Stancu Marius-Iulian

ntoarcerea n petera cinematografic

Introducere/ntoarcerea n petera cinematografic

1. Adu-i n faa privirii urmtoarea imagine: ntr-o ncpere asemeni unei peteri, se afl oameni.1 Precum n starea originar imaginat de John Rawls, ei nu tiu cine sunt. Ei nu i cunosc propriile nevoi, dorine, capaciti, i poziia lor social. Nu tiu dac sunt btrni sau tineri, brbai sau femei, talentai sau netalentai. Ei nu i cunosc nici mcar propriile lor reprezentri de valoare, adic ceea ce, n opinia lor, e valoros n via. Ei sunt separai de propria lor personalitate printr-un vl de ignoran.2 Asistm la o pierdere de memorie metodic. La un alt nivel de intensitate al ficionalizrii aflm c nu au vrut s-i aminteasc nimic, c ceea ce au lsat n urm nu reprezint altceva dect pustiul Realului.3 Pentru c, aa cum bine sublinia S.M Eisenstein n cine-dialectica sa, realul nu prezint niciun interes dect n msura n care i acordm noi sens i l decriptm.4 Suntem n Lestercorp (un loc n care s munceti i s te simi bine), ntre etajul 7 si etajul 8, ca ntr-un fel de bre n naraiunea existenial.5 Suntem la cinema. Prin intermediul ecranului, nconjurai de peisajul apocaliptic al unei lumi pustiite, filosoful (Morpheus, Socrate etc.) ne prezint un punctde-vedere privilegiat, proiectat n petera cinematografic ca superior din punct de vedere ierarhic micilor viziuni, imaginea privilegiat n jurul creia restul imaginilor se cer orientate. Pentru Jean-Louis Baudry filmul produce un efect totalizator, sala de cinema funcioneaz asemenea uterului matern activnd dorina noastr incontient de a ne ntoarce la o stare de dezvoltare psihic anterioar formrii ego-ului, n care distincia dintre sine i cellalt, interior i exterior, nu se manifest.6 n sala de cinema lumea este pus din nou ntre paranteze, spectatorul acionnd asemenea unui refugiat, indiciul c spectatorul de cinema rmne, dincolo de legitimrile culturale, un subiect cruia i lipsete ceva, prad doliului i singurtii.7 Precum n filmele lui Lars Von Trier (vezi The element of crime, Europa, Epidemic), spectatorul se ntoarce n cabinetul psihanalistului ntr-un soi de cltorie hipnotic, n cutarea vindecrii, ntr-un univers cuprins de o epidemie necunoscut (n Epidemic aflm c de fapt chiar ficiunea este cea care genereaz ntr-o manier pervers boala). Spectatorul de cinema devine subiectul psihanalizei. El experimenteaz: 1) identificarea primar (faza n care
1

Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevr, n Repere pe drumul gndirii, Editura Politic, 1988, pg. 171. 2 Niels Christian Stefansen, Liberalismul american modern, n Filosofia n secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol.2, ed. All Educational, 2003, pg. 321. 3 The Matrix (1999), reg. Andy Wachowski, Lana Wachowski. 4 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica Filmului, ed. Idea Design & Print, Cluj, 2007, pg. 61. 5 Being John Malkovich (1999), reg. Spike Jonze, scen. Charlie Kaufman. 6 Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism and beyond, Taylor & Francis e-Library, 2005, pg. 146-147. 7 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Ibidem, pg. 194.

nu mai opereaz potrivit dihotomiilor clasice, obiect - subiect / eu cellalt, legndu-se afectiv de imaginea mam) i 2) stadiul-oglind (identificarea cu o imagine prin intermediul creia se descoper pe sine i pe cellalt, diferenierea primar prin intermediul creia eul ncepe s fie conturat). Pe ecran se succed scene n care spaiul interior (psihic) pare a fi proiectat n afar, astfel c, dei realitatea nu nceteaz s fie prezent, o parte a acestei realiti este nlat la un nivel magic devenind un ecran al viselor (nevoia de iluzie pe care libido-ul se fundamenteaz).8 Exist ceva real n iluzia nsi, mai real dect realitatea din spatele iluziei.9 Aparena are un adevr propriu. O proto-realitate, dincolo de naraiune, de semnificaie, o realitate autonom, fundamental. Avem nevoie de scuza unei ficiuni pentru a pune n scen ceea ce suntem cu adevrat.10

2. Putem interpreta filosofia platonician din perspectiva permanentei lupte n care sunt angrenate fenomenele, aflate undeva ntre a fi i a nu fi. Platon rmne pn n final bntuit de logica primar a lui Parmenide, cel dinti care distinge cele dou modaliti ale cunoaterii, doxa i cunoaterea sau intelectul. Pentru el, ca i pentru Platon, cunoaterea era despre ceea-ce-este, i inevitabil adevrat, ns doxa era o confuzie fr speran ntre a fi i a nu fi, i n mod egal inevitabil fals. Nu exist o cale de mijloc ntre a fi i a nu fi. ns pentru Platon doxa poate fi corect. Soluia sa const n a postula un stadiu intermediar ntre cunoatere i ignorana complet, i n a concepe avansarea nspre cunoatere ca o recuperare gradual a adevrului depozitat n subcontient. Obiectul acestei forme intermediare de cogniie l constituie lumea experienei comune, creia Parmenide i-a refuzat cu ndrzneal orice tip de fiin. Credina lui Platon n Forme i-a permis acestuia s i acorde o pseudo-existen, ntre a fi i a nu fi, ca un set de copii ale Formelor11 Eliberarea din peter i ntoarcerea filosofului la prizonierii rmai corespunde n fapt celor dou momente ale dialecticii: 1) momentul ascendent, acel adevr ca stare-de-neascundere din interpretarea heideggerian, n care imaginea rmne o cortin ce trebuie dat la o parte i n spatele creia nu se afl nimic. Eliberatul din peter descoper cele mai nainte ascunse devalorizndu-le ontologic pe cele lsate n spate. Nimic din ceea ce apare nu este ontologic vorbind. Nu exist orchestrTotul este o nregistrareE doar o iluzie.12 Ecranul nu doar arat, ci i ascunde, distaneaz. n spatele locvacitii cinematografice se afl tcerea. n creaia lui Ingmar Bergman distana
8 9

Slavoj Zizek, The Pervert's Guide to Cinema (2006), reg. Sophie Fiennes. Ibidem. 10 Ibidem. 11 W.K.C Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol IV Plato: the man and his dialogues earlier period, Cambridge University Press, pg. 492. 12 Mulholland Dr. (2001), reg. David Lynch.

simbolizat de realitatea ca un ecran se cere interiorizat. Ceea ce se afl dincolo de ecran nu difer n mod esenial de ceea ce se afl dincoace. ntre persoanele umane opereaz acelai tip de distan, n spatele raporturilor lor se afl aceeai cenzur n ceea ce privete cunoaterea celuilalt. Cellalt este absent, inaccesibil chiar i atunci cnd l atingem pentru a-i garanta un loc n ontologia personal. ntreaga tensiune specific lumii fenomenale, continua transformare n care se las antrenat materia oferindu-ne n fiecare clip succesiuni de imagini ce nu dureaz, mrturisete despre nimicnicia specific existenei umane. Ecranul are o semnificaie ambivalent, ca suport al semnificaiei, dar i ca ceva ce se interpune ntre subiect i lume. Lumea ecranului ne este inaccesibil iar noi suntem inaccesibili lumii ecranului. Arta imaginilor nu poate produce cunoatere.13 Aa cum sublinia Slavoj Zizek, dac dincolo de ecran nu se afl nimic, acelai lucru poate fi valabil i n cazul persoanei, contiina fiind doar un ecran superficial dincolo de care se afl un complex circuit neuronal orb.14 Ancorat n filosofia lui Hegel i n cea a lui Sartre, pentru Lacan, din cauz c subiectul nu este nimic din punct de vedere metafizic, subiectul este ficiunea necesar fabricat ntru reprezentare.15 Privit fiind din aceast perspectiv, putem identifica lumea ecranului cu al treilea termen (cellalt prezent n limbaj i cultur), n care subiectul descoper o identitate fictiv, costul acestei descoperiri constituindu-l cimentarea alienrii-de-sine.16 2) momentul descendent, heideggerianul adevr reinterpretat n sensul de corectitudine a privirii n care imaginea, privit fiind n lumina Ideii, este pstrat n fiin i salvat, n care imaginea este din nou apt s apar n ceea-ce-este. neleptul se ntoarce n peter valoriznd paidetic umbrele, nscriindu-le, fixndu-le corect n ordinea fiinei, imaginea transformndu-se ntr-o etap necesar reorientrii omului, o treapt ctre ceea-ce-este. Precum n filosofia lui Deleuze, putem vorbi n cinema de o pedagogie a imaginii, instrument prin intermediul creia realitatea este perfecionat, n care secvena acioneaz asemenea unei contiine.17 n petera modern numit cinema spectatorul nva s priveasc. Pentru a vorbi despre ce este viaa, artistul se folosete de ceva mort; pentru a vorbi despre infinit, el arat finitul. Substituieinfinitul nu poate fi realizat ntru materie, dar este posibil s creezi o iluzie a infinitului: imaginea.18

13 14

Thomas E. Wartenberg, Thinking on Screen Film as Philosophy, Routledge, 2007. Slavoj Zizek, On belief, Routledge, 2001. 15 Richard Allen, Psychoanalytic Film Theory, in A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller and Robert Stam, Blackwell Publishing, 2004. 16 Ibidem. 17 Gilles Deleuze, Cinema 1 The Movement-Image, The Athlone Press, 1986. 18 Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time, University of Texas Press, 2003, pg. 38.

Imaginea i gndirea nu sunt entiti abstracte i separate.19 Ne aflm la polul opus acoperirii metodice prezent n ontologia parmenidian (i cu repercursiuni permanente n filosofia greac), al crizei pe care punerea lumii ntre parenteze a provocat-o. Intervalul dintre fiin i existena acoperit, dintre inteligibil i sensibil, dintre ceea ce este i ceea ce apare este anulat.20 Realul este apariia ca apariie, el nu doar apare n cadrul apariiilor, ci nu este altceva dect propria apariie21 Precum n filosofia bergsonian, n cadrul sistemului de imagini din care se compune lumea, trupul constituie imaginea privilegiat ce le condiioneaz pe celelalte22, iar eu nu am un trup, eu sunt trupul meu i el coincide n mod absolut cu mine.23 Cinema-ul este un fenomen idealizator24, ns, prin reproducerea mecanic a realului pe care o opereaz, el vine s satisfac obsesia noastr n ceea ce privete realismul. Asistm n fapt la o transferare a realitii de la lucru nspre reproducerea sa.25 Potrivit lui Deleuze cinematografia nu reprezint ceva ontologic diferit de restul lumii. Asistm la o de-platonizare a imaginii. Imaginea nu este nici asemnare, nici venire n prim-plan a unei lumi separat i artificial, nici devenire sensibil a ideilor sau a formelor, nici fabricare de semne angajate ntr-un proces constant de destabilizare. Caracterul de imagine reprezint o trstur ontologic pentru tot ceea ce este, Fiina nsi este fiinaimagine. Imaginea-micare constituie materia subzistent din care celelalte imagini se difereniaz.26

3. Am intrat ntr-o epoc n care, potrivit lui Gunther Anders, imaginile imaginilor, valul global de imagini, inundarea sistematic cu imagini, imagini rupte din context care, n loc s arate lumea, o ascund. O realitate fabricat prin intermediul creia spectatorului i se arat cum este realitatea. Corectitudinea privirii despre care ne vorbete Heidegger se transform ntr-un veritabil program de manipulare n mas. Evenimentul reprodus, standardizat prin intermediul senzaionalului, devine mai important din punct de vedere social dect evenimentul original. Realul este construit dup imaginea reproducerii sale. O viziune pe care Chuck Palahniuk o conduce ctre consecinele sale ultime: dac nu eti vizibil, n sensul mediatic al termenului, nu exiti cu
19

