Cours Contrepoint

MICHEL BARON
COURS DE CONTREPOINT RIGOUREUX

http://membres.lycos.fr/mbaron/ Tous droits rservs Rvision complte, textes et exemples : avril - juin 2002 Avec des exemples dans les modes majeur, mineur et grgoriens par Philippe Bgin, Andr Ct, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la Sablonnire, Cline Fortin, milie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Vronique Lord, Rgis Rousseau, Janick Tremblay, Georges Hertzog (qui a galement prpar les exemples sonores en MIDI) et l'auteur, ainsi que des exemples composs par informatique.
Prface de la premire dition

Aprs le Prcis Pratique d'Harmonie, voici le Cours de Contrepoint de Monsieur Michel Baron. Clair et prcis, ce petit trait nonce les rgles essentielles du contrepoint simple et renversable, laissant au professeur le soin de guider l'lve dans le choix des rencontres de notes et de lui signaler les licences qu'il peut tolrer, le seul critre prendre en considration dans ces cas-l tant la musicalit du contrepoint. De plus, Monsieur Michel Baron illustre par des exemples musicaux qu'il a raliss dans ma classe les rgles qu'il formule pour les diffrentes espces de contrepoints, ce qui te toute aridit cet ouvrage et en rend la lecture attrayante et agrable. C'est pourquoi, sans nul doute, ce petit trait est appel rendre les plus grands services, tant aux professeurs pour leur enseignement qu'aux lves qui dsirent s'initier cette discipline musicale et spirituelle qu'est le contrepoint rigoureux. Jean-Louis Martinet
alors professeur au Conservatoire de musique de Montral.
http:/membres.lucos.fr/mabron/index.htm
Avant-propos
Les tudes musicales se limitent de moins en moins la matrise d'un instrument et la connaissance de quelques disciplines fondamentales: une bonne culture musicale doit inclure la pratique de l'harmonie et du contrepoint, mme chez les tudiants ne se destinant pas la composition. C'est pourquoi il m'a sembl utile de prsenter sous une forme concise l'ensemble des rgles du contrepoint rigoureux, afin que les lves ne souhaitant pas consulter d'emble un volumineux trait puissent bnficier des mmes principes. Qu'il me soit permis de dire ici combien cet ouvrage doit au vivant enseignement de Jean-Louis Martinet qui fut lve de Charles Kchlin pour la fugue, et de Mme Pelliot, la rptitrice d'Andr Gedalge, pour le contrepoint. Plus que de simples notes de cours, ce recueil se veut fidle aux principes de cette cole d'criture qui recherche dans le contrepoint non seulement une discipline musicale mais aussi une discipline de l'esprit. Il pourrait tre utile aux utilisateurs de ce cours de savoir que le programme de contrepoint de mon institution a t plusieurs fois amend par diverses directives pdagogiques : ainsi, il fut une poque o on ne recommandait aucun trait titre de rfrence. Ensuite vint une autre o le Trait de contrepoint de Nol-Gallon et Marcel Bitsch fut dsign comme rfrence pour trancher les litiges entre juges au niveau du concours. Suivit une poque qui n'avait plus de matre, ni aucun trait de rfrence. La tche du professeur devenait encore plus ardue, tiraill qu'il tait entre la scurit militaire d'une rigueur absolue et le risque de divers enrichissements musicaux, au prix de certaines licences qu'un juge quelconque pourrait contester. Ce cours a donc connu plusieurs modifications depuis sa premire dition, que ce soit pour mieux prciser certains dtails ou pour mieux se conformer aux avatars des programmes. Il est maintenant illustr de nombreux exemples raliss par mes lves, que je remercie pour l'apport de cette diversit. Un seul contrepoint, celui d'Ann Little, ne provient pas de mes classes. Il n'est vraiment pas facile de rdiger un trait, ou mme un cours de contrepoint. Mme le grand Dupr s'est laiss aller noncer la puissante recommandation suivante dans son Cours de Contrepoint (page 9): Pour obtenir le mouvement conjoint absolu, (c'est dire la gamme) l'lve doit s'efforcer d'viter tout mouvement disjoint. C'est pourquoi le prsent cours continuera d'tre mis jour et amlior en tenant compte des corrections et remarques que mes collgues ou mes tudiants voudront bien me transmettre. M. B.
Le contrepoint et l'criture musicale

