Sunteți pe pagina 1din 18

Galaxia Lumire Limbajul cinematografic, un nou limbaj

de Mircea Dumitrescu

Omului de tiin francez, inventator i productor, Louis Lumire (Besanon, 5 octombrie 1864 Bandol, 6 iunie 1948) i fratelui su, Auguste Lumire (Besanon, 1862 Lyon, 1954), conductorii unei uzine de material fotografic din Lyon, care prin brevetul Cinematograful Lumire un aparat servind la obinerea i vizionarea probelor cronofotografice, nregistrat n ziua de 13 februarie 1895, numit la 6 mai 1895 Cinmatographe, umanitatea le datoreaz acea recunotin care decurge dintr-un gest fundamental, dintr-un act creator, demiurgic. Fraii Louis i Auguste Lumire au obinut aparatul lor corelnd elementele tehnice din descoperirile cele mai importante ale predecesorilor tienne-Jules Marey i Thomas Alva Edison, printr-o soluie original privind sistemul de articulare a peliculei astfel nct s poat asigura imaginilor un timp de expunere i de substituire uniform discontinuu, necesar att calitii fotografiei, adic la luarea de vederi, ct i luminozitii lor, adic la proiecie. Aparatul pe care l-a construit mecanicul ef al Uzinelor Lumire, Eugne Moisson, conform brevetului, trebuia s serveasc i a servit: 1. La obinerea imaginilor negative sau a clieelor, prin pozarea direct a scenelor de reprodus; 2. La tirajul cpiilor; 3. La vizionarea direct sau la proiecia pe un ecran a fotografiilor n micare. Inventatorii mai precizau n brevet: Clieele vor fi obinute pe o band de hrtie sensibil, transparent sau, mai bine, pe pelicul sensibil perforat pe margine. Dac, o dat cu inventarea, n Europa, a tiparului cu litere mobile, aproximativ n 1440, de ctre germanul Johann Gutenberg-Johannes Gensfleisch (14001468), putem vorbi despre naterea Galaxiei Gutenberg, tot att de justificat este s spunem c, n ziua de 13 februarie 1895, a luat natere Galaxia Lumire. Brevetul frailor Louis i Auguste Lumire este expresia evoluiei fireti a tiinei i tehnicii, dar, mai profund, el este una dintre concretizrile inevitabile ale dorinei generale i eterne a omului, aceea de a se cunoate pe sine, de a cunoate, expresie a spiritului su nscocitor, nelinitit, inventiv, ntreprinztor, ordonator.

Ca proces, motivaie-mprejurri, premis-natere-evoluie-finalizaretransmitere, cinematograful, astzi un mit, a parcurs aceleai etape specifice naterii-evoluiei-finalizrii-transmiterii oricrui mit. Dar, ca sens, ca semnificaie, este, mai nti, mitul lui Prometeu, al lui Daedalus, al lui Narcissus, al lui Sisif. Cinematograful este mitul modern cu cea mai larg cuprindere a naturii, condiiei i existenei umane, cu cea mai larg deschidere spre universalitate, este cel mai rapid mijloc de comunicare, este un nou limbaj, unul de sintez, este memoria vie a umanitii i deci exprim cel mai bine ideea abstracionitilor, care considerau arta lor ca fiind cea mai potrivit pentru universalizarea i universalitatea imaginii, adic, prozaic exprimndu-m, a descoperirii, a nregistrrii, a stocrii i conservrii, a transmiterii informaiei. Cinematograful, aadar, poate fi considerat ca fiind unul dintre cele mai importante mijloace prin care toi oamenii au justificarea de a se considera ca fcnd parte din aceeai familie. Altfel spus, brevetul frailor Lumire are o semnificaie tehnic i tiinific, dar i una pragmatic, dar i una moral, artistic, filosofic, sacr.

Fiind un mijloc de comunicare prin imagini n micare, originea cinematografului, prin practica cea mai ndeprtat, poate fi considerat ca fiind utilizarea, nc din mileniul 12 .d.H., a descompunerii grafice a micrii, n reprezentrile omului prin desene i gravuri. Observaia c lumea, n toat diversitatea i varietatea ei, se afl ntr-o permanent micare, scurgere, devenire, dinamic i-a gsit, prin generalizare, potrivit expresie ntr-o concepie filosofic (m refer aici la materialitii greci: Leucip, Democrit, Epicur, mai precis la atomism), bineneles depit i deci transformat radical nc din sec. 19, dar i la adepii colii vaieika. Aceasta a fost, dup cum era i firesc, nsoit de dorina de a o reprezenta ca atare n primele ncercri artistice. Picturile rupestre care reprezint diverse animale, n variate poziii, sugernd micarea, se pot constitui n exemple de acest tip: cele din Petera Altamira, la Vest de Santander (Cantabria), n Spania, descoperit n 1879; cele din Petera Lascaux (Dordogne), din Frana; cele din Munii Urali, la Kapova, n Rusia, cele din Africa, unele reproduse n filmul Pacientul englez, regia Anthony Minghella SUA 1996; n fine, i la noi, o remarcabil descoperire a studenilor bucureteni de la Clubul de speologie Emil Racovi, din august 1978, desenele din Petera de la Cariera Cuciulat (jud. Slaj), de acum faimos, Cluul de la Cuciulat. Toate acestea aparin Paleoliticului superior. n definitiv, tot ceea ce s-a creat, se creeaz i se va crea n artele plastice, dei obiectele reprezentate se afl n nemicare, conine ideea de micare, starea de micare, prin sugestie, prin sensuri, prin semnificaii. De la Sfinx la Pasrea miastr, de la Venus din Millo la Rondul de noapte etc., se poate vorbi despre o dinamic a staticului, pe de o parte prin

