rosti cuvinte atotcuprinzatoare ca beton, rahat, (imi) place, + sau -, insotite de smilies sau alte emoticoane. Reactia este in esenta similara, dar, daca se incearca o vorbire ceva mai elaborata, constatarile noastre pot de un real folos in progresul fotografului. Altfel se ramine la stadiul de amicalitate, care nu este rau, dar mai mult strica decit ajuta, din motive legate de ego, asupra carora s-a insistat in alta parte. Sa luam ca exemplu o poza asa cum a iesit ea de pe teava:

Prima linie de referinta o reprezinta linia orizontului care evident, in mod obisnuit trebuie sa e perfect... orizontala. In lipsa acesteia se pot folosi repere viabile, adica verticale unanim acceptate ca atare, sau echivalentele acestor doua linii. Fara stabilirea unei orizontalitati sau verticalitati, este de prisos sa vorbim despre o compozitie in sensul conventional. Deci pasul numarul unu este sa indreptam imaginea si sa cropuim colturile albe, pentru o incadrare justicabila. Dupa aceea mai vedem...

3.1. UNITATILE CONSTITUTIVE

37

Am spus in mod obisnuit, indca exista si nenumarate exceptii, in general atunci cind se doreste imprimarea unui dinamism aparte, in fotograa sportiva, jurnalistica, umoristica, etc. Iata un exemplu, nu atit de riguros, ales la mare repezeala, in care linia orizontului este intentionat sacricata, verticalitatea mentindu-se totusi, in dorinta de a se sugera efortul cu care barca trage parasuta. Aceasta imagine apare astfel dezechilibrata, dar aceasta este si intentia.

Revenind la prima imagine, sa incercam sa conguram liniile pe care le putem observa. Bineinteles ca tine de imaginatia ecaruia cum isi alege aceste unitati constructive. Am preferat sa aleg in primul rind pe cele mai putin evidente, indca am invatat odata, de mult de tot, o smecherie... punctul lor de intersectie imi va deni eventual un reper foarte important mai tirziu si anume limita de crop-uire, in absenta detaliilor celeste (forme de nori sau soarele).

Celelalte citeva linii, care apar evident, ar :

38

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Pai cred ca pot vorbi la chestia asta peste o saptamina pina sa-mi sterg spumele de la gura... In tot cazul se pot distinge niste linii explicite, care apar ca si trasate de diverse contururi din componenta imaginii, si linii implicite, cum ar cele dintre automobile, care sint doar schitate si se pot trasa cu usurinta. Doua lucruri sint certe cu imaginea asta... ca orice peisaj tinde sa e extrem de aglomerata, si, daca nu facem ordine intr-un fel oarecare, ochiul observatorului va putea rataci minute in sir in compozitie. N-ar un lucru rau de loc pentru o poza documentara sau narativa. Al doilea fapt demn de remarcat este ca poza prezinta niste simetrii (triunghiurile mari rosii si mai ales cele verzi), evidente si unele mai putin evidente, adica se preteaza la greseli mari de crop-uire (vom vedea mai departe). Congurarea facila a formelor geometrice, existente cu duiumul, ar putea nociva, daca ar reprezentata de acelasi tip de asociatii mentale.Aici gasim insa triunghiuri peste tot... pe virfurile muntilor, in brazi, intre vehicule, fapt care intareste larga varietate a posibilitatilor de vizionare si de interes. Totusi senzatia mea este de oboseala in vizualizare, dar nu am ajuns inca la asa ceva... SINTEZA: Utilizarea liniilor poate sa afecteze substantial cantitatea de emotie transmisa de o poza. Liniile
verticale adauga forta, pe cita vreme liniile orizontale contribuie la linistea fotograei. Aceste implicatii emotionale sint accentuate de rotirea camerei, respectiv pe verticala, pentru captarea pomilor, cladirilor inalte, sau pe orizontala pentru peisaj. Liniile diagonale se folosesc pentru a crea dinamism si se recomanda utilizarea lor in special la poze de actiune. Plasarea liniei orizontului intr-o pozitie necentrala confera compozitiei dramatism, iar utilizarea sa in centrul imaginii implica calm.

O intrebare care se pune pe buna dreptate, odata ce ne-am stabilit cit de cit liniile compozitionale, este daca sa pozam simetric sau asimetric. Raspunsul este extrem de simplu: trageti cadre cu ambele situatii. Simetria implica o compozitie a carei unitati de baza se pot separa printr-un plan oarecare, sau printr-o linie, astfel incit sa furnizeze doua imagini mai mici, aproximativ oglindite. Asimetria implica tocmai negarea acestei conditii. Bineinteles ca simetria nu este intotdeauna posibila cu toate subiectele, dar lumea inconjuratoare ofera oportunitati de ambele feluri, cu carul. In special elementele de arhitectura sau cele construite de mina omului prin orase, sate sau zone industriale constituie subiecte extrem de potrivite abordarii simetrice/asimetrice si merita in tot cazul incercat orice. De remarcat este insa faptul ca o orientare landscape ofera parca mai mult spatiu de joaca pentru asimetrii decit o abordare pe verticala. Desi exista destul loc si in ultimul caz, o perspectiva simetrica pare ceva mai potrivita. In primul rind, daca ne uitam la imaginea despre care am spus ca are un punct cheie (intersectia aproximativa a dreptelor rosii), de unde voi crop-ui o cantitate insemnata de cer irelevant, nu se poate sa nu m tentati sa-i adaugam intii un soare acolo. Am vazut treaba asta, facuta cu multa simtire artistica, de citeva ori, chiar pe GF. Eu nu zic ca nu se poate, dar trebuie sa m foarte atenti, nu numai din punct de vedere estetic, dar si logic. In poza luata in discutie, daca utilizam de exemplu functia Sunburst acolo, va o nenorocire... Soarele adevarat, care se aa in stinga totala a imaginii, afara din cadru, arunca niste umbre clare (sageata galbena) de pe masini, iar, daca ar sa-l plantam acolo unde ne bate gindul, umbrele ar trebui sa cada cam la 45 de grade (cam cum sugereaza sageata rosie). Am vazut greseli din astea la maestri cu state vechi de plata... Nu pot sa subliniez indeajuns cit de important este sa deschideti bine ochii la ce viclesuguri grace ieftine faceti cu geometria, ca minciuna are picioare scurte...

3.2. PEISAJ SAU PORTRET

39

O problema foarte importanta este sa ne hotarim care este subiectul si, oricit de tentanta ar frumusetea peisajului, sa separam elementele care de fapt ne intereseaza de gunoi, de balast. Aici trebuiesc purtate discutii personale intense cu egoul ecaruia. Simetria in balansul de greutate al pozei trebuie judicios aleasa sau mai curind simtita... din pacate, sau din fericire, aici intervine experienta si, de cele mai multe ori, chiar daca avem experienta, un ochi exterior poate ajuta foarte mult (de-asta e bun un loc ca GF, care insa, de cele mai multe ori, prefera sa faca critici simplute, de culoare sau de contrast, decit de incadrare, aliniere, crop sau inramare, care cer mult mai multa pregatire din toate punctele de vedere)

3.2

peisaj sau portret

Asa cum le spune si numele, cele doua formate uzuale folosite in prezent in fotograe au destinatii generale precizate: formatul dreptunghiular culcat, pentru peisagistica, iar cadrul pe inalt, cu aceleasi proportii, pentru portretistica. Logica alegerii acestor formate este obscura si nu vom insista acum pe argumentele pro si contra. Prezumtia ca, din exterior, aspectul anatomic uman, prin dispozitia zica stinga-dreapta a ochilor, ar favoriza observarea cu predilectie pe directie orizontala este falsa, deoarece fovea si harta de proiectie de pe creier este aproximativ circulara, deci fara perdilectie catre un anumit format, sau mai precis, daca doriti, mult mai curind catre formatul patrat, circular sau sferic (s-a mai armat si argumentat asta si in alta parte ca, desi ochii sunt dispusi asa cum sunt, perceptia imaginii tridimensionale este rotunda si nu ovala). Daca stam si ne gindim doar o clipa la procesul observarii vizuale constatam ca aparatele de fotograat cele mai populare au o dispozitie pe orizontala, deci furnizeaza imagini peisaj, pe cita vreme pagina pe care scriem si de unde citim este dispusa vertical, adica portret. Mi-aduc aminte insa ca atunci cind eram copil, ma fascinau de-a dreptul cartile cu desene colorate care aveau un format patrat si nu sint numai eu nebun, indca statisticile pietei de carte destinata virstelor mici arata ca gradinitele si prescolarii in general prefera