"Celui qui veut crire un conduit doit d'abord crire une mlodie aussi belle que possible, puis s'en servir comme d'une teneur pour crire un dchant. En crivant un triplum, le compositeur devra avoir en tte la teneur et le duplum, pour qu'il ne soit pas dissonant avec la teneur et le duplum la fois." Franco de Cologne "O allons-nous? Tout a t fait. Depuis ces vingt dernires annes il semble que les limites extrmes aient t atteintes. On ne peut tre plus ingnieux, plus raffin que Ravel, plus audacieux que Strawinsky. Quelle sera la nouvelle formule d'art? Il faudra retourner aux sources mmes, la simplicit, pour trouver quelque chose de vritablement neuf. Le contrepoint? L, sans doute, se trouve l'avenir." Paul Dukas cit par Georges Favre (Paul Dukas, d. La Colombe) "Si votre dessin, mlodique ou rythmique, est prcis et s'impose l'oreille, les dissonances qui l'accompagnent n'effareront jamais l'auditeur. Ce qui le rebute, c'est de se noyer dans un marcage sonore d'o il ne voit pas le rivage et dans lequel il s'engloutit rapidement. Alors il s'ennuie et n'coute plus." Arthur Honegger "L'avenir de la musique? Retour ses origines qui sont vocales; donc des lignes qui chantent et qui permettent, par leur superposition et dveloppement, de crer une architecture sonore. Seules demeurent la ligne et l'architecture; le reste n'est qu'un vtement passager qui change chaque poque." Georges Migot "La mlodie est point de dpart. Qu'elle reste souveraine! ... lment le plus noble de la musique, que la mlodie soit le but principal de nos recherches. Travaillons toujours mlodiquement... l'harmonie choisie tant "la vritable", c'est dire toujours voulue par la mlodie et issue d'elle." Olivier Messiaen "J'ai travaill le contrepoint en mme temps que l'harmonie... deux disciplines qui doivent rester troitement lies, car harmonie et contrepoint ne sont que les deux aspects fondamentaux de toute criture polyphonique... Ce qu'il faudrait, c'est enseigner aux lves toutes les disciplines de la polyphonie." Pierre Boulez, cit par Antoine Gola
L'esprit du contrepoint
tude des combinaisons de mlodies, le contrepoint est d'abord une prparation indispensable au vrai style d'criture de la fugue d'cole. Mais c'est aussi une discipline personnelle o l'imagination et la recherche de la perfection ont une grande place. Il existe un curieux parallle entre le contrepoint et l'alchimie : cette ancienne pratique n'avait pas pour unique but la transmutation de mtaux vils en or. Son but suprme tait la transformation de l'alchimiste lui-mme, l'levant un niveau suprieur de conscience. Il en est un peu de mme du contrepoint, car ds les premiers exercices lmentaires l'tudiant doit savoir que dj le contrepoint commence le transformer, dveloppant chez celui qui accepte cette discipline une meilleure perception, une plus grande sensibilit la ligne et au Temps, un jugement d'ensemble et de dtail plus srs applicables par la suite n'importe quel fait musical. C'est pourquoi il m'a sembl utile de prsenter sous une forme ordonne et concise l'essentiel des rgles du contrepoint rigoureux, afin que les lves ne souhaitant pas consulter un trait rdig comme un dictionnaire puissent dcouvrir cette discipline pas pas, selon la chronologie naturelle de l'apprentissage. Dans leurs dtails, les rgles du contrepoint diffrent beaucoup d'un pays l'autre, d'une cole l'autre, d'un professeur l'autre. Les personnes qui penseraient dtenir la Vrit en se vouant corps et me un trat plutt qu' un autre seront tonnes de dcouvrir et observer attentivement les Tableaux synoptiques des rgles de contrepoint par Alain Weber. Ainsi, le prsent cours fut un temps conforme une directive du Conservatoire de musique du Qubec dfinissant le trait de Marcel Bitsch et Nol-Gallon comme rfrence. Cette directive n'est plus en vigueur aujourd'hui. Gardez cela l'esprit si vous pensez dceler une "faute" selon tel vangile. D'un point de vue pratique, l'tudiant srieux devra hlas, ds le dbut de ses tudes, vrifier les exigences prcises de son cole, surtout s'il y a un concours ou un examen russir devant un jury intraitable. S'il dispose de plus de latitude il devra tout de mme accepter, selon les prfrences de son professeur, un choix de rgles prcises dans chaque circonstance particulire. Le dtail de ces rgles demeure d'importance secondaire dans la mesure o le professeur adhre au point de vue nonc ainsi par Marcel Dupr : "On ne peut, en contrepoint, considrer que le contrepoint rigoureux, conforme aux rgles respectes par les Matres du XVIe sicle. L'tude du contrepoint libre, ou fantaisiste, est vaine." Cette affirmation, concernant l'aspect scolaire du contrepoint, ne laisse place aucune dmagogie. Cette tude dure au moins deux ans: c'est une priode suffisamment longue pour ne pas la rendre infructueuse par l'abus des licences d'criture. Les rgles, qui ne sont qu'une ligne de conduite labore d'aprs l'observation des uvres, ne sont pas un si grand supplice, ni pour l'imagination, ni pour l'expression musicale. Des gnrations d'apprentis musiciens et de compositeurs ont suivi le mme chemin. Et en contrepoint, comme en alchimie, le chemin est aussi le but du voyage. En effet, comme l'affirme A. Dommel-Diny, "les difficults ainsi accumules ne sont vaines ni sur le plan technique, o l'obissance des "canons" si svres dveloppe merveille l'ingniosit de plume, ni sur le plan musical o cette rigueur, loin d'exclure les possibilits de contours mlodiques recherchs, exige 4
au contraire ceux-ci. Ajoutons que l'unit cre par le moyen d'un style o interviennent peu de configurations varies et o la continuit est de rgle ne manque pas d'un intrt musical sobre, mais certain." Si l'tudiant est un instant effar devant la somme des choses interdites, qu'il se rassure en se disant qu'il y en a infiniment plus de permises que d'interdites, puisque ce sont celles interdites que les rgles ont prfr numrer. Enfin, chaque fois qu'il sera tent d'avoir recours une tolrance, ou un assouplissement de rgles autoris "dans les cas difficiles", qu'il se souvienne (au besoin en crivant deux solutions dont l'une sera plus ardue) qu'il est souhaitable d'viter toute facilit tant qu'on n'est pas certain d'avoir puis toutes les possibilits des rgles strictes. Cette proccupation constante de recourir le moins possible aux licences concerne plus particulirement ceux dont la fin des tudes de contrepoint devra tre sanctionne par un examen ou un concours dont le jury est form de personnes inconnues l'avance, ayant des points de vue diffrents (et parfois opposs) quant la permission d'utiliser telle ou telle licence. Certains juges pourraient pnaliser des candidats connaissant pourtant parfaitement leur mtier.
Les exercices
C'est l'Autrichien Johann Joseph FUX (1660-1741) qui le premier eut l'ide d'exercices fonds sur des valeurs de notes obliges. Aprs lui, tous les grands auteurs de traits ont repris ce principe. Son Gradus ad Parnassum, un trait de composition sous forme de dialogue entre le matre et l'lve, fut publi d'abord en latin (1725) et traduit en allemand, italien, franais et anglais. Mozart et Haydn, entre autres, ont travaill le contrepoint selon les principes de Fux. L'tude du contrepoint se composera d'exercices polymlodiques de deux cinq voix. Bien qu'on puisse pousser l'tude un plus grand nombre de voix, cela peut tre considr suffisant comme prparation la fugue et donne le mtier pour crire autre chose qu'une fugue harmonique. Contrairement la citation de Franco de Cologne, on ne compose pas son propre chant donn (appel autrefois Cantus Firmus, abrg en C.F.), ce qui a au moins l'avantage d'habituer travailler sur un lment musical impos. partir de cette mlodie, toujours en rondes, on crit sur ou sous elle des contrepoints utilisant les valeurs obliges suivantes : Premire espce : rondes Deuxime espce : blanches Troisime espce : noires Quatrime espce : syncopes de blanches Cinquime espce : fleuri Le fleuri est le but ultime du contrepoint. C'est une combinaison horizontale idalement quilibre des espces 2, 3 et 4. On peut crire des contrepoints ayant de une quatre voix fleuries. Petits mlanges : partir de trois voix, deux espces choisies parmi les espces 2, 3, 4. Grand mlange : quatre voix, les trois espces 2, 3 et 4 sont prsentes. Le grand mlange est l'un des exercices les plus difficiles, mais contrairement ce qu'un nophyte pourrait croire il est possible d'y faire preuve de beaucoup de musicalit.
Principes de travail
La quantit La quantit de travail ncessaire est variable selon les individus et selon les facilits personnelles dans diverses espces. Il sera toujours plus facile d'crire 12 contrepoints deux voix plutt qu'un grand mlange, mais au dbut des tudes il faut s'attendre un minimum de douze contrepoints russis dans chaque mode pour acqurir une aisance suffisante - et voir suffisamment de paysage - dans chaque nouvelle espce. Pour attnuer les inquitudes sur le plan de la quantit, il ne faut pas hsiter prsenter des variantes ou des contrepoints ayant d'importantes parties communes. Chaque contrepoint est jug comme un tout unique, et chacun est un objectif partiel. La qualit C'est le but premier. Seul un travail de qualit suprieure est rentable. Un contrepoint comportant une faute, mme s'il est musical, n'a gure plus d'intrt qu'une tentative manque de saut la perche: aussi beau soit l'effort, l'exploit n'a pas lieu d'tre enregistr. Un travail rgulier et normal ne comporte des fautes que trs exceptionnellement, sauf dans des circonstances particulires telles que les suivantes: L'tudiant aborde une nouvelle espce et il ne s'est pas mfi de telle nouvelle difficult. Ses pages sont constelles du mme type de faute. Nous en reparlerons peut-tre, par exemple, propos de la rsolution des syncopes la basse... En particulier au dbut des tudes, certains tudiants ont des difficults saisir l'esprit du contrepoint. Un bref temps d'incertitude n'est pas alarmant. Hormis de tels cas passagers, un type de faute prolong et chronique - mme et surtout lorsqu'on pensait avoir tout compris - est un indice d'incapacit tre conscient de ce qu'on crit, ou d'incapacit se concentrer ou entendre. L'approfondissement et les progrs Comme souvent en musique, des priodes de stagnation apparente succdent des progrs par paliers quasi-brusques et encourageants. Deux impratifs doivent tre bien compris par l'tudiant: La correction des erreurs : Pour ne pas travailler superficiellement, il est indispensable de corriger soi-mme, systmatiquement, les passages fautifs. C'est la seule mthode possible pour acqurir la confiance en soi et la certitude de savoir se sortir de toute situation difficile, comme la dcouverte tardive d'une grosse faute lors d'un examen. De telles corrections reprsentent parfois plus d'efforts que de russir du premier coup, avec de plus grandes prcautions, l'exercice complet: il n'est pas souvent possible de les improviser; il faut en gnral y rflchir pour les prsenter au cours suivant. Parfois, le rsultat final est moins souple que la premire version errone. Il faut pourtant accepter de se plier ces sortes de "rparations", soit comme une pnitence, soit 6
par jeu, soit pour l'honneur, soit simplement en tant que constituantes normales du travail rgulier. On ne doit abandonner " la poubelle" un contrepoint fautif que trs exceptionnellement, dans des cas dsastreux. Un minimum de chants donns : Aussi effroyable et invraisemblable que cela puisse paratre au nouveauvenu, le secret de la russite est l: l'art du contrepoint est aussi l'approfondissement de nombreuses possibilits. Si on change souvent de chant donn au point de ne faire que six ou huit exercices sur chacun d'eux, on n'en dcouvrira toujours que les possibilits les plus faciles, les plus videntes pour tout le monde, ou les plus superficielles. On ne rencontrera jamais la vritable difficult, et on ne s'merveillera jamais de tout ce qu'il y avait d'autre imaginer en conservant encore et encore les mmes chants donns. Un bon principe est de s'en tenir deux chants donns (majeur et mineur) pour 80% du travail, et de n'aborder d'autres textes que pour se "rafrachir", par exemple lors de priodes de dcouragement, ou pour se prparer des textes imprvus (examens). Consultez les exemples du trait de Charles Kchlin, qui reproduisent toutes les combinaisons de positions possibles sur seulement un chant donn dans chaque mode. Mais mditez tout de mme sur ce qu'il affirme, avec son exprience de grand professeur, dans son tude sur les notes de passage, III - Notes de passage dans le contrepoint ( p.27 ) : " Tout le monde ne peut pas acqurir une bonne technique. C'est une erreur de croire que le travail seul puisse la procurer ; il y faut des dons pralables et ( comme le dit encore Boileau ) sentir du ciel l'influence secrte . (...) En somme, le talent ne s'acquiert que si l'on a dj un peu de gnie musical. " Ne paniquez pas. Il a bien dit : un peu .
Rgles communes aux cinq espces