Jean-Clet Martin, Of Images and Worlds: Toward a Geology of the Cinema, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000, pg. 61. 20 Gheorghe Vlduescu, Ontologie i metafizic la greci Presocraticii, ed. Paideia, Bucureti, 1998. 21 Slavoj Zizek, op.cit., pg. 80. 22 Jean-Clet Martin, op.cit. 23 Jean-Luc Marion, Fenomenul erosului, ed. Deisis, Sibiu, 2004, pg.161. 24 Andre Bazin, What is Cinema?, vol 1, University Of California Press, 1967, pg. 17. 25 Ibidem, pg. 14. 26 Martin Schwab, Escape from the Image: Deleuzes Image-Ontology, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.

adevrat. Cu ct eti mai departe de aceste reproduceri, cu att eti mai aproape de aneantizare devenind invizibil. Nimeni nu o s se uite la mine. Sunt invizibil.27 Iconomania constituie noul model de ierarhizare ontologic a lumii, noua form de mutilare, de excludere a celui ce nu intete asemnarea la care l invit chipul dumnezeului acestui veac - ecranul. Pentru c nu m simt destul de real cnd nu sunt oameni care s se uite la mine28, mrturisete eroina romanului Montrii invizibili. Viaa nu mai este dect o metafor a televiziunii n care singura paradigm o constituie pop icon-ul. Spiritul cinematografic a nceput s inspire toate tipurile de ecrane; cinematograful a devenit un cerc al crui centru se afl peste tot, iar a crui circumferin nu se afl nicieri.29 Ceea ce trim este o cineviziune, o cinemanie generalizat, ntr-un cult al hipervizualului, n care asistm la naterea unui spirit cinematografic care nsufleete lumea.30 Ne este oferit o viziune a lumii, ntr-un mimesis rsturnat, n sensul pe care Oscar Wilde l viza atunci cnd scria: Viaa imit Arta ntr-o msur mult mai mare dect Arta imit Natura. Privit mult vreme ca un un spaiu al irealitii i al iluziilor, cinematograful a ajuns astzi s fureasc privirea, ateptrile i viziunile omului modern, a devenit unul dintre principalele instrumente de artializare ale universului hipermodern.31 Viaa este cinematizat, reconfigurat de spectacularizarea venit dinspre ecran.32 Potrivit filosofiei lui Jean Baudrillard, noi nu cunoatem Realul, ci doar manierele n care acesta apare/se arat (noi disprem n spatele imaginilor noastre). Nu doar Realul dispare ns n spatele imaginii, ci mai ales imaginea este cea care este nfrnt de realitate.33 Imaginile sunt distruse prin intermediul saturrii lor cu sens. Identitatea dintre semn/imagine i realitate este ceea ce seduce realul, iar o dat ce realitatea poate fi simulat perfect, semnificaia ei ca atare este golit, desfiinat de excesul de realitate.34 Acesta este momentul n care intrm n hiper-real (precum n Blade Runner, n care replica este mai uman dect umanul). Cinematografia a devenit o alegorie vizibil pentru ceva ce s-a petrecut cu ntregul univers uman (alienarea prin intermediul contaminrii cu realul). Fr oglinda care o face realitate a imaginii, realitatea nu este nimic. Iluzia nu este opus realitii, iluzia este o realitate mai subtil, un joc la suprafaa realitii, o punere a realului n prim-plan.

27 28

Chuck Palahniuk, Montrii invizibili, ed. Polirom, Iai, 2007, pg. 41. Ibidem, pg. 65. 29 Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global, ed. Polirom, Iai, 2008, pg. 22. 30 Ibidem, pg. 23. 31 Ibidem, pg. 301. 32 Ibidem, pg. 305. 33 Gerry Coulter, Jean Baudrillard and Cinema: The Problems of Technology, Realism and History, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010). 34 David B. Clarke, Dreams Rise in the Darkness: the White Magic of Cinema, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010), pg. 23.

4. Aa cum sublinia Gilbert Durand, tendina de a devaloriza ontologic imaginea constituie o tradiie constant a gndirii occidentale. Aceast tendin nu avea cum s nu se reflecte i n filosofia filmului. Potrivit lui Hans Blumenberg ns, ntoarcerea n peter constituie o nostalgie permanent n istoria existenei umane. tiina modern a renunat la esen n favoarea a ceea ce se poate ti. Eliberai de iluzia unei pedagogii care s ne asigure/mijloceasc eliberarea definitiv, se poate pune capt discriminrii umbrelor, deoarece petera se dovedete a fi lumea vieii.35

35

Ulrich Dierse, Hans Blumenberg, n Filosofia n secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol. 1, ed. All Educational, 2003, pg. 265.

Chuck Palahniuk [1] Fight Club

Din insomnia lui Tyler Durden ia natere Fight Club. Insomnia este instrumentul prin care eroul lui Palahniuk descoper caracterul inautentic a ceea ce desemnm folosind noiunea de realitate (o copie a unei copii a unei copii). Totul, pn i dragostea, se ntemeiaz pe o ficiune (faeta literar a nimicului): Bob m iubete fiindc e convins c i testiculele mele au fost extirpate, ntr-un circuit n care nimeni nu se alege cu nimic (Eu l vreau pe Tyler. Tyler o vrea pe Marla. Marla m vrea pe mine. Eu nu o vreau pe Marla, iar Tyler nu m vrea prin preajm), dorina proiectndu-se ntr-un cellalt de neatins, aflat de partea nimicului. Cum n-am spus nimic, oamenii din grup i-au nchipuit ce-i mai ru. Ficiunea i ia astfel revana asupra realitii (Cancerul pe care nu-l am s-a ntins acum peste tot/dac oamenii credeau c eti pe moarte, te bucurai de ntreaga lor atenie). Totul nu este dect o poveste; trecutul tu e o poveste, la fel i viitorul. Totul poate fi astfel valorizat estetic. Ex: Sticla se pulverizeaz ca un stol de porumbei strlucitori. Aproape c ne iese complet din minte toat chestia asta cu crima-sinucidere a lui Tyler n timp ce ne uitm cum un alt fiet alunec din cldire, iar sertarele se deschid n aer, maldre de foi albe sunt prinse de curent i purtate de vnt. Luna strlucete prin gura deschis a lui Chloe moart. Kilometrii de noapte dintre mine i Marla etaleaz insecte, melanoame i virui carnivori, ntr-un construct literar ce vizeaz mortalul n putreziciunea sa concret, descoperind frumosul cu mna la gur. In noaptea care s-a lsat peste luminiele oraului, cochilia explodat a apartamentului meu incendiat e neagr i devastat ca spaiul cosmic. Trebuie s mori dincoace, n lumea a crei ordine nu este dect una superficial, aranjament menit s mascheze nimicul pe care se fundamenteaz, pentru a descoperi ceea ce se afl dincolo. Trebuie s-i pierzi orice speran pentru a descoperi adevrata libertate. Dincolo de nimic nu poate fi dect nimicul; contientizarea acestui fapt nu poate fi prin urmare una salvatoare (Tyler mi face rost de o slujb de chelner dup care mi bag un pistol n gur), pur i simplu i permite s trieti conform nimicniciei tale, s te joci reinventnd permanent regulile aici, dincoace, unde nimic nu este dat, ci totul e de distrus n numele nimicului. Palahniuk numete acest dincolo de nimic dinspre nimic: - viaa venic (N-o s murim cu adevrat); - transformarea n legende (N-o s mbtrnim niciodat); - ele lui Dumnezeu; - plnsul (fr speran) prin intermediul cruia insomniacul Tyler se cere zilnic vindecat; - uitarea (neagr, tcut, total) - somnul ca o nviere din mori.

Un trip literar dinspre spuma fixativ pe care o folosete Bob nspre umerii si largi, precum orizontul, mprumutnd termeni i concepte tari nu pentru c ar crede n ele, ci pur i simplu pentru c poate, pentru a vorbi pe limba celor de dincoace, absolutul fiind ua ce ne deschide nimicul (raionamentul teologic sfrete n apofatism, raionamentul filosofic sfrete n nihilism). Fight Club nu poate fi descris dect mprumutnd limbajul specific scrierilor mistice: - prima regul, de a nu vorbi despre Fight Club, nici nu poate fi pus de fapt n practic, pentru c nu poate fi descris n cuvinte; - ntr-un soi de retragere din lume, n intervalul n care se ntlnesc, participanii nceteaz s mai fie cei din lumea real; - Sunt ipete isterice, ininteligibile, ca atunci cnd intri n trans la biseric, i cnd te trezeti duminic dup-amiaz, te simi izbvit; - nicieri nu te simi att de viu, pentru c niciodat nu ai fost att de aproape de moarte. La captul acestei experiene nu se mai afl desvrirea, ci autodistrugerea (poate c trebuie s distrugem totul pentru a scoate ceva mai bun din noi nine). Filosofia de via a Marlei, din cte mi-a zis ea, const n faptul c poate s moar n orice clip. Tragedia vieii ei e c asta nu se ntmpl. Dihotomia pe care o vizeaz Palahniuk este transparent: planul ideatic, filosofic, n care moartea este interiorizat la modul abstract pentru a o face inofensiv, pentru a o domestici, transformat fiind ntr-un non-eveniment, i planul concret, tragic, n care este cutat extraordinarul miracol al morii ntr-o altfel de mortificare a trupului, o ntindere a corzii mortale rmnnd totui n via, mbrind propria descompunere, ncercnd s ajungi la fund potrivit unei teleologii a dezastrului (mai nti trebuie s tii c eti un tmpit i c o sa mori/s te abandonezi/s ajungi la fund). Experiena morii dinspre via transform moartea n organul-obstacol (Vladimir Jankelevitch) al vieii. Viaa nu avea nici un sens, pentru c nu exista nimic cu care s o compare. Ah, dar acum exista agonie i moarte, pierdere i suferin. Lacrimi i fiori, spaim i remucare. Acum, c tie unde ne ducem cu toii, Marla i triete fiecare clip. Nimic nu e static. Totul se dezintegreaz. Contientizarea nimicniciei propriei fiine nu mai are nimic ascetic n ea ntr-o lume n care nimeni nu se mntuiete (Ccatul i gunoiul lumii. Hrtii de cur umane folosite, cu care nimeni nu i-ar mai bate capul s le recicleze). La Fight Club se simte n carne adevrul c nimic nu este imuabil (De cnd cu Fight Club-ul, mi se clatin jumtate dintre dini). Intr-un astfel de orizont perfeciunea nu poate fi gsit dect n experienele n care aneantizarea i este aproape, cnd inima aproape c nceteaz s i mai bat: - Uriaa mn de umbr a fost perfect timp de un minut i, timp de un minut perfect, Tyler sttuse n palma unei perfeciuni pe care o crease el nsui (un

singur moment de perfeciune, o singur dat n via, asta este tot ceea ce poate spera cineva); - Pentru o secund, o secund perfect, n interiorul cald i mbrcat n piele al mainii nu mai exist lumin, iar strigtele noastre ating la unison aceeai not joas, acelai geamt surd al claxonului camionului, i nu mai avem nici un control, nici o direcie, nici o scpare, i am murit cu toii. Pentru c eti marioneta i gunoiul lumii nu mai ai nimic de pierdut, eti liber, mntuit de mobila suedez, de arta deteapt, de desvrire, de mulumire. Aruncarea propriului apartament n aer constituie un act eliberator (Totul, lmpile, scaunele, covoarele erau parte din mine. Vesela din dulapuri era parte din mine. Plantele erau parte din mine. Eu am fost cel care a srit n aer). Fight Club capt n timp dimensiunile unei adevrate revoluii spirituale ce se cere propovduita lumii, n jurul lui Tyler se construiete o adevrat mitologie, majoritatea adepilor nu l-au vzut niciodat (noli mi tangere), el este chipul tatlui, chipul lui Dumnezeu. Sunt gura lui Tyler. Sunt minile lui Tyler. Un Tyler ce se transform ntr-un trup fr organe (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Anti-Oedipus capitalism and schizophrenia) a crui energie ce curge din el este divin, atrgnd la sine ntregul proces al produciei, ca suprafa miraculoas ce se nscrie n fiecare din disjunciile sale (ca genealogie pe care dorina o asum), ca imposibilul real; falusul, acest ceva transcendent, absent, legea, semnificantul distribuitor de sens. Nihilismul n care scrierile lui Palahniuk sunt ncadrate trebuie s fie i el mpins dincolo, deoarece i el este ceva de dincoace, ce poate fi distrus (viaa nu mai nseamn nimic, sau nici mcar att/eu sunt nimic. Mai puin dect nimic). Din joc Fight Club se transform n ceva organizat, ceva ce se vrea permanentizat, al crui scop nu l mai constituie doar distrugerea (de sine i a celorlali), ci nlocuirea celor de dincoace fixndu-se n dincoace (Proiectul Mutilare va sfrma civilizaia ca s putem construi o lume mai bun). Astfel, Fight Club nu se dovedete n cele din urm dect o parte component a perversiunii universalizate, ncercarea suicidal de a iei din Ordinea Simbolic, gest prin care aceasta i supravieuiete reproducndu-se (Slavoj Zizek, On belief); iat de ce ntreaga organizaie anarhist trebuie s dispar, iat de ce eroul din romanul lui Palahniuk trebuie s-i zboare creierii, iat de ce n cele din urm i Tyler trebuie s moar (vreau s mor. Pentru c numai prin moarte ne cptm propriile noastre nume. Numai prin moarte ncetm s mai facem parte din Proiectul Mutilare).