40

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

acest format. Cantitatea si calitatea a ceea ce se considera a un format vizual normal matur este deci cit se poate de uida in acceptiunea moderna si se schimba de la caz la caz. In aceste conditii, in mod logic, cel mai indicat format este deci cel patrat si aceasta este anatomic si functional cit se poate de adevarat, orice ar spune oricine. Daca observam formatele clasice de lm, se porneste de la jumatate de fotograma, in dispozitie portret. Alaturate, doua cadre jumatate de fotograma dau formatul standard (numit impropriu 35mm, corect 135, a carui fotograma este in format peisaj sau 24x36mm). Formatul mediu unanim acceptat este 6x6cm (Hasselblad), dar exista si numerosi bastarzi, care doresc imitarea dreptunghiului, adica a ceea ce oamenii au fost obisnuiti prin promovarea pietei manufacturiere din formatul standard. Formatul mare insa isi mentine exclusiv ratia dreptunghiulara, dar aparatura din acest domeniu poate adopta ambele dispozitii geometrice, prin existenta spatelui rabatabil, deci fara a nevoie de rasturnarea aparatului de fotograat. V-ati putea intreba, pe buna dreptate, de ce s-a recurs la existenta atitor formate. Explicatia este simpla si are la baza puterea de rezolutie a ochiului omenesc. Acesta poate distinge, de la o distanta normala de vizionare de 25cm (10in) un numar de circa 8lp/mm (dupa unii autori doar 5lp/mm, iar altii, mult mai ingaduitori din motive comerciale, lesne de inteles (Bob Atkins...), iau in calcul chiar numai 3 perechi de linii pe milimetru!). Aceasta este considerata anatomic o imagine clara acceptabila, atunci cind se observa in nal o fotograe. Filmul, corespunzator granulatiei, marimii zice a particulelor de argint, deci ISO, poate furniza doar o anumita rezolutie, ca si senzorul digital, de-altfel. Optica folosita pentru obtinerea imaginii trebuie si ea sa e capabila sa asigure o micsorare inca utilizabila, ceea ce, e vorba intre noi, nu prea vad cum este posibil cu lentile din plastic si alte marafeturi echivalente, fara aberatii cromatice sau de tot felul. Acum, imaginea latenta obtinuta poate marita doar de un anumit numar de ori pentru ca in nal sa se obtina claritatea tolerabila, cum ziceam 8lp/mm. Din tabelul de mai jos se observa clar cam unde se situeaza negativele latente in raport cu marimea utilizabila a pozelor obtinute in nal. Deci, in mod normal dintr-o jumatate de fotograma de lm (comparabila ca marime zica cu senzorul de 6 MP de la Nikon D50), nu ar trebui sa poti obtine o poza pe hirtie, acceptabila din punct de vedere al claritatii mai mare decit o carte postala, adica pe care sa o privesti de la 25cm si sa zici ca e OK... Pai daca ar ca acest tabel sa e asat in magazinele cu articole foto, eu cred ca nimeni n-ar mai cumpara nimic mai jos de Nikon DX, full frame, adica... noroc ca exista computerul, webul si modul de asare la 70dpi...

In goana calului am lasat formatele asa, dupa numele cu care sint cunoscute in lumea foto. Cineva mi-a semnalat ca acest lucru poate crea confuzie in ceea ce priveste perceptia magnitudinii maririi, in special pentru cei mai tineri, care n-au avut fericirea sa lucreze pe diverse formate de lm. Foarte adevarat si-i multumesc. Am sa transform componentele coloanei unu in milimetri, ca sa adunam mere cu mere: - jumatate de fotograma:15X24 (approx. Nikon D50) - formatul standard: 24X36 (approx. Nikon DX) - formatul 645: 42X56 - formatul 6x7: 70X56

3.2. PEISAJ SAU PORTRET

41

- formatul 4X5: 100X125 Si, ca sa intelegem mai bine faptul ca desi principiul opticilor lentilelor a ramas cam acelasi (as vrea eu...), conditiile si formarea imaginii si-au marit considerabil exigenta. Nu este tot una sa i capabil sa obtii o imagine buna, acceptabila, cu un senzor full frame, in comparatie cu una obtinuta cu o stropitoare de tip Xi... (priviti diagrama aproximativa de mai jos. In dreapta sus am incercat sa schitez marimile zice ale senzorilor). Senzorii mai mici (eu numesc, mai in gluma, mai in serios, ceea ce este sub jumatate de fotograma, senzor... punctiform) au nevoie de rezolutii optice care inca nu s-au inventat ca sa e capabili sa furnizeze o imagine de calitatea furnizata de un half frame. Acest lucru este la ora actuala practic imposibil. In mod similar, un senzor full frame se compara cu mare greutate si nerusinare cu un Leaf, de exemplu. Acesta din urma masoara doar 60X60mm, dar, chiar si cu optica folosita in analogul clasic pentru formate medii, deosebirea este ca de la cer la pamint. Cu cit senzorul este mai mare ca dimensiuni zice concrete, imaginea captata este si ea mai mare si, prin urmare, optica se poate simplica enorm, ceea ce duce la reducerea aberatiilor. Asta-i toata lozoa... exact ca la lm, cu toata interpolarea lor matematica de doua parale...

Aceasta a fost doar o paranteza si nu as dori sa nasca discutii sterile in capul vostru de genul aaa, ce tot vorbesti tu acolo?... Pai eu am obtinut un ditamai posterul cu Coolpix-ul meu si era cit se poate de bun... ba mi-a fost si acceptat la festivalul omagial de la Ceamurlia. Sint doar date stiintice, de o simplitate extrema, deci fara pretentiile unei contraziceri propriu-zise. Dar sa revenim... Sfatul practic care se da in alegerea cadrului de fotograere este: trageti fratilor absolut totul in cele doua formate ca nu se stie niciodata... Numai variabilitatea si latitudinea ulterioara (prin crop) de a alege dimensiunile pot stimula creativitatea, nu regulile rigide. Aproape toate subiectele pot fotograate in ambele formate (aici Fujilm are un avantaj net prin apropierea de formatul patrat, by default), dar cu aspect si perceptie diferite. Desi luate din absolut acelasi punct de statie, folosind cam aceiasi focala, incadrare centrala si raport de marire, prima poza are un aspect mai documentar, pe cite vreme a doua ne baga mai ecient in atmosfera. Impactul psihologic este diferit: in primul caz, iau act de peisajul extern pe ansamblu, desi poza are format portret, pe cita vreme a doua, ma face sa ma simt mai implicat in analiza de detaliu, desi formatul este neutru, de peisaj.

42

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Si acum, in fata computerului, imi dau seama de fapt ca la prima poza ar trebuit sa ma situez cam cu 2-3 metri mai sus, ca sa prind mai multe detalii de departe si nu m-ar deranjat daca formatul al fost inca si mai inalt. La poza a doua insa parca ar trebuit sa ma las si mai jos si poate sa cuprind mai mult spatiu in laterale si sa tai din cer, rezultind in nal intr-un panoramic... dar acestea sint ginduri parca intr-un fel legate de crop si n-am ajuns acolo deocamdata... O abordare landscape relativ corecta, desi este vorba de un portret colectiv

Cadrul este ocupat destul de bine si subliniaza si ideea de miscare:

Exemple de abordari defectuoase din cauza prezentei spatiilor moarte sau fara semnicatii deosebite: Compozitie statica in format portret

3.2. PEISAJ SAU PORTRET

43

cu sugestia corectarii care se apropie de formatul patrat

Compozitie dinamica in format landscape

varianta corectata s-ar apropia si de aceasta data de formatul patrat

44

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Concluzia care se impune, desi nu atit de evident aparenta din cele citeva exemple alese, este ca formatul peisaj, daca cadrul este umplut judicios, se preteaza mai curind la compozitii mai alambicate, mai sosticate, care se apropie mai curind de o abordare graca, fata de formatul portret, in care se pare ca imaginatia omului de rind nu poate inghesui atit de multe guri si forme geometrice (de vina este tot procesul de invatare, daca va ginditi). Analizindu-va propriile creatii veti ajunge mai devreme sau mai tirziu si voi la aceiasi concluzie. Deci formatul patrat, desi este mai putin favorizat de critica scolastica, si considerat prin urmare mai dicil de abordat, pare sa ofere totusi imaginatiei sanse egale atit pe verticala cit si pe orizontala si ramine deci la latitudinea ecaruia cum decide sa se exprime, pornind de fapt subconstient de la patrat si adaugind la acesta spatiile (inutile) verticale sau orizontale de rigoare. ... pe verticala