Modes On travaille le contrepoint dans les modes majeurs, mineurs et grgoriens. Chaque exercice doit rester dans un mme mode et une mme tonalit: les textes donns (C.F.) sont gnralement courts et mme si on peut admettre une seule modulation passagre un ton voisin, par exercice, c'est un jeu dangereux (voir Bitsch 60). En mineur, on recommande d'viter la trs facile juxtaposition au relatif majeur en y entrant par le IIIe degr. Difficults particulires du mode mineur Les trois types de modes mineurs peuvent se prsenter dans un mme exercice (Bitsch, 33 et suivants), mais il y a toujours un risque les rapprocher de manire trop brutale. L'oreille est juge, mais on peut adopter les lignes de conduite prudentes suivantes: Au dbut et en cours de texte, employer le mineur ancien sans sensible, avec l'avantage de ne pas prsenter de seconde augmente (Jean-Louis Martinet). Il a tout de mme l'inconvnient de moins bien affirmer la tonalit. Bitsch ne l'emploie jamais sous forme des 4 notes suprieures conjointes (voir Bitsch, 34) mais y fait allusion seulement quand la sous-tonique est prise comme note de passage. En fin de texte, employer le mineur harmonique, en vitant sa seconde augmente, mais en faisant tout de mme entendre la sensible, obligatoire dans l'avant-dernire mesure (Bitsch 57 B), ou encore le mineur mlodique ascendant. En principe, il n'est permis d'utiliser conjointement le mode mineur mlodique ascendant que dans un mouvement ascendant, et inversement pour le mode mlodique descendant, sauf au cours de broderies ou lorsque les 4 notes suprieures de la gamme ne sont pas toutes prononces (Bitsch, 34). La sous-tonique ne peut avoir de sens harmonique que lorsqu'elle est incluse dans un mouvement conjoint descendant. De mme le VIe degr du mode ascendant ne peut servir de note harmonique que s'il est inclus dans un mouvement conjoint ascendant (Bitsch, 34). Modes grgoriens Dans les modes grgoriens on ne travaille que deux espces: les rondes et le fleuri. Dans ces modes, on vite tout enchanement rappelant le majeur, et on essaye de mettre en vidence, dans les enchanements harmoniques ou les mouvements mlodiques, les degrs particuliers qui donnent chacun de ces modes sa couleur particulire. - Mode de r : la tierce mineure et la sixte majeure. - Mode de mi : la seconde et la tierce mineures. - Mode de fa : la quarte augmente. 8
Mode de sol : la tierce majeure et la septime mineure.
L'tude des modes est recommander pour leur intrt musical, mais aussi titre de "rafrachissement", en particulier lorsqu'on travaille le fleuri trois voix, qui est une des critures les plus souples qui soient.
Rgles mlodiques
Tessitures des voix
Les notes noires ne doivent tre utilises qu'exceptionnellement. Rfrences: Gallon - Bitsch 11, qui ne permet pas le si bmol du tnor. Kchlin, p. 14, est un peu plus permissif, surtout dans le registre suprieur de la basse. Intervalles mlodiques Bien qu'il faille rechercher la plupart du temps le mouvement conjoint, on peut utiliser les intervalles suivants: Secondes majeure et mineure Tierces majeure et mineure Quarte juste Quinte juste Sixte mineure seulement Octave juste Saut d'octave: il est rarement adroit sur la sensible. Il doit toujours tre prcd et suivi de mouvements mlodiques qui lui sont contraires. En d'autres mots, le saut d'octave se dirige dans la rgion dont provient la mlodie, et on le quitte en retournant dans cette mme rgion. Cette rgle est imprative, avec pour seule tolrance une broderie de mme sens, dans les cas difficiles. Saut de sixte: la rgle prcdente, absolue pour l'octave, est conserver en mmoire pour la sixte. On peut la formuler selon le rglement plus "militaire" des septimes et neuvimes en 3 notes. Septimes et neuvimes en 3 notes: les septimes et neuvimes en trois notes sont interdites sauf dans les cas difficiles o l'un des deux intervalles peut tre un mouvement conjoint, de prfrence en valeurs longues (blanches, rondes).
Triton: on ne doit pas crire un triton dcouvert, que ce soit sous forme de quatre sons conjoints ou mme en trois notes. Il doit tre prcd ou suivi d'un mouvement conjoint de mme sens, pour des raisons d'attraction naturelle. Comme toujours, il peut se prsenter diverses exceptions musicales cette rgle (voir Koechlin, pages 8 et 9). Telle que formule ici (Bitsch, 28A) elle a l'avantage d'tre aussi simple que bnfique. Quinte augmente: la quinte augmente en 2 sauts de tierce tient de l'arpge et ne devrait pas tre employe. Pour des raisons d'attraction naturelle galement la quinte augmente parcourue en quatre notes doit se poursuivre par un mouvement conjoint de mme sens (Bitsch, 28B). Mouvement disjoint la barre de mesure: il doit rigoureusement tre vit, surtout en noires. On l'admet s'il est prcd d'un mouvement de direction contraire (Bitsch, 26). Le plus mauvais mouvement disjoint au moment de la barre de mesure est le saut de tierce, peu dynamique, mou et d'un effet presque toujours fade. Dernire mesure : Dans tous les genres d'exercices, la dernire mesure ne fait entendre que des rondes, quel que soit le nombre de voix. Elments hors-style : Intervalles interdits: tous les intervalles chromatiques, augments ou diminus, sont absolument proscrits, sans aucune exception. Rptition de notes: jusqu' quatre voix on ne doit pas rpter de note, dans aucune espce, et sous aucun prtexte. L'habitude d'une telle licence n'ajoute rien l'intrt mlodique et amoindrit la recherche, objet de l'tude du contrepoint. On attendra le fleuri cinq voix pour rpter une ronde, une fois seulement par voix, dans les cas difficiles seulement.
Rgles harmoniques
Une harmonie par mesure On doit employer une seule harmonie par mesure. Au premier temps de chaque mesure on doit entendre l'accord parfait majeur ou mineur ou son premier renversement, ou encore le premier renversement de l'accord diminu. Dans le reste de la mesure, il peut arriver qu'une autre harmonie soit suggre par le jeu des notes trangres, mais cette seule condition. Il n'est pas interdit de faire se succder dans deux mesures une harmonie et son renversement. La premire et la dernire mesure ne doivent tre harmonises que par l'accord du Ier degr, en position fondamentale. L'avant-dernire mesure doit tre harmonise par: - l'accord du Ve degr (tat fondamental ou sixte) - l'accord du VIIe degr en renversement de sixte. - le IIe degr, si on peut faire entendre la sensible en note de passage (Bitsch. Dupr n'en parle pas). Il faut bien convenir que ce qui prcde constitue une rgle quelque peu arbitraire. On peut parfois russir de trs bons "coups" en dehors d'elle. En tout tat 10
de cause, il est admis de s'affranchir de cette tyrannie, au besoin, dans les contrepoints modaux. Notes trangres La seule note trangre possible sur le premier temps est le retard suprieur, qui fait partie de l'espce syncopes. Sur les autres temps, les seules notes trangres permises sont les notes de passage et les broderies (infrieures ou suprieures). Octaves, quintes et unissons directs En principe, il faut viter le mouvement direct aussi souvent que possible (Bitsch, 39). Parties extrmes: entre les parties extrmes, les octaves et quintes directes sont toujours interdites, sauf l'octave directe dans la dernire mesure partir de trois voix, si la partie suprieure progresse par mouvement conjoint. Parties quelconques: entre des parties quelconques (toute autre combinaison de parties except les extrmes ensemble) les rgles sont les mmes qu'en harmonie: l'une des deux voix doit tre conjointe, dfaut de quoi la note de l'octave (ou l'une des notes de la quinte) doit tre entendue dans l'harmonie prcdente. Si c'est la voix suprieure qui est disjointe, il faut viter la quinte directe arrivant sur les degrs secondaires, II, III, VI, et l'octave directe descendante sur n'importe quel degr (Bitsch, 45, note 2).
NOTE : certains traits sont beaucoup plus tolrants. Ainsi Koechlin les accepte entre les extrmes si la partie suprieure est conjointe, et ailleurs si l'une des deux parties est conjointe (Prcis des rgles du contrepoint, page 3) comme on le propose souvent aujourd'hui dans les tudes d'harmonie. Les Tableaux synoptiques des rgles de contrepoint d'Alain Weber dtaillent les autres variantes possibles de ces rgles. D'un point de vue purement pratique, la ncessit de rigueur tout au long de l'tudes du contrepoint invite recommander d'adopter immdiatement les principes en vigueur dans le conservatoire ou l'tablissement o on souhaiterait poursuivre des tudes avances.
L'arrive sur l'unisson direct n'est jamais permise. La plupart du temps, ce sont surtout ces arrives par mouvement direct qui risquent d'tre tentantes et qu'il faut absolument viter. En revanche, bien que la plupart des traits n'interdisent pas de quitter l'unisson par mouvement direct, il est certain que c'est une circonstance surveiller parce qu'elle risque d'tre gauche. Mais ces ventualits de quitter l'unisson par mouvement direct sont plutt rares. Autres intervalles directs On ne doit pas arriver sur une seconde mineure par mouvement direct. On peut arriver par mouvement direct sur une seconde majeure si l'une des notes de la seconde a t entendue immdiatement avant. Les septimes et neuvimes directes sont prfrables dans le cas des septimes mineures, ou des neuvimes majeures (pour viter les dissonances apparentes au demi-ton).
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Unissons L'unisson est tout fait permis (et souvent ncessaire ou invitable) au dbut et la fin d'un exercice. En cours de texte, il ne doit pas se prsenter sur un premier temps, sauf 5 voix. Bitsch le tolre mme 4 voix, sur temps fort, mais entre basse et tnor seulement (Bitsch, 53). L'unisson par mouvement oblique conjoint doit tre vit. Il peut tre tolr par seconde majeure, jamais par seconde mineure (Bitsch, 53 B). Intervalles conscutifs ou parallles Secondes, septimes et neuvimes conscutives sont admissibles seulement si la deuxime seconde ou neuvime est majeure, ou si la deuxime septime est mineure (en d'autres termes, si la dissonance produite n'est pas apparente au demi-ton, mais plutt apparente au ton). Les tierces, quartes et sixtes sont limites trois. Cependant on peut faire exception cette rgle dans l'espce en syncopes (Bitsch, 40, notes page 24). Par contre Bitsch interdit d'crire (dans trois parties) plus de deux accords de sixte en rondes parallles (mme ). Octaves et quintes conscutives doivent tre spares par 4 temps, autrement dit ne pas se prsenter sur le mme temps la mesure suivante, mais un temps plus tard. Mais on les admet plus rapproches condition que la seconde ne soit pas frappe: - par mouvement contraire, mme dans le cas de deux quintes relles, - par mouvement contraire ou mme direct, si l'un des deux intervalles rsulte d'une note purement mlodique ou mme si le deuxime intervalle est caus par une note relle ayant l'apparence d'une note de passage (Bitsch, 43, 2o, note 2). partir de 5 voix, il suffit que les quintes ou octaves soient spares par une blanche ou deux noires.
Note: ces rgles sont trs diffrentes de celles d'un cours d'harmonie lmentaire. Consulter fond, et souvent, dans le trait de Bitsch, le 43 page 25, abondamment illustr.
Croisements Ils sont permis, trois voix et plus, pour des dures brves et pour dvelopper l'intrt mlodique. Les points d'intersection doivent tre exempts de bavures et d'ambiguts. Les croisements avec la basse ne sont pas impossibles, mais plus rares. Ils doivent tre particulirement adroits et bien justifis harmoniquement. La premire et la dernire mesure ne doivent pas comporter de croisement, jusqu' 4 voix. partir de 5 voix, on admet les croisements la dernire mesure.
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Quelques chants donns