10

Chuck Palahniuk [2] Sufocare

Dac n Fight Club absenta Tatlui constituie fundamentul pentru aparitia geamnului fantasmatic Tyler, constructie paranoic menit s mascheze distrugerea universului simbolic, n Sufocare absenta figurii paterne d nastere fictiunii supreme fictiunea Fiului (Binecuvntata si perfecta ntruchipare muritoare a Domnului). Inc din primul capitol al romanului lui Palahniuk, din primele paragrafe, ntelegem c bietelul este condamnat de Mami s devin Fiul (imbecilul sta mic nc se mai ncredea n Mami). In versiunea modern a complexului lui Oedip, mama e cea care-l omoar pe tat ai fuge cu fiul. Tema ontologiei iconice a omului, dezvoltat n neopatristic (Panayotis Nellas, Omul animal ndumnezeit), n care umanul este definit drept chip al Chipului (Hristos fiind chipul lui Dumnezeu, iar omul chipul lui Hristos), metamorfozat n ceea ce Jean Baudrillard diagnostica drept omnipotent a simulacrului (n spatele imaginilor nu se mai ascunde nimic), ntr-o lume n care adevrul, referinta, cauza obiectiv, au ncetat s mai existe (Simulacra and Simulation), ne poate ajuta s ntelegem esecul omului contemporan, mpreun cu miscarea circular a dorintei acestuia, ce se reproduce prin intermediul fanteziei: putem tri doar cu ideea unui adevr modificat (Jean Baudrillard), alternativa este insuportabil (faptul c adevrul nu exist). In aceasta const seductia imaginilor, seductie metafizic operativ n absenta sensului, ce se manifest printr-o producere si reproducere sisific a unui real ce ne scap. Ideea nu este c, datorit limitrilor naturii sale muritoare pctoase, omul nu poate deveni niciodat n ntregime divin, ci c, datorit scnteii divine din el, omul nu poate deveni niciodat n ntregime om (Slavoj Zizek, On belief). Pentru existenta radical secularizat ns, noua religie (Mircea Eliade, Sacrul si profanul), ntruparea divinului, se manifest ca o aparent pur ce nu poate fi fundamentat ntr-o proprietate substantial (On belief). Astfel, granitele (frumusete sublim vs spatiu excremental) devin tot mai greu de trasat, ntr-o dependent universalizat ce se defineste raportndu-se la golurile din structur permanentizate, vid ce sustine fantezia unui loc ncrcat de sens ce ne asteapt, fantezie operativ ce este n permanent reprimat, exces ce sustine orice notiune de ordine cosmic (Slavoj Zizek, The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?). Instant narativ, si personaj principal n acelasi timp n romanul lui Palahniuk, Victor Mancini ne relateaz povestea complet si nemiloas a unei dependente, expresia literar a terapiei ce vizeaz vindecarea de dependenta sexuala (etapa nr.4). In sexualitate nu este vorba niciodat doar despre mine si partenerul meu, ci trebuie s mai fie ntotdeauna un element fantasmatic, un al treilea element imaginar ce face posibil pentru mine actiunea de a m angaja ntr-o relatie sexual (Slavoj Zizek, The Perverts Guide to Cinema). Lipsit de suportul fantasmatic, actul sexual este un act repetitiv, stupid, care n realitate nu se schimb. Motivul pentru care libido-ul are nevoie de lumea virtual a fanteziilor, 11

de acest supliment virtual, este n e v o i a d e i l u z i e pe care libido-ul se fundamenteaz. Intre fictiunea pe care sexualitatea o pune n scen si fictiunea literar, diferenta nu se dovedeste a fi una esential (de aici si aspectul terapeutic, de etap n cadrul procesului de vindecare, al romanului lui Palahniuk). Vezi si: terapie prin teatru. Fictiunea Fiului, ca dependent de tip ideal (Multe mame se amgesc cu gndul staE att de dus, nct e convins c tu esti a doua venire a lui Hristos), si afl corespondentul n patologia dependentei sexuale, cu ntreaga ei ambivalent, n dublul ei registru de fantezie si act carnal. Ambele tipuri de dependent (ideal & concret) sunt unite n ritualul sufocrii: liturghie a experientei limit, a experientei ultime, o alt form a dependentei de absolut (Salvezi oameni lsndu-i s te salveze pe tineTu esti dovada curajului lor. Dovada c au fost eroi. Mrturia succesului lor. Fac chestia asta pentru c toat lumea doreste s salveze viata unui om, de fat cu o sut de oameniintri n legenda lor personal, pe care acesti oameni o vor pretui si o vor evoca pn la moarte) / maniera n care eroul lui Palahniuk poate plti spitalizarea mamei sale (N-o fac doar pentru bani. Sau doar pentru adoratie. Dar nici una dintre ele nu stric), ntr-o ptimire nsotit ns ntotdeauna de reziduurile ei ideale (vesnicie, salvare, iubire etc). Vezi si: ndumnezeire (unul dintre acestia o s m venereze ct timp va tri). Asistm la pierderea progresiv a identittii ntr-o lume de tip simulacru (In acest moment viata mea ncepe s arate de parc as juca ntr-un serial vzut de oamenii dintr-un serial vzut de oamenii dintr-un serial vzut mai stiu eu unde de unii pe bune): 1) n relatia cu mama Cnd m duc n vizit la maic-mea, nici mcar nu mai pretind c-as fi eu; 2) n relatia cu sine nici mcar eu nu pretind c m-as cunoaste foarte bine; 3) n relatia cu cei ce l salveaz n restaurante Ca si cum ai deveni fiul lui; 4) n relatia cu pacientii din spitalul n care este internat si mama sa Aici pot fi tot ceea ce aceste femei si doresc s fiuLa toti le spun, sunt sclavul vostru. Lsati-m s-mi pun fundul la btaie n orgia voastr de acuze. Inghit tot. Si dup ce fiecare s-a desertat n capul meu, sunt toti numai un zmbet si-ncep s zumzie. Rd cu capul dat pe spate, nc strnsi n jurul meu, strngndu-mi mna si spunndu-mi s fiu linistit, c-s iertat; 5) n relatiile sexuale fr haine puteau fi oricine; 6) servitor irlandez angajat cu contract de ucenic n Parcul Colonial Dunsboro, ce pentru 6 dolari pe or si joac rolul la perfectie; 7) pentru c nimic nu se compar cu ceea ce-ti poti imagina, ntr-un spatiu fantasmatic n care nu esti niciodat dezamgit, prin care eviti blocajele din realitate, ordonnd-o, trasndu-i un sens.

12

Ce NU ar face Isus? forma de revolt, calea negativ prin intermediul creia Victor argumenteaz faptul c este om adevrat, nu Dumnezeu adevrat; regulnd, pret de nu stiu ct vreme, nu-ti mai pas de nimic (note de plat, slujb, prieteni etc), nu mai simti nimic si, desi sub o alt form dect cea schitat n Fight Club, aneantizarea ti este iarsi aproape (Magia sexului e cti permite s ai fr s posezi / oameni care-si doresc nu att un orgasm, ct s uite); Dup ce afli toate chestiile nasoale care ti se pot ntmpla, nu-ti mai triesti viata, ci astepti. Cancerul. Nebunia; pentru a putea rezista frumusetii trebuie s te gndesti la accidente, gropi comune, mncare stricat, la gangrene ulcerate si organe expirate (Asa de frumoas e); chiar dac lucrurile ncep adesea ca o fars, artificial, pe parcurs esti prins n propriul joc, pentru c dincolo de subiect, dincolo de chip, se afl vidul, nimicnicia. Acesta este golul pe care l umplem cu fanteziile noastre (Slavoj Zizek, The Perverts Guide to Cinema).

s facn loc s m abtin cutare a pozitivittii ca alternativ la ceea ce a fost caracterizat drept deconstructie social si anarhie ca instrumente ale revelrii personale, teme favorite n romanele lui Palahniuk (Kevin Devine); omul nu se mai afl n cutarea Obiectului ce odat gsit l salveaz, ci n cutarea acceptrii de sine, fr a se mai pierde pe diferitele paliere ale fictionalizrii n care se las prins animalul social; ncrederea. Curajul. Lipsa complet de inhibitii. Senzatia de confort si onestitatea netrucat. Tria de-a crede ceea ce faci si de-a spune lumii ntregi Da, oameni buni, sta-i felul n care am ales s-mi petrec o dup-amiaz liber. Poznd alturi de o maimut care-mi vr castane n cur; un soi de ntoarcere n trup (niste trupuri frumoase, rupte de realitate si lipsite de viat sau de viitor), actiunea prin intermediul creia renunti la a te mai supune vreunui plan prestabilit, la a mai deconstrui orice fantasm, la a mai urmri un scop precis, actiunea prin care te pisi pe ele de vise; este vorba n fapt despre ceea ce Slavoj Zizek numea concept ontologic al realittii neterminate, n care important este procesul de constructie, nu desvrsirea lui.

Nu exist suflet. Nu exist Dumnezeu. Nu exist dect decizii si boli si moarte. Singura manier n care Fiul se poate elibera din lumea de simboluri, din lumea avantajelor aparente pe care le au brbatii, o constituie sufocarea Mamei (motivul pentru care Victor nu si las mama s moar, dar nu o dorea nici vindecat, constituie unul dintre multiplele chipuri pe care le poart functional dependenta n romanul lui Palahniuk, dorinta de a avea pe cineva care s depind de tine ntretinndu-i damblageala), maternitatea constituind substitutul divinittii ntr-o lume fr Dumnezeu, cea din urm redut a sacralittii, ultimul 13

miracol magic absolut la care brbatii nu au acces. Sufocarea Mamei/uciderea lui Dumnezeu, constituie alfa si omega, nceputul si sfrsitul procesului eliberator, al vindecrii de nevoia unui cellalt, care s-mi nghit tot timpul liber, tot ego-ul, toat atentia. Cineva care s fie dependent de mine. O dependent reciproc.