multitudinea de nelesuri a oricrei opere de art (chiar dac creatorul nu a dorit, explicit, aceasta), iar, pe de alt parte, prin larga disponibilitate pentru privire sau, mai bine spus, prin disponibilitatea receptorului pentru lectur. Orice oper de art plastic, la fel ca i mtile din teatrul tradiional japonez, Teatrul No, de exemplu, dar nu numai, surprinde micarea ntr-o ipostaz fundamental, n acelai timp sugernd-o. Dup numeroase observaii, anonime sau nu, efectuate de-a lungul timpului de ctre babilonieni, de egipteni, de chinezi, de greci, de arabi, legate mai mult de aspectul fizic al perceperii imaginii, n 1450 arhitectul italian Leon Battista Alberti a reuit s realizeze prima camera lucida, cum a numit-o el nsui, cu care, prin intermediul unui joc de prisme, se obinea conturul obiectelor n micare. Dar Leonardo da Vinci, n 1500, va da prima descriere tehnic a camerei obscure, urmat tot de un italian, Gianbattista della Porta, care, n lucrarea Magia naturalis (1558), ne ofer prima explicaie amnunit a camerei obscure. Un moment hotrtor pentru brevetul frailor Lumire a fost vara anului 1826, cnd francezul Joseph Nicphore Niepce reuete s fixeze pe o plac sensibil imaginea format n interiorul camerei obscure, obinnd, astfel, prima fotografie cu timp de expunere de, aproximativ, opt ore. Dar, decembrie 1892 va fi o dat decisiv pentru apariia Cinematografului. n cadrul laboratoarelor sale de la West Orange, T. A. Edison ncepe construcia unui studio glisant care pivoteaz, pe un ax orientabil, n funcie de lumina soarelui. Este primul studio cinematografic din lume, denumit Black Maria. Benzile turnate aici sau n afara lui, de ctre William Kennedy Laurie Dickson, au revoluionat pretutindeni lumea fotografiei; o revoluie care a dat natere cinematografului (Jean Deslandes). Un alt moment a fost i acela n care, n ziua de 20 ianuarie 1833, francezul Joseph Antoine Ferdinand Plateau a publicat descrierea primului aparat care a realizatsinteza micrii, numit Phnakistiskope, punctul de plecare fiind imaginile elementare i succesive. Dar, n 12 ianuarie 1862, la Societatea Francez de Fotografie din Paris, Henry Dumont a prezentat un aparat pentru obinerea rapid a 12 cliee succesive; n iulie 1877, fotograful i inventatorul englez Edward Muybridge obine primele fotografieri instantanee ale cailor n galop, cu o expunere de 1/1000 de secunde, n 1880 realiznd primele proiecii publice cu imagini animate, nregistrate i reproduse; inevitabil, n ziua de 11 martie 1878, T. A. Edison a prezentat, la Academia de tiin din Washington, cea de-a 67 inovaie a sa, Phonograph-ul, aparat cu ajutorul cruia, pentru ntia dat, s-a reprodus vocea uman. Aceast important descoperire a fcut posibil, chiar n 1878, cuplarea fonografului cu diverse tipuri de aparate de proiectare a imaginii. n ziua de 10 iunie 1888, francezul Louis-AimAugustin Le Prince breveteaz, n S.U.A., Frana i Anglia, metod i aparat pentru producerea imaginilor animate. Tot T. A. Edison, la 9

octombrie 1888, a formulat ideea construirii unui fonograf optic (Kinetograph) i ideea unui aparat destinat examinrii imaginilor animate (Kinetoscope), pe care l-a inventat n 1891. Aparatul avea 1.20 m. nlime, iar, pe suprafaa superioar, era instalat un dispozitiv asemntor unei jumti de binoclu ce permitea vizionarea unui film. Fabricate n serie, aceste aparate au fost instalate n majoritatea oraelor nord-americane, n 1894, i, cu ajutorul lor, se puteau urmri mici filme comice, dramatice, sportive sau fapte diverse reconstituite pe platouri. Un preludiu la brevetul frailor Lumire sunt i concluziile, teoretice deocamdat, expuse la reuniunea Societii fotografice din Marea Britanie de ctre William Friese-Greene, n colaborare cu inginerul Frederick Varley, privind posibilitatea realizrii unui aparat capabil s fotografieze obiecte n micare i s proiecteze cu aceeai vitez, pe un ecran, imaginile obinute, putnd reproduce viaa n micare. Un alt preludiu este i rezultatul cercetrilor, mai vechi, ale englezului William-Kennedy-Laurie Dickson, colaborator apropiat al lui T. A. Edison, privind Kinetograph-ul, anume realizarea, n toamna anului 1890, prin obinerea primelor rezultate convingtoare, a Kinetograph-ului cu cilindri, cu care s-a nregistrat gesticulaia i mimica lui Sacco Albanese, primul om care pozeaz pentru filmele lui T. A. Edison. Pentru evoluia noiunilor, a termenilor care definesc un aparat de luat vederi, important este data de 12 februarie 1892, cnd, de asemenea pentru prima dat, aparatul de cronografie al francezului Lon Bouly este denumit Cinmatographe. Primele proiecii ale filmului, n lume, au avut loc, consider muli cercettori i istorici ai fenomenului cinematografic, n ziua de 22 februarie 1894, cnd inginerul Eugne Augustin Lauste i Acm John Le Roy au prezentat la Clinton (New Jerssey) cu aparatul lor, numit TheMarvelous Cinematograph, cteva benzi filmate cu un Kinetograph. Tot n America, la New-York, pe Broadway, s-a deschis n ziua de 14 aprilie 1894, primul Kinetoscope Parlor, unde zece aparate asigurau vizionarea individual a unor benzi de imagini n bucle fr sfrit. Evenimentul a generat o reea de astfel de localuri, nti n America, apoi n Europa Occidental, bineneles, n marile orae. i, n fine, Marea Zi de 13 februarie 1895. Aceast zi corespunde unei ateptri istorice, finalizarea unor observaii, practici i gndiri umane, a evoluiei tehnicii i tiinei, dar i unei ateptri anistorice, expresia unei stri, a unei aspiraii generale i etern umane, arhetipale.

Primele captri i reproduceri de imagini au avut un caracter familial i familiar, de curiozitate, de joc, de amuzament. nceputul cinematografului s-a aflat sub semnul benefic al bucuriei, al plcerii, al generozitii, al iubirii. Germenele schimbrii acestei optici s-a aflat, inevitabil, n ziua de 22 martie 1895, cnd, la Societatea de ncurajare a Industriei Naionale, din Paris, str. Ronnes 22, a avut loc prima proiecie cu public, aproximativ 200 de persoane, cu aparatul frailor Lumire, zi cnd a fost prezentat filmul lor La Sortie des Usines Lumire (Ieirea de la uzinele Lumire), film turnat la Mont Plaisir n vara anului 1894. Aceast zi poate fi considerat, implicit, prima zi cnd a fost prezentat cel dinti film-documentar din istoria cinematografiei, actul de natere al bazei tehnico-materiale alimbajului cinematografic. Proiecia a fost urmat de conferina Despre industria fotografiei, susinut de Louis Lumire.
n ziua de 10 iunie 1895, la Lyon, proieciile care au urmat au adus dou nouti: 1. Prezentarea unui program de opt filme (La Sortie des Usines Lumire ,,Ieirea din Uzinele Lumire; Aquarium Acvariu; La Sortie du Port ,,Ieirea din port; Lancement dun Navire Lansarea unei nave; La Partie dcarte Partida de cri; LArrive dun Train en Garre de La Ciotat Sosirea trenului n gara La Ciotat; Le Repas du Bb Dejunul copilului; Les Pompiers Pompierii; LArrosseur arros Grdinarul stropit);