Srie principale On utilisera surtout cette srie principale, dans une proportion qui pourrait tre de l'ordre de 80% du travail. Ces textes ne sont pas trop longs. Ceux qui commencent par un saut de quinte ne doivent pas tre ngligs, car ils apportent une difficult supplmentaire qu'il ne faut pas commencer travailler la veille d'un examen. Mode majeur
Mode mineur
Mode de r
Mode de sol
Mode de fa 13
Srie complmentaire Cette srie devra tre utilise seulement lorsqu'on sera certain d'avoir puis toutes les possibilits de la prcdente. Elle comporte des textes plus difficiles, parce que plus longs, avec lesquels on court un plus grand risque de gnrer des redites. Les chants donns dats ont t imposs lors d'examens ou concours de contrepoint du Conservatoire. Mode majeur
Mode mineur
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Si c'est ncessaire, on pourra trouver une vingtaine de chants donns majeurs et mineurs de 9 13 mesures en page 46 du Trait d'Improvisation l'Orgue (volume 2 du Cours complet d'Improvisation l'Orgue) de Marcel Dupr (ditions Leduc).
Les exemples
Certains exemples de ralisations contenues dans ce cours ont pour auteur (lorsque mentionn) des lves de mes classes de contrepoint de tous niveaux au Conservatoire. Il s'agit la fois de donner une ide gnrale du rsultat atteindre et de proposer une stimulation lors de priodes difficiles.
On gardera l'esprit que certains exemples inclus dans les pages suivantes pourraient occasionnellement ne pas tre totalement conformes aux rgles ou licences particulires d'un trait donn : en effet ils ne peuvent pas tre conformes en mme temps aux rgles de tous les traits et de toutes les modifications de normes par lesquelles sont passs les concours de mon institution. On aura galement particulirement avantage lire (et excuter au clavier) les nombreux exemples publis dans le Trait de contrepoint de Nol-Gallon - Bitsch (pages 60 84) et dans le Prcis des rgles du contrepoint de Kchlin, ainsi que les nombreux et intressants commentaires que ce dernier a dvelopps en bas de pages.
Merci aux auteurs de plusieurs contrepoints figurant dans ce cours : Andr Ct, organiste, Ste-Thrse, Jonquire. Enseigne au Collge d'Alma et l'cole de formation musicale d'Alma. Il crit principalement de la musique pour le culte. Visitez son site. Johanne Couture, claveciniste. Enseigne au Collge d'Alma. Lucie de la Sablonnire, clarinettiste. Cline Fortin, claveciniste, fut organiste St-Joachim, Chicoutimi. Professeur l'cole de musique et de solfge de Chicoutimi, au conservatoire de Saguenay et au Collge d'Alma. Organiste de la cathdrale de Chicoutimi. Pierre Lamontagne, organiste, chef de choeur (Ensemble Ars Nova). Directeur du Choeur symphonique de l'OSSLSJ. Ann Little qui tait dans la classe de contrepoint de Clermont Ppin, Montral. Rgis Rousseau, organiste, Trs-Saint-Nom-de-Jsus, Montral. Janick Tremblay, organiste, claveciniste, cole de musique et de solfge de Chicoutimi. Merci galement, pour plusieurs corrections ou amliorations ponctuelles, : Andr Ct, Isabelle Dupuis, fltiste. Rachel Gagn, pianiste, cole de musique et de solfge de Chicoutimi. tienne Ratth, violoncelliste, percussionniste (Ensemble Qubecissime) Vronique Lord, fltiste et pianiste.
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Contrepoint deux parties

PREMIRE ESPCE : ronde contre ronde.
Un chant donn en rondes dans une partie quelconque, et une autre partie en rondes. Le chant donn doit tre respect, mais il peut toujours tre transpos si c'est ncessaire, afin que chaque partie reste dans sa tessiture. Il commence et se termine toujours par la tonique. La premire et la dernire mesure sont obligatoirement harmonises par l'accord de tonique l'tat fondamental. Si le chant donn est la partie infrieure, la premire mesure doit faire entendre un unisson ou une consonance d'octave ou de quinte. Si le chant donn est la partie suprieure, on ne peut commencer que sur un unisson ou sur une consonance d'octave. l'avant-dernire mesure, la sensible doit tre entendue dans le contrepoint. (Certains auteurs permettent de s'en dispenser l'occasion, pour permettre une plus grande varit de conclusions, et plus forte raison en modal). La dernire mesure fait entendre obligatoirement la tonique.
Note: deux voix, la mdiante n'est pas considre comme consonance suffisante pour le dbut et la fin des contrepoints.
Conseils Le contrepoint doit se rapprocher le plus possible du mouvement conjoint. Dans le courant des deux mlodies ainsi superposes il ne peut se prsenter que des rapports harmoniques de tierce, quinte, sixte ou octave (ou leurs redoublements). On recherchera le mouvement contraire toutes les fois qu'il contribuera l'quilibre des voix. On vitera de rester dans un ambitus trop restreint (comme une quarte, par exemple), d'effectuer des retours mlodiques sur une mme note, ainsi que des rptitions mlodiques rappelant les marches harmoniques. On vitera, autant que possible, toute formule arpge. Bien entendu, dans cette espce, il est impossible d'employer des notes trangres. Mode majeure
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Mode mineur
Mode de r
Mode de fa
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Mode de sol (Il s'agit d'un seul exemple, renversable)
Exemples raliss par informatique

L'objet de cette exprience n'est pas de prouver qu'il est possible de remplacer l'individu par la machine. On le fait partout! On a fait crire des pages de "faux Schubert" par d'importants systmes informatiques dans une universit amricaine. Mais ces pages ne mritaient gure plus d'intrt que de s'merveiller qu'elles aient pu tre cres entirement par des moyens logiques. JACQUES L'intrt de l'exprience informatique en contrepoint est de faire DUJOLD la juste part du minimum de rgles imposer ( une machine ou peut-tre est l'auteur du un humain) et de mieux juger, aprs le tri du produit fini, la part de la programme "mcanique" et la part ncessaire de l'intuition, de l'invention. Dans le logiciel pour ordinateur personnel, l'intuition cratrice n'est pas vraiment "simule", mais remplace par le hasard. Au moment de crer chaque nouvelle note en fonction du chant donn, la machine s'en remet au hasard mais vrifie aussitt dans une table de rgles respecter (harmoniques et mlodiques) si le hasard a bien fait les choses. Notons qu'un tudiant peu ou pas musicien pourrait tout fait se contenter d'en faire autant. Pour ces expriences, la liste de rgles respecter a t limite celles-ci : - Consonances obligatoires de la premire et de la dernire mesure. - Sensible prsente dans l'avant-dernire mesure. - Quintes conscutives interdites. - Octaves conscutives interdites. - Quintes directes interdites. - Octaves directes interdites. - Maximum de 3 tierces ou 3 sixtes conscutives. - Intervalle de triton (en un saut) interdit.
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Intervalles de 7e (ou plus) en deux sauts interdits. De plus, de manire encore plus exigeante que les rgles habituelles, le programme permet de dterminer l'intervalle mlodique maximum permis, afin d'effectuer des tests conscutifs sur le mme chant donn et valuer l'intrt de rechercher les mouvements les moins disjoints possible. Simulation de dmarche logique Comme l'individu, la machine "essaye" une nouvelle note, et la vrifie immdiatement. Dans les deux cas, notons qu'une vrification aprs la fin du travail n'aurait gure d'avantages: on trouverait plutt plusieurs fautes qu'une seule, et il faudrait tout dbtir pour corriger. Si la note engendre une faute, on y renonce et on en prend une autre, jusqu' ce qu'un autre choix donne satisfaction. Noter qu'il faut vrifier chaque fois 3 mesures en arrire si cette nouvelle note donne satisfaction, pour respecter les rgles de tierces ou de sixtes conscutives. Si aucune note ne donne satisfaction aprs un nombre suffisant d'essais dtermins par le programme (ici l'enttement ne cote pas d'efforts), le contrepoint entier est abandonn et la dmarche logique reprend au dbut. Intuition musicale mise part, la diffrence la plus marque entre la logique humaine et la logique de la programmation se situe probablement l'approche des deux ou trois dernires mesures: l'humain aime prvoir l'avance une conclusion qui lui convienne, alors que la programmation simpliste tente de parvenir une solution en ne manipulant pas plus qu'une mesure la fois. L'valuation "artistique" Les exemples suivants sont tous dans le mode majeur, avec le chant donn la partie infrieure. Il est important de noter que la plupart des contrepoints obtenus n'ont pas t dignes d'tre choisis comme modles d'exemples. Mme s'ils respectaient en tout point les rgles, la plupart prsentaient des gaucheries peu musicales, ou bien ne suggraient rien d'intressant sur le plan expressif, ou encore taient franchement incohrents. Rien de plus normal: aucun paramtre d'valuation "artistique" ne fait partie de la programmation. Pour donner un ordre de grandeur quant la proportion des ralisations valables et dignes d'tre conserves, par rapport au total de celles rejetes, voici comment on a choisi les 9 exemples suivants: En une session d'criture de 10 exercices o on permettait l'usage de la sixte, on n'a retenu que les ralisations numros 8 et 10. En une session intensive de 49 exercices o on interdisait des intervalles mlodiques plus grands que la quinte, on n'a retenu que 4 exercices: les numros 5, 18, 20 et 37. Dans une autre session de 19 exercices o on interdisait les intervalles mlodiques plus grands que la quarte, on n'a retenu que trois exemples, les numros 4, 16 et 19. Sur un total de 78 essais, 9 seulement ont t dignes d'tre retenus pour leur intrt expressif. On voit donc que la part reste immense pour l'intuition et l'expression musicale, les rgles n'tant qu'une ncessit minimale. Enfin, l'un des objectifs de l'inclusion de ces exemples dans le prsent cours est de bien persuader les tudiants de placer suffisamment haut leur barme d'exigences et de ne pas s'aviser prsenter des ralisations moins musicales qu'un ordinateur.
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DEUXIME ESPCE : blanches contre ronde.

Un chant donn en rondes et une autre partie en blanches. Si le chant donn est la partie infrieure, la premire mesure doit contenir un silence et une note l'octave, la quinte ou l'unisson. Si le chant donn est la partie suprieure, la premire mesure doit contenir un silence et une note l'octave ou l'unisson. La dernire mesure ne doit contenir que des rondes (comme dans tous les exercices) et faire entendre l'octave ou l'unisson. Tolrances admises dans l'avant-dernire mesure Si le chant donn est la partie suprieure, les blanches dans l'avantdernire mesure peuvent utiliser exceptionnellement les deux harmonies II6 V5 (Bitsch, 59). Dans la partie suprieure ou dans la partie infrieure, on peut faire entendre une syncope sous forme de retard descendant sur la sensible (Bitsch, 17). Dans la partie suprieure seulement et dans le mode mineur, on peut utiliser la gamme mlodique en blanches ascendantes aboutissant conjointement la tonique (harmonies II - I dans les deux dernires mesures). Conseils Les notes utiliser sont: des notes relles, des notes de passage, des broderies. Sur les temps forts, seules les notes relles sont permises. Sur les temps faibles on cherchera employer de prfrence les notes trangres. On remarquera que les broderies ne se rsolvent pas pendant une seule et mme harmonie (comme dans les exercices simples d'harmonie) mais ncessairement sur l'harmonie du premier temps suivant. Les notes de passage ne doivent pas se transformer en retards ou chappes, mais doivent passer conjointement entre deux notes relles. Sauf en ce qui concerne la tolrance usuelle dans l'avant-dernire mesure, on veillera ne pas utiliser deux accords fondamentaux diffrents dans une mme mesure. Quand on crit le contrepoint la partie infrieure, on ne doit pas toucher la quinte de l'accord, sous peine de faire entendre une harmonie interdite de quarte et sixte. Mode majeure
Mode mineur
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TROISIME ESPCE : noires contre ronde.