... sau pe orizontala

3.3. INCADRAREA

45

3.3

incadrarea

este poate cel mai important capitol din compozitie din punct de vedere al cantitatii de miscare pe care o poate inspira sau subintelege. Intrebati orice fotograf... este unul dintre cele mai dicile lucruri din tot mestesugul asta, indca impactul, care in fond asigura succesul unei fotograi, sau, cu alte cuvinte, te determina sa o privesti, sa zabovesti asupra ei si sa te pui vremelnic in conexiune directa cu autorul, depinde in foarte mare masura de incadrare. Nu este deloc o treaba simpla si o incadrare inspirata incepe cu consideratia pe care o acorzi subiectului de fotograat vis-avis de sentimentele pe care doresti sa le inspiri, trezesti, constientizezi, sugerezi sau subliniezi. Exista, din punct de vedere psihologic, anumite puncte zice in geometria limbajului vizual al unui cadru, care induc obligatoriu in creierul unui individ, cit de cit educat intr-o anumita societate, clase de pre-sentimente (reactii premergatoare unui sentiment denibil). Acestea pot induce reactii primare (numite basic instincts) sau reactii emotionale (feelings), precum si alte genuri de reactii care se numesc cu un cuvint reactii derivate. Bineinteles ca fotograa nu este singura care le poate produce, ci oricare categorie de produs artistic sau manufacturier, care se adreseaza celor citeva simturi, dar, in cazul obiectelor destinate perceptiei vizuale, importanta acestora este in concordanta cu gradul de prioritate senzoriala al vazulul (number one, cu 80%... nu insist acum). Deci, in calitate de fotogra, trebuie sa m constienti de importanta deosebita pe care o avem, ca factori sociali de comunicare si, in principiu, nu ar trebui sa postam absolut nimic care nu are o astfel de menire si au doar un impact strict personal. Totusi, exceptie de la aceasta regula de bun simt sintem noi, incepatorii, care nu stim inca pe ce lume ne aam, si, in fata tuturor, avem deci macar scuza asta... Nu are, de exemplu, sens sa umplem total un cadru cu un subiect oarecare, daca dorim sa transmitem si o senzatie de spatialitate, de context cu mediul inconjurator. Dar, in aceste conditii, unde este cel mai bine sa-l plasam? In centru, intr-o parte, in care, sus, jos? Desi, in calitate de autori, alegerea si decizia este exclusiv a noastra, exista totusi un set de reguli care pot conferi unei compozitii un aspect placut si cit de cit profesional. I NCADRAREA DECENTRALIZATA ( OFF CENTER ): in primul rind trebuie sa ne reamintim de grila treimilor. Aceasta se poate suprapune in Photoshop peste orice poza... Insa, ca sa nu m nevoiti sa facem cropuri inutile si sa pierdem deci prin mariri aditionale din calitate, trebuie sa ne educam sa vedem aceasta grila direct in vizorul aparatului foto. A incadra direct cu camera este prima deprindere pe care trebuie sa ne-o formam, indiferent ca aceasta are un format landscape, portrait sau patrat. Pe majoritatea fabricantilor nu-i intereseaza cum incadram, ci doar sa-si vinda camerele cu jdemii de puncte sau segmente de masurat si aproximat iluminarea, nefolositoare de-altfel pentru bietul fotograf. Ce ma intereseaza pe mine cum anume se face masurarea iluminarii sau a focusului, cind eu lucrez pe manual, imi pun WB-ul cum poftesc, trag RAW si subexpun oricum?... Incadrarea decentralizata in cazul compozitiilor liniare, adica unde centrul de interes se plaseaza APROXIMATIV in unul dintre cele patru puncte de intersectie ale dreptelor treimilor, are menirea sa confere imaginii un gen de echilibru care se poate deni (dupa unii autori, destul de ambiguu) astfel: conturul subiectului plasat intr-unul dintre aceste puncte este in balans cu restul cadrului, a carui greutate trebuie sa se gaseasca distribuita intre celelalte trei puncte. Complicat si foarte confuz... poate de aceea e atit de greu de priceput si de aplicat acest principiu de baza... Cu alte cuvinte, daca plasam subiectul intr-unul dintre punctele compozitionale, restul punctelor trebuie sa contina de preferat elemente cit mai neutre ale mediului inconjurator, nu alte subiecte. In acest fel este atins echilibrul... simplu... as zice chiar, la mintea cocosului... Ca titlu de curiozitate in diagramele urmatoare este prezentata o incercare de sintetizare a tendintelor psihologice pe care punctele de baza se zice ca le-ar induce in observator. Va rog sa nu luati aceasta schema nala ca pe o regula sau ca pe altceva decit o speculatie pur si simplu statistica si didactica. In primul rind iata regulile de selectie si excluziune ale celor citeva posibilitati de sugestie: S ENSURILE INTERZISE se denesc in felul urmator: pornind din punctul respectiv, miscarea nu are voie sa e sugerata in si catre cadranele rosii:

46

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

pentru primul punct

pentru al doilea punct

pentru al treilea punct

pentru al patrulea punct S ENSURILE AMBIGUE: pornind din punctele respective miscarea nu este recomandat sa se indrepte catre cadranele albastre:

3.3. INCADRAREA

47

pentru punctele 1&2

pentru punctele 3&4 S ENSURILE PERMISE sint cele care se indreapta catre cadranul verde si acestea sint cele mai importante pentru punctele alese. Cadranul contine evident si directiile orizontale.

Iata si o sinteza a tuturor sensurilor

pentru punctul 1

48

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

pentru punctul 2

pentru punctul 3

pentru punctul 4 S ENSURILE GENERATOARE DE ROTATIE catre un alt format precum si directiile de rotatie, sint cele gurate in diagramele de mai sus cu portocaliu. Ideea este ca, daca subiectul se doreste a induce ideea de directie, sens sau miscare, atunci aceasta trebuie sa e sugerata catre unul dintre celelalte 2 puncte ramase, unul paralel si/sau celalalt diagonal, dupa cerinta (zona verde). In cazul in care ideea se transpune paralel sau usor deviant (albastru) apare eventual (dar nu obligatoriu) necesitatea unui crop. Daca apare necesitatea transpunerii catre cel de-al treilea punct (portocaliu), adica perpendicular, atunci poate interveni necesitatea schimbarii formatului de la landscape la portrait, sau a unei rotatii cu 90 de grade in sensul cerut de context. Desi stiu sigur ca gura urmatoare va produce discutii si pareri contradictorii, iata ce spuneam ca zic unii (psihologi experimentalisti) despre directiile compozitionale care respecta sensurile permise (imi cer scuze pentru retroversiunile lapidare... am lasat la latitudinea voastra intrepretarea mai complexa a categoriilor emotionale enumerate):

3.3. INCADRAREA

49

(desi nu sint total de acord cu toate cele insirate mai sus, tind sa le cam dau dreptate nebunilor astora, atit cit ma pricep si eu... de-altfel nici macar nu spun ceva nou...) Aceleasi descrieri si diagrame se pot efectua si pe formatul portrait, dar acolo lucrurile se schimba, se complica si se nuanteaza semnicativ pe plan psihologic (nu mai insist acum, sa nu va plictisesc... poate am sa va surprind cu o alta diagrama draceasca, ca si precedenta, la scheme cinetice de iluminare, indca acest topic se leaga mult mai bine acolo de dinamica luminii articiale) Acum, ca sa ne transformam din nou in scolari cuminti, in acceptiunea moderna, miscarea motorie este de preferat sa e sugerata de la stinga spre dreapta, datorita obisnuintei scrisului si cititului si in sens usor ascendent, dar nu obligatoriu:

Si ce altceva ar sugera o implinire, o liniste, o oprire pina la static absolut si-un abandon total, decit o diagonala descendenta, normala, necautata, reasca? (chiar daca punctele de eventual interes se aa usor pe-alaturi... si linia diagonala nu este sustinuta decit de rame...)

50

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Nu am sa insist mai mult aici, indca despre directiile diagonale cred ca deja am vorbit destul ceva mai inainte atit clasic, cit si modern... Dupa ce, de bine de rau, am schitat cam care sint proprietatile si cerintele celor patru puncte compozitionale, trebuie sa pomenim cite ceva si despre cele patru linii compozitionale principale, si sa amintim doar citeva vorbe despre liniile-rama si de punctele secundare (12 in total...), care se aa dispuse pe acestea. Exista doua linii principale verticale si doua orizontale, care deriva din observarea grilei treimilor. O sa insistam mai mult pe distributia zonelor rectilinii colorate (mai precis pe echilibrarea greutatii acestora) in functie de dispozitia lor in pagina si de regularizarea acesteia cu ajutorul liniilor compozitionale de baza. Nu am sa ma implic in discutarea feluritelor aspecte ale culorii sau contrastului acesteia. Despre asta am vorbit in alta parte. Am sa ma multumesc doar prin a enunta un principiu de estimare a greutatii coloristice printr-un procedeu extrem de simplu si fara echivoc: dupa transformarea unei imagini color in monocromatic (alb-negru), culorile care corespund asezarii in shadows au greutate mare, iar cele care se aseaza in zona de highlights sint usoare. Zona de midtones este considerata anosta si fara greutate semnicativa (...), adica un fel de zona zero. Aceasta diviziune se mentine si in cazul imaginii color, evident, dar transformarea in alb-negru ajuta in mare masura la lamurirea pozitiei relative a verdelui fata de albastru, sau a portocaliului fata de indigo, de exemplu, lucruri care, in color sint greu de estimat la prima vedere. Acest exercitiu de memorare, daca doriti, este extrem de important la luarea deciziilor cu privire la distributia zonelor de culoare in planuri orizontale, deci si in utilizarea si abuzarea ltrelor degrade, inclusiv gradual gray. Principiul formularii compozitiei este extrem de simplu si foloseste analogia reasca cu privire la perceptia umana a gravitatiei terestre: ce este mai greu cade la fund... In mod resc, culorile grele se dispun deci in subsolul paginii, iar cele usoare, in susul posterului. Este din intimplare si modelul dupa care lucreaza chiar si mama-natura... Orice contrazicere a acestei distributii resti duce la obtinerea unor compozitii curioase, care stirnesc analiza critica si comuta observatorul pe modul interogativ-artagos... Deci daca, e.g., va hotariti sa produceti ceruri negre si sa lasati in plata Domnului greutatea treimii de jos, e bine sa furnizati in rest o imagine remarcabila, ca altfel, in prima analiza, sinteti in pom... Hai sa consideram posibilitatile care este ele... (aveti grija cum transformati culorile in monocromatic... folosirea ltrelor zice, a functiilor Tint si Hue, duc la prinderea urechilor... de aceea, pina va obisnuiti sa apreciati greutatea colorilor, lasati-le cum vin de la natura...).