2. Realizarea i prezentarea, la interval de o zi de la filmare, a unei actualiti. Ziua de 10 iunie 1895 poate fi considerat data nateriifilmului de actualiti. Filmul Grdinarul stropit, fiind prima band cu subiect, o comedie, poate fi considerat nceputul filmului de ficiune. Ziua de 10 iunie 1895 este considerat i ziua n care a nceput exploatarea comercial a cinematografului, dar i data lansrii acestuia. n ziua de 1 noiembrie 1895, la Berlin, este prezentat n proiecie public aparatul bioskop, autor fiind Max Skladanovski. Cu acest prilej, sunt proiectate opt filme, n format de 50 mm, realizate n vara i toamna anului 1895, chiar de ctre inventator. Acest program este format numai din filme cu numere de varieteu. O noutate: fiecare film este precedat de proiectarea, cu o lantern magic, a titlului su. n acelai timp, proiecia este nsoit i de muzic. Aceasta este prima reprezentaie public de cinematograf n Europa la care s-a perceput tax de intrare pentru fiecare persoan.
ns actul de natere al Cinematografului este considerat ziua de 28 decembrie 1895 cnd, la Paris, au avut loc n Salonul indian de la Grand Caf, de pe Boulevard des Capucines 14, prima reprezentaie cu public, contra cost, a Cinematografului Lumire, precedat, ca idee, de

spectacolele ce au fost prezentate de Teatrul Optic, nc din 28 octombrie 1892, ale lui mile Reynaud la Muse Grvin din Paris. De reinut c prima proiecie a fost un eec, abia ncasndu-se 30 de franci. Apoi, brusc, ncasrile au crescut la 2 500 de franci pe zi, contra-costul unei reprezentaii, pentru o singur persoan, fiind de un franc. Ca urmare, se hotrte extinderea programelor la un numr de 20 pe zi, fiecare program cuprinznd 20 de minute de proiecie. Rezerva de filme se ridica la 80.

Dar exist un alt precedent, sporadic: la 20 mai 1855, cu unPanoptikon, aparat de luat vederi i proiecie, construit de W.K.L. Dickson i E. Lauste, a avut loc prima proiecie cu public.
La 31 decembrie 1895, Louis Lumire stabilete, cu inginerul Ernest Carpentier, modelul aparatului ce va fi produs n serie, preconizndu-se fabricarea a 200 de buci, deschiznd n acelai timp, la Lyon, mpreun cu Victor Planchon, i o fabric de pelicul, producnd din ianuarie 1896 cte 250 m pe zi. Tot Uzinele Lumire au trecut la angajarea i formarea deoperatori de luat vederi i de demonstratori.

n Istoria cinematografiei, Georges Sadoul fixeaz astfel momentul Lumire: Principalul merit al lui Louis Lumire este nu de a fi creat un aparat care oferea proiecii sensibil superioare celor ale concurenilor, ci de a fi furnizat cinematografului un repertoriu de calitate, fr echivalent n lume, i care a exercitat asupra maselor o atracie excepional... Lumire a scos aparatul de filmat din celula n care l zvorse Edison; plimbndu-l prin orae i n natur, nregistrnd vntul, soarele, fumul, praful, trsurile, copii jucndu-se i prini uimindu-se de joaca lor, Lumire a realizat un pas considerabil n fotografia animat. Filmele sale au deschis calea comediilor, actualitilor, documentarului. Ziua de 28 decembrie 1895 este momentul unui Bing-Bang sui-generis; este momentul naterii i expansiunii Galaxiei Lumire.

Att pentru creatorul operei de art, ct i pentru receptorul acesteia, cunoaterea specificului fiecrui limbaj artistic este esenial. Chiar din anul 1895, o dat cu cele trei nateri sau cu cele trei momente ale naterii cinematografului, pentru noul limbaj, limbajul cinematografic, pentru noua art, arta cinematografic, cercettorii, tehnicienii i practicienii i-au propus s rezolve nc dou obiective fundamentale:sonorul i policromia (tehnicolorul).

n ziua de 8 mai 1900, cu prilejul Expoziiei universale de la Paris (mai iunie), expoziie ce ofer prilejul trecerii n revist a celor mai noi perfecionri tehnice din domeniul cinematografiei, are loc premieraCineramei (brevetul este depus de francezul Auguste Baron n ziua de 16 noiembrie 1899), sistem de aparat pentru proiecii panoramice, circulare, animate, n culori i vorbitoare. n ziua de 8 iunie, pe un sistem realizat de francezii Clment Maurice i Henri Lioret, este prezentat un Phonocinmatheatre, aparat de sincronizare ntre un fonograf perfecionat i un aparat de proiecie, fiind prezentate unele scene sonore cu Sarah Bernhardt, Coquelin i Clo de Mrode, filmrile fiind efectuate de Felix Mesguish, iar nregistrrile de J. F. Berst. n ziua de 11 iulie 1901, Lon Gaumont breveteaz un dispozitiv de comand electric sincron a unui fonograf i a unui aparat de cinematograf. n septembrie 1904, Eugne-Augustin Lauste, francez, ca i precedentul, ncearc prima nregistrare optic a sunetului, realiznd cea dinti band pe care este imprimat sunetul alturi de imagine. Pentru deceniul doi, ultima i cea mai important ncercare de cuplare mecanic a cinematografului cu fonograful, euat ns, i aparine lui Thomas Alva Edison, care, n ziua de 17 februarie 1912, prezint la New York primul film de lung-metraj sonor, Julius Caesar. n ziua de 17 aprilie 1919, n Germania, este nregistrat brevetulTriergon al inginerilor Hans Vogt, Joe Engl, Joseph Marsolle, pentru primul aparat care permite nregistrarea aproape perfect a sunetelor. n fine, n ziua de 6 octombrie 1927, are loc primul eveniment cinematografic echivalent cu naterea sa, sau cu a doua natere, prezentarea n premier, la New York, a filmului The Jazz Singer (Cntreul de jazz), regizat de Alan Crosland, primul film parial sonorizat din istoria cinematografiei universale. n acest film, vedeta de music-hall, Al. Jolson, rostete cteva cuvinte i cnt cteva blues-uri. Cu acel prilej, David Wark Griffith, el nsui un hotrtor novator allimbajului cinematografic, a rostit memorabile cuvinte: Sonorul aduce ecranului mut magia vocii umane i toate zgomotele naturii, cele mai intime i cele mai maiestuoase, de la cntecul privighetorii pn la mugetul Niagarei. Dar, dei entuziasmul din partea publicului a fost unanim, numeroi cineati i actori i-au exprimat dezaprobarea, rezerva sau chiar teama. Astfel, Charles Chaplin respinge vehement aceast nou tehnic, nenelegnd uriaa ei contribuie la consolidarealimbajului cinematografic i a att de variatelor sale posibiliti de exprimare. Abia n 1940, n filmul The Great Dictator (Dictatorul), el va folosi aceast tehnic, pe drept cuvnt revoluionar. Ren Clair, unul dintre cei mai valoroi regizori francezi, privete cu nelinite, cu ngrijorare, aceast