14

Wong Kar-Wai ficionalizare i memorie

Si iat copilria mea de mult a murit, iar eu triesc. Tu ns, Doamnemereu trieti i nimic nu moare n Tine (Augustin, Mrturisiri). In mprtierea i curgerea existenial Augustin traseaz reperele unei memorii absolute n care nimic nu se trece. Timpul a trecut, posibilitatea exista i Avraam a crezut; timpul a trecut, a devenit imposibil i Avraam a crezut (Soren Kierkegaard, Fric i Cutremur). Asumarea temporalitii n virtutea absurdului, cu angoasa, cu ruptura dintre mundan i transcendentul divin, pe care temporalitatea o implic, necesit un curaj paradoxal ce nu poate fi asumat potrivit existenialismului cretin dect ntru credina n care raionalul este suspendat iar omului i se descoper c se are doar pe sine i i este sortit lui nsui (Fric i Cutremur), depind universalul, opunndu-i individualitatea ce l sfideaz prin credina n memoria absolut. In faa realitii imposibile a credinei omul rmne cu angoasa ntemeiat n trecut, n faptul-de-a-fi-fost, nimicul prin intermediul cruia ni se descoper fiina, faptul-de-a-fi-n-lume (Martin Heidegger). Dup moartea lui Dumnezeu / a metafizicii (Jean Luc-Marion identific fiina metafizicii cu Dumnezeul cretin redus de o bun parte a teologiei la un simplu idol conceptual) omul rmne doar cu memoria. Temporalitatea trit mi descoper c nu pot s fiu fericit dect n trecut (Jean-Paul Sartre, Fiina i neantul), doar raportndu-m la el pot spune c eu sunt n sensul fiinei n sine, n urma mea (Fiina i neantul), n afara mea, unde distana absolut dintre pentru-sine i ceea-ce-sunt i construiete n memorie un loc n care eram fericit, pentru c nu sunt fericit. Pentru Sartre dimensiunea temporal a trecutului desemneaz substana, ceea-ce-sunt ca imposibilitate de a fi trit, ntr-o perpetu depire neantizatoare. Dac memoria ar putea fi conservat, sper s nu expire niciodat. Dac ar fi s expire, sper s fie peste 10.000 de ani (Wong Kar-Wai, Chungking Express). Afirmaia conform creia toate se nasc cu o dat de expirare are menirea de a obiectualiza fiina uman n sensul de srac-n-fiin (n-am fost nici eu dect o conserv de ananas-Chungking Express), un obiect pe care l mprumui pentru o vreme (2046), fiin aflat n imposibilitatea de a realiza idealul erotic al animalului care iubete (Jean-Luc Marion, Fenomenul Erosului). Lumea este o sum de obiecte contingente, o lume afectat de dispoziiile erotice ale personajelor. Se ncearc fixarea amintirilor n curgerea temporal, proiectndule n lucruri ce particip la mica dram a despririi, obiecte ncrcate de sentimentul ntlnirii ratate. De cnd a plecat totul n apartament e trist. Toate au nevoie s fie legnate pentru a adormi (Chungking Express). Incurajarea prosopului, a hainelor, a spunului sau a jucriilor de plu, prsite mpreun cu el de ea, constituie simbolica terapie necesar n vederea vindecrii erotice. Pentru a nu fi uitate iubirile concrete sunt legate: o melodie preferat a

15

acestora, peruca blond i ochelarii de soare purtai tot timpul din Chungking Express, aezarea ei la aceeai mas la care a stat el din Fallen Angels. Schimbarea sentimentelor se cere nsoit de o schimbare a obiectelor. Iubirea este o chestiune de sincronizare. Nu are nici un rost s ntlneti persoana potrivit dac asta se va ntmpla prea devreme sau prea tarziu (2046). Experiena ratrii celuilalt ntlnindu-l, ficionalizarea (la nivelul naraiunii sau al imaginii) ca metod de a realiza o memorie mai durabil, constituie motive ce apar frecvent n creaia lui Wong Kar-Wai. Personajele sale sunt mereu aproape, niciodat acolo. Intlnirea este mereu una aparent, contextual, superficial. Distana temporal i afl corespondentul n distana erotic a omului ca fiin ce se desparte, distana ca stigmat al duratei modificat calitativ, n intensitate, slow-motion afectiv ntr-o lume pe fast-forward. In punctul maxim al apropierii noastre am fost la o distan de 0,01 cm unul de cellalt. Nu tiam nimic despre ea. Sase ore mai trziu s-a ndrgostit de un alt brbat (Chungking Express). Pentru c nimic nu dureaz o venicie i oamenii singuri sunt toi la fel (Happy Together) ficionalizm n cutarea celui-ce-ar-fiputut-s-fie, cnd atingem i ne lsm atini nu doar de cellalt (ca sine privilegiat al ntlnirii), ci i de ceilali (ca obiecte prin care se ncearc recuperarea experienei totale, imposibile). Stiam c nu sunt eu brbatul pe care dorea s-l ating. Dar aa cum ea i imagina c sunt un alt brbat eu visam la o alt femeie (Ashes of Time). Ficionalizarea ca expresie artistic a memoriei este ambigu n sensul n care i frumuseea este ambigu, pentru c dac adevrul este ntotdeauna frumos, frumuseea nu e ntotdeauna adevrat (Paul Evdochimov, Arta icoanei - o teologie a frumuseii): 1. Incrcat pe de o parte de pozitivitate, mprumut din caracteristicile unei memorii ce pune existena ntre paranteze. Timpul este nregistrat astfel n ncercarea de a-l conduce ctre absolut, n maniera prin care i imaginea cinematografic ncearc s ofere o iluzie a infinitului (Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time). In anul 2046 o vast reea de cale ferat mpnzete globul. Un tren misterios pleac ctre 2046 din cnd n cnd. Toi pasagerii care merg ctre 2046 au aceeai intenie, aceea de a recupera amintiri pierdute, pentru c nimic nu se schimb n 2046 (2046). 2. Ficionalizm n imposibilitatea de a o lua de la nceput. Fr un trecut fiecare zi ar fi un nou nceput (Ashes of Time). Ficionalizm fr speran, pentru c nu putem gsi secretul ntoarcerii, pentru c 2046 este numrul unei camere de hotel n care nimeni nu ne mai ateapt. O creaie despre nomadismul erotic al fiinelor umane (Dac cunoti o persoan nu nseamn c te va iubi. Se schimb. S-ar putea ca astzi s i plac ananasul, iar mine altceva Chungking Express), ca oglind interioar pentru trecerea din afar, despre cltoriile lor, nu despre destinaii (Roger Ebert), n care iubirea rmne un ideal pentru c nu se concretizeaz cu adevrat niciodat 16

(exist anumii oameni de care nu te poi apropiadac te apropii prea mult descoperi c sunt plictisitori Fallen Angels), cci dac iubirea-i va deveni nefericit, atunci nu va mai reui niciodat s se detaeze de ea (Fric i Cutremur), i astfel iluzia memoriei absolute supravieuiete ca un loc n care putem s ne ntoarcem, un loc nefericit n care nu putem nici s fim, ns, din care nu ne putem nici retrage (Mrturisiri).

17

Ingmar Bergman sau visul fara speranta de a fi

[1] A saptea pecete Potrivit filosofiei lui Martin Heidegger teama este o dispozitie fundamentala a omului, caracterizata fiind de indeterminarea lucrului care ne umple de teama, de imposibilitatea de a-i conferi o determinatie, o miscare de indepartare a fiintarii in intregul ei ce ne revela Nimicul. "Abia in noaptea luminoasa a Nimicului ivit odata cu teama se naste starea originara de deschidere a fiintarii ca fiintare: faptul ca ea este fiintare -si nu Nimic. " Presupozitia fiintarii nu o mai reprezinta Dumnezeu, ci Nimicul, ca limita prin care gandirea fiintarii este intemeiata, transcendenta fiind inteleasa ca un "dincolo de fiintare". Nimicul nu mai desemneaza conceptul opus fiintarii, ci apartine chiar de fiinta fiintarii, fara de care aceasta nu ni se reveleaza. Avem nevoie de Nimic ca de un instrument explicativ ce ajunge in filosofie sa il inlocuiasca pe Dumnezeul teologiei. Situatia se modifica insa radical atunci cand inlocuim conceptul filosofic de Nimic cu realitatea fizica a mortii. Pentru ca din acest punct analiza teoretica, ideala a nimicniciei e resimtita in carne, si "carnea mea se teme", o teama ce isi are originea in necunoastere, in imposibilitatea de a trasa un sens existentei umane. "Si cand Mielul a deschis pecetea a saptea, s-a facut tacere in cer, ca la o jumatate de ceas"(Apoc.8,1). Tacerea lui Dumnezeu, absenta sa, constituie miza capodoperei bergmaniene. Moartea si Dumnezeu nu mai reprezinta concepte opuse, ci desemneaza cele doua fete ale unei singure realitati. Nu exista nici o diferenta intre tacerea divina si tacerea mortala. Ambele taceri sunt indicibile, nu ne inspira decat groaza si angoasa. Reprezentativa in acest sens e scena in care, crezand ca se confeseaza unui preot, cavalerul descopera ca i s-a spovedit mortii. Intr-o lume in care raul moral si fizic reprezinta singurul tip realitate, in care moartea reprezinta singurul absolut cunoscut, Antonius Block, cavalerul intors in patria natala, "Cavalerul Ratiunii" (Woody Allen), pleaca intr-o ultima Cruciada, o Cruciada Existentiala. Miza o constituie de data aceasta chiar viata sa, adversarul este Moartea, o moarte personificata si impotriva careia joaca sah pentru a-si amana sfarsitul (idee imprumutata din opera celui mai cunoscut pictor suedez medieval, Albertus Pictor). "Astazi temerile noastre sunt de alta natura, dar cuvintele raman aceleasi. Intrebarea persista" (Ingmar Bergman). Desi victoria umana intr-un asemenea joc e doar o iluzie, desi batalia impotriva mortii nu poate fi cu adevarat castigata, omul nu se poate abtine sa nu spere. A saptea pecete este un film despre ce poate obtine fiinta umana dintr-un astfel de joc. "Dumnezeu a murit! Dumnezeu ramane mort! Si noi l-am ucis!" (Friedrich Nietzsche). Un act eliberator prin care putem deveni noi insine zei. Desi sub

18

pecetea acestei modalitati de existenta, crestinismul nu o constientizeaza, refuza sa accepte criza dogmatica in care se afla, intre imposibilitatea celui crestinat de a mai crede si neputinta de a abandona cautarea lui Dumnezeu. "A crede inseamna a suferi. E ca si cand ai iubi pe cineva in intuneric care nu iti raspunde niciodata... Traiesc intr-o lume de fantome, un prizonier al viselor. Vreau ca Dumnezeu sa-si intinda mana, sa-si arate fata, sa-mi vorbeasca. Strig la el in intuneric dar nu este nimeni acolo". Antonius Block refuza raspunsurile pe care i le impune dogmatic crestinismul oficial, o religie pentru care suferinta si moartea au fost transformate in instrumente de manipulare a maselor. Cum spunea Jose Saramago, "fara moarte nu exista inviere, si fara inviere nu exista biserica...religia...este o chestiune pamanteasca, nu are nimic de-a face cu cerul". O lume in care predicatorul iubirii crestine, teologul ce il convinge pe cavaler sa plece in Cruciade pentru Hristos, in contextul escatologic in care se desfasoara actiunea filmului bergmanian, se transforma intr-un bandit ce recurge la orice mijloace pentru a supravietui. "Totul e manifest", "orice nostalgie dupa orice fel de Altundeva sau altceva-decataceasta se cere uitata", "nu mai sunt acum doua lumi, ci doar una" (Don Cupitt). Aceasta este viziunea teologica postmoderna. Chiar daca este de acord cu o astfel de viziune in premisele sale, pentru Bergman lumea in care traim, desi nu se mai situeaza in contrast cu o lume eterna aflata altundeva, ramane cenusie si intunecata. Exista totusi si raze de lumina ce reusesc sa razbata prin cerul intunecat al universului bergmanian. Reprezentativa in acest sens e scena in care Antonius intalneste familia de actori ambulanti, intruchipare a conceptului de sfintenie a fiintei umane. "Imi voi aduce aminte de aceasta ora de pace. Amurgul, blidul de fragi salbatici, blidul de lapte. Joseph cu lauta sa". In Strigate si Soapte e prezenta o scena asemanatoare, in finalul filmului, cand servitoarea citeste din jurnalul stapanei moarte amintirea unei zile in care aceasta se simtea mai bine. "Simt o mare recunostinta pentru viata mea care imi ofera atat de mult!" Bucuriile mici, simple ale vietii, amintirea lor, salvarea a ceea ce a mai ramas sfant, bun si frumos in viata (amanand propria moarte Antonius reuseste sa salveze familia de actori) constituie coordonatele pentru care existenta umana capata sens. Pentru a uzita formularea lui Vladimir Jankelevitch, moartea este organul-obstacol al vietii. Ea nu doar pune capat existentei, ci ne determina, datorita constientizarii finitudinii conditiei umane, sa valorizam viata. [2] Persona Dorind initial sa isi numeasca creatia Cinematographet (cinematografie, in traducere), Bergman alege in final Persona, termen cu o bogata istorie filosofica si mai apoi in psihanaliza. Nici in filosofia platoniciana, nici in cea aristoteliana conceptul de persoana(prosopon) nu avea o semnificatie ontologica, nefiindu-i atasat atributul permanentei. Persoana reprezenta doar o masca, un rol in piesele de teatru. In lumea lui Bergman a fi sau a nu fi nu reprezinta niciodata o 19