Common (perfect exposure... low or no impact)

3.3. INCADRAREA

51

Highkey (> 95% white)

Lowkey (< 5% white)

Normal distribution (75%, 50%, 25% white respectively)

(as suggested in here...[Paris, France])

Aerial (joyous, idealistic)

52

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Terrestrial (worrysome, realistic) Evident ca nici aceaste clasicari nu trebuiesc luate ca litera de lege, ci sint doar intuitive. Procentajele de alb sint si ele doar informative si nu reecta calitatea nici unei culori in mod special. Da sa nu credeti ca cu asta s-a terminat si gata... Noooo! Ia poftiti de luati aminte:

(merge si invers stinga-dreapta, dar ecare sugereaza altceva...)

3.3. INCADRAREA

53

Da se mai poate si ce nu s-a putut doar cu orizontalele cugreutate:

Forbidden-house

Forbidden-bridge

Forbidden-tunnel

Ne-apropiem incet-incet de incadrarea centrala. Dar pina atunci mai avem de amintit ceva... Daca va uitati bine de unde am inceput adaugarea verticalelor, variantele expuse (inafara de cele pe care le-am poreclit forbidden), parca cer ceva... parca nu sint de loc in regula... Da, intr-adevar, se pare ca avem mari probleme, cum ziceam, sa toleram verticalele... De aceea ni se va parea mult mai nimerit sa adoptam celelalt format, portrait, pentru tot ce implica aceste verticale (din nou, inafara gurilor interzise). Ia sa vedem, de data asta pe niste exemple concrete, nu pe cartonase d-astea... Cu ce-mi seamana mie bine de tot schemele care contin verticale de genul exemplelor 2 si 3?

54

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Mda... deci peisajele astea arata mai bine portrait, asa... Dar exemplele 1 si 4? Nu seamana cumva cam bine de tot cu chestii de genul asta?

Si, cum toata lumea sinteti arbitrii ai esteticii si elegantei, veti strimba din nas a dispret si veti spune cu obida triumfului sigur: pai bine bai, tovarase, nu ai impresia ca ai incadrat cam central? Si apoi, din cale-afara de doct: nu crezi ca poza pierde din echilibru si din dinamica? Iar eu, extrem de vinovat si de umilit: da, boieri dumneavoastra, aia-i o chilie acolo, iar ala-i turnu ai-fa-l, ce dinamica mea vreti? Ce echilibru mai stabil decit simetria v-ar satisface gustul pervertit de atitea cunostinte artistice profunde? Cred ca era mai bine daca incadram cu crucea sau cu paratraznetul pe linia treimilor din stinga, sau poate pe aia din dreapta, pentru a sugera si un pic de apropiere in fuga calului de linia de sosire... Sau, inca si mai bine, faceam asa:

3.3. INCADRAREA

55

Cu unele poze trebuie sa cadem la pace cu centralismul. Ca sa nu mai vorbim de chestii inca nementionate, adica despre care nici nu stim daca sint permise sau nu...

sau, mai pe romaneste, simetrii de genul...

Pentru a recapitula foarte pe scurt: 1. in cele patru puncte este recomandat sa se plaseze subiecte relativ mici, sau puncte de interes extrem de importante din subiecte (subject within subject). 2. pe linii este recomandat sa se plaseze forme sau contururi liniare, care depasesc in marime latura unuia dintre segmentele impartirii cadrului in treimi. 3. sugerarea dinamismului se realizeaza prin dezechilibrari relative ale compozitiei si cel mai bine prin plasamente pe diverse zone ale diagonalelor. 4. compozitii cu impact ridicat se pot realiza prin plasarea subiectelor mici (ori a subiectelor din cadrul subiectelor) sau a contururilor liniare in zonele extreme (considerate inafara compozitiei) direct pe liniile ramei cadrului sau in punctele de intersectie a liniilor treimilor cu acestea (ATENTIE ! Este o tehnica deosebit de dicila si, in general, nu este recomandata. Urmatorul exemplu nu are decit valoare strict geometrica) Open Invitation

56

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

I NCADRAREA CENTRALA : toata lumea stie ca, atunci cind ceva te uimeste din cale-afara, cind vrei sa cercetezi cu luare-aminte o vizualizare coerenta sau cind doresti sa savurezi o priveliste minunata, nu stii cum sa te plasezi mai bine ca sa ti-o asezi in fata ochilor cit se poate de central si, furind momente de un repaos cit se poate de personal, sa lasi sa-ti zboare ochii de-a lungul si de-a latul subiectului pina ce te saturi. Exemplul cel mai la indemina, mai justicat si mai biologic ar scrutarea unei tinte prin vizorul lunetei unei arme de foc. Pai sa nu-mi povestiti mie careva ca va situati cu intersectia celor doua re perpendiculare, cu centrul cimpului vizual in punctul numarul unu al grilei treimilor sau mai stiu eu ce... Ei, vedeti dumneavoastra, aici vine estetica si-ti striga-n fata: bai gheolbane, ce te holbezi asa la ea? Nu ti-e putina rusine? Si gata, treaba cu treimile, cu toate justicarile ei trase de par, intra-n actiune... Acum, lasind un pic gluma la o parte, compozitia cea mai statica si mai banala este cea centrala. Nimeni nu spune ca-i o crima sa plasezi un subiect asa, dar, prin aceasta decizie compozitionala, o fotograe capata prin excelenta un caracter strict documentar, stiintic, de obicei anost si fara nici un chichirez. Singura exceptie poate de la aceasta regula statica o constituie - instantaneele sau postprocesarile de tip zoom dinamic:

Sint prin urmare pozele in care subiectul practic va striga in fata: la dracu cu toate principiile artistice ... iata-ma! aicea sint si asta fac! - facute cu teleobiectivul

3.3. INCADRAREA

57

- facute cu felurite genuri de montaje macro

Pozele cu incadrare centrala deci asigura un impact deosebit de puternic. Totul e ca subiectul sa e neechivoc si indeajuns de interesant... ATENTIE: modalitatea de tratare a urmatorului subcapitol este extrem de condensata! F ORMA SI MARIMEA SUBIECTULUI inclus in cadru trebuie sa se potriveasca cu atmosfera si cu compozitia fotograei. A executa compozitii cu un subiect mare sau cu un subiect practic punctiform este citeodata o sarcina extrem de dicila pentru a obtine impactul dorit. Subiectele care respecta contextul (inteligibile, reale) pot cit se poate de mici, totusi nu exagerati...

Note analitice: a. este subiectul in mediul sau? DA: iarna, munti = schiorul b. ce fel de incadrare? Exact in punctul nr. 4 c. este compozitie echilibrata? (contrast) DA: 2/3 inferior greu, 1/3 superior usor; (culoare) catre monocromatic mediu (zona V) d. exista linii? Da: orizontale (si mici verticale, prea multe - obositor, banal) e. mesaj universal? DA (slabut): sporturi de iarna, amintiri de la munte (obiectiv cu distanta focala mult prea mica, incadrare foarte larga) (...am fost la munte si am facut la poze... vezi punctul ala dintre munti? pai ala sint io...) Utilizarea spatiilor ample imprejurul unui subiect minuscul poate avea un impact comparabil cu cel al unui portret care umple tot cadrul (doua subiecte reale, comparabile ca suprafata, unul in cadrul peisaj, altul intr-un macro cu vagi tendinte simbolistice)

58

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Note analitice: a. este subiectul in mediul sau? DA: vara, mare = fata in costum de baie b. ce fel de incadrare? Exact in punctul nr. 4 c. este compozitie echilibrata? (contrast) DA: 1/3 inferior greu, 1/3 mediu mediu, 1/3 superior greu (exceptie); (culoare) echilibru foarte bun verde/maron d. exista linii? DA: orizontale, cu planuri legate e. mesaj universal? DA: vara, tropice, nostalgie (pe gura fetei)

Note analitice: a. este subiectul in mediul sau? DA: plante = gindac b. ce fel de incadrare? Exact in punctul nr. 3 c. este compozitie echilibrata? (contrast) DA: 1/2 stinga usor, 1/2 dreapta greu (exceptie); (culoare) DA: galben/verde d. exista linii? DA: diagonala descendenta si o diagonala ascendenta schitata e. mesaje? DA: documentar. DA: nazuinta catre zbor in spatiul liber (schitat) Subiectele de marime medie sint cel ma greu de manuit... doua remarci trebuie sa va aduceti aminte in permanenta: 1. nu este intotdeauna recomandat sa va apropiati cit mai mult si 2. lasati spatiu subiectului sa respire, sa implice, sa sugereze si sa interactioneze cu contextul. Sint fotograile la care titlul poate schimba directia perceptiei observatorului.