invenie. Componenii colii cinematografice sovietice ns (este vorba de titanul Serghei Mihailovici Eisenstein, de Lew Vladimirovici Kuleov, de Vsevolod Ilarionovici Pudovkin, de gruparea kinoglaz cine-ochi) primesc n bloc i cu entuziasm aceast inovaie. Cu toate acestea, rezervele, atunci, au fost justificate, deoarece sonorul reprezenta, din punctul de vedere al limbajului cinematografic, al esteticii cinematografice, un regres. Dar un regres relativ, deoarece derutaii, nelinitiii, opozanii de atunci n-au neles esenialul i nici nu-l puteau nelege, anume c, n fond, nu era vorba de sonor, ci de un nou limbaj ncorporat limbajului cinematografic, limbajul cuvnt. Foarte muli actori, neputndu-se acomoda acestei noi cerine, au renunat la cinematografie ca, de altfel, i muli cineati. Celebra Greta Garbo, cu vocea ei uor brbteasc, a avut dificulti serioase. n ziua de 1 februarie 1929, la Los Angeles, are loc premiera celui dinti film sonorizat n ntregime, Broadway Melody (Melodiile Broadwayului), r. Harry Beaumont, un film 100 % vorbit, cntat i dansat, inaugurnd una dintre cele mai populare direcii ale filmului nordamerican, filmul muzical. Rapid, n Europa, n fosta URSS, n Japonia i India, limbajul cuvnt este adoptat, generalizat, astfel nct filmul mut apare ca o excepie, ca ceva anormal, nefiresc. Prin diversificarea componentelor bazei tenhico-materiale a limbajului cinematografic, spre ntregire, dar niciodat ncheiat, nsi exprimarea cinematografic i lrgete considerabil posibilitile. Dup introducerea tehnicii sonorului, corect spus a limbajului cuvnt, un alt obiectiv deosebit de important pentru realizarea n cadrullimbajului cinematografic a sintezei tuturor limbajelor tradiionale (pictur, arhitectur, desen, literatur, muzic i dans limbaje specifice celor ase arte tradiionale) a fost introducerea, n procesul de realizare a unui produs cinematografic, indiferent de cele dou condiii ale produsului (produs propriu-zis sau oper de art), a tehnicii colorrii, a tehnicolorului sau a tehnicii policromiei, a unei pri decisive a limbajului plastic. Astfel, n luna aprilie a anului 1911, francezii fac primele ncercri de film color prin tricromie, un procedeu Gaumont-color pus la punct de Michel Audibert pe baza unor propuneri ale lui Ducos de Hauron. Este vorba despre imagini n alb-negru care, nregistrate simultan prin trei filtre colorate, rou, albastru i verde, sunt, apoi, proiectate prin filtre complementare, rezultatul fiind reproducerea fidel a culorilor originale. Procedeul a fost folosit cu succes n filme documentare cu subiecte din natur. Este vorba, prin urmare, de posedarea unei tehnici numai n

direcia unor reproduceri fidele, a conformitii cu natura. Aceste tehnici, altfel spus, merg n direcia unor concepii elaborate deopotriv de artiti i critici, care considerau opera de art o redare, o fotografiere, iar nu o re-creare, o transfigurare.
n februarie 1915, inginerii nord-americani, din Boston, Herbert T. Kalmus, D. F. Constok i W. B. Westcott obin un brevet pentru un procedeu prin care se utilizeaz filtre selectoare tehnicolor. Se realizeaz chiar i un film, The Gulf Between (Prpastie), 1916, r. Tom Gibson.

n anii 20, se inaugureaz, cu filmul Toll of the See, 1922, r. Chester M. Franklin, procedeul tehnicolor bicrom.
n luna martie a anului 1921, n SUA, dr. Herbert T. Kalmus experimenteaz filmul tehnicolor. Iniial, se realizeaz trei poziii intermediare, obinute prin trei filtre zonale, verde, rou i indigo. Apoi, aceste filtre mbibate cu colorani suplimentari, adic aceste pelicule intermediare, se suprapun treptat, obinndu-se imaginea final. Acest procedeu este hotrtor pentru producerea primului film color, n 1935.

Foarte interesant, foarte sugestiv este folosirea, de ctre regizorul german Oscar Fischinger, a culorii n intenia de a ilustra afinitile dintre ritmurile figurative i cele muzicale, n cadrul experimentelor sale privind filmul abstract. Filmele sale, Composition in bleu (Compoziie n albastru), pe muzica lui Otto Nicolai la Nevestele vesele din Windsor, i Circolo, pe muzica lui Richard Wagner din Tannhuser, ambele din 1933, sunt o prim surs n ceea ce privete nelegerea de ctre creator i de ctre receptor a unei importante subtiliti a limbajului cinematografic, i anume corespondenele, precum n poezia simbolist.
n fine, n 1935, la Hollywood, este realizat primul film de ficiune de lungmetraj, tehnicolor, Becky Sharp, de ctre regizorul Rouben Mamoulian, sursa literar fiind romanul lui William Makepeace Thackeray, Blciul deertciunilor, pe baza brevetului inginerilor bostonieni, din 1915, i a experienelor dr. Herbert T. Kalmus, din 1921. Succesul su este ns precedat, n filmul de scurt-metraj, de Cucaracha, 1934, r. Lloyd Corrigan.