Un chant donn en rondes et une autre partie en noires. La premire mesure doit contenir un soupir et trois noires. Si le chant donn est la partie infrieure, la premire noire doit tre en consonance d'octave, de quinte ou d'unisson. Si le chant donn est la partie suprieure, la premire noire doit tre en consonance d'octave ou d'unisson. La premire noire des autres mesures doit tre une note relle. La dernire mesure doit faire entendre une ronde en consonance d'octave ou d'unisson. Il n'y a pas de tolrances particulires dans l'avant-dernire mesure. Notes et conseils Quand le contrepoint est la partie infrieure, on peut passer sur la quinte de l'accord et faire entendre une harmonie de sixte et quarte, condition que ce ne soit pas sur le premier temps, et seulement si cette note de quinte peut tre interprte comme une note de passage:
Se mfier de la tendance aux petits mouvements disjoints se prsentant intervalles rguliers et dcoupant la ligne en tranches monotones. viter les broderies de la basse faisant entendre des intervalles de septimes majeures ou de neuvimes mineures (dissonances apparentes au demiton). Ces mmes types de dissonances sont rigoureusement interdits l'entre des voix. Par contre, on peut faire entendre sans crainte des relations de septime mineure ou de neuvime majeure (dissonances apparentes au ton entier). Mode majeure 22
Mode mineur
QUATRIME ESPCE : syncopes.

Un chant donn en rondes et une autre partie en blanches syncopes, attaques sur le temps faible de la mesure. La premire mesure comporte une demi-pause et une blanche. Dans cette espce, c'est donc le temps faible qui doit tre en consonance. Les syncopes se prolongent sur le temps fort, en formant le plus souvent (et de prfrence) des retards suprieurs qui se rsolvent sur une note relle par mouvement conjoint descendant. Les syncopes peuvent aussi se prolonger sur des notes relles. C'est le moment o on peut choisir de quitter le mouvement conjoint pour faire entendre un intervalle expressif.
Note: Bitsch admet le retard infrieur (retard ascendant) dans deux cas ( 62): - Retard de la tonique, en mineur, - Retard formant consonance (de quinte) avec le chant donn, se rsolvant sur l'harmonie de sixte. Mais le retard suprieur a un caractre plus strict et plus noble que le retard infrieur dont il faut surveiller l'emploi. Jusqu' quatre ou cinq voix, on peut convenir de se passer peu prs totalement de cette tolrance. En effet, l'exprience montre que les lves auxquels ont permet d'emble l'utilisation des retards ascendants, tels que dfinis ci-dessus, ont souvent une certaine difficult trouver de belles lignes directrices pour la voix en syncopes. Par opposition, Koechlin demeure strict et prcise : Jamais en montant. . (p.34)
Interdictions L'intervalle minimum entre le retard et sa rsolution entendue simultanment la partie infrieure doit tre la 9e, et non la seconde. Il ne faut pas faire entendre simultanment le retard et sa note de rsolution, si celle-ci est situe dans une partie autre que la basse. Consquence de cette rgle: on ne doit pas faire entendre le retard de l'octave la partie infrieure. Tolrances Afin de ne pas se limiter un trop petit nombre de solutions, ou dans les cas difficiles, on tolre que les syncopes soient coupes par deux blanches (la 23
premire peut ventuellement tre une note de passage), mais une seule fois par exercice. Il faut exploiter cette tolrance de manire expressive, et faire de la rupture des syncopes un moment remarquable amen de manire naturelle:
On peut utiliser aussi cette licence l'occasion de l'avant-dernire mesure :
On peut analyser ce procd comme un accord de quinte du IIe degr avec la sensible en note de passage, ou comme un retard ascendant dans l'harmonie de sixte. On peut tolrer plus de 3 tierces ou 3 sixtes, sans limitation, pourvu que ce soit pour le bnfice d'une partie en syncopes. Mode majeur
Mode mineur
Si vous tes certain d'avoir bien puis toutes les possibilits en respectant l'emploi de la sensible dans l'avant-dernire mesure, votre professeur vous permettra peut-tre de vous dispenser de cette obligation. Aprs tout, ces 24
exercices deux parties sont une prparation aux exercices 3, 4 voix ou plus, alors que toutes les parties ne feront certainement pas entendre la sensible dans l'avantdernire mesure ! Il est donc lgitime d'imaginer que la sensible puisse tre dans une hypothtique 3e ou 4e voix:
CINQUIME ESPCE : fleuri.

Un chant donn en rondes et une partie fleurie combinant les espces 2, 3 et 4. Premire mesure La premire mesure peut contenir: - une demi-pause et une blanche (en syncope ou non) - un soupir et trois noires - un soupir, une noire et une blanche en syncope (rythme nouveau) Rythmes En dehors des rythmes des espces 2, 3 et 4 qu'on peut lier entre eux, on peut aborder les noires ou les quitter au milieu d'une mesure. On a droit aux croches, condition qu'elles soient sur la partie faible des temps (ou temps 2 et 4) et conjointes avec les notes qui les prcdent et celles qui les suivent.
Notes: l'emploi des croches doit tre trs rserv. Il est quasiment absent dans les exemples deux parties du trait de Bitsch. La blanche pointe ne sera permise qu' partir de 3 voix.
Les trois espces doivent tre prsentes et rparties de manire naturellement quilibre: deux mesures voisines ne doivent pas avoir des rythmes identiques (par exemple 4 blanches, ou 8 noires). Par contre, on admet 4 blanches ou 8 noires disposes sur trois mesures (Bitsch 23). On se mfiera des symtries rythmiques. Lorsqu'une mesure contient le rythme deux noires et une blanche, cette blanche doit se prolonger obligatoirement en syncope dans la mesure suivante: Les seules exceptions cette rgle concernent l'avant-dernire mesure, ou le contrepoint fleuri cinq voix.
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Conseils Au sujet des syncopes frayant avec les noires ou les blanches, il existe plusieurs philosophies selon les coles, au grand dsespoir des tudiants qui parfois ont du mal en assimiler une seule : 1) Syncope aboutissant une consonance Rgles strictes (Koechlin): on devrait quitter l'espce syncope en la respectant jusqu'au bout. Que le premier temps soit en blanche ou en noire, le troisime temps devrait tre une autre note relle. On ne devrait jamais broder en noires cette consonance du premier temps: cela quivaudrait une rptition de note. Le trait de Bitsch ne respecte pas toujours ce principe et donne des exemples qui le prouvent sans ambigut. Rappelons que bien des jurys d'examens ou de concours risquent de se limiter aux rgles strictes. 2) Syncope aboutissant une dissonance Cette dissonance doit se rsoudre uniquement sur le 3e temps (et non pas avant) sur la note relle qui lui est immdiatement infrieure. Sur le deuxime temps de la mesure on peut toucher, avant la rsolution, une autre note de l'accord (Bitsch, rgle la plus stricte) ou une note ne faisant pas partie de l'accord, comme une chappe (Koechlin). Ce procd permet gnralement des mouvements trs expressifs, mais il ne faut pas le confondre avec la rsolution proprement dite de la dissonance. Vous devriez dcider une fois pour toutes, avec les conseils de votre professeur, quelle philosophie vous allez adhrer concernant la sortie des syncopes dans le fleuri, et le type de note auquel vous aurez droit avant la rsolution du retard. Si vous prvoyez travailler en vue d'un examen ou concours dont vous ne connaissez pas les juges, je vous conseille les rgles les plus strictes. Octaves conscutives par broderie ou chappe. Enfin, il n'est pas inutile de rappeler, puisque c'est admis dans diffrents traits, incluant le trait de Bitsch (page 34 paragraphe 64, exemple de la note 1), que la deuxime octave, mme parallle, est permise quand elle est engendre par une broderie d'un retard avant sa rsolution. Mode majeur
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Mode mineur
Mode de r
Mode de sol
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Contrepoint trois parties

L'criture trois parties est une des plus souples et des plus naturelles qui soient. Il est conseill d'y consacrer tout le temps ncessaire pour en explorer fond toutes les ressources expressives, en particulier dans le fleuri, et ventuellement dans les modes grgoriens. Rgles nouvelles spcifiques de l'criture 3 parties Quel que soit le nombre des voix, les accords de la premire et de la dernire mesure peuvent toujours tre incomplets par suppression de la tierce ou de la quinte, dans tous les types d'exercices. Entres des voix trois parties, les noires ou les blanches commencent toujours par des consonances d'octave ou de quinte. Seules les rondes et les syncopes peuvent commencer par la mdiante de l'accord. Rappelons que le croisement n'est jamais permis dans la premire mesure. La basse de la premire mesure (ou toute partie tenant lieu provisoirement de basse lors d'entres successives) doit toujours entrer sur la fondamentale de l'accord. Dernire mesure La disposition de la dernire mesure est libre. Les voix autres que la voix infrieure peuvent aboutir sur la tonique, la tierce ou la quinte. Mais l'accord peut aussi tre incomplet ou utiliser l'unisson. Rappelons qu'il ne devra pas comporter de croisement avant l'criture 5 voix. Plnitude harmonique Il faut chercher employer l'accord complet sur le premier temps de chaque mesure. Il ne doit pas y avoir plus de deux accords incomplets par exercice (en plus de la premire et de la dernire mesure). Deux accords incomplets ne doivent pas se succder. L'accord de l'avant-dernire mesure est obligatoirement complet (Bitsch, 58). Doublures Toutes les notes harmoniques et mlodiques (sauf le retard) peuvent tre doubles. La sensible, en contrepoint, peut tre double comme les autres notes de la gamme (Bitsch, 52).
Notes: Bitsch dconseille la doublure de la sensible la basse. Jean-Louis Martinet dconseille, comme en harmonie, la doublure de la basse de l'accord de sixte, sauf par mouvements contraires et conjoints. Dans la pratique, il faut pourtant admettre cette doublure assez souvent.
Mouvement direct Il est dconseill de faire voluer les trois voix simultanment par mouvement direct.
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Un chant donn en rondes et deux autres parties en rondes. Pour permettre un plus grand choix de dparts, l'une des deux voix suprieures peut entrer sur la tierce. En principe, il faut viter de faire voluer les trois parties dans le mme sens (trois parties en mouvement direct ou parallle) surtout si les mouvements sont trs prononcs. Rgle absolue : on ne doit pas crire plus de deux accords de sixte parallles dans la mme position. Conseils Il n'est gnralement pas satisfaisant de raliser d'abord la seconde partie et ensuite la troisime. Il faut plutt chercher "ngocier" les priorits ou les meilleurs mouvements en rflchissant simultanment aux deux voix qu'on va crire, en imaginant quelques mesures l'avance. Il faut commencer prendre l'habitude de dterminer l'avance la construction des deux ou trois dernires mesures, pour deux raisons: 1. C'est un choix important dans la construction gnrale. 2. On risque de se diriger vers des positions impossibles raliser correctement ou musicalement. Cette considration sera de plus en plus importante 4 et 5 voix. Mode majeur
Mode mineur
Cependant, malgr une bonne ligne intermdiaire, l'exemple prcdent ne respecte pas l'obligation de ne pas avoir deux harmonies incompltes successives, ou un maximum de deux harmonies incompltes hormis la premire et la dernire mesure. Voici une autre solution propose par M. Georges Hertzog, professeur l'ENM de Colmar :
Mode de r 29
Mme remarque que ci-dessus ; autre solution propose par M. Georges Hertzog, professeur l'ENM de Colmar :
Mode de sol