alternativa, o posibilitate reala. Dintr-o astfel de perspectiva persoana reprezinta, pentru a uzita cuvintele regizorului suedez, visul fara speranta de a fi. Nu suntem decat masti purtate functional de catre Fiinta. Pentru Carl Gustav Jung Persona desemneaza unul dintre arhetipurile inconstientului colectiv, tendinta psihologica prin care individul ascunde ceea ce este el cu adevarat, o personalitate simulata propusa societatii si normelor sociale. Atunci cand individul devine incapabil de a se mai raporta si la celelalte laturi ale personalitatii sale Persona devine o sursa de nevroze. Tensiunea dintre cele doua eroine din filmul lui Bergman poate fi privita si ca o intruchipare a conflictului psihic ce are loc intre nevoia personala si asteptarea publica, Elisabeth infatisand, din momentul in care decide sa se retraga in tacere, un alt arhetip al inconstientului colectiv: Sinele, arhetipul integritatii, al echilibrului psihic cautat. Prologul filmului in care scenele din morga alterneaza cu cele in care un tanar este filmat intins pe un pat, asemanator celui de spital, echivaleaza revelatia la care acesta e pe cale sa asiste cu invierea din morti (scenele anterioare cu taierea unui animal ce odata era adus jertfa si cele cu rastignirea nu sunt intamplatoare). Bergman foloseste aici paradigma crestina conform careia adevarata viata (existenta mundana nefiind decat o existenta intru moarte din punct de vedere spiritual), invierea din morti trebuie precedata de moarte.Tu ce semeni nu da viata, daca nu va fi murit(I Corinteni, 15, 36). Revelatia la care tanarul asista, prin care este trezit din punct de vedere spiritual (gnoza care nu are un caracter soteriologic in final), existential este ecranul. Ecranul este un simbol al granitei de nedepasit dintre persoane, al vietii ca metafora a televiziunii (Palahniuk), al vietii ca un film ce ne refuza un raport emotional real cu celalalt relevandu-ne singuratatea constitutiva a umanului, pe el e proiectata existenta mea fictiva si a celuilalt. Ecranul desemneaza singurul tip de realitate la care avem acces, ale carui fictiuni ne structureaza realitatea si la care nu putem renunta fara a pierde insasi realitatea (Zizek). Persona nu pune in discutie doar filmul, ci si existenta umana al carei caracter fantasmatic nu poate fi redat decat apeland la acest corespondent modern numit cinema, caci realitatea insasi reproduce magica experienta cinematografica(Zizek). In afara spectacolului cotidian al mastilor, al vietii ca un carnaval, nu exista si nu e posibil contactul interuman. Sentimentul ca esti privit, ca esti doar un rol pe care il interpretezi in spectacolul celuilalt constituie una dintre cheile in care trebuie sa interpretam scena in care tanarul descopera filmul in film. Privirea celuilalt nu doar ma obiectualizeaza, are menirea de a ma mijloci pe mine mie insumi, ci ma si expune (Sartre).Mai mult decat la Jean-Paul Sartre, in lumea lui Ingmar Bergman, in care relatia cu celalalt e deformata, distrusa, iadul sunt ceilalti (Sartre). Retragerea intru tacere a lui Elisabeth vine ca urmare a constientizarii prapastiei ce separa ceea ce suntem in ochii altora si ceea ce suntem in ai nostrii. Fiecare 20

inflexiune a vocii e o minciuna, fiecare gest e o inselatorie, fiecare suras o grimasa (Bergman). Acest tip de sihastrie, o sihastrie a Sinelui, vine dintr-o dorire a adevarului, a sinceritatii, a unei existente reale in care sa putem fi noi insine fara a mai fi obstructionati de nici un tip de cenzura: sociala, religioasa, etica. Scena in care, pe muzica lui Bach, Elisabeth e cufundata treptat in intuneric are un puternic caracter simbolic, intunericul fiind corespondentul cosmic al tacerii, ambele, simboluri ale mortii, ale nimicului la care se raporteaza si reduce in permanenta iluzorica fiinta umana, manifestari ale dorintei de a fi descoperit, dezgolit, disecat, anihilat. Astfel nu vei mai fi nevoit sa joci teatru, sa minti. Odata cu retragerea pe insula (fugi, taci, linisteste-te constituie adevarul de baza pentru parintii pustiului) rolurile doctor (Alma) - pacient (Elisabeth) se inverseaza. Alma incepe sa se confeseze in cautarea unui sens, al unui inconstient katharsis interior. Poti fi una si aceeasi persoana in timp? In lumea lui Cronos, in care totul curge (ma schimb tot timpul afirma Alma in final) omul ramane de-a lungul timpului la fel? Relatarea raporturilor sexuale intamplatoare avute pe plaja cu doi necunoscuti (e obligata mai apoi de sotul ei sa faca un avort), de neinteles pentru cum crede ca este Alma in realitate, ca si cand cea care s-a dedat orgiei sexuale ar fi fost o alta persoana, insa, de o intensitate pe care nu a mai intalnit-o niciodata din punct de vedere sexual, desemneaza inconstienta refuzare a adaptarii ce ne indeparteaza de ceea ce suntem noi in mod real. Momentul in care lui Alma i se pare ca Elisabeth ii vorbeste, venind intr-o noapte la ea in camera, constituie inceputul prabusirii interioare. Maniera in care Alma incearca sa-si rezolve criza identitara e diferita de retragerea in Sine a lui Elisabeth. Alma nu face decat sa inlocuiasca o masca cu o alta risipindu-se in afara. As putea chiar sa ma transform, sa intru in pielea ta. Sotul lui Elisabeth, aparent orb (aceasta nu poate fi insa o scuza), nu reuseste sa faca distinctie intre Alma si sotia sa. Nevoia lui de a fi iubit e atat de mare incat nu mai conteaza masca, important este ca cea pe care o are alaturi sa joace rolul sotiei iubitoare. Dintr-o astfel de perspectiva iubirea este cel mai egoist sentiment cu putinta, ce anihileaza Sinele real al celuilalt in vederea satisfacerii propriilor nevoi. Intr-o astfel de viziune, din punct de vedere existential,celalalt nu reprezinta altceva decat apa in care Narcis reflectat a privit pana a murit, celalalt nu este nimic. Dincolo de ecran nu se afla o realitate transcendenta la care fiinta umana poate spera sa aiba acces. Sinele nostru real nu e vreo esenta prin raportarea la care omul sa fie definit. Adevarul din spatele mastii e un vid, e desertaciunea si plictiseala, corespondent existential al goliciunii la care se reduce fiinta noastra. Omul nu isi uita identitatea, precum in miturile gnostice, pur si simplu nu are o identitate, Sinele sau fiind mai apropiat de haosul primordial decat de ordinea creata. Pentru amnezia provocata de scufundarea in Viata(Eliade) nu e posibila nici un tip de anamneza, pentru ca ceea ce este omul nu se poate exprima. In lumea lui Bergman singura reala este suferinta provocata de aceasta stare de fapt.

21

[3] Strigate si Soapte Daca Persona e un film despre distanta, distanta simbolizata prin intermediul ecranului, Strigate si Soapte este un film despre suferinta provocata de aceasta distanta. Intre primele cuvinte ale filmului, cele scrise de catre Agnes in jurnal, subliniata este durerea, o stare de patimire continua ce nu poate fi exorcizata, pentru care nu exista terapie. Prin intermediul tehnicilor de filmare, a decorului si a culorilor simbolice Bergman dramatizeaza stari ale mintii(Canby). Una dintre tehnicile bergmaniene preferata de filmare o reprezinta prim-planul, aceasta nuditate a fetei mai mare decat cea a trupului, o inumanitate mai mare decat cea a animalelor (Deleuze). Aceasta tehnica de filmare aduce chipului ceva fantomatic, suspenda individualitatea. Bergman a impins nihilismul fetei la maximum, si anume relatia acesteia intru frica cu neantul sau absenta, frica fetei confruntata cu nimicnicia ei(Deleuze). Aproprierea, intimitatea, cunoasterea reala a celuilalt ramane imposibila. Singuratatea constituie caracteristica existentiala definitorie a fiintei umane, o rana pentru care nu exista har, pentru care nu exista leac, absolutizata dincolo de moarte. Aceasta tortura continua, acest iad interior este intruchipat de Bergman in Strigate si Soapte prin intermediul celor trei surori, eroinele principale. 1.Agnes este redata simbolic prin intermediul culorii alb, o culoare asociata cu fecioria, cu spiritualitatea. Este corecta paralela surprinsa de unii critici pe care Bergman incearca sa o faca intre Agnes si Isus. In cadrul scenei de inceput, ca intr-un alt Ghetsimani, toata lumea doarme, doar ea vegheaza. Aceasta asociere e exemplificata in mod transparent prin scena in care Anna tine in brate trupul intrat in putrefactie al lui Agnes, intr-o evocare a operei lui Michelangelo: Pieta. Dintr-o astfel de perspectiva, suferinta cristica nu mai reprezinta un atribut al divinitatii, ci un atribut profund uman. Agnes, expresie a dorintei de a fi atins, de a comunica, de a te impartasi de celalalt, traieste un cosmar, o stare de vid existential provocat de incapacitatea aproapelui de a o ajuta in mod real. 2.Maria este redata simbolic in rosu, culoarea sangelui, prin care sufletele mortilor, precum in Odiseea, se mai agata de viata. Existenta lor ramane insa una fantomatica, inconsistenta din punctul de vedere a ceea ce este cu adevarat real. Escapadele sexuale ale Mariei reprezinta expresia incercarii de a atinge, prin care constientizeaza ca izbavirea nu poate fi gasita intru atingere, din cauza falsitatii si egoismului oricarui contact uman. Nemultumirea, nelinistea, dispretul, pofta, plictiseala, egoismul, indiferenta, sunt atribute pe care Maria ajunge sa le capete in timp, atributele omului caruia ii scapa legatura reala a celuilalt chiar si atunci cand il atinge, cand il pipaie pentru a se convinge ca e real, ale omului ce nu simte nevoia de a fi mantuit, de a fi iertat.

22

3.Karin este redata simbolic prin culoarea neagra, expresie a mortii in viata, a intunecarii interioare. Constientizand incapacitatea fiintei umane pentru o iubire reala, atitudinea ei este una radicala, nu suporta sa fie privita, atinsa, manifestand o fobie fata de orice tip de contact .Scena in care prefera mutilarea decat sa intretina un raport sexual cu sotul ei e reprezentativa pentru aceasta agonie interioara. Karin e expresia fiintei reci, lucida, constienta de amagirea existentei dialogale. Scena ce transcede realul pentru a-l defini, cu suferinta lui Agnes absolutizata dincolo de moarte, o Agnes ce traieste un cosmar, ce nu poate adormi definitiv, care nu ii poate parasi pe cei dragi, merita o atentie speciala deoarece prin intermediul ei e definit intr-o mare masura un alt personaj, sevitoarea, Anna. Anna e intruchiparea credintei simple, a iubirii totale, o iubire sfanta, materna, dar si erotica in acelasi timp, o iubire ce toate le sufera, toate le crede, toate le nadajduieste, toate le rabda(I Cor. 13,7). Ziua ei incepe cu o rugaciune pentru lucrurile simple ale vietii, percepute ca un dar. Mancatul marului dupa rugaciune e mai presus de orice gest ritualic, de orice tip de inchinare. Precum intr-un soi de euharistie, se impartaseste din rodul vietii ca din Dumnezeu. In cosmarul alegoric al lui Agnes, ce trebuie sa atinga Viata, pe cei in viata, pentru a capata la randul ei energie vitala, doar Anna este cea care alege sa ramana impreuna cu ea sacrificandu-se. Pierzandu-si fiica ce moare Anna transcede individualitatea si devine Mama. Maternitatea reprezinta una dintre categoriile religioase ale vietii umane, al carei scop duhovnicesc il constituie transformarea fiintei sterile, pregatirea ei pentru taina nasterii lui Hristos intru interior (Evdokimov). Servitoarea e intruchiparea adevaratei religiozitati, opusa crestinismului oficial reprezentat de pastor, un crestinism aflat in criza. Rugaciunea pastorului pentru mort se transforma intr-o rugaciune pentru mortii in viata: roaga-te pentru noi cei ce am fost lasati in intuneric, in urma pe acest pamant mizerabil, cu cerul deasupra noastra intunecat si gol. Plangerile pastorului, precum ale unui Ieremia modern, sunt plangerile unui crestinism ce traieste in umbra mortii lui Dumnezeu, un Dumnezeu la care nostalgic inca se mai raporteaza, a carui inviere se lasa asteptata, care sa ne ierte, sa ne elibereze de anxietate si plictiseala, de indoieli si temeri, care sa aduca un sens in vietile noastre. Strigatele sunt cele ale disperarii, ale singuratatii sfasietoare, Soaptele sunt cele ale alienarii, ale omului ce se complace intr-o schizofrenie nemarturisita, aparent normala.