De la emiterea, pentru prima oar, a ideii de colorare a filmelor, n 1896, de la comercializarea primilor metri de pelicul color, n 1906, de la brevetarea, n 1908, de ctre britanicul Smith, a unui procedeu comercial denumit Kinemacolor, i pn la evenimentul din 1935, au avut loc inovaii tehnice i cercetri tiinifice, din perspectiva timpului mpinse

spre anonimat, pentru marele public. Un efort de inteligen, de curiozitate, de for creatoare. Un timp foarte scurt, de numai 39 de ani, n care limbajul cinematografic s-a desvrit din punctul de vedere al bazei tehnico-materiale. Ca i n cazul sonorului, al limbajului cuvnt i al colorrii, al policromiei, al tehnicolorului, adic al limbajului plastic, majoritatea covritoare a realizatorilor de filme a euat n intenii i scopuri comerciale, n consum. Prea puini au ncorporat acest minunat instrument actului creator, avnd ca finalizare opera de art cinematografic. Perfecionarea bazei tehnico-materiale a limbajului cinematografic a continuat i n cinematografie ca, de altfel, n toate artele, dup cele dou momente hotrtoare, introducerea tehnicii sonorului, adic alimbajului cuvnt, n 1927, i a tehnicolorului, a policromiei, adic alimbajului plastic, n 1935.
n ziua de 30 septembrie 1952, la New York, are loc premiera mondial a cineramei, cu programul This is Cinerama (Aceasta este cinerama). Metoda const din filmarea, simultan, cu trei aparate care nregistreaz trei poriuni diferite din subiect, i, apoi, din redarea, tot cu un numr de trei aparate, montate ns n cabine de proiecie diferite. Dimensiunea imaginii ajunge la 2, 7/1. Aceast niruire de imagini permite punerea n valoare, spectaculozitatea acestei metode de filmare i proiecie panoramic. Metoda, aparinnd lui Fred Waller, inventatorul ei, a fost aplicat, chiar cu anul 1952, n marile orae: New York, Tokio, Osaka, Montreal, Londra, Paris, Milano.

n ziua de 2 martie 1954, cu ocazia decernrii premiului Oscar pentru invenie, la Hollywood, este lansat procedeul Vistavision. Au fost proiectate, la studiourile Paramount, cteva fragmente de film. Procedeul Vistavision este un sistem de luat vederi care permite o proiecie pe un ecran de 1/1,80, inventator fiind Leon Ryder, care, mpreun cu Michael Curtiz, realizeaz primul film n acest sistem, White Christmas (Crciun alb), 1954. Un sistem, din pcate abandonat datorit costului su ridicat, a fost experimentat n ziua de 22 iunie 1954. Este vorba despre un nou sistem de ecran lat, Todd AQ, sistem n care se folosete o pelicul de 70 mm. i un obiectiv de 1280. Primele filme realizate n acest sistem sunt: Oklahoma, 1955, r. Fred Zinnemann i Around the World in 80 Days (Ocolul pmntului n 80 de zile), 1956, r. Michael Anderson. n 1993, n filmul lui Steven Spielberg, Jurassic Park, un nou sistem,Silicon Graphics, se poate spune c a revoluionat baza tehnicomaterial a limbajului cinematografic. Staiile Silicon Graphics au

funcionat, efectiv, n sala de control, au asigurat post-producia i au servit la crearea dinozaurilor. Altfel spus, n procesul producerii filmului, staiile Silicon Graphics fac chiar parte din film, imaginile fiind realizate n timp real de calculatoare care funcioneaz i care au nceput s fie folosite nc din anii 80. Efectele mecanice i cele vizuale constituie o tehnic foarte avansat, care a permis dinozaurilor din film s existe cu adevrat. De reinut rapiditatea uluitoare cu care au fost produse imaginile. Iar o larg perspectiv, e greu s prevedem, este deschis acestui nou procedeu. Chiar o revoluionare. Recent, George Lucas a prezentat, ntr-o ediie special, filmele din trilogia Rzboiul stelelor ntr-o versiune modernizat, cu ajutorul unei noi tehnici. Este vorba despre Star Wars (Rzboiul stelelor), 1977, r. George Lucas, The Empire Strikes Back (Imperiul contraatac), 1980, r. Irvin Kershner, despre Return of the Jedi (ntoarcerea lui Jedi), 1983, r. Richard Marquard. Negativele au fost refcute, prin computerizare, cu ajutorul unui scanner digital, coloana sonor a fost modernizat, pe lng un sistem THX, beneficiind i de totala digitalizare a sunetului original, procedndu-se identic cu restaurarea i modernizarea imaginii. Unele momente au fost refcute. Dar aceste patru filme, impresionante ca realizare tehnic, sunt doar nite spectaculoase pelicule de consum, nite Kitsch-uri. ntr-adevr, ndeosebi n SUA, este vorba de Hollywood, s-a conturat o contradicie fundamental n limbajul cinematografic, aceea dintre baza tehnicomaterial, din ce n ce mai perfecionat, i exprimareacinematografic, din ce n ce mai precar. Mai precis, hipertehnicizarea, hiperspecializarea, n cinematografie, diminueaz considerabil libertatea actului creator. De aceea, acum, se poate spune c americanizarea, hollywood-izarea cinematografiei este cel mai mare pericol pentru fenomenul cinematografic ca art, cel mai mare pericol pentru colile cinematografice naionale. n fine, obinerea imaginilor n trei dimensiuni (n 1996, o dat cu filmul lui John Laseter, Premiul Oscar, Toy Story, o fericit mbinare de animaie tradiional cu animaie pe computer) i sunetul Dolby-Stereo au deschis noi orizonturi limbajului cinematografic, ca, de altfel, multe alte inovaii tehnice, ce pot fi urmrite chiar de la un film la altul, ndeosebi n produciile nord-americane. Complexitatea limbajului cinematografic, a crui finalizare, ca exprimare, a fost sugerat nc din mileniul 12 . d. H., iar ca baz tehnico-material a fost mplinit, parial, n ziua de 13 februarie 1895, continund s se desvreasc permanent, este anunat nc de mitologia Greciei antice. Este vorba despre cele nou Muze, fiice ale