3.3. INCADRAREA

59

Cautind adapost

Note analitice: a. este subiectul in mediul sau? DA: manastire = om sarac b. ce fel de incadrare? Pe linia 1 vertical, punctele 1 si 3 incluse c. este compozitie echilibrata? (contrast) DA: 1/2 stinga greu, 1/2 dreapta usor, 1/3 superior usor (divizat), 2/3 inferior (divizat); (culoare) NU: superior natural, inferior catre monocromatic d. exista linii? DA e. mesaj universal? DA: lumea de-afara minastirii (pacatosi - religie, etc...) Prin urmare subiectul poate deveni contextual, adica sa e relativ subordonat titlului, daca respectati aceste doua cerinte, se poate diversica si lua forme duale si plurale.

Lets Stick Together

Subiectele cu caracter de simbol, sau asa intentionate, trebuie sa lase sa se distinga cel putin un pic din ambiental pentru a crea impact (exemplul ales e cam patetic, dar nu sint prea tare la simbolistica...)

60

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Paratraznet Umplerea cadrului (ca si amplasarea centrala, vezi acolo) este recomandata in special atunci cind se cere un impact deosebit. Se foloseste pentru ipostazele in care ochiul omenesc nu este capabil (sau nu ii este permis) sa surprinda subiectul in toata maretia lui.

3.4

crop-uirea

este socotita de unii autori ca ind prima etapa a postprocesarii digitale. Totusi, datorita pretuirii pe care o am pentru ideea de precizie si acuratete, cred ca este bine sa punem lucrurile la punct. Prelucrarea geometrica este prima etapa si nu cropul. Daca vreti, cropul este chiar ultima actiune, indca, daca ne aducem bine aminte, unele functii legate de contrastul de margine (Curves, USM si o gramada de ltre) functioneaza cu atit mai bine cu cit imaginea este mai mare. Deci... Daca v-ati facut bine tema pentru acasa in ceea ce priveste incadrarea, nici nu aveti nevoie de prea mult crop. Necesitatea croirii planului imaginii apare insa in mod evident in urmatoarele cazuri: a - compozitia a fost executata cu un teleobiectiv si ne-am gasit in imposibilitatea de a ne deplasa in fata si-n spate, e din motive discretionale, e datorita distantelor excesive. In aceste situatii apar in cadru zone nedorite si pe care nu le-am putut evita in nici un fel.

3.4. CROP-UIREA

61

b - cealalta posibilitate este similara ca aspect, prin faptul ca, de asemenea, cadrul contine informatie inutila, de data asta provenita de la un montaj optic macro sau grandangular. Aici nu s-a putut face nici o miscare datorita probabil limitarilor legate de spatiul de dinaintea camerei, mai precis de imposibilitatea de a-l ocupa zic e ca acesta a fost insucient, e ca a fost exagerat de mare. Suna cam confuz, dar sper sa va lamuriti din exemple. crop macro

wideangle crop

c - cea de-a treia situatie este in lumea noua, digitala, si cea mai frecventa... este cazul in care habar n-avem nici de compozitie si nici de incadrare si incercam sa ingrasam porcul in ajun printr-un crop salvator, cit mai mestesugar. Nu-i nimic rau in asta, daca ne oprim la masturbarea asta de web, dar nu uitati ca, daca taiati oricit de putin, tot veti pierde enorm la aducerea la dimensiunile hirtiei. Si, sa va spun cinstit, cu ceea ce v-am argumentat mai inainte, la formate de lm, cred ca nu mai este necesar sa rearm ca, pentru ca sa obtineti o poza de pus pe perete, micuta, cu matting, nu poster, nu cred ca aveti mare libertate de crop-uire in digitalul cu senzor de jumatate de fotograma, ca sa nu mai zic de glumele de senzori mai mici. De fapt... nu cred ca aveti pe bune nici un fel de spatiu de miscare, dimpotriva... Pornim cu mari sperante de-aici

62

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

adica de la o poza total compromisa din toate punctele de vedere... mult prea mult contrast, cu highlights arse peste orice vise de recuperare, deviatie WB la care practic nu poate vorba de corectie, deoarece s-a tras JPG si ajungem aici, c-asa credem noi c-ar mai bine, ca doar am izolat fericit subiectul... o reexie banala in sticla ochelarului... si am reusit o incadrare socanta, evadind inafara cadrului, prin dreapta-sus,

dar la care pixelarea din albastru (un cyan cit se poate de suspect de fapt) categoriseste poza... tot de nefolosit d - in srsit, atunci cind dorim transformarea formatelor, de exemplu, din patrat intr-unul mai comercial (sau invers)

3.4. CROP-UIREA

63

Cea mai buna modalitate sa va ascutiti creativitatea compozitionala in crop-uire este, cu putina rabdare, sa dedicati un pic de timp unui gen de joaca care, la prima vedere pare copilareasca... Deschideti imaginea in Photoshop si apoi, intr-un strat separat, desenati un dreptunghi alb cu laturile in proportia, sa zicem, 3:2. Dati-i o transparenta rezonabila, dupa care apelati functia Edit:Free Transform. Umblati numai la Rotate si la Move pentru inceput, pina va gasiti plasamentul si unghiul cele mai bune pentru dreptunghi. Dupa asta, puteti sa umblati (cu mare grija) la Scale, astfel incit sa taiati cit mai putin posibil. Asa veti vedea mai bine cum poate arata ceea ce ramine in interior, dupa crop.

G RESELI CLASICE DE CROP - UIRE: exista practic patru genuri de greseli: - orizontul strimb - se indreapta cu Select All;Edit;Free Transform si rotatie in directia necesara...

- mult prea mare inghesuiala (fara directie preferentiala) - se indreapta numai prin schimbarea punctului de statie (zoom out sau echivalent), adica prin o noua fotograe...

- cropuire strimta (si bineinteles, anularea directiei dinamice)...

64

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

- amputarea... desi se prea poate ca sa nu e chiar o gresala...

- si inca una, care de fapt apartine unui gen mai special de curente... high key si debalansarea contrastului prin cropuiri care se termina in alb

3.5. IZOLAREA SUBIECTULUI

65

3.5

izolarea subiectului

prin urmare scoaterea lui cit mai armonios in evidenta, foloseste multe elemente compozitionale de care deja am vorbit... Incadrarea, formatul, liniile compozitionale, crop-uirea ajuta toate la izolarea subiectului de decorul inert, de balastul inconjurator. Dar, inainte de toate, atunci cind facem poza respectiva, reglajul si alegerea profunzimii (DOF) optime este extrem de importanta. In doua vorbe: cu cit profunzimea este mai mica, cu atit izolarea subiectului poate deveni mai ecace, daca subiectul are un aspect plan. Totusi, sa nu uitam ca subiectele au un volum si, de aceea, profunzimea trebuie sa il respecte si sa il puna in evidenta. In aceste cazuri, alegerea unei profunzimi prea putin adinci va distrage atentia si va frustra observatorul, care ar dori poate se vada clar totul. Marimea profunzimii depinde de un singur lucru: diafragma si cu cit aceasta este mai strinsa (numarul sau asociat este mai mare), cu atit profunzimea este si ea mai mare, adica zona spatiala de claritate se mareste (iata si niste scheme ajutatoare pentru cei dintre noi care-s mai mici si mai prost imbracati... perspectiva desenelor este de sus). Variatia zonei de claritate spatiale cu marimea zica a oriciului diafragmei

nota: pentru o anumita valoare (sau deschidere) a diafragmei, exista o distanta pina la subiect, care se cheama hiperfocala, si de la care zona de claritate (DOF) se intinde pina hat-departe, la innit...