23

Bernardo Bertolucci - despre via dinspre moarte

Nu am un numeTu i cu mine o s ne ntlnim aici fr a ti nimic din ceea ce-i n afara locului staPentru c nu avem nevoie de nume aiciO s uitm tot ceea ce tim. Toi oamenii, tot ceea ce facem, unde trim(Ultimul tango la Paris). Refuzul lui Paul de a-i declina identitatea are n spatele lui o puternic ncrctur filosofico-religioas. In Orientul Apropiat antic, al crui motenitor peste veacuri este i cretinismul, numele/numirea avea o importan fundamental. n episodul Facerii, dup ce Dumnezeu creeaz toate cele ce sunt, aduce la Adam toate fiarele cmpului i toate psrile cerului ca s vad cum le va numi(Fac 2,19). Abia prin acest act cele-ce-sunt depesc statutul de existen virtual, deoarece numindu-le cele-ce-sunt intr n sfera cunoaterii umane. Cele incognoscibile sunt dincolo de fiin, datorit acestui fapt numirea lor constituind o imposibilitate. De asemenea, acest act al numirii are nu doar menirea de a arta c omul este stpnul lor(Ioan Gura de Aur), ci de a evidenia si lipsa unui ajutor de potriva lui(Fac 2,20), faptul c omul este o fiin polar, o fiin sexual, numele lipsei lui Adam fiind Eva, os din oasele mele i carne din carnea mea(Fac 2,23), fr de care, odat ce Dumnezeu i-a druit via, omul nu este o fiin complet, ntreag. Nu trebuie scpat din vedere nici componenta magic pe care o comport cunoaterea numelui zeitaii, cunoatere prin intermediul creia o puteai invoca spre plinirea cererilor personale (Gerhard Von Rad). Exemplare n acest sens sunt episoadele biblice n care sunt implicai patriarhul Iacov i mai apoi Moise (Fac 32,29; Ies 3,13). Din aceast perspectiv ntrebarea prin care acetia ncearc s afle numele zeului necunoscut nu este una inocent. Scopul l constituie aflarea numelui necunoscut al puterii pentru a se folosi de el n scop magic, de aici i refuzul zeitii de a da curs cererii umane (Andre LaCocque). Cunoaterea numelui implic o circumscriere a celui numit, un fel de posedare a sa la nivel cognitiv, eliminarea alteritii radicale a celuilalt, definirea celui cu totul altfel pentru a se potrivi paradigmelor gndirii umane, druirea cu sens pentru cel a crui tain ne scap. Potrivit lui Jean-Luc Marion filosofia occidental rtcete, deoarece s-a abtut de la originile ei erotice i s-a transformat n metafizic, fiinarea fiind degradat la rangul lipsit de onoare al unui obiect. Certitudinea metafizicii, certitudine inutil i sigur, certitudine a obiectelor, trece sub tcere certitudinea care m intereseaz pe mine. Eu, care nu sunt un produs al tehnicii, nici un obiect al tiinei, nici o propoziie a logicii, nici un adevr al filosofiei, sunt neglijat i ignorat pentru o certitudine strin i inconsistent, secundar i derivat: cea a obiectelor, a tiinei, produciei i folosirii lor. ns zdrnicia descalific certitudinea obiectelor. Omul trebuie s fie ca posibilitate i nici o posibilitate nu cade sub stpnirea certitudinii. Asaltului zdrniciei nu i rezistm dect sub

24

protecia iubirii sau a posibilitii ei. Reducia erotic (opus reduciei epistemice i ontologice) necesit ca eu s fiu asigurat de un altul, fenomenalizandu-m n msura n care cellalt m iubete. Amantul este opus cogitantului. Fiina uman este expus incertitudinii radicale, m face s depind de un altundeva anonim pe care prin definiie nu pot s-l stpnesc. Numirea se dovedete n final a fi o deertciune, deoarece omul e animalul care iubete. Astfel: 1. numirea simbolizeaz un soi de zidire a lumii prin intermediul obiectelor a cror natur o stpnim prin cunoatere, zidire asemntoare celei prin care Dumnezeu ordoneaz haosul primordial; 2. numirea ne ofer o certitudine obiectual ce nu poate mplini lipsa asigurrii erotice din viaa noastr fr de care totul este lipsit de valoare. Prin refuzul de a-i declina identitatea amanii din Ultimul tango la Paris se retrag din lume devenind trupuri. Aa cum spune Jean Luc-Marion, n-avem nimic s ne spunem, fiindc n-avem n comun nimic mundan fiind partenerii unui privilegiu de inexisten mundan(Fenomenul Erosului). Asistm la un proiect erotic al regizorului italian prin care ncearc s descopere cum este lumea cu adevrat atunci cnd lsm trupurile s vorbeasc. Totul ncepe odat cu inexplicabila sinucidere a soiei lui Paul, traum prin rana creia se vede realitatea crud a tcerii mortale. Prin intermediul acestui gest fatal, mesaj nscris n carne ale crui semnificaii depesc capacitaile de nelegere umane, moare i lumea celui ce rmne n urm cutnd o cale de scpare. Chiar dac un so triete dou sute de ani nenorocii, niciodat nu o s fie n stare s descopere adevrata natur a soiei salea putea fi n stare s neleg universul, dar niciodat nu o s descopr adevrul despre tine. n faa morii descoper Paul inutilitatea verbalizrii ca instrument cognitiv. Mai bine un grohit sau un geamt n loc de nume. n proiectul erotic al lui Bernardo Bertolucci primul pas l constituie redescoperirea animalitii. Adevratul sine al fiinei umane se ascunde n spatele fermoarului. Cei ce iubesc i vorbesc numai pentru a se provoca la erotizare; singuri pe lume, mai precis n afara lumii, ei nu folosesc cuvinte dect pentru a se strni, niciodat pentru a cunoate sau descrie ceva. Ei i elibereaz astfel cuvintele de orice obligaie fa de lume i nti de toate de datoria de a o cunoate(Jean Luc-Marion). Trebuie remarcat poziia foetal n care eroina filmului ncheie prima experien sexual cu strinul a crui juisare e un strigt de disperare. La paleoantropi ngroparea celor mori n aceast poziie are o semnificaie ambivalent: pe de o parte ea exprim teama de ntoarcerea mortului, ngroparea acestuia n aceast poziie (conform anumitor interpretri cadravele erau legate i cu sfoar) avnd tocmai scopul de a mpiedica aceast ntoarcere; pe de alt parte, asocierea gropii cu uterul matern semnific i sperana re-naterii prin ntoarcerea n uterul Mamei universale (Mircea Eliade). 25

Aceast ambivalen a poziiei foetale e prezent i n creaia regizorului italian. De simbolismul re-naterii putem vorbi doar n ceea ce o privete pe eroina filmului. Doar ea se nate din nou ntr-o dimensiune mai profund a existenei. Pentru el, care n final este ucis, poziia foetal exprim teama celuilalt, a celui de dincoace, i ncercarea lui disperat de a-l mpiedica pe cel de dincolo s se mai ntoarc. n gndirea occidental cstoria constituie un remediu fragil i nesigur la cerinele trupuluio terapeutic infernal cu rezultate inverse fa de ceea ce se atept de la ea(Alain De Libera), pentru c, n timp ce scopul ei l constituie alternativa sexual la legea dorinei, concesia pe care cretinul o face trupului pentru a salva libertatea interioar ameninat de nenfrnare, cstoria se dovedete a fi n final o amgire, deoarece n spatele dorinei sexuale se afl o nelinite permanent i de nedepit. n creaia lui Bernardo Bertolucci aceast nelinite poart numele de fric , frica de aneantizarea revelat fiinei umane ntru moarte, ce zdrnicete aparenta ordine universal, superficial. Pentru c nici un sistem nu te poate salva de inexplicabila ntoarcere n nefiin, dup ce contientizezi aceast realitate, Realul din spatele realitilor tranzitorii i circumstaniale, nu mai poi interpreta rolul animalului social. Raionalizarea zadarnic, ntruchipat de mama soiei moarte, ncearc s pun n ordine pn i acel ceva ce scap oricrei legiuiri umane, ncercnd s cosmetizeze ceea ce n realitate nu poate fi cosmetizat (Iertarea i o liturghie frumoas. Asta e tot ceea ce vreau Paul). Pe acest parcurs iniiatic ns, dup ce depeti amgirea legturii conjugale, trebuie s depeti o amgire mai subtil, amgirea relaiei ideale, ce nu este dect o desvrire a insatisfaciei generat de existena instituionalizata. Pentru c aa cum spune Slavoj Zizek, eroicele ncercri suicidale de a iei din Ordinea Simbolic, revolta este aciunea solicitat chiar de ctre sistem, pentru ca instituia s se reproduc sub forma unei noi instituii. Trim vremurile unei perversiuni universalizate, n care nclcarea ordinii a devenit o parte a jocului (On belief). Relaia ideal pe care Paul crede c o triete cu Jeanne nu este altceva, pentru a uzita raionamentul lui Zizek, dect locul gol din structur ce susine fantezia elementului excesiv ce va aprea i va ocupa acest loc lips, fantezia fundamental(proton pseudos), minciuna primordial, mai veche dect adevrul nsui, scenariu patologic ce ne susine existena-ntru-lume, locuirea n universul simbolic, i care pentru a rmne operativ trebuie s rmn primordial reprimat(The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?). n pofida tuturor eforturilor amanii din Ultimul tango la Paris nu gsesc Obiectul care s le umple vidul existenial. Astfel c n momentul n care relaia se cere oficializat(Paul i face cunoscut identitatea) totul se sfrete; ea l omoar pentru ca astfel fantezia necunoscutului, a strinului ce refuz s i spun numele s traiasc mai departe. Chiar dac la un nivel mai profund, existena uman nu poate scpa de jocul erotic n care pn i spontaneitatea se transform ntr-una regizat, aa cum ne sugereaz regizorul italian c este relaia pe care Jeanne o are cu tnrul cineast. Lng soia moart Paul 26

mrturisete c, dac ar ti cum, ar face i el acelai lucru. Fr s i dea seama eroul lui Bertolucci a gsit calea/a fost gsit pe cale; singura manier prin care fiina uman poate scpa de ficiunile realului, de lumea ca un Ecran ce nu descoper ci ascunde ceva (Jacques Lacan), este ntru moarte.