Un chant donn en rondes, une deuxime partie en rondes et une troisime partie en blanches commenant sur le temps faible de la premire mesure. Si la partie en blanches est la basse, elle doit entrer sur la fondamentale, et la partie en rondes immdiatement suprieure doit faire entendre galement la fondamentale de l'accord du premier degr. Si la partie en blanches est dans la voix suprieure ou la voix intermdiaire, elle peut entrer sur la fondamentale ou la quinte de l'accord du premier degr.
Rappel: les blanches ne doivent pas entrer sur la tierce. (Selon Bitsch, trois parties seules les syncopes et les rondes peuvent commencer sur la tierce et en vue des examens il vaut mieux savoir s'y conformer).
Mode majeur
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Mode mineur

Un chant donn en rondes, une deuxime partie en rondes et une troisime partie en noires commenant aprs un soupir.
Rappel: les noires ne doivent pas entrer sur la tierce.
Mode majeur
Mode mineur
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QUATRIME ESPCE : syncopes contre ronde.

Un chant donn en rondes, une deuxime partie en rondes et une troisime partie en blanches syncopes commenant sur le temps faible de la mesure.
Rappel: les syncopes peuvent entrer sur la tierce.
Interdiction On ne doit pas faire entendre en mme temps le retard et sa note de rsolution, sauf si celle-ci est place la basse. Positions strictement interdites:
Positions permises:
Conseils On surveillera particulirement la rgle prcdente, qui fait souvent perdre du temps aux tudiants n'ayant pas une pratique approfondie du cours d'harmonie. Les dispositions prsentant les syncopes la partie la plus grave sont plus difficiles raliser. Il n'est pas facile de parvenir la mme rigueur contrapuntique que dans les autres dispositions. Avec les syncopes la partie infrieure, on pourrait donc admettre d'essayer plusieurs chants donns afin de ne pas trop insister pour russir des ralisations correctes mais laborieuses et peu satisfaisantes musicalement.
En ce qui concerne la dfinition d'une harmonie complte, les traits ne sont pas toujours explicites sur ce point. Il serait logique de considrer que le premier temps est dterminant lorsqu'il s'agit d'une syncope en consonance, et de considrer que le troisime temps est dterminant lorsqu'il s'agit de la rsolution d'une syncope dissonante. Cependant, il faut admettre qu'une dissonance sur le premier temps est un avantage certain dans tous les cas de figure.
Mode majeur
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Mode mineur
MLANGES TROIS PARTIES

On tudie surtout les mlanges de rondes avec blanches et noires, et de rondes avec syncopes et noires. En travaillant le mlange de rondes avec blanches et syncopes, on ne s'tonnera pas de le trouver plus difficile et offrant moins de possibilits musicales. Chaque espce entre selon son rythme habituel. Dissonances de 7e l'entre des voix 33
La troisime voix qui entre peut produire avec une autre voix un intervalle de septime mineure ou de seconde majeure, mais il faut absolument viter qu'elle fasse entendre une septime majeure ou une seconde mineure.
Note: en d'autres termes, il faut viter lors de l'entre de la troisime voix les dissonances apparentes au demi-ton.
Doublure de la rsolution du retard Avec l'espce en syncopes, il faut absolument viter de doubler par mouvement direct la rsolution d'un retard. Du reste, il vaut mieux viter la doublure de la rsolution du retard, mme par mouvement contraire. L'effet produit est parfois lourd.
Note: dans les cas difficiles, 4 voix et plus, ce n'est videmment pas toujours possible! Bien vrifier l'effet obtenu.
PETITS MLANGES DE BLANCHES ET NOIRES Mode majeur
Mode mineur
PETITS MLANGES DE NOIRES ET SYNCOPES Mode mineur
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Un chant donn en rondes, une autre partie en rondes et une partie fleurie, ou un chant donn en rondes et deux parties fleuries. Entre des voix Dans les contrepoints comportant deux parties fleuries il ne faut pas faire entrer ces deux parties ensemble. Cependant, les entres doivent tre aussi rapproches que possible (normalement dans la premire mesure). On ne doit pas superposer verticalement des rythmes identiques pendant toute une mesure. Lorsqu'il y a plus d'une partie fleurie, chacun des quatre temps de la mesure doit tre marqu au moins par une noire dans une partie fleurie. La seule exception concerne les dissonances, qui gagnent tre mises en valeur en les accompagnant seulement de blanches. Le trait de Gallon-Bitsch largit cette permission toute syncope en blanche, sans exiger qu'elle soit dissonante ( 23 B). Nouveaux rythmes En plus de ceux dj permis, on admet la blanche pointe suivie d'une noire ou de deux croches (qui doivent tre conjointes). Ce rythme doit tre utilis avec discrtion. Conseils On ne recommande pas de cultiver le style imitatif. On doit rechercher la souplesse, l'indpendance et la varit des lignes mlodiques (Bitsch 15). Dans les fleuris modaux, il est souvent d'un bon effet de supprimer la tierce dans l'harmonie de la dernire mesure. FLEURI DANS UNE SEULE PARTIE Mode de r
FLEURI DANS DEUX PARTIES Mode mineur
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Mode de r
Mode de sol
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Contrepoint quatre parties

Rgles nouvelles spcifiques de l'criture quatre parties
Accord diminu du VIIe degr dans l'avant-dernire mesure partir de 4 voix cet accord est admis s'il est amen au moment de la rsolution du retard de la basse (Bitsch, 55, 57). Unisson L'unisson peut tre tolr sur le temps fort, mais seulement entre les deux parties infrieures (Bitsch, 53). Mouvement direct plus forte raison encore que dans l'criture 3 parties, il vaut mieux ne pas faire procder les 4 parties simultanment par mouvement direct. Rsolution du retard partir de 4 voix, on admet que le retard soit entendu en mme temps que sa rsolution lorsque celle-ci est place dans une partie intermdiaire, et condition que les deux voix procdent par mouvement contraire et conjoint (Bitsch, 65, tolrance).
Note: il s'agit bien d'une tolrance, dont on peut se passer dans beaucoup de situations. Il est recommand d'y recourir avec prudence car elle peut contribuer paissir les rencontres de notes et faire amincir les notes d'examens ou de concours.
Cependant, en aucun cas on ne peut faire entendre ces deux notes ensemble quand la rsolution de la note retarde se trouve au-dessus du retard.

Un chant donn en rondes et trois autres parties en rondes. Pas de nouvelles rgles particulires. Mode majeur
Mode de r
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Mode de sol

Un chant donn en rondes, une partie en blanche et deux autres parties en rondes. Pas de nouvelles rgles particulires. Mode majeur

Un chant donn en rondes, une partie en noires et deux autres parties en rondes. Pas de nouvelles rgles particulires. Mode majeur
Mode mineur
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QUATRIME ESPCE : syncopes contre ronde.

Un chant donn en rondes, une partie en syncopes de blanches et deux autres parties en rondes. Le trait de Gallon-Bitsch apporte une tolrance la rgle interdisant que le retard soit entendu en mme temps que sa note de rsolution, si c'est ailleurs qu' la partie la plus grave. On peut admettre que la note de rsolution soit entendue ( en mme temps que le retard ) dans une partie intermdiaire condition qu'elle soit dans un mouvement contraire ( donc ascendant ) et conjoint ( p.35 ). Mode majeur
Mode mineur
PETITS MLANGES QUATRE PARTIES