66

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Deci subiectul, cu toate amanuntele ce-i apartin si care-l denesc, trebuie sa e izolat a priori prin existenta incontestabila a claritatii. Ceea ce este inafara lui, poate sa se duca-n plata Domnului, adica sa e neclar... cu cit mai neclar, cu atit mai bine... Stim insa cu totii ca, in viata de toate zilele, subiectele sint spatiale si nu planare, de aceea alegerea profunzimii, adica a zonei de claritate, adica a DOF, nu este un lucru chiar atit de complicat. Mai curind ar mentinerea unei neclaritati absolute asupra restului imaginii. Pentru asta insa vine in ajutor Photoshop, cu functia Select;Lasso si apoi cu functia Blur, dar despre asta am vorbit deja la gradinita (vezi acolo). Un mic amanunt: nu uitati niciodata ca planul subiectului este complet (adica atit stinga-dreapta cit si sus-jos), de aceea a blur-a elemente (chiar nesemnicative) din acest plan focal (si zona de claritate) poate aduce proteste vehemente si reactii adverse din partea celor care vad perspectiva in mod corect si realist. Pentru un peisaj de exemplu, situarea in hiperfocala este cea mai indicata, pentru un portret, o diafragmare in jur de f/5.6 reprezinta o valorare civilizata, iar pentru macro si tele, deschiderea maxima, cea mai luminoasa, face toti banii. Nu luati aceste enunturi ca litera de lege. Sint pur si simplu reguli de bun simt. Un mic exemplu desenat, din care sper sa va puteti da seama de importanta alegerii unei DOF juste. Perspectiva schitelor este laterala, adica asa cum noi incepatorii, aati co ochii in camera, nu o putem percepe. De aceea nu am putut exemplica direct pe poze. Asa arata o perspectiva in care practic nu putem izola subiectul prin efectul de neclaritate dat direct din fotograere: lumina extrem de puternica, folosind cel mai scurt timp de expunere (1/4000, de exemplu), ISO cel mai mic, iar exponometrul se incapatineaza sa stea tot pe +. Trebuie sa micsoram diafragma (in acest caz am exagerat, f/22, ca sa apara evident faptul ca totul va apare clar in cadru)

Daca deschidem incetisor diafragma, se intimpla urmatoarele (ca in cazul unui portret ideal):

Pentru ca in cele din urma sa obtinem numai o singura dunga de claritate, foarte specica macro sau tele. De fapt mai putin tele, indca astea sint niste obiective mai intunecate (adica mai putin sharp, mai moi) la care diafragmele incep pe la f/3.5, f/5.6 sau chiar f/8, lucru care aduce inerent o dunga de claritate de grosime respectabila):

3.5. IZOLAREA SUBIECTULUI

67

Am sa insist numai pe o gresala care se face in mod curent si pe explicatia sa simplu prezentata. Folosirea unei diafragme mult prea mari (adica deschise), in care portretul eventual obtinut nu-i nici cal, nici magar, ci un avorton nefericit al celor doua ipostaze, macro sau portret... (mai jos am incercat sa schitez o oare si un soi de prol... ti ingaduitori si nu mai rideti atita...)

Din cauza folosirii unei distante efective mult prea mici, sau a unui teleobiectiv prea puternic, si a unei deschideri extreme, zona de claritate, care de-altfel, dupa cum este gurat in schita, ar adecvata pentru macro, apare mult prea mica pentru portret... Nasul, barbia, parul lateral apar neclare si numai o portiune a fetei, care include din fericire ochii, va apare clara. De aceea este necesara la portrete stringerea diafragmei... Nu numai diafragma poate ajuta la construirea unei neclaritati ziologice pentru scoaterea in evidenta a subiectului. Alte tehnici directe ar zoom-area dinamica (destul de greu de stapinit in teren, noroc cu Photoshopul...), vezi la incadrarea centrala, pan-area, adica urmarirea in vizor a unui subiect aat in miscare semnicativa ca viteza fata de fundal si, nu in ultima instanta, exploatarea lentoarei vitezei obturatorului fata de miscarea naturala a fundalului. Ultimele doua tehnici sint abuzate din plin de fel de fel de binevoitori si webul e inecat de exemple cu masinute patetic de clare aate in goneta pe linga tusuri evident neclare, sau de cascade cu apa matasoasa, opaca precum laptele, in fata carora e proptita mestesugit cite o gagica faina in pielea goala, sau vre-un ursulet care ia din zbor pastravi cu gurita lui... Acestea sint modalitati pe care orice incepator trebuie sa e in stare sa le reproduca fara nici un fel de gindire. Dar, mai exista si alte tehnici, ceva mai absconse... sau mai bine zis nu chiar atit de evidente, care sint capabile sa genereaze un impact deosebit de puternic. In general cam tot ce am mentionat la contrast serveste la izolarea subiectului. Stati asa si nu va luati cu miinile de cap... s-o luam incet: a. deci claritatea poate separa subiectul din harababura totala a cadrului. b. apoi iluminarea si contrastul pot estompa elementele neinteresante. Nu o mai lungesc... iata un exemplu: Merg pe strada si vinez o chestie care sa-mi placa... E aproape seara si ceva imi atrage atentia... Pun camera la ochi, desi nu vad prea bine sa incadrez, ma bazez pe autofocus si trag citeva cadre cam la nimereala:

68

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Pai ce pot sa-mi doresc mai mult... format landscape fain-frumos, am avut noroc cu incadrarea, papusarul, cit e de mare, e pe linia unu verticala, pe linia a doua e felinarul. Destul de bine pentru tras orbeste, la plezneala. Ma felicit! Totusi poza n-are absolut nimic care sa-mi aduca aminte de momentele pe care le-am simtit pe strada, acolo. Asta indca creierul meu mi-a proiectat o alta imagine, un zoom proportional cu cantitatea de interes suscitata. Aparatul de fotograat nu o poate reproduce astfel incit sa va transmit si voua ce-am vazit cu mintea, nu cu ochii. Decit daca il ajut un pic:

Ce-am facut? Am schimbat formatul pe inalt, am adus pianistu pe linia a doua, chiar in punctul patru (asa cum l-am vazut in mintea mea, acolo), dar ce-i mai important este ca am scapat de multe detalii inconjuratoare si am ltrat esentialul. E foarte adevarat ca, daca eram mai destept, roteam aparatul pe verticala, ma apropiam ceva mai mult si nu pierdeam calitate prin cropuirea inadmisibil de masiva, cam 3/4 din cadru... La fel de important este ca am cautat sa accentuez contrastul, ceea ce ar trebuie sa duca la captarea interesului, indca c. intersul este inevitabil atras de highlights... vrind-nevrind nu ne putem abtine sa privim partile puternic iluminate, indiferent cit de mici ar ele sint extrem de enervante. De aceea criticile cele mai simple si elementare pornesc si se si termina cu propozitia: ai cam ars highlight-urile. Si tot de aceea trebuiesc exploatate cu mare bagare de seama. Ca idee generala, evitati pe cit posibil si corectati imediat lucirile nedorite sau reexiile de orice gen din background sau foreground. d. o alta sursa de interes nemijlocit o reprezinta culorile chiar diluate dar luminoase, galbenul uorescent ind pe locul intii. Tot ca idee generala, evitati si corectati obiectele colorate viu (galben, rosu, etc.) din background-ul nesemnicativ. Un automobil sau orice obiect viu colorat in miscare, prins din intimplare in cadru, poate distruge o compozitie prin distragerea atentiei si debalansarea echilibrului psihologic, chiar daca acesta apare neclar. e. am lasat in mod voit si expres cel mai important factor care determina izolarea ecace subiectului la srsit, indca este complicat de inteles, de aplicat si de stapinit. Este vorba de mentinerea simplitatii compozitiei. Orice detalii care nu se refera la subiect nu trebuie sa apara nicaieri in cadru. Exemplul cel mai la indemina este portretul,

3.6. UNGHIURILE NEOBISNUITE

69

in care, inafara fetei persoanei, nu ar trebui sa existe absolut nimic. Intr-adevar, acesta este portretul full face, poza de buletin. Daca se doreste ceva mai mult decit atit, apar complicatiile. Citeva aspecte cu privire la iluminare si accesorii au fost deja discutate. Ma voi opri un pic acum asupra fundalului care are o importanta deosebita in captarea atentiei la portretele full body sau family. Ideea generala in acest caz este ca fundalul sa e cit mai redus ca prezenta obiectiva si cit mai putin atractiv, adica cu culori cit mai neutre si lipsit de orice detalii. Hmmm, foarte usor de zpus, dar ce ma fac cu toate crengile alea din spate, cu orizontul care vrind-nevrind imi imparte cadrul in doua zone de culoare, cu norii aia atit de dramatici? Exista trei tehnici (shifting angles, ceva mai dicil de aplicat, imprumutate din... cinematograe), care tin din nou de bunul simt al ecaruia: daca ne lasam putin pe vine, avem sanse extrem de mari ca fundalul nostru sa se transforme, din cauza cerului, intr-un albastru unitar, cit se poate de resc, de linistitor si de neutru, iar daca avem posibilitatea sa ne urcam pe ceva si sa tragem poza de sus in jos, fundalul va deveni verde sau maron, de la padurea din departare, de la iarba sau de la nisipul marii din spate... Ori putem sa ne rotim cu tot cu subiect, pina ce gasim un fundal omogen, dar asta e ceva mai greu. Simplu, fara prea multe ecuatii de gradul 3, nu?