27

Fratii Coen: a murder story

Blood Simple (SUA, 1984), de Joel Coen. [1] Neo-Noir & postmodernism Richard Martin distingea intre doua traditii neo-noir: 1. cea de tip sablon (noir redivivus) , incarcata de formule, interesata de modelele narative populare ce s-au manifestat temporar (sfarsitul anilor 50, inceputul anilor 60) doar pe micile ecrane si in alte forme de arta, si 2. cea de tip revizionist, inspirata de o abordare experimentala a filmului. In timp ce primul model este considerat un soi de update al temelor si modelelor narative clasice in noir, un aggiornamento superficial si caruia ii lipseste aprofundarea specifica genului, cel de-al doilea model este privit ca intruchipare paradigmatica pentru ceea ce neo-noir-ul ar trebui sa fie: o reintoarcere spre profunzimea textuala in locul unui simplu joc al suprafetelor. Distinctia pe care Richard Martin o face este totusi prea rigida, prea schematica, pierzand din vedere insasi esenta neo-noir-ului. Diferenta dintre filmele incadrate de teoria filmului in categoria noir/neo-noir este una de grad, nu una esentiala. Distinctia intre un neo-noir de tip sablon si unul revizionist este extracanonica, ideala, exemplificand o teleologie ce nu tine seama de expresiile concrete pe care neo-noir le-a capatat in istoria filmului, neo-noir-ul ca gen reflectand una dintre temele centrale in postmodernism: fascinatia arheologica in ceea ce priveste reinvierea unui trecut deja privit intr-o maniera nostalgicaca un imposibil dincolo de dorinta irezistibila de a-l reconstitui (R. Barton Palmer, The New Sincerity of Neo-Noir). Comparatia facuta de detectivul particular din Blood Simple intre societatea americana si cea de tip comunist din URSS, ca exprimare ce, pentru a uzita terminologia lui Derrida, nu mai semn-ifica nimic (Ceea ce stiu eu este Texas-ul. Aici esti pe cont propriu.), lipsa de referinta a exemplului pe care Julian Marty il da detectivului, cu mesagerul ce in Grecia Antica era decapitat atunci cand aducea vesti proaste, ne situeaza intr-un univers fictional construit cu ajutorul instrumentelor specifice filosofiei postmoderne (Texasul este o regiune ce functioneaza potrivit propriilor legi, canoanele extra-teritoriale sunt lipsite de relevanta aici). Construirea spatiului cinematografic prin intermediul unor comunitati bine delimitate (din punct de vedere etnografic/construite artificial prin intermediul materialelor furnizate de asa numita pop-culture) constituie una dintre principalele caracteristici ale filmelor fratilor Coen (Paul Coughlin, Joel and Ethan Coen). In mod paradoxal insa, claritatea si distinctia de sorginte carteziana, nu mai serveste intemeierii adevarului din rationalismul modern, cele doua caracteristici fiind transformate din elemente specifice gnoseologiei in elemente de estetica, de stilizare a genului in cinematografie. 28

Postmodernismul renunta la utopia organizarii rationale si transparente a lumii, situandu-se dincolo de credinta in progres, in plan artistic fiind caracterizat ca o arta a copierii si a citarii (Soren Gosvig Olesen, Postmodernismul). Asistand la disparitia notiunilor de originalitate, autenticitate si unicitate, la dezintegrarea granitelor dintre arta inalta si cultura de masa sau populara (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului), fratii Coen nu-si propun/nu propun in nici un moment paradigmaticul, universalul, aflandu-se in permanenta de partea jocului (lipsit de miza de cele mai multe ori) in cadrul genurilor delimitate de teoria filmului. La nivelul naratiunii Blood Simple este caracterizat de o dubla confuzie: 1) a spectatorului dezorientat de firul intortocheat al actiunii si 2) a personajelor, a color patru protagonisti ce locuiesc intr-un spatiu mental si emotional diferit, cauza a neintelegerilor repetate (James Mottram), inabilitatea acestora de a comunica efectiv constituind premisa pentru consecintele tragice pe care actiunile acestora le au in film (Paul Coughlin). Detectivul angajat de sot pentru a-i ucide sotia si pe iubitul acesteia il omoara pe el in schimb, iubitul crede ca sotia acestuia l-a ucis si incearca sa acopere urmele, in timp ce sotia crede ca ucigasul este de fapt iubitul. Acesta este idealul irealizabil pe care nevroticul obsedat cauta sa-l atinga: sa fie inclus (sa intervina intr-o situatie), dar in maniera celui din afara, aceea a unui mediator/mijlocitor niciodata pus la socoteala cu adevarat, inclus, alaturi de celelalte elemente ale situatiei (Slavoj Zizek, The Ticklish Subject). Aceasta confuzie prezenta la nivel narativ se intemeiaza pe o pierdere a rationalitatii, pe maniera viscerala (blood) in care personajele fratilor Coen aleg sa actioneze. Toate personajele sunt lipsite de orice fel de complexitate (simple): relatia dintre Ray si Abby poate fi redusa la componenta sexuala, Julian este macinat de suspiciunea ce frizeaza obsesivul si patologicul, in timp ce Loren Visser, detectivul, urmareste strict componenta materiala a meseriei sale (lucru care il face sa treaca firesc de la a urmari la a ucide; daca este platita corect o fac). Ray nu stie si nici nu vrea sa stie care sunt problemele din casnicia lui Julian si Abby, tot ceea ce stie este ca a placut-o dintotdeauna pe Abby. Amandoi sunt de acord ca nu are niciun sens sa inceapa ceva acum, insa, primul lucru pe care il fac este sa si-o puna intr-o camera de motel. Avem prezenta aici o alta caracteristica definitorie in creatia fratilor Coen: alternanta dintre parodie/satiric si momentele de violenta extrema, punerea in scena a unui realism magic, ce nu necesita inchiderea pe care o aduce cu sine verosimilulul/logicul (International Dictionary of Film and Filmmakers, vol 2 Directors), un realism al crimei stilizat (Jason Holt, A darker shade-realism in Neo-Noir), ca si caracteristica esentiala a neo-noir-ului. [2] Neo-Noir & nihilism Confuzia narativa se traduce in ambiguitatea morala a personajelor ce populeaza creatiile noir/neo-noir si de la care Blood Simple nu face nici el exceptie. JeanPierre Chartier vorbea chiar despre un punct de vedere depravat, specific neonoir-ului, plin de monstri si criminali ce nu au nici o scuza pentru actiunile lor, ce intaresc o viziune pesimista, a dezgustului fata de umanitate. Caracterizata fiind 29

de o disolutie a standardelor de judecata, de absenta granitelor dintre adevar si minciuna, dintre bine si rau, in care standardele si pretentiile transcendente sunt subminate, turnura nihilista in neo-noirrenega justitia, dragostea si adevarul in favoarea unei estetici a creatiei-de-sine (Thomas S. Hibbs, The human comedy perpetuates itself: nihilism and comedy in Coen Neo-Noir). Personajele, ce nu sunt prinse in capcanele placerii si lacomiei, par nu atat virtuoase cat incapabile de complexitatile viciului (Thomas S. Hibbs), un soi de sindrom Forrest Gump, banalitatea binelui, ca punct de vedere opus celui al lui Hannah Arendt, atunci cand vorbea de banalitatea raului. Punere in scena a mortii lui Dumnezeu, a absentei semnificatiei si a haosului existential (ceva poate merge rau oricand), neo-noir-ul se dovedeste o introducere perfecta in creatia fratilor Coen, iar Blood Simple introducerea perfecta pentru neo-noir.

30

Cinematografia i Umbrele ei
Lt den rtte komma in (Suedia, 2008), de Tomas Alfredson.

Bazat pe romanul lui John Ajvide Lindqvist Lt den rtte komma in, filmul cu acelai nume al regizorului suedez Tomas Alfredson este un horror atipic. Nimic din estetica agresiunii, a violenei pure ce abund n cinematograful contemporan. Nimic din imaginea-exces specific unei estetici a saturaiei, n care imaginile devin mai reale dect natura (Gilles Lipovetski, Jean Serroy, Ecranul Global). Violena pus n scen de regizorul scandinav, interiorizat n cazul lui Oskar, o chestiune de nutriie (Tomas Alfredson) n cazul vampirului Eli, pe fondul frumuseii brutale a peisajului suedez de iarn, este naturalizat, introdus firesc n schema realului; imagism poetic transpus n registrul imaginii cinematografice, obiectul natural constituind ntotdeauna simbolul adecvat (Ezra Pound). Scena din deschiderea filmului, cu Oskar n faa ferestrei ce i reflect chipul, dup ce i verbalizeaz furia (Gui ca un porc. Hai, gui!) pe care este incapabil s o exteriorizeze social, poate fi interpretat ca o referin la Persona lui Bergman n care un alt adolescent are revelaia Ecranului. Dac la Bergman suntem pui n faa conceptului de distan pe care o implic relaia EcranSpectator, ca dou realiti separate la modul absolut, n creaia lui Tomas Alfredson Scena Primar este instrumentul prin intermediul cruia se trece la un alt nivel al ficionalizrii, n care subiectul fanteziei pare a o aduce astfel pe Eli (adolescentul vampir) n scen, ca model incontient ce i structureaz imaginarul, versiunea static a unui Oskar ntr-o continu transformare (Rick Groen). Estetica luminii invadat de umbr, prezent n capodopera lui Murnau (Nosferatu) i teoretizat de Levinas (Realitatea i Umbrele ei), constituie o caracteristic esenial i n filmul lui Tomas Alfredson. Dup cum remarca excelent Roger Ebert, paleta lui Alfredson este ntr-att de sectuit de culori calde c pn i sngele proaspt este negru. Pentru Levinas, arta este un vehicul al nsui evenimentului ntunecrii, lsare a nopii, o invazie a umbrei. Aceasta nu aduce nicio revelaie, ci doar confuzie n privina adevratei naturi a lucrurilor. Obiectele sunt de-realizate, devenind imagini i non-obiecte, ntunecate i de neneles, ocupnd un fel de lume fantomatic (Colin Davis, Levinas, Nosferatu, and the Love as Strong as Death). Arta ne plaseaz ntr-un interval (lentre temps) din care ia natere ceva inuman i monstruos (Levinas). Erotismul ambiguu, castrat de sexualitate (eu nu sunt fat), faptul c i Eli (asemenea lui Nosferatu) ne apare ca uman i inuman, natural i supranatural, material i imaterial, transform filmul de gen ntr-o veritabil critic a nsui mediului fcut posibil de arta cinematografic ce de-realizeaz

31

familiarul, transform lumea cunoscut ntr-un trm al absenei i al fantomelor, i ocup un loc nelinititor ntre via i moarte (Colin Davis). Vampirismul este interpretat n Lt den rtte komma in ca limit a ceea ce desemnm prin conceptul de uman (sunt la fel ca tine , i mrturisete Eli lui Oskar), fantasm a dublului (Steven Schneider), a supra-omului nietzschean ce vine s desvreasc natura uman. Foamea reprezint una dintre nevoile noastre fundamentale. Ce faci ns atunci cnd, asemenea lui Eli, trieti doar cu snge? Ucizi sau mori. Acestea sunt alternativele pe care le ai la dispoziie, alternativele naturale, biologice, dincolo de bine i de ru, ntr-o lume n care principiul moral (s nu ucizi!) nu mai este funcional.

32

follow the white rabbit

I. n loc de introducere cteva teme aproape folositoare

Potrivit tradiiei cretine a vedea nseamn a cunoate. Iubiilor, acum suntem fii ai lui Dumnezeu i ce vom fi nu s-a artat pn acum. tim c dac El Se va arta, noi vom fi asemenea Lui, fiindc l vom vedea cum este. (I Ioan 3, 2). Aceast vedere/cunoatere ncepe de fapt nc de aici, in via, prin intermediul experienei extatice (afar din trupul meu voi vedea pe Dumnezeu Iov 19, 26). Cunoaterea in via este desvrit totui abia in patria, n viaa venic vedem acum ca prin oglind, n ghicitur, iar atunci, fa ctre fa; acum cunosc n parte, dar atunci voi cunoate pe deplin (I Corinteni 13, 12). Cunoaterea pozitiv, catafatic, rmne n esen o cunoatere parial, mimetic. Accesul la ceea-ce-este cu adevrat, Real, este realizat prin intermediul unei vederi superioare. O astfel de cunoatere-vedere, care presupune reciprocitate, exclude orice finalitate n vederea fa ctre fa a lui Dumnezeu. (Vladimir Lossky, Vederea lui Dumnezeu, Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1995, pg.24). O alt denumire de fapt pentru ceea ce Jean-Luc Marion desemna drept cunoatere metafizic (primatul fiinrii ca obiect universal al cunoaterii; fiina degradat i transformat ntr-un obiect) VS cunoatere erotic (reducie radical prin intermediul creia fiina scap de zdrnicia care descalific certitudinea obiectelor). Dar ceea ce ne intereseaz pe noi de fapt l constituie statutul privilegiat al vederii n ceea ce privete participarea la cunoatere. Nimnui nu i se poate spune ce este Matrix. Trebuie s vezi singur. Vederea i pstreaz totui caracterul ambiguu, potrivit cruia frumosul nu este ntotdeauna i adevrat (vezi Paul Evdochimov, Arta icoanei o teologie a frumuseii), n care theorein (a contempla) este opus lui aesthesis (percepia subiectiv), n care ceea ce se vede nu descoper ci ascunde (Jacques Lacan, The object of psychoanalysis), n care lucrrile minii se pot exercita ntr-o lume generat pe computer. Matrix este peste peste tot. Este tot ceea ce ne nconjoar. Chiar i acum. Chiar i n aceast camer. Poi s l vezi atunci cnd te uii pe fereastr sau cnd i deschizi televizorul. Poi s l simi atunci cnd te duci la munc, cnd te duci la biseric, cnd i plteti taxele. Este lumea care i-a fost tras pe ochi pentru a te orbi s nu vezi adevrul. n realitatea virtual/spiritual ns, vederea nu se fundamenteaz pe organul vzului, ci pe simurile spirituale ale omului interior. Pentru Origen de exemplu, vederea lui Dumnezeu corespunde strii primare/finale, i corespunde unei vederi a minii (Neo ajunge s vad principiul subzistent din care este fcut lumea din Matrix, textura numeric a Realului, putnd s o transcead astfel). Este interesant o paralel cu teoriile cyberpunk, potrivit crora fiinele umane exist mai degrab n forma tiparelor informaionale dect n cea a prezenei 33