quatre parties, on tudie surtout les petits mlanges constitus de la manire suivante: un chant donn en rondes, une autre partie en rondes, une partie en blanches une partie en noires ou encore: un chant donn en rondes, une autre partie en rondes, une partie en syncopes une partie en noires Rgle commune ce type d'exercice et tous les suivants Si l'on craint que soient trop dures certaines sonorits provoques par des rencontres de notes formant septime ou neuvime, on pourra observer que ces sonorits deviennent en gnral acceptables si une troisime partie fait entendre au mme moment un intervalle de tierce ou de sixte avec l'une des deux notes formant septime ou neuvime.
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Rappel: garder en mmoire les rgles gnrales concernant les secondes, septimes et neuvimes parallles.
PETITS MLANGES DE RONDES, BLANCHES ET NOIRES Mode majeur
Mode mineur
PETITS MLANGES DE RONDES, SYNCOPES ET NOIRES Mode majeur
Mode mineur
GRAND MLANGE
Un chant donn en rondes, une partie en blanches, une partie en noires et une partie en syncopes de blanches. 40
C'est un des exercices les plus difficiles, mais trs riche en possibilits expressives et en rencontres de notes diverses. Rgles particulires au grand mlange Entre des voix On peut faire entrer la deuxime mesure les blanches ou les syncopes. Les noires entrent obligatoirement la premire mesure (Bitsch, 20). Quinte ajoute pendant le retard de la sixte : Dans tous les exercices tudis jusqu' prsent, les notes de passage ou broderies ne se prsentaient jamais sur le premier temps. Tolrance particulirement utile et musicale dans le grand mlange, on peut ajouter, pendant le retard de la sixte, une quinte en blanche ou en noire sur le premier temps condition que cette quinte puisse tre entendue comme une note de passage contenue dans un mouvement conjoint ascendant, contraire la partie effectuant le retard (Bitsch, 66, 2e partie).
Notes: Ce procd peut mener la doublure de la rsolution du retard, mais toutefois par mouvement contraire.
Si la quinte ajoute est dans un mouvement de noires, on est amen faire appel une tolrance permettant de faire entendre la note retarde en mme temps que le retard, mais dans une partie intermdiaire, au-dessous de lui, et par mouvement contraire, ascendant. Du point de vue strictement harmonique, et simplement titre explicatif, tout se passe comme si on remplaait l'harmonie de base: 7 7 6 par : 5 6 3 3 d'o l'appellation de "quinte ajoute" pendant le retard de la sixte:
Cette particularit est galement commente par Charles Kchlin dans son trait. Il en donne des exemples trs divers, certains dans des positions trs subtiles, et mme en noires par mouvement disjoint. Il serait souhaitable de ne les consulter qu'aprs tre certain d'avoir bien assimil le mcanisme de base expliqu ici. Au cours de votre tude des grands mlanges, il vous sera recommand - une fois n'est pas coutume - de faire un effort spcifique pour parvenir employer cette licence, mme si cela vous semblera quelque peu artificiel au dbut. Par la 41
suite, vous saisirez mieux les occasions d'utiliser cette variante, au point de pouvoir l'utiliser plus d'une fois dans un mme exercice. L'tude du grand mlange n'est pas matrise tant que cette possibilit n'est pas employe de manire naturelle et relativement frquente (tous les trois ou quatre exercices, par exemple). Cependant, si certains juges lors de votre concours ou de votre examen ne connaissent ni le trait de Kchlin ni celui plus rcent de Gallon-Bitsch, ni cette particularit (qui n'est pas tant une licence qu'une tournure savante), ils risqueront de vous reprocher une faute de deux harmonies dans la mme mesure. Il est donc dcevant mais prudent de vous conseiller de ne pas employer, en cas de jury de provenance incertaine, cette quinte ajoute en note de passage. Mode majeur
Ci-dessus: le dpart simultan T-B est permis selon Kchlin. Sinon, entrer mes. 2 tnor sur la au 3e temps.
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( Exemple ci-dessus seulement : classe de Clermont Ppin, Conservatoire de Montral )
Mode mineur
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quatre voix, on peut crire le contrepoint fleuri avec une, deux ou trois parties fleuries. Pas d'autres rgles spcifiques. C'est le moment de se rappeler qu'une bonne assise d'enchanements harmoniques facilite toujours la comprhension des rencontres de notes hardies, faute de quoi l'oreille s'gare et l'intrt dcrot. FLEURI DANS UNE PARTIE Mode majeur
Mode mineur
Mode de r
FLEURI DANS DEUX PARTIES Mode majeur
Mode de r
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FLEURI DANS TROIS PARTIES Mode majeur
Mode mineur
Mode de r
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Contrepoint cinq parties et plus

Il ne faut pas tre si religieux garder les rgles de la musique comme les lois de la Sainte-criture, car puisque ce ne sont que des hommes qui ont fait les dites rgles, il est permis aux hommes d'ajouter ou de diminuer. Abel Gantez , 1643. Prenons garde qu'il est question, dans cette citation, de composition musicale libre, et non d'exercices scolaires. Nanmoins mme dans ceux-ci, partir du contrepoint cinq voix, il faut admettre des rgles de plus en plus assouplies. Or, le travail de prparation la fugue d'cole a t normalement ralis au cours des tudes d'criture quatre voix. Les tudiants qui ne souhaiteront pas pousser leur pratique de l'criture au-del de quatre voix pourront se familiariser avec l'criture cinq voix et plus en lisant les partitions suivantes, choisies pour cette fin par A. Dommel-Diny: CINQ VOIX Josquin des Prs: psaume Miserere mei Deus. Bach: motet Jesu, meine Freude. Prlude et fugue n22 du Clavier bien tempr. Messe en si mineur: premier Kyrie; Gloria; Et incarnatus est; Resurexit. Vincent d'Indy: nombreux churs du Chant de la Cloche. Faur: Pnlope, scne V du 3e acte.
SIX VOIX
Bach: Offrande musicale, ricercare n5. Messe en si mineur: Sanctus. Honegger: Jeanne au Bcher, scne XI. HUIT VOIX Beethoven: Messe en r, premier Kyrie; Christe; passages du Gloria; Crucifixus; Agnus Dei. Bach: Passion selon St-Matthieu, 1er chur; churs n5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78. Franck: IIe Batitude. Vincent d'Indy: Lgende de St-Christophe, double chur final.
Exemples 5 voix
Voici les allgements usuels aux rgles partir de cinq voix. On se limite l'tude des rondes et du fleuri. PREMIRE ESPCE : rondes. On admet les assouplissements suivants aux rgles connues: On peut rpter des rondes, mais une seule fois par voix et en faisant appel le moins possible cette tolrance (Bitsch, 31). On admet les croisements la dernire mesure (Bitsch, 50). 46
On admet l'unisson sur le temps fort dans le courant des exercices, en veillant ne pas appauvrir la polyphonie (Bitsch, 53, tolrance). Mode majeur
Mode mineur
CINQUIME ESPCE : fleuri. On admet une autre srie d'assouplissement aux rgles connues: On peut utiliser le rythme deux noires et blanche sans tre tenu de prolonger cette blanche en syncope (Bitsch 21). On peut introduire une ronde dans le fleuri, et ventuellement la lier une valeur infrieure (Bitsch 21). On admet le dpart en noire seule sur le dernier temps de la mesure aprs une demi-pause et un soupir, ce qui facilite l'entre de trois voix dans la premire mesure (Bitsch 22, B, tolrance). On admet que deux voix procdent simultanment en blanches ou en noires (Bitsch, 23, B, tolrance.
Note: suite ce qui semble tre une coquille dans la mise en page de ce trait, la note 1 de bas de page ne concerne pas ce sujet. Il devrait s'agir d'une note 2 dont l'exemple est absent).
On admet les quintes et les octaves spares par une seule blanche ou deux noires si la deuxime quinte ou octave n'est pas frappe, sans autre condition (Bitsch, 43, 2).
Note: dconseiller toutefois entre les voix extrmes (surtout en examen!) mme si Bitsch ne dit pas ce qu'il faut en penser...
On admet les croisements dans la dernire mesure (Bitsch 50). On admet l'unisson sur le temps fort (Bitsch 53).
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Mode majeur
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1994 : dernire anne de tenue du concours de contrepoint (avant une longue rflexion de 7 ans et son retour en 2002) au Conservatoire de musique du Qubec. La ralisation suivante a t sanctionne par un premier prix l'unanimit du jury, avec la plus haute note dans le rseau des conservatoires du Qubec :
Mode mineur
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Exemples 6 voix par Marie-Luce Schmitt, lve de Georges Hertzog
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Contrepoint renversable
Le contrepoint renversable est une criture polymlodique dans laquelle l'ordre de superposition des lignes musicales peut tre modifi sans inconvnient. En premier lieu, chaque partie doit pouvoir servir de basse aux autres sans qu'il en rsulte de sensation de quarte et sixte. Le principe de cette criture est utilis dans la fugue: le sujet et le ou les contresujets sont crits en contrepoint renversable. Il peut en tre de mme de l'ensemble ou d'une partie des lments des divertissements. On tudie le contrepoint renversable dans le style du fleuri. De plus, on peut ventuellement utiliser comme chants donns quelques-unes des meilleures parties fleuries ralises auparavant.
CONTREPOINT DOUBLE
Le contrepoint double est un contrepoint renversable deux voix. cart entre les voix Si on veut s'habituer aux ncessits du contresujet de la fugue, on devra se conformer aux exigences suivantes: Ne pas carter les voix de plus d'une octave, ce qui amne le croisement au renversement. Rciproquement, viter les croisements, qui donnent au renversement le mme intervalle redoubl, cartant les voix de plus d'une octave. viter l'octave, qui amne l'unisson. Intervalle de quinte L'intervalle de quinte, entre notes relles (sous-entendant l'accord parfait) n'est pas utilisable puisque son renversement donnerait une sensation de quarte et sixte. Par contre, l'intervalle de quinte est utilisable dans les conditions suivantes: Sur les temps faibles, en tant que note de passage ; son renversement donne une quarte en note de passage. Sur les temps faibles, en tant que broderie ; son renversement donne une quarte par broderie. Sur les temps forts, en tant que retard de la basse de l'accord de sixte ; son renversement donne une quarte, retard de la tierce de l'accord parfait. Intervalle de tierce, sous-entendant une harmonie de sixte. On prendra garde au fait que les deux notes formant tierce dans l'accord de sixte ne sont pas renversables, thoriquement, puisque l'une d'elles est la quinte de l'accord. Cependant, deux voix on peut les crire si, lors de leur renversement, le contexte se prte entendre ces notes dans une autre harmonie de sixte.
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Retards On doit penser constamment enrichir le contrepoint par des retards; mais on ne peut faire entendre le retard de la fondamentale si celle-ci est prsente dans l'autre partie: on sait que leur coexistence n'est admise que si cette fondamentale est la basse, ce qui exclut le renversement.
CONTREPOINTS TRIPLE ET QUADRUPLE