3.6

unghiurile neobisnuite

in abordarea compozitiei confera un impact unic si extrem de puternic fotograilor. De aceea se si folosesc, indca socheaza si accentueaza trasaturi care, in mod normal, sint mai greu de remarcat, mai putin vizibile, din cauza ca ochiul si creierul observatorului este obisnuit, chiar plictisit de ele. In acest caz, normalitatea se cheama sindromul de a nu vedea padurea din cauza pomilor, de care suferim absolut cu totii. Pozele noastre realizate cu unghiuri neobisnuite sint menite sa schimbe putin asta... iar unghiurile neobisnuite sint modalitatea moderna de a exprima, daca nu un stil, cel putin un unghi de vedere si de expresie personal. Toti cautam in locul pozei de arhiva poza care sa smulga o exclamatie de uimire... Sa denim citeva retete de elaborare a unghiurilor curioase si de efect. a. tehnicile de exagerare a trasaturilor... stiiiu... are nasul ars rau de tot, dar nu asta e important. Intelege toata lumea ca e vorba de un pisoi vazut dintr-un unghi ceva mai curios... un simplu exemplu...

b. lumea trage poze cu aparatul indreptat la orizontala... pe lung sau pe inalt, dar orizontal... Ce-ar sa incercam ceva diferit, de exemplu sa tragem la verticala, n-ar asta un unghi diferit? Sau de jos in sus, ca sa n-avem nici cum sa vedem nimic in vizor... din asa-numita perspectiva a viermelui:

70

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

c. pozele din genunchi sint o categorie aparte. Reprezinta punctul de vedere al multor specii patrupede dragalase pe care le crestem pe linga casa, dar, cea ce este mult mai semnicativ, este si cel al bipezilor de talie mica, al copiilor. In lumea lor, folosirea distantelor focale neaberante (in special a prime-urilor de 50mm) este cea mai nimerita. Flashurile indreptate ceiling bounce si a celor prevazute cu ecrane difuzoare, maresc intimitatea acelui univers de care ne aducem cu totii aminte. Adultii e ca adopta si ei o pozitie redusa ca inaltime, e ca sint prezenti doar implicit

d. rasucirea camerei cu parasirea notiunilor de verticalitate si orizontalitate aduce dupa sine perspectiva oblica, pe cit de pretentioasa, pe atit de plina de impact:

3.7. BALANSUL IN FOTOGRAFIE

71

NOTA : ca aspect practic: nu uitati o clipa ca aveti la dispozitie (bineinteles dupa pre-focusare) o modaliate extraordinar de simpla de a va mari considerabil posibilitatile de miscare, raza de actiune si de abordare a unghiurilor neobisnuite, daca va xati camera pe trepiedul extins la maxim, cu picioarele apropiate. Cu ansamblul obtinut, indreptindu-l, coborindu-l sau inaltindu-l din mina, puteti accesa locuri de obicei interzise, si face poze atit de pe pamint, de la nivelul solului, cit si de la inaltime, peste multimea dintr-un concert sau de pe strada, pe deasupra mijloacelor de transport in comun. Declansarea o puteti efectua e cu ajutorul dispozitivului de intirziere, e prin telecomanda.

3.7

balansul in fotograe

sau obtinerea unei imagini compozitional echilibrate. Am sa incep cu o armatie care poate parea fortata, simplista si destul de generalizanta: un echilibru perfect produce o imagine puternica. A obtine un echilibru intr-un cadru nu este o treaba atit de simpla precum ar mentinerea proportiei dintre subiecte sau sugerarea unor elemente geometrice plane compozitionale. Echilibrul de care o imagine are nevoie depinde si se bazeaza pe calitatea culorilor, pe cantitatea de lumina si de umbra, precum si pe alte categorii de factori. a. echilibrarea iluminarii precum si cantitatea de contrast dintre lumina si intuneric pot distruge sau pot crea imagini remarcabile. Daca acordam atentie deosebita compunerii zonelor luminoase cu cele de umbra, precum si modului in care dispunem incadrarea, avem toate sansele sa producem imagini bune. In principiu: acolo unde exista lumina trebuie sa existe si intuneric. Exista diverse scoli si curente... unele te invata ca tonurile neutre nu trebuie sa existe, ci doar zone luminoase cu detalii si zone de umbra cu detalii, iar trecerea sa se faca fara zone de tranzitie si cu un contrast sporit. Altele te invata cum sa eviti sa folosesti altceva decit tonuri mijlocii si sa nu iei in considerare cu totul albul si negrul, per global rezultind un contrast moale. Indiferent de curentul in care va veti situa la un moment dat, ca sa va vina mai la indemina, socotiti zonele luminoase sau stralucitoare ca usoare, iar zonele intunecate sau de umbra ca grele si nu uitati nici un moment ca atentia se indreapta involuntar catre zonele puternic iluminate. Apoi incercati sa respectati intr-un cadru o dispozitie reasca a acestor doua categorii: ce este greu sa e jos, iar ce este usor sa vina deasupra. In functie de dinamica dorita, decideti daca greul vine in stinga sau in dreapta jos. Incercati sa ginditi un cadru folosind aceasta terminologie, apoi incercati sa negati regulile pe care singuri le veti observa, astfel incit sa puteti vedea in ce cazuri exceptia se poate exploata si unde anume apare nenaturala, dar poate de mare ajutor. Mai incercati sa plasati zone grele si apoi zone usoare in concordanta cu regula treimilor. Apoi reuniti ceea ce ati constatat in urma experimentelor voastre. O atentie deosebita trebuie acordata marginilor si cautati sa nu neglijati importanta ramelor. Folosirea lor fara discernamint insa poate la fel de usor ruina o fotograe (despre rame si inramare, subiect deosebit de important, vom avea de vorbit intr-un capitol separat). Iata in continuare trei exemple de geometrii diferite la care iluminarea este perceputa la modul excesiv. Desi ca suprafete highlights sint mult

72

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

mai restrinse, balansul nu este stabilit bine in nici unul dintre cazuri, zonele luminoase parind mult mai insemnate ca pondere in captarea atentiei: cadru usor debalansat

cadru anost, cu balans excesiv si cu prea multe detalii inutile (NEFOTOGENIC)

cadru cu balans intentional stinga-dreapta

cadru cu distragerea atentiei de catre zone cu iluminare medie, dar cu culori deschise

3.7. BALANSUL IN FOTOGRAFIE

73

b. numarul de zone de atractie rebuie sa e impar, indiferent ca acestea sint subiecte sau elemente de compozitie. Punctul semnicativ poate oricind sa e ales de catre creier ca punct pivotant otant in cautarea echilibrului. Nu este neaparat vorba despre simetrie, dar aceasta confera fara indoiala senzatie simpla de balans just. Este oarecum evident ca numarul unu este cel mai important in portret si compozitiile cu subiect unic. Cea mai reasca insa pare a compozitia bazata pe numarul trei. Revizuiti-va arhiva si opriti-va asupra acestui gen de compozitii. Nu sint de loc rare si veti vedea ca apar involuntar in proportia cea mai insemnata, totul este sa reusiti sa va constientizati cele trei zone de interes si apoi sa reusiti sa-i faceti si pe altii sa le gaseasca cit mai resti: sugestie pentru trei subiecte

cadru cu cinci zone

c. utilizarea motivelor repetitive si a matricelor. Atunci cind motivele repetitive (patterns) devin subiect, trebuie sa ti siguri ca ati reusit sa umpleti cadrul in totalitate si ca nu apare nici un element perturbatoriu, adica ilogic de diferit. Dati o importanta deosebita colturilor cadrului, indca orice neuniformitate aduce dupa sine debalansarea. Folositi orice va sta la indemina ca sa mentineti reguli si canoane deja invatate (deplasati camera, rasuciti-o, zoom-ati in si out, dupa necesitati, jucati-va la Hue, Contrast, Brightness, adica toate functiile care produc alteratii semnicative): cadru cu colturi simetrice, lasate goale

74

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

cadru umplut total

distributie aleatoare cu element distinctiv si incercare de balans cromatic

3.8

folosirea obiectivelor

, la crearea si ajustarea compozitiei, nu este un subiect total necunoscut sau nou pentru majoritatea dintre noi. Fiecare stie, de bine, de rau, la ce servesc obiectivele interschimbabile sau la ce anume se folosesc in principiu anumite zone focale ale zoom-urilor. Si ecare a invatat sa nu care cumva sa se atinga de zoom-ul digital, daca doreste altceva decit observarea directa, prin vizor. Din aceasta cauza am ezitat daca sa includ sau nu acest subcapitol in discutia noastra. Exista situatii in care, furati de subiect, unii zoom-eaza pur si simplu din simtire si se trezesc dupa ce ajung acasa cu geometrii globale pe care de fapt nu le-au intentionat si care se dovedesc greu de corectat. Multi inca avem probleme sa prevedem aberatiile de sfericitate (atit barrel cit si pincushion) ale diverselor variante constructive ale obiectivelor si cum arata acestea de facto in planul hirtiei posterului. Voi trece rapid in revista niste notiuni absolut de baza cu privire la aplicabilitatea justa a diverselor distante focale, apoi am sa insist pe citeva greseli de utilizare si poate pe remediile lor. Evident ca aceste greseli insa se pot exploata si pot deveni chiar gaselnite iscusite in realizarea unor compozitii sau geometrii de exceptie. Nu face insa prea mult sens sa echipam aparatul cu un tele scurt (sau sa ne incapatinam pe un zoom) pe la 85mm, daca vrem sa facem o poza a Vaii Seci si intentionam sa-i captam frumusetea in toata vastitatea ei... cum nu are rost sa executam un portret trei sferturi pe la o focala de 18mm, decit daca dorim sa facem persoana sa semene cu un magarus hidrocefal...