Zeiei memoriei, Mnemosyne, i ale lui Zeus, care, iniial, erau, se pare, Nimfe ale izvoarelor, devenind apoi Zeie ale cntecului i inspiratoare ale poeilor, pe care Homer, nespecificnd numrul lor, le consider Zeie ale cntecului, locuind n Olimp, cultul lor fiind introdus de cei doi Aloizi, pe Muntele Helikon, cu rspndire din Beoia spre Helada, acesta rezumndu-se, la nceput, la trei Muze, pe care, pentru prima oar, Hesiod le numete, n numr de nou, n Theogonia; abia n epoca roman se vor specifica atributele fiecreia, dar i nsemnele pe care le poart:Clio sau Kleio ine un sul de pergament i reprezint istoria, uneori i epopeea; Eutherpe poart un dublu flaut i semnific poezia liric;Talia sau Thaleia, purtnd o masc comic i o cunun de ieder, reprezint comedia; Melpomene, cu masc tragic i cunun de ieder, simbolizeaz tragedia; Terpsihore, avnd o lir, nseamn cntecul coral i dansul; Erato, de asemenea, poart o lir, dar mai mic, i este reprezentanta poeziei erotice, uneori i a poeziei elegiace i pastorale; Polhymnia sau Polymnia, cu o atitudine de meditaie, faa fiindu-i acoperit cu un vl, reprezint imnurile sacre sau, n general, poezia religioas; Urania sau Ouranie, purtnd n mini un glob ceresc, simbolizeaz astronomia; Calliope, purtnd un condei sau stil i tblie cerate, semnific poezia epic i elocina, ea fiind totodat ocrotitoarea filosofiei i a rapsozilor. Acestor nou muze, toate cu rol protector, li se adaug, ulterior, i cea de-a zecea nimf, zei sau muz, Arethusa, protectoarea poeziei pastorale.
Cum este i firesc, abia n secolul 20, muzelor tradiionale li se adaug cea de-a unsprezecea muz, numit de italianul Gabrielle DAnnunzio (1863 1938), Chinesis. Dei venind din gr. kinein = a se mica + gr. aisthesis = percepere, a fost adoptat termenul de Sinestezie, tot de origine gr. Synaisthesis = percepere simultan (Fenomen psihologic n care aciunea stimulilor corespunztori unui anumit sim este evocat prin imagini corespunztoare, proprii altui sim. Fenomenul de sinestezie cel mai frecvent este audiia colorat, denumit i sinopsie, cnd unor anumite sunete vocale, silabe, cuvinte sau alte elemente acustice li se asociaz diferite culori Mic Dicionar Enciclopedic, Ediia a III-a, revzut i adugit. Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986). Mai succint i mai precis explic ns DEX. Dicionarul Explicativ al Limbii Romne, editat de Academia Romn, Institutul de Lingvistic Iorgu Iordan, Ediia a II-a, Bucureti, 1996: Sinestezie, fr. Synesthesie = Asociaie ntre senzaii de natur diferit care dau impresia c sunt unul simbolul celuilalt. Altfel spus, o receptare prin corespondene, specific poeziei simboliste.

Sinestezia, proces foarte complex, implicnd diferite straturi ale personalitii umane, este esena limbajului cinematografic, a crei

nelegere, trire i asimilare, adecvate fiind, duc la nsei nelegerea, trirea i asimilarea operei de art cinematografic. Dar sinestezia, ca proces creator, este hotrtoare att n ceea ce l privete pe regizor, ct i pe spectator. Altfel spus, pe Emitor i pe Receptor.
Fiecare dintre cele ase arte tradiionale cunoscute prin practic nc nainte de era noastr (pictura, arhitectura, desenul, literatura, muzica i dansul) i are limbajul su specific, presupunnd obligatoriu o baz tehnicomaterial i un mod de exprimare.

Primul component al bazei tehnico-materiale a limbajului cinematografic este nsui aparatul descris de fraii Louis i Auguste Lumire, prezentat fiind, o dat cu brevetul, n ziua de 13 februarie 1895. Alte elemente sunt pelicula, folosit pentru obinerea imaginilor, substanele chimice i aparatele necesare pentru developarea negativelor. Dar esena specificitii limbajului cinematografic rezult din scopul aparatului inventat i construit de fraii Lumire, anumeobinerea i vizionarea probelor cronofotografice, adic a imaginilor n micare. Imaginea n micare, iat prima trstur a limbajului cinematografic. Pentru realizarea unui produs cinematografic, sunt necesare ns i decoruri, cldiri, o surs literar sau un scenariu elaborat, o band sonor n care, de obicei, este ncorporat i muzica; n fine, actori care s interpreteze roluri i care, pentru a le interpreta, fac anumite micri. Pornind de la baza tehnico-material a limbajului cinematografic, att de variat i de bogat, pentru ca acesta s se exprime, cu alte cuvinte, s se finalizeze sub forma unui produs cinematografic, se folosesc, n fond, baze tehnico-materiale i modaliti de exprimare ale celorlalte ase limbaje aparinnd celor ase arte tradiionale. Sintez a celorlalte ase limbaje ale celor ase arte tradiionale, iat ce-a de-a doua trstur a limbajului cinematografic. Bineneles, pentru realizarea unui produs cinematografic, sunt necesare, nainte de toate, cunoaterea perfect, n cazul ideal, a bazei tehnico-materiale, a limbajului cinematografic, i, apoi, mnuirea cu deplin siguran i dezinvoltur a acestei baze. Cunoaterea i mnuirea acestei baze este necesar, dar nu i suficient. Stpnirea tuturor tainelor i a celorlalte ase limbaje aparinnd celor ase arte tradiionale, adic a bazelor lor tehnicomateriale, este la fel de important i hotrtoare. Exprimarea cinematografic, adic finalizarea limbajului cinematografic, sub forma unui produs cinematografic, pornind de labaza tehnicomaterial, nseamn doar dou posibiliti, cu infinit de numeroasele lor variante. Poate nsemna realizarea unui produs cinematografic sau a unei opere de art cinematografic. n primul caz, putem vorbi despre