Ce sont des contrepoints trois et quatre parties renversables. Thoriquement, la quinte de l'accord parfait (qu'il s'agisse de l'tat fondamental ou du premier renversement) ne peut tre prsente dans aucune voix en tant que note relle, sous peine de ne pouvoir utiliser comme basse la partie contenant cette note. On est donc limit des harmonies incompltes, mme si le style conjoint du contrepoint permet parfois des artifices d'criture justifis par des analyses diffrentes des renversements d'un mme passage. D'autre part, Dupr admet quatre voix comme accords entirement renversables la 7e sur sensible (sur le VIIe degr majeur) et la 7e diminue (sur le VIIe degr mineur), condition de traiter la quinte et la septime comme des retards infrieur et suprieur de l'accord de sixte. On rapprochera cet assouplissement de rgles de celui admis dans le grand mlange (quinte ajoute dans le retard de la sixte).
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Imitations et canons
La fugue est une uvre contrapuntique base sur l'imitation. Mais, lorsqu'on commence l'tude de l'imitation, il ne faut pas perdre de vue qu'elle peut se produire un intervalle quelconque et non pas seulement la quinte, la quarte ou l'octave. De plus, on pourra travailler l'imitation dans ses divers aspects, savoir: 1. par mouvement semblable, 2. par mouvement contraire, avec pour axe de symtrie (consonance d'octave) le IIe ou le IIIe degr en majeur, et le IIIe degr en mineur (voir Bitsch 106). 3. par mouvement rtrograde, 4. par combinaison des mouvements rtrograde et contraire. On peut travailler les imitations partir de 2 voix dans le style du fleuri, sans cantus firmus, ou trois voix avec cantus firmus. Une autre possibilit pour commencer cette tude, aprs avoir bien matris le fleuri, est de rechercher les imitations occasionnelles dans des exercices de fleuri 3 voix ou plus. Le canon est la poursuite aussi longue que possible d'une imitation. On peut le travailler en fleuri ou avec les proccupations du contrepoint renversable. Malheureusement, les traits ne donnent pas de "recettes" pour crire des canons, qu'ils soient crits en renversable ou non. Tout au plus permettent-ils un assouplissement gnral des rgles du contrepoint strict (Bitsch, 111 au 122). L'imitation rgulire, reproduisant parfaitement les degrs de l'antcdent dans le consquent, entrane volontiers la modulation. Si on ne souhaite pas moduler, il est normal d'utiliser l'imitation irrgulire, c'est dire de modifier l'occasion un intervalle. Comme on le verra dans la fugue, entre le sujet et la rponse, on appelle volontiers cette modification d'intervalle une "mutation". Sur le sujet des imitations et des canons, on pourra consulter avantageusement les nombreux exemples du trait de Gallon - Bitsch, numros 135 167, pages 111 et suivantes, allant d'un simple canon deux voix l'octave jusqu' un "monstre" huit voix la seconde, sur cantus firmus.
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Bibliographie
Il n'y a aucune proccupation de normes bibliographiques dans cette page. C'est simplement un rassemblement d'informations sur un sujet qui m'intresse.
Les principaux traits de contrepoint

Marcel Dupr, Cours de Contrepoint, Leduc, 59 pages, format 20 x 29 cm. La rdaction de ce cours correspond sans aucun doute un besoin d'un ouvrage de volume rduit, peu coteux, concis et clair. La formulation des rgles est souvent cuisine avec une saveur personnelle, laissant croire au premier abord la prsence de nombreux carts quant aux normes les plus habituelles. Ces carts existent, mais de manire limite. Dupr propose en outre des exercices jusqu' sept et huit voix, les modes grgoriens, le double Marcel DUPR choeur, les imitations et le renversable. Photo (domaine public) ddicace
l'AGO :
Charles Koechlin, Prcis des Rgles "To the American Guild of Organists. du Contrepoint, Heugel, 137 pages, In grateful appreciation of the friendly format 18 x 27 cm. Sous ce titre welcome in the United States". 5 juin modeste, c'est un vritable trait qui ne 1934. dpare pas l'impressionnante collection d'ouvrages didactique de ce grand pdagogue. Dans un style trs discursif que certains pourraient sentir un peu "vieille France", l'ouvrage nous offre une srie de cours ex cathdra. La principale particularit est que l'auteur a choisi deux chants donns, l'un majeur l'autre mineur, et il s'est oblig en proposer une solution pour chacune des possibilits de disposition, sans omettre une seule de ces nombreuses permutations. Tous ces exemples sont en format de piano, clef de sol et fa. Ils sont abondamment comments avec force notes et renvois. Un vrai cours particulier, pendant lequel on ressent presque la chaleur humaine de Charles KOECHLIN ce grand professeur. En appendice, une liste de chants donns et sept pages concernant le contrepoint sur des chants grgoriens. Un ouvrage acqurir, heureusement pas trop coteux. Charles Koechlin, tude sur les notes de passage, 6 dition, Eschig. Fascicule 15 x 24 cm, 75 pages. Ouvrage exemplaire traitant aussi ce sujet de manire distincte dans l'harmonie et dans la fugue d'cole, les sections qui nous concernent ici sont: Notes de passage dans le contrepoint : rencontres distance de seconde majeure et seconde mineure, mlanges trois et quatre parties. Ouvrage trs discursif, comme souvent chez cet excellent compositeur et pdagogue. Nombreux exemples. Lecture recommander fortement.
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http:/membres.lucos.fr/mabron/index.htm Nol Gallon et Marcel Bitsch, Trait de Contrepoint, Durand, 128 pages, format 18 x 27 cm. Relativement rcent, cet ouvrage est celui qui semble actuellement faire autorit. Sa rdaction a t refondue trois fois avant la version finale. Les sujets y sont classs comme dans une encyclopdie, avec une logique inattaquable qui pourtant n'empche pas des recherches occasionnelles lorsqu'on veut retrouver une rgle ou un exemple imprcis dans notre mmoire. En me rfrant ce trait, j'aurais souvent apprci l'existence d'un index des termes ou expressions, avec des rfrences aux pages, comme dans le trait de fugue de Gedalge. Le Trait de Contrepoint prsente toutes les rgles d'abord, les exemples ensuite, avec les commentaires utiles. On pourra consulter des exercices crits par des musiciens connus, tels Roger Boutry, Ginette Keller, Michel Legrand, Ren Maillard, Christian Manen, Ren Saorgin, Antoine Tisn et bien d'autres. Une caractristique importante de l'ouvrage est sa multitude de notes en petits caractres (et notes de bas de page) concernant des tolrances particulires. Cela peut amener le risque que l'lve y fasse appel trop souvent ou de manire abusive pour tenter de justifier des tournures risques ou autres gaucheries. On pourrait aussi envisager un enseignement selon lequel les lves devraient d'abord se contenter, en contrepoint rigoureux, des grands principes, et ne s'offrir des permissivits que plus tard, ou aussi rarement que possible. Ouvrage trs complet mais qui, comme toujours, ne remplace pas un professeur. Marcel BITSCH Alain Weber, Tableaux synoptiques des rgles de contrepoint, Hamelle & Cie, dix tableaux de format 54 x 34 cm. Dans le tohu-bohu des rgles arbitraires, parfois diffrentes d'un trait l'autre - mme si on ne considre que les traits francophones - et celui des variantes locales souhaites par certains professeurs pour des raisons minemment musicales bien entendu, Alain Weber a eu l'ide intressante de lancer cet ouvrage qui nous arrive non comme un arbitre, mais pour mettre en lumire ces diffrences. Le travail fut certainement norme, mme si l'ide de base est simple: dans la partie gauche les rgles "communment admises", dans la partie droite, tiquetes par un astucieux systme de renvois, les modifications, les attnuations et, disons-le, les divergences proposes par les principaux traits (qui toutefois ne sont pas nomms!). Le professeur n'a plus qu' commenter les possibilits avec ses lves et fixer les choix. Il y a de quoi tapisser une salle de cours: le recto des cinq Alain WEBER grandes feuilles cartonnes propose le contrepoint de base, rgles mlodiques, rgles harmoniques, rgles rythmiques, intervalles successifs, arrives directes. Le verso aborde les niveaux plus avancs: contrepoint renversable, contrepoint canonique, double choeur, e e contrepoint miroir 2 ou 3 degr note pivot, miroir dans un langage atonal. CONTREPOINT DE LA RENAISSANCE Olivier TRACHIER, un ancien tudiant de Marcel Bitsch, a publi aux ditions Durand un AideMmoire remarquable sur le contrepoint de la Renaissance. Cet ouvrage est recommand par Marcel Bitsch.
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MICHEL BARON

COURS DE CONTREPOINT RIGOUREUX

Prface de la premire dition

Le contrepoint et l'criture musicale

Rgles communes aux cinq espces

Mode de sol : la tierce majeure et la septime mineure.

Quelques chants donns

Contrepoint deux parties

Mode de sol (Il s'agit d'un seul exemple, renversable)

Exemples raliss par informatique

DEUXIME ESPCE : blanches contre ronde.

TROISIME ESPCE : noires contre ronde.

QUATRIME ESPCE : syncopes.

On peut utiliser aussi cette licence l'occasion de l'avant-dernire mesure :

CINQUIME ESPCE : fleuri.

Contrepoint trois parties

PREMIRE ESPCE : ronde contre ronde.

DEUXIME ESPCE : blanches contre ronde.

TROISIME ESPCE : noires contre ronde.

QUATRIME ESPCE : syncopes contre ronde.

MLANGES TROIS PARTIES

PETITS MLANGES DE BLANCHES ET NOIRES Mode majeur

PETITS MLANGES DE NOIRES ET SYNCOPES Mode mineur

CINQUIME ESPCE : fleuri.

FLEURI DANS DEUX PARTIES Mode mineur

Contrepoint quatre parties

PREMIRE ESPCE : ronde contre ronde.

DEUXIME ESPCE : blanches contre ronde.

TROISIME ESPCE : noires contre ronde.

QUATRIME ESPCE : syncopes contre ronde.

PETITS MLANGES QUATRE PARTIES

PETITS MLANGES DE RONDES, BLANCHES ET NOIRES Mode majeur

PETITS MLANGES DE RONDES, SYNCOPES ET NOIRES Mode majeur

( Exemple ci-dessus seulement : classe de Clermont Ppin, Conservatoire de Montral )

CINQUIME ESPCE : fleuri.

FLEURI DANS DEUX PARTIES Mode majeur

FLEURI DANS TROIS PARTIES Mode majeur

Contrepoint cinq parties et plus

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CONTREPOINTS TRIPLE ET QUADRUPLE

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