distributie aleatoare cu element distinctiv si incercare de balans cromatic

3.8. FOLOSIREA OBIECTIVELOR

75

In principiu, ochii omenesti vad cu o focala cam de 50mm ecare (20/20 in incii americani), deci, in analog, ACESTA era considerat un obiectiv normal. Odata cu introducerea digitalului, desteptii astia, care au facut camerele, si-au propus sa bage in ceata pe toata lumea si au miscorat distantele zice de la centrul focal al unui obiectiv pina la suprafata formatoare de imagine a senzorului. In concluzie vederea normala omeneasca este acum echivalenta, grosso modo, cam cu 35mm, tradus in limbaj al unui obiectiv digital. REGULA: Distanta focala citita pe un obiectiv digital se inmulteste cu circa 1.5 (de fapt de pe la 1.28 pina pe la 1.72, in functie de ecare tip de aparat) ca sa se poata cunoaste adevarata distanta focala analoga. Pai, si ce ma intereseaza pe mine, onor posesor al unui digital ultimul racnet, despre regula asta? Nu ma intereseaza, de fapt... decit daca doresc sa-mi cumpar niste obiective prime, clasa-ntiia, pe la cite 25-35 de dolari bucata, vechi si vajnice, din sticla de claritate si tratament impecabile, in monturi metalice de mare precizie si sa arunc cit colo rahaturile alea de sigme de kit, din plastic vopsit in negru, cu care vin echipate digitalele cu pretentii (adica Nikon si Canon). Atunci trebuie sa stiu ca un obiectiv cu o focala de 300mm cu oglinda (rusesc, ieftin ca braga) va deveni 450mm, un 150mm (un red dot, Doamne-ajuta) va deveni 225mm, un 80mm (Mamiya Sekor) va deveni 120mm (si-l voi folosi cu cea mai mare incredere pentru portret full face), un 50mm (Nikkor) va deveni 80mm (pentru portrete 3/4, adicatelea), unul de 28mm va deveni 40mm (adica normal) si un sheye de 18mm (tot rusesc, cu 50 de lentile si sute de mii de straturi) va deveni un banal 28mm (pentru cele mai tari peisaje), in digital... Deci stiu ce sa caut pe e-bay sau prin consignatiile de pe Covaci... Dar nu despre asta e vorba acuma. Desigur ca majoritatea dintre voi insa veti prefera sa dati cite 2000 de dolari pe cite un zoom mai pricopsit acolo, ca e de marca... dai un ban, si stai tot in fata, ca noi astia care umblam cu prostii...

1. obiectivele cu focala scurta (wide-angle lens): au unghi de acoperire mare si furnizeaza o profunzime remarcabila, chiar si la diafragme mari (adica cu numere mici, f/4, de exemplu). Sint recomandate evident pentru peisaj. A trage poze cu un grandangular (cum se mai cheama ele) inseamna ca iti poti compune cadrul avind in vedere ca te poti apropia mult de subiect, indca aceste obiective au si o distanta minima de focalizare mult redusa. Au insa o singura hiba, pe linga platitudinea specica a imaginii din punct de vedere al contrastului. Dau aberatia de sfericitate. Imaginile, daca subiectul este extrem de apropiat, apar deformate, lucru care de cele mai multe ori nu este dorit, dar citeodata da acel efect de care tocmai am pomenit si care nu este chiar atit de grav, atunci cind asta se doreste. Se numeste barrel effect si se poate compensa intr-o oarecare masura in PS. Necazul este ca orice corectie prin intinderea imaginii duce la pierdere in claritate zonata (stiti voi mai bine...).

76

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Din punct de vedere compozitional, la lucrul cu wide-angle, trebuie sa tineti seama de trei aspecte importante:

(a) foregroundul trebuie umplut cu elemente de interes (peisajul, daca se doreste a narativ si documentar, se caracterizeaza in primul rind prin aglomerare bine gindita de informatie). Incercati sa utilizati camera si pe format portret. Trageti de la nivelul pieptului, nu de la ochi direct, sau lasati-va-n genunchi, compunind ca sa umpleti cel putin prima treime cu elemente de foreground (de la intunecat catre luminos, remember?). Regula treimilor se aplica cel mai degraba la peisaje.

(b) apropiati-va, indca puteti focusa de la citiva centimetri pina hat, la mama dracului. Obiectele din imediata apropiere vor deveni mari, exagerate, ca un fel de efect Salvador Dali. Dar nu uitati nici un moment ca acest efect dat de wide-angle dispare cam dupa un metru. (c) acest gen de obiectiv este poate singurul cu care va puteti permite sa trageti fara sa va uitati, indca este capabil sa capteze un unghi respectabil si care contine destule detalii. A doua aplicatie in ordinea importantei si frecventei este pozarea multimilor, la concerte, demnostratii, festivaluri. Aici se poate experimenta din plin cu obiectivul wide-angle. De cele mai multe ori este necesar sa-l prefocusati pe manual.

2. teleobiectivele sint folosite cu predilectie in doua categorii de ocazii: wildlife si sport, adica atunci cind este necesar sa umplem cadrul, dar nu este posibil sa ne apropiem sucient de subiect ca sa compunem in mod satisfacator.

3.8. FOLOSIREA OBIECTIVELOR

77

(fotograat cu un wide-angle, bineinteles)

Teleurile sint obiective la care practic nu exista aberatie de sfericitate, indca unghiul de deschidere este extrem de mic.

O poza facuta cu tele nu are profunzime (datorita particularitatilor constructive, teleurile sint obiective putin luminoase si de aceea majoritatea fabricantilor nu le mai inzestreaza cu diafragme), zona de claritate reducinduse de la citiva centimetri, pina la planuri adimensionale de claritate. Acest efect se traduce printr-o comprimare a spatiului si obiectele apar mai apropiate unul de altul decit sint de fapt in realitate. Compozitia cadrului este de obicei frontala, centrata, respectind valoarea documentara pentru care pozarul se chinuie sa care cu el ditamai tunul. Compozitii de exceptie pot elaborate prin exploatarea efectului de compresie a spatiului si prin focusarea pe un plan oblic intermediar, eventual aranjat ca sa cada exact intr-unul dintre cele patru puncte principale.

78

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

atunci cind distantele sint relativ mici, un teleobiectiv se poate folosi la scoaterea in evidenta a unor detalii, care de obicei trec neobservate. Cautati ca sa luati in considerare separarea detaliului pentru a captura poate ceva special. Punind un teleobiectiv pe aparat, sansele de a trece neobservat scad pentru vecinatatea apropiata, dar cresc enorm pentru distante de peste 50 de metri, unde oamenii par sa nu mai aiba puterea de a se concentra si de a interactiona din punct de vedere observational. De aceea fotograile indiscrete aplica acest gen de obiective cu si pentru a obtine un impact deosebit. mentinerea distantei mari se reecta in compunerea imaginii si prin faptul ca subiectul, in primul rind se va prezenta intr-o maniera foarte naturala si, in al doilea rind, va oferi posibilitatea tragerii mult mai multor cadre cu expresii si compozitii diverse, pina ce se va observa prezenta fotografului... 3. despre OBIECTIVELE CU DISTANTE FOCALE NORMALE n-am sa mai vorbesc, indca acestea reprezinta sculele cu care se lucreaza si cu care se greseste cel mai frecvent, deci pentru care am deschis de fapt discutia despre tot capitolul de compozitie. Un singur lucru un uitati: pina pe la 120mm, aberatia de sfericitate este inca prezenta...

(poza facuta pe la 100mm (analog!) - observati laterala dreapta) 4. imaginile obtinute cu obiectivele sau montajele macro asculta in cea mai mare masura de estetica si de ideile compozitionale mentionate la teleobiective, indca de fapt au cam acelasi comportament (in macro nu face sens sa se lucreze cu diafragme strinse, indca de regula ne concentram pe izolarea subiectului prin contrast de claritate). 5. tot cam aici intra si asa-zisele baby-lens, care pot eventual ajunge la un fel de efect Scheimpug, fapt ce permite o profunzime maxima, fara insa a diminua iluminarea prin stringerea diafragmei. Acestea pot de asemenea imita e teleobiectivele, e obiectivele macro. La ora actuala sint cele mai complexe obiective care pot gasite

3.8. FOLOSIREA OBIECTIVELOR

79

pentru digital, in sensul posibilitatilor tehnice. Foarte ironic... indca de fapt ca principiu reprezinta chiar inceputurile opticii fotograce... Asta este ce folosesc eu (un baby lens este mult mai simplu decit exemplul dat) din cind in cind:

Iata cam ce poate sa faca lenzbabyul asta al meu... de departe, ca tele (are un echivalent cam de 270mm, fara dubloare si alte marafeturi)

de aproape, ca macro (aici nu-i stiu focala, indca ma pot apropia oricit cu sania optica de subiect... muntele asta are cam 10mm inaltime)

80

3. COMPOZITIA FOTOGRAFICA, ASA CUM ESTE VAZUTA IN SECOLUL XXI

Hai ca iar am inceput cu tehnicismele... Gata cu Compozitia pentru moment... ce-i mult, nu-i bun... vom continua cu Photoshop...