un artizan, un meteugar modest ca, de exemplu, Claude Lelouch sau despre unul cu scntei de geniu ca, de exemplu, Alfred Hitchcock. n cel de-al doilea caz, putem vorbi numai despre un creator ca, de exemplu, Luis Buuel, Orson Welles, Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Fritz Lang, Reiner Werner Fassbinder, Milo Forman, Roman Polanski, Andrzej Wajda, Mihail Sergheevici Eisenstein, Andrei Tarkovski, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa etc. Este evident, att de evident c istoria cinematografiei universale este dominat de artizani, de meteugari, de confecioneri, fctori ai unei cantiti uriae de produse cinematografice, de cinematograf de consum, de deeuri cinematografice, de Kitsch-uri. De-abia dac putem vorbi de, nu cu mult peste, o sut de capodopere. Dar prin acestea, prin opere i capodopere, acest nou limbaj, limbajul cinematografic, nu numai c exist ca atare, dar se i justific. nseamn, oare, c creatorul nu este i el, implicit, un artizan, un meteugar? Ba este. Dar el are har, are talent. Numai el depetemediocritatea comod i atinge nebunia sublim. Se poate spune c orice oper de art, deci i cea cinematografic, are ca premis o atitudine moral (Pentru mine, cinematograful este o ocupaie moral, i nu profesional Andrei Tarkovski; Neorealismul nseamn, nainte de toate, o poziie moral prin care se privete lumea Roberto Rossellini). Dar se poate spune, tot att de convingtor, c orice oper de art, deci i cea cinematografic, are ca premis sau ca finalizare preocuparea filosofic (Unde vei gsi cuvntul ce exprim adevrul? Mihai Eminescu; Poezia este ntotdeauna o expediie spre adevr Franz Kafka; Nu pot s m gndesc c, manipulnd un instrument att de rafinat cum este cinematograful, ne-ar fi imposibil s luminm cu el sufletul omenesc cu o lumin infinit mai vie, s-l dezvluim mai brutal i s anexm cunoaterii noastre noi domenii ale cunoaterii Ingmar Bergman; Cinematograful este cel mai bun instrument pentru a explica lumea viselor, a impulsurilor instinctului Luis Buuel; Poezia trebuie s aib drept scop adevrul practic Lautramont); sau o premis i o implicare religioas (Scrisul este o form de rugciune Franz Kafka; Pentru mine cinematograful este o form de rugciune Andrei Tarkovski). Dar premisele operei de art, deci i ale celei cinematografice, pot fi sociale, politice, ideologice, tiinifice, istorice, psihologice, mitologice, estetice etc. Important este ns rezultanta acestora, valoarea estetic ce le implic pe toate, le absoarbe pe toate. Dar, a stabili valoarea estetic a unei opere de art, deci i a unei opere cinematografice, nseamn s recurgem la folosirea unor criterii ce sunt, unele, specifice

tuturor artelor, iar altele numai unei anumite arte, deci i artei filmului. Aplicarea unor criterii extra-estetice duce, inevitabil, la confuzia valorilor, ceea ce provoac, indubitabil, o criz n sfera culturii. Un alt aspect al operei de art, esenial, este acela al sensurilor, al semnificaiilor, adic al decodificrii operei de art. Acesta este un amplu proces de codificare a unor fapte, ntmplri, evenimente, fenomene, stri, sentimente, idei, aspiraii, premise etc., care include i actul creator, adic acea rar capacitate de a transfigura cu mijloace specifice. Descoperirea, recunoaterea, receptarea i asimilarea unei opere de art, printr-un drum invers, i el, n mod indiscutabil creator, nseamn un proces complex de decodificare. Pentru aceasta se folosesc, n general, chiar sursele de inspiraie, premisele. Dar cele mai adecvate ci pentru decodificarea unei opere de art sunt sursele, premisele cele mai apropiate de specificul operei de art: cele psihologice, morale, filosofice, mitologice, religioase, estetice. n acest complex proces se efectueaz, uneori fr s ne dm seama, un ceremonial de iniiere n universul tainic, straniu i misterios al operei de art, situabil ntr-un punct imaginar, ntre afect i raional, n funcie de inteligena, de capacitatea de emoionare, de cultura, de educaia receptorului. Este vorba, ntr-un anumit fel, de arta de a-i descoperi operei de art ascunsele sensuri, profundele semnificaii. Aceasta nseamn ca nsui creatorul s-i asume, prin opera de art, o anume problematic specific vremii sale, mai ales o problematic general i etern uman, mereu particularizat i nlat la stadiul deexemplar. De aceea, legendele, miturile, arhetipurile etc., substana lor, trebuie regsite subtil, discret, n opera de art sau trebuie realizat o raportare indirect la ele. De aici se poate vorbi despre permanenta actualitate a operei de art i, prin aceasta, despreeternitatea ei, dar i despre modernitatea ei. Putem aduga aici c opera de art este un bun artistic, un bun estetic, un bun cultural, unic, ireversibil, irepetabil i indivizibil. i totui, ce este cinematograful? Regizorii Noului val francez resping cu energie una, spun ei, dintre erorile cinematografului francez, anume exaltarea importanei scenariului, a rolului sursei literare. Dar, n general, un film este apreciat, decodificat, de cele mai multe ori, printr-o raportare strns la sursa literar, atunci cnd aceasta exist. Este esenial ce spune Federico Fellini cu privire la raportul literatur film: Ce se mprumut de la o carte? Situaii. Dar situaiile nu au nici o semnificaie n sine. Ceea ce conteaz e sentimentul cu care aceste situaii sunt exprimate, imaginaia, atmosfera, lumina, n definitiv interpretarea lor. Or, interpretarea literar a unor fapte n-are nimic de-a face cu interpretarea