corporale (Ion Manolescu, Literatura i inteligena artificial [Romnia Literar, nr.44, 2005]). Sinele se elibereaz de legtura cu trupul natural, transformndu-se ntr-o entitate virtual care scap de decderea i ineria realitii materiale (Slavoj Zizek, On belief). Nemurirea, procesul de downloading identitar, evenimentele mentale separate de legtura cu creierul, asemeni hardului unui computer detaat de unitatea de baz; iat principalele teme prin intermediul crora este conturat posibilul viitor post-biologic, visul unei tehnologii din ce n ce mai inteligent care s permit scanarea creierului i a sistemului neuronal, i nlocuirea acestora cu circuite electronice superioare din punctul de vedere al capacitii, al vitezei i al rezistenei, nsoite de o copie de rezerv n cazul n care Jack pete ceva din punctul de vedere al integritii fizice - se poate ca Jack s nu-i dea seama de schimbare, s fie multiplicat chiar, poate implica chiar distrugerea vechiului Jack n cadrul unui transfer al minii sale ntr-un trup nou (Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines, Viking Penguin, 1999). n cyberspaiu/paradisul post-apocaliptic nu vom mai avea ochi, ns abia atunci vom putea vedea cu adevrat, pentru c vederea corespunde acelei pri a omului care nu se las circumscris de existena biologic, a crui esen nu se afl n materia din care a fost creat (Panayotis Nellas, Omul animal ndumnezeit, ed. Deisis, Sibiu, 2002, pg.69), ci n Modelul/modelele care i reprezint adevratul coninut ontologic spre care tinde. II. Prima treapt / lumea dup Morpheus

Prima parte a creaiei frailor Wachowski corespunde acestei viziuni mimetice a fiinei din punct de vedere filosofic. Doar atunci cnd fiinele sunt reprezentate drept copii ale unei forme a Fiinei (sensibilul ca imagine a inteligibilului n filosofia platonician, omul creat dup chipul lui Dumnezeu n Scripturi, imaginile reziduale ale sinelui din Matrix, i recrearea digital a lumii), se presupune o ntoarcere la adevratul principiu al copiei, la Modelul ideal, pe care se fundamenteaz jocul aparenelor (Alain Badiou, Deleuze: the clamor of being, University of Minnesota Press, 2000), o ntoarcere la Surs. Schema ontologic platonician ns, dei i pstreaz viziunea eleat n ceea ce privete caracterul precar al lumii simurilor (identificat de Parmenide cu calea aparenei), pus n paranteze din punctul de vedere al lui ceea-ce-este, sufer o mutaie radical pe treptele superioare ale existenei. The Matrix o pstreaz pe doxa (lumea sensibil iluzoric, o lume a umbrelor, plasat n opoziie cu realitatea, simularea neuro-interactiv din Matrix, o lume generat de un computer la care suntem conectai), ns, dincolo de realitatea virtual nu se mai afl lumea inteligibil, ci pustiul realului adevratul motor care se afl n spatele lumii artificiale. Pentru c doar ntr-o lume ruinat, care se saboteaz pe ea nsi (aa i procedeaz de fapt oamenii n ultima faz a rzboiului mpotriva mainilor n The Matrix), pustie i goal, poate aprea fantezia elementului care va s fie pentru a umple viaa cu sens, acel Real aflat de partea fanteziei, paradisul consumist al capitalismului trziu (vezi Slavoj Zizek, The fragile absolute i Bun venit n deertul Realului).

34

Punerea lumii ntre paranteze, ontologic vorbind, din filosofia greac, care se transform ntr-unul dintre principalele simptome ale filosofiei, capt n gndirea secolului 20 (secol cinematografic prin excelen, n care omul a nceput s gndeasc din ce n ce mai mult pe ecran, pentru a mprumuta formula lui Thomas E. Wartenberg) aspectele unei veritabile crize a imaginii. Martin Jay exemplific acest aspect al criticii filosofice, lund filosofia francez drept studiu de caz. Chiar dac definiiile vizualului difer de la gnditor la gnditor, este clar faptul c imagocentrismul a generat...o nencredere larg mprtit. Critica pe care o face Bergson spaializrii timpului, celebrarea soarelui orbitor i a trupului acefalic de ctre Bataille, descntecul ultim de ochiul slbatic al lui Breton, descrierea sadomasochismului privirii la Sartre, ncrederea diminuat a lui Merleau-Ponty ntr-o nou ontologie a vederii, deprecierea la Lacan a ego-ului produs de stadiul-oglind, aproprierea lui Lacan de ctre Althusser pentru o teorie a ideologiei marxiste, structurile lui Foucault ca opuse privirii medicale i supravegherii panoptice, critica societii spectacolului de ctre Debord, legtura pe care o face Barthes ntre fotografie i moarte, descuamarea la Metz de regimul scopic al cinema-ului, lectura dubl a lui Derrida a tradiiei speculare a filosofiei i a mitologiei albe, atrocitatea privilegierii vizualului n patriarhat n viziunea lui Irigaray, disputele lui Levinas privitoare la o etic zdrnicit de ctre o ontologie fundamentat vizual, i identificarea postmodernismului de ctre Lyotard cu sublima mpiedicare a vizualului toate acestea evideniaz, pentru a ne exprima cu blndee, o pierdere de ncredere palpabil n ceea ce pn acum fusese cel mai nobil dintre simuri. (Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought). The Matrix duce pn la capt aceast viziune, formulnd suspiciunea metafizic a unei lumi care s nu este una natural, ci una produs, artificial; ntreaga lume perceptibil ar putea fi un film, turnat ntr-un Meta-Hollywood de dincolo de lume viziunea unui multiplex utopic, perfect. (Boris Groys, Topologia artei i alte eseuri). Discursul din The Matrix corespunde fr ndoial viziunii pe care o are Morpheus asupra lucrurilor, discursul neleptului eliberat din lumea oniric i care lupt pentru eliberarea celorlali ntorcndu-se n sistem. Discursul su contureaz un dualism familiar universului gnostic (cinematografia, prin punerea n scen a ideilor filosofice, a montajului-limbaj prin intermediul cruia i instituie propriul sistem de semnificaii, prin transformarea teoriilor/paradigmelor n diviziuni cu aparen temporal, poate fi privit drept mitologia ultim a omului modern) timpul ca un loc al minciunii (pseudos), materia opus lumii reale (monadei n gnosticism), cltoria dincolo de lumea aparent, ca o purificare, ca un fel de natere din nou. Principalele puncte slabe ale argumentaiei lui Morpheus, n afara premisei deloc de neglijat a pustiului realului care atrage oamenii n sistem (vezi cazul lui Cypher care dorete s fie reconectat, prefernd realitatea virtual, n locul peisajului catastrofic din lumea adevrat), sunt: 1) ignorarea faptului ca iniial, Matrix se dorea a fi o lume uman perfect n care nimeni nu suferea, unde toi 35

ar fi fost fericii (program paradis) i 2) consecina logic a primului punct recrearea lumii conform reprezentrii umane a ceea ce nseamn cea mai bun dintre lumi, o replic fidel a lumii, aa cum arta ea nainte de a fi distrus de fapt, dup chipul i asemnarea imaginarului omului (de aici i concluzia programului Smith: ca i specie, fiinele umane i definesc realitatea prin mizerie i suferin). III. A doua treapt / Haec sublimis veritas

n The Matrix Reloaded exerciiul (n sensul stoic de askesis) cinematografic ne introduce pe o treapt superioar din punctul de vedere al cogniiei. Neo se ntoarce la Surs i i ntlnete Arhitectul. Dac n prima parte ne-a fost prezentat perspectiva fiului rtcitor Morpheus, acum ni se prezint punctul de vedere al tatlui/programator, perspectiva central, care vine s dea sens punctelor de vedere particulare ale celor liberi. ARHITECTUL: Primul Matrix pe care l-am creat era perfect. Era o oper de art. Fr defect! Sublim! Un triumf egalat doar de monumentalul su eec. Mai apoi am neles faptul c soarta lui era pecetluit de la bun nceput, ca urmare a imperfeciunii fiinei umane. De aceea, l-am recreat, pornind de la istoria voastr, ca s reflecte mai bine grotescul naturii voastre. Totui, am euat din nou. Atunci am neles faptul c rspunsul mi scpa, pentru c trebuia s fiu ori mai puin ager, ori mai puin dornic s ating parametrii perfeciunii. De aceea, rspunsul a fost gsit de altcineva, de un program intuitiv, creat iniial pentru a studia unele aspecte ale psihicului uman. Dac eu sunt tatl Matrix-ului, ea ar fi, fr ndoial, mama luiORACOLULEa a gsit o soluie n care 99% dintre subiecii testai au acceptat programul, cu condiia s poat alege, chiar dac nu aveau contiina acestui fapt dect la un nivel incontient. Dei sistemul a funcionat, acesta era fundamental eronat, ducnd la apariia unei anomalii sistemice care, dac nu era controlat, putea amenina sistemul nsui. Lsai nesupravegheai, cei care au refuzat programul, dei puini, mreau posibilitatea producerii unui dezastru de proporii. - ZION-ul. Funcia Alesului este aceea de a se ntoarce la Surs, permind reintroducerea unei pri din codul su n programul iniial, dup care va trebui s aleag din Matrix 23 de persoane 16 femei i 7 brbai pentru a reconstrui Zion-ul. Opernd potrivit schemei lacaniene, la nceput a fost Ordinea simbolic. n timp, la cei care o locuiesc - anomaliile din sistem ncep s se manifeste eroicele ncercri suicidale de a strpunge aceast Ordine, de a iei din ea. Cnd Ordinea nsi pare ameninat, chiar cei revoltai, prin nsui actul revoltei lor, sunt cei care ofer matricea de transformri necesare sistemului pentru a se reproduce, trecerea de la o form de legtur social la o alta. n final, revolta nsi este abandonat ca nesemnificativ, de vreme ce nclcarea normei, perversiunea, este solicitat n mod direct de sistem (Slavoj Zizek, On belief). Exact aceasta este i ordinea, nu ntotdeauna transparent, care st la baza aciunilor eroilor umani/digitali din Matrix. Problema socius-ului a fost dintotdeauna aceasta: s codifice fluxurile dorinei, s le nscrie, s le nregistreze, s fac n aa fel nct s 36

nu existe vreun flux care s curg fr a fi tamponat, canalizat, reglementat. (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism i schizofrenie Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 44). Matricea are ns nevoie de revoluiile noastre, fr actele noastre de nesupunere ar deveni improductiv, steril, moart, pentru c ea renate la nesfrit din propriile-i discordane. (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism i schizofrenie Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 208). Ca s intrm, intrm prin efracie, cnd ne facem, ne facem insuportabili. Un corp hidos, fr chip (de la Deleuze i Guattari tim - corpul fr organe este un corp lipsit de imagine), corpul din spatele corpurilor noastre are nevoie de minile noastre ce vor s se ating, s se nfig, s loveasc lsndu-l pe cellalt ntr-o balt de snge, are nevoie de dinii notri s sfie, de simurile noastre excitate, de dispoziia noastr provocatoare, de tot show-ul audio-vizual al umanitii menit s i ia ochii i minile, de tot arsenalul de efecte speciale pe care sistemul l are la dispoziie. Acesta este jocul fr de speran al libertii cu care am fost nzestrai, doar pentru a funciona mai bine, pentru a putea fi integrai mai uor.

37