cinematografic a acelorai fapte. E vorba de dou moduri de exprimare complet diferite. La fel de categoric, pe drept cuvnt, este i Orson Welles: Procesul nu este o ecranizare, ci o interpretare a operei literare n care partenerul meu este Kafka. De aceea, este improprie folosirea termenului de ecranizare n cazul unei opere de art cinematografic ce are ca surs o oper literar. n cazul acesta putem vorbi doar despre o re-creare, termenul de ecranizare fiind depreciativ, denumind, de fapt, o vizualizare, o preluare cantitativ i vulgarizatoare a unei surse literare. De aceea, este de neneles reproul pe care i-l aducea Stanislav Lem lui Andrei Tarkovski privind filmul Solaris. Ridicole au fost i reprourile lui Geo Bogza privind filmul Iacob al lui Mircea Daneliuc. Elegant, creator, au neles raportul ntre literatur i film autorii Noului roman francez i regizorii Noului val francez. Alii, dimpotriv, subliniaz rolul hotrtor al scenariului n procesul de creare a operei cinematografice. Charles Chaplin mrturisea c, de cele mai multe ori, dei elaborat riguros, scenariul era ignorat pe platourile de filmare unde, de obicei, se improviza, iar alteori nu se folosea, deliberat, nici un scenariu. Luchino Visconti folosea scenarii alctuite cu precizie. Vsevolod Ilarionovici Pudovkin, unul dintre remarcabilii teoreticieni ai artei filmului, pune accentul pe acel fel de scenariu care trebuie s contureze foarte amnunit viitoarea structur de montaj a filmului, scenariul de fier. n 1935, n SUA, se nfiineaz Asociaia scenaritilor de film, din dorina ca scenaritii s devin o for n peisajul cinematografic. S mai amintim c numeroi scriitori, ca autori de scenarii, au adus o substanial contribuie la nlarea prestigiului artei cinematografice? (Jean Paul Sartre, Jean Anouilh, Alain Robbe Grillet, Bertholt Brecht, Tennessee Williams, John Steinbeck etc. ) Alii acord, dimpotriv, importan montajului, ca Dziga Vertov (Denis Arkadievici Kaufman) sau Lew Vladimirovici Kuleov, un alt strlucit teoretician, pentru care montajul este un mijloc narativ. i V. I. Pudovkin consider montajul ca fiind cel mai important element al limbajului cinematografic. La fel i Serghei Mihailovici Eisenstein, care elaboreaz o ampl teorie privind importana montajului. Un alt valoros teoretician, Bla Balsz, vorbete despre montajul creator sau foarfecele poetic, adic selectarea fotogramelor dup un criteriu creator care influeneaz decisiv opera cinematografic, impunndu-i un ritm specific, transformnd-o ntr-o muzic optic. i totui, ce este cinematograful? Alii susin, pe bun dreptate, c filmul este prin excelen o art aimaginii. Ne conving strlucii operatori: americanul Gregg Toland, care semneaz imaginea capodoperei Ceteanul Kane (1940, r. Orson Welles), descoper tonaliti imaginii n funcie de gen i aplic strlucit

profunzimea cmpului cu valoare estetic; Andrei Moskvin, operator de tendin expresionist, punnd accentul pe cadraj i iluminare; de asemenea, Eduard Tiss, operatorul constant al lui S. M. Eisenstein sau Arthur C. Miller, renumit pentru imaginea alb-negru; la fel, Fritz Arn Wagner, exponent al imaginii expresionismului ikamerspiel-film-ului, care a nscris o pagin de prim valoare n istoria cinematografiei prin efectele de clar-obscur. Aceste curente, tipic nordice, tipic germane, nici nu pot fi concepute fr una dintre trsturile lor definitorii, clarobscurul. Operatorul lui Ingmar Bergman, Sven Nikvist, a artat caliti deosebite n ceea ce privete valoarea estetic a imaginii, rolul ei hotrtor n conturarea operei cinematografice (Fragii slbatici, Suedia, 1956), i tot n efectele de lumin. Imaginea semnat de Vadim Iusov n filmele lui Andrei Tarkovski, de la Compresorul i vioara (1961), la Solaris (19701971), nseamn nu numai subtile implicaii estetice, ci i morale sau filosofice. S-l amintim i pe compatriotul nostru Clin Ghibu, ndeosebi n filmele lui Mircea Daneliuc. Imagine i ritm, interior, iat dou aspecte care pot prefigura un specific artei cinematografice, i care, insistent, pot fi luate n considerare.
S nu neglijm ns celelalte componente ale artei cinematografice, cum ar fi muzica pe care Nino Rota, unul dintre cei mai valoroi compozitori de muzic de film din istoria cinematografiei, cel care a semnat muzica pentru filmele lui F. Fellini, de la debut, eicul alb (1952) i pn la Repetiie cu orchestr (1980), anul morii sale, o considera nu un simplu comentariu, ci element de structur, nsoind i sugernd structuri afective, mentale, estetice. Dar nu putem, n acelai timp, s nu nuanm: numeroase capodopere aparin perioadei marelui mut.

n descoperirea unui specific al artei cinematografice, nu putem neglija, ba dimpotriv, rolul actorilor. Numai estetica actorului de film, evoluia ei s-ar putea concretiza ntr-o lucrare de sintez de largi proporii. Marile coli cinematografice au descoperit actori pe msura cerinelor lor, dar, pe de alt parte, marii actori au impulsionat arta filmului, n ansamblu. S-i amintim mcar pe Sir Laurence Olivier, Greta Garbo, Ingrid Bergman, Monica Vitti, Marlene Dietrich, Catherine Deneuve, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Nikolai Cerkasov, Inokentie Smoktunovski, Toshiro Mifune, Henry Fonda, Charles Chaplin, Al Pacino, Dustin Hoffman, Robert de Niro, Jack Nicholson etc. Exist o art a actorului de film nuanat sau chiar diferit de arta actorului de teatru? Nord-americanii, hiperspecializai i n industria cinematografic, au nfiinat coli speciale pentru actorii de film. Una dintre cele mai renumite este Studioul actorilor, fondat n ziua de 3 iulie 1947, de Elia Kazan, Lee Strasberg i Ceryl Crawford, ale crei cursuri le-au urmat toi actorii valoroi care s-au afirmat n deceniile 567.

Mai trebuie s lum n considerare i scenografia, costumele, coloana sonor, efectele speciale. Nu ntmpltor AMPAS (Academia de Arte i tiine ale Filmului American) acord, n prezent, 14 premii Oscar pentru 14 compartimente ale artei filmului.

Rezult, prin urmare, c cinematograful este o art de sintez, fiecare element ce concur la finalizarea ei fiind important n felul lui. i, dintr-o dat, rolul celui care armonizeaz toate aceste elemente, att de disparate, ne apare ca decisiv: Regizorul. Dar ce este totui cinematograful? O definiie ct de ct corect sau exact, poate satisfctoare, care s cuprind toat complexitatea fenomenului, nu s-a formulat. Ca i n cazul altei torturante ntrebri: Ce este literatura? sau Ce este pictura? sau Ce este muzica?. n imposibilitatea nchegrii unei definiii st i puterea de seducie, de fascinaie a operei cinematografice. Ca i a operei literare, de altfel. Cutarea unei definiii este, i ea, un aspect deloc neglijabil al confruntrii de idei, de opinii, de sugestii ce nsoesc destinul oricrei opere de art. Argument pentru ceea ce se poate numi relativismul operei de art. Relativism ce confirm o stare fundamental a operei de art:libertatea. Dar i permanenta ei actualitate. Dar i stranietatea, misterul ei, care sporesc cu fiecare lectur.

S-ar putea să vă